De Kunst van… Waarde Maken Keynote Liesbeth Coltof
‘Hoe blijf jij jezelf ontwikkelen?’ Over ambacht, kunstenaarschap en authenticiteit “Voor u staat iemand die inmiddels al zo’n 40 jaar professioneel werkzaam is in het theater. En als ik dat uitspreek kan ik het bijna zelf niet geloven, zoveel jaren van voorstellingen maken, zoveel kinderen, jongeren en ouders, zoveel acteurs, vormgevers, schrijvers en componisten. Het moet wel iets zijn wat ik heel graag wil doen. Want theater maken, dat weten we allemaal, is zoeken en vinden, de weg kwijt raken en kleine wonderen. Vermoeit het me, heb ik het wel gezien en ben ik al tevreden als de recensies goed zijn? Verre van dat. Ik herinner me het kleine meisje dat in de garage met een aantal kinderen uit de buurt toneelstukjes maakte, waar de ouders dan naar kwamen kijken. Dat meisje is nooit verdwenen. Nog steeds bij elke nieuwe productie tintelt mijn huid van verwachting en prijs ik me gelukkig dat ik weer een nieuw avontuur kan beginnen. Een nieuwe reis met deels onbekende bestemming. Natuurlijk word ik soms moe en moedeloos. Als de subsidie zonder opgaaf van reden wordt gehalveerd, als er geschreven wordt dat ons theater voor kinderen te moeilijk is, als er een van die honderd dingen gebeuren die horen bij het leiden van een theatergezelschap. Dan scheld ik eens flink of huil een potje, schrijf een brief of voer een gesprek. Maar nooit tast het de wezenlijke reden aan waarom ik dit doe. Is er een geheim hoe je het zo lang volhoudt en toch met alle liefde kan blijven werken? Vast niet, maar ik kan jullie wel vertellen hoe ik het doe, in de hoop daarmee aan jullie iets te geven, wat inspireert. Elke maker begint vanuit een eigen en intrinsieke motivatie, er moet iets uit, het kan niet anders. Dit eigen verhaal is de bron waaruit alles ontstaat. Het kan natuurlijk vele vormen aannemen, het ontwikkelt zich door de jaren, maar de kern blijft fier overeind. Als kind keek ik met grote verwondering naar de volwassenen om me heen, ik had soms zelfs medelijden met ze. De moeite die ze deden om van alles en nog wat te verbergen, voor elkaar, maar vooral voor ons kinderen. Wisten ze niet dat wij heel slim zijn en dingen aanvoelen lang voordat ze worden gezegd? Of dachten ze misschien ons een plezier te doen met het zwijgen over zaken die ons leven voortdurend ingrijpend 1
beïnvloedden? Toen ik negen was, kwam mijn lievelingsoom opeens niet meer en overal in huis werd er gefluisterd. Ik hoorde verstopt achter de bank een telefoongesprek van mijn oma en begreep dat hij zelf een einde aan zijn leven had gemaakt. Mijn oom die zijn hele familie in de kampen was verloren wilde niet meer. Nooit heb ik kunnen zeggen dat ik het wist, maar boven op zolder had mijn vader een serie boeken over de tweede wereldoorlog met foto’s uit de kampen. Stiekem sloop ik daar een tijd dagelijks naar toe, om te lezen en te kijken om zo dicht bij mijn oom en zijn onbegrijpelijke daad te zijn. Wat moet ook hij eenzaam zijn geweest in dat grote zwijgen. En ik nam me voor daar als ik groot was niet aan mee te doen. En zie hier: mijn eerste grote motivatie: het doorbreken van het zwijgen. Maar hoe doe je dat? Ik ben veertien en doe mee aan de grote avond, de jaarlijkse theatervoorstelling van de leerlingen. We doen i.p.v. het verplichtte vrolijke stuk iets anders. Een avond over de dood, in alle lokalen van de school. En zo sta ik in zwarte kleren op een blok en speel over hoe moeilijk het leven soms is en hoe je kan verlangen naar de dood. Ik kan zelfs het gevreesde woord zelfmoord zeggen en de ouders en leraren blijven gewoon zitten, ze klappen zelfs. Het theater geeft mij de mogelijkheid om te spreken. Dit is natuurlijk mijn verhaal, maar ik zou iedereen aanraden bij zichzelf op zoek te gaan naar die diepgelegen motivatie waarom je in dit vak beland bent. Als je ermee in contact komt is het een bron van onuitputtelijke inspiratie, van een manier om naar de wereld en je werk te kijken. Het doet een beroep op het speurvermogen dat alle kinderen hebben en dat wij als volwassenen in de waan van de dag zo vaak verliezen. Want iedereen heeft een verhaal en daar waar het werk dat verhaal raakt ontstaat een moment van echtheid, van authenticiteit. Dat moment van authenticiteit is altijd duidelijk voelbaar, voor spelers en voor het publiek. En dan maakt het niet uit of de spelers amateurs zijn of professionals, of het publiek geoefende theaterkijkers zijn of een klas kinderen die voor het eerst naar theater gaat. Even wordt er iets gedeeld. De theatermaker Peter Sellars zegt het zo: “De kunsten vormen een gedemilitariseerde zone. Een tijdelijk bevrijd gebied. Een plaats waar je pijnlijke vragen kunt stellen. We leven in een maatschappij die op een gemene wijze alles probeert vrolijk en leuk te houden. Pijn wordt gesmoord in een geforceerde lach. Gelukkig kunnen via de kunst een enclave creëren. Een gebied waar publieke rouw en gedeeld verdriet nog tot de mogelijkheden behoren. Waarna we - hardop lachend 2
begrijpen wát het precies is dat ons verenigt. We zijn kwetsbaar, niet langer belast. We zijn mensen.” Mijn werk ontstaat vooral vanuit kijken en luisteren naar de wereld en de mensen om mij heen. Dat klinkt heel eenvoudig, maar dat is het niet. Luisteren is voor mij een radicale keus. Ik bedoel niet even naast iemand zitten en daarna onveranderd je weg vervolgen. Voor mij is luisteren: je in de gevarenzone begeven. De kans lopen dat je leven in de war geschopt wordt; dat wat je altijd geloofd hebt, niet langer waar is; voor de keuze gesteld worden je leven te veranderen, of de consequentie aanvaarden dat je dat niet kunt opbrengen. Luisteren is ook: de plotselinge verbondenheid, het geschenk van een nieuw inzicht, het gevoel over de grenzen van je eigen leven heen te kijken. Mijn werk ontstaat ook uit verontwaardiging, waarom gaan de zaken zo als ze gaan, mijn behoefte om te begrijpen en het persoonlijke verhaal te laten zien van de grote bewegingen in de maatschappij, waar kinderen en jongeren net zoveel en vaak eerder mee te maken krijgen. Veel voorstellingen ontstaan uit gesprekken en ontmoetingen die ik heb in het dagelijks leven. Twee voorbeelden. Ik zit in de trein terug van Leeuwarden als er drie, duidelijk dronken voetbalhooligans de coupé inkomen. Met veel geschreeuw en gescheld stormen ze naar binnen en hoewel er overal nog plek is scannen ze de coupé en komen bij mij zitten. De paar mensen die er ook zijn, stappen heel snel allemaal op naar een andere coupé en ik weet dat ik er alleen voorsta. Verplaatsen heeft geen zin, ze hebben mij uitgekozen en ze zullen achter me aan blijven komen. Ze beginnen tegen me aan te schreeuwen en een haalt een mes tevoorschijn waarmee hij zogenaamd grappig mijn richting uitwijst. Niet wetend wat te doen, begin ik hen te vragen naar hun club en hoe het daarmee gaat. Zolang ze praten, doen ze niets, denk ik. En ik heb gelijk. Met horten en stoten ontstaat een gesprek. Over wat de club voor hen betekent; mijn familie en voor je familie doe je anders. Als ik hen vraag naar de tegenpartij gaat het over de vechtpartij waar ze zich op voorbereiden. Nu ben ik echt geïnteresseerd. Zijn jullie niet bang als jullie gaan vechten? Haarfijn legt een van de jongens mij uit hoe het werkt. Natuurlijk ben je eerst bang, jij staat hier met je maten en zij staan tegenover je. En je weet dat het pijn gaat doen. Dan haal je diep adem en begint
3
naar ze toe te lopen, en je wordt banger, je begint te rennen en ineens wordt alles rood en je angst verdwijnt. Je wilt hen alleen nog raken, je denkt nergens meer aan en je voelt je sterk en onoverwinnelijk. Voor ik het weet zijn we in Amsterdam, waar ze zich ineens realiseren dat ze hooligans zijn en geen jongens met wie je in de trein praat. Ze beginnen weer te schreeuwen en rennen de trein uit, ik haal opgelucht adem. Een van de jongens stuift opeens de coupé weer in, en zegt : dank u wel mevrouw en rent naar buiten. Ik stamel nog: doe voorzichtig, en weg is hij. Het jaar daarop maken we de voorstelling Voor het donker wordt over een jongen, een zeer gewelddadige neonazi en zijn joodse psychiater. Een gevecht om onderling begrip waar de vonken vanaf spatten, niet met een geweldig einde waarin iedereen elkaar opeens begrijpt, maar wel met een sprankje licht aan het einde van deze donkere tunnel. Want theater is er niet om oplossingen aan te dragen en te zeggen als je het zo doet dan komt het goed. Iets wat ten onrechte vaak van het jeugd- en jongerentheater wordt verwacht. Er is een hardnekkige tendens om theater tot instrument te maken voor het verbeteren van de maatschappij. En zelfs een morele uitspraak te doen over goed en kwaad. Wat horen wij vaak de vraag: wat hebben ze geleerd? Maar kunst is geen eenvoudig medicijn tegen pesten of anorexia, tegen vreemdelingenhaat of angst om te falen. Een tweede voorbeeld. Ik zit aan een lange gezellige zondagstafel met veel mensen, naast mij een kind dat ik niet goed ken. Opeens vraagt ze: weet jij wat God is? Ik schrik een beetje, daar heb ik geen antwoord op en doe wat de meeste volwassenen doen: Wat denk jij? Het meisje formuleert glashelder: Ik denk dat de wereld vroeger een grote bal was en die spatte opeens uit elkaar. God is degene die probeert al die stukjes weer te vinden en er opnieuw een bal van te maken. Ik ben stil, wat een prachtige theorie uit de mond van dit achtjarige meisje. Aan de overkant van de tafel ziet haar vader ons in gesprek en roept: Waar hebben jullie het over? Ik, stomme volwassene, roep terug: Over God. Waarop hij antwoord: God bestaat niet, dat weet je toch. Het meisje knikt en het gesprek is afgelopen. Ik ben eigenlijk woedend, omdat wij onze mening over God klaar hebben, hoeft dat nog niet voor haar te gelden. Waarom zouden wij kinderen hun filosofische en religieuze gevoelens niet gunnen. In het jaar daarop maak ik twee voorstellingen over kinderen die met het Goddelijke spreken en door niemand gelooft worden. Jeanne, over het Franse meisje Jeanne D’Arc en Geheim is Geheim over het eveneens Franse meisje Bernadette Soubiroux, n.a.v. van een boek dat de joodse Franz
4
Werfel schreef in de spannende maanden, terwijl hij wachtte om Europa te ontvluchten voor de Nazi’s. Want ook al leven kinderen in een tijd waarin er gelukkig steeds meer bespreekbaar wordt, er ontstaan ook nieuwe taboes. Opnieuw dingen waarover gezwegen wordt.
Goed even genoeg over de grote motivaties, die elke kunstenaar en elke dramadocent drijven en wat meer naar de praktische kant. Want hoe maak je met al deze drijfveren een voorstelling. Er zijn een aantal zaken die voor mij belangrijk zijn, misschien is er iets uit op te pikken voor jullie. Wat ik gedaan heb, hoef ik niet nog een keer te doen. Een wat strenge uitspraak en om eerlijk te zijn lukt het ook niet altijd, maar wel de manier waarop ik mezelf telkens weer uitdaag om opnieuw te zoeken en ongebaande paden te gaan. In de loop der jaren heb ik gemerkt dat een mate van verwarring en niet weten de creatieve kracht aanspreekt. Vooral als je die verwarring omarmt, wat niet altijd makkelijk is. Als Picasso het gevoel had dat zijn werk begon te verstarren, nam hij drastische maatregelen. Hij schilderde tot hij het gevoel had dat het af was, stapte terug en keek. Dan pakte hij een kwast en schilderde rigoureus alles wat hij mooi vond, wat klopte, met witte verf weg. En ging verder met dat wat hij niet begreep, wat niet harmonieus was, maar grillig en ongevormd. En zo ontstond laag over laag een nieuwe taal, een nieuwe inhoud. Zo radicaal als Picasso durf ik niet te zijn, daarom is hij ook de grote kunstenaar die hij is. Maar er valt veel van te leren. En daarom probeer ik in alles wat ik maak in ieder geval een onbekende factor in te bouwen, iets wat ik niet kan en waar ik onzeker over ben, maar wat me enorm aantrekt. Een andere manier van werken Na een aantal voorstellingen ontstaan uit tekst, wilde ik graag iets maken dat helemaal was gebaseerd op ontmoetingen met mensen. Zonder vooraf opgezet plan, zonder richting of uitkomst. De ontmoetingen zouden de voorstelling gaan bepalen. Het werd
5
Bijna was ik goed , een voorstelling over onze ontmoetingen met verstandelijk gehandicapte mensen. Ik ben altijd geïnteresseerd geweest in die mensen en die kinderen die niet helemaal in het plaatje passen. Die als het ware een beetje aan de rand staan van onze wereld. En daardoor ons misschien veel kunnen vertellen. In Bijna was ik goed werkten de acteurs en ik zes weken lang drie dagen per week in instellingen voor verstandelijk gehandicapten. We deden het werk dat gedaan moest worden, mensen wassen, voeden, gaan wandelen, voorlezen, zwemmen, naar bed brengen, helpen met huiswerk. In de andere dagen maakten we performances over wat we zagen en wat dat met ons deed. Vooral dat laatste was belangrijk, we wilden niet een voorstelling over hen maken, vanuit onze eigen veilige positie. En dat werd de voorstelling. Roel Adam werkte bij heel zwaar verstandelijk gehandicapten, mensen die niet konden praten, zelf eten en die volledige verzorging nodig hadden. Een keer per week gingen ze zwemmen en Roel hielp daarbij en zo dreef hij met een jongen in zijn armen in het zwembad. Geen enkele mogelijkheid tot contact, terwijl ergens in dit zwaar beschadigde lichaam een mens verborgen zat. In de voorstelling probeert hij de hele tijd een steen open te breken, wanhopig in het binnenste te komen. Daarbij maakte hij gebruik van de woorden van de dichteres Symborskaja: Ik klop op de deur van een steen. ‘Ik ben het, doe open. Ik wil bij jou naar binnen gaan, overal bij je rondkijken, met jou mijn longen vullen.’ ‘Ga weg,’ zegt de steen. Ik ben hermetisch gesloten. Zelfs aan stukken geslagen zullen we hermetisch gesloten blijven. Zelfs fijngewreven tot zand zullen we niemand binnenlaten.’ Ik klop op de deur van de steen. ‘Ik ben het, doe open. Ik heb gehoord dat je binnen grote lege zalen hebt, onbezichtigd en vruchteloos mooi,
6
verlaten en zonder echo van enige voetstap. Geef toe dat je daar zelf niet veel van weet.’ ‘Ja, grote en lege zalen,’ zegt de steen, er is alleen geen plaats. Mooi, wellicht, maar dat gaat de smaak van jouw gebrekkige zintuigen te boven. Je kunt me leren kennen, maar ervaren nooit. Mijn hele oppervlak keer ik jou toe, mijn hele binnenste wend ik van je af.’ Dat ik zo’n groot stuk van deze tekst voorlees heeft ermee te maken dat ze zo mooi het hele proces wat wij samen hebben afgelegd weergeeft. Het zoeken, gefrustreerd raken en blijven proberen contact te krijgen. De confrontatie met onszelf en onze vooroordelen en onze romantiek. Een vreemd element in de repetitie Wat je doet in je repetitieproces en hoe je het inricht is vaak bepalend voor waar je uitkomt. Ik probeer daar dan ook altijd goed over na te denken en af en toe ongerijmde elementen in te bouwen. Zo heb ik heb ooit eens vijf weken lang aan het begin van elke repetitie de acteurs een uur met een groot blok klei in de ruimte neergezet en gevraagd om hun personage te kleien. Ik voelde me er eigenlijk belachelijk over, maar vroeg me af of je een rol ook met je handen zou kunnen bouwen. En inderdaad na zoveel uur met je handen het personage te vormen wordt gepraat overbodig. Maar het kan ook de combinatie zijn met een andere discipline die je wakker schudt en nieuwe wegen opent of sluit. Macbeth doen met vier acteurs en acht dansers, een beetje waanzin, maar o zo spannend en inspirerend. Bij de voorstelling Thaiboksverdriet trainden de acteurs met een kickbokser en een Kung leraar. En de gevechten waren niet alleen het hart van de voorstelling, ze brachten ook een hele fysieke en alerte manier van spelen met zich mee. Het kan een thema zijn, wat moeilijk is om aan te pakken omdat er zoveel meningen over bestaan.
7
Werken in een land dat je niet kent In mijn carrière heb ik het voorrecht gehad om te kunnen werken in verschillende landen, waarmee we een coproductie deden. Zo heb ik lang in Rusland gewerkt en samen met Nederlandse en Russische acteurs een voorstelling gemaakt. Daar ontdekte ik niet alleen hun geschiedenis, gebruiken en omgangsregels, maar eigenlijk ook voor het eerst die van onszelf. Zaken die in Nederland heel gewoon leken, kregen hier opeens een vraagteken. Ik moest me opeens staande houden in een heel hiërarchische structuur. En dat zonder er meteen over te oordelen. Maar ook de totale overgave waarmee de Russische acteurs speelden stond in contrast met de transparante manier van spelen van de Nederlandse acteurs. Wat heb ik een prachtige momenten gezien en wat was het een wake-up call voor onze eigen arrogantie. Ook mijn werk in de Palestijnse gebieden van meer dan 17 jaar is voor mijn werk uiterst bepalend geweest. In dat verscheurde land theater maken heeft een heel andere betekenis dan hier in het Westen, waar we toch snel amusement zijn. De diepe verbondenheid van het theater met wat er dagelijks gebeurt, de directheid, de weinige middelen waarmee het gemaakt wordt, allemaal stuk voor stuk een grote leerschool. Ook het contact met de mensen en wat zij ervoor over hebben om in die moeilijke omgeving theater te maken, staat in schril contrast met hoe wij hier mogen werken. Het heeft mij ook een heel ander perspectief gegeven op wat goed theater is en wat niet. Veel van de dingen die daar gemaakt worden zouden wij af kunnen doen met vormingstoneel. Maar dat zijn ze niet, ze zijn de levendige en uiterst kritische beschouwing van een maatschappij die voortdurend onder de dreiging van oorlog leeft. Overigens hoef je niet eens meer naar het buitenland om deze confrontatie aan te gaan, er zijn zoveel mensen met verhalen van ver weg, die in Nederland een nieuw huis hebben gevonden of proberen te vinden. In Vijf geen sprookje hebben wij acht weken lang rondgehangen met de hangjongeren, voornamelijk van Marokkaanse afkomst in Amsterdam Slotervaart. Ook een wereld ver verwijderd van ons eigen witte bestaan. Waar je moeite moest doen om in gesprek te raken, waar mensen je niet op voorhand vertrouwen en je dat echt moet winnen. Veiligheid en Ambacht Ik bouw ook een veiligheid in, iets waarvan ik weet dat ik het wel kan. Mijn ambacht vertegenwoordigt die veiligheid. Ik weet hoe ik een tekst moet lezen en vanaf de letters
8
op het papier tot een levende ervaring kan maken. Ik weet hoe ik acteurs kan helpen om hun rol te vinden. Hoe ik mise-en-scène moet maken etc. Ik zorg er meestal voor dat in elke productie een element is waarin ik me zeker en vertrouwd voel, zodat de verwarring geen paniek wordt. Want paniek en angst zijn voor creativiteit volledig contraproductief. Maar zelfs daar valt te leren. Als ik terug kijk op mijn werk, waren de momenten dat alles samenkwam in een voorstelling het fijnste, maar van wat niet lukte heb ik het meest geleerd. Tenminste als je er eerlijk naar kan kijken, wat soms even duurt. Die kritische houding t.o.v. je werk is belangrijk. Niet het afbreken, maar proberen te begrijpen wat er met jezelf gebeurd is. Vaak als iets niet lukt zijn er veel factoren, de omstandigheden zijn slecht, de spelers niet wat je verwacht had, etc. Natuurlijk ligt iets wat niet lukt ook daaraan, maar ook bij jezelf zijn zaken onduidelijk geworden, ben je je stuur verloren of heb je je verstrikt in details en persoonlijke verhoudingen. Hoe naar ook, ik koester mijn mislukkingen, ook omdat ik weet dat ik daarna weer verder kan, op weg naar een mooie voorstelling. Als je zelf af en toe toestaat om wit te schilderen wat je al kent, om onder de oppervlakte te kijken, wat er nog meer is, om je stap voor stap te laten raken, om niet meteen naar oplossingen te zoeken, merk je dat je werk levend blijft en altijd aan verandering onderhevig. Theater samen wordt gemaakt. Dat klinkt als een open deur, maar nader beschouwd brengt dat ook wat met zich mee. Peter Brook begon aan zijn eerste grote regie bij het National Theatre in London. Zenuwachtig bereidde hij alles tot in de puntjes voor. Hij maakte thuis een groot regieboek en knipte en plakte poppetjes, die hij over een maquette liet bewegen. Alles zag er perfect uit, maar eenmaal aangekomen klopte er niets meer van, de mensen bewogen niet zo gelijk als de poppetjes en zagen er ook allemaal anders uit. Hij nam toen een van de belangrijkste besluiten uit zijn carrière en gooide het boek waaraan hij weken had gewerkt de prullenbak in en begon te kijken. Natuurlijk is de voorstelling die je in je hoofd maakt perfect, hij is namelijk niet getoetst aan de werkelijkheid. En misschien moet je blij zijn met die voorstelling, maar als je gaat werken moet je hem niet proberen te maken. Het is een beetje als in Plato’s grot, je hebt een ideaal beeld op je netvlies, maar het is slechts een schijnsel van het vuur op de wand.
9
Het kan als inspiratie dienen, maar de echte voorstelling wordt gemaakt in het hier en nu, met al de verschillende mensen die er aan werken en alle omstandigheden die daarbij horen. Hoe je deze mensen tot hun recht kan laten komen in hun kwaliteiten en hoe meer samenhang je tussen hen kan creëren, hoe interessanter de voorstelling wordt. Hoe krijg je mensen in hun kracht en creativiteit dat is altijd weer de opdracht die ik me stel. Waar stuur ik en waar trek ik me terug en ga kijken en voelen wat ik zie. Regisseren is voor mij namelijk vooral kijken en dan gaat het er niet om dat alles wat je ziet interessant moet zijn. Vaak zeg ik tegen mijn spelers dat het wat mij betreft ook best saai mag zijn, ze hoeven mij niet te entertainen. Met saai bedoel ik dan niet dat ze niets doen, maar dat ze rustig zoeken naar waar de connectie tussen henzelf en het personage ontstaat. Dezelfde Peter Brook heeft ooit gezegd: acteren begint met een kleine beweging van binnen. De eerste taak van de acteur is om die kleine beweging te veroorzaken of op te sporen. Daarna is het werk die beweging langzaam naar buiten te brengen zodat ze zichtbaar wordt. Ook als regisseur kan je die kleine beweging zien en je moet er zuinig op zijn. Zeker als je met niet geoefende spelers werkt. Vaak heb je als regisseur de neiging om zo’n moment over te nemen van je speler en opeens is de magie weg. Er is een verschil tussen wat er in de speler gebeurt en hoe hij het benoemt en wat jij ziet en hoe jij het benoemt. Ik ben heel voorzichtig geworden met te snel te benoemen wat ik zie, maar al te vaak gaat iemand dan doen wat hij denkt dat jij wilt zien. Dat blijkt bijna altijd het verlies van het oorspronkelijke moment met zich mee te brengen. Ik probeer nu veel meer om door kleine aanwijzingen het moment te vergroten, dat kan een mise-en-scène zijn of een theatrale vorm die het moment verstevigt en de acteur in staat stelt het op te roepen. Niet denken dat je alles moet weten. Toen ik net begon met regisseren dacht ik dat ik alles moest weten. Ik was de regisseur en iedereen keek naar mij. Ik zat vaak op het puntje van mijn stoel, klaar om iets te zeggen of te veranderen. Langzaam ontdekte ik dat ik niet meer keek naar wat ik zag, maar naar wat ik wilde zien. Want er kan een verwijdering ontstaan tussen wat de regisseur meent te zien en wat er werkelijk gebeurd. Nu zeg ik niet dat je niet op het puntje van je stoel moet zitten af en toe, maar als ik voel dat ik de hele tijd het liefst op wil springen of iets wil zeggen, dan dwing ik mezelf achterover te gaan zitten. Hetzelfde
10
geldt voor vragen van acteurs, als ze vast zitten of geen ingang vinden. Je neiging als regisseur is om daar meteen een antwoord op te formuleren. Als je het helder voor ogen hebt is dat natuurlijk prima, maar vaak weet je het zelf ook niet en voor acteurs hoeft dat helemaal niet erg te zijn. In tegendeel mijn ervaring is dat het acteurs aanzet om zelf verder te zoeken en de regisseur niet te zien als degene die alles bepaalt. Het schept ook bij hen ruimte voor experiment. Toneel wordt voor een deel met het hoofd gemaakt, maar veel meer nog door een geheimzinnige samenhang tussen situatie, spel, gevoel, moment en intuïtie. Door niet alles te weten geef je ook jezelf de ruimte om beweeglijk te blijven en niet alles al meteen vast te spijkeren en de zekerheid op te zoeken. Niet bang zijn voor je eigen vreemde invallen Elk mens heeft plotselinge en vreemde associaties en invallen. Het zijn gedachten en beelden die je niet kan verklaren, maar die voor een regisseur zeer waardevol zijn. Ze zijn niet te uit te leggen want dan raak je hopeloos verstrikt. Het is een flits die door je heen gaat. Ik heb mijzelf getraind die schijnbaar onbegrijpelijke invallen serieus te nemen. Omdat je zo intensief bezig bent met de voorstelling of met het werken met en kijken naar de acteurs, ontwikkel je een gevoeligheid voor wat nodig is om de voorstelling verder te brengen. En dat gebeurt niet alleen in het gebied wat je bewust bent en kan verwoorden. Je kijkt naar een scène en denkt opeens: wat zou er gebeuren als dit personage steeds valt en weer op moet staan. Er is geen reden voor want het stuk tekst geeft geen enkele aanleiding, maar toch. Het meteen uitproberen van deze invallen kan opeens een actualiteit aanbrengen of een noodzakelijkheid die je daarvoor nog niet had gevonden. Een stuk muziek dat duidelijk in je opkomt en onder de scène opeens de missing link wordt. Een strakke en vreemde vorm in het spelen die de acteur ineens naar binnen helpt. Toneel maken is in mijn ogen vaak ook het toeval uitdagen zijn gezicht te laten zien. Want wie wil iets maken dat van te voren al helemaal bedacht is. Juist het ongerijmde en het onverwachte geeft het toneel zijn levende kwaliteit. Deze intuïtieve invallen zijn je ingang om het toeval uit te dagen. Soms werken ze en soms helemaal niet. Als ze niet werken verlaat ik ze ook meteen, ik ga er geen uren mee bezig. Als ze wel werken is het vaak meteen duidelijk. Het vraagt van de acteurs een vertrouwen om iets uit te proberen wat je niet uit kan leggen en zelf te kijken wat het voor hun spel kan
11
betekenen. Bij mij zijn het meestal beelden. Zoals in voorstelling De dag dat mijn broer niet thuis kwam. Een voorstelling met als basis ons bezoek aan de Palestijnse gebieden en de gesprekken en ontmoetingen die we daar hadden. Al vertellend reconstrueren drie broers en een zus de dag, elf jaar geleden, dat hun jongste broertje, Jochie, niet thuiskwam. Hij stierf in een rellerige sfeer vol stenengooiers, op straat, door een verdwaalde politiekogel, door slordigheden in het ziekenhuis en uiteindelijk omdat hij probeerde zich groot te houden. Het toeval, en de in de verwarring van het moment opgezweepte emoties, zijn minstens evenzeer, en misschien nog wel veel meer, debet aan de wrede dood van Jochie. Hij vertelt zelf hoe hij in de bedding van een opgedroogde rivier opeens in een mensenmenigte belandde: «Een mensenrivier in een dode rivier. Iedereen schreeuwt. Ik schreeuw ook. Ik doe wat iedereen doet. Omdat ik leef. Ik voel dat ik leef. Ik ben groot. Groter kan ik niet worden. Ik ben er. Nu ben ik er. Hier ben ik. Er vliegt een steen door de lucht. En nog een. En nog een. Ze gooien met stenen. Ze pakken stenen. Ik pak ook een steen. Ik gooi ook. Waar is mijn broer? Waar is mijn broer waar ik van hou? Zie je wat ik doe? Zien jullie wat ik doe?» De manier waarop Tjebbo Gerritsma deze tekst speelt doet pijn. Eigenlijk doet hij niets méér dan die tekst gewoon vertellen, als een stille groeistuip, zomaar in één grote sprong zijn kindertijd uit, regelrecht de dood in. Het was een goed einde geweest, maar het beviel me niet en ineens zag ik het beeld van een wals op vriendelijk zachte muziek. Het had er ogenschijnlijk niets mee te maken, maar we probeerden het en Loek Zonneveld schreef erover: eerst dansen ze nog in het verleden, dan verdwijnt Jochie stilletjes door een zijdeur, en plotseling zijn ze, in het koude licht van het nu, weer helemaal alleen met zijn drieën. Het is een harde klap die daar wordt uitgedeeld, en een hele rake. Nog een kort voorbeeld, ik ga in Dusseldorf bij het schauspielhaus De jongen met de koffer regisseren van Mike Kenny. Een stuk over twee kinderen die vluchten voor het geweld uit hun land en na een jarenlange zwerftocht eindelijk in Europa komen. Het is een stuk wat al lang geleden is geschreven en in eerste instantie kwam het mij te romantisch voor. Al een jaar geleden werd er een mooi toneelbeeld ontworpen, publiek in de zaal, acteurs op het toneel. Maar sindsdien is er zoveel veranderd, met al die honderdduizenden mensen die op de vlucht hun veiligheid zoeken in Europa. Opeens kwam het me pervers voor om het zo te doen, als een soort ver weg sprookje. En voor ik
12
het wist zei ik tegen mijn decorontwerper: dit wil ik niet, ik denk dat het stuk tussen de mensen ingespeeld moet worden. Ik wil de hele speelvloer vol publiek, zittend op koffers en zakken. Niet veilig op de tribune, maar als onderdeel van dit verhaal. Want we zijn onderdeel van dit verhaal. Dus nu zetten we het theater af met grote hekken en spelen tussen de mensen in. Ik ben er nu al benauwd voor, want er is geen veiligheid, ik moet de hele tijd beweeglijk zijn en hoe creëer ik rust en ontroering. Maar ik voel ook dat het een juiste keuze is en het proberen waard.
Hoe bereid je je dan wel voor, want helemaal blank beginnen aan een repetitieproces is niet een slim idee. Ik zal jullie meenemen in hoe ik het meestal doe. Vooraf probeer ik altijd een vraag of een zin te formuleren, waar het mij om te doen is. Dat is dus niet het verhaal wat verteld wordt en vaak zelfs niet het thema. Het gaat over wat mij aanzet om deze productie te maken. De meeste producties maak ik van uit een ook door mijzelf vaak niet begrepen noodzaak. Het is een plotseling idee en daarna gaat het niet meer uit mijn hoofd. In de weken/maanden daarna begint dit volkomen intuïtieve idee te groeien en krijgt langzaam woorden die zich uitkristalliseren in een zin of vaker nog een vraag. Ik zal een paar voorbeelden geven: Vaak ga ik in mijn werk uit van een kind of een jongere in het centrum. En je zal verbaasd zijn hoeveel kinderen en jongeren er in de grote stukken aan de periferie een rol spelen. Soms zelfs een essentiële rol. Denk aan de kinderen van Medea of Hedvig in De wilde eend van Ibsen. Ik probeer deze kinderen als het ware uit de schaduw te halen en de geschiedenis vanuit hun perspectief een slag te draaien. Pinter zei bij de aanvaarding van de Nobelprijs in 2005 het volgende: “Als we in de spiegel kijken, denken we dat het beeld voor onze ogen accuraat is. Maar beweeg een millimeter en het beeld verandert. We kijken eigenlijk naar een nooit stoppende variatie van reflecties. Maar soms moet een schrijver die spiegel aan stukken slaan, omdat de waarheid ons van de andere kant van de spiegel aankijkt.” Ik probeer de spiegel een beetje te draaien om zo de wereld te laten zien door de ogen van de meest kwetsbaren onder ons: kinderen en jongeren.
13
Paulien Mol en ik gingen Ifigeneia voor kinderen bewerken was er een iets dat ons allebei enorm trof en dat was de houding van Ifigeneia. Waarom zegt zij: als jij naar Troje moet varen om daar oorlog te voeren en je kan dat alleen doen door mij te doden, maak mij dan maar dood? En dit bracht ons al gauw bij onze basisvraag: waarom offert een kind zich op voor zijn ouders? Deze vraag opende een heel gebied wat de oorzaak van de loyaliteit van kinderen aan hun ouders behandelde. We deden research en lazen, overal kwam deze verbondenheid van kinderen met hun ouders terug. Kinderen die zwaar mishandeld werden en toch aldoor het contact met hun ouders bleven zoeken. Het meisje dat na de scheiding van haar ouders opeens niet meer wilde slapen. Met als motivatie: zo houd ik mijn moeder bezig en kan ze niet alleen beneden gaan zitten huilen. Gedurende het hele proces konden we alles wat we maakten toetsen als een fase in dit ingewikkelde proces. Toen ik aan Macbeth begon was voor mij de vraag: wat doet het zelf uitoefenen van extreem geweld met de persoon en de ziel van een jong mens. Daarom waren Macbeth en zijn Lady ook heel jonge acteurs. Geboren uit mijn verbijstering over de jonge mannen die overal over de wereld met schijnbaar groot gemak moorden, vond ik in Macbeth een verhaal dat me verder hielp. Het was ook persoonlijk want door mijn werk in de Gazastrip ken ik veel jonge mannen die in uitzichtloze situaties leven, die hun mannelijkheid ontnomen is en daardoor zo vatbaar zijn voor wraak en ambitie. In het begin van alles: zijn er nog verhalen over het begin van de wereld die ons iets te zeggen hebben. Ik had een aantal gesprekken gehad met kinderen over hoe de wereld is ontstaan en waar ze zelf vandaan komen. Het antwoord was overal simpel en hetzelfde: de oerknal en een eitje en een zaadje. Elke poging die ik deed om erover te fantaseren liep dood op deze spijkerharde ‘waarheden’. Ik werd er verdrietig van dat er geen fantasie meer over is. En in de voorstelling voerden we twee verhuizers op, die van al die poespas en verhalen niets wilde weten en die langzaam de verhalen ingetrokken worden. En hun speelsheid en verbeelding terugvinden en uiteindelijk zelfs een grote beslissing kunnen nemen. Iets waarvan ze altijd gedacht hadden dat er niets aan te veranderen was. Deze korte basisvraag geeft mij een stuur in mijn repetitieproces. Ik kan alle kanten op proberen, maar altijd terugkeren naar deze essentie. Het is ook een graadmeter welke
14
scène, welk beeld uiteindelijk de voorstelling haalt. Het voorkomt een beetje dat je verdwaalt in de veelheid van alles wat mogelijk is. Daarnaast schrijf ik alle vreemde associaties op die ik heb, verzamel foto’s en afbeeldingen van beeldend kunstenaars, schrijf muziek op en knip krantenberichten uit. Ook hier heb ik geen idee wat ik er mee moet en veel ervan haalt ook nooit de voorstelling. Maar langzaam schep ik zo een kader voor de vorm en de speelstijl. Eigenlijk zeg ik tegen mezelf: dit is het gebied waarin je gaat zoeken met je acteurs. Een begrenzing die niet krap is, maar ook niet alles mogelijk maakt. Dat oorspronkelijk mapje heeft mij al heel vaak geholpen als ik vast kwam te zitten en dat gebeurt in ieder proces wel een paar keer. Ik blader het door en opeens is daar het beeld van een vrouw die sleept met een wasmachine over een drukke straat. Precies wat ik nodig heb om het verdriet van de vrouw in de Dood van een handelsreiziger uit te drukken. Of de schaduwen op de wand van Boltanski, die in Branden opeens het altijd aanwezige verleden kunnen verbeelden. De foto van twee jongens op een groot bed midden op straat in Gaza, die de vorm worden voor het gesprek tussen islamitische Mehmet en zijn tegenhanger de katholiek Christiano in de voorstelling Mehmet de veroveraar. In het verzamelen van deze beelden en zinnen pas ik geen enkele censuur toe, ik weet ook niet waarom ze kies, maar ik vertrouw op mijn intuïtie. En alles is goed. Er valt natuurlijk nog veel meer te zeggen over hoe je jezelf kan blijven ontwikkelen in dit vak. Het is iets waar ik zelf nog steeds dagelijks mee bezig ben. Want het vraagt een actieve en nieuwsgierige houding. En vaak weet je ook niet hoe je het moet doen. Ik hoop dat ik jullie door mijn verhaal wat inzicht heb kunnen geven hoe het bij mij werkt. Wat daarvan handig is voor jullie moet natuurlijk iedereen zelf bepalen. Omdat uiteindelijk het beste werk wordt gemaakt als je dicht bij jezelf, je eigen idealen en wat jij mooi vindt, blijft.”
15
