FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTE VAKGROEP KUNST-, MUZIEK- EN THEATERWETENSCHAPPEN Academiejaar Myth and money

FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTE VAKGROEP KUNST-, MUZIEK- EN THEATERWETENSCHAPPEN Academiejaar 2008-2009

‘Myth and money’ Het romantische kunstenaarsbeeld en de muziekindustrie vandaag Een sociologische analyse

Masterproef voorgelegd tot het behalen van de graad Master in de kunstwetenschappen

Judith Van Eeckhout

Promotor: Dr. Dirk Moelants

Bill Flanagan: “Then what kind of artist are you?” Bob Dylan: “I'm not sure, Byronesque maybe.”

(Bob Dylan in een interview met Bill Flanagan. The Huftington Post, 13 april 2009)

2

Inhoudsopgave

LIJST VAN FIGUREN ............................................................................................................ 7 LIJST VAN TABELLEN ........................................................................................................ 7 LIJST VAN BIJLAGEN .......................................................................................................... 7 DANKWOORD ........................................................................................................................ 8 HOOFDSTUK 1: VRAAGSTELLING, VERKLARING VAN DE BEGRIPPEN EN STRUCTUUR ........................................................................................................................... 9 1.1. VRAAGSTELLING .............................................................................................................. 9 1.2. HET WAAROM EN DE RELEVANTIE VAN DE VRAAG .......................................................... 14 1.2.1. Waarom .......................................................................................................................... 14 1.2.2. Relevantie ....................................................................................................................... 16 1.3. VERKLARING VAN DE BEGRIPPEN.................................................................................... 20 1.3.1. Romantiek ....................................................................................................................... 20 1.3.2. Rock of alternatieve muziek............................................................................................ 22 1.3.2.1. Populaire muziek .............................................................................................. 24 1.3.2.2. Rock en alternatieve muziek ............................................................................ 26 1.4. STRUCTUUR .................................................................................................................... 29 HOOFDSTUK 2: DE ROMANTIEK ................................................................................... 30 2.1. INLEIDEND ...................................................................................................................... 30 2.2. DE POLITIEKE, ECONOMISCHE EN FILOSOFISCH-IDEOLOGISCHE ACHTERGROND .............. 31 2.2.1. De Industriële Revolutie ................................................................................................. 31 2.2.2. De Franse & Amerikaanse Revolutie ............................................................................. 32 2.2.3. De Verlichting ................................................................................................................ 32 2.3. VAN VERLICHTING NAAR ROMANTIEK ........................................................................... 33 2.3.1. De natuur & de natuurlijke mens ................................................................................... 34 2.3.1.1. Het Primitivisme .............................................................................................. 34 3

2.3.1.2. Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) ................................................................ 34 2.3.2. Een doorgedreven subjectivisme .................................................................................... 35 2.3.3. De creatieve verbeelding als reactie op mechanistische wereldbeeld ........................... 36 2.4. PREROMANTIEK,

STURM

UND

DRANG & ROMANTIEK:

NAAR EEN ROMANTISCHE

ESTHETICA ............................................................................................................................. 36

2.4.1. Preromantiek en Sturm und Drang (ca. einde 18e eeuw tot begin 19e eeuw) ............... 37 2.4.1.1. Onconventionele vormgeving .......................................................................... 37 2.4.1.2. Subjectieve emoties .......................................................................................... 37 2.4.2. Romantiek (ca. 19e eeuw) ............................................................................................... 38 2.4.2.1. Subjectieve emoties .......................................................................................... 39 2.4.2.2. Onconventionele vormgeving .......................................................................... 39 2.4.2.3. Heropleving van het geniebegrip ..................................................................... 39 2.4.2.4. Het geniale individu versus de maatschappij ................................................... 39 2.5. DE MUZIEKSITUATIE OP HET EINDE VAN DE 18E EN DE 19E EEUW .................................... 40 2.5.1. De opkomst van een nieuwe, burgerlijke muziekcultuur gebaseerd op openbare concerten .................................................................................................................................. 40 2.5.2. De virtuozencultus .......................................................................................................... 42 2.5.3. De symfonische concertcultuur ...................................................................................... 43 2.5.4. De autonome status van het muziekwerk........................................................................ 43 2.5.5. Muziek als museum......................................................................................................... 45 2.5.6. Het getormenteerde genie .............................................................................................. 46 2.5.7. Het genie ........................................................................................................................ 46 2.5.8. De transcendente status van muziek............................................................................... 47 2.5.9. Muziek als spiegel van de innerlijke ziel ........................................................................ 48 2.6.KRITISCH BESLUIT ........................................................................................................... 49 2.6.1. De originaliteit van de Romantiek? ............................................................................... 49 2.6.2. De relativiteit van de Romantiek? .................................................................................. 51 HOOFDSTUK 3: OVERGANGSMOMENT: SPOREN VAN DE ARTISTIEKE EN SOCIO-ECONOMISCHE PARADIGMA’S UIT DE ROMANTIEK IN HET HUIDIGE LANDSCHAP VAN ROCK- EN ALTERNATIEVE MUZIEK ........................................ 61 3.1. BEGRIPPEN EN CONCEPTEN GEHANTEERD IN DE HEDENDAAGSE MEDIA .......................... 61 3.2. DE ROCKMUZIKANT ALS AUTEUR .................................................................................... 61 3.3. DEENA WEINSTEIN: DE ART-COMMERCE BINARY ............................................................ 62 4

3.4. HANS ABBING: WHY ARE ARTISTS POOR? THE EXCEPTIONAL ECONOMY OF THE ARTS ... 63 3.5. SAMENGEVAT: DE INVLOED VAN ROMANTISCHE PARADIGMA‟S TOT OP VANDAAG? ....... 65 3.6. BLIJFT DE MYTHE DUREN? .............................................................................................. 66 HOOFDSTUK 4: METHODOLOGIE EN ONDERZOEK ............................................... 68 4.1. INLEIDEND ...................................................................................................................... 68 4.2. METHODOLOGIE ............................................................................................................. 68 4.2.1. Interviews met Vlaamse, professionele, alternatieve muzikanten en mensen uit het professionele muziekveld .......................................................................................................... 69 4.2.2. Het semi-gestructureerde interview ............................................................................... 70 4.2.3. Via de chain referral methode naar de case studies ...................................................... 71 4.2.4. Het afnemen van een interview ...................................................................................... 73 4.3. ANALYSE VAN DE DATA .................................................................................................. 75 4.3.1. Data ................................................................................................................................ 75 4.3.2. Analyse ........................................................................................................................... 76 4.4. RESULTATEN .................................................................................................................. 79 4.4.1. De artiest ........................................................................................................................ 79 4.4.1.1. Het profiel van de muzikanten ......................................................................... 79 4.4.1.2. Opleiding .......................................................................................................... 82 4.4.1.3. Roeping, geld verdienen en/of artistieke voldoening? ..................................... 86 4.4.1.4. Het artistieke proces ......................................................................................... 90 Algemeen: het groepsfenomeen ................................................................................ 91 Artistieke autonomie.................................................................................................. 92 De spontaneïteit van het artistieke proces ................................................................. 94 Originaliteit, vernieuwing en onconventionaliteit ..................................................... 97 Echtheid en authenticiteit .......................................................................................... 99 Muziek als een werk met een eeuwigheidswaarde .................................................. 100 4.4.1.4 De artiest als outsider ...................................................................................... 101 4.4.1.5. Besluit............................................................................................................. 105 4.4.2. De platenfirma.............................................................................................................. 106 4.4.2.1. Het niveau van artist & repertoire .............................................................. 106 4.4.2.2. Het niveau van marketing & promo ........................................................... 118 4.4.3. De media ...................................................................................................................... 119 4.4.4. Distributie..................................................................................................................... 120 5

Algemeen ................................................................................................................. 120 Internet ..................................................................................................................... 121 4.4.5.De overheid ................................................................................................................... 122 4.5. DISCUSSIE ..................................................................................................................... 124 4.5.1. Belangrijkste conclusies ............................................................................................... 124 4.5.2. Verder onderzoek ......................................................................................................... 127 BIJLAGEN ........................................................................................................................... 128 BIBLIOGRAFIE .................................................................................................................. 133

6

Lijst van figuren Figuur 1: De weg naar de godenstatus (in: De Meyer & Trappeniers, 2007, p. 15) ................ 78

Lijst van tabellen Tabel 1: Profiel respondenten: Het professionele muziekveld............................................... 128 Tabel 2: Profiel respondenten: Muzikanten .......................................................................... 129

Lijst van bijlagen Bijlage 1: Respondenten: Het professionele muziekveld ....................................................... 128 Bijlage 2: Respondenten: Muzikanten ................................................................................... 129 Bijlage 3: Topiclijst interview muzikanten ............................................................................ 130 Bijlage 4: Sneeuwbaldiagram ................................................................................................. 132

7

Dankwoord Oprechte dank aan Felix. Voorts richt ik heel graag een dankwoordje aan mijn gewillige respondenten, Jo, Ramses, Geert, David, Mich, Jürgen, Wouter, Koen, Mirko, Luc, Arne en Bent. Niet alleen waren ze bereid de nodige tijd vrij te maken om mij in te wijden in de voorheen zeer mysterieuze wereld van de professionele muziekindustrie, (onbewust) hebben ze ervoor gezorgd dat deze masterproef niet enkel het herkauwen van theorie en het doorworstelen van literatuur is geweest, maar evenzeer – of zelfs veeleer – een ongelooflijk interessante, leuke en leerrijke ervaring. Verder bedank ik ook mijn promotor Doctor Dirk Moelants, steeds paraat om te luisteren naar mijn relaas en waar nodig bij te sturen. Ook Professor Dr. John Lievens en Licentiaat Dries Vanherwegen verdienen een woordje van dank om mij thematisch en methodologisch door de popen rocksociologie te loodsen; evenals Professor Dr. Maes, die me door het bos de bomen van de Romantiek liet zien; en Professor Dr. Leman, die tijdens mijn studie mijn interesse voor empirisch onderzoek aanwakkerde. Een welgemeende merci ook aan Nele en Janko, die mij aan interessante contacten hebben geholpen; Klara en Bram voor de praktische hulp; Leentje, een fantastisch fundament; mijn broers Tobias, Nathan en Ruben, die misschien eerder leven waar ik over schrijf; en mijn zusje Eline, die me hard heeft moeten missen. Ook een knipoog naar het „thesisteam‟, Bárbara, Lana, Stefanie, Annabel, Michèle, Johan, Renske en Laetitia. Die uren in het pc-lokaal, alle mogelijke bibliotheken, achter een laptop of met de neus in ontelbare boeken heb ik gelukkig niet moederziel alleen moeten doorbrengen. Wedden dat we later nog met hoofdschuddende nostalgie terugkijken op die dagen van gedeelde smart, te veel koffie, weinig slaap en vreemde stresssyndromen? En tot slot bedank ik mijn ouders. Van harte. Zij hebben me altijd gesteund, op de meest geweldige manier: emotioneel, financieel, door me mijn weg te laten gaan, me vooral te vertrouwen én dit steeds te laten merken.

8

Hoofdstuk 1: Vraagstelling, verklaring van de begrippen en structuur 1.1. Vraagstelling “Alles in allem ist Musik von der Komposition bis zur Darbietung ein schöpferischer Akt von hoher Originalität, in dem sich die Persönlichkeit des Künstlers verwirklicht. Kompositionen bzw. Darbietung sind einmalig, unverwechselbar und unwiederholbar. Diese Eigenart des musikalischen Aktes scheint ihn ausserhalb des Gesellschaftlichen und seiner Konformitätszwänge zu stellen. Deswegen scheint sich die Musik wie auch die anderen Kunstformen dem wissenschaftlichen Zugriff der Soziologie auf den ersten Blick zu entziehen. Der soziologischen Betrachtung ist die Musik nur als Teil der Gesellschaft, ihrer Strukturen und Prozesse zugänglich. Deshalb scheint ihr das genuin Musikalische verschlossen zu müssen.” (Münch, 2007, p. 33)

In bovenstaand fragment, overgenomen uit een inleidend artikel uit Musiksoziologie van Neuhoff en de la Motte-Haber, springen een aantal romantische gedachten meteen in het oog. Hoewel Richard Münch deze these als probleem formuleert en op de daaropvolgende bladzijden weliswaar grondig nuanceert en hierop een antwoord biedt, is de toon meteen gezet. Hoe kan muziek, als scheppende act van hoge originaliteit waarin de persoonlijkheid van de kunstenaar zich verwerkelijkt, onderwerp zijn van sociologisch onderzoek? Staat ze, in haar bijzonderheid, net niet buiten de maatschappij en haar conformiteitsdwang? Hoe zou de sociologie het muzikale genie dan kunnen vatten, als ze er juist is om muziek als deel van de maatschappij met haar structuren en processen te bekijken? Dreigt muziek als kunstvorm, als zelfexpressie, dus net niet aan de wetenschappelijke greep van de sociologie te ontsnappen?

“Hoe romantisch,” dacht ik toen ik die eerste zinnen las. Niet alleen in kranten, magazines en andere media concentreert men zich graag op het geniale en onvatbare scheppingsproces en op de persoonlijkheid van de artiest als individu of als maatschappelijk buitenbeentje, maar ook in de wetenschappelijke literatuur komen zulke begrippen bovendrijven. Niet verwonderlijk dus, dat er in het verleden vooral onderzoek werd gedaan naar de psychologie en de karaktertrekken van de artiest, naar de motivaties en emoties van de creatieve 9

persoonlijkheid die schept vanuit een innerlijke dwang. Deze visies kunnen samengebracht worden onder één noemer: de authorial theories, theorieën die de nadruk leggen op de artiest als auteur, die als een abstract individu bevrijd is van de sociale context waarin hij zich bevindt (Tota, 1992, p. 49). Zo trachtte men bijvoorbeeld vanuit psychologisch perspectief te vatten waarom bepaalde individuen kunst produceerden: kunstenaars zouden volgens verschillende onderzoeken emotioneel, gevoelig, onafhankelijk, impulsief, sociaal minder aangepast, introvert en onconventioneel zijn (Abuhamdeh & Csikszentmihalyi, 2004, p. 32), wat mooi in het plaatje past van kunst als creatie van kunstenaars die graag buiten de maatschappelijke lijnen kleuren. Toch zijn deze elementen of voorwaarden niet doorslaggevend om onderuiteenlopende omstandigheden, waar en waneer dan ook, significante kunst te produceren of een significante carrière met significante kunst uit te bouwen. Er is meer aan de hand. Om deze denkwijze – die zich concentreert op de artistieke persoonlijkheid – te nuanceren, is het belangrijk om creativiteit niet enkel als een (intra)psychisch maar evenzeer als een sociaal en cultureel fenomeen te bekijken. Historische, politieke, sociale en economische condities beïnvloeden evenzeer het creatieve proces. Wanneer deze factoren doorheen de tijd veranderen, verandert ook de creativiteit én onze voorstelling van en manier van omgaan met dit verschijnsel. De zogeheten contextual theories hebben daarom oog voor de relaties tussen kunst en de productie- en receptiecontext (Tota, 1992, p. 56). Sinds de observaties van Morris Stein in 1953 en 1963 en later met de uitgebreide onderzoeken van Dean Simonton in 1988 en 1990, werd het steeds duidelijker dat de invloed van economische, politieke en sociale factoren een even grote invloed hebben op de creatieve productie als het individu. Wanneer men wil duidelijk maken waarom, wanneer en hoe nieuwe ideeën of producten ontstaan en hun plaats vinden in een cultuur, moet men bijgevolg met deze externe factoren rekening houden (Abuhamdeh & Csikszentmihalyi, 2004, p. 32; Leman M. , 2005, p. 103).

Hieruit lijkt het met andere woorden zeer logisch muziek toch onder een sociologische loep te leggen, en blijkt eveneens dat er weldegelijk oog is voor kunst, creativiteit en muziek als maatschappelijk fenomeen. Zo verklaart Blanning, zich baserend op de musicologische klassieker Das deutsche Musikleben Berlin 1919 van Paul Bekker, dat muziek uit een drievoudige interactie bestaat. Zowel creators, performers als publiek zijn actieve en cruciale participanten. De noten op een partituur ontwikkelen zich enkel van abstractie tot realiteit wanneer ze door muzikanten in geluid worden omgezet en gepercipieerd worden door 10

luisteraars. Wanneer een componist iets creëert, zo vervolgt Blanning, zal hij altijd in zijn hoofd hebben welke instrumenten kunnen gebruikt worden, in welke ruimte zijn werk te horen zal zijn en wie er in het publiek zou kunnen zitten (Blanning, 2008, p. 73). Deze down to earth visie van Blanning beschrijft muziek maken en creëren als een sociologisch proces: er zijn met andere woorden factoren die de creatieve handeling beïnvloeden.

Ondanks zijn ietwat misleidende inleiding, die terugkoppelt naar een romantisch vocabularium om muziek als unieke en onherhaalbare act van extreme originaliteit en persoonlijke verwerkelijking van de artiest te beschrijven, reikt Münch in zijn artikel daarom een aantal theoretische inzichten aan die meer duidelijkheid verschaffen in muziek als sociologisch proces. Muziek valt met andere woorden niet enkel te begrijpen als louter individuele creatie. Om de brug te slaan tussen deze sociologische visie en toch ruimte te laten voor individuele aspecten, grijpt Münch naar de rollentheorie. Hij baseert zich hiervoor op de theorie van de homo sociologicus van Rolf Dahrendorf. In de maatschappij bestaat alles uit sociale rollen: die zouden geen ruimte laten voor individuele creativiteit. Zo wordt de samenleving evenwel gereduceerd tot een vervelend kwaad, dat door zijn dwangmatig karakter alle creativiteit van het individu verbant. Dit zou de romantische visie uit Münch‟s inleiding net ondersteunen, want creativiteit zou zo enkel en alleen buiten de maatschappij kunnen bestaan, buiten de sociale rollen, waardoor muziek als creatieve daad en bijzonderheid niet sociologisch onderzocht of gevat kan worden. Dahrendorf onderscheidde in zijn theorie echter Muss-, Soll- en Kannerwartungen (verschillende niveaus‟ van normativiteit of dwang), zodat er in meer of mindere mate toch plaats wordt voorzien voor eigen interpretatie en invulling, dus creativiteit. Friedrich Tenbruck verwerkte Dahrendorf‟s theorie op een kritische manier, waardoor de scheppende verwerkelijking van het individu in sociale rollen nogmaals bevestigd werd. Samengevat leidt dit tot volgende opsomming van aspecten, die de sociologie in staat stelt de scheppende act te analyseren:

1. Het muzikale scheppen kan als normatieve verwachting een wezenlijk kenmerk vormen van de sociale rol van de muzikant (componist of uitvoerder). 2. Ook de scheppende muzikale act is in een maatschappelijk rollensysteem ingebed, dat deze handeling aan de maatschappelijke normalisatie onderwerpt en maatschappelijk definieert. Wat in de muziek als creativiteit geldt in een bepaalde tijd, hoe creativiteit

11

zich toont en wie dat bepaalt, dus wie en wat creatief is, wordt met andere woorden maatschappelijk bepaald. 3. Sociale rollen zijn lege hulzen, wanneer zij niet door handelende personen in daadwerkelijk handelen omgezet worden, waarbij voor iedere act der omzetting interpretatie en een gewisse graad van creativiteit wenselijk of zelfs verplicht is. Dit betekent dat in elke handeling binnen een sociale rol een minimum aan persoonlijke creativiteit aanwezig is. 4. Ook het conflict tussen de conformiteitsdwang van de maatschappij en de creativiteitsbehoeften van het individu bestaat niet buiten het bereik van de sociologie, maar is zelf een sociologisch analyseerbaar thema of fenomeen. (Münch, 2007, pp. 3335)

Et voilà: hier zijn we aanbeland bij het thema van deze masterproef. Zoals al bleek, bestaat er vanouds een romantisch idee omtrent kunstenaars. Deze zouden creëren vanuit een creativiteitsbehoefte of vanuit een subjectieve expressie, waardoor unieke, originele kunst ontstaat. Dit zouden we kunnen interpreteren als de invulling van het muzikale scheppen als normatieve verwachting vandaag de dag (cf. punt 1 en 2 in de voorgaande opsomming van Münch: het muzikale scheppen als normatieve verwachting, en de maatschappelijke definitie van deze act; evenals het inleidende citaat). Dat dit een universele invulling is, die overal en altijd geldt of heeft gegolden, lijkt echter onwaarschijnlijk. Waar en wanneer is deze visie dan ontstaan?

Wanneer men een sociologisch probleem formuleert en genuanceerd wil kunnen beantwoorden, is het met andere woorden nodig om een bepaalde sensibiliteit tegenover politieke, contextuele en historische factoren aan de dag te leggen. Zo moeten er, stelt Silverman, relevante historische verklaringen onderzocht worden wanneer men zich met een onderzoekstopic bezighoudt (Silverman, 2001, pp. 9-11). In deze thesis wordt dus eerst het concept Romantiek en het romantische denken geschetst, omdat deze factoren ons denken omtrent kunst en kunstenaarschap diepgaand beïnvloed hebben (cf. Hoofdstuk 2).

Ten tweede wil ik onderzoeken of dit fenomeen aanwezig is bij rock- of alternatieve muzikanten. In de media wordt het beeld van de rockmuzikant als neoromanticus dagelijks verspreid, maar denken zij daadwerkelijk ook zo? En hoe zit het dan met de industrie? Zorgt 12

zij, zoals in punt 4 van bovenstaande opsomming, voor de maatschappelijke conformiteitsdwang? Moeten muzikanten compromissen sluiten en hun creativiteit opzijschuiven omwille van economische redenen? Voelen muzikanten dit zo aan, en hoe gaan zij daarmee om? Dit laatste aspect is interessant, omdat romantische ideeën niet lijken aan te sluiten bij de commerciële realiteit van populaire muziek (cf. 1.3.).1 “Why compose music? Why perform music? Why listen to music?” schrijft Blanning. “The obvious answers are, respectively, money, money, and pleasure” (Blanning, 2008, p. 73). Hoewel deze money, money-gedachte natuurlijk allesbehalve lijkt te harmoniseren met de romantische ideeën van scheppen en kunst creëren, is popmuziek wel altijd ingebed geweest in de economische realiteit van het kapitalisme. Aanvankelijk richtte de muziekindustrie zich op een breed publiek, en vanaf de jaren ‟50 werd de jeugd als nieuw type consument gecreëerd. Ook werd al snel duidelijk dat platenfirma‟s, radio- en tv-stations en filmstudio‟s gemeenschappelijke belangen hadden bij het vermarkten van deze populaire, commerciële tienercultuur. De entertainmentindustrie werd een bloeiende economische tak die smaken of behoeften probeerde te dirigeren (Keunen G., 2002, pp. 26-29). Dit was natuurlijk onmogelijk geweest indien muziek niet op een drager zou verschenen zijn: de ontwikkeling en wisselwerking tussen muziek en technologie, met als belangrijke uitvindingen de lp en cd, drukten hun stempel op de ontwikkeling van de 20e eeuwse popen rockmuziek en maakten van muziek een koop- en verkoopbaar goed. Nog sterker geformuleerd: volgens Gronow werden deze dragers meer en meer de leidende kracht in de ontwikkeling van de muziek in de 20e eeuw (Gronow & Saunio, 1999, p. viii).

En toch wordt er vanuit verschillende hoeken, zeker vanuit het meer alternatieve circuit, steeds geprobeerd zich ertegen te verzetten of het te negeren (in de realiteit, in de media of in het denken, (cf. 1.2.2. en 1.3.). Het ondertussen klassiek geworden stukje van Steve Albini, muzikant en producer, dat onder andere in The Baffler en Maximum Rock‟n‟Roll verscheen, is een mooi staaltje van deze anti-muziekindustriehouding: in The problem with music hekelt hij de praktijken van de majorfirma‟s door aan de hand van een eenvoudige rekensom het verdiende geld door de artiesten en de platenfirma tegenover elkaar te zetten, en de werkwijze van de slinkse werkwijze van platenfirma op een kritische, bijna karikaturale manier weer te

1

Deze term wordt hier gebruikt als verzamelbegrip voor alle vormen van populaire muziek, en niet als benaming van een bepaalde stijl of subgenre.

13

geven (Albini, 1993). Hoogste tijd dus om dit fenomeen van naderbij te bekijken. Kort samengevat bevat deze masterproef een tweedelige onderzoeksvraag:

1. Wat houdt Romantiek in? Vanwaar komen de romantische concepten die tot vandaag in ons denken (en in de media) hun invloed uitoefenen? Dit is een cultuurhistorisch kader als basis voor: 2. Een sociologisch onderzoek: a. Is het romantische denken nog aanwezig bij rock- of alternatieve muzikanten in Vlaanderen? Hoe? b. Hoe valt dit te rijmen met de realiteit van de muziekindustrie? Is er een discrepantie tussen het ideaal – al dan niet aanwezig bij de muzikanten – en de realiteit van een commercieel systeem?

1.2. Het waarom en de relevantie van de vraag 1.2.1. Waarom Nu de vraag geformuleerd is, wil ik nog even toelichten waarom ik dit thema koos en wat de relevantie ervan is.

Mijn nieuwsgierigheid was mijn grootste drijfveer. Door regelmatig contact met (beginnende) muzikanten uit mijn omgeving, ondervond ik dat er bij een aantal van hen zeker sprake was van een romantische visie, of dat zij heel goed pasten in het plaatje van de artiest op zijn zolderkamertje: honger en dorst lijdend, van een uitkering levend of bijklussend, maar desalniettemin dromend van de spotlights of hun leven overtuigd wijdend aan de kunst. De ene slaagt hierin al beter dan de andere: concerten worden gegeven en applaus verkregen, maar de weg naar roem en relatieve rijkdom is ruw. Ik wou begrijpen waarom dit ideaal van kunstenaar zijn bij hen zo leeft, of tenminste ontdekken waar dit vandaan komt. Evenzeer werd ik geprikkeld door de kranten- en tijdschriftartikels die ik las, waarin keer op keer bepaalde romantische concepten opduiken. Daarnaast wist ik weinig af van de muziekindustrie, maar had ik het gevoel dat deze romantische mentaliteit – als ze dan daadwerkelijk zo zou beleefd worden – toch wel op een of andere manier zou moeten botsen met de realiteit van een commercieel systeem. Het leek me dan ook zeer relevant om niet alleen de theorie, maar ook de praktijk te belichten.

14

Ook Tia DeNora benadrukte al dat het noodzakelijk is om de tastbare en minutieuze processen van productie, distributie en consumptie van culturele producten te onderzoeken. Zich baserend op een artikel van Richard Peterson, verwoordde hij in zijn tekst een nieuwe visie omtrent culturele sociologie en de uitdaging van musicologie vandaag: DeNora pleit in navolging van Richardson voor een duidelijke link tussen theorie en structuur, voor het specificeren van connecties tussen cultuur, sociale relaties, institutionele arrangementen en technologieën op het eigenlijke, gesitueerde praktijkniveau. Al het andere, en hierbij loenst hij even kritisch naar Adorno, is in het beste geval hypothetisch. De jaren 1970-1980 betekenden dan ook een keerpunt voor de historische musicologie: Peterson‟s en Bergers‟ Cycles in symbol production: the case of popular music (Peterson & Berger, 1990 [1975]) en Becker‟s Art world (Becker, 1982) exploreerden muzikale stijl en werk vanuit de praktische en institutionele context van het maken. Ze keken hoe veranderingen in muziek konden begrepen worden in relatie tot de bestaande conventies en manieren van werken in productienetwerken of praktijkwerelden. Ze rematerialiseerden cultuur, en herinnerden ons eraan dat cultuur meer is dan ideeën en waarden, en dat cultuur en structuur niet kunnen gereduceerd worden tot een homologische relatie tussen beiden (DeNora, 2004, pp. 211-212). Hoewel DeNora het hier hoofdzakelijk heeft over een discourswijziging in de historische musicologie, ga ik mij niet exclusief op dit gebied concentreren. Weliswaar grijp ik terug naar de negentiende eeuw, haar socio-economische situatie, filosofie en de organisatie van de muziekwereld toen, maar ook de hedendaagse muziekwereld krijgt een belangrijke plaats toebedeeld. Daarbij heb ik dan ook voor een sociologische invalshoek geopteerd, in plaats van mij te beperken tot de kunstwetenschappen of de musicologie. Aan deze motivatie wil ik tot slot nog een idee van musicoloog – én specialist in de 19e en 20e eeuwse muziek – Jim Samson aanhalen. In zijn inleiding artikel in The Cambridge history to nineteenth-century music poneert hij de stelling, dat het volkomen misleidend of foutief zou zijn om er van uit te gaan dat de esthetische ambitie van de romantiek en het moderne kunstwerk onbekend of onbestaande zou zijn bij populaire muziek.2 Hij nuanceert dit evenwel 2

Een mooi voorbeeld van deze zienswijze, dat popmuziek en andere vormen van massacultuur geen esthetische claim in zich kunnen dragen, vinden we in Hans Abbing‟s boek. Wanneer hij beschrijft dat één van de mythes omtrent kunst de mythe van de niet-funtionaliteit of het onaardse, „Weltentrückte‟ is, baseert hij zich op Laermans om dit met een voorbeeld te verduidelijken. Klassieke muziek en moderne visuele kunst, zo worden Laermans woorden weergegeven, worden als kunst gezien omdat de mensen deze kunstvormen als onfunctioneel of luxueus karakteriseren. Hun enige doel is esthetische ervaring te doen onstaan. Popmuziek en andere massageproduceerde kunstproducten zijn geen kunst, omdat mensen hen nodig hebben om zich met andere mensen te identificeren, rolmodellen te vinden, het leven te begrijpen, en te leren wat goed en wat slecht is.Desalniettemin ontkracht Abbing deze stelling door te zeggen dat hoge kunst evengoed als distictiemechanisme dient (Abbing,

15

meteen, en voegt hier aan toe dat dit misschien wel ondergeschikt zou blijven aan de commerciële situatie waarin deze producten zich bevinden; desalniettemin is het een opmerkelijk idee, vooral omdat hij pleit voor een omgekeerde methodologie. De conventionele benaderingen tegenover het klassieke repertoire (met zijn „werken‟), en de populaire muziek (als sociologisch fenomeen), zouden – wanneer omgedraaid – een heel nieuw licht kunnen werpen op beide muziekwerelden. Zo zou het de sociale werkelijkheid van de klassieke muziek kunnen onthullen, evenals het popmuziek als „werken‟ zou kunnen tonen, die capabel zijn hun eigen statement te maken in de artistieke werkelijkheid waarin ze zich bevinden (Samson, 2002a, p. 11). Nu is het niet zo dat ik de rollen werkelijk ga omdraaien. Door de sociologische invalshoek ga ik in op de populaire muziekwereld, niet op het repertoire. Dat Samson echter de “esthetische ambitie” aanhaalt, deze niet enkel reserveert voor de romantische kunstwerken maar desalniettemin vermoedt dat deze ook wel eens bij populaire muziek zou kunnen bestaan (hoewel dan ondergeschikt aan marktprincipes), leidt ons nogmaals tot de vraag: is er dan een discrepantie tussen enerzijds deze esthetische ambitie en het „statement‟ dat bepaalde artiesten of kunstwerken willen maken, en de realiteit van de commercie?

1.2.2. Relevantie De relevantie van dit thema blijkt enerzijds uit de gebruikte begrippen in de media: nog steeds duiken romantische concepten en ideeën omtrent muziek en artiest op. Het is geen uitzondering dat begrippen als „genie‟ (S.N., 2009), „outsider‟ en „outcast‟ (Barton, 13 augustus 2008; Byloo, 14 januari 2009), „Weltschmerz‟ (Byloo, 19 februari 2009) en melancholie (Revalk, 2008; Stockmans, 2009) de artikels over popen rockmuzikanten sieren. En dan hebben we het nog niet over „zolderkamertje‟ (Bohez, 2008), „manischdepressief‟ ((jub), 2008), „ziel‟ en „gevoel‟ (Joossens, 2008), „Einzelgänger‟, „Krieg mit der Welt‟, „Weltfremder Exzentriker‟ (Dallach, 2009) en de verzameling „authentiek‟, „echt‟ en „oprecht‟ (Byloo, 19 januari 2009; Vantyghem, 19 februari 2009). Een duidelijk paradigma 2002, pp. 27-28). Ook volgende situatie, die in Frith wordt aangehaald om „sociologische orthodoxie‟ te illustreren, geeft een mooi tegenvoorbeeld. Volgens Bourdieu is zelfs „esthetisch‟ luisteren een sociologisch gedetermineerd proces, dat het een bepaalde soort luisteren beschrijft in een bepaalde soort luistersituatie, met de juiste soort luisteraars die op de juiste manier luisteren. Rose Subotnik liet haar studenten Stravinsky‟s L‟Histoire du Soldat horen en Sousa‟s Washington‟s Post March, en ze hoorden het eerste beter, niet omdat ze het eerste beter vinden, maar omdat Stravinsky‟s stuk naar zijn luisteraars signaliseert dat het klassieke muziek is (art music), en dus dat je er op een specifieke manier moet naar luisteren, namelijk met oor voor complexiteit, autoriteit enzovoort. Of zoals Kyle Gann het zegt: “You like Milton Babbit‟s music? It‟s probably not so much because you can hear the way he juggles hexachords as the fact that 12-tone music expresses the „seriousintellectual‟ values of the scientific/academic community you identify with… I like new music, successful or not, that tries things never heard before; I want to think of myself as independent, as having escaped the inauthenticity of mass consciousness (Frith, 1996, p. 251).”

16

beheerst de muziekpagina‟s in dagen weekbladen.3 Bovendien zijn deze romantische concepten en de spanning tussen mythe en commercie ook een topic in de literatuur. Niet voor niets vond er een shift plaats van de authorial theories naar de contextual theories. Hier volgt een kort overzicht op welke wijze deze thematiek in de literatuur al aan bod kwam. De Romantiek leidde – en leidt nog steeds – tot een ongelooflijke toevloed aan literatuur. Niet alleen worden esthetisch-stilistische aspecten belicht in de schilderkunst, literatuur, muziek enzovoort, maar ook de filosofische en theoretische dimensies van deze turbulente periode krijgen aandacht. Zoals ik al aanhaalde, pleitte DeNora ervoor om de tastbare en minutieuze processen van productie, distributie en consumptie van culturele producten te onderzoeken (DeNora, 2004); deze socio-economische aspecten krijgen steeds meer aandacht in de musicologie. The life of Berlioz van Peter Bloom (1998) en Beethoven: The construction of the genius: Musical politics in Vienna, 1792-1803 van Tia DeNora (1995) zijn slechts enkele voorbeelden die deze zijde belichten. In het hoofdstuk over de Romantiek (cf. 2.6.) ga ik dieper in op deze werken.

En wordt de link tussen de Romantiek en de situatie of het denken vandaag ook gelegd? Tim Blanning doet in The triumph of music: The rise of composers, musicians and their art (2008) een dappere en succesvolle poging om een mooie lijn te trekken tussen de 19e eeuw en de popen rockmuzikanten vandaag. In zijn boek beschrijft hij niet alleen de talrijke historische, maatschappelijke en materiële ontwikkelingen die deel uitmaakten of mee aan de basis lagen van de 19e-eeuwse romantiek, maar verwijst hij ook keer op keer naar voorbeelden uit de recentere rockgeschiedenis om aan te duiden dat er weldegelijk sporen zijn nagelaten. Hoewel het historische deel omvangrijk is en een mooi fundament vormt, zijn de parallellen en

3

Het schijnbaar onschuldige aanwezig zijn in de print media of de geschreven media (zoals boeken, kranten, magazines, tijdschriften, theaterprogramma‟s, etcetera) heeft belangrijke gevolgen en dieperliggende oorzaken. Deze media zijn niet enkel alomtegenwoordig, worden intensief geconsumeerd en gelezen, krijgen veel publieke aandacht en hebben (politieke) invloed waardoor ze de interesse van de sociale wetenschap opwekken. Ze reflecteren bovendien de sociale mainstream: wanneer de wetenschap geïnteresseerd is in het dominante discours van een maatschappij of gemeenschap, eerder dan de dissidente of idiosyncratische stemmen, dan zijn kranten en magazines voor de hand liggende bronnen. En, tot slot kan men stellen dat een bepaald discours in de geprinte media niet enkel sociaal geconstrueerd is, maar ook definiërend werkt. De verspreiding naar een groot publiek versterkt dit vormende effect: de kracht van deze media ligt dan ook in het ontwikkelen van wijd verspreide constructies van de realiteit (Wodak & Krzyzanowski, 2008, pp. 30-32). De voorbeelden die ik hier aangeef zijn getraceerd op het lexicale level. Tijdens het verzamelen van een corpus artikels (wegens tijdsgebrek ben ik echter niet tot een mediaonderzoek gekomen) viel het me ook op dat ook op het andere vlakken particulariteiten vast te stellen waren. Op het non-verbale niveau was het opvallend dat in titels, ondertitels en onderschriften bij foto‟s dezelfde romantische concepten werden herhaald, en dus extra benadrukt. Een diepgaander onderzoek zou hier nog interessante bevindingen kunnen opleveren.

17

conclusies die hij trekt in verband met populaire muziek mijn inziens eerder speculatief en metaforisch.

Dat Robert Patisson in The triumph of vulgarity: rock in the mirror of romanticism de rockmuziek niet alleen in het licht wil stellen van, maar ook wil verklaren vanuit de romantiek, blijkt al uit de titel (1987). Het was een van de weinige opgespoorde boeken die zo duidelijk en consequent de link tussen rock en romantiek legden. Het succes en de aantrekking van rock – en vooral de absorptie op een dergelijke immense schaal – heeft, zo stelt Patisson, niet enkel socio-economische redenen; hij zoekt de verklaring hiervan in een aantal cultuurhistorische ontwikkelingen. Zo stelt hij eenduidig dat rock ontsproten is aan het pantheïsme van de romantiek. Hiermee bedoelt hij dat rockmuziek een vorm van culturele “vulgariteit” is, die afgeleid kan worden uit de 19e eeuwse romantische pogingen om een brug te slaan tussen of om te gaan met de tandem van elitaire vormen van cultuur enerzijds en de tradities van populaire cultuur anderzijds. De pantheïstische opvattingen van de romantiek en de mythes van het anticultureel Primitivisme staan hier volgens hem centraal, en vonden volgens Patisson logischerwijze voet aan grond in democratisch Amerika. Blanke romantiek omarmde de rock omwille van de zwarte roots van deze muziek; jazz had de belofte een groot publiek aan te spreken niet in zich omwille van haar intrinsieke complexiteit. Hij voegt er bovendien aan toe dat zij die rock veroordelen omwille van zijn apolitieke karakter, de bal volledig misslaan: rock bezit zijn eigen pantheïstische politiek. Ook zij die rock als een commercieel industrieproduct zien, hebben het verkeerd voor: de rock die dat wel is, is namelijk minderwaardig aan de rockmuziek die niet haar maatschappij reflecteert, maar dat wat er buiten of erboven staat (Patisson, 1987). Hoewel Patisson er weliswaar in slaagde interessante theorieën te ontwikkelen, blijft hij op een zeer abstract niveau. Met de kritische bespiegelingen van DeNora in het achterhoofd (cf. infra), kan men stellen dat dit boek een boeiende denkoefening is, maar ietwat wegdrijft van de realiteit van rockmuziek.

Toch zijn er andere tendensen waarneembaar die de link met de realiteit van de muziekindustrie niet uit het oog verliezen. Zo beschrijft Antony DeCurtis in zijn essay Lost in the supermarket: myth and commerce in the music business (uit het boek Stars don‟t stand still in the sky: music and myth van Kelly en McDonnel) de spanningen tussen mythe en commercie in de muziekindustrie, en benadrukt hij het feit dat, zijn inziens, de markt en de commerciële structuren meer invloed hebben dan 20 jaar geleden. Men voelt bij hem een zekere frustratie wanneer hij besluit dat men het kopen van muziek vandaag valselijk 18

interpreteert als een act van rebellie (DeCurtis, 1999, in: Kelly & McDonnel, 1999). Dit korte, vinnige essay toont aan dat de spanning tussen (romantisch) ideaal en commerciële realiteit leeft. Jammer genoeg wordt ze niet onderbouwd door enige vorm van (empirisch) onderzoek.

Dezelfde opmerking geldt voor Deena Weinstein en haar Art versus commerce: Deconstructing a (usefull) romantic illusion uit dezelfde bundel. Zij grijpt kort terug naar romantische concepten, en duidt dan aan hoe deze verder evolueerden in rockgeschiedenis. Bovendien verklaart ze wat de functionaliteit is van deze mythes vandaag (Weinstein, 1999, in: Kelly & McDonnel, 1999). Hoewel ze onder andere uit haar ervaring als rockjournaliste put, blijft ook haar essay op het niveau van theoretische bespiegelingen en is het niet met onderzoek onderbouwd.

Natuurlijk zijn er wel wetenschappelijke werken die wél uitblinken in empirisch onderzoek, en bijvoorbeeld focussen op de muziekindustrie, het profiel van popmuzikanten (De Boodt, 2005-2006) of op carrièrekansen van muzikanten (Vanherwegen, 2007-2008), maar daar wordt de link met romantiek dan weer niet duidelijk gelegd. Dit geldt ook voor het boek Why are artists poor? The exceptional economy of the arts van kunstenaar en econoom Hans Abbing (2002). Om de eigenzinnige kunsteneconomie te verklaren, doet hij een beroep op (eigen) ervaringen uit de kunstwereld en –praktijk, en koppelt deze aan inzichten uit de psychologie, sociologie en economie. Hoewel hij in het eerste hoofdstuk aandacht heeft voor de mythes die rond kunst bestaan, en ook summier aangeeft dat ze uit de Romantiek stammen, wordt er verder niet diepgaand op doorgegaan. Ook heeft hij het dan weer vooral over de beeldende kunst, en hoewel hij stelt dat de theorieën die hij ontwikkelt transporteerbaar zijn naar andere vrije kunsten, put hij wel uit zijn ervaring als beeldend kunstenaar.

Hieruit kan besloten worden dat een masterproef, waarin theoretische bespiegelingen omtrent de 19e eeuwse romantische periode gekoppeld worden aan sociologisch onderzoek over de situatie in Vlaanderen, zeker bestaansrecht heeft. Niet alleen blijkt er een duidelijke aanwezigheid van de spanning tussen (romantisch) ideaal in de kunst versus realiteit en commercie in de bestaande literatuur, maar voorts is er op dit vlak wat betreft de popen rockmuziek nog weinig of geen empirisch onderzoek gedaan.

Tot slot wil ik nog vermelden dat een aantal muzikanten die ik interviewde, mij enthousiast vroegen hen zeker op de hoogte te houden van mijn onderzoek en hen een exemplaar van 19

deze masterthesis toe te sturen. Anderen raadden me boeken aan die ze gelezen hadden omtrent dit onderwerp. Hieruit blijkt dat dit thema vandaag zeker leeft; niet alleen in de ivoren toren van de wetenschap, maar ook in het veld.

1.3. Verklaring van de begrippen Nu de vraagstelling geformuleerd is, is het belangrijk de twee hoofdconcepten te omschrijven die de bouwstenen zijn van mijn uiteenzetting. Zowel Romantiek en rock- of alternatieve muziek zijn begrippenwerelden die zeer breed geïnterpreteerd kunnen worden. Desalniettemin wordt hier getracht duidelijkheid te scheppen.

1.3.1. Romantiek “De Romantiek is een alledaagse ervaring”, schreef Maarten Doorman in zijn inleidend hoofdstuk. Meteen verscheen een paradox. Want is romantiek geen historisch tijdvak, of tenminste een kunsthistorische periode (Doorman, 2004, p. 11)? Zoals in deze masterproef nog duidelijk zal worden en al naar voorkwam in het mediaonderzoek, was Doorman niet zo fout. Op het einde van de achttiende en gedurende de negentiende eeuw vonden een aantal verschuivingen plaats, zowel op maatschappelijk als op filosofisch en esthetisch vlak, waarvan de gevolgen tot op vandaag voelbaar blijven. Ondanks het feit dat deze romantische Lebenswelt, dit paradigma of discours echter zo “dichtbij” en “vanzelfsprekend” is, en onze waarneming en leven zo vergaand bepaalt, aldus Doorman, is het verwonderlijk dat er ondanks deze vanzelfsprekendheid vanuit de geesteswetenschappen en filosofie maar matige aandacht voor is. De meeste literatuur over dit onderwerp richt zich volgens hem vooral op de Romantiek als kunststroming, met het accent op de historische bloeiperiode van de literatuur in Duitsland en Engeland rond 1800 (Doorman, 2004, p. 13; Beiser, 1998).

Toch was er al een duidelijke ommekeer merkbaar: in de romantic studies bijvoorbeeld vond gedurende de drie laatste decennia een revolutie plaats. Ondanks het ontbreken van een duidelijk theoretisch verhaal, verschoof de intellectuele agenda van louter poëtisch-tekstuele bezigheden naar ontwikkelingen die lenen uit wetenschappelijke disciplines als cultural studies, critical theory, sociale geschiedenis en literatuurkritiek, wat in 1999 leidde tot An Oxford companion to the romantic age: British culture, 1776-1832. Deze heeft als doel – in dit geval weliswaar met focus op de ontwikkelingen in Engeland – verwaarloosde historische gebeurtenissen en voorstellingen te herontdekken, die op hun beurt hebben geleid tot een kentering in onze zienswijze (Benchimol, 2005, p. 51; McCalman, Mee, & Fullagar, 2000). 20

Ook in The Oxford companion to music en Grove Music Online wordt deze veelzijdigheid van het concept benadrukt. Volgens Grove is Romantiek een beweging, een historische culturele periode, meestal geïdentificeerd met de eerste helft van of de ganse negentiende eeuw. Maar, hoewel deze term inderdaad vaak wordt gebruikt met betrekking tot de kunsten, kan ze ook filosofie, socio-politieke geschiedenis, en nog uitgebreider, de spirit of the era omvatten (Samson, s.d.). Dezelfde accenten – of zelfs nog een tikje radicaler – in The Oxford Companion to music: Romantiek wordt daar zeer ruim omschrijven als een term die vanaf de negentiende eeuw nodig was om de nieuwe spirit te beschrijven die de kunsten, de filosofie, de politiek en zelfs de wetenschap karakteriseerde. En: dit vond plaats in verschillende landen, op verschillende tijdstippen, en in verschillende vormen, zodat er nooit sprake was van een coherente beweging (Warrack, s.d.).

Een mentale shift? Een complex historisch gegeven met talrijke deelaspecten? Een kentering in onze zienswijze? Een spirit of the era, in verschillende landen, op verschillende tijdstippen en in verschillende vormen? Dit alles lijkt nog steeds niet te leiden tot een overdaad aan duidelijkheid. Ook Isaiah Berlin had het in zijn Power of ideas niet begrepen op een afgebakende definitie: hij wou Romantiek niet meteen beschrijven als een beweging, daar dit te zeer op organisatie en structuur zou wijzen, maar schetste het als een verzameling houdingen, een zogenaamde way of thinking (Berlin, 2001a, p. 200). In The roots of romanticism voegde hij hier evenwel aan toe dat het belang van de Romantiek ligt in het feit dat ze de grootste recente beweging was die het leven en het denken in de westerse wereld transformeerde (Berlin, 2001b, pp. 1-2). Het was volgens hem onmogelijk te ontkennen dat er tussen de late Renaissance en het industrieel kapitalisme een ongelooflijke hervorming van ideeën, taal en attitudes had plaatsgevonden: de Romantiek veranderde de manier van denken en doen in het westen, niet minder dan de Renaissance, de Reformatie of de opkomst van de natuurwetenschappen dat hadden gedaan (Berlin, 2001b, pp. 201-202).

Omdat het dus moeilijk blijft een definitie te geven van wat Romantiek nu eigenlijk is en het een ongrijpbaar concept blijft, zal ik in deze masterproef hetzelfde accent leggen als in An Oxford companion to romanticism en in The roots of romanticism van Berlin: met aandacht voor de complexiteit van het concept Romantiek, en ondánks deze complexiteit, het belang van deze way of thinking als katalysator voor een transformatie in het westerse denken beschrijven. Door aandacht te besteden aan de verschillende deelaspecten van de Romantiek, 21

doe ik toch een poging het grijpbaar en begrijpbaar te maken. In mijn onderzoek wil ik daarna nagaan of er inderdaad sprake is van een romantische invloed tot op de dag van vandaag, met de nadruk op het denken omtrent kunstenaar, kunst en muziek. Want, om even terug te grijpen naar Doorman, is de opkomst van de romantische beweging in de literatuur weliswaar snel zichtbaar in het gebruik van de term, maar is de voorafgaande diepgewortelde modificatie van de attitudes in de loop van de achttiende en negentiende eeuw veel verstrekkender. Begrippen zoals “originaliteit”, “scheppen” en “genie” zijn het gevolg van een fundamentele heroriëntatie van onze westerse waarden (Doorman, 2004, p. 15). Is deze heroriëntatie zo fundamenteel en verstrekkend dat ze, naast het vocabularium in de media, ook werkelijk het waardespectrum van de hedendaagse rock- of alternatieve muzikant bepaalt en daardoor eventueel voor spanningen zorgt in zijn omgang met de dagdagelijkse realiteit van de muziekindustrie? Laten we eerst omschrijven wat het begrip alternatieve muzikant of muziek betekent.

1.3.2. Rock of alternatieve muziek Net als Romantiek is ook rock of alternatieve muziek een breed en vaag begrip. Wat echter duidelijk gesteld kan worden, is dat deze muziekvorm onder de noemer populaire muziek valt. Wat houdt dit overkoepelende begrip dan juist in?

Volgens de Grove Music Online is popular music een term die veelvuldig gebruikt wordt in het alledaags discours, in het algemeen verwijzend naar muziekvormen die een lagere waarde en complexiteit hebben dan kunst- of klassieke muziek (art music). Deze muziek zou ook eerder onmiddellijk bereikbaar zijn voor een grote groep muzikaal niet-opgeleide mensen, dan voor een muzikale elite (Middleton & Manuel, s.d.). De invloed van Adorno is in deze zogenaamde alledaagse betekenis duidelijk te merken. Deze vertegenwoordiger van de Frankfurter Schule zag in de cultuurindustrie een standaardiserende en behoeftecreërende instantie die het publiek tot een onkritische, passieve en vooral consumerende massa maakte van in een kapitalistisch systeem vervaardigde producten. Het enige doel van deze cultuurindustrie is met andere woorden zo veel mogelijk winst te maken, en daarom maakt ze, volgens Adorno, gebruik van gestandaardiseerde succesformules (de la Motte-Haber, 2007; Bontinck, 2007; DeNora, 2003). Hoewel men in de muzieksociologie niet om het œuvre van Adorno heen kan, werd zijn werk toch al vaak op een kritische manier bekeken. Opvallend is echter dat deze visie ook in recentere literatuur merkbaar is. Zowel Roger Scruton als Anthony Storr zijn ervan overtuigd dat popmuziek een achteruitgang of teloorgang van 22

cultuur betekent. Eerstgenoemde publiceerde volgend tekenend fragment: “Consider modern pop music, and compare it with the folk music, African and American, from which both derive; you will see therein a tragic history of decline” (Scruton, geciteerd in Krausz, 1993, in: Frith, 1996, p. 253). Ook Storr – hoewel tegelijkertijd benadrukkend dat er naast Westerse klassieke muziek ook vele andere geldige muziekvormen bestaan – stelt dat “much popular music today is trivial and monotonous, popular only because its listeners are unsophisticated” (Storr, 1993, in: Frith, 1996, p. 252). In The aesthetics of music wijdt Scruton ettelijke pagina‟s aan deze decline of musical culture, waarin hij stelt dat het in populaire muziek draait om idolatrie en vals sentimentalisme. Niet langer zijn melodie, harmonie en ritme de fundamentele bouwstenen van muziek: ze zijn niet alleen gereduceerd tot minderwaardige, onduidelijke of onbeduidende elementen in een popsong, bovendien luisteren fans niet meer naar muziek, ze luisteren door de muziek naar hun idolen (Scruton, 1997, pp. 500-504). Ook gaat voor hem de teloorgang van muziek gepaard met het verval van de dans, omdat de bewegingen van het dansen als narcistische opwinding en seksuele expositie van het individu een transformatie van muziek in geluid zouden behoeven: een dominante beat van het slagwerk, onharmonische power chords, distortion, melodieën die niet meer zijn dan korte uithalingen en zich niet kunnen ontwikkelen omdat ze verpletterd worden door het ritme en geen toonaangevende rol spelen (Scruton, 1997, p. 499). Hij staaft zijn visie met een voorbeeld, en beschrijft Cobain‟s Dive als “fragments in a kind of B minor (though harmonized for the most part with an E major played anyhow), with only a ghostly resemblance to melody. No movement passes between the notes, since all movement is generated elsewhere, by the rhythm guitar. And this melodic deficiency goes hand in hand with a loss of harmonic texture. In the soup of amplified overtones, inner voices are drowned out: all the guitarist can do is create an illusion of harmony by playing parallel fifths.” (Scruton, 1997, p. 499) Het taboe van parallelle kwinten in een relaas over een song van Nirvana? Over populaire muziek spreken met de muzikaal-esthetische concepten van klassieke muziek lijkt mij van twijfelachtig nut, misschien zelfs volstrekt zinloos.4 Evenzeer is het simpele cliché van pop music als minder complex dan of minderwaardig aan art music een te eenvoudige visie die de inhoud van het concept geen recht doet. Er zijn met andere woorden, naast esthetische categorieën – die niet meteen als oordeel zouden moeten fungeren – ook andere zaken die belicht moeten worden om een genuanceerd idee omtrent populaire muziek weer te geven. 4

Een informeel gesprek met een componist bevestigde onlangs deze zinloosheid. Op het conservatorium werd in een analyse de geniale romantische harmonieën van een bepaalde popsong uit de doeken gedaan. Toevallig kende hij echter de band van de bepaalde song, en zij vertelden hem dat ze enkel hun gitaren hadden ontstemd om eens een nieuwe sound uit te proberen...

23

Want, zo stellen Middleton en Manuel, het is een van de moeilijkste termen om precies te definiëren. Dit is enerzijds zo omdat de betekenis van het begrip gedurende de geschiedenis dikwijls een verschuiving onderging, en anderzijds vaak verschilt in andere culturen. Oorzaken hiervan zijn vage grenzen waardoor individuele stukken of genres uit of in de categorie worden geplaatst, of door verschillende observatoren in verschillende categorieën worden geplaatst; tevens omdat breder historisch gebruik van het woord „populair‟ voor een semantische rijkdom heeft gezorgd die reductie quasi onmogelijk maakt (Middleton & Manuel, s.d.). Toch ondernemen we hier een poging om een aantal elementen en visies op te sommen, om zo tot een genuanceerd en zo volledig mogelijk beeld te komen van wat dit begrip zou kunnen betekenen. Naast het begrip populaire muziek wordt ook alternatieve muziek of rock onder de loep genomen.

1.3.2.1. Populaire muziek Oorspronkelijk betekende populair, afkomstig van het Latijnse populus: „van het gewone volk‟ (Shuker, 2005, p. 203). Toch zijn er meerdere invalshoeken mogelijk dan deze semantische verklaring laat vermoeden. Aan de hand van de verklaringen van Middleton en Manuel uit Grove Music Online, en Shuker‟s definitie in Popular music: The key concepts, proberen we een samenhangend beeld te reconstrueren (Shuker, 2005; Middleton & Manuel, s.d.).

Een eerste invalshoek, die eigenlijk al aan bod kwam in bovenstaande inleiding, linkt populariteit aan sociale groep, hetzij een massapubliek of een bepaalde klasse (meestal, hoewel niet altijd, de arbeidersklasse). In het eerste geval is de theorie meestal top-down opgebouwd, waardoor de groep geportretteerd wordt als een onverschillig publiek, gedupeerd door commerciële manipulatie. Deze theorieën gaan vaak gepaard met pessimistische scenario‟s van cultureel verval (cf. infra). In de tweede case is de theorie bottom-up geïnspireerd: de groep wordt gezien als een creatieve bron voor authentieke populaire muziek. Deze theorieën worden vaak begeleid door populistische scenario‟s van een linkse oppositie. Van belang is echter, dat deze beide visies een reële spanning in het concept van popmuziek belichamen (Middleton & Manuel, s.d.) (cf. infra). Een andere mogelijke visie, die het accent op „populair‟ legt, neemt de term redelijk letterlijk en schaalt het aan de hand van de graad van activiteit. Populaire muziek is met andere

24

woorden muziek voor veel mensen (Shuker, 2005, p. 204). Een aantal methodologische moeilijkheden zaaien echter verwarring bij het gebruik van dit logische criterium; zo kunnen er wel metingen uitgevoerd worden (de zogenaamde charts bijvoorbeeld), maar wordt er meestal met een beperkt aantal factoren rekening gehouden zodat andere kwalitatieve en kwantitatieve criteria worden genegeerd: het herhaald beluisteren, de diepte van de respons, de sociale diversiteit van het publiek, etcetera. Verkoopscijfers meten dus daadwerkelijk verkoop in plaats van populariteit (Middleton & Manuel, s.d.). Bovendien kan dit van land tot land zeer verschillen wat betreft het genre, en is het ook zo, dat “populaire muziek” soms slechts een zeer begrensde niche bereikt: sommige death metal bereikt een veel kleiner publiek dan andere bekende “klassieke muziek” (Shuker, 2005, p. 204). Het bereiken van veel mensen – of het commerciële equivalent van hoge verkoopscijfers – is dus als omschrijving moeilijk vol te houden, is te oppervlakkig en reduceert populaire muziek bovendien tot opgenomen muziek (Shuker, 2005, p. 204).

Een derde benadering bestaat erin populariteit te linken aan de verspreidingsmiddelen, en dan vooral in relatie met de ontwikkeling en rol van de massamedia. Het is evenwel zo dat de geschiedenis van de populaire muziek zeer sterk verweven is met de technologieën van massadistributie (print media, opname, radio, film, etcetera), maar een element dat gezien wordt als “populaire muziek” houdt niet op dit te zijn wanneer het naast deze massamedia bestaat (bijvoorbeeld een optreden, een slecht gespeeld nummer door een amateur...) (Middleton & Manuel, s.d.; Shuker, 2005, pp. 204-205).

Na deze verwarrende veelheid aan visies, bieden Manuel en Middleton de mogelijkheid aan van een negatieve definitie (populaire muziek is wat het niet is, met andere woorden geen jazz, geen volksmuziek, geen klassieke muziek, etcetera)5 (Middleton & Manuel, s.d.). Shuker verbindt dan weer alle elementen. Volgens hem is het namelijk noodzakelijk in gedachten te houden dat alle opgesomde componenten deel uitmaken van het betekenisspectrum van populaire muziek. Zowel muzikale als niet-muzikale of socio-economische kenmerken construeren de inhoud van het begrip: distributie, verspreiding, muzikale theorieën en esthetica, de anonimiteit van zijn componisten, etcetera. Sociologen en musicologen concentreren zich echter op verschillende aspecten en leggen andere accenten, waarbij sociologen zich vooral op de niet-muzikale kenmerken toeleggen, en musicologen vooral op 5

Hoewel dit misschien wel praktisch kan zijn in bepaalde gevallen, is dit volgens mij toch vooral een verschuiving van het probleem. Want hoe definieer je jazz, klassieke muziek, volksmuziek...?

25

de muzikale (Shuker, 2005, pp. 204-205). Samengevat stelt hij dat populaire muziek uit verschillende hybride muzikale tradities, stijlen en invloeden bestaat, bovendien een economisch product is dat tot slot ook te maken heeft met de ideologische significantie van veel van zijn gebruikers. Dit laatste is volgens hem zelfs kern van de meeste vormen van populaire muziek: de fundamentele spanning tussen de essentiële creativiteit van het muziek maken als act, en de commerciële eigenschappen (productie en verspreiding) van het merendeel van deze producten (Shuker, 2005, p. 205).

1.3.2.2. Rock en alternatieve muziek In hun pogingen rockmuziek te omschrijven, worden – naast enkele andere elementen – deze spanning tussen authenticiteit en commercialiteit effectief aangebracht als hoofdelement door Middleton en Frith. Bij Shuker duikt deze discrepantie dan weer op bij zijn verklaring voor alternative music (Middleton, s.d.; Frith, 1984; Shuker, 2005).

Volgens Middleton is rock een begrip voor een bepaalde categorie popmuziek. De historische wortels liggen in de jaren ‟60: als verkorte vorm van rock and roll werd de term toen gebruikt om de nieuwe muzikale stijlen te beschrijven die zich na 1965 in Groot-Brittannië en NoordAmerika verspreidden. Deze stijlen werden meestal geassocieerd met een jong, blank publiek en dito muzikantenpopulatie. Voorbeelden waren The Beatles en The Rolling Stones in Groot-Brittannië, en The Gratefull Dead en Jefferson Airplane in Californië. Naast deze historische beschrijving, stelt Middleton dat er drie dimensies zijn binnen dewelke rock kan gedefinieerd worden. Sociologisch gezien is het een commercieel geproduceerde vorm van populaire muziek, exclusief gemaakt voor een jong publiek in de laat-kapitalistische maatschappij. De muzikale dimensie houdt in dat het meestal gaat om een elektrisch versterkte muziekstijl met een sterk aanwezige beat, geïnspireerd door proto-folk-bronnen (vooral Afrikaans-Amerikaanse) uit de zuidelijke staten van Amerika. Ideologisch gezien wordt deze muziek geassocieerd met authenticiteit, dit door elementen uit de folk revival (gemeenschap, roots) en klassieke muziek (originaliteit, persoonlijke expressie, intergriteit) te ontwikkelen. Omdat de sociologische en muzikale elementen zo gevarieerd en veranderlijk zijn, is deze laatste volgens Middleton de sterkste factor. De heersende principes, die al in de beginjaren aanwezig waren, waren ernst en toewijding. Deze kwaliteiten waren de basis van het contrast dat door rockfans en muzikanten gemaakt werd tussen hun muziek en de toenmalige populaire stijlen die beschouwd werden als meer commercieel georiënteerd (en nu 26

vaak beschreven als „pop‟). Rock uit latere decaden werd dus bijgevolg afgemeten aan deze principes, en werd verwacht stylistisch afgeleid te zijn van de jaren ‟60-rock óf dezelfde zin voor toewijding tentoon te spreiden. Hoewel stylistisch gezien de grenzen tussen rock en pop vaak vaag waren, en dat eigenlijk sinds de jaren ‟70 (na de punk) ook vaak bleven, is de rock versus pop-tegenstelling steeds een kritisch discours gebleven (Middleton, s.d.). Middleton illustreert zijn redenering met een citaat van Harron: “Pop stands for mutability and glitter […] and its value is measured by record sales and the charts. Pop is about dreams and escapism and ecstatic moments; it believes in cliches and its philosophy is „give the people what they want.‟ It is egalitarian by nature […]. Rock is about the search for permanence within the freefloating values of the marketplace. It is about tradition (blues, country, and folk roots), and it is hierarchical in that it believes in geniuses and heroes, […] originality and self-expression in defiance of crass commercialism.” (Harron, 1990, pp. 209-210, in: Middleton, s.d.) Een zelfde redenering, met de sociologische, muzikale en ideologische dimensie, duikt op bij Simon Frith. Rock (als een aspect van popmuziek) kan in zuiver sociologische bewoordingen gedefinieerd worden door te refereren aan het productie- en consumptieproces: rock is muziek die commercieel geproduceerd wordt voor gelijktijdige consumptie door een jeugdig massapubliek. Muzikaal kan rock gezien worden als een genre binnen de popmuziek, eventueel als het geluid van de jaren ‟70. Des te meer is rock evenwel een ideologisch achtervoegsel: wie „rock‟ achter een muzikale aanduiding zet (folkrock, countryrock, punkrock...) wil volgens Frith niet enkel de aandacht vestigen op een bepaalde esthetische categorie, een geluid, een beat, maar veel meer nog op een bedoeling, een gevolg (Frith, 1984, p. 17). In vergelijking tot pop, aldus Frith, vertoont rock wél tekenen van oprechtheid, authenticiteit en kunstzinnighied. Of anders geformuleerd: rock wordt gekenmerkt door nietcommerciële zaken. Frith pleit er dan ook voor de betekenis van rock niet te ontlenen aan de productie- en consumptieprocessen, maar de productie en consumptie juist te verklaren in het licht van wat bij deze processen op het spel staat. Zo komt hij tot de slotsom dat rock muziek is uit massaproductie, maar kritisch staat tegenover haar eigen productiemiddelen. Het is muziek voor massaconsumptie, maar schept desalniettemin haar eigen „authentieke‟ publiek (Frith, 1984, p. 17).

Dezelfde tegenstelling wordt ook bij Shuker aangehaald om alternatieve muziek te verklaren. Alternative music is een breed label, een losse stijl of een genre, dat sinds de jaren ‟60 gebruikt wordt voor populaire muziek die gezien werd als minder commercieel en 27

mainstream, en dus authentischer en compromislozer zou zijn. Aan de basis lag de verwerping van de commerciële muziekindustrie, en de nadruk op rockmuziek als kunst of expressie, eerder dan als product om te verkopen omwille van economisch profijt. Dit zorgde ervoor dat de „functie‟ of betekenis van alternatieve rock in het klassieke doel van „kunst‟ wordt gelegd. Alternatieve rockmuziek ontstond als antwoord op de opname van de rockmuziek in de muziekindustrie in de late jaren ‟60 en doorheen de jaren ‟70. Er was dus een duidelijke link tussen het genre en de independent platenlabels. Zo werd ook aan alternatieve muziek gerefereerd met het begrip indie music en werd de term oorspronkelijk gebruikt voor de UK- en US-underground bands. Net zoals bij rock werd het etiket alternative echter al snel een marketingcategorie: sinds de jaren 1990 hebben ook majorlabels alternative music in hun catalgus. Deel van dit proces was de wissel van leidende figuren (Nirvana, R.E.M., U2) van indie naar majorlabels. Toch werd ernaar gestreefd de originele esthetica van anti-commercialiteit en authenticiteit te behouden (tenminste op retorisch niveau). Niettemin sluit Shuker zijn betoog echter af met een bemerking van Greer en Krischner. Vandaag bestaat de kritiek dat deze term een „belachelijk vage term‟ geworden is, die vooral nog betekenis haalt uit het feit dat ze – oh ironie – functioneel is voor de muziekindustrie omdat ze een attitude aanduidt. Volgens Krischner is - gezien het aanzienlijke commerciële succes wat nu alternative wordt gedoopt gewoon de nieuwe „hip-mainstream‟geworden. Greer voegt hieraan toe dat deze muziek zowel college rock, rap, trash, metal en industrial inhoudt, zoveel varianten en aanhangers heeft, én steeds een breder publiek heeft aangeboord, zodat men tot een punt is gekomen dat alternatief eigenlijk niets meer betekent. Alternatief is volgens hem eenvoudigweg de muziek waar de jeugd van vandaag naar luistert (Shuker, 2005, pp. 8-9).

Wat kan nu uit deze opsomming en vergelijking van verschillende visies omtrent pop, rock en alternatief afgeleid worden? Kunnen we nu eenvoudig stellen dat rock en alternative onder één en dezelfde noemer vallen? In deze masterproef ga ik rock en alternatief níét als muzikale categorie, bepaalde stijl of welomschreven genre gebruiken. Beide termen, die eigenlijk hetzelfde ideologische fundament hebben, zullen aangewendt worden om de muziek of de muzikanten te omschrijven. Dit omdat net het ideologische aspect van belang is (en niet de muzikale stijl of andere aspecten). Om misschien toch iets meer duidelijkheid te scheppen, kan ik hier nog een negatieve definitie aan toevoegen: ik ga het in ieder geval niét hebben over jazz-, folk-, „pop‟- of klassieke muzikanten.

28

Als we echter nog even de drie auteurs met elkaar vergelijken, kunnen we volgende conclusies trekken en verbinden met de onderzoeksvraag. Middleton legt vooral de nadruk op een contrast tussen enerzijds rockmuziek, met bepaalde niet-commerciële idealen, en popmuziek als louter product voor een massapubliek. Dit leidde tot de afbakening om mij tijdens mijn onderzoek te concentreren op muzikanten uit het alternatieve of rockcircuit. Frith gaat hier echter nog een stapje verder: hij haalt ook de interne tweespalt aan die bij rockmuziek aanwezig is. Niet enkel de idealen, maar ook de realiteit van een commercieel systeem maken deel uit van het rockconcept. De vraag die uit zijn relaas dan naar voor komt, is hoe beide fenomenen met elkaar verzoend kunnen worden – dit wordt ook gethematiseerd in één van de subvragen. Shuker sluit zijn betoog over alternatieve muziek op een redelijk pessimistische manier af, en laat uitschijnen dat er vandaag geen alternatieve muziek meer bestaat, omdat het vooral een functionele marketingcategorie is geworden voor de muziekindustrie. Ook dit zal aan bod komende in het sociologisch onderzoek.

1.4. Structuur Het eerste deel houdt een literatuurstudie in van relevante secundaire bronnen, om een beknopt doch volledig beeld te kunnen schetsen van het negentiende eeuwse romantische denken in haar context.

Deel twee bevat een sociologisch onderzoek. Na een methodologische inleiding wordt aan de hand van informatie uit interviews onderzocht of er parallellen kunnen getrokken worden tussen 19e-eeuwse romantische concepten en het denken van alternatieve muzikanten vandaag. Daarnaast wordt gekeken welke strategieën en praktijken door muzikanten worden aangewend in de confrontatie met de realiteit van de muziekindustrie.

29

Hoofdstuk 2: De Romantiek 2.1. Inleidend Tijdens de scharnierperiode van het einde van de achttiende tot de negentiende eeuw deden zich een aantal economische, politieke en culturele veranderingen voor, die een extreem verregaande invloed hadden op de Europese maatschappij én het denken. Zowel artistieke veranderingen als de factoren die buíten het domein van de filosofie of de kunsten lagen, drukten ten zeerste hun stempel op het denken, en op de artistieke expressie en de condities in dewelke deze plaats vonden. Dit bepaalt onze beeldvorming omtrent artiesten nog steeds (Van der Hoeven, Fontier, & Sabbe, 1977, p. 5). De romantiek valt als kunststroming en nieuwe manier van denken dus niet zomaar te isoleren van bijvoorbeeld economische en politieke gebeurtenissen. Zoals Van Der Hoeven stelt, gaat men automatisch filosofische, technologische en andere fenomenen betrekken om een totaalbeeld weer te kunnen geven. Hoewel het niet altijd duidelijk is hoe deze impulsen functioneerden en er vaak sprake was van een dialectische relatie van wederkerige beïnvloeding, heeft hij echter de impressie dat de wisselwerkingen tussen buitenartistieke gebeurtenissen en de kunstschepping redelijk duidelijk geprofileerd zijn en men dus toch een poging kan doen de artistieke gebeurtenissen van de romantiek te plaatsen tegen een verhelderende achtergrond van politieke, sociale, filosofische en andere ontwikkelingen (Van der Hoeven, Fontier, & Sabbe, 1977, p. 5).

Dit is ook de opzet van dit hoofdstuk. Zonder te willen pretenderen de ultieme causaliteit te hebben geschetst, is er naar gestreefd een aantal fenomenen te beschrijven die de romantiek tot voedingsbodem dienden. Van hieruit wordt de romantic turn in filosofie en esthetica belicht, om daarna specifiek op de achttiende- en negentiende-eeuwse muziekwereld te focussen en zo uiteindelijk aan te belanden bij het nieuwe – en nog steeds actuele – ideaal van de vrije kunstenaar of muzikant. Het is daarbij geenzins de bedoeling volledig te zijn op alle gebieden. In deze turbulente 19e eeuw (met haar wortels in de 18e eeuw) vonden ontzettend veel ontwikkelingen plaats, en hoewel de samenhang met de kunst en het denken vaak duidelijk is, is het onmogelijk deze thema‟s zeer diepgaand te beschrijven. Niettemin worden de elementen die relevant zijn in het licht van mijn vraagstelling voldoende naar voren gebracht.

30

2.2. De politieke, economische en filosofisch-ideologische achtergrond Niet voor niets noemden Altena en van Lente de jaren 1780 tot 1850 in Europa “een tijdvak van revoluties” (Altena & Van Lente, 2003, p. 25). Vanaf het midden en zeker vanaf het einde van de 18e eeuw vonden op alle vlakken van het maatschappelijke leven revoluties plaats, hoewel niet overal gelijktijdig of met dezelfde intensiteit. Wat volgt is een korte opsomming van de markantste fenomenen op economisch, politiek en ideologisch vlak.

2.2.1. De Industriële Revolutie Na 1760 begon in Engeland de Industriële Revolutie: technologische vernieuwingen zoals de stoommachine en de mechanische productie in de textielindustrie maakten het mogelijk goederen op grote schaal en aan een ongekend hoog tempo te produceren. Kapitalistisch winstbejag, dat tot dan toe enkel in de handel aanwezig was, werd nu ook kenmerkend voor de nijverheid (Altena & Van Lente, 2003, p. 55). Het goedkoper voorhanden zijn van kleding en andere gebruiksartikelen verhoogde de welvaart van de bevolking, maar nog ingrijpender was de destabilisering van de bestaande economische ordening. Door de Industriële Revolutie en de Franse Revolutie werd de economie gedereguleerd. De welvaart werd anders verdeeld, zowel geografisch als sociaal, wat totaal nieuwe machtsverhoudingen deed onstaan: terwijl vóór de Industriële Revolutie naast de clerus slechts twee klassen van belang waren, namelijk de adel met grondbezit en het stedelijk patriciaat met grondbezit en handelskapitaal, ontstond nu een rijke ondernemersklasse van burgers, die uiteindelijk meer macht naar zich toe trok dan de adel (Altena & Van Lente, 2003, p. 67). Deze laatste verloor door de politieke revoluties (cf. infra) een groot deel van haar grondbezit, en moest nu als niet-producerende klasse grotendeels aan maatschappelijke invloed inboeten (Van der Hoeven, Fontier, & Sabbe, 1977, p. 18). Ook onstond er in de snelgroeiende steden een straatarme arbeidersklasse, die zich later leerde te organiseren in vakbonden om verbeteringen af te dwingen (Altena & Van Lente, 2003, p. 25). Het economisch liberalisme van onder andere Adam Smith (1723-1790) – beïnvloed door het individualisme dat opwelde uit het Duits Idealisme (met onder andere Johann Gottlieb Fichte, 1762-1814) – was de ideëele drijfveer achter deze industrieel-technische evoluties en stond volledig afwijzend tegenover elke vorm van belemmering tot een individuele economische ontplooiing (Van der Hoeven, Fontier, & Sabbe, 1977, pp. 16-18).

31

2.2.2. De Franse & Amerikaanse Revolutie Op politiek vlak bevrijdde men zich op het Europese continent van het Ancien Régime en zijn standenmaatschappij, en in de nieuwe wereld van het Brits Imperialisme. De bewoners van de Engelse koloniën in Amerika maakten zich los van het moederland in 1775 en vestigden een democratische republiek van een volledig nieuwe omvang: daarvoor bestond de republikeinse staatsvorm enkel in kleine landen zoals de Verenigde Nederlanden en de Zwitserse kantons. Enkele jaren later vond in Frankrijk de revolutie plaats en werd de oude staatsstructuur en de koning voorgoed vaarwel gezegd ten voordele van een nieuwe, rationele structuur. Dit botste aanvankelijk op een protest en verzet, maar na jaren van oorlog en burgeroorlog consolideerde Napoleon de hervormingen in een reeks wetten en politieke instituties en werd dit nieuwe bestuursmodel geëxporteerd over heel West-Europa (Altena & Van Lente, 2003, p. 26).

2.2.3. De Verlichting Deze politieke veranderingen waren enkel denkbaar op de intellectuele stroom van de Verlichting. Zowel het Ancien Régime in Frankrijk en Europa als het Brits Imperialisme in Amerika bleken niet bestand tegen de geschriften van de verlichte denkers: hoewel hun belang grotendeels in de politieke en sociale verwerkelijking ervan ligt, waren beide revoluties “onverklaarbaar zonder die geleidelijke penetratie van de filosofische vrijheidsidealen” (Van der Hoeven, Fontier, & Sabbe, 1977, p. 7). In ruimere zin spreekt men van „het tijdperk van de Rede‟, waarmee men zowel de zeventiende als de achttiende eeuw bedoelt; in engere zin beperkt men zich – wanneer men over de „Verlichting‟ spreekt – tot de achttiende eeuw. Een precieze afbakening is moeilijk te maken, maar men neemt aan dat de Verlichting begon met de Engelse Revolutie van 1688 en eindigde met de Franse Revolutie van 1789. De beweging begon in Engeland met Newton, Locke of zelfs Bacon, kende haar hoogtepunt in Frankrijk – de Encyclopédie van Diderot en d‟Alembert – en waaierde verder uit naar Duitsland met Holbach, Lessing, Wieland en Turgot (Van Driessche, 1992, p. 149). Voortbouwend op de wetenschapsrevolutie van de zestiende en zeventiende eeuw en vertrouwend op de empirisch-rationele methode, ging men ervan uit dat met redelijk inzicht een „wetenschap van de mens‟ ook mogelijk was. Een wetenschap die de basis zou vormen om ingrijpende veranderingen te kunnen realiseren, een wetenschap als basis voor een rationele maatschappij met vrede en geluk voor iedereen (Altena & Van Lente, 2003, p. 101). Zo schreef de Engelse empirist John Locke (1632-1704) in 1689 zijn Two Treatises of Government, waarin hij vooropstelde dat de natuurlijke vrijheid van de enkeling moest 32

zegevieren door en in de staat, en zocht David Hume (1711-1776) in Inquiry concerning human understanding (1751) naar een formule voor de menselijke gelijkheid (Van der Hoeven, Fontier, & Sabbe, 1977, pp. 6-7). Anders geformuleerd, ging de verlichte mens op zoek naar een nieuwe stabiliteit, op basis van door het verstand ingegeven regelingen van het maatschappelijke en politieke leven (Im Hof, 1994, p. 17). Niet langer wat was, moest onderzocht worden, maar wat moest zijn. Vanuit hun theorieën dat vrijheid goed bleek en dat mensen allen tot de mensheid behoren met meer gelijkheden dan verschillen, werd de Verlichting kritisch, reformistisch en zelfs af en toe revolutionair (Van Driessche, 1992, p. 163).

Het resultaat van deze drie revoluties op economisch, politiek en filosofisch vlak, namelijk de Industriële Revolutie en het daaruit voortvloeiende kapitalisme, de Franse en Amerikaanse Revolutie, en de Verlichting met zijn theorieën en principes omtrent de ontvoogding en bevrijding van de enkeling, zorgden in West-Europa voor een nieuw type politieke gemeenschap, gebaseerd op een meer centralistische nationale staat én met individuele burgers die in principe allemaal dezelfde rechten en plichten hadden (Altena & Van Lente, 2003, p. 26; Van der Hoeven, Fontier, & Sabbe, 1977, pp. 20-21). Dit liberalisme was natuurlijk een ideale voedingsbodem voor het subjectivisme en het individualisme van de Romantiek, dat niet enkel een tegenbeweging van het rationele denken was, maar evengoed een verdere ontwikkeling van deze ingrijpende evolutie (cf. infra).

2.3. Van Verlichting naar Romantiek Om de romantiek te begrijpen, is het belangrijk te weten hoe ze zich enerzijds afzette tegen de Verlichting en hoe ze er anderzijds ook een ontwikkeling van was. Ze was niet enkel een tegenreactie, maar entte zich ook op en evolueerde vanuit bepaalde aspecten van deze rationele ommekeer in het denken – weliswaar met heel andere nuances en accenten. Drie belangrijke aspecten worden besproken: de gemeenschappelijke interesse in de natuur en de natuurlijke mens, vervolgens de doorgedreven ontwikkeling van subjectivisme, en tot slot nog de creatieve verbeelding als romantische reactie op een dualistisch wereldbeeld.

33

2.3.1. De natuur & de natuurlijke mens 2.3.1.1. Het Primitivisme Naast de rede was de natuur de tweede belangrijke pijler van het Verlichtingsdenken. Ze werd gezien als het goede zonder meer en werd in het denken tegenover het bovennatuurlijke en het onnatuurlijke geplaatst. Als antithese van bovennatuurlijke verzinsels als mirakels en dergelijke, en als opponent van artificiële zaken zoals irrationele gebruiken en tradities, belichaamde de natuur eenvoudigweg het goede en het schone. Van hieruit was het een gemakkelijke stap naar het zogenaamde „Primitivisme‟: de gedachte dat er op aarde een natuurstaat of oerstaat zou bestaan hebben, waarin de mensen vrij waren van alle kwaad en schuld (Van Driessche, 1992, p. 156). Zo belandden de theoretici vanzelfsprekend bij de „natuurlijke mens‟: men zette zich af tegen de oude christelijke gedachte van de erfzonde en ging ervan uit dat de mens door God als een redelijk en goed wezen werd geschapen. Niet alleen Locke probeerde deze thesis te bewijzen (Van Driessche, 1992, p. 157), ook Rousseau was een fervent verdediger van deze theorie. 2.3.1.2. Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) Rousseau stond alleen tussen de intellectuelen van zijn tijd, in die zin dat hij hun blind vertrouwen in wetenschap en vooruitgang niet deelde (Cahoone, 2003, p. 32). Hij ontwikkelde en radicaliseerde de theorieën omtrent de natuurlijke mens tot een maatschappijkritiek die ook de wetenschap, de vooruitgang en de zeden van de Verlichting betrof: het conflict tussen de rede en de passies kwam in zijn geschriften steeds meer bovendrijven (Van Driessche, 1992, p. 158). Niet dat hij pleitte voor een terugkeer naar de natuur of een primitief bestaan: de maatschappijkritiek die hij onder andere in zijn Discours de sciences et de l‟art formuleerde was een pleidooi om weer even authentiek te kunnen zijn in de moderne context als de manier van leven was geweest in de primitieve context (Cahoone, 2003, p. 32). Natuurlijk was hij er evenzeer van overtuigd dat het licht van de ratio tot grootse ontwikkelingen had geleid en dat de mens zichzelf hierdoor op vele vlakken steeds had overtroffen. De dominantie echter van deze wetenschappelijke en culturele ontwikkelingen en van de maatschappelijke normen, regels en verfijndere smaak die hier ook uit voortkwamen, leidden volgens hem helaas tot een toestand waar niemand nog zichzelf was (Cahoone, 2003, p. 33). Het thema van authenticiteit en onvoorwaardelijkheid was niet alleen van belang in zijn maatschappelijk debat: Rousseau pleitte ook voor een authenticiteit en oprechtheid in kunst en benadrukte de natuurlijke oorsprong van creativiteit in zijn Discours en in Emile, ou l‟éducation (Cook, 2000, pp. 6-7). De maatschappelijke ontwikkelingen 34

hadden er volgens hem namelijk toe geleid dat kunstenaars niet langer vanuit of voor zichzelf werkten en creëerden, maar er enkel naar streefden persoonlijk prestige, bekendheid en goedkeuring te verwerven in het veld (Dent, 2005, p. 52). Oneerlijke kunst, evenals wetenschap en literatuur, verbloemde bovendien de maatschappelijke ketens waarin de mens gevangen zat. Ze onderdrukte in hem het oorspronkelijke gevoel voor vrijheid waarvoor hij juist leek te zijn geboren, maakte dat hij van deze slavernij ging houden en een zogenaamd geciviliseerd burger werd (Cahoone, 2003, p. 33). Rousseau stond in principe niet vijandig tegenover de kunst an sich, maar waarschuwde voor dit raffinement van gecorrumpeerde beoefenaars. Zo werd de antithese van gekunsteldheid en het artificiële tegenover het echte, onvervalste en authentieke een primair thema in zijn theorieën (Dent, 2005, p. 54). Rousseau was dus een verlicht denker, maar als grootste criticaster van zijn tijd effende hij ook het pad voor de Sturm und Drang en de Romantiek.

Hoewel de natuur en het natuurlijke in de Verlichting belangrijke thema‟s waren en het goede belichaamden, dreven Rousseau en de romantische denkers na hem haar kalmte en uniformiteit tot een wildheid en ongeregeldheid die de passies, het unieke en het individuele begunstigden (Van Driessche, 1992, p. 168), en werd er vanuit deze begrippen met een zeer kritische blik naar de toenmalige maatschappij en kunstwereld gekeken.

2.3.2. Een doorgedreven subjectivisme Deze extremere nadruk op het individuele en het unieke werd ook op het vlak van het subjectivisme geradicaliseerd: het primaire epistimologische subjectivisme van de Verlichting kreeg in de romantiek een heel nieuwe invulling. Weliswaar bouwde deze nieuwe subjectiviteit voort op de kentheoretische beginselen van de Verlichting en manifesteerde ze zich duidelijk in het theoretische denken van Kant en het Duitse Idealisme. Omdat het subject door de activiteit van het kenvermogen de in tijd en ruimte waargenomen ervaring vorm gaf en tot werkelijkheid maakte – aldus de Duitse Idealisten – kreeg het een nieuwe, „actievere‟ rol toebedeeld. Ook in ethisch opzicht veranderden de opvattingen en werd de vrijheid van het individu

in

hun

theorieën

gegarandeerd

door

een

nieuw

gefundeerde

morele

verantwoordelijkheid. Groot verschil echter was, dat men in de achttiende eeuw nog de nadruk legde op „de‟ mens en de universele beginselen over hoe deze tot kennis kwam, functioneerde en goed moest handelen, maar dat in het nieuwe romantische mensbeeld daarentegen de uniciteit van elk individu de basis vormde: het subject werd een enkel individu

35

dat zich net onderscheidde, dat níet aan universele beginselen voldeed en zijn uniciteit dan ook diende te tonen (Doorman, 2004, p. 31).

2.3.3. De creatieve verbeelding als reactie op mechanistische wereldbeeld Een laatste belangrijke reactie van de romantici op de Verlichting was deze omtrent het wereldbeeld. Door het mechanisme en empirisme van de verlichte geesten ontstond een dualistisch wereldbeeld met enerzijds de natuur of de wereld met zijn wetten, en anderzijds de mens die deze wetten door waarneming en deductie kon afleiden of intuïtief kon aanvoelen door een interne sensibiliteit en opgeslagen innerlijke ideeën (Engell, 1981, p. 7). De romantici verwierpen de open en onderzoekende geest van de Verlichting niet, maar ontwikkelden een actief scheppend individu dat door en in de verbeelding weer een eenheid werd met de wereld (Engell, 1981, pp. 5-7; Kerz-Welzel, 2005, pp. 80-81). Kennen was niet langer het beschouwen van het bestaande, maar werd een actieve daad: het proces om zowel de wereld als het zelf te bekijken en te verstaan, was volgens denkers zoals Fichte en Schelling het proces van de creatieve verbeelding (Doorman, 2004, p. 32; Engell, 1981, p. 8; Kerz-Welzel, 2005, pp. 80-81; Burwick & Klein, 1996, p. 58). De wereld, die zowel uit de uiterlijke als de innerlijke wereld bestond, werd gecreëerd door het creatieve subject. Hiermee werden niet enkel kunstenaars bedoeld; het gold voor iedereen (Doorman, 2004, p. 32). Deze gedachte droeg niettemin bij tot de ontwikkeling van concepten als genie, poëtische kracht, originaliteit, individualiteit enzovoort, begrippen die in de kunst hun vaste plaats veroverden (Engell, 1981, p. 3; Scruton, 1997, p. 367).

2.4. Preromantiek, Sturm und Drang & Romantiek: naar een romantische esthetica Bovenstaande theorieën omtrent individualisme, de natuurlijke mens, authentieke kunst, het doorgedreven subjectivisme en het creatieve subject, beïnvloedden de toenmalige esthetica en het denken omtrent kunst, net zoals de verschillende maatschappelijke ontwikkelingen ook hun weerslag hadden in de kunstwereld. Deze laatste veranderingen, met focus op de ontwikkelingen in de muziekwereld, worden in deel 2.5. besproken. In dit deel wordt evenwel eerst dieper ingegaan op de Romantiek als esthetische beweging.

Zoals in de begrippenverklaring reeds aan bod kwam (cf. 1.3.1.), kan men de Romantiek bekijken als een algemene kentering in het denken; aanvankelijk werd ze echter gezien als een 36

esthetische of literaire beweging. Hoewel Friedrich Schlegel, Friedrich von Hardenberg, Schleiermacher en Schelling invloedrijke ideeën ontwikkelden omtrent metafysica, ethiek en politiek, ligt het accent hier op de shift die zij veroorzaakten omwille van hun vernieuwende esthetica: de vroege Duitse romantici zagen kunst als de hoogste vorm van menselijke ervaring en zelfexpressie (Beiser, 1998). Volgens Arzt ligt het meest waardevolle van hun literatuur zelfs in de literaire kritiek (Artz, 1962, p. 260). Hier volgt de bespreking van enkele van de invloedrijkste algemene tendensen.

2.4.1. Preromantiek en Sturm und Drang (ca. einde 18e eeuw tot begin 19e eeuw) Ten tijde van de achttiende-eeuwse Verlichting ontwikkelden zich al belangrijke kiemen van de romantische theorieën, met denkers als Johann Georg Hamann, Johann Gottfried Herder, Robert Lowth en Edward Young. Jean-Jacques Rousseau zorgde voor een belangrijke input bij deze preromanitici vanwege zijn consequente kritiek op de kunst, de tijdsgeest en de maatschappij waarin hij leefde. Hij beïnvloedde de schrijvers op twee belangrijke vlakken: zijn kritiek als pleidooi voor een terugkeer naar een „archaïsche poëtische geest‟, leidde vooreerst tot de visie op kunst als een een expressie van gevoelens en innerlijke sensaties, en daardoor ook tot een weigering om zich te beperken tot vooropgestelde structuren, regels en vormen (Burwick & Klein, 1996, p. 47). In de Romantiek werden deze tendensen voortgezet. 2.4.1.1. Onconventionele vormgeving In de vormgeving werd er een aanval gepleegd op alle regels in de literatuur: men was ervan overtuigd dat het individuele genie belangrijker is dan de smaak of eender welke vorm van conformiteit (Artz, 1962, p. 242). Zo bewonderde Goethe de geniale doch onconventionele Shapespeare, terwijl Joachim Winckelmann – hoewel door sommigen als een neo-classicist gezien – volgens Evers protesteerde tegen het Frans-classicistische model, het kunstmatige en gemaniëreerde, het academische en het conventionele. Hij stelde Homeros boven Vergilius en voerde een pleidooi voor het natuurlijke, het gevarieerde, het echte, het originele (Evers, 2004, p. 211). Ook Herder legde de nadruk op de superieure rechten van het genie, dat onafhankelijk moet werken van bestaande modellen. Hij contrasteerde de poëzie uit de bijbel, de volkspoëzie en Homerus, Shakespeare en Ossian met dichtkunst die gebaseerd is op regels (Artz, 1962, p. 246). 2.4.1.2. Subjectieve emoties Naast enkele andere thematische kenmerken, zoals de natuur, het bovennatuurlijke, de cultus van het ongerepte en het verleden, vormden de eigen emoties één van de belangrijkste 37

zwaartepunten, in plaats van de ratio. Tegenover de Verlichting, waar universeel menselijk gedrag centraal stond, werd nu de persoonlijke expressie van individuele gevoelens gethematiseerd. Liefde en liefdesverdriet kwamen dan ook vaak ter sprake: Das Leiden des jungen Werther van Goethe is hiervan een mooi voorbeeld (Artz, 1962, p. 242).

2.4.2. Romantiek (ca. 19e eeuw) In de Romantiek, die ruwweg ongeveer de eerste helft van de negentiende eeuw besloeg, baseerde het gedachtengoed

in de literatuur verdergedacht zich op de erfenis van de

Preromantiek en Sturm und Drang. De belangrijkste filosofen en schrijvers waren Friedrich Schlegel (1772–1829), Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775-1854), Friedrich Schleiermacher (1768–1834) en Novalis (1772-1801). Andere vertegenwoordigers in Duitsland waren August Wilhelm Schlegel (1767–1845, broer van), Ludwig Tieck (1773– 1853), Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773–1798), Friedrich von Hardenberg (1772–1801), Wilhelm von Humboldt (1767–1835), Friedrich Hölderlin (1770–1843) en August Ludwig Hülsen (1765–1810) (Beiser, 1998, p. 259; Artz, 1962). De romantici hielden zich echter niet enkel op in Berlijn en Jena. Ook in Engeland ontwikkelden zich gelijkaardige tendensen met Lord Byron (1788-1824), Percy Bysshe Shelley (1792-1822), Samuel Taylor Coleridge (1772–1834) en William Wordsworth (1770-1850). Romanciers in Frankrijk waren onder andere Alphonse de Lamartine (1790-1869), Stendhal (1783-1842) en Honoré de Balzac (1799-1850).

Volgens Artz was de attitude van deze romantici een verderzetting van het extreme individualisme en zelfs de anarchie van de Preromantiek en Sturm und Drang (Artz, 1962, p. 259). Beiser verklaart deze rebelse, negatieve houding aan de de hand van de frustraties en desillusies die ontstonden omwille van fundamentele tendensen in de moderniteit. De ontwikkeling van wetenschap en technologie, de opdeling van de arbeid en de competitieve markteconomie zorgden in de ogen van de schrijvers voor de moderne malaise die aliënatie en ontgoocheling in de hand werkte. De romantische kunst had daarom als sociaal en politiek doel het zelf, de maatschappij en de natuur weer te herenigen (Beiser, 1998). Belangrijk is ook dat deze aspecten niet alleen de manier beïnvloedde waarop schrijvers en poëten zichzelf zagen, maar ook de manier waarop ze schreven. In de literatuur werden volgende tendensen waargenomen:

38

2.4.2.1. Subjectieve emoties De esthetica van de Romantiek was op het gevoel gericht: emotionaliteit en sensibiliteit werden gecultiveerd, want de emotie, eerder dan de ratio, is de natuur van de mens. Wordsworth bijvoorbeeld, stelde dat de ratio de objecten enkel los van andere dingen en levenloos waarneemt. In Schlegel‟s visie werd hier dan aan toegevoegd dat, hoewel de ratio alles apart kan vatten, het gevoel “all in all at one and the same time” kan betrachten (Artz, 1962, p. 223). Wordsworth stelde ook dat poëzie “the spontaneous overflow of powerfull feelings” is (Abrams, 1953, p. 47). Niet langer de mimetische of pragmatische theorieën waren met andere woorden dominant, maar de expressieve esthetica won aanzienlijk terrein: gevoelens moesten in de literatuur worden uitgedrukt (Abrams, 1953, pp. 9-11, 48). 2.4.2.2. Onconventionele vormgeving Net zoals de preromantici een voorbeeld namen aan Shakespeare en Homeros, werden ook de romantici door hen geïnspireerd en als lichtend voorbeeld bekeken. Dante, Shakespeare en Cervantes hadden hun grootsheid bereikt zónder de regeltjes van Aristoteles. Creatio stond met andere woorden gelijk aan het doorbreken van de normen. Originaliteit, die zich kon uiten in een losser ritme, nieuwe vormen enzovoort, was het bewijs van een individuele, authentieke beleving (Artz, 1962, p. 226). 2.4.2.3. Heropleving van het geniebegrip Het geniebegrip, dat in de Oudheid en de Renaissance al aanwezig was, kreeg terug een belangrijke plaats. De schrijver werd gezien als een origineel en scheppend genie, wiens werk werd verwacht de gevoelens en gedachten van de auteur weer te geven (Abrams, 1953, pp. 100-103). De kunstenaar was eveneens niet langer een ambachtsman, maar een ziener, een wijze poëet. De Romantiek vormde dan misschien geen samenhangende filosofie, ze had wel iets van een soort emotionele religie, nevelig maar vurig. Kunst ontstond uit en penetreerde in de psyche, de dromen en verlangens, het onbewuste en het mysterieuze: regio‟s die men intuïtief in plaats van redelijk kan aanvoelen. De geniale artiest werd gezien als een hogere klasse, niet door geboorte of afkomst, maar door inzicht in deze materie (Artz, 1962, p. 227). 2.4.2.4. Het geniale individu versus de maatschappij De onkunde van het genie om zich aan te passen aan de harde en rigide maatschappij, leidde tot Weltschmertz en eindeloze wanhoop en mistroostigheid (Artz, 1962, p. 260). De routine van het dagelijkse leven frustreerde de artiest, de schrijver, de filosoof en de muzikant onoverkomelijk. Dus neigde de romanticus naar alles wat vrij was: de romantische held was 39

een egocentrisch individu, verteerd door lusteloosheid of melancholie, of een rebel die zich kantte tegen de maatschappij met zijn regels, autoriteiten en tradities (Artz, 1962, p. 224). Deze uitgesproken bewondering voor grote persoonlijkheden en de verheerlijking van de vrijheidsstrijd kreeg gestalte in de personages van Lord Byron. De Byronic hero was de romantische persoonlijkheid bij uitstek, die uitblonk in het mal du siècle-gevoel, de levenswijze van de burgerij verachtte en weerstand bood tegenover elke vorm van dwang opgelegd door de buitenwereld (Keunen B., 2004 [onuitgegeven syllabus bij de cursus], pp. 99-100).

2.5. De muzieksituatie op het einde van de 18e en de 19e eeuw6 Doorheen de vorige paragrafen werd duidelijk dat in de 18e en 19e eeuw enerzijds grote veranderingen een belangrijke rol speelden, die bovendien in interactie stonden met theoretische, filosofische en esthetische ontwikkelingen. De Verlichting, het liberalisme, de opkomst van de burgerij, Rousseau, het subjectivisme, het creatieve subject als reactie op een dualistische wereldbeeld... Deze tendensen hadden tot gevolg dat het individu, individuele vrijheid en natuurlijkheid in het centrum van de aandacht kwamen te staan. In de theoretische bespiegelingen omtrent kunst vanuit romantische literaire hoek leidde dit tot de nadruk op onconventionele vormgeving, expressie van de individuele emotie, de kunstenaar als origineel genie en het ideaal van de romantische held als non-conforme rebel. Maar hoe zat het dan in de muziekwereld? Welke veranderingen, naast esthetisch-muzikale, maakten van deze eeuw de romantische eeuw? Zijn er bepaalde gelijkaardige trends te ontdekken?

2.5.1. De opkomst van een nieuwe, burgerlijke muziekcultuur gebaseerd op openbare concerten Tegen de achtergrond van de eerder vermelde maatschappelijke, politieke en economische evoluties, vond vanaf de 18e en vooral in de 19e eeuw ook in de muziekwereld een zeer belangrijke en bijzonder ingrijpende kentering plaats: het ontstaan van de burgerlijke 6

In het onderstaande deel wordt de Romantiek in de muziek niet als stijlperiode beschreven. In plaats van in te gaan op muzikaal-stilistische kenmerken, worden de maatschappelijke en socio-economische veranderingen in de muziekwereld op het einde van de 18e en de 19e eeuw besproken. Ook de nieuwe trends in de reflectie omtrent muziek en msuicus komen aan bod. Af en toe worden elementen geïllustreerd aan de hand van situaties, componisten, werken, enzovoort. Ook Ludwig Van Beethoven komt zo dikwijls ter sprake. Deze componist, met zijn (zeker naar het einde van zijn leven toe) zeer eigenzinnige stijl, wordt evenwel in de bestaande literatuur niet altijd ondergebracht bij de Romantiek. Toch verwijs ik naar hem, omdat de situatie in Wenen op dat moment ook zeer sterk evolueerde, de aristocratische hoven minder macht kregen, en de beeldvorming die zich rond hem ontwikkelde (de „geniale componist‟) zeer romantisch is. DeNora stelt zelfs dat het optreden van Beethoven als geniale componist afhing van én simultaan hielp tot de constructie van een meer specifieke, moderne notie van het creatieve genie (DeNora, 1995, p. 4). Beethoven kan dus – ondanks de „dubbelzinnige‟ plaats van zijn œuvre – voor onderstaande tendensen als voorbeeld dienen.

40

muziekcultuur. In de 18e eeuw maakte muziek zich namelijk los van de bestaande sociale instituten (hof en kerk), en vormde haar eigen sociale instituut – Samson noemt dit „the institution of art‟ (Samson, 2002c, p. 11). Niet langer vonden concerten plaats voor een beperkt publiek aan het hof, in de kerk of in private aristocratische salons, maar voor iedere burger die zich een toegangskaartje kon veroorloven. In het geïndustrialiseerde Londen en in Parijs bestond er al langer een traditie van openbare concerten: Haendels Messiah, oorspronkelijk voor de kerk bedoeld, werd een groot publiek succes in de concertzaal (Blanning, 2008, p. 83), en ook Haydn schopte het in de Britse stad tot publiekslieveling door zijn concerttournees (Van der Hoeven, Fontier, & Sabbe, 1977, p. 105). Deze trend zette zich in de loop van de 19e eeuw voort in alle belangrijke Europese steden door de ontwikkeling van openbare instellingen als concertzalen, opera‟s en orkesten (Blanning, 2008, pp. 85-88). Naast een snelle groei van publieke concerten, bracht dit ook de verdere professionalisering van het muziekleven met zich mee, wat leidde tot een (verdere) ontwikkeling van onder andere muziekwinkels, benefietconcerten7 en conservatoria (Samson, 2002c, pp. 11-14). Deze laatsten situeerden zich niet langer rond kerkscholen, maar werden als instanties van de burgerlijke overheid opgericht (Van der Hoeven, Fontier, & Sabbe, 1977, pp. 104-105). Het was evenwel niet zo dat de broodheercultuur verdween. Maar zelfs waar hofinstellingen bleven bestaan, transformeerden ze meer en meer in openbare instellingen, en werden ze ook meer onderhevig aan de markt en de regel van de box office. De semi-dilettantische muziekbeoefening van de hovelingen ontwikkelde zich dus tot een professionele aangelegenheid van beroepsmuzikanten, die concerteerden voor een uitgebreider, burgerlijk publiek.

Er bestond tussen deze ontvoogding van kerk en staat ook een reciproque link met de autonomiesvisie van de romantici. Dat de theorieën van de Sturm und Drang-beweging zich bijvoorbeeld niet louter beperkten tot literaire cirkels, en men ook in de muziekwereld meer en meer met deze visies in contact kwam en ervan doordrongen werd, staat vast. Het muzikale leven in Berlijn rond 1770 bijvoorbeeld, reflecteerde de bekommernissen van artistieke grootsheid8 en de artistieke expressie van het emotionele leven. Baron van Swieten kwam

7

Benefietconcerten zijn concerten die niet door een instituut, maar door en ten voordele van een individuele ondernemer georganiseerd werden (Rink, 2002 , pp. 59-63). 8 Hoewel DeNora hier niet echt een duidelijke omschrijving geeft van het begrip greatness, kan men ervan uitgaan dat hij hiermee de notie van creatief genie bedoelt. Op p. 24 schrijft hij namelijk: “Musical life in Berlin […] reflected the concerns with artistic greatness,” en op p. 25 verklaart hij: “During his seven years in Berlin, then, van Swieten was exposed to […] aesthetics that emphasized the notions of the creative genius and original

41

tijdens zijn verblijf in de Duitse hoofdstad in contact met deze visie, en exporteerde ze zo naar Wenen, waar hij een belangrijk beschermer van Ludwig van Beethoven was (DeNora, 1995, p. 24). Ook elders vond deze visie ingang in de ideeënwereld; aanvankelijk door het ontstaan en de ontwikkeling van de esthetica, en later ook in en door de exponentiële groei van de muziekkritiek. Deze was een onmiddellijk en direct antwoord op de verschuiving van functionele naar esthetische oordelen (cf. 2.5.4) (Samson, 2002c, pp. 11-14).

2.5.2. De virtuozencultus Gedurende de eerste helft van de 19e eeuw beheerste de cultus van de virtuoos de nieuwe muziekcultuur. In de zeventiende en achttiende eeuw bestond er al grote aandacht voor virtuositeit in de opera: vooral in het laatste deel van de da capo-aria werd verwacht dat de zanger improviseerde, zijn zingen opsmukte en versierde, en het publiek liet verstommen met zijn technische virtuositeit (Blanning, 2008, p. 79). In de 19e eeuw waren het niet enkel zangers, maar ook violisten en pianovirtuozen die de show stalen. Het succes van de virtuoze „componist-pianist‟ (composer-pianist) werd mee in de hand gewerkt door nieuwe ontwikkelingen in de pianobouw en de onverzadigbare vraag bij het publiek. De bijzondere stijl van deze componist-performers werd de stile brillante. Enkele opmerkelijke voorbeelden waren Liszt, Tahlberg, Chopin, Mendelssohn, Hummel en Moscheles; geografische brandpunten van deze activiteiten bevonden zich in Parijs en Londen. Ook de Bériot en Paganini, viool, waren de sterren van het podium en speelden hun eigen soloconcerto‟s. In Londen en Wenen werden zelfs kledij en kapsels à la Paganini verkocht, en prijkte zijn portret op medailles, juwelenkistjes en wandelstokken. De weg naar de roem was echter hard, en vele virtuozen voorzagen in hun levensonderhoud door les te geven en andere activiteiten (Rink, 2002 , pp. 67-68).

Deze virtuositeit had zijn ideologisch fundament in het individualisme van die tijd. Fantastische perfomers en geniale componisten pasten perfect in het plaatje van de liberale ideologie en illustreerden de verwerkelijking van het individu (Samson, 2002c, p. 4). Liszt liet het bijvoorbeeld niet na zichzelf te promoten door middel van een gesofisticeerd en

creation” (DeNora, 1995, pp. 24-25). Bovendien gebruikt Jim Samson de term greatness in dezelfde context, met gelijkaardige betekenis. Voor een uitgebreidere verklaring, zie 2.6.2. (Samson, 2002b, p. 259).

42

gecultiveerd imago, waarin hij graag het feit uitspeelde dat hij aan zijn zeer eenvoudige afkomst onstnapte door zijn kunst en intellect (Blanning, 2008, p. 53).

2.5.3. De symfonische concertcultuur In de tweede helft van de 19e eeuw werd de burgerlijke muziekcultuur definitief uitgebouwd door de post-1848 bourgeoisie. Zij consolideerden en ontwikkelden de structuren en instituten uit de vorige decades verder – operationele, educatieve en orchestrale instanties, alsook uitgeverijen en journalistieke instellingen. Deze instituten in onder andere Parijs, Londen en Wenen kregen niet alleen een steeds hogere status, maar zelfs navolging in de Nieuwe Wereld (Boston, New York) (Ellis, 2002, p. 343). Ook in Polen, Tsjechië en Hongarije brokkelde de hofcultuur verder af, waardoor ook daar de nieuwe burgerlijke concertcultuur voet aan grond kreeg. Wat betreft de programmering moesten programmatoren en organisatoren schipperen tussen de publieke vraag, commercie en idealisme (Ellis, 2002, p. 347). De canonontwikkeling in de 19e eeuw (cf. 2.5.4. en 2.5.5.) oefende druk uit en leidde tot respect voor het werk van de componist: meer en meer werd de potpourri-traditie, die extracten uit verschillende werken nam, vervangen door concerten met een minder uitgebreid programma, waarvan de werken wél volledig werden uitgevoerd – hoewel volgens Blanning deze entertainmentcultuur wel bleef bestaan (cf. 2.5.4.) (Ellis, 2002, p. 349; Blanning, 2008, p. 102). Het kenmerk van deze andere programmering door de canonontwikkeling leidt ons naar het volgende aspect.

2.5.4. De autonome status van het muziekwerk Vanaf de tweede helft van de 19e eeuw werd meer en meer een fundamenteel onderscheid gemaakt tussen componeren en uitvoeren, tussen de „tekst‟ en de „act‟. De virtuoos-performer nam de plaats in van de virtuoos-componist (Ellis, 2002, p. 350). Rink geeft volgende verklaring. Vanaf 1830 stopten de meeste performers met componeren van eigen muziek (wat tot dan toe van hen verwacht werd), en legden ze zich toe op interpretatie van bestaande werken. Op hetzelfde moment bewoog de compositie zich tot een hoger esthetisch niveau (Rink, 2002 , pp. 65-66). De partituur van deze composities belichaamde een soort intentionele kennis, een „idee‟ van de componist, en de taak van de virtuoos bestond erin dit geheim te onstluieren, de idee beschikbaar te maken (Samson, 2002c, p. 4). Daar waar vroeger de virtuoos-componist zélf componeerde om de exclusiviteit van zijn repertoire te bewaken en om zijn stukken in dienst te kunnen stellen van zijn eigen buitengewone vaardigheden, werd zijn taak nu meer en meer omschreven als interpreteren, en werd de 43

componist creator van unieke, muzikale werken. Blanning voegt hier nog een ander element aan toe. De commercialisering leidde volgens hem tot een onderscheid tussen muzikanten die componeerden (en optraden) voor een massapubliek, en diegenen die componeerden voor zichzelf – evenwel hopend op populariteit en materiële erkenning van kenners voor hun integriteit die door deze zo hoog ingeschat werd. Het burgerlijke publiek, dat door impressario‟s naar concerten werd gelokt door aangepaste, „gemakkelijke‟ programmering en andere randactiviteiten, werd door deze componisten geminacht (Blanning, 2008, p. 102). Ook Rink maakt een gelijkaardig onderscheid. Aan de ene kant had je de componisten die een groter gevoel hadden voor hun plaats in de geschiedenis en voor wie de compositorische ethiek belangrijker was in het leiden van hun artistieke activiteit – wat niet betekende dat ze geen interesse hadden in financieel gewin. Aan het andere eind van het spectrum stonden de composities voor populair gebruik: muziek voor low-status concerten of gebruik in private huishoudens. Omdat het winstmotief hier van primair belang was, had dit volgens hem een duidelijk effect op kwaliteit en kwantiteit (Rink, 2002 , pp. 65-66).

Voor het onstaan van de burgerlijke muziekcultuur bestond echter nauwelijks iets als een „autonoom‟ werk: componisten werden aan het hof of in de kerk tewerkgesteld als dienstverleners, moesten bepaalde sociale gebeurtenissen begeleiden (dansen, banketten, religieuze diensten) en bovendien tegemoetkomen aan de smaak van hun broodheren (Salmen, 1983, pp. 7, 19; Buyens, 2001). Maar, hoewel Kant op het einde van de 18e eeuw nog aangaf dat muziek meer verstrooiing was dan kunst (en dit volgens Blanning en Rink in sommige gevallen ook zo bleef) veroverde ze toch een centrale positie binnen de kunsten. De status van een muziekwerk werd zelfs niet enkel autonoom; muziek werd ook gezien als houder van onbeschrijfbare waarheden (cf. 2.5.8.). Gedurende de 19e eeuw werd ze meer en meer – zeker in de filosofie – als autonome, niet-conceptuele reflectie van innerlijkheid en esthetische samenhang beschouwd (Paddison, 2002, p. 318).

Omdat het muziekwerk nu zijn eigen plaats opeiste, moest het deze status ook waarmaken. Een werk moest origineel zijn, vernieuwend. Werk en maker werden hierdoor ook onlosmakelijk met elkaar verbonden: het werk was uniek, het was door hem geschreven. De werken van één en dezelfde componist werden bijgevolg beschouwd als een geïndividualiseerde entiteit: een „œuvre ‟ (Sabbe, 2003, pp. 11-12). Beethoven zette deze trend al in door op het einde van zijn leven een aantal uitgeverijen te contacteren om een een 44

complete, „gezaghebbende‟ uitgave van zijn volledig œuvre uit te geven, waarin alle fouten die er doorheen de tijd waren ingeslopen ongedaan werden gemaakt (Cook, 2000, p. 22). Daar het œuvre begrip ingang vond, werd volgens sommige musicologen het genrebegrip (met zijn functionele betekenis) als classificatiemechanisme minder bruikbaar. Samson wees er echter op dat het toch een cruciale rol als oriënterende factor in de muzikale communicatie kon blijven hebben, om de conventionele verwachtingen te kunnen manipuleren of verrassen (Samson, 2002c, p. 5).

Tot slot kan hier nog aan toegevoegd worden dat de ontwikkeling om muziekstukken niet te beoordelen op basis van hen gebruiksfunctie maar wél op basis van van hun intrinsieke schoonheid, zeer goed gedijde in een tijd waarin de opkomende middenklasse een eigen zelfstandigheidswil ontwikkelde en dinstinctie wenste op te bouwen. Bovendien sterkte het het geloof van de bourgeoisie dat zij bij machte was blijvende waarde voort te brengen (cf. infra) (Sabbe, 2003, pp. 12-13).

2.5.5. Muziek als museum Omdat muziek werd geabstraheerd, geïsoleerd van eender welke functionaliteit, en werd beoordeeld door middel van universele, esthetische criteria, kreeg het ook een eeuwigheidswaarde (Cook, 2000, p. 30). Lydia Goehr ontwikkelde hiervoor de term „the imaginary museum of musical works‟ (Goehr, 1992). Deze metafoor kwam pas na de dood van Beethoven in zwang, niet als term, maar als idee: muziek (van het verleden) werd als een definitieve collectie getoond, als „canon‟. Voorheen was het een uitzondering muziek van overleden componisten te spelen, maar vanaf toen werd het plots een algemeen verspreid fenomeen (Cook, 2000, pp. 29-30).

Een markant verschijnsel hierbij is, dat muziekwerken die vroeger wél een functionele waarde hadden, nu uit hun context worden geabstraheerd en gecanoniseerd, op basis van een hen toegedichte esthetische waarde (Doorman, 2004, pp. 12-13). Samson geeft in deze optiek het voorbeeld van de beeldvorming bij Bach. Hij vindt dit de meest fascinerende geschiedenis van deze eeuw: van een 18e-eeuwse componist, die in het provinciale doch rijke NoordDuitsland werkte voor kerk en hof, werd hij getransformeerd tot hoofdbron van de universele waarden van muziek. Eerst werd zijn werk nog bewonderd en bestudeerd als modellen voor compositorische technieken en praktische instrumentatie. Plotseling evenwel, met de 45

opvoering van de Mattheuspassion door Mendelssohn, vond een herontdekking en transformatie van deze visie plaats: Bach werd vanaf dan een componist aan wie intensief spirituele en emotionele kwaliteiten werden toegeschreven (Samson, 2002b, p. 275).

2.5.6. Het getormenteerde genie Samen met de eeuwigheidswaarde van een œuvre

kwam ook het concept van het

(getormenteerde) genie bovendrijven. Zoals in het vorige punt werd aangegeven, werd muziek gezien als iets wat ook betekenis zou kunnen hebben voor een volgende generatie. Het beeld van de componist die niet door zijn eigen generatie begrepen werd, of de gedachte dat een muziekstuk niet onmiddellijk bedoeld was voor de oren van de huidige generatie, kreeg op die manier ook vorm (cf. 2.5.5.). Een mooi voorbeeld hiervan beschrijft Carlton in zijn artikel over de status van muzikanten. Beethoven zou aan violist Radicati technisch advies gevraagd hebben in verband met vingerzettingen voor een van zijn strijkkwartetten (opus 59). Radicati zou over deze partituur gezegd hebben: “Je beschouwt dit toch niet als muziek?”, waarop het antwoord van Beethoven was: “Ah, maar ze zijn niet voor jou, ze zijn voor een latere tijd” (Carlton, 2006, p. 15). Ook volgens Cook weigerde Beethoven zich te plooien naar de populaire smaak, en vertikte hij het het publiek te geven wat het wou (Cook, 2000, p. 29). Dit was ook het beeld dat de Franse romantische schrijvers van hem hadden, of tenminste hoe ze hem beschreven. In Études sur les Arts de Planche schreef men: “Beethoven est un auteur expressif, un penseur solitaire, hanté par la recherche de l‟Absolu, c‟est un révolutionnaire incompris” (Claudon, 1992, p. 140). Beehoven was met andere woorden de belichaming van persoonlijke oprechtheid, zelfverloochening en authenticiteit (met alle gevolgen van dien) in een minder heroïsche tijd (Cook, 2000, p. 23).

Dit imago van buitenstaander had ook te maken met de transcendente status van muziek en van de componist als ziener, die deze bovenwereldlijke informatie kan vatten en communiceren (cf. 2.5.8.).

2.5.7. Het genie Niet enkel de buitenstaander-positie was een belangrijk onderdeel van het genieconcept. Omdat muziek haar plaats tussen de andere kunsten opeiste, moesten componisten deze nieuwe status ook waarmaken. Een compositie werd niet langer vanuit haar functionaliteit beoordeeld, maar vanuit esthetisch oogpunt; enerzijds had dit tot gevolg dat een werk

46

origineel en vernieuwend moest zijn, anderzijds werden werk en maker ook onlosmakelijk met elkaar verbonden (cf. infa).

Kant verklaarde in zijn Kritik der Urteilskraft (1790) wat „genie‟ betekende. Hij stelde dat het genie het talent is dat boven de regels staat, dat in staat is iets voort te brengen wat nog niet bestaat, maar dat deze kunst wel tot model dient (Bätschmann, 1997, pp. 167-168). Sabbe formuleerde het als volgt: “hoewel ze niet uit nabootsing ontstaan, moeten ze wel daartoe leiden” (Sabbe, 2003, pp. 10-11). Het genie moest dus eerst en vooral origineel zijn en zijn producten exemplarisch, wat betekende dat ze geen imitaties mochten zijn, maar regels voor beoordeling moesten aanreiken (Bätschmann, 1997, pp. 167-168). Dit concept van geniale creativiteit werd een van de belangrijkste pijlers van de 19e eeuw (Samson, 2002b, p. 259).

Het talent van de geniale componist wettigde bovendien de distinctiedrang van de opkomende burgerij en ondersteunde haar identiteit: niet de afkomst, maar de „natuurlijke‟ begaafdheid bepaalt de verdienste. De componist was de belichaming van de ondernemingszin en de zelfverwerkelijking in een tijd waarin verandering en vernieuwing een fundamentele waarde werd van die opklimmende bourgeoisie (Sabbe, 2003, pp. 10-11; Altena & Van Lente, 2003, p. 201). Zelfs in Wenen ten tijde van Beethoven, waar de aristocratie zich in moeilijke financiële omstandigheden bevond en er bijgevolg minder Hauskapellen waren, kozen de aristocratische mecenassen hun muzikale beschermelingen wel zo uit dat de genialiteit op hen afstraalde en het prestige van de beschermheren bestendigde (DeNora, 1995, pp. 58-59).

2.5.8. De transcendente status van muziek Met de geniale status van de componist en zijn buitenstaander-imago, ging nog een derde element gepaard: de componist als ziener. In de geschriften van Arthur Schopenhauer, die de romantische componisten (bijvoorbeeld Richard Wagner) zeer beïnvloedde en dus sterk zijn stempel drukte op hun visies en composities, kreeg de theorie van de absolute muziek vorm. Muziek zou het transcendente openbaren, het onuitspreekbare, het oneindige en onvatbare. In Die Welt als Wille und Vorstellung verklaarde Schopenhauer zich nader: enkel de muziek slaagt erin de Wil – datgene wat achter de fenomenale wereld schuilgaat, de essentie zelf – weer te geven. Zij alleen kan dit, omdat ze niet gebonden is aan de weergave of imitatie van deze fenomenale wereld (Scruton, 1997, p. 365). Deze blik op het transcendente kan enkel tot stand komen en gecommuniceerd worden aan een groter publiek via het geniale, creatieve 47

genie. De persoonlijke expressie van de kunstenaar vat, met andere woorden, de kern van de wereld. Ook andere theoretici en schrijvers deelden deze mening. Zo was ook voor Georges Sand muziek de kunst par excellence, en Beethoven de eerste onder de poëten: zijn muziek drukte de stem van God uit in de natuur, zij maakte deze stem onmiddellijk waarneembaar (Claudon, 1992, p. 143). En bij de analyse van instrumentale muziek van Beethoven, verklaarde E.T.A Hoffman dat muziek de meest romantisch is van alle kunsten, dat men bijna zou kunnen zeggen dat ze de enige is die oprecht romantisch is (Blanning, 2008, p. 95).

2.5.9. Muziek als spiegel van de innerlijke ziel Hoewel muziek volgens de romantische generatie de Wil weergaf, was ze ook weergave van de Seelenzustand van de componist. Dit was ook de visie van de Franse romantische schrijvers in de 19e eeuw: zij zagen Beethoven bijvoorbeeld als de auteur-poëet, een expressieve auteur, die in geen geval de natuur imiteert – zelfs niet in zijn pastorale (Claudon, 1992, pp. 136-138). In de literatuur worden verschillende oorzaken aangehaald voor dit fenomeen.

Een eerste oorzaak, die ook al in delen over Preromantiek en Romantiek naar voor komt (cf. 2.4.), is de algemene tendens in kunst en literatuur – in navolging van Rousseaus theorieeën – om de innerlijke wereld te exploreren en te celebreren. Ook in het genieconcept komt dit indirect naar voor: een werk is een originele en authentieke act van een extreem begaafd individu, dat zich niet aanpast aan bestaande conventies. Cook vermeldt in deze context het ontstaan van de „bourgeois subjectivity‟. Componisten keerden zich af van de wereld en wijdden zich aan persoonlijke expressie. Kunst moest niet langer mimetisch zijn, wel expressief; muziek kreeg bovendien een gepriviligieerde rol toebedeeld omdat zij erin slaagde emoties en gevoelens weer te geven zonder de interventie van woorden of afgebeelde objecten (Cook, 2000, p. 19). Blanning verklaart deze tendens aan de hand van de autonome status van muziek en het verdwijnen van haar functionaliteit. Niet langer was muziek de representatie van de macht van kerk of vorst, maar de expressie van de individuele gevoelens van de componist (Blanning, 2008, p. 74). Kravitt legt dan weer de link met de toenemende omvang van de concerten. Dit leidde volgens hem tot de situatie van de componist tegenover het anonieme publiek: in plaats van een direct contact te bewerkstelligen, keerde de componist in zichzelf en niet naar het publiek (Kravitt, 1992, p. 93). Hier kan men nog aan toevoegen, dat door professionalisering van het muziekleven de productie en consumptie gescheiden werden

48

(in tegenstelling tot daarvoor, toen bijvoorbeeld Louis XIV nog vrolijk meedanste). Het concert kreeg een meer rituele status voor de nieuwe cultuurklasse, die uitnodigde tot contemplatie (Blanning, 2008, p. 76; Van der Hoeven, Fontier, & Sabbe, 1977, p. 105). Het ontstaan van het karakterstuk en het lied, die zich niet naar een groot publiek, maar wel naar de individuele toeschouwer richtten en om concentratie en verinnerlijking vroeg, was een typisch gevolg van deze ontwikkeling (Maes, 2008 [niet uitgegeven syllabus], p. 63).

Deze tendens ontwikkelde zich dus niet enkel op het vlak van de esthetische expressie van de componist. Ook de receptie van muziek onderging een transformatie. Arno Forchert definieert de romantische impuls in het vroege 19e eeuwse muziekleven als de nieuwe manier waarop muziek werd gepercipieerd; beslissend was de manier waarop instrumentale muziek niet langer als abstracte verzameling of een spel noten werd gezien, maar als de representatie van een bepaalde emotionele inhoud (Forchert, 1978 in: Daverio, 1993, p. 5).

2.6.Kritisch besluit Nu de maatschappelijke, socio-economische voedingsbodem en de ideologische aspecten van de Romantiek zijn besproken, en de kenmerken en deelaspecten van de (theorieën omtrent) kunst en muziek verduidelijkt zijn, volgt nog een laatste kritische noot. Enerzijds wordt gefocust op de „originaliteit‟ van de Romantiek, en parallellen met „voorlopers‟ van bepaalde concepten aangehaald. Anderzijds wordt de typische tweespalt tussen ideaal en realiteit diepgaander behandeld.

2.6.1. De originaliteit van de Romantiek? Een aantal visies die in de Romantiek de kop opsteken hadden al voorlopers in vroegere tijden, onder andere omtrent en in de beeldende kunst, maar ook in de muziek. Hoewel deze tendensen in de Romantiek hardnekkiger waren en filosofisch-theoretisch meer onderbouwd, volgt hier een kleine opsomming van enkele opmerkelijke parallellen met de Renaissance en het Humanisme.

Zeker wat het kunstenaarsbeeld betreft, zo wordt door Lütticken in zijn artikel beschreven, is er in de Renaissance en het Humanisme een duidelijke analogie te ontdekken. Toen in de Renaissance de beeldende kunst werd opgenomen in de artes liberales, werd er een intensieve 49

campagne gevoerd tegen de bevoogding van de gilden (vanaf Alberti‟s Della pittura). Bij de emancipatie van de schilders en beeldhouwers hoorde ook een verheerlijking van grote kunstenaars “als wezens die door hun bijzondere verbeeldingskracht het goddelijke kunnen aanschouwen” (Lütticken, 1998). Ook Vasari was een voorstander van deze ontvoogding. Maar in zijn Vite (1550-1568), een boek met beschrijvingen van kunstenaarslevens, hebben artiesten niet enkel een bijna goddelijke status, ze gedroegen zich ook als volmaakte hovelingen. Rafaël was iemand die door Vasari als voorbeeld naar voor werd geschoven: niet enkel omwille van zijn artistieke verdiensten, maar ook omwille van zijn sociaal-aangepaste levensstijl. Michelangelo had echter een ander imago, en getuigde van een concurrerende visie die vanaf 1500 ingang vond: het concept van het melancholische, prikkelbare en wat zonderlinge genie. De temperamentenleer van de Renaissance ging ervan uit dat kunstenaars, geboren onder invloed van Saturnus, een creatieve aanleg combineerden met de neiging tot een melancholische, piekerende aard. “Vasari, die nochtans de sociaal vaardige kunstenaar het wenselijkst acht, verdedigde de door hem aanbeden Michelangelo met de opmerking dat geniale kunstenaars zich wel móeten afzonderen om zich aan hun werk te wijden,” aldus Lütticken (1998). Het beeld van de geniale kunstenaar die liefst niet te veel werd beperkt in zijn artistieke praktijken en de kenmerken had van een excentrieke buitenstaander, ontstond dus al in de Renaissance. Toch voegt Lütticken hieraan toe dat deze biografische beschrijvingen losstonden van het feit dat - zeker omtrent vormgeving, esthetische regels en dergelijke - de vrijheid wat betreft de creativiteit van de kunstenaars heel wat beperkter was (Lütticken, 1998). Ook Abuhamdeh en Csiksentmihalyi delen deze opvatting. Tot op het einde van de 15 e eeuw werden zelfs de grootste artiesten louter als handwerkers gezien. De typische artiest vertoonde helemaal geen typische excentrieke, onafhankelijke kenmerken van onze huidige “artistieke

persoonlijkheid”.

In

het

renaissance-atelier

was

het

nog

steeds

de

gemeenschapsgeest van de gilde die domineerde, en het kunstwerk werd niet hoofdzakelijk gezien als een expressie van een onafhankelijke persoonlijkheid (Abuhamdeh & Csikszentmihalyi, 2004, p. 31). Tegen het midden van de 16e eeuw waren verschillende artiesten evenwel beroemdheden geworden. Abuhamdeh en Csiksentmihalyi geven toch een iets andere versie van Vasari: daar waar deze Michelangelo “verdedigde” bij Lütticken, zeggen zij dat hij “klaagde” over het feit dat de natuur de artiesten een soort wildheid en gekheid had gegeven, dewelke hen niet alleen vreemd en excentriek zouden maken, maar in hen ook de duisterheid van onzedelijkheid zou losmaken, eerder dan de pracht en helderheid

50

van de deugden die de mens normaal onsterfelijk maakt (Abuhamdeh & Csikszentmihalyi, 2004, p. 32). Een iets minder positieve benadering, hoewel het beeld van de excentrieke kunstenaar ook zeer duidelijk naar voor kwam.

Niet alleen in de beeldende kunst waren bijna-romantische concepten à la de onafhankelijke, geniale, (te) excentrieke creatieve persoonlijkheid aanwezig in eerdere tijden. Ook het „werkconcept‟ in de muziek bijvoorbeeld (cf. 2.5.4.), heeft volgens Reinhard Strohm zijn voorloper in het Renaissance-humanisme, en wel in de vocale muziek. De instrumentale muziek probeerde volgens hem door de tijd heen dezelfde status te verwerven (Samson, 2002c, p. 23). Ook Samson stelt deze tendens vast en geeft wat meer duiding. Het concept van de grootsheid9 (cf. 2.5.1. en 2.5.7.) dat in de Romantiek in de muziek zo belangrijk was (the great composer; the great work) vindt volgens hem zijn oorsprong in het antropocentrisme van het Renaisssance-humanisme.

In het

Humanisme werden namelijk dezelfde

eigenschappen gecelebreerd: de capaciteit van de buitengewone geest om voor ons allen te spreken, het mysterie van het creatieve genie om onze emoties uit te drukken – mits natuurlijk dat verschil, dat hier nadrukkelijk de mens (het creatieve genie) in plaats van zijn goddelijke tegenhangers werd gevierd. Door een shift naar meer seculiere thema‟s kreeg de creativiteit in de Renaissance met andere woorden iets van zijn moderne, verheven betekenis (Samson, 2002b, p. 259).

Hoewel er dus een aantal analogieën te ontdekken zijn, zijn de auteurs het er wel over eens dat de ontwikkelingen in de Renaissance en het Humanisme milder en minder verregaand waren dan die in de 19e eeuw.

2.6.2. De relativiteit van de Romantiek? Wat uit de voorgaande beschrijving van de Romantiek an sich en de veranderende muzieksituatie naar voor komt, is een schijnbare tegenstelling tussen enerzijds een ideaal concept van de autonome kunstenaar, en anderzijds weliswaar een ontvoogding, maar evenzeer een intreding in de commerciële systeem van de burgerlijke muziekcultuur. De historische gebeurtenissen ontwikkelden zich dus tot volgens sommige auteurs tot een „merkwaardige‟ discrepantie. Daar waar het kapitalisme en de commercialisering leidden tot 9

Samson bedoelt met het concept „grootsheid‟ ongeveer hetzelfde als wat in deel 2.5.6. door Kant omschreven wordt als genialiteit. Grootsheid betekent, zo schrijft hij, niet enkel uitblinken in iets, superieur zijn, maar ook het herscheppen van conventies en deze opdringen aan de wereld (Samson, 2002b, p. 259).

51

een professionele kunsten muziekbeoefening – gestuurd door marktprincipes, maar tevens ook de weg vrijmakend voor (de idee van) een vrije kunst – werd volgens onderstaande auteurs die l‟art pour l‟art ook onvermijdelijk het slachtoffer van het dialectische proces met de cultuurindustriële mechanismen. Hoewel het concept van de vrije kunstenaar weliswaar aan blijvende invloed won en door de ontvoogding van de kunstenaar aanvankelijk ook meer dan ooit realiteit leek te kunnen worden, zouden de mechanismen die dit proces mogelijk hadden gemaakt het onmiddelijk ook weer aan banden leggen:

“Während die Idee der reiner Kunst hier anfänglich erfüllbarer erscheint denn je, muss sie schliesslich doch in einem unerbittlichen dialektischen Prozess kulturindustriellen Verwertungsmachinerie zum Opfer fallen (Salmen, Neuhoff, & Weber-Krüger, 2007, p. 187).”

Smudits formuleert het anders: de martkverhoudingen, die een intensievere wisselwerking tussen producent en recipiënt bewerkstelligden (dus tussen componist en publiek) waren ook de voedingsbodem voor het fenomeen van de gedesintegreerde kunstenaar, de outsider: “Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn und Ludwig van Beethoven […] belegen exemplarisch diesen Transformationsprozess von namenlosen abhängigen Angestellten zum “freien Genie, das nichts und niemand ausser der Kunst verantwortlich ist.” Mit der Herausbildung abstrakter Marktverhältnisse, die zuhnemend die Austauschprozesse zwischen Produzenten und Rezipienten von Musik prägten, wurde aber zugleich die strukturelle Voraussetzung für das Phänomen einer Entfremdung und Desintegration der Künstler von der gesellschaft geschaffen, die im Phänomen des selbststilisierten Aussenseitertums, welches im französischen Raum unter dem Begriff der Bohème bekannt geworden ist, ihren sichtbaren Niederschlag fand (Smudits, 2007, p. 117; eigen onderlijning).” Er wordt met andere woorden een zeer duidelijk onderscheid gemaakt tussen enerzijds het ideaal van de kunstenaar, het vrije genie, dat tegenover niets of niemand verantwoording zou moeten afleggen, en anderzijds de realiteit van het nieuwe commerciële systeem. Die realiteit haalde niet alleen de banden tussen producent en recipiënt intensiever aan (volgens Smudits), maar maakte ook de idee van de vrije kunst weer tot slachtoffer van het systeem maakte (volgens Salmen, Neuhoff en Weber-Krüger). Smudits verklaart dat het vrije genie-concept weliswaar vorm krijgt door de commerciële ontwikkelingen, maar poneert deze concepten in zijn tekst ook als tegenstellingen: niet voor niets staat het woordje „aber‟ in zijn relaas (zie bovenstaand fragment).

52

Als we even terugkijken naar de indeling van dit hoofdstuk en welke elementen besproken werden, kan men stellen dat verschillende niveaus zijn aangeraakt. Ten eerste (cf. 2.2.) werd een algemeen maatschappelijk kader geschets, waarin de Industriële Revolutie, de politieke revoluties, de opkomst van de burgerij en de invloed van de Verlichting en het liberalisme werd besproken. Een duidelijke tendens richting het individualisme als voedingsbodem voor de Romantiek was hier al merkbaar.

Hierna werd ingegaan op de meer ideologische

ontwikkeling van Verlichting naar Romantiek (cf. 2.3.). Rousseau speelde hier een belangrijke rol, als vertegenwoordiger van het Primitivisme en pleitbezorger voor een natuurlijker en authentieker bestaan, en tevens voor meer authenticiteit in de kunst. Ook het doorgedreven subjectivisme en de creatieve verbeelding als reactie op een dualistisch wereldbeeld kwamen aan bod. In het volgende deel (cf. 2.4.) kwam de focus te liggen op de expressieve esthetica van de Preromantiek en Romantiek, die oorspronkelijk als een literaire beweging ontstond maar ook in de beeldende kunst en de muziek haar sporen naliet. De verschillende tendensen die al besproken werden, hielpen mee om een esthetica te ontwikkelen die een onconventionele vormgeving en de expressie van de subjectieve emoties van de kunstenaar hoog in het vaandel droeg. Hierdoor werd het beeld van de kunstenaar bijgesteld: de typische romantische artiest was een vrije kunstenaar, een genie, of zelfs een rebel die zich kantte tegen de maatschappij met haar regels en autoriteit. Tot slot werden de veranderingen in de muziekwereld besproken (cf. 2.5.). De nieuwe burgerlijke muziekcultuur, die zich langzaam ontwikkelde in de Europese hoofdsteden, steunde op openbare concerten. In de eerste helft van de 19e eeuw was de virtuozencultus dominant, daarna werd in de symfonische concertcultuur meer en meer de autonomie van een „werk‟ gerespecteerd; er werd een duidelijker onderscheid gemaakt tussen de performer en de componist. Een muzikaal werk moest bovendien zijn nieuw verworven status waarmaken, en naast esthetische aspecten, vernieuwing en originaliteit ook de stempel van de creator dragen. Tevens werd een compositie door deze intrinsieke eigenschappen en het niet langer van toepassing zijnde functionaliteitsbegrip een werk dat ook voor latere generaties bestond of zelfs bedoeld was. Net zoals in de literaire beweging ontstond hier het beeld van het getormenteerde genie, onbegrepen door zijn generatie en de maatschappij, zich volledig toeleggend op de kunst. Deze geniale status van de componist werd bovendien versterkt door de opvattingen omtrent de transcendente status van muziek. Niet alleen werd hij geacht onconventioneel en origineel te zijn, zodat zijn werk model zou kunnen zijn voor nieuwe 53

conventies, eveneens was de kunstenaar de geniale ziener die de waarheid (of de Wil in de woorden van Schopenhauer) achter de wereld kon vatten, een waarheid of wil die door muziek het best kon worden weergegeven. Naast deze transcendente status vertolkte muziek echter ook de gevoelens van de componist, wat zich tevens naar de receptie vertaalde: muziek werd ook voor de luisteraar bevatter van emotionele inhoud. Van belang tot slot, bij veel van deze elementen, is het ideaal van zelfverwerkelijking en individuele vrijheid, hoog in het vaandel gedragen door de nieuwe burgerij, en belichaamd door de kunstenaar of het beeld omtrent de kunstenaar.

Wat heel duidelijk uit dit overzicht naar voor komt, is dat het geen eenduidige opsomming van een aantal factoren betreft. Integendeel: het is een kluwen van heel verschillende elementen, reciproque verhoudingen, al dan niet causale linken en verbanden. Eén ding staat echter vast: deze elementen vallen niet eenvoudigweg over één zelfde kam te scheren. Sommige vertolken nieuwe waarden en idealen van burgerij en/of kunstenaars, en een nieuwe, expressieve esthetica, andere zeggen iets meer over de vernieuwde organisatie van het muziekveld, en vaak bestaat er een verband tussen beiden. John Daverio stelt dan ook in de inleiding van Nineteenth-century music and the German romantic ideology dat de romantische, soms contradictorische principes en concepten, die de romantici omtrent zichzelf, hun werk en hun wereld verkondigden – hetzij de idealisering van uniciteit en creativiteit, de mogelijkheid om de meest uiteenlopende entiteiten te synthetiseren, de omnipotentie van de poëtische verbeelding, de organische kwaliteit van kunst en leven – niet altijd letterlijk kunnen geïnterpreteerd worden. Ze moeten steeds onderworpen worden aan een diepgaande kritiek (Daverio, 1993, p. 6).

En inderdaad. Hoewel het beeld van de eigenzinnige en autonome componist meer en meer terrein won, en dit op bepaalde vlakken ook zo was (er was een ontvoogding van kerk en vorst, en de burgerij droeg de idealen van vernieuwing, zelfverwerkelijking en originaliteit hoog in het vaandel), kwam hun muziek wel op de vrije markt terecht. Indien ze het economisch leefbaar wilden houden, moesten ze – in meer of mindere mate – wel oor hebben voor de publieke opinie (Sabbe, 2003, p. 9). In Beethoven and the construction of the genius: Musical politics in Vienna, 1792-1803 (DeNora, 1995) en The life of Berlioz (Bloom, 1998) proberen de auteurs een kritisch licht te werpen op de algemene socio-economische situatie waarin beide, Beethoven en Berlioz, groot werden. De nadruk wordt niet enkel op hun 54

bovenmenselijke genialiteit en de originaliteit gelegd, maar ook op de maatschappelijke situatie die evengoed een deel van hun succes verklaarde. Wat volgt is een bespreking van de geciteerde werken van DeNora en Bloom, gevolgd door een kritische beschouwing: kan men eigenlijk wel spreken van een discrepantie?

Tia DeNora‟s titel spreekt letterlijk boekdelen. In Beethoven and the construction of genius gaat het niet enkel over het geniale talent van Beethoven: alle particulariteiten van het Weense muziekleven die cruciaal waren voor Beethovens succes worden besproken. De idee van de componist als genie, die onafhankelijkheid en eerbeidwaardigheid gebood, kreeg vooral in de 19e eeuw vorm met de professionalisering van het muziekleven (cfr. infra) maar manifesteerde zich ook al bij de ontwikkeling van Beethovens carrière in Wenen (DeNora, 1995, p. 3). DeNora stelt dat het noodzakelijk is Beethovens succes te bekijken in de context van een brede reoriëntering van de smaak in een bepaalde sociale en geografische setting; omgekeerd had het succes van deze componist zelf ook impact op de setting in dewelke hij werkte. Beethovens optreden als genie hing dus enerzijds af van en hielp simultaan tot een constructie van een meer speciefieke notie van het creatieve genie. Muziekideologie en Beethovens succes bij zijn tijdgenoten zijn met andere woorden reflexief gelinkt (DeNora, 1995, p. 4). In de verschillende hoofdstukken die volgen, verklaart DeNora de middelen, activiteiten en processen die ervoor zorgden dat Beethovens talent werd gerechtvaardigd en vijandige reacties weinig kans kregen (DeNora, 1995, p. 7). Zonder steun en verering tijdens de eerste periode van Beethovens carrière, zou zijn ultieme erkenning als de grootste van alle muzikale meesters nooit mogelijk zijn geweest (DeNora, 1995, p. 9). Er vond in die tijd namelijk een transitie van de muzikale smaak plaats, van luchtige, dilettante waarden naar muzikale ernst. Deze smaak voor serieuze, „grootse‟ muziek werd in Wenen gecultiveerd en gepromoot door Beethovens beschermheer Baron von Swieten (DeNora, 1995, pp. 9, 27, 35-36). Het fundament van deze ontwikkeling lag in een veranderende economische basis: de voorliefde voor serieuze muziek van de aristocraten (de gatekeepers) was gelinkt aan het willen behouden van prestige in moeilijkere financiële omstandigheden (DeNora, 1995, pp. 58-59). Ook sommige andere sociale en culturele vormen van kapitaal verhoogden zijn kansen: hoewel Beethoven een „buitenlands‟ talent in Wenen was, was hij toch verbonden aan een krachtig segment van de aristocratie, en dan nog die kringen die openstonden voor de nieuwe notie omtrent muziek – de kring rond Baron von Swieten. Beethoven kon dus in alle rust compromisloos afstandelijk zijn door deze steun, zijn 55

artistieke integriteit behouden en het grote publiek negeren. Indien hij in Londen carière had willen maken, zou het volgens DeNora veel minder waarschijnlijk geweest zijn dat hij zijn claims had kunnen verwoorden, laat staan doorzetten (DeNora, 1995, pp. 61, 81). Het optreden in aristocratische salons had bovendien het voordeel, dat de beschermheren de moeite deden om de gebrachte muziek door de toehoorders op een begripsvolle manier te laten smaken (DeNora, 1995, p. 10). Ook de mythe omtrent de relatie met Haydn, toen al een bekend en zeer geliefd componist, werd verder gecultiveerd om een fictie te laten ontstaan die een belangrijke bron werd voor de constructie van Beethovens grootsheid (DeNora, 1995, p. 83). Tot slot waren er nog muziektechnologische ontwikkelingen die in Beethovens voordeel speelden: de muziekkritiek in de Allgemeine musikalische Zeitung recenseerde op bijna routinematige wijze een pro-Beethovenesthetiek, en de verdere ontwikkeling van de piano droeg ook haar steentje bij (DeNora, 1995, p. 10). DeNora vat het op het einde van zijn relaas kort en krachtig samen: Beethoven oogstte succes dankzij een complex netwerk dat was geconstrueerd en georiënteerd naar de productie en perceptie van zijn talent. De oppositie (want de receptie van zijn talent was wel degelijk gepolariseerd in die tijd) was minder sterk in de praktijk, het discours en de technologie ingebed en georganiseerd (DeNora, 1995, p. 187). Hierdoor werd hij, én het beeld van de geniale componist dat hij vertegenwoordigde, van primair belang in de muziekcultuur. Zoals al eerder vermeld, hing Beethovens optreden als geniale componist af van, en construeerde het simultaan het dominant geworden beeld van het creatieve genie. Muziekideologie en Beethovens succes onder zijn tijdgenoten zijn dan ook, zoals eveneens reeds aangehaald, reflexief gelinkt (DeNora, 1995, p. 4).

Blooms boek, The life of Berlioz, is veel narratiever opgevat dan het gestructureerde werk van DeNora. In zijn inleiding wordt evenwel al duidelijk dat hij het over dezelfde boeg gooit: niet enkel Berlioz‟ artistieke inspanningen hebben ervoor gezorgd dat hij de geschiedenis is ingegaan als een zeer belangrijk componist, evengoed kreeg hij een kader mee – familie, kerk, en vooral staat – dat hielp bij het uitbouwen van zijn carrière (Bloom, 1998, p. 1). Deze componist van de bekende Symphonie Fantastique wordt vaak gezien als een ontmoedigd iemand – het typische getormenteerde genie – en zijn Symphonie Fantastique als een passionele liefdeshistorie met bijbehorende ondergang. Berlioz vond dit waarschijnlijk helemaal niet erg; hij was zelf iemand die zich graag op die manier in zijn dagboeken, brieven en autobiografische teksten beschreef (Bloom, 1998, p. 1). Maar om een vollediger beeld te 56

scheppen van deze componist, zoomt Bloom niet enkel in op de poëtische auteur – de indentiteit die Berlioz zelf en alle romantisch denkenden aan hem geven of zouden geven – maar ook op Berlioz als Frans burger. Berlioz leefde in het Frankrijk waarvan men zei (en nog steeds zegt): niet de man maakt de staat, maar de staat maakt de man. Evengoed moet men de operadirecteurs, de regeringsbureaus en andere instellingen en de relatie met prinsen en machthebbers onder de loep nemen wanneer men iets relevants over deze Franse componist wil zeggen (Bloom, 1998, p. 5). Blooms boek is gezien zijn narratieve opbouw en anekdotische stijl minder gemakkelijk samen te vatten dan dat van DeNora. Zonder hier een ellenlange lijst van (bewuste) carrièrezetten te willen opsommen, tracht ik toch een idee geven van het beeld van Berlioz dat Bloom in zijn relaas schetst. Toen Berlioz zich in het conservatorium inschreef, was hij een goed voorbereide student: deels autodidact, met bovendien al een degelijke opleiding. Hij was er zich goed van bewust dat een opleiding aan het Conservatoire het paspoort was voor een professionele carrière in de Franse hoofdstad (Bloom, 1998, p. 24). Hij dong ook meermaals naar de Prix de Rome: deze prijs was het toegangskaartje om componist aan de Parijse Opéra of Opéra Comique te worden. Als student aan het Conservatoire en met een al aanzienlijke achterban dacht hij dat de jury hem niet kon weigeren; dit gebeurde evenwel toch. De concerten met ambitieuze programma‟s die hij in 1828 en 1829 gaf, kunnen daarom gezien worden als carrièrezet om de jury gunstig te beïnvloeden. Met succes: in 1830 won hij de prestigieuze Prix (Bloom, 1998, pp. 25-31). Ook had Berlioz contact met en droeg hij zijn composities op aan belangrijke personen, zoals Vicomte de Rochefort. Volgens sommigen een integere bedanking; anderen zagen hierin een politieke zet (gedurende de Vicomtes aanstelling verdubbelde het kunstenbudget van de Franse regering) (Bloom, 1998, p. 29). Aan Comte de Martignac (binnenlandse zaken) vroeg hij financiële hulp, die hij dan ook sporadisch kreeg, en voor het concert van de Symphonie Fantastique nodigde hij de koning uit. Helaas kwam die niet opdagen (Bloom, 1998, pp. 33, 42-43). Ook na de Revolutie, die Koning Louis-Philippe I aan de macht bracht, nam hij contact op met Le Roi en had hij ontmoetingen met zijn zonen (onder andere de Duc D‟Orleans). Dit leverde hem een financiële vergoeding op voor het concert dat deze bijwoonde (Bloom, 1998, pp. 68-69). En toen Napoleon keizer werd, ging Berlioz hem persoonlijk groeten. Hoopte hij dat bij de kroning zijn Te Deum zou gespeeld worden? Helaas vond er geen ceremonie plaats. Ook op het keizerlijke huwelijk werd zijn compositie niet gespeeld, hoewel hij kort daarvoor nog van zich had laten horen door zijn boek Les soirées de l‟orchestre te schenken (Bloom, 1998, p. 124). Om zichzelf wat meer

57

financiële zekerheid te geven, beoogde Berlioz ook verschillende officiële posten. Toen hij kandidaat was om Inspecteur général de l‟enseignement musical te worden, maakte hij afspraken met alle hoogwaardigheidsbekleders om hen van zijn kwaliteiten te overtuigen – helaas zonder succes. Deze doordachte politieke ingesteldheid wordt door de meeste biografen vrijwel genegeerd, omdat ze Berlioz veeleer als ondernemer dan als kunstenaar typeert. Berlioz kreeg een job als Conservatoir adjoint in de bibliotheek van het conservatorium, wou ook nog professor harmonie worden (eveneens een job die hij niet kreeg), én schreef brieven aan het ministerie van binnenlandse zaken om een cursus instrumentatie in te richten, zodat hij professor zou kunnen worden (Bloom, 1998, pp. 86-93). Toen hij hoorde dat er een baan vrijkwam in de Académie des Beaux-Arts, annuleerde hij zijn concerttournee door Duitsland om gedurende een hele week alle leden van de Academie om steun te vragen... Zonder resultaat (Bloom, 1998, p. 138). Hoewel hij nooit een permanente functie kreeg in Parijs, had Berlioz toch vaak muzikaal succes (zeker ook in het buitenland). Zo werd hem opgedragen voor de tiende verjaardag van de Revolutie een symfonie te componeren (Symphonie funèbre et triomphale), en was hij ook componist voor de Juli Monarchie. De Hymne à la France is van zijn hand (Bloom, 1998, pp. 95-105). Het beeld dat Bloom met andere woorden doorheen dit biografische relaas van het bewogen leven van Berlioz laat schijnen, is niet het eenzijdige plaatje van een getormenteerde, rebelse, wilde en vrije componist. Hoewel hij duidelijk weergeeft dat Berlioz allesbehalve een conventionele kunstenaar was (wat zowel positieve als negatieve gevolgen had), beschreef hij hem ook als een gedisciplineerde ondernemer, iemand die weldoordachte carrièremoves niet uit de weg ging, zijn wereld kende en in de mate van het mogelijke succes of beroepsmogelijkheden probeerde af te dwingen. In Blooms woorden: een groot creator kan met andere woorden ook een goed administrator zijn (Bloom, 1998, p. 88).

Net zoals naar voor kwam uit de begrippenverklaring van rock en pop (cfr. 1.3.), was de ideologisch gefundeerde tweespalt tussen de romantische esthetica en idealen en de commerciële realiteit ook in de 19e eeuw al zeer sterk aanwezig. Kritische auteurs zoals DeNora en Bloom hebben bovendien oog voor de socio-economische situatie, waarbij duidelijk wordt dat de idealen weliswaar hoogtij vierden, maar de realiteit van de markt zeker in dezelfde mate aanwezig was – ook in het geval van de meest getormenteerde of geromantiseerde geniale geesten. Het mocht dan misschien Schmerz veroorzaken, maar de Welt was een factor die niet uit te sluiten viel of gewoonweg niet uitgesloten werd. 58

De discrepantie lijkt mij dan ook te ontstaan door de inhoud van de romantische esthetica en het fundament van deze theorieën in het liberalisme en individualisme, het doorgedreven subjectivisme en het primitivisme van Rousseau. Hoewel het romantische denken in wederkerige relatie stond met de opkomst van het kapitalisme en de burgerlijke maatschappij (en ook deze laatste duidelijk beïnvloed waren of hun fundament hadden in datzelfde liberalisme en individualisme), werden de burgerlijke maatschappij en de markteconomie meteen als opponent gezien van deze romantische esthetica, en niét als historische referentie, medeoorzaak of ontwikkeling die invloed had op het ontstaan van de romantische shift.

Samson beschrijft dit als volgt. Hij stelt dat er in elke kunstvorm, in elke cultuur, in elke tijd een interactie of zelfs een competitie bestaat tussen esthetische en functionele eisen. Volgens Samson is er voor het priviligiëren van het esthetische boven het functionele in de 19 e eeuw een bepaalde historische logica als verklaring. Het fenomeen resulteerde volgens hem namelijk grotendeels uit het toenemende en sterker wordende mercantiele principe dat werkzaam was in de middenklassecultuur: dit principe forceerde op een bepaalde manier een scheiding tussen het significante en het populaire. Jim Samson vermeldt hierbij de sociohistorische situatie van het muziekleven, die volgens hem al gesignaleerd was door de transformatie van hofinstituten in publieke instituten in de vroege 19e eeuw en door de aanwezige professionalisering van het muziekleven. Er vond dus een opvallende synthese plaats tussen enerzijds artistieke vaardigheden (het esthetische) en commercieel ondernemen (het functionele): de muziekcultuur werd meer en meer gecommercialiseerd, en haar producten werden op maat gemaakt, in functie van de vraag van het nieuwe middenklasseestablishment.

Tegen deze economische achtergrond moet men het ontstaan van de romantische muziektraditie zien; zelfs al identificeerde en valideerde deze beweging (of de componisten die haar vertegenwoordigde), de (idealen van de) bourgeoiscultuur, evengoed daagde ze haar productie- en receptiemodi steeds uit. Hoofdzakelijk was de interactie of competitie tussen het significante en het functionele de uitdaging of provocatie van de esthetica tegenover de markt, hoewel deze laatste steeds dreigde de eerste te omvatten. Dat wat Samson the category of greatness noemt, het aspect wat Kant vergelijkbaar als „genie‟ omschrijft en tevens door

59

Samson als “one of the markers of the nineteenth-century culture” wordt gezien,10 kreeg dus gestalte in de oppositie tegenover een opkomende cultuurindustrie (Samson, 2002b, p. 279). Het ideaalbeeld kreeg dus vorm door zijn inbedding in een reële situatie, die later als opponent werd beschouwd. Enkel wanneer het ideaal als absoluut, letterlijk, geïsoleerd fenomeen wordt behandeld en geïnterpreteerd, lijkt het lijnrecht tegenover de cultuur en de economie te staan waarin het zich ontwikkelde.

10

Samson maakt een duidelijk onderscheid tussen excellence en greatness om dit laatste begrip te verklaren. Excellence is het uitblinken in iets, waarvan de criteria door conventies zijn vastgelegd; met andere woorden: een object dat goed gemaakt is, een taak die goed uitgevoerd is. Greatness impliceert een prestatie of een vaardigheid die zich ver boven het gewone bevindt, en dus in staat is de conventies te herscheppen. Greatness overstijgt het maken, alsook de functie. Het drint zich op aan de wereld (Samson, 2002b, p. 259).

60

Hoofdstuk 3: Overgangsmoment: sporen van de artistieke en socio-economische paradigma’s uit de Romantiek in het huidige landschap van rocken alternatieve muziek Wanneer we even terugblikken naar het inleidende hoofdstuk waarin ik mijn onderzoeksvraag formuleerde, dan bestaat deze masterproef uit twee delen: enerzijds een beschrijving van de Romantiek als cultuurhistorisch kader voor artistieke paradigma‟s zoals die in de 18e en 19e eeuw ontstonden en het muziekleven gingen vorm geven, anderzijds een sociologisch onderzoek bij rocken alternatieve muzikanten vandaag in Vlaanderen, om na te gaan of sommige van de beschreven concepten uit de Romantiek bij deze groep aanwezig zijn en op welke manier.

Als overgang wil ik een motivatie geven voor het verband dat ik tussen beide delen wens te leggen. Waarom zou er namelijk überhaupt een verband bestaan? Welke factoren beïnvloedden mijn vraagstelling en zorgden ervoor dat ik zo‟n verband vermoedde, wat zou leiden tot verder onderzoek? In hoeverre is, met andere woorden, het zoeken naar dit verband relevant? Verschillende fenomenen motiveren de vraagstelling.

3.1. Begrippen en concepten gehanteerd in de hedendaagse media Zoals in punt 1.2.2. al kort werd aangehaald, blijkt de relevantie van het thema enerzijds uit de gebruikte begrippen in de media: nog steeds duiken romantische concepten en ideeën omtrent muziek en artiest op. „Genie‟, „outsider‟, „outcast‟, „Weltschmerz‟ en „melancholie‟ zijn slechts enkele van de typerende termen die het huidige muziekjargon beheersen. In verband met ons onderwerp doet het de vraag stellen naar de sporen van romantische concepten in de hedendaagse muziekscène.

3.2. De rockmuzikant als auteur Naast de begrippen in de media vindt men ook beschrijvingen in de literatuur van de rockmuzikant, die niet zozeer als als uitvoerder wordt gezien, maar veeleer als auteur, net als de klassieke componisten. Cook bijvoorbeeld beschreef vanuit historisch perspectief hoe de muzikant evolueerde tot een zelfstandig kunstenaar, een genie, een virtuoos, die werkte vanuit de eigen expressie en niet langer voor andere instanties. Creatieve vrijheid en individuele 61

expressie werden het hoogste goed. Hij heeft het weliswaar over de componisten uit de romantische periode, maar stelt dat dit zich ook vandaag nog weerspiegelt in het concept van de rockmuzikant als auteur. We stellen vast dat ook bij hem een onderscheid wordt gemaakt tussen popen rockmuzikanten, of tenminste tussen twee groepen waaraan hij een bepaalde ideologische waarde toeschrijft: de ene reproduceert bestaande liedjes of bouwt verder op succesformules, vaak gestimuleerd door een industrie en veeleer uit economische overwegingen, de andere schept zelf (nieuwe vormen van) muziek, die op natuurlijke wijze is gegroeid en een behoefte tot expressie uitdrukt, los van economische overwegingen; dit leidt ook tot het ontstaan van bands die niet door de muziekindustrie zijn samengebracht. Cook beschrijft hoe dit fenomeen zich ontwikkelde in de jaren ‟50 en ‟60 door de commercialisering van de blues: in plaats van zwarte artiesten te laten horen, werden blanke re-recordings uitgezonden. Hij beschrijft met andere woorden niet enkel een historische ontwikkeling, maar formuleert ook de hiermee gepaard gaande ethische kritiek of morele dimensie: de blanke uitvoerders betaalden immers geen auteursrechten of een andere vorm van vergoeding voor de „intellectuele eigendom‟ aan de zwarte musici; coveren verloor volgens Cook alle eer, en het zelf creëren van muziek werd ook in de popen rockindustrie als het hoogste goed beschouwd. Rockmuzikanten die zich hierop toeleggen worden bijgevolg gezien als „auteurs‟(Cook, 2000, pp. 9-11).

3.3. Deena Weinstein: de art-commerce binary Ik ga hier even dieper in op de stellingen van Deena Weinstein, omdat zij de romantische ideologie traceert in de popen rockmuziek: volgens haar is de authenticiteit, een ideaal ontstaan in de romantiek, in de rockcultuur blijven bestaan en ze legt ook uit op welke manier (Weinstein, 1998).

De art-commerce binary ontstond volgens Weinstein in de jeugdmuziek (youth music), in de tegencultuur van de jaren ‟60, volgens haar de laatste grote romantische beweging in het westen, die een actieve zoektocht naar authenticiteit voedde. De basisingesteldheid is: „Do your own thing‟ of „Let it all hang out.‟ Tijdens de jaren ‟60 wordt rock als authentiek beschouwd wanneer ze beantwoordt aan volgende criteria. Vooreerst is er de aanwezigheid van authentieke roots, vooral bij de blanken en de rural whites: zo covert Dylan muziek van Woody Guthrie, The Beatles en The Stones coveren liedjes uit rock „n‟ roll, blues en rockabilly. Een tweede aspect is het ontstaan van authentieke rock waarbij de klemtoon ligt op de eigen creatie: in het midden van de jaren ‟60 wordt het begrip van trouw zijn en 62

gehoorzamen aan je eigen inspiratie, aan „je muze‟, kern van de artistieke activiteit. Dylan, The Stones, The Beatles en The Doors werden door hun fans niet als performers gezien, maar als artiesten. In het geval van The Doors ziet men trouwens hoe Jim Morrison bewust wordt geïnspireerd door de 19e eeuwse poètes maudits Charles Baudelaires en Arthur Rimbaud. Bovendien stelt men in die periode het politiek en cultureel conflict vast van de generatiekloof, gekanaliseerd bij jonge artiesten met een creatieve praktijk: er ontstaat een oppositioneel discours „wij versus zij‟ van een generatie jonge, moreel geïnspireerde, gepassioneerde veranderingsagenten, tegenover het immorele, ondoorvoelde en decadente establishment. De rockkritiek die in de jaren ‟60 ontstond entte zich op werd tot op vandaag de belichaming van dezelfde waarden van de muziek: authentieke muziek kent een endogeen ontstaan, is zelfbewuste jeugdmuziek. De mythe van de onverzoenbare oppositie tussen authenticiteit en het establishment kreeg dus een literair discours. Authenticiteit wordt door de kritiek verdedigd en wordt beschouwd als norm. Na de jaren ‟60 verdween de tegencultuur – Weinstein gebruikt termen als „collapsed‟ en „implosie‟ - en de muziek van de jeugd fragmenteerde. Toch bleef de art/authenticitycommerce binary tot op vandaag, bestaan, in wat de auteur de erfgenamen noemt van de sixtiesrock: art rock, arena rock, singer-songwriter, heavy metal, punk, rap, indie, alternative (Weinstein, 1999, pp. 58-59).

Bij Weinstein wordt met andere woorden een tweedeling ingevoerd als leidinggevende mythestructuur van rock (zie ook de verklaring van de begrippen, punt . Deze kan deconstruerend worden geanalyseerd, waarbij gewezen wordt op de relativiteit, en sociologisch, om haar functies en effecten in de sociale transacties van de rock „life world” te bekijken (Weinstein, 1998, pp. 59-60). Vanuit sociologisch perspectief wordt aangetoond dat de art-commerce binary al sinds drie decades bestaat omdat ze nieuwe doelen heeft gevonden: de mythe van de autonome artiest leidt namelijk tot voordelen zowel voor fans, de commerciële media, muzikanten en journalisten (cfr. infra) (Weinstein, 1999, p. 63).

3.4. Hans Abbing: Why are artists poor? The exceptional economy of the arts Zonder echt te verklaren maar veeleer door vast te stellen en te beschrijven, via een opsomming van de mythes die de kunst vandaag beheersen, stelt Hans Abbing dat er linken zijn met de romantiek. Ze zijn volgens hem de oorzaak voor een vreemde economie van de 63

kunsten. Bepaalde trends en opvattingen die Abbing aanhaalt, tonen dat het gemiddelde inkomen in de kunst heel laag is, maar dat velen zich desondanks geroepen voelen om kunst te bedrijven (Abbing, 2002, p. 369). Het grote verschil tussen de weinige rijke (of succesvolle) artiesten en de hele groep armeren, zijn volgens hem terug te voeren op de Romantiek: “The myths or persistent beliefs about art and artists make the economy of the arts exceptional (Abbing, 2002, p. 31).”

Men stelt de neiging vast om kunstenaars als onbaatzuchtig te zien: echte kunstenaars geven niet om geld en waarborgen zo hun autonomie (Abbing, 2002, p. 370). Naar hen kijken we op, terwijl we op de commerciële kunstenaar neerkijken. Maar bestaan de zuivere types van commerciële kunstenaar en de autonome kunstenaar wel? Volgens Abbing, bestaan er graduele verschillen. Een kunstenaar is zowel in meer of mindere mate autonoom, en in meer of mindere mate commercieel. Kunstenaars kunnen de neiging vertonen om de voorkeur te geven aan persoonlijke werkbevrediging, erkenning en status – boven geld – en die hang is groter dan bij andere beroepsgroepen (Abbing, 2002, p. 371). Bij Dries Vanherwegen (p. 100) lezen we dat economisch inkomen gecompenseerd door een hoog psychic income, door nonroutineuze, vocationele aspecten van beroep. Abbing merkt op dat het niet de verdienste van de kunstenaar is dat hij zo denkt: de „juiste‟ houding wordt namelijk aangeleerd via opvoeding en scholing (socialisatie). In dat proces van socialisatie worden eerdere beloningen geïnternaliseerd en de kunstenaar gedraagt zich vanzelf als onbaatzuchtig (Abbing, 2002, p. 371).

Hoge inkomens zijn mogelijk door de honger van de consument naar authenticiteit. De kunstenaar levert de enige tastbare bewijzen van authenticiteit (Abbing, 2002, p. 371). Voor de lage inkomens ziet Abbing vijf verklaringen. De belangrijkste is neiging van de kunstenaar om boven geld de voorkeur te geven aan persoonlijke werkbevrediging, erkenning en status. Het bestaan van grote groepen kunstenaars met een laag gemiddeld inkomen is een verschijnsel van de 20e eeuw, zeker van de laatste 50 jaar. Kennelijk is de mythologie – en daarmee de economie – van de kunsten zo‟n honderd vijftig jaar geleden erg veranderd (Abbing, 2002, p. 372).

64

3.5. Samengevat: de invloed van romantische paradigma’s tot op vandaag? Vanuit het inleidende hoofdstuk onthouden we volgende begrippen (aldaar beschreven), die hun ontstaan vinden in de Romantiek, en wonderwel een mooie parallel vormen met de vijf mythes die Abbing aanhaalt: 1. „Art is sacred‟: cf. het geniebegrip, de transcendente status van kunst en muziek (Schopenhauer) (Abbing, 2002, pp. 23-25). 2. „Art is authentic‟: cf. Rousseau, Romantische esthetica (vorm, emoties, origineel, natuurlijke opwelling, subjectivisme, etcetera), het autonome werk waardoor maker en werk onlosmakelijk verbonden zijn (Abbing, 2002, pp. 25-26). 3. „Art is superfluous (overbodig, niet functioneel)‟: niet functioneel, esthetische, intrinsieke universele criteria en eigenschappen, autonome werk (Abbing, 2002, pp. 27-28). 4. „Art goes against the rules and so adds to cognition‟: Kant, genie, romantische esthetica, in tegenstelling tot handwerkers, artisans, veranderen artiesten de regels (Abbing, 2002, pp. 28-29). 5. „Artists resemble magicians‟: artiesten zijn Zieners die de waarheid achter de wereld zien en deze communiceren. Kunst neemt het publiek mee naar een illusoire wereld (Schopenhauer) (Abbing, 2002, pp. 29-30).

Zoals reeds aangehaald, blijven deze paradigma‟s volgens Deena Weinstein bestaan omdat de art-commerce binary nieuwe doelen heeft gevonden: de mythe voorziet voordelen zowel voor fans, commerciële media, muzikanten en journalisten (Weinstein, 1999, p. 63).

Artiest: De mythe van de vechtende, romantische artiest, die voldoening vindt in wat hij doet, biedt troost en compensatie wanneer door hem geen commercieel succes wordt gegenereerd (Weinstein, 1999, p. 63). Commerciële media, industrie: De oppositie tussen artiest en commercie helpt muzikanten te recruteren en te motiveren om nieuwe producten te creëren die op de markt kunnen verkocht worden. Bovendien vinden artiesten dat het veel minder hun verantwoordelijkheid is om zich met „business‟ bezig te houden: door die zorgen worden ze van hun kunst afgeleid, wat in het voordeel is van de industrie. Punkmagazines zoals Maximumrocknroll en Baffler hebben dit gedocumenteerd. De commercie profiteert ook van deze art-commerce binary omdat de mythe 65

van de romantische kunstenaar platen verkoopt. Als platenfirma‟s ervoor kunnen zorgen dat de luisteraars verliefd worden op de persoon, in plaats van op het lied, dan is er een grotere kans dat ze ook het volgende album kopen – en concertticket, t-shirt, video, boek, en poster (Weinstein, 1999, pp. 63-65). Fans: Het massapubliek zou zich nooit bezig hebben gehouden met de kunst-versuscommercie mythe. Lijsten van de meest verkochte platen laten jaar na jaar zien dat authenticiteit geen zorg is van het algemene muziekconsumerende publiek. Maar fans die serieuzer zijn, subcultureler, hipper, sluiten de mythe van kunst en commercie direct in de armen. Het maakt dat ze zich kunnen identificeren met de artiest als heroïsche rebel, vechtend, of tenminste de mallemolen van de muziekindustriemolen afzwerend. Inzoverre rockmuzikanten ook niet-bourgeois statuten, zoals zwart, arbeidersklasse (in werkelijkheid of door dat accent te leggen), travestiet, homo, of junkie belichamen, worden ze romantische artiesten (Weinstein, 1999, p. 66). Journalisten: Nog maar enkel het bevestigen van de mythe maakt hun schrijven aangenaam voor de lezers, de rockfans. De rockindustrie voedt deze ideologie met o.a. gratis concerttickets en cd‟s voor de journalisten. De interviews en reviews die journalisten schrijven, focussen op de aspecten van de muzikantenlevens die fans romantisch vinden – sex, drugs & rock ‟n‟ roll. In ‟t algemeen vergeten ze/negeren ze de minder aangename aspecten zoals het eenzame repeteren, de lange uren van de repetities, de ontelbare taking-care-ofbusiness activiteiten. Geoffrey Himes van de Washington Post stelt eenvoudigweg dat de inhoud van rockjournalistiek uitgelegd kan worden door het feit dat het gemakkelijker is over persoonlijkheden dan over kunst te schrijven (Weinstein, 1999, pp. 66-67).

3.6. Blijft de mythe duren? Nu het kapitalisme en de commercie van de muziekbusiness het pleit lijkt te hebben gewonnen, kan men zich afvragen of de mythe van de romantische kunstenaar nog overeind blijft. Er is een dominantie van muziekvideo‟s waarvan de muzikanten geen auteur zijn, de iconische indielabels krijgen meer en meer macht, meer inkomen, en lijken in hun praktijken meer en meer op majors (Weinstein, 1999, p. 67). Toch vinden we, zoals hierboven aangehaald, sporen in de media en de literatuur die doen vermoeden dat de mythe wel degelijk nog leeft onder rocken alternatieve muzikanten. Daarom vond ik het relevant om via sociologisch onderzoek een antwoord op deze vraag te vinden. Bevraging van een aantal

66

protagonisten uit de hedendaagse rocken alternatieve muziekscène leek de aangewezen manier om deze stelling te onderzoeken.

67

Hoofdstuk 4: methodologie en onderzoek 4.1. Inleidend Nu het eerste deel van deze masterproef duidelijk heeft gemaakt wat Romantiek is en in hoofdstuk 3 duidelijke dwarsverbindingen tussen toen en nu getraceerd werden, is het tijd voor het tweede luik: een sociologisch onderzoek. Als studente musicologie, met weliswaar een beperkte basis in de sociologie en een sporadisch contact met het œuvre van Bourdieu, was ik niet vertrouwd met de werkwijzen en methodologieën van het sociologisch onderzoek. Een gesprek hierover met Professor Dr. John Lievens hielp me bij de afbakening van mijn onderzoeksvraag en leidde tot de conclusie dat het om een kwalitatief onderzoek zou gaan. Dit enerzijds omdat er, wat betreft de thematiek, tot nu toe weinig onderzoek is gebeurd en een verkennende en beschrijvende studie dus zeer adequaat en nuttig zou zijn; anderzijds ook omwille van praktische overwegingen. Gezien het om een masterproef gaat was de tijd beperkt en is het bovendien zeer moeilijk om een relevante hoeveelheid data van muzikanten te verzamelen door middel van databanken en dergelijke (Vanherwegen, 2007-2008; De Boodt, 2005-2006). Professor Lievens stelde me voor aan Dries Vanherwegen, licentiaat in de sociologie, die omwille van gelijkaardig én succesvol onderzoek voor zijn licentiaatsthesis zeer bedreven is in de kwalitatieve onderzoeksmethoden. Tijdens enkele gesprekken met hem werd me duidelijk hoe en waarom ik dit zo zou moeten aanpakken: Dries gaf me belangrijke richtlijnen en tips voor mijn onderzoek, waarvan ik de werkwijze, analyse en uitkomsten in onderstaand deel bespreek.

4.2. Methodologie Wat volgt is een bespreking van de methodologische overwegingen en praktijken die ik heb aangewend om een hoeveelheid relevante data te verkrijgen. Vervolgens komt de analyse van deze informatie aan bod, en tot slot worden de onderzoeksresultaten behandeld.

68

4.2.1. Interviews met Vlaamse, professionele, alternatieve muzikanten en mensen uit het professionele muziekveld Om mijn tweedelige vraag te kunnen beantwoorden, namelijk of er al dan niet romantische idealen aanwezig zijn bij rockmuzikanten, en of dit een discrepantie inhoudt tegenover de realiteit van de praktijken in de muziekindustrie, heb ik enerzijds semi-gestructureerde interviews afgenomen van Vlaamse, professionele muzikanten uit het alternatieve circuit 11, en anderzijds met mensen uit het professionele muziekveld. Deze laatste groep, waaronder labelmanagers (onder andere ook iemand die zelfstandig aan promotie doet), producers 12 en een manager, heb ik eerst geïnterviewd; de interviews vonden plaats in december 2008. De reden was eenvoudig. Natuurlijk kan je talrijke informatie over de muziekindustrie uit wetenschappelijke uitgaven en andere literatuur halen, zoals Gust De Meyers Lexicon van de muziekindustrie (De Meyer & Trappeniers, 2007) of De hitfabriek: een kijkje achter de schermen van de populaire muziek-industrie (De Meyer, 1981), de uitgaven van Poppunt die zeer praktisch gericht zijn, bijvoorbeeld De muzikantengids: alles wat je moet weten over de muziekwereld van Tijs Vastesaeger en Jan Van der Plas (2007), of internationale publicaties als This business of music: the definitive guide to the music industry van William M. Krasilovsky, Sidney Schemel en John M. Gross (2003). Ik vond het echter interessanter deze verkenning ook aan de hand van enkele case studies te doen, waardoor ik mij kon beperken tot de specifieke situatie in Vlaanderen, meteen ook eigen accenten kon leggen, zoals een focus op het artistieke proces en eventuele inmenging van de zakelijke kant, én in het zeer snel veranderende muzieklandschap van vandaag kon ik bovendien de vinger aan de pols houden – denk maar aan internet, nieuwe kanalen van distributie en promotie, legaal en illegaal downloaden, veranderende contracten, etcetera.

In maart en april 2009 deed ik een aantal interviews met Vlaamse, professionele, alternatieve muzikanten. Enerzijds was het met andere woorden noodzakelijk een bepaalde categorie af te bakenen en gericht onderzoek te voeren, omdat het anders onmogelijk zou worden iets 11

Alle muzikanten die ik interviewde waren ook auteurs, dit wil zeggen dat ze zelf muziek of songs schrijven, of actief betrokken zijn bij het creatieve proces. In het licht van mijn onderzoek was dit ook zeer interessant. 12 Een producer is natuurlijk niet echt of niet enkel zakelijk met muziek bezig. Deze “sound maker” kan “als onafhankelijke, independent producer ook wel betrokken zijn bij het contacteren, ontginnen en commercialiseren van talent (als executive producer); toch bestaat een ander deel van zijn taak erin de artiesten artistiek te begeleiden en de geluidsopname tot een goed einde te brengen (artistic producer),” zoals De Meyer verwoordt in zijn Lexicon van de muziekindustrie (De Meyer & Trappeniers, 2007). Jo Francken kan eerder beschouwd worden als artistic producer, Ramses Dobbeleers dan weer als executive en/of artistic producer. Ik deel ze in bij de tweede groep, de respondenten uit het professionele muziekveld, aangezien ik uit de interviews opmaakte dat zij een begeleidende functie hebben en niet als “auteur-muzikant” werken.

69

relevants te zeggen – want over wie heb je het dan? Anderzijds heb ik er ook op gelet de diversiteit genoeg aan bod te laten komen en waren er binnen deze subgroep verschillende profielen vertegenwoordigd: jong en wat ouder, lesgever of geen lesgever, ervaring bij een independent label of bij een major, eerder regionale of net internationale bekendheid, enozovoort. Een volledig overzicht van muzikanten en mensen uit het veld is te vinden in de bijlagen (zie bijlage 1 & 2). Maar waarom koos ik voor Vlaamse, professionele13, alternatieve muzikanten? Omdat het tweede luik van mijn onderzoek de al dan niet bestaande discrepantie met de muziekindustrie behandelt, is het logisch mij niet tot amateurmuzikanten te richten, maar tot diegenen die al ervaring hebben met de professionele, geïnstitutionaliseerde muziekindustrie. Voorts heb ik mij beperkt tot Vlaamse muzikanten, omdat de Vlaamse pop en rock niet alleen op politiek vlak onder Vlaamse gewestelijke bevoegdheid valt, maar dit muziekcircuit ook anders blijkt te functioneren in Vlaanderen en Wallonië.14 Tot slot wijdde ik mij aan de alternatieve muziek. Dit omdat uit literatuuronderzoek duidelijk bleek dat aan rock of alternatieve muziek een ideologische waarde in verband met authenticiteit wordt gekoppeld, zijnde zelfs conditio sine qua non naargelang de invulling van het begrip (cf.1.3.2.).

4.2.2. Het semi-gestructureerde interview Zoals in de inleiding al aangegeven werd, is dit een verkennend onderzoek, waarbij geopteerd werd om kwalitatief onderzoek in de vorm van semi-gestructureerde interviews uit te voeren. Het interview is een van de primaire methoden in de sociale wetenschappen om onderzoeksdata te vergaren en bestaat eruit een representatieve groep te bevragen. Bovendien is het afnemen van interviews uitermate geschikt voor complexere materies: het is een goede methode om data te verzamelen in verband met overtuigingen, waarden, gevoelens, verwachtingen, houdingen, feiten, motieven en andere sociale karakteristieken (Cargan, 2007, pp. 105, 110). 13

Wat is een professioneel muzikant? „Professioneel‟ is een concept dat moeilijk eenduidig te omschrijven valt. Ben je professioneel omdat je je geld ermee verdient? Omdat je vaak speelt? Omdat anderen jou als professioneel zien? Zeker bij muzikanten is het een begrip dat op verschillende wijzen en niveau‟s kan geïnterpreteerd of ingevuld worden (zie Vanherwegen, 2007-2008; De Boodt, 2005-2006). Alle respondenten die ik interviewde, of ze nu semi-professioneel zijn (zoals Wouter zichzelf noemde), “muziek spelen” (Mich) of nationaal en zelfs internationaal bekendheid genieten, hadden wel allemaal relevante professionele ervaring. De sneeuwbalsteekproef was ook een adequate manier om met „professionele muzikanten‟ in contact te komen, daar professionele identiteiten ook vaak sociale identiteiten zijn (cf. 4.2.3.). 14 Dit kwam verschillende malen naar voor in de interviews, en valt ook op wanneer men de Vlaamse en Waalse Ultratop charts met elkaar vergelijkt.

70

De structuur kan gaan van volledig gestructureerd tot volledig ongestructureerd (Cargan, 2007, p. 105). Bij gestructureerde interviews weet de ondervrager altijd precies wat hij te weten wil komen. Of de onderzoeker juist is in zijn visie, wordt dan niet belicht. Bij een semigestructureerd interview is er een topiclijst die als rode draad dient, maar kan de volgorde veranderen, kunnen er vragen bijkomen, weggelaten worden of veranderd worden om meer informatie te verkrijgen. Een voordeel hierbij is een goede antwoord-rate, omdat er minder kans is op misinterpretatie van de vraag of gestuurd antwoorden in functie van de vraag. Een nadeel is, dat de verkregen informatie moeilijker te analyseren valt (Cargan, 2007, pp. 107108). Wat betreft het semi-gestructuurde karakter van de gesprekken die ik voerde, was een eerste voordeel dat ik door deze redelijk open vorm bij de verschillende muzikanten accenten kon leggen die in verband stonden met hun specifieke situatie, zoals de ervaring bij een majorlabel, de overstap van een klein indepent label naar een groter en de ondervonden gevolgen, een bepaalde evolutie in waarden of visies doorheen de jaren bij muzikanten met meer ervaring, etcetera. Bovendien evolueerde de vooropgestelde topiclijst in de loop van het onderzoek. Door de vrijere aanpak van deze methode was er namelijk ook veel ruimte voor inbreng van de kant van de geïnterviewden; in de gesprekken kwamen met andere woorden ook topics en visies aan bod waar ik zelf niet aan gedacht had of meteen zou hebben bij stilgestaan, maar indien interessant nam ik deze mee naar de volgende interviews. Volgens Gielen en Laermans luidt het zelfs zo: de interviewer steekt pas echt wat op als hij de topiclijst laat voor wat hij is en zelfs aan de kant schuift (2004, p. 14 in: Vanherwegen, 20072008, p. 93). En inderdaad, zelfs na het eerste interview met producer Jo Francken werd mijn beeld al zeer sterk bijgesteld. Enkele thema‟s die ik vooral belicht heb, waren het profiel van de muzikant (welke projecten, welk instrument, zelf schrijven of niet...), opleiding, het artistieke proces, eventuele artistieke compromissen, negatieve en positieve ervaringen met platenfirma‟s en industrie, succes en carrière, en media en de mogelijkheden voor de individuele artiest. Het accent lag zowel op de reële praktijken en ervaringen als hoe ze die reflecteren en beoordelen.15

4.2.3. Via de chain referral methode naar de case studies Het vinden van case studies deed ik door middel van een sneeuwbalsteekproef of de „chain referral‟ methode. Deze is zeer adequaat wanneer het erom gaat te infiltreren in minder 15

De volledige topiclijst is te vinden in bijlage.

71

toegankelijke milieus (Billiet, 2003, p. 219 in: Vanherwegen, 2007-2008, p. 89). Het is evenwel niet mogelijk door middel van de verkregen data statistische veralgemeningen te maken; theoretische veralgemeningen zijn wel mogelijk op basis van relevante en informatierijke cases (Billiet, 2003, pp. 184, 217-219 in: Vanherwegen, 2007-2008, p. 89; Cargan, 2007, p. 111). De sneeuwbalsteekproef heeft dan ook een open karakter, en het eindpunt wordt bereikt wanneer saturatie optreedt. Het gevaar is anderzijds dat door een beperkt of select bereik een vertekend beeld wordt verkregen. Wanneer dit dreigt te gebeuren, kan men de steekproef corrigeren door een nieuwe insteek te nemen (Billiet, 2003, p. 184, in: Vanherwegen, 2007-2008, p. 90).

Zoals vermeld heb ik eerst een aantal mensen uit de muziekindustrie gesproken. Jo Francken en David Miroir kende ik persoonlijk, Geert Mets, Ramses Dobbeleers en Pieter Vermeiren kreeg ik te pakken via gemeenschappelijke vrienden. Ad random dus, maar niettemin een mooie waaier aan interessante en zeer verschillende cases: Jo Francken als producer van zeer uiteenlopende maar in Vlaanderen succesvolle projecten als Triggerfinger, Admiral Freebee, Novastar en Milow; David Miroir met eerder regionale ervaring in het Gentse circuit als manager van The Violent Husbands, Just Like Rainbow en Monogold; Pieter Vermeiren werkzaam in V2, een label in België en Nederland dat vooral actief is op het vlak van distributie maar ook eigen releases doet zoals Here we go again van Lady Linn and Her Magnificent Seven; en Geert Mets als labelmanager van het kleine indielabel Zeal Records, maar met tevens zeer veel ervaring als promoguy, zowel zelfstandig als voor Konkurrent. Ramses Dobbeleers was een buitenbeentje, als producer van echt „commerciële popmuziek‟, maar daardoor net zeer interessant als vergelijking.

Daarna kwamen de muzikanten aan bod. Wouter Vlaeminck van de meestal tot Vlaamse postrock gedoopte band Tomàn kende ik persoonlijk, en sneeuwbalgewijs vroeg ik aan hem of hij mij in contact kon brengen met andere Vlaamse, professionele alternatieve muzikanten. Omdat professionaliteit of professionele identiteiten in de eerste plaats sociale identiteiten zijn – je bent een professioneel muzikant als je zo aanzien wordt door andere professionele muzikanten – was dit ook een logische en adequate werkwijze (Moulin, 1992, in: Vanherwegen, 2007-2008, p. 90). Via Wouter kwam ik in contact met Jürgen De Blonde van De Portables, een indierockband met electro-invloeden uit het Gentse; Mich De Cruyenaere, gitarist van de Kortrijkse band Hitch, labelmanager van Vlas Vegas en medewerker bij De Kreun; de Antwerpse Arne Van Petegem, die met zijn indie/electronique/pop-project 72

Styrofoam net een paar mooie internationale tournees kon afwerken; en Luc Van Acker, nog steeds achtervolgd door zijn hit Zanna met Anna Domino, hoewel hij een platencontract versierde bij EMI in zijn jongste jaren, in ontelbare projecten actief was als muzikant en producer, en momenteel aan een nieuwe plaat werkt.

Wouters sneeuwbal, die een zeer interessante weg uitstippelde, leek toch een interne beperking of bias te hebben: zowel Jürgen, Arne als Mich, en Wouter zelf, waren getekend bij een indie-label. Arne weliswaar bij het grotere Nettwerk, maar niettemin: een independent. Ik zocht dus nog naar een aantal muzikanten die, net als Luc, ook ervaring hadden met majorlabels. Zo kwam ik bij Bent Van Looy van Das Pop en Mirko Banovic, de bassist van Arno terecht. Tenslotte interviewde ik Koen Gisen nog, omdat hij ervaring heeft als muzikant bij An Pierlé, en daarnaast als producer en programmator van Vooruit werkt.16

De meeste interviews nam ik af in Gent, bij mij thuis, of bij de interviewees thuis. Het gebeurde echter ook in de studio, in cafétjes en kunstencentra, in Oostende, Antwerpen, Tienen, Sint-Amands, Leuven en Kortrijk.

4.2.4. Het afnemen van een interview In Doing social research legt Leonard Cargan (2007) uit hoe je een interview best aanpakt en op welke dingen je moet letten om een goed resultaat te krijgen. Een korte beschrijving van deze methodologische overwegingen, getoetst aan mijn persoonlijke ervaringen, volgt in dit deeltje.

Een eerste stap bij het afnemen van een interview is jezelf voorstellen. Een korte introductie met andere woorden, die verklaart wie je bent, waarover het gesprek zal gaan en waarom. Als je het „belangrijk‟ laat uitschijnen gaan de meeste personen ook meestal gemakkelijker meewerken. Daarnaast is het ook belangrijk bij het begin van het interview het ijs te breken (small talk). Hierdoor voelen respondenten zich gerustgesteld en zullen ze gemakkelijker antwoorden op de vragen (Cargan, 2007, pp. 106-107). Sommige muzikanten of mensen uit het veld kende ik al persoonlijk, waardoor hun medewerking spontaan en gemakkelijk werd verkregen. Door een sneeuwbalsteekproef te doen kwam ik via Wouter ook in contact met andere muzikanten die ik nog niet persoonlijk had ontmoet. Door hen een e-mail te schrijven 16

Een overzicht met alle personen die ik interviewde, een schema van de sneeuwbalsteekproef en een figuur die de onderlinge relaties aanduidt zijn in bijlage bijgevoegd.

73

waarin ik enerzijds vermeldde dat dit „een sociologisch onderzoek was in het kader van mijn masterproef voor de Universiteit Gent‟ en bovendien ook steeds schreef met welke mensen ik al gesproken had, kreeg ik keer op keer snelle en positieve reacties. In mijn e-mail legde ik al kort uit wat het thema en het doel van dit gesprek zou zijn, wat ik ook nog eens herhaalde bij het begin van het interview. De gesprekken verliepen steeds heel vlot.

Tevens is het aan te raden de correspondent zelf te laten beslissen waar het interview plaatsvindt, en te vragen of er geen bezwaar is dat je het gesprek opneemt (Cargan, 2007, p. 107). Zelf was ik heel flexibel, en heb ik steeds gevraagd waar en wanneer het voor hen het best paste. Zo ben ik niet alleen in Gent, Kortrijk en Oostende terecht gekomen, maar ook in Leuven, Antwerpen, Sint-Amands en Tienen. Op voorhand zei ik ook meteen dat ik het interview zou opnemen, zodat mijn respondenten dit tevens in gedachten konden houden bij het bepalen van een niet al te rumoerige locatie.

Tijdens het interview zelf is het nuttig om te beginnen met de gemakkelijk te beantwoorden vragen. Ook moet je de interviewee het gevoel geven dat de antwoorden die ze geven legitiem zijn, met andere woorden een onpartijdige en tolerante houding aannemen. Na een tijdje kan je dan de moeilijkere of gevoeligere vragen stellen. Non–verbale feedback zoals knikjes, glimlachen, een bevestigend „hm‟, moedigen de respondent aan in zijn relaas, ook al antwoordt hij „ik weet het niet‟ (Cargan, 2007, pp. 107-109). Meestal begon ik met vragen omtrent hun profiel: ik polste naar hun activiteiten, zoals in welke projecten ze precies speelden, welke functie ze daar hadden, en of ze nog andere jobs beoefenden. Daarna, en ook in functie van de antwoorden die ik kreeg, ging het naar andere, „complexere‟ onderwerpen zoals carrière, ervaringen met labels, persoonlijke visie omtrent artistieke zaken, de autonomie van de kunstenaar, etcetera.

Bij het afsluiten van het gesprek is het van belang nog een beetje na te praten, eventuele vragen te beantwoorden, en te bedanken (Cargan, 2007, p. 109). Op het einde van de gesprekken, tijdens het napraten, liet ik zelfs mijn laptop nog wat verder opnemen, omdat er dikwijls nog zeer interessante zaken aan bod kwamen. Dat ik ze bedankte, als ik dat al niet in het begin had gedaan, is natuurlijk logisch.

74

4.3. Analyse van de data 4.3.1. Data De opgenomen interviews heb ik allemaal uitgeschreven om de analyse te vergemakkelijken. Maar welke soort data had ik met deze 266 pagina‟s dan in mijn bezit?

Volgens David Silverman (2001) zijn er drie visies omtrent interviewdata. De positivistische interpretatie luidt dat interviewdata toegang geven tot „feiten‟ omtrent de wereld. Het primaire issue is dan ook geldige data te genereren die betrouwbaar zijn, ongeacht de onderzoekssetting (Silverman, 2001, p. 86). Volgens de emotionalistische visie moet men de interviewees beschouwen als „ervarende‟ (experiencing) subjecten die actief hun sociale werelden construeren. Hier is het van primair belang data te verkrijgen die een authentiek inzicht geven in de ervaringen van de mensen. De manier waarop dit het beste gebeurt zijn ongestructureerde, open interviews die gebaseerd zijn op voorafgaande diepteobservatie van participanten (Silverman, 2001, p. 87). Het constructivisme ten slotte, gaat ervan uit dat interviewer en respondenten actief betrokken zijn in het construeren van betekenis. Eerder dan te focussen op het verkrijgen van feiten of ervaringen, gaat men vanuit deze visie op zoek naar hoe betekenis wordt geconstrueerd (Silverman, 2001, p. 87). In het licht van mijn onderzoek sluit ik mij aan bij het positivisme. In de interviewdata zitten met andere woorden ‟feiten‟ over de wereld verscholen.

Zes verschillende types van informatie kunnen worden onderscheiden: 1. De eerste zijn feiten. Deze bestaan meestal uit biografische informatie omtrent de respondent, uit statements van geïnformeerde personen omtrent structuren, politiek en acties van organisaties, en uit beschrijvingen van gebeurtenissen of gemeenschappen. In dit laatste geval is het mogelijk om inaccurate beschrijvingen uit te filteren door beschrijvingen van verschillende personen met elkaar te vergelijken. Als verschillende personen, die verschillende posities bekleden in een gemeenschap, het eens zijn over een bepaald statement, is het een beter fundament om iets als waar te beschouwen dan als slechts één persoon dit statement maakt. Niettemin kunnen contradicties van betrouwbare interviewees leiden naar nieuwe inzichten voor verder onderzoek. 2. Een tweede type zijn de overtuigingen omtrent feiten. In dit geval is er, in tegenstelling tot het vorige type, geen interpersoonlijke vergelijking mogelijk. 75

3. Gevoelens en motivaties zijn het derde type. Hier is het zo dat emotionele antwoorden vaak te complex zijn om in één simpele zin te vatten. Open vragen zijn dus aan te raden, zodat respondenten in hun eigen woorden kunnen antwoorden. 4. Een volgende type zijn de standaarden omtrent acties. Deze bestaan uit visies van mensen over wat zou gedaan moeten worden, of niet gedaan zou moeten worden in specifieke situaties. Wanneer respondenten dit eveneens koppelen aan zelf-ervaren situaties, is het antwoord des te geloofwaardig of aannemelijk. 5. Type vijf zijn data over huidig en vroeger gedrag. Deze zijn antwoorden op vragen over daadwerkelijke, eerder dan over hypothetische situaties. 6. Het laatste type zijn bewuste oorzaken of drijfveren. Een brede waaier aan overwegingen kan geleid hebben tot een bepaald resultaat (Silverman, 2001, p. 88).

Het is niet zo, dat ik in mijn analyse steeds gaat vermelden om welk type het gaat. Relevant is echter wel om voor ogen te houden dat er een onderscheid is tussen „doen‟ en „denken‟. Onder de noemer „doen‟ kan men de feiten (bijvoorbeeld omtrent hun profiel) van de respondenten onderbrengen, gegevens over hun daden en acties (vroeger en nu) en bewuste oorzaken (indien feiten en geen overtuigingen of visies en dergelijke). „Denken‟ bevat dan de informatie die te begrijpen valt als overtuigingen van de interviewees omtrent feiten, evenals gevoelens en motivaties, standaarden omtrent acties (dus hypothetisch), en bewuste drijfveren of oorzaken (indien geen feiten, maar wel overtuigingen, visies, etcetera). Het is namelijk mogelijk (of het is zo) dat de verschillende muzikanten dezelfde visie hebben die als romantisch omschreven kan worden, maar daar wel uiteenlopende professionele strategieën aan koppelen of anders omgaan met instanties uit de muziekindustrie.

4.3.2. Analyse Na het uitschrijven van de interviews deelde ik de informatie in volgens verschillende categorieën. De relevante passages werden gecodeerd, bij elkaar gebracht en vergeleken. Dan zocht ik naar verschillen en gelijkenissen. Waren er bepaalde patronen te vinden? Bepaalde analogieën? Welk beeld komt hieruit nu naar voor? Deze resultaten komen in het volgende deeltje aan bod.

Mijn vraagstelling van het sociologisch onderzoek bestond uit twee deelvragen:

76

a. Is het romantische denken nog aanwezig bij rock- of alternatieve muzikanten in Vlaanderen? Hoe? b. Hoe valt dit te rijmen met de realiteit van de muziekindustrie? Is er een discrepantie tussen het ideaal – al dan niet aanwezig bij de muzikanten – en de realiteit van een commercieel systeem?

Het was bij de analyse mogelijk om de theoretische bespiegelingen omtrent Romantiek als uitgangspunt te nemen of de realiteit als vertrekpunt te beschouwen. Mijn oorspronkelijk idee was de romantische concepten als leidraad te nemen, of de mythes die Abbing aanhaalt om zijn relaas te staven (Abbing, 2002). De tweede optie, om vanuit de realiteit te vertrekken, leek mij echter interessanter. Waarom? Het feit an sich, of alternatieve muzikanten nu al dan niet romantische idealen nastreven, zou een beschrijvend, redelijk abstract relaas worden. Het interessante leek me net te kijken hoé muzikanten vandaag, anno 2009, omgaan met de typische praktijken van het muzikant zijn: hoe creëren ze nummers, hoe gaan ze om met managers en platenfirma‟s, met gatekeepers, enzovoort? Ook mijn topiclijst vertrok vanuit de praktijk. Vervolgens kan men onderzoeken of hun strategieën en handelswijzen als romantisch te interpreteren zijn, hoe de muzikanten deze zelf reflecteren, en of ook dat als romantisch te beschrijven valt. Zowel het eerste deel van mijn vraagstelling, of muzikanten vandaag op een manier romantisch denken, als het tweede deel, of er discrepanties bestaan met de realiteit en de praktijken van de muziekindustrie, komen zo aan bod.

Als we de het Lexicon van de muziekindustrie er bijnemen, kunnen we volgende logische categorieënindeling maken. De muziekindustrie is een zelfstandig economisch circuit met eigen spelregels, dat in muziek handelt en zo aan de vraag van de consument probeert te voldoen (De Meyer & Trappeniers, 2007, p. 7). Men kan vier cicuits onderscheiden. Ten eerste is er het live-circuit, wat De Meyer het “circuit van de „levende‟ concertmuziek” noemt. Gedurende de 20e eeuw kreeg het vooral de functie de fonogramproducten te ondersteunen en te promoten, maar door de dalende cd-verkoop vind er vandaag een omgekeerde tendens plaats: de opname van muziek dient nu vaak als promotie van concerten of een concerttour (De Meyer & Trappeniers, 2007, p. 10). Het circuit van de fonogramverkoop is het tweede circuit. In dit circuit worden onmiddellijke inkomsten (of verliezen) gehaald uit de verkoop van geluidsdragers. Het derde circuit is dat van de muziekuitgave of de publishing: hieronder verstaat men de uitgestelde inkomsten die door 77

auteursverenigingen verzameld en verdeeld worden (De Meyer & Trappeniers, 2007, p. 11). Het vierde circuit is het virtuele internetcircuit. Naast het fysieke circuit is er nu de mogelijkheid muziek virtueel te verspreiden of te verkopen of erover te informeren (De Meyer & Trappeniers, 2007, p. 12).

Zonder muziek echter geen concert, geen cd, geen verkoop, geen cyberconcert of MySpace: alles begint met andere woorden bij de creatie. De verschillende stappen die deze creatie of het muziekproduct met een beetje (of heel wat) geluk langsheen gatekeepers tot bij de consument brengt in het fonogramcircuit, zijn de volgende. Een artist and repertoire manager (A&R-manager) introduceert de muzikant in de platenfirma. Wanneer de plaat is opgenomen, hangt het van de marketingafdeling af in welke mate deze vermarkt zal worden. De promotie wordt ook mogelijk gemaakt door de media: zowel audiovisuele als geschreven media kunnen een forum bieden aan de muziek of de artiest. Daarnaast moet een product ook door de consument kunnen gekocht worden: hier speelt natuurlijk de distributie de cruciale rol. Of het dan daadwerkelijk gekocht wordt, hangt dan af van de consument. In het livecircuit en het publishingcircuit zijn gelijkaardige sluismechanismen te ontdekken (De Meyer & Trappeniers, 2007, pp. 14-15).

Figuur 1: De weg naar de godenstatus (in: De Meyer & Trappeniers, 2007, p. 15)

Deze indeling, die ook als basis voor de interviews fungeerde, zal als leidraad dienen voor de analyse van de resultaten. Eerst wordt er gefocust op de artiest. Heeft hij al dan niet een 78

muzikale opleiding genoten, en heeft dit volgens hem weerslag op zijn creativiteit? Hoe worden kunstenaar zijn en financieel (over)leven aan elkaar gelinkt? Hoe bekijkt hij het artistieke proces? Dit komt aan bod in 4.4.1. Hierna wordt onderzocht hoe de relatie en de ervaringen met platenfirma‟s en industrie worden beleefd (cf. 4.4.2.). De visies omtrent media worden in punt 4.4.3. onder de loep genomen, en ook distributie wordt aangestipt (cf. 4.4.4.). Tot slot wordt er nog dieper ingegaan op de rol van de overheid volgens de muzikanten: hoewel dit buiten het economische systeem valt is het toch een relevante topic gezien popen rockmuziek sinds een aantal jaren door de overheid ondersteund wordt (cf. 4.4.5.).

Rest mij enkel nog te verklaren hoe ik deze zaken als romantisch ga interpreteren. Hiervoor verwijs ik terug naar hoofdstuk 3. De concepten die aanleiding gaven tot de romantiek, zoals individualisme, authenticiteit en natuurlijkheid (Rousseau) en het ongekunstelde, evenals de romantische esthetica met de individuele expressie, de onconventionaliteit van de vormgeving, het geniebegrip en de romantische rebel zullen als leidraad dienen. Ook de ideeën omtrent de muziek en de de spanning tussen economische realiteit en het ideaal van de vrije kunstenaar dienen als kader.

4.4. Resultaten Zoals in 4.2.3. al werd gesteld, is het niet mogelijk aan de hand van de geanalyseerde data statistische veralgemeningen te doen. Wel is het mogelijk theoretische veralgemeningen af te leiden (cf. 4.2.3.). Per onderdeel wordt het algemene beeld besproken en de meest in het oog springende, relevante gegevens.

4.4.1. De artiest 4.4.1.1. Het profiel van de muzikanten Acht muzikanten met een uiteenlopend profiel werden geïnterviewd. Een korte beschrijving en een overzicht van de geïnterviewden staat in deel 4.2.3. en is te vinden in de bijlagen (zie bijlage 1 & 2 en 4.2.3.). Hoewel het profiel van de muzikanten relevant is (of ze bij een klein of een groter label zitten kan bijvoorbeeld te maken hebben met een bepaalde visie omtrent artistieke vrijheid, evenals het al dan niet gevolgd hebben van een bepaalde opleiding te maken kan hebben met een creatieve visie), ga ik er hier niet diepgaand op in omdat deze verschillende essentiële elementen in relatie tot andere topics aan bod komen.

79

Drie zaken wil ik echter kort vermelden. Zoals in punt 4.2.3. aan bod kwam, heb ik drie eigen insteken genomen om de interne beperking die in mijn onderzoek leek te sluipen (het indiecircuit) te omzeilen. Ironisch genoeg waren er, ondanks de correctie in de sneeuwbalsteekproef en de geografische spreiding die blijkt uit de respondentenlijst, toch duidelijke linken tussen de muzikanten (hoewel niet per se op het gebied van gemeenschappelijke projecten). Flanders is a small world after all – zeker wat betreft het alternatieve muziekcircuit: Arne17 bleek Koen te kennen (en stond inderdaad niet veel later in Vooruit op het podium), evenals Mich en Jürgen, en geeft eveneens les op de PHL Music in Limburg, net als Luc en Mirko, die elkaar ook kennen. In de bijlagen is het sneeuwbalschema bijgevoegd, waar ook de linken zijn weergegeven. Omdat ik in mijn onderzoek niet heb gefocust op deze netwerken, was dit ook geen specifieke vraag en is deze netwerkweergave niet volledig. Toch geeft het een beeld van enkele onderlinge linken in een gemeenschap waar dit van zeer groot belang is (Vanherwegen, 2007-2008, pp. 122-130).

Ten tweede is het opvallend dat de helft van de muzikanten (Jürgen, Wouter, Bent en Mich) een beeldende kunst- of grafische opleiding heeft gevolgd (gedeeltelijk of volledig). Luc volgde kunsthumaniora en hamerde erop dat het visuele aspect enorm belangrijk is als je een band hebt en succes wil afdwingen. Volgens hem is het niet toevallig dat David Dewaele (Soulwax, 2ManyDJ‟s) een regisseursopleiding volgde, Tom Barman een film maakte en de drummer van Slipknot zelf het logo van de band ontwierp. Zowel Luc als Jürgen gaven in de gesprekken ook aan dat er vaak interessantere dingen gebeuren op de kunstschool dan in het conservatorium (zie ook 4.4.1.2.). Deze link tussen beeldende kunst en muziek is ook elders en op andere tijdstippen vast te stellen, denk maar aan The Velvet Underground en Andy Warhol of The Beatles en Yoko Ono. En ook vandaag blijft deze verbinding sterk; er zijn talrijke voorbeelden te vinden. Hierin kan men twee onderzoekspaden ontdekken: het netwerk als variabele (kunsthogeschool-muzikantenwereld) of de multitalententheorie (domain generality) (Kaufman & Baer, 2005). Mijns inziens zouden dit zeer interessante onderwerpen kunnen zijn voor verder onderzoek.

Derde bemerking: hoewel de groep die ik interviewde een zeer gedifferentieerd karakter had, was het opvallend dat de vrouwen afwezig bleven. Lien De Greef (Lady Linn) was geïnteresseerd maar had helaas te weinig tijd toen ik haar contacteerde, en voorts bleek ik 17

In zijn interview gaf hij wel aan dat hij een uitgebreid netwerk had uitgebouwd doorheen de jaren.

80

vooral in een mannenwereld verzeild geraakt te zijn. Hieraan kan men volgend onderzoek linken. Atton vermeldt in zijn artikel over muziekjournalistiek dat onderzoek van McLeod uitwees dat van 1971 tot 1999 de ernstige, mannelijke, “authentieke” rock positief werd gevaloriseerd en dat triviale, vrouwelijke “geprefabriceerde” popmuziek werd afgewezen in de muziekpers. De semantische dimensie voor mannelijke rockkritiek kon gevat worden in adjectieven als „aggressieve intensiteit‟, „geweld‟, „rauwheid‟, „authenticiteit‟ en „ernst‟, terwijl het vrouwelijke spectrum zich uitstrekte van „zachtheid‟, „flauwheid‟, „vlakheid‟, tot „zeemzoeterige sentimentaliteit‟ (Atton, 2009, p. 54). Wanneer Geert zijn eigen promotiepraktijken (de meeste mensen waaraan hij zijn producten moet voorstellen kent hij, hij reflecteert op voorhand met welk product hij bij welke persoon of kanaal gaat aankloppen om in te kunnen spelen op hun persoonlijke smaak, en is altijd eerlijk of hij iets écht de moeite waard vindt) tegenover de agressievere technieken van een majorlabel stelde, gebeurde dit op vergelijkbare wijze, namelijk in een vergelijkbare semantische dimensie: “Bij ne major gewoon, daar nemen ze een 25-jarige blonde dame aan om dat te doen, da ben ik dan in ‟t vrouwelijk, weettewel, met botten aan en een kort rokske, en die gaan naar de radio gewoon, en die zeggen elke keer gewoon: „da‟s fantastisch‟.” (Geert) Ook wanneer Luc Van Acker het over de moeilijkheid van hitschrijven heeft, heeft hij het toevallig over vrouwen wanneer hij de commerciële poppraktijken aanhaalt: “Dus da gaat gepaard met een heel grote dosis geluk. En dan zijn er alle cowboyverhalen, van de manager met de dikke sigaar die er een meiske uithaalt en zegt: hey baby, I‟ll make you a star. Tegen die gedachtegang moeten we opboksen. Pas op, da bestaat ook hé. Hier is het liedje, nu maken we de foto... Ik noem da de truc met de duif.” (Luc) Hij had het om andere momenten in het interview evenwel ook nog over Marco Borsato en boysbands, maar wanneer hij het over artistieke vrijheid en vrijheid van een succesvol muzikant tout court had was een gelijkaardige man-vrouw-indeling weer opvallend aanwezig: “En in dat geval kiest gij nie wa da ge doet, hé. Diezelfde A&R manager, die zei dat „m naar een optreden ging van Laura Lynn, Las Vegas, die ook bij hem in de platenfirma zit. En die had toen toevallig gekozen om dien avond haar haar zwart te verven, terwijl iedereen haar als blondje kent, en niemand zag haar staan op ‟t podium. Omdat ze niet wisten: ha, dat is Laura Lynn. Als die geen blond haar heeft, dan kennen ze die niet. Dus Laura Lynn heeft geen artistieke vrijheid om haar haar zwart te verven. En Kate Ryan kan niet zomaar op een strand gaan liggen, misschien een paar uur, maar daarna moet die een paar liekes maken met drie songwriters die ze daar bijduwen. Ik kan mij inbeelden dat dat een... allee, da ge daar ne schrik van pakt, en van: wow, wie ben ik, zo.” (Luc) 81

En: “Ja, Kate Rayn en Laura Lynn, doe die een ander kleedje aan, en laat die hun haar verven, en niemand weet nog wie dat dat zijn. En Tom Barman, die mag zijn haar oranje verven, die gaan ze nog altijd pakken op wie da hij is. Dat is ‟t verschil. Tom Barman werkt op credibiliteit, en Kate Ryan op haar schoon benen en de laatste look.” (Luc) Ik wil geen overhaaste conclusies trekken uit deze (schijnbaar) toevallige voorbeelden, maar vond deze opvallende parallel met Attons artikel toch de moeite waard te vermelden. Misschien voer voor verder onderzoek?

4.4.1.2. Opleiding Niet alle muzikanten hebben een opleiding achter de rug. En diegenen die wel dit voorrecht genoten of vandaag zelf lesgeven, waren niet echt onverdeeld positief. Rock en onderwijs? Creativiteit in een schools systeem? Het lijkt een moeilijk huwelijk. “Ik heb nog wel conservatorium overwogen, maar toen op dat moment had ik wel het gevoel van: ‟t is niet echt iets voor mij. Ook omdat, ik kende toen een aantal mensen die conservatorium hadden gedaan, en toen merkte je toch wel dat die creativiteit toch wel op een hele andere manier aangesproken werd, of misschien, of vaak zelfs gewoon in de kiem gesmoord werd. Dat dat vaak heel, heel goeie uitvoerende muzikanten zijn, maar die creatief niks meer te zeggen hadden. En da‟s altijd zo mijn grootste vrees geweest om dat dan te gaan verliezen als gevolg van een zeer intensieve muziekstudie. Dus heb ik er toch maar voor gekozen om mijn eigen goesting te blijven doen, zeg maar.” (Jürgen) Jürgen is een typische autodidact, net als Luc en Mich. Hoewel hij overwogen heeft een conservatoriumopleiding te volgen, toont bovenstaand fragment aan dat zijn grootste vrees de inperking of verminking van zijn creativiteit was. Een richting audio en nieuwe media zou hij eventueel wel nog willen gedaan hebben, maar daarvan had hij geen weet toen hij zijn studieparcours uitstippelde. Een rockopleiding daarentegen zou hij zelf niet overwegen: “Ik vind een rockopleiding nogal een vreemd concept. Ik denk niet dat ge kunt leren rocken, zeg maar. Ge kunt wel leren hits maken, en bedrijfsbeheer doen, en hoe dat je je netwerk moet uitbouwen, en management en dergelijke. Maar echt leren rocken, of iets doen vanuit uw onderbuik, dat gaat niet gebeuren in zo‟n school, denk ik.” (Jürgen)

82

Meteen wordt het onderscheid gemaakt tussen de spontane, creatieve muzikale activiteiten en de prefab-versie die je wel kan leren. Jürgen voegde hier bovendien aan toe dat hij vooral geïnteresseerd is in de muziek die in de marge of de periferie ontstaat. In het conservatorium of de academie komt dit volgens hem niet aan bod; de creatievere dingen komen, zo is zijn ervaring, toevallig vaak van mensen die op de kunstschool gezeten hebben.

Wouter Vlaeminck volgde na een grafische opleiding de producersopleiding aan het conservatorium in Gent en is bijna afgestudeerd. Hij bevestigde de hypothese van Jürgen:

“En, hoe langer ik ook op ‟t conservatorium zit, hoe meer ik ook word geduwd in een stramien waar ik absoluut niet in wil thuishoren.” (Wouter) Bent Van Looy past ook in dit rijtje. Hij volgde een aantal jaar slagwerk tot hij vond dat hij genoeg kon, want: “Zeker in popmuziek is een te grote virtuositeit niet altijd een voordeel.” (Bent) En op de vraag of een opleiding je creativiteit kan beknotten, antwoordde hij: “Tuurlijk wel”. Hij vergeleek een popacademie met de kunstopleiding die hij volgde, en concludeerde dat veel van de leraars afhangt. Zo stelde hij dat een artistieke opleiding vooral de ontwikkeling van de student in kwestie moet ondersteunen; als je aan het werk van een student kan aflezen wie de leraar is, ben je niet goed bezig. Ook het idee van het vastgelegde lessenrooster van zo‟n muziekopleiding vond hij vreemd: “Maar ik vind dat op zich, het concept van ok ja, vanmiddag hebben we 2 uur jammen en dan daarna gaan we euh... Dat vind ik heel raar.” (Bent) Zijn besluit lag dan ook in de lijn van Jürgens ideeën. Bepaalde dingen kan je leren, maar de creativiteit die in de rockactiviteit besloten ligt, niet: “Ik denk... Rock and roll is, euh... toch een kunst van autodidacten meer dan van mensen... ja... Studiomuzikant is iets anders. Het kan zijn dat, ik wil da echt doen met mijn leven, ik wil van studio naar tournee naar studio gaan. Ok, dan heb je een veelzijdigheid nodig die je dan op zo'n academie zeker kunt leren, maar als je echt een... je wilt onderscheiden van alles wat er is, wat natuurlijk - denk ik - de bedoeling is, is zo'n school vaak niet echt de beste oplossing, merk ik.” (Bent) 83

Mich heeft nooit een muzikale opleiding gehad, maar voelde zich wel aangesproken door de rockopleiding. Wel dacht hij daarbij eerder aan de richting management, omdat zijn huidige functie bij Vlas Vegas en De Kreun zich op dat vlak situeert. Toch voegde hij hier aan toe dat de vinger aan de pols houden en op de hoogte zijn van het reilen en zeilen in de muziekwereld in zijn ogen evenwaardig zijn. Als muzikant gaf hij aan het eerder niet relevant te vinden of je al dan niet een opleiding achter de rug hebt. Dit motiveerde hij vanuit zijn punk en Dou It Yourself of DIY-achtergrond: “‟t Is redelijk stevig wat wij doen, ‟t komt ook vanuit een zekere punkachtergrond, en die punkgedachte, die DIY-gedachte, dat zit er gewoon in, van in ‟t begin. Allee, punkrock is ontstaan door mensen die niet kosten instrumenten beheersen, uiteindelijk, en dat heeft mij altijd aangesproken, van iedereen kan alles, en in die zin heb ik mij daar eigenlijk nooit mee beziggehouden.” (Mich)

Nu hij samenspeelt met vrienden die technischer onderlegd zijn, ziet hij wel de voordelen, bijvoorbeeld het kunnen muziek uitschrijven of met muziekprogramma‟s als Ableton kunnen werken. Toch wees hij erop, zonder te willen veralgemenen: “Als wij repeteren met mensen die die opleiding wel hebben, dan hebben die soms – „k wil die niet allemaal over ene kam scheren – maar dan heb ik soms wel ‟t gevoel dat die teveel vasthouden aan mathematische structuren. Of die zijn dan bezig over maat 3/8, en wij staan daar dan zo van: ja, speel ‟t gewoon, we gaan ‟t wel horen.” (Mich)

De algemene tendens is duidelijk. Mirko, Luc en Arne, alle drie lesgevers op de nieuwe popen rockschool in Hasselt (PHL Music) zullen zich dus tegenover die visie moeten verdedigen met stevige argumenten. Hoe zien zij een opleiding voor popen rockmuzikanten?

Ook Arne had, voor hij op de rockschool begon les te geven, het idee dat een opleiding beperkend kan werken. Hij gaf ook aan dat dit een “taboe” gespreksonderwerp is in het PHLlerarenteam. Toch antwoordde hij dat hij gelooft dat een opleiding als “katalysator” kan werken en dat je veel meer dingen op kortere tijd kan leren. Zijn eigen ervaringen met het Deeltijds Kunstonderwijs (DKO) (klarinet en notenleer) stonden niettemin altijd volledig los van zijn eigen creatieve bezigheden. Met andere woorden: het is dus niet de opleiding an sich die hij bekritiseert, maar wel de manier waarop ze gestalte krijgt. Zowel in het DKO als in het 84

conservatorium ligt de focus volgens Arne te veel op het uitvoerende aspect in plaats van het creatieve. Zich baserend op zijn ervaringen in muziekclub Trix (panelgesprekken en workshops met de leraars van het DKO) legde hij uit dat er een vreemde tegenstrijdigheid bestaat: enerzijds verkrampten de leraars tijdens een workshop improvisatie en worden de studenten in het DKO zelfs in de afdeling Lichte muziek niet gestimuleerd zelf dingen te maken, anderzijds kwamen er in Trix jonge gasten van 15 jaar repeteren, en “‟t allereerste wat die doen, die zijn onmiddelijk eigen nummers aan ‟t maken en zelf dingen aan ‟t zoeken.” (Arne) In de PHL Music probeert hij het dus anders aan te pakken: hij werkt rond thema‟s, laat de leerlingen heel veel muziek ontdekken, stimuleert hen om zelf op zoek te gaan, en geeft evenveel ruimte aan de tijdsgeest van muziekstijlen als aan de technische aspecten. Dus: “Ge wordt daar nie opgeleid tot betere covergroepmuzikant, maar echt wel met heel veel nadruk op creativiteit, en zelfontplooiing en uw eigen weg zoeken en... En dan kan da wel.” (Arne) Luc beschreef zichzelf als “maniakale autodidact”. Trots beschreef hij hoe hij op zijn vijftiende een treinabonnement nam om in heel België in muziekwinkels op dure synthesizers te gaan spelen. Ook nu geeft hij zelf les: een opleiding door de juiste mensen is volgens hem belangrijk, en net als Arne denkt hij dat je zo op korte tijd heel veel kan leren. Ook andere hogere diploma‟s kunnen interessant zijn; zo heeft een van zijn medemuzikanten IT gevolgd en kan hij daarom zeer goed met muziekprogramma‟s om. Net als bij Jürgen was ook de kunstschool een topic: Luc vond wat daar gebeurde (toen hij jong was) veel creatiever, en zag zelfs volgende causaal verband: “Of luistert, beter, naar de alternatieve muziek van die periode, zoveel jaar geleden, al die mensen kwamen uit een kunsthumaniora of kunstopleiding. Dus vandaar dat de muziek ietske artistieker was, zal ik nu maar zeggen, of uitgezocht, qua concepten en alles [...]... Weet ik veel, iedereen had op de kunstacademie gezeten, da was waar de creatieve mensen bij mekaar geduwd werden, zo.” (Luc) Zijn ervaring in de PHL is, hoewel alle leraars het blijkbaar zeer nauw nemen met creatieve vrijheid, ook een tikje teleurstellend: de studenten zijn meer bezig met de examens die er zitten aan te komen en zijn er zich daardoor niet ten volle van bewust dat ze heel veel kansen krijgen interessante dingen op te steken. Hij voelde zich enerzijds een “kleuterjuf”, die anderzijds de studenten moest proberen stimuleren. Hij gaf het voorbeeld van een zeer 85

getalenteerde student die het na één semester al voor bekeken hield en beoordeelde dit als een heel logische keuze.

Collega Mirko bevestigde het relaas van Arne en Luc, en gaf aan dat hij allesbehalve academisch te werk wil gaan bij het lesgeven: “Toch zeker nie wa da musiceren betreft. Da‟s gevaarlijk. Want dan creëert ge ook zo weer zo van die cliché... dingen... en daar willen we... Allee, ge krijgt wel de basis, hé, maar ik bedoel, we willen weg van die cliché‟s. Bijvoorbeeld, in Nederland bestaat dat al heel lang, van die rockscholen... Rotterdam, Tilburg, Eindhoven, Utrecht... Maar dan studeren er bands af, maar readymade. Dus „lijk da ge zegt, nen diepvriespizza, hé. En die klinken allemaal ‟t zelfde, en da willen we nie. ‟t Is juist de eigenheid van de gitarist, de zanger, den bassist die we willen stimuleren. Dus... En nie zo zeggen, van: en nu gaan we een blues spelen, en nu gaan we funk spelen, en nu Motown... Want in Nederland kunnen ze, technisch gezien, allemaal die stijlen spelen. Dus die kunnen perfect functioneren als coverband, maar als echte... originele – wa is origineel – maar als iets speciaals... En da wouden we vermijden. „k Weet nie of da we daar in gaan lukken, hé. Maar da‟s de visie derachter. Althans.” (Mirko) Hij sprak ook uit eigen ervaring. Tijdens zijn jazzopleiding in Gent zei hij wel veel geleerd te hebben, maar zich ook vaak de vraag gesteld te hebben: “Da‟k zoiets had van: zou „k nog wel verder doen?”

Hieruit kunnen we besluiten dat rock en opleiding een moeilijk uit te voeren spagaat blijkt. Concepten als autonomie, creatieve vrijheid en het kunst-vanuit-de-onderbuik-fenomeen zijn in de hoofden van de respondenten moeilijk te verenigen met de rationaliteit, orde en regels die gelinkt worden aan onderwijs. Zelfs als een (rock)opleiding niet per definitie wordt afgekeurd, wordt meteen de nadruk gelegd op de noodzaak van het ongedwongen karakter, dat zoveel mogelijk ten dienste moet staan van de ontplooiing van de individuele student. De romantische gedachte van spontane kunst, individuele expressie en de invloed van Rousseau zijn hier met andere woorden duidelijk aanwezig. 4.4.1.3. Roeping, geld verdienen en/of artistieke voldoening? Muzikant zijn om geld te verdienen... Schuilt hierin een tegenstelling? Wil men geld verdienen met musiceren? Of gaat het om artistieke voldoening en integriteit? Hoe wordt dit opgelost?

86

Alle muzikanten die ik interviewde, hadden naast hun artistiek hoofdproject nog andere jobs, hetzij artistiek, hetzij artistiek gerelateerd: van één band kan je in België niet leven, zei Mirko, dus moet je “veel, veel werken”. Arne, Mirko en Luc geven les; Koen, Luc en Wouter doen productie voor andere bands; Mirko speelt in tal van projecten; Bent had er net een djopdracht voor Lenny Kravitz opzitten; Jürgen werkt deeltijds bij Aifoon en Koen en Mich porgrammeren respectievelijk voor Vooruit en De Kreun. Dit multi-jobben heeft twee oorzaken. Enerzijds is er de louter financiële reden: als muzikant in Vlaanderen is het allesbehalve evident om te leven of overleven van muziek alleen. Door het aannemen van andere projecten of door naast de muzikale activiteiten een (deeltijdse) vaste job te hebben, worden de rekeningen betaald. Zowel Mirko, Mich, Arne, Luc, Jürgen en Wouter gaven dit aan tijdens het gesprek.

Een andere belangrijke reden is van artistieke aard. Door alternatieve inkomsten te genereren wordt de druk om met hun muzikale hoofdproject geld te verdienen minder groot, en blijft de creatieve vrijheid gegarandeerd. Wouter argumenteerde dit als volgt: “Ik heb heel lang gedacht om als grote droom, als doel, van m‟n eigen band te kunnen leven. Maar hoe langer ik daar over nadenk, hoe minder ik dat als doel zie. Omdat ik heb ondertussen die documentaire gezien van Radiohead, Meeting People is easy, heb je dat al gezien? Da‟s met een cd, ik denk in ‟96, met OK Computer twee jaar op tournee gaan met die cd. Dus da‟s het definitieve doorbraakalbum. En na die twee jaar herkenden ze zichzelf gewoon niet meer. Dan waren ze gewoon monsters geworden. Die speelden niet meer samen, waren elkaar kotsbeu, waren hun instrumenten beu... En ze verlangden naar de periode dat ze niet bekend waren, dat ze onschuldig met veel verlangen konden muziek maken.” (Wouter)

Ook Arne vermeldde explicitiet dat hij grote financiële druk wil vermijden: “Als ge dat zo zou doen, zou de financiële afhankelijkheid zo groot zijn, dat da ook meteen een grotere druk op het artistieke project zou zijn. Terwijl dat ik nu heel veel vrijheid heb eigenlijk. Allee, ik bedoel, mijn leven is nu... Ik geef de maandag les, en daar komt dan nog wa bij, ik heb gevraagd of ik nog wa meer les mag geven, omdat ik da heel plezant vind om te doen ook, en de rest van de week is zoals nu. Ik ben aan een nieuw plaat bezig, ik geef de maandag les, en dinsdag, woensdag, donderdag, vrijdag ben ik thuis aan nieuw nummers aan ‟t werken.” (Arne)

Vaak is het ook zo dat de inkomsten van de band in een groepskas of vzw terecht komen, waardoor de volgende opnames, de merchandising en de aankoop van materiaal bekostigd worden. Zowel bij Tomàn, de groep van Wouter, Jürgens project De Portables en Hitch, de band van Mich, is dit het geval. Auteursrechten worden wel vaak verdeeld onder de 87

groepsleden, vertelden Wouter en Bent. Arne gaf aan dat hij zichzelf geen loon uitkeert van het voorschot van de platenfirma tijdens het creatieproces (hij geeft les om deze tijd financieel te overbruggen), maar wel als hij begint te touren.

Sommige respondenten gaven aan dat ze echt het gevoel hadden kunstenaar te willen worden of van in het begin zeer ambitieus waren. Zo zei Arne dat sinds hij in bands is beginnen spelen nooit heeft gedacht dat dat een hobby was. Bij Jürgen en Bent is er zelfs sprake van een zekere „roeping‟. Jürgen wist het al sinds hij heel jong was en Bent heeft “[...] ook nooit iets anders willen doen, dus voor mij is het altijd duidelijk geweest dat ik dit soort leven wou. Ofwel dan als schilder of als muzikant of als striptekenaar of maakt niet uit, maar... Ik heb nooit getwijfeld tussen: hé, zou ik geen job zoeken in dat of dat, of zou 'k dan toch maar kiezen voor de, weet-ik-veel, het romantische, boheemse bestaan van de kunstenaar.” (Bent)

Mich had heel even hetzelfde gevoel: “Ik wilde kunstenaar komen, da‟s ook wat tegengevallen in die zin, maar kijk.” (Mich)

Al snel was hij enkele desillusies rijker: hij doelt hier op het feit dat “kunstenaar komen” niet de meest gemakkelijke en evidente manier is om geld te verdienen, laat staan om je leven er mee te financieren, en koos algauw voor andere professionele bezigheden. Zijn werk bij De Kreun, waarvoor hij zijn job in de sociale sector opgaf, is echter evengoed slecht betaald en maakt dat het op het einde van elke maand moeilijk is de eindjes aan elkaar te knopen. Hoewel de financiële situatie dus zelden rooskleurig is, zorgt het muzikantenbestaan toch voor zeer veel voldoening. Zo is Tomàn voor Wouter allerhoogste “prioriteit”: “[A]ls dat aan de gang is, moet alles wijken. [...][M]mijn artistieke drang gaat altijd op de eerste plaats staan, anders kan ik gewoon niet functioneren, dan ben ik niet gelukkig. [...] En dan leef ik liever heel de week op cornflakes, en op spaghettisaus van 365, ik vind dat fantastisch. En dan ben ik gewoon mijn eigen baas.[...] Het brengt gewoon niks op, maar dan heb ik liever nul euro en wel een cd, dan een miljoen euro en geen cd.” Want, zo zegt hij: “Financieel succes, da‟s niks. Da‟s gewoon lucht. Hoe minder je hebt, hoe creatiever je bent.” (Wouter)

Ook Jürgen deelt deze mening: “Want eerlijk gezegd voel ik mij beter in mijn situatie da‟k geld kan verdienen met muziek en met een onstabiele financiële situatie, dan da‟k in een callcenter mensen zit te overhalen da ze van Telenet terug naar Belgacom moeten komen.” (Jürgen) 88

En Bent treedt hen bij: “Ja, 't is... euhm, in materieel opzicht is het niet de meest eenvoudige keuze maar da weet ik ook al jaren, dus... Verrast het me ook niet en daar lijd ik ook nie echt onder.” (Bent)

Het is in ieder geval duidelijk dat het artistieke aspect een belangrijker rol speelt bij hun keuze dan het functionele aspect van geld verdienen. Ook Mirko spreekt van zijn muzikale passie, hoewel hij het realistische aspect niet uit het oog verliest: “Da‟s nog altijd zo, voor mij is da nog altijd mijn passie, maar ‟t ding is, dat ik moet proberen mijn passie op een soort van... een beetje op een rationele manier moet kunnen uitbouwen. Allee, moest het aan mij liggen, dan zit ik gans de tijd mee te spelen met platen, maar ja... (lacht) Weet ge wel.” (Mirko)

Zoals aangegeven worden dus nevenprojecten aangenomen. Ook wanneer dit creatieve projecten zijn, wordt het artistieke aspect niet verwaarloosd. Toch blijkt het hier minder gemakkelijk om het ideaal om te zetten in de praktijk. Wouter studeerde voor producer en ziet dit als een mogelijke hoofdinkomstenbron – de inkomsten van Tomàn worden dan ook in opnamemateriaal geïnvesteerd. Liefst zou hij enkel bands doen die hij leuk vindt, maar tot hiertoe kan hij nog niet zo kieskeurig zijn. Ook Luc‟s producersactiviteiten dienen om de rekeningen te betalen, maar hij voegt hier aan toe: “Ik vind da verschrikkelijk, ik doe dat echt nie graag, al heel m‟n leven nie.” Jürgen loste zijn situatie op door een halftijdse job bij Aifoon aan te nemen. Voorheen leefde hij enkel van de muziek (af en toe aangevuld met een werkloosheidsuitkering). Hierdoor kan hij nu wel selectiever zijn voor bijkomende artistieke projecten. Idem voor Arne: door het basisinkomen dat hij uit het lesgeven haalt, doet hij enkel nevenprojecten die inhoudelijk en qua verloning interessant zijn. Want uiteindelijk leiden de meeste activiteiten je af van je hoofdproject, en dat kan zeker niet de bedoeling zijn.

Mirko voegde hier nog aan toe dat ook het ouder worden een rol speelt bij de keuze van artistieke projecten. Hij is veeleisender geworden met de jaren: “Als ge begint met bands, en ge gaat gaan spelen, dan kunt ge naar ‟t zuiden van Frankrijk gaan, met tien in een camionette, en zien waar da ge gaat toekomen en spelen, en da‟s allemaal leuk. Ik zou da nu nog willen doen; maar „k denk da‟k da nu... Nu moet da voor mij toch wel een zeker doel hebben. Weet ge wel. Ok, ik wil da wel doen, maar... ‟t Moet leuk blijven, één, en ‟t moet ergens naartoe gaan. Ge gaat mij nie, bijvoorbeeld, in ne camionette steken naar ‟t zuiden van Frankrijk, me nen band die „k nie ken, of bijvoorbeeld met mensen 89

waar „k nie graag mee werk. Dan is ‟t zo van: nee, liever nie. Dat is een beetje ‟t plan.” (Mirko) Op de vraag wat hij zou doen als Arno en Arsenal niet meer meedraaien, antwoordde hij: “Ja, dan breekt er wel iets nieuws uit. Maar dan ga „k nie bij bepaalde... Of in bepaalde genres gaan omda ‟t mij dan weer geld... Dan doe „k iets anders. [...] Ja, dan... Nee, ik ga nie muzikant zijn omwille van ‟t feit dat ik muzikant ben. Ik ken zo veel mensen, en: nee. Da‟s gevaarlijk.” (Mirko) Deze artistieke integriteit wordt af en toe echter toch wat te hoog in het vaandel gedragen, vindt Jürgen. “En der zijn mensen die alleen maar de dingen willen doen die overeenstemmen met die integriteit, maar er zijn ook mensen die die integriteit aan de kant kunnen of moeten zetten, om te overleven. Enneuh... Uiteindelijk was mijn conclusie van: waarom zou een muzikant zoveel meer integriteit moeten hebben, dan nen bakker of ne schilder, als hij der zijn brood mee verdient? Als ‟t zijne stiel is? Allee ja, als hij daarnaast nog zijn ei kwijt kan, of als hij daar geen probleem mee heeft dat hij zijn ei niet kwijt kan, dan vind ik dat nie eigenlijk, dat een muzikant daar moet op afgerekend worden. Want dat gebeurt dan wel vaak. Van ja, die muzikant, dat zijn fans of de mensen of... Dat hij iets doet dat zijn fans helemaal niet verwacht hadden, en plots wordt er in alle talen geroepen van een sell-out of dat hij zijn ziel verkoopt of... What the fuck. Allee ja, die mens moet ook overleven hé.” (Jürgen)

Het is met andere woorden allesbehalve vanzelfsprekend om als muzikant de kost te verdienen. Toch wordt in de mate van het mogelijke het artistieke hoofdproject door een aantal respondenten ontzien om bij te dragen aan het levensonderhoud, en zoekt men ook bij nevenprojecten naar de interessantste dingen om te doen. Hieruit kan men afleiden dat muzikanten de kunst en de voldoening die zij uit deze activiteiten heel hoog of zelfs hoger inschatten dan het feit dat het moet of kan voorzien in hun levensonderhoud. Het artistieke aspect en de artistieke integriteit worden, hoewel er ook realistisch over wordt gedacht, in veel gevallen boven de functionaliteit (muziek als job) geheven. Deze fenomenen zouden volgens Abbing (cf. 3.4.) een oorzaak of verklaring kunnen zijn voor de uitzonderlijke economie van de kunsten. 4.4.1.4. Het artistieke proces Zoals hierboven duidelijk werd, halen de muzikanten een enorme voldoening uit hun muzikantenbestaan, eerder dan een financiële. Ook artistieke integriteit of creatieve vrijheid bleken belangrijk. In dit deel zoomen we verder in op het creatieproces.

90

Algemeen: het groepsfenomeen Alle respondenten zijn niet enkel uitvoerend muzikant, maar „auteurs‟: ze schrijven zelf nummers (cf. Cook (2000) in punt 3.2.). Hoewel in de Romantiek een belangrijke focus ligt op de individuele expressie van artistieke creaties, zijn pop- of rockmuzikanten naast auteur ook bandlid. Het creatieproces is vaak een groepsproces.

Bent schreef de geraamtes van alle nummers op de vorige cd, maar tijdens de repetities droeg iedereen zijn steentje bij. De auteursrechten worden verdeeld onder alle bandleden, wat tevens zorgt voor een evenwicht in de groep. Wouter en Lode zijn de creatieve tandem van Tomàn. Er is echter wel sprake van een duidelijkere hiërarchie: de andere groepsleden mogen iets toevoegen, maar Wouter heeft het laatste woord en keurt goed of af. Hij gaf ook nog aan dat hij het misschien zelfs het leukste vindt om “alleen op z‟n zolderkamertje” te spelen. Mirko schrijft de muziek voor Arno, die er nadien tekst bijvoegt. Tijdens de repetities groeien de nummers organisch. Ook bij De Portables is dit het geval: in Jürgens groep wordt samen gecreëerd vanuit een bepaald riffje, een ideetje, enzovoort. Mich schrijft de teksten meestal bij Hitch, maar de muziek ontstaat in groepsverband. Koen en An werken ook samen, hij zowel als muzikant en als producer.

Arne en Luc zijn de enige twee die met een individueel project bezig zijn. Daar waar Wouter nog aangeeft dat het misschien het leukste is om alleen op je zolderkamer muziek te maken, wijst Arne erop dat hij bewust heeft gekozen om sinds zijn laatste platen met een producer te werken. Hij vindt het tof om feedback te krijgen: “Ik wil juist met iemand anders werken, juist om expliciet externe input te vragen. Om mijn horizon wat te...” (Arne) Op het ogenblik dat ik hem interviewde, werkte Luc aan zijn soloproject, maar vond dit alles behalve evident: “Ik doe mijn best om tot een zo homogeen mogelijk geheel te komen als ‟t maar kan, maar het lukt niet goed. [...] Gisteren, vorige week, ik had al ne single moeten hebben en die zou er dan voor zorgen da ik festivals kan spelen... en van die hulpmiddelen, maar... het zal het hoge woord moet er... Op ne moment zal er iemand moeten zeggen: Luc, dat is het, da‟s de single, en dan plak ik daar wel een album aan of zo, ik weet nie...” (Luc) Dit fenomeen van groepscreatie staat haaks op de romantische belang van de individuele kunstenaar. Verschillende theoretisch werken gaan dieper in de constructie van het 91

auteurbegrip in rockmuziek en de (discrepantie met) de activiteit als groepsproces (zie Ahonen (2007, pp. 35-37), Toynbee (2003) en Sawyer (2006, pp. 15-17)). Toch is individuele expressie of je eigen ding doen iets waar alle muzikanten zeer veel waarde aan hechten. Dit aspect wordt nu verklaard. Artistieke autonomie Alle muzikanten zijn het erover eens: het belangrijkste aspect van muziek maken of tijdens het creatieve proces is je eigen zin te doen. Toch kunnen we niet spreken van een volledig „geïsoleerde‟ eigenzinnigheid: er worden ook andere factoren of invloeden aangehaald die het artistieke proces beïnvloeden.

Wouter onderging een kleine evolutie. Daar waar hij vroeger “just „lijk al de rest” misschien nog toegevingen wou doen, wil hij nu meer dan ooit zijn eigen weg volgen. Op de vraag of hij met bepaalde factoren rekening houdt (zoals radio, media, platenfirma), antwoordde hij: “Waarom zou ik moeten rekening houden met wat iemand anders ervan vindt? Ik bedoel, ik maak daar... Euhm... Als je een beetje in jezelf gelooft, dan mag je alleen rekening houden met wat je zelf goed vindt.” (Wouter)

Mich met Hitch is altijd trouw gebleven aan zichzelf, wat het publiek blijkbaar apprecieerde en volgens Mich ook in het voordeel van de band speelde op vlak van succes of publieksgunst. “Wij hebben in die veertien jaar eigenlijk altijd koppig ons ding gedaan. Op den duur sta je daarvoor bekend, van ja, dat zijn de mannen van Hitch, en ja die mannen doen hun ding. En „k vind dat een compliment.” (Mich) Ok Jürgen sluit zich bij deze visie aan. Wat voor hen van belang is, is dat ze zoveel mogelijk hun eigen zin doen. In dit opzicht betekent dat voor hem ook openstaan naar verschillende invloeden en zoveel mogelijk toelaten.

Bent is er zich van bewust dat het popmedium een commercieel medium is. Toch schrijft hij gewoon die dingen die zelf leuk vindt: “Ik wil songs schrijven die niemand anders had kunnen schrijven, maar wel binnen een zekere taal, binnen een zeker medium, ja. [...] Ik ga ervan uit da wa ik leuk vind, da andere mensen da ook leuk vinden. Nie altijd terecht, maar soms wel.” (Bent)

92

Net als Koen maakt hij het onderscheid tussen artiesten die sterk in hun schoenen staan en die met andere woorden hun eigen ideeën uitwerken, en muzikanten die heel veel leiding of input nodig hebben. Koen rekent zichzelf tot de „auteursmuzikanten‟ en gelooft heel sterk in het ideaal van zelfbeschikking, ook artistiek. Hij vindt dat je, als je autonoom wil zijn, op jezelf moet vertrouwen en datgene doen waarvan je denkt dat het relevant is. Waarschijnlijk is er moed voor nodig, want weinig mensen durven, aldus Koen, deze weg te gaan. Naar eigen zeggen zijn zij nogal op zichzelf gefixeerd, maar externe input van platenfirma of vrienden is soms handig.

Omdat Arne de discussies en compromissen in andere bands beu was, ging ook hij resoluut zijn eigen weg. Hij merkte dat “da ge alleen veel meer uw ding kunt doen en veel meer sneller dingen gedaan krijgt en kunt werken.” Bovendien is hij zijn eigen „graadmeter‟: “Ik heb van m‟n eigen heel hard ‟t gevoel van: ik maak de muziek die ik wil maken. En da‟s voor mij mijn bottom line. Zo nie van: aaah, als ik nu ‟s dit of dat zou doen, dan... Als ik muziek aan ‟t maken ben, dan is voor mij zo de graadmeter, als ik zelf excited ben op de moment zelf, als ik er mee bezig ben.” (Arne) Zo schrijft hij meer uptempo nummers: niet alleen omdat dat live beter werkt, maar omdat hij dat zelf leuker vindt. In het vorige punt kwam echter al aan bod dat hij sinds kort met een producer werkt en de feedback ten zeerste apprecieert.

Luc doet ook zijn eigen zin, maar omdat hij zoveel verschillende stijlen beheerst, is het een moeilijk proces : “Ik kan heel veel stijlen muziek, en dat is heel ambetant. Ik zou tot één essentie, consensus moeten komen, van welke stijl da ik nu ga spelen. En da‟s echt heel ambetant, omda... Ik maak een heel heavy nummerke, en den dag erna heb ik goesting om iets superrustig te maken... Ja,voilà, ‟t is euh... Ik denk dat dat in mijne natuur ligt, zo‟n beke ne ruwe gast me een klein hartje. Allee, zoiet.” (Luc) Toch vindt hij het ook belangrijk zijn eigen ding te doen: “Dat is heel belangrijk. Allee, voor mij. Voor andere mensen misschien totaal nie. Ik denk ne Regi of zo, die kan nie eenheidsworstbewust genoeg zijn. [...] Maar ik ben, vrees ik, van het andere type, en ik moet echt met iets... Het moet echt heel apart klinken...” (Luc) De realiteit vandaag maakt dit, mits compromissen, haalbaar:

93

“Ja, wilde ge overleven, dan moest ge compromissen maken in muziek. Maar nu is elke stijl een niche op zijn eigen, ge kunt zelfs uw eigen stijl uitvinden, en dan proberen te verkopen eigenlijk, zo. Vroeger, omdat er maar een paar vakken waren, of genres, moest ge wil in één van die vakken passen.” (Luc) Mirko ten slotte schrijft voor Arno. Hij denkt niet in functie van een publiek, maar wel in functie van Arno, hoewel wat hij leuk vindt ook een belangrijke katalysator is. “Ja, ge moet ook zo‟n beetje ‟t concept van den artiest hebben. Ook... Zijn stem klinkt op een bepaalde manier, zijn timbre... Dus ge moet daar een beetje op gaan. Ge weet een beetje wat dat hij graag hoort... Da zijn zo‟n beetje de factoren da‟k rekening mee houd. Maar nie te veel. Maar ‟t is altijd wel gemakkelijk als ge een soort van leiddraad hebt, als ge voor iemand anders schrijft, da ge zegt: ok. Die kant moet ik uitgaan.” (Mirko) “Ik denk nie perse voor een publiek. Toch nie als „k voor Arno schrijf. Dan denk ik een deel voor hem, en dan laat ik mij wel een deel, hoe zou‟t zeggen, gaan in de dinges die ik leuk vind. Allee ja, sommige... genres, zal „k maar zeggen, waar da‟k veel naar luister, da gaat mij dan wel beïnvloeden, maar „k ga nie... doelgericht voor een publiek denken.” (Mirko)

Mirko schrijft met Arno in gedachten, en niet perse voor een publiek. Wat antwoordden de anderen op de vraag of ze het publiek in gedachten houden bij het schrijven? “Neeneeneenee.” (Jürgen) “Absouut niet.Absoluut niet.” (Mich) “Nee, dat is het effectief het punt, van zo... Maar zo denkt ge nie als ge bezig zijt.[...] Ge zijt daar commercieel niet mee bezig.” (Luc) Ook Wouter schrijft enkel voor zichzelf, en Bent gaf aan dat hij ervan uitgaat dat mensen die dingen die hij leuk vindt ook tof vinden, maar doet niet aan actieve public pleasing.

We kunnen dus stellen dat alle artiesten op een bepaalde manier hun eigen zin doen: “je eigen ding doen” staat hoog aangeschreven en is in tegenstelling tot rekening houden met publieksgunst één van de belangrijkste premissen bij het creatieproces. Wouter vindt radicaalgewijs dat hij helemaal geen rekening moet houden met wat iemand anders vindt, terwijl andere muzikanten soms wel de mening van derden vragen (producer, label, vrienden) of voor iemand schrijven en dat in het achterhoofd houden. De spontaneïteit van het artistieke proces Het creatieve proces is vooral een spontaan proces, een spontaneous overflow, zoals Wordsworth het noemde wanneer hij poëzie sprak. 94

Zo geeft Mirko aan dat er formules bestaan, bepaalde akkoordenprogressies, een toontje hoger voor een meezinger, etcetera, maar hij ervaart het creëren van songs toch vooral als een leerproces. Soms maakt hij iets en werkt dat om “één of andere bizarre reden”; hij heeft er niet echt vat op.

Wouter zoekt geen vaste job, want de inspiratie kan hem steeds overvallen: “Ik móét op een bepaald moment, als ik het voel komen, gewoon kunnen zeggen, nu moet ik een week alleen gerust gelaten worden, alles af, gsm af, internet af, en moest ik een vaste job hebben die zekerheid biedt, dan gaat dat niet.” (Wouter) Koen vindt het als artiest dan weer heel belangrijk dat je er bewust tijd voor maakt. De bezoekjes aan de boekhouder, optredens, enzovoort, durven er wel eens voor te zorgen dat hij als zelfstandig artiest niet altijd aan schrijven toekomt: in plaats van de inspiratie spontaan te laten opborrelen, zet hij zich dan bewust aan de schrijftafel. Hij legt hier ook de link met de kunstenaar die iets maakt en zich niet bewust is van een commercieel potentieel: “Bij heel veel mensen is ‟t ook zo – en dan ben ik misschien wel weer dichter bij uw oorsponkelijke... – dat ze gewoon maken wat dat ze maken, en dat het andere mensen zijn geweest die hen er opmerkzaam hebben op gemaakt van: ah, misschien kunt ge wel ‟s een plaat maken, of misschien is daar wel een publiek voor. We kunnen dat marketen. Want er zijn maar heel weinig mensen die euhm... Zelfs mensen met heel veel métier, die daar echt vat op hebben.” (Koen) In tegenstelling tot Koen benadrukt Bent, die zijn inspiratie tijdens het wandelen krijgt, dat hij niet gáát wandelen, maar dat het alleen kómt als hij gaat wandelen. “Een refrein overvalt u eigenlijk. Dat kan je niet schrijven, dat komt,” zegt hij. Je kan wel aan je techniek schaven, maar het proces blijft iets oncontroleerbaar: “Je kunt daar aan schaven. Het is een techniek, maar alles begint en eindigt bij een idee, bij een inspiratie, bij een heel abstract iets dat komt of dat nie komt. Je kunt het ook nie forceren. Ik bedoel, euh... Hoe graag ik het ook zou willen, of andere mensen het zouden willen. Als het nie komt, dan komt het nie. Ge kunt ook doen alsof je nummer schrijft, maar ge zult altijd horen dat, euh... Ja.” (Bent) Bij Jürgen kan het een geniale ingeving zijn, maar is het ook een rijpingsproces: “Soms heb je gewoon ingevingen, soms is dat een onnozele scheet dat u inspireert, of iemand die iets zegt op tv, of iets dat je hoort of opvangt, of zelfs gewoon: dat je een nummer zelfs maar ene keer gehoord hebt, en dat blijf hangen en hangen en weken hangen, en ge probeert dat te reconstrueren en dat leidt tot iets geheel nieuws. Of, gewoon, inderdaad: door lang te 95

liggen peizen over iets. Allee, „k heb dat al gemerkt dat er in mijn hoofd een soort wijnkelder van ideeën zit, en soms zit dat daar vree lang en komt dat weer naar boven, begint ge daar aan en leidt dat plots tot iets. Zoiets waar dat ge lang op zitten zwoegen hebt – maar dat is niet constant – dat zit daar zo latent in uw hoofd en... en plots komt dat daar dan uit in een zeer geconcentreerde vorm. Ja, da‟s fantastisch hé. Als dat dan lukt... en soms is dat ook een kwestie van ploeteren, en zitten sleutelen aan iets.” (Jürgen) Toch pleit hij ervoor om de spontaneïteit zoveel mogelijk te behouden: “‟t Klinkt zeer contradictorisch hé, want ne kunstenaar heeft dikwijls iets in zijn hoofd en wil dat precies maken zoals dat is, maar ik ben eerder van de strekking die vindt dat de verrassing en spontaneïteit en the spirit of the moment gecapteerd moet worden in wat je doet. Veel eerder dan dat je zo zit te sleutelen en prutsen en... totdat alles echt op zijn plaats zit, want heel vaak zijn dat toch feitelijk dingen, allee voor mij toch, waar da‟k totaal niet door geboeid ben. Die mij totaal niet raken. Maar dingen die zo half geïmproviseerd zijn, of die je gemaakt hebt, niet goed wetende waar je aan begint, dat zijn altijd de dingen die oprecht blijven. En dus ga‟k ook op zoek naar accidenten eigenlijk.” (Jürgen) In dit opzicht spreekt hij ook van intuïtieve muziek: “Creëren is een intuïtief proces, en geen rationeel proces.” (Jürgen)

Luc denkt in het typische popformat, maar doet dit automatisch:

“Ik denk sowieso in da format. Bridge, strofe, refrein... Maar ik... Ik denk daar zelfs nie meer bij na. Ge doet dat automatisch, want ge speelt een regelke, en ge denkt, waw, da‟s een refrein, en ah nee, da‟s een strofe, en... [...] En als ge daar zomaar met bezig zijt, dan doet ge da automatisch.” (Luc) Maar eerder dan een commerciële ingesteldheid is het ook een spontaan proces: “Dus ge denkt gewoon van ik, ik... van ik wil met deze elementen iets maken, gelijk dat ge een schilderij maakt met bepaalde kleuren en da ge dan met schetsen en zo tot iets komt wat da ge wilt uitbeelden. Maar dus, ge zijt daar commercieel gezien nie me bezig, eigenlijk. Ge probeert gewoon goeie dingen te maken. En den dag erna beluistert ge da terug en vindt ge da niks. En dan een week later vindt ge da terug goed, enzovoort.” (Luc) Koen accentueerde dat hij zich bewust aan het schrijven zet. Bij de andere muzikanten wordt het spontane en oncontroleerbare benadrukt of zelfs als de enige manier gezien om goede songs te schrijven.

96

Originaliteit, vernieuwing en onconventionaliteit Hoewel het in deze masterproef over populaire muziek gaat, die zich ondanks de veelheid aan stijlen en genres ergens wel binnen bepaalde grenzen bevindt – vaak zang, vaak 4/4 of 3/4 maatsoort, bepaalde akkoordenprogressies, formats – blijkt dat voor de meeste artiesten het concept van originaliteit van groot belang is. Net als in de Romantiek wordt er gezocht om, hoewel misschien „binnen‟ de lijntjes, er toch „buiten‟ te kleuren. Ze gaan bewust op zoek naar onconventionaliteit en vernieuwing en evolutie in hun eigen werk.

Dat de popsong een conventioneel medium is, daarvan is Bent zich bewust. Hij gelooft echter in de popsong als medium. Voor hem is het als een sonnet: het heeft strikte regels, maar binnen die regels kan je doen wat je wil. Dat pop uit de rebelse rock „n‟ roll komt, draagt hiertoe bij. Zijn bewondering gaat dan ook uit naar mensen die binnen de regels werken maar toch iets vernieuwends maken. Ook zelf vindt hij het een uitdaging om binnen dit stramien iets bijzonders te doen.

Voor Wouter is het vooral belangrijk zelf te evolueren en dingen te maken die bij anderen de wenkbrauwen doen fronsen. Jezelf herontdekken en vernieuwen is voor hem van groot belang. Dat alle bandjes, zo vindt hij, tegenwoordig klakkeloos kopiëren wat groepen als Radiohead twaalf jaar geleden deden, is dan ook een zeer spijtig fenomeen.

Hoewel voor Koen vernieuwing ook van fundamenteel belang is, is het niet altijd evident: soms betrap hij zichzelf op stijlfiguren, “nen trek, nen toonsafstand, of een reeks of nen toonaard”. Maar toch zoekt hijsteeds naar de “sparkle”, het nieuwe, verfrissende in wat hij doet. Net als Wouter vindt hij dat veel bands vaak de “coolste” band imiteren, wat een jammerlijk feit is, en hij adviseert een artiest om steeds te doen waar hij goed in is en niet zomaar te kopiëren.

Jürgen gaat niet op zoek naar het experiment omwille van het experiment, maar vindt De Portables wel eigenzinnig. Alles is mogelijk, en het is noodzakelijk niet selectief te zijn en alle invloeden toe te laten: “Er zijn patronen te ontwaren, er zijn regels te ontwaren, en zoals het bij alle regels hoort, zijn die er om doorbroken te worden.” (Jürgen) 97

Relevante muziek maken in de huidige tijd is één van de basisgedachten bij Luc. Dit betekent niet dat je muziek moet maken zoals de rest: “Ge kunt ook compleet het tegengestelde doen, als reactie eigenlijk, da kan.” Naar eigen zeggen heeft hij altijd naar de breuk met het conventionele gezocht: “Buiten de lijntjes kleuren, da heb ik heel mijn leven gedaan. Maar wel altijd... Nie zes kilometer buiten de lijntjes. Als ge... Functioneel buiten de lijntjes kleuren, om eigenlijk aan te geven waar het lijntje ligt. Dan zijt ge goed bezig. Maar als ge meteen zestien kilometer verderop ligt te kleuren, heeft niemand een idee van wa da ge aan ‟t doen zijt, eigenlijk. Da‟s dan tof voor uzelf en die drie ander man die da ook doen, maar die ken ik allemaal al, dus allee... Ik heb zoiets van... Maar als stijloefening vind ik dat wel interessant, om zo net ietske derover te gaan, zo.” (Luc) Toch is het volgens hem van primordiaal belang dat een song heel apart is maar wel vertrouwd overkomt.

Arne vindt net als Jürgen een waaier aan invloeden onontbeerlijk: “Ik denk dat het als muzikant echt heel belangrijk is da ge zelf een heel brede smaak hebt en da ge zelf veel naar muziek luistert en da ge zelf veel verschillende invloeden hebt, en da ge dan automatisch wel uw eigen ding doet.” (Arne) Ook in zijn eigen werk is het, evenals Wouter aangaf, belangrijk te evolueren: “Allee, uiteindelijk, ik heb in 2000 mijn eerste Styrofoamplaat uitgebracht, en ge blijft toch wel constant andere en nieuwe dingen doen, ge evolueert ook heel hard... Misschien wa je terstrak vroeg, van origineel en zo verder, ge wilt ook wel dat er binnen hetgeen, binnen uw eigen œuvre, om dat woord te gebruiken, dat daar een evolutie in zit, en da ge nie uzelf blijft herhalen.” (Arne) Mich sluit zich hierbij aan. Hij vindt niet dat Hitch heel vernieuwend is, maar wel probeert hij vernieuwend te zijn voor zichzelf. Ze zijn “gene AC/DC die tien keer dezelfde plaat maken, wij willen dat voor onszelf vooral ook interessant houden. Het is dan ook fijn te horen als mensen over de nieuwe plaat zeggen dat het “anders” is, en “nieuw”, maar “wel Hitch”. Een herkenningspunt qua stijl, een bepaald gevoel blijft er dus wel inzitten.

Mirko treedt Bents betoog bij. Goeie popmuziek baseert er zich op om binnen bestaande kaders iets interessants te doen, ook al beïnvloedt iedereen elkaar. Het zit „m dan ook in de interessante details. 98

“Maar ge kunt daar natuurlijk breed in gaan. Als ge puur die I-IV-V hoort, ja, da‟s al duizend keer gedaan, dan moet ge der voor zorgen da uw melodie heel heel interessant is. Want euh... Of uw arrangement, da da een beetje...” (Mirko) Net als Jürgen waarschuwt hij wel voor het experiment omwille van het experiment: “Ik vind da een meerwaarde, zolang het niet een cliché op zich wordt. Zolang dat het nie... een truc wordt. Want ge hebt ook... Ge moet daar ook mee opletten, hé. Buiten de lijntjes kleuren, da‟s tof, ik bedoel, da‟s een soort van spanning. Een soort van gevaar, vind ik. Maar als ge dat gevaar of die spanning gaat gebruiken als zijnde uw hoofdmotief, of uw leidraad, dan denk ik dat ge... Allee, om ‟t simplistisch uit te drukken: dan zijt ge... dan wilt ge speciaal doén. Maar ‟t zit er eigenlijk geen ding achter. ‟t Zit... ‟t Is eigenlijk warme lucht. Dus... Ik vind da tof, en als ge bepaalde bands of ensembles hebt, of genres, waar dat ge echt... Waar dat er van u gevraagd wordt om echt ne keer te gaan, of iets uit te proberen, da‟s superinteressant. Maar ge moet opletten, ‟t is zo... Dat ge zo nie in uw clichés vervalt.” (Mirko) Echtheid en authenticiteit Ook echtheid en authenticiteit waren twee begrippen die aan bod kwamen tijdens de gesprekken.

Wouter had het in deze context over het gevaar van hyperproductie. Meer geld en meer middelen zorgen ervoor dat iets soms heel goed klinkt, zonder dat er echt een betekenis in zit. Volgens Wouter is de interessante die muziek die deze grens niet overschrijdt. Maar: “En gaan ze [het publiek] van dat ander bandje, die alles zelf hebben gedaan, denken van ja, ‟t is nog een beetje amateuristisch zo hé. Terwijl als je daar echt een keer tussen de lijntjes door naar gaat luisteren, dan ga je voelen van fuck, da‟s gewoon veel eerlijker. Da‟s gewoon duizend keer interessanter. Anders ga je toch klinken zoals al de rest. En voor mij gaat het niet zozeer om die hyperproductie ervan, het gaat vooral om het gevoel dat erin zit.” Vindt dat deze hyperproductie het publiek op het verkeerde been zet. Maar: “En je moet dan eigenlijk op zoek gaan naar de zeldzame keren, tussen die massa dan, waar dat er wel goeie dingen zitten, die door een goeie producer gedaan zijn, en dan heb je de dubbele ervaring, van fuck, de band speelt al iets dat je raakt, en de producer kan net dat punt uitvergroten, en dan ben je helemaal... pfff... Orgasmisch.” (Wouter) Bent meldde in deze context nog dat een popsong een commercieel medium is, een product, maar met een emotionele, hele belangrijke lading die maakt dat het veel meer is dan een product.

Jürgen parafraseerde tijdens het interview ook Derek Bailey, in de context van zijn idee omtrent intuïtieve muziek.

99

“Daartegenover moet ik ook denken aan het creatieve proces binnen improvisatie, en een citaat dat ik onlangs gelezen heb van Derek Bailey. Derek Bailey is een gitarist, die heel veel met improvisatie werkt. En zijn uitspraak was... Allee, hij zegt ook dat hij in het begin van een concert of wat ie doet, dat ie eigenlijk nooit weet waar hij aan begint. Maar hij zei wel van, euh: als ge... Hoe zei hij dat weeral... Als ge puur zijt van hart, en ge hebt vertrouwen, dan komt het altijd goed. En dat is denk ik ook wel een belangrijk principe. „k Bedoel, ‟t is altijd een zekere alertheid, als ge bezig zijt met creëren, dat ge bezig zijt met een intuïtief proces. Creëren is een intuïtief proces, is geen rationeel proces. En ge kunt perfect dingen maken op rationele basis, of een oorworm zijn, of heel catchy, waar dat ge een wereldhit mee hebt, euhm... Maar... de dingen die je intuïtief maakt, en zeker als ge daar op een ietwat intensere manier mee bezig zijt, de dingen die intuïtief gemaakt worden, blijven voor u altijd als artiest langer waardevol, langer interessant, ge leert ook iets bij over uzelf, dan de dingen die ge puur op rationele basis gemaakt worden.” (Jürgen) Wat Jürgen hier aanhaalt, is het typische onderscheid tussen wat Gust De Meyer de industriematige creatie en de gevoelsmatige creatie noemt. De Meyer geeft evenwel aan dat de meeste creaties een verstrengeling zijn van deze factoren (De Meyer & Trappeniers, 2007, pp. 13-14). Muziek als een werk met een eeuwigheidswaarde In de Romantiek ontstond de gedachte dat een muziekwerk niet alleen een functionele waarde had, maar ook een intrinsieke esthetische waarde, waardoor ze niet alleen voor haar eigen generatie maar ook voor de volgende generaties betekenis kreeg.

Deze gedachte vormt een interessant veld met de visies omtrent popmuziek. Bent vindt dat de gedachte ook voor de volgende generaties te schrijven een uitgangspunt moet zijn als je iets aflevert. Een song moet goed zijn. Waarom dan ook niet voor de volgende generatie? Waarom niet na twintig jaar trots kunnen terugkijken op wat je gemaakt hebt? Arne begrijpt deze gedachte: “Goh, ik ben daar wel trots op, op een bepaalde manier, op wat ik al gedaan heb, dat is echt zo een... oeuvre, of zo, da ge zo al... Met een evolutie en zo.” (Arne)

Bovendien speelt deze gedachte vandaag veel meer mee door de digitalisering. Vroeger was een plaat niet meer te krijgen als ze uitverkocht was. Nu blijft ze beschikbaar: een boeiende ontwikkeling.

Natuurlijk is het zo dat geen enkel medium zo tijdelijk is als popmuziek, dixit Bent. En dat is net het mooie eraan: 100

“Altijd de schoonheid van het nieuwe is dat. En da's ook heel mooi. Als het écht goed is blijft het langer dan nu, maar als het nie langer blijft is het ook nie zo erg.” (Bent)

Deze tijdsfactor werd ook door Luc en Mich geaccentueerd: goeie popmuziek is relevant en vat de tijdsgeest.

Tot slot nog de nuchtere opmerking van Mich: denken dat je voor de eeuwigheid schrijft, getuigt volgens hem van “dikkenekkerigheid”. Hier komt die andere betekenis van popmuziek weer naar boven: voor en door het volk, zonder een elitaire pretentie meer te willen zijn of te betekenen. 4.4.1.4 De artiest als outsider Heeft de muzikant het gevoel ergens op een manier buiten de maatschappij te staan? Ontwikkelt hij een eigen routine die een alternatief biedt voor de alledaagsheid van het bestaan? Is hij een stiekeme rebel of een criticus van de heersende regels, waarden, normen en tradities van de maatschappij? Leeft het prototype van de Byronic hero verder, en zet de trend van hang naar vrijheid, individualisme, maatschappijkritiek en weerstand tegenover de regels en dwang van de samenleving zich voort? Of neemt het allemaal zo‟n vaart niet?

Bent, Mirko en Arne zijn het over één ding eens: als artiest heb je andere uren. Je leeft veel meer ‟s nachts dan overdag. Niet meteen de hoogste graad van anarchie, en meestal iik geen bewuste maatschappijkritiek, maar wel iets wat verschilt van het leven van de meeste andere mensen. Bent voegt hieraan toe dat je een “intiemer” bestaan hebt met je medemuzikanten dan de meeste mensen hebben met hun collega‟s: samen muziek spelen is iets anders dan ieder apart achter zijn computer op kantoor. Maar of je daardoor, en een andere dagindeling, een kritische boodschap uitdraagt? Áls dat al zo is, dan eerder impliciet dan expliciet, aldus Bent. Toch was hij diegene die duidelijk aangaf voor het bestaan gekozen te hebben van de “romantische, boheemse kunstenaar”, en niet voor het normale, doordeweekse, conventionele werkmensenbestaan.

Arne vindt dat hij op een bepaalde manier ontsnapt aan de “geijkte paden”, en

101

“‟t is zo wel gemakkelijk om in uw leven daar mee in te slipperen en da te doen, en... En een huis kopen en kindjes en een job doen en ‟s morgens vertrekken en ‟s avonds terugkomen en... Maar... ja...” (Arne)

Hoewel het niet altijd de meest gemakkelijke weg is, is hij zeker te spreken over deze bepaalde vorm van autonomie.

Deze freedom situeert zich ook voor Mirko, zoals vermeld, op het vlak van de andere dagindeling. Hij heeft het echter ook over de mobiliteit in zijn bestaan: “„k Denk ‟t enigste verschil is, da wij andere uren hebben. Da‟s eigenlijk ‟t verschil. Wij leven ‟s avonds, soms ‟s nachts, sommigen onder ons kunnen langer uitslapen, euh, da‟s d‟enige vrijheid denk ik. Maar, wat da‟k er direct ga bijzeggen, de grootste vrijheid, denk ik, en da‟s voor alle beroepen zo, is een beroep waarmee dat ge kunt reizen. Ja, ‟t is een privilege dat ge kunt bewegen, ten opzichte van andere beroepen, maar zo diene free... diene totale vrijheid, „k denk da da ook een cliché is.”(Mirko)

Ook voor Arne geldt dit: zijn muziekcarrière is een manier om niet op een plaats te blijven, maar “to go places, zoals ze in ‟t Engels zeggen.”

Toch vindt Mich dat muzikant zijn wel een soort van rebellie in zich heeft: “Protest is een groot woord, maar „k denk dat muzikanten in zekere zin altijd iets rebels – tussen aanhalingstekens – in hen hebben. Dat is iets wat ik in mezelve ook wel herken, van vroeger ook. Dat is begonnen met skateboarden, hé, rebels, langs de straten tsjollen met je skateboard, en luisteren naar hardcore en punk, en jointjes roken, en zo van die dingen. En dat is er altijd wel een stuk ingebleven. En dat is een wereld die me nog altijd mateloos fascineert en... Maar ja, op een bepaald moment moet je je wel wat plooien naar de normen van de maatschappij, en dat doe‟k ook. Maar ‟t is wel iets waar da je mee bezig zijt, sowieso. Of dat nog ergens in je achterhoofd zit van... Allee, ‟t blijft sowieso nog altijd iets rebels: op een podium te gaan staan en heel luide muziek maken, dat er mensen van weg lopen. Dat vind ik nog altijd iets leuks.” (Mich) Je hoeft echter niet perse luide muziek te maken om een kritische boodschap uit te dragen. Voor Wouter is er een duidelijk link tussen bepaalde muziek en een maatschappijkritische houding. Net zoals Bent heeft hij het niet over een expliciete boodschap, maar eerder een impliciete: “Koop je veel nieuwe kleren, en hoe duur moeten die zijn, en koop je bewust... Al die dingen hé, dat gaat, geloof het of niet, ook samen met je muziekkeuze. Dat gaat niet anders, want je kan moeilijk naar een band luisteren dat ik bijvoorbeeld goed vind, zonder te denken van de

102

wereld, ja... ‟t Is niet dat er altijd zo‟n boodschap zit in die band, maar dat gaat nu eenmaal samen. Dat gaat niet anders.” (Wouter) Luc worstelt ook met dit probleem. Enerzijds is het voor hem duidelijk: muziek had vroeger een “sociale rebellerende functie”, maar die is volledig verdwenen. Daar waar je vroeger nog The Beatles had, of de grunge op muzikaal vlak, daar krijgen we pseudo-rebellie voor in de plaats: “Allee, Justice maakt daar zo ne videoclip over de banlieu van Parijs. En in plaats van dan te zeggen: fuck de Franse regering, dit is waar da wij uitkomen, [...], nee, dan excuseren die zich in alle talen. Dan denk ik van: allee, mannen, ge stampt tegen iemand zijn kloten, en dan gaat ge u excuseren, zo. Da is zo... Da versta ik totáál nie. Die mannen maken zo ne clip – allee, waarschijnlijk, die gast die die clip heeft gemaakt, had da wel in zijne kop, van: we gaan in de banlieu ne keer keet gaan schoppen, om het uitzichtloze bestaan van de jongeren in de banlieu aan de kaak te stellen, en dan pakken ze toch ne gigantische schrik, zo, weet ge wel. Zo van die statements van: ja, maar da waren wij nie, en... Da versta „k niet, zo...” (Luc) Toch vindt hij dat dit de taak is van de muzikant: is het dan teveel gevraagd dat Justice achter de inhoud van die desbetreffende clip staat? Voor hem is het duidelijk: een muzikant moet een boodschap uitdragen. “Het is mijn job gewoon, om te reageren op mijn omgeving, en da te vertolken. Dat is mijn werk.” (Luc) Helaas is dit gemakkelijker gezegd dan gedaan: enerzijds zijn er personen die een veel genuanceerdere blik hebben op politieke en sociale problemen dan muzikanten, zoals filosofen, en anderzijds is het vaak zo dat artiesten hun engagement als product placement gebruiken. “Da blijft altijd heel beleefd, zo da politiek engagement, zo. En dan denk ik: in welke mate is da marketingbewust? Zo van: we gaan onzen artiest milieubewust-Unicef-achtig in de markt plaatsen, want dat is de doelgroep die wij willen bereiken. Snap je. ‟t Is allemaal nie simpel vandaag.” (Luc) Voor Koen is het dan weer duidelijk: kunst is contemplatie. Ze gaat de wereld niet perse veranderen, maar is vaak de motor van of hang samen met sociale of culturele veranderingen of paradigma‟s die verschuiven op vele vlakken. “Soms is ‟t gewoon ne commodity in de rand van belangrijke veranderingen. Maar kunst is vooral contemplatie, ja. Maar dat is natuurlijk ook nen belangrijken arbeid, hé. Ik zeg het, dat zijn zo die dingen die soms heel richtinggevend kunnen zijn, hé. Dat zijn dingen die in de lucht hangen... Want dat is uiteindelijk ook wat er van nen artiest wordt gevraagd, denk ik, dat hij een gevoeligheid ten toon spreidt of aan den dag legt, soms door heel sterk – en da‟s de paradox – naar uwen eigen navel te kijken, maar toch een gevoeligheid voor wat er in een 103

bepaald undercurrence aan ‟t bestaan is of aan ‟t ontstaan is. Dus ‟t is toch een soort van barometer, denk ik, op een bepaalde manier.” (Koen)

Daar waar het bij de meeste muzikanten met andere woorden een gematigde of gefragmenteerde vorm van rebellie is, hetzij in het ontsnappen aan de doordeweekse week- en dagindeling, een intiemere samenwerking met collega-muzikanten, een grotere mobiliteit, een impliciete of expliciete vorm van kritiek, of de rebellie van skateboarden en luide muziek op een podium, vertaalt de outsider-gedachte zich duidelijk én consequent in Wouter‟s visie. “Ik heb heel hard het gevoel dat ik buiten de maatschappij te staan. En ik heb ook een beetje ‟t gevoel zo te worden bekeken. Mensen... Ik zie de mensen denken van allee, is ‟t nu nie een keer tijd om een echte job te zoeken? Of zou je niet beter een huis kopen en verstandige beslissingen te doen, in plaats van een dure mengtafel te kopen? Koopt u een huis. En dat vind ik gewoon zo ziekelijk aan deze maatschappij en zeker aan België, waar iedereen een baksteen in z‟n maag heeft. […]En als je een huis koopt, lening, lening, werken, lening afbetalen, en als je thuis komt, geen energie meer voor iets anders. En ik zie ze allemaal der aan beginnen en uiteindelijk gevangen geraken in heel dat systeem. En ik heb dat ook een tijdje gehad, toen ik daar werkte, in Brussel, dat systeem, ik had ook... de volgende stap was ook huisje-tuintje-keukentje, en ik heb net op tijd kunnen ontsnappen, en ‟t was alsof ik herboren was plots. Echt... Zot. En nu zie ik al mijn beste maten zo in dat systeem stappen, en denk ik miljaar, ga ik hier echt de laatste der Mohikanen zijn?” (Wouter) Deze byronic hero après-la-lettre vindt dat een vast inkomen, en alle bovenstaande gevolgen belangrijke consequenties hebben op en nauwelijks te verzoenen zijn met creatieve praktijken. Zijn bandleden zijn minder radicaal tegenover zijn persoonlijke pleidooi “voor een vernieuwende beweging”. Terwijl Wouter pleit voor “kritischere beweging”, daarom niet meteen “een intellectuelere”, maar wel een “golf van productie en creativiteit”, denken zij: “Ja, veel binnen mijn groep zeggen ook, je moet je daar niks van aantrekken, van politiek of... Er zit geen boodschap in onze cd, maar ik vind dat sowieso, hoe meer mensen jij kan bereiken met wat jij denkt dat goed is, hoe beter.” (Wouter)

Jürgen vindt de situatie minder eenduidig dan Wouter. Hij is van mening dat hij met één been in en met één been buiten het systeem staat. Toch ondervindt hij een zekere onafhankelijkheid bij wat hij doet. Hij is maatschappijkritisch, maar betwijfelt of dit rechtstreeks voortspruit uit zijn muzikantendom. “Maar anderzijds, heb ik wel een zekere onafhankelijkheid, door da‟k kan leven door ‟t gene te doen da‟k graag doe. En dat is eigenlijk misschien nog belangrijker geweest voor mij dan echt te gaan rebelleren tegen het systeem. Alhoewel dat dat er ook wel deel van uitmaakt, maar gewoon kunnen doen wat ik graag doe, is voor mij wel altijd belangrijk geweest. En daardoor zijt ge dan soms wel een beetje verplicht om wat onorthodox te werk te gaan. Want het systeem, de maatschappij, heeft niet liever dan dat je in het gareel loopt en gewoon 104

meedraait in ‟t fabriekske natuurlijk. En de economie draaiende houdt. En dat is... Als er iets is, waar da‟k verzet tegen pleeg, of tegen wil plegen, of rebellie tegenover voel, dan is ‟t wel op de dominantie van ons economie op de maatschappij. Dat alles bepaalt wordt in functie van de economie, en niet omgekeerd. Economie is al lang geen onderdeel meer van de maatschappij, maar de maatschappij is een onderdeel van de economie. En da‟s voor mij ‟t grootste euvel. Maar ik bedoel, als dat dan is waarom da‟k muzikant ben geworden... „k weet het niet. Maar ‟t is gewoon wel iets, dat draag ik wel voortdurend in ‟t achterhoofd.” (Jürgen) De vraag of hij dan daadwerkelijk een positieve of actief-kritische daad stelt door muzikant te zijn houdt hem bezig, maar hij besluit dat het relevanter is of dat hij toch “iets bijdraagt aan de wereld” door muziek te maken dan “door mensen van Telenet naar Belgacom terug te overhalen,” en dus niet mee te draaien in het systeem.

Muzikanten hebben met andere woorden gewoon een ander bestaan, met andere uren, maar dat wordt niet altijd als bewuste rebelse act gereflecteerd. Rebellie of autonomie, impliciet of expliciet: de ene is gematigder dan de andere. Toch is bij enkele musici het gevoel buiten de burgerlijke maatschappij te staan zeker aanwezig, en wordt het zelfs als de verantwoordelijkheid van de artiest gezien kunst te gebruiken om een kritische boodschap te vertolken.

4.4.1.5. Besluit Wat uit de vorige delen naar voor kwam, is mijn inziens een duidelijk romantisch geïnspireerd beeld. Hoewel er hier en daar minder duidelijke parallellen of zelfs tegenstellingen te ontdekken zijn, zoals het groepsfenomeen in plaats van de individuele artiest en de reflectie van de Zeitgeist die minstens even belangrijk of zelfs belangrijker is dan de eeuwigheidswaarde van een werk, komen een aantal romantische concepten duidelijk naar voor. Niet alleen lijkt onderwijs te moeilijk te verzoenen met de idee van vrije en ongekunstelde creativiteit, is spontaneïteit en inspiratie volgens velen inherent aan het creatieproces en worden originaliteit, vernieuwing en onconventionaliteit hoog in het vaandel gedragen, ook wordt muziek maken vooral gezien als „je eigen ding doen‟ en is het muzikantendom eerder een meerwaarde of zelfs roeping dan een activiteit waar je rijk van wordt of gewoon geld mee verdient. Ook kan men bij enkele muzikanten een bewuste, onbewuste of gereflecteerde vorm van maatschappijkritiek of rebellie traceren. Hoe valt dit dan te verzoenen met het feit, dat als je een klein of groot publiek wil bereiken, moet meedraaien in een economisch systeem met eigen wetten en ongeschreven regels? Wat zijn de 105

ervaringen van de muzikanten met platenfirma‟s en gatekeepers? Hoe worden deze gereflecteerd? Dit komt aan bod in volgende onderdelen.

4.4.2. De platenfirma Het is niet eenvoudig om de complexe relatie tussen muzikant en platenlabel weer te geven. Er zijn verschillende soorten labels, muzikanten met verschillende visies, aspiraties en behoeften, een aantal hardnekkige mythen, een flinke scheut romantische idealen, een veranderend muzieklandschap, evoluties van ideeën en waarden naarmate men meer ervaring krijgt, enzovoort. Aan de hand van concrete situaties en ervaringen schets ik de knelpunten, moeilijkheden of particulariteiten van de relaties tussen artiest en instelling, en hoe beiden met deze situties omgaan. In deel 4.4.1. werd namelijk aangetoond dat een aantal romantische ideeën vandaag de dag aanwezig zijn bij alternatieve muzikanten. Hoe wordt deze artistieke autonomie, originaliteit en “je eigen ding doen” in de praktijk omgezet? 4.4.2.1. Het niveau van artist & repertoire18 Wouter -

Probleem: Een zeer groot wantrouwen tegenover commerciële platenfirma‟s, een gigantische afkeer tegenover het idee dat muziek een product zou zijn, en een nog grotere angst voor belemmering van de creativiteit omwille van deze commercialiteit.

-

Strategie: Getekend bij een indielabel dat hem de absolute artistieke vrijheid garandeert en bovendien tevreden is met een financiële break even in plaats van een monsterwinst.

-

Conclusie: Een indie-label kan volledige artistieke vrijheid garanderen. Geen discussie tussen het label en de artiest.

De visie van Wouter is duidelijk: “Allee, als platenfirma is ‟t toch gigantisch contradictorisch da je moet verkopen? Een platenfirma zou moeten ontstaan vanuit een liefhebberij voor muziek!” Hij vervolgt zijn betoog: “Over ‟t laatst zei Bert Ostyn van Absynth Minded dat hij dat met Universal, dat hij dat zo beu was, omdat die zeiden ja, je single, we gaan daar hier een beetje in knippen, en daar een beetje korter maken, gewoon omdat ze... Zo‟n toestanden dus. Da‟s bullshit. En wie maak je daarmee gelukkig? Gewoon de commercie. Niet de mensen.” (Wouter)

18

De artist en repertoire-staff van een platenfirma introduceert bands of muzikanten bij de platenfirma. Wanneer die een contract aangeboden krijgen, blijft de A&R-staff betrokken bij alle aspecten van de relatie met de fonogramfirma: dit gaat van de legale zaken (contract), over de artistieke ontwikkeling (opname) tot de commerciële groei (marketing) (De Meyer & Trappeniers, 2007, p. 35).

106

Gelukkig heeft hij het juiste label, of beter de juiste persoon gevonden. Zeal Records is een eenmanslabel dat als „hobby „ ontstaan is. Omdat Geert Mets, de labelmanager, tevreden is als hij uit de kosten komt, geen torenhoge winstmarges verwacht en vanuit een persoonlijke visie geen artistieke compromissen verlangt, is dit de ideale situatie voor Wouter. “Maar waar wij bij zitten, bij Zeal Records, da is ontstaan als hobby van hem, omdat hij ook muziek wou promoten van bandjes die hij zag en tof vond. En daarom zegt hij altijd: gasten, euh, ik ken jullie, ik vertrouw jullie, wa jullie maken dat gaat mij geen fluit aan. De muziek wordt er gepromoot, maar artistiek wordt er daar niks... En hij kan natuurlijk zeggen, oh dat vind ik echt tof, dat vind ik minder tof. Maar hij gaat nooit zeggen: schrap dat of doe dit, dat. Da‟s echt een luxe, een luxe waarin da we zitten.” (Wouter)

Jürgen -

Probleem: Een andere artistieke visie dan de platenfirma: Kraak wou de plaat die De Portables hadden gemaakt niet uitbrengen.

-

Strategie: o Een andere platenfirma gezocht: Stilll wou de plaat na veel over- en weergediscussieer wel uitbrengen op de manier zoals De Portables het zagen. o Geen contract tekenen voor meerdere platen.

-

Conclusie: Een indie-label zorgt niet altijd voor volledige vrijheid. Wel discussie tussen de artiest en het label. De artiest aanvaardt soms artistieke voorstellen van het label. Het kan positief zijn dat een artiest niet voor meerdere platen tekent bij een label.

Toen Kraak de plaat van De Portables niet zag zitten zoals ze was, zijn zij van label veranderd: wanneer De Portables aan een cd werken hebben ze namelijk weinig zin om nog compromissen te sluiten. De nieuwe firma was na vele discussies bereid om ze toch uit te brengen zoals de band het wou. Jürgen voegde hier wel aan toe dat het ene groepslid al meer de neiging heeft om toegevingen te doen dan het andere. De discussies tussen label en artiest leiden ook niet perse tot een breuk: na lang nadenken vonden ze het idee om de „ongeschikte‟ openingstrack te veranderen wel zinvol. Een ander opvallend fenomeen waar beide partijen hun voordeel bij hebben is het feit dat je niet tekent voor meerdere platen: “Want da‟s natuurlijk het gevaar dat je loopt, als je als label ne groep tekent om bijvoorbeeld vijf platen te maken, en als groep ook, dan ben je er aan gebonden hé, dan moet gij vijf platen maken, en is de inspiratie op na twee platen, dan zijt ge als label verplicht om nog ne keer drie platen uit te brengen die maar half zijn. Of als groep ook, als gij het gevoel hebt: da label is toch niet ons ding, of ze sturen in een richting waar wij niet naartoe willen, als gij getekend hebt voor vijf platen... ja. Dan zijt ge gevogeld, hé.” (Jürgen) 107

Mich -

Probleem: De eigen plaat in eigen beheer uitbrengen, een zo groot mogelijke autonomie.

-

Strategie: Do It Yourself (DIY). Een eigen verkoopssysteem met de prijs van het ticket voor het release-concert en de cd in één.

-

Conclusie: Alles in eigen handen, van het artistieke proces tot de praktische zaken. Om uit de kosten te komen is er een systeem bedacht met concertticket en cd voor een bepaald bedrag. Ze hebben het gevoel dat ze 100% trouw zijn aan zichzelf.

Mich brengt de platen van Hitch op het eigen label Vlas Vegas uit. Ook andere bands worden op dit label uitgebracht. Hierbij zijn ze niet bezig met wat hip is of niet: als ze iets goed vinden, brengen ze het uit. Natuurlijk moeten zij ook uit de kosten komen: “Ge moet natuurlijk wel een beetje weten dat die cd gaat verkopen… Allee, sowieso, als wij een band tekenen, zeggen wij altijd: wij gaan de cd‟s nie verkopen voor u, gij moet ze zelf verkopen. Euh, hoe doen ze dat? Door zoveel mogelijk te spelen.” (Mich) Op het release-concert betalen de fans namelijk een iets duurder ticket, maar krijgen ze er meteen de cd bij. De opnamekosten worden zo gerecupereerd en de artiesten verdienen een eerlijk deel. Het is wel zo dat de groepen die ze uitbrengen een fanbasis hebben die „nog‟ cd‟s koopt. Ook de idealen spelen een grote rol bij deze aanpak: “Trouw aan onszelf, trouw ook aan de bands waarmee da we werken, aan een bepaalde esthetiek, aan een bepaalde aanpak, heel dat do it yourself gebeuren spreekt ons mateloos aan, euh... ‟t Is puur punk, allee, ‟t is pure punk eigenlijk. Maar allee ja, voor ons werkt het. […]Ja. ‟t Moment dat dat niet meer zo is, dan zeg ik ook van: sorry. Ik kan maar iets doen als ik mijn eigen kwijt kan, of... Iets doen 100% of nie, versta je „t.” (Mich) Door deze aanpak bestaat er natuurlijk een dubbele functie voor Mich. Tijdens het artistieke proces (songs maken voor Hitch) staat hij er niet bij stil dat een nummer op de radio zou kunnen of moeten passen, en wordt er geen rekening mee gehouden. Als label moet hij zich daar natuurlijk wel mee bezighouden. Dit voelt echter niet aan als een discrepantie. Arne -

Probleem 1: Artistieke vrijheid.

-

Strategie 1: Van een kleiner naar een groter indie-label gaan.

108

-

Conclusie 1: Bij het grotere label heeft hij het gevoel meer artistieke vrijheid te hebben. Het is niet omdat het een kleinder label met een “credibel” imago is, dat er minder artistieke inmenging is.

-

Probleem 2: Een grotere platenfirma investeert in de artiest.

-

Strategie 2: De artiest zet bij wijze van spreke geen uren “stofzuigermuziek” op plaat.

-

Conclusie 2: Artiest en label hebben een wederzijdse relatie die „verantwoordelijkheid‟ van beide kanten inhoudt. Proberen inschatten of de investering zin heeft.

De ervaring die Arne beschreef toont aan dat de mythes of clichés niet altijd gelden. “Awel, ‟t is heel grappig eigenlijk, want ik heb vijf platen gemaakt bij een ongelooflijk independent, credibel, weet ik veel label... Aan den ene kant hebt ge ne closen band met da label, dus da‟s normaal da die, euhm... da ge discussieert over den inhoud van wa da ge doet. Maar van den andere kant kunt ge ook zeggen da die zich heel veel moeien, eigenlijk, hé.” (Arne) Hij besloot van het kleine Morr Music naar het grote Nettwerk te gaan, wat geen evidente beslissing was. Van een klein label waar vier personen in een kantoor in Berlijn werken stapte hij over naar een label met zestig, zeventig medewerkers en kantoren in LA, New York, Hamburg en Londen. Tot zijn grote verrassing kreeg hij meteen groen licht om een tweede plaat te maken, hoewel ze nog geen noot muziek hadden gehoord: “We hebben daar anderhalf uur mee gebabbeld, en da was duidelijk da die optie opgenomen ging worden, en ik heb gezegd, allee gewoon verteld, van wa da „k zou doen, de volgende plaat, da‟k ze meer zo en zo zou willen klinken en meer da en da proberen, en die zei: ah ja, da was ook wa ik in gedachten had. En ja, ok. Dus nu is die ne studio aan ‟t boeken en zoverder. Dus... Terwijl dat ik bij Morr Music daarvoor echt heb meegemaakt, da‟k een hele plaat inleverde, en dat die zo zei: hm. „k Wee nie. Da lijkt mij nie echt... ik denk da ge beter nog wa verderwerkt. En dat een volledige plaat bijvoorbeeld nie uitgekomen is. Omda zij toen iets hadden van...” (Arne) Arne meent dan ook dat het de clichés van de kleine versus de grote labels niet helemaal opgaan. Of je goed of slecht behandeld wordt, heeft niets te maken met het label, het imago van dat label of de grootte. “Allee, ik denk dat mijn voornaamste punt gewoon is da da beeld da bestond van een cool, klein label, en ge moogt volledig uw zin doen, versus groot, boos label waar iedereen zich moeit... Ik heb da nie zo ervaren.” (Arne)

109

In tegenstelling tot Wouter of Jürgen is hij ook minder radicaal in het afblokken van suggesties. Feedback van de platenfirma is iets wat hij als heel positief ervaart. In plaats van een ideologische visie heeft hij eerder een realistische kijk op de zaak: “Uiteindelijk is ‟t nen business. Ge moet nie verwachten da mensen geld in u gaan steken, vollen bak, zonder da da... Da moet renderen. Simpel. En da‟s zeker gene... Allee, ik wil zeker nie meedoen, ik vind da zo‟n onzinverhaal, van: tegenwoordig in de muziek, ‟t is alleen maar commercie en... Da verhaal is zo oud als de straat. [...] Ik vind ook, als ge bij een groot label tekent, die u veel geld geven, dan moet ge ook beseffen da ge geen... Om ‟t heel cru te zeggen: geen urenlang stofzuigermuziek op ne cd moet zetten en uitbrengen. Allee, ge moet ook wel... Hé, er zijn gewoon groepen die bij een groot label hebben getekend en waarvan ik gewoon op voorhand denk: dat is te ontoegankelijk, voor euh...” (Arne)

Koen -

Probleem: Publiek bereiken in het buitenland. Een cover spelen hoewel de artiest normaalgezien geen covers wil spelen.

-

Strategie: Na een lange discussie werd er een „heilig huisje‟ op een rebelse manier gecoverd, waardoor beide partijen tevreden waren.

-

Conclusie: Dialoog en compromis zijn niet uit te sluiten. Voor vele zaken zijn vaak legitieme argumenten te vinden waardoor (een van) beide partijen overtuigd kan worden.

Koen en An hebben hun eigen platenfirma (Helicopter) en een licentiedeal bij Pias. Hoewel hij aangaf een „auteursmuzikant‟ te zijn en zeer op zijn artistieke zelfbeschikking te staan, vindt hij het handig om soms externe input te krijgen van de platenfirma, vrienden, etcetera. Het gebeurt dat hij demo‟s al eens laat beluisteren, maar meestal vragen ze hulp bij het uitkiezen van de nummers: welke halen de plaat en welke niet? Tegenwoordig is het echter zo dat de A&R-managers nog maar weinig van muziek kennen. Vroeger waren ze bijna “halvelings producer”, nu zijn ze slechts marketeers die de markt kunnen inschatten.

Toen het label in Frankrijk vroeg om een liedje in het Frans te brengen, vond Koen dit een goed idee. Het lukte jammer genoeg niet om een song naar het Frans te vertalen. De platenfirma stelde dan voor een Frans liedje te coveren. Koen vindt covers echter een van de grote taboes, en weigerde aanvankelijk resoluut. Na lang aandringen vonden ze echter een oplossing: “Natuurlijk, Frankrijk is het land van de heilige huisjes, „k zeg: aah, nen toffe cover, ‟t is goe, we gaan „Il est cinq heure‟, Jacques Dutronc doen. En da was dan ineens: ma ja! Da was dan 110

ineens, ma ja, daar moete toch wel afblijven en zo. Want ‟t was zo‟n heel illustratieve productie bij Naïve, want allee ja. En we hebben zelfs de accoorden veranderd, da mag eigenlijk normaal nie, ge moet daar toch wel toelating voor hebben...Maar we hebben gezegd: foert, voor ‟t zelfde geld merken ze ‟t nie. Dus z‟hebben... Maar Jacques Dutronc was blij hoor. Enfin, we hebben dubbel zoveel platen verkocht, daardoor. Da was tof, da was tof. En uiteindelijk hebben we dat dan toch live… Da was punk. Da was punk. Da was echt heel heftig, echt heel... da was tof voor de liveset. Dus in die optiek... was da nie uw broek afsteken, want uiteindelijk was dat tegen hun been pissen, hé. Want zij zouden daar nooit durven aankomen.” (Koen) Op een tegendraadse wijze speelde hij dus het commerciële spel mee, maar op zo‟n manier dat hij toch het gevoel had een act van rebellie gepleegd te hebben.

Luc -

Probleem: Het moeilijk tot stand komen van een plaat.

-

Strategie: Samen overleggen.

-

Conclusie: Ook hier blijkt dat discussie en dialoog een vruchtbare strategie zijn tussen artiest en platenfirma.

Zoals al eerder vermeld was Luc op het moment dat ik hem interviewde bezig aan zijn nieuwe cd. Hij werkte alleen, en de platenfirma liet hem volledig vrij in zijn project. Hij gaf aan dat hij een beetje feedback best kon gebruiken: “Op ne moment zal er iemand moeten zeggen: Luc, dat is het, da‟s de single, en dan plak ik daar wel een album aan of zo, ik weet nie...” (Luc) “Feedback, het is eerder zo het kaf van ‟t koren zo scheiden, want ‟t is allemaal goe wat ik doe, da‟s ‟t ambetante. Weette... Zowel de heavy dingen als de heel kalme liekes, en dan...” (Luc) Luc is namelijk van mening dat je met een bepaalde platenfirma werkt omdat die jou graag zien en horen. Het samen filteren is dan ook geen inbreuk op het artistieke proces: “Allee, neemt da ik nu een rustig nummer heb, en een heavy nummer, en een medium nummer, en zij zeggen bijvoorbeeld: ik zou nu in de zomer met het heavy nummer beginnen, om als ne knaller binnen te komen, en dan daarna ‟t rustig nummer, en dan als single, tegen september, ‟t popnummer of zoiets. Dan sta ik daar voor open, want ik heb die drie nummer gemaakt, en dan... Dan is da in samenspraak met de platenfirma da ge dat doet zo, hé. Of ik moest een reden hebben, dat ik zeg, ik heb juist ne videoclip gemaakt, voor dat ander, en zo van die dingen, euh... of bijvoorbeeld, neemt dat ik nu een – wat een feit is – een nummer heb dat ik met een meisje een duet heb, en ja, zoveel jaar geleden was da ook een liedje met een meisje, ja, dan denken de mensen: hij is daar weer met zijn vrouw die meezingt, zo, weet ge,

111

dus dan moet ik nu... Als ge dan als artiest zoiets hebt van: da wil ik efkes nie, dan kunt ge da bespreken met de platenfirma.” (Luc) Het is wel zo dat Luc doorheen de jaren milder is geworden. Op mijn vraag of hij op advies van de platenfirma in een nummer zou knippen, antwoordde hij dat compromissen mogelijk zijn. Hij voegde er wel aan toe: “Maar da is wel nu da ik da zeg, hé. Ik denk da als ik nu twintig was, dan had ik u vermoord, gewoon al omda ge da durft vragen. Maar euh... Want toen was alles een kunstzinnig statement, waar da absoluut nie aangekomen mocht worden, maar nu heb ik zo van ja... In het ergste geval maakt ge uw eigen versie, die ge dan nog altijd ergens kwijt kunt. Euh... De director‟s cut. Maar... ja, da kan. Zolang als het niet heel het nummer onstabiel maakt. Zo als ge zo een beetje links en rechts gaat knippen zo, dan... Zolang als het geheel overkomt, het idee overkomt, is het goed. Daar heb ik geen problemen mee. Of als dat iets korter moet, dan... Da‟s wel niet altijd even gemakkelijk...” (Luc) Luc had een duidelijke grens voor zichzelf: aan fundamentele, essentiële dingen mag de platenfirma niks veranderen. Maar voor de rest is er ruimte voor discussie. De compromissen met de platenfirma‟s zijn ook niet meer zo fel als vroeger. En uiteindelijk ziet hij geen grote discrepantie tussen de artiest en het label: het doel van de platenfirma is om cd‟s te verkopen, en het doel va, de muzikant is om zo veel mogelijk gehoord te worden. Het is in zijn ogen dan ook helemaal niet onlogisch dat ze elkaar ergens in het midden treffen. Bent -

Probleem: Een platencontract bij een sublabel van Sony, maar door omstandigheden door Sony opgenomen geworden.

-

Strategie: Weggegaan bij Sony

-

Conclusie: Als je weet waar je aan begint en genoeg gewicht in de schaal kan leggen, kan in zee gaan met een major een spannend verhaal worden. Het is echter van vele factoren afhankelijk of het tot een goed einde gebracht wordt (onder andere het beloop van werknemers in een platenfirma zorgt voor moeilijkheden). Toch is het zo dat er niets gebeurt zonder dat de artiest (na eventuele discussie) zijn goedkeuring geeft.

Voor de nieuwe cd van Das Pop had Bent een contract getekend bij een sublabel van Sony in Londen. Hij vond dit een aangename samenwerking: “die wisten ook wie... wa voor vlees ze in de kuip hadden. Ze hadden ons getekend. Zij wisten wie wij waren als mensen, wij wisten wie zij waren. En da was ok, da werkte goed.” (Bent)

112

Omdat ze een prioriteitsact waren, betekende dat er niets uit handen gegeven werd. Alles was opgenomen - dus over de muziek zelf was geen discussie - maar over het art work, de mix, de mastering werd druk over- en weergemaild. “Iedere, iedere, euhm... mix werd door tientallen mensen beluisterd en zelfs getest op testpublieken en da soort dingen. Zelfs verrevan... nee, da was... da moest... Iedere dag die mails over en weer. Alleen al voor mij. Voor management moet da nog veel meer. Maar over creatieve dingen dan.” (Bent) Vanaf het een product wordt, aldus Bent, werd er over en weer “gepingpongd”: beide partijen beargumenteren dat wat ze willen bereiken. “En dan zeggen wij: maar ja, het is gemaakt met dit in gedachten en dan proberen ergens een middenweg te vinden die voor iedereen ok is. Soms lukt da, en soms niet.” (Bent) Bent had het hier niet zo moeilijk mee. Enerzijds wist hij op voorhand dat hij in zo‟n situatie zou terecht komen als hij bij Sony zou tekenen, anderzijds gaf hij aan dat het altijd zo geweest is. Mensen die muziek uitbrengen hebben ook niet perse de slechtste ideeën – hoewel ook niet altijd de beste. Maar ook als muzikant vindt hij dat je de waarheid niet in pacht hebt.

Of hij het dan niet vervelend vond toen ze hem er toe aanzetten een drummer in de band te nemen? “Maar nu, euh... ik ben echt blij dat het zo gelopen is. […] eerst dacht ik van: wooow, nee, nee. Ik wou in het begin helemaal niet. Maar dan euhm, tjah... Dan spreekt ge erover met de rest van de groep en met „t management enzovoort. En dan, zo... Zodra we Matt hebben leren kennen en... Da was ook meteen duidelijk van ok, da's goed. […] En ik kreeg dan de gelegenheid om meer piano te spelen. Alle medailles hebben een keerzijde.” (Bent) Bent benadrukte wel dat er niet gebeurt, niets, zonder dat zij als band hun zegen geven. En hij vindt net als Luc dat de betrokkenheid van de platenfirma even groot is als die van de bandleden, ook al spelen daar andere redenen mee. Bovendien heeft niemand er belang bij een groep de baan op te sturen die niet achter hun product staat.

De raad die hij gaf was dan ook om in de beginfase van de eerste kennismaking tot het ondertekenen van het contract heel goed te kijken en te proberen in te schatten of je genoeg tegengewicht kan bieden: “In de beginfase van de eerste kennismaking tot het ondertekenen van het contract is het heel belangrijk om te kijken van, ok, hebben wij genoeg gewicht in de schaal om dit te doen zoals 113

wij het willen of gaan we inderdaad onderhevig worden aan de machinerie die we niet kennen, die we niet vertrouwen en die ook niet precies weet waar wij naartoe willen. En als da zo is, zijn er groepen die dat dan toch doen. „s Niet erg, want we gaan rijk en beroemd worden.” (Bent) Een andere moeilijkheid is dat er een ongelooflijk beloop is van werknemers in platenfirma‟s. Door dit gebrek aan continuïteit kan je als band in de situatie terecht komen dat je niemand meer kent. Dat was dan ook wat Das Pop overkwam. Sony liet de sublabels afvloeien door de crisis, waardoor de groep werd opgenomen in het popluik van Sony. “En da was heel moeilijk om creatief te werken met die machine die eigenlijk niet gewend is om met groepen als wij te werken. En dan hebben we gezegd van: ok, liever niet. [...] Als we de plaat met deze mensen uitbrengen, gaat die nie uitkomen zoals wij hem gemaakt hebben en zoals we hem graag zouden uitbrengen.” (Bent) Platenfirma‟s beseffen dan ook wel dat dat niet functioneert: “We waren nog alles zwaar aan het voorbereiden voor de eerste single, maar zij hadden ook geen zin om over iedere videoclip met ons te ruziën, dus ze hebben ons gezegd van: ok, pakt de plaat mee, doe het op jullie manier. En uiteindelijk is da wel het beste.” (Bent)

Mirko -

Probleem 1: Inmenging van de platenfirma in het artistieke proces.

-

Strategie 1: Het niet toelaten.

-

Conclusie 1: Platenfirma‟s „proberen‟, maar net zoals Bent al aangaf, is er mogelijkheid tot dialoog of zelfs vetorecht als je genoeg gewicht in de schaal kan leggen.

-

Probleem 2: Inmenging van de platenfirma in het artistieke proces.

-

Strategie 2: Het gebeurt en het loopt jammerlijk af.

-

Conclusie 2: Soms dringt de platenfirma zaken op, artistiek gezien, die in de ogen van de artiest zwakke resultaten opleveren, waarvan hij het gevoel heeft er niet achter te staan.

Op mijn vraag of EMI veel in de pap te brokken had bij het artistieke proces van Arno, kreeg ik het volgende antwoord: “Zeker wa da nen artiest gelijk Arno betreft: ze laten hem gerust. Euh... Bij andere artiesten ook... Ik heb heel zelden... „k Heb al redelijk wa platen opgenomen, „k heb zelden... Tenzij da ge variété doet. Variété, daarmee bedoel ik: echt zeer commercieel. Maar ik heb echt zeer zelden gehad da een platenfirma op uw vingers kwam kijken. Af en toe, wa dat ge wel hebt van platenfirma‟s, is da ze luisteren naar ‟t product en da ze bijvoorbeeld vinden dat: 114

sommige nummers zijn te lang, voor de radio, ze horen geen hits, in hun visie, zo‟n dinges. Maar euh... Voor zover da ik ervaring heb... heb ik heel weinig inmenging gevoeld. […] Ze hebben dat nog ne keer geprobeerd. Da was direct gedaan. Nu. ‟t Was nie... Niemand reageerde heftig, maar ‟t was iemand die zei: ja, ik vind da dit dat... En dan, ja, als ge iemand „lijk Arno hebt, die draait hem gewoon om en die zegt van: leg ne keer uit. En dan is ‟t al van: ah, eh... Ja. Dan begint da zo al te... Maar, ‟t ding is, die periode van platenfirma‟s die daar zo bijzitten van dinge... Da zijn de jaren ‟70. Misschien begin de jaren ‟80, da da echt... Maar nu... De mensen die bij platenfirma‟s werken, die hebben weinig me muziek te maken. Ah ja, die werken... Da‟s cijfers. Dus die komen toe, en die zeggen: ah, tof, tof, wanneer is ‟t klaar? Tegen wanneer hebben we „t... ? Ok? Dat is ‟t contact die de dan hebt. ‟t Is al.” (Mirko)

Volgens hem zijn het dan ook kleinere labels die gaan overleggen met het management. Ze gaan altijd proberen, aldus Mirko. Een platenfirma en een artiest hebben dan ook een dubieuze relatie. Net zoals Luc al aangaf, bestaat er vertrouwen, ze geloven in de muzikant, maar anderzijds verwachten ze ook dat hun eigen verwachtingen gaan ingelost worden. Het kan in dat opzicht wel gebeuren dat ze een producer zoeken waarvan ze vinden dat die bij je past, of misschien andere muzikanten, enzovoort.

Artiesten die niet tevreden zijn met deze gang van zaken beslissen dan vaak om alles in eigen handen te nemen en gaan dan naar de platenfirma met een afgewerkt product. Mirko geeft hierbij het voorbeeld van Laïs: “Ik zal nu een concreet voorbeeld geven... Bijvoorbeeld die laatste plaat van Laïs, met Lenski... Da‟s fantastisch.Omdat ze eindelijk hun goesting mogen doen. Omda ze zeggen van: fuck it. Die zaten bij een groot label [major]. Die hebben zo 2 platen gemaakt, en de laatste plaat die ze bij dat label gemaakt hebben was met strijkers en bombast en dingen en... Zij zongen, maar ze stonden er niet achter. Ze deden zo die shows en da was zo van... Dus ge voelde zo van: ok, jaaa... En dat was een beetje vanuit de platenfirma...? Ja... Entourage, management, platenfirma... Van: ja, kijk, we gaan met diene producer en die en voilà, we zijn weg. Maar da was hun ding nie. Dus dan hebben ze een plaat gemaakt, nie deze, maar de plaat daarvoor, en da was al meer hun goesting, da was al tussen de twee. En nu zijn ze echt zo... Ja, thuis, bij mekaar, zo terug rond, musiceren en weer... Ze hebben weer plezier gekregen om muziek te maken. Gaat da veel verkopen? Da weet ik nie, maar ik denk nie da da aan de orde is.” (Mirko) Kort besluit: Uit de gesprekken die ik voerde kwam zeer duidelijk naar voor dat de artistieke inmenging van platenfirma‟s geen dictatoriale vormen aanneemt. Als er al zaken vanuit het A&Rmanagement worden aangedragen, is dit meestal in dialoog met de artiest. Een compromis vinden is meestal niet onoverkomelijk, en naargelang de invulling van het concept “artistieke autonomie” hebben de muzikaten daar ook niet het gevoel hun ziel te verkopen.

115

Opvallend was dat de grens van wat kan en niet kan bij artiesten niet gelijk is. Sommige muzikanten vinden inmenging totaal taboe. Wouter bijvoorbeeld, wil de absolute creatieve vrijheid. Een radio-edit is bij wijze van spreke het grootste verraad. De andere muzikanten stonden in feite open voor dialoog. Zo kan er gezocht worden naar een compromis. Koen, die sowieso naar eigen zeggen openstaat voor wat feedback, deed tóch een cover op een rebelse manier, Bent vond het uiteindelijk toch een goed idee een drummer in de band op te nemen, de volgorde van de single mag gerust door de platenfirma mee gekozen worden van Luc en in tegenstelling tot Wouter mag er zelfs geknipt worden om een nummer radio-vriendelijk te maken.

Wat betreft de platenfirma zijn ook daar duidelijke verschillen te merken en zijn er factoren die beïnvloeden of de muzikant bepaalde dingen wordt opgelegd. Indielabels laten de muzikant soms de volledige vrijheid (Wouter), maar kunnen evengoed een plaat niet uitbrengen (Arne) of discussiëren over creatieve dingen zoals een openingstrack. Een belangrijke factor is hier het feit dat (zoals bij Wouter) de platenfirma niet altijd hoge winstmarges verwacht en break even draaien soms gewoon al volstaat. Hierdoor is de controlebehoefte van een klein label soms minder groot, omdat er minder verwachtingen aan gekoppeld zijn. Bij majorfirma‟s is het ook dialoog en discussie die de relatie label-artiest kenmerken. Hoewel het fout kan lopen en je „onder dwang‟ zaken kunnen laten uitbrengen waar je niet achter staat (Laïs), kan het ook zijn dat je genoeg zeggenschap hebt en de band niets laat gebeuren zonder eigen goedkeuring (Arno, Bent). Hier speelt het feit of je een prioriteitsact bent of niet een grote rol. Wanneer dit het geval is wil de platenfirma ook zoveel mogelijk de controle behouden, omdat er veel geld mee gemoeid is en heel wat op het spel staat. De DIY-belofte kan waargemaakt worden: je behoudt het grootste deel van je autonomie. Natuurlijk moet je ook uit de kosten komen, maar desalniettemin kan je zelf bepalen hoe.

Wanneer de dialoog met de platenfirma volledig spaak loopt, is een strategie die een oplossing kan bieden de eenvoudige beslissing weg te gaan bij het betreffende label en een nieuw te zoeken. Ben en Jürgen konden geen middenweg vinden, en zeiden hun platenfirma dan ook vaarwel. Natuurlijk is dit jammer: een platencontract versier je namelijk niet zomaar, 116

zeker niet in de huidige crisistijden met dalende cdverkoop. Maar onverzoenbare idealen werken nu eenmaal ook niet. Daarom is het zeer belangrijk tijdens de kennismakingsfase zo goed mogelijk proberen af te tasten of beide partijen het met elkaar kunnen vinden én hun doelstellingen op elkaar kunnen afstemmen. Een platenfirma moet de artiest vertrouwen, en de artiest moet op een bepaalde manier de verwachtingen van het label kunnen inlossen. Hier kan ik ook verwijzen naar wat Pieter Vermeiren van V2 Records zei. Wanneer zij potentieel zien in een groep of een bepaalde opname van een band – mits eventueel een paar aanpassingen (bijvoorbeeld het knippen in een song om een radio-edit te maken) – is het inderdaad aan de band om te beslissen of ze in zee gaan met het label of niet. De platenfirma probeert in te schatten hoeveel stuks ze van een plaat gaan verkopen, en daar wordt ook het promobudget en dergelijke aan aangepast. Is het een product waarvan de platenfirma schat dat het een niet al te breed publiek zal aanspreken, dan wordt er meestal ook minder geld en energie ingestoken. Wanneer beide partijen consensus bereiken wordt er verdergewerkt. Toch gaf hij aan dat er van hun kant meestal weinig restricties worden opgelegd. V2 heeft ook niet veel middelen om zelf veel releases uit te brengen, en ten tweede zei hij dat in het alternatieve circuit veel minder artistieke aanpassingen worden gedaan dan in het commerciële circuit. Luc, die niet alleen muzikant is maar zelf ook een platenfirma had en ervaring bij BMG opdeed, bevestigde: een platenfirma die op zoek gaat naar een bepaalde artiest zoekt een artiest die weldegelijk een bepaald profiel heeft, en niet iemand die omgevormd moet worden tot een volledig ander persoon (zowel wat betreft imago als muzikaal). Dat kost enerzijds te veel nodeloze energie, en anderzijds is dat iets wat eenvoudigweg niet functioneert. Koen voegde hier ook nog aan toe dat de meest A&R-managers vandaag, in tegenstelling tot vroeger, nog weinig van muziek kennen, en in die zin ook nog weinig met het artistieke luik gaan bemoeien.

Het interview met Ramses Dobbeleers gaf aan dat dit in het commerciële circuit evenwel volledig anders is. De artiesten die zij begeleidden (letterlijk) hadden zelf een nummer gemaakt, maar omdat Ramses en zijn collega‟s dit slecht vonden hebben zij nieuwe nummers geschreven. De artiesten hebben daar wel zelf teksten bij bedacht, maar met het muzikale aspect hebben ze niks meer te maken.

117

4.4.2.2. Het niveau van marketing & promo Wat betreft de marketing en promotie hebben de artiesten minder het gevoel dat er een bedreiging of beperking vanuit de firma zou kunnen opgelegd worden: promo en marketing hebben dan ook weinig invloed op het muzikale creatieproces.

Koen gaf dan ook aan dat “als ge een valabel product hebt, dat de markt kan verdragen, dan geef maar gas. Promo en zo… Tuurlijk. Als ge vertrekt van een valabel product.” (Koen)

Dit is ook de mening van Mich die bevriend is met de momenteel in Japan zeer succesvolle Belgische band Goose: “Die hebben uiteindelijk ook getekend bij een Brits label, dat is een heel goeie keuze geweest, om dan vanuit Engeland – da „s „t gene wat Das Pop ook aan ‟t doen is, nu, vanuit Engeland – en dan proberen de wereld te veroveren, zeg maar. Die hebben een compleet andere techniek. En die werkt wel. Die hebben daar echt heel bewust over nagedacht, van kijk, ne manager hebben ze der bijgepakt, hun laten omringen door echt heel capabele mensen, businessplan – want het is uiteindelijk toch nen business – heel den boel derop en deraan, en ze zijn daar ook in geslaagd. Nu voor ik, dat is een beetje ver van m‟n bed-show. „k Moedig dat wel aan, „k vind dat heel tof van hen, en ze verdienen het ook.” (Mich)

Ook Luc vindt promo de zaak van de platenfirma. Sterker nog: in deze tijden van internet en online-distributie, is het de enige taak die een label volgens hem nog heeft.

Enkel Jürgen en Wouter hadden een iets meer uitgesproken mening. Wouter vindt de manier waarop Geert zijn promo doet ideaal: geen ongecontroleerd „pushen‟ om airplay en pers te forceren, maar verantwoorde promo binnen bepaalde grenzen: “‟t Is altijd vanuit de visie: de mensen da jij leuk vindt, laten weten waar je mee bezigbent. Nie zozeer van alle instanties die je ook maar enigszins betekenis hebben omdat ze zogezegd groot zijn, overtuigen van jouw ding, echt absoluut niet. ‟t Gaat er gewoon om, de mensen van Geertje van ‟t platenlabel, ik bedoel... Die kent heel die scene door en door en die weet welke mensen hij er moet aanspreken ervoor, die zich daar ook door aangesproken voelen.” (Wouter) Voor Jürgen geldt hetzelfde: “Goh ja, ze mogen het, ze mogen het zeker wel, maar niet koste wat kost. Allee euh, hoe zou „k het zeggen... Allee, ik denk bijvoorbeeld, om maar een stom voorbeeld te geven, ik weet niet of da we als het zouden zien zitten, of als we dat zouden kunnen doen om in De Laatste Show 118

te gaan spelen om ons nummer te promoten of onze plaat te promoten. Zo dat soort dingen. En als we dat merken vanuit het label, dat dat wel het geval zou zijn, dan dan... Allee, wij redeneren gewoon zo niet. „Lijk een van de dingen da wij gedaan hebben, we hebben dat nu wel gedaan, dat was euh... Op de Transmusical in Rennes gaan spelen, da‟s zo‟n heel groot festival, te vergelijken met Eurosonic in Groningen, maar dan voor Frankrijk. En dan hadden zij zo van: ja, kijk, we hebben vree zwaar gelobbyd om De Portables daar te krijgen, op dat festival, wil d‟ons alstublieft een plezier doen om daar te gaan spelen, hé, ‟t is ook schoon betaald... En ja, wil ‟t g‟ons da plezier doen, want dat zou wel ne keer ne goeien boost voor de platenverkoop kunnen betekenen ook. We hebben dat dan gedaan, ook om onze kas te spijzen, maar op dat moment hadden wel allemaal zoiets van: mjaa, als ze nog veel met zo‟n dingen gaan afkomen, allee, da‟s toch niet hoe dat wij denken over... Allee, wat dat wij willen doen is gewoon muziek maken, plaatjes maken en die uitbrengen in een beperkte oplage en dat bereikt dan wel wie dat er daar in geïnteresseerd is. Maar om dan echt zo den boel gaan zitten pushen of mensen te gaan mailen van: stemt ons in de Afrekening... Dan hebt ge direct zo... da‟s allemaal zo... geforceerd, eigenlijk.” (Jürgen)

Kort besluit: Op het vlak van promo en marketing was er veel minder (mogelijke) kritiek van de artiesten. Logisch ook, want dit staat volledig los van het artistieke proces. Enkel door Jürgen en Wouter werd aangegeven dat hier de manier waarop wel van belang is: er mag niet te veel „gepushed‟ worden.

4.4.3. De media De media zijn ongelooflijk belangrijke gatekeepers. De media kan je maken of kraken, of, erger nog: negeren. Geen airplay en geen interviews betekent ook minder platenverkoop. De formats zijn door de meesten gekend: volgens Ramses Dobbeleers, Jo Francken en Pieter Vermeiren is een radionummer ongeveer drie tot drie-en-een-halve minuut, is er een duidelijk strofe-refrein structuur, begint het refrein na beperkte tijd, is het liefst “catchy” en heeft het geen te lange intro en/of muzikale intermezzo‟s. Voorts zijn er tijdsgebonden factoren en trends. Houden artiesten hier rekening mee?

Het kwam al aan bod: radio-edits zijn een gevoelig punt. De meningen zijn verdeeld. Voor Wouter is het absoluut not done: “Als je luistert naar de radio, dan weet je dat je daar niks meer te zoeken hebt. Laat ze maar doen met die radio en die radio-editjes, maar mij gaan ze dat niet zien doen.” (Wouter)

119

Ook Mirko houdt geen rekening bij het schrijven van songs of ze al dan niet in het format zouden passen. Op de radio gedraaid worden is volgens hem dan ook vooral een samenloop van omstandigheden en een beetje geluk: “Maar, voor de vorige plaat ook, hadden we nooit verwacht dat er een nummer veel gedraaid ging worden, op Studio Brussel. ‟t Is daar nooit over nagedacht geweest. Da‟s gewoon... uitgebracht geweest, en plots was da... constant. Da wij zoiets hadden van: hé? Maar nooit...Allee, gepland...” (Mirko) Mich viel hetzelfde geluk te beurt, hoewel het zelfs geen typisch radionummer is: “‟t is ook absoluut geen evident nummer. ‟t Is geen single, ‟t is geen drie minuten, ‟t is geen strofe-refrein-strofe, ‟t is vollen bak. Maar als je dat dan hebt, is dat voor ons wel heel tof. En vooral meegenomen. Maar dat hoeft absoluut niet.” (Mich)

Koen denkt er soms wél over na: “Ah, misschien moeten we toch wel ‟s nadenken over iets op de radio.” (Koen) En Luc kan door zijn jarenlange ervaring niet anders dan in het radioformat denken: “Spijtig genoeg wel. Na zoveel jaar ben ik zo beroepsmisvormd dat ik zo... ja... omda ik... Allee, ik luister toch ook wel naar de radio, omda... Eigenlijk probeert ge toch ook wel muziek van nu te maken, die relevant is. [...] Ik denk sowieso in da format. Bridge, strofe, refrein... Maar ik... Ik denk daar zelfs nie meer bij na. Ge doet dat automatisch, want ge speelt een regelke, en ge denkt, waw, da‟s een refrein, en ah nee, da‟s een strofe, en... Eigenlijk...” (Luc) Kort besluit: Beide partijen zijn vertegenwoordigd: artiesten die rekening houden of het in gedachten houden, en artiesten die er helemaal niet willen aan toegeven. Opvallend is wel dat het toeval een grote rol speelt: ook nummers die niet gemaakt zijn met het format in gedachten, of zelfs helemaal tegen de regels zijn gemaakt, krijgen soms toch airplay.

In het algemeen werd over radio en geschreven pers geklaagd: deze zouden ongenuanceerd zijn, slechts het topje van de ijsberg tonen en een te beperkte visie hebben.

4.4.4. Distributie Algemeen Net zoals bij promo en marketing, geldt hier dat de artiest zich weinig bedreigd voelt. Enkel Bent had hier een uitgesproken mening: zijn contract met Sony had voor hem tot doel door de

120

wereldwijde distributiedeal de nieuwe plaat internationaal overal tegelijkertijd uit te brengen. Dit had de volgende reden: “Eerder uit een creatief oogpunt, denk ik. Het is heel afstompend om ieder jaar hetzelfde te doen op dezelfde paar vierkante kilometer. Voor sommige mensen misschien niet, maar ik vind da niet stimulerend of zo.” (Bent)

Internet Belangrijk wat betreft dit onderzoek zijn de online-ontwikkelingen. Als artiest heb je zo een grote autonomie: je kan je artistieke ei zelf op het net gooien, zonder platendeal, zonder restricties, zonder beperkingen of voorwaarden. Volgens Jürgen en Mich is dit geweldig. Mich heeft het over kansen voor kleine groepen, en Jürgen zag het als mogelijkheid om een cd te verspreiden waarover geen consensus leek te komen met de platenfirma: “We hebben eigenlijk op ‟t punt gestaan die integraal als MP3 op onze site te zetten en gratis te laten downloaden. Omdat we gewoon ook, we waren er al zolang aan bezig, da we der gewoon ook vanaf wouden.” (Jürgen)

Ook Wouter vindt deze mogelijkheden om mensen te bereiken via het world wide web fantastisch, zelfs wanneer hij daardoor geld misloopt: “Ik bedoel, met onze andere, met onze vorige album was er iemand in Tokyo die dat illegaal op internet gezet had, en daar waren al 900 en zoveel downloads van. En dan kan je denken, ja maar ja, dat is hier zoveel geld dat we mislopen, maar dat is niet waar. Want ‟t is gewoon 900 mensen die je daardoor kan bereiken, en we hebben die gast die dat illegaal op internet heeft gezet dan ook bij de bedankingen op de cd gezet. Da‟s toch tof.” (Wouter) Arne en Koen menen dat dit echter wél een probleem is: Arne geeft aan dat het in een internationale context niet zo eenvoudig is om geld uit optredens te genereren. Wat betreft de internetdistributie is er nog geen constante geldstroom richting artiest. De kosten bij concerten inVlaanderen zijn dan misschien gering, maar in het buitenland moet je vaak investeren in een concerttour, en dit is onmogelijk als je minder winst maakt door gratis of illegale downloads. Ook Koen deelt deze mening. De industrie verkruimelt: “Wat dat iedereen nu zo paradijselijk toeschijnt, is een grote, grote – ik wik mijn woorden – culturele ramp. Ik had het ook niet gedacht, hé. En ik heb er mijn mening moeten over bijstellen. Maar veel kwalitatieve popmuziek kan niet meer... kan wel nog worden gemaakt, maar zal niet meer tot ons komen. Echt niet. En dat is iets dat ik nooit gedacht had dat dat zo concreet ging zijn.” (Koen)

121

Dit is volgens Koen het gevolg van het gebrek aan toursupport door de platenfirma‟s, omdat deze minder winst uit de cdverkoop halen.

4.4.5.De overheid Hoewel de overheid zich naast het economische systeem van de markt bevindt, en kunstenaars ondersteunt door middel van subsidies, blijken de meeste muzikanten dit positief te vinden mits een paar kritische bemerkingen.

Bent bijvoorbeeld, vindt dit een moeilijke kwestie: ze hebben een aantal jaren subsidie gekregen omdat hun management dat had aangevraagd, en zonder ondankbaar te willen klinken: hij voelde helaas een zekere luiheid en gemakszucht optreden, minder honger of minder dadendrang. Hij besluit dat hij niet denkt dat er daardoor betere kunst gemaakt wordt. Het is echt een moeilijke kwestie, of de overheid zich met rock „n‟ roll moet bemoeien. “Wordt het er beter van? Nee... Is het makkelijker? Ja...” Hij ziet het dan eerder als ondersteuning van nicheprojecten.

Wouter treedt Bent bij: je mag er niet vanuit gaan dat je ze kan krijgen. Voorts vindt hij het positief, ze hebben er zelf gebruik van gemaak om in het buitenland te touren. Maar, er worden niet altijd juiste beslissingen genomen. Hij vindt dat vooral dingen worden gesubsidieerd die al in de media komen.

Jürgen staat er ook positief tegenover dat het gebeurt: het is opportuun voor de overheid, en goed voor de muzikanten om zich even op de creatieve dingen te concentreren, om financiële dingen geen zorgen hoeft te maken en wat ademruimte krijgt, maar ze moeten wel kleine dingen steunen die interessant zijn, en geen dingen die al tot op een zekere hoogte zelfbedruipend zijn.

Koen vindt het een moeilijke kwestie. Hij meent dat het bijvoorbeeld goed is dat het clubcircuit gesubsidieerd wordt (daar treden dan bands op die al wat respons krijgen, en zo vloeit het geld toch ook naar de bands), omdat het niet altijd zin heeft te investeren in onleefbare projecten. In die zin is de markt volgens hem eigenlijk wel iets dat functioneert: je mag het niet zomaar ontwrichten. 122

Arne heeft internationale projectsubsidie gekregen. Zijn mening is dat het een evenwichtig beleid moet zijn. Maar hij wil die zaken niet perse kritiseren.

Mirko meent dat het “gevaarlijk” is subsidies uit te delen: diegenen die ‟t beste kunnen uitleggen, de grootste “slijmbal”, krijgen subsidies. Het is wel goed dat er hier en daar wat ondersteuning wordt gegeven, maar “Den die wel en den die nie, en den die krijgt zoveel, en den die maar zoveel. Dus ‟t is allemaal gevaarlijk.”

Mich was onverdeeld positief: “fantastisch.” Zeker bands als wij, een “kleine garnaal”, konden zo gaan touren in Zuid-Afrika. Voor een stukje volgt hij misschien toch Bent en Wouter: subsidies maken muzikanten misschien lui… Ook de criteria zijn moeilijk te bepalen.

123

4.5. Discussie 4.5.1. Belangrijkste conclusies De media hebben gelijk. Weinstein en Abbing hebben gelijk. Berlin heeft gelijk. Doorman. En alle anderen die ik hier vergeet. Maar één ding is zeker: de Romantiek leeft vandaag verder in de hoofden van veel muzikanten. De ene is al wat realistischer dan de andere, maar basisconcepten als authenticiteit, spontaneïteit en spontane creatie, originaliteit, individuele expressie en creatieve autonomie worden gedacht, geapprecieerd, geleefd. En net als in de 19e eeuw staan deze concepten in dialoog en in oppositie met de economische realiteit: ze lijken er niet mee te rijmen, maar worden daardoor juist weer versterkt. Abbing en De Meyer hebben het bij het rechte eind wanneer ze het verschil maken tussen kunst en commercie of gevoelsmatige en industriematige creaties, en vooral als ze besluiten dat het meestal om graduele verschillen gaat. Omdat ik slechts één interview deed met iemand uit het popcircuit, heb ik geen volledig beeld van dit genre. Het cliché van de uitvoerende muzikant in de popwereld, die muziek brengt die door een producer is geschreven, werd wel in dat ene interview bevestigd. Dat alternatieve muzikanten auteurs zijn, werd ook ondersteund in deze masterproef. Waaruit bestonden dan de graduele verschillen? Eerst werd onderzocht in welke mate rockmuzikanten vandaag nog beïnvloed zijn door het romantische denken. Ten eerste hadden alle muzikanten moeilijkheden met de relatie tussen opleiding en rock- of alternatieve muziek: dit lijkt in hun ogen niet te rijmen met de spontaneïteit en het intuïtieve proces van het muziek maken; hun creativiteit zou wel eens ingeperkt kunnen worden. Zelfs als de respondenten lesgevers waren, werd de nadruk gelegd op dit „gevaar‟ en werd lesgeven omschreven als de ondersteuning van de creativiteit, eerder dan het aanleren van stijlen, regels en clichés. Ten tweede werd vastgesteld dat de creatieve activiteiten niet (louter) gezien worden als iets functioneel: natuurlijk is het voor sommigen een job, die evenwel met andere jobs of projecten gecombineerd wordt om de rekeningen te kunnen betalen, maar veel meer is het ook een bron van voldoening of zelfs een „roeping‟. Artistieke integriteit, zowel voor het hoofdproject als nevenprojecten, staat daarom zeer hoog aangeschreven. Opvallend was ook het feit dat men de artistieke hoofdactiviteit wil „ontlasten‟: de financiële druk mag zeker niet zo hoog zijn dat de creatieve vrijheid in het gedrang komt. Ook dit is een belangrijke reden om niet (volledig) te willen leven van de inkomsten van de band en ernaast ook andere professionele activiteiten te beoefenen. 124

Hoewel het artistieke proces een groepsproces is en de romantische premisse van de individuele expressie met andere woorden ontbeert, werd er bij alle muzikanten de nadruk op gelegd dat artistieke autonomie of „je eigen ding doen‟ enorm belangrijk is. Er wordt tijdens het creëren in die zin dan ook weinig of geen rekening gehouden met het publiek of eventueel publiek succes. Tevens wordt het artistieke proces als een spontaan en oncontroleerbaar proces gezien. Hoewel het eeuwigheidsbegrip aanzienlijke concurrentie kreeg van het tijdsgebonden aspect (hun muziek moet ergens de Zeitgeist respecteren, relevant zijn), waren er toch muzikanten die hun „œuvre‟ zien als iets dat ook waarde voor latere generaties kan hebben. Dat alle muziek vandaag gedigitaliseerd is en een plaat dus niet meer uitverkocht kan raken, geeft dit een bijzondere dimensie. Rockmuzikanten zijn romantische rebellen, de ene al wat consequenter of kritischer dan de andere. Niet alleen leiden ze een onconventioneel leven; ook worden de burgerlijke paden vaak bewust gemeden en kunst of het kunstenaarsbestaan als een mogelijke vorm van rebellie of maatschappijkritiek ervaren.

Wat betreft de strategieën om de theorie in de praktijk om te zetten en de authentieke, autonome kunstenaarsvisie in te passen in een economische realiteit, kunnen we het volgende besluiten. Alternatieve muzikanten kunnen inderdaad, net zoals Cook zei, beschouwd worden als auteurs. De druk die de platenfirma uitoefent om de winstmarges te vergroten is niet allesoverheersend. Het is niet zo dat er geen compromissen worden gesloten; wel zijn deze meestal beperkt en krijgen ze vorm na discussie of dialoog. Hoe ver men hierin wil gaan, verschilt van muzikant tot muzikant. Ook wat betreft de platenfirma‟s zijn er grote contrasten. Of het om een independent gaat of een major, maakt, wat inmenging bij het creatieve proces betreft, soms weinig verschil: beide verlangen soms aanpassingen van de muzikant. Dit kan gaan van helemaal geen aanpassingen, tot kleinere aanpassingen als een radio-edit, een cover op de cd zetten, de band „verplichten‟ een nieuwe drummer te nemen, of zelfs tot een plaat niet uitbrengen of de groep een plaat laten uitbrengen waar ze niet achter staat. Toch blijkt er in de meeste gevallen een dialoog te bestaan tussen label en artiest. In de meeste gevallen wordt de artiest dan ook niet „verplicht‟, maar met argumenten „overtuigd‟ – of omgekeerd: houdt de artiest voet bij stuk en probeert de platenfirma van zijn visie te overtuigen. Belangrijk is dat beide partijen uiteindelijk op dezelfde golflengte komen te zitten. In het kennismakingsstadium is het daarom cruciaal om af te tasten waar de doelstellingen liggen. Om tot een goede 125

samenwerking te komen, moet het label de band namelijk kunnen vertrouwen en de artiest de verwachtingen van de firma enigszins inlossen. Wanneer het tot onverzoenbare geschillen leidt, is de enige oplossing meestal een ander label te zoeken. Bij promotie en marketing zijn er minder problemen: enkel over de manier waarop, kan soms commentaar zijn. Een firma mag volgens sommige artiesten namelijk niet te veel „pushen‟. Voor de meesten is dit echter geen belangrijk topic: het is de functie van de platenfirma, en als het is om een valabel product te promoten, staat het licht dus gauw op groen. Wat betreft de media staan de neuzen in dezelfde richting: het discours is ongenuanceerd en geeft slechts een forum aan het topje van de ijsberg van de opgenomen muziek, zowel wat betreft de radio als de geschreven pers. Over de vraag of ze als muzikant dan schrijven met de moeilijk te krijgen airplay in gedachten, zijn de musici het niet eens. Sommigen vinden dit geen probleem, anderen vinden dit een groot taboe. Opvallend is dat ook songs die niet in het traditionele format passen, soms wel het geluk hebben toch op de radio gedraaid te worden. Het internet is een mogelijkheid die de artiest ware autonomie belooft. Hoewel dit enerzijds door veel muzikanten zo wordt gezien en daadwerkelijk op die manier wordt benut, is er het probleem van de geldstroom. Hoewel enkele artiesten aangaven dat dit niet relevant was, waren er ook visies die wezen op het probleem: je autonomie of artistieke vrijheid wordt volgens sommigen wel degelijk in het gedrang gebracht omdat je door financiële beperkingen minder in de mogelijkheid verkeert om internationaal te touren. Opvallend tot slot was dat overheidssteun in het algemeen als iets positiefs wordt ervaren, maar (behalve de moeilijkheid omtrent de criteria) niet perse als ondersteuning van de creatieve boost wordt gezien. Volgens Jürgen kan men zich door overheidssteun wél meer op de creatieve zaken richten, maar voor anderen schuilde hierin het gevaar lui of zelfs minder creatief of actief te worden.

Kortom: een eenduidig besluit is moeilijk om te formuleren.Wel is het zeer duidelijk dat de alternatieve muzikant zijn artistieke vrijheid en autonomie (of zijn persoonlijke invulling van dit concept) zo goed en zo kwaad mogelijk probeert te verzekeren. De relatie met platenfirma, media en overheid is dus geen dominant eenrichtingsverkeer, maar een dialoog waar indien nodig ruimte wordt gemaakt voor compromissen.

126

4.5.2. Verder onderzoek Gedurende dit onderzoek kreeg ik niet enkel antwoorden op mijn vragen; er kwamen ook nog vraagtekens bij. Zoals al werd aangestipt, was er een duidelijke link tussen de alternatieve muziekscene en het (hoger) kunstonderwijs. Hier zou onderzoek naar muzikantennetwerken en/of domain generality theorieën omtrent creativiteit waarschijnlijk meer uitsluitsel kunnen brengen. Ook op vlak van genderonderzoek kan nog dieper worden ingegaan op het minder talrijk aanwezig zijn van vrouwen in de popen rockwereld en het bestaande discours omtrent hen. Nauwkeurig en diepgaand mediaonderzoek zou de beeldvorming omtrent muzikanten genuanceerder kunnen omlijnen. Interessant is het mijns insziens ook om intercultureel onderzoek te verrichten. Zeker de popcultuur in Azië zou een mooi onderzoeksveld zijn om de romantische concepten te toetsen. Ook op financieel-economisch vlak is het nodig meer onderzoek te verrichten buiten de lands- of gewestgrenzen. Dat er bij ons „minder geld‟ mee gemoeid is dan in landen met een uitgebreidere en dominante muziekindustrie (zoals Amerika, Engeland en de Scandinavische landen), zou wel eens de ideale voedingsbodem kunnen zijn voor de romantische visie die in dit onderzoek naar voor kwam. Beïnvloeden grotere financiële investeringen met exponentieel groeiende risico‟s het denkdiscours en de praktijken? Ook interessant zou een vergelijkend onderzoek tussen het popcircuit en het alternatieve circuit zijn. Zoals uit mijn interview met Ramses Dobbeleers bleek, werden de gangbare ideeën bevestigd: hij, als producer, schreef de muziek voor de uitvoerende popsterren; dat er publiek succes mee afgedwongen zou kunnen worden speelde een grote rol bij de creatie. Natuurlijk kan men op basis van één interview geen conclusies trekken. Verder onderzoek zou hier dus uitsluitsel kunnen geven.

127

Bijlagen Bijlage 1: Profiel respondenten: Het professionele muziekveld Naam

Jo Francken

Pieter Vermeiren

Ramses Dobbeleers

David Miroir

Geert Mets

Datum en plaats interview

8 december 2009, in zijn studio, SintAmands

9 december 2009, bij hem thuis, Gent

10 december 2009, bij zijn vriendin, Gent

15 december 2009, bij hem thuis, Gent

17 december 2009, in het Stuk, Leuven

Professionele activiteiten

Freelance producer

V2 Records

Freelance producer

Manager

Zeal Records, zelfstandig promo & promo België en Luxemburg voor Konkurrent

Projecten

Milow, The Black Box Revelation, Novastar, Triggerfinger, Admiral Freebee…

Releases: Lady Linn and her Magnificent Seven (Here we go again), Tom Pintens (Winter maakt ons vrolijk)…

They-C

The Violent Husbands, Monogold, Just like rainbows…

Zeal Records: Tomàn, Sleeping dog, Krakow… Promo: Franz Ferdinand, Anthony and The Johnsons…

Distributie: Fleet Foxes, Blocparty… Tabel 1: Profiel respondenten: Het professionele muziekveld

128

Bijlage 2: Profiel respondenten: Muzikanten Naam

Wouter Vlaeminck

Koen Gisen

Jürgen De Blonde

Datum en plaats interview

9 maart 2009, bij mij thuis, Gent

23 maart 2009, in Vooruit, Gent

Hogere opleiding

Grafische productieleiding, conservatorium (producer) Tomàn

Filosofie

25 maart 2009, in het kantoor van Aifoon, Gent Regentaat, grafische vormgeving

Artistiek hoofdproject Platenfirma

Zeal Records

An Pièrle & White Velvet Helikopter, licentiedeal met Pias Auteur, muzikant, producer Producen van andere bands

De Portables

Grafische vormgeving, maatschappelijk assistent Hitch

Stilll

Vlas Vegas

Auteur, muzikant

Auteur, muzikant

Soloprojecten, muziek voor dans en theater Technisch verantwoordelijke bij Aifoon

Andere, nietgespecificeerde projecten Medewerker De Kreun, label Vlas Vegas, concertclub The Strip

Mirko Banovic 9 april 2009, in een cafétje, Oostende Conservatorium jazz (bas) Arno, Arsenal

Bent Van Looy 18 april 2009, bij mij thuis, Gent Schilderkunst

Voorheen een sublabel van Sony, daarna nog kort bij Sony Auteur, muzikant 0

Functie

Auteur, muzikant

Artistieke nevenprojecten

Producen van andere bands

Andere (profes sionele) activiteiten

Student

Programmator Vooruit

Naam Datum interview

Arne Van Petegem 2 april 2009, in een cafétje, Antwerpen ?

Luc Van Acker 2 april 2009, in een cafétje, Tienen ?

Artistiek hoofdproject Platenfirma

Styrofoam

Nieuw soloproject

Nettwerk

MTC

Arno: voorheen EMI Arsenal: Playout!

Functie Artistieke nevenprojecten

Auteur, muzikant 0

Andere (professionele) activiteiten

Lesgever PHL Music

Auteur, muzikant Producen van andere bands, altijd in heel veel projecten meegespeeld Lesgever PHL Music

Auteur, muzikant Andere, nietgespecificeerde projecten, muziek voor theater, jazz & improvisatie Lesgever PHL Music

Hogere opleiding

Mich De Cruyenaere 25 maart 2009, in De Kreun, Kortrijk

Das Pop

Andere projecten (bv. dj voor concerttour Lenny Kravits)

Tabel 2: Profiel respondenten: Muzikanten

129

Bijlage 3: Topiclijst interview muzikanten

1. Artiest a. Opleiding i. Muzikale opleiding gehad? ii. Positieve of negatieve ervaringen? iii. Invloed op het creatieve proces? iv. Talent? v. Andere opleidingen? b. Artistieke projecten i. Artistieke hoofdprojecten? ii. Instrument? iii. Auteur? iv. Artistieke nevenprojecten? v. Andere? vi. Welke en waarom aannemen? vii. Artistieke integriteit? c. Creatieproces i. Originaliteit, vernieuwing? ii. Eigenheid, individualiteit? iii. Spontaneïteit? iv. Inspiratie? v. Autonomie? Vrijheid? vi. Eeuwigheidswaarde? vii. Andere? d. Muziek als job i. Motivering? Roeping? ii. Eigen visie? iii. Financiele consequenties? iv. Andere? e. Muzikant als outsider? i. Rebels? ii. Grotere autonomie, vrijheid? iii. Maatschappijkritiek? iv. Andere? 2. Platenfirma a. Welke platenfirma? b. Positieve of negatieve ervaringen? c. Inmenging in het artistieke proces? Positief of negatief? d. Inmenging op andere vlakken? 3. Gatekeepers 130

a. Media? b. Geschreven pers? c. Radio? d. Aanpassen creaties omwille van airplay? e. Andere? 4. Distributie a. Traditioneel? b. Internet? c. Gevolgen? d. Positief of negatief? e. Andere? 5. Publiek a. Publiek succes belangrijk? b. Waarom? c. Consequenties in artistiek proces? d. Toegevingen in functie van publiek succes? e. Andere? 6. Overheid a. Subsidies? b. Kunstenaarsstatuut? c. Creativiteit ondersteunen? d. Positief of negatief? e. Andere? Slot: Alle vragen beantwoord? Andere muzikanten?

131

Bijlage 4: Sneeuwbalsteekproef Eigen insteek

Mirko Banovic

Eerste

Luc Van Acker

insteek

insteek muzikanten

Eigen

Arne Van Petegem Koen Gisen Jürgen De Blonde

Wouter Vlaeminck Mich De Cruyenaere Bent Van Looy Geert Mets David Miroir Ramses Dobbeleers

Eigen insteek

Pieter Vermeiren Jo Francken

Insteek professionele muziekveld

132

Bibliografie (jub) (4 november 2008). Daniel Johnston: de gek is back. In: Humo, pp. 170-171. Abbing, H. (2002). Why are artists poor? The relentless economy of the arts. Amsterdam: Amsterdam university press. Abrams, M. (1953). The mirror and the lamp: Romantic theory and the critical tradition. New York: Oxford University Press. Abuhamdeh, S., & Csikszentmihalyi, M. (2004). The artistic personality: a systems perspective. In R. J. Sternberg, & E. Grigorenko, Creativity: from potential to realization. Washington D.C.: American psychological association. Ahonen, L. (2007 [onuitgegeven doctoraatsthesis]). Mediated music makers: Constructing author images in popular music. Helsinki: University of Helsinki: Faculty of arts. Albini, S. (1993). http://web.archive.org/web/20060212221059/www.thebaffler.com/. Opgeroepen op 23 april 2009, van The Baffler: http://web.archive.org/web/20060212221059/www.thebaffler.com/albiniexcerpt.html Altena, B., & Van Lente, D. (2003). Vrijheid en rede: Geschiedenis van Westerse samenlevingen 1750-1989. Hilversum: Verloren. Artz, F. B. (1962). From rennaissance to romanticism: Trends in style, art, and music 13001830. Chicago: University of Chicago Press. Atton, C. (2009). Writing about listening: Alternative discourses in rock journalism. Popular music 28 (1), 53-67. Bannister, M. (2006). 'Loaded': Indie guitar rock, canonism, white masculinities. Popular music 25 (1) , 77-95. Barker, H., & Taylor, Y. (2007). Faking it: The quest for authenticity in popular music. New York & Londen: Norton. Barton, L. (13 augustus 2008). Wij zijn outsiders. De Standaard . Bätschmann, O. (1997). The artist in the modern world: The conflict between market and selfexpression. Keulen: DuMont. Becker, H. S. (1982). Art worlds. Berkeley: University of California Press.

133

Beiser, F. (1998). Romanticism, German. Opgeroepen op 1 april 2009, van Routledge encyclopedia of philosophy: http://www.rep.routledge.com/article/DC094 Benchimol, A. (2005). Remaking the Romantic period: cultural materialism,cultural studies and the radical public sphere. Textual Practice 19 (1) , 51-70. Berlin, I. (2001a). The power of ideas. Londen : Pimlico. Berlin, I. (2001b). The roots of romanticism. Princeton (N.J.): Princeton University Press. Billiet, J. (2003). De selectie van eenheden: steekproeven. In: Billiet, J. & H. Waege, Een samenleving onderzocht: Methoden van sociaal-wetenschappelijk onderzoek (pp. 181-222). Antwerpen: Standaard Uitgeverij. Blanning, T. (2008). The triumph of music: the rise of composers, musicians and their art. Cambridge, Mass.: Cambridge University Press. Bloom, P. (1998). The life of Berlioz. Cambridge: Cambridge University Press. Bohez, K. (8 november 2008). Joost Zwegers: 'Ik heb een panische angst voor grote podia'. De Standaard, p. 32. Bontinck, I. (2007). Klassiker der Musiksoziologie. In H. de la Motte-Haber, & H. Neuhoff, Musiksoziologie (pp. 60-73). Laaber: Laaber-Verlag. Burwick, F., & Klein, J. (1996). The romantic imagination: Literature and art in England and Germany. Amsterdam: Rodopi. Buyens, K. (2001). Musici aan het hof. Brussel: VUBpress. Byloo, V. (19 februari 2009). Bigmouth strikes again. Focus Knack , p. 36. Byloo, V. (19 januari 2009). Antony and the Johnsons: 'The crying light'. Opgeroepen op 19 januari 2009, van www.knack.be: http://www.knack.be/cmp/72/17/28168/Antony-and-theJohnsons-The-Crying-Light--muziek.html Byloo, V. (14 januari 2009). Weg met de patriarchale samenleving!. Focus Knack, pp. 15-17. Cahoone, L. (2003). From modernism to postmodernism: an anthology. Malden (Massachussets): Blackwell. Cargan, L. (2007). Doing social research. Lanham (Md.): Rowman and Littlefield. Carlton, R. A. (2006). Changes in status and role-play: The musician at the end of the eighteenth century. International review of aestetics and sociology of music 37 (1), 3-16. Claudon, F. (1992). La musiques des romantiques. Parijs: Press Universitaires de Paris. 134

Cohen, D. R. (2008). Barker, Hugh, and Yuval Taylor. Faking It: The Quest for Authenticity in. Journal of popular music studies 20 (2), 194-207. Cook, N. (2000). Music: A very short introduction. Oxford: Oxford University Press. Dahlhaus, C. (1974). Between romanticism and modernism: Four studies in teh music of the later nineteenth century. Berkeley & Los Angeles: University of California Press. Dallach, C. (2009, januari 19). Ohne Liebe leben. Der Spiegel, p. 123. Daverio, J. (1997). Schumann: Herald of a new poetic age. New York: Oxford University Press. Daverio, J. (1993). Nineteenth-century music and the German romantic ideology. New York: Schirmer Books. De Boodt, J. (2005-2006 [onuitgegeven licentiaatsthesis]). De sculptuur van de popmuzikant: het culturele gedrag nader bekeken. Universiteit Gent, vakgroep sociale en politieke wetenschappen, opleiding sociologie. de la Motte-Haber, H. (2007). Musikästethik als Soziologie: Theodor W. Adorno (19031969). In H. de la Motte-Haber, & H. Neuhoff, Musiksoziologie (pp. 74-80). Laaber: LaaberVerlag. De Meyer, G., & Trappeniers, A. (2007). Lexicon van de muziekindustrie. Leuven: Acco. De Meyer, G. (1981). De hitfabriek: een kijkje achter de schermen van de populaire muziekindustrie. Leuven: Cabay. Debrouwere, L. (2009, april 18). Lelijk eendje Susan Boyle werd mooie zwaan dankzij talentenjacht op tv. Opgeroepen op april 18, 2009, van www.standaard.be: http://www.standaard.be/Artikel/Detail.aspx?artikelId=VH296865&word=susan+boyle DeCurtis, A. (1999). Lost in the supermarket: Myth and commerce in the music business. In K. Kelly, & E. McDonnel, Stars don't stand still in the sky: Music and myth (pp. 30-35). New York: New York University, Dia Center for the Arts. DeNora, T. (2004). Historical perspectives in music sociology. Poetics 32, 211-221. DeNora, T. (2003). After Adorno: Rethinking music sociology. Cambridge: Cambridge University Press. DeNora, T. (1995). Beethoven and the construction of the genius: Musical politics in Vienna, 1792-1803. Berkeley & Los Angeles: University of California Press. Dent, N. (2005). Rousseau. Londen: Routledge. 135

Doorman, M. (2004). De romantische orde. Amsterdam: Bakker. Ellis, K. (2002). The structure of musical life. In J. Samson, The Cambridge history of nineteenth-century music (pp. 343-370). Cambridge: Cambridge University Press. Engell, J. (1981). The creative imagination: Enlightenment to romanticism. Londen: Harvard University Press. Evers, M. (2004). De esthetische revolutie in Duitsland 1750-1950: Revolutionaire schoonheid voor en na Nietzsche. Budel: Damon. Flanagan, B. (20 april 2009). Exclusief: interview met Bob Dylan (deel 5). Opgeroepen op 20 april 2009, van www.standaard.be: http://www.standaard.be/Artikel/Detail.aspx?artikelId=DMF20090420_031 Flanagan, B. (27 april 2009). Exclusief: interview met Bob Dylan (deel 6). Opgeroepen op 27 april 2009, van www.standaard.be: http://www.standaard.be/Artikel/Detail.aspx?artikelId=DMF20090427_036 Forchert, A. (1978). 'Klassisch' und 'Romantisch' in der Musikliteratur des frühen 19. Jahrhunderts. Musikforschung 31, pp. 424-425. Frith, S. (1996). Performing rites: On the value of popular music. Oxford : Oxford University Press. Frith, S. (1984). Rock!: Sociologie van een nieuwe muziekcultuur. Amsterdam: Elsevier. fvo. (2007, juli 16). Blue Note wil schadevergoeding van Sly Stone. De Standaard, p. 3. Goehr, L. (1992). The imaginary museum of musical works: An essay in the philosophy of music. Oxford: Clarendon Press. Gronow, P., & Saunio, I. (1999). An international history of the music industry. London: Cassell. Grout, D. J., & Palisca, C. V. (2001). Geschiedenis van de westerse muziek. Amsterdam: Olympus. Haaksma, R. (juli/augustus 1995). De emancipatie van de musicus: Van artisan tot artiste. Mens en melodie, pp. 50-62. Harron, M. (1990). McRock: Pop as a Commodity. In S. Frith, Facing the Music: Essays on Pop, Rock and Culture (pp. 173-220). Hesmondhalgh, D. (1999). Indie: The institutional politics and aesthetics of a popular music genre. Cultural studies 13 (1), 34-61. 136

Im Hof, U. (1994). Europa en de Verlichting. Amsterdam : Agon. jvh. (13 augustus 2008). We zijn outsiders. De Standaard, p. 33. Kärjä, A.-V. (2006). A predscribed alternative maistream: Popular music and canon formation. Popular music 25 (1) , 3-19. Kaufman, J. C., & Baer, J. (2005). Creativity across domains: Faces of the muse. Mahwah (N.J.): Erlbaum. Kelly, K., & McDonnel, E. (1999). Stars don't stand still in the sky: Music and myth. New York: New York University, Dia Center for the Arts. Kerz-Welzel, A. (2005). The magic of music: Archaic dreams in romantic aesthetics and an education in aesthetic philosophy. Philosophy of music education review 13/1, 77-94. Keunen, B. (2004 [onuitgegeven syllabus bij de cursus]). Inleiding tot de voornaamste moderne literaturen. Gent: Universiteit Gent, faculteit Letteren en Wijsbegeerte. Keunen, G. (2002). Pop!: Een halve eeuw beweging. Tielt: Lannoo. Knittel, K. M. (2002). The construction of Beethoven. In J. Samson, The Cambridge history of nineteenth-century music (pp. 118-150). Cambridge: Cambridge University Press. Krasilovsky, W. M., Schemel, S., & Gross, J. M. (2003). This business of music: The definitive guide to the music industry. New York: Billboard books. Krausz, M. (1993). The interpretation of music: philosophical essays. Oxford: Clarendon Press. Kravitt, E. F. (1992). Romanticism today. The musical quarterly 76 (1), 93-109. Laermans, R. (2003). De noodzakelijke illusies van de kunst: Over de kunstsociologie van Pierre Bourdieu. In J. Tacq, Het oeuvre van Pierre Bourdieu (pp. 113-130). Antwerpen : Garant. Le Huray, P., & Day, J. (1981). Music and aesthetics in the eighteenth and early-nineteenth century. New York & Cambridge: Cambridge University Press. Leman, M. (2005). Musical creativity research. In J. C. Kaufman, & J. Baer, Creativity across domains: Faces of the muse (pp. 103-122). Mahwah (N.J.): Erlbaum. Leman, M. (1999). Music. In J. Kaufman, & J. Baer, The encyclopedia of creativity (pp. 285296). San Diego (D.C.): Academic Press. Lütticken, S. (1998, januari/februari). De onmisbaarheid van de kunstenaar: Over kunstenaars en intentieverklaringen. De witte raaf, pp. 14-17. 137

Maes, F. (2007-2008 [Niet uitgegeven syllabus]). Muziekgeschiedenis II: Versie 2007-2008. Universiteit Gent, faculteit Letteren en Wijsbegeerte, departement Kunstwetenschappen. McCalman, I., Mee, J., & Fullagar, K. (2000). An Oxford companion to the Romantic Age: British culture, 1776-1832. Oxford : Oxford University Press. Middleton, R. (s.d.). Rock. Opgeroepen op 19 maart 2009, van Grove Music Online: http://www.oxfordmusiconline.com/ Middleton, R., & Manuel, P. (s.d.). Popular music. Opgeroepen op 18 maart 2009, van Grove music online: http://www.oxfordmusiconline.com/ Moulin, R. (1992). L‟artiste, l‟instiution et le marché. Paris: Flammarion. Münch, R. (2007). Die soziologische Perspektive: Allgemeine Soziologie - Kultürsoziologie Musiksoziologie. In H. de la Motte-Haber, & H. Neuhoff, Musiksoziologie (pp. 33-59). Laaber: Laaber-Verlag. Nols, C. (2008-2009, december-januari). Muzikanten zonder etiketten: Vier muzikanten kijken over de grenzen heen. CJP Magazine , pp. 4-5. Paddison, M. (2002). Music as ideal: the aesthetics of autonomy. In J. Samson, The Cambridge history of nineteenth-century music (pp. 318-342). Cambridge: Cambridge University Press. Patisson, R. (1987). The triumph of vulgarity: Rock music in the mirror of romanticism. New York: Oxford University Press. Peterson, R. A., & Berger, D. (1990 [1975]). Cycles in symbol production: The case of popular music. In S. Frith, & A. Goodwin, On record: rock, pop and the written word. London: Routledge. Revalk, J. (juni 2008). Mugison: Wachten op the one on the white horse. Rifraf , p. 6. Rink, J. (2002). The profession of music. In J. Samson, The Cambridge history of nineteenthcentury music (pp. 55-86). Cambridge: Cambridge University Press. Rosenfeld, J. (2003 [ongepubliceerde licentiaatsthesis]). Debates of artistic value in rock music: A case study of the band weezer, 1994-2001. Harvard: Harvard College. S.N. (8 april 2009). Frank Zappa: Over-nite sensation/Apostrophe ('). Focus Knack , p. 51. Sabbe, H. (2003). Stilte! Muziek!: Een antropologie van de westerse muziekcultuur. Leuven: Acco.

138

Salmen, W., Neuhoff, H., & Weber-Krüger, A. (2007). Der soziale Status des Musikers. In H. de la Motte-Haber, & H. Neuhoff, Musiksosiologie (pp. 183-211). Laaber: Laaber-Verlag. Salmen, W. (1983). The social status of the professional musician from the Middle Ages to the 19th Century. New York: Pedagron Press. Samson, J. (s.d.). Romanticism. Opgeroepen op 1 april 2009, van Grove music online: http://www.oxfordmusiconline.com/ Samson, J. (2002a). The Cambridge history to nineteenth-century music. Cambridge: Cambridge University. Samson, J. (2002b). The great composer. In J. Samson, The Cambridge history to nineteenthcentury music. Cambridge: Cambridge University Press. Samson, J. (2002c). The musical work and the nineteenth-century. In J. Samson, The Cambridge History of nineteenth-century music (pp. 3-28). Cambridge: Cambridge University Press. Sawyer, R. K. (2006). Explaining creativity: The science of human innovation. New York: Oxford University Press. Scruton, R. (1997). The aesthetics of music. New York: Oxford University Press. Shuker, R. (2005). Popular music: The key concepts. New York: Routledge. Shumway, D. R. (2007). Authenticity: Modernity, stardom, and rock and roll. Modernism Modernity 14 (3), 527-533. Silverman, D. (2001). Interpreting qualitative data: methods for analysing talk, text and interaction. Londen: Sage. Smudits, A. (2007). Wandlungsprozesse der Musikkultur. In H. de la Motte-Haber, & H. Neuhoff, Musiksoziologie (pp. 111-145). Laaber: Laaber-Verlag. Steenhaut, B. (31 mei 2008). Mark Knopfler treedt dinsdag op in Brussel: 'Ik voel me vervreemd van de platen van Dire Straits'. De Morgen, p. 49. Stockmans, M. (7 januari 2008). Melodie en melancholie in Kinky Star: Monogold. Zone 09, p. 45. Storr, A. (1993). Music and the mind. London: HarperCollins. Tacq, J. (2003). Het oeuvre van Pierre Bourdieu. Antwerpen: Garant. Tota, A. L. (1992). Context asresource for constructing artistic value: The case of nonrecognition. Social science information - Information sur les sciences sociales 37 (1), 45-78. 139

Toynbee, J. (2003). Music, culture and creativity. In M. Clayton, R. Middleton, & T. Herbert, The cultural study of music (pp. 102-112). New York: Routledge. Van der Hoeven, J., Fontier, J., & Sabbe, H. (1977). De romantiek. Brugge: Orion. Van der Plas, J., & Vastesaeger, T. (2007). De muzikantengids: alles wat je moet weten over de muziekwereld. Katwijk: Django Music & Publishing. Van der Speeten, S. (2008, september 27). 'We zijn geen echte revolutionairen'. De Standaard, p. 85. Van Driessche, R. (1992). Historisch overzicht van de wijsbegeerte en de ethiek. Leuven: Garant. Vanherwegen, D. (2007-2008 [onuitgegeven licentiaatsthesis]). "Alleen Elvis blijft bestaan?" Een beschrijvend onderzoek naar de carrières van Vlaamse professionele popmuzikanten. Katholieke universiteit Leuven, faculteit sociale wetenschappen, opleiding sociologie. Vantyghem, P. (19 februari 2009). Een zwerver verdwaald in de roem: Seasick Steve speelde de klungeligste gitaarsolo die we ooit hoorden. De Standaard . Warrack, J. (s.d.). Romanticism. Opgeroepen op 1 april 2009, van The Oxford companion to music: http://www.oxfordmusiconline.com/ Weinstein, D. (1999). Art versus commerce: Deconstructing a (useful) romantic illusion. In K. Kelly, & E. McDonnel, Stars don't stand still in the sky: Music and myth (pp. 56-71). New York: New York University: Dia Center for the Arts. Wodak, R., & Krzyzanowski, M. (2008). Qualitative discourse analysis in the social sciences. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

140

FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTE VAKGROEP KUNST-, MUZIEK- EN THEATERWETENSCHAPPEN Academiejaar Myth and money

Recommend Documents