Masarykova univerzita Filozofická fakulta. Virtuální prohlídky v galeriích a muzeích v České republice

Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Ústav hudebních věd

Monika Hlavičková

Virtuální prohlídky v galeriích a muzeích v České republice Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Barbora Šedivá, PhD. 2016

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

V Brně 11. 5. 2016

………………………… 2

Poděkování Tímto bych ráda poděkovala paní doktorce Barboře Šedivé, za vedení diplomové práce, velkou podporu, cenné rady a připomínky a především své rodině za trpělivost a podporu.

3

Obsah

Úvod………………………………………………………………………………………. 5 1. Muzea a galerie…………………………………………………………………………. 6 1. 1. Fyzický prostor reálné instituce……………………………………………… 6 1. 2. Vznik institucí a jejich členění ……………………………………………. ...7 2. Marketing muzeí …………………………………………………………………….. ...8 2. 1. Co víc udělat pro návštěvníka? …………………………………………... ... 9 2. 2. Prostor reálné instituce ………………………………………………......... 10 2. 3. Vnímání v instituci ……………………………………………………….. 12 3. Jiné vnímání prostoru ………………………………………………………………. 14 3. 1. Odrámování obrazu ………………………………………………………. 14 4. Možnosti muzeí …………………………………………………………………….. 16 5. Simulace reality - Dioráma a Panorama jako předchůdci virtuální prohlídky ……… 20 6. Digitální fotografie …………………………………………………………………

22

6. 1. Videoinstalace ………………………………………………………….

23

6. 2. Panoramatická fotografie ………………………………………………...

24

6. 3. Historie panoramatické fotografie ……………………………………….

25

6. 4. Praktické použití na českém trhu …………………………………………

26

7. Virtuální prohlídka …………………………………………………………………

29

7. 1. Virtuální muzea a galerie ………………………………………………..

29

7. 2. Praha – Národní muzeum ………………………………………………

32

7. 3. Brno – Moravská galerie ………………………………………………

34

7. 4. Trochu jiné virtuální…………………………………………………..

36

7. 5. Vnímání virtuálních prohlídek………………………………………….

39

Závěr ………………………………………………………………………………….

42

Literatura ……………………………………………………………………………..

44

Obrazová příloha……………………………………………………………………..

47

4

Úvod

V současné době vzrostla obliba prezentovat galerijní a muzejní prostor formou virtuálních prohlídek, které se staly součástí velké většiny webového prostředí jednotlivých institucí. V první části práce se budeme věnovat muzeím a galeriím v rámci institucionálního rozdělení, přiblížíme a analyzujeme jejich prostor a zjistíme, jakými možnostmi v rámci přiblížení se návštěvníkovi tyto instituce disponují. Další část práce se bude zabývat panoramatickými fotografiemi, které jsou v mnoha případech součástí virtuálních prohlídek a které se z jejich částí sestavují, následně se přesuneme k samotným virtuálním prohlídkám a na konkrétních příkladech brněnské Moravské galerie a pražského Národního muzea poukážeme, jaká je orientace ve virtuálním prostoru, co tento prostor z hlediska vizualizace nabízí. V poslední části práce se budeme zabývat vnímáním virtuálních prohlídek a zanalyzujeme odpovědi respondentů, kteří měli možnost se s virtuálními prohlídkami setkat.

5

1. Muzea a galerie Virtuální prohlídky se v současném prostředí internetu staly velmi populární a neodmyslitelnou součástí vizuální prezentace nejen kulturních institucí, ale staly se také součástí komerčního sektoru. Ve velmi krátké době, za přijatelnou cenu a přímo na požadavky objednavatele se tak na webové rozhraní dostává vizualizace téměř jakéhokoliv prostoru. Dříve než se zaměříme na představení konkrétních virtuálních prohlídek v českém prostředí, podívejme se na prostor galerijní a muzejní – na jeho kontext vzniku v evropském prostředí a na samotný ,,klasický“ a reálný prostor instituce. 1.1. Fyzický prostor reálné instituce Vznik muzea umění v evropském kontextu lze datovat na konec 18. století, a to sloučením a generování královských a aristokratických uměleckých sbírek, které byly postavené na sběratelských a vystavovatelských tradicích. Muzeum se stalo médiem zobrazení a díla byla zařazena do jistých řad a souvislostí. Umění ale jistě nebylo chápané jako nějaká nadčasová definice, kategorie ani jako sebedefinující pojem a pojem ,,instituce“ a její chápaní smyslu jako takového, byla teprve v počátcích. Tak, jak se utvářel nový veřejný prostor v rámci moderní společnosti a jak se začal novým způsobem projevovat a chápat samotný pojem umění, tak je také nutno akceptovat vznik muzeí a muzeí umění. Při vystavování děl a exponátů je a byl vždy spoluvytvářen jejich význam a identita. Je to právě muzeum, které spoluvytvářelo obsah pojmu umění, došlo k transformaci vizuálních zobrazení a objektů, dříve majících rituální a liturgické zařazení v díla, která se tak vzdálila svému původnímu určení. 1

1

KESNER Ladislav, Muzeum umění v digitální době: vnímání obrazů a prožitek umění v soudobé společnosti. Praha: Argo, 2000.

6

1. 2. Vznik institucí a jejich členění První muzea v pravém slova smyslu vznikala na území českých zemí na přelomu 18. a 19. století. Mezníkem byl rok 1814, kdy je jako první muzeum na území dnešní České republiky založeno opavské Gymnaziální muzeum ( v současné době Slezské zemské muzeum). Nadcházející období bude příznačné velkým rozvojem muzeí, a dále také rozvojem muzeí regionálních. V období od 90. let 19. století až do začátku 20. století probíhá další vlna zakládání regionálních muzeí souvisejících s politicko – společenským vývojem. Hlavním impulsem a hnacím motorem se stala Jubilejní hospodářská výstava v Praze, která byla pořádána v roce 1895. Vzniklá muzea v tomto období byla předně vlastivědná nebo národopisná. Umělecko - průmyslová muzea (ve své době podporována především tehdejšími živnostníky) vznikají přibližně od 70. let 19. století, následuje zakládání muzeí technických či muzeí jiných specializací. 2 Regionální muzea ale mají celkem nejistou existenci a podporu, a proto v průběhu dalších let zanikají. V roce 1919 je založen Svaz československých muzeí, který začíná usilovat o zvyšování úrovně muzeí, jejich dobrovolníků a dochází k formulaci a poskytování metodických aspektů. V období meziválečném je samozřejmé, že jsou omezena národní cítění, následuje cenzura a muzejnictví zažívá velkou stagnaci. Této situaci nikterak nepřispěl ani totalitní režim v Československu. Zatímco na konci období první republiky je v českém prostředí více než 360 muzeí, na konci 60. let 20. století klesl jejich počet na 309. V roce 1985 se uvádí počet 217 a paradoxním je období 90. let 20. století, kdy jejich počet klesl o dalších 17, tedy jen na 200 muzeí. 3 V nadcházejících letech vznikají první privátní muzea (právnických či fyzických osob, občanských sdružení, a dalších institucí), a nastává takzvaný ,,boom muzejnictví“

2

HLUBOČEK, Pavel, ŠEBEK, František a kol. Muzea ČR v letech 2012 – 2014 ve světle statistiky. [online]. Národní informační středisko pro kulturu, 2015. Dostupné z: http: //www.niposmk.cz/wpcontent/uploads/2015/02/Muzea_CR_v_letech_2012−2014_web.pdf 3

Viz Tamtéž, str. 13

7

(stejně jako na konci 19. a počátku 20. století). Tento ,,boom“ znamenal ve sféře masové kultury jednu z nejvýznamnějších forem kulturního využití a naplnění volného času (přičemž je jedním z předních ukazatelů úspěšnosti a popularity muzeí je rostoucí návštěvnost). V současné době je Národním informačním a poradenským střediskem pro kulturu - NIPOS – uváděno ke konci roku 2014 489 registrovaných muzejních institucí. 4

2. Marketing muzeí a galerií Jakkoliv byla v minulosti muzea omezována z hlediska politického či mocenského vlivu, musela se také potýkat s problémy ,, uvnitř“ muzea či galerie, tedy jak muzeum konstituovat, jak přilákat návštěvníka, jak vytvořit svůj vlastní obraz vůči veřejnosti. V každém historickém období se tedy muzea a galerie potýkaly s primární otázkou (dnes běžně označováno jako marketingový cíl) : jak navýšit počet návštěvníků a co pro to udělat? Jaký důvod má návštěvník pro to, aby muzeum či galerii navštívil a proč tak některý neučiní? Ladislav Kesner rozdělil tyto důvody neúčasti v kulturních institucích na ,,praktické“ a ,,psychologicko – kulturní “. V případě důvodů ,,praktických“ se jedná o fyzickou dostupnost, volný čas, povědomí o nabídce. V případě důvodů ,,psychologicko – kulturních“ se může jednat o relevanci nebo o zájem návštěvníka. 5 A jaké je východisko marketingového úsilí? Je tom právě dostupnost, ke které Ladislav Kesner uvádí, že: ,,dostupnost či dosažitelnost je základním předpokladem naplňování poslání veřejné kulturní organizace.“6 Mezi návštěvníkem a institucí je postaveno několik bariér, které jej determinují. Předně je to cena a čas, který je potřebný k samotnému uskutečnění účasti v kulturních institucích. Často je to také jakási ,,stigmatizace“ muzea nebo galerie, stigma jako negativní ,,image“ instituce, která jí byla přidělena a přisouzena. Muzejní nebo galerijní prostor je tak

4

Viz HLUBOČEK, Pavel, ŠEBEK, František a kol. Muzea ČR v letech 2012 – 2014 ve světle statistiky. [online]. Národní informační středisko pro kulturu, 2015. Dostupné z: http: //www.niposmk.cz/wpcontent/uploads/2015/02/Muzea_CR_v_letech_2012−2014_web.pdf, str. 17. 5

6

Viz KESNER, Ladislav. Marketing a management muzeí a památek. Praha: Grada, 2005.

Viz Tamtéž, str. 104

8

chápán jako cosi negativního, kdy je návštěvník svázán a je od něj vyžadovaná participace na výstavě, nějaký status a role. Ale role, například sociální, je přeci vyžadována v každé oblasti společenského života. 2.1. Co více udělat pro návštěvníka? Kde je tedy ten hlavní problém, který stojí před návštěvníkem? Zboří virtuální prohlídka tuto bariéru? Jistě, alespoň pouze z hlediska uživatele, který v soukromí domova, nikým neviděn, sedící u svého počítače či chytrého telefonu, hraje jen roli konzumenta. Vymanil se ze statutu návštěvníka prostoru galerie a vstoupil do prostoru webového rozhraní, který jej ocejchoval zcela novým způsobem. Jaká je zde kulturní kompetence návštěvníka a co se pod tímto pojmem skrývá? Ladislav Kesner tento pojem přibližuje jako ,,nejdůležitější jednotlivý faktor ovlivňující návštěvnost. ( …) Kompetence se však vztahuje především ke schopnosti vnímat a prožívat nabízený kulturní produkt. “ 7 Vynechejme zde motivace nebo lépe psychologické aspekty motivace, tedy pojmenování motivů vedoucích ke konkrétní návštěvě, neboť je velice obtížné se empiricky ověřitelným způsobem k tomuto tématu vyjádřit. Přistupme k prožitku, který je možný u návštěvníka analyzovat. Jako vykřičník stojí pojem ,,kulturní slepota“. Ladislav Kesnes tento pojem vysvětluje jako dezorientaci méně vzdělaných, fundovaných diváků postrádající kulturní kompetenci k vnímání uměleckých děl. 8 Ale je naivní si myslet, že návštěvníci galerií a muzeí jsou pouze vzdělaní, připravení a plně se orientující diváci v oblasti vědecké, kulturní či jiné specializace. Každý divák ale něco prožívá a rozdílným způsobem vnímá a možnosti divákova prožitku jsou různé a je možné je chápat a analyzovat v celé škále. Vše se odehrává uvnitř prostoru, uvnitř dané instituce, tam, kde je před diváka ,,něco“ ukázáno a prezentováno. Začíná vidět, neboť tento smyslový vjem je nejprimárnějším způsobem vnímání. Závisí při tom na možnostech vidění, a to především vidění ,,aktivního“. Přičemž - smyslem je tedy uvidět. Mihalym Csikszenthmihalyim zavedl pojem ,,optimální prožitek“, představující něco více než potěšení, které člověku přináší uspokojení vycházející z jeho vlastní aktivity. 9 7

KESNER, Ladislav. Marketing a management muzeí a památek. Praha: Grada, 2005. str.109- 110

8

Viz Tamtéž str. 109-110

9

Viz Tamtéž str.109 - 130

9

Arthur Danto se k postavení prožitku v muzeu, potažmo uměleckém muzeu vyjádřil následovně: ,,muzeum odvozuje své opodstatnění od skutečnosti, že v první řadě umožňuje různé druhy výjimečných prožitků .“ 10 Muzeum by tedy nemělo být jen prostředkem pro ,,statickou“ prezentaci obrazů a návštěvníkovi neposkytnout nic víc, ale měla by formou různých participačních aktivit umocnit v divákovi zájem, stimulovat jeho vnímání a vytvořit mu vhodné prostředí k ponoření se do galerijního či muzejního prostoru. Je potřeba se zmiňovat o pojmech ,,ponoření“ a vnímání či ,,aktivního vidění“. V centru prožitku návštěvníka je vlastní kulturní estetický prožitek, vycházející ze smyslové zkušenosti, přičemž mu dominují estetické, duchovní a edukativní aspekty. Zvnějšku na návštěvníka působí muzejní prožitek, který jej zahrnuje právě procházeným prostorem, kolem něj jsou ostatní návštěvníci, s kterými probíhá interakce a působí zde řada dalších činností, spolu s veškerými doplňkovými akcemi ( tyto doplňkové aktivity zmenšují onen prostor jedinečného prožitku kulturního prožitku artefaktu nebo památky). Ale pro prožití a vnímání opravdu hlubokého prožitku ( o kterém se zmiňuje, a který požaduje po návštěvníkovi Ladislav Kesner) je potřeba aktivity samotného návštěvníka. Tento hluboký prožitek vnímání nepřichází sám od sebe, není možné jej získat zcela bezděčně. Divák – návštěvník, který bude pouze procházet prostor je sice jeho součástí, je v prostoru přítomen, ale bez aktivní účasti se může stát chodícím prvkem instituce, který sice, zaplatil vstupné, ale nic neprožil a neviděl. 2.2. Prostor reálné instituce Je zde ale něco co nám uniká. Přes veškeré interaktivní aktivity a technické vymoženosti, které jsou současnému divákovi nabízeny, začíná veškeré prožívání primárně u vizuálního vnímání, které je založeno na vizuálních vjemech. Ve virtuálních prohlídkách a procházkách je interaktivita 11 uplatňována vůči obrazu myší nebo joystickem, kterým ovládáme procházení v prostoru. Ale jsou to naše oči, vizuální vjem, který je tím prvním, 10

KESNER, Ladislav. Marketing a management muzeí a památek. Praha: Grada, 2005, str. 117.

11

Pojem interaktivní zde vysvětlujeme jako umožňující vzájemnou komunikaci, tedy přímý vstup do činnosti stroje nebo programu

10

který se vnímání účastní. Dílo v muzeu či v jiné instituci je interaktivní ,,jen“ pro oči, mysl a tělo - tím, že divákovi, který vnímá dílo, odpovídá na jeho pohled, navádí jeho vidění a poskytuje mu zpětnou vazbu a rozvíjí s ním vizuální dialog. Divák vnímá předně prostor a to co je v něm, tedy expozici, která je nedílnou součástí každé výstavy. Je to svébytná kulturní forma, prostorový artefakt a komunikační médium, které své poselství a významy předává dál divákovi. Autor expozice je jakýmsi ,,guru“, ,,šamanem“, který je ale mnohdy nepřijat svým ,,kmenem“. Pro svůj ,,lid“ by měl splnit požadavek optimálního prostředí, které bude vytvářet interakci s divákem – návštěvníkem. Tento ,,šaman“ - autor expozice, proměňuje povahu a kvalitu vědomí návštěvníka, prohlubuje jeho vnímání a vědění a podílí se na tom, že je expozice chápána jako svébytné médium, které slouží jako objekt určitého vnímání. 12 Často ale autor expozice opomene jednu z podstatných aspektů, které tvoří ucelenou a kompaktní povahu expozice. A tou je kontext. Díky tomu se dopustí školáckých chyb, kterými jsou špatné osvětlení, nedostatek prostoru, příliš velká hustota expozice nebo reflexe vystavovaných skleněných ploch a vitrín. Možná, že zvládl vše, možná, že bravurně sestavil expozici, ale stále by si měl uvědomit, že jeho cílem je poskytnou divákovi prožitek nezapomenutelný, nezaměnitelný a hodný stimulace aktivního vidění s možností poskytnutí dostatku informací bez narušení vnímání, které může docílit například napodobením původního prostředí díla, které tak přiblíží divákovi autentický prožitek. Při návštěvě muzea nebo galerie návštěvník získává muzejní zkušenost, kterou v muzeu prožívá a tato návštěva je komplexní činností, přičemž samotné vnímání probíhá na základě komplexnosti, které v sobě zahrnuje způsob instalace, architekturu prostoru a interakci s ostatními návštěvníky. 13 Toto je prostor a vnímání, které tvoři jednu stranu prohlídky a návštěvy. Ale návštěvník má svoje touhy - touhu po zážitku, po zábavě, po podívané.

12

Viz KESNER, Ladislav. Marketing a management muzeí a památek. Praha: Grada, 2005.

13

Viz Tamtéž str.109 – 135.

11

Ladislav Kesner apeluje na to, že potenciál muzeí by měl primárně směřovat k pozornosti návštěvníka. Instituce by se měla otevřít širším vrstvám návštěvníků, ale vždy si ponechávat jedinečnost a vlastní osobitost. Přesto, že návštěva muzea je vnímána jako primárně společenský akt, účast na módním a známém projektu, roste zájem o možnosti virtuálních prohlídek (a to jak ze stran institucí, které tuto službu poptávají, tak ze stran návštěvníků webových aplikací). Virtuální prohlídkou je překročen a překonán onen (často obávaný) vstup do muzea. Možná, že právě virtuálními prohlídkami jsou negovány nálady, které návštěvník prožívá. Jednou z nich je ,,muzejní únava“ poprvé vyjádřenou Benjaminem Gilmanem, jako rovnice, kdy čím delší čas lidé stráví v muzeu, v rámci expozice, tím se dívají na stále méně objektů po kratší dobu. 14 Muzeum by nemělo návštěvníka svazovat a určovat mu hranice. Ale jaký je význam stát s davem, být tím tisícím prvním, který bude stát před Monou Lisou, před ním japonský turista, za ním další dav lidí tlačící se, aby viděl ono ,,velké“ DaVinchiho dílo, a cvakající fotoaparáty Vám drásají ušní bubínky, zatímco Vy z posledních sil přizpůsobujete zornice na ono dílo, paralyzováni blesky fotoaparátů? Není to až příliš únavné a ,,neodprošťuje“ nás právě virtuální prohlídka od této únavy? 2.3. Vnímání v instituci – prostor instituce Vraťme se znovu k vnímání – k vizuálnímu vnímání, které stojí na počátku divákovi percepce. Je to právě vizuální kultura, která nás vybavuje vzorci vidění, způsoby vnímání zobrazení a jejich interpretací a přece vnímání nikdy nebude u každého stejné, byť by byli jedinci vybaveni stejnými neurofyziologickými uskupeními jako jiní. Proměna vizuálního vnímání byla urychlena počátkem 20.- 21. století, předně díky urbanistickému vlivu, kdy byl sveden boj s reklamními plakáty, výkladními skříněmi. Podstatný vliv měl také rozvoj filmu, fotografie, a také změna i představy klasického i statického obrazu. 15

14

Viz KESNER Ladislav, Muzeum umění v digitální době: vnímání obrazů a prožitek umění v soudobé společnosti. Praha: Argo, 2000, str. 95 – 110. 15

Viz MIRZOEFF, Nicholas. Úvod do vizuální kultury. Praha: Academia, 2012. Vizuální studia, str. 117-127.

12

V současném vizuálním umění vzrostlo množství obrazů, forem a médii zobrazení. Vzniklo velké množství cirkulací obrazů, kterými byly fotografie, film a televize. Svět vizualizace a zobrazení se proměnil. Díky nárůstu technologií ( především digitálních ) se vnímání proměnilo v abstrakci, digitální obrazy se dostaly do rovnítka s obrazy smyšlenými. Obrazy dříve statické byly obrazy pohyblivými a tyto obrazy byly produkovány v rychlém sledu. Kamsi na okraj se tak vytěsnily obrazy statické, které měly být vnímán izolovaně od oněch ,,obrazů zrychlených“. A tak cokoliv nového bylo veřejností spojováno s pojmy digitální, virtuální či pomyslné. Virtuální a digitální ale není nové, všechny tyto pojmy mají jedno společné. Vyžadují nové vnímání, nové pojetí percepce divákem, rychlé reakce a hrozbu rozpadu pozorovatelských schopností. Vnímání diváka je přesyceno a dochází k tomu, že objekt nebo obraz je neoddělitelný od svého formátu a vzniká paralela mezi rychlými a nesoustředěnými prohlídkami muzea či galerie a virtuálním pojetím - ,,klikáním“ na webu. 16 Předpokladem prožitku v muzeu není (tak jak nás nabádají virtuální prohlídky nebo webové aplikace umožňující rychlé procházky internetu) během několik minut obsáhnou celý prostor galerie nebo muzea, ale především pozorné, soustředěné vidění a ,,ponoření“, které je předpokladem dobrého vidění – a to je také založené na opakování. Do teorie vizuální kultury a vnímání přinesl Braian O´ Doherty zajímavé pojmenování galerijního prostoru jako ,,bílé krychle“, uvnitř které bloudí ,,Divák“ se svým ,,bratránkem Oko“. Zde je ,,Divák“, chápán jako ten, který našel odvahu a vstoupil do tohoto prostoru a pak - venku jsou ti, kteří z různých důvodů (společenských, finančních, intelektuálních) do toho prostoru nevstoupili. Jejich vstup nebyl kompetentní právě z výše uvedených důvodů. Ponechme stranou další hlavní úvahy, které O´ Doherty ve své eseji uvádí, jako jsou poválečná krize v galerijním prostoru nebo nutnost zohlednění prostoru i instituce umělcem, ponechání prostoru pro nové umění, které si získá svoji autonomii a přejděme k oněmu ,,divákovi“ a jeho příbuznému. Toto ,,Oko“ je možné vycvičit a je inteligentnější než samotný ,,Divák“ ( ten je jaksi prázdný, z jeho života vyhlíží právě ,,Oko“, které zkoumá, ale ,,Divák“ je k němu laxní) , je společensky i esteticky nadřazené ,,Divákovi“, přesto je jaksi stigmatizováno a jeho absence je přímo tristní a stává se oporou

16

Viz STURKEN, Marita a Lisa CARTWRIGHT. Studia vizuální kultury. Praha: Portál, 2009. ISBN 978-80-7367556-1, str. 100 – 150.

13

uvnitř oné Bílé krychle – galerijnímu prostoru. ,,Oko“ je takový druh odtělesněného vnímání, vztahující se k vizuálním podnětům. ,,Oko“ je oddělené a autonomní. Prostor galerie, podobně jako plocha obrazu, je transparentní silou, která dělá z předmětů umění. Jakmile se ,,Divák“ přiblíží k obrazu, jistota toho, co vlastně pozoruje, mizí. ,,Oko“ a ,,Divák“ tak plní dvojí funkci - jsou kurátory našeho vědomí a zároveň jeho rozvratiteli. Galerie je podle O ´ Dohertyho ,, estetická cela“, v které koexistuje ,,Divák“ i ,,oko“. 17 3. Jiné vnímání obrazu Dnes je již minulostí návštěva muzea či galerie jako ceremoniální akt zasvěcený pouze předním společenským vrstvách, v předepsaném oděvu nebo v přesně vymezený čas. 18 Zajímavé vnímání prostoru instituce nabízí Kateřina Svatoňová, která jej představuje jako ,,mřížku, spojující naši tělesnost a skutečnost “ 19 a připomíná, že v období renesance jsou popřena předchozí mytické myšlení, projevům iracionality jsou vtisknuty řád a smysl. Obraz byl povýšen na strukturu myšlení a vnímání světa, není již chápán jako liturgický artefakt určený pro modlení nebo transcendentální chápání jeho významu. V průběhu staletí došlo k odmítnutí pevného rámu a vznikl tak požadavek a snaha ovládnout prostor ve všech směrech. Předně také díky technickým a technologickým postupům, umožňujícím pohyblivou perspektivu. Svatoňová upozorňuje na rozčlenění obrazového prostoru na ,,prostor obrazu“ a ,,prostor v obraze “ (existenci světa ideálního a aktuálního, kdy každý svět je reprezentován svými obrazy a existence obrazů je na spojnici těchto dvou světů). 20

17

Viz O’DOHERTY, Brian. Uvnitř bílé krychle: ideologie galerijního prostoru. Praha: Tranzit.cz, 2014. 35 - 54

18

Přesto, že byli muzea a galerie v průběhu 19. století konstituovány jako veřejný prostor teoreticky otevřený

pro každého, byl vstup a přístup k nim eliminován. Ať už se jednalo o předepsaný oděv, otevírací dobu či jakýkoliv jiný aspekt. 19

20

SVATOŇOVÁ, Kateřina. Odpoutané obrazy: archeologie českého virtuálního prostoru. Praha: Academia, 2013.

(Pythagoras a jeho geometrický prostor se stal v minulosti modelem a ideálem aktuálního světa. Obraz se ale

změnil v předmět a vstoupil do aktuálního světa a zde je nahlížen skrze systematizovaný model světa ideálního a zde je utvářen i obraz jako takový.

14

3.1. Odrámování obrazu Přelom 19. a 20. století začíná problematizovat onu dualitu obrazů. Kateřina Svatoňová nás upozorňuje na, pro nás v současné době téměř samozřejmý fakt, existenci vlivu již zmiňované techniky a objevu nových fyzikálních vlastností, které veškeré neviditelné nebo nevnímané a neviděné stránky obrazu ,,rozkryly“ a to díky novým konceptům vnímání a možnostem techniky. V této souvislosti označuje především objev stereoskopu, panoramatu jako přeměnu a ,,převod“ okolního světa do ,,zdánlivě virtuálního“ světa, na něhož navazují další vynálezy a objevy pomocí akusticko - vizuálních aparátu, které hodlají změnit aktivaci vnímání a vizuálních procesů. A vše změnilo i virtuální prohlídky, kdy s funkcemi zvětšení, oddálení, možnosti použití dalších interaktivních prvků je obraz nebo celý koncept vnímán zcela jinak, komplexněji, přesto s možností soustředění se na detaily – i když, pouze stále na poli virtuálního světa. Zajímavým postřehem je uvědomění si nutnosti recipročních vazeb mezi světem a obrazem, důležitých jak pro praktické, tak teoretické reflexe. Podstatná je imaginární struktura obrazu něčeho, která dává výslednou reprezentaci, tedy tvar. ,,Mám-li nějaký obraz, teprve tehdy vidím – re - prezentace otevírá prezentaci, obraz neukazuje, ale učí vidět, myslet.“ 21 Obraz tedy zahrnuje jak pojem uměleckého - grafického díla opatřeného rámem, tak také médium i plochu - ,,obraz tedy označuje obrazy představované optickými hračkami a technickými vynálezy, scény a obrazy z literárních děl či prezentace vnitřního světa.“22 Obraz je jak cílem pohledu, tak také součástí tohoto pohledu. V této souvislosti je možné uvést pojem ,,odpoutané obrazy“, jejichž ,, odpoutanost“ spočívá v uvolnění od rámu, plochy, reprezentace a centrální perspektivy. Tuto ,,odpoutanost“ je možné dát do pomyslného malého rovnítka s Ecovou koncepcí Otevřeného uměleckého díla, který jej definuje na poli textovém, ale přesto je možné ji v zásadě koncepce použít a je tuto otevřenost možné chápat nejvíce jako otevřenost interpretační a otevřenost díla, která je přístupná a otevřená ke komunikaci s jinými médii a jinými díly. V této otevřenosti pracuje –

21

SVATOŇOVÁ, Kateřina. Odpoutané obrazy: archeologie českého virtuálního prostoru. Praha: Academia, 2013. Vizuální studia. str. 22 22

Viz Tamtéž. str. 24

15

,,interakčně“ pracuje, a podílí se také divák, který je plně nakloněn k otevřenosti k dialogu s textem. 23 4. Možnosti muzeí Samotná muzea a galerie mají možnost přiblížit se svému publiku, vyčlenit si a definovat základní teze své působnosti a projevit se na poli vědeckého světa. Jedním z těchto možností je i NEMO - síť evropských muzejních organizací. V loňském roce se v Plzni konala jedna z těchto konferencí na téma: ,, Edukace a rozvoj, rozšiřování a diversifikování publika.“ ,,Muzea by měla ukazovat jasnou/ přímou historii a měla by rozumět lidem, kteří je navštěvují.“ 24 Tak zněl jeden z příspěvků Kalla Kalliuha, ředitele Finského muzea práce, který se této konference účastnil. Obecně jsou muzea a galerie často vnímána jako jistá forma uzavřené instituce, která jen jaksi shromažďuje a vlastní díla, exponáty a artefakty. Vždy tu byla a vždy bude. Kalliuha tento trend vyvrací a upozorňuje na důležitý prvek v komunikaci s lidmi, kdy je nutné vycházet z muzejní ulity a s lidmi o prezentovaných tématech mluvit. V podobném duchu pokračovala také Marie Vlachou, výkonná ředitelka asociace Acceso Cultura, která upozorňuje na neschopnost muzeí reagovat na aktuální dění ve společnosti. Odvolává se na vlastní definice muzeí jako institucí ve službách společnosti a jejího rozvoje (podle definice Mezinárodní rady muzeí), která nejsou přesto připravena reagovat rychle na současné společenské problémy a žádným nebo alespoň minimálním způsobem zaujímají postoj k soudobým tématům. Pavla Hlušičková doplnila tuto myšlenku o následující slova ,,pokud muzea zůstanou i nadále zticha, svůj boj o diváka prohrají.“ 25 Novým trendem v muzejnictví tedy není pouze ono zvyšování návštěvnosti, ale především myšlenka muzea pro každého, možnost přiblížit muzeum jako otevřený a živoucí organismus, který je schopen kvalitního a aktivního života, který má ambice komunikačního média, a který tak může být plnohodnotným hráčem na poli komerčního, kulturního a 23

SVATOŇOVÁ, Kateřina. Odpoutané obrazy: archeologie českého virtuálního prostoru. Praha: Academia, 2013.

24

HLUŠIČKOVÁ, Pavla. Jak pracovat s návštěvníky. In: Věstník Asociace muzeí a galerií České republiky. 6/2015. [online]. str. 13. Dostupné z: http://www.cz-museums.cz/UserFiles/file/2015/AMG/publikace/6_15_WEB.pdf 25

Viz Tamtéž, str. 14

16

volnočasového sektoru. V českém prostředí je zcela běžná prezentace muzeí a galerií formou vlastních webových stránek, sociálních sítí a virtuálních prohlídek. Amstrodamské muzeum Rijksmuseum šlo ještě dál a nabídlo svým příznivcům a potenciálním divákům něco, co v českém prostředí od muzea neočekáváme a jen těžko je možno odhadnou, jak by české kulturní instituce s tímto druhem prezentace v médiích uspěli. Svůj prostor nabídlo formou prezentace v programu státní televize. ( Amsterdamská galerie v čele s Wimem Pijbesemem nabízí divákům hru s obrázky, vytváření vlastních sbírek či koláží, mimo jiné disponuje s jednou z největších digitalizovaných sbírek na světě- 150 000 objektů). Českým muzeím a galeriím není možné vytknou snaživost a ochotu udržet si a jít vstříc svým divákům a návštěvníkům. Jaká je ale role a potenciál muzea ve společnosti? S odpovědí na tuto otázku nám mohou pomoci pánové Ondřej Dostál, předseda Asociace muzeí a galerií, a David Vuillaume, předseda Evropské sítě muzejních organizací NEMO. Ondřej Dostál zmiňuje známý fakt, že každé muzeum má roli ve své komunitě, přičemž by se tato role měla podporovat. Dalším aspektem je obecná role muzeí a Asociace muzeí a galerií v rámci společnosti, která má významný potenciál. ,,Připadá mi, že naše muzejní instituce se stále soustředí především na sbírky – což je v naprostém pořádku, sbírky jsou nakonec v muzeu tím nejdůležitějším. (…) Musíme vysvětlovat, navrhovat, diskutovat nejen o minulosti, ale také o naší současnosti i budoucnosti.“ 26 Oba se shodli na problému s legislativou, která je v prostředí muzejnictví značně složitá, administrativně obtížná a časově náročná z hlediska výměny informací. Vuillaume vyjádřil potřebu kontaktu s ostatními muzejními asociacemi: ,, posilovat sociální funkci muzeí považujeme v této době za důležitou výzvu.“27 Ondřej Dostál dodal podstatnou myšlenku, zahrnující v sobě jak myšlenku vztahující se na klasickou galerijní instituci i reakci na virtuální prohlídky a jejich popularitu v současné době. ,,Naše role tudíž zůstává nezměněna, spíše nám současnost přidává další úkoly. Role muzea jako zachránce, pečovatele a interpreta hmotných ( i nehmotných) dokladů je stále 26

Tři otázky Ondřeje Dostála a Davida Vuillaume. In: Věstník Asociace muzeí a galerií České republiky. 6/2015. [online]. str. 17. Dostupné z: http://www.cz-museums.cz/UserFiles/file/2015/AMG/publikace/6_15_WEB.pdf

27

Tamtéž str. 16

17

aktuální. Možná nám právě rozmach virtuálního světa dává konkurenční výhodu: My nemáme jen něco zdánlivého a nehmatatelného, máme skutečné doklady o nás a světě kolem nás.“28 Rok 1992 byl rokem, kdy se Česká republika připojila ke globální síti internetu. Internet ovlivnil všechny sféry společenského života - galerie a muzea nevyjímaje. Dnes je téměř nemožné najít galerii nebo muzeum bez prezentace na webovém rozhraní. ,,Muzeum v dnešní době nemůže být jen jednou statickou budovou, ale sítí nejrůznějších služeb, čím nápadnějších, tím lépe.“ 29 Příznačně vyjádřila svoji tezi Nina Seyčková z Hrdličkova muzea člověka, která dále rozvádí koncept virtuálních aktivit muzeí a galerií. V první řadě je chápe jako prostředky informovanosti potencionálních návštěvníků o muzejních aktivitách, jako možnost rozvíjení oboustranné komunikace ( formou webové stránky, sociální sítě nebo newsletterů). Právě tuto kategorii je ,,nejjednodušší“ změnit, zlepšit její status a její správu, kterou často může muzeum obstarat vlastními silami. Dalším stupněm je možnost práce s online formou sbírky, jako jsou online databáze, virtuální výstavy, virtuální prohlídky. Tato kategorie ale vyžaduje řešení, podstatně větší finanční investice, hardwarové i softwarové zázemí. ,,Speciální postavení mají v této kategorii virtuální výstavy – jedinečná forma prezentace, která by neměla být pouhým zpřístupněním záznamů o sbírkových předmětech, ale nápaditý online projekt s neotřelou formou, ve kterém komplexně představujeme určité téma“ . 30

Posledním ,,levelem“ jsou pak herní a edukační aktivity pro návštěvníky. Ale my tuto kategorii ponechme stranou a věnujme se pouze kategorii virtuálních prezentací. Každá galerie nebo muzeum na tento pojem ,,virtuální prezentace- virtuální prohlídka“ reaguje jinak. Seyčková se předně zamýšlí nad strategií - nad prioritami, nad inspirací. Hlavní gró je podle ní komunikace. ,,Společným jmenovatelem všech online aktivit je komunikace, tedy

28

Tamtéž str. 17

29

SEYČKOVÁ, Nina. Proč budovat virtuální muzeum.In: Věstník Asociace muzeí a galerií České republiky. 5/2015.

[online]. str. 2. Dostupné z: http://www.cz-museums.cz/UserFiles/file/2015/Vestnik%20AMG/5_15_WEB.pdf 30

Tamtéž str. 3

18

kontinuální, otevřená komunikace s návštěvníkem, kdy jej nejen informujeme, ale také mu nasloucháme“. 31 S virtuálními prohlídkami souvisí také digitalizace, bez které by nebylo možné tyto prohlídky uvést k životu. Dříve byla digitalizace pro muzea a galerie ,,hrozbou“ a obavou, ale v současnosti je neodmyslitelnou součástí každé instituce, která díky ní lépe a efektivněji uchovává a zpracovává expozice a sbírkový fond. Virtuální prohlídka není jen nabídkou návštěvníkovi, ale také velkou otázkou a výzvou samotné instituce. Předně to, že instituce tak zprostředkovává své kulturní dědictví v rámci virtuálního prostoru. Stejně jako umělecké dílo nebo exponát, který by měl být a je vystavován v kontextu ( společenské, kulturním, politickém), stejně tak má svůj kontext i virtuální prohlídka. Marie Vítková, představitelka Národního muzea Praha, se zabývá kontextem virtuálních prohlídek, v němž ,,předměty hrají konkrétní roli a fungují jako propojené články, doplňující kompletní ideu kurátora“ . 32 Virtuální prohlídky chápe jako velmi oblíbený nástroj turismu, možnost seznámení se stálými expozicemi i možnost prohlídky právě opravovaných či nedostupných budov ( jako například Historická budova Národního muzea).

5. Simulace reality - Dioráma a Panorama – jako předchůdci virtuální prohlídky Jako předchůdce dnešních virtuálních procházek a virtuálních prohlídek (a zprostředkování těchto fiktivních zážitků virtuálního prostředí) je možné uvést metodu dioráma či panorama. Uveďme například dioráma Karla a Adolfa Liebscherových, znázorňující bitvu studentů se Švédy na Karlově mostě. Jejich koncepce je často vnímána jako méně dokonalá, ukazující obraz uzavřený ze čtyř stěn. O kus dál šel Luděk Marold. Jeho idea Panorama Lipany umožnila tehdejším divákům plnou imerzi – ponoření do celé scény. Byl vytvořen důmyslnější přenos diváka do středu bitvy. K vidění a přesvědčivosti vjemů bylo potřeba předložit obraz přesahující rozsah zorného pole. 31

Tamtéž str. 3

32

VÍTKOVÁ, Marie. Výstavy ve virtuálním světě .In: Věstník Asociace muzeí a galerií České republiky. 5/2015. [online]. str. 5. Dostupné z: http://www.cz-museums.cz/UserFiles/file/2015/Vestnik%20AMG/5_15_WEB.pdf

19

V případě dioráma bylo této percepční schopnosti ,,ponoření“ dosáhnuto zatemnělou místností s vystavovaným obrazem. Ale panorama diváka obklopilo ze všech stran. Marold se snažil vytvořit a zpřístupnit virtuální realitu, snažil se o dokonalou iluzi reálného prostředí a reality skutečného prostoru chtěl docílit za využití fyzicky hmatatelných komponentů – například skal, kamenů, keřů – evokujících dotekovost, která umocňovala reálný prožitek celé kompozice. Šířka a hloubka se násobili, došlo k novému určení centrální perspektivy. Divák se tak mohl přiblížit obrazu, ustoupit, zaměřit se plně na realistickou iluzi s percepcí aktuálního prostoru. Divákovi byly poskytovány zážitky někde na pomezí virtuality a reality. Panorama stálo na pomezí mezi plochou a prostorem, spojující transparentní iluzi, malbu, architekturu a realistickou malbu. Divák při pohledu do krajiny zapomínal na její umělost, byl osvobozen z pevně dané pozorovatelské pozice, jeho pohled se začínal spojovat s pohledem na i za horizont, panorama působilo jako simulace, jako technický aparát virtuálního cestování prostorem. 33 Kateřina Svatoňová připomíná, že: ,,Panorama by tak mohlo být jedním z typů hybridních pláten, která předcházejí zrodu interface.“ 34 (přestože interface je realizován až dalšími médii, měnící celkový princip konstrukce obrazu, evokující virtuální prostor v daleko větších důsledcích). Dalším objevem, souvisejícím se zrodem dnešních virtuálních prohlídek byl stereoskopický aparát Charlese Wheatstona - ,,dvě zrcadla svírající pravý úhel, každé odráželo buď jeden vsunutý obraz, nebo vytvářelo obrazy skutečnosti. V druhém případě se jednalo o odraz reality rozložený a složený do trojdimenzionálního iluzivního obrazu promítaného do prostoru mezi divákem a aparátem, plujícího mezi aktualitou a virtualitou.“35 O další technologický vývoj stereoskopu se postaral David Brewstera. V českém prostředí dochází k šíření od 50. let 19. stol. Na konci 80. let dochází k přesunu z interiérů 33

SVATOŇOVÁ, Kateřina. Odpoutané obrazy: archeologie českého virtuálního prostoru. Praha: Academia, 2013, str. 120-160. 34

Tamtéž, str. 71

35

Tamtéž. str. 77

20

do exteriérů. Tento přesun se zaměřuje na reportážní, aktuální momentky, na cestování v prostoru a oproti panoramatům, která se snažila přenést diváka zpět do minulosti, přichází stereoskop, potažmo stereoskopická fotografie s radikální proměnou prostoru díla. Stereoskopické obrazy, a stereoskopické fotografie předznamenávají příchod hyperrealismu a simulaker. Tím tak vznikl jakýsi meziprostor mezi divákem a obrazy, mezi aparátem a obrazy a mezi jednotlivými obrazy. 36 Klasické chápání obrazu, kdy existuje rovnice plátno + rám = obraz, přestává platit. Tyto zarámované plochy začínají mizet, vznikají zásadní percepční paradigmata, která, jak zmiňoval Lev Manovich v Jazyce nových médií , ,,vznikají právě posunem od reálného plátna přes plátna dynamická .“ Dosud bylo vše ,,téměř“ statické, ale s příchodem filmu dochází k naprosté změně dosud platných formulací a chápání obrazu a reality. Obraz ve filmu neustále uniká, mizí a proměňuje se. Vznikl tak ,,pohyblivý obraz“ , jehož prostor byl tvořen materiálním prostorem filmu. Polovina 20. století znamenala období analogie mezi strojem a lidským organismem. Počítač byl označován jako ,,myslící stroje .“ Rozvíjela se zcela nová věda – kybernetika, došlo ke zkoumání umělých inteligencí a došlo k propojení techniky a umění. Sjednotila se věda, technika a společnost. Jean Francoise Lyotard toto spojení označil jako koncept ,,vědotechniky.“ 37

6. Digitální fotografie Film sám o sobě poskytl nevídané možnosti chápání prostoru a času. Ale vraťme se k samotným fotografiím a k jejich počátků. Pomineme- li první pokusy o zachycení dynamiky, včetně použití Camery Obscury, směrodatným je pro nás rok 1826 jako rok vzniku prvních fotografií, o které se pokoušel francouzský fotograf Joseph N. Niépce. Niépceho proces vytváření fotografií byl značně složitý a zdlouhavý, kdy pořízení expozice trvalo osm hodin, což v porovnání s dnešní rychlostí pořízení fotografie je téměř nemyslitelným počinem. O třináct let později je objevena daguerrotypie Jacquesa Daguerra, následují Fox 36

Viz STURKEN, Marita a Lisa CARTWRIGHT. Studia vizuální kultury. Praha: Portál, 2009, str. 318 – 330.

37

Viz SVATOŇOVÁ, Kateřina. Odpoutané obrazy: archeologie českého virtuálního prostoru. Praha: Academia, 2013. Vizuální studia, str. 120 170.

21

Talbot nebo Georgie Eastmen, zdokonalující tuto techniku. Všichni stojí na začátku a je před nimi ještě dlouhá cesta vedoucí k dokonalejším a technicky zdatnějším fotografiím a objevu těch digitálních. Ty jsou primárně využívané pro vesmírný výzkum, kdy v 60. letech 20. století mluvíme o prvních pionýrech digitálních fotografií. 38 Zjednodušeně se v případě digitálních fotografií bavíme o tom typu fotografie, který za využití digitální technologie umožňuje zobrazení, uložení, tisk, úpravu i archivaci bez chemických procesů. První digitální snímek vznikl v roce 1957, kdy jej na svém počítači pořídil Russell Kirschem na U. S. National Bureau of Standards,. (dnes známý jako Národní institut pro standardy a technologie National Institute of Standards and Technology, nebo NIST). 39

6. 1. Videoinstalace Bylo jasné, že technika půjde kupředu a její posun byl značný. Od přístrojů určeným amatérům přes nákladná a profesionální zařízení, která byla privilegiem jen finančně zabezpečených institucí se svět techniky dočkal dostupnosti téměř pro každého uživatele a bylo docíleno možností jakkoli zpracovat téměř každý obraz. Jako možnou paralelu s virtuálními prohlídkami můžeme zmínit 20. léta 20. století, kdy dochází k střetnutí filmu a výtvarného umění. Tato kombinace se zasloužila o to, že přetvářela a měnila galerijní prostor, přesto, že jsou tyto techniky ve srovnání s těmi současnými ,,pouze“ v plenkách. Dochází k experimentům se světlem a pohybem, experimentům s filmem nebo světelným projekcím. ( předně díla Marcela Duchampa nebo Mana Raye). Od šedesátých let dvacátého století se zintenzivňuje koexistence galerijního prostoru a pohyblivého obrazu, především v rámci počátků videoinstalace .40 Tímto spojením došlo k velkému obratu v rámci chápání galerijního nebo muzejního prostoru, stejně jako chápání samotného umění. Diváka obklopila pohyblivost filmu a videa, 38

Viz STURKEN, Marita a Lisa CARTWRIGHT. Studia vizuální kultury. Praha: Portál, 2009, str. 305 – 330.

39

Viz Tamtéž, str. 305 – 330.

40

Videoinstalace je možné vnímat jako sloučení filmu a výtvarného umění.

22

najednou nebyla galerie jen statickým prostředím plným zarámovaných obrazů a bílých, holých stěn. Prostor galerie si začal vyžadovat účast diváka, a jak uvádí Lenka Dolanová ,, prostředí prezentace výtvarného umění umožňuje obohacení filmové zkušenosti o fyzickou aktivitu diváka procházející prostorem.“

41

Umělci přicházejí z jiných oblastí umění a

technologii videa a videoinstalace využijí jen v rámci možného rozšíření uměleckých forem. Dochází k přenosu obrazů a těl mezi galerijním prostorem a prostředím za zdmi těchto institucí, tak jak podobný koncept vytvořila Yoko Ono v roce 1966 s názvem ,,Sky Tv“. Došlo k nasnímání okolního prostoru galerie, respektive scénami pořízenými ze střechy galerie, kdy tyto scény byly přenášeny statickou kamerou na vnitřní monitor umístěný v galerii. Yoko Ono tak vyjádřila svůj postoj proti klasické galerijní instituci a svým jednání ze ,,vzepřela“ klasické koncepci prezentovaného prostoru a prezentovaných artefaktů.42. Videoinstalace je tedy možné chápat jako ,,přátele“ virtuálních prohlídek. Videoinstalace uvádějí diváka na scénu galerijního (muzejního) prostoru, učinili z něj součást svého prostoru a donutili jej se této scenérii účastnit. Vzaly si prvky z filmu ( předně rychlost promítaných scén), technickou dostupnost a snadnou ovladatelnost. S oblibou a rozvojem videoartu souvisí především technický rozvoj a technická dostupnost, umožňující pořídit si kameru i pro běžného občana (největší rozvoj na poli techniky zaznamenali Spojené státy americké, kdy v období 70. let 20. století dochází ke komerčnímu rozvoji přenosných kamer značky Sony Portapak). Pak jen stačilo spustit projekci a před diváka se otevřel zcela jiný prostor galerijního prostoru, přesto, že, jak připomíná Lenka Dolanová: ,, (videoinstalace ) stojí na rozhraní mezi galerijním uměním a kontextem filmu a čistotu světa umění narušují rovněž svým přímým vztahováním se k širšímu mediálnímu prostředí. “ 43

41

DOLANOVÁ, Lenka. Vstup pohyblivých obrazů do galerie. In: Iluminace: časopis pro teorii, historii a estetiku filmu, Český filmový ústav, Praha: 2003/4, str. 87 42

Viz Tamtéž. str. 92

43

Viz Tamtéž. str. 99

23

6.2. Panoramatická fotografie V rámci virtuálních prohlídek je jasné, že digitální fotografie je jejich nedílnou součástí. Při sestavení těchto prohlídek je nejprve nutné vytvořit takzvanou panoramatickou fotografii. Tento druh fotografického žánru zachycuje krajinu nebo jakýkoliv jiný celek, přičemž je možné pořízení částečných panoramat (v použití krajinářských fotografií, vznikající spojením několika fotografií dohromady, přičemž by tento záběr nebyl možný pořídit pouze na jedné fotce), 360° fotografie neboli sférické fotografie, zachycující celý záběr kolem fotografa v rozhledu všech stran. Panoramatickou fotografii je možné pořídit přímo panoramatickým fotoaparátem, pořízením scenérie po jednotlivých částech a jejich pozdějším složením nebo ořezem běžného formátu fotografie na formát panoramatický. 44 Panoramatické fotografie je možné rozčlenit na cylindrické – pohled pozorovatele jako objektu uvnitř válce, (měřítkem kvality je jednak rozlišení panoramatického obrazu umožňující větší přibližování a zobrazování detailů, dále výška panoramatického záběru. Při pořizování snímků z větší výšky se přibližuje zobrazení sférickému, které je pro oko diváka reálnější) krychlové - vzniklé složením z šesti virtuálních stran krychle a kulové – sférické, které je prezentováno jako panoramatická fotografie v rovinném charakteristickém zkreslení. V obraze je možné vidět všechny úhly pohledu, které jsou viditelné z místa pořízení. Je zde přítomen pohled kolmo nad i pod fotoaparát.

6.3. Historie panoramatických fotografií Panoramatické fotografie a tento styl focení nejsou žádným novým objevem 21. století a nikterak vyspělé digitální technologie. V roce 1843 předložil Rakušan Joseph Puchberger jeden z prvních patentů na panoramatickou kameru. Puchberger dokázal sestrojit fotoaparát zaznamenávající zorné pole s úhlem 150°, s ohniskem 20, 32 mm na daguerrotypické desky dlouhé 61 centimetrů. O rok později byla zkonstruována úspěšnější a technicky dokonalejší panoramatická kamera Němcem Friedrichem von Martensem a dostala jméno Megaskop. Spolu s objevem mokrého kolódiového procesu , který byl levnější a jednodušší převládla nad technikou daguerrotypie. 44

Viz ŠMÍD, Jan. Jak fotit víceřadé panoramatické fotografie. [online]. [cit. 5.5.2013]. Dostupné z:http://smidphotography.com/

24

Pro sestavení a docílení panoramatických efektů se využívaly jednoduché techniky. Jednalo se například o použití papírových negativů, ze kterých byly pořizovány tzv. kontaktní otisky, které díky kladení vedle sebe vedly k panoramatickému účinku ( v 60. letech 19. století je používal Francouz Édouard Baldus, který z několika negativů poskládal panorama dlouhé přes dva metry). Příchod fotografického filmu v roce 1888 znamenal obrovskou proměnu celého fotografického světa a převrat v oblasti panoramatických fotografií. Jeden z pionýrů letecké fotografie Georgie R. Lawrence vytvořil v roce 1906 panoramatické snímky města San Francisca po zemětřesení. Využil k tomu velkoformátový fotoaparát a vlastnoručně navrženou stabilizační plošinu. Fotografie byly pořízeny z výšky 600 metrů, vyvolané kontaktním otiskem z negativu o rozměrech 43 x 122 cm a v zobrazeném úhlu 160 °, přičemž základem byly celuloidové desky a váha, dnes pro fotoaparáty téměř nepředstavitelná, okolo 22 kg. S příchodem digitálním fotoaparátů odpadá proces vyvolávání a zabývání se negativy.45 6.3.

Praktické použití na českém trhu V české republice existuje velká řada firem zaměřující se na zpracování digitálních

snímků a vytváření virtuálních prohlídek a virtuálních prezentací. Nejedná se pouze o možnosti využití v kulturním sektoru, ale také v sektoru komerčním. Oslovili jsme dvě české společnosti, nabízející různé technické možnosti. Jednou z nich je společnost Virtual Panorama, která se veřejnosti představila v roce 2004 - již v tomto roce nabízela možnost virtuální prohlídky objektu formou ,,quicktime s hotspoty“ 46 a zvukovými stopami. V současné době zprostředkovává virtuální prohlídky letecké i pozemní, kompletní digitalizaci, produktovou fotografii, programování individuální aplikace i participace v projektu Google Street View Trusted. 47 V současnosti spolupracuje s regionálními, státními i soukromými muzei. Virtuální prohlídky je možno pouze prezentovat jako složené a ,,zesoftwarované“ prohlídky, ryze pouze jako prezentace. V tomto případě je možno doplnit ji o interaktivní prvky, jakými jsou hypertext, aktualizace nebo zvuková stopa. 45

Viz JANŮ, Ondřej. Využití fotografie s vysokým rozlišením v realitní praxi: diplomová práce. Brno: Vysoké učení technické, Ústav soudního inženýrství, 2013 46

Hotspot- jedna z implementací JVM - Java Virtual Machina, pro deskové počítače a servery. HotSpot je především velmi efektivní běhové prostředí pro programovací jazyky. 47

Google Trusted Photographers nebo Google Trusted Agencies sdružuje nezávislé fotografy a spolupracovníky, kteří nejsou zaměstnanci společnosti Google, ale věnují se badatelské činnosti a fotografování

25

Zajímavým pojetím virtuálních prohlídek se zabývá společnost ing. Jarého. Od roku 2007 přišla na trh jako grafické studio a o tři roky později bylo programováno první demo virtuální prohlídky - města Písku. Zpracovává Virtuální prohlídky s výkladem. Zde dochází ke kombinaci virtuální prohlídky s interaktivními prvky – do prohlídky je tedy možné umístit panel s ovládacími tlačítky, informace o vyznačených objektech, mluvícího průvodce, detaily a popisy předmětů, interaktivní odkazy na sociální sítě či možnosti vložení dokumentu nebo katalogu. Tuto možnost využila i písecká galerie Sladovna o. p. s., pro kterou byla sestavena výstava Galerie hrou. Přesto, že je tato možnost interaktivní nabídky s propojením virtuální galerie zajímavým projektem, využila ji pouze písecká galerie a společnost virtuální prohlídky nabízí jako vedlejší produkt. Nákladnost na vytvoření techniky je relativně malá. V podstatě stačí fotografický aparát, stojan, zařízení umožňující správné snímání 3D prohlídky. Nejčastější rozlišení pro pořizování snímků je v HD rozlišení ( 1920 x 1080 Mpx) a pro snímání 3D 18 Mpx. Zpracování pak znamená znalost speciálního softwaru na HDR zpracování fotografií, samozřejmostí je znalost grafického programu ,,photoshop“ a softwaru pro spojování fotografií do panoramatu. pro profesionální použití je výhodou znalost HTML5, která je verzí značkovacího jazyka HTML pro tvorbu webových stránek, umožňující především přímou podporu přehrávání multimédií v prohlížeči a podporu pro aplikace, které fungují i bez připojení k Internetu. Nafocení, zpracování a naprogramování jednoho bodu prohlídky trvá cca 5 hodin. Časově je tedy nejnáročnější softwarové zpracování a korekce scén. Možnost vytvořit si vlastní panoramatické záběry je v současnosti více než jednoduché. Běžně jsou k dostání již přímo panoramatické fotoaparáty nebo je možno si tuto techniku snadno osvojit. V podstatě tedy fotograf po prvotním záběru místa fotografování začíná pořizovat záběry v 360° zorném poli, do doby pokrytí požadovaného úhlu pohledu. V případě 360° fotografií musí tedy zachytit celý prostor kolem dokola. V případě fotografií scénických i pohled nahoru a dolů. Podstatnou roli hraje samozřejmě technika - objektiv a jeho možnosti. Při zvolení širokoúhlých objektivů tak odpadá množství nutných pořízených fotografií k pokrytí celého prostoru. Dále přichází nutný software k celému dokončení, pospojování a korekci přechodu, který je podstatně technicky i časově náročnější, než- li samotné pořizování snímků. Korekce je podstatným prvkem, toho, aby došlo k docíleno hladkého spojení jednotlivých záběrů. Výsledkem jsou podklady virtuálních scén v několika

26

možných formátech pro softwarové programy, které jsou postoupeny dalšímu grafickému a softwarovému zpracování.

7. Virtuální prohlídka Virtuální prohlídku lze obecně charakterizovat jako interaktivní prezentaci prostoru, která vznikla reálně nasnímanými místnostmi nebo prostředím exteriéru. (Tedy na rozdíl od simulované 3D vizualizace – projevující se především ve filmu nebo v prostředí počítačových her). Virtuální prohlídka tedy představuje interaktivní formu prezentace, která zpracovává sférickou fotografii, obsahující celý prostor tak, jak by jej zachytilo lidské oko, v případě, že by se nacházelo uprostřed daného prostoru. Toto ,,hypotetické oko“ obsáhne v zorném úhlu 360° horizontálně a 180° vertikálně, díky němuž je možné sledovat prostor kolem ,,oka“, nad i pod ním. Pomocí virtuální prohlídky lze získat mnohem lepší představu o prezentovaném prostoru než nabízí běžná fotografie. Uživatel sledující virtuální prohlídku na obrazovce nabývá dojem, že je fyzicky přítomen na prezentovaném místě a může interaktivně pomocí myši či klávesnice volit směr, který chce dále vidět a procházet prostor. Vidí tak tedy prostor a objekty kolem sebe, nad i pod sebou. Přiblížením si může prohlédnout zajímavé detaily a naopak oddálením získá širokoúhlý pohled. V nabídce prohlížeče a ovládání jsou běžně dostupné kurzory pro otáčení do všech stran a směrů, oddálení nebo přiblížení a kurzory pro postup do dalších prostor. Virtuální prohlídka může obsahovat různé přidružené interaktivní prvky, jako jsou vysvětlivky, fotografie, popisy, mapy, videa nebo hudba. Pokud dojde ke spojení více virtuálních prohlídek (panoramat) do série scén, mezi nimiž lze libovolně přecházet hovoříme o virtuální procházce – ,,virtual tours“. Virtuální procházka předpokládá, tedy v ideálním případě, rozmístění scén i do uzlových bodů objektu, jako jsou chodby, schodiště, vstupy do objektů apod., aby bylo jejich navázání co nejplynulejší. V zahraničním institucích jsou tyto virtuální procházky, ,,virtual tours“, zcela běžným a dostupným žánrem virtuální prohlídky. V českém prostředí jsou virtuální procházky dány především výběrem nejzajímavějších míst daného objektu, ale je možné také prezentace virtuálních procházek. Do těchto jednotlivých scén se uživatel ,,prokliká“ – označením na

27

náhled nebo oblast v plánku objektu či na mapě. Často jsou také k dispozici plánky budovy, s označením místností, v kterých je možné spustit virtuální prohlídku.

7. 1. Virtuální muzea a galerie Elektronická distribuce je dnes součást každého muzea a galerie. Jedná se o nástroj a kanál komunikace a propagace instituce skýtající obrovské možnosti, předně zajištění dostupnosti pro každého, ale jak upozorňuje Ladislav Kesner, neměla by nahradit skutečný prožitek v galerii. 48 Samotnou prezentací na webovém rozhraní je pak možné docílit absence některých negativních efektů a dopadů, jako jsou možné poškození a opotřebení památek a kulturních zdrojů, narušení životního stylu místních občanů, pozornost turisticky nejvytěžovanějších zdrojů na úkor jiných součástí kulturního dědictví. Oproti tomu stojí pozitivní dopady jako je podpora nezaměstnanosti, rozšiřování kulturních horizontů cílové komunity, pocit národní sounáležitosti a hrdosti, identita vlastního regionu. Návštěva webové stránky zužuje obecný profil návštěvníka kulturní destinace. Návštěva ,,klasické“ instituce mohla do svých prostor přivést jak znalce umění, jejich milovníka, tak i ,,nahodilé“ návštěvy lidí, kteří pouze využili galerii jako jakési ,,meziměsto“ své další návštěvy jiné kulturní památky či se jen tak, jak radil turistický průvodce, zastavit v muzeu či galerii. Zadat internetovou stránku už neznamená náhodnost, ale primární určení vlastních zájmů. Uživatel není omezen časem prohlídky, vzděláním, společenským statutem. V nejlepším možném případě je omezen pouze technicky.

Formu virtuálních prohlídek je možné chápat jako digitální jednotku, posilující a rozšiřující zážitek muzejnictví prostřednictvím interaktivity, personalizace, prezentování bohatosti obsahu. Pionýrem v oblasti virtuálních muzeí můžeme označit Apple Computer´s “Virtual Museum“ 49, který se veřejnosti představil v roce 90. letech 20. století. . Uživatel měl možnost prozkoumat interaktivně 3D simulace tří propojených muzejních prostor. Nešlo o 48

Viz KESNER, Ladislav. Marketing a management muzeí a památek. Praha: Grada, 2005, str. 110 – 115.

49

Viz HUHTAMO, Erkki. On the Origins of the Virtual Museum.[online].2002. Dostupné z: http://www.nobelprize.org/nobel_organizations/nobelfoundation/symposia/interdisciplinary/ns120/lectures/huhtamo.pd f

28

pokus simulace 3D fyzického prostoru muzea, ale o vědomé omezení jejich obsahu, zvýraznění některých aspektů prohlídky a informovanosti o pozadí. Vše bylo prezentováno formou CD - ROMU. Bylo nemyslitelné je považovat za náhradu reálného fyzického prostoru galerie, ale předně byly prodávány jako doplňkový propagační materiál. Virtuální galerie byly již realizovány prostřednictvím 3D počítačové grafiky. John Sanborn a Dean Winkler ji zpracovali v roce 1985 na formátu videopásky v trvání necelých sedmi minut.50 První digitální virtuální muzeum v rámci skutečného muzea je běžně uváděna Microgalerie Národní galerie v Londýně., která spustila svůj provoz v roce 1991. 51 Vznikající nové softwary a nová média byly zlomové pro virtuální muzea, která je začlenila do širších společenských kontextů a poskytla jim tak prostor pro teoretické i praktické bádání vlivů médií v rámci pojmů autenticity a originality. V roce 1936 se Walter Benjamin zabýval originálem, který bude nahrazen, přičemž tento originál zmizí a nahradí se neomezeným počtem kopií. O jedenáct let později André Malraux vyslovil ve své knize Psychologie de l'art: le musée imaginaire představu imaginárního muzea bez zdí. 52 Tradiční forma muzea jako instituce je zpochybněna díky vzniku a rozvoji fotografie. Především díky fotografických reprodukcím, která zpřístupnila umění divákům, kteří by nikdy nevstoupili do muzeí. Nedílnou součástí, stojící u vzniku koncepce virtuálních galerií a virtuálních prohlídek je diskuze Vannevera Buse a jeho konceptu MEMEX, jako nového nelineárního systému skladování a získávání dat, jako nejstaršího modelu hypertextu. Historik a teoretik médií, zaměřující se na historii a estetiku mediálních umění, jeden ze zakladatelů mediální archeologie profesor Erkki Huhtamo ve svém příspěvku ,,On the Origins of the Virtual Museum“ pro sborník Nobeprize právě tento koncept MEMEXU, spolu s myšlenkami Malrauxe, chápe jako základní mezník pojetí a pochopení virtuální muzea. 53

50

Práci popsali obsáhlým názvem jako ,,A visual tribute to videa artist Ed Emshwiller that includes a surreal space age landscape, digitaly transformed dancer, and a central scene that tracen the history of art through a computerized gallery“. 51

Viz LORD, Barry a Gail Dexter LORD. The manual of museum exhibitions. Walnut Creek: Altamira Press, c2001. p. 78

52

Viz MALRAUX, André. Psychologie de l'art: le musée imaginaire. Genéve: Albert Skira, 1947.

53

Viz HUHTAMO, Erkki. On the Origins of the Virtual Museum.[online].2002. Dostupné z: http://www.nobelprize.org/nobel_organizations/nobelfoundation/symposia/interdisciplinary/ns120/lectures/huhtamo.pdf

29

Zavedení nových technologických médií z oblasti filmu, fotografie, zvuku i videa, zavedení počítače jako média a zavedení média internetu bylo podstatným aspektem vedoucím k explozi umění ve 20. století. Ready-mades, videoinstalace, interaktivní počítačové prostředí a mnoho dalších uměleckých forem přineslo umělcům a celé umělecké veřejnosti, a nejen jim, zcela nové pohledy na umění. Nová média vždy aspirovala na změnu vnímání a koncipování světa. Další myšlenkové proudy i umělecké styly zcela proměnily vnímání umění, prostoru i galerijního vystavování. Duchampovy readymades přinesly prvek dvojznačnosti do výstavního prostoru. Najednou něco, s čím se denně setkáváte, co není možné považovat za vystavované předměty ani umění, povýšil na něco, o čem je hodno přemýšlet jako o uměleckém díle. A tak banálnost pisoáru, který pro některé může působit jako ,,ohavnost nečistoty veřejných prostor“ posvětil, vytvořil a učinil jej téměř ,,nedotknutelným“ objektem vysokého umění. A přece umění v minulosti nebylo pouze výlučně odehrávající se v prostoru galerie - instituce. Dadaisté opouštěli muzejní a galerijní prostory, začaly se rozvíjet prvky v čase i prostoru, zahrnující různé prvky překvapení, zahrnující filmové projekce nebo přehrávání zvuku. Podstatným prvkem byla změna galerijního prostoru, snaha vnímat vystavované exponáty jiným způsobem než-li zarámovaná umělecká díla, ale jako součást prostředí, které jej obklopuje, co víc, které obklopuje i návštěvníka. I požadavek aktivity diváka není až touhou dnešních kurátorů a institucí. Již v minulosti je možné rozpoznat různé strategie k upoutání pozornosti návštěvníka. El Lissitzky ve svém projektu ,, Abstract Cabinet“ prezentovaný v Hannoveru v letech 1927- 1928, vytvořil posuvné panely a rotační bubny, kterými manipulovaly návštěvníci a učinil je tak plně participující se na výstavě. ,, Jestliže … [ návštěvník ] v předchozích případech byl ukolébán obrazem do značné pasivity, tento náš design z člověka udělá člověka aktivního.“54

54

HUHTAMO, Erkki. On the Origins of the Virtual Museum.[online].2002. Dostupné z: http://www.nobelprize.org/nobel_organizations/nobelfoundation/symposia/interdisciplinary/ns120/lectures/huhta mo.pdf, str. 6.

30

Mezi další myšlenky virtuálního muzea přispěl svým konceptem i Australan Jeffrey Shaw, který v roce 1991 vytvořil interaktivní práci s jednoduchým názvem ,, Virtuální 55 museum“56, jako prezentace galerijní instalace. Návštěvník seděl na otočné plošině opatřené motorem a v popředí se nacházela obrazovka. Návštěvník libovolně pohyboval touto židlí, ovládal rotaci plátna, které měl před sebou a také svůj pohyb ve virtuálním světě obrazovky. Tento svět byl přesnou replikou galerijního prostoru, mohl proniknout skrze virtuální zdi, objevovat další galerie, které zobrazovali pohybující se sochy, reliéfy. Shaw také oukazoval na myšlenku, že pouhé kopírování postrádá smysl.57

7.2. Praha - Národní muzeum Přistupme nyní ke konkrétním projevům virtuálních prohlídek v českém prostředí. Zabývat se všemi možnými virtuálními prohlídkami by nebylo možné, a proto jsme zvolili Národní muzeum v Praze a Moravskou galerii v Brně. Národní muzeum začalo s možností virtuálních prohlídek v roce 2012. Na rozdíl od Moravské galerie v Brně má přímo na svých webových stránkách možnost nahlédnou do aktuálních výstav. Návštěvník webového rozhraní má možnost zvolit jednak virtuální prohlídky nebo 360° panoramatické záběry. V prvním případě jsou virtuální prohlídky 58

nabízeny z Historické budovy Národního muzea, Národního památníku na Vítkově (

nabízející i exteriéry) a z dnes již neaktuální výstavy Starých pověstí českých. I zde má návštěvník možnost posunu na levou, pravou stranu, na pohled shora i ze spodu. Dále

55

56

Viz obr. č 1 (Obrazová příloha) Shawova koncepce: návštěvník procházel přes čtyři další prostory, zobrazující galerii obrazů s běžícími titulky, písmena

abecedy tvořící sochu, část japonské abecedy, tvořící postavy a na kterých byly vidět sekvence filmu, plovoucí dopisy, které se staly zdrojem světla. Tato virtuální galerie byla jen částečně jako vizuální paměťové zařízení. Umělecké médium zde bylo zastoupeno formou obrazů, filmu a soch. 57

SHAW, Jeffrey. Virtual museum. Computergraphic installation. [online]. 1991. Dostupné z: http://www.jeffreyshaw.net/html_main/show_work.php?record_id=88

31

možnost lupy, umožňující přiblížení některých exponátů a zobrazení popisných informací. Celou dobu prohlídky je k dispozici mapa nebo aktivní body na mapě. Například v případě hlavní budovy Národního muzea jsou k dispozici přízemí, první a druhé patro budovy. Je možná prohlídka jednotlivých místností s možností aktivace ,,šipek“, které diváka přenesou do další místnosti nebo expozice. Přechod není postupný, je patrné, že jsme sice přeneseni do následující místnosti, která podle mapy skutečně následuje, ale uživatel je přenesen jakoby skokem, do další místnosti se tedy sám neposune, ale je ,přenesen“. Přesto je ale divákovi nabídnuta větší kompetence, větší přehlednost a pocit dostupnosti jeho pohybu po muzeu. Součástí prohlídky jsou audiozáznamy – komentované prohlídky nebo rozhovory, a samozřejmě i detaily vybraných exponátů. 59 Druhou možností, kterou si může návštěvník zvolit jsou 360° panoramatické záběry. Zde, na rozdíl od virtuálních prohlídek ( některé instituce i firmy, zabývající se tímto druhem prezentace, nerozlišují, zda jsou to virtuální prohlídky nebo panoramatické fotografie či záběry. Pod pojmem virtuální prohlídka tak tedy prezentují právě panoramatické záběry nebo pouze digitálně zpracované fotografie) není možné prostupovat a procházet jednotlivými expozicemi, pouze byl nasnímaný prostor v 360° pohledu a korekcí došlo k sjednocení přechodů a následnému softwarovému zpracování. 60Je ale patrné, že i v českém prostředí je možné prezentovat instituci na úrovni a poskytnou tak divákovi opravdu kvalitní virtuální prohlídku. ,, Přilákání návštěvníků (v případě Národního památníku na Vítkově), v případě Historické budovy jde především o možnost vhledu do budovy během její rozsáhlé rekonstrukce, která je plánována min. do roku 2018. Zároveň prohlídka zachycuje i její původní stav. “ vyjádřila svůj postoj Marie Vítková z Národního muzea Praha. 61 Stejně jako v případě instituce brněnské, ( kterou se budeme zabývat níže) i zde virtuální prohlídky nechápou jako možné riziko, ale předně jako reklamu. Je zde na totiž místě otázka, jak virtuální prohlídky chápou samotné instituce.

59

Viz obr. č. : 2 (obrazová příloha)

60

Viz obr. č. : 3 (obrazová příloha)

61

Odpovědi získané formou elektronického dotazníku

32

,,Virtuálních prohlídek je na dnešní dobu až příliš, nicméně se jedná o důležitou strategii, jak přilákat návštěvníka. Ten se v první řadě rozhoduje na základě virtuálního prostředí (webové stránky, prezentační platforma, virtuální prohlídka nebo výstava), zda ten objekt vůbec navštíví. Virtuální prohlídka už je sama o sobě vizitkou dané instituce. Uživatel jednoduše vydedukuje, zda muzeum/galerie umí vyjít návštěvníkovi vstříc a jak asi může vypadat jejich expozice, když si dá takovou práci s virtuálním prostředím.“ doplňuje svůj postoj vůči virtuálním prohlídkám Vítková.

7.3. Moravská galerie - Brno Přejděme nyní na pole brněnské instituce. Jakousi ,,pramatkou“ virtuální prohlídky, kterou se v této práci zabýváme, se stala Mikrogalerie / galerie 62, jako koncept komplexního informačního multimediálního systému, určeného především samotným návštěvníkům Moravské galerie. Tento koncept byl vystavěn na bázi hypermédia a spojoval v sobě formu statického textu, pohyblivého obrazu i animace – tedy multimédia spolu s hypertextem. Poskytoval návštěvníkům komentář jak o instituci, sbírkách, tak i o exponátech. Návštěvníkovi umožňovala virtuální vstup do budovy MG, spolu s informacemi o historii s příslušným plánkem stálé expozice. Existovala zde možnost volby jednotlivých sálů i konkrétních děl spolu s komentáři. Jedná se ale o projekt již neaktivní a v současné době se nachází ve formě off- line kiosku v Rodném domě Josefa Hofmanna v Brtnici. Moravská galerie v Brně prezentuje přímo na svých webových stránkách zpřístupněnou jedinou virtuální prohlídku, a to Jurkovičovy vily , která vznikla jako projekt podpory norského grantu prostřednictvím Norského finančního mechanismu. Tato virtuální prohlídka umožňuje prohlídku exteriéru i interiéru vily. K dispozici je prohlídka celkem pěti místností, přičemž se jedná pouze o prezentaci jednotlivých místností, není možné těmito místnostmi volně procházet. K dispozici je plánek vily, díky které si uživatel označí místnost, která mu má být prezentována. K dispozici jsou funkce oddálení, přiblížení, posunu vpravo,

62

Viz IGalerie. [online]. 2009. Dostupné z: http://www.emuzeum.cz/admin/clanky/files/117-iGalerie-text.doc

33

vlevo, nahoru i dolů. 63 V rámci spolupráce se společností Google, potažmo Google Art Project byly pořízeny záběry všech tří budov Moravské galerie. ( Pražákův palác, Uměleckoprůmyslové muzeum a Místodržitelský palác). ,,Podmínkou ze strany Moravské galerie bylo dokumentace všech tří budou, nikoli pouze jedné, s kterou přišel Google Art Project“ upozornila Pavla Obrovská z Moravské galerie, kdy došlo přímo k oslovení Moravské galerie touto společností. ,, Prohlídka bude napříč výstavami, nikoli budovami.“ dodala Obrovská. V současnosti ale Google Art Project neprezentuje žádnou virtuální prohlídku, pouze 90 digitalizovaných subjektů, z každé expozice bylo vybráno 30 subjektů ze třech budov. Možnost navštívit virtuální prohlídku této brněnské galerie je dostupné hned na několika webových stránkách. Vždy se ale jedná pouze o prezentaci jednotlivých místností, není možné ,,tzv. virtuální procházky“, tedy postupování napříč jednotlivými místnostmi. 64 A jak se samotná galerie staví k virtuálním prohlídkám? Pavla Obrovská se k virtuálním prohlídkám vyjadřuje následovně: ,, Virtuální prezentace - pokud to je bonus zdarma, ano. Je to pro nás vedlejší produkt a nebereme jej jako směrodatné pro české publikum. Virtuální prohlídky nebereme jako konkurenta, který by nahradil vstup do naší galerie nebo klasickou reálnou prohlídku budov. Virtuální prohlídky nemůžou nahradit samotnou instituci a pocit přijít do galerie osobně. Nemůžou nahradit atmosféru ani například autorské programy, raději ji navštíví osobně.“ 65 Rezolutně představitelka Moravské galerie odmítá myšlenku toho, že by virtuální galerie mohly nahradit reálnou návštěvu v galerii. Na otázku, co by tedy galerie jako instituce měla udělat více pro návštěvníka Obrovská dodává: ,,Jedná se o klasické marketingové akce, propagační materiály, sociální sítě, kde sledujeme kolik mají jednotlivé výstavy ,,laiků“, snažíme se o aktualizaci webu. To vše má přilákat potenciální návštěvníky, aby se na tyto stránky vracely a chtěly se tam vracet. “ 66 63

Virtuální prohlídka Jurkovičovy vily. [online]. http://www.moravska-galerie.cz/jurkovicova-vila/navstevavily/virtualni-prohlidka.aspx 64

65

Obr. č.: 4 (Obrazová příloha) Odpovědi získané na základě osobního rozhovoru.

66

V loňském roce webové stránky Moravské galerie navštívilo 91 929 uživatelů, z čehož české publikum tvořilo necelých 60%. V rámci Měření virtuálních návštěv webových stránek v muzeích a galeriích prostřednictvím Google Analytics. (Zdroj: Soukromá korespondence s Mgr. Pavlou Obrovskou – Moravská galerie Brno)

34

7. 4. Trochu jiné virtuální Lubomír Slavíček se vyjádřil k pojmu sběratelství následovně: ,, Obrazová sbírka může vzniknout z různých důvodů. Ze snahy výhodně uložiti nejistý kapitál, z čisté vášně sběratelské, která ve svém základu není vázána na předmět, nebo prostě proto, že patří k dobrému tónu mít ve svém majetku několik slavných jmen.“ Chápe ji jako druh ušlechtilé činnosti plynoucí z několika pohnutek, ať už se jednalo o uložení kapitálu, mocenský rozmach nebo projev uměleckého ducha. Virtuální prohlídky je také možné chápat jako jistou sběratelskou činnost, přičemž ,,kunstkammer“ je prostředí našeho počítače, tabletu a webového rozhraní. A běžný uživatel má tak možnost stát se ,,online sběratelem“ . Návštěva galerie či výstavy byla, a doufejme, že stále bude, kulturním i společenských zážitkem, snahou obohatit vlastního ducha a prožít spojení s uměním, pocit ponoření a prožitku. Je možné tento ,,ráj pixelů“ chápat jako uspokojivým a dostačujícím? A je možné se zabývat otázkou aury, která na diváka vyzařuje, tedy pokud vůbec, z obrazů a artefaktů na panoramatických scénách virtuální prohlídky? Je možné vnímat zvláštní kvalitu vznikající z uměleckého díla, která mu dodává autenticitu, i přesto, že ona autenticita nemůže být reprodukována? Aura podle Waltera Benjamina zmizela již při využití klasické analogové fotografie prostřednictvím fotografické reprodukovatelnosti. Benjamin vyzdvihoval její nejednoznačnou povahu a vliv.

67

Od virtuální prohlídky je možná očekáváno až příliš. Je to pouze reprodukce

prostoru, spolu s reprodukcí artefaktů v něm, který, díky technologii zpřístupnil divákovi ( často v reálném prostoru) věci opomíjené, přehlížené, nebo zkrátka nepovšimnuté. Možná se ptáme špatně, aura zde ani není vyžadována. Prostě v něm není. Ale přejděme k vnímání virtuální prohlídky. Stejně jako reálný prostor instituce galerie nebo muzea působí na své návštěvníky, stejně tak působí i prostor webový a prostředí virtuální prohlídky. Na obrazy nahlížíme v různých úhlech, v různém poli a součástí vnímání obrazu jsou předně kontexty, ať už institucionální nebo národní, technologie i objekty, 67

Viz STURKEN, Marita a Lisa CARTWRIGHT. Studia vizuální kultury. Praha: Portál, 2009.

35

prostředí – umělé i přírodní. A nepracuje pouze zrak, ale všechny ostatní smysly. Marita Sturken a Lisa Cartwright v knize Studia vizuální kultury tento druh vnímání nazývají ,,podívaná“, jejíchž součástí je ,,podmíněný pohled“ jako: ,,Zdůraznění skutečnosti, jak hluboce je tento pohled individuálního diváka zakořeněný ve společenském a kontextuálním poli pozorovaných objektů a dalších smysly zprostředkovaných informací“68 Stejně tak se jeví i virtuální prohlídka galerii nebo muzea. Procházíme reálné prostor, s reálnými artefakty, často i s reálným audio doprovodem. Toto je ale pouhé jevení se reality, přesto, že díky technologii jsou divákovi poskytována nepředstavitelná kvanta virtuálních zážitků. Pojem virtuální se běžně pojí s digitálním světem a nejčastěji je také kombinován se slovem realita. Virtuální je také datové úložiště (například disketa), které je fyzickou součástí PC, jejíchž obsah je možné přemístit do ,,mozku“ přístroje a zpět. Až s každodenním stykem s prostředím počítačů uvádíme pojem virtuální v souvislostech s kyberprostorem a imaginárností. Když je na konci 80. let veřejnosti představena virtuální realita, jeho tvůrci snad nemohli ani doufat v to, že v budoucnosti virtuální realita obsadí webové rozhraní a stane se součástí trojdimenzionálního světa. 69 Uveďme myšlenku Baudrillarda a jeho konceptu simulakra, o kterém tvrdí že : ,,Simulakrum není tím, co zakrývá pravdu - to pravda zakrývá fakt, že žádná není. Pravda je simulakrum. “ 70 Simulakrum jako mechanicky vytvořený, pasivně přijímaný duplicitám, jehož funkcí je to, vydávat se za něco, čímž není. Odkazuje ke znaku, který tedy nemá žádný protějšek, referent a ani precedens ve skutečném – reálném životě. Taková je i samotná virtuální realita, která nás dostává do světa ,,kdyby“ a fascinuje nás realitou, respektive její kopií, často skutečnější než- li sama realita.

68

STURKEN, Marita a Lisa CARTWRIGHT. Studia vizuální kultury. Praha: Portál, 2009, str. 102

69

RYAN, Marie-Laure. Narativ jako virtuální realita: imerze a interaktivita v literatuře a elektronických médiích. Praha: Academia, 2015.

70

Tamtéž, str. 47

36

A přece se pojem virtuální nesoustředí a netýká se jen prostředí digitálního nebo počítačového, ale spadá i do oblasti hudby, umění i literatury. Umberto Eco ve své publikaci ,, Toulky hypperrealitou“ popisuje, na příkladu amerického zábavního parku Disneylandu, jak jsou všichni návštěvníci a diváci fascinování více automaty, napodobující lidské bytosti než-li skutečně živými bytostmi, které jsou součástí scény. Tento styl vnímání chápe Eco jako žalostnou ztrátu touhy po originalitě. 71 Virtuální objekt vytváří vlastní prostor i čas, je zde neoddělitelné vnímání fyzické účasti těla, je zde pocit obklopení něčeho nebo něčím, pocit hloubky, pohyblivý úhel pohledu. Virtuální obrazy proto můžeme chápat jako dynamické simulace abstraktních objektů myšlení (jako jednání, prostor, čas). Pocit hloubky, který zobrazení virtuální reality vytváří, v sobě zahrnuje objev perspektivy, stereoskopu, cineramatického filmu, speciálních brýlí nebo širokoúhlého plátna. Virtuální realita v sobě zkombinovala panoramatický obraz, různé úhlu pohledu, které jsou ovládány uživatelem, trojrozměrného zobrazení a aktivní systém simulace. A přece na počátku zobrazení stojí zobrazení plochá, z kterých vzešla perspektivní malba, která se pokoušela zprostředkovat reálný prostor, který člověka obklopoval a v poslední řadě samozřejmě film, nastolující různé úhly pohledu díky objektivu kamery. 72 Bez ponoření, tedy bez imerze, by virtuální realita byla jen prezentací prostoru. Díky ní bylo docíleno autentičnosti prostředí ( a z vědeckých laboratoří se tato forma ,,reality“ dostává i na pole vzdělávací či umělecké). Virtuální prohlídky jako prostor galerií a muzeí jsou v rámci celého chápání virtuální reality na začátku cesty. Je potřeba uvědomění si, že všechna interaktivní díla musejí mít přiměřené interaktivní médium. Tento vztah ale naopak neplatí. Tedy televize sice umožňuje

71

Viz RYAN, Marie-Laure. Narativ jako virtuální realita: imerze a interaktivita v literatuře a elektronických médiích. Praha: Academia, 2015.

72

SVATOŇOVÁ, Kateřina. Odpoutané obrazy: archeologie českého virtuálního prostoru. Praha: Academia, 2013.

37

výběr, ale z neinteraktivních programů.Internet je interaktivní médium, ale řada dokumentů v něj je ve formě běžných lineární textů. M. L. Ryanová ve své knize ,,Narativ jako virtuální realita“ pojem interaktivita rozlišuje na základě svobody, kterou poskytuje uživatelům a míře záměrnosti jeho zásahů. Za prvé, vytyčuje ,,relativní interaktivitu“, neumožňující žádné interaktivní jednání ze strany vnímatele. Dále je možný náhodný výběr z několika alternativ. Uživatel záměrně jedná, ale není schopen předvídat následky (například hypertexty závislé na náhodném ,,klikání“), a jedná se ,,selektivní interaktivitu“ a například v hrách a herním prostředí může mít svůj záměr (výběr hráči ze dvou možností, přičemž každá vede k jinému závěru). 73

7.5. Vnímání virtuální prohlídky V opozici kvantitativních ukazatelů směřujících k relevantnímu výzkumu, jako jsou věk návštěvníka, vzdělání či zaměstnání, počet uspořádaných výstav instituce, stojí aspekt, který je velmi těžce přenesen do jazyka statistiky, a to je prožitek diváka. Z psychologického či fyziologického hlediska by bylo možné popsat, jak funguje mozek, když uvidí vjem, co se děje se zornicí v okamžiku, když do ní proniká světlo. Je možné změřit tepovou frekvenci při určitých situacích, ale jak přežít na tak tenkém ledě, kterým je vnímání a prožitek. Katarina Kottová ve své Disertační práci ,,Instituce a divák - Faktory ovlivňující divácký prožitek umění v kontextu současných institucí“ 74 zaměřila pozornost na respondenty a jejich prožitky uvnitř galerijního a muzejního prostoru. Z dotázaných třinácti respondentů ( studenti či absolventi vysokých škol, zaměstnanci v manažerských pozicích, zaměstnanci neziskového či komerčního sektoru) vyplynul rozsah jejich pocitů návštěvy instituce. Rozsah četnosti návštěv daných respondentů se pohyboval od jedné návštěvy v týdnu až v rozsahu jedné návštěvy v období šesti měsíců. Respondenti byly dotazováni na doplňkové akce výstav, na prostor, na možnosti doplňkových kulturních využití – je přítomna kavárna, jaký je

73

Viz RYAN, Marie-Laure. Narativ jako virtuální realita: imerze a interaktivita v literatuře a elektronických médiích. Praha: Academia, 2015. 74

KOTTOVÁ, Karina. ,,Instituce a divák - Faktory ovlivňující divácký prožitek umění v kontextu současných institucí“: disertační práce. Praha: Masarykova univerzita, Seminář dějin umění, 2015

38

prostor, jak se v galerii cítí? Zajímavým zjištěním je výběr kritérií výstav. ,,Respondenti obecně nevěnují příliš pozornosti samotnému výběru výstav, které se chystají zhlédnou.“ 75 A jak vnímali samotná díla? ,,Prožitek díla je ztotožněním s ním“ 76 uvedla jedna z dotazovaných. Ne všechny pocity byly ale pozitivní. Někteří byly ,,otrávení, znechucení, výstava byla bezzubá“. Tohle je fyzický a reálný prostor. Ale jak vnímáme virtuální prohlídku instituce? Může na nás vůbec webové rozhraní a pixelový shluk představující prostor galerie či muzea spolu s expozicí vůbec nějak působit a vyvolávat v nás nějaké pocity? Každá instituce vytváří vlastní marketingový postoj a strategii. Mezi ně patří jistě i elektronická prezentace. Ať už z finančních či jiných důvodů není vždy zpracování virtuální prohlídky zcela povedené. Většinou v případě velkých institucí jsou tyto prezentace velmi vydařené, kvalitně zpracované. Už samotná přehlednost, možnost ovládacích prvků, umožnění přechodů mezi jednotlivými expozicemi a místnosti může v návštěvníkovi vyvolat velký zájem o reálnou návštěvu, pocit jakési moci ( jsem v galerii sám a procházím se libovolně), pocit, že pro diváka instituce udělala něco ,,navíc“. Podívejme se ale podrobněji, jak jsou virtuální prohlídky vnímány. Dotazovali jsme celkem 15 respondentů ( 7 žen a 8 mužů) , jejichž věk se pohyboval od 19 - 50 let a v rámci vzdělanosti se jednalo jak o studenty či absolventy vysokých škol, tak respondenty zaměstnané v soukromém i státním sektoru a všichni jsou běžnými uživateli internetového prostředí. Navštívili virtuální prohlídky jak v prostoru muzea ( technického, přírodovědeckého, jinak tematického), tak v prostoru galerie. Na první položenou otázku, zda respondenti navštěvují galerie a muzea v českém prostředí, odpovědělo celkem 5 dotázaných ano, a to s frekvencí přibližně jednou až dvakrát do roka. Dalších pět dotázaných v rozmezí třech až čtyřech vstupů ročně, tři dotazovaní galerie a muzea nenavštěvují téměř vůbec ( ale alespoň jednou již galerii či muzeum navštívili, například v rámci povinné exkurze v období školní docházky) a dva dotázaní instituce pravidelně navštěvují každý měsíc.

75

KOTTOVÁ, Karina. ,,Instituce a divák - Faktory ovlivňující divácký prožitek umění v kontextu současných institucí“: disertační práce. Praha: Masarykova univerzita, Seminář dějin umění, 2015 76

Viz Tamtéž

39

Další otázky, které bylo nutné respondentům položit, byly, jak se v prostředí virtuálních prohlídek orientovali a připadali si jako ve skutečné galerii nebo muzeu? ,,Než jsem se trochu rozkoukal a přestala se mi z toho motat hlava, pak už to bylo dobré. Celkem rychle jsem zorientoval. Bylo to lepší, než v normální galerie, no prostě bez lidí“ reagoval jeden z dotazovaných. ,,Je to zvláštní pocit, když jsem si mohla vše přiblížit a vše tak rychle ,,proklikat“. Je to ale jen internet a jen ,,jako“. Není to sice opravdové, ale můžu si tak v jeden den prohlédnou třeba šest nebo sedm muzeí.“ Reagovala jedna z dotázaných. Téměř všichni se velmi rychle v prostoru orientovali, orientační ukazatelé, jako jsou šipky směru, ovládali bez větších problémů, stejně jako funkce přiblížení a oddálení scény. Orientace a následná manipulace v rámci virtuální prohlídky je tedy pro běžného uživatele snadná, téměř bez problémů. Přínosnějším jsou odpovědi na otázku vnímání a pocitu být součástí virtuální prohlídky. ,, Vím, jak vypadá prostor ve skutečnosti. Virtuální prohlídku chápu jen jako malé okénko do té pravé a skutečné galerie, a můžu si říct, že tohle znám a už jsem tam byla.“ Odpověděla jedna z dotazovaných, která je pravidelnou návštěvnicí galerií a muzeí. ,,Dneska je všechno virtuální a online, takže jsem si připadal jako bych byl. Nijak zvláštní to ale nebylo.“ doplnil devatenáctiletý student vysoké školy. Většina dotazovaných se shodla, že prostředí virtuálních prohlídek chápe jako zajímavé, celkem reálné, ale s vědomím toho, že se přesto jedná jen o prostředí umělé a neopravdové. ,,Já vím, že to je na internetu jen jako, ve skutečnosti to muzeu stojí někde ve městě, mně to ale takhle stačí. Ani bych to doopravdy vidět nemusel.“ pokračuje svojí odpovědí jeden z respondentů na otázku, jestli je virtuální prohlídka motivací pro návštěvu skutečné instituce. Celkem se shodlo 10 dotazovaných na tom, že virtuální prohlídku chápou jen jako nabídku, která v nich probudila skutečný zájem o expozici nebo výstavu, čtyřem dotazovaným virtuální prohlídka stačila natolik, že expozice nebo výstavy reálně vidět nepotřebují a jeden svoji reálnou návštěvu zvažuje. ,,Jistě, určitě bych se do muzea skutečně rád podíval. Virtuální prohlídka působila dobře, takže jsem zvědavý na skutečnost.“ Takto zněla jedna z odpovědí, kterou by si přál snad každý autor expozice nebo kurátor výstavy. A kolik času věnovali respondenti virtuálním prohlídkám? Deset dotazovaných strávilo na webovém rozhraní svým hledáním a prohlížením virtuálních prohlídek přibližně 5 až 10 minut, tři uživatelé více než deset minut a 40

dva uživatelé uvedli méně než pět minut. Je to tedy čas, který je nesrovnatelný s návštěvou skutečného prostoru galerie nebo muzea. ,,Rozplakala jsem se v galerii před Gauguinovým obrazem - protože se mu nějak podařilo namalovat průhledné růžové šaty. Téměř jsem cítila, jak se látka třepetá v horkém větru. Plakala jsem v Louvre před sochou Niké. Neměla paže, ale byla tak vysoká.“ 77

vyjádřila svůj pocit jedna z návštěvnic ,,skutečné “ galerie. Čekat takovouto reakci od námi dotázaných respondentů, kteří byli v kontaktu

s virtuálními prohlídkami, by bylo nejspíš více než bláhové, přesto, že někteří byly virtuální prezentací velmi nadšeni, ale jak poznamenal jeden z nich: ,, Připadal jsem ji, jako bych tam byl. Nic zvláštního to ale nebylo. “ Galerijní a muzejní prostor si tak stále ponechává svoji výjimečnost a neodmyslitelnou atmosféru, kterou i přes veškeré technické možnosti, které jsou poskytovány dnešnímu uživateli, nebylo možné přenést na obrazovku počítače nebo chytrého telefonu. Virtuální prohlídky ale mají své místo v rámci webového rozhraní, nabízející ze strany institucí něco více návštěvníků, nabízející a přibližující prezentovaný prostor dané instituce. Respondenti si vytvořili k virtuálním prohlídkách svůj názor, někteří velmi rezolutně, někteří se otevřeli novým možnostem a uchopili virtuální prohlídky jako ,,online“ pozvánku pro účast na reálné a fyzické výstavě či expozici.

77

ELKINS, James. Proč lidé pláčou před obrazy.Český Těšín: Academia, 2007, s.31

41

Závěr Cílem této bakalářské práce bylo přiblížit virtuální prohlídky v rámci českého prostředí, nabídnout jejich konkrétní technická řešení a zaměřit se na samotného návštěvníka virtuálních prohlídek. Poukázali jsme na to, že ani české instituce nejsou v této formě prezentací pozadu za těmi světovými, že umí a chtějí využít technické aspekty a formy vizuálních prezentací k novému pojetí galerijního a muzejního prostoru. Nabízí se nám dvojí pohled na virtuální prohlídky a jejich prezentaci. Je možné je chápat jako konkurenci vůči reálnému galerijnímu a muzejnímu prostoru, kdy uživateli postačí pouze onen virtuální vizuální vjem? Nebo je možné virtuální prohlídky vědomě brát jako projev přízně instituce, která nabízí návštěvníkovi téměř vše k vidění, ale přesto si ,,něco“ ponechala sama pro sebe ve svém vlastním prostoru, vyžadující návštěvu diváka, který potřebuje znát kontext a souvislosti k plnému prožitku vystavovaných předmětů? Virtuální prohlídky se staly součástí mnoha českých institucí, které je v různé míře a v různé formě prezentují. Bezesporu virtuální prohlídky nabízejí pohodlnou a praktickou cestu, jak si přiblížit umělecké artefakty nebo vystavované předměty. Za využití technických možností a funkcí, jakými jsou přiblížení, oddálení a pohyb mezi scénami, se mnohdy před divákem otevírají skryté aspekty vystavovaných předmětů.

42

Literatura

DOLANOVÁ, Lenka. Vstup pohyblivých obrazů do galerie. In: Iluminace: časopis pro teorii, historii a estetiku filmu, Český filmový ústav, Praha: 2003/4 HLUBOČEK, Pavel, ŠEBEK, František a kol. Muzea ČR v letech 2012 – 2014 ve světle statistiky. [online]. Národní informační středisko pro kulturu, 2015. Dostupné z: http: //www.niposmk.cz/wpcontent/uploads/2015/02/Muzea_CR_v_letech_2012−2014_web.pdf HLUŠIČKOVÁ, Pavla. Jak pracovat s návštěvníky. In: Věstník Asociace muzeí a galerií České republiky. 6/2015. [online]. str. 13. Dostupné z: http://www.czmuseums.cz/UserFiles/file/2015/AMG/publikace/6_15_WEB.pdf HUHTAMO, Erkki. On the Origins of the Virtual Museum.[online].2002. Dostupné z: http://www.nobelprize.org/nobel_organizations/nobelfoundation/symposia/interdisciplinary /ns120/lectures/huhtamo.pdf IGalerie. [online]. 2009. Dostupné z: http://www.emuzeum.cz/admin/clanky/files/117iGalerie-text.doc JANŮ, Ondřej. Využití fotografie s vysokým rozlišením v realitní praxi: diplomová práce. Brno: Vysoké učení technické, Ústav soudního inženýrství, 2013 KESNER, Ladislav. Marketing a management muzeí a památek. Praha: Grada, 2005. KOTTOVÁ, Karina. ,,Instituce a divák - Faktory ovlivňující divácký prožitek umění v kontextu současných institucí“: disertační práce. Praha: Masarykova univerzita, Seminář dějin umění, 2015 LORD, Barry a Gail Dexter LORD. The manual of museum exhibitions. Walnut Creek: Altamira Press, c2001 MALRAUX, André. Psychologie de l'art: le musée imaginaire. Genéve: Albert Skira, 1947. MIRZOEFF, Nicholas. Úvod do vizuální kultury. Praha: Academia, 2012. Vizuální studia. RYAN, Marie-Laure. Narativ jako virtuální realita: imerze a interaktivita v literatuře a elektronických médiích. Praha: Academia, 2015. SEYČKOVÁ, Nina. Proč budovat virtuální muzeum.In: Věstník Asociace muzeí a galerií České republiky. 5/2015. [online]. str. 2. Dostupné z: http://www.czmuseums.cz/UserFiles/file/2015/Vestnik%20AMG/5_15_WEB.pdf SHAW, Jeffrey. Virtual museum. Computergraphic installation. [online]. 1991. Dostupné z: http://www.jeffrey-shaw.net/html_main/show_work.php?record_id=88

43

STURKEN, Marita a Lisa CARTWRIGHT. Studia vizuální kultury. Praha: Portál, 2009. SVATOŇOVÁ, Kateřina. Odpoutané obrazy: archeologie českého virtuálního prostoru. Praha: Academia, 2013. Vizuální studia. ŠMÍD, Jan. Jak fotit víceřadé panoramatické fotografie. [online]. [cit. 5.5.2013]. Dostupné z:http://smidphotography.com/ Tři otázky Ondřeje Dostála a Davida Vuillaume. In: Věstník Asociace muzeí a galerií České republiky. 6/2015. [online]. str. 17. Dostupné z: http://www.czmuseums.cz/UserFiles/file/2015/AMG/publikace/6_15_WEB.pdf VÍTKOVÁ, Marie. Výstavy ve virtuálním světě .In: Věstník Asociace muzeí a galerií České republiky. 5/2015. [online]. str. 5. Dostupné z: http://www.czmuseums.cz/UserFiles/file/2015/Vestnik%20AMG/5_15_WEB.pdf

44

Obrazová příloha:

Obr.č.: 1 Zdroj: http://www.medienkunstnetz.de/works/the-virtuel-museum/

Obr. č.: 4 Zdroj: http://www.virtualtravel.cz/brno/moravska-galerie-v-brne/umeleckoprumyslovemuzeum-novorenesancni-dvorana.html

45

Obr. č.: 2 Zdroj: http://www.nm.cz/virtualni/nova/virtualni-prohlidka/index.html

Obr. č.: 3 Zdroj: http://nm.pano3d.cz/

46