HUDEBNÍ FAKULTA JANÁČKOVY AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ KATEDRA OPERNÍ REŽIE A HUDEBNÍHO MANAŽERSTVÍ Studijní obor: operní režie Akademický rok: 2007/2008
Mgr. BcA. Beno Blachut Proměny v inscenačních přístupech k operám Bedřicha Smetany
MAGISTERSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCE
Vedoucí diplomové práce: doc. Alena Vaňáková Brno 2008
1
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci s názvem Proměny v inscenačních přístupech k operám Bedřicha Smetany zpracoval samostatně, s využitím uvedených pramenů a literatury.
2
Obsah Úvod s. 4 Bedřich
Smetana
–
operní
skladatel,
motivy
pro
tvorbu, spolutvůrci s. 5 Proměny v inscenačních přístupech k operám Bedřicha Smetany s. 9 Upravování libret s. 44 Problematičnost inscenování Smetanových oper s. 50 Závěr s. 52 Literatura a prameny s. 54 Přílohy s. 56
3
Úvod Operní
tvorba
Bedřicha
Smetany
na
sebe
poutá
pozornost od skladatelovy operní prvotiny. Nebyla vždy
přijímána
svého
bez
vzniku.
I
výhrad, dnes
se
a
to
však
zejména
v době
můžeme
setkat
s nejednou výtkou, byť jiného charakteru než v 19. století. Podrobněji se tímto tématem budu zabývat v příslušných kapitolách. Nad všemi výhradami však vítězí Smetanovo mistrovství, které z něj udělalo skutečného zakladatele české opery, jehož dílo na rozdíl
od
řady
jeho
vrstevníků
a
následovníků
přežilo a stalo se klasickým, a není to tey jen prázdná
fráze,
nýbrž
Prodaná
nevěsta
fakt.
bývá
A
co
s úspěchem
víc,
především
hrávána
i
na
světových jevištích. Předehra z této opery spolu s Mou
vlastí
patřívá
do
repertoáru
světových
dirigentů. Kolika jiným českým skladatelům se to povedlo? Všechny
generace
zpěváků,
českých
scénografů,
dirigentů,
choreografů
se
režisérů, musely
se
Smetanovými operami vyrovnávat. Právě jejich snahám je věnována tato práce. Smetanova tvorba patřila snad vždy k základnímu repertoáru českých operních domů
a
bývala
pozornost.(Nemohu
jí si
věnována
odpustit
zvláštní
poznámku,
že
smetanovské party patřily k základnímu repertoáru českých domnívám,
pěvců že
už jde
nepřehlédnutelné.
na o
konzervatořích.) téma
Dalším
v českém důvodem
Proto
se
prostředí je
jistá
problematičnost interpretace Smetanových oper, jak uvidíme nejen v posledních letech.
4
V této
práci
budu
vycházet
z biografií
interpretů,
(fotografie,
výtvarné
z dobových
z obrazových
návrhy,
ohlasů, materiálů
filmové
záznamy).
Vzhledem k nejlepší dostupnosti materiálů, ale také vhledem
k reprezentativnosti
v uvádění
Smetanových
a
oper,
nejdelší
se
budu
praxi věnovat
produkcím opery Národního divadla v Praze a divadel historicky s ní spojených. Cenným
pramenem
je
publikace
Josefa
Panenky
Prodaná
Taťány
nevěsta1,
Součkové
která
a
mapuje
inscenování této opery na scénách Národního divadla od
prvního
inscenaci
uvedení
v Prozatímním
režiséra
Jiřího
divadle
Nekvasila
a
až
po
Daniela
Dvořáka v roce 2004. Dále čtyřsvazková publikace Přemysla
Pražáka
nezbytným
Smetanovy
zdrojem
zpěvohry.
pramenů
je
Samozřejmě
Archiv
Národního
divadla.. S ohledem na mé odborné zaměření operního režiséra se věnuji hlavně jevištnímu ztvárnění oper Bedřicha Smetany, stránka.
stranou
tak
(V případě
většinou opery
pro
zůstává někoho
hudební možná
paradoxně.) Bedřich
Smetana
–
operní
skladatel,
motivy
pro
tvorbu, spolutvůrci Klavírista,
dirigent,
hudební
pedagog
a
hudební
skladatel Bedřich Smetana se narodil 2. března 1824 v Litomyšli, zemřel 12. května 1884 v Praze. 1
Panenka Jan – Součková, Taťána: Prodaná nevěsta na jevištích Prozatímního a Národního divadla v letech 18662004. Národní divadlo a Gallery, Praha 2004.
5
Ke kompozici své první opery (Braniboři v Čechách) přistoupil po svém návratu ze Švédska. V té době byla hrabětem Janem Harrachem vypsána soutěž o dvě nejlepší české národní opery, do které Smetana svou operní prvotinu přihlásil. Smetana dostal libreto na téma z české historie od Karla Sabiny začátkem roku
1862.
složité vůči
vztahy
Franz
dokončil
ve
Smetanovi
dočkaly svěřil
Dílo
vedení
vedly
premiéry
až
hospodářský Thomé
23.
dubna
Prozatímního
k tomu, 5.
ledna
ředitel
autorovi,
1863,
poté
že
divadla
se
1866. to
a
Braniboři Nastudování
Prozatímního co
avšak
divadla
kapelník
Jan
Nepomuk Maýr odmítl. Premiéra Braniborů v Čechách znamenala pro Smetanu první úspěch v roli operního skladatele.
Vedle
hudby,
která
vysoko
přesahuje
tehdejší domácí hudební tvorbu, zaujal i myšlenkový náboj díla. Český národ se teprve hledal po období bachovského absolutismu, a tak hrála velkou roli idea osvobození českého národa z područí cizí moci a
stejně
země
tak
agrární
myšlenka
sociální.
v průmyslovou
„Proces
postupoval
přeměny
od
konce
první čtvrtiny minulého století intenzívně a měl řadu
důsledků.
[…]
Do
továren
přicházeli
lidé
z venkova a města se začínala víc a víc ozývat češtinou.
Dlouho
se
ovšem
neodstranila
averze
společenská. Ve Smetanových Braniborech v Čechách říká vůdce pražské chudiny: My nejsme lůza, my jsme lid. To byla v roce premiéry rukavice, hozená do tváře „vyšších kruhů“. Sabina i Smetana tím dali nepokrytě najevo sympatii, jakou chovali k části společnosti, která byla na začátku vývoje a tehdy
6
ještě
v područí
který
sdílel
zásadní.“2
ostatních
Smetana
Tento
vrstev.
s Nerudou,
fakt
nelze
Demokratismus, byl
upřímný
zpochybňovat
a
dobou
vzniku citované publikace, protože vztah vyšších vrstev společnosti k dělnictvu a rolnictvu v 1í. Století
si
asi
opravdu
nelze
idealizovat.
Tuto
skutečnost potvrzuje Holzknecht mimo jiné takto: „Bez
nadsázky
Smetanova vykonala
lze
opera po
říci,
že
(Prodaná
této
nejpopulárnější
nevěsta,
stránce
velký
pozn.
BB)
dala
lidu
čin:
zdravé a oprávněné sebevědomí. Zdá-li se nám tato okolnost
dnes
v šedesátých v přezdívce opovržení nositelé
samozřejmá,
letech
ani
„koženková k sedlákům,
děje.“3
nebyla
v době
opera“ kteří
Vzpomeňme
další.
se
tu
taková
dá
vycítit
vystupují
si,
že
Už jako
podobného
opovržení se dostalo i dramatu Gabriely Preissové Její pastorkyňa. Po
Smetanově
úspěchu
se
po
letech
rozhýbala
i
Harrachova porota a i přes připomínku, že opera zcela
nesplňuje
národní,
přiřkla
podmínku, Smetanově
aby
měla
opeře
ráz
první
vpravdě místo
a
odměnu 600 zlatých. Zmínil
jsem
se,
že
Smetanova
tvorba
přesahovala
snahy jeho kolegů. Poměrně spolehlivým důkazem je skutečnost, že z té doby nepřežilo na repertoáru operních domů mimo děl Smetanových téměř nic. Platí vlastně až do vzniku vrcholných děl Dvořákových. Jako zajímavý a pro Smetanu lichotivý se ukázal 2
Holzknecht, Václav: Bedřich Smetana, Život a dílo. Panton, Praha 1984, 141-142. 3 Holzknecht, Václav: o. c., 142.
7
projekt opery Národního divadla v roce 2003 uvedení tří oper tří českých autorů Jana Bedřicha Kittla, Františka Škroupa a Leopolda Měchury. Tento projekt ukázal, zvláště v případě Měchurovy Marie Potocké, ve srovnání se Smetanou, druhořadou kvalitu oper uvedených
autorů.
Vedle
hudební
stránky,
jsou
Smetanovy opery na výši i po stránce textové a dramatické. některé
Samozřejmě
jednotlivosti,
je ale
možné jako
zpochybňovat
celek
obstojí
i
tato složka Smetanových oper. Vedle živého Sabinova libreta Prodané nevěsty bych vyzvedl libreto Elišky Krásnohorské
k Hubičce,
stavbou,
charaktery
pasážemi
patří
které
postav
k vrcholů
svou
i
dramatickou
básnicky
cennými
libretní
tvorby.
české
Přesto jsou to právě náměty a libreta, která spolu s interpretační
náročností
představují
jistý
inscenační problém, jak o tom budu pojednávat dále. Bedřich Smetana patřil po celý svůj život, dokud mu to síly dovolovaly, k předním osobnostem českého kulturního v práci
života.
význam
skladatelské,
publicistické ovlivnil
a
kompozicích, provedení a
divadelník.
nespočívá
také Právě
v Prozatímním
cítění
se
ale
i
díla,
ale
dirigentské.
praxi
dramatické
poznámky
Jeho
jak
pokyny.
v přístupu o
tom
Smetana
Domnívám
se,
že
tou
výrazně
jen
v jeho
mnohé
jednoduše až
Jeho
k jevištnímu
svědčí byl
v činnosti
divadle.
neprojevovalo
jen
úplně
jeho řečeno
vyprchá
smetanovská propaganda Zdeňka Nejedlého, která ze Smetany udělala nucenou povinnost, najdeme znovu cestu ke Smetanovu dílu.
8
Proměny v inscenačních přístupech k operám Bedřicha Smetany Inscenovaní nejen Smetanových oper podléhalo v době vzniku tehdejší praxi, přetrvávající ještě z 18. století, kdy se využívalo pro výpravy divadelního fundusu.
Používalo
se
typizovaných
dekorací
a
nejinak tomu bylo zřejmě i při premiéře Braniborů v Čechách, protože na divadelní ceduli čteme: „V druhém jednání: Nové dekorace od divadelního malíře pana
Macourka“.4
Z toho
lze
logicky
usoudit,
že
v prvním a třetím jednání bylo užito kulis starých, tedy
z fundusu.
Z dnešního
pohledu
možnosti
inscenačního záměru poněkud omezené. Ovšem již při premiéře
Prodané
nevěsty,
opět
podle
divadelní
cedule, byly namalovány panem Macourkem dekorace nové.5 Snad to lze vyložit úspěchem Braniborů a vzrůstající
Smetanovou
v pozdějších
letech
prestiží.
bývaly
výpravy
Ovšem
i
komponovány
z různých kulis. Vyráběli se částečně nové, které byly doplňovány kusy ze starších inscenací a to dokonce i z inscenací jiných oper. Samostatnou kapitolou jsou kostýmy a to hlavně u Prodané
nevěsty.
podstatnější Vyčerpávajícím
V očích
než
diváků
zpěváci, způsobem
jsou
někdy
orchestr reflektuje
snad atd. tuto
problematiku výše zmíněná publikace Prodaná nevěsta na
jevištích
Prozatímního
a
Národního
divadla
v letech 1866-2004. Dnes již dávno vžitá představa, 4 5
Holzknecht, Václav: o.c., příloha 29. Holzknecht, Václav: o.c., příloha 30.
9
že by se Prodaná nevěsta měla hrát v plzeňských krojích nebyla původně tak zřejmá. Pravděpodobně byl tento kroj poprvé užit z praktických důvodů, když Společnost Pavla Švandy ze Semčic hostovala 30. října 1869 v Plzni, půjčila si kroje z okolních vesnic.
V Prozatímním divadle užil plzeňský kroj
představitel
Jeníka,
Václav
Soukup
verze
Prodané
na
člen
Švandovy
premiéře
nevěsty
čtvrté
25.
září
společnosti, a
definitivní
1870.
Kroj
dle
popisky na dobové fotografii pocházel z Černic u Plzně.
V roce
plzeňských
1882
byl
krojů,
Prozatímního
sbor
zvláště
divadla,
už
oblečen
poté,
rodák
ze
kdy
v duchu
intendant
Skvrňan,
Jakub
Škarda věnoval divadlu 22 krojů, podle kterých byl došit
zbytek.
kroje,
a
také
K
důslednějšímu architektury
užití
plzeňského
Plzeňska,
došlo
až
v roce 1892, kdy byla připravena nová inscenace pro Mezinárodní hudební a divadelní výstavu ve Vídni. Do té doby, ale i potom bylo zcela běžné používání zcela nevhodných doplňků, například Jeník Antonína Vávry
si
vojenských mušketýrský jednat
o
v roce
1874
botách
nad
pásek.
vykračoval kolena
Pokud
problém
ryze
jde
ve
vysokých
a
kolem
pasu
měl
o
boty,
mohlo
se
praktický,
kdy
se
pro
konkrétního interpreta nesehnaly vhodné, ale mohlo jít
pochopitelně
i
o
nedůslednost.
U
kostýmu
záleželo samozřejmě i na míře stylizace, někdy sice vypadal na první pohled jako plzeňský kroj, ale kupříkladu výšivky už tomu neodpovídaly. Nevhodné a nepřesné
byly
často
i
účesy
dam.
Když
Mařence
splývaly copy přes ramena, místo toho, aby je měla
10
stočeny,
coby
oporu
pod
holubičkou.
O
různých
módních účesech k tomu ani nemluvě. Je samozřejmé, že podobné problémy se týkaly většiny Smetanových oper a nejen jich. Jistá omezení prvním uvedením představovala také opravdu malá budova Prozatímního divadla, kterou kritizoval v roce
1864 samotný Smetana: „Mluvme
zde upřímně: jest nynější zemské divadlo stavením operním?
Tvrdíce
v nebezpečí,
toto,
státi
nechtěli
se
směšnými.
bysme
ubíhati
K úkolu
opery
zajisté není zatímné divadlo vystavěno, sice bysme museli
pochybovati
na
znalosti
věci
těch
panů,
divadelní
režie
kteří divadlo protegovali.“6 Dále
si
je
nutné
uvědomit,
že
v moderním smyslu, coby interpretačního umění byla stále
ve
fázi
koneckonců
i
profilování
dnes
je
tohoto
nezřídka
oboru.
operním
(A
režisérům
upírán nárok na interpretační názor s odůvodněním, že se musí ctít představy autora. Režisér je tak degradován Tito
jen
ochránci
představy
na
organizátora
tradic
autora
si
byly
už
dění
na
jevišti.
nepřipouštějí,
utvářeny
dobovým
že
viděním
světa a čistě prakticky také tehdejšími možnostmi technickými. Nelze tvrdit, že režisér s výtvarníkem musí
vycházet
veskrze
z hudby.
subjektivní,
Hudba
respektive
jako její
záležitost vnímaní,
vyvolává u každého jiné představy, není tedy možné říct, že v sobě nese i jasnou a neměnnou inscenační podobu, tedy především podobu scény a kostýmů. A 6
Pražák, Přemysl: Smetanovy svobodu, Praha 1948, 28.
zpěvohry.
Svazek
první,
Za
11
vlastně i představy odpůrců nových pojetí oper jsou ovlivněny spíše jejich zážitky z inscenací, které je
kdysi
oslovily
než
představami
autora,
které
většinou ani přesně neznáme.) O herectví v opeře si lze vytvářet jen více méně přibližné představy na základě dobových ohlasů, kterých není mnoho. Operní kritika
se
pokud,
tak
herectví
většinou
používala
tak
moc
nevěnovala
obecných
pojmů
a
jako
„vkusná hra“ apod. Prvním režisérem Smetanových oper byl Josef Jiří Kolár
(1812-1896).
režisér
tvoří
Jako
v duchu
herec
a
později
romantického
i
jako
divadla
se
soustředil „na ideové vyznění představení, jež bylo romantickém divadle koncentrováno k individuálnímu osudu hlavního hrdiny. V inscenaci potlačoval proto úlohu komparsu, dekorace a rekvizity.“7
Nastudoval
první premiéru Braniborů v Čechách (1866 a 1869) a Prodané nevěsty (1866). Jiný styl představoval herec, režisér a kostýmní výtvarník František Karel Kolár (1829-1895), který proslul především jako autor scénických podívaných, jakými
byly
živé
obrazy,
efektní
sborové
scény
apod. Ve svých režiích se pohyboval mezi nákladnými výpravami a snahou o vytvoření dobového a lokálního koloritu. V propracované práci se sborem předběhl i proslulý způsob Meiningenských. Proti svému strýci Josefu
Jiřímu
Kolárovi,
představoval
právě
7
Kopáčová, Ludmila: Kolár František Karel in Národní divadlo a jeho předchůdci. Academia, Praha 1988, 228.
12
v užívání poněkud
sborových odlišný
Smetanovy
Libuše
scén
a
přístup. (1881
a
realistických
Byl
prvků
prvním
režisérem
dále
inscenoval
1883),
Tajemství (1888), Branibory v Čechách (1888 a 1893) a Čertovu stěnu (1890). Právě inscenace Smetanových oper představují vrchol jeho tvorby.8 K inscenaci
Libuše
se
dochovaly
z dokumentárního
hlediska velmi vzácné Kolárovy skici některých scén a obrazů z Libušina proroctví, které sloužily jako podklad pro aranžování, mimo jiné i tehdy velmi oblíbených
živých
obrazů.
Přes
svá
zdravotní
postižení se sám Bedřich Smetana podílel na studiu Libuše.
Dirigentovi
Adolfu
Čechovi
dával
četné
připomínky ke způsobu provedení. Vyjadřoval se však i k jevištnímu projevu zpěváků: „[...] zpěvák se musí takořka všech pouze operistických manýrů, jako jsou:
zpívati
před
lampami
tam
na
obecenstvo,
myslet na: Abhänge, Koronen, Applaus po větě aneb ku
konci
výstupu
mezi
scénou,
vyvolávání
mezi
scénou atd. – odříci, takořka sebe zapřít. Ačkoli je v této opeře melodických a lyrických momentů pro každého dost a dost, přece musí každý býti víc dramatickým umělcem než koncertantním zpěvákem.“9 Tato
slova
potvrzují,
že
Smetana
byl
umělcem
vpravdě divadelním, z kterého by si bohužel ještě i dnes
mohli
někteří
dirigenti
brát
příklad
a
nevytrhávat zpěváky z jevištní akce a stavět si je před sebe. 8
Novák, Ladislav: Stará garda Národního dvadla. Jos. R. Vilímek, Praha 1944, 72. 9 Pražák, Přemysl: Smetanovy zpěvohry. Svazek druhý, Za svobodu, Praha 1948, 143.
13
Výprava pro Libuši byla divadelní správou objednána v ateliéru malířů vídeňské dvorní opery Brioschiho, Burghardta návrhy
a
Kautského.
zmíněného
venkovského
Dlouho
ateliéru
statku
a
další
byly
dochované
hradního
nádvoří,
mylně
považovány
za
návrhy výpravy k Libuši. Podobou kulis a kostýmů se podrobně
zabývá
Václav
Hepner
v knize
Scénická
výprava na jevišti Národního divadla v letech 18831900, ale i on traduje dále tuto teorii o první výpravě. Na pravou míru věc uvedl v roce 1983 na sympoziu, pořádaném Ústavem teorie a dějin umění ČSAV
ve
Bořivoj
spolupráci Srba.10
z vídeňského
s Národní
Přednesl
galerií
důkazy
ateliéru,
ale
o
profesor
užití
té,
výpravy
která
byla
považována za užitou až při premiéře v roce 1883. Kvůli požáru Národního divadla byly některé části scény
silně
poškozeny,
ale
nově
vyrobené
kulisy
byly asi více méně replikami kulis z roku 1881. Kostýmy navrhoval sám režisér Kolár. Na návrzích kostýmů pro premiéru v roce 1883, jak Hepner uvádí, se
podílel
pravděpodobně
i
Mikuláš
Aleš.
A
to
především na kostýmech pro sbor. Fotografie Marie Sittové, první Libuše, ukazuje, že režisér Kolár neměl zcela jasno ve stylu, který by se k Libuši hodil.
Zdeněk
Nejedlý
napsal:
„Je
to
dáma
v nesmyslném plesovém kroji, na níž je nevšední jen to, že se nehodí vůbec do žádné doby. Zjevně však myšlenka v duchu těch operních královen a kněžen, jaké
vystupovaly
v Hugenotech,
Židovce
a
jiných
10
Srba, Bořivoj: Jevištní výprava představení Smetanovy Libuše v Národním divadle z let 1881 a 1883 in Divadlo v české kultuře 19. století. Národní galerie, Praha 1985.
14
takových operách.“11 Nutno dát Nejedlému zapravdu, protože
kostým
opravdu
působí
dojmem,
že
byl
vytvořen nahodile z ve fundusu nalezených částí. Uspokojivé dalším
jevištní
desetiletí
podoby
se
Libuše
v inscenaci
dočkala
režiséra
až
Edmunda
Chalovského. Edmund
Chvalovský
(1839-1934)
opery
Prozatímního
divadla
se na
stal
režisérem
žádost
Bedřich
Smetany v roce 1873. Byl režisérem, který dbal o každý
detail
jak
ve
výtvarné
složce,
tak
i
v hereckém vytváření postav. Byl prvním režisérem Smetanových oper,
kde
oper, mimo
který
jiné
navštěvoval
pořizoval
místa
nákresy
děje
místních
stavení. Provedl tak například nákresy chalup na plzeňsku v režii
pro
inscenaci
Josefa
Šmahy
Prodané na
nevěsty,
Mezinárodní
uvedené
hudební
a
divadelní výstavě ve Vídni roku 1892. V roce 1874 inscenoval
první
uvedení
Dvou
vdov,
kde
užil
Semperovu reformu kulisového jeviště.12 Ta spočívala v užití kombinace stěny s průhledy, která tvořila asi v polovině jeviště zadní stěnu interiéru a za ní umístěného dalšího prostředí, například zahrady. V českém divadle byl tento princip, právě v této inscenaci, užit poprvé. Chvalovský si často pro své inscenace vytvářel kostýmní a scénické návrhy sám. 11
Hepner, Václav: o. c., 26. Gottfried Semper (29. listopadu 1803 - Hamburg, Německo 15. května 1879 - Řím, Itálie) byl neorenesanční architekt, teoretik architektury. Je autorem budovy drážďanské opery (Semperoper) a autorem dostavby drážďanského Zwingeru. Je architektem Burgtheatru ve Vídni a řady dalších významných budov. Se svým přítelem Richardem Wagnerem se účastnil Drážďanského květnového povstání v roce 1849. 12
15
Herce vedl k přirozenému projevu a sbor zapojoval do hry jako dramatického činitele. Vedle zmíněných Dvou
vdov
inscenoval
Prodanou
nevěstu
(1873)
Hubičku (1876) Tajemství (1878 a 1885), Branibory v Čechách (1885), a Libuši (1895 a 1897). Režie
basisty
představovaly,
Františka zvláště
u
Hynka oper
(1837-1905)
Smetanových
a
Dvořákových, krok zpět. Po snahách Františka Kolára a Edmunda Chvalovského byla Hynkova práce omezena na manýry velké opery, s čímž mohl jen těžko zdárně inscenovat
Smetanovy
opery.
Sám
jako
zpěvák
neoplýval schopnostmi postavu dramaticky přednést, což se mohlo projevovat i v práci režijní. Proti Chvalovskému
patřil
navíc
do
tábora
Smetanova
odpůrce Maýra, kterému šlo pouze o precizní pěvecké podání úlohy herecké celku,
partu. chápal
jako
složky tedy
Smetana
však
interpretaci
kompaktní
v rámci
v logice
spojení
homogenního
Wagnerova
operní
pěvecké
a
inscenačního
Gesamtkunstwerku.
Nepochopení těchto principů vedlo k jeho odchodu z Prozatímního
divadla
po
Smetanově
nástupu
do
funkce kapelníka. Do Prozatímního divadla se tak vrátil až po Smetanově odchodu a návratu Maýrově. Ze Smetanových oper režíroval Hubičku (1881, hrána až do 1890), Prodanou nevěstu (1883), Dvě vdovy (1884) a Čertovu stěnu (premiéra 29. října 1882 Novém českém divadle). U prvního provedení poslední dokončené Smetanovy opery stojí za to se zastavit, a to právě kvůli režii. Jednoduše lze konstatovat, že František Hynek svoji práci, zřejmě za podpory
16
vedení
divadla,
staročeský
odflákl.
novinář
nakloněný,
Václav
přesto
zaznamenal,
že
V.
Zelený,
Smetanově
výprava
ač
tvorbě
byla
složena
z opotřebovaných kulis bez ohledu na potřeby díla, což
u
diváků,
spolu
s dalšími
režijními
neobratnostmi, vyvolávalo smích a první provedení této opery značně poškodilo.13 Recenze v Národních listech popisovala scénu a režii takto: „Již dlouho neviděli
jsme
bezhlavého, Vltava
nic
jako
účinkem
nešťastné
antické
století,
světelné
kteréž
jeviště zuřivě
sochy
skřípající
Ošumělé
v zahradě (kříže,
„zlatá než
rozvrzaná,
spatlaného
perspektivy
efekty
jako
sjíždějí,
ustalují,
nedbalého,
tentokráte.
tekoucí, atd.),
ta
vrchu
rytíře
z 13.
měsíční
záře
dříve
patřičném
život
herců
mašinerie,
kostýmy, do
prasátka“
na
a
celé
místě
ohrožující
slavnostní
se a
průvod
sestávající z několika věčných židů, z nichž režie všech časů, národů a zemí seřaďuje, pak ze skal vylézající
„ovce“
s hlavami
na
lví
fazonu
ostříhaných pudlů atd. atd., kteréžto výjevy často uprostřed
nejtklivějších
vzbuzovaly,
toť
byla
scén
tak
asi
homerický výprava
smích
Smetanovy
opery při prvním představení Nikdy ještě neslyšely jsme
dosud
reptat,
obecenstvo
jako
na
tentokráte
scénickou a
dosud
výpravu
tak
docházejí
nás
písemné na to žaloby.“14
13
Pražák, Přemysl: Smetanovy zpěvohry. Svazek čtvrtý, Za svobodu, Praha 1948, 81. 14 Pražák, Přemysl: Smetanovy zpěvohry. Svazek čtvrtý, Za svobodu, Praha 1948, 90-91.
17
Je
pravděpodobné,
že
tato
nevydařená
inscenace
způsobila, že na rozdíl od ostatních Smetanových oper,
byla
další
inscenace
Čertovy
stěny
nastudována až v roce 1890. Její premiéra byla 12. května,
tedy
ve
výroční
den
skladatelova
úmrtí.
Režisérem byl tentokrát František Kolár. Přínos herce a režiséra Josefa Šmahy (1848-1915) spočíval mimo jiné ve zdůraznění funkce režie při přípravě
inscenace.
Z hlediska
provozního
bylo
důležité prodloužení doby pro přípravu inscenace a zvýšení počtu zkoušek. Souviselo to s jeho snahou o precizní
soulad
všech
složek
inscenace.
Jako
realistický režisér se snažil přiblížit jevištní realizací
co
nejvíce
scénografickém které
k
řešení
studoval
životní
vycházel
například
na
skutečnosti.
z reálných venkově.
Ve
vzorů,
Nesporným
Šmahovým přínosem byla práce s herci, kdy je vedl k pochopení postavy jako novému úkolu a tedy k nové a tedy k nové individualitě a k jejímu ztvárnění co nejblíže
životní
významná
snaha
realitě. pro
V té
další
době
to
byla
vývoj
divadelní
nalezly
v Šmahovi
interpretace. „Realismus nadšeného
a
naturalismus
vyznavače
režisérské
vlohy
a
ozářili
světlem
jeho
herecké
nejpronikavějším.“15
i Ze
Smetanovy tvorby režíroval pouze Prodanou nevěstu pro
uvedení
na
Mezinárodní
hudební
a
divadelní
výstavě ve Vídni roku 1892 a v roce 1902 Hubičku. 15
Novák, Ladislav: Stará Vilímek, Praha 1944, 219.
garda
Národního
dvadla.
Jos.
R.
18
Jeho
snahou
prostředí
zřejmě
vesnice
bylo
se
vším
přenést všudy.
na
jeviště
V knize
Stará
garda Národního divadla popisuje Ladislav Novák je přístup takto: „Smetana řekl kdysi o „Prodané“, že je
vlastně
jen
hračkou
a
že
ji
neskládal
z ctižádosti, ale spíše ze vzdoru, poněvadž se o něm po „Braniborech“ tvrdilo, že je wagnerián a že by v národním lehčím tónu nic nedovedl, ale Šmaha pochopil pravý význam díla, v němž spatřoval velkou „ódu na radost“, a snažil se, aby scéna celý večer zářila jasem a bezstarostnou radostí ze života i aby
ráz
české
podrobnostmi,
o
vesnice nichž
se
zachytil Sabinovo
se
všemi
libreto
arci
nezmiňuje. A tak hned na začátku prvního dějství zaplavil
jeviště
nejrůznějšími
vesnickými
figurkami, které si vedly velmi rušně a živě. Byl tu
pan
farář
s kostelníkem,
nadlesní
se
psem,
rychtář i dráb, potulná cikánka i kupa rozpustilých uličníků.“16 Jak uvidíme dále nebyl Šmaha zdaleka posledním,
kdo
se
snažil
o
takovéto
„oživení“
jevištního dění. Podobně jako k Prodané nevěstě přistoupil Šmaha i k režii
Hubičky
„Realismem
se
(premiéra
29.
vyznamenávala
prosince i
Šmahova
1892). režie
„Hubičky“, přenesené do Světlé pod Ještědem, kde Šmaha nasbíral spoustu podrobností národopisných, jimiž
pak
scéna
přímo
hýřila,
až
do
těch
bot
pašeráckých, hadry obalených. I proti této režii ozvaly
16
se
hlasy,
ale
nebylo
možno
popříti,
že
Novák, Ladislav: o. c., 221.
19
vzbudila
nový
zájem
o
dílo
Smetanovo.“17
Šmaha
podnikl spolu s Otakarem Hostinským studijní cestu do Světlé a okolí a sbíral zde zvyky obyvatelstva, pozoroval zařízení chalup, oblečení atd. Vše poto zužitkoval
při
jevištní
realizaci,
les
byl
ve
druhém jednání „jako živý“, světnice vypadala, jako když tam opravdu někdo bydlí, pašeráci měly omotané nohy
atd.
Šmahova
jistě
dobře
míněná
snaha,
předvést na jevišti skutečný život, ale nezřídka odváděla
pozornost
režisérská důležitým
od
činnost, krokem
i
podstatných přes
možné
v interpretaci
věcí.
Jeho
výtky,
byla
nejen
Smetanova
díla. Dalším významným režisérem Smetanových zpěvoher byl Robert
Polák
(1866-1926).
V Národním
divadle
působil nejprve jako zpěvák – basista a za éry Karla Kovařovice i Otakara Ostrčila i jako režisér. Vzorem mu byla realistická režijní tvorba Josefa Šmahy a také styl MCHATu, se kterým se seznámil v roce
1906
při
pražském
hostování
moskevského
souboru. Podletěchto vzorů se snažil o: „historicky přesnou
výpravu
minuciozních náladových
díla,
detailů
atmosfér.
a I
rozehrání o
P.
vytváření usiloval
akcí
do
působivých na
scéně
o
„pravdu života“, ale chápal ji často vnějškově: šlo mu o bohatost scénického dění a výpravy, poutající zrak diváků. Jeviště zaplňoval často k neúnosnosti herci a sbory, rekvizitami a dekoracemi. V detailně propracovaných scénických akcích se uchyloval někdy 17
Novák, Ladislav: o. c., 221.
20
až ke zbytečně rušivým nápadům [...] přidával různé němě
jednající
dueta
Jeníka
v pozadí
postavy a
(v
Mařenky
četník
Prodané Věrné
cikánku)
nevěstě
milování
apod.
během
zatýkal
[...]
prováděl
hluboké dramaturgické zásahy do struktury děl (v Prodané nevěstě přesadil např. 3. jednání z návsi do prostředí vesnického humna, kde pak realisticky znázornil
tábořiště
komediantů
a
proti
duchu
závěrečného sboru zakončil operu efektním západem slunce.“18 Jeho
význam
spočívá
také
ve
skutečnosti,
že
v Národním divadle vedle nemalé řady jiných oper inscenoval všechny opery Smetanovy. První z nich byl v roce 1900 Dalibor. Touto inscenací se ujal místa šéfa opery dirigent Karel Kovařovic. Scénu si navrhl snad sám Polák a kostýmy dle dochovaných návrhů a fotografií Karel Štapfer, ačkoli rok před tím
navrhl
kostýmy
Polák.
Kovařovic
s Polákem
inscenovali velmi brzy všechny Smetanovy opery, a tak mohl být v roce 1903 uspořádán Smetanův týden a v roce 1905 již kompletní cyklus oper, který byl opakován až do roku 1918.19 Postupem
času
se
Polákův
režijní
způsob
přežil.
Přispěl k tomu i nástup expresionismu, vyznačující se
již
zcela
jiným
gestem
než
Polákovo
gesto
realisticko-impresionistické.
18
Srba, Bořivoj: Polák Robert in Národní divadlo a jeho předchůdci. Academia, Praha 1988, 384. 19 http://encyklopedie.seznam.cz/heslo/423264-narodni-divadloopera (10. 5. 2008)
21
Za doby šéfování Otakara Ostrčila byl do Národního divadla
přijat
nový
režisér,
snad
první,
který
nebyl zpěvák, Ferdinand Pujman (1889-1961). Byl to zcela
jiný
typ
Studoval
sice
varhany
a
režiséra
soukromě
na
než
zpěv,
filozofické
všichni hrál
příchozí.
na
fakultě
klavír
a
navštěvoval
přednášky Zdeňka Nejedlého z dějin opery, estetiky a
instrumentace.
Neměl
však
jevištní
praxi
a
vlastně ani praktické divadelní vzdělání, přesto se stal
jednou
operní
z nejvýznamnějších
režie.
Byl
typem
osobností
režiséra
české
intelektuála,
který se ke své práci velmi detailně teoreticky připravoval a své úvahy také publikoval. Ještě před svojí
režisérskou
a
dramaturgickou
praxí
napsal
Poznámky o dramaturgii Smetanových oper.20 Jeho první smetanovskou režií byla Prodaná nevěsta v roce 1923 v Ostrčilově hudebním nastudování a ve scéně Františka Kysely. Tato inscenace vydržela na repertoáru
až
do
roku
1934,
kdy
byla
nahrazena
novou, avšak v podání stejných inscenátorů. K jakým došlo změnám není kvůli nedostatku materiálů známo. Proti předchozím inscenacím Roberta Poláka, vyhlíží Pujmanova
a
nově.
sice
Je
Kyselova
Prodaná
zachován
nevěsta
vesnický
ráz
přeci staveb
jen a
kostýmu, ale bez realistických detailů, které scénu přibližovaly
realitě.
Zásadní
změnu
zaznamenaly
kostýmy, místo již tradičního Plzeňska, inspiruje se Kysela ve východních Čechách. Realizace kostýmů ale
nedopadla
zcela
dle
Kyselových
představ.
20
Pujman, Ferdinand: Poznámky o dramaturgii Smetanových oper. Nakladatelství Fr. Borový, Praha 1919.
22
Například různé zdobení bylo značně přehnáno, střih nedodržen apod. Změnou muselo být proti minulosti také celkové vedení herců. Pujman byl pravým opakem realistických režisérů, usilujících o co největší nápodobu
skutečného
života.
„P.
věnoval
velkou
pozornost studiu středověkého um. a filosofie [...] Církevní obřad mu byl vzorem jednotně stylizované a přísně
komponované
prostorové
inscenace
řešení
souměrné
(od podle
her.
výkonu
středové
po
osy).
Opera byla pro P. um. Formou, která vznikla na základě
obřadného
k slavnostnosti
zpěvu.
a
Odtud
P.
monumentalitě,
sklon k vysoké
stylizaci, odpovídající operní formě.“21 Pujman ve svých režiích vycházel z hudebního zápisu a vracel se k původním zněním oper. Jeho pojetí operního
herectví
se
ve
stručnosti
vyznačovalo
vysoce stylizovanými pohyby, ornamentálností gest, určitou
geometričností
součásti
inscenačního
požadavkem
na
sebeovládání,
pohybu celku.
interprety které
mělo
byla
po
jevišti
Pujmanovým absolutní
zabraňovat
jak
jako
výrazným kázeň
a
různým
improvizačním pokusům, tak přílišnému emocionálnímu propadnutí roli. Bylo zapotřebí velkých hereckých schopností, aby nezůstalo jen u provedených gest, ale aby byla také obsahově naplněna. Výsledný efekt však někdy působil chladně. Tenorista Beno Blachut vzpomínal, že při žalářním duetu Dalibora s Miladou se k sobě nesměli téměř přiblížit, což prý Pujman vysvětloval tvrzením, že český Dalibor je cudný. 21
Janáčková, Olga: Pujman Ferdinand in Národní divadlo a jeho předchůdci. Academia, Praha 1988, 398.
23
Scénografie celistvé
byla
pro
inscenace.
Pujmana
Ale
nedílnou
opět
ze
složkou
zcela
jiných
pohnutek než u jeho předchůdců. Zatímco jim šlo o detailní bylo
vypodobení
důležité
prostředí
prostorové
děje,
řešení
pro
scény,
Pujmana které
se
muselo shodovat s dramatickými siločarami hercova pohybu po jevišti. Ferdinand
Pujman
se
pod
vlivem
zaměřoval
výrazně
na
pozornost
věnoval
Smetanovým
mnohokrát
vracel.
Základní
český
Zdeňka
Nejedlého
repertoár.
„Největší
operám, význam
k nimž měl
se
cyklus
Smetanových oper (1924), který v ND uspořádal O. Ostrčil s P. a Kyselou. Respektovali původní podobu Smetanových hudbě,
oper,
snažili
stylizovali
z oper
dali
po
tvar.
Inscenace
se
výrazové
všech
sloužit
prostředky,
stránkách
provázely
především každé
specifický
četné
scén.
polemiky,
o
Smetanově Prodané nevěstě z 1923 dokonce jednala poslanecká
sněmovna.“22
Toto
tvrzení
v podstatě
dokládá recenze představení Dalibora z roku 1942: „Režie
Ferdinanda
z hudby, průvodů
jíž
Pujmana
přizpůsobila
v prvém
dějství
a
vycházela
zejména
záměrně
nápadně
operovala
se
hojně
zálibou
s komparsem obráceným k hledišti zády a zaplňujícím často
celé
Daliborův
jeviště. třebas
Tak
ovšem
komponován
zvláště
v sestupu
příchod z výšky,
ztratil poněkud na účinnosti zákrytem.“23 Výpravu vytvořil Vlastislav Hofman. Její podobu dokládají 22
Janáčková, Olga: o. c. stál: Obnovený Smetanův Dalibor řízením Václava Talicha. Lidové noviny, 26. 4. 1942, výstřižek uložen v soukromém archivu BB. 23
24
četné
fotografie
uložené
v Archívu
Národního
divadla. Lze tvrdit, že patří k tomu slabšímu, co Vlastislav stránce
Hofman
vytvořil
inscenování
neobohatil.
a
po
Dalibora
Zůstává
u
scénografické
nijak
realistického
zvláště
zobrazování
některých prvků, například katedrály sv. Víta na horizontu, v kombinaci z různými závěsy, drapériemi a
žebrovím
jagellonské
gotiky.
Výsledek
působí
poněkud „přeplácaně“. Přínos Ferdinanda Pujmana pro českou operní režii je jistě nezpochybnitelný, právě díky jeho přístupu k inscenaci jako k prokomponovanému celku, který je veden především hudbou daným řádem. Ovšem ani jeho, možná
poněkud
ideální
pro
interprety.
suchý,
přístup
veškerý Za
dozajista
repertoár
vedení
a
Otakara
pro
nebyl všechny
Ostrčila
začal
režírovat další zpěvák-basista, Hanuš Thein (19041974),
který
se
svým
k práci
Pujmanově.
spočíval
rozdíl
dával
prostor
ve
přístupem V základní
větší
pro
stal
charakteristice
volnosti
vlastní
protikladem
přínos
herců,
kterým
k interpretaci
role. Vzhledem k tomu, že byl po celou dobu své kariéry, vězněm
s výjimkou
z rasových
nacistické
důvodů
okupace,
v koncentračním
kdy
byl
táboře,
úzce spjat se souborem opery Národního divadla, a znal
tedy
důvěrně
interpretační
schopnosti
ansámblu, mohl si takový přístup dovolit. Vedení herců
bylo
postaveno
na
psychologické
motivaci
jednání postav a realistickém ztvárnění. Ze Smetanových oper režíroval vlastně jen Prodanou nevěstu (1936, 1938 a 1967) a Tajemství (1962),
25
zato
právě
první
výjimečná.
inscenace
Společně
Prodané
s výtvarníkem
nevěsty Josefem
byla Ladou
totiž poprvé užil při inscenovaní Prodané nevěsty točnu.
Užil
ji
i
při
inscenaci
druhé,
kde
ji
zachoval jen ve druhém jednání. Vzácným pramenem k této inscenaci jsou Theinovy režijní poznámky, vydané soukromým tiskem v roce 1940.24 Svůj přístup popisuje divadla.
také
v knize
Zároveň
Žil
jsem
komentuje
operou
Národního
postoje
k změnám
v inscenacích Prodané nevěsty a nutno říct, že se v tomto za sedmdesát let mnoho nezměnilo. „Pokusilli se režisér Národního divadla při Prodané nevěstě o nějaké nové, či lépe a skromněji, novější řešení, byl
oheň
na
střeše.
Ozvali
se
úzkostliví
tzv.
strážci tradice, že v Prodané nevěstě se nesmějí dělat žádné experimenty. A tak režisér zůstal při novém studiu Prodané nevěsty raději u tradice a nové
nastudování
bylo
přijato
v klidu.
Nic
neriskoval, ale také vývoji režie Prodané nevěsty nepřinesl nic nového. Nejvýš se přemístila lavička zleva
doprava.
Krušinův
statek
zprava
doleva,
v hospodě místo pěti stolů šest, ...“25 Je spodivem, že tito strážci tradic se dochovali do dnešních dnů a nechápou, že svými postoji dotyčným dílům spíš škodí, jelikož se zasazují o jejich umrtvování. I v hledání nových pohledů tkví přínos Hanuše Theina pro českou operu.
24
Thein, Hanuš: Mé režijní poznámky k Prodané nevěstě. Tisk fa. Emanuel Urban, Unhošt 1940. 25 Thein, Hanuš: Žil jsem operou Národního divadla. Melantrich, Praha 1975, 26.
26
Dalším pěveckým režisérem byl Luděk Mandaus (18981971),
který
představoval
podobný
přístup
jako
Thein. I u něj hrála výraznou roli vlastní jevištní praxe,
ale
také
vzdělání
architektonické
a
jazykové. V Národním divadle nastudoval Tajemství (1938,
1944,
1946),
Čertovu
stěnu
(1942,
1946,
1948) a Prodanou nevěstu (1943), která nahradila inscenaci Theinovu. Lze se oprávněně domnívat, že důvodem
pro
novou
Theinův,
a
nebylo
nevěstu
v jeho
inscenaci tedy
režii.
byl
židovský
žádoucí
Dokládá
hrát
to
i
původ
Prodanou
následující
poznámka, která se sice přímo netýká inscenačního přístupu
k Smetanově
opeře,
ale
zato
je
smutnou
připomínkou chování české společnosti ještě před okupací nacisty, kterou si nemohu odpustit. Před premiérou Theinovy inscenace Prodané nevěsty, která byla stanovena na 13. října 1938, byla vedena proti Hanuši
Theinovi
rasisticky
v tisku
i
Národního
vyhrotila
uvnitř tak,
že
motivovaná divadla.
orchestr
odmítl
kampaň
Situace hrát
se pří
generální zkoušce. Václav Talich se však postavil za Theina, veřejně ho podpořil a přiměl orchestr k plnění
povinností.
Stanislav
Lom
se
Ředitel
však
tak
Národního
statečně
jako
divadla Talich
nezachoval a zakázal uvedení Theinova jména coby režiséra na plakátech a programech. Navíc Theinovi zakázal děkovat se na jevišti. Podobně postižen byl například i člen činohry Hugo Haas. Přínosem
Hanuše
Theina
a
Luďka
Mandause
byl
především způsob práce s hercem, který byl postaven jak
výše
řečeno
na
psychologicko-realistickém
27
základě. Bylo mylné domnívat se, že vedli herce k pouhému práce
figurkaření,
byl
Zvláště
přesvědčivé
Thein
v inscenacích
dosáhl
naopak a
výsledkem
jejich
živé
herecké
výkony.
velkých
úspěchů
zejména
Janáčkových
oper
Její
pastorkyňa,
Káťa Kabanová, Z mrtvého domu. Patrně
nejvýraznější
osobností
poválečné
operní
režie byl Václav Kašlík (1917-1989). Přestože byl vzděláním výsostně
dirigent, divadelní
a
jeho
přístup
mnohdy
k opeře
novátorský,
čímž
byl se
odlišoval od také režírujícího dirigenta Herberta von Karajana, jehož tradicionalistické režie se do divadelních dějin zlatým písmem opravdu nezapsaly. Na
Kašlíka
Burian,
měl
v jehož
rozhodující divadle
vliv
byl
Emil
František
v letech
1940-1941
angažován jako dirigent. Už v počátcích své režijní práce
v Divadle
5.
května
vytvořil
pozoruhodné
inscenace. Mezi nimi byla i Prodaná nevěsta (1946) a
Braniboři
znamenaly
v Čechách
naprosto
(1945).
ojedinělou
Obě
inscenace
záležitost.
Pro
inscenaci Braniborů v Čechách nebyla snad vhodnější situace než po právě skončené druhé světové válce. Kašlík společně se scénografem Františkem Tröstrem vytvořili inscenaci, která svou aktualizací živě promlouvala nejvýmluvnějším
k divákům. prvkem
Nejvýraznějším
scénografie
byl
a
půdorys
scény ve tvaru hákového kříže. Proti této politicky akcentované inscenaci stála hravá Prodaná nevěsta ve scénickém zpracování Josefa Svobody, které zcela vybočovala z dosavadní inscenační praxe. Po běžném
28
realistickém pojetí zde nebylo ani památky. Scéna byla výrazně stylizována a v podstatě náznaková a symbolistická.
Inscenace
vyvolala
svou
nekonvenčností vlnu odporu, ale i uznání. Podobně netradičního provedení Prodané nevěsty se Národní divadlo dočkalo až v roce 1958, opět však zásluhou režiséra
Václava
Kašlíka
a
scénografa
Josefa
Svobody. Byla to tzv. šátečková Prodaná nevěsta, protože šátky
dominantním
prvkem
s lidovými
byly
velké
ornamenty.
Tato
zavěšené inscenace
představovala Kašlíkův odklon od realismu, který praktikoval v 1. polovině 50. let. Změnu umožnilo uvolnění
politické
situace
po
20.
sjezdu
Komunistické strany Sovětského svazu v roce 1956 a jistě
i
oslabení
vlivu
strážce
Smetanova
odkazu
Zdeňka Nejedlého. Jistou zajímavostí bylo souběžné uvádění tří inscenací Prodané nevěsty na jevištích Národního divadla. Ve „zlaté kapličce“ byla hrána Kašlíkova
a
Svobodova
inscenace
z roku
1955
a
zmíněná „šátečková“ inscenace, v budově Smetanova divadla pak inscenace z roku 1953 v režii Ladislava Boháče. Ovšem nebyla to ze Smetanových oper jen Prodaná nevěsta, kterou v Národním divadle Václav Kašlík režíroval. Plných čtyřicet let od roku 1955 až do roku
1995
byl
v inscenacích
v Národním pouze
divadle
Václava
hrán
Kašlíka.
Dalibor Šlo
o
inscenace z roku 1955, 1961 a 1982. Na pro první z nich
vytvořil
v realistickém
duchu
scénu
František Tröster. Využíval znázornění skutečných lokalit
Pražkého
hradu,
3.
nádvoří
před
Zlatou
29
bránou katedrály a trůní sál v královském paláci. Pro další dvě inscenace navrhl scénu Josef Svoboda, přičemž první z nich působí mnohem dramatičtějším a monumentálnějším užívání
dojmem,
oproštěna
architektonických
v kostýmech Poslední
je
prvků
potlačena
inscenace
od
přehnaného Hradu.
dřívější
působila
ve
I
zdobnost.
scéně
poněkud
stísněně a v celkovém přístupu vlastně opakovala předchozí. Tvorba
Václava
Kašlíka
byla
v jeho
vrcholných
kreacích, pravděpodobně tím nejpozoruhodnějším, co bylo v 2. polovině 20. století na českých operních jevištích,
ale
inscenacích
vidět.
přispívala
i
v televizních Jistě
spolupráce
k tomu
a
filmových
nemalou
s vynikajícími
měrou
scénografy
Františkem Tröstrem a Josefem Svobodou. Samostatnou
kapitolu
Palouš
(1913-199)
Nebyli
totiž
a
představují Ladislav
primárně
režiséři
Boháč
režiséry
Karel
(1907-1978).
operními.
Karel
Palouš po působení v Ostravě zakotvil v tehdejším Realistickém ředitelem. zabaveno
Původní
za
který
se
bylo
pro
divadle přímé
stal své
na
Smíchově,
Švandovo
divadlo
přítomnosti
patronem
nového
realistické
kde
se
bylo
Zdeňka
rodině
Nejedlého,
souboru. umělecké
stal
„Divadlo postupy,
společenskou angažovanost a ostře levicové zaměření vlastně připraveno na úkoly po Únoru 1948. Přesto v prvních
poválečných
letech
moderní
dramatiku,
např.
uvádělo
klasickou
Paloušova
i
inscenace
Steinbeckova O myších a lidech či Millerovo Všichni
30
moji
synové.
Navázalo
i
na
tradici
zábavního
divadla, když si tu v roce 1946 zahrál Jan Werich hlavní roli v americké veselohře Přišel na večeři. Na
přelomu
čtyřicátých
a
padesátých
let
tu
triumfovalo původní české socialistické drama [...] Jan Škoda i Karel Palouš byli vyznamenáni několika státními
cenami
a
Realistické
divadlo
se
stalo
vzorovou scénou pro ostatní česká divadla. Metoda Stanislavského byla s RD nerozlučně spjata v dobách její slávy, kdy tu byl častým hostem i prezident Antonín Zápotocký, ale také v dobách, kdy už vyšla z módy. “Myslím, že vaše divadlo dává velké naděje, že se v brzké době stane československým MCHATem”, napsal do kroniky divadla V. Hurban v roce 1950.“26 Palouš
byl
Nejedlým, která
do
který
byla
Národního se
o
Paloušovi
divadla
novou
vyslán
inscenaci
svěřena,
výrazně
přímo
Dalibora, zajímal.
Konečně mohl mít přímý vliv na inscenování oper svého milovaného Smetany a mohl ochránit jeho dílo před
podobnými
Svobodova Dokonce
excesy
Prodaná se
jakou
nevěsta
nezdráhal
byla
v Divadle
hovořit
do
Kašlíkova 5.
a
května.
obsazení
a
prosazoval do titulní role mladičkého Ivo Žídka. Žídek zkusmo vystoupil jako Dalibor v Havlíčkově Brodu
za
přítomnosti
dirigenta
Jaroslava
Krombholce. Toto představení ukázalo, že tehdy ani ne třiadvacetiletý Žídek tento náročný part ještě zpívat nemůže.
26
http://www.svandovodivadlo.cz/index.php?cmd=page&id=1474#Rea listicke_divadlo (17. 5. 2008)
31
S výsledkem spokojen.
inscenace Je
zajímavé
však
byl
číst
Nejedlý
jeho
přesto
recenzi
z 13.
března 1949 v Rudém právu, v níže se jako pamětník obrací k inscenování Dalibora v průběhu uplynulých padesáti let. Je až nevěřitelné jakým opovržlivým způsobem se vyjadřuje o Václavu Talichovi, dodnes uctívaném
dirigentovi
a
zakladateli
jedné
z nejslavnějších ér opery Národního divadla. Dále rozvádí
jak
zřízení
se
díky vše
snahám
k dobrému
nového obrací
společenského po
předchozím
marasmu. Jeho přičiněním byli povoláni odborníci na pravé realistické divadlo, aby bylo dílo vytrhli z předchozí jevištní a hudební anarchie, a vše se dobře
vydařilo.
„První
a
hlavní
přednost
představení byla právě v tom, že tvořilo nedílný celek. Že nebyla tu hudba, tam zpěv, tam režie, tam výprava.
A
co
je
všechno
spojovalo,
byl
právě
realismus. Realismus je životnost, je obraz života. Ale jako život nelze dělit na obory, nelze dělit ani realistické divadlo. Realismus tím však dává všem
těm
složkám
i
uměleckou,
ano
i
technickou
jednotu. Jednota předpokládá normu, zákon, ale tím je
v realismu
právě
život
–
pravda
života.
Formalisté, nemající tento poměr k životu, hledají tu
jednotu
ve
formulkách.
Ale
to
není
jednota,
aspoň ne živoucí, a proto selhává při prvním doteku životnosti. Náš Dalibor má tuto jednotu, protože je realistický, což je zákon nade všecky zákony.“27
Nejedlý, Z.: Nový Dalibor. Rudé právo, 13.3.1949, výstřižek uložen v archivu BB. 27
32
Ovšem
i
ostatní
inscenace
je
ideologická
recenzenti přínosem.
volání
po
se
shodli,
že
Odmyslíme-li realismu,
nová
všechna
zaujala
nová
inscenace i zmiňovanou živostí. Zásluhu na tom měl jednak
režisér
Palouš,
kterému
přes
Nejedlého
protekci nelze upírat umělecké schopnosti, ale také dirigent
Krombholc
dirigent
a
dramatik,
nahrávky.
jak
Naštěstí
i
zpěváci.
Krombholc
dokládají
i
několik
jeho
záznamů
byl
operní
Dalibora.
Vzácným dokumentem dobové interpretace je nahrávka Supraphonu
z roku
1950,
jejíž
obsazení
kopíruje
obsazení divadelní. Vladislava zpívá Václav Bednář, Dalibora Beno Blachut, Miladu Marie Podvalová. Toto obsazení
se
na
dlouhá
léta
stalo
synonymem
pro
Dalibora. Karel Palouš v Národním divadle nastudoval ještě ze Smetanových oper Prodanou nevěstu (1949), Hubičku (1950) a Libuši (1968). Pro Prodanou nevěstu navrhl scénu
Jan
Sládek,
který
nevyšel
z architektury
plzeňské ale středočeské. Přestože se pořád Zdeněk Nejedlý
oháněl
požadavky
realismu,
byla
scéna
i
režie prosta realistických drobností, které známe například
z inscenace
Šmahovy
i
jiných.
Podobně
koncipována byla i Hubička. Již
zmíněný
filmů,
se
Ladislav
díky
své
Boháč, politické
známý
herec
z řady
angažovanosti
stal
v letech 1949-1953 ředitelem Národního divadla a v sezonách
1951/1952
a
1952/1953
byl
také
šéfem
opery. Opět na přání Zdeňka Nejedlého byla Boháčovi svěřena
režie
Prodané
nevěsty.
Ačkoli
měl
tuto
operu zbavit různých špílců a nánosů, podařil se
33
pravý opak, který jeho práci zařadil na úroveň víc než
padesát
Polákových.
let
starých
postupů
Šmahových
Scéna
Josefa
Svobody,
jeho
a
první
v Národním divadle, v ničem nepřipomíná jeho práci v Opeře
5.
půvabnou
května.
českou
Navrhl
vesnici
scénu
znázorňující
s chalupami,
stromy
a
zdobnou hospodu. V podstatě u takového zpracování zůstalo až do zmíněné „šátečkové“ Prodané nevěsty v režii Václava Kašlíka. K 70. výročí otevření Národního divadla nastudoval Ladislav
Boháč
Libuši,
opět
ve
spolupráci
s dirigentem Jaroslavem Krombholcem a scénografem Josefem Svobodou. Na repertoáru vydržela až do roku 1968.
Výrazným
jejichž
základem
lemovány
byly
jednoduchými
přepásány byla
výtvarným
koženými
Libuše
znovuotevření
prvkem
dlouhé
byly
kostýmy,
světlé
suknice,
ornamenty
opasky.
kostýmována
v pase
V podobných až
Národního
a
do
divadla
byly
intencích
inscenace po
ke
rekonstrukci
v roce 1983. Od
60.
také
letech
začali
režiséři,
Smetanovy
kteří
opery
inscenovat
vytvořily
většinu
smetanovských inscenací v 70. a 80. letech. Byli jimi Přemysl Kočí (1917-2003), Karel Jernek (19101992)
a
Ladislav
Štros
(1926).
Jejich
práce
neznamenala žádné výkyvy v dosavadní praxi. Tito zkušení rutinéři provedli Smetanovy, stejně jako jiné opery 70. a 80. lety bez výraznější invence a především Ladislav Štros donesl poetiku 70. let až do
současnosti,
kdy
se
jí
česká
operní
divadla
těžce zbavují. Většinou pracovali s jistou mírou
34
stylizace
ve
navazovali
výtvarné
na
složce.
ověřené
Ve
postupy,
výkladu
stejně
oper
jako
ve
vedení herců. Nutno zmínit i Štrosova vrstevníka Václava Věžníka, který svými režiemi ještě poměrně pravidelně přispívá k udržování zmíněné poetiky. Je možné
tvrdit,
k názorové
že
dovedli
omezenosti,
ze
české
operní
které
se
divadlo
bude
ještě
nějakou dobu dostávat. Zároveň ale nechci tvrdit, že
veškerá
jejich
práce
byla
bez
pozitivního
přínosu. Z ní se ovšem do dnešních dnů mnoho plodů nezachovalo. Od
90.
let
režírovat
začali
noví
v opeře
tvůrci
a
Národního
v podstatě
divadla
asi
žádná
z jejich inscenací se neobešla bez vášnivých debat. Byly uvedeny všechny dokončené Smetanovy opery. Od roku 1992 vznikly tři inscenace Prodané nevěsty, o nichž je pojednáno v publikaci Taťány Součkové a Jana Panenky. Každá z nich měla svoji osobitou tvář a
všechny
se,
především
ve
scénografii,
snažily
oprostit od zažité inscenační praxe. Byla zde také snaha o nové vypointování situací a jejich aranžmá. Režiséry těchto inscenací z let 1992, 1999 a 2004 byli Pavel Šmok (1927), Josef Průdek (1944) a Jiří Nekvasil (1962). Šmok i Průdek se snažili zbavit Prodanou nevěstu zaběhlých inscenačních klišé a pietního přístupu, ovšem
s různou
úspěšností.
Šmok
se
z logiky
své
profesní orientace choreografa snažil vše vtipně rozpohybovat. Nechal tak herce sjíždět po stohu, houpat se na houpačkách a podobně. I scéna byla netradiční.
Scénograf
Jan
Dušek
vytvořil
jen
35
náznakem zmenšené siluety stavení z prken na pozadí světly barveného horizontu. Josef Průdek si nechal navrhnout
proporčně
realističtější
scénu,
které
dominovalo velké stavení umístěné na točně, jehož stěny bylo možné otvírat a nahlížet tak do kuchyně Krušinových, do Mařenčiny světničky, na půdu kde Jeník
zpíval
svoji
árii
Jak
možná
věřit.
Práce
s prostorem někdy porušovala jeho logiku. Například když Jeník po árii komunikoval se sborem de facto skrz střechu apod. Scéna se ukázala nevyhovující především z akustického hlediska, kdy zpěv nešel dostatečně ven. Komedii Průdek vytvořil ve stylu velké
podívané,
poněkud
v rozporu
s představou
chudých komediantů, kteří nemaje živého medvěda, musí
se
za
něj
převlékat.
Úplně
nesmyslný
byl
telefonát principála s Indiánem, který telefonoval, že
se
Franta
Představa
opil
a
mobilního
nemůže
dělati
telefonu na
medvěda.
přelomu
19.
století, kam byl děj zasazen, byla poněkud mimo. I přes
tyto
vytvořit
výhrady
živé
byla
divadlo
však
a
sympatická
vystoupit
ze
snaha
zajetých
kolejí. Nekvasilova
inscenace
vyvolala
opět
množství
protichůdných reakcí. Nekvasilův a Dvořákův (scéna) přístup byl na hony vzdálen popisnému realismu řady předchozích inscenací. Autoři využili vysoké míry stylizace, jak ve výtvarné složce, tak i v aranžmá. Proměny prostředí byly na v podstatě prázdné scéně často
naznačovány
například
při
za
duetu
pomoci Věrné
tanečníků-sokolů, milovaní
vytvořili
z přinesených březových větví hájek, ve kterém má
36
Mařenka s Jeníkem schůzku. Sbor To pivečko věru je nebeský dar, byl pojednán jako uctívání kultu piva. Sbor
s Jeníkem
a
Kecalem
s velkými půllitry.
poklekal
před
oltářem
Radmila Hrdinová v Hudebních
rozhledech napsala: „Náznak hravosti se objevil už při předehře – natírání vesnických chalup na bílo se dalo číst jako znak vstupu do světa HRY. Jenže když
po
skončení
předehry
vyjede
namalovaný
prospekt do kulis, aby se více neobjevil, ozřejmí se, že šlo jen o osamocený vtip, nikoli vstupní bránu do HRY s divákem. V podobném duchu se pak vrství jeden špílec na druhý – sbor v pracovních šedomodrých
oblecích
předvádí
mechanický
betlém
venkovských řemesel, Jeník a Mařenka jsou bůhvíproč děti, Kecal mává rudým šátkem před zkříženým srpem a kladivem, medvěd se utrhne nikoli ze řetězu, ale z oběšencovy smyčky, Mařenka trucuje na katafalku se zkříženýma rukama atd. A do toho cvičí sokolové. Zapojení
sokolů
nepatřičného,
(byť
spíše
na
české
městského
vesnici
prvku)
do
dosti
děje
by
mohlo být zdrojem řady divadelně vděčných situací, ale s výjimkou mile nemotorného „sokolíka“ Vaška se choreografie
sokolských
formací
omezila
na
jednoduché ilustrování zpívaného textu.“28 Hrdinové lze
dát
v mnohém
v neprokomponování
za
pravdu,
jednotlivých
zvláště
nápadů
do
jednotného celku. Některé nápady pravda působily jako
z dílny
vykládají
studentů
některé
pasáže
režie,
kteří
z libreta
po
z recese svém
pro
28
http://hudebnirozhledy.scena.cz/www/index.php?page=clanek&id _clanku=200 (3. 5. 2008)
37
pobavení kolegů. Na druhé straně však inscenátorům nelze upřít nezajímavou snahu právě o nový pohled na
jednotlivé
situace
sympatické
představení.
v Národním
divadle
a
ve
Jen
prostor
výsledku
je
celkem
otázka,
zda
interpretovat
je
zrovna
Prodanou nevěstu někdy poněkud matoucím způsobem. V roce 2006 nastudoval Nekvasil ještě Tajemství. To se snažil rozehrát na téměř prázdné scéně, obdobně jako Prodanou nevěstu. Výrazným výtvarným prvkem bylo užití tvarovaných svítících trubic, které na pozadí znázorňovali siluetu Bezdězu a domů (scéna Daniel Dvořák). V roce
1995
Novotný
představil
novou
muzikálový
inscenaci
Libuše.
režisér
Proti
Petr
předchozí
dlouholeté praxi volil spolu s výtvarníky Irenou Greifovou
(kostýmy)
a
Ivo
Žídkem
(scéna)
temné
rešení kostýmů i scény. Tvar a doplňky kostýmů snad nesou
inspiraci
Slovanskou
secesní
epopejí,
avšak
zdobností
a
výsledkem
Muchovou
jsou
volně
splývající cáry látek a kůže. V aranžmá se režisér omezil v podstatě na postávání, případně posedávání a
obřadné
příchody
a
odchody.
Představení
jsem
viděl až tento rok, tedy v již značném odstupu od premiéry
a
po
několikerém
přeobsazení
rolí.
Lze
tedy již jen těžko usuzovat jaké bylo režisérovo vedení herců. Další
Smetanovou
operou,
uvedenou
v posledních
letech byly Dvě vdovy (1996)v režii Jany Kališové (1956).
Ta
ve
Stavovském
divadle
předvedla
více
méně konvenční inscenaci místy oživenou přidanými figurkami sluhy, tajemníka a fotografa. Dožínkový
38
sbor koncipovala jako odkaz na živé obrazy a část sboru kostýmovala ve stylu Libuše. Skutečný
rozruch
vyvolaly
dvě
následující
inscenace. V roce 1997 nastudoval činoherní režisér Petr
Lébl
(1965-1999)
Odpolitizovaná
a
laděna
poněkud
příběh
tří
ilustrace
Branibory
nehistorizující pohádkově.
sester.
z pohádkových
inscenace
Hlavní
Především
v Čechách. linii
byla tvořil
kostýmy
evokovaly
Karla
Jaromíra
knížek
Erbena. Lébl přinesl na jeviště řadu nesourodých nápadů,
které
vyvolaly
celkově
zmatený
dojem.
Inscenace upozornila na problematičnost této opery, o
které
se
zmíním
dále,
a
dočkala
se
pouhých
patnácti představení. S obdobným
nezdarem
představeními
se
a
setkala
pouhými v roce
2001
třinácti inscenace
Dalibora v podání Jan A. Pitínského (1955). První premiéra
byla
Pitínský
se
rovinách.
dokonce snažil
Jednou
vypískána
operu
z nich
a
traktovat
byl
Daliborův
vybučena. ve
třech
střet
se
státní mocí, další jeho vztah k duchovnímu ideálu Zdeňkovi a do třetice poukazoval spory kolem díla samého v době jeho vzniku. Noční setkání u krále se tak
odehrávalo
v biedermaierovsky
laděném
pokoji
s bustami Bedřich Smetany a Richarda Wagnera. Řada postmoderních
nápadů
přispěla
k celkové
rozbředlosti jevištního tvaru. Josef Herman viděl inscenaci takto: „Příběh zůstal beze změny, včetně zavedeného
překladu
původně
německého
libreta
(přestože inscenátoři, a nebyli první, uvažovali o možné
inovaci),
byl
však
vyklouben
ze
svého
39
prostoru
a
času
a
hlavně
emocí
vášnivých
Smetanových postav. Pitínský jejich konání usměrnil do stroze umělých aranžmá, z jejichž významových tajenek
jsem
však
nevyluštil
jedinou
-
včetně
přesunu událostí do doby od 50. let 20. století (soudě dle šedivého kostýmku a vyčesaného drdolu Jitky)
po
současnost
průhledného
plastu,
stolkům)
zvratu
a
(vzhledem
bodygardům posledního
ke
a
scéně
z
světélkujícím
jednání
do
doby
Smetanovy. V něm mělo vynesení konečného verdiktu nad
Daliborem
kabinetu
v
podobu
tajného
empírových
zasedání
lenoškách,
proč
vládního však
byli
Daliborovi vzbouřenci vyštafírovaní v krinolínách, kožešinách a fracích, už mi zase nedošlo. Jen mne napadlo,
že
Pitínský
Maryše,
které
dějství
dodal
Dalibora
zcela
však velké
postupoval stylovým
střihem
gesto,
postrádám.
A
stejně
jaké
jako
v
posledního
v
postrádám
inscenaci i
logiku
nových řešení: tak například soudní scénou přece nelze evokovat politické procesy 50. let, žalobkyní je soukromá osoba (tady jakási důstojnická panička) a král jen nerad svolí k popravě Dalibora.“29 Vedle režie se zde ve zvýšené míře ukázal další problém
současnosti,
a
sice
absence
zpěváků
schopných zvládnout náročný smetanovský part. Asi stěny
nejpřesvědčivěji (2001)
vyzněla
v interpretaci
inscenace anglického
Čertovy režiséra
Davida Pountneyho (1947). Operu zbavil dobového a lokálního koloritu rožmberského panství 13. století 29
Herman, Josef: Vášně kolem chladného Dalibora. Divadelní noviny. roč. 10., 2001, č.10., s. 3.
40
a příběh zobecnil na boj dobra se zlem a na příběh stárnoucího Voka, čekajícího na lásku. Pountneyho inscenace
představovala
asi
nejpropracovanější
přístup ke Smetanově opeře tohoto období. „Režisér tentokrát
neusiloval
o
aktualizaci
či
o
časové
přesazení děje, ale důslednou neutralizací scény i kostýmů
nechal
dominovat
příběh
prostřednictvím
hereckého dotažení rolí. Sbor se v jeho jevištních nápadech a mizanscéně stal kolektivní postavou a spolu s lehkým zdůrazněním humoru vytvořil protipól vážnému
citovému
problému
obou
hlavních
dvojic.
Akcent na humor a vtip režisér vtiskl i do postav "humorných" (hradní Michálek koštětem zametá, pater Beneš se Michálkovi zpovídá a oba u toho sedí na zemi ad.) a v závěru se projevil v "tanečku" Voka s Hedvikou.
Neměl
zdůraznit
posun
za
cíl
vynucovat
"kriterií
smích,
důležitosti"
ale
hlavního
hrdiny.“30 Už ne tak jednoznačně pozitivně vnímal inscenaci recenzent Josef Herman: „Pokusil se do »chaotické« nemohlo oněch
opery
skončit rozporů.
vnést
jinak
řád,
nežli
Zvláště
což
po
konečným
když
mém
soudu
podtržením
režisér
neudržel
zpočátku nastolenou abstraktní rovinu a čím dál víc ilustroval jednotlivosti. Paradoxně se tím vracel k české
inscenační
praxi,
která
problémy
opery
víceméně obcházela milými žánrovými obrázky. David Pountney se tomu správně vzepřel v obou klíčových pásmech
příběhu
tím,
že
je
podrobil
jakési
psychoanalýze. Výborně uspěl u postavy pana Voka, v 30
http://www.muzikus.cz/klasicka-hudba-jazz-kritiky/Svetopery-Praha-Londyn-Viden-Curych~26~brezen~2002/ (10. 5. 2008)
41
české tradici důstojného vladaře, který má smůlu u žen. Režisér v něm naopak objevil muže sužovaného neopětovanou
láskou.
jednoznačně
za
rozezpívaný
Smetanova
pravdu
Vokův
a
hudba
dramaticky
part
se
mu
dala
rozehraný
zaskvěl
v
i
novém,
logičtějším světle. Pountney neváhal nechat Voka doslova
se
zmítat
milostnými
tužbami
a
pochybnostmi, které vrcholily ve 2. dějství rudě nasvícenou
scénou
jeho
milostného
zmatení
po
příjezdu Hedviky.[...] Rudé nasvícení je výtvarným leitmotivem druhého nově přečteného pásma ďábelské moci
Raracha,
postavy,
který
zvláště
poťouchle
hříšného
pokouší
poustevníka
lidské Beneše.
Pountney oba spojil do jedné dvojpostavy, zjevně ve snaze
ďábelské
pokoušení
vyložit
také
jaksi
psychoanalyticky coby zlo, které neexistuje samo o sobě, ale v každém člověku. Podtrhl to například propojením sboru vdavekchtivých žen, dopadených a ztrestaných svými muži (nevím, proč je vymrskali vánočními pomlázkami!), s ďáblovými ovečkami - v libretu »příšery pekelné«, u Pountneyho zase jen lidé, kteří v předchozí scéně zhřešili, a tudíž padli
do
Rarachovy
moci.
Lákavou
konstrukci
podepřela bezprostřední blízkost partů obou postav, od druhého jednání však narůstají komplikace a ve třetím se vše zbortí jak samotná čertem postavená stěna - ve chvíli, kdy Beneš návratem na zbožnou cestu
nad
Rarachem
vítězí
režisérově
vnější
tezi
Inscenátoři
na
podporu
své
a
tím
se
partitura
definitivně teze
dokonce
vzepře. mírně
zkombinovali party Beneše a Raracha v prvních dvou
42
jednáních,
proč
se
potom
obě
postavy
nepodílely
alespoň na Rarachově ukolébavce (Beneš je tu pouze němým
spolupachatelem
Jarkovi)? jiného
Jenže
zpívá
Smetany
co
a
je
Rarachovy
něco
to
čertovu
platno,
jiného
stěnu
boří
intriky
vůči
když
něco
koná? Beneš,
U
se
slyšeného
u
viděného
Pountneyho Voka milující Hedvika. Beneš ze sebe v závěru strhne kutnu, odhodí kříž a růženec a v rudých otrhaných hadrech vklouzne zřejmě do pekla zmatečnost dvojpostavy poustevníka a ďábla vzhledem k partituře tím završí. Není jasné, kdo vlastně je Beneš, leč je zřejmé, že u Pountneyho přebírá jeho očistnou funkci Hedvika a za církev zaskočila láska pozemská.“31 Jako
absolutně
zoufalý
pokus
o
neotřelý
přístup
k české klasice se jeví inscenace Hubičky (2007) Mariána Chudovského (1959), který svoji impotenci vyrovnat se se ctí s tímto typem operní literatury předvedl
ve
Braniborů
snad
ještě
v Čechách
horší
podobě
v brněnském
v inscenaci
Národním
divadle
v roce 2003. Nevábná scéna (Jozef Ciller) složená z puzzles v barevnosti vojenských maskovacích barev tvoří pozadí bezradnému aranžmá jevištních akcí, kdy se sbor povětšinou postaví pěkně do půlkruhu kolem
jednajících
přitakává,
diví
postav
se,
a
případně
tu se
nějak směje.
přibližně Ostatním
uvedeným inscenacím, lze přičíst k dobru alespoň snahu
o
hledání
nového
výkladu,
zde
lze
konstatovat, že jde o nezvládnuté řemeslo. 31
Heman, Josef: Je to ďábelská opera. Divadelní noviny. 2002, roč. 11 , č. 2, s. 4.
43
Upravování libret Zajímavou
kapitolou
v inscenování
oper
Bedřicha
Smetany jsou úpravy libret. Je celkem bez pochyb, že libreta jeho oper jsou leckde problematická, jak textově, tak i dramaticky. Co se s nimi ale někdy dělo
je
víc
než
Braniboři
v Čechách
uvedení
Karlem
hudebník,
zarážející.
Už
se
bez
neobešla
Kovařovcem
hudební
první
zásahů.
k nim
publicista
a
opera Pro
přistoupil
překladatel
asi
stovky operních libret Václav Juda Novotný (18491922). Patřil ke Smetanovým zastáncům,z čehož asi pramenil
pocit,
že
musí
Mistrovu
dílu
pomoci
a
odstranit jeho nedostatky. V Braniborech seškrtal některé scény, aby dal opeře větší spád a místy pozměnil
text.
dramaturgickým
Největší zásahem
a
bylo
nejnesmyslnějším změnění
tří
dcer
Wolframa Olbramoviče na dceru jednu, syna a jejich chůvu.
Otázku,
s Ludišiným
proč
bratrem
neřešil.
Naštěstí
Ostrčil
s režisérem
se a
pro
pak
Tausendmark
zdržoval
s chůvou,
už
dílo
dirigent
se
Ferdinandem
Novotný
Pujmanem
asi
Otakar vrátili
v roce 1924 k původní Smetanově a Sabinově podobě opery. Další operou, které se nevyhnuli upravovatelé byl Dalibor. Dalibora
Zde
je
Smetana
vhodné komponoval
opět až
připomenout, na
český
že
překlad
Ervína Špindlera, nikoli na původní německý text Josefa
Wenziga,
jak
se
občas
někteří
mylně
vyjadřují. Smetana sám řekl, že v dramatickém díle musí:
„slovo
zpívané
splývati
s tóny
pěveckého
44
partu tak vniterně a dokonale v nerozlučný celek, že vlastně každá opera jen s textem původním, na který byla komponována, presentuje se ve své pravé podobě uměleckého díla, jak skladatelem cítěno a míněno.“32 Prvním z upravovatelů opery byl opět V. J. Novotný. Po uvedení v roce 1886 zasáhl nejen do textu, ale i do
dramatické
stavby
díla.
„Vyškrtnut
zpěv
Vladislavův za porady soudců, Dalibor po odsouzení zavolán přímo před krále, kde mu byl oznámen ortel, načež následoval dnešní druhý obraz třetího jednání od oznámení rozsudku Daliborovi.“33 Pražák asi myslí čtvrtý
výstup
třetího
jednání
po
Budivojově
„by
v průvodu šel do hrobu“. Druhým obrazem je totiž právě soudní scéna. Úprava tedy vypadala tak, že ortel
si
kterého
Dalibor byl
vyslechl
povolán
místo
přímo
od
krále,
Budivoje.
Pak
před byla
vyškrtnuta celá žalářní scéna s dramaticky vypjatou árií o svobodě. A děj pokračoval až Daliborovým „nuž
buď
si
tak“.
Ovšem
nikoli
v žaláři,
ale
v soudní síni, kterou král a soudci již opustili. Novotný své úpravy zdůvodnil tak, že původní verze neměla spád. Podobně se před lety vyjádřil režisér Miloš Forman, když se uvažovalo, že by Dalibora v Národním divadle režíroval. Při árii Toť třetí noc se prý jako divák nudíval a chodíval kouřit. Jak
Novotný,
tak
Forman
asi
zapomněli,
že
dramatický čas plyne jinak, zvlášť v opeře, než ve 32
Pražák, Přemysl: Smetanovy zpěvohry. Svazek první, svobodu, Praha 1948, 25. 33 Pražák, Přemysl: Smetanovy zpěvohry. Svazek první, Za svobodu, Praha 1948, 70.
Za
45
skutečnosti. Novotný i Forman tvrdili, že Dalibor zpívá místo toho, aby utíkal. Je však nutné si uvědomit, že se zde čas zastavuje, aby Dalibor mohl vyjádřit své pocity z vidiny blížící se svobody. To je
zcela
logický
princip
opery,
stejně
jako
například různé ansámbly, v nichž si každá postava vede
svou
bez
vyjádření
ohledu
postojů
na
a
ostatní.
Umožňuje
rozpoložení
to
jednotlivých
postav, kdy je hudba výrazným nositelem emocí a nálad. Novotný,
nejen
že
z nejkrásnějších literatury, plasticity. vystavěn
ochudil
tenorových
ale
vývoj
árii
zbavil
V původní
o
je
postavy,
jednu
české
Dalibora
verzi
této
operu
dramatické
totiž kdy
operní působivě
se
nejprve
energicky chystá na svobodu, aby se opět postavil králi, když je však náhle přistižen Budivojem a do jisté
míry
stále
hledí
rezignovaně v před,
přijímá zprávu
rozsudek. o
smrti
Ovšem přijímá
statečně, protože ji zná z bitev a přivede jej k mrtvému příteli Zdeňkovi. Stejně nelze souhlasit s vyškrtnutím Vladislavovy árie Krásný to cíl panovníku kyne. Tato árie dělá z Vladislava
myslící
postavu
a
ukazuje
rozpor
v člověku mezi panovnickou povinností a touhou po životě
v míru.
Navíc
toto
zdánlivé
zdržení
děje
zvyšuje napětí o Daliborův osud. Novotný dále provedl řadu změn v textu, který je opravdu místy nesrozumitelný jako například „A komu leb vejpůl, darmo tu klet, ten ať si to za uši vpíše“,
nebo
třeba
snad
až
příliš
obrazné
46
vyjadřování selského děvčete Jitky „Tož pádím na peruti
větrové
dál“.
Ovšem
Novotný
nahradil
Špindlerův text většinou horší variantou. Například začátek které
Miladina začíná
nesmyslným
vypravování
působivým
„Čirá
kol
v prvním
„Pohasnul
noc“.
Dále
jednání,
den“ místo
nahradil původních
veršů: „Panoš hořekující mne odvedl v lesní šum, tajnými cestami jsem ušla nepřátelům“ napsal Novotný: „Panoš v nebezpečí tomneb nepřítel stíhal násmne vedl z krajů těch, kde války burácel Třas.“ Nemohu
si
působí
pomoci,
jako
ale
Novotného
veršování
společníků
ve
hře
z produkce
Divadla
Krátkozrakého
Dlouhý, Járy
úprava
Široký
Cimrmana.
a
na a
mne jeho
Krátkozraký
Naštěstí
bylo
později od těchto úprav upuštěno, protože Novotného text vlastně žádné změny k lepšímu nepřinesl, možná spíš naopak, a je tedy rozhodně lepší hrát Dalibora s původním Špindlerovým a Smetanovým textem. Ovšem Novotný nebyl jediný, kdo si myslel, že ví, jak
dílo
vylepšit.
V roce
1897
navrhl
František
Táborský, aby Daliborův zavražděný přítel Zdeněk byl
změněn
na
Daliborova
otce
s vysvětlením,
že
47
Zdeněk je jen nějaký přítel, jehož smrt by
Dalibor
asi nešel pomstít. Zato smrt otce, blízké osoby, by byla silnější motivací pro takové jednání. Tento návrh
vyvolal
napsaly:
reakci,
„Jest
ovšem
Radikálních nejasný
listů,
poměr
které
Dalibora
ke
Zdeňkovi, ale jest stěžejním motivem díla. Jest to přece vyslovená adorace přátelství, která, byť i byla
v textu
přece
nedostatečně
nadchla
Smetanu
podána
a
zdůvodněna,
k nejvelebnějším
a
živou
smyslností sálajícím tónům. Tak smyslně by přece nemohl syn opěvati otce. Dle našeho náhledu pojal Smetana
(třeba
neuvědoměle)
poměr
Dalibora
Zdeňkovi
čistě
homosexuelně.
Odkud
by
se
ku
jinak
braly ty žhavé, horoucí melodie.“34 Je ovšem velmi nepravděpodobné, že by Smetana, milovník žen, psal operu o homosexuálech, zvláště v době, kdy toto téma bylo v podstatě tabu. Václav Holzknecht uvádí příklady
obdobně
silného
přátelství
dvou
mužů
a
možné zdroje inspirace: „Literatura zná tento námět od svých začátků – viz sumerské epos o Gilgamešovi. Byl
běžný
proslavil
v řecké Montaigne
antice a
a
v renesanci
Shakespeare;
ve
jej
Verdiho
Carlosovi slabě doznívá ve vztahu markýze Posy ke španělskému
infantovi.
Ve
Wenzigově
Daliboru
je
podán přímo exaltovaně a tvoří jeden ze základních pilířů díla. Dalibor totiž našel přítele v mladém umělci Zdeňkovi, který dovedl uklidňovat hrou na housle jeho rozháranou mysl. Motiv přátelství je tu spojen
s oslavou
hudby,
přímo
vyslovenou
34
Pražák, Přemysl: Smetanovy zpěvohry. Svazek první, Za svobodu, Praha 1948, 81-82.
48
žalářníkem: Kterýpak Čech by hudbu neměl rád! Tento vztah k milovanému příteli a zuřivá vůle pomstít jeho
smrt
Patroklův
nutně
připomenou
z Homérovy
příběh
Iliady.
Achilleův
Klasicky
a
vzdělaný
Josef Wenzig jistě Homérovo epos znal a zřejmě se inspiroval základní myšlenkou řeckého díla.“35 K původnímu znění opery se vrátil opět až Otakar Ostrčil,
který
jej
na
scénu
uvedl
s režisérem
Ferdinandem Pujmanem v roce 1924. Zásadních Nebudu
zásahů
zmiňovat
nebyly změny,
ušetřeny které
ani
byly
Dvě
vdovy.
provedeny
pro
německé vydání opery v Berlíně roku 1893, protože se
naštěstí
netýkají
provozování
v Národním
divadle. Avšak i změny, které provedl zase V. J. Novotný byly na úkor Smetanova díla. V roce 1892 Novotný přesunul tercet Mumlala, Lidky a Toníka „Co to, holka“, úvodní sbor prvního jednání a závěrečný druhého
do
samostatného
doprostřed
opery.
recitativy
nahradil
Opět
jednání zasáhl
prózou,
i
kterou
zařazeného do
textu,
původně
sám
Smetanovi vyčítal, provedl různé škrty, ale zároveň i přidával. Byl to opět Otakar Ostrčil, kdo dílo od těchto
nežádoucích
změn
očistil
a
navrátil
mu
podobu, kterou mu dal Smetana ve verzi z roku 1877. I v budoucnu byly tu a tam dělány drobné textové změny,
ale
nenarušovaly
stavbu
geniálně
prokomponovaných oper. Provozování Smetanových oper v jejich původním znění od doby Otakara Ostrčila 35
Holzknecht, Václav: Bedřich Smetana, Život a dílo. Panton, Praha 1984, 196-197.
49
potvrdilo Smetanovo dramatické mistrovství a dalo zapomenout na snažení „vylepšovatelů“.
Problematičnost inscenování Smetanových oper Vedle náročnosti hudební interpretace Smetanových oper, především pěvecké, existuje problém výkladu Smetanových oper. Hudební kvality Smetanových oper jsou
od
první
do
poslední
nezpochybnitelné,
ale
kvalita a tématika některých z nich přináší řadu otázek. Ve výše uvedeném přehledu lze vidět, že se téměř
celou
historii
inscenování
Smetanova
díla
řešila spíš otázka jak, než o čem. Je pravdou, že v operním divadle tento princip převládá. Vždy bylo jasné, o čem která opera je. A dokonce v některých případech bylo všem jasné, jak má dotyčná opera na jevišti vypadat. Asi nejmarkantnějším příkladem je zrovna Smetanova Prodaná nevěsta. Tato opera byla a asi
ještě
tradicí.
je
Jak
nejvíce jsem
zatížena
výše
citoval
tzv.
inscenační
režiséra
Hanuše
Theina, málokdo si dovolil provést výraznější změny proti minulosti, maximálně přidal nebo ubral stůl v hospodě apod. Přesto snad nevznikla inscenace, kterou by někdo nenapadl s výtkou, že takhle se Prodaná
nevěsta
inscenovat
nemůže.
A
lze
také
vypozorovat že přibližně každých dvacet let dochází k určité inscenační krizi této opery, protože už je inscenátorům postupy,
ale
trapné zároveň
opakovat existuje
stále
se
obava,
opakující aby
nebyla
„naše nejnárodnější opera“ znesvěcena. Naštěstí se
50
objevují
odvážlivci,
kteří
s větším
či
menším
úspěchem inscenační tradici narušují. Jednou z nejproblematičtějších oper jsou v dnešní době
jednoznačně
Braniboři
v Čechách.
Opera
zasazená do konkrétní doby a o konkrétním střetu dvou národů, Čechů a Němců. V naší historii bylo jistě mnoho momentů, kdy tato opera mohla odpovídat aktuální
situaci.
Ať
už
to
bylo
v
době
jejího
vzniku, kdy se česká společnost probouzela k novému životu a nebo po druhé světové válce, kdy byla zřetelným komentářem nedávné okupace. Ovšem dnes, v době kdy jsme spolu s Německem v Evropské unii a kdy
se
již
způsobem
téměř
dvacet
vyrovnat
let
s problémy
snažíme
pozitivním
společné
minulosti,
není asi na místě hrát Branibory o drancování Čech německými
okupanty.
Vyvstává
tedy
otázka,
o
čem
tuto operu, která má své nezanedbatelné kvality, hrát.
Odpovědět
zmíněné
na
ni
inscenaci.
se
pokusil
Výsledek
však
Petr
Lébl
nebyl
ve
příliš
uspokojivý. Hrát tuto operu jen o únosu tří dcer a jejich
šťastném
nalezení,
by
bylo
jako
zploštit
Shakespearova Krále Leara jen na příběh v intencích pohádky
Sůl
k situaci,
kdy
nad by
zlato. se
Doufejme,
Braniboři
že
stali
nedojde
aktuálními
jako v polovině 20. století, ale zároveň doufejme, že
nezapadnou
a
že
bude
nalezen
uspokojivý
inscenační výklad. Často opovrhovanou operou je Hubička. Přestože její dramatická
stavba
je
vynikající
a
kvalita
textu
Elišky Krásnohorské patří k tomu nejlepšímu, co lze v české libretistice najít. Vysoká je také kvalita
51
hudby, která za Prodanou nevěstou nijak nezaostává a
přeci
její
obliby
asi
nikdy
nedosáhla.
Při
povrchním hodnocení hlavního konfliktu celé opery, se
setkáváme
s tvrzením,
že
dnes
už
z odmítnutí
hubičky aktuální inscenační výklad nevznikne. Je pravda,
že
dnes
uvolněnější
než
jsou
mravy
sto
padesáti
před
nesrovnatelně lety,
byť
i
v opeře se všichni Vendulčinu počínání podivují, a že zvyklostem tehdejší vesnické společnosti rozumí jen odborníci. Mám však zato, že Hubička je dobře uchopitelná
i
charakterům
dnes a
a
to
díky
situacím,
skvěle
které
napsaným
jako
studie
partnerských vztahů mohou fungovat i dnes. Není tak samozřejmě možné inscenovat tuto operu jako žánrový obrázek z Podještědí 19. století. Není zde zcela namístě dělat dramaturgické rozbory všech
Smetanových
oper.
Myslím,
že
na
těchto
příkladech je dostatečně ukázáno, že má smysl i dnes Smetanovy opery uvádět, jen je třeba neustále hledat
nové
cesty
k jejich
živému
provádění
a
neustrnout na zaběhlé praxi, která je v minulosti nejednou poškodila. To není samozřejmě problém jen Smetanových oper, ale spíš operní tvorby obecně. Závěr Snahou
této
přiblížit přístupů však
práce
v názvu k operám
natolik
publikací.
bylo
avizované Bedřicha
obsáhlá,
Ostatně
alespoň
že
alespoň
ve
proměny Smetany.
by
vydala Prodaná
stručnosti inscenačních
Látka na
je
to
několik
nevěsta
se
dočkala úctyhodného zpracovaní v několikrát zmíněné
52
publikaci Jana Panenky a Taťány Součkové. Takovou publikaci by však bylo možné vytvořit k každé ze Smetanových oper a jistě by nešlo jen dalších a dalších
podobných
a
zbytečných
knih.
Díky
kontinuálnímu uvádění Smetanových oper, je tento fakt
reprezentací
pochopitelně
proměn
především
české
operní,
divadelní,
kultury
se
všemi
Smetany
nejen
vrcholy i propady. Díky
úzkému
spojení
díla
Bedřicha
s Národním divadlem, ale vlastně i s celou českou kulturou a společností, je historie jeho uvádění do velké míry také obrazem dějin této společnosti. Od zmateného hledání vlastní identity v druhé polovině 19.
století,
přes
pluralitní
společnost
první
republiky, nacistickou okupaci, komunistické veselé zítřky, sovětskou okupaci, až k opětovnému hledání, kdy opět trochu nevíme kdo a čí jsme. Řečeno
se
Smetanovou
národ
český
neskoná,
kněžnou on
Libuší
pekla
„můj
hrůzy
drahý slavně
překoná“, doufám, že i dílo Bedřicha Smetany půjde dál svou cestou a bude slavně překonávat nástrahy jemu kladené, alespoň tak jako dosud.
53
Literatura a prameny Divadlo v české kultuře 19. Národní galerie, Praha 1985.
století.
Sborník
přednášek.
Hepner, Václav:Scénická výprava na jevišti Národního divadla v letech 1883-1900. Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha 1955. Holzknecht, Václav: Bedřich Smetana, Život a dílo. Panton, Praha 1984. Hostinský, Otakar: Bedřich Smetana a českou hudbu. Jan Laichter, Praha 1941.
jeho
boj
o
moderní
Kašlík, Václav: Jak jsem dělal operu. Panton, Praha 1987. Novák, Ladislav: Stará Vilímek, Praha 1944.
garda
Národního
dvadla.
Ottlová, Marta – Pospíšil, Milan: Bedřich Smetana doba. Nakladatelství Lidové noviny, Praha 1997.
Jos. a
R. jeho
Panenka Jan – Součková, Taťána: Prodaná nevěsta na jevištích Prozatímního a Národního divadla v letech 1866-2004. Národní divadlo a Gallery, Praha 2004. Pražák, Přemysl: Smetanovy svobodu, Praha 1948.
zpěvohry.
Procházka, Vladimír a kol.: Národní předchůdci. Academia, Praha 1988.
Svazek
I.-IV.,
divadlo
a
Za jeho
Pujman, Ferdinand: Poznámky o dramaturgii Smetanových oper. Nakladatelství Fr. Borový, Praha 1919. Svoboda, Josef – Honzíková, prostoru. Odeon, Praha 1990.
Milena:
Tajemství
divadelního
Thein, Hanuš: Mé režijní poznámky k Prodané nevěstě. Tisk fa. Emanuel Urban, Unhošt 1940. Thein, Hanuš: Žil jsem operou Národního divadla. Melantrich, Praha 1975.
54
Prameny Periodika Heman, Josef: Je to ďábelská opera. Divadelní noviny. 2002, roč. 11 , č. 2, s. 4. Herman, Josef: Vášně kolem chladného noviny. roč. 10., 2001, č.10., s. 3.
Dalibora.
Divadelní
Nejedlý, Z.: Nový Dalibor. Rudé právo, 13.3.1949, výstřižek uložen v archivu BB. stál: Obnovený Smetanův Dalibor řízením Václava Talicha. Lidové noviny, 26. 4. 1942, výstřižek uložen v soukromém archivu BB.
Internet http://archiv.narodni-divadlo.cz/
(18. 5. 2008).
http://encyklopedie.seznam.cz/heslo/423264-narodni-divadloopera (10. 5. 2008) http://www.svandovodivadlo.cz/index.php?cmd=page&id=1474#Real isticke_divadlo (17. 5. 2008) http://hudebnirozhledy.scena.cz/www/index.php?page=clanek&id_ clanku=200 (3. 5. 2008) http://www.muzikus.cz/klasicka-hudba-jazz-kritiky/Svet-operyPraha-Londyn-Viden-Curych~26~brezen~2002/ (10. 5. 2008)
Obrazové materiály Fotografie
a
výtvarné
návrhy
uložené
v Archivu
Národního
divadla a autora.
55
Přílohy
Bohumil Pták – Dalibor, 1900 a Karel Burian – Dalibor, 1903
56
Theodor Schütz – Dalibor, 1924
57
Beno Blachut – Dalibor, 1945 a 1949
58
Beno Blachut – Dalibor, 1955 a 1961
59
Dalibor, 1942, scéna V. Hofman
Dalibor 1949, scéna J. Sládek
60
61
Dalibor 1961
62
Dalibor 1900 a 2001
63
Libuše 1953, nahoře V. Bednář – Přemysl
64
Tajemství 1974 a 2006
65
66
