Masarykova univerzita. Benedetto Marcello: Il Teatro alla Moda (1720) - rozbor traktátu

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Akademie staré hudby Teorie a provozovací praxe staré hudby

Zuzana Veverková

Benedetto Marcello: Il Teatro alla Moda (1720) - rozbor traktátu Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: PhDr. Jana Perutková, Ph.D. 2008

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

……………………………………………………

2

Na tomto místě bych ráda poděkovala vedoucí mé diplomové práce PhDr. Janě Perutkové, Ph.D. za cenné rady, připomínky a trpělivost. Moje poděkování patří také Mgr. Janě Spáčilové Ph.D. za poskytnutí studijních materiálů a možnost konzultovat svou práci.

3

OBSAH

ÚVOD …………………………………………………………………………………. 5

1. HUDEBNÍ ŽIVOT V BENÁTKÁCH …………………………………………….. 6

2. ITALSKÁ OPERA SERIA V 1. POLOVINĚ 18. STOLETÍ …………………… 9

3. BENEDETTO MARCELLO …………………………………………………….. 18

4. TRAKTÁT IL TEATRO ALLA MODA ………………………………………... 21

4.1. Rady básníkům ………………………………………………………………. 25

4.2. Rady skladatelům ……………………………………………………………. 27

4.3. Rady pěvcům …………………………………………………………………. 28

4.4. Rady zpěvačkám ……………………………………………………………... 30

4.5. Rady hudebníkům …………………………………………………………… 32

4.6. Rady všem ostatním ………………………………………………………….. 33

ZÁVĚR ………………………………………………………………………………. 38

RESUMÉ …………………………………………………………………………….. 39

PRAMENY A LITERATURA ……………………………………………………... 41

PŘÍLOHA ……………………………………………………………………………. 45

4

Úvod Ve své bakalářské diplomové práci se budu zabývat rozborem traktátu Il Teatro alla Moda (Divadlo podle módy) z roku 1720 od Benedetta Marcella. Vzhledem k tomu, že mým studijním oborem je zpěv, tento traktát je pro mě velice zajímavý a také poučný. Právě prostředí operního divadla Marcello ve svém díle popisuje, ale také zároveň kritizuje a ironizuje. Díky tomuto spisu máme představu o tom, jak se v 1. polovině 18. století v Itálii, především v Benátkách, opera provozovala. Tento traktát je jako jeden z mála přeložen do češtiny, takže je dostupný i běžnému českému čtenáři. Překlad od Aleny Hartmanové je opatřen předmluvou a poznámkami od muzikologa Josefa Bachtíka. Díky tomu, že je psán formou satiry, při prvním přečtení čtenáře především pobaví. Pokud se však máme z textu dovědět fakta, je nutné přistoupit k tzv. kritickému čtení. Hlavní jádro mé práce tedy představuje rozbor traktátu právě na základě kritického čtení. Z tohoto hlediska je důležitá kapitola o italské opeře seria v 1. polovině 18. století, ve které se zaměřím na jednotlivé složky barokní opery a stručně také popíši její provozovací praxi. Protože dílo úzce souvisí s Benátkami, v první kapitole se budu krátce věnovat hudebnímu životu v tomto městě hudby a opery. Následovat bude kapitola o životě a díle Benedetta Marcella. Poslední kapitola pojednává obecně o traktátu a jednotlivé podkapitoly jsou potom vlastním rozborem. Zaměřila jsem se především na básníky, skladatele, pěvce, zpěvačky a hudebníky. Ostatní profese a osoby, které Marcello ve svém traktátu zmiňuje a které jsou součástí operního provozu, jsem shrnula do jedné závěrečné podkapitoly. Objevují se tam například tanečníci, divadelní ředitelé, učitelé zpěvu, ale také uvaděči, opisovači, krejčí a další.

5

1. Hudební život v Benátkách Hudba je spjata s Benátkami stejně nerozlučně jako gondoliéři, náměstí svatého Marka a karnevaly. V 17. století byly Benátky hlavním hudebním centrem a byly nazývány městem hudby a opery. Benátky (italsky Venezia) jsou hlavním městem severoitalské oblasti Benátsko. Toto dóžecí město leží na 118 ostrovech na laguně s nespočtem kanálů a mostů. Původně etruské město se postupně stávalo po rozpadu západořímské říše rozhodujícím mocenským centrem Středomoří a hlavním městem Benátské republiky. Zajišťovalo obchod s Orientem a mělo v podstatě monopolní postavení.1 V 17. a 18. století byly Benátky jedním z nejbohatších evropských měst a hospodářský úspěch tamních obchodníků se pochopitelně promítl v úrovni pěstování hudby. V průběhu 17. století v Benátkách vznikala celá řada důležitých institucí, ve kterých se koncentroval hudební život. Církevní hudba se pěstovala především v chrámu sv. Marka, ve kterém se provozovala díla skladatelů jako byl Francesco Cavalli, Claudio Monteverdi, Giovanni Legrenzi, Antonio Lotti a další. Ale chrámová hudba se provozovala i v ostatních benátských kostelech. Pozoruhodným fenoménem benátského hudebního života byla existence tzv. ospedali, neboli útulků (sirotčinců) pro dívky z patricijských rodin, které nemohly být z nejrůznějších důvodů vychovávány v domácím prostředí. V Benátkách existovaly hned čtyři takové „internátní školy“2 - Incurabili, Mendicanti, Ospedaletto a Giovanni e Paolo, Ospedale della Pietà.3 Všechny se vyznačovaly vynikající hudební výchovou. Charles Burney, anglický cestovatel, varhaník, příležitostný skladatel a hudebník ve svém slavném cestopise The Present State of Music in Germany, the Netherlands and United Provinces (London, 1775) popisuje tyto benátské konzervatoře následovně4: „Benátky jsou proslulé svými konzervatořemi. [...] Ve všech se provozuje hudba vždy v sobotu a v neděli večer a při velkých slavnostech. [...] Instrumentální i vokální hudbu provozují jen dívky. Hrají na varhany, na housle, na flétny, na violoncella a dokonce i na lesní rohy. Ústav je vlastně zřízen jako nalezinec pro nemanželské děti a je pod 1

Zpracováno podle http://cs.wikipedia.org/wiki/Ben%C3%A1tky. V literatuře se často uvádí termín konzervatoř - např. Burney, Pečman; přitom samotné slovo ospedale znamená v italštině nemocnice. 3 Burney,Charles: Hudební cestopis 18. věku. Přeložila Jaroslava Pippichová. Praha, Státní hudební vydavatelství 1966, s. 72 (překlad jejich názvů - Nevyléčitelní, Žebraví, Menší nemocnice sv. Jana a Pavla, Nemocnice zbožné lásky). Všechny další citáty jsou z tohoto vydání. 4 Burney pobýval v Benátkách od 3. do 18. srpna 1770. 2

6

ochranou šlechty, měšťanů, kupců, kteří - i když jsou vlastní příjmy nalezince značné každoročně přispívají na jeho vydržování. Dívky tam zůstávají, dokud se neprovdají a všechny, které mají hudební nadání, vyučují nejlepší italští mistři.“5 Nejvýznamnější z benátských konzervatoří byla Ospedalle della Pietà, kde působil Antonio Vivaldi, a která se mohla pyšnit vynikajícím orchestrem, jehož sláva překročila hranice Itálie. Pro tento orchestr napsal Vivaldi většinu svých instrumentálních koncertů, které se hrály při nejrůznějších světských příležitostech stejně jako při bohoslužbách. Vedle chrámové hudby a hudby provozované v ospedali měla významné postavení opera, která přinesla Benátkám největší slávu a nejvíce přispěla ke stabilitě benátské hudební kultury. Zlomovým rokem v provozování italské opery se stal rok 1637, kdy bylo v Benátkách otevřeno první veřejné operní divadlo San Cassiano. Poprvé v dějinách opery, jak píše Jan Trojan6, se dostal do divadla každý, kdo si zaplatil vstupné, čímž opera přestala být pouze aristokratickou záležitostí. V první polovině 17. století se nacházelo v Benátkách pět veřejných operních divadel, začátkem 18. století již Benátky disponovaly desítkami operních scén. Opera byla v Benátkách tak oblíbená, že se současně hrálo až v šesti divadlech každý den. Divadla byla nazývána podle patrona kostela, v jehož farnosti stála. V té době také převažovaly operní budovy nad činoherními. Vedle San Cassiana bylo významným divadlem San Giovanni e Paolo (1639), San Angelo, které je spojeno především s Antoniem Vivaldim nebo divadlo San Giovanni Grisostomo (1678), jejímž majitelem byla slavná rodina Grimani (také se tomuto divadlu říkalo Teatro Grimani) a které až do roku 1729, kdy se otevřelo divadlo La Fenice, patřilo k nejhonosnějším operním domům v Benátkách. Opera v Benátkách se stala smluvní podnikatelskou záležitostí. Vznikaly operní společnosti najímané na určitou dobu, v jejichž čele stál impresário. Opery byly provozovány v určitých obdobích, které se nazývaly stagioni.7 Hlavní divadelní sezóna byla během karnevalu, dále se pak hrálo mezi Velikonocemi a letními prázdninami a na podzim až do adventu. Nesmělo se tedy hrát v době adventní a postní, kdy se místo oper prováděla oratoria. Také byl zákaz her při úmrtí panovníka či některých církevních svátcích.8 Všechna divadla se předháněla ve velkoleposti operních produkcích, která spočívala v bohaté scénické výpravě a v nákladných kostýmech nebo zvala k účinkování tehdejší 5

Burney, Charles. Op.cit., s. 72-73. Trojan, Jan: Dějiny opery. Praha, Paseka 2001,s. 25. Všechny další citáty jsou z tohoto vydání. 7 Stagione = roční doba a zároveň označení společnosti, která byla sestavována na určitou dobu. 8 Trojan, Jan. Op.cit., s. 26-27. 6

7

hvězdy operního nebe, jako například Faustinu Bordoni, Francescu Cuzzoni či nejslavnějšího kastráta všech dob Farinelliho (vl.jm. Carlo Broschi). Pro benátská divadla psali skladatelé Tomaso Albinoni, Francesco Gasparini, Benedetto Marcello, Antonio Caldara a také Antonio Vivaldi, který zkomponoval kolem padesáti oper, z toho více než polovina byla určena benátským divadlům, jak píše Rodolfo Celletti.9 Hudební život v Benátkách však nepředstavovaly jen opery ve veřejných divadlech, kostely a konzervatoře. Hudba se provozovala v konventech, klášterech, v šlechtických palácích a zahradách, v kasinech nebo na akademiích vzdělaneckých kruhů. Hudba zněla i na ulicích či na gondolách, které se plavily benátskými kanály. Každé místo tak bylo spojeno s určitým hudebním žánrem a každý, kdo se hudbou zabýval cestoval do Benátek, aby zažil tuto jedinečnou atmosféru. V následující kapitole se budu věnovat italské opeře seria jako žánru, který měl v 1. polovině 18. století v Evropě vedoucí postavení. Kromě Benátek byly dalšími významnými centry Neapol, Řím, Vídeň, Mnichov či Drážďany. Právě italskou operu seria a její provozovací praxi kritizuje Benedetto Marcello ve svém traktátu Il Teatro alla Moda, jehož rozbor, na základě kulturně - historického pozadí, je cílem této práce.

9

Celletti, Rodolfo: Historie belcanta. Praha, Paseka 2000, s.92. Všechny další citáty jsou z tohoto vydání.

8

2. Italská opera seria v 1. polovině 18. století „Jedním z nejpodstatnějších projevů barokní kultury je opera jakožto hudebnědramatický žánr“10, který spojuje všechny složky umění - hudbu, literaturu, tanec, výtvarné umění a herectví. Můžeme tedy o italské opeře 18. století hovořit jako o barokním Gesamtkunstwerku.11 Opera jako nový druh vznikla v Itálii kolem roku 1600. Jejími předchůdci byly pastorální hry, intermezza či madrigalové komedie. Kolébkou opery je Florencie, kde vznikla tzv. florentská camerata, do které patřili kromě skladatelů (Jacopo Peri, Giulio Caccini, Emilio Cavalieri) také básníci (Ottavio Rinuccini, Gabrielo Chiabrera). Členové cameraty se scházeli v domě hraběte Giovanni Bardiho a později u hraběte Jacopa Corsiho a usilovali o nový umělecký projev a vzkříšení antického dramatu. Postavili na první místo slovo, pak rytmus a nakonec tón. Ze zásad florentské cameraty vyšel Claudio Monteverdi, kterého můžeme považovat za prvního operního reformátora. Zdokonalil operu ve všech hudebních složkách. Zavedl např. uzavřená čísla (árie, sbor, recitativ, instrumentální mezihry) a strofická árie u něj postupně přerůstá do typu árie da capo, která se stala typickou árií pro celou barokní operu. V 17. století byly hlavním hudebním centrem Benátky. Vedle toho se opera vyvíjela také v Římě, kde sídlila vysoká církevní hierarchie, proto se zde pěstovala spíše duchovní opera a oratorium. Nejvýznamnějšími představiteli římské opery byli Stefano Landi, Luigi Rossi, Domenico Mazzochi, Alessandro Stradella a další. Významné postavení ve vývoji opery má také Neapol, kde působili skladatelé Francesco Provenzale, Alessandro Scarlatti, Leonardo Leo, Leonardo Vinci nebo vynikající pěvecký pedagog Nicolo Porpora. Již od druhé poloviny 17. století se italská opera rozšířila do celé Evropy (kromě Francie) a v 1. polovině 18. století měla v Evropě vedoucí postavení. Ve svém původním tvaru se pěstovala ve Vídni, v Drážďanech, Mnichově, Berlíně, Salzburgu,

10

Perutková, Jana - Spáčilová, Jana: Italská opera na Moravě v 1. polovině 18.st.- fenomén stále aktuální. In: Opus musicum: hudební revue, Brno, Nadace Opus musicum, roč. XXXVII, č.5, s. 50-53. 11

Z německého gesamt = vše, kunst = umelecké, werk = dílo, dohromady tedy všeumělecké dílo; tento pojem se objevuje až v romantismu v díle filosofa Eusebia Trehndorffa Äesthetik oder Lehre von der Weltanschanding und Kunst (1827).

9

Praze, Varšavě, Petrohradě, Londýně či v Madridě. Italští hudebníci skutečně vládli Evropě - jako zpěváci, skladatelé i kapelníci. Opera seria je potom označení speciálního typu italské operní produkce, který se vyvinul koncem 17. století a fungoval až do 2. poloviny 18. století. Název opera seria se do češtiny překládá jako vážná opera a je jakýmsi protikladem k opeře buffa s komickými prvky (kompromisní či přechodový žánrový typ představovala polovážná opera semiseria). Slovo opera se však začalo používat až v době historické reflexe v 19.století. V době 17. a 18. století se pro operu používal název dramma per musica,12 což nám dokazují titulní strany mnohých italských libret a „je v důsledku zaměnitelný s primárně moderním termínem opera seria“.13 Vyskytují se i různé varianty jako např. dramma in musica, dramma musicale, dramma pastorale či dramma giocoso. „Někteří pozdější autoři (muzikologové) pojem interpretovali špatně ve smyslu „drama skrze hudbu“ a aplikovali ho na hudebně-dramatické efekty dosáhnuté skladatelem.“14 Jak konstatuje Jan Trojan, název opera seria především vypovídá o základním syžetově obsahovém zaměření daného typu. Mytologický či historický námět býval zpravidla přesazen do dvorského aristokratického prostředí a vyznačoval se heroickým, nezřídka tragickým rázem. Postavy odpovídaly značně schematickým typům.15 Nejčastěji se v opeře seria vyskytovalo šest postav, které měly určitou hierarchii. Hlavní manželskou či mileneckou dvojici tvořil tzv. prim’uomo (kastrát) a prima donna (sopranistka nebo altistka). Vedlejší dvojici tvořil tzv. second’uomo a seconda donna. Třetí dvojici potom tvořily dvě vedlejší postavy - sluha, služka, intrikán, velitel vojsk či jiné typy postav. V této společenské hierarchii rolí také platilo, že čím nižší hlas, tím podřadnější role (např. role sluhů napsány pro basy nebo tenory, služky potom zpívaly altistky, zatímco hlavní ženskou roli zpívala sopranistka). Děj opery byl většinou velmi spletitý, vždy byla dodržena jednota času, děje a místa. „Vše bylo stylizované, protože v období baroka bylo jakékoliv naturalistické zobrazení skutečného lidského chování nebo činnosti na jevišti považováno za nevhodné a málo umělecké.“16 12

Tento termín se poprvé objevuje v díle Giovanniho Faustiniho - Il Titone (1645) a v překladu znamená divadelní hra ke zhudebnění, drama v hudbě, drama pro hudbu. 13 McClymonds, Marita - Heartz, Daniel: Opera seria. In: The New Grove dictionary of Music and Musicians. 2nd edition, ed. Stanley Sadie and John Tyrrell, New York, Grove 2001, sv. 18, s. 485-493 14 Tamtéž. 15 Trojan, Jan: Opera seria. [online], [cit. 2008-05-09]. Dostupné z: 16 Vrbová, Z.: Slovo režisérky. In: A. Vivadli: Argippo. Programová brožura. Sdružení barokního souboru Hofmusici, 2008, s.11-12.

10

Mezi největší libretisty 18. století patřili Apostolo Zeno a Pietro Metastasio, které je možno považovat za ideové tvůrce opery seria. Oba usilovali o návrat k typu hudebního dramatu. Metastasio omezil počet osob na 5 – 6, aby posílil dramatický účinek. Všechny jeho texty mají 3 jednání, pod vlivem italské komedie.17 V 18. stol. označovalo italské slovo libretto vydanou knížku malého formátu či sešitového charakteru (it. knížečka), která obsahovala text hudebně scénických děl, především oper. Tato „knížečka“ se spolu se svíčkou prodávala před představením, aby diváci mohli sledovat text opery, který byl v té době chápán jako samostatné literární dílo, proto se i samostatně vydával. Zároveň však libreto sloužilo jako dnešní divadelní program, neboť obsahovalo tyto důležité informace: datum a místo provedení, název díla, jméno autora textu, komu bylo dílo věnováno (mecenáš), údaj o nakladateli díla (tzv. impressum), věnování (dedikace), podpis a datum od impresária divadla, ve kterém bylo dílo provedeno. Pak následovala předmluva („al lettore“) a tzv. argomento, které nás uvede do děje a také přináší zhuštěný obsah opery. Teprve v těchto místech také nalézáme údaj o skladateli hudby, což byla běžná dobová praxe, z dnešního pohledu téměř nepochopitelná. Následuje seznam osob, které vystupují (personaggi) a jména jejich interpretů, někdy zde nalezneme jména baletního mistra, scénografa či maestro di capella. Pro dnešní rekonstrukce a provozování barokních oper je významná část libreta tzv. mutazioni (proměny), ve které je uveden seznam scénických obrazů, které se v dramatu vyskytují a nalezneme zde podrobné pokyny nejen k proměnám na jevišti, ale i k osvětlení, využití jevištní mašinérie apod. Z výše uvedených informací vyplývá, jaký význam má libreto pro barokní operu a její provozování v dnešní době. Důkazem může být nedávné uvedení Vivaldiho opery Argippo (3.5. 2008, Španělský sál Pražského hradu), kterou Vivaldi napsal v roce 1730 pro Prahu, kde také byla provedena ve Šporkově divadle operní společností Antonia Denzia. Operu zrekonstruoval muzikolog a cembalista Ondřej Macek, který měl na počátku celé rekonstrukce k dispozici právě pouze libreto, které je uchováno v Národní knihovně v Praze. Na základě muzikologického výzkumu a perfektní znalosti dobové praxe italských oper, se O. Mackovi podařilo zrekonstruovat hudbu, protože partitura Argippa se nedochovala, ale jak sám uvádí: „Je jasné, že rekonstruovaná opera nepředstavuje nějaký uzavřený a definitivní útvar. Jakkoliv jsem usiloval o co nejpřesvědčivější a nejpravděpodobnější podobu díla, nelze vyloučit, že se časem někde

17

Trojan, Jan: Dějiny opery. Op.cit., s. 61-62.

11

objeví další árie přímo z Argippa nebo i celá opera. Ale tato neukončenost je právě pro italskou barokní operu typická.“ 18

Po hudební stránce je opera seria tvořena áriemi, recitativy, sbory, ansámbly, tanečními čísly a operní předehrou často označovanou jako sinfonie. „Pravidelný sled secco recitativů a árií vedl ke zdůraznění sólistického a virtuózně koncertantního rázu děl. Recitativ accompagnato, dueta a ansámbly se vyskytovaly zřídka, stejně jako sbor, který se uplatnil hlavně v závěrech jednotlivých dějství.“19 Protipólem k recitativu je árie, ve které se postupně rozvíjí třídílnost a vzniká tak árie da capo, která je založena na principu opakování prvního dílu, ve kterém mohl sólista předvést své pěvecké umění a umění ozdob. Zatímco v recitativech se odehrává děj opery a je tak posouván dopředu, árie ten děj komentují a jsou nositelky afektů, které jsou podstatou barokní hudby. Francouzský filosof René Descartes ve svém spisu Vášně duše (1659) rozeznává 6 základních afektů - obdiv, lásku, nenávist, touhu, radost a smutek.20 V opeře 18. století bylo nepřípustné, aby po sobě následovaly dvě árie téhož afektu. Pro recitativ i árii je důležitá italská metrika. Recitativ byl tvořen nerýmovanými verši, které měly 7 nebo 11 slabik, pouze v závěru recitativu, tedy před árií, se v posledních dvou verších rým vyskytuje. V áriích se potom rýmují všechny verše podle určité rýmové struktury (A B A B, A A B B, A A B C C, atd.). Díky této struktuře pak lze árie různě přetextovávat. Tato praxe se nazývá parodování a byla to dobová technika, kterou hojně využívali např. A. Vivaldi, G.F.Händel a nebo J.S.Bach. Protože téměř všechny opery seria byly postaveny na stejném schématu, v němž se pravidelně střídaly recitativy a árie, z nichž každá měla vyjadřovat určitý afekt (radost, smutek, strach, hněv, atd.), bylo možné přenášet některé árie z jedné opery seria do druhé. Tak vznikla určitá typologie árií, kterým se říkalo „aria d’agilità“ (árie vyžadující pěveckou pohotovost), „aria di mezzo carattere“ (árie v pomalém tempu bez koloratur), „arie cantabile“ (árie velmi pomalá a melodická), „aria parlante“ (árie s pregnantní deklamatorikou), „arie di bravura“, „aria di portamento“ a další. Určitým fenoménem byly tzv. „árie di baule“ (árie ze zavazadla), které nesouvisely s afektem, ale s dispozicemi určitého pěvce, který si natolik oblíbil určitou árii, že ji chtěl zpívat 18

Macek, Ondřej: Vivaldiho pražská opera Argippo a její rekonstrukce. In: A. Vivadli: Argippo. Programová brožura. Sdružení barokního souboru Hofmusici, 2008, s. 8-11. 19 Trojan, Jan: Opera seria. [online], [cit. 2008-05-09]. Dostupné z: 20 Descartes, René: Vášně duše. Praha, Mladá fronta 2000, s.77.

12

v každé nově nastudované opeře. Tady potom přichází na řadu tzv. přetextování, o kterém jsem již psala v této kapitole. Také tato dobová manýra vyplývala ze skutečnosti, že pěvci měli v té době dominantní postavení v operním světě. Skladatel a mnohdy i kapelník stáli v operní hierarchii společensky daleko pod nimi. 21

Úloha interpretů nikdy nebyla tak zdůrazněná jako v opeře 1. poloviny 18. století. Význam zpěváka rostl s významem divadla a de facto vzniká nový typ zpěváka - operní zpěvák. Pěveckým ideálem byl zvučný hlasový projev, schopnost zpěváka dosáhnout brilance v četných melodických ozdobách, dokonale ovládat dech, umění vytvářet echo. Ideálem byl legátový tón. U zpěváka se cenil hlas velkého rozsahu, pružnost a elastičnost hlasu i technická dokonalost. Vrcholu dosahovalo umění primadon a kastrátů v koloraturách a kadencích. Vynikající zpěvák byl vládcem jeviště. Nebyl jen pouhým interpretem, ale i spolutvůrcem opery. Důraz na sólový zpěv vedl k vytvoření tzv. bel canta.22 Rozšíření tohoto druhu zpěvu však postupně vedlo k přehnané pěvecké virtuozitě na úkor dramatu a operní reforma na sebe nenechala dlouho čekat. Zvláštní kapitolou, která souvisí s pěveckým uměním, jsou kastráti, kteří se stali hudebně - historickým fenoménem. Jelikož nebylo ženám dovoleno podílet se na chrámovém zpěvu, vysoké party zpívali buď chlapci nebo muži, kteří uměle napodobovali zvuk ženských hlasů (tzv. nepraví falzetisté, kteří zpívali hlavovým tónem, dnes nazýváni kontratenoristé). Chlapci však od doby mutace byli nepoužitelní a nepraví falzetisté často vydávali nepříjemné zvuky. Řešením byli kastráti, tedy muži, kteří museli ještě před mutací podstoupit kastraci (orchitomii), která se rozšířila do Evropy z Orientu přes Španělsko. Pomocí orchitomie, kdy se provedl zákrok na varlatech, se zablokoval vývoj hrtanu, tudíž hlas zůstal zářivý, svěží a průrazný jako hlas chlapecký. Pokud mladík vydržel pěvecký trénink, nabyl abnormální kapacity plic, což se odrazilo na délce dechu a hlasové síle.23 Hlasový rozsah kastrátů se pohyboval v rozmezí c¹- f³ a jejich hlas měl zabarvení mezi sopránem a altem. Proto dnes v barokních operách zpívají party kastrátů většinou mezzosopranistky s vynikající technikou a velkým hlasovým rozsahem. Řešením při obsazování kastrátských rolí jsou i kontratenoristé, ale takových, kteří dosáhnou potřebné síly a rozsahu, je velmi málo.

21

Jonášová, Milada: Italská opera 18. století v Praze. První stálá operní scéna a Benátčan Antonio Alvise Denzio. In: Harmonie, 2/2008, s. 21-23 22 Trojan, Jan: Dějiny opery. Op. cit., ,s.58 23 Celletti, Rodolfo. Op.cit., s. 96-97

13

Přestože kastráti byli původně využíváni výhradně k interpretaci církevní hudby, rozvoj opery poskytl jejich hlasovým možnostem další prostor. Obrovskou slávu získali zejména v letech 1650-1750, kdy byli běžně obsazováni v operních představeních. Tato praxe trvala až do konce 18. století, pouze ve Francii byly z estetických důvodů obsazovány raději ženské hlasy.

Dále je třeba v souvislosti s operou seria zmínit orchestr italské barokní opery a jeho fungování. Z tohoto hlediska jsou významné dva dobové traktáty. Prvním z nich je Versuch einer Anweisung Flöte Traversiere zu spielen Johanna Joachima Quantze z roku 1752 (česky jako Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, překlad Vratislav Bělský, Praha 1990) a druhým Elementi teorico-practici di musica con un saggio sopra l’arte di suonare il violino (Roma 1791 - 1796) Francesca Galeazziho. Obecně lze o barokním orchestru říci, že základem bylo tzv. basso continuo, které tvořily vedle melodických basových nástrojů (violoncello, viola da gamba, violon, fagot) nástroje akordické, většinou klávesové (cembalo, pozitiv, regál) a také skupina nástrojů loutnové rodiny. Orchestr (dobovější název je kapela) řídil kapelník od cembala nebo první houslista, přičemž v operním orchestru byla zpravidla cembala dvě, jak vyplývá z traktátů a ikonografie.24 Kapelník od prvního cembala doprovázel recitativy a vedl celý orchestr a druhý cembalista hrál continuo s orchestrem. Cembala byla většinou rozmístěna tak, aby na každé straně orchestřiště stálo jedno (orchestřiště tehdy bylo na úrovni hlediště). Dirigováním od cembala se především rozumělo řízení ansámblu hrou generálbasu.25 Vedle bassa continua pak orchestr tvořily smyčcové a dechové nástroje mezi nimiž, co se počtu týče, byla rovnováha. Dřevěné dechové nástroje (především hoboje a fagoty, ale také zobcové nebo příčné flétny, nebyly-li uplatněny sólisticky) hrály v podstatě se smyčci a plnily úlohu tzv. ripiena (tj. zesilujících hlasů). S nástupem zpěváka se většinou dechové nástroje odmlčely a nastoupily až v ritornelu. Tato technika se nazývá colla parte. Počet smyčců se nedá jednoznačně určit, protože v každém městě či divadle byly různé zvyklosti, které se odvíjely od počtu hráčů, velikosti orchestřiště nebo představě skladatele.26 Totéž platí o celkovém průměrném počtu hráčů v operním orchestru 18. století, který mohl být kolem 30 - 40 hráčů. 24

Macek, Ondřej: Obsazení, rozmístění a řízení operního orchestru italského typu v 18. století. Bakalářská diplomová práce. Brno, Masarykova univerzita 2007. 25 Tamtéž, s.15 26 Podrobněji v diplomové práci Ondřeje Macka (viz poznámka č. 24)

14

Mezi charakteristické rysy italské opery seria patří také bohatá scénická výprava a nákladné kostýmy. Tato vizuální stránka opery je neméně důležitou součástí celého barokního „Gesamtkunstwerku“, ale zatím ji není věnovaná taková pozornost. Pro barokní scénografii jsou důležitými prameny především dochovaná barokní kulisová divadla (např. Český Krumlov, švédský Drottningholm), návrhy scén divadelních architektů (ikonografie), libreta, partitury a písemné prameny jako účty, korespondence, mobiliáře, atd. Divadlo kukátkového typu neboli kulisové divadlo má své počátky v raně barokní Itálii a přetrvává po celé Evropě až do 19. století. První kulisovou scénu postavil v roce 1628 italský stavitel Giovanni Aleotti pro Teatro Farnese v Parmě a brzy se tento typ divadla, který je založený na perspektivě, rozšířil po celé Evropě. Nejvýznamnějším představitelem barokní scénografie však byl vynikající architekt a inženýr Giuseppe Galli - Bibiena (1695-1757), který působil na nejvýznamnějších panovnických dvorech ve střední Evropě a jeho rukopis se stal typickým pro scénografii barokní opery seria. 27 Scénický obraz tvoří kulisa, prospekt a sufita. Posuvné kulisy (z franc. coulisse = vodící drážka) jsou základním scénickým prvkem a jsou postaveny za sebou do dvou řad po stranách jeviště a tvoří rámec celého prostoru. Jejich postupné zmenšování a přibližování spolu se zvažující se podlahou vytváří zdání hlubokého prostoru, který je v zadní části scény uzavřen tzv. prospektem, který tuto iluzi podtrhuje svou perspektivní malbou. Vrchní část scény tvoří tzv. sufity, které z vrchu spojují obě řady kulis. Důmyslným systémem tzv. mašinérie (celá jevištní technika, která není z pohledu diváka vidět) je možné během několika vteřin plynule vyměnit jednu scénu za jinou. Díky libretům barokních oper víme, že téměř bez výjimky se počítalo se třemi scénickými proměnami v jednom dějství. A jelikož opera seria měla většinou tři dějství, scénických proměn mohlo být minimálně devět. Každé divadlo bylo vybaveno určitými dekoracemi, které se používaly pro všechna představení a tvořily typizované scény. Dekorace tzv. obecného typu dělíme na exteriérové (ulice, les, zahrada, přístav, nádvoří, vojenský tábor), interiérové (slavnostní sál, chrám, kabinet, žalář, komnata) a alegorické (nebe, peklo). Nezbytnou výbavou každého divadla byly také nejrůznější scénické efekty jako létací stroje nebo stroje na nápodobu větru, deště, hromů, blesků,

27

Spáčilová, Jana: Divadlo vyšlé z módy. Historie a současnost kulisového divadla v Evropě. In: Opus musicum, Brno 2002, roč. XXXIV, č.5, s. 72-78.

15

rozbouřeného moře, atd. Jeviště, orchestřiště i hlediště bylo osvětleno pouze svíčkami, což bylo určující pro tvůrce kostýmů a také pro líčení.28 Barokní kostým byl vysoce stylizovaný a vycházel z dobového oděvu, od kterého se lišil pouze doplňky či atributy, podle kterých bylo možné určit, jakou postavu zpěvák představuje a zařadit ji tak do určitého prostředí či doby. Atributy se držely buď v ruce a nebo byly součástí pokrývky hlavy či vyšity přímo na kostýmu. U historických či exotických

námětů

byl

opět

použit

dobový

kostým,

který

byl

doplněn

charakteristickými prvky pro danou dobu či prostředí. Kostýmy byly odstupňovány podle společenského postavení jednotlivých postav. Tady platilo pravidlo, čím významnější postava, tím širší silueta. Podle stylu siluety také můžeme zjistit, do kterého desetiletí 18. století kostým patří. Čím byl kostým mladší, tím byl více zdobenější a silueta byla širší. Nejvýznamnějším návrhářem barokních kostýmů byl Antonio Daniele Bertoli (1678 – 1743), který působil především ve Vídni, kde je také uložena jeho kniha návrhů (i se vzorky látek), podle kterých se dá vytvořit přesná rekonstrukce barokního kostýmu.29

Závěrem této kapitoly se krátce věnujme herectví a baroknímu tanci jako nedílné součásti italské opery seria. Herectví je snad nejméně probádanou složkou barokní opery. Na rozdíl od dnešní doby, herectví v baroku úzce souviselo s gestikou a symbolikou. Barokní divadlo přejímá především symboly mytologické, křesťanské a také symboly moci světské a duchovní. Symboly v podobě atributů určovaly vlastnosti a charakter postavy.30 Jakékoliv realistické nebo naturalistické zobrazení skutečného lidského chování nebo činnosti na jevišti bylo považováno za nevhodné a neumělecké (s určitou výjimkou komických výstupů). Základním vyjadřovacím prvkem dějových událostí a emocí na jevišti byl speciální stylizovaný postoj, charakteristická gestika a výrazná mimika herců. Ti byli na jevišti rozmístěni podle důležitosti své postavy tak, aby vytvářely esteticky dokonalý živý obraz. Herci se řídili nejrůznějšími pravidly, tak aby jejich herecký projev odpovídal textu a jednotlivým afektům a emocím a zapůsobili na city diváků.31 28

Tamtéž. Zpracováno podle přednášky „Svět barokní opery“ Mgr. Jany Spáčilové, Ph.D., která se uskutečnila v podzimním semestru 2007 na Hudební vědě FF MU. 30 Vrbová, Zuzana: Barokní jevištní symbolika. In: Jihočeské listy: Barokní divadlo na zámku v Českém Krumlově - příloha deníku Bohemia, roč. X, 3/2006, s.6. 31 Vrbová, Zuzana: Slovo režisérky. In: A. Vivadli: Argippo. Programová brožura. Sdružení barokního souboru Hofmusici, 2008, s.11-12. 29

16

Veškerá pravidla pohybu a přednesu vycházejí z pravidel antické rétoriky a jsou sepsány v dobových pramenech, z nichž nejvýznamnější je traktát Dissertatio de Actione Scenica od jezuity Francisca Langa z roku 1727. Kromě traktátů, dobových učebnic herectví a nejrůznějších ikonografických materiálů nám mohou být v oblasti herectví a jevištní praxe inspirací barokní sochy, které pro nás představují bohatou galerii gest a afektů.

Barokní tanec je především spjat s Francií, kde vznikly základní taneční prvky a kde měl tanec v opeře zásadní postavení. Na přelomu 16. a 17. století začínají vznikat figurální tance, které jsou opakem renesančních řadových tanců. Na dvoře Ludvíka XIII. dochází k rozvoji figurálních tanců a vzniká stylizovaný tanec barokní epochy „la belle danse“. Jak uvádí H. Kazárová, hlavní taneční formy vrcholného baroka se prováděly na základě jednotného stylu tvoření a tvarování tanečních pohybů, který byl kanonizován za vlády Ludvíka XIV. a ustoupil do pozadí až koncem 18. století.32 Ludvík XIV. založil v roce 1661 Královskou akademii tance (Académie royale de danse), kde byly kodifikovány nové taneční formy, z nichž nejdůležitější byl menuet. Na půdě taneční akademie také vznikla taneční notace, která přesně zaznamenává dobové tance a která se nám dochovala, takže podle ní můžeme barokní tance rekonstruovat. Autorem taneční notace byl Pierre Beauchamp, zdokonalitelem a vlastním šiřitelem Raoul - Auger Feuillet, podle kterého dostala notace název Feuilletova notace. Z italských tanců se nám žádné zápisy nedochovaly, ale z dobové literatury a také z libret víme, že se v italské opeře tance vyskytovaly a to především na konci jednotlivých aktů. Byly to běžné dobové společenské tance, které se divadelním tancem staly kostýmem a atributy. Tance vycházely z francouzského stylu a patrně byly energičtější a ne tak uhlazené jako ve Francii. Každopádně jaký měla vliv italská opera na kulturní dění v Evropě, tak stejný vliv měl francouzský tanec.

V této kapitole jsem se snažila popsat italskou operu seria a všechny její umělecké složky, abych se v následujících kapitolách mohla věnovat Benedettu Marcellovi a jeho spisu Il Teatro alla Moda, který se stal jedním z nejvýznamnějších dobových pramenů o italské opeře seria v 1. polovině 18. století.

32

Kazárová, Helena: Barokní taneční formy. Praha, AMU 2005, s.20.

17

3. Benedetto Marcello Benedetto Giacomo Marcello (1686-1739) byl vynikajícím italským skladatelem, teoretikem, právníkem a také spisovatelem.33 Narodil se 24.7.1686 v Benátkách do vysoce respektované, vlivné a bohaté aristokratické rodiny. Jeho otcem byl benátský šlechtic Agostino Marcello, takže bylo přirozené, že Benedetto vystudoval práva a celý život vykonával práci právníka, advokáta, finančníka a diplomata. Jeho veřejná životní dráha byla velmi úspěšná. Již ve svých 25 letech, v roce 1711, byl zvolen do benátské „Rady čtyřiceti“. Tento úřad zastával 14 let. Roku 1730 působil dokonce jako provizor Benátské republiky v istrijském městě Pula. V roce 1728 se tajně oženil se zpěvačkou Rosanou Scalfi, kterou údajně učil zpívat.34 V roce 1738 byl poslán jako kancléř do Brescie, kde roku 1739 umírá. Vedle svého oficiálního povolání se však Marcello celý život věnoval i hudbě. Již v mládí získal na přání svého otce spolu s mladším bratrem Alessandrem35 hudební vzdělání. Nejprve ve hře na housle a zpěvu, později oba studovali kompozici. Benedettovými učiteli byli vynikající operní skladatelé Francesco Gasparini (16681727) a Antonio Lotti (kolem 1667-1740). Marcello zkomponoval kolem 700 skladeb, ze kterých více jak polovina tvoří duchovní hudba. Slávu na poli skladatelském mu přineslo zhudebnění Davidových žalmů v italském přebásnění Girolama Ascania Giustiniana. Dílo má název „L´Estro Poetico - Armonico“ (1724-1727) a celkem se skládá z 8 svazků žalmů pro jeden až čtyři hlasy s generálbasovým doprovodem a obligátními nástroji. Dotisky těchto zhudebněných žalmů, kterých bylo brzy zapotřebí, nadšeně doporučovali takoví skladatelé, jako Bononcini, Telemann nebo Mathesson. Stal se mistrem sólové kantáty (napsal jich více než 300) a také je autorem madrigalů, mší, motet a oratorií. Z toho oratorium La Giuditta je první, které Marcello napsal pro Benátky a je zajímavé, že v roce

2002

mělo

novodobou

světovou

33

premiéru

v barokním

divadle

Pokud není uvedeno jinak,o jeho životě a díle jsem čerpala z: http://de.wikipedia.org/wiki/Benedetto_Marcello; Selfridge-Field, Eleonor: Marcello Benedetto. [online], [cit. 2008-03-23]. Dostupné z: . 34 Selfridge-Field, Eleonor: Marcello, Sant’ Angelo, and Il Tetaro alla Moda. In: Antonio Vivaldi, ed. by L.Bianconi and G.Morelli, 1982, vol.2, od s. 533-546, s. 537. Všechny další citáty jsou z tohoto vydání. 35 Alessandro byl taktéž skladatelem, což činí muzikologům určité problémy s určením autorství některých skladeb. Příkladem může být slavný hobojový koncert c moll, jehož autorství bylo dlouho přisuzováno Benedettovi, ale dnes už se ví, že autorem je jeho bratr Alessandro.

18

českokrumlovského zámku.36 Přestože Marcellovi bylo přisuzováno autorství několika oper, podle posledních výzkumů víme, že nenapsal žádné opery, pouze několik serenát.37 Vedle vokálních děl je Marcello také autorem instrumentálních koncertů a sonát pro violoncello, flétnu, housle nebo cembalo. Jeho dílo se nevymyká tehdejší skladatelské praxi a ve své době byl jako skladatel ceněn. Důkaz můžeme najít ve slavném cestopise Burneyho, který popisuje, jak se všude v Benátkách hrají Marcellovy skladby (Burney navštěvoval hlavně koncerty v kostelech a na konzervatořích) a již v úvodu kapitoly o Benátkách píše, že se zde narodil právě Marcello a Lotti.38 A to Burney pobýval v Benátkách 31 let po smrti Marcella. S velkou vášní se Marcello věnoval také literatuře a poezii. Tuto vášeň pravděpodobně zdědil po své matce Paolině Capello, která byla spisovatelkou. Už jako mladík vydával písně a sonety a také se věnoval kritice a satiře. V tomto směru je jistě jeho nejvýznamnějším literárním dílem traktát Il Teatro alla Moda (Divadlo podle módy), kterému se budu podrobněji věnovat v následující kapitole. Podle E. Selfridge - Field se Marcello v první řadě považoval za spisovatele („letterato“) a teprve potom za hudebníka. Mezi příslušníky vyšších vrstev bylo totiž v té době psaní poezie mnohem přijatelnější činností, než skládání hudby.39 Kromě traktátu Il Teatro alla Moda je Marcello také autorem nedokončeného náboženského traktátu s názvem L’universale redenzione (Celosvětové spasení), který je důkazem toho, že smyslnost a mysticismus vycházejí ze stejného zdroje a často se vzájemně podporují.40 Marcellovy skladby se sice provozují i v dnešní době, z hlediska muzikologického je však pro nás nejzajímavější jako autor traktátu Il Teatro alla Moda. V Benátkách je po Marcellovi pojmenovaná konzervatoř - Conservatorio di Musica Benedetto Marcello. Také zde sídlí společnost Benedetta Marcella (Associazione Benedetto Marcello), v jehož čele stojí muzikolog Marco Bizzarini. V roce 1990 vyšel

36

Kolková, Eva: Barokní divadlo v Českém Krumlově a opery na jeho scéně. Bakalářská diplomová práce. Brno, Hudební fakulta JAMU, 2006, s.22 37 Selfridge-Field, Eleonor: Marcello Benedetto. [online], [cit. 2008-03-23]. Dostupné z: . 38 Burney, Charles. Op.cit., s.72. 39 Selfridge-Field, Eleonor: Marcello, Sant’ Angelo, and Il Tetaro alla Moda. Op. cit., s. 533. 40 Miceli, Sergio: Předmluva (Introduzione) - Il Teatro alla Moda. Roma, Castelvecchi 1993, s. 16. Všechny další citace jsou z tohoto vydání.

19

tématický katalog děl Benedetta i Alessandra Marcello, jehož autorkou je muzikoložka Eleanor Selfridge - Field.41

41

Selfridge-Field, Eleanor: The music of Benedetto and Alessandro Marcello. A thematic catalogue, with commentary on the composers, repertory and sources. Clarendon Press, Oxford 1990, ISBN 0-19316126-5.

20

4. Traktát Il Teatro alla Moda Traktát Il Teatro alla Moda (Divadlo podle módy) je z hlediska provozovací praxe italské opery seria jedním z nejvýznamnějších traktátů 18. století. Také je v podstatě ve své době zcela ojedinělý. Existuje sice celá řada dobových traktátů, ve kterých se dočteme o italské opeře, ale pouze Marcello spojuje operu s operním divadlem jako institucí. Nezabývá se jen hudbou, či libretem, ale celkovým provozem zpěváky počínaje a prodavači lístků konče. Tento satirický pamflet, který byl kritickým zrcadlem tehdejšího operního provozu, vyšel v italštině koncem roku 1720 v Benátkách. Byl vydán sice anonymně, ale podle E. Selfridge - Field můžeme s jistotou dílo přiřadit Benedettu Marcellovi.42 Je však zajímavé, že v literatuře se autorství tohoto traktátu příliš neřeší a považuje se za samozřejmé. Pravděpodobně Marcellův satirický styl byl v té době natolik znám, že nikdo o jeho autorství nepochyboval. Již v dubnu 1721 píše libretista Apostolo Zeno dopis Antoniovi Francescovi Marmimu, že Teatro alla moda od signora Marcella je velmi pěkná satira.43 Také Mattheson v roce 1739 v Dokonalém kapelníkovi (Der vollkommene Kapellmeister) zmiňuje Marcella jako autora Il Teatro alla Moda.44 Navíc tento traktát není jediným satirickým projevem Marcella. Už v letech 1712 1716 si vybral za svůj cíl jedno vokální dílo svého učitele Antonia Lottiho, ale nakonec však svou kritiku neuveřejnil.45 Také se objevují různé ironie a satiry přímo v jeho dílech, jako je např. kantáta Carissima figlia z roku 1718, složená na dopis, ve které Marcello kritizuje pěvecký styl takových hvězd, jakými byla Vittoria Tesi či Faustina Bordoni.46 Marcello má ve své kritice své předchůdce. Podle S. Miceliho47 pronesl negativní výroky o hudebním divadle již v roce 1706 L. A. Muratori ve svém pojednání Della perfetta poesia italiana48 (Modena, 1706) nebo o sedm let později G. V. Gravina v

42

Selfridge-Field, Eleonor: Marcello Benedetto. [online], [cit. 2008-03-23]. Dostupné z: . 43 Weisstein, Ulrich: Benedetto Marcello’s Il Teatro alla Moda: Scherzo, Satire, Parodie oder tiefere Bedeutung? In: Opern und Opernfiguren, hrsg. von U.Müller, Salzburg 1989, 31-57, s.33. 44 Mattheson, Johann: Der vollkommene Kapellmeister. Hamburg, Verlegte Christian Herlold, 1739. Faksimile-Nachdruck herausgegeben von Margarete Reimann. Kassel, Bärenreiter, 1954, s.37. 45 Bachtík, Josef: předmluva a komentář - Divadlo podle módy. Praha, Editio Supraphon, 1970, s.5. Všechny další citáty jsou z tohoto vydání. 46 Selfridge-Field, Eleonor: Marcello Benedetto. [online], [cit. 2008-03-23]. Dostupné z: . 47 Miceli, Sergio: Předmluva (Introduzione). Op. cit., s. 8. 48 O dokonalé italské poezii.

21

pojednání Della tragedia49 (Neapol, 1715). Kromě těchto spisů je podle Miceliho jediným dílem, které předchází Il Teatro alla Moda a má s daným dílem určitou analogii, pojednání Della tragedia antica e moderna50 od P. J. Martella, vydané v roce 1714 v Paříži. Jak pokračuje Miceli: „V tomto okamžiku se rodí tradice téměř povinných odkazů k Il Tetaro alla Moda, které je dnes považováno za více či méně přímý vzor pro sopranistu, skladatele a kněze Piera Francesca Tosiho, který pouhé tři roky po Marcellovi vydává Opinioni dei cantori antichi e moderni, o sieno Osservazioni sopra il canto Figurato51 (Bologna, 1723) a dále pro G. Rivu, který ve svém Avviso ai compositori ed ai cantanti52 z roku 1727, bere za svůj kritický pohled, který už před ním jasně vyjádřili Pier Jacopo Martello a Benedetto Marcello.“53 Na Marcella pak také navazoval F. Algarotti ve spisu Saggio sopra l’Opera in musica54 (Livorno, 1755 a 1762) a A. Planelli ve spisu Dell’opera in musica55 (Neapol, 1772). Traktát Il Taeatro alla Moda je především ceněn jako důležitá historická výpověď. Díky Marcellovi a jeho spisu víme a můžeme tak pochopit, jak fungovala opera v Benátkách v 17. a 18. století, jaké byly divadelní poměry, manýry a podobně. Marcellova satira se zabývala co nejostřeji poměry tzv. benátské opery, jejímiž představiteli byli Antonio Vivaldi, Francesco Cavalli, Pietro Antonio Cesti, Antonio Caldara a další. Marcello v traktátu haněl výstřelky divadla, jeho zvyklosti a schématismus. Kritizoval např. přílišnou pěveckou virtuozitu na úkor hudby a dramatičnosti děje, dále nešvary primadon a kastrátů, které převážely natolik, že pro hudbu už sotva zůstával prostor a skladatel byl stále více spoutáván jejich manýry. Reformu opery ale tento kulturně historický zajímavý spis nezahájil.56 Jak uvádí Stanislav Bohadlo, Marcellův spis spontánně reagoval na praktiky uplatňované na italských operních scénách všemi, kteří si „chrám dramatického umění“ přetvořili na místo uspokojování svých osobních ambicí.57 A jaké to byly praktiky? O tom pojednávají jednotlivé kapitoly. Každá z nich je proto věnovaná jednotlivým profesím, které jsou součástí divadelního provozu.

49

O tragédii. O antické a moderní tragédii. 51 Názory starých i moderních zpěváků s poznámkami o figurálním zpěvu. 52 Upozornění skladatelům a zpěvákům. 53 Miceli, Sergio: Předmluva (Introduzione).Op.cit., s. 9. 54 Úvaha o opeře v hudbě. 55 O opeře v hudbě. 56 http://de.wikipedia.org/wiki/Benedetto_Marcello. 57 Bohadlo, Stanislav: Materiály ke studiu dějin hudby, estetiky a sociologie III. Hradec Králové, Pedagogická fakulta, 1988, s.124. 50

22

Jsou to Rady básníkům, skladatelům, pěvcům, zpěvačkám, divadelním ředitelům, hudebníkům, strojmistrům a malířům dekorací, tanečníkům, komikům, krejčím, pážatům, statistům, nápovědám, opisovačům a dále kapitola o matkách slavných zpěvaček a učitelích zpěvu. Také zde najdou rady divadelní advokáti, příznivci divadla, uvaděči, prodavači vstupenek, protektoři umělkyň, solfedžátoři58, truhláři a zámečníci, pronajímatelé křesel a lóží, divadelní sluha, masky a nájemce divadelní restaurace. Mezi jednotlivé kapitoly pak Marcello zařadil tzv. tombolu59 aneb loterii s rozmanitými cenami. Na seznam výher shrnul všechny doplňky, potřeby, materiály, stavy, situace a vlastnosti, které jsou jakkoliv spojeny s divadelním prostředím. Najdeme tam i brk, který napsal Divadlo podle módy. Podle Josefa Bachtíka se v této tombole Marcello projevil jako předchůdce absurdních humoristů.60 Zdrojem informací o traktátu je přímo jeho titulní strana61. Celý název traktátu zní Il Teatro alla moda osia metodo sicuro e facile per bene comporre ed eseguire l’opere Italiane in Musica (Divadlo podle módy aneb jistá a snadná metoda, jak italské opery po moderním způsobu znamenitě skládati a prováděti). Následuje výčet profesí, kterým se v traktátu udílejí užitečné a nepostradatelné rady. Také se zde dočteme, že dílo je věnováno původcem knihy jejímu autorovi, což znamená, že Marcello věnoval knížku sám sobě. Podle Josefa Bachtíka tím Marcello zesměšňuje módu mnohomluvných věnování, jimiž si autor zajišťoval ochránce proti soudu veřejnosti.62 Pod věnováním najdeme obrázek malé loďky (benátská bárka, znázorňuje benátské divadlo Sant’ Angelo), uprostřed které je vyobrazen pádlující veslař, za ním nad kormidlem je andílek v kněžském klobouku hrající na housle (znázornění Antonia Vivaldiho). Na přídi potom trůní medvěd s parukou, rozevlátou kazajkou a praporem (ztělesňuje impresária Orsatta).63 Symboly či motivy na obrázku se podařilo přesně interpretovat jen díky nálezu starého výtisku díla. Ten objevil v roce 1930 Francesco Malipieri a díky dobovým rukopisným poznámkám mohly být objasněny skryté narážky na konkrétní osoby. Jejich jména jsou tiskacím písmem vytištěna v textu pod obrázkem: „Stampato ne BORGHI di BELISANIA per ALDIVIVA LICANTE all’Insegna dell’ ORSO in PAETA. Si vende nella STRADA del CORALLO alla PORTA del PALAZZO 58

Z ital. solfeggio; označení pro ty, kteří prováděli se zpěváky technická zpěvní cvičení. V italském originále La Rifa. 60 Bachtík, Josef. Op.cit., s.130, poznámka č.29. 61 Faksimile této úvodní stránky je v příloze. 62 Bachtík, Josef. Op.cit., s.125. 63 Marcello, Benedetto: Il Teatro alla Moda. Introduzione di Sergio Miceli.Roma, Castelvecchi 1993, s.26. 59

23

d’ORLANDO“64 Všechna skrytá jména patří osobám, které byly spjaty s Benátkami (většinou šlo o pěvce, kteří účinkovali především v divalde Sant’ Angelo): Gaetani Borghi (pěvec, divadlo S.Giovanni Grisostomo), Domenico Borghi (pěvec z Bologně), Caterina Borghi (pěvkyně, Teatro S. Moise), Francesco Belisani (pěvec z Ferrari), Cecilia Belisani (pěvkyně z Bologně), Antonio Vivaldi (skladatel), Anna Marie Strada (komorní pěvkyně hraběte Colloredo v Miláně), Antonie Laurenti zv. Coralli (pěvkyně), Chiara Orlandi (pěvkyně z Mantovy), Gioavanni Porta (skladatel opery „Teodorico“), Giovanni Palazzi (spoluautor libreta opery La verità in cimento, ke které složil hudbu Vivaldi).65 V nalezeném výtisku díla je také uvedeno přesné datum vydání - prosinec 1720.66 Pouze na základě titulní strany je tedy možné zjistit, na koho ve své satiře Marcello narážel, neboť samotný text traktátu je koncipován všeobecně a nekonkrétně. Ale i tak nejsou všechny narážky jednoznačné. Dodnes např. není vyjasněn vztah Marcella a Vivaldiho. Ulrich Weisstein67, stejně jako spousta dalších muzikologů, se domnívá, že mezi Marcellem a Vivaldim byla rivalita, ale domníváme se, že to není zcela jednoznačné. Chtěl se snad svým spisem Marcello pomstít Vivaldimu za to, že on sám nebyl úspěšným operním skladatelem? Eleonor Selfridge - Field zase ve své studii Marcello, Sant’ Angelo, and Il Teatro alla Moda68 vysvětluje všechny možné Marcellovy vazby na divadlo Sant’ Angelo a také na souvislost traktátu s Vivaldiho operou La verità in cimento. Na základě nepublikovaného výzkumu Nikola Manginiho však Selfridge - Field dochází k závěru, že tato opera pravděpodobně nepřispěla k napsání Il Teatro alla Moda. Taktéž se domnívá, že i přes dva přesně mířené odkazy na Vivaldiho na titulní straně, text traktátu je plný narážek, které by se mohly hodit na mnoho jiných skladatelů a ne jen na Vivaldiho.69 Tato problematika by si jistě zasloužila větší pozornost, ale cílem této práce je především samotný rozbor traktátu. Divadlo podle módy si ihned po prvním vydání získalo významné postavení v satirické literatuře 18. století, a to hlavně díky jeho dávce elánu, humorismu a

64

Český překlad Aleny Hartmanové: Vytiskli Borghi v Belisanii Aldiviva Licante v domě U medvěda v bárce. Na prodej v Korálové ulici u vrat Rolandova paláce. 65 Bachtík, Josef. Op.cit., s.125 - podle Einsteinova komentáře k německému vydání Marcellovy satiry. 66 Pincherle, Marc: Antonio Vivaldi et la musique instrumentale. Paris, Librairie Floury 1948. s.21 67 Weisstein, Ulrich. Op.cit., s.39. 68 Selfridge-Field, Eleonor: Marcello, Sant’ Angelo, and Il Tetaro alla Moda. In: Antonio Vivaldi, ed. by L.Bianconi and G.Morelli, 1982, vol.2, s. 533-546. 69 Tamtéž. s. 541 a 543.

24

dokonalého ostrovtipu.70 Rukopis traktátu je uložen v knihovně Svatého Marka v Benátkách. Od svého prvního vydání roku 1720 vyšlo Il Teatro alla Moda v Benátkách ještě roku 1727, 1733 a 1738. Roku 1741 pak vychází ve Florencii. Překlady tohoto traktátu začaly vycházet až ve 20. století. Do němčiny jej přeložil a okomentoval Alfred Einstein (Das Theater nach der Mode, Mnichov 1917) a do angličtiny Reinhard Pauly (in Musical Quarterly, xxxiv, 1948).71 Nyní bude na základě kritického čtení následovat rozbor traktátu. Tím, že je dílo psané formou satiry, je při rozboru nutno správně identifikovat, co Marcello kritizuje a vytýká, nebo co naopak radí a považuje za správné. Při rozboru tohoto traktátu jsem pracovala s českým překladem Aleny Hartmanové, který vyšel v roce 1970 u Editio Supraphon Praha. Součástí tohoto vydání je i předmluva od Josefa Bachtíka a notová ukázka Capriccia a cinque voci od Benedetta Marcella.72 Také jsem pracovala s italským originálem, konkrétně s vydáním z roku 1993 - nakladatelství Castelvecchi v Římě. K tomuto vydání napsal předmluvu italský muzikolog Sergio Miceli.

4.1. Rady básníkům Z dnešního pohledu je básníkem míněn libretista, který měl z tehdejšího pohledu pro operu zásadní důležitost a jenž by měl podle Marcella mít znalost latinských a řeckých autorů, znalost italské metriky, veršů, rýmů a kladení přízvuků. Také by měl mít smysl pro dramatičnost a používat vlastních myšlenek a neopisovat od jiných autorů, čímž Marcello kritizuje námětové výpůjčky z jiných oper, které se tehdy hojně vyskytovaly. Nevhodné je i pozměňování vlastních starších děl. Libretista by se taktéž neměl řídit konkrétními potřebami impresária, stavem kulis a dekorací. Svou práci by měl brát vážně a psát ji tak dlouho, jak potřebuje. Tím Marcello naráží na to, že tehdy byly opery psány velmi rychle.

70

Marcello, Benedetto: Il Teatro alla Moda. Introduzione di Sergio Miceli.Roma, Castelvecchi 1993, překlad ze zadní strany knihy. 71 Selfridge-Field, Eleonor: Marcello Benedetto. [online], [cit. 2008-03-23]. Dostupné z: . 72 Je to ukázka madrigalu, prostřednictvím kterého se Marcello „vysmívá“ kastrátům.

25

Děj jeho díla by měl být přehledný, jasný a divákovi srozumitelný. Výstupy jednotlivých osob na scéně musí být odůvodněné. Celkově by libreto mělo být hodnotné a kvalitní i bez jeho zhudebnění.73 Správný libretista se zajímá o herecké schopnosti pěvců, které by měly být na vysoké úrovni. Při výběru námětu je podle Marcella lepší držet se historických faktů než vlastní fantazie.74 Zajímavé je také to, že Marcello kritizuje některé typizované scény charakteristické pro baroko (včetně „spánkové scény“75), typizované rekvizity (dýka, dopis, jedy, zvířata na scéně atd.), typizované dekorace a je proti typizovaným zvukomalebným scénám (bouřky, zemětřesení, blesky, atd.), bez čehož si dnes nedokážeme barokní operu představit. Má však na mysli spíše varování před nadužíváním těchto typizovaných prvků. Marcello kritizuje i licenzu76 v závěru opery a tradiční zakončení opery sborem. Poukazuje i na nedostatek dramatičnosti, který se projevuje například tím, že před dramatickou událostí, jakou je smrt nebo sebevražda, se zpívá canzoneta. U libretisty se také předpokládá znalost hudby (jako antičtí básníci, kteří byli zároveň pěvci). Důležitá je i účast při zkouškách, aby mohl libretista vyložit hercům své představy. A také by měl seznámit ředitele s celou operou naráz, nikoliv po částech. Marcello kritizuje i další obvyklou věc, a to je věnování libreta bohatému mecenáši, který často vyniká jen svým bohatstvím a nikoliv vztahem k hudbě. Nemluvě potom o intrikách při získávání zakázky pro psaní libreta. Častým jevem při psaní libreta byla také skutečnost, že libretista, aby dosáhl zadání libreta, spojí se s jiným libretistou a pak se domluví na rozdělení výdělku.77 Kritizuje také přílišnou délku árií, čímž dochází k vytrácení jejich obsahu. Navíc árie musí mít podle něj souvislost s recitativem.78 Marcello také požaduje zachování smysluplného slovosledu. Hlavně má na mysli omezení množství souvětí a přívlastků a také kritizuje používání názvů zvířat a květin.

73

O to se zasloužili především libretisté Apostolo Zeno a Pietro Metastazio. V italské opeře převažovaly obecně historické náměty oproti např. mytologickým námětům. 75 Scéna spánku byla běžnou operní rekvizitou. Vyskytuje se už u Monteverdiho v Korunovaci Poppey, kde Amor sám ochraňuje spánek hrdinky. (Bachtík, Josef. Op. cit., s.126). 76 Licenza = závěrečná část opery v podobě baletu nebo sboru a nebo árie s recitativem, jež měla být poctou vysoce postavené osobě přítomné na představení. 77 Společnou práci na libretu nám dosvědčují autorské dvojice jako např. Apostolo Zeno a Pietro Pariatti. 78 Je známo, že recitativ posouval děj opery, zatímco v árii byly zhudebněny afekty, které právě souvisely s tím, co se odehrálo v recitativu před árií. 74

26

Libretista by měl mít vzory jako Dante, Petrarca nebo Ariosto. Rozhodně pro něj není vhodná inspirace moderními básníky. A také by libretista neměl porušovat jednotu místa, času a děje, což je typické pro klasickou tragédii (Aristoteles, Racine, Corneille), ve které má libretista hledat vzor. Libretista by také neměl doufat, že nedostatky jeho dramatu budou zastřeny vynikajícími výkony zpěváků nebo skvělým zhudebněním skladatele.

4.2. Rady skladatelům V této kapitole se dovídáme něco o dobové hudební teorii. Navíc si musíme uvědomit, že skladatel tehdy často fungoval i jako dirigent79, ale ne v dnešním slova smyslu. V době vzniku traktátu bylo běžné, že skladatel řídil představení od cembala nebo od prvních houslí, jak bylo konstatováno v kapitole Italská opera seria v první polovině 18. století. Podle Marcella každý skladatel musí znát pravidla o správném psaní skladeb. Tím má na mysli především znalost harmonie, konkrétně znalosti o hudebních numerických proporcích, o nepřípustnosti tritonů a velkých hexachordů a o protipohybu, čímž je myšlen kontrapunkt. Také nestačí znalost pouze durové a mollové tóniny, ale skladatel musí znát i církevní mody, jejich dělení a vlastnosti.80 Vyžaduje se správné a cílené používání

stupnice diatonické, chromatické a enharmonické, správné používání

posuvek a nezaměňování chromatického a enharmonického půltónu. Dobová teoretická poučka zní: chromatiky se užívá jen při dělení celých tónů, enharmonika dělí pouze půltóny. Skladatel by měl ovládat latinu a celkově být gramotný. Dobrý skladatel se taktéž vyzná i v poezii. Má smysl pro její řád, rozlišuje dlouhé či krátké slabiky. Bere ohled na libreto a libretistu a než začne psát, seznámí se s obsahem celého libreta a nesnaží se předělávat libreto za každou cenu. S libretistou, kterého považuje za sobě rovného, naopak spolupracuje a konzultuje. Jeho hudba by měla být rozmanitá, neměl by používat stále stejné figury, pasáže, atd. Při skládání vychází z vlastností nástrojů, pro které píše a snaží se porozumět nástrojům,

79 80

Dobový název byl kapelník. Marcello popisuje rozdíl základních tónin podle velikosti tercie.

27

které sám neovládá. Také nepoužívá pro své skladby motivy od jiných autorů, což byla v té době velmi oblíbená činnost, proto zde na ni Marcello naráží. Skladatel by neměl podléhat manýrám a přáním zpěvaček či zpěváků, takže jim neustupuje v tempech, ozdobách, posuvkách a podobně. K tomu je nutno poznamenat, že kult zpěváků byl v té době natolik silný, že skladatel musel často ustoupit jejich požadavkům, protože v rámci operní hierarchie byl daleko pod nimi. Koloratury a ozdoby by potom skladatel měl psát pouze nad slovy, které značí vášeň nebo pohyb. Jedná se o problematiku zobrazení afektů pomocí hudební symboliky v širším slova smyslu a rovněž o tzv. hudebně - rétorické figury v užším smyslu, které jsou charakteristické pro hudbu té doby. Tempo a charakter árií píše s ohledem na požadavky děje a na afekty. Ritornel musí mít spojitost s následujícími áriemi a dějem a také se dá prostor sborům a ansámblům. Mezi recitativem by neměl být velký tóninový skok. V áriích nesmí trhat smysl slov a také dbá u zpěváků na správnou výslovnost, aby slova nezanikla v hudbě. Všechny árie nemusí být doprovázené orchestrem, ale např. jen sólovým basem. Jedná se o tzv. generálbasovou neboli continuovou árii, která byla populární po roce 1700, ale jejíž popularita právě kolem roku 1720, kdy byl napsán tento traktát, mizí. Sinfonie nemusí být založena jen na tancích, ale i na klasickém kontrapunktu, za to v chrámové hudbě nesmí být kontrapunkt nahrazován tanečními skladbami. Proti tomu však Marcello bojoval marně, protože taneční věty byly v chrámové hudbě dosti běžné. Jako příklad nám mohou posloužit sonáty da chiesa Arcangela Corelliho a celé řady dalších skladatelů. Orchestr by měl být silný nejen v houslích a dechových nástrojích, ale i v basech. Marcello kladl důraz na znělé continuo, které tvoří základ barokní hudby. Skladatel se nikomu nevnucuje, ale také se nepřeceňuje.

4.3. Rady pěvcům V této a následující kapitolce se čtenář často pobaví nad nejrůznějšími manýry zpěváků a zpěvaček, z nichž některé jsou platné i dnes. Tyto manýry však vyšly z virtuózního operního stylu, který zachvátil celou Itálii, a kdy celá opera byla vystavena především na schopnostech a osobnosti zpěváků.

28

Marcello píše, že zpěvák musí především cvičit solféže81, držet tón, správně intonovat a zachovávat tempo. Dále by měl umět číst a psát, dobře vyslovovat samohlásky, nezaměňovat znělé a neznělé souhlásky, chápat smysl slov, které zpívá a neměnit hlásky, slabiky a podobně podle potřeby různých trylků, kadencí a fioritur82. Marcello poukazuje i na to, jak si zpěváci zvykli říkat, že nejsou při hlase, že vyšli ze cviku, mají rýmu, bolí je hlava nebo žaludek. Kritizuje, že zpěváci často nejsou se svou rolí spokojeni, že jim nesedí árie, není to jejich žánr. Navíc se stále vymlouvají na zdraví, nechají si zvyšovat honoráře jen na oko kvůli lepšímu společenskému postavení a vychloubají se předešlými představeními, ve kterých měli údajně velkolepé úspěchy. Zpěváci také údajně mají ve zvyku nesmekat klobouk při setkání s významnější osobou, protože by se mohli nachladit. A na zkouškách zpívají jen polohlasem, aby se šetřili. Všechny tyto manýry pochází z jejich společenského postavení, které v té době měli. Jaké jsou Marcellovy požadavky na zpěváky? Zpěvák by měl zpívat s otevřenými ústy a uvolněnými čelistmi, musí mu být rozumět a při recitativech by měl dodržet interpunkci. Také by si neměl dle libosti upravovat v áriích takt a měl by znát míru v délce závěrečných kadencí, které by neměl zbytečně protahovat různými koloraturami či fioriturami. Důležité je, aby zůstal v roli, i když zpívá jeho kolega, a jeho pohyby, gesta a mimiku by měl přizpůsobit smyslu textu. Upozorňuje také na skutečnost, že zpěváci na jevišti používají jen několik, předem nacvičených, pohybů rukou či nohou a v rámci své postavy jednají nevěrohodně (např. při vypití jedu či poranění ruky). Klade tedy důraz na dobré herectví. Při opakování árie da capo doporučuje Marcello pěvcům, aby přidávali ozdoby a změnili árii tak, aby dodrželi takt a harmonii a ozdoby byly v souladu s basem i houslemi. Marcello také kritizuje, že zpěváci vystupují pod ochranou nějaké vysoce postavené osobnosti a že se povyšují nad studovanými lidmi. Marnivá je i rivalita mezi tenoristy a basisty (basista musí při zpěvu brát co nejvyšší tóny a trylky, kdežto tenor zase musí klesat co nejhlouběji). A také vyčítá zpěvákům používání a nošení různých směšných doplňků a zbytečností, kterými na sebe ještě více upozorňují. 81 82

Solféže, italsky solfeggio = technická zpěvní cvičení prováděná na solmizačních slabikách. Fioritura, it. = ozdoba, koloratura.

29

Důležité také je, aby zpěvák nosil na jevišti vhodný kostým. Pokud tedy vystupuje v roli sluhy nebo otroka, není vhodné, aby jeho kostým byl poset šperky nebo aby měl na hlavě vysoké chocholy, což je většinou typické pro hlavní postavy (rytíři, šlechtici, milovníci, atd.). Naráží zde také na kastráty a jejich postavení ve společnosti. Je totiž známo, že rodiče nechali kastrovat své nadané děti hlavně kvůli penězům, protože pokud se z vykastrovaného chlapce stal slavný zpěvák, patřil potom k nejlépe placeným lidem ve společnosti. Na jedné straně tedy byli kastráti velmi vážení a obdivovaní jako zpěváci, ale na druhé straně jako muži vzbuzovali ve společnosti posměch, lítost i ponížení. Kastrace byla v té době velkým společenským problémem, a to nejen v Itálii. A závěrečná rada: „Na divadle by měl dělat dojem skladatel a nikoliv zpěvák“. To je především narážka na neapolský typ opery, pro který bylo typické, že zpěvák svojí interpretací zastiňoval samotnou hudbu, tedy skladatele. Zpěvák by měl hudbě ustoupit.

4.4. Rady zpěvačkám Na zpěvačky má Marcello v podstatě identické požadavky jako na zpěváky, ovšem právě v této kapitole se dočteme o některých dalších typických vlastnostech a manýrách pěvkyň, které u jejich mužských protějšků nenajdeme. Hned v úvodu Marcello poznamenává, že není dobré vystupovat v divadle v útlém věku (cca 13 let). To, že se o tom zmiňuje, nejspíše znamená, že v té době bylo běžné angažovat tak mladé sólistky, což je dnes, vyjma dětské opery, nemyslitelné. Stejně jako zpěváci i zpěvačky musí umět číst, což je nutné nejen k celkové gramotnosti umělce, ale především k pochopení zpívaného textu. Dále musí cvičit solféže, dobře intonovat, atd. Při učení role je především důležité pochopit smysl textu. Také pohyby a gesta, které k dané roli patří, by neměly být bezmyšlenkovité a jen otrocky naučené, a nesmí postrádat smysl. Při čtení opery by měla zpěvačka vyslechnout celou operu a nejen svoji roli, a také by se neměla dožadovat libretisty a skladatele změn podle její libosti. Zpěvačka by také měla umět nazpaměť svoji roli lépe, než role ostatních a už vůbec není vhodné žádat o role pro své příbuzné a známé.

30

Marcello se také zmiňuje o knihách, které zpěvačky stále nosí sebou a do které jim jejich učitelé zpěvu zapisují koloratury, fioritury, variace apod. Na svém učiteli také zpěvačka nechává ozdobování árií. Proto mu musí poskytnout i basovou linku, aby ozdoby potom zapadly do harmonie. Zajímavou osobou, která často zpěvačku doprovází, je její matka, která za každých okolností omlouvá a zastává se své dcery. Matky také mají neustále při sobě různé zbytečné doplňky (trepky, jehly, flakóny, rukavice, zrcátko, pudr, atd.), na které si zpěvačky velmi potrpí. Jednou z manýr, které se zpěvačky dopouští, je, že na pozvání ředitele neodpovídají hned a v prvním dopise naznačí, že mají i jiné nabídky, a když se potom rozhodnou, tak požadují vždy hlavní roli. Zpěvačka také chodí na zkoušky stále později, árie v celém jejich znění zazpívá až na generální zkoušce a pokaždé árie zazpívá v jiném tempu, čímž mate orchestr. Navíc chodí i na generálky do jiných divadel a vždy se potom cítí ukřivděna, že tam mají lepší kostým, árie a také plat. Marcello dále kritizuje, že se zpěvačky na zkouškách neustále šetří a vymýšlejí různé důvody, proč nemohou zpívat a jejich matky je v tom samozřejmě podporují. Ani se mu nelíbí, že si zpěvačky při zpívání árií udávají takt nohou nebo vějířem, a když náhodou zpívají falešně, tak to svedou na špatně naladěné cembalo. Pro zpěvačky je také typické, že si neustále stěžují na kašel, rýmu, bolesti hlavy apod., jsou nespokojené s kostýmem a často žárlí na své kolegyně kvůli lepšímu kostýmu, nalíčení a většímu počtu slov a not v áriích. Dále si hlídají, aby na scénu vstupovala vždy jako první ona. Také na sebe neustále strhují pozornost a přidávají si o 2 či 3 tóny rozsah, než jaký mají ve skutečnosti. Podle Marcella by zpěvačka neměla v arietách protahovat poslední slabiky každého slova a při zpívání by měla vypadat přirozeně a ne mít pokroucenou hlavu, ústa a krk. Tou přirozeností má Marcello na mysli nejen mimiku a gestiku, ale především perfektně zvládnutou pěveckou techniku, jejímž základem je dechová opora. Teprve potom zpěvák působí uvolněně a přirozeně a stejně tak zní i jeho zpěv. Divák by nikdy neměl na zpěvákovi poznat, jaké úsilí zpívání vyžaduje. Stejně jako u pěvců, tak i zpěvačkám Marcello vytýká, že na scéně mimo svoji árii vystupují sami za sebe a nikoliv jako určitá postava a některé navíc zpívají k lóži, kde sedí mecenáši nebo jiné významné osoby. Dále vytýká, že při duetech se nikdy nespojí se svým partnerem.

31

K dalším manýrám patří pomlouvání jiných zpěvaček, poučování celého ansámblu o tom, jak má hrát a vyrušování kolegů při jejich výkonu. Zpěvačky se také nikdy neřídí podle přání ředitele divadla, ale pouze si stěžují na svou roli, chodí pozdě na zkoušky, odmítají árie atd. Zpěvačka, která byla v divadle hlavní sólistkou, mívala v té době označení „prima donna“.

4.5. Rady hudebníkům Virtuos na housle Marcello ironizuje virtuosy na housle tím, že by se měli vyznat především v holení vousů, česání paruk, odstraňování kuřích ok a komponování. Houslový virtuos se musí udržet v taktu, musí skvěle ovládat smyčec a v orchestru se vždy řídí podle kapelníka nebo koncertního mistra. Měl by využívat celou délku smyčce (dříve se hrávalo spíše u špičky) a nehrát jen forte. To, že Marcello upozorňuje právě na smyčec, může vyplývat z toho, že na rozdíl od houslové techniky 19. a 20.století se v baroku hráči soustředili více na techniku pravé ruky než levé. Marcello také kritizuje, že se houslisté neladí s cembalem a s jinými hudebními nástroji, ale ladí se jen mezi sebou navzájem. Koncertní mistr, který doprovází árii sólově, se musí přizpůsobit zpěvu a také na konci nemusí hrát předlouhou kadenci. Všechny tyto poznámky platí i pro violisty.

Druhý cembalista Marcello kritizuje, že se druhý cembalista neúčastní zkoušek, na které za sebe posílá třetího cembalistu, ale přijde jen na generální zkoušku. Ze zmínky o druhém cembalistovi také vyplývá, že v italském operním orchestru byly většinou dvě cembala. Především však zde Marcello poukazuje na špatnou interpretaci generálbasu. Velkým nešvarem je hraní v sextách, neznalost číslovaného basu, který je základem bassa continua, neznalost klíčů a nepoužívání palcové techniky. Další chybou, které se cembalisté dopouštějí, je nerozlišování tónorodu v jednotlivých dílech árií. Konkrétně má na mysli použití velké tercie na konci prostředního dílu, který je obvykle v mollové tónině.

32

Cembalista také musí hrát podle kapelníka.

Virtuos na violoncello Virtuos na violoncello musí znát i jiný klíč než tenorový a basový, protože často doprovází zpěváka, který zpívá i v jiných klíčích. Dále by měl hrát tak, že se občas podívá, co se děje na jevišti. Musí umět číst, aby mohl hrát podle not a podle slov zpěváka. Při doprovodu recitativu se totiž nehrálo podle taktů, ale podle textu. Marcello jim vytýká, že recitativy doprovázejí vždy o oktávu výš (hlavně u tenorů a basů) a v áriích užívají takových variací, které nemají nic společného s partem zpěváka či s doprovodem houslí.

Virtuosové na kontrabas Ti by měli mít především naladěné všechny struny a smyčec nakalafunovaný po celé jeho délce. Hlavně musí dohrát svůj part až do konce a neodcházet v polovině představení domů.

Dále Marcello kritizuje, že hoboje, flétny, trubky a fagoty hrají ustavičně falešně a nabírají výšku, což znamená, že intervaly hrají příliš ostře. To má souvislost se středotónovým laděním, které bylo klíčové pro hudbu 16. a 17. století a má své opodstatnění ještě v 18. století. Jedná se o tzv. přirozené ladění, jehož základním hlediskem jsou čisté tercie a rozlišování velkého diatonického půltónu a malého chromatického půltónu. U tohoto typu ladění neexistuje enharmonická záměna, takže např. fis můžeme chápat pouze jako jinak zabarvené f, zatímco půltón g-fis je skutečný interval - malá sekunda. 83

4.6. Rady všem ostatním Divadelní ředitel by měl rozumět hudbě, poezii, malířství a dalším věcem, které s divadlem souvisí. Ekonomickou stránku divadla musí vést tak, aby měl na zaplacení nejen zpěváků a různých dobových efektů (bouřky, zemětřesení, blesky apod.), ale aby měl i na zaplacení kvalitních sboristů, tanečníků, hudebníků a dalších. Marcello totiž

83

Perutková, Jana: Nemám rád plastová okna ve fasádě barokního paláce. Rozhovor. In: Opus musicum, Brno, roč. XXXVI, č. 4, s. 40-41.

33

kritizuje, že ředitel se většinou spoléhá na výkony primadon a na vyznění efektů a už se nestará o výkony ostatních. Dále kritizuje, že ředitelé obsazují role neadekvátně k věku jejich postavy (např. syn je o dvacet let starší než matka) a že na přání nespokojených umělců nechávají skladatele či libretistu pozměnit dílo. Ředitelé raději pustí na představení několik lidí zdarma, než aby byl prázdný sál. Také není vhodné, aby hudebníkům strhávali plat za místa, kde nehráli nebo hostujícím zpěvákům nezajistili takové ubytování, které jim slíbí. A představení by mělo být stejně kvalitní a odehráno až do konce, i když se prodá málo lístků. Závěrem je třeba uvést, že ředitel neboli impresário84 tehdy zastával funkce, které jsou dnes samostatnými povoláními (např. produkční, ekonom, dramaturg, ale také majitel). Strojmistři a malíři dekorací by měli rozumět kresbě, malbě, šerosvitu, architektuře, perspektivě atd. Marcello popisuje, jak by měly správně vypadat plátna, kulisy, nařasení závěsů apod. tak, aby divák měl co nejlepší prožitek ze scény. Proměna scény by se měla provádět najednou a scéna by měla být dostatečně široká a osvětlená. Architekt nebo malíř by se měl snažit s rostoucí vzdáleností změkčovat barvy, aby dosáhnul iluze většího prostoru, nikoliv naopak, jak bylo běžné. Pokud se na scéně mají objevit sochy, měly by jejich tvary vycházet z anatomie. Rekvizity by měly odpovídat místu a času děje - opět tedy naráží na požadavky platné již pro antiku. Tanečníci by neměli na scéně zdržovat nástup i odchod a pokud si ředitel objedná nový tanec, měli by inovovat taneční kroky a nepoužívat stále ty stejné. Marcello jim především vytýká, že využívají menuetového kroku ve zcela odlišných tancích (např. tanec otroků i venkovanů), takže tím nerozlišují charaktery jednotlivých tanců. V té době se totiž divadelními tanci stávaly běžné společenské tance a to na základě kostýmu a atributu, nikoliv formou, která zůstávala stále stejná. Také v tanečních číslech vystupovali děti a pas de deux byly improvizované. Komici jsou vlastně zpěváci, kteří provádějí tzv. intermezza. Ta se vkládala do opery seria a později se z nich vyvinula tzv. opera buffa. Komici se zaměřují více na hereckou akci než na virtuózní zpěv, ale intonaci, trylky, koloratury a kadence by také měli ovládat. Se svými intermezzy jezdí od divadla k divadlu a jak píše Marcello, v každém

84

Impresário = hudební a divadelní podnikatel, má na starosti umělecký provoz zejména po hospodářské stránce, měl by však být odborníkem i v uměleckém oboru (cit. Vysloužil, J.: Hudební slovník pro každého I., str. 125).

34

městě se potom domáhají, aby se cembala ladila tak, jak to vyhovuje jim. Z toho nepřímo vyplývá, že v různých místech Itálie se používaly poněkud odlišné typy ladění. Podle Marcella by komici neměli úspěch celého představení přičítat jen sami sobě a také by neměli své šprýmy a vtipy vytvářet na úkor hudby (zpomalování, zrychlování, neintonování, atd.). Krejčí by měli za peníze poskytnuté ředitelem ušít celý kostým, nikoliv se ještě domáhat zpěváků příplatku pod záminkou, že jim ušijí kostým dle jejich vkusu. Pro zpěvačky potom byla důležitá dlouhá vlečka a pro zpěváky pěkně vycpaná lýtka, jinak byly kostýmy zhotoveny z obnošených materiálů a několika kusů, což Marcello kritizuje. Stejně tak kritizuje majestátné chocholy z pestrého peří u tenoristů a basistů. Tyto doplňky totiž příslušely pouze představiteli hlavní mužské role, kterým byl kastrát. Tenoristé a basisté většinou byli obsazováni do vedlejších rolí. U pážat je především zajímavé, že je hrály malé děti (okolo šesti let), takže Marcello v této kapitolce zmiňuje především problémy, které vyplývají z práce s dětmi na jevišti. Především je třeba dávat pozor, aby děti neztrácely a nezapomínaly rekvizity a správně nosily vlečku hlavní představitelce. Statisté by se měli řídit podle pokynů inspicienta nebo nápovědy. Měli by používat jen svůj kostým, ve kterém by neměli odcházet po představení domů. Tím chtěl možná Marcello upozornit na skutečnost, že divadelní kostým byl v té době vytvořen z běžného oděvu doplněného o příslušné atributy či doplňky. Ze scény by měli statisté odcházet společně a v poslední scéně musí mít stále kompletní kostým. A také dbají na scéně na správné umístění rekvizit a dekorací. Dnes se nám zdají tyto rady a připomínky úsměvné, ale taková byla zřejmě praxe, proto se o tom Marcello zmiňuje. Nápovědám Marcello vytýká především to, že v divadle zastávají spoustu jiných funkcí jako např. otevírání pokladny, stanovení doby zkoušek, zažíhání světel apod. A také se mu nelíbí, že určují začátek představení, což by měl dělat kapelník. Pro divadlo pracují i opisovači, u nichž Marcello především upozorňuje na chyby, kterých se běžně dopouštěli. Patří mezi ně např. záměna slov, klíčů, předrážek, vynechávání not či dokonce celých stránek. Těchto chyb se však nedopouštěli jen z nepozornosti a nedbalosti, ale také např. z neznalosti příslušného jazyka či nehudebního vzdělání. Jejich chyby nám dnes leckdy stěžují práci, protože jsme tak nuceni nejen ty chyby odhalit, ale také správně opravit.

35

Divadelní advokáti uzavírají smlouvy s umělci, hudebníky, řemeslníky, sboristy, atd. Marcello kritizuje, že se podílí na rozhodování při výběru tanců a intermezz a vodí do divadla zadarmo každý večer zástup masek, tedy diváků. Příznivci divadla jsou potom Ti, kteří chodí s ředitelem naproti umělkyním, o které se z celého divadla zajímají nejvíce. Také střeží vchod do divadla, ale není správné aby pouštěli dovnitř volně toho, kdo se jim líbí. Uvaděčům pak Marcello vytýká, že nevykonávají svoji práci poctivě. Když je totiž vidí ředitel, jsou nesmlouvaví, ale jakmile ředitel odejde, pouští zadarmo masky, od kterých dostali spropitné. A navíc po začátku představení neodevzdají všechny prodané lístky, ale několik si schovají a ty pak znovu prodávají, aby prý zvýšili návštěvnost divadla. Podobně se chovají i prodavači vstupenek, kteří se snaží jen o to, jak nejvíce ošidit kupující a získat tak peníze navíc do své vlastní kapsy. Protektoři umělkyň jsou většinou vlivné osoby, které si vzali pod svou ochranu umělkyni. Jsou to příznivci divadla a dnešním jazykem bychom tyto osoby označily jako manažery. Jejich cílem je starat se o svou umělkyni, vybírat jí ty nejlepší role a také její umění všude vychvalovat. Podle Marcella by se protektor měl vyznat v hudbě a neměl by umělkyni příliš podporovat v nesmyslných manýrách, jako např. nošení ohřívadla, čepečku či papouška na zkoušku nebo kupování nového kostýmu nebo hodinek ke generální zkoušce. Velmi zajímavá je kapitola o matkách slavných zpěvaček, které svoji dceru umělkyni doprovázely na všech zkouškách i představeních a ve všem se své dcery zastávaly, jak již o tom byla řeč v kapitole o zpěvačkách. Marcello jim především vytýká přehnanou starost (např. nošení kloktadel nebo knihy koloratur), neobjektivnost při hodnocení dceřiných výkonů a také kritizuje, že při zkouškách udávají dceři takt, provolávají jí bravo nebo jí radí, kde má v árii udělat trylky. V jedné větě potom Marcello shrnul základy správného zpívání a to ve chvíli, kdy se hádají dvě matky dvou sólistek a ta napadená odpovídá: „Víte co je potřeba k tomu, aby vaše dcera měla velký potlesk? To musí mít pevný hlas, dobře vyslovovat, čistě zpívat polotóny i skoky, držet takt, nestát na jevišti jako dřevo, nebreptat a nehihňat se na scéně. Potom jí lidé tleskají.“85

85

Marcello, Benedetto: Divadlo podle módy. Přel. Alena Hartmanová. Praha, Editio Supraphon 1970, s. 92.

36

Významné postavení mají také učitelé zpěvu. Je zajímavé, že se o nich Marcello zmiňuje pouze ve spojení se zpěvačkami a také to, že své žačky učí koloraturám a trylkům, pracují na hlasovém rozsahu a nacvičují nejrůznější árie, ale samotná pěvecká technická cvičení zpěvačky dělají s tzv. solfedžátory. Ti s nimi provozují stále stejná cvičení, které podle potřeby transponují do nejrůznějších tónin, klíčů, temp, apod. Marcello jim však vytýká, že zpěvačkám sice předkládají běhy v různých podobách, ale neřeknou jim, jak mají otvírat ústa, aby zřetelně vyslovovaly. Této chyby se dopouští i učitelé zpěvu. Navíc své žačky učí zpívat koloratury pouze v pianu, neučí je dodržovat takt ani intonaci a pokud učitel neovládá trylek, tak jej nenaučí ani umělkyni a vymluví se na to, že trylek již vyšel z módy. Marcello také zmiňuje, že někteří učitelé zpěvu poskytují nemajetným žákům hodiny zdarma, ale pak si od nich nechávají celoživotně posílat určitou část z jejich honoráře. K divadlu patří i truhláři a zámečníci, kteří by měli opravovat rozbitý divadelní inventář přímo v divadle, ale nikoliv při právě probíhajícím představení, dále pronajímatelé křesel a lóží, kteří ať se nepodbízejí divákům a divadelní sluhové, kteří by měli vykonávat svou práci i bez jakýchkoliv odměn. Sluha je přeci od toho, aby zval zpěváky na zkoušky, nosil jim role nebo v případě nutnosti dělal medvěda, kterého Marcello zmiňuje snad v každé kapitole, z čehož se dá usuzovat, že medvěd se v barokních operách vyskytoval velmi často, ovšem lze se domnívat, že se jedná o určitý druh Marcellovy nadsázky. Maskami, které už jsem výše několikrát zmínila, má Marcello na mysli diváky. Tehdy se do divadla chodilo většinou v maskách, protože hlavní divadelní sezóna byla v období karnevalu. Masky, tedy návštěvníci divadla, by měli mít ponětí o hudbě, poezii, herectví, tanci apod. Ze snah chodit na představení zadarmo, jak popisuje Marcello, vyplývá, že představení se mohl zúčastnit každý, kdo měl peníze na zaplacení vstupného. Proto masky rády chodily na zkoušky a na generální zkoušky. A na operu by podle Marcella neměly chodit jen kvůli primadoně a efektům, na čemž ale byla italská opera seria založena. Celkový výčet jednotlivých divadelních či s divadlem souvisejících profesí uzavírají nájemci divadelních restaurací. Ti ať vždy nabízí kvalitní pokrmy bez cenového navýšení a také jim neuškodí, když budou milovníky hudby, protože kdo jiný navštěvuje divadelní restaurace, než zpěváci, hudebníci, sboristé, ředitelé a další.

37

Závěr Cílem této bakalářské diplomové práce bylo provést rozbor italského traktátu Il Teatro alla Moda od Benedetta Marcella z roku 1720. Jedná se o historicky velmi cenný spis. Díky němu totiž můžeme poznat a pochopit, jak vypadala opera seria v 1. polovině 18. století. Marcello se sice zaměřuje na operu v Benátkách, ale právě začátkem 18. století, kdy traktát vznikl, celé Evropě vládla italská opera seria, jejíž principy a provozovací praxe byly všude velmi podobné. Traktát je psán formou satiry, což je u podobného typu literatury ojedinělé, ale díky tomu také velmi čtivé a zábavné. Při samotném rozboru bylo proto nutno správně rozeznat, co Marcello kritizuje a vytýká, a co naopak radí a považuje za správné. V jednotlivých kapitolách se Marcello zabývá nejrůznějšími profesemi, které souvisí s divadelním provozem. Začíná libretisty a skladateli, kterým radí, jak mají při své práci postupovat a čeho se mají vyvarovat, stejně jako divadelní ředitelé či učitelé zpěvu. Z hlediska provozovací praxe je zajímavá kapitola o hudebnících či zpěvácích a zpěvačkách. Nejen že se něco dozvíme např. o hře na cembalo či pěvecké technice, ale také se pobavíme nad nejrůznějšími pěveckými manýrami. Marcello se však nezapomněl zmínit také o tanečnících, sboristech, nápovědách, uvaděčích nebo divácích, prodavačích vstupenek, krejčích atd. Díky tomu máme pohled na italskou operu seria zcela komplexní. Při rozboru jsem došla k určitým závěrům, a to na základě kulturně - historického pozadí dané doby. Tyto závěry se vztahují k jednotlivým profesím, které jsou popsány ve čtvrté kapitole. V předcházejících kapitolách jsem se zaměřila na italskou operu seria a její složky a popsala jsem hudební život v Benátkách. Nechybí rovněž kapitola o Benedettu Marcellovi, který se do dějin hudby, dle mého názoru, zapsal především jako autor traktátu Il Teatro alla Moda. Traktát je především ceněn jako důležitá historická výpověď a dnes může posloužit nejen hudebním a divadelním vědcům, ale i samotným interpretům zaměřeným na provozování barokní opery. Také se domnívám, že jde o natolik ojedinělý a přínosný spis, že by si zasloužil detailnější a erudovanější okomentovaný překlad, na kterém by se kromě muzikologů podíleli také teatrologové, historikové, kunsthistorikové, literární vědci a romanisté.

38

Resumé Cílem této bakalářské diplomové práce je rozbor traktátu Il Teatro alla Moda (Divadlo podle módy), který vyšel v Benátkách roku 1720. Autorem tohoto satirického pamfletu je italský skladatel, teoretik, právník a také spisovatel a básník Benedetto Marcello. Ve svém spise se zaměřil na všechny osoby, jejichž profese souvisí s divadelním operním provozem. V jednotlivých kapitolách tedy Marcello kritizuje, ironizuje, ale zároveň udílí rady skladatelům, básníkům, pěvcům, zpěvačkám a hudebníkům, ale i učitelům zpěvu, tanečníkům, nápovědám, krejčím a dalším. Kritizuje např. přílišnou pěveckou virtuozitu na úkor hudby a dramatičnosti děje, dále nešvary primadon a kastrátů, které převažovaly natolik, že pro hudbu už sotva zůstával prostor a skladatel byl stále více spoutáván jejich manýry. Traktát je především ceněn jako důležitá historická výpověď o dobové provozovací praxi italské opery seria v 1. polovině 18. století a dnes může posloužit nejen hudebním a divadelním vědcům, ale i samotným interpretům zaměřeným na provozování barokní opery.

39

Résumé The main goal of this Bachelor work is an analysis of the tractate Il Teatro alla Moda, which was published in Venice in 1720. Autor of this satiric pamphlet is an italian composer, theorist, lawyer and also writer and poet Benedetto Marcello. In his publication he had focused on each person whose profession was connected with theatral and opera operation. In each chapter Marcello is critical and ironical but at the same time he gives advices to componists, poets, singers and musicians but even to teachers of sing, dancers, tailors, prompters, etc. For example he criticizes the excessive choral virtuosity at the expense of music and drama of the action, than social ills of prima donnas and castratos, which prenomenated so much, that there was hardly any space left for the music and the composer was more and more tied by their manners. However, this culturally and historically interesting paper was not the reason of the opera reforming. The tractate is especially respected as an important historical evidence and nowdays it can serve to musical and theatral men of science but it can also serve to interprets who specialize in gong in for baroque opera.

40

Prameny a literatura Slovníky

McClymonds, Marita - Heartz, Daniel: Opera seria. In: The New Grove dictionary of Music and Musicians. 2nd edition, ed. Stanley Sadie and John Tyrrell, New York, Grove 2001, sv. 18, s. 485-493 Selfridge-Field, Eleonor: Marcello, Benedetto Giacomo. In: The New Grove dictionary of Music and Musicians. 2nd edition, ed. Stanley Sadie and John Tyrrell, New York, Grove 2001, sv. 15, s. 809-812 Selfridge-Field, Eleonor: Venice 1600-1750. In: The New Grove dictionary of Music and Musicians. 2nd edition, ed. Stanley Sadie and John Tyrrell, New York, Grove 2001, sv. 26, s. 401-407 Talbot, Michael: Vivaldi, Antonio. In: The New Grove dictionary of Music and Musicians. 2nd edition, ed. Stanley Sadie and John Tyrrell, New York, Grove 2001, sv. 26, s. 817-843 Vysloužil, Jiří: Hudební slovník pro každého I. Vizovice, LÍPA 1995 Knihy Antonicek, Theophil - Hilscher, Elisabeth Theresia: Vivaldi. Graz, Akademische Druck- und Verlagsanstalt 1997 Bohadlo, Stanislav: Materiály ke studiu dějin hudby, estetiky a sociologie III. Hradec Králové, Pedagogická fakulta 1988 Burney, Charles: Hudební cestopis 18. věku. Z angl. orig. The Present State of Music in Germany, the Netherlands and United Provinces (London, 1775) přel. Jaroslava Pippichová. Praha, Státní hudební vydavatelství 1966 Celletti, Rodolfo: Historie belcanta. Z it. orig. Storia del belcanto (Firenze 1996) přel. Eva Zikmundová. Praha, Paseka 2000 Descartes, René: Vášně duše. Z fr. orig. Les Passions de l’ âme (1649) přel. Ondřej Švec. Praha, Mladá fronta 2000 Goldoni, Carlo: Pamäti. Bratislava, Slovenské vydavatelstvo krásnej literatúry 1957 Kazárová, Helena: Barokní taneční formy. Praha, AMU 2005

41

Marcello, Benedetto: Divadlo podle módy. Z ital. orig. Il Teatro alla Moda (Venezia 1720) přel. Alena Hartmanová; Úvod: Josef Bachtík. Praha, Editio Supraphon 1970 Marcello, Benedetto: Il Teatro alla Moda. Introduzione di Sergio Miceli. Roma, Castelvecchi 1993 Mattheson, Johann: Der vollkommene Kapellmeister. Hamburg, Verlegte Christian Herlold, 1739. Faksimile-Nachdruck herausgegeben von Margarete Reimann. Kassel, Bärenreiter, 1954. Michels, Ulrich: Encyklopedický atlas hudby. Praha, Nakladatelství Lidové noviny 2002 Pečman, Rudolf: Hudební kontexty staré Itálie. Brno, Masarykova univerzita 2006 Pečman, Rudolf: Vivaldi a jeho doba. Brno 2007. V tisku. Pincherle, Marc: Antonio Vivaldi et la musique instrumentale. Paris, Librairie Floury, 1948 Trojan, Jan: Dějiny opery. Praha, Paseka 2001 Strohm, Reinhard: Dramma per Musica. Italian Opera Seria of the Eighteenth Century. New Haven and London, Yale University Press 1997

Články a studie

Jonášová, Milada: Italská opera 18. století v Praze. První stálá operní scéna a Benátčan Antonio Alvise Denzio. In: Harmonie, 2/2008, od s. 21-23 Perutková, Jana: Nemám rád plastová okna ve fasádě barokního paláce. Rozhovor. In: Opus musicum, Brno, roč.XXXVI, č. 4, od s. 37-41 Perutková, Jana: Vivaldiho pražská opera Argippo znovuzrozená. Rozhovor. In: Opus musicum. Brno, Nadace Opus musicum, roč.XXXIX, č. 4, od s. 20-22 Perutková, Jana - Spáčilová, Jana: Italská opera na Moravě v 1. polovině 18. století fenomén stále aktuální. In: Opus musicum. Brno, Nadace Opus musicum, roč. XXXVII, č.5, od s. 50-53 Selfridge-Field, Eleonor: Marcello, Sant’ Angelo, and Il Tetaro alla Moda. In: Antonio Vivaldi, ed. by L. Bianconi and G. Morelli, 1982, vol.2, s. 533-546 Spáčilová, Jana: Divadlo vyšlé z módy. Historie a současnost kulisového divadla v Evropě. In: Opus musicum. Brno, Nadace Opus musicum 2002, roč.XXXIV, č.5, od s. 72-78

42

Vrbová, Zuzana: Barokní jevištní symbolika. In: Jihočeské listy: Barokní divadlo na zámku v Českém Krumlově - příloha deníku Bohemia. roč. X, 3/2006, s. 6 Weisstein, Ulrich: Benedetto Marcello’s Il Teatro alla Moda: Scherzo, Satire, Parodie oder tiefere Bedeutung? In: Opern und Opernfiguren, hrsg. von U. Müller, Salzburg 1989, s. 31-57

Diplomové práce

Klíčová, Iva: Kastrát jako hudebně - historický fenomén. Bakalářská diplomová práce. Brno, Masarykova univerzita 2006 Kolková, Eva: Barokní divadlo v Českém Krumlově a opery na jeho scéně. Bakalářská diplomová práce. Brno, Hudební fakulta JAMU 2006 Macek, Ondřej: Obsazení, rozmístění a řízení operního orchestru italského typu v 18. století. Bakalářská diplomová práce. Brno, Masarykova univerzita 2007

Internetové zdroje

Pavlíčková, Jana - Fukač, Jiří: Libreto. [online], [cit. 2008-05-09]. Dostupné z: http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/chs/entry.php?id=762

Selfridge-Field, Eleonor: Marcello Benedetto. [online], [cit. 2008-03-23]. Dostupné z:

Trojan, Jan: Opera seria. [online], [cit. 2008-05-09]. Dostupné z:

Heslo Benátky. [online], [cit. 2008-05-06]. Dostupné z:

Heslo Benedetto Marcello. [online], [cit. 2008-05-06]. Dostupné z:

43

Ostatní

A. Vivaldi: Argippo. Programová brožura. Redakce: Jana Spáčilová. Sdružení barokního souboru Hofmusici, 2008

přednáška „Svět barokní opery“ - Mgr. Jana Spáčilová, Ph.D., Ústav hudební vědy FF MU, podzimní semestr 2007

44

Příloha

Faksimile titulní strany traktátu Il Teatro alla Moda z roku 172086

86

Dostupné z: . [cit. 2007-01-14]

45