UNIVERSITEIT GENT. Faculteit Letteren en Wijsbegeerte. Academiejaar : Iocus Amoris

UNIVERSITEIT GENT Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Academiejaar : 2011 - 2012

Iocus Amoris Het spel met en van de liefde op het vlak van terminologie, inhoud en genre. Een vergelijking op drie niveaus tussen de universa van de iocus amoris van drie twaalfde eeuwse schrijvers. De rol van Ovidius als magister ioci amoris.

Masterproef voorgedragen tot het behalen van de graad van master in de Taalen Letterkunde

Marieke De Wilde Promotor : Prof. Dr. Wim Verbaal -1-

OMNIA PRO VERIS CREDAM, SINT FICTA LICEBIT1

1

T.E. Page et al. (1919) (Eds.). Ovidius I. Heroides and Amores. Loeb Classical Library. London: Harvard University Press, 2, XI, 53, p. 418

-2-

UNIVERSITEIT GENT Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Academiejaar : 2011 - 2012

Iocus Amoris Het spel met en van de liefde op het vlak van terminologie, inhoud en genre. Een vergelijking op drie niveaus tussen de universa van de iocus amoris van drie twaalfde eeuwse schrijvers. De rol van Ovidius als magister ioci amoris.

Masterproef voorgedragen tot het behalen van de graad van master in de Taalen Letterkunde

Marieke De Wilde Promotor : Prof. Dr. Wim Verbaal -3-

Voorwoord In eerste instantie bedank ik mijn promotor Professor Verbaal, een mens bij wie je hopeloos verloren aanloopt en die je een half uur later met een heldere geest, boordevol ideeën en enthousiasme terug naar buiten stuurt. Zijn positieve kijk op de zaken heeft ongetwijfeld iedere student die bij hem aan de deur klopte weer uit zijn moeilijke situatie gehaald. Ik bedank hem ook omwille van het uitermate boeiende onderwerp dat hij me aanbeval, toen ik vorig jaar bij hem kwam met de vraag of ik “iets met muziek” mocht doen. Uiteraard was dit niet mogelijk, maar hij bood wel de perfecte tussenweg aan: liederen van de troubadours en hun tijdgenoten.

Mijn ouders bedank ik voor hun brede interesse die ze op mij, mijn broer en zussen hebben overgezet.

Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust, Die eine will sich von der andern trennen; Die eine hält, in derber Liebeslust, Sich an die Welt mit klammernden Organen; Die andre hebt gewaltsam sich vom Dust Zu den Gefilde hoher Ahnen.2

Deze welgekende woorden van Faust, die ik enkele jaren geleden op de schoolbanken las, waren volledig uit mijn bewustzijn verdwenen, tot ik ze dit jaar in ‘Steppenwolf’ van Herman Hesse opnieuw onder ogen kreeg. Zij zijn voor altijd in mijn geheugen gebrand. Een schitterende passage die perfect een romantische geest oproept en die meteen ook de essentie van deze thesis in zes verzen samenvat.

2

J.W. von Goethe (1973), Faust, Amsterdam: Meulenhoff educatief, p 43

-4-

Inhoudsopgave Voorwoord................................................................................................................................. - 4 1.

Inleiding : de problematiek van de iocus amoris ................................................................ - 6 -

2.

De wereld van iocus amoris bij Baudri van Bourgueil door Bond ......................................- 11 -

3.

2.1.

Biografie ...................................................................................................................- 11 -

2.2.

Tussen realiteit en fantasie .........................................................................................- 12 -

2.3.

Conclusie...................................................................................................................- 16 -

De wereld van iocus amoris bij Marbodus van Rennes.......................................................- 16 3.1.

Biografie ...................................................................................................................- 16 -

3.2.

Genre en terminologie................................................................................................- 17 -

3.3.

Tussen realiteit en fantasie .........................................................................................- 18 -

3.3.1.

Het idee .............................................................................................................- 18 -

3.3.2.

Het idee toegepast op gedichten .........................................................................- 20 -

3.4. 4.

De wereld van iocus amoris bij Guillaume IX....................................................................- 32 4.1.

Biografie ...................................................................................................................- 32 -

4.2.

Genre en terminologie................................................................................................- 33 -

4.3.

Tussen realiteit en fantasie .........................................................................................- 34 -

4.3.1.

Het idee .............................................................................................................- 34 -

4.3.2.

Het idee toegepast op de gedichten .....................................................................- 37 -

4.4. 5.

Conclusie...................................................................................................................- 31 -

Conclusie...................................................................................................................- 49 -

Synthese van de werelden ..................................................................................................- 50 5.1.

Overname van ideeën.................................................................................................- 51 -

5.2.

Anders invullen van ideeën ........................................................................................- 55 -

6.

Ovidius, magister ioci amoris ............................................................................................- 57 -

7.

Lusus habet finem .............................................................................................................- 61 -

Bibliografie ...............................................................................................................................- 65 Primaire Bronnen ..................................................................................................................- 65 Secundaire Bronnen ..............................................................................................................- 65 -

-5-

1. Inleiding : de problematiek van de iocus amoris

Op basis van een analyse van Bond’s werk iocus amoris: the poetry of Baudri of Bourgueil and the formation of the Ovidian subculture is het mogelijk het concept iocus amoris nader toe te lichten. Bond gebruikt voor zijn definiëring van de iocus amoris de gedichten van Baudri van Bourgueil. Door zich te baseren op de werken van deze twaalfde eeuwse schrijver heeft hij op een duidelijke manier het concept ingevuld en vorm gegeven. Het centrale doel van deze studie is om na te gaan of een dergelijke iocus amoris terug te vinden is in de gedichten van twee tijdgenoten van de abt van Bourgueil : Marbodus van Rennes en Guillaume IX. Naar het voorbeeld van en volledig gebaseerd op het werk van Bond worden eerst beide woorden – amor en iocus – apart en bondig toegelicht om dan onlosmakelijk met elkaar verbonden te worden. Amor

wordt

bij

Baudri

uitgedrukt

aan

de

hand

van

klassieke

en

feodale

vriendschapsterminologie3. Men zou kunnen denken dat hij dit doet omdat de dichters uit die tijd nog niet over een woordenschat beschikten die alle mogelijke toestanden van en ervaringen met de liefde kon vatten. Bij nader onderzoek van de gedichten van Marbodus, zal echter geconstateerd worden dat deze liefdesdichter in tegenstelling tot Baudri wel gebruik maakt van liefdeswoordenschat en zich niet beroept op termen uit de samenleving die sloegen op de feodale betrekkingen en relaties. Daarnaast voegden beide dichters woorden toe aan hun gebruikte woordenschat die ze lazen in het dichtwerk van antieke dichters als Ovidius en Cicero. Guillaume IX schrijft in de volkstaal (het Frans van de 12e eeuw) en maakt net als Baudri gretig gebruik van de feodale standen en rangordes om zijn visie op de liefde onder woorden te brengen. Woorden als midons zijn rechtstreeks uit de feodale wereld geplukt. Deze terminologie wordt aangevuld met een rijkdom aan hoofse en minder hoofse – lees platvloerse – liefdesbeschrijvingen.

3

G. Bond (1986), “iocus amoris: the poetry of Baudri of Bourgueil and the formation of the Ovidian subculture” in S. J. Rev. Joseph T. Lienhard, Traditio 42, Fordham University Press, pp. 172-173

-6-

Kenmerkend voor de poëzie van Baudri is dat hij in zijn beschrijving van de liefde, amor te pas en te onpas met amicitia verwisselt (en omgekeerd ook, ze waren bijna synoniemen), omdat er bij hem geen concrete invulling van het woord amor bestond. Amor kon slaan op de extreem sensuele libido maar evengoed op het christelijke amicitia. Het is voor de lezer onmogelijk uit te maken of hier nu over vriendschap dan wel over liefde gesproken wordt. Of er een liefdesrelatie dan wel een vriendschapsrelatie gesimuleerd wordt.4 Iocus, het spel, bestaat bij Baudri op twee niveaus, er is het spel met de poëzie en daarnaast het fysieke spel, dat de erotiek omvat. Belangrijk bij dit concept is dat dit niet op de bestaande realiteit slaat, maar een wereld op zich vormt. Het is een wereld die zweeft tussen werkelijkheid en verzinsels. In dit spel maakt Baudri onder andere gebruik van een specifieke techniek die voor het eerst bij Marbodus te vinden was – hier zal later nog op worden ingegaan. Deze kunstgreep wordt de techniek van de persona genoemd. Het doel van de techniek is om als dichter een andere persoonlijkheid aan te nemen door als het ware een masker op te zetten. Hierdoor distantieert de dichter zich van de rol die hij opvoert en kan hij ook afstand nemen van de realiteit waarin hij zijn personages plaatst. Het zijn figuren die enkel op papier bestaan, maar toch echt lijken in deze aparte wereld die de iocus creëert.5 Ook op dit niveau wordt de lezer beetgenomen omdat hij onmogelijk een onderscheid kan maken tussen realiteit en fictie. Door liefdestaal te gebruiken in een fictionele context zonder dat dit aangekondigd wordt aan de lezer (door middel van typische woorden die weergeven dat men weldegelijk in een fictionele context zit), worden de verwachtingen van de lezer voortdurend bedrogen. Het effect van de personae vergemakkelijkt dit alles niet. De dichters brengen niet-concrete figuren naar voor waarbij men zich voortdurend afvraagt “bestaat de persoon die zich tot ons richt nu echt of is hij slechts een verzinsel en leeft hij bijgevolg enkel in onze fantasie?”. Op puur vormelijk en poëtisch niveau gaat het spel over lichte verzen, rijm, ludieke terminologie, gewone vormen gebruikt in een ongewone context, metrische begrenzingen, de relatie tussen datgene waarover gesproken wordt en de betekenis ervan. 6 Het verzen maken is een spel en de dichter schrijft ze voor iedereen die ze wil lezen. Althans wat de lezer dénkt te lezen. Want de brieven die men vroeger schreef waren van publieke aard. Achter elke

4

G. Bond(1986), “iocus amoris: the poetry of Baudri of Bourgueil and the formation of the Ovidian subculture” in S. J. Rev. Joseph T. Lienhard, Traditio 42, Fordham University Press, pp. 165-174 5 Ibid. pp. 175- 185 6 Ibid. pp. 176-177

-7-

boodschap die leesbaar was voor het grote publiek zat ook een boodschap die enkel begrepen kon worden door de persoon aan wie de brief gericht was.7 Zo zal er naar analogie ook een dubbelheid gezeten hebben in de liefdesbriefgedichten. Het waren ook brieven, dus zullen zij hoogstwaarschijnlijk geschreven zijn

met

datzelfde spel tussen openbaarheid en

verborgenheid in het achterhoofd. Datgene waarover gesproken werd, hoefde niet per se de betekenis van het gedicht te zijn, net zoals het geval was bij de brieven. Dit principe kan terug gevonden worden in de theorie van de fabula. Deze “theorie”, die eerder beschouwd kan worden als een achterliggende benadering, een referentiekader van door de tijdgenoten gekende conventies of een manier van lezen, kwam voort uit een eenmaking van de welsprekendheid van de klassieke dichters met de waarheid en de allegorische technieken van het Christendom. Er werd aan de middeleeuwse lezer een fictief gesprek voorgeschoteld dat aan de hand van allegorische technieken gelezen moest worden. Zo schreef Baudri bijvoorbeeld wel gedichten die handelden over een bepaalde zaak – leesbaar voor het grote publiek – maar deze droegen een diepere betekenis met zich mee, slechts leesbaar voor de ontvanger of de oplettende en begrijpende lezer. Deze techniek zal nog verder toegelicht worden bij de uitwerking van de werelden van de schrijvers, want deze theorie of beter specifieke vorm van interpreteren, vormt een zeer belangrijk element bij de creatie van de universa van de iocus amoris. Deze “theorie” van de fabula wordt bondig weergegeven in een citaat van Frederick Ahl : ‘Ancient writers preferred to play the Delphic oracle with their readers : to challenge them to engage in dialogue, to solve riddles. Without men to answer her riddles, and to ask what they are, the Pythia is dead. So too is the ancient poet or the philosopher. At the other extreme, once the riddle is solved, the poet, like the Sphinx, is of no further use. So the poet must always try to insert an insoluble element into the poetic texture’.8 Dit niet op te helderen, dit onverklaarbaar element is ook terug te vinden in het werk van de Middeleeuwse dichters, omdat zij gebruik maakten van die speciale manier van lezen. In wat volgt, zal gepoogd worden om dit onoplosbare element te situeren in het dichtwerk van de drie poëten en toe te lichten.

7

G. Bond (1986), “iocus amoris: the poetry of Baudri of Bourgueil and the formation of the Ovidian subculture” in S. J. Rev. Joseph T. Lienhard, Traditio 42, Fordham:University Press, p 161 8 F. Ahl (1985), Metaformations: soundplay and wordplay in Ovid and Other Classical Poets, Ithaca (N.Y.): Cornell University Press, p. 300

-8-

Iocus amoris. Dit is de ultieme verbinding tussen Amor en iocus. Zij zijn één. Voor Bond staat dit voor de versmelting van het menselijke verlangen en de verbeelding van de poëzie. De minnaar is de poëet, het gedicht is het medium waarmee men de liefhebbende vriendschap kon uiten en overbrengen, de geliefde wordt opgevat als de tekst, de tekst wordt benaderd als degene die moet liefgehad worden, de brieven verlangen de lezer, de kwaadwillige kritiek is de pooier die de geliefden (poëet en tekst of minnaar en beminde) in de weg staat. Het reële en het ingebeelde worden één, de huid wordt perkament, het liefhebben wordt lezen, het verlangen wordt verbeelding.9 Wat onderzocht zal worden in deze studie is het gevolg dat voortkomt uit deze ietwat ver doorgedreven allegorisering van Bond. Bij de gedichten van Baudri bevindt de lezer zich door die complete versmelting van twee polen in de onmogelijke positie om de door de poëet gecreëerde ambiguïteit tussen fictie en realiteit, tussen bestaand en verzonnen, tussen papier en vorm te ontrafelen. In deze onderzoekstaak zal vastgesteld worden dat dit bij Marbodus en Guillaume ook het geval is, maar dat zij dit op twee verschillende manieren zullen uitwerken. Zij vormen elk op hun manier een ambigue wereld waar contrasten niet meer te onderscheiden zijn. Dit omwille van dat onoplosbare element dat terug te vinden is in het dichtwerk van de poëten. De briefgedichten van Marbodus en de gedichten van Guillaume zullen een wereld vormen die zweeft tussen liefde als onderwerp en liefde als pure seksuele lust. Waarbij het als lezer onmogelijk wordt om hiertussen het onderscheid te maken. Proberen te achterhalen waar het ene eindigt en het andere begint, is een onbegonnen werk omdat beide polen volledig met elkaar versmolten zijn en omdat dit nu juist het doel van de iocus amoris is: het niet meer kunnen onderscheiden van realiteit en fantasie.

Na een korte bespreking en het verder uitwerken van Bond’s werk over de gedichten van Baudri van Bourgueil (2), zal verder onderzoek uitwijzen of Marbodus en Guillaume IX op eenzelfde manier omgaan met poëzie (3 en 4). Wordt het briefgedicht op dezelfde manier gehanteerd als door Baudri? Hoe creëert Guillaume IX dezelfde problematiek met zijn gedichten ondanks het verschil in vorm? Maken Marbodus en Guillaume gebruik van dezelfde soort terminologie, van dezelfde ambiguïteiten als de abt? Gebruiken ze dezelfde gecreëerde werkelijkheid waarin onderscheid tussen realiteit en fictie volledig vervaagt? Waar

9

G. Bond (1986), “iocus amoris: the poetry of Baudri of Bourgueil and the formation of the Ovidian subculture” in S. J. Rev. Joseph T. Lienhard, Traditio 42, Fordham University Press, pp. 185-186

-9-

de personen (spreker en ontvanger) reëel zijn of slecht verzinsels van een geest? Waarin gespeeld wordt met verzen, betekenis en lezer? (3.3. en 4.3) Deze vragen zullen eerst op een meer theoretische manier beantwoord worden (3.3.1. en 4.3.1.) en worden daarna gestaafd aan de hand van voorbeelden gehaald uit de gedichten van de dichters zelf (3.3.2. en 4.3.2). Elk deel wordt afgesloten met een interne conclusie (3.4. en 4.4.) Eenmaal de werelden van de iocus amoris elk afzonderlijk onderzocht zijn, zal een stap verder gezet worden (5). Er zal nagegaan worden of de werelden die de dichters gecreëerd hebben gelijkenissen vertonen, of deze drie schrijvers elkaar beïnvloed hebben en elementen hebben overgenomen van elkaar (5.1.),

of net in tegendeel, de wereld van de andere

verwerpen of met elementen van de andere de spot drijven (5.2.). Ten slotte zullen alle werelden aan elkaar gekoppeld kunnen worden door terug te grijpen naar hun gemeenschappelijke meester : Ovidius, die volgens Dronke de Middeleeuwers het volledige rota veneris heeft laten zien. “The subterfuges of the clerical World, and the appropriate and inappropriate uses of Ovid, come together to create a space in which an iridescent, emotionally fluctuating, range of thoughts and fantasies can find expression”. 10(6) In (7) wordt dan ten slotte een algemene conclusie getrokken.

Deze masterscriptie bouwt voort op een onderzoekstaak geschreven in het academiejaar 20102011.11 Centraal in beide werken staat de iocus amoris, het spel van de liefde. En dit specifiek in de werken van Marbodus van Rennes, Baudri van Bourgueil en Guillaume IX, drie dichters uit de twaalfde eeuw. Waarom de keuze voor deze drie dichters? Marbodus van Rennes eerst en vooral omdat hij degene was die het briefgedicht nieuw leven ingeblazen heeft. Maar ook omdat hij de eerste was die sinds Ovidius de fictieve eerste persoon enkelvoud heeft heringevoerd. Hierdoor kwam de hele techniek van de persona tot stand. Vervolgens Baudri van Bourgueil omdat hij het werk van Marbodus niet enkel heeft voortgezet maar dit ook uitwerkte tot in de kleinste details. Bovendien wordt algemeen aangenomen dat zijn werk het dichtst aanleunt bij dat van Ovidius. Guillaume IX ten slotte wordt door velen gezien als de 10

P. Dronke (1984), Woman writers of the Middle Ages, Cambridge: Cambridge university press, p. 90 M. De Wilde (2011), Het spel van de liefde. Ovidius’ invloed op de school van de Loire en op Guillaume IX. De link tussen de school van de Loire en Guillaume IX (bachelorpaper), Universiteit Gent, Gent 11

- 10 -

eerste troubadour en leefde ten tijde van twee bovengenoemde dichters. Een ideale keuze dus om zijn invulling van de iocus amoris te vergelijken met die van Marbodus en Baudri. Terwijl de onderzoekstaak eerder een synthese is van de secundaire literatuur die bestaat over deze drie auteurs en hun dichtwerk, worden in deze masterproef de primaire bronnen ter hand genomen om de bevindingen uit de onderzoekstaak te staven.

2. De wereld van iocus amoris bij Baudri van Bourgueil door Bond 2.1.

Biografie

Baudri van Bourgueil was een van de meest aanlokkelijke dichters uit de School van de Loire. De school van de Loire kan gedefinieerd worden aan de hand van de omschrijving die Szövérffy ons aanbiedt. Het is een term die slaat op een chronologische, sociale, spirituele en culturele verwantschap tussen dichters die leefden tijdens de eeuwwisseling van de 11 e naar de 12e eeuw.12 Over de geografische kant van de term valt te discussiëren. Het is immers absoluut niet zeker of er wel degelijk een school bestaan heeft in de Loire streek. Daarom spreken we beter van een “beweging” of een “stroming” van dichters, die grote gelijkenissen vertoonden en die verbleven in de streek van de Loire. 13 Baudri van Bourgueil genoot waarschijnlijk een opleiding in zijn geboortedorp en dit zou dan in het Benedictijnse Huis van Saint-Liphard geweest zijn14. In 1089 werd hij als abt naar Bourgueil geroepen om in 1107 als aartsbisschop van Dol aangesteld te worden. Ovidius was zijn grote voorbeeld maar hij probeerde vooral te concurreren met Hildebert en Marbodus. Hij was samen met Marbodus en Hildebert de oorzaak van de heropleving van de cultus van de vriendschap, aan de hand van brieven. 15 Hij was een perfect schoolvoorbeeld dat tot op bepaalde hoogte toch vernieuwend was door ‘his plea for unrestrained reading, his decriminalisation of desire, his mastery of Ovid, his radical treatment of friendship, his allegorization of myth, his sense of the individual, his defense of poetry’.16

12

J. Szövérffy (1993), Secular Latin lyrics and minor poetic forms of the Middle Ages. Volume II, New Hampshire: Concord , pp. 106-107 13 W. Verbaal, “Vix Romae Roma Recordor : l’image de Rome dans l’école de la Loire” in Paris IV - Sorbonne (éd.), Camenae Vol. 2, 2007, p. 1-2 14 G. Bond (1986), “iocus amoris: the poetry of Baudri of Bourgueil and the formation of the Ovidian subculture” in S. J. Rev. Joseph T. Lienhard, Traditio 42, Fordham University Press, p 145 15 J. Szövérffy (1993), Secular latin lyrics and minor poetic forms of the Middle Ages. Volume II, New Hampshire: Concord, p. 167 - 227 ; F. J. E. Raby (1957), A History of secular latin poetry in the middle ages. Volume I, Oxford: Clarendon Press, pp. 337 - 348 16 G. Bond (1986), “iocus amoris: the poetry of Baudri of Bourgueil and the formation of the Ovidian subculture” in S. J. Rev. Joseph T. Lienhard, Traditio 42, Fordham University Press, p 144

- 11 -

2.2.

Tussen realiteit en fantasie

Zoals reeds gezegd in de inleiding wordt Baudri’s dichtwerk getypeerd door het gewilde spel met de vervanging van amor door amicitia en omgekeerd. Deze substitutie was al aanwezig in de Oudheid, maar Baudri voerde de ambiguïteit die ontsproot uit die voortdurende vervanging op tot ongekende hoogten. Hij verving te pas en te onpas het woord amor door amicitia, waardoor het niet meer duidelijk was of Baudri nu over vriendschap dan wel over liefde sprak. In zijn brieven gericht aan mannen, is de link met homoseksualiteit dus gemakkelijk en snel te leggen. Belangrijk is uiteraard dat de gedichten steeds eerst vanuit het oogpunt van een middeleeuwse klerk gelezen worden. Dus vanuit een christelijk en puur vriendschappelijk en moreel oogpunt en niet onmiddellijk vanuit een modern standpunt dat de voorkeur geeft aan een lezing vanuit liefdesperspectief. In The Envy of Angels wijst Jaeger op het prioritaire karakter van deze morele lezing: ‘Such comments [zoals “he loved him”] in bishops’ and saints’ lives are far from indicating any kind of sexual preference. Interpreting them as signs of homosexuality tolerated has some oblique validity, but it should not obscure the primary purpose of this discourse of love: it is part of the economy of honor, prestige and standing at court or in any community. If the king loves a courtier, it is because he has shown particular virtue, or is able to mediate virtue to the king’. 17 Verder in zijn werk bespreekt Jaeger een gedicht van Baudri waarin deze zich tot een prachtige jonge man richt. Volgens Jaeger is in dit gedicht niet de beschrijving van de schoonheid van de jonge man belangrijk, maar de morele boodschap, namelijk het belang van de virtus, die ermee gepaard gaat (hoewel hij de mogelijkheid tot een homoseksuele lezing niet uitsluit): Diligo vultum humilem, collum non flexile damno.

55

Si vis ergo michi, si vis, puer, ipse placere, Pelle coturnosos et fastus reice tantos, Ridenti arride, responde digna loquenti, Flectere disce caput et lumina flectere disce. 18

17

C. S. Jaeger (1994), The envy of Angels. Cathedral schools and social ideals in Medieval Europe, 950 – 1200, Philadelphia,:university of Pennsylvania Press, p. 312 18 J-Y. Tilliette (1998), Baudri de Bourgueil. Poèmes. Tome 1, Paris : Les Belles Lettres, p. 10, vv. 55-59

- 12 -

‘There is a tinge of the erotic in the poem, of course, but that was probably inherently present in student-teacher relations in the old learning’.19 Jaeger blijft in de rest van zijn werk het belang van de cultus virtutum benadrukken en haar rol bij de ontwikkeling van de hoofse liefde. Bond evenwel zegt dat men die erotische ondertoon juist niet mag onderschatten, dat men niet mag blijven steken bij die puur vriendschappelijke en morele interpretatie: ‘nevertheless, no matter how cautiously one proceeds one cannot escape the conclusion that Baudri intentionally evoked a homoseksual relationship in many of his poems by discussing amor with men in a context from which explicitly Christian values have been removed’.20 Waar andere dichters van de Loirestreek zoals Hildebert van Lavardin nog refereerden aan Christus en het christelijke denken, daar wist Baudri volgens Bond alle mogelijke linken uit. 21 De abt van Bourgueil laat met andere woorden beide lezingen van amor open in zijn gedichten. Het is moeilijk om te onderscheiden of de liefde in zijn gedichten gebruikt wordt als thema om morele boodschappen mee te geven of simpelweg om over de liefde te schrijven als liefdesdichter. Met andere bewoordingen, wordt de liefde gebruikt als literair object, zoals Jaeger voorstelt, of wordt ze gewoon gebruikt om seksuele verlangens weer te geven en de drang van de lust erachter te camoufleren, zoals Bond tracht te bewijzen? De kracht van Baudri’s gedichten, net als die van de troubadours – waarop later zal ingegaan worden – ligt volgens Bond in ‘their hazardous play with the taboo, their display of the dialectic between the public language of restraint and the private thought of release embedded in a generic framework whose inherent duplicity reinforces the readers inability to resolve the ambiguities’.22 Het “spel”, iocus, speelt met andere woorden een belangrijke rol in Baudri’s poëzie. Naast amor, wat in de gedichten van de abt van Bourgueil symbool staat voor de minnaar, verlangen en ‘consummate lover 23, vindt men ook het belang van het spel, iocus terug. Iocus staat volgens Bond voor de poëet, het poëtische vernuft en ‘supreme artificer’. 24 Inhoud, stijl, klanken, woordkeuze, publiek… niets bleef gespaard voor Baudri’s eeuwige spel en zijn drang om verwarring te zaaien. In de voetsporen tredend van Marbodus van Rennes, vertolkte Baudri de rol van verschillende fictieve personen. Hij zette een masker op, een 19

C. S. Jaeger (1994), The envy of Angels. Cathedral schools and social ideals in Medieval Europe, 950 – 1200, Philadelphia: university of Pennsylvania Press, p. 315 20 G. Bond (1986), “iocus amoris: the poetry of Baudri of Bourgueil and the formation of the Ovidian subculture” in S. J. Rev. Joseph T. Lienhard, Traditio 42, Fordham University Press, p 166 21 Ibid. p 165 22 Ibid. p 167 23 Ibid. p. 155 24 Ibid. p. 155

- 13 -

persona, waarachter hij schuil kon gaan. Op deze manier kon hij als dichterabt spreken over de liefde, zonder berispt te worden door de Kerk omwille van zijn zedeloos gedrag. Baudri voerde verschillende sprekers van de liefde op : ‘one is a pederast, another a learned exegete, a third but a true friend, the fourth a simple country poet, yet another a nun’s lover, followed by a man of letters, and the last a righteous Church official’.25 Baudri’s spel met de liefde als inhoud leek dus waterdicht. Zijn spel met persona is zelfs zo overtuigend dat er een discussie ontstaan is over de echtheid van een brief van Constance gericht aan Baudri. Constance was een jonge non die in het klooster van Le Ronceray in Angers zat. Zij zou een brief geschreven hebben als antwoord op een brief van Baudri. Deze discussie wordt aangehaald in het werk Woman Writers of the Middle Ages van Dronke. Er zijn er die beweren, Baudri’s spel met de persona indachtig, dat Baudri deze brief zelf geschreven heeft, terwijl anderen – waaronder Dronke – zeggen dat Constance deze zelf geschreven heeft.26 Dronkes idee over iocus kwam voort uit de “theorie” van de Fabula, ook wel de theorie van het verzonnen gesprek genoemd, aldus Bond. Zoals reeds gezegd in de inleiding is “theorie” niet zo een geschikt woord. Het idee waarop Baudri zich namelijk baseert, is immers geen theorie zoals wij die kennen in de moderne zin van het woord. Het gaat veeleer om een praktijk die ontsproten is uit een achterliggend idee waarmee teksten (onbewust?) benaderd werden. Dit achterliggend idee wordt in wat vooraf ging en wat volgt met “theorie” benoemd. Volgens Bond ontstond deze theorie van het rollenspel of van het fictieve gesprek (fabula) onder invloed van het Christendom, iets wat uiteraard niet abnormaal was voor die tijd. De “theorie” was het resultaat van de eenmaking van de welsprekendheid van de Heroides met de waarheid van het christendom. Onder invloed van het christendom werden allerhande allegorische technieken toegepast op de werken van de Latijnse schrijvers, waaronder Ovidius en Vergilius en hieruit ontstond de theorie van de Fabula. Deze “theorie” – die dus eigenlijk neerkomt op een praktische werkwijze, namelijk het allegorisch lezen van teksten – werd verder uitgewerkt door Baudri en tot het uiterste doorgedreven. Zo ontstond Baudri’s wereld van de iocus, een wereld op zichzelf, een wereld waar de grens tussen waarheid en fictie vervaagt, ‘a fiction which has no direct correlation with any

25

G. Bond (1986), “iocus amoris: the poetry of Baudri of Bourgueil and the formation of the Ovidian subculture” in S. J. Rev. Joseph T. Lienhard, Traditio 42, Fordham University Press, p 178 26 P. Dronke (1984), Woman writers of the Middle Ages, Cambridge: Cambridge university press, p. 85

- 14 -

reality’.27 In praktijk komt dit neer op de ambiguïteit die overal op de loer ligt in Baudri’s gedichten. Bond parafraseert Offermanns28 wanneer hij schrijft :‘his very literary success resides in his striking ability to suspend his creations between truth and fiction, to leave the reader unsure of the nature of the relationship between Baudri and his correspondent’.29Baudri laat volgens Bond in zijn permanente spel met de inhoud en de lezer aanwijzingen achterwege die normaal de fictieve status van een werk weergeven. Hierdoor is het voor de lezer onmogelijk om te weten of dat wat in het gedicht weergegeven wordt waarheid dan wel fictie is.30

Iocus en amor vormen dus twee zijden van eenzelfde medaille. ‘the true lover-friend is the poet, the poem is the true medium of loving friendship. The one who is loved is conceived as a text; the text is approached as one to be loved’. Spel (met de inhoud, de vorm, de woordkeuze en de lezer) en liefde (als thema of als lust) zijn fundamenteel één en veroorzaken de permanente dubbelheid die het onvermogen van de lezers sterkt om de ambiguïteiten in Baudri’s gedichten op te lossen. Lezen, schrijven en verliefd zijn, zijn zo extreem met elkaar verbonden, dat het bijna onmogelijk wordt om ze nog uit elkaar te houden. ‘Baudri interchanges the terms for these activities, and the language of passion often modulates into the language of literature. Writing, like loving, is a mutual, reciprocal activity in this poetic world; it is also one in which the body, the imagination, and the page blend into one another’.31 Hierdoor wordt de tekst multi-interpreteerbaar maar dat zou voor de lezer geen enkel probleem mogen zijn. Hij wordt namelijk door de schrijver uitgenodigd om zelf een betekenis te zoeken en te geven aan de tekst. Verder nog, hij wordt zelfs gevraagd om betekenis toe te voegen aan de tekst die hij geschreven heeft : Quicunque hos versus legitis, Imperfectum meum videant oculi vestri Et vos imerfecti mei suppmementum estote32 27

G. Bond (1986), “iocus amoris: the poetry of Baudri of Bourgueil and the formation of the Ovidian subculture” in S. J. Rev. Joseph T. Lienhard, Traditio 42, Fordham University Press, p. 183 28 W. Offermanns (1970), Die Wirkung Ovids auf die literarische Sprache der lateinischen Liebesdichtung des 11. Und 12. Jahrhunderts, Ratingen: Henn Verlag, p 18 29 G. Bond (1986), “iocus amoris: the poetry of Baudri of Bourgueil and the formation of the Ovidian subculture” in S. J. Rev. Joseph T. Lienhard, Traditio 42, Fordham University Press, p 184 30 Ibid. pp. 161- 186 31 P. L. Allen (1992), The Art of Love. Amatory fiction from Ovid to the Romance of the Rose, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, p 50 32 J-Y. Tilliette (1998), Baudri de Bourgueil. Poèmes.Tome 2, Paris : Les Belles Lettres, nr. 144

- 15 -

2.3.

Conclusie

De poëzie van Baudri toont dus duidelijk dat de wisselwerking tussen lezer een schrijver ontzettend belangrijk is. De schrijver legt geen regels op, hij creëert simpelweg een universum waaraan de lezer zelf zaken kan toevoegen met behulp van zijn eigen fantasie. Samen kunnen ze betekenis geven aan de personages die aanvankelijk ontspruiten aan de geest van de schrijver, maar verder ingekleurd worden door de lezer. De wereld van de iocus amoris wordt gecreëerd door een wisselwerking tussen beide geesten. En of deze nu reëel is of verzonnen, dat maakt niet uit en is op zich ook niet te achterhalen. De grens tussen realiteit en fantasie is zo extreem vaag, juist omdat deze uit beide geesten ontsproten is. De wereld die aanvankelijk voortkwam uit de fantasie van de dichter, wordt overgezet in de geest van de lezer die dan zelf kan oordelen over de aard en de geloofwaardigheid van het geschapen universum. En daarbij dan zelf de kans krijgt om het universum mee te creëren en in te vullen. Dit alles is mogelijk door Baudri’s ambigue taalgebruik. Door de betekenis van woorden niet af te bakenen en definitief vast te leggen, creëert hij deze wereld van de iocus amoris, waar de lezer dan zelf moet proberen de betekenis van de woorden te ontdekken en voor zichzelf vast te leggen.

3. De wereld van iocus amoris bij Marbodus van Rennes 3.1.

Biografie

Marbodus van Rennes maakte net als Baudri deel uit van de Loireschool. Hij is geboren in Angers in 1035 en heeft er ook aan de kathedraalschool gestudeerd. Hij begon als leraar in Angers maar werd in 1096 naar Rennes overgeplaatst als bisschop. Marbodus was zeer moralistisch ingesteld en zette zich sterk in voor de ontwikkeling van de kathedraalscholen.33 Deze moralistische en onderwijzende kant mag in een studie van Marbodus’ werken zeker niet over het hoofd gezien worden, maar toch mag men zich niet uitsluitend beperken tot een dergelijke lezing. Een minder moralistische lezing kan en zal namelijk poorten openen die vaak gesloten bleven omwille van zijn historische achtergrond en zijn stijl. Marbodus maakte 33

J. Szövérffy (1993), Secular latin lyrics and minor poetic forms of the Middle Ages. Volume II, New Hampshire: Concord, pp. 138 - 162 ; F. J. E. Raby (1957), A History of secular latin poetry in the middle ages. Volume I, Oxford: Clarendon Press, pp. 329 - 337

- 16 -

stilistisch gezien een mix tussen de reeds gekende technieken uit de 11 e eeuw en de nieuwe trends uit de 12e eeuw, niets uitermate vernieuwends dus. Deze studie zal proberen een ander licht te werpen op de gedichten van Marodus en dan meer specifiek zijn spel met de liefde. 3.2.

Genre en terminologie

Marbodus schreef onder andere de Carmina Varia, de Liber Decem Capitulorum, de Editio Princeps en zijn bekendste werk Liber lapidum. De liefdesbriefgedichten van Marbodus vormden aanvankelijk één geheel met andere gedichten in de Editio Princeps. Later werden deze briefgedichten afgescheiden van de andere omwille van hun specifieke vorm, hun gemeenschappelijke thema en hun vermeende gemeenschappelijke ontvanger/lezer. Het schrijven van briefgedichten was sterk in de mode onder de Loiredichters. Een reden waarom deze liefdesbrieven zo in de smaak vielen bij deze twaalfde eeuwse dichters, is omdat hun grote voorbeeld uit de Oudheid Ovidius hen dit voordeed in zijn Heroides. Over de invloed van Ovidius wordt later nog verder ingegaan. Walther Bulst heeft in zijn artikel Liebesbriefgedichte Marbods alle liefdesbriefgedichten van Marbodus gebundeld en genummerd. In wat volgt zal zijn uitgave en nummering gebruikt worden. Naast liefdespoëzie die door het gebruik van de woorden “ad puellam…” zeer duidelijk als brieven bedoeld zijn, bevat deze bundeling ook enkele gewone liefdesgedichten, niet specifiek gericht aan een bepaald persoon. Deze zijn voornamelijk bedenkingen over de liefde en over de kracht van de poëzie. De briefgedichten van Marbodus lijken op het eerste gezicht deel uit te maken van een conversatie tussen Marbodus en een niet nader genoemd meisje, puella. Of Marbodus deze gedichten nu waarlijk richtte aan (een) specifieke vrouw(en?) of niet, en of deze vrouw(en) ooit geantwoord heeft (hebben) op zijn brieven, is onmogelijk te achterhalen. Dit onder andere omdat er geen enkele brief gevonden is van vrouwelijke hand die als antwoord kan dienen op de briefgedichten van Marbodus. De gedichten van Marbodus kunnen met andere woorden evengoed gewoon pretenderen te reageren op brieven van een vrouw. Dronke haalt deze (geveinsde?) conversatie aan in zijn werk over de vrouwelijke dichters van de Middeleeuwen : ‘Besides, Baudri’s slightly older contemporary Marbod of Rennes composed a Group of love-poems for the young woman of Le Ronceray, and whilst only one reply of a puella is preserved among them, the fact that three of Marbod’s pieces are called - 17 -

Rescriptura suggests that these too were answering other verses by the girls, which have not survived’.

34

Het argument dat Bond hier aanhaalt, is evenwel redelijk zwak. Het feit dat

Marbodus zijn gedichten rescriptura noemt, maakt simpelweg deel uit van het hele spel dat hij zal spelen met de illusie die gecreëerd wordt in zijn wereld van de iocus amoris. Bonds argument biedt met andere woorden geen sluitend bewijs dat aantoont dat de dichter weldegelijk antwoord kreeg op zijn brieven. Of de vrouw ooit geantwoord heeft, kan enkel gesuggereerd worden. Sterker nog, de stellingname dat een antwoord op zijn brieven uitbleef en dat Marbodus deed alsof hij antwoord kreeg op zijn liefdesbriefgedichten lijkt zelfs de meest aannemelijke te zijn.

Wat de terminologie betreft, valt een opmerkelijk onderscheid te maken met Baudri van Bourgueil. Daar waar de abt gebruik maakt van feodale woorden zoals “foedus” (gelinkt aan “fidus” en “fides”35) die de verhouding tussen minnaar en geliefde moet weergeven, daar hanteert Marbodus een ware liefdeswoordenschat waarmee hij de meest clichématige beschrijvingen uit. Zo is in gedicht nr. 37 ‘Rescriptum rescripto eiusdum’ te lezen hoe hij getroffen werd door de pijl van Cupido en wordt de schoonheid van de vrouw beschreven als “de goden overtreffend”. Dit zijn zeer klassieke en typische omschrijvingen die zowel de liefdespoëzie van de Oudheid als die van de troubadours kleurden. Dit gedicht is slechts één voorbeeld uit vele. In wat volgt worden nog verscheidene andere passages geciteerd die allemaal gekenmerkt worden door het gebruik van liefdesterminologie.

3.3.

Tussen realiteit en fantasie

3.3.1.

Het idee

‘Chez Marbodus, un lettré tout autrement riche que Baudri de Bourgueil en pensée et en profondeur, pendant longtemps l’on n’aperçoit que le poète didactique aux poésies conventionnelles, soucieux de rhétorique, jusqu’à ce que ses derniers poèmes, à note grave et sérieuse, mettant en valeur la supériorité du chrétien’.36 Dit is een vaak geschetst beeld van Marbodus’ poëzie. Zijn gedichten worden vaak beschreven als zeer schools, droog en koel, 34

P, Dronke (1984), Woman writers of the Middle Ages, Cambridge: Cambridge university press, pp. 84-85 G. Bond (1986), “iocus amoris: the poetry of Baudri of Bourgueil and the formation of the Ovidian subculture” in S. J. Rev. Joseph T. Lienhard, Traditio 42, Fordham University Press, p. 172 36 J. S. J. De Ghellinck (1955), L’essor de la littérature latine au XIIe siècle”, Bruges : Desclée de Brouwer, p 463 35

- 18 -

waarbij vooral de nadruk op het morele gelegd wordt. ‘He was not himself a very good model to imitate, for he was too fond of leonine verse, and he had none of the vigour of Hildebert and little of his feeling for what was finest in antiquity. The didactic tendency drew him; he was a teacher and a moralist’, aldus Raby. 37 In wat volgt zal aangetoond worden dat de poëzie van Marbodus veel verder gaat dan de omschrijving die Joseph de Ghellinck en Raby maken in hun werk. Zijn poëzie zal juist blijk geven van een bijna even moeilijk te doorgronden en te ontrafelen spel, zoals in de gedichten van Baudri van Bourgueil te vinden is. De grote moeilijkheid met de briefgedichten van Marbodus wordt goed omschreven in het werk van Dronke The Medieval Latin: ‘It is dangerous to try to define the attitude to love in such a letter. Where does the literary exercise, the theme, end and conceptions of love begin? Where is the boundary between traditional amicitia (the letter’s ostensible subject) and flirtation, perhaps even ardent love?’38 Het is dit probleem dat centraal zal staan in het onderzoek naar Marbodus’ en Guillaume’s liefdesbriefgedichten. De onmogelijkheid om te ontdekken waar de liefde nog als onderwerp fungeert of waar zij verwordt tot hof maken en zelfs erotisch geflirt. Tot waar de liefde en personen onderwerp zijn van een verzonnen wereld waarin gepoogd wordt liefde te definiëren en waar dan de echte liefdesverklaring begint die deel uitmaakt van de realiteit. In alle briefgedichten presenteert de minnaar zichzelf als hét voorbeeld van kuisheid en van deugdzaamheid. Deze twee termen vallen volgens Jaeger samen onder de noemer virtus. Virtus wordt door hem gezien als het hoogste object van het verlangen. 28. Nihil est enim virtute amabilius, nihil quod magis adliciat ad diligendum, quippe cum propter virtutem et probitatem etiam eos, quos numquam vidimus, quodam modo diligamus. 39 Volgens Jaeger bevat deze zin uit Laelius de amicitia van Cicero het idee dat in de Middeleeuwen een grote toekomst zal kennen en dat het karakter van de Ciceroniaanse vriendschap het best samenvat : ‘it assumes the chasteness and spirituality of a friendship which does not require the physical presence. A man’s goodness and virtue are the common knowledge of his society, passed on in its common report. Hence absence is the test of 37

F. J. E. Raby (1957), A history of secular Latin poetry in de Middle Ages. Volume 1, Oxford: Clarendon Press, p 331 38 P. Dronke (1968), Medieval Latin and the rise of European love-lyric. Volume I, Oxford: The Clarendon Press, p. 232 39 T.E. Page et al. (1959) (Eds.), Cicero. De senectute, de amicitia, de divinatione, Loeb Classical Library, London : Harvard University Press, VIII, 28, p. 138

- 19 -

friendship based in excellence of character : if love originates in the admiration of virtue, then friendship can be generated with no admixture of sensuality, even without the physical presence of the beloved’. 40 Bij een eerste analyse van Marbodus’ gedichten, zal vastgesteld worden dat de personages die hij opvoert een concretisering lijken te zijn van dit idee. Ze bevinden zich ver weg van hun geliefde, maar blijven haar toch trouw omwille van hun deugdzaamheid. En dit is de pure liefde in haar beste vorm.

De overtuiging dat liefde kan bestaan en onderhouden worden als men ver van elkaar woont en zelfs als men elkaar nooit ziet (zolang men maar trouw en deugdzaam blijft), legt ook gedeeltelijk uit waarom liefdesbriefgedichten in die tijd de dichtvorm bij uitstek waren. Deze brieven zijn immers het levend bewijs van het feit dat men verliefd kan zijn (of toch doen alsof) ondanks de afstand en zonder de geliefde zelfs ooit gezien te hebben. Zij pasten met andere woorden perfect in het plaatje van een kuise liefde gebaseerd op virtus omdat ze puur op papier bestond en gericht was aan mensen die misschien zelfs nooit bestaan hebben.

Hieruit ontstaat duidelijk die dubbelheid waarover Dronke het heeft. Tot waar gaat die kuisheid, de liefde gewoon als onderwerp, de liefde puur op papier? En waar begint het verlangen naar erotiek, naar de liefde ‘that seeks only gratification of the body’.41 Door het spel met realiteit en fantasie maakt Marbodus het onmogelijk voor zijn lezer om het verschil tussen deze twee werelden uit elkaar te halen. 3.3.2.

Het idee toegepast op gedichten

Beginnend in de elfde eeuw en verder uitgewerkt in de twaalfde eeuw kreeg de poëzie een nieuwe kracht toebedeeld, namelijk die van de retoriek. De elfde eeuwse dichters lazen over het bestaan van deze kracht in het werk van Cicero De inventione en bliezen haar nieuw leven in. Deze kracht werd in haar evolutie over de eeuwen heen gebonden aan de virtus. Hoewel retoriek bij Cicero slechts een thema was onder vele andere werd volgens Jaeger deze specifieke kracht in het begin van de elfde eeuw naar voor geschoven als een essentiële bouwsteen voor goede poëzie. 42 De eerste die zich toelegde op de retorische kracht van poëzie was Alcuinus van Tours die leefde in de achtste eeuw. Later werd dit thema overgenomen 40

C. S. Jaeger (1999), Ennobling love. In search of a lost Sensibility, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, p. 29 41 Ibid.p. 28 42 Ibid. p. 132

- 20 -

door de elfde en twaalfde eeuwse dichters. Dit leidde uiteindelijk tot een zeer uitgewerkt beeld van de kracht van de retoriek en haar belang in de poëzie. Alcuinus beweerde dat er een ‘essential division of the art of rhetoric’43 bestond. ‘It had two parts : eloquence and virtue, the structure evident in his title, De rhetorica et virtutibus. For Alcuin the study of rhetoric leads to and is inseparably connected with study of virtue’.44 Dit idee werd bij dichters en geleerden uit de daarop volgende eeuwen verder uitgewerkt, tot in de twaalfde eeuw deze nieuwe kracht de poëzie volledig doordrong. Zij werd ‘the art overcoming nature and the gods’45, ‘a symbol of the power and permanence of art’46. Godfried van Reims vatte de kracht van poëzie samen in volgende verzen :

Carmine si libeat super ethera ferre potentes, Carmine quemque super ethera ferre potes. Carmine presignem fieri si intendis amicum, Carmine presignis factus amicus erit. Carmine si infensum lesisse paraveris hostem, Infensus hostis carmine lesus erit.47

Poëzie bevatte een kracht die alles mogelijk maakte. Maar zij bevatte door deze retorische kracht vooral een kracht waarvoor elke minnaar terugdeinst : de kracht van het veinzen, het huichelen, het doen alsof. Voor elke getrainde dichter in de retorische kunsten is het slechts kinderspel om mensen te laten geloven in wat ze willen geloven. Zelfs in wat ze niet willen geloven. Zij zijn getraind in het creëren van leugens, van nieuwe realiteiten, van illusies en deze over te plaatsen in de fantasie van de lezer.

Het is deze kracht van het doen alsof waarvoor Marbodus in enkele van zijn gedichten terugschrikt, maar waarvan hij anderzijds onophoudelijk gebruik maakt bij het schrijven van zijn gedichten. Dit omdat de kracht van het doen alsof het mogelijk maakt illusies en een compleet nieuwe wereld te scheppen. Een nieuwe wereld waarin de grens tussen realiteit en

43

C. S. Jaeger (1994), The envy of Angels. Catherdral schools and social ideals in Medieval Europe, 950 – 1200, Philadelphia: university of Pennsylvania Press, p. 132 44 Ibid. p. 132 45 Ibid. p. 160 46 Ibid. p. 160 47 Godfried van Reims (1947), “Trois oeuvres”, in Boutemy (ed.), Revue du Moyen Âge latin IV/3, Lyon / Strasbourg : universiteit Strasbourg, ll. 99-104, p 342

- 21 -

fantasie onmogelijk te achterhalen is omdat deze volledig vervaagt door het perfect uitgedokterde spel van de dichter.

Het vertrekpunt van deze studie zijn de laatste acht regels van gedicht nr. 40 Ad eandem resipiscentem:

Ars simulat verum mutatque vocabula rerum, Quemque vocat carum, novit amare parum. Presterim multas simulat res docta facultas,

15

Dus movet ingenium quodlibet ad studium. Quod rogo ne facias neque rethor in hoc michi fias, Ostendens alias, quid simulare scias. Me non ex libris sed totis dilige fibris, Qua te mente colo, me cole, digna polo 48

20

Hier wordt de kracht van het doen alsof, simulat, aangehaald. Op een eerste niveau geeft Marbodus een sneer aan het adres van zijn geliefde. Hij verwijt haar te doen alsof zij hem graag ziet, omdat dit nu eenmaal in de macht van woorden ligt. Dat Marbodus dit zijn geliefde kwalijk neem, blijkt niet helemaal ongegrond te zijn, want ook vrouwen waren op de hoogte van de kracht van retoriek. Zo schrijft Dronke in zijn werk over de vrouwelijke schrijfsters uit de Middeleeuwen dat zij speelden met diezelfde grens tussen waarheid en verzinsel. ‘Constance’s letter is mingled even more with Ovidian elements than with biblical-christian ones. She is consciously writing a modern Heroides epistle. And this poses a problem almost as acute as with Hildegard’s Symphonia : how to distinguish the genuine human emotions – which, like Mantius, I am convinced is there – from the elaborate literary craft’. 49 Op een tweede niveau kunnen deze acht verzen gezien worden als dé kern van de techniek die Marbodus zelf onophoudelijk toepast bij het schrijven van zijn gedichten.

Woorden bezitten de kracht om de waarheid te verdraaien. Men kan met woorden dingen zeggen die in de werkelijkheid niet zo zijn. En dit is wat centraal staat in de gedichten van Marbodus. Hij verdenkt zijn geliefde ervan dat ze veinst dat ze haar minnaar, zijnde het

48

W. Bulst (1950), “Liebesbriefgedichte Marbods” in Paul Lehman (éd.), Liber Floridus. Mittellateinische studien, Eos Verlag der Erzabtei St. Ottilien, p. 293 49 P. Dronke (1984), Woman writers of the Middle Ages, Cambridge: Cambridge university press, p. 85

- 22 -

personage dat Marbodus opvoert, graag ziet. Maar bij nader onderzoek blijkt dat hij in feite even schuldig pleit als zijn geliefde. Hij schrijft dan wel liefdesbriefgedichten, maar het onderscheid tussen liefde als thema of oefening en liefde als uiting van ware gevoelens valt heel moeilijk te maken. Marbodus speelt zijn spel met de liefde op zo een hoog niveau dat de grens tussen de twee zijden van de liefde vervaagt. Gaan zijn gedichten simpelweg over liefde, en beschrijven zij de gevoelens en de manier waarop een minnaar zijn geliefde behoort te beminnen met alle jaloerse en wanhopige gevoelens van dien? Of bemint hij haar echt en wordt hij gekweld door achterdocht? Zijn de liefdesverklaringen slechts oefeningen, een tonen van zijn kunnen met woorden? Of zijn de liefdesverklaringen een uiting van zijn echte gevoelens? Zijn zij gericht aan vrouwen die ontsproten zijn aan de fantasie van de dichter? Of behoren zij tot de realiteit en zijn zij gericht aan echte vrouwen? Verklaart de dichter zijn liefde aan een hersenspinsel, gewoon puur als spel? Of tracht hij een vrouw die ver van hem woont te overtuigen van zijn liefde voor haar? Door zijn iocus amoris is het onderscheid tussen realiteit en fantasie niet meer te maken. De laatste vier verzen van het gedicht voegen nog een extra niveau toe aan het spel dat Marbodus speelt

met

moeilijk te doorgronden en al dan niet

geloofwaardige

tegenstrijdigheden. Hij vraagt zijn geliefde om zich niet als een redenaar voor te doen. Want de redenaar wordt in de regel die erop volgt voorgesteld als een huichelaar, die andere dingen zegt dan die hij meent. Hij drukt haar op het hart dat hij niet van haar houdt uit haar boeken (ex libris), maar oprecht van haar houdt, zoals ze is van vlees en bloed. Door deze zin wordt de liefde als onderwerp, de liefde als onderdeel van een fantasie en een gecreëerde werkelijkheid geplaatst tegenover de oprechte liefde. Maar deze opmerking lijkt in feite zeer ongeloofwaardig, zelfs vreemd uit de mond van Marbodus, omdat de oprechte liefde die hij in al zijn gedichten wil opvoeren juist zeer sterk aanleunt bij die liefde als onderdeel van een gecreëerde werkelijkheid. Een liefde die enkel lijkt voor te komen in de fantasie van de dichter en de lezer. Mede omdat er geen enkel antwoord van vrouwelijke hand bewaard is gebleven, waardoor de lezer de indruk krijgt dat hij de vrouwen verzint. In de beschrijving van de andere gedichten komt het idee dat de liefde eerder een boekenliefde is, een liefde die deel uitmaakt van een gecreëerde werkelijkheid dan een oprechte liefde ook naar voor.

- 23 -

Gedicht nr. 27 ‘Puella ad amicum munera promittentem’ is een dichtwerk waarin Marbodus zichzelf verschuilt achter een personage, ontsproten aan zijn fantasie. Hij schrijft in de naam van een meisje dat haar minnaar op zijn plaats zet. In een eerste lezing kan men zich als lezer verplaatsen in de gedachten van het meisje. Zij verwijt haar minnaar veel te beloven, maar geen van zijn beloftes na te komen.

Omnia promittis, sed nullat amen mihi mittis.

7

Si me diligeres et que promittis haberes, Res precessissent et verba secuta fuissent.50

Hierop vraagt het meisje verwijtend of hij haar wel écht graag ziet. Ze besluit uiteindelijk dat er twee mogelijkheden zijn waarom hij haar nooit de beloofde cadeaus opstuurt:

Ergo vel est fictus nescisque cupidinis ictus

10

Vel verbis vanis es dives, rebus inanis51

Ofwel doet hij maar alsof hij haar graag ziet ofwel is hij waarlijk een toegewijde minnaar die gewoon beweert rijk te zijn, maar het niet is. Het teleurgestelde meisje beëindigt haar brief met volgende zin, waaruit blijkt dat zij lijkt te opteren voor de tweede mogelijkheid, gezien deze uitsluitend op de materiële kant van de zaak slaat : Rusticus es, qui me tua, non te credit amare 52

13

Dit is de lezing vanuit het perspectief van het gekrenkte meisje. Als men zich echter verplaatst in de wereld van de dichter kan men de briefgedichten vol beloftes en mooie woorden interpreteren op de eerste manier : Ergo vel est fictus nescisque cupidinis ictus. Niet per se dat hij alleen maar doet alsof hij haar graag ziet, hij speelt gewoon een spel met die illusie. Het meisje mag dan wel beweren dat de woorden leugenachtig zijn, maar misschien ziet zij de fictionaliteit van de woorden van haar minnaar eenvoudigweg niet in. De beloftes en liefdesbetuigingen die de minnaar aan haar schreef waren hoogstwaarschijnlijk gewoon een spel. Een spel met woorden over liefde en een spel met de liefde zelf waarin hij haar het hof 50

W. Bulst (1950), “Liebesbriefgedichte Marbods” in Paul Lehman (éd.), Liber Floridus. Mittellateinische studien, Eos Verlag der Erzabtei St. Ottilien, p. 290 51 Ibid. p. 290 52 Ibid. p. 290

- 24 -

maakt en haar allerhande zaken belooft zoals het een echte minnaar betaamt. De wereld die de dichtende minnaar in zijn briefgedichten creëert, is een perfecte weergave van een fantasiewereld waarin de aanbidder zijn geliefde de hemel in prijst en haar cadeaus belooft. Het is een wereld die het idee of eerder de illusie van een jong meisje volledig inwilligt. En zoals reeds gezegd, is het voor een redenaar helemaal niet moeilijk om iemand te laten meegaan in een wereld waarin hij of zij zelf gelooft. Vandaar de moeilijkheid, of eerder de onmogelijkheid voor het meisje om te kunnen uitmaken wat de dichter zijn bedoelingen zijn. De dichtende minnaar corrumpeert de fantasie van het meisje. Dit doet hij door een voorstelling van de perfecte liefde in haar fantasie over te plaatsen. Het begrip “perfecte liefde” is gebaseerd op het idee dat de dichter heeft over hoe het meisje zich die perfecte liefde zou inbeelden. Daarbij komt dan nog eens het feit dat het meisje zélf niet bestaat. Ook zij is ontsproten aan de fantasie van Marbodus en haar opvattingen over de wereld en over hoe minnaars moeten zijn, worden haar ook opgelegd door Marbodus. Zij is voorbestemd om op die manier te reageren op de gedichten van haar minnaar, omdat ze zo gecreëerd is. Het feit dus dat Marbodus deze brief zelf geschreven heeft in de hoedanigheid van een teleurgesteld meisje of dat hij specifiek een brief ontworpen heeft waarin hij zich voordoet als dat meisje dat de fictionaliteit van de minnaar zijn woorden niet inziet, bevestigt al het voorgaande. Waarom zou een dichter zo een brief schrijven? Waarom verzint hij een meisje dat reageert op een brief van een minnaar die zelf al verzonnen is? Doet hij dit misschien om een deel van zijn spel bloot te leggen of gewoon om alles nog ingewikkelder te maken? In ieder geval kan men eruit afleiden dat Marbodus aantoont dat zijn gedichten op twee manieren kunnen geïnterpreteerd worden. Zowel letterlijk als figuurlijk.

Het voorgaande is wat Marbodus voortdurend doet in zijn briefgedichten. Hij creëert een wereld die hij zo realistisch mogelijk probeert weer te geven, of eerder een wereld die zodanig de fantasie prikkelt dat zij als realistisch ervaren wordt. Vandaar dat men als lezer onmogelijk nog het verschil kan maken tussen de grens tussen fantasie en realiteit. Deze kracht van het doen alsof wordt dus op een zodanige manier aangewend, dat zij realistisch lijkt. Een nieuwe kracht van poëzie wordt hier geboren. Het gaat nu niet enkel meer om aan de hand van de juiste bewoordingen een perfect geveinsde wereld te creëren. Het gaat erom een perfect geveinsde realistische wereld te creëren. En op basis hiervan kunnen we volgens Jaeger de sterkte van poëzie meten. ‘The strength of poetry is now measured by its

- 25 -

ability to be or to seem reality : imitatio, quasi res non cantio’.53 Men moet zodanig schrijven dat het zou lijken alsof de dingen uit de fantasie tot leven gebracht worden. Dat het zou lijken alsof fantasie in realiteit wordt omgezet en dat men niet meer de indruk heeft dat het geschreven is en dat het bijgevolg slechts allemaal verzinsels zijn. ‘Words could seem to make fictions come to life, and so retained the significant illusion of magical revival and transformation’.54 Het idee dat gedichten beeldend moeten zijn, is terug te vinden in gedicht nr. 25 ‘De molesta recreatione’. In dit gedicht (dat overigens geen briefgedicht is maar een gewoon gedicht) geeft Marbodus zijn bedenkingen weer over de werking van de werkelijkheidsgraad. Hij betreurt het feit dat gedichten soms zo extreem beeldend zijn waardoor het bijna niet meer mogelijk is om nog verder te lezen, of eerder te luisteren. Want de gedichten werden voorgedragen zoals Marbodus duidelijk weergeeft in dit gedicht :

Est citharista meus non ipse puer Cithereus, Sed puer ipse deo paulominus a Cithereo, Cuius dulce melos transcendit acumine cellos55

5

Marbodus start zijn gedicht met te beschrijven hoe aangenaam hij het luisteren naar poëzie vindt.

Ad sonitum cithare solitus sum me recreare, Pellere solicite quotiens volo tedia vite

1

56

Dit aanvankelijk aangename tijdverdrijf slaat in de loop van het gedicht echter om ! Waarom, is te verklaren aan de hand van bovenstaande uiteenzetting. In het gedicht wordt verteld hoe de citerspeler een verhaal opvoert waarin een vrouw het lichaam van haar dodelijk getroffen man beweent. Zij is echter zo aangedaan door het verlies van haar dappere soldaat dat zijzelf ook het leven laat. De dichter (is dit nu Marbodus zelf of een persona dat Marbodus opvoert is ook hier niet te achterhalen) gaat zo extreem op in het verhaal, dat hij zich volledig 53

C. S. Jaeger (1994), The envy of Angels. Catherdral schools and social ideals in Medieval Europe, 950 – 1200, Philadelphia: university of Pennsylvania Press, p. 163 54 Ibid. p. 164 55 W. Bulst (1950), “Liebesbriefgedichte Marbods” in Paul Lehman (éd.), Liber Floridus. Mittellateinische studien, Eos Verlag der Erzabtei St. Ottilien, p. 296 56 Ibid. p. 296

- 26 -

verplaatst in de emoties van de vrouw. Hij voelt dezelfde pijnen die de vrouw uit het stuk voelt door het verlies van haar man, waardoor het aanvankelijk aangename tijdverdrijf omslaat in een hel, waarbij hij in de meest gruwelijke emoties wordt meegesleurd.

Hec puer effigiat, quasi res, non cantio fiat, Dum citharizatur, plus quam satis est, imitatur Virginis amplexus fifium vocisque reflexus.

25

Transit in affectus varios mihi mobile pectus Meque pati credo, Quicquid sonat a citharedo. Sic michi pro ludo succedit sollicitudo. Que dum me ledit, res in contraria credit, Grata fit ingratus recreatio nam cruciatus.57

30

‘Quasi res, non cantio fiat’. Het verhaal maakt gebruik van zo beeldende beschrijvingen dat het lijkt alsof het verhaal niet gezongen wordt, maar zich werkelijk voor de luisteraar afspeelt. En dit is nu net wat een gedicht groot maakt.

Dit hele spel met als doel om op een zo realistisch mogelijke manier in de fantasie van de lezer te dringen, wordt nog bemoeilijkt door een ander element. Namelijk het vertelperspectief waarmee Marbodus te werk gaat. Hij is, zoals gezegd in de inleiding, de eerste dichter sinds de Oudheid die weer in een poëtische ik-vorm schrijft. Hij neemt verschillende personae aan waarachter hij zich schuilt. Doordat Marbodus steeds een masker opzet, is het voor de lezer extra moeilijk om te ontsnappen aan het universum van de iocus amoris dat Marbodus voor zijn lezer creëert. De grens tussen realiteit en fantasie wordt eens te meer verduisterd en lijkt onmogelijk nog te achterhalen.

In elk liefdesbriefgedicht zet Marbodus een ander soort masker op waarbij hij steevast in de poëtische ik-vorm spreekt. Een reeds besproken gedicht waarbij Marbodus op een zeer duidelijke manier een masker opzet en zich verplaatst in een ik die helemaal niet kan overeenkomen met zijn historische ik, is gedicht nr. 25, waar hij de rol van het jonge meisje op zich neemt. Naast het persona van een vrouw beschikt Marbodus ook over verscheidene

57

W. Bulst (1950), “Liebesbriefgedichte Marbods” in Paul Lehman (éd.), Liber Floridus. Mittellateinische studien, Eos Verlag der Erzabtei St. Ottilien, p. 296

- 27 -

andere soorten maskers waarbij hij verschillende types van minnaars opvoert. Dronke heeft enkele van deze type minnaars benoemd. 58 In gedicht nr. 41 ‘Ad amicam zelantem’ is door het gedrag van de geliefde een jaloerse en achterdochtige minnaar terug te vinden : Fraude puellarum perit omnis amator earum,

1

Quod sentire valet, quisquis amore calet. … O nova calliditas, mea per mala que tua vitas!

13

In me namque iacis, quod magis ipsa facis. 59 In gedicht nr. 42 ‘Ad amicam gementem’ speelt Marbodus een onzekere minnaar : Ei michi si tantum gemitus imitaris amantum

1

Et si que loqueris, non ea mente geris. 60 In gedicht nr. 40 ‘Ad eandem resipiscentem’ voert Marbodus een vergevingsgezinde minnaar op :

Ad supplex verbum michi cor nequit esse superbum, Zelus et ira iacet, cum fera lingua tacet61

10

Ook een cynische minnaar is terug te vinden in de gedichten van Marbodus. Dit in gedicht nr. 23 ‘Dissuasio intempestivi amoris sub assumpta persona’. Hier is een personage aan het woord dat klaagt over zijn ouderdom. Door zijn hoge leeftijd wil geen enkele jonge vrouw (en zelfs man) hem nog beminnen. Triestig besluit de man zijn monoloog met volgende woorden:

Ergo mori restat, si me mala cura molestat,

37

Ut voto solo sim mechus, vivere nolo. 62

58

P. Dronke (1968), Medieval Latin and the rise of European love-lyric. Volume I, Oxford: The Clarendon Press, p. 213 59 W. Bulst (1950), “Liebesbriefgedichte Marbods” in Paul Lehman (éd.), Liber Floridus. Mittellateinische studien, Eos Verlag der Erzabtei St. Ottilien, p. 293 60 Ibid. p 294 61 Ibid. p 293 62 Ibid. p 298

- 28 -

Een sentimentele minnaar vinden we in bijna alle gedichten terug. Vaak gaat het hier om een minnaar die niet kan leven zonder de liefde van zijn geliefde en die haar bestookt met zoete woorden. Zoals bijvoorbeeld in gedicht nr. 36 ‘Rescriptum ad amicam’ :

Littera me vicit, que dulcem me tibi dicit, Basia que recitat, cor michi sollicitat. Felices tabule, felix grafiusque manusque Et felix dextra littera facta tua.

10

Littera leticia michi nuncia, nuncia vite, Si tamen hoc perhibes voce, quod intus habes63 Of in gedicht nr. 37 ‘Rescriptum rescripto eiusdem’:

Frons tua candida nix, crines et lumina sunt pix,

24

Os tibi coccineum, dens ebur egregium. Guttere vel collo cedit tibi pulcher Apollo, Cetera pulchra tibi cunctaque grata michi. 64 Gedicht nr. 38 ‘Ad puellam ad amatam rescriptum’ behandelt hetzelfde thema. Opmerkelijk is dat de kleur van het haar van de vrouw veranderd is, waardoor het schijnbaar realisme doorbroken wordt, gezien hij zonder scrupules verschillende vrouwen tegelijkertijd even vurig lijkt te beminnen. Terwijl zijn gedichten dit duidelijk blijken tegen te spreken :

Crinis erat pexus nulloque ligamine flexus, Longus et auricolor, candida frons ut olor, Et decliue latus et venter continuatus Quodque stat in primis, ilia stricta nimis, Hec et que restant, ex tunc michi vulnera prestant, Que nisi contigero , vivire non potero.

63

15

65

W. Bulst (1950), “Liebesbriefgedichte Marbods” in Paul Lehman (éd.), Liber Floridus. Mittellateinische studien, Eos Verlag der Erzabtei St. Ottilien, p 290 64 Ibid. p. 291 65 Ibid. p 292

- 29 -

Een ander gedicht waar Marbodus een uitstekend staaltje laat zien van hoe goed hij zich op een realistische manier kan verschuilen achter een masker, is gedicht nr. 39 ‘Ad puellam iniuste accusantem’. In dit gedicht richt een op het eerste zicht verontwaardigde minnaar zich tot zijn geliefde. Zij beschuldigt hem ervan haar niet graag te zien. Hierop reageert de minnaar geschoffeerd : Obsecro, quid faceres, que tanta facis sine causa ? Quid faceres merito, que premis immeritum ?

3

66

En dan gebeurt er iets opmerkelijks in Marbodus’ opvoering van de minnaar. Normaal worden alle minnaars die Marbodus opvoert, gekenmerkt door de typische kenmerken van elke verloren minnaar : ‘the worshipping, imploring lover, placing himself at a lady’s mercy and pleading to be rescued by her, miraculously, from the point of death’.67 De minnaars onderwerpen zich aan de domna, ze volgen haar wetten, ze sterven als de vrouw hen geen aandacht meer geeft,… En het is op dat vlak dat er plots iets wringt in het persona dat Marbodus hier opvoert : De minnaar komt in opstand. Hij werpt het juk van de vrouw van zich af. Dit omdat hij bedenkt dat degene die het aandurft om zijn vrouw te bedriegen, misschien wel beloond wordt in plaats van op zijn plaats gezet te worden. Gezien hij nu als onschuldige de straf van een schuldige krijgt :

Credo, morte luet, si quis peccabit amicus,

5

Quem non paccantem verberibus laceras Expedit ergo magis michi fortisan esse rebellem, Quam sicsubiectum legibus esse tuis ?68

Marbodus zet hier een masker boven een masker. De wanhopig verliefde minnaar was een eerste masker, dat Marbodus zelf opzette. Hierboven wordt een tweede masker gezet van de opstandige minnaar. De wanhopig verliefde minnaar wil dus ook proberen een persona te spelen. Een masker ophouden is echter een moeilijke zaak. Niet voor Marbodus, maar wel voor de minnaar die Marbodus opvoert. Het masker dat het opgevoerde personage opzet, past 66

W. Bulst (1950), “Liebesbriefgedichte Marbods” in Paul Lehman (éd.), Liber Floridus. Mittellateinische studien, Eos Verlag der Erzabtei St. Ottilien, p. 292 67 P. Dronke (1968), Medieval Latin and the rise of European love-lyric. Volume I, Oxford: The Clarendon Press, p. 250 68 W. Bulst (1950), “Liebesbriefgedichte Marbods” in Paul Lehman (éd.), Liber Floridus. Mittellateinische studien, Eos Verlag der Erzabtei St. Ottilien, p. 292

- 30 -

niet bij zijn rol en bij zijn karakter. Hij is nu eenmaal gedoemd om de rol van de wanhopig verliefde minnaar te spelen, omdat Marbodus hem zo gecreëerd heeft in zijn fantasie. Daarom valt hij reeds snel door de mand. De minnaar verliest zijn masker, omdat dit nu eenmaal zo hoort. Hij is een zwak wezen dat volledig onderworpen is aan de vrouw, wat later bij de troubadours en de hoofse liefde nog verder zal uitgewerkt worden :

Sed michi ve misero, qui nec parendo placere

11

Nec duro possum colla negare iugo. Quod quia non nescis, crucias crudelis amantem, Criminibus falsis insimulando reum. 69

3.4.

Conclusie

Na dit onderzoek kan duidelijk gesteld worden dat Marbodus van Rennes de abt van Bourgueil met gemak evenaarde bij zijn creatie van een wereld van de iocus amoris. In zijn briefgedichten wordt de onmogelijkheid om een onderscheid te maken tussen realiteit en fantasie tot op even ongekende hoogtes opgedreven zoals bij de abt van Bourgueil. Toch doet Marbodus van Rennes dit niet op volledig dezelfde manier als Baudri. Zo maakt hij zelden of nooit gebruik van dat specifiek feodaal taalgebruik, integendeel, en kan men bij Marbodus de link met homoseksualiteit bijna met zekerheid verwerpen. Al zijn gedichten zijn duidelijk gericht aan vrouwen, hoewel hij eenmaal een toespeling maakt op homoseksuele liefde in gedicht nr. 23 ‘Dissuasio intempestivi amoris sub assumpta persona’ : Dilexi multas parvas puer et vir adultas,

23

Dilexi multos parvos puer et vir adultos70

Marbodus wil zijn universum echter niet creëren door de link te leggen met homoseksualiteit. Dit is enkel bij Baudri een belangrijk element om de grens tussen fantasie en realiteit te laten vervagen bij het creëren van zijn schepping. De hele iocus amoris is bij Baudri net precies gebaseerd op verwarrend taalgebruik. Marbodus daarentegen speelt eerder met inhoudelijke concepten om hetzelfde effect te bereiken.

69

W. Bulst (1950), “Liebesbriefgedichte Marbods” in Paul Lehman (éd.), Liber Floridus. Mittellateinische studien, Eos Verlag der Erzabtei St. Ottilien, p. 292 70 Ibid. p. 297

- 31 -

4. De wereld van iocus amoris bij Guillaume IX 4.1.

Biografie

Op 22 oktober 1071 werd Guillaume IX geboren als de eerste zoon van graaf Guy-Geoffrey William VI en diens derde vrouw Hildegarde van Bougondië. Hij genoot tijdens zijn jeugd waarschijnlijk de gewone opleiding in lezen en schrijven. In de eerste jaren van zijn regentschap heerste er een anarchie door interne oorlogen en de zwakheid van zijn moeder Audéarde. Zij kon immers geen krachtige weerstand bieden aan de usurpatie van de vazallen die poogden invloed uit te oefenen op de jonge hertog. Toen hij oud genoeg was om zelf te besturen, ontpopte de jonge vorst zich tot een uitstekende politicus, waarin niet gemakkelijk de dichter herkend kan worden die over zijn emoties schreef . Zijn gevoel voor politiek uitte zich onder meer in de hele kwestie rond de kruistocht die paus Urbanus II predikte. Na heel het territorium van Guillaume IX afgereisd te hebben, keerde de paus zonder enig resultaat terug : ‘il dut quitter l’Aquitaine sans avoir réussi à obtenir de la part de Guillaume l’adhésion à la croisade qu’il prêchait partout où il s’arrêtait’71. Toen hem in 1099 het nieuws bereikte dat Jeruzalem in handen was gevallen van de kruisvaarders, bedacht hij dat het niet slim was geweest om thuis te blijven. Daarom ondernam hij zelf een kruistocht, tijdens welke hij vele metgezellen verloor. Na achttien maanden, in 1102, keerde hij terug naar Aquitanië, waar alles kalm en vredig gebleven was, een overtuigend bewijs van zijn sterk bewind en grote persoonlijkheid. 72 In 1110 en 1111 echter kwamen verschillende landheren van Poitou in opstand tegen hun hertog. In 1114 excommuniceerde de bisschop van Poitiers, Pieter II, de graaf omwille van zijn onwettige relatie met Dangerosa-Maubergeonne tijdens zijn tweede huwelijk met Philippa-Mathilda van Toulouse. In 1120 nam Guillaume IX nogmaals deel aan een kruistocht maar dit maal tegen de Moren in Spanje. Op 10 februari 1126 stierf Guillaume IX, nadat hem in 1123 het graafschap over Toulouse ontzegd was.73 Naast een sterk politiek leider, was deze oorlogszuchtige vrouwengek een uitstekend dichter en wordt hij door sommigen beschouwd als de eerste troubadour. Hoewel dit laatste nog steeds stof tot discussie vormt.

71

R. R. Bezzola (1940), Guillaume IX et les origines de l’amour courtois. Romania 66, Paris: Société des amis de la Romania, p. 172 72 Ibid. pp. 168-176 73 G. A. Bond (1982), The poetry of William VII, Count of Poitiers, IX Duke of Aquitaine, New York & London: Garland Publishing Co., pp. Xv-xviii

- 32 -

Er is dus ontzettend veel geweten over het leven van Guillaume IX. Het belang van deze goed gekende historische achtergrond ligt volgens Bond niet ‘simply in knowing the historical background of the songs but in seeing them and their author-composer for the historical entities they were. Poet and Count occupied the same politico-cultural center and shared the same signs of power and prestige that surrounded him wherever he held court. To “publish” songs was an unavoidably political act for Count William. His poetry was a kind of mediation between his self and his world – half public, half private – and can no more be isolated from that context than it can from his person’. 74 Graaf Guillaume was een man van de wereld en keek ook naar de wereld waarin hij leefde. In zijn dichtwerk werd deze wereld, zeker dan de hoofse wereld, aan de hand van burleske weergaven hiervan onder de loep genomen en uitgelachen.

4.2.

Genre en terminologie

De hertog van Aquitanië schreef in tegenstelling tot Marodus en Baudri geen briefgedichten maar gewone gedichten. Guillaume IX, een krijgsman en vehemens amator feminarum, stond gekend om zijn gevatheid in zijn gedichten. 75 Guillaume IX wordt door sommigen als de eerste troubadour gezien en door anderen als een dichter die de spot drijft met alle mogelijke bestaande conventies. Twee uitersten in deze stelling zijn Bezzola en Dronke. Alles waarin Bezzola het begin voor de hoofse liefde bespeurt, wordt door Dronke als pure parodie afgeschilderd. In plaats van zich te onderwerpen en zich te profileren als de verliefde dienaar, eist Guillaume volgens Dronke zijn rechten als minnaar op en profileert zich als meester in plaats van als slaaf. Wat Bezzola ziet als hoofse liefde of als ‘ne croit-on pas entendre un poète du dolce stil novo’76, bestempelt Dronke als ‘a thought of later troubadours, and of the poets of the dolce stil nuovo, not Guillaume’s’.77 En als Guillaume IX dan eens een regel neerpende waarvan de hoofse liefde afdroop, doet

74

G. A. Bond (1982), The poetry of William VII, Count of Poitiers, IX Duke of Aquitaine, New York & London: Garland Publishing Co., p. xviii 75 Ibid. pp. xlvi - xlvii 76 R. R. Bezzola (1940), Guillaume IX et les origines de l’amour courtois. Romania 66, Paris : Société des amis de la Romania, p 155 77 P. Dronke (1984), The medieval poet and his world, Roma: Storia e letteratura, p 241

- 33 -

Dronke die af als pure parodie: ‘can anyone who knew some of Guillaume’s other songs have taken this last line seriously? Is he not clowning here?’78 Het genre van Guillaume is dus voor discussie vatbaar. Zijn het echt hoofse gedichten of gaat het om een parodie op de hoofse gedichten? In wat volgt zal geprobeerd worden dit te achterhalen. De taal van Guillaume IX kenmerkt zich ten eerste door een feodaal taalgebruik, wat niet abnormaal is in de hoofse liefdespoëzie. 79 Hij noemt zijn geliefde midons en domna, woorden die rechtstreeks uit de feodale wereld zijn geplukt. Bijkomend maakt hij nu en dan ook gebruik van de feodale rangorde om de onderwerping aan de vrouw duidelijk te maken. Zoals onder andere in de laatste strofe van gedicht VIII ‘Ferai chansoneta nueva’ : 6.

Qual pro y auretz s’ieu m’enclostre

31

E no m retenetz per vostre ?80

Toch maakt de hertog voornamelijk gebruik van een hoofse liefdestaal, omdat dit zal passen in zijn spel met (de conventies van) de liefde. Naast feodale en hoofse omschrijvingen, barsten de gedichten van verbloemingen van perverse gedachten die het spel compleet maken. Deze zorgen er immers voor dat er in de hoofse liefdespoëzie steeds een brug teruggeslagen wordt naar de vulgariteiten die typerend zijn voor de poëet zijn eerste gedichten. Deze onhoofse gedachten horen volgens de algemeen gekende normen absoluut niet thuis in de liederen van ware troubadours. Bewoordingen vormen bij Guillaume dus, net als bij Baudri, een onmisbaar element.

Voor de nummering en de tekstuitgave wordt het werk van Bond gebruikt, the poetry of William VII, Count of Poitiers, IX Duke of Aquitaine. 4.3.

Tussen realiteit en fantasie

4.3.1.

Het idee

Bij nadere studie van de gedichten van Guillaume IX, kan geconstateerd worden dat deze een evolutie lijken te hebben doorgemaakt. Ze lijken over te gaan van een sensuele liefde met haar 78

P. Dronke (1984), The medieval poet and his world, Roma: Storia e letteratura, p 244 G. A. Bond (1982), The poetry of William VII, Count of Poitiers, IX Duke of Aquitaine, New York & London: Garland Publishing Co., p lxiii 80 Ibid. pp. 44-46 79

- 34 -

overduidelijk geflirt naar een liefde op hoger niveau, een meer hoofse liefde. Deze evolutie werd door Bezzola bevraagd : ‘Comment un grand seigneur du Sud-Ouest tel que Guillaume IX, duc d’Aquitaine et comte de Poitou, arrive-t-il à la fin du IXième ou au début du XIIième siècle à chanter tout à coup, en grand contraste avec ses propres chansons purement sensuelles, un amour presque mystique pour une femme qu’il présente par moments comme un être absolument supérieur ? Comment se fait-il que le premier troubadour que nous connaissions, après avoir chanté, lui, le prince le plus puissant de France, ses aventures galantes d’une manière grivoise, obscène même, destinée à un auditoire de gais compagnons de débouche, change tout à coup de style et présente à une femme les hommages les plus humbles, sinon les plus épurés ?’81. Als er van uitgegaan wordt dat de gedichten weldegelijk evolueren van het een naar het ander, komt dit neer op zeggen dat het spel dat Baudri en Marbodus gespeeld hebben met die grens tussen sensuele liefde en mystieke liefde bij de troubadour niet meer opgaat. Dat hij de twee soorten liefde simpelweg uit elkaar gehaald heeft en eerst de sensuele en aardse liefde bezongen heeft en vervolgens de mystieke en ongrijpbare liefde. Er zou met andere woorden geen spel te vinden zijn tussen realiteit en fantasie, gezien Guillaume IX beide concepten op een afzonderlijke wijze uitgewerkt heeft in gedichten die elkaar opvolgen in de tijd. Verder onderzoek maakt evenwel duidelijk dat dit spel helemaal niet verloren gegaan is. Een eerste argument hiervoor wordt aangeboden door Dronke in zijn werk The Medieval Poet and his world: ‘Is Guillaume a poet of amour courtois at all? Does he really see his lady as ideal, distant, celestial, almost divine? Does he really submit to her? Did he ever think of love-service toward a lady in terms of feudal service?’82. Guillaume lijkt in enkele van zijn gedichten over te komen als een poëet van de hoofse liefde. Wanneer de gedichten echter van dichterbij bekeken worden, komt de lezer tot een verrassende vaststelling : hij zal constateren hoe het opvoeren van een hoofse minnaar in feite leidt tot een parodiëring op diezelfde minnaar en op de hoofse liefde die hij predikt. Fundamenteel aan de troubadour zijn wereld van de iocus amoris is dus het imiteren van een hoofse minnaar. Hij doet in zijn dichtwerk slechts alsof hij de voorschriften en idealen van de hoffelijkheid opvolgt en bezingt. Toch doet hij dit met slechts één doel voor ogen : de courtoisie onderuit halen. Simulat, een begrip dat bij Marbodus zo belangrijk was, speelt dus

81

R. R. Bezzola (1940), Guillaume IX et les origines de l’amour courtois. Romania 66, Paris : Société des amis de la Romania, pp. 152-153 82 P. Dronke (1984), The Medieval Poet and his world, Roma: Edizioni di storia e letteratura, pp. 237-238

- 35 -

ook mee in het spel van de troubadour. Hij laat telkens opnieuw de sensualiteit die hij in zijn hoofse liefdesgedichten zou moeten veroordelen, doorsijpelen in gedichten waarin hij de hoofse liefde zogezegd verkondigt. Het spel met fantasie en realiteit zit bij Guillaume IX dus op het niveau van het genre en haar conventies.

De lezer wordt tijdens het bestuderen van de gedichten vaak uit de geveinsde hoofse wereld teruggeroepen door de belangrijke rol die de dichter weglegt voor de platvloerse realiteit. De hoofse liefde is slechts een product van de fantasie. Zij bestaat maar omdat ze wordt opgeroepen in de geest van de lezer door illusies die de dichter schept met zijn omschrijvingen. De realiteit wordt echter steeds heropgeroepen door het droombeeld van de hoofse wereld aan diggelen te slaan met onhoofse gedachten. Hieraan gelinkt is ook Guillaume zijn afkeer voor de amor de lonh. Een concept dat van zo een groot belang is voor het spel van Marbodus en Baudri. De troubadour is ervan overtuigd dat men zijn geliefde moet kunnen zien, ruiken, voelen. De amor de lonh wordt hier onderuit gehaald, door deze vorm van liefde tegenover de “aanwezige” liefde te plaatsen. Zo bezingt hij vaak in zijn gedichten een geliefde die hij nooit gekend heeft maar die hem ongetwijfeld beter zal maken van de ziekte die liefde is. In afwachting op die geliefde zal hij zijn lusten wel bekoelen op andere vrouwen. Of men nu in de hoofse wereld verkeert of juist niet, is moeilijk te achterhalen omdat de dichter de fantasie van de lezer steeds corrumpeert door een perfect hoofse wereld op te roepen die hij plots met de meest onbeleefde uitspraken belaagt. Hij verwart de geest door deze te bestoken met tegenstrijdige informatie, waardoor onderscheid tussen waarheid en fictie, tussen verzonnen en niet verzonnen volledig vervaagt.

Guillaume IX zet dus de lezer voortdurend op een dwaalspoor om dan alles met een enkele zin onderuit te halen. Hij creëert een hoofse wereld, een illusie, waarin alle nodige elementen aanwezig zijn en slaat dit beeld dan op een heel subtiele wijze kapot, door af en toe terug te grijpen naar zijn platte opmerkingen, die weliswaar verbloemd zijn. Hun verwachtingen worden gestuurd in een bepaalde richting, maar deze worden niet ingelost. Dit spel is zo vernuftig dat hij net als Baudri en Marbodus zelfs de grootste wetenschappers, zoals Bezzola, in de val lokt. Deze laatste gelooft namelijk in de echtheid van Guillaume’s gecreëerde werkelijkheid en ziet de overdrijvingen en ironie ervan niet in. De ironie – onmisbaar element van de parodie – die waarschijnlijk de belangrijkste bouwsteen is van de poëzie van deze zogenaamde troubadour. - 36 -

Een tweede argument om het moeilijk te doorgronden spel te proberen vatten, bevindt zich in de invulling van de vrouw. Een concept waarop bij Baudri en Marbodus minder diep wordt ingegaan, maar dat wel aangehaald wordt bij Guillaume IX, is dat van het medicijn. De liefde wordt voorgesteld als een medicijn, aangeboden door de geliefde, dat de verloren minnaar er weer bovenop moet helpen. Gelijkend op het spel van Marbodus, is het feit dat de vrouw die het medicijn aanbiedt niet per se een reëel figuur hoeft te zijn. Dit stelt Bezzola vast : ‘l’amour d’une amie parfaite, d’une amie qui n’existe peut-être pas et dont l’image surpasse en tout cas toujours la réalité’.83 De vrouw wordt met andere woorden een essentieel element van het spel tussen realiteit en fantasie, net zoals bij Marbodus. De liefde die Guillaume IX presenteert, kan ofwel een mijmering zijn over het concept geliefde in al haar perfectie en hoe ze zou moeten zijn ofwel is het een echt bestaande vrouw die de hertog van Aquitanië zou kunnen genezen van zijn ziekte. Dezelfde vragen als bij Marbodus kunnen gesteld worden: Zijn de gedichten gericht aan vrouwen die ontsproten zijn aan de fantasie van de dichter? Of behoren de gedichten tot de realiteit en zijn zij gericht aan echte vrouwen? Verklaart de dichter zijn liefde aan een hersenspinsel, gewoon puur als spel? Of tracht hij een vrouw te overtuigen van zijn liefde voor haar? Op de rol van de vrouw wordt later nog dieper ingegaan. Zij vormt immers ook een element van onderscheid tussen de wereld van Marbodus en Guillaume. Hierover meer onder 5.2.

Ondanks het feit dat er een evolutie van sensuele liefde naar mystieke liefde is waar te nemen, gaat het spel tussen fantasie en realiteit dus niet verloren. Ten eerste blijft zij aanwezig in het spel met de vrouw die al dan niet bestaat. En ten tweede blijft de sensuele liefde voortdurend binnenglippen in de wereld van de geveinsd hoofse en mystieke liefde. 4.3.2.

Het idee toegepast op de gedichten

De evolutie die bespeurd kan worden in de gedichten van Guillaume IX, wordt geconcretiseerd door ze onder te brengen in groepen. Meestal wordt voorgesteld de gedichten op te delen in drie groepen.84 De liederen I, II, III, V en VI barsten van seksuele en platvloerse beschrijvingen van de dichter zijn mannelijkheid en veroveringen. Deze staan tegenover de gedichten die (op het eerste zicht!) hoofs lijken. Dit zijn de gedichten VII, VIII, IX, X en IV.

83

R. R. Bezzola (1940), Guillaume IX et les origines de l’amour courtois. Romania 66, Paris : Société des amis de la Romania, p. 213 84 P. Dronke (1984), The Medieval Poet and his world, Roma: Edizioni di storia e letteratura, p. 238

- 37 -

Als laatste is er het XIe gedicht waarin de troubadour afscheid neemt van de liefde en de vreugde. Waarom nu gedichten die “op het eerste zicht” hoofs lijken? Bezzola beweert in zijn werk immers stellig dat ‘ l’idéal nouveau va naître de la conception encore obscure d’un amour qui, tout en dépassant la sensualité dont il sort, ne la nie pas mais la transforme en sentiment mystique’.85 En dat Guillaume in zijn hoofse gedichten opstijgt van ‘ les désirs sensuels de l’ancien libertin au plus haut degré qu’on pût alors imaginer pour un amour terrestre’.86 Hieruit maakt Bezzola op dat aan de dichter nog slechts een enkele uitweg rest namelijk ‘de se soumettre humblement au jugement de sa dame’.87 Een perfect hoofse minnaar met andere woorden. Bij nader onderzoek – en hierin gesteund door Dronke, blijkt echter dat de troubadour niet zo hoofs lijkt te zijn als Bezzola wel beweert. Kenmerkend voor de zogenaamd vijf hoofse gedichten is het feit dat Guillaume IX zich pas aan de regels van de hoofse liefde wil onderwerpen als hij zeker is van de vrouw die hij liefheeft : ‘Guillaume, grand-seigneur and lover with many successes to his name, is afraid of humbling himself if there is a chance of being disappointed. But if the lady were to make an advance, he would be so grateful that he would then be prepared to do any of the things that courtly fashion requires. He is afraid to fail, afraid to become vulnerable by letting the full strength of his feelings become apparent, but she can cure him, only she must take the initiative’. 88 De hertog laat in zijn gedichten vaak het initiatief over aan de vrouw, wat volledig haaks staat op de algemene verwachtingen en bepalingen van een hoofse minnaar. Deze hoort zelf initiatief te nemen en zeker niet op de goedwilligheid van zijn domna te rekenen. Guillaume IX ziet zichzelf nog steeds als een belangrijker persoon en staat op de rechten die hij heeft als minnaar. Gedicht IV ‘Ferai un vers de dreyt nien’ wordt door Bezzola gezien als een sleutelgedicht. Hij stelt hier vast hoe de hertog van Aquitaine de overgang maakt van ‘des plaisanteries grossières’89 naar ‘la vraie poésie, expression de ses sentiments les plus personnels’. 90 Dronke daarentegen denkt daar volledig anders over. Voor hem is dit lied niet meer dan een parodie 85

R. R. Bezzola (1940), Guillaume IX et les origines de l’amour courtois. Romania 66, Paris : Société des amis de la Romania, p. 215 86 Ibid. p. 222 87 Ibid. p 231 88 P. Dronke (1984), The Medieval Poet and his world, Roma: Edizioni di storia e letteratura, pp. 246-246 89 R. R. Bezzola (1940), Guillaume IX et les origines de l’amour courtois. Romania 66, Paris: Société des amis de la Romania, p. 212 90 Ibid. p. 212

- 38 -

op bestaande conventies en kan het volgens hem slechts in dit opzicht betekenis dragen. ‘The whole of “Ferai un vers de dreyt nien” presupposes a tradition of writing love-poetry to an unimaginable lady, a lady that never was nor will be, “qu’el mon non aia sa par”. It presupposes a tradition of exaggerated, improbable descriptions of the emotional states of love, a poetry of lovers hovering between hope and dread, between waking and sleeping, joy and grief. Only as a parody of such conventions can this song make sense’.91 Dronke is er met andere woorden van overtuigd dat Guillaume IX hier zingt over ‘sheer Nothingness’. 92 De zogenaamde eerste dichter van de courtoisie speelt een spel met de hoofse liefdespoëzie waarvan hij door velen als de grondlegger gezien wordt. En dit spel, kan gezegd worden, start in lied IV. Bezzola lijkt dit spel evenwel niet volledig door te hebben. Volgens hem creëert de graaf van Poitou een nieuwe imaginaire wereld die hij tegenover de reële wereld plaats. De troubadour beschrijft zich op een paradoxale manier, hij weet geen weg met zijn zijn en gevoelens. Hij voelt zich helemaal niet lekker in zijn vel en zoekt naar een dokter die hem kan genezen met een of ander medicijn. Dat medicijn zal liefde zijn. Hier is een perfecte diagnose voor de hoofse minnaar gesteld: 2.

No sai en qual hora m fui natz, No soi alegres ni iratz, No soi estranhs ni soi privatz, Ni no n puesc au,

10

Qu’enaisi fui de nueitz fadatz Sobr’un pueg au.

3.

No sai cora m sui endormitz, Ni cora m veill, s’om no m’o ditz; Per pauc no m’es lo cor partitz

15

D’un dol corau; E no m’o pretz una fromitz, Per Saint Marsau!

4.

Malautz soi e cremi morir, E re no sai mas quan n’aug dir ;

91 92

20

P. Dronke (1984), The Medieval Poet and his world, Roma: Edizioni di storia e letteratura, p. 238 Ibid. p. 238

- 39 -

Metge querrai al mieu albir, E no m sai tau ; Bos mertges er si m pot guerir, Mas non si amau. 93 Als men echter de vierde strofe herleest, lijkt er iets te wringen aan de zin ‘e re no sai mas quan n’aug dir’. Guillaume IX zegt hier letterlijk dat hij eigenlijk niks afweet van hoe hij zich moet voelen als het om liefdesverdriet gaat. Hij volgt gewoon de mode : ‘The love-sickness is a fashion, and men indulge in it as such. The tought of finding a healer (usually the lady herself in serious love-poetry, where this image carries with it an expression of hope de profundis) is deflated by the laconic tautology, if the doctor is good, I’ll get better, and if not I shan’t’.94 Guillaume haalt met deze ene zin al de emoties bezongen door de troubadours in een klap onderuit. Hij reduceert de basisgevoelens van de hoofse minnaar tot een vast stramien, een veelvuldig herhaald idee dat zich puur op basis van bewoording onderscheid van de ander. Hij speelt met de conventies van de liefde en de werelden die de dichters rondom hem creëerden. Geen element van de hoofse liefde zal meer ontsnappen aan zijn honende oog. Zelfs de kerngedachte van de ziekte waaraan de hoofse minnaar behoort te lijden, wordt in het belachelijke getrokken.

In de vijfde strofe ziet Bezzola hoe het immateriële gehalte van de geliefde steeds sterker naar voor komt : 5.

Amigu’ai ieu, non sai qui s’es

25

C’anc no la vi, si m’aiut fes ; Ni m fes que m plassa ni que m pes, Ni no m’en cau : C’anc non ac Norman ni Franses Dins mon ostau95

30

‘Cette nouveauté inouïe, cet amour profane et mystique en même temps, n’est pas né de la réflexion, mais, surgi par une inspiration purement poétique’. 96 Volgens Dronke zijn deze 93

G. A. Bond (1982), The poetry of William VII, Count of Poitiers, IX Duke of Aquitaine, New York & London: Garland Publishing Co., pp. 14-16 94 P. Dronke (1984), The Medieval Poet and his world, Roma: Edizioni di storia e letteratura, p. 239 95 G. A. Bond (1982), The poetry of William VII, Count of Poitiers, IX Duke of Aquitaine, New York & London: Garland Publishing Co., pp. 14-16

- 40 -

vijfde en de daarop volgende strofe slechts een parodie op de ‘lover’s myth of an amor de lonh’97 en op het feit dat de vrouw alle mogelijke fantasieën overstijgt : 6.

Anc non la vi ez am la fort; Anc non aic dreit ni no m fes tort ; Quan no la vei, be m’en deport, No m prez un jau : Qu’ie n sai gensor e belazor,

35

E que mais vau. 98

Het hele spel dat Baudri en Marbodus nog speelden met het feit dat men verliefd kan zijn (of toch doen alsof) ondanks de afstand en zonder de geliefde zelfs ooit gezien te hebben, wordt door Guillaume IX met de grond gelijk gemaakt. Hij vindt het helemaal niet erg dat hij de vrouw die hem hoort te genezen van zijn ziekte nooit ziet, want hij kent een andere vrouw die veel liever en mooier is. De dichter predikt hier nog steeds een puur sensuele liefde. Deze strofe is ‘an explicit scandal to the courtly convention. No serious lover is entitled to feel on top of his form in his lady’s absence, let alone allow his thoughts to stray to another lady, or think that any might be of greater worth than his own’. Dit geldt duidelijk niet voor de hertog, die zich juist ontzettend goed voelt nu hij ver weg is van zijn ongekende geliefde. De amor de lonh verliest al zijn charme. Guillaume IX predikt een liefde die zichtbaar en vooral tastbaar is. Laat de anderen maar dromen over hun perfecte vrouw die ergens op de wereld rondloopt en alle andere levende vrouwen in hun zijn en schoonheid overtreft. Degene die Guillaume liefheeft zijn ook mooi en lief en vooral bestaand!

In de laatste strofe van lied IV wordt de draak gestoken met een andere gewoonte die klaarblijkelijk sterk overdreven werd ten tijde van de troubadour. Anders had Guillaume zeker niet de moeite genomen om er danig de spot mee te drijven. Het gaat om het gebruik een gedicht aan iemand te zenden, het envoi. Een uitloper van de briefgedichten. :

8.

Fait ai lo vers, no sai de cui;

43

Et trametrai lo a celui 96

R. R. Bezzola (1940), Guillaume IX et les origines de l’amour courtois. Romania 66, Paris : Société des amis de la Romania, p. 214 97 P. Dronke (1984), The Medieval Poet and his world, Roma: Edizioni di storia e letteratura, p. 239 98 G. A. Bond (1982), The poetry of William VII, Count of Poitiers, IX Duke of Aquitaine, New York & London: Garland Publishing Co., pp. 14-16

- 41 -

Que lo m trametra per atrui Enves Anjau, Que m tramzes del sieu estui La contraclau. 99 Dit gedicht ‘ferai un vers de dreyt nien’ is dus duidelijk niet het gedicht zoals Bezzola het las, namelijk het gedicht waar Guillaume IX overslaat van vulgariteit naar hoofse poëzie. Integendeel. Lied VII ‘Pos vezem de novel florir’ lijkt dan op het eerste zicht dichter aan te sluiten bij de courtoisie dan gedicht IV. Maar ook hier blijft Guillaume IX de dichter van de sensuele liefde die hij altijd geweest is. Hij speelt gewoon een spel door te doen alsof hij als een hoofse minnaar dicht. De simulat, zoals reeds gezegd, speelt dus ook mee in de gedichten van de troubadour. Guillaume doet voortdurend alsof hij de voorschriften van de hoofse liefde volgt maar valt om de haverklap – gewild – door de mand. Hij laat steken vallen, geeft tegenstrijdige ideeën weer en maakt een van de ergste fouten tegen de regels van de courtoisie in : ‘poet is troughout concerned with himself as lover, never with the object of his love. This poem shows his awareness that he has never had the joy of perfect love, because he has never been able to forget himself’. 100 De dichter heeft nooit de joie van de liefde gekend omdat hij nooit in staat is geweest om zich aan deze liefde te onderwerpen, zoals ook duidelijk in dit gedicht wordt gezegd :

5.

Ja no cera nuils hom ben fis

25

Contr’amor, si non l’es aclis, Ez als estranhs ez als vezis Non es consens, Ez a totz sels d’aicel aizi Obedïens.

6.

30

Obedïensa deu portar A maintas gens, qui vol amar ;

99

G. A. Bond (1982), The poetry of William VII, Count of Poitiers, IX Duke of Aquitaine, New York & London: Garland Publishing Co., pp. 14-16 100 P. Dronke, The Medieval Poet and his world, Edizioni di storia e letteratura, Roma, 1984, p. 241

- 42 -

E cove li que sapcha far Faitz avinens, E que s gart en cort de parlar

35

Vilanamens.101

Bezzola ziet in deze verzen de volledige onderwerping aan de domna en haar gelijkstelling aan ‘l’incarnation du Seigneur suprême’.102 Maar zoals Dronke opmerkt, is hier absoluut geen sprake van in deze zesde strofe. 103 Er wordt op geen enkel moment verwezen naar een vrouw, laat staan naar een goddelijke incarnatie. Guillaume IX denkt voortdurend aan zichzelf en luistert enkel naar zijn eigen hart dat hem telkens opnieuw zegt dat alles wat hij nu heeft of gehad heeft niks was, ‘tot es niens’. En om die reden is hij nooit in staat geweest om de vreugde van de liefde te kennen :

3.

A totz jorns m’es pres enaisi C’anc d’aquo c’amei no m jauzi, Ni o farai, ni anc non ho fi ;

15

C’az essiens Fauc maintas rens que l cor me di : « Tot es niens. »104

Zijn onwil om zich te onderwerpen aan het oordeel van anderen schemert ook door in de laatste zevende strofe. Hier eigent hij zich het recht toe om op een subtiele manier zijn persoonlijke mening over zijn zelfgeschreven gedicht in het hoofd van de lezers te planten. ‘He is as unwilling to submit in literary judgment as he is in love’105. In lied VII is dus nog steeds geen hoofse minnaar te bespeuren. Lied VIII ‘ferai chansoneta nueva’ lijkt dan ook weer dichter aan te sluiten bij de hoofse liefde dan lied VII. Maar in de loop van lied VIII vindt er een opmerkelijke omkering plaats, die wederom indruist tegen de voorschriften van de courtoisie. De dichter vertelt in de eerste 101

G. A. Bond (1982), The poetry of William VII, Count of Poitiers, IX Duke of Aquitaine, New York & London: Garland Publishing Co., pp. 28-30 102 R. R. Bezzola (1940), Guillaume IX et les origines de l’amour courtois. Romania 66, Paris : Société des amis de la Romania, p. 220 103 P. Dronke (1984), The Medieval Poet and his world, Roma: Edizioni di storia e letteratura, pp. 240-241 104 G. A. Bond (1982), The poetry of William VII, Count of Poitiers, IX Duke of Aquitaine, New York & London: Garland Publishing Co., pp. 28-30 105 P. Dronke (1984), The Medieval Poet and his world, Roma: Edizioni di storia e letteratura, p. 241

- 43 -

strofe hoe zijn geliefde voortdurend tegen hem raast en hem ondervraagt over zijn liefde voor haar :

1.

Ferai chansoneta nueva

1

Ans que vent nu gel ni plueva : Ma dona m’assaya e m prueva, Quossi de qual guiza l’am; 106

De geliefde bevindt zich duidelijk op hetzelfde moeilijk te doorgronden niveau waar de vrouwen bij Marbodus ook vertoefden. Dronke omschrijft perfect waarom de vrouw (en met haar ook de vrouwen uit de bisschop zijn gedichten) zich zo stormachtig gedraagt : ‘the reason for the lady’s sharp assays is to find out just what he means by love : is it a pose ? Or adoration? Or sexual desire?’107. Is hetgeen hij zegt tegen zijn geliefde waarheid of gewoon een spel met woorden, pure veinzerij of ‘pose’, dus fantasie. Betuigt hij zijn liefde gewoon als spel? Of zijn zijn gevoelens oprecht en adoreert hij haar werkelijk? Door het spel met realiteit en fantasie maakt Guillaume IX het net als bij Marbodus onmogelijk voor zijn domna om het verschil tussen realiteit en fantasie uit elkaar te halen. Ze kan het spel dat Guillaume speelt niet inschatten en weet niet of haar minnaar uit is op seksueel genot of niet. De onwetende lezer zal zich ook verliezen in dit spel en de liefde niet verstaan of eerder als niet geveinsd aanzien. De lezer die Guillaume IX in zijn tijd plaatst en rekening houdt met zijn andere liederen stelt iets anders vast. Bij nader onderzoek van het gedicht lijkt de liefde van de troubadour namelijk eerder aan te leunen bij het sensuele en seksuele verlangen dan bij de liefde die van een ware hoofse minnaar verwacht wordt. Zinnen als “Tant ai pres de s’amor gran fam” en benamingen als ma bona dompna wijzen volgens Dronke eerder naar dat seksuele verlangen en niet naar ‘cette fidélité à celle du vassal envers son bon seigneur’108 zoals Bezzola stelt.109 Een dergelijke lezing wordt aangesterkt door een nadere studie van de vijfde en de zesde strofe :

5.

Qual pro y auretz, dompna conja,

25

Si vostr’amors mi deslonja ? 106

G. A. Bond (1982), The poetry of William VII, Count of Poitiers, IX Duke of Aquitaine, New York & London: Garland Publishing Co., pp. 44-46 107 P. Dronke (1984), The Medieval Poet and his world, Roma: Edizioni di storia e letteratura, p. 241 108 R. R. Bezzola (1940), Guillaume IX et les origines de l’amour courtois. Romania 66, Paris : Société des amis de la Romania, p. 222 109 P. Dronke (1984), The Medieval Poet and his world, Roma: Edizioni di storia e letteratura, p. 242

- 44 -

Par que us vulhatz metre monja ! E sapchatz, quar tan vos am, Tem que la dolors me ponja, Si no m faitz dreg dels tortz q’ie us clam.

6.

30

Qual pro y auretz s’ieu m’enclostre E no m retenetz per vostre ? Totz lo joys del mon es nostre, Dompna, s’amduy nos amam. Lay al mieu amic Daurostre

35

Dic e man que chan e [no] bram. 110 Het is in de vijfde strofe dat de omkering plaatsvindt. Meer bepaald in de zin ‘Si no m faitz dreg dels tortz q’ie us clam’. In de eerste strofe was duidelijk te lezen hoe de vrouw haar minnaar beschimpt omwille van de manier waarop hij van haar houdt. In de vijfde strofe wordt deze beschuldiging omgedraaid en is het de dichter die zijn geliefde beschuldigt van allerhande fouten. Rekening houdend met de voorschriften van de hoofse liefde, weet elke lezer dat hier wederom een inbreuk gepleegd wordt op een basisprincipe. ‘He insists on the rights as a lover! The courtly lover, by contrast, has no rights whatever. He has on claims on his lady, he can only hope for her grace’.111 Bovendien legt hij een actieve rol weg voor de vrouw door te stellen dat ze beiden kunnen genieten van de liefde als ze elkaar liefhebben. Dit is, voor de zoveelste maal, iets wat volledig afwijkt van ‘the developed courtly pattern of adoration and love-service’.112

Guillaume IX speelt dus ook in dit gedicht een spel met de conventies en de verwachtingen van de lezer. De strofen twee en drie tonen hoe de dichter het beeld van een perfecte hoofse minnaar probeert te creëren met zinnen als ‘Quar senses lieys non puesc viure,|Tant ai pres de s’amor gran fam” en “Que plus es blanca qu’evori,|Per qu’ieu autra non azori|…| Morrai, pel cap Sanh Gregori!,|Si no m bayza en cambr’o sotz ram’. Maar zelfs in deze zinnen laat hij via opvallende en minder opvallende beschrijvingen de sensuele liefde binnensluipen. Lied VIII wijkt dus evenzeer af van de courtoisie als lied IV en VII. 110

G. A. Bond (1982), The poetry of William VII, Count of Poitiers, IX Duke of Aquitaine, New York & London: Garland Publishing Co., pp. 44-46 111 P. Dronke (1984), The Medieval Poet and his world, Roma: Edizioni di storia e letteratura, p. 243 112 Ibid. p. 243

- 45 -

‘The ninth song, in some ways close to courtoisie, is in its most important elements far from it. Notice to how great an extent Guillaume thinks in purely physical terms, how much his sense of humour lights up his theme, and also how much even in love he still thinks of himself as master, as the grand-seigneur rather than as the lady’s lovers-servant’.113 Dit negende gedicht is het ultieme hoogtepunt waar de hoofse, ideale liefde en de sensuele aardse liefde met elkaar versmelten. Guillaume IX begint dit negende lied ‘Mout jauzens me prenc en amar’ met een uitspraak die alweer indruist tegen de bestaande conventies :

1.

Mout jauzens me prenc en amar Un joy don plus mi vuelh aizir ; E pus en joy vuelh revertir Ben dey, si puesc, am mielhs anar, Quar mielhs onra m estiers cujar Qu’om puesca vezer ni auzir.

5

114

De idee dat de minnaar denkt aanspraak te maken op de beste vrouw omdat hij ervoor steeds door de beste bemind is geweest, stuit een echte hoofse minnaar tegen de borst. De hertog blijft echter de spot drijven met de hoofse minnaar door deze gedachte verder te zetten en zijn volgende strofe te beginnen met de zin ‘Ieu, so sabetz, no m dey gabar’.

Het is in de zesde strofe dat de ultieme versmelting van de twee tegenstrijdige liefdes plaatsvindt :

6.

Pus hom gensor non pot trobar Ni heulhs vezer ni boca dir, A mos ops la m vuelh retenir : Per lo cor dedins refrescar E per la carn renovellar,

35

113

P. Dronke (1984), The Medieval Poet and his world, Roma: Edizioni di storia e letteratura, p. 243 G. A. Bond (1982), The poetry of William VII, Count of Poitiers, IX Duke of Aquitaine, New York & London: Garland Publishing Co., pp. 32-34 114

- 46 -

Que no puesca envellezirù.115

Hier worden het hoofse ideaal van de onsterfelijkheid en het wellustige ideaal van de verfrissing en vernieuwing tegen elkaar uitgespeeld.116 De dichter wil dat zijn hart en vlees voortdurend verfrist worden zodat deze niet verouderen. Guillaume IX zit hier op het hoogtepunt van zijn spel met de werelden van de dichters rondom hem. Hij veinst een hoofse minnaar te zijn maar blijkt uiteindelijk puur op het sensuele uit te zijn of daar toch voortdurend op aan te sturen.

In de laatste strofe legt de troubadour het initiatief opnieuw bij de vrouw :

8.

Ren per autruy non ‘aus mandar, Tal paor ay qu’ades s’azir; Ni ieu mezeys, tan tem falhir,

45

No l’aus m’amor fort assemblar ; Mas elha m deu mo mielhs triar, Pus sap qu’ab lieys ai a guerir 117

Hij wil dat zijn domna het beste kiest voor hem, omdat zij weet wat goed is voor hem. Bezzola ziet hier de volledige onderwerping aan de vrouw in 118, Dronke ziet hier een parodie op de onderwerping aan de vrouw in, ‘something much more realistic’.119 Dit, met name, het feit dat hij zich slechts wil onderwerpen aan de vrouw als hij zeker is dat zij ook geïnteresseerd is in hem. Guillaume IX denkt dus voor de zoveelste maal eerst aan zichzelf. Hij, de winnaar van zoveel veldslagen en oorlogen, zal zich pas buigen voor een vrouw als hij zeker is van haar. Hij is bang om te falen en bang om zijn kwetsbaarheid te tonen. Die onzekerheid wordt verder uitgewerkt in het laatste zogenaamde hoofse lied. In lied X ‘Ab la dolchor del temps novel’ begint de hertog met een topos dat herhaaldelijk voorkomt in de

115

G. A. Bond (1982), The poetry of William VII, Count of Poitiers, IX Duke of Aquitaine, New York & London: Garland Publishing Co., pp. 32-34 116 P. Dronke (1984), The Medieval Poet and his world, Roma: Edizioni di storia e letteratura, p. 245 117 G. A. Bond (1982), The poetry of William VII, Count of Poitiers, IX Duke of Aquitaine, New York & London: Garland Publishing Co., pp. 32-34 118 R. R. Bezzola (1940), Guillaume IX et les origines de l’amour courtois. Romania 66, Paris : Société des amis de la Romania, p 231 119 P. Dronke (1984), The Medieval Poet and his world, Roma: Edizioni di storia e letteratura, p. 245

- 47 -

gedichten van andere hoofse dichters, namelijk de beschrijving van de lente. Dit motief is geworteld in de Latijnse liefdesliteratuur.120

1.

Ab la dolchor del temps novel

1

Foillo li bosc, e li aucel Chanton, chascus en lor lati, Segon lo vers del novel chan 121

Na deze veelbelovende inleiding, slaat Guillaume IX weer om in die angst en onzekerheid die de liefde in zich draagt. Hij zal zich pas aan de liefde onderwerpen als hij zeker is van het resultaat :

2.

De lai don plus m’es bon e bel Non vei mesager ni sagel, Per que mos cors non dorm ni ri Ni no m’aus traire adenan,

10

Tro que eu sache ben de la fi S’el es aissi com eu deman. 122

De laatste strofe van lied X bevat nog een ander element dat vooral bij Marbodus een belangrijke rol speelde in het creëren van zijn wereld van de iocus amoris. Het gaat hier om de retoriek. Net als alle andere elementen van de hoofse gebruiken blijft het belang van de retoriek niet gespaard door Guillaume IX. In één haal keldert hij hiermee ook de amor de lonh. Een liefde die de vrouw slechts met mooie woorden kan paaien. De dichter is er echter van overtuigd dat de minnaar pas een minnaar is, als hij bij zijn geliefde is. Dat is duidelijk af te leiden uit het laatste vers :

5.

Qu’eu non ai soing d’estraing lati

25

Que m parta de mon Bon Vezi ; Qu’eu sai de paraulas, com van 120

J. Szövérffy (1993), Secular latin lyrics and minor poetic forms of the Middle Ages. Volume III, New Hampshire: Concord, pp. 273-277 121 G. A. Bond (1982), The poetry of William VII, Count of Poitiers, IX Duke of Aquitaine, New York & London: Garland Publishing Co., pp. 36-38 122 Ibid. pp. 36-38

- 48 -

Ab un breu sermon, que s’espel Que tal se van d’amor gaban ; Nos n’avem la pessa e l coutel !123

30

Terwijl retoriek in die tijd als een extreem belangrijke kunst beschouwd werd, die mede de kwaliteit van een gedicht bepaalde, reduceert de hertog deze kunst tot ‘estraing lati’ : ‘I take the “estraing lati” that may put barriers between lovers and smother the truth of love under words to be the rhetorical fictions of courtoisie’.124 De retorische kracht van de courtoisie wordt hier voorgesteld als vijandige praatjes die proberen de harten van de vrouwen te corrumperen, wat in se niet volledig onterecht lijkt te zijn. Marbodus maakt van deze retorische kracht duidelijk misbruik in zijn gedichten om de harten van de vrouwen te overreden. Dit bewijst dat Guillaume IX heel goed op de hoogte was van de gebruiken en gewoontes in zijn tijd en dat hij deze door een kritische bril bekeek. Hij spaarde er geen één van.

4.4.

Conclusie

‘The conclusion which guillaume’s poems suggest is that he is neither the founder nor even an exponent of amor courtois, that he was conscious of it around him, exasperated, beguiled and amused by it, and that at times he used it as a point of departure for saying something which is entirely his own’.125 Guillaume’s iocus amoris bevindt zich op het niveau van het genre. Hij speelt met de grens tussen hoofse liefdespoëzie en het nabootsen ervan. Dit door in perfecte liefdespassages de platvloerse gedachten van een niet hoofse minnaar in te voeren. Op deze manier laat hij de grens tussen realiteit en fantasie vervagen achter een waas van ambiguïteiten. De realiteit is terug te vinden in zijn directe en platte humor. De fantasie is terug te vinden in de parodiëring van de courtoisiepoëzie. De hertog bouwt zijn parodieën steeds op een gelijkaardige manier op. Hij bootst een hoofse wereld na maar doet dit op zó een clichématige en overdreven manier dat ze geen deel meer kan uitmaken van de echte hoofse wereld. Deze wereld vervalt in vulgariteit, het meest onverzoenbare begrip dat men naast courtoisie kan voorstellen.

123

G. A. Bond (1982), The poetry of William VII, Count of Poitiers, IX Duke of Aquitaine, New York & London: Garland Publishing Co., pp. 36-38 124 P. Dronke (1984), The Medieval Poet and his world, Roma: Edizioni di storia e letteratura, p. 246 125 Ibid. p. 247

- 49 -

Taalgebruik speelt bij Guillaume IX een belangrijke rol. Door hoofse omschrijvingen naast laag-bij-de-grondse uitspattingen te plaatsen en uitspraken te doen in hoofs taalgebruik die inhoudelijk niet stroken met de hoffelijkheid, maakt Guillaume IX de iocus amoris compleet. Het onoplosbare element dat zorgt voor ambiguïteit wordt bij de troubadour dus op een andere manier ingevuld dan bij zijn twee tijdgenoten. Bij Baudri bevond dit element zich voornamelijk in het verwarrend taalgebruik. Bij Marbodus op het niveau van de inhoud en bij Guillaume gaat het dan weer om het genre.

5. Synthese van de werelden

“It is within this culture [de hoofse cultuur uit het elfde eeuwse Aquitanië] that concepts of a noble love emerged, influenced by and influencing in turn the thought and letters of 126

contemporary monks and clerks.”

G.A. Bond

Gezien Baudri van Bourgueil, Marbodus van Rennes en Guillaume IX in dezelfde periode leefden, lijkt het logisch dat de drie schrijvers elkaars werk gekend hebben en er op gereageerd hebben. Zowel in de positieve zin als in de negatieve zin. Zij namen elementen, beelden en ideeën over uit elkaars wereld van de iocus amoris en zetten zich er evenzeer tegen af. Ondanks het feit dat twee van de drie dichters in het Latijn schreven en Guillaume IX in de volkstaal, is de kans reëel dat zij elkaars gecreëerde wereld kenden. Zeker is in ieder geval dat de ridders aan het hof op een bepaald moment zijn beginnen reageren op het monopolie van de geestelijken op poëtisch vlak. Met hun gedichten vol lof snoepten zij immers hun vrouwen af. 127 ‘Poets of the Loire School, especially Baudri of Bourgueil, were the first medieval Latin poets to send encomiastic verse (often in epistolary form) to educated ladies of the secular world … The extend of the support of clerical writers by these and similar ladies is known only fragmentarily, but clearly at least some ladies – with or without their husband’s consent – had become interested in supporting their own praise by the end of the eleventh century. This development is tied to the general improvement of the image of woman, and may have played an important role in the rise of the courtly-love

126

G. A. Bond (1982), The Poetry of William VII, Count of Poitiers, IX Duke of Aquitaine, New York & London: Garland Publishing Co., p. lxv 127 R. R. Bezzola (1940), Guillaume IX et les origines de l’amour courtois. Romania 66, Paris: Société des amis de la Romania, p. 155

- 50 -

lyric’.128 Om de vrouwen terug te winnen, begonnen de chevaliers ook liefdespoëzie te schrijven. Hiervoor baseerden ze zich op de gebruiken en de gewoontes van de klerken en de monniken.129 Ze namen ideeën over en verwierpen andere. Maar wat ze vooral deden was de in hun ogen geestelijke liefde in een profane liefde transformeren.130 In lied V ‘Ferai un vers, pos mi sonelh’ maakt Guillaume IX hier een allusie op : 2.

Donna non fai pechat mortal Qe ama cavalier leal, Mas si es monges o clergal Non a raizo !131

10

Het hof maken van de vrouwen aan de hand van lofgedichten ter navolging van de geestelijke dichters kan dus een reden geweest zijn voor de ontwikkeling, het nabootsen en de omvorming van de hoofse liefdespoëzie. Het ultieme doel van de troubadours en de latijnse liefdesdichters was immers ‘to persuade them of the superiority of a heartfelt desire for the best of ladies’. 132 5.1.

Overname van ideeën

Verschillende elementen uit de werelden van de iocus amoris komen overeen. Liefde als thema en liefde als spel vertonen gelijkaardige kenmerken die in de latere literatuur volledig uitgebuit zullen worden en verworden tot de hoofse liefde in de ware zin van het woord. Dronke geeft in zijn werk Medieval Latin and the Rise of European Love-lyric verschillende definities en kenmerken van de hoofse liefde die bij de schrijvers zeker en vast terug te vinden zijn, al dan niet op een ironische manier.

De perfecte hoofse minnaar, de link van de liefde met de dood, de onderwerping aan de vrouw en ten slotte de envoi, vormen vier gemeenschappelijke thema’s die in wat volgt besproken zullen worden. 128

G. A. Bond (1982), The Poetry of William VII, Count of Poitiers, IX Duke of Aquitaine, New York & London: Garland Publishing Co., p. lxiv 129 H. Brinkmann (1971), Entstehungsgeschichte des Minnesangs, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, p. 43 130 R. R. Bezzola (1940), Guillaume IX et les origines de l’amour courtois. Romania 66, Paris : Société des amis de la Romania, p. 211 131 G. A. Bond (1982), The Poetry of William VII, Count of Poitiers, IX Duke of Aquitaine, New York & London: Garland Publishing Co., pp. 18-22 132 Ibid. p lxv

- 51 -

Een definitie die een uitstekende maatstaf is om na te gaan of de werelden die de dichters opbouwen gelijkaardige kenmerken vertonen, is die waarin Dronke de perfecte hoofse minnaar beschrijft. Deze definitie kan beschouwd worden als een definitie van de personae die de dichters naar voorschuiven in het gedichten. Uiteraard vertonen niet alle personae dezelfde of evenveel kenmerken van de toegewijde minnaar. Maar de definitie beslaat in ieder geval een groot deel van de opgevoerde minnaars. ‘The approved lover has affabilitas, gratia, amabilitas, curialitas (which is simply courtoisie), probitas, peritia et industria amandi (savoir-faire together with ardour). He is not a deceiver or slanderer, he is generous with gifts and constant. His love is omni carens vicio (‘voyded of eche vileynye’), utilis (perhaps seemly, comme-il-faut), firm and stable. The divine iuventutis gaudium encompasses him and is directed by him. He is valiant, and serves his lady, so that she longs to favour him. His probitas and bonitas always impel his desires in accordance with the joy of love. He praises his lady in songs and verse; he is skilful in love’s work, adept (habilis) and gentle (dulcis). He must not be emotionally shallow, he must not chatter or be indiscreet. He must champion his lady’s cause, carry it in her favour to the utmost of his power, and never reveal her secrets’.133 Zoals blijkt uit voorgaande studie is dit alles in een vroeg stadium terug te vinden bij Marbodus en in een overdreven mate bij Guillaume IX. Hoewel de minnaar uit Marbodus’ gedicht nr. 27 ‘Puella ad amicum munera promittentem’ op zijn donder krijgt, omdat hij dan wel beweert vrijgevig te zijn met cadeaus maar in feite met niets over de brug komt, lijken de minnaars die Marbodus ten tonele voert al redelijk goed overeen te stemmen met de perfecte hoofse minnaar die Dronke hier beschrijft. Uiteraard hoort het opvoeren van een dergelijke minnaar bij de iocus amoris. De vrouwen moeten de indruk krijgen dat de minnaar zo is. Of hij nu werkelijk zo is of niet, blijft een raadsel. Zowel voor de geliefde als voor de lezer. Guillaume IX kende de eigenschappen van de hoofse minnaar maar al te goed en maakte er gretig gebruik van bij het creëren van zijn wereld van de iocus amoris. Uiteraard zijn deze kwaliteiten slechts een façade waarachter de ware aard van de dichter schuil gaat. De troubadour onderwerpt zich namelijk nooit aan de domna haar genade, maar wacht tot wanneer zij zelf het initiatief neemt.

133

Dronke (1968), Medieval Latin and the rise of European love-lyric. Volume I, Oxford: The Clarendon Press, pp. 230-231

- 52 -

Een tweede element dat uitermate typerend is voor de hoofse liefde en veelvuldig voorkomt in de gedichten van Marbodus en Baudri is de relatie die er voortdurend gelegd wordt tussen leven en dood. Bij Marbodus vinden we dit terug in volgende gedichten. Nr. 36 ‘Rescriptum ad amicam’ In te namque sita mea mors est et mea vita, Esse sub ambiguo tu facis ista duo. Si das quod debes, michi vite munera prebes,

15

Si minus, immeritum trudis in interitum. 134 Nr. 37 ‘ Rescriptum rescripto eiusdem’ Te michi da munus, quia si non, das mihi funus, Dic igitur, quando, dic, ubi quove modo.

25

135

Nr. 38 ‘Ad puellam ad amatam rescriptum’ Hec et que restant, ex tunc michi vulnera prestant,

15

Que nisi contigero , vivire non potero. 136 Nr. 23 ‘Dissuasio intempestivi amoris sub assumpta persona’ Lascivum pectus non debet habere senectus

35

Et contemptibilis solet esse libido senilis. Ergo mori restat, si me mala cura molestat, Ut voto solo sim mechus, vivere nolo. 137

Ook bij de troubadour komt dit beeld terug. Vooral in de vorm van het medicijn dat de vrouw kan aanbieden. Of in het feit dat de vrouw moet beslissen wat goed is voor de minnaar, anders zal hij ten onder gaan. Dit uiteraard als pure parodie op dit hopeloze gevoel van de ware hoofse dichter : Lied IV ‘Ferai un vers de dreyt nien’ :

134

W. Bulst (1950), “Liebesbriefgedichte Marbods” in Paul Lehman (éd.), Liber Floridus. Mittellateinische studien, Eos Verlag der Erzabtei St. Ottilien, p. 290 135 Ibid. p. 291 136 Ibid. p. 292 137 Ibid. pp. 297-298

- 53 -

4.

Malautz soi e cremi morir 138

19

Lied VIII ‘ Ferai chansoneta nueva’: 3.

Si n breu non ai ajutore

15

Cum ma bona dompna m’am, Morrai, pel cap Sanh Gregori !139 Lied IX ‘Mout jauzens me prenc en amar’: 8.

Mas elha m deu mo mielhs triar, Pus sap qu’ab lieys ai a guerir.

47

140

De onderwerping aan de vrouw is een derde gemeenschappelijk element. Bezzola ziet in de gedichten van Guilaume IX voor de eerste keer sinds Ovidius weer de onderwerping aan de vrouw. ‘C’est à notre connaissance ici, dans cette chanson de Guillaume IX que la courtoisie est mise pour la première fois au service de l’amour et de l’exaltation de la domna. L’auteur est conscient de la nouveauté qu’il vient de formuler…’ 141 Dit klopt uiteraard niet. Ten eerste omdat in gedicht nr. 39 ‘Ad puellam iniuste accusantem’ van Marbodus dit idee reeds duidelijk terug te vinden is. De bisschop voert een personage op dat bewust is van zijn onderdanige positie aan de vrouw die hij bemint. Een tweede argument is dat Guillaume IX de bestaande conventies en genres van zijn tijd parodieerde. De idee van de onderwerping moet dus al aanwezig geweest zijn in het gedachtegoed van de maatschappij. Dit wordt bewezen door het gedicht van Marbodus van Rennes. Een vierde element is de envoi. De Latijnse dichters schreven briefgedichten aan de vrouwen. Dit werd voortgezet door troubadours onder de vorm van het envoi. Zij dichtten hun lied steeds toe aan een vooraanstaande vrouw of een rijke heer die hun werk kon bekostigen. Guillaume IX parodieert dit principe in lied IV ‘ferai un vers de dreyt nien’.

138

G. A. Bond (1982), The poetry of William VII, Count of Poitiers, IX Duke of Aquitaine, New York & London: Garland Publishing Co., pp. 14-16 139 Ibid. pp. 44-46 140 Ibid. pp. 32-34 141 R. R. Bezzola (1940), Guillaume IX et les origines de l’amour courtois. Romania 66, Paris : Société des amis de la Romania, p. 221

- 54 -

Deze uitleg lijkt nogal unilateraal. Waarschijnlijk heeft Guillaume IX ook de denkwijze en de wereld van Marbodus van Rennes en Baudri van Bourgueil beïnvloed. Door op een zeer duidelijke – weze het wel ironische – manier de elementen van de hoofse liefde te bezingen. Hiervan konden de Latijnse dichters gebruik maken in hun briefgedichten. Zij anticipeerden uiteraard ook op de elementen die Guillaume en de echte hoofse minnaars uitvonden en aanboden in hun liederen. Op concrete voorbeelden kan evenwel niet verder ingegaan worden, gezien deze studie beperkt is 5.2.

Anders invullen van ideeën

Het voorgaande behandelde topoi die in de gedichten van de drie poëten op dezelfde manier uitgewerkt werden, al dan niet op een ironische manier. Uiteraard zijn er ook elementen die op een volledig andere manier ingevuld worden. Dit omdat één van de doelstellingen van de troubadours en zeker van Guillaume IX was om zich af te zetten tegen de poëzie van de klerken die de vrouwen van de ridders het hof maakten.142 Deze studie zal zich beperken tot het beschrijven van twee belangrijke verschillen tussen de Latijnse dichters aan de ene kant en de Franse dichter aan de andere. Met name de uitwerking van de vrouw bij Marbodus en Guillaume en de functie van de ik-figuur bij de drie dichters. Ondanks de parallellie tussen de vrouwen bij het creëren van hun wereld die zweeft tussen realiteit en verzinsel, is er toch een opmerkelijk verschil op te merken tussen de vrouw bij Marbodus en die bij de troubadour. In de laatste gedichten van Guillaume IX wordt de vrouw zodanig op een voetstuk geplaatst dat de vraag die Bezzola zich stelt niet onterecht is : ‘cet être supérieur, dispensateur de la joie suprême, de la santé, de la courtoisie, de la sagesse, de la vie même, comme de la maladie, de la vilenie, de la folie et de la mort, a-t-il encore quelque chose à faire avec la femme réelle dont le comte tout puissant se vantait dans ses poésies gaillardes d’avoir fait facile conquête ? Peut-on encore désirer, demander de posséder « mi dons » ?’143 Guillaume creëert een wezen dat iedere zin voor realiteit achter zich laat. Het wordt voorgesteld als een superieure existentie, die al het natuurlijke overtreft. Dit omwille van de extreem overdreven eigenschappen die de troubadour haar toedicht. Hier zit het verschil met Marbodus. Bij de bisschop van Rennes is de vrouw ook wel verzonnen, maar

142

R. R. Bezzola (1940), Guillaume IX et les origines de l’amour courtois. Romania 66, Paris : Société des amis de la Romania, pp. 209-211 143 Ibid. p. 231

- 55 -

niet op dezelfde manier. Zij is niet onrealistisch omwille van de overdreven eigenschappen die haar toegeschreven worden, maar gewoon omdat zij deel uitmaakt van een wereld die op zich volledig verzonnen is. Van een wereld die ontsproten is aan de fantasie van de liefdesbriefdichter, waar alles tussen fantasie en realiteit zweeft, ook de vrouw aan wie de gedichten gericht zijn. Bij haar ontbreken dus de eigenschappen die de graaf van Poitou en de andere troubadours zullen toedichten aan hun vrouwen. Er moet uiteraard steeds in het achterhoofd gehouden worden dan de hertog dit uit pure ironie doet. De vrouwen kunnen worden benaderd aan de hand van twee soorten vragen. Bij Guillaume IX is de vraag “kan zo een vrouw nog reëel zijn? Kan een vrouw met dergelijke eigenschappen bestaan, zoals hij en de troubadours ze beschrijven? Tart deze vrouw niet elke zin voor realiteit?” Bij Marbodus daarentegen is de vraag eerder “bestaat deze vrouw, of maakt zij deel uit van een wereld gecreëerd door de dichter?”. Zij overtreft niet elke zin voor realiteit. Zij is zo goed als realistisch zoals ze beschreven wordt, maar haar bestaan wordt gewoon in twijfel getrokken omwille van het decor en de omstandigheden waar ze in opgevoerd wordt. In lied IX ‘Mout jauzens me prenc en amar’ wordt deze kracht van de vrouw omschreven: 5.

Per son joy pot malautz sanar,

25

E per sa ira sas morir E savis hom enfolezir E belhs hom sa beutat mudar E l plus cortes vilaneiar E l totz vilas encortezir 144

30

Hier is een duidelijk staaltje van de vrouw haar kunnen te zien. ‘She herself is cataclysmic: according to her mood she can turn the whole world upside down. She is unpredictable, she can bless but she can also blight, destroying the healthy, the wise, the beautiful’. 145 Zij overtreft al de vrouwen en wordt zoals Bezzola het stelt, verheven tot een ‘l’incarnation du Seigneur suprême’.146

144

G. A. Bond (1982), The poetry of William VII, Count of Poitiers, IX Duke of Aquitaine, New York & London: Garland Publishing Co., pp. 32-34 145 P. Dronke (1984), The Medieval Poet and his world, Roma: Edizioni di storia e letteratura, p. 243 146 R. R. Bezzola (1940), Guillaume IX et les origines de l’amour courtois. Romania 66, Paris : Société des amis de la Romania, p. 220

- 56 -

Het voorgaande kan als zeer extremistisch gezien worden. Uiteraard is de wereld die Guillaume IX bezingt in zijn gedichten ook verzonnen en in de laatste gedichten volledig ontsproten aan zijn fantasie en wordt bij Marbodus de schoonheid van de vrouw soms overdreven. Toch lijkt het spel zich op een andere manier te ontplooien. Het accent ligt bij de ene meer op de bovennatuurlijke vrouw in een realistische wereld, terwijl de andere eerder een realistische vrouw in een verzonnen wereld plaatst. Een ander verschil waar even bij stilgestaan kan worden, is het ik-personage. Marbodus en Baudri voeren ik-personages op die niet gelijk zijn aan hun historische ik. Die personages maken deel uit van de iocus amoris en creëren een extra laag in de ambiguïteit. Bij Guillaume IX daarentegen kan er wel van uitgegaan worden dat de literaire ik overeenkomt met de historische ik. De troubadour voert zichzelf op, spreekt over zijn hoogst eigen ervaringen met vrouwen en spot in eigen naam met de conventies van zijn tijd. Hij probeert zichzelf op te voeren als hoofse minnaar maar deze vrouwenversierder en krijgsman verloochent zijn ware ik niet. Vandaar de obscene toespelingen van tijd tot tijd.

6. Ovidius, magister ioci amoris

Al deze werelden van de iocus amoris, die visie op de liefde, dit omgaan met de liefde, de manier om liefde te uiten – zowel vormelijk als inhoudelijk – hebben de dichters van de twaalfde eeuw niet helemaal zelf verzonnen. Zij hadden een meester die hen deze kunst had voorgedaan. Zij hadden een leraar die hen alle trucs van de liefde geleerd had. Deze leraar was Ovidius. ‘In the present chapter, I will outline a reading process that allows readers of the Ars to find a balance between the truth and falsehood, the illusion and disillusionment of the text. By working through the multiple conflicts and contradictions in the Ars, the reader learns that his or her task is not to believe what the text says but to understand it, despite its claims to the contrary, as a literary fiction, a work which is false to itself in so many ways that it cannot possibly be read as true. The only way to come to terms with the preceptor and his treatise is to see them both as fictions’.147 Dit zegt Peter Allen in zijn werk over de kunst van de liefde.

147

P. L. Allen (1992), The Art of Love. Amatory fiction from Ovid to the Romance of the Rose, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, pp. 16-17

- 57 -

Hij wil de lezer van Ovidius’ werk duidelijk maken dat het –net zoals bij Baudri van Bourgueil, Marbodus van Rennes en Guillaume IX – niet (alleen) de bedoeling is om een realiteit in zijn werk te zoeken, maar alles eerder te lezen als fictie, als een fantasie ontsproten aan de geest van de schrijver. Een schrijver die zelf ook niet gezien mag worden als het personage dat aan het woord is in het verhaal. Zowel de verteller/onderwijzer als het traktaat moeten gezien worden als iets wat voortkomt uit de geest van degene die beide zaken creëert. Dit is na deze studie gelezen te hebben duidelijk ook terug te vinden bij de dichters van de elfde en twaalfde eeuw. Ook zij lieten de lezer kampen met de onmogelijkheid te achterhalen of hetgeen nu gezegd wordt al dan niet waar is. ‘By inviting, and then destroying, the reader’s trust, the preceptor shows him or her how to set limits on belief, how to create a barrier between his or her emotions and experience and their literary representation’. 148 Dit is precies hetzelfde als wat de drie liefdesdichters doen. Ze creëren eerst de illusie dat wat ze zeggen waar is, om vervolgens al de mogelijke verwijzingen naar de werkelijkheid uit hun gedichten weg te halen, waardoor de lezer niet meer in staat is om het onderscheid te maken tussen illusie en realiteit. ‘Nothing in the Ars amatoria is what it seems to be, and the reader must learn to be constantly on guard, seeing every character from both sides, finding the ulterior motive in every conversation, discovering the exceptions to every principle. The poet plays a complicated game with his readers : he constructs images, then tears them down ; he solicits his readers’ trust, then shows them that this trust is unmerited’.149 Dit is met andere woorden perfect hetzelfde als wat Baudri, Marbodus en Guillaume doen met hun lezers. Verwachtingen scheppen om ze vervolgens aan diggelen te slaan. ‘Ars gives power in love by teaching one how to manipulate others, seduce them, and hold their affection. It is useful, the preceptor teaches, not for being in love but for causing others to be in love : the Ars amatoria is about using art to take advantage of others’.150 Deze zin vat perfect samen waarom Marbodus van Rennes zo twijfelachtig staat tegen over zijn geliefde in gedicht nr. 40. Omdat hij haar verdenkt van te werk te gaan op dezelfde manier als beschreven wordt in de Ars amatoria van Ovidius. Namelijk de ander op jou verliefd maken door zijn geest zwak te maken met leugenachtig gevlei. Door hem wijs te maken dat ze verliefd is op hem. Kortom dat ze doet alsof, simulat. Dat ze dezelfde trukendoos boven haalt

148

P. L. Allen (1992), The Art of Love. Amatory fiction from Ovid to the Romance of the Rose, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, p. 17 149 Ibid. p.18 150 Ibid. p.18

- 58 -

als wat de leermeester in Ovidius’ werk als leerstof voorlegt. Guillaume IX refereert ook aan de manipulatieve kracht van woorden in strofe vijf van lied X. Opmerkelijk is dat Ovidius zijn lezers van de Ars amatoria voortdurend waarschuwt voor het feit dat de liefde die hij creëert er slechts een is die gebaseerd is op illusie. Hij wil ze aanleren hoe ze die grens tussen realiteit en fantasie kunnen ontdekken, hoe ze deze kunnen herkennen en verder nog, hoe ze deze zelf kunnen creëren. De dichters uit de twaalfde eeuw hebben deze door hun leermeester aangeboden handleiding over hoe je deze kunst stapsgewijs onder de knie kan krijgen blijkbaar goed gelezen. En de lezer van de Middeleeuwse dichters zou deze handleiding in feite ook kunnen lezen, zodat hij of zij ook deze grens tussen waarheid en verzinsel kan terug vinden in hun gedichten. Ook de amator uit de Amatores is eerder iemand die meer succesvol is in ‘composing poetry than he is at loving’.151 De stappen die Ovidius volgens Allen zelf aanbiedt zijn de volgende. ‘First, following the perceptor’s invitation, they take the text litteraly; bit by bit, they learn to refrain from trusting; then they learn to trust not the preceptor but themselves’.152 Maar als men dan verder leest in de Ars amatoria zien we dat de leermeester uiteindelijk zelf ook helemaal niet weet wat hij moet doen of hoe het eigenlijk allemaal in elkaar zit. Medicus turpiter aeger eram. 153 Hij lijkt alles zelf uit een schoolboek te halen, meer bepaald Ovidius’ werk Amores. Dus kan gesteld worden dat de Middeleeuwse dichters hun spel met realiteit en fantasie geleerd hebben van een leermeester die zijn mosterd elders haalt. Van een leermeester die dan uiteindelijk zelf niet goed weet hoe alles juist in elkaar zit en het spel tussen fantasie en realiteit zelf niet onder de knie heeft, gezien ‘the preceptor’s hints reveal, bit by bit, that his background in love comes stricktly from the classroom of litterature’.154 De lessen die de meester geeft, zijn lessen in literatuur en geen lessen in de liefde, zoals de leerling hoopt. Ovidius creëerde net als de twaalfde eeuwse Latijnse dichters een persona in zijn werken. Hij sprak dan wel in een poëtische ik-vorm, toch valt deze ik niet samen met de historische Ovidius. Zijn personage is zo goed gecreëerd dat men een gevoel van eerlijkheid meekrijgt bij de liefdesverklaringen. ‘sincere not in the sense that they unify the amator, the poet and the

151

P. L. Allen (1992), The Art of Love. Amatory fiction from Ovid to the Romance of the Rose, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, p.20 152 Ibid. p. 19 153 T. E. Page et al. (1962), Ovidius II. The art of love and other poems, Loeb Classical Library, London: Harvard University Press, p. 198, v. 314 154 P. L. Allen (1992), The Art of Love. Amatory fiction from Ovid to the Romance of the Rose, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, p 19

- 59 -

historical Ovid, but in the sense that they create an effective illusion of a poet in love’.155 In Allen’s The Art of Love lezen we hoe Ovidius in zijn Amores een specifiek perspectief inneemt : ‘While his elegist predecessor Propertius opened his book of poems by having his persona fall dramatically in love, Ovid begins the Amores by showing himself writing elegiac verse Arma gravi numero violentaque bella parabam

1

edere, materia conveniente modis. par erat inferior versus—risisse Cupido dicitur atque unum surripuisse pedem. 156

The amator is little more than a convention himself, a reuse of the traditional Roman poetic “I”, which derives from Propertius, Tibullus, Gallus and Catullus, as well as Catullus’s Alexandrian model, Callimachus. This poetic “I” is a ventriloquist’s voice, a literary echo of an echo of an echo. (...) His affirmations of love are “sincere” not in the sense that they unify the Amator, the poet, and the historical Ovid, but in the sens that they create an effective illusion of a poet in love’.157 De ik-personages zijn creaties van de geest, net zoals het personage Corina ook een creatie van de geest zou kunnen zijn. Want net zoals bij Marbodus is niet te achterhalen of deze vrouw weldegelijk bestaan heeft. Bij geen van de twee dichters hebben de vrouwen immers ooit gereageerd op de liefdesbrieven en gedichten. Beide vrouwen zijn ‘the object of the amator’s desire, the grain of sand that provokes the poetic oyster to produce a string of literary pearls’.158 Ze worden gecreëerd zoals de dichters het willen. Ze worden geschapen in de wereld van de iocus amoris zodat ze er perfect in passen. Met andere woorden, ze zijn poëtische materiae.159 Dit is ook zo bij Guillaume IX, maar zoals reeds gezegd zijn de vrouwen in zijn gedichten poëtische materiae omdat zij eigenschappen bezitten die enkel op papier en in mans fantasie waar te maken zijn. Zij zijn niet op dezelfde manier vervaardigd als de vrouwen bij Marbodus.

155

P. L. Allen (1992), The Art of Love. Amatory fiction from Ovid to the Romance of the Rose, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, p 21 156 T. E. Page et al. (1919) (Eds.), Ovidius I. Heroides and Amores, Loeb classical Library, London: Harvard University Press, 1, I, 1-5, p. 318 157 P. L. Allen (1992), The Art of Love. Amatory fiction from Ovid to the Romance of the Rose, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, p. 21 158 Ibid. p 21 159 Ibid. p 34

- 60 -

Daarnaast worden schrijvers en lezers van litteraire liefdesteksten er in de Ars op gewezen dat woorden, volgens Allen vooral de werkwoorden, ook uitermate dubieus kunnen zijn. Vele woorden kunnen een dubbele betekenis hebben en als lezer of dichter moet men daar steeds rekening mee houden.160 Hierin kan vooral Baudri herkend worden. Het belangrijkste idee voor Ovidius is ‘how litterature is related to the world of phenomenon and experience’.161

7. Lusus habet finem162

Ovidius gaf met zijn werken Amores en Ars Amatoria de twaalfde eeuwse dichters les in de liefde. Hij legde hen de nodige theorieën en praktijk uit. Na dit hele onderzoek kan evenwel vastgesteld worden dat Ovidius’ lessen in de liefde eerder beschouwd kunnen worden als lessen in literaire theorieën. Hij schreef over en beschreef een liefde in zijn elegische gedichten die eigenlijk gelijk te stellen was aan poëzie zelf : ‘both are artistic fantasies, constructud by the reader and the poetic lover together. Elegiac love depends for its existence on the presence of recognizable conventions, which help the reader situate it within a literary context, to recognize it as a fiction. Through such conventions the poet involves the reader in the act of literary creation, which is itself an amatory friendship and, in fact, the most intimate relationship in these texts; the preceptor’s true task is to teach the reader how to be a creator, like himself’. 163 Dit is dé essentie van deze hele studie. Ovidius probeerde aan te tonen dat het gedicht en het thema hetzelfde zijn. Ze zijn beiden het resultaat van de fantasie van de verteller en deze fantasie wordt overgezet in de geest van de lezer, die meegesleurd wordt in een wereld waar het onderscheid tussen fantasie en realiteit niet langer te maken valt. Omdat beiden uit elkaar voortvloeien, ze zijn elkaars begin en elkaars einde. De vraag van Bond, waarmee deze studie startte ‘It is dangerous to try to define the attitude to love in such a letter. Where does the literary exercice, the theme, end and conceptions of love begin? Where is the boundary between traditional amicitia (the letter’s ostensible subject) and flirtation, perhaps even ardent

160

P. L. Allen (1992), The Art of Love. Amatory fiction from Ovid to the Romance of the Rose, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, p 26 161 Ibid. p 27 162 T. E. Page et al. (1962), Ovidius II. The art of love and other poems, Loeb Classical Library, London: Harvard University Press, 3, 809, p. 174 163 P. L. Allen (1992), The Art of Love. Amatory fiction from Ovid to the Romance of the Rose, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, p 20

- 61 -

love?’164 is op deze manier te verklaren. Het is in feite onmogelijk om te proberen uitmaken waar het ene eindigt en het andere start omdat ze het product zijn van eenzelfde werkwijze en volledig in elkaar overgaan. En ook al proberen de amator uit de Amores en de praeceptor amoris uit de Ars amatoria een uitleg te geven over de technieken van het liefhebben en het verleiden, toch blijken deze technieken pure literaire technieken te zijn. Technieken die door Baudri van Bourgueil, Marbodus van Rennes en Guillaume IX perfect worden overgenomen en de lezer voor dezelfde moeilijkheid stellen waarvoor de lezers van de werken van Ovidius stonden. De drie middeleeuwse dichters hebben de lessen van de leermeester onzettend goed begrepen en zijn erin geslaagd om zelf een schepper van een wereld van de iocus amoris te worden. Zij hebben hun eigen koninkrijk van wazigheid en grenzeloosheid geschapen. En steeds als de lezer zou denken dat hij het spel meester geworden is, dat hij ‘seems to learn how to become master or mistress of the ilusions that control love in the Ars’

165

dán ‘he

suddenly finds, in the Remedia, that he or she has become their victime’. 166 De lezer blijft dus steeds in dezelfde val lopen, hij kan onmogelijk dit permanente spel volledig doorgronden, omdat hij op het einde het slachtoffer blijkt te worden van zijn eigen interpretatie. ‘The key to success [voor een goeie dichter] is to be a successful performer, keeping one’s focus on one’s audience. As long as the other person [zowel de lezer als de person tot wie het gedicht bedoeld zou kunnen zijn] believes the constructed image, it does not matter that ‘love’ is merely sexual desire wrapped in illusion’. 167 Uiteraard is niet iedereen van mening dat er wel degelijk een soort driehoeksverhouding bestond tussen Ovidius, de Loire dichters en Guillaume IX. Of wordt deze toch in vraag getrokken. Zo zegt Bond bijvoorbeeld : ‘Yet the major features of fin’amors in particular cannot be derived from Ovid or from his revival at the hands of the Loire School. The lover is not a vassal, no love-service is involved, and there is no question of refinement’.168 Dit evenwel kan volledig weerlegd worden aan de hand van wat vooraf ging. De dichters van de Loire mogen dan wel geen vazallen zijn, maar een dichter als Baudri van Bourgueil is zich terdege bewust van dat feodale systeem. Hij gaat zich juist aan de hand van zijn taalgebruik gelijk schakelen aan een vazal die onderhevig is aan zijn leenheer, hier de vrouw die hij 164

P. Dronke (1968), Medieval Latin and the rise of European love-lyric. Volume I, Oxford: The Clarendon Press, p. 232 165 P. L. Allen (1992), The Art of Love. Amatory fiction from Ovid to the Romance of the Rose, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, p 24 166 Ibid. p 24 167 Ibid. p 26 168 G. A. Bond (1982), The Poetry of William VII, Count of Poitiers, IX Duke of Aquitaine, New York & London: Garland Publishing Co., p lxii

- 62 -

aanbidt. Dat er geen ‘love service’ aanwezig is, is ook absoluut niet correct. In verscheidene gedichten presenteert Marbodus van Rennes zich als personage dat zich voor de voeten van de vrouw werpt en al haar bevelen zal opvolgen (nr. 39 ‘Ad muellam iniuste accusantem’). Dat er geen verfijning of finesse aanwezig zou zijn, valt wat Marbodus betreft zeker te weerleggen. Marbodus behandelt en beschrijft in zijn gedichten de vrouwen niet met minder respect of finesse dan een troubadour dat gedaan zou hebben. Bij Baudri kan inderdaad twijfel ontstaan over zijn verfijndheid, dit omwille van de dubbelzinnigheid in zijn taalgebruik. Bovendien wijst hij door zijn geflirt met homoseksualiteit de vrouw af aan wie men zich volgens de regels van de hoofse liefde hoort te onderwerpen. Als evenwel sommige gedichten van Guillaume IX onder de loep genomen worden, kan vastgesteld worden dat deze troubadour de twee Latijnse dichters vaak in onverfijndheid overtreft.

Concluderend uit deze studie kan gesteld worden dat de gedichten van de liefdesdichters, Ovidius incluis, niet geklasseerd moeten worden in afdelingen als waarheid of leugen, maar eerder in een alles overkoepelende afdeling die beide secties overstijgt. Ze moeten gelezen worden als een fictie, als een wereld op zich die een soort tussenstadium vormt tussen waarheid en leugen en beide concepten in zich draagt. De hedendaagse schrijver neemt ook vandaag nog steeds de lezer mee in een nieuwe, verzonnen wereld. De lezer weet dit, want op het moment dat hij het boek openslaat, sluit hij een pact met de schrijver en belooft hij mee te gaan in de wereld van de fictie. Een wereld waarin waarheid en leugen niet meer gelden en waar deze twee tegengestelden geen betekenis meer hebben: ‘Omnia pro veris credam, sint ficta licebit’. 169 Hij wordt gedropt in een wereld waarvan de grenzen worden afgezet door de dichter en waarvan de lezer voortdurend in de gaten moet houden dat hij elk moment het slachtoffer kan worden van een onderliggend spel. Van het feit dat hij fictie niet meer als fictie aanziet, als een wereld op zich, maar probeert te zoeken naar waarheid en leugen. De werken die Baudri van Bourgueil, Marbodus van Rennes en Guillaume IX gecreëerd hebben, presenteren een fictionele wereld die op dezelfde manier werkt. Het is een wereld waarin voortdurend een spel wordt gespeeld met de vorm, met de woordenschat, met taboes en ambiguïteiten, met personae, met genres, met de verwachtingen van het publiek en met elkaar. Dit alles gebeurt met amor als centrale element dat als rode draad doorheen de schepping van deze werelden loopt en hen aan elkaar verbindt. De werelden waar met liefde 169

T.E. Page et al. (1919) (Eds.). Ovidius I. Heroides and Amores. Loeb Classical Library. London: Harvard University Press, 2, XI, 53, p. 418

- 63 -

gespeeld wordt, waar liefde én een thema én een seksueel verlangen is, waar grenzen vervagen door het onophoudelijk spel met alle mogelijke elementen die verbonden zijn aan de poëzie en aan de liefde. De werelden waar liefde, lust, doen alsof en tegelijkertijd een realiteit proberen te creëren allemaal deel zijn van eenzelfde literair spel met liefde. De iocus amoris.

- 64 -

Bibliografie

Primaire Bronnen

G. A. Bond (1982), The poetry of William VII, Count of Poitiers, IX Duke of Aquitaine, New York & London: Garland Publishing Co. W. Bulst (1950), “Liebesbriefgedichte Marbods” in Paul Lehman (éd.), Liber Floridus. Mittellateinische studien, Eos Verlag der Erzabtei St. Ottilien J.W. von Goethe (1973), Faust, Amsterdam: Meulenhoff educatief

T.E. Page et al. (1959) (edd.), Cicero. De senectute, de amicitia, de divinatione, Loeb Classical Library, London : Harvard University Press

T.E. Page et al. (1919) (eds.). Ovidius I. Heroides and Amores. Loeb Classical Library, London: Harvard University Press

T. E. Page et al. (1962), Ovidius II. The art of love and other poems, Loeb Classical Library, London: Harvard University Press Godfried van Reims (1947), “Trois oeuvres”, in Boutemy (ed.), Revue du Moyen Âge latin IV/3, Lyon / Strasbourg : universiteit Strasbourg

J.-Y. Tilliette (1998), Baudri de Bourgueil. Poèmes. Tome 1 et 2, Paris : Les belles lettres

Secundaire Bronnen

F. Ahl (1985), Metaformations: soundplay and wordplay in Ovid and Other Classical Poets, Ithaca (N.Y.): Cornell University Press

P. L. Allen (1992), The Art of Love. Amatory fiction from Ovid to the Romance of the Rose, Philadelphia: University of Pennsylvania Press

- 65 -

R. R. Bezzola (1940), Guillaume IX et les origines de l’amour courtois. Romania 66, Paris: Société des amis de la Romania G. Bond (1986), “iocus amoris: the poetry of Baudri of Bourgueil and the formation of the Ovidian subculture” in S. J. Rev. Joseph T. Lienhard, Traditio 42, Fordham University Press,

G. A. Bond (1982), The poetry of William VII, Count of Poitiers, IX Duke of Aquitaine, New York & London: Garland Publishing Co.

H. Brinkmann (1971), Entstehungsgeschichte des Minnesangs, Darmstadt: Wissenschaftliche buchgesellschaft

H. Brinkmann (1979), Geschichte der lateinischen Liebesdichtung im Mittelalter, Tübingen: Max Niemeyer Verlag

P. Dronke (1968), Medieval Latin and the rise of European love-lyric. Volume I, Oxford: The Clarendon Press

P. Dronke (1984), The medieval poet and his world, Roma: Storia e letteratura

P. Dronke (1984), Woman writers of the middle ages, Cambridge: Cambridge university press

S. Gaselee (1931), The transition from the Late Latin Lyric to the Medieval Love Poem, Cambridge: Bowes and Bowes J. S. J. De Ghellinck (1955), L’essor de la littérature latine au XIIe siècle”, Bruges : Desclée de Brouwer

C. S. Jaeger (1999), Ennobling Love. In search of a lost Sensibility, Philadelphia: University of Pennsylvania Press

C. S. Jaeger (1994), The envy of Angels. Cathedral schools and social ideals in Medieval Europe, 950 – 1200, Philadelphia,:university of Pennsylvania Press

- 66 -

J. Leclercq (1979), Monks and Love in Twelfth-Century France, Oxford: Clarendon Press

P. Von Moos (1956), Hildebert Von Lavardin 1056-133, Stuttgart: Anton Hiersemann

F. Munari (1960), Ovid im Mittelalter, Zürich

W. Offermanns (1970), Die Wirkung Ovids auf die literarische Sprache der lateinischen Liebesdichtung des 11. Und 12. Jahrhunderts, Ratingen: Henn Verlag, F. J. E. Raby (1932), “The transition from the Late Latin Lyric to the Medieval Love Poem” in R. Reese en N. Hopkinson (eds.), The Classical Review, nr. 3, Cambridge University Press

F. J. E. Raby (1957), A history of secular Latin poetry in de Middle Ages. Volume 1, Oxford: Clarendon Press D. M. Robathan (1973), “Ovid in the Middle Ages” in J. W. Binns (éd.), Ovid, Routledge & Kegan Paul D . Scheludko (1934), “Ovid und die Trobadors” in G. Holtus, W. Schweickard (eds.) Zeitschrift für romanische Philologie, Max Niemeyer Verlag

W. Schrötter (1908), Ovid und die Troubadours, Halle: Verlag van Max Niemeyer

J. Szövérffy (1993), Secular latin lyrics and minor poetic forms of the Middle Ages. Volume II en III, New Hampshire : Concord W. Verbaal (2008), “L’amitié des lettres : le douzième siècle et le cas de Bernard de Clairvaux” in p. Galland-Hallyn, C. Lévy en W. Verbaal (eds.), La société des amis à Rome et dans la littérature médiévale et humaniste, Brepols Publishers W. Verbaal (2007), “Vix Romae Roma Recordor : l’image de Rome dans l’école de la Loire” in Paris IV - Sorbonne (éd.), Camenae Vol. 2

- 67 -

Ph. Verhelst (2006), histoire de la littérature française du Moyen Âge, Gent : Universiteit Gent M. De Wilde (2011), Het spel van de liefde. Ovidius’ invloed op de school van de Loire en op Guillaume IX. De link tussen de school van de Loire en Guillaume IX (bachelorpaper), Universiteit Gent, Gent

- 68 -

- 69 -