UNIVERSITEIT GENT FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTE

UNIVERSITEIT GENT

FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTE

ACADEMIEJAAR 2007 – 2008

TRANSGRESSING BOUNDARIES : DE DOOD BIJ JANUS SECUNDUS IN DIENS

ODEN, ELEGIEËN EN BASIA

Masterproef tot het bekomen van de graad Master in de Taal- en Letterkunde: Twee Talen: Engels-Latijn

Door Tim Van Nieuwenhove Onder leiding van Prof. Dr. Wim Verbaal

Dankwoord

Graag zou ik mijn promotor, Prof. Dr. Wim Verbaal, willen bedanken, niet enkel om zijn toewijding en hulp bij deze thesis, maar ook – en vooral – om onze horizonten de voorbije jaren aanzienlijk te verruimen. In zijn lessen heeft hij ons op een frisse en inspirerende manier de Latijnse literatuur laten proeven in al haar facetten, waaruit onder andere mijn belangstelling voor Secundus is voortgekomen. Tevens ben ik ook Prof. Dr. Perrine Galand-Hallyn zeer erkentelijk voor haar begeesterend enthousiasme en hulp. Bovendien hebben haar werken omtrent Secundus mij bijzonder veel bijgebracht, alsook mijn interesse in deze auteur beduidend aangewakkerd. Vervolgens wens ik mijn dank te betuigen aan alle professoren en doctors die mij de voorbije twee jaar met correcties en/of richtlijnen hebben bijgestaan, waaronder Prof. Dr. Jean-Pierre Vander Motten, Prof. Dr. Ingo Berensmeyer, Prof. Dr. Jurgen Pieters, Prof. Dr. Freddy Decreus en Dr. Katrien De Gelder. Bij deze eveneens bedankt aan Chrisje en Els uit de Klassieke seminariebibliotheken, voor hun assistentie en lieve aanmoedigingen. Verder wil ik mijn medestudenten bedanken voor hun steun en suggesties bij bepaalde kwesties, alsook mijn beste vrienden, Frederik, Hendrik, David en Liesbeth, voor hun onvoorwaardelijke vriendschap en de talrijke moed- en raadgevingen die ik de voorbije maanden van hen heb mogen ontvangen. Daarenboven ook mijn grote erkentelijkheid jegens mijn vriendin, Dorien, om mij steeds ten volste toe te moedigen en mij met raad en daad bij te staan. Tot slot nog een hartelijk woord van dank aan mijn ouders en grootmoeder, voor hun steun en medeleven, en om na twee jaar nog altijd geïnteresseerd te blijven luisteren naar wat ik over Secundus te vertellen heb.

Tim, zondag, 27 juli ’08

ii

INHOUDSOPGAVE

1

INLEIDING .................................................................................................................. 1 1.1 1.2 1.3 1.4

2

ALGEMEEN ...................................................................................................................... 1 LEVEN EN WERK ................................................................................................................ 2 SECUNDUS: MEER DAN ENKEL DE BASIA ................................................................................. 7 DE DOOD ........................................................................................................................ 8

ANALYSE .................................................................................................................. 14 2.1 INLEIDING ...................................................................................................................... 14 2.2 ANALYSE ....................................................................................................................... 15 2.2.1 Woordelijke verwijzingen ....................................................................................... 15 2.2.1.1 Expliciet ........................................................................................................... 15 2.2.1.2 Impliciet/allusies ............................................................................................. 19 2.2.2 Beelden ................................................................................................................... 29 2.2.2.1 Algemeen ........................................................................................................ 29 2.2.2.2 Mythologie...................................................................................................... 46 2.2.2.3 Godsdienst ...................................................................................................... 65 2.2.3 Commemoratieve aspect ....................................................................................... 71

3

CONCLUSIE .............................................................................................................. 73

4

BIJLAGEN ................................................................................................................. 74

5

BIBLIOGRAFIE........................................................................................................... 79 5.1 5.2 5.3 5.4 5.5

PRIMAIRE LECTUUR ......................................................................................................... 79 SECUNDAIRE LECTUUR...................................................................................................... 79 VERKLARENDE NASLAGWERKEN.......................................................................................... 82 TEKSTEDITIES ................................................................................................................. 83 INTERNETLINKS ............................................................................................................... 83

iii

1

Inleiding

1.1 Algemeen In deze onderzoekspaper omtrent Janus Secundus zal ik mij voornamelijk concentreren op zijn Oden, Elegieën en Basia. Het grote probleem dat ik hier wil aankaarten ligt in het feit dat de studie omtrent Secundus’ werken zich haast uitsluitend beperkt tot één welbepaald thema, namelijk de liefde. Door de eeuwen heen mag hij dan wel het vaakst bewonderd en geïmiteerd geweest zijn omwille van de amoureuze toon van zijn gedichten, toch ondervindt de aandachtige lezer dat er veel meer te vinden is in zijn poëzie. Om deze reden wil ik mij hier dan ook toespitsen op een totaal ander motief, namelijk de dood. Bij nader onderzoek merkt men immers op hoe vaak Secundus het doodsthema integreert in zijn werk, en net door die merkwaardige dualiteit “liefde vs. dood” leek deze thesis mij zo boeiend om te onderzoeken. De eerste vraag luidt bijgevolg of liefde en dood hand in hand kunnen gaan, in het bijzonder dan in de literaire wereld van de Renaissance, en indien affirmatief, op welke manier en waarom, en wijkt Secundus daar van af? Hierbij zal ik tevens de hoofdvraag pogen te achterhalen, namelijk waarom hij zo geïnteresseerd was in – en in zekere mate zelfs geobsedeerd was door – dit lugubere motief. Om dit grondig te kunnen nagaan, dient de auteur eerst zorgvuldig in zijn context te worden geplaatst, zowel literair- als cultureel-historisch. Daarom wijd ik het eerste hoofdstuk volledig aan de dichter: ik zal enerzijds verklaren waarom ik gekozen heb voor deze drie specifieke bundels, en anderzijds waarom ik ervoor geopteerd heb de focus te richten op het thema de dood. In het tweede hoofdstuk zal ik hier vervolgens dieper op ingaan, de nuances plaatsen waar nodig en zal ik tevens een nauwkeurige analyse uitvoeren van bovenvermelde werken. Bij wijze van illustratie zal ik hierbij gedetailleerde uitwerkingen maken van zijn gedichten waarin het doodsthema ofwel prominent aanwezig is, ofwel op een bijzondere wijze tot uiting komt, teneinde tot een samenhangende conclusie te komen. Als additioneel partim volgen tenslotte nog enkele bijlagen met teksten van andere auteurs – vaak tijdsgenoten van Secundus – die ofwel in dezelfde literaire traditie schreven als hij, ofwel werken schreven die een grote thematische verwantschap vertonen met Secundus’ verzen. Door beider gedichten met elkaar te vergelijken kan men tot interessante bevindingen komen omtrent het feit of onze dichter qua doodsgedachten al dan niet een buitenbeentje was. Uit dit alles wil ik laten blijken hoe Secundus een meester was in het combineren van lieflijke, elegante liefdesdichten met een volledig tegenovergesteld, duister thema en hoe deze keuze hem

1

toeliet om soms een subtiele dubbele bodem in zijn werk in te lassen (waar men vaak over heen leest als men er geen acht op slaat).

1.2 Leven en werk Janus Secundus was slechts vijfentwintig jaar oud toen hij stierf, maar in die korte periode is hij er in niettemin in geslaagd zich te manifesteren als een dichter van formaat. Alvorens dieper in te gaan op zijn werken, wil ik mij hier eerst concentreren op zijn levenswandel, om zo niet alleen beter vat te krijgen op de auteur zelf, maar tevens op zijn gedichten. Op die manier kunnen we eveneens al enkele mogelijke redenen extraheren voor zijn fascinatie met de dood. Voor deze korte biografie heb ik mij voornamelijk gebaseerd op die van Crane (1931, 9-27), gecombineerd met elementen uit het werk van Dekker (1986), Guépin (1991) en de inleiding van Wright (1930). Jan Everaerts, alias Janus Secundus Nicolai Hagiensis, werd geboren in den Haag – vandaar “Hagiensis” – op veertien november 1511 als jongste zoon uit een gezin van 18 kinderen. Hij was dus verre van de “tweede,” zoals zijn bijnaam misschien wel zou kunnen doen vermoeden, maar werd vermoedelijk zo genoemd omdat zijn geboortedag samenviel met de feestdag van de martelaar Secundus. Hij zou later doorheen heel zijn oeuvre blijk geven van een enorme Familienliebe voor dit groot gezin, in het bijzonder dan voor zijn broers Nicolaus Grudius en Hadrianus Marius, die haast zijn leeftijdsgenoten waren en met wie hij ook heel wat interesses deelde, waaronder de liefde voor het dichten. In hun jeugd konden zijn broers en hij genieten van een zeer degelijke opleiding. Hun vader, Nicolaus Everardus, opende bovendien vele deuren voor hen. Nicolaus was toen immers schrijver van juridische boeken, maar bekleedde daarnaast eveneens een belangrijke functie onder Karel V als president van het Hof van Holland, waardoor ook zijn zoons toegang kregen tot de hoogste sociale kringen. Toen de hele familie in 1528 naar Mechelen verhuisde – in alle waarschijnlijkheid omdat Nicolaus gepromoveerd was tot president van de Grote Raad van Mechelen – kregen de broers er grondig onderricht in Latijn en Grieks. Het werd al gauw duidelijk dat Secundus er een zeer grote studie-ijver op nahield. Dankzij de tekstoverlevering van zijn broer Marius, die samen met Grudius ook de editie van Secundus’ Opera Omnia zou verzorgen na zijn dood, weten we dat Secundus zijn eerste composities al schreef op tienjarige leeftijd. Het was echter in Mechelen dat hij het schrijven stilaan serieus begon te nemen. In 1530 leerde hij er dan Julia kennen, aan wie hij ook zijn eerste boek Elegieën opdroeg. Het blijft onduidelijk wie die Julia precies was; sommige schrijvers wijzen zelfs op de mogelijkheid dat Secundus haar heeft verzonnen, of – zoals Guillot (2005a, 404) poneert – dat hij haar gebaseerd heeft op een echt individu, die hij dan volgens de literaire traditie heeft 2

geïdealiseerd. Indien het hier dus niet gaat om een fictief personage, is men het er meestal over eens dat Julia een jonge courtisane was waarop hij passioneel verliefd werd, maar die hem naderhand aan het lijntje bleek te houden. Toen hij in 1531 dan nog eens te horen kreeg dat zij op het punt stond te gaan trouwen, zag hij in dat de situatie hopeloos was. Hij zou echter wel tot het einde van zijn dagen hartstochtelijk aan haar blijven terugdenken. Na deze teleurstelling was hij erop belust om verre en gevaarlijke reizen te ondernemen. Die kans kreeg hij in maart 1532, toen zijn vader hem en Marius naar de universiteit van Bourges stuurde om ginds een rechtsdiploma te behalen onder leiding van de zeer befaamde jurist Andreas Alciati (1492-1550), met wie hij na verloop van tijd goed bevriend raakte. Secundus was evenwel meer geïnteresseerd in het poëtisch talent van zijn nieuwe leermeester dan in diens juridische kwaliteiten; hij had trouwens een hekel aan het barbaarse Latijn van het recht. Het was dan ook diezelfde Alciati die hem in contact zou brengen met de nieuwste poëzie uit Italië, die een sterke indruk op hem zou nalaten. Er wordt algemeen verondersteld dat Secundus het dichten pas écht geleerd heeft in Bourges. In deze stad schreef hij trouwens de meeste van zijn epigrammen, alsook zijn eerste Basia, wat later de grondvesten bleken van een collectie frivole “kusgedichten” die hem in de daarop volgende eeuwen wereldvermaard zouden maken. In het jaar dat hij aan de Universiteit studeerde, brak daar echter de pest uit en dienden alle studenten geëvacueerd te worden naar veiliger oorden. Ook kreeg Secundus toen een zware klap te verduren. Zijn vader overleed immers plots, wat voor Janus een aanzet was om een lange rouwelegie te componeren waarin hij zijn diepe smart uitdrukte. Hoewel hij zijn studies niet al te serieus nam, ontving hij na een jaar toch zijn rechtsdiploma en trok hij in 1533 met Marius terug huiswaarts. Onderweg schreef hij een tweede Itinerarium. Zijn verblijf in Mechelen was echter van korte duur, aangezien hij kort daarop naar Spanje trok om er zijn broer Grudius te vervoegen, die het ginds geschopt had tot secretaris van Keizer Karel V. Tijdens deze reis schreef hij zijn derde Itinerarium, dat ietwat pessimistischer en melancholischer was dan de vorige twee, aangezien de gedachte aan de dood er prominent in aanwezig is (waarschijnlijk door het plotse overlijden van zijn vader en de gevaarlijke reisomstandigheden die hij moest trotseren). De neiging om nu en dan vooruit te denken aan de dood is evenwel eigen aan elegieëndichters, en vanaf dit moment zou het ook een steeds weerkerend motief worden in Secundus’ poëzie, meestal in combinatie met de carpe diem-gedachte. Na een jaar werkloosheid in Spanje werd hij in juni 1534 benoemd tot privé-secretaris van kardinaal Tavera, aartsbisschop van Toledo, maar uit de briefwisseling met zijn familie kunnen we afleiden dat hij intussen een hekel had gekregen aan het land. Hij hield er niet van het droge, hete klimaat en beschouwde de Spanjaarden 3

als een bende barbaren, een gevoel dat overigens wederzijds was. Wanneer zijn broer na de dood van diens vrouw daarenboven terugkeerde naar de Nederlanden, voelde Secundus zich eenzaam en verlaten. Hij zocht troost in de armen van een schone, blonde courtisane aan wie hij later zijn beroemde Basia zou opdragen, namelijk Neaera. Of dit haar echte naam was, is niet goed geweten. Mijns inziens ging zij wellicht onder een andere naam door het leven, aangezien de naam Neaera in de poëzie van vòòr Secundus eveneens meerdere malen voorkomt, met vaak diezelfde connotatie die bij hem impliciet aanwezig is1. Zijn vurige liefde voor deze femme fatale stond echter in schril contrast met de puberale gevoelens die hij had gekoesterd jegens Julia. Neaera raakte bovendien snel uitgekeken op hem, en haar constante afwijzingen leidden hem ertoe om zijn tweede elegie ook aan haar op te dragen. In de lente van 1535 zou hij Karel V vergezellen bij een expeditie om Tunis te belegeren en ginds de Bei af te zetten, aangezien deze al meermaals met zijn zeerovers de kusten van Spanje had geplunderd. Secundus was al vol ijver begonnen aan een epos om deze tocht te verheerlijken, maar kreeg wegens het dorre klimaat plots te kampen met de derdendaagse koorts, een vorm van malaria. Hij zag zich genoodzaakt om de keizer te verlaten en keerde terug naar zijn thuisland om zich te laten behandelen. Men merkt vaak op dat zijn frequente omgang met Spaanse meisjes van lichte zeden zijn gezondheid wellicht ook niet ten goede kwam. Hij herstelde echter – schijnbaar – en werd vervolgens door Georgius van Egmont, bisschop van Utrecht, tot diens privé-secretaris benoemd. Het jaar daarop kreeg hij zelfs van Karel V het aanbod om hem als officiële hofdichter te vergezellen op een missie naar de Paus, maar nog voor hij deze prestigieuze post kon bekleden, werd een plotse koortsaanval – een nasleep van zijn ziekte – hem in september 1536 fataal. Opmerkelijk is het feit dat er maar weinig van zijn gedichten werden gepubliceerd tijdens zijn leven. De eerste editie van de Basia kwam er slechts in 1539, en twee jaar later verscheen dan eindelijk een uitgave van zijn Opera Omnia, samengesteld en uitgegeven door zijn broers Marius en Grudius. We weten wel dat Secundus kort voor zijn dood al bezig was met zijn werk te rangschikken voor een collectie verzamelde werken, wat erop wijst dat hij zijn einde wellicht voelde naderen. Zijn werk was immers op dat moment verre van “rijp voor bundeling” (Guépin, 1991, 296), dus waarschijnlijk was hij er nooit aan begonnen indien hij zich kerngezond voelde.

1

De naam Neaera verwijst naar een beruchte Griekse courtisane uit de vierde eeuw voor Christus. Sindsdien zou zij voor menig dichter hét stereotype blijven van de hoogstaande, maar hardvochtige prostituee.

4

Ondanks zijn korte levensduur liet Secundus toch een zeer uitgebreid oeuvre na, waarvan ik hier een korte samenvatting zal geven, hoofdzakelijk gebaseerd op de uiteenzettingen van Crane (1931, 28-41) en Wright (1930, 3-33). Op het gebied van zijn hoofdthema’s merken we stellig op dat hij wel degelijk een kind van zijn tijd was: het schrijven van liefdespoëzie die bulkt van zinnelijke hartstocht naar een onbereikbare dame behoorde immers tot een traditie die sinds de vijftiende eeuw en vooral in de zestiende eeuw furore maakte in Europa: het Petrarkisme.2 (Wilkins, 1950, 328) Secundus was één van de eerste dichters uit onze streken die zich inschreef in deze stroming en liet in zijn gedichten gevoelens tot uiting komen die tot dan toe weinig of zelfs niet aan bod waren gekomen in de literatuur der Nederlanden (denken we bijvoorbeeld aan ons hoofdthema). Zo zien we hem onder andere zijn liefde voor de natuur uitdrukken en geeft hij tevens blijk van een sterke genegenheid jegens zijn vrienden en familie. Dit alles gecombineerd met zijn gevoel voor humor en ironie, geeft aan zijn werk een enorme verscheidenheid, waarop ik in de analyse dieper zal ingaan.

De Itineraria is een collectie van drie reisdagboeken, waaronder het eerste een verslag is van zijn tocht naar Bourges. Hierin legde hij in proza zijn verwondering vast over de hem vreemde gebruiken die hij en zijn broer Marius bemerkt hadden in de verscheidene steden waar ze langsgetrokken waren, waaronder Brussel, Parijs en Orleans. Het tweede rapport schreef hij op zijn terugweg naar de Nederlanden en het derde werd dan weer een weergave van zijn reis naar Spanje. Volgens Wright (1930, 26) mogen ze beschouwd worden als de meest onderhoudende van zijn prozaïsche werken. Het zijn dan ook spannende, persoonlijke verslagen die verhalen over gevaarlijke wegen en slecht weer. Hier en daar komen er zelfs humoristische passages in voor, zoals bijvoorbeeld Secundus’ omschrijving van de nonnen in Bergen, die hem blijkbaar niet enkel spiritueel maar ook lichamelijk genot hebben geboden. Al bij al geven ze ons een realistische visie op het reiswezen van toen en beschrijven ze de steden en wegen detailleus, waardoor ze in feite bekeken mogen worden als accurate reisboeken van de zestiende eeuw. Epistolae: Secundus schreef ook heel wat brieven, zowel in proza als in verzen, vooral dan naar zijn broers, zijn geleerde zuster Isabella en zijn vrienden. De meeste brieven in dichtvorm werden gebundeld in twee boeken Epistolae, die qua stijl wat diffuus zijn, maar toch hier en daar ook

2

Deze term duidt op een literaire stroming waarin men, voornamelijk in de vijftiende en zestiende eeuw, onder invloed van Petrarca’s gedichten (vooral van zijn Canzoniere) lyrische werken componeerde. (Wilkins, 1950, 328) Merk op dat het in de petrarkistische traditie eveneens een gemeenplaats was om liefde te laten samenvallen met de dood, alsook om te werken met sterke contrasten. (cf. infra, gelijkenissen met Secundus)

5

uitblinken in virtuositeit. Crane beschouwt ze hoofdzakelijk als poëtische oefeningen van de auteur. (Crane, 1931, 32) Funera: dit is dan weer een verzameling rouwgedichten, die misschien hier en daar wat saai en retorisch klinken. Toch bevat het boek ook hoogtepunten, zoals de rouwklacht die Secundus schreef vlak na de dood van zijn vader Nicolaus. Sylvae: zijn Opera Omnia bevat eveneens een partim mengelgedichten van verschillende genres, waarschijnlijk samengebracht in één boek omdat er niet genoeg gedichten van elk genre afzonderlijk voorhanden was om er een apart boek aan te wijden. De twee hoogtepunten hieruit zijn ongetwijfeld zijn Reginae Pecuniae Regia, een allegorisch gedicht over rijkdom, en het Epithalamium, een uitzonderlijke bruiloftszang waar Secundus op enkele cruciale punten afwijkt van de traditie: in plaats van bijvoorbeeld aan te vangen met de trouwceremonie of de lof op bruid en bruidegom, begint hij immers met een tafereel waarmee de meeste huwelijksdichten eindigen, namelijk de huwelijksnacht. Epigrammata: Secundus was ook een meesterlijk epigrammenschrijver. Hij stelde twee boeken samen, waarvan het tweede boek voornamelijk bestaat uit vertalingen van puntdichten uit de Anthologia Graeca. Zijn epigrammen worden gekenmerkt door een levendig taalgebruik. Elegiae: zijn elegieën behoren wellicht tot de meest gewaardeerde werken uit heel zijn oeuvre. Hierin heeft hij pas echt zijn talent als poeta amator benut. Ze werden verdeeld onder drie boeken, waarvan het eerste – ook wel Julia Monobiblos genaamd – het meest gesmaakt werd: volgens Crane bevat het “something of the fire of Propertius” (Crane, 1931, 29) en wie deze eerste elegieën leest, merkt dan ook inderdaad op dat er een enorme kracht voortvloeit uit de emotioneel geladen verzen. Daarom zal ik mij in mijn analyse ook voornamelijk op dit boek concenteren. De andere twee boeken elegieën tonen de dichter dan weer als een meer volwassen poëet. Odae: aan deze kleine collectie, die slechts twaalf oden telt, werd vaak een minder belangrijke rol toegekend, waarschijnlijk omdat het bestaat uit een relatief klein aantal lofdichten. Toch zijn ze m.i. niet minderwaardig aan de rest van zijn oeuvre en blinken ze hier en daar uit door hun rijkheid aan klanken en metrische varietas. Basia: zijn meest bekende en gevierde werk zou echter deze verzameling van negentien kusgedichten zijn, waarop ik in het volgend hoofdstuk dieper zal ingaan.

6

1.3

Secundus: meer dan enkel de Basia Ondanks zijn vroegere roem, klinkt Secundus’ naam vandaag nog weinig bekend in de oren.

Als men deze humanistische dichter dan al kent, wordt hij vaak automatisch verbonden met zijn beroemdste werk, de Basia, een collectie kusgedichten die de lezer spontaan doen terugdenken aan poëten als Catullus en Ovidius (Guépin, 1988, 695). Liefdesgedichten dus. Maar daar stopt het niet. Men neigt wel eens te vergeten dat hij ook tal van andere genres beoefend heeft tijdens zijn (korte) literaire carrière, en daardoor verdwijnen zijn oden, elegieën, epigrammen, etc. vaak ten onrechte op het achterplan. Dit alles heeft wellicht te maken met een zekere romantische ingesteldheid die in de Westerse cultuur zijn opmars heeft gemaakt sinds de late 18e eeuw, en eigenlijk nooit volledig verdwenen is. Een mooi, aangenaam verhaaltje – een lepidus libellus, om de beroemde poeta novus uit de 1e eeuw voor onze tijdrekening te citeren3 – wordt daardoor ook vaak verkozen boven een iets technischer stuk. Vermits de collectie Basia dan qua liefdesinhoud een zeer bekoorlijke romance vooropstelt in speelse metra en betrekkelijk korte vertelsels, is het in die optiek allicht niet verwonderlijk dat ze daardoor meer tot de verbeelding spreekt dan zijn andere gedichten. Zo stelt zelfs een grootmeester als Montaigne (1560-1612) Secundus’ kusgedichten naast werken als die van Boccaccio en Rabelais wanneer hij het heeft over boeken die “simplement plaisans” zijn (Guépin, 1997, 95). Toch mag men stellen dat achter de technische virtuositeit van werken als Secundus’ Oden, maar vooral van zijn Elegieën, ook zeer vaak riante, begeesterde en zelfs lyrische verhalen schuil gaan. Men mag niet vergeten dat zijn poëzie zich manifesteert in een tijdvak waarin de dichtkunst in onze streken stilaan een zekere mate van individuele expressie begint toe te laten, of zoals Forster (2007, 26) het verwoordt, een periode waarin “the psychology of the individual burgeoned” en “writers and thinkers began to place man within a wider scheme of things.” Secundus wordt dan ook niet voor niets beschouwd als één van de eerste – zo niet de allereerste – lyrische humanistendichters uit de Nederlanden, en zal nadien een grote invloed uitoefenen op de rest van Europa, waaronder bijvoorbeeld de Franse Pleiade-dichters, met Pierre Ronsard als hun bekendste vertegenwoordiger (Guépin, 1997, 95). We mogen er uiteraard niet zomaar van uitgaan dat zijn werken directe, autobiografische reflecties zijn, maar toch is een zekere vorm van identiteit met z’n leven volgens Guillot beslist aan de orde; in vele van Secundus’ gedichten ontdekt men immers dat “le ‹‹ je ›› livre un peu de son âme, confiant à ses vers rêves, sentiments, craintes et espoirs,…” (Guillot, 2005a, 75) Ook Price (1992, 290) merkt dit fenomeen op en noemt Secundus een meester in 3

6

Zie Catullus’ eerste Carmen, getiteld Ad Cornelium, cf. Henderson (ed.), 2000 , 2

7

het versmelten van “new personal emotion” met een traditioneel Latijns vocabularium, iets wat in die periode gold als een verfrissende vernieuwing. Het is dus niet verwonderlijk dat Secundus ook op vlak van thematiek zou vernieuwen en combineren; deels imiteren, maar vooral ook personaliseren.

1.4

De Dood De reden waarom ik nu specifiek gekozen heb voor het thema de dood is – zoals ik reeds heb

aangehaald – doodeenvoudig: men vindt er gewoonweg tal van verwijzingen naar terug in Secundus’ werken, hetzij uitdrukkelijk, hetzij impliciet. Het voorkomen van het thema op zich is niet verwonderlijk, aangezien de dood – net zoals de liefde – al sinds jaar en dag een hoofdthema is in onze literatuur. Bovendien is het één van de weinige constanten en zekerheden die een mensenleven kenmerken, waardoor ik het ook interessant vond om mij erin te verdiepen. Tot voor enkele decennia werd er echter weinig aandacht geschonken aan de historische kant van sterven en de dood, wat wellicht één van de hoofdredenen is waarom dit thema nog nooit eerder uitgebreid is bestudeerd in Secundus’ poëzie. Men beschouwde de houding van de mens tegenover dit fenomeen min of meer als “universeel en onveranderlijk.” (Bremmer, 2003, 69) Pas vanaf de tweede helft van de twintigste eeuw is daar verandering in gekomen: er kwamen grondige historische studies omtrent de dood, waarbij men tot de conclusie is gekomen dat elke cultuur er de voorbije millennia op een verschillende manier is mee omgegaan. Voor mijn onderzoek is uiteraard voornamelijk de periode rond de Renaissance zeer interessant, in het bijzonder toen die zich in het noorden – waar Secundus leefde – manifesteerde. In dit kapittel wil ik summier de aandacht vestigen op enkele belangrijke gegevens die onder meer aantonen hoe de dood in die tijd een uitermate prominent thema was dat veel makkelijker aanvaard werd dan in onze maatschappij van vandaag. Op die manier wil ik onderzoeken of dit algemene denkpatroon ook Secundus’ visie op de dood enigszins beïnvloed heeft. Ariès (19802, 20) poneert dat sterven al sedert de oudheid een zeer plechtig ritueel was waarin de stervende zelf de leiding had. Dit zou zo blijven tot diep in de 18e eeuw. Emoties kwamen er volgens hem tot dan toe ook weinig aan te pas, omdat men zich – vooral sinds de middeleeuwen – berustte in het feit dat iedereen hoe dan ook hetzelfde lot moest ondergaan. Men mag hierbij niet vergeten dat het christendom als heersende godsdienst in het westen een beslissende factor was in het bepalen van hoe men moest leven, maar ook hoe men moest sterven en in het hiernamaals geraken (cf. bijvoorbeeld de Romaanse timpanen met beeltenissen van Christus als Iudex Severus, Strenge Rechter). Vanaf de vijftiende eeuw begonnen er echter dingen te schuiven in het doodsbeeld: men legde zich nog steeds neer bij zijn/haar lot, maar de voorstelling van het Laatste Oordeel werd afgezwakt en de dood werd meer geïndividualiseerd. Hiermee bedoelt Ariès dat het

8

sterven meer werd bekeken als de ultieme manier om zelfkennis te bekomen; immers, “in de spiegel van zijn eigen dood kon iedere mens het geheim van zijn individualiteit ontdekken.” (Ariès, 19802, 54) 4

Vervolgens mag men ook niet vergeten dat men toen leefde in een periode waarin de bevolking

massaal werd uitgedund door ziekten als de pest; de dood was bijgevolg niet weg te denken uit de maatschappij, wat natuurlijk een andere mogelijke verklaring is voor de vraag waarom men zo bezig was met dit thema. Wat de angst om te sterven betreft kan men spreken van een zekere mate van opkomende secularisatie: men begon stilaan méér schrik te krijgen voor de pijn die ermee gepaard ging dan voor eventuele religieuze consequenties, hoewel deze toen nog steeds niet te verwaarlozen waren. Het is dan ook enigszins vreemd dat de dood net op dat moment een erotische bijbetekenis begon te krijgen, waarop ik in mijn analyse omtrent het “Eros-Thanatos”-motief (cf. kapittel beelden) verder zal ingaan. Dit alles biedt uiteraard nog geen sluitende verklaring waarom Secundus zo sterk gefascineerd was door de dood, maar het laat ons wel zien dat het in zo’n maatschappij op zich niet abnormaal was om op een semi-vertrouwde manier over de dood te schrijven. Uit wat volgt zal trouwens blijken dat hij niet zozeer schreef uit angst voor de dood, zoals nog duidelijk het geval was bij een dichter als Dunbar (cf. bijlagen), dan wel uit een zekere vorm van curiositas omtrent het thema. Wanneer men nu de focus richt op de literair-historische kant van de zaak, dan is het – zoals reeds aangehaald – niet alleen merkwaardig dat de dood vaak voorkomt in liefdespoëzie, maar ook dat ze bij Secundus zo uitvoerig aan bod komt in genres die in de eerste plaats waren voorbestemd voor andere onderwerpen. Zo beschouwden de humanisten de ode bijvoorbeeld voornamelijk als een (herontdekt) genre waarin men contemporaine personen of gebeurtenissen kon bejubelen of verheerlijken in een antieke vorm – meestal in de stijl van Horatius, maar later ook Pindaros en zelfs Anacreon – (Maddison, 1960, 2). Deze lovende, optimistische connotaties klinken dan ook min of meer in strijd met het sombere doodsthema. Echter, dit fenomeen klinkt vreemder dan het in werkelijkheid is: vele schrijvers hebben door de eeuwen heen immers op uiteenlopende manieren over de dood geschreven en dus ook genres gehanteerd waarin men het doodsthema op het eerste zicht minder zou verwachten. Zo vindt men in de oudheid al oden met daarin verwijzingen naar topoi

4

Men kan dit fenomeen in verschillende cultuurvormen ontwaren: niet alleen in de literatuur, maar ook in de schilderkunst kwam de dood meer individueel naar voor (cf. bijlage 1). Zelfs in de epigrafie zien we deze individualisatie sterk optreden vanaf de late middeleeuwen, cf. de steeds individueler en realistischer wordende grafschriften uit die periode (vooral vanaf de zestiende eeuw), terwijl men voordien voornamelijk “ad sanctos” begraven werd (i.e. niet onder een grafsteen of herdenkingsplaat, maar anoniem rond of in het kerkgebouw). (Ariès, 1980², 50)

9

als lijden en sterven, zij het dan in mindere mate dan in het humanisme. Mits enige voorzichtigheid kan men voor deze periode dan ook stellen dat de ietwat vervreemdende integratie van dit thema in de ode tevens deel uitmaakte van de vernieuwing die men in de Renaissance placht toe te passen op de antieke voorbeelden. Men was toen immers wars van klakkeloze imitatie en daarom experimenteerde men vaak met vormgeving en thematiek, niet zelden door een vorm uit de oudheid te combineren met een nieuwe inhoud, zoals ook Maddison (1960, 2) opmerkt in verband met de ode: “… the brief, agile stanzas that the ancients had used… were found to be well adapted to the quickening pace of mind and emotion.” Deze humanistische oden zouden later ook de oden in de volkstaal beïnvloeden, waarin de vrijheid in thematiek alleen maar toenam doordat men zich steeds verder durfde verwijderen van de klassieke modellen. Dit kwam ook de mogelijkheid om over de dood te schrijven ten bate: denke men bijvoorbeeld aan een Thomas Gray (1716-1771), wiens titels alleen al een indicatie geven van deze lugubere thematiek (Greenblatt, 20068, 2863), cf. zijn Ode on the Death of a Favorite Cat Drowned in a Tub of Goldfishes5, of zijn meest beroemde werk Elegy Written in a Country Churchyard6. Aangezien de ode echter een zodanig complexe geschiedenis heeft en het ons te ver zou doen afwijken, wens ik er hier niet verder op in te gaan. Dat het doodsthema voorkomt in zijn collectie kusgedichten klinkt misschien ook eigenaardig, maar wordt aannemelijker wanneer men beseft dat Secundus zich in zekere mate liet inspireren door de petrarkistische lyriek waarin liefdespathologie een belangrijke rol speelt. Secundus past echter steeds modificaties toe aan zijn literaire voorbeelden en topoi, waardoor hij zowel de traditie volgt als er zich tegen afzet. (Guillot, 2005b, 61). Hetzelfde geldt ook voor zijn elegieën, een genre waarin men überhaupt verwijzingen naar de dood kan verwachten7. Op dit alles zal ik uitvoerig ingaan in mijn analyse. Vervolgens mag men ook de levensloop van de auteur niet volledig negeren. Zoals reeds gezegd, blijken sommige biografische feiten voor bepaalde auteurs (zo ook voor Secundus) niet te verwaarlozen als impact op het schrijven zelf. Zo werden zowel Gray als Secundus tijdens hun leven vaak geconfronteerd met de dood (onder meer bij vrienden of familieleden, maar ook bij zichzelf

5

6

8

Zie Greenblatt, 2006 , 2865-2866 8

Zie Greenblatt, 2006 , 2867-2870. Zelfs in werken waar men het minder zou verwachten, vindt men een 8 duistere toon terug, bijvoorbeeld in zijn Ode on a Distant Prospect of Eton College (cf. Greenblatt, 2006 , 28632865). In dit gedicht denkt de dichter nostalgisch terug aan zijn jeugd – met gebruik van het “perpetuum ver”motief dat we ook bij Secundus zullen terugvinden –, maar op zo’n melancholische manier dat hij zijn dichtwerk doorspekt met uiterst sombere beelden. 7

Elegieën werden in de oudheid immers voornamelijk gecomponeerd als treurzangen voor speciale gelegenheden, en ook Crane (1931, 17) merkt in het algemeen op dat “the tendency to fondle the anticipation of death is conventional in an elegist.”

10

door ernstige ziekte), waardoor dit één van de mogelijke redenen is waarom beide auteurs zo gefascineerd waren door dit thema. Tenslotte komt daar als schrijver of artiest nog een extra aspect bovenop. Men mag niet vergeten dat men dichterlijke inspiratie, of inspiratie an sich, al van in den beginne heeft willen verklaren als gaven van een andere, hogere wereld; als een soort in contact staan met een buitenwereldlijke dimensie waaruit dan een soort gesprek ontstaat waarbij de artiest ofwel via eenrichtingsverkeer alles opschrijft wat zijn Muze hem doorgeeft, ofwel een persoonlijke melange maakt van eigen levenservaringen en de woorden of beelden die hij in z’n hoofd krijgt. Secundus had duidelijk de gave van de inspiratie, en misschien valt zijn fascinatie met de dood, althans met een andere wereld dan de onze, deels ook hieruit te verklaren. Het is immers belangrijk om weten dat hij niet als dusdanig gefascineerd was door de dood zelf dat hij steeds weer klaagzangen of depressieve, duistere werken schreef. Echter, wanneer Secundus een morbide thema aansnijdt, lijkt het eerder alsof hij heel even in contact wil komen met die bovennatuurlijke wereld. Vandaar ook de titel van heel deze dissertatie; het gaat hem vooral om grenzen overschrijden, de dood overwinnen, maar dan veeleer figuurlijk. Het is bij hem geen “memento mori” meer, maar eerder een “memento vivere:” hij wil nooit langdurig gefixeerd blijven op de dood, en daardoor zien we steeds die wisselende “Eros-Thanatos”-stemming terugkeren in zijn werken (cf. infra, analyse “beelden”). Hij wisselt de doodsgedachte dus meestal af met andere, meer vrolijke gedachten (behalve dan natuurlijk bij zijn gedichten die expliciet gericht zijn aan de dood, zoals bijvoorbeeld in zijn derde boek Elegieën), waardoor opvalt dat hij de lezer niet (alleen) wil wijzen op de sterfelijkheid en de vergankelijkheid van het leven. Volgens mij gaat het bij hem eerder om de fascinatie voor een wereld die wij niet kunnen zien, wat ik in mijn uitvoerige analyse trouwens verder zal uitwerken; hij schijnt vooral grenzen te willen doorbreken door over de dood te schrijven: hij wil zijn liefje onsterfelijk maken, als het ware een gesprek voeren met zijn favoriete (overleden) dichters uit de oudheid door hen te recycleren en te “verbeteren” (imitatio et aemulatio); hij wil zelf onsterfelijk worden door zijn schrijfsels en uiteindelijk misschien ook een beter inzicht krijgen in iets wat elke artiest uitermate interesseert, namelijk zijn eigen inspiratie. Het is hierbij belangrijk te onthouden dat Muzen vaak werden bekeken als buitenwerelds en transcendent, en dat hen dikwijls de mogelijkheid werd toegeschreven om zichzelf te transporteren naar een soort “onderwereld” die vol geheime boodschappen en archetypische kennis zat (Forster, 2007, 44). Zo kon de schrijver/artiest dus via zijn Muze in contact komen met die andere, spirituele wereld, die niet zelden gelijkgesteld wordt met de wereld van de doden. Ariès (19802, 49) wijst hieromtrent op een groot voordeel voor zo’n artiesten, namelijk door te poneren dat de dood vanaf de 15e eeuw werd beschouwd als de “gelegenheid” bij uitstek waarbij de mens in staat was tot volledige zelfkennis te komen. Het is dus goed mogelijk dat 11

Secundus via deze manier niet enkel tracht beter vat te krijgen op zijn schrijfproces, maar ook in het algemeen op zichzelf. Vervolgens kan men dan hypothetisch stellen dat hij zijn Muze trachtte gunstig te stemmen door deze transcendente wereld waarmee ze in contact stond te vermelden in haast elk gedicht in de vorm van verwijzingen naar de dood; immers, wie de mysterieuze en onverklaarbare “hoogheid” van zijn inspiratie aanvaardt, krijgt vaak als dank de blijvende gave om meesterwerken te schrijven, iets wat bij Secundus zeker aan de orde is. Dit alles klinkt allicht wat etherisch, maar wanneer men kijkt naar de geschiedenis van hoe auteurs, muzikanten en kunstenaars hun inspiratie de voorbije eeuwen beschouwden, mogen we best veronderstellen dat het mogelijk was dat ook Secundus zijn Muze op deze manier bekeek en begreep. Het gaat hier van extremen tot meer getemperde visies, zoals de 18e eeuwse filosoof Schopenhauer die soms op openbare plaatsen uit het niets begon te discussiëren met de geest die zijn inspiratie aanwakkerde (Forster, 2007, 13), of zelfs hedendaagse artiesten als muzikaal genie Tori Amos die ooit verklaarde dat de inspiratie van hogerhand komt en dat je als artiest dient op te letten om “the Divine” niet te beledigen; anders pleeg je hubris met als gevolg dat “you don’t know how to access it (i.e. the Divine) anymore” (Powers, 2005, 8). De visie dat dichters geïnspireerd worden door hogere machten vinden we eigenlijk al terug bij oude wijsgeren als Plato, die in de Renaissance opnieuw sterk onder de aandacht werd gebracht door o.m. Marsilio Ficino (1433-1499). Deze neoplatonist ontwikkelde bovendien zijn eigen theorieën – wel grotendeels gebaseerd op Plato – over hoe dichterlijke inspiratie ontstaat en had het tevens over een “divino furore,” een soort van goddelijke begeestering. Tot vandaag valt dan ook op dat vele artiesten een plechtige, ontzagvolle afstand respecteren tussen zichzelf en hun “bron,” in die zin dat ze aanvaarden dat het proces onverklaarbaar is. Ze zijn “humbled by the creation process,” aangezien het zoveel groter is dan zij zelf zijn. “And when you think it is you and you are it, it will drown you or burn you alive.” (Powers, 2005, 11) Men wil er dus wel meer over weten, maar uiteindelijk komt men op het punt dat men beseft dat er een onoverkoombare grens is tussen die hogere wereld en de mensheid. In dit opzicht is Secundus dus duidelijk een buitenbeentje, aangezien hij net zijn uiterste best tracht te doen om deze afstand te overbruggen, om deze grens te doen vervagen. De redenen hiervoor zijn – zoals reeds gezegd – m.i. moeilijk te achterhalen en ook niet zo eenduidig, maar men kan onder meer suggereren dat hij na enkele persoonlijke levenservaringen (zoals de dood van zijn vader) én door de sociale context waarin hij zich bevond (zie supra) in zekere zin vertrouwd was geraakt met de dood, wat bijgevolg zijn fascinatie en ontzag voor dit thema althans ten dele kan verklaren. In het volgende hoofdstuk zal ik deze these verder uitdiepen via een analyse van zijn Oden, Elegieën en Basia. Voor zijn Elegieën zal ik mij beperken tot zijn eerste boek, genaamd Julia Monobiblos, en zijn drie

12

Herdenkingselegieën, genaamd Elegiae Solennes, aangezien deze behoren tot zijn meest bekende, maar ook meest verfijnde elegieën.

13

2 ANALYSE 2.1

Inleiding Nu komt het er uiteraard op neer om te bewijzen dat Secundus wel degelijk bezig was met de

dood, en dat zijn werk zelfs bulkt van expliciete, maar ook impliciete beelden. Alvorens dieper in te gaan op de passages en grondig te proberen uitvissen waarom Secundus nu precies zo sterk gefascineerd was door het doodsthema, wil ik eerst een cataloog opstellen van al de – duidelijke – verwijzingen die we in zijn poëzie kunnen terugvinden. Hierbij maak ik onderscheid tussen drie categorieën/thema’s waarin we de doodsterminologie tegenkomen: enerzijds zijn er uiteraard de woordelijke verwijzingen, die zowel expliciet als impliciet naar de dood refereren, anderzijds gebruikt Secundus op zinsniveau ook beelden en metaforen om de dood in te verwerken. De laatste categorie omtrent het commemoratieve aspect is dan weer een typisch kenmerk voor Latijnse literatuur en betreft de overstijging van de dood via de literatuur.8 Tegelijk zal ik ook trachten een plausibel antwoord te benaderen op de vraag waarom we in Secundus’ werk nu precies zo vaak die doodsverwijzingen tegenkomen. De reden waarom men het doodsthema bij Secundus nog nooit uitvoerig besproken heeft, is moeilijk in te schatten. Eén van de meest logische hypotheses is – zoals reeds vermeld – het feit dat de studie omtrent sterven en de dood nog zeer jong is. Bovendien mag men ook niet vergeten dat men Secundus’ werken an sich nog uitvoerig dient te bestuderen, wat het begrijpelijk maakt dat zijn “arrière-plan de mélancholie, un pressentiment de mort prochaine” (Van Tieghem, 1966, 73), dat slechts één klein thema uitmaakt van zijn oeuvre, nog aan bod moet komen. Het is dan ook jammer dat zijn werken de voorbije decennia wat op de achtergrond zijn verdwenen, ook al was hij in de literaire wereld van zijn tijd een exponentieel figuur. Er zijn natuurlijk uitzonderingen, zoals onder meer J.P. Guépin (1929-2006), die vele jaren van z’n leven gewijd heeft aan het vertalen en verhelderen van Secundus’ teksten. Echter, diepgaande studies die zich situeren op het werkvlak van één thema – tenzij dan dat van de liefde – zijn tot nog toe zeldzaam geweest. Een derde hypothese is dat de lezer de doodsbeelden niet of nauwelijks opmerkt, hetzij omdat de reminiscenties niet altijd even duidelijk zijn, hetzij omdat Secundus’ poëzie voornamelijk bestaat uit liefdesdichten, waardoor de meeste lezers wellicht niet verwachten dat er onder de lieflijkheid van toon soms ook duistere gedachten kunnen schuilen. Er bevinden zich in zijn verzen echter heel wat impliciete verwijzingen

8

Bij deze een woordje van dank aan Prof. Dr. Verbaal, die zo vriendelijk was mij te assisteren bij de verdeling in categorieën.

14

naar de dood, die via schijnbaar onopmerkelijke volta’s (waar ik in de eerste categorie dieper zal op ingaan) op een dusdanig natuurlijke wijze overvloeien in vrolijker fragmenten dat de ambiguïteit in betekenis vaak aan de lezer voorbijgaat. Met behulp van deze onderstaande categorieën wil ik er bijgevolg op wijzen dat men Secundus niet te vluchtig mag lezen; pas bij een aandachtige lezing kan men duidelijk merken hoe vaak hij het heeft over de dood. Wanneer men dit inziet, kan men ook beter vat krijgen op zijn werk en zijn persoon. Uit mijn analyse zal dus blijken dat in de literatuur (in het algemeen, en zeker bij Secundus) niet altijd het principe geldt “what you see is what you get.”

Een schematisch overzicht van de drie categorieën:

1. woordelijke verwijzingen: a) expliciet b) impliciet / allusies 2. beelden: a) algemeen b) mythologisch c) godsdienst 3. commemoratieve aspect

2.2

Analyse

2.2.1 Woordelijke verwijzingen 2.2.1.1 Expliciet

Deze eerste vorm van verwijzingen is uiteraard één van de voorwaarden om te kunnen opmerken dat het doodsthema zich in Secundus’ werken manifesteert. Met expliciete vermeldingen bedoel ik concreet woorden of frasen die qua betekenis gelieerd worden aan de dood, bijvoorbeeld benoemingen van de dood zelf (o.a. “mors,” “caedes,” “nex,” etc.), vermeldingen van de

15

onderwereld, etc. Doordat Secundus’ oeuvre echter doorspekt is met dit soort referenties, beperk ik mij hier vooral tot de meest markante voorbeelden die in het oog springen omwille van hun originaliteit of spontaneïteit. Ode IV is meteen een goed voorbeeld van een gedicht waarin men normaal gezien geen reminiscenties aan de dood verwacht.9 Toch zien we hoe hij in deze lofdicht op één van zijn vrienden zijn genegenheid jegens deze jongeman weet te koppelen aan het idee van de dood. Het hele gedicht draait rond wat er allemaal zou moeten gebeuren eer Secundus zou stoppen zijn vriend graag te zien. In de eerste drie strofen lijkt er nog niets aan de hand: de lezer krijgt een beeld van hoe de natuur in de war is, maar op ludieke wijze verteld: zo zijn bijvoorbeeld de seizoenen omgewisseld in de tweede strofe en zwemmen er in de derde vissen in het woud. Op zich krijgt men hier dus een amusant, grappig beeld te zien, terwijl de lezer zich al klaarmaakt op de frase “nog eerder zou dit alles gebeuren dan dat ik mijn vriendschap voor jou zou verliezen.” Deze komt er dan ook, maar Secundus voegt er nog een markant detail aan toe: (Nog eerder zou dit gebeuren) 13

Quam tui possim posuisse curam,

Dan dat ik mijn zorg voor jou kon laten varen.

Sive quod sum nunc, ero, sive maneis

Of ik nu zal blijven zoals zoals ik nu ben,

Inter, obscuris habitabo regnis

Of wanneer ik tussen de schimmen zal wonen

Pallida forma.

10

In’t duistere rijk met een bleke gedaante.

Deze verzen doen er dus nog een schepje bovenop en wijzen expliciet op zijn sterven. Op die manier zorgen ze voor een zekere climax, aangezien ze erop wijzen dat niet alleen de natuur compleet in de war zou moeten zijn, maar dat Secundus zélf zelfs zou moeten dood gaan eer hij zijn ingesteldheid jegens zijn vriend verandert. Om deze climax te bewerkstelligen gebruikt de dichter de reeds vermelde voltatechniek, waardoor de lieflijke toon van het gedicht omslaat naar een meer lugubere setting. Hiermee bedoel ik dat hij vaak begint met een zeer lieflijk tafereel, naar het

9

Naargelang de analyse vordert zullen we zien dat dit heel normaal is voor Secundus: de doodsthematiek blijkt immers vaak zijn manier bij uitstek om vele aspecten van zijn gemoed weer te geven, waardoor hij er zeer dikwijls naar teruggrijpt (bvb wanneer hij droevig is of iemand kwaad toewenst, maar ook wanneer hij schrijft over zijn geliefde, cf. Eros-Thanatos infra). 10

Cf. Guillot, 2005a, 380 (verzen 13-16). De werkvertalingen zijn steeds van mijn hand en staan los van enige poëtische aspiraties. Voorkomende assonanties zijn dus louter speels bedoeld.

16

voorbeeld van een Catullus of een Ovidius, tot hij op een bepaald punt een volta, een keerpunt, invoegt waardoor de stemming overschakelt naar een meer wrange, dubbelzinnige toon.11 (Price, 1992, 291) De volta situeert zich meestal in het gebruik van een welbepaald woord of syntagma (hier dus “manes,” maar vooral ook “obscuris habitabo regnis”) dat zorgt voor een licht schokeffect, een klein alarmbelletje waardoor de lezer wordt aangemaand tot voorzichtigheid. Ook het laatste vers verwijst hier expliciet naar de dood, hoewel het tevens een dubbelzinnige speling kan zijn op een aspect uit het thema van de liefdespathologie: een bleek aangezicht stond in de oudheid immers symbool voor liefde of verliefdheid. Zo was men van mening dat men dan geraakt was door een pijl van Amor, waardoor men onwel werd en verbleekte (cf. infra). Het is dus niet uitgesloten dat Secundus naast een verwijzing naar de dood ook een toespeling maakt op zijn sterke affectie voor zijn vriend. Guillot (2005a, 379) merkt trouwens op dat de dichter niet zelden deze petrarkistische liefdestopos toepast op de vriendschap. In deze ode zien we reeds hoe graag Secundus werkt met contrasten en ambigue lagen, iets dat we ook verder in deze analyse nog zullen tegenkomen. De dichter houdt het dan ook meestal niet bij één volta, maar doorspekt zijn gedichten soms met meerdere keerpunten waardoor ook de contrasten sterker worden aangevoeld en er een continue afwisseling ontstaat tussen vrolijke en duistere momenten.

Wanneer we ons dan baseren op de expliciete verwijzingen op woordniveau, valt op dat deze alomtegenwoordig zijn in Secundus werk, en dus eigenlijk te veel om uitvoerig op elk voorbeeld te kunnen ingaan. Daarom wil ik hier gewoon een summiere cataloog opstellen van de drie meest frequent voorkomende Latijnse woorden die dood betekenen:

“mors,” dood, en afgeleiden: komt voor in Basium I (v.19: “Inde seges felix nata est mortalibus aegris,” En daaruit ontstond er een gelukzalig gewas voor de zieke sterfelijken.), Basium IV (v.9: “Immortalis in iis repente fiam,” En ik zal daarin onmiddelijk onsterfelijk worden), Basium IX (vv.3-4: “nec semper in meum recumbe | implicitum moribunda collum,” en val niet altijd zo in zwijm terwijl je rond mijn nek hangt en doet alsof je stervende bent), 11

Deze techniek werd voornamelijk gehanteerd bij het componeren van sonnetten, wat alweer duidt op mogelijke invloed van Petrarca. (n.b. het merendeel van diens Canzoniere bestond uit sonnetten, een in die periode nog vrij onbeoefend en “nieuw” genre. Sommigen menen zelfs dat Petrarca mee aan de basis lag van dit genre, of er althans toch de standaard voor gesteld heeft.)

17

Basium X (v.14: “Languet in extremo cum moribundus amor,” wanneer de dodelijke liefde tot het uiterste kwijnt), Basium XI (v.4: “Lux mea, basiolis immoriorque tuis,” Mijn lichtje, en ik sterf terwijl je me kust), Elegie II (v.67: “Nec te longa premet caligo mortis opacae,” en de lange duisternis van de schaduwrijke dood zal jou niet lang onderdrukken), Elegie V (v.6: “... morte premor,” ik word door de dood overweldigd; v.8: “inter mortaleis nec locus esse Deo,” en tussen de sterfelijken is er geen plaats voor een godheid; vv.20-21: “... negantque, | dantque frui vita, dantque, negantque mori,” tegelijk staan ze mij toe én verbieden ze mij om zowel van het leven te genieten als te sterven; v.22: “non sum de cujus morte triumphus eat,” ik ben niet zo iemand die door te sterven een triomf zal krijgen; v.92: “Mors venit aeterna cincta caput nebula,” de dood komt en het hoofd wordt omgeven door een eeuwige nevel), Elegie VII (v.19: “Ah, nulli fas est mortali effingere Divas,” Ah, het is geen enkele sterfelijke toegestaan om de godinnen te beeldhouwen; v.40: “Quarum immortalis forma perenne viret,” waarin de onsterfelijke schoonheid voor eeuwig bloeit; v.85: “Mortales sceleri leges praescribite vestro,” Sterfelijken, stel wetten op voor jullie misdaden) en tot slot in Elegia Solennis III (v.21: “Aut, ego si moriar longinquis exul in oris,” Of, als ik zal sterven als balling op een verre kust).

“caedes,” moordslag, het doden, en afgeleiden: te vinden in Ode II (v.3: “Parvi caedem Itili carmine lugubri,” ... de dood van de arme Itys met een rouwlied) en Elegie I (v.4: “Hei mihi, plus satis est quem cecidisse semel,” Wee mij! Het is me al voldoende één keer omgekomen te zijn).

“nex,” moord, gewelddadige dood, en afgeleiden: aanwezig in Basium XVI (v.9: “Quot vitas oculis, quotque neceis geris,” Hoeveel levens en hoeveel moorden jij met je ogen toebrengt; v.44: “Et morbos trahet, et necem,” (de ouderdom) zal ziekten en dood met zich meebrengen), Ode X (v.11: “Spemque et metum, vitam, necemque,” en hoop en vrees, leven en dood), Elegie I (v.2: “Vulneraque ingeminet saeva, necesque virum,” en moge hij de wrede wonden en moorden des helden verdubbelen), Elegie VII (v.122: “Gloria vos alia de nece magna manet,” er zal jullie wel een grote roem toekomen met een ander zijn dood)

Uit dit alles blijkt dus dat het thema, vooral in de vorm van “mors,” uitvoerig vertegenwoordigd is. In mijn verdere analyse zal ik nu en dan terugkomen op sommige van 18

bovenstaande voorbeelden. Daarenboven zal ik ook nog andere voorbeelden aanhalen van expliciete woordelijke referenties naar de dood.

2.2.1.2 Impliciet/allusies

Secundus verwijst echter ook vaak impliciet naar de dood, enerzijds door ten volste gebruik te maken van de polysemie van de Latijnse woordenschat, en anderzijds door te spelen met de verschillende connotaties die aan sommige woorden werden toegekend in een welbepaalde historische/maatschappelijke context. De betekenis van een vocabulum kan in de loop der jaren immers verschuiven of een secundaire plaats innemen doordat het in een andere historische/maatschappelijke context wordt ingebed. Op deze tweede soort impliciete verwijzingen zal ik zo meteen uitvoerig ingaan. Eerst wil ik een blik werpen op de woorden waarbij de lezer het gevoel krijgt dat er iets meer achter zit. Meestal hebben we hier te maken met verschillende betekenissen die een woord an sich kan aannemen. Het feit dat Secundus in het Latijn schrijft, geeft dan ook extra mogelijkheden, vermits het Latijnse vocabularium bulkt van woorden met meer dan één betekenis. Secundus zal hiermee spelen: zo bezigt hij vaak het woordje “sopor” voor slaap, waarbij men zich de vraag kan stellen waarom hij niet eerder het meer gebruikelijke “somnus” hanteert. In zulke gevallen dient men als lezer dus steeds nauwlettend te zijn. Wanneer men deze specifieke instantie vervolgens in de Latijnse concordanties onderzoekt, komt men tot een merkwaardige vaststelling: “sopor” werd in het Klassieke vocabularium namelijk meestal gebruikt in de betekenis van een diepe, lethargische slaap, niet zelden ook als doodsslaap, en vaak ook in een context die gerelateerd is aan ons thema.12 Hierbij is het interessant om weten dat de Dood in de Griekse mythologie de broer was van niemand minder dan de Slaap (Bremmer, 2003, 70) en dat de dood bij de oude Grieken – zelfs al bij Homeros! – vaak beschouwd werd als een lange slaap waaruit men niet ontwaakt. (Tybout, 2003, 119) Deze twee thema’s waren dus toen al sterk met elkaar verbonden. Het is bijgevolg niet verwonderlijk dat men het in de oudheid ook mogelijk achtte om in de slaap de doden te ontmoeten. Men dient wel in

12

Bvb. Vergilius’ Aeneïs, boek V, verzen 854-856, cf. Ribbeck, 1895, 469 Ecce deus ramum Lethaeo rore madentem,

Zie, de god zwaait een tak, druipend van vocht uit de Lethe

vique soporatum Stygia super utraque quassat en bedwelmend door de kracht van de Styx, boven zijn beide tempora, ...

slapen, ...

19

gedachten te houden dat het thema van de slaap eveneens veelvuldig voorkwam in liefdeselegieën. Zo aanriep men haar vaak met als doel te voorkomen dat de geliefde in kwestie zou indommelen, om op die manier langer van hun liefdesspel te kunnen genieten. (Guillot, 2005b, 59) Men kan dus stellen dat “sopor” zowel een positieve (verbonden met de liefde) als een negatieve (verbonden met de dood) connotatie kent. Secundus maakt graag gebruik van deze dubbelzinnigheid en het valt dan ook op dat “sopor” bij hem doorgaans voorkomt in ambigue passages: in het eerste Basium (v.2) vinden we al een treffend voorbeeld, maar ook in Elegie II komt “sopor” een aantal keer voor:

45

Victa soporatum dabit in tua brachia collum, Overwonnen zal ze haar bedwelmende nek in jouw armen leggen, Collaque languenti cinget amata manu,

83

13

en de haar beminde nek omgorden met haar kwijnende hand.

Omnia nil sine amore juvant, sed amore secundo Niets kan nog van iets genieten zonder liefde, maar mét de Et sopor in dura blandus humo trahitur,

14

aangename liefde kan men zoet slapen op een harde grond.

De eerste passage is op zijn minst gezegd ambigu. Het adjectief “soporatus” heeft naast slaapverwekkend immers nog een andere (negatieve) betekenis, namelijk bedwelmend. Door de lieflijke nek van zijn “victa” geliefde zo te beschrijven, komt deze min of meer als dreigend naar voor. Op die manier voelt de lezer dat de vrouw (en de liefde in het algemeen) hem uiteindelijk zal doen ten onder gaan, maar dat schrikt hem niet af; hij is immers net geïnteresseerd in die grenzen tussen leven en dood. Bijgevolg is het goed mogelijk dat hij daarom ook de grenzen van de liefde zal verkennen in zijn werk (én in zijn privé-leven), omdat liefde hem kan helpen om zijn fascinatie voor de dood verder uit te diepen. Ook het tweede fragment is uiterst dubbelzinnig, vooral in vers 84: het Latijnse voorzetsel “in” kan in combinatie met de ablatief immers zowel op als in betekenen, waardoor er evengoed kan staan: maar mét de aangename liefde kan men zoet slapen in de harde grond, vooral als men weet dat “sopor” eveneens doodsslaap betekent. We hebben hier dus opnieuw te maken met een continue dubbelzinnigheid, die zich projecteert op Secundus’ voorstelling

13

Cf. Guillot, 2005b, 102 (verzen 45-46)

14

Cf. Guillot, 2005b, 106 (verzen 83-84)

20

van de liefde. Uit zijn verzen blijkt dat Secundus de liefde – net als de dood – beschouwde als iets hachelijks, terwijl hij haar tegelijkertijd uitermate fascinerend vond. Hierover zal ik verder uitweiden in het kapittel beelden. Ook wanneer Secundus “somnium” bezigt in plaats van “sopor,” heerst er ambiguïteit, bijvoorbeeld in Elegie X:

27

Dormione? An vigilo? Vera haec? An somnia

Slaap ik? Of ben ik wakker? Zijn deze dingen echt? Of zijn

[sunt haec,

het dromen?

Somnia seu sunt, seu vera, fruamur age.

Of het nu dromen zijn of niet, laat het ons er van nemen.

Somnia si sunt haec, durent haec somnia longum, En als het dan toch dromen zijn, dat ze dan lang mogen duren;

31

Nec vigilem faciat me, precor, ulla dies.

laat geen enkele dag mij wakker maken, alsjeblieft,

Et quicumque meo pones vestigia tecto,

en wie je ook bent die je voeten zet op mijn dak,

Parce pedum strepitu, comprime vocis iter,

15

maak geen lawaai met je voetstappen, en spreek wat stiller.

In deze bizarre passage twijfelt Secundus of hij wakker is of niet, maar uiteindelijk lijkt hij er niet om te geven (v.28). Sterker nog, hij hoopt zelfs stiekem dat, als hij werkelijk aan het dromen is, het voor altijd mag blijven duren, en dat geen enkele dag (v.30: “nec... ulla dies”) hem wakker maakt. Enerzijds kan men dit interpreteren als iemand die wil blijven genieten van een aangename droom, maar anderzijds is het ook mogelijk dat Secundus een eeuwige slaap (i.e. de dood) wenst te ondervinden. Secundus versterkt deze dubbelzinnigheid in de volgende verzen waarin hij de hanen aanspreekt en hen vraagt om hen niet wakker te maken. Wanneer men echter de tweede interpretatie in acht neemt, vraagt de dichter dan weer aan de voorbijgangers van zijn graf (v.31: “tecto”) om er niet op te staan klateren met hun voetzolen (“vestigia”) en om hun stem wat in toom te houden, zodat hij in vrede kan verder rusten.

Vervolgens dient men ook aandacht te schenken aan Secundus’ adjectieven. Een lezer neigt bijvoeglijke naamwoorden immers maar al te frequent te beschouwen als losse, betekenisloze epitheta, terwijl een schrijver ze doorgaans zorgvuldig uitkiest om een extra – vaak impliciete –

15

Cf. Guillot, 2005b, 182 (verzen 27-32)

21

connotatie toe te voegen. Zo zijn er bij Secundus veel verwijzingen naar de duisternis, een stereotiep symbool voor de dood (Haneveld, 1995, 50) waar we in het kapittel beelden verder zullen op ingaan. Wanneer men zich hier dan concentreert op de manier waarop hij vorm geeft aan dit beeld, valt op dat hij meestal kiest voor “niger,” “ater,” “obscurus” of afleidingen daarvan. Ook deze adjectieven zijn zeer polyseem: naast hun gewone betekenis zwart of donker, vindt men ze in de concordanties tevens terug als synoniem voor “funestus,” doods-, “lugubris,” rouw-, en “maledicus,” onheilspellend, vaak ook in een lugubere setting.16 Bij Secundus is dit evenzo, en wanneer hij ze gebruikt, weet de lezer dat er onheil dreigt, bijvoorbeeld in Elegie VIII, waarin hij Julia een slecht huwelijk toewenst:

9

Mox dapibus, levibusque dies peragenda choreis, Weldra zal de dag doorgebracht worden met feestmalen en lichte dansen, Et sine me tota est, tota sit atra, precor.

en ik hoop dat hij zonder mij continu overtrokken is.

“atra” is hier wellicht een toespeling op het weer, maar impliciet wil Secundus die dag vooral vervloeken. Eigenlijk staat er dus: moge die dag zonder mij verdoemd zijn. De drie adjectieven komen zelfs heel frequent voor in verwijzingen naar de onderwereld, zoals in Ode VII (v.25: “At tu, nigrantis, si prece, Tartari”) en Ode VIII (v.22: “Quam tota excipiet regia nigricans,”), waar ik in het kapittel beelden dieper zal op ingaan.

Zoals reeds aangehaald kunnen sommige woorden of begrippen ook hun dubbelgeladenheid verwerven via een welbepaalde culturele connotatie die eraan toegekend wordt. Het betreft hier dus variabele bijbetekenissen die in de loop der tijd kunnen verschuiven of veranderen naargelang de plaats en cultuur waarin deze woorden zijn ingebed.

16

Bvb Vergilius, Aeneïs, boek III, verzen 62-64, cf. Ribbeck, 1895, 328 Ergo instauramus Polydoro funus, et ingens aggeritur tumulo tellus; stant Manibus arae caeruleis maestae uittis atraque cupresso,

Zodus reorganiseerden we een begrafenis voor Polydorus, en men stapelde een hoop aarde opeen voor zijn grafheuvel; de droeven altaren waren omwikkeld met donkere linten en zwarte cipres(takken)

22

Bij Secundus vinden we hiervan ook enkele voorbeelden, waar die extra betekenis bovendien niet zelden te maken heeft met ons thema, de dood. Doordat hij zich inschreef in de literaire traditie van de humanisten, beschikte hij immers niet enkel over een (Latijns) vocabularium, maar ook over alle bijkomende culturele connotaties die deze woorden in de oudheid bezaten. We focussen ons hier eerstens op één pregnant aspect, namelijk de flora. Bloemen en kruiden waren toen immers niet zomaar herbae, maar hun naam ging vaak gepaard met de functie waarvoor ze gebruikt werden en met bijgelovige tradities uit het volksgeloof. Op deze manier kon Secundus dus (oude) bijbetekenissen integreren in zijn werken. De hedendaagse lezer kijkt er wellicht vaak over heen, omdat er zo’n grote discrepantie heerst tussen de leefwereld van nu en pakweg tweeduizend jaar geleden. Men kan dan ook de vraag opperen of de Renaissancemens na al die eeuwen nog steeds al die betekenissen inzag, maar aangezien men toen nog zeer goed bekend was met de Antieke literatuur en cultuur, die – mits enkele verschuivingen – eigenlijk steeds was blijven doorleven, mag men in de meeste gevallen veronderstellen van wel. Zoals Lilja (1972, 172) opmerkt is het voorkomen van vegetatie en geuren in literaire werken reeds zo oud als Homeros. Schrijvers hanteerden bloemen niet enkel als symbool voor liefde, maar ook voor dood, aangezien men bij begrafenissen naast voedsel en wijn ook vaak bloemen offerde, meestal in de vorm van kransen. Dezen stonden als teken voor de aardse schoonheid die men in het hiernamaals deelachtig wordt. (Haneveld, 1995, 67) Deze bloemoffers deed men voornamelijk om de grenzen tussen leven en dood te overschrijden: sommigen dachten dat dit de overledenen kon plezieren, anderen waren dan weer van mening dat men hen daarmee kon doen herleven. Daarnaast werden ze ook nog gebruikt om de goden van de onderwereld gunstig te stemmen, aangezien men dacht dat dezen welriekende kruiden ten zeerste wisten te appreciëren. (Lilja, 1972, 181) Bovendien is het belangrijk om in gedachten te houden dat het hiernamaals in de Renaissance niet zelden werd voorgesteld als een geurige bloementuin (Ariès, 1977, 34). Het is dus duidelijk dat we dit motief niet mogen onderschatten wanneer we het hebben over de dood. Met dit alles in het achterhoofd, is het begrijpelijk dat Secundus geïnteresseerd was in dit thema om zijn fascinatie voor de dood weer te geven. Men vindt dan ook tal van bloemen en planten terug in zijn werken. Daarenboven valt op dat hij graag verwijzingen maakt naar flora die vaak verbonden werd/wordt met de dood. Zo zien we bvb enkele malen de narcis opduiken, een bloem die volgens de ene legende gecreëerd werd door Gaia om Persephone naar de Onderwereld te lokken. (Lilja, 1972, 174) Bovendien vermeldt hij ook heel vaak kransen, zoals in de tweede Elegia Solennis:

23

8

12

I, puer, unguentum fer mihi, fer violas.

Ga, jongen, breng mij parfum en viooltjes.

Vina coronatis spument nigrantia mensis,

En dat er zwarte wijn mag vloeien op de bekranste tafel,

Nec sine multiplici stet mihi flore caput,

dat mijn hoofd mag bedekt worden door veelvuldige bloemen;

Impositae fronti mecum languete corollae,

o kransen, die op mijn hoofd werden gezet, kwijn weg met mij,

Ad latus accedat fusca puella meum,

en moge er een donker meisje aan mijn zijde naderen,

Quae nigris oculis et nigro crine decora,

beeldig dankzij haar zwarte ogen en zwarte haartooi,

Antiquae memorem me facis efficiat,

die mij doet herinneren aan mijn oude vlammen.

Deze passage bulkt van de dubbelzinnige verwijzingen naar de dood. Het lijkt alsof Secundus hier een offer voorbereidt, vooral door de ambigue ablatief in vers 9, waardoor er zowel op de bekranste tafel (bij een feestmaal, in bekers) als over de bekranste tafel (al vloeiend) kan staan. Nochtans begint de elegie zeer lieflijk en dient het een lofzang te zijn op de maand mei. Niettemin zit er een lugubere ondertoon verscholen achter deze passage, onder meer dankzij de vele donkere kleuren (v.9: “nigrantia;” v.12: “fusca,” v.13: “nigris... nigro”) en het dubbelzinnige “languete” (v.11), dat zowel moe/loom worden als (weg)kwijnen betekent (cf. ook infra). Verzen 10-11 lijken daardoor min of meer of Secundus reeds begraven is met een krans op zijn hoofd17 en dat hij de bloemen vraagt om mee weg te kwijnen (i.e. te verteren) met hem. Deze gedachte wordt nog kracht bijgezet door zijn wens om een “fusca puella,” een donker meisje, wat enerzijds kan wijzen op een Spaanse furie met “nigris oculis” en “nigro crine” (aangezien Secundus zich lange tijd in Spanje bevond), maar anderzijds ook een impliciete verwijzing kan zijn naar een medekompaan uit de onderwereld, waarbij we “fusca” (donker, maar ook stoffig) dan dienen te interpreteren in het licht van de doodsterminologie (cf. supra). Vervolgens kunnen we ons ook afvragen waarom Secundus aan de jongen – allicht Amor – vraagt om hem viooltjes te brengen. Waarom geen andere bloemen? Het antwoord is eenvoudig: wanneer men de symboliek van het viooltje onderzoekt, valt op dat deze bloem vaak gerelateerd werd aan de dood. Men bezigde haar voornamelijk bij begrafenisriten wegens haar aangename geur. Evans merkt hierbij op dat de kracht van het symbool vooral schuilgaat in de “joy in overcoming death and sharing in divine immortality.” (Evans, 2002, 193) Viooltjes dus als manier om – opnieuw –

17

Begraven worden met bloemen in het graf was een aloud gebruik dat tot in de middeleeuwen is blijven voortleven en ook nu nog voorkomt. (Haneveld, 1995, 52-53)

24

de grenzen tussen het sterfelijke en het onsterfelijke te doorbreken. Dit is niet de enige instantie waar ze voorkomen; zo vindt men ze onder andere terug in Basium I (v.2), Basium II (v.21), Elegie V (vv.53-54) en Elegia Solennis II (v.6). Onder andere uit Basium XIX kunnen we haar bijzondere functie goed afleiden en daardoor verraadt Secundus waarom hij zo geïnteresseerd was in die viooltjes:

4

Omnes ad Dominae labra venite meae.

Kom allen naar de lippen van mijn Minnares!

Illa rosas spirant omneis, thymaque omnia sola,

Want die alleen ademen alle (geur van) rozen en tijm uit,

Et succum vernae nectareum violae.

18

en bieden ook de nectarsmaak van een lenteviooltje.

De viooltjes worden door Secundus dus op dezelfde hoogte gezet als nectar, en bezitten vermoedelijk ook dezelfde kracht, namelijk het onsterfelijk maken van hij/zij die ervan proeft. Het thema van de kusjes die iemand onsterfelijk kunnen maken komt – net als het lentebeeld – later in het kapittel beelden nog aan bod. In Elegia Solennis III krijgen we zelfs een opmerkelijke cataloog van alle doodsbloemen, waaronder ook viooltjes:

60

Te rosa, te violae, te thyma cana vocant.

O, jij bent het die geroepen wordt door de roos, de viooltjes en de grijze tijm!

Narcissus tibi suave rubet, tibi lilia fulgent,

19

De narcis bloost lieflijk en de lelies schitteren helder voor jou,

Daar waar viooltjes staan voor onsterfelijkheid, is de roos dan weer een zeer ambigu symbool dat zowel verwijst naar hoop op nieuw leven als naar de vergankelijkheid van het leven. (Haneveld, 1995, 56) Vervolgens verwijst de lelie zowel op onschuld en eenvoud als op de “bleke dood,” en vroeger werd aan doden vaak ook een lelie meegegeven in het graf. (Haneveld, 1995, 55) Het is intussen al duidelijk gebleken dat Secundus een voorliefde koesterde voor dit soort dubbelzinnige symbolen; zo gebeurt deze vermelding van doodsbloemen hier in een zeer lieflijke context, waarin hij wederom de maand mei prijst. Hierdoor krijgt het geheel opnieuw een wrange bijtoon.

18

Cf. Guillot, 2005a, 208 (verzen 4-6)

19

Cf. Guillot, 2005b, 214 (verzen 60-61)

25

Een ander woord waar doodsconnotaties aan vastgekoppeld hangen, is het Latijnse “fax,” fakkel. (Tybout, 2003, 117) In de oudheid waren fakkels immers zowel het attribuut van Amor als van de Furiën, de drie wraakgodinnen die bekend stonden om overal dood, kwaadsprekerij en vernieling te zaaien. In die zin zijn ze dus eveneens een zeer dubbelzinnig symbool, en Secundus bezigt ze dan ook vaak in passages die handelen over de liefde, maar waar vaak een lugubere toon achter schuilt (mede dankzij de vermelding van de fakkels). Men kan talloze voorbeelden vinden, waaronder Ode VIII (v.25), Elegie II (vv.32; 52), Elegie III (vv.4; 9), Elegie V (vv.17-20), Elegie IX (v.20), Elegie X (vv.1-6), Elegia Solennis I (v.17), Elegia Solennis II (v.14) en Elegia Solennis III (v.18). De meest representatieve instantie van deze ambiguïteit vindt men echter in Elegie II,

69

Quae fax ante tuis stridebit inusta medullis, Wanneer deze fakkel vroegtijdig al sissend zal uitdoven in jouw hart Haec faciam, cineres luceat ante tuos,

20

zal ik ervoor zorgen dat hij terug schittert voor jouw assen.

Amor spreekt Secundus hier aan en zegt hem dat, wanneer de “fax” (v.69) in zijn hart zal uitdoven, hij die opnieuw zal aansteken “cineres... ante tuos,” voor jouw assen. Het is evenwel onduidelijk of Secundus het heeft over de assen van de fakkel, of van Secundus zelf. “cineres” komt immers frequent voor als asse van een overledene bij een begrafenis. Ook Haneveld (1995, 66) vermeldt fakkels als een zeer ambigu symbool: zo staat een omgekeerde fakkel doorgaans voor het gedoofde leven, terwijl een vlammende fakkel daarentegen weer leven brengt. We vinden deze voorstellingen al terug in de oude Mithrasrituelen, waarin leven en licht verbeeld werden door een fakkel die omhooggehouden werd. De beschermgeest van de Dood hield de fakkel dan weer uitgeblust omlaag.

In Elegie VII zien we dan weer een ander symbool opduiken:

1

20

Insidiose Puer, Maternis saevior undis,

Jij verraderlijk Ventje, woester dan de golven van je moeder,

Hac ne tuus vates fraude petendus eram?

Moest ik, jouw dichter, dan door dit bedrog getroffen worden?

Cf. Guillot, 2005b, 69 (verzen 69-70)

26

... 9

13

Et nunc ille venit diversa rusticus urbe,

Want nu komt die boer daar uit een verre stad aangelopen,

Praetendens sancti foedera conjugii,

die doet alsof hij heilige huwelijksbanden wil aangaan,

Scilicet ut diris faciat sponsalia verbis,

uiteraard om zich te verloven, hij met zijn onheilspellende praat.

Impediant illi picus, et anguis iter,

O, dat een specht, slang of een raaf, vijanden van de weg,

Et cornix inimica viis, et limine primo

hem zijn tocht verhinderen! En dat hij bij zijn eerste pas

Sentiat offensi signa sinistra pedis.

zijn gehate voet struikelt, een onheilspellend voorteken!

Quae si non possunt illum terrere, quod opto, Als dezen hem niet kunnen afschrikken, wat ik nochtans hoop, Accipiat Divi quod monuere malum,

moge hij dan alle onheil meemaken waarvoor de goden hem hebben verwittigd!

17

Subque rota ponat odiosam in pulvere vitam,

Dat hij zijn gehate leven laat in het zand, onder een wiel (kar),

Multaque projecti viscera carpat avis.

en dat een vogel er, terwijl hij daar ligt, zijn ingewanden uitsnaait.

... 23

Et Iuvenes alios violenta sorte monebit

En met zijn gruwelijk lot zal hij de andere jongens er ook op wijzen,

Vatum deliciis non temerare manus.

dat ze met hun handen van het liefje van de dichter moeten afblijven.

In deze scheldtirade – die uitloopt op een climax – jegens Amor integreert Secundus mooi de “cornix,” kraai/raaf, een aloud symbool voor onheil en dood.21 (Haneveld, 1995, 41-42) Ook de slang en de specht konden blijkbaar ongeluk teweeg brengen. Hij begint zeer onschuldig door de god der liefde teleurgesteld aan te spreken (v.1: “Insidiose Puer”), om vervolgens de toon op een ietwat grappige manier over te schakelen naar de liefdesconcurrent die Secundus’ “regna” binnendringt als een lompe “rusticus” (vv.8-9). De toon wordt echter mettervers wranger en vindt haar hoofdvolta in het adjectief “diris” (v.11: van “dirus,” afgrijselijk, onheilspellend, verwant met “Dis,” Hades en “Dirae,” de Schikgodinnen). Van hieraf aan begint hij met zijn verwensingen aan het adres van Julia’s nieuwe minnaar, een cataloog van woorden die verwijzen naar ongeluk en dood: Secundus stuurt

21

Denken we bijvoorbeeld ook aan de Germaanse mythologie, waarin de Walkuren – vaak voorgesteld in de vorm van raven – voorkomen als psychopompoi, ofte begeleiders van de zielen naar de dodenwereld.

27

drie voortekenen af op de man (vv.12-13: de “picus,” “anguis” en de “cornix”), waarop hij wenst dat hij zijn voet struikelt, wat alweer een “signum sinistrum” is (v.14). Als dit alles hem niet afschrikt, mag hij van de dichter gewoon al het “malum” ondergaan (v.16) tot hij er uiteindelijk aan ten onder gaat (v.17), dan nog op een gruwelijke wijze (v.18). De “avis,” vogel, aan het eind van dat vers is wellicht een gier, of opnieuw de “cornix” uit vers 13, aangezien men kraaien en raven vaak aantrof op galgenvelden, terwijl ze naarstig aan de lijken pikten. (Haneveld, 1995, 42) In vers 23 wordt alles eigenlijk min of meer samengevat in “violenta sorte,” zijn gewelddadig doodslot, waarin Secundus opnieuw kiest voor het polyseme “sors,” lot, orakel of – zoals hier – noodlot. We krijgen in deze verzen dus een zeer grimmig beeld van de dood – en in zekere zin ook van de dichter – te zien. Waar men eerst nog dacht dat hij zijn verwensingen spottend bedoelde (met ludieke, ironische beschimpingen als “rusticus”), neemt de gewelddadige kant de overhand naar het einde van deze passage. Deze tweestrijdigheid tussen een lieflijke toon en een meer morbide bijklank is, zoals we intussen al weten, zeer eigen aan Secundus. Zo verschijnt in zijn eerste Basium ook een andere vogel die een ambigue functie vervult in de symboliek, namelijk de zwaan.

15

At Cytherea, natans niveis per nubila cycnis, En Venus, zwevend door de wolken met haar witte zwanen, Ingentis terrae coepit obire globum.

22

begon de hele wijde wereld rond te gaan.

Enerzijds was deze gewijd aan Venus, de godin der liefde, maar tegelijk werd ze wegens haar treurig gezang frequent gelinkt aan de dood. Het ambivalente van de zwaan komt eveneens tot uiting in haar stralend witte veren (v.15: “niveis,” sneeuwwit), met daaronder het uiterst donkere zwanenvlees. (Haneveld, 1995, 86) Merk trouwens op dat Secundus hier niet kiest voor de gebruikelijke adjectieven “albus” of “candidus” voor wit, maar “niveis,” sneeuwwit. Dit kan opnieuw een impliciete allusie zijn op de negatieve connotatie der zwanen, aangezien ook sneeuw een symbool is voor de dood. “obire” (v.16) is daarenboven tevens een ambigu woord, vermits het zowel tegemoet gaan/reizen als sterven betekent. Dit bewijst wederom hoe Secundus continu speelt met de polysemie van de Latijnse taal.

22

Cf. Guépin, 1991, 12 (verzen 15-16)

28

2.2.2 Beelden 2.2.2.1 Algemeen

Na de doodsverwijzingen op woordniveau onderzocht te hebben, wil ik in dit kapittel de focus verruimen en meer oog hebben voor de beelden die Secundus hanteert of creëert om het doodsthema in zijn gedichten vorm te geven. Het betreft hier herinterpretaties van vagantentopoi, metaforen, vergelijkingen en mythologische/godsdienstige taferelen waar een dubbele connotatie achter schuilt. Zeer vaak heeft deze tweede betekenis te maken met ons thema. Aangezien een uitvoerige bespreking van alle doodsbeelden onmogelijk zou zijn – wegens de algemene focus en de beperkte omvang van deze thesis –, zal ik mij voornamelijk concentreren op de meest frappante voorbeelden. Eerst en vooral wil ik de aandacht vestigen op een essentiële vergelijking die zich manifesteert doorheen Secundus’ hele oeuvre, namelijk het “Eros-Thanatos”-principe, de band tussen liefde en dood. Zoals reeds vermeld, zijn deze twee aspecten uit het dagelijkse leven dé hoofdthema’s in Secundus’ werk. Het gebeurt dan ook heel vaak dat hij beide motieven integreert in één gedicht, waardoor er een continue afwisseling ontstaat tussen verzen die enerzijds te maken hebben met de dood en anderzijds met de liefde. Deze koppeling kan zowel positief als negatief naar voor komen. Wanneer we eerst de positieve link bestuderen, dan vinden we talloze verwijzingen naar hoe liefde alles – zelfs de dood – kan overwinnen.23 Zo worden Neaera’s kussen in de Basia bijvoorbeeld niet zelden vergeleken met nectar, de drank van de goden die ook mensen kon onsterfelijk maken:

1

8

Non dat basia, dat Neaera nectar,

Neaera geeft geen kussen, nee, ze geeft nectar

…

…

Quae si multa mihi voranda dentur,

Indien ik er heel veel zou krijgen die ik kan verslinden

Immortalis in iis repente fiam,

zou ik er plotseling onsterfelijk door worden 24

Magnorumque epulis fruar deorum.

En zou ik mij te goed doen aan de tafel der goden.

23

Cf. ook de vele referenties naar de mythe van Orpheus en Eurydice, waar hetzelfde thema opduikt (zie infra, kapittel mythologische beelden)

29

Een teveel aan kussen van Neaera zou hem dus onsterfelijk kunnen maken, waardoor hij op gelijke hoogte zou komen te staan met de – eveneens onsterfelijke – goden. In dit beeld zien we hoe de kracht van de kussen, en ook de kracht van de liefde in het algemeen, de grenzen van het sterfelijke (tijdelijk?) kan opheffen. Ook de vermelding van het tafelen met de goden is een duidelijke verwijzing naar het hiernamaals: oorspronkelijk gaat deze gedachte terug op de mythische idee dat belangrijke mensen ooit met de goden aan tafel zaten (in het zogenaamde Gouden Tijdperk). Toen dit tijdperk echter ten einde kwam, trokken de goden zich terug op de Olympus en bleven sindsdien van de mensen gescheiden. Vanaf de vijfde eeuw v.Chr. kan men dit thema evenwel opnieuw terugvinden in sommige teksten (bvb in enkele stukken van de oude Griekse komedie), met dit kleine – maar belangrijke – verschil dat de setting nu veranderd was: het was niet meer de aarde, maar de onderwereld waar men opnieuw kon dineren met de hemelingen. (Bremmer, 2003, 80) Het gaat hier dus om een vorm van transgressing boundaries waarbij de dood niet langer radicaal negatief werd bekeken, maar eerder als mogelijke weg om de lang verloren concordia tussen mens en godheden terug te bewerkstelligen. Deze positieve visie vinden we ook terug bij Secundus.25 In dit kleine extract zien we dus hoe onze dichter innig contact met zijn geliefde beschouwt als potentiële manier om in contact te komen met dit glorieuze hiernamaals. De vraag rijst natuurlijk waarom hij deze – op zich dodelijke – kracht toekent aan de liefde. In dit opzicht is het interessant om even te kijken naar de literair-historische context, die ons hier opnieuw enkele mogelijke hypotheses verschaft. Immers, Ariès wijst er op dat er zich eind 15e eeuw/begin 16e eeuw een belangrijke verschuiving voordeed inzake de manier waarop men naar de dood keek. Ik heb het namelijk over de erotisering van de dood, iets wat men ook duidelijk kan terugvinden in de schilderkunst uit die periode, of in de gedichten omtrent de zogenaamde dodendansen: deze waren een typisch fenomeen uit die tijd en beeldden de gepersonifieerde Dood vaak af op een zeer

24

Uit: Basium IV, cf. Guépin, 1997, 14 (verzen 1, 8-10).

25

Zie bvb ook Elegie VII; verzen 65-84 gaan over deze verloren toestand. Via een mooie metafoor (met alweer een verwijzing naar de dood) geeft hij ook te kennen dat iedereen toen onsterfelijk was, cf. Guillot, 2005b, 150 (verzen 71-72): Ense maritali nemo confossus adulter

Geen enkele overspelige werd doorboord door het zwaard van een echtgenoot;

Purpureo Stygias sanguine tinxit aquas.

geen enkele verfde ‘t Stygische water purper met zijn bloed.

30

sensuele manier. Enkele daarvan werden later trouwens op magistrale wijze op muziek gezet.26 Een soortgelijk beeld vindt men trouwens ook bij Secundus in diens tiende elegie:

15

Sola jacet mecum semoto Iulia lecto,

Julia ligt alleen met mij in ons afgelegen bed.

Sola tamen solos non sinit esse Venus,

Maar Venus staat het niet toe dat we alleen zijn!

Et Puer, unanimeis comitatus in omnia vitas, En haar Zoon, die gedeelde levens in alles vergezelt, Certus et exanimeis, certus et ossa sequi.

27

Is vastberaden ons ook tot in de dood en het graf te volgen.

Hier is het echter niet de Dood, maar de liefde (onder de vorm van Amor) die Secundus en zijn geliefde volgt tot in het graf. Met deze connotatie – en de nadrukkelijke verwijzingen naar de dood in vers 18 – is het zelfs niet geheel onmogelijk dat het “semoto... lecto,” het afgelegen bed, waarin hij met Julia “jacet,” ligt, eveneens een verwijzing is naar hun graf of doodskist. “lectus” betekent in het Latijn immers eveneens lijkbed, terwijl “jacet” dan weer een impliciete allusie kan zijn op de talrijke gisants die in het begin van de 16e eeuw enorm populair waren in het noorden.28 Merk ook weer de tegenstelling tussen verzen 17 en 18: “unanimeis... vitas” (leven) versus “exanimeis... / ossa” (dood). Zelfs in de stijl bedriegt de schijn; men zou denken dat het hier gaat om een parallellisme, ware het niet dat Secundus zijn vers zorgvuldig geconstrueerd heeft door van vers 18 twee nevengeschikte zinnen te maken, waardoor “exanimes” en “ossa” niet bij mekaar horen (anders zou er “exanimia” staan).

Vandaag lijkt deze koppeling tussen seksualiteit en de dood volkomen onbegrijpelijk, maar in Secundus’ tijd werd ze algemeen aanvaard. Zo werd ook de geslachtsdaad – die trouwens frequent “de kleine dood” genoemd werd (Haneveld, 1995, 94) – net als de echte dood beschouwd als het overschrijden van een grens waarbij de men werd losgerukt uit het dagelijkse leven. Op die manier

26

Het bekendste voorbeeld is uiteraard het Opus 40, ofte de “Danse Macabre,” van de Franse componist Camille Saint-Saëns uit 1874, die zich voor zijn machtig muziekstuk inspireerde op een gedicht uit de late middeleeuwen, cf. website “La Mort dans l’Art.” 27

Cf. Guillot, 2005b, 180 (verzen 15-18)

28

Een gisant of liggende is een afbeelding van een lijk in ontbinding. (Haneveld, 1995, 60)

31

kon men dan een “hogere, schonere wereld” ervaren, hetzij kortstondig (bij seks), hetzij voor eeuwig (in geval van de dood). (Ariès, 1980², 59) Ook in de anderstalige literaturen vinden we voorbeelden van deze gelijkstelling, bijvoorbeeld bij John Donne (1572-1631) in diens The Good Morrow, waarbij “to die” in de slotverzen29 vaak geïnterpreteerd wordt als “een orgasme krijgen.” Bach zal dit eveneens linken aan de tijd waarin Donne leefde, aangezien hij volgens haar werd geboren in een cultuur “obsessed with death, decay and the transcendence of death.” (Bach, 2005, 270) Bij Secundus is die dubbelzinnigheid in terminologie eveneens aanwezig en kan men zelfs danig gelijkaardige voorbeelden vinden:

3

Ergo, ego cum cupidis stringo tua colla lacertis,

Zodus, mijn lichtje, wanneer ik jouw nek omsluit

Lux mea, basiolis immoriorque tuis,

met mijn begerige armen, en ik sterf bij jouw zoenen,

Anxius exquiram, quid de me quisque loquatur?

vraag ik angstig wat iedereen over mij zegt.

Ipse quis, aut ubi sim, vix meminisse vacat.

30

Zelf kan ik nauwelijks herinneren wie of waar ik ben.

In deze scène uit Basium XI zien we een minnaar die volledig het noorden kwijt is (v.6), al dan niet door de extase die hij zopas ervaren heeft, nadat hij haar dus eerst omhelsd heeft (v.3) en gestorven is terwijl ze hem kuste. Een ander voorbeeld vinden we in Elegie V:

85

Te juvet in nostris positam languere lacertis

Moge’t jou genoegen doen in mijn armen te rusten;

Me juvet in gremio vita cubare tuo.

Mij om in jouw schoot te liggen,

Et cum suaviolis animam deponere nostris,

(jou) mijn ziel af te staan via mijn kussen

Eque tuis animam sugere suaviolis.

29

31

en de ziel uit de jouwe te lurken.

8

Cf. Greenblatt, 2006 , 1263-1264 (verzen 20-21) If our two loves be one, or, thou and I Love so alike, that none doe slacken, none can die.

30

Cf. Guillot, 2005a, 168 (verzen 3-6)

32

In deze – op het eerste zicht eenduidige, lieflijke – liefdespassage bevindt de ambiguïteit zich zelfs op twee vlakken: men kan in de kernbegrippen zowel verwijzingen zien naar de dood als naar de erotiek. We hebben hier alweer te maken met het soort van woordenspel waar Secundus zo graag gebruik van maakte en dat we reeds hebben besproken in het eerste kapittel van deze analyse: het ten volste benutten van en creatief omgaan met de polysemie van het Latijnse vocabularium. Zo betekent “languere” in vers 85 niet enkel rusten, maar ook (weg)kwijnen, duidt “animam” in vers 87 zowel op de adem als op de ziel/geest (met “animam deponere” dan als de geest geven), en schuilt er achter “cubare” volgens Lewis & Short eveneens een seksuele connotatie32, waardoor we hier dus in plaats van een kuis liefdestafereeltje evengoed kunnen te maken hebben met een allusie op hun stomende vrijpartijtjes: het doet zowel haar genoegen om in zijn armen weg te kwijnen (van genot, cf. de “kleine dood”), als hem om in haar schoot (!) te “cubare.” In vers 87 zegt hij zelfs letterlijk dat hij op die manier graag zijn ziel afstaat, wederom uitgedrukt met het polyseme “deponere,” dat in de Latijnse literatuur niet zelden voorkomt in combinatie met “animam” in de betekenis van sterven (cf. ook het participium “depositus” voor stervend of gestorven). We zien hier dus hoe liefde en erotiek enerzijds en de dood anderzijds heel dicht met elkaar verbonden zijn. Op deze elegie keer ik nog uitvoerig terug in mijn uitgebreide analyse. Ook in de eerste elegie zien we deze vermenging van deze twee motieven duidelijk naar voor komen:

1

Pierides alius dira inter bella cruentet,

Laat een ander zijn muzen maar met oorlog en bloed besmeuren

Vulneraque ingeminet saeva, necesque virum, en de wrede moorden en wonden des helden verdubbelen;

5

Cuius bis fuso madefiant sanguine versus:

hij wiens verzen druipen van’t bloed dat 2 keer werd vergoten:

Hei mihi, plus satis est quem cecidisse semel.

Wee mij! ’t Is me al genoeg dat één maal te hebben gedaan.

Nos Puerum sancta volucrem cum Matre canamus, Ik bezing (immers) de gevleugelde Jongen en z’n vrome moeder; Spargentem tenera tela proterva manu:

31

hij die zachte pijlen schiet met zijn schalkse hand:

Cf. Guillot, 2005b, 134 (verzen 85-88)

32

In de zin van “cubare cum alqo:” geslachtsgemeenschap hebben met iemand. Zie het uitstekende online woordenboek van Lewis & Short, cf. bibliografie.

33

9

Sic ego, sic fanti, radiantibus astitit alis,

Zo sprak ik, en terwijl ik dat deed, stond die Jongen daar,

Cum face, cum cornu, cum jaculisque Puer.

Hij met de stralende vleugels, met z’n fakkel, hoorn en pijlen.

Fallor? An ardenteis acuebat cote sagittas?

Vergis ik mij? Of was hij zijn brandende pijlen met slijpsteen aan’t scherpen?

Anxius in vultu jam mihi pallor erat.33

En een angstige bleekte begon mijn gelaat te verkleuren.

Secundus begint zijn elegie door te zeggen dat hij niet wil zingen over oorlogen met koelbloedige moorden, aangezien hij zelf al genoeg geleden heeft (namelijk door verliefd te worden en aldus de pijl van Amor te incasseren). Deze recusatio34 is een veel gebruikte topos van Secundus (Price, 1992, 296), echter hier dient hij wellicht ironisch opgenomen te worden: de auteur zal in zijn bundel immers maar al te vaak verwijzen naar dood en verwondingen, weliswaar voornamelijk wanneer hij het heeft over zijn geliefde. In deze elegie wisselen liefde en dood continu af: zo kan men verzen 1-4 rekenen tot het domein van het sterven (met kernwoorden “neces” (v.2), gewelddadige moord, en “cecidisse” (v.4), van “caedere,” doden), terwijl het volgende kwatrijn dan weer behoort tot dat van de liefde (cf. “Puerum,” Amor, en “sancta… Matre,” Venus (v.5)). Door deze nauwe samenhang van beide onderwerpen ontstaat er een extra spanningsveld tussen de twee, waardoor de semantische velden van de woorden meer speling krijgen en dubbele connotaties mogelijk worden. Derhalve kan men “caedere” (v.4) ook hier interpreteren als een ludieke verwijzing naar de liefdesdaad (zij het dan in mindere mate dan in Elegie V), geschreven door een vermoeid dichter: voor hem was één keer dus al meer dan genoeg. Men mag dan ook niet vergeten dat zijn elegieën wel degelijk stuk voor stuk handelen over de liefde, waardoor deze interpretatie vrij staat. Vervolgens duikt de “fax” (v.8) – die we reeds besproken hebben bij de woordelijke allusies – opnieuw op als dubbelzinnig symbool (zowel het attribuut van Amor als van de Furiën), alsook de “pallor” (v.10) als topos uit de liefdespathologie (die tegelijk duidt op liefde en verwonding/dood, cf. supra). Iets duidelijker wordt de seksuele connotatie in zijn tweede Elegia Solennis: 43

Tunc ego commonitus juratum solvere votum, Dan zal ik, gewaarschuwd om mijn gezworen plicht te vervullen, Perficiam toto sacra jocosa thoro.

33

35

de aangename offers voltrekken in heel mijn bed.

Cf. Guillot, 2005b, 92 (verzen 1-10)

34

i.e. een soort van apologie van de dichter om lichtzinnige en meer persoonlijke verzen te mogen schrijven in plaats van de meer gewichtige genres, bvb epiek. (Endres - Gold, 1982, 181) 35

Cf. Guillot, 2005b, 206 (verzen 43-44)

34

Zowel het “perficere,” voltooien/tot een einde brengen, als de “sacra,” offers, duiden op het maken van een slachtoffer; echter, het zal een “jocosa” gebeurtenis zijn, aldus is dit beslist een zinspeling op de geslachtsdaad. Door het op deze manier te verwoorden, wijst Secundus wel weer speels en impliciet op de mogelijkheid dat één van beide partners er kan aan ten onder gaan – “le petit mort” dus in al haar betekenissen. Het is vooral belangrijk om, zoals Price (1992, 297), op te merken dat Secundus’ kussen hier en daar synecdoche’s zijn voor “sexual intercourse,” cf. supra, Basium XI (v.4: “Lux mea, basiolis immoriorque tuis.”).

Bijgevolg kunnen we ons dan ook de vraag stellen of sommige van zijn lieflijke kusjes – neem nu die uit de Basia – dan ook geen verholen verwijzingen zijn naar de dood. Wanneer men aandachtig leest, valt immers op dat niet alle kussen dezelfde zijn: ook Guillot merkt dit op en maakt een onderscheid tussen gewone “oscula” en de “osculum mortis,” ofte de kus des doods, een motief dat Secundus allicht heeft ontleend aan voorgangers als Strozzi en Pontano. (Guillot, 2005b, 62) Bij Secundus wordt deze echter positief voorgesteld, waardoor men eerder kan spreken van een osculum vitae. Een mooi voorbeeld vindt men in Elegie III:

29

Nec mihi deficiat calor hic hyemantibus annis, En moge deze liefdesgloed mij niet ontbreken in mijn winterjaren, Nec, me cum tenebris obruet atra dies.

zelfs niet wanneer de grauwe dag mij met haar schaduwen overmant.

Tunc detur tremulis illam manibus complectar, Ik hoop dat ik haar dan met mijn trillende handen mag omhelzen,

33

Et fugientem inter basia fundam animam,

en mijn vluchtende ziel kan laten vertrekken tijdens innig gezoen;

Quae tunc purpureis labris remorata resistet

misschien aarzelt die dan zelfs weifelend op mijn purperen lippen,

Forsan, et inceptum laeta redibit iter,

en zal ze in blijdschap terugkeren van de reeds begonnen tocht

Spernet et Elysias sedeis, vallemque beatam,

terwijl ze het Elysium, die gelukzalige vallei, laat voor wat ze is

36

Prae tam mellitae basiolis Dominae.

36

en kiest voor de zoentjes van mijn honingzoete Minnares.

Cf. Guillot, 2005b, 118 (verzen 29-36)

35

Aan doodsterminologie en –beelden hebben we hier alvast geen gebrek: zo wijzen de “hyemantibus annis” (v.29) uiteraard naar Secundus’ oude dag. “obruere” betekent naast overweldigen ook begraven, “deficiat” is eveneens zeer polyseem en kan in combinatie met “vita” gebruikt worden voor sterven, terwijl de “atra dies” (v.30) duidelijk duidt op zijn sterfdag, opnieuw vorm gegeven door een setting in de duisternis (zowel “atra” als “cum tenebris”). Maar de dichter denkt hier vooral aan een uitweg om zijn dood te ontlopen, wat er terug op wijst dat hij niet meteen zat te popelen om te sterven. Deze oplossing zit hier dus in de kusjes van zijn geliefde, die zijn “fugientem animam” (v.32) kunnen doen halt houden en doen terugkeren naar het rijk van de levenden (vv.33-36). Secundus beschrijft hier als het ware een soort van bijnadoodervaring: dit (bijna) gestorven zijn, maar dan toch terug levend worden, keert frequent terug in zijn poëzie (cf. bijvoorbeeld de Orpheus en Eurydice-reminiscenties, infra). Een ander voorbeeld van “oscula” die een “vita fugientem” kunnen tegenhouden, vindt men in de volgende ode (Ode IV), waar de dichter dit beeld koppelt aan een mythologisch tafereel:

9

Oscula quae possint fugientem sistere vitam, Kussen, die een vluchtend leven kunnen doen halt houden, Restet ubi nullis spes medicaminibus,

wanneer geen enkele hoop op genezing (medicatie) overblijft,

Pallidulamque animam Stygiae subducere lyntri, die een reeds bleke ziel kunnen afwenden van de Stygische schuit, In non concessas et revocare vias.

37

en terugroepen langs verboden wegen.

In het volgende vers (v.13) spreekt hij zijn geliefde trouwens opnieuw aan als “lux mea,” mijn lichtje (v.13), wat de kracht van haar kussen tegenover de duistere onderwereld (v.11) bijkomend accentueert. Ook in Basium X, XIII en XVI vinden we voorbeelden van dit thema. Kortom, het is duidelijk dat veel van de kenmerken die Ariès vernoemt omtrent deze erotisering van de dood opduiken in Secundus’ gebruik van het “Eros-Thanatos”-motief. Waarschijnlijk liet de dichter zich dus ook op dit vlak beïnvloeden door zijn tijd.

37

Cf. Guillot, 2005b, 122 (verzen 9-12)

36

Het zijn echter niet enkel de kussen van zijn geliefde die de dood kunnen doen zwichten; immers, ook haar stem kan over een dergelijke, magische kracht beschikken, cf. Ode VIII, waarin hij de lof zingt van een zekere Isabella, het liefje van één van zijn vrienden:

13

Haerent auriculis verba sonantia,

Jouw weerklinkende woorden hangen vast aan zijn oren

Quae possunt superos flectere, quae deum en kunnen zowel de hemelgoden als die éne god bekoren;

17

21

Qui servat loca tetra,

hij, die waakt over de grimmige oorden,

Nulli pervia lumini:

daar waar nooit een greintje licht is doorgebroken:

Ad quae cum, tenuem efflatus in aera

Wanneer Franciscus’ koude geest, die hij heeft uitgeblazen

Francisci gelidus spiritus iverit,

in de dunne ether, daar zal aangekomen zijn,

Una voce suavi

dan zal ze enkel door de zoete stem

Dilectae Dominae suae,

van zijn lieveling, zijn Minnares,

Quam terrae tumulis obrutus audiet,

die hij hoort terwijl hij begraven ligt onder zijn graf van slijk

Quam tota excipiet regia nigricans,

en die zelfs hoorbaar is in héél het duistere paleis

Uno murmure dulci

met haar zoete gefluister,

In vitam revocabitur.

38

terug tot leven worden gewekt.

De doodsterminologie is hier opnieuw alomtegenwoordig, met de hoofdvolta in verzen 1415, waarin hij een verwijzing maakt naar Hades, de god van de onderwereld, de “loca tetra.” Opvallend in deze passage is hoe mooi Eros en Thanatos in verzenparen worden afgewisseld: verzen 13-14 behoren tot het domein van Eros, verzen 15-16 tot dat van Thanatos; verzen 17-18 gaan opnieuw over de dood, terwijl in verzen 19-20 de liefde terug aan het woord is, een stramien dat terugkeert in verzen 21-22 en verzen 23-24.

38

Cf. Guillot, 2005a, 402 (verzen 13-24)

37

De positieve verbindingen tussen Eros en Thanatos beperken zich echter niet enkel tot het domein van de zinnelijke liefde tussen twee geliefden, maar breiden zich ook uit over haar meer platonische vormen. Het valt meer bepaald op dat Secundus vaak verwijzingen maakt naar de dood – of naar het overstijgen ervan – wanneer hij uiterst goede dingen wil beschrijven, zoals vriendschap, studeren of hobby’s en activiteiten die hem zeer toegenegen zijn (bijvoorbeeld het schrijven van gedichten). Dit lijkt op het eerste zicht tegenstrijdig, maar wordt aannemelijker wanneer men de gevallen op zich bestudeert. Het bewijst opnieuw dat de dood voor Secundus niet noodzakelijk negatief hoefde geconnoteerd te zijn, vermits hij ze constant in verbinding brengt met positieve aspecten uit het dagelijkse leven. Zo zien we in Ode IX bijvoorbeeld een opvallende inhoudelijke parallel met het supra besproken Basium IV:

1

5

Quisquis, serena mente, potest suos

Diegenen die met heldere geesten

Inter sodaleis vivere leniter,

rustig hun leven kunnen leiden

Qui mente conjuguntur una,

tussen vrienden die eensgezind worden begeesterd

Et studiis rapiuntur iisdem,

door exact dezelfde studiegebieden;

Illum beatis respicit ignibus

naar hen kijkt het rijk der beweeglijke hemel

Distincta caeli regia mobilis:

dat versierd werd met gelukzalige vuurtjes:

Et sortis expertem malignae,

ze hebben geen deel aan noodlottige zaken

Collocat in medio deorum.

En worden in’t midden der goden geplaatst.

Hier maakt Secundus weliswaar geen expliciete allusies op de dood, maar hanteert hier wel opnieuw het principe van het transgressing boundaries: niet enkel de kussen van Neaera – zoals in Basium IV – kunnen hem blijkbaar doen ontsnappen aan het “sors maligna” (v.7), maar ook de kracht van de “sodales” (v.2) en de “studia” (v.4) kunnen hem als het ware onsterfelijk maken en te midden van de goden plaatsen (v.8). De gelijkstelling tussen deze magische macht van de liefde en die van het studeren en het schrijven wordt geparafraseerd in de laatste strofe, waarin Secundus zijn vriend Petrus aanroept en zegt:

38

17

Sic Petre Musas inter amabileis

Zo dus, Petrus, moeten we tussen lieve Muzen

Interque junctas brachia Gratias,

en Gratiën, die arm in arm rijen vormen,

Risus, jocos, lusus, amores,

tussen gelach, schertsen, spelletjes en liefjes

Exilium patriae feramus.

De ballingschap uit ons vaderland verdragen.

De Muzen staan hier voor de kracht van de poëzie, terwijl de Gratiën – helpsters van Aphrodite – de kracht der liefde personifiëren. Secundus stelt dus dat er gelach en vertier zal zijn (v.19) wanneer men deze twee krachten - die voor hem blijkbaar op gelijke hoogte staan, of toch hetzelfde “effect” kunnen bewerkstelligen – aanvaardt en in zich opneemt. Eens men zich dus tussen deze muzen en gratiën bevindt, met andere woorden wanneer men een minnend schrijver of artiest is, kan men volgens hem zelfs een ballingschap uit het vaderland verdragen. We kunnen ons dan afvragen of dit ook geen mogelijke verwijzing is naar de dood.

Er zijn echter ook negatieve gevolgen van deze koppeling tussen Eros en Thanatos. De kussen zijn immers niet altijd even onschadelijk en hebben af en toe ook een omgekeerde werking (de zogenaamde “osculum mortis” die ik reeds vermeld heb). Zo zien we bijvoorbeeld in het reeds besproken Basium II (vv.13-16) dat Secundus en zijn liefje, doordat ze blijven kussen, toch sterven. De positieve noot is echter wel dat ze in het Elysium belanden, maar ze keren ditmaal niet terug, cf. supra.

Wanneer we ons dan specifiek concentreren op de beeldspraak, dan vinden we bij Secundus heel vaak een typische, frequente metafoor terug voor het sterven, namelijk de duisternis. (Tybout, 2003, 117) De onderwereld werd immers meestal stereotiep voorgesteld als een “donker rijk” (ook vele malen bij Secundus, bvb cf. supra, Ode IV: “obscuris habitabo regnis”), maar naast deze gemeenplaatsen voegt onze auteur ook heel wat andere verwijzingen in naar deze obscuritas. Zo werkt hij graag met het contrast licht versus donker om zijn punt duidelijk te maken: een mooi voorbeeld vinden we in Ode VI, een lofzang op de terugkomst van Keizer Karel van een expeditie naar de Turken, waarbij Secundus de keizer vergelijkt met de zon die terug licht brengt in zijn rijk, waar er duisternis en rouw heerste sinds zijn vertrek.

39

9

Iam jam sepultae fletibus, et nigro

Eindelijk wordt het heldere licht van jouw gelaat

Luctu, serena est reddita patriae

teruggegeven aan het vaderland, dat begraven was

Vultu tuo lux, et videntur

onder geween en een duistere rouw, en de dagen schijnen

Ire dies meliore sole.

39

(nu) te verlopen onder een betere gesternte (lett.: zon).

De keizer wordt haast afgeschilderd als een tweede Apollo/zonnegod; in zekere zin is hij zelfs béter dan Apollo (v.12: “meliore sole:” onder een betere zon), beter dan de échte zon die (allicht maar flauwtjes) scheen toen de keizer afwezig was. Merk op hoe de doodsterminologie hier zeer expliciet naar voor komt (v.9: “sepultae:” begraven). Guillot (2005a, 393) vermeldt bovendien dat Secundus deze verzen duidelijk geïmiteerd heeft van Horatius. Hierbij is het vooral interessant om zien dat de doodsgedachte bij deze auteur helemaal niet aanwezig is (of expliciet vermeld wordt):

5

Lucem redde tuae, dux bone, patriae;

Geef jouw licht, goede leider, terug aan jouw vaderland;

Instar veris enim voltus ubi tuus

Wanneer jouw gezicht, het evenbeeld van de lente, heeft

Adfulsit populo, gratior it dies

geschenen voor jouw volk, verloopt de dag beter

Et soles melius nitent.

40

en schijnt de zon veel meer.

Bij Horatius vinden we aldus geen verwijzingen naar een “nigro luctu” of een vaderland dat “sepultae fletibus” is, wat erop wijst dat Secundus wel degelijk een bijzondere fascinatie had voor dit doodsthema. In deze passage hanteert hij het opnieuw om een ander (positief) aspect extra in de verf te zetten. Verder maakt hij nog talrijke verwijzingen naar duisternis met dikwijls die lugubere connotatie eraan verbonden, maar een uitgebreide cataloog zou ons hier te ver doen afdwalen.

Vervolgens vindt men ook beelden terug die doen terugdenken aan de middeleeuwse vagantenlyriek. Zo merkt Guépin (1988, 695) onder meer op dat de rivaliteit tussen ogen en mond in

39

Cf. Guillot, 2005a, 388

40

Cf. Bailey, 1995 , 119

3

40

Basium VII een transpositie lijkt van het debat tussen ogen en hart, dat oorspronkelijk uit de troubadourpoëzie stamt. Daarnaast worden Secundus’ werken ook gekenmerkt door een zekere interesse in Natureingang en in het alom bekende carpe diem-motief41 dat zich vaak uit in een schrik om oud te worden: de jeugd is primordiaal en wordt dan ook graag in beelden weergegeven als een gewenste perpetuum ver, een eeuwig bloeiende lente. Dit motief is typisch Secundus: zoals ik reeds vermeld heb, schrijft hij niet zozeer omdat hij schrik heeft om te sterven, maar eerder uit een fascinatie voor de kracht van het thema. Ook in het lente-motief dient men niet echt de dood an sich te vrezen, maar veeleer de ouderdom met al haar kwalen. Deze gedachte stamde reeds uit de Griekse archaïsche periode (Bremmer, 2003, 72) en kwam opnieuw volop in zwang vanaf de late middeleeuwen. Secundus zou het dan weer dankbaar hanteren als één van de manieren om de dood impliciet in zijn werk te integreren. We zien deze Natureingang bijvoorbeeld optreden in de tegenstelling lente versus zomer/winter, die Secundus frequent hanteert als metafoor voor het verschil tussen jeugd en ouderdom. Deze juxtapositie is eveneens terug te vinden in de vagantenliederen, en zelfs in de oudheid duikt ze regelmatig op (cf. bvb Horatius (65 - 8 v.Chr.)) (Guillot, 2005a, 372). Een mooi voorbeeld hiervan vindt men in Basium II:

9

13

Tunc me nec Cereris, nec amici cura Lyaei,

Dan zou noch de zin om te eten, drinken

Soporis aut amabilis,

of zoet te slapen, mijn liefste

Vita tuo de purpureo divelleret ore:

mij van jouw purperen gelaat kunnen verdringen;

Sed mutuis in osculis

en eens we dan in een kuspartij overleden zijn,

Defectos, ratis una duos portaret amantes

zal een vlot ons twee, geliefden,

Ad pallidam Ditis domum.

Naar het vale huis van Dis voeren.

Mox per odoratos campos, et perpetuum ver,

en dra zullen we door die plaatsen schrijden,

Produceremur in loca,

42

door geurige velden en een eeuwige lente

41

Dit motief vindt zijn oorsprong bij Horatius, bvb in Carmina I, X; II, XIV; IV, XIII. (Guillot, 2005b, 61)

42

Cf. Guépin, 1991, 14 (verzen 9-16)

41

Secundus weet hier dood en leven op subtiele wijze in elkaar te weven. Ze vloeien als het ware in elkaar over, zowel horizontaal als verticaal: zo zien we hoe “sopor” met haar doodsconnotatie (cf. supra) de aandacht trekt door haar plaatsing in het vers, maar weer getemperd en levendig wordt gemaakt door het adjectief “amabilis:” het is een lieflijke slaap, dus geen doodsslaap. Let op het hyperbaton om de lezer iets langer te doen twijfelen. Maar ook op de verticale as worden tegengestelden tegen elkaar uitgespeeld: vergelijk bijvoorbeeld het eerste woord van vers 11 “vita” tegenover het eerste woord van vers 13 “defectos,” dat tevens ook de volta is van het gedicht. Hier draait de stemming plots volledig om. Opvallend is dat de perpetuum ver zich hier afspeelt in de Onderwereld (cf. “Ditis domum”), wat de toon extra wrang maakt. Secundus slaagt er bijgevolg opnieuw in een lieflijk ogend tafereel te voorzien van een dubbele bodem door de dood er onverwachts bij te betrekken.

Ook Basium XVI, dat volledig is gewijd aan de “carpe diem”-gedachte, eindigt na een lieflijke uitweiding van veertig verzen over kusjes en omhelzingen op een zeer morbide toon:

41

Sic aevi, mea Lux, tempora floridi

Laat ons zo, mijn Licht, genieten van onze

Carpamus simul; en iam miserabiles

Bloeiende leeftijd; zie, daar brengt

Curas aegra senectus

De zieke ouderdom reeds haar droeve zorgen 43

Et morbos trahet, et necem.

Ziekten en dood met zich mee.

Deze verzen werden reeds voorbereid door kleine volta’s als vers 9 (“Quot vitas oculis, quotque neces geris:” (geef mij zoveel kussen) als je levens geeft met je ogen, maar ook doodslagen) en verzen 33-34 (“Donec succiduum me quoque spiritus istis roscidulis linquet in osculis:” Totdat mijn geest me, bezweken door dat dauwige zoenen, zal verlaten). Dit is één van de vele voorbeelden waarin we zien hoe Secundus – zoals reeds gezegd – de stemming voornamelijk in zijn eindverzen laat omdraaien, waardoor de lezer vaak achterblijft met een dubbel gevoel. Opvallend is dat we in dit laatste kwatrijn ook andere motieven zien opduiken, zoals bijvoorbeeld het “Eros-Thanatos”-motief. Dit maakt nogmaals duidelijk hoe moeilijk de categorieën van elkaar te scheiden zijn.

43

Cf. Guépin, 1991, 46-48 (verzen 41-44)

42

Secundus was dan ook niet voor niets een meester in het toepassen van varietas (Price, 1992, 291), een kenmerk dat enorm belangrijk werd sinds het eind van het quattrocento (zie bijvoorbeeld schrijvers als Poliziano en Vadianus). De meeste van zijn werken getuigen immers van een enorme verscheidenheid op het gebied van stijl, metrum, thematiek en genre. Zelfs qua woordenschat is hij enorm gevarieerd, cf. onder andere de vele manieren waarop hij vorm geeft aan het duistere (bvb “niger,” “ater,” “nigricare,” “nigresco,” “caeruleus,” enz.) Secundus zal nooit twee keer hetzelfde zeggen op dezelfde manier, wellicht omdat hij monotonie wou vermijden. (Van Tieghem, 1966, 72) Daarom speelt hij ook continu met de taal via variaties en stijlmiddelen. Toegespitst op dit specifieke motief, valt bijvoorbeeld op dat hij de “perpetuum ver”-gedachte niet zelden combineert met elementen uit de andere categorieën, waarschijnlijk om extra nadruk te leggen op het transcendente van het aardse leven. Als aanloop van ons onderdeel mythologische beelden, wil ik hier wijzen op de aanvangspassage van Ode II, waarin Secundus het vervlieden van de lente koppelt aan een (zeer somber) mythologisch beeld:

1

Iam Ver praeteriit dulce, nec amplius

De aangename Lente ligt reeds in het kielzog,

Parvi caedem Itili carmine lugubri

en in geen enkele boomtop zit nog

Plorat Daulias ales,

een vogel die met een rouwklacht te Daulis

Alta stans super arbore.

44

de moord betreurt op de jonge Itys.

In deze beginverzen verwijst de auteur naar de mythe van Procne en Philomela45, waarin Philomela door Tereus, de echtgenoot van haar zus Procne, verkracht werd en nadien beroofd van haar tong om te voorkomen dat ze zijn misdaad zou openbaren. Toen Procne echter toch achter de feiten kwam, zon deze op wraak: ze zocht Philomela, en met haar hulp vermoordde ze haar eigen zoon Itilus (ook Itys genaamd) en schotelde hem voor aan de nietsvermoedende Tereus. Toen deze uiteindelijk tot het besef kwam dat hij zopas zijn zoon had opgegeten, achtervolgde hij de zussen in ziedende razernij, maar nog voor hij hen kon grijpen, veranderden de goden hen allen in vogels.46 Het feit dat Secundus mythologie invoert is op zich niet zo merkwaardig, aangezien mythen nu eenmaal

44

Cf. Guillot, 2005a, 370 (verzen 1-4)

45

Zie o.a. Ovidius’ Metamorphosen, boek VI: cf. Anderson, 1981, 136-145 (verzen 401-674)

46

Cf. wat ik gezegd heb over de profetische, maar ook onheilspellende waarde van vogels in de oudheid.

43

hand in hand gaan met de conventies van het genre. Zo stelt Maddison (1960, 7) bij haar bespreking van de Pindarische ode47 dat mythen vaak tot de kern van de gedichten behoorden: “the myth adorned the ode, yet expressed its inner meaning as an extended simile might…”. Wat bij Secundus dan weer opvalt is dat hij steevast gaat voor de meer donkere, lugubere verhalen. Ook in deze ode kiest hij voor een uiterst gruwelijke mythe en creëert daardoor meteen een duistere toon: de (eerste) volta situeert zich hier dus in vers 2 met het signaalwoord “caedem,” moord, en vooral door het contrast tussen de adjectieven “dulcis” (v.1: zoet) en “lugubris” (v.2: rouw-). Vervolgens werkt de dichter doorheen de rest van de ode het hoofdcontrast “lente versus zomer” uit, waaruit hij naar het eind van het gedicht toe besluit dat “Sic certe Elysiis vivitur in locis” (v.21); dat het dus in de Elysische velden wellicht altijd lente is. Dit mythologisch verhaal komt nog eens terug in zijn eerste Elegia Solennis, waarin het “carpe diem”-motief (met haar lofprijzingen voor de lente) tevens de hoofdrol speelt:

1

Tempus adest iterum, quo stat pulcherrima tellus, Het seizoen is terug, waarin de aarde op haar mooist is, Effundens variis germina seminibus.

terwijl ze de zaadjes verspreidt van haar bonte kiemen.

Nigrescit viridi velata cacumine sylva,

Het bos, nu bedekt met een groen bladerdek, verduistert

Garrula flebilium carmine Dauliadum,

48

en weerklinkt van het gezang van de beklagenswaardige

Dauliaden.

Ook in deze verzen krijgt men te maken met een dubbelzinnig gevoel: enerzijds is er de lofprijzing van de lente, waarin de aarde “pulcherrima” is (veren 1-2), maar anderzijds zorgen woorden als “nigrescit” (v.3), verdonkeren/zwart worden, en het gezang, dat normaal gezien moet vrolijk zijn wegens het aanbreken van de lente, maar eerder negatief uitdraait dankzij het “flebilium carmine Dauliadum,” ervoor dat men de elegie meteen begint in mineur.

47

Verwijst naar de Griekse dichter Pindaros (ca. 518v.Chr. – 443v.Chr.), die vaak wordt beschouwd als dé vernieuwer op gebied van lofdichten: volgens velen was hij het die de ode heeft omgevormd tot het genre en de vorm die eeuwenlang zou nagevolgd worden. (Maddison, 1960, 6) 48

Cf. Guillot, 2005b, 196 (verzen 1-4). De Dauliaden zijn een andere benaming voor Procne en Philomela.

44

De reden waarom ik dieper ingegaan ben op deze twee specifieke passages is omdat men hier enkele belangrijke kenmerken terugvindt die doorheen heel Secundus’ oeuvre terugkeren met betrekking tot de dood:

Wanneer hij doodsterminologie hanteert, doet hij dat niet zelden om een punt duidelijk te maken. In deze ode wil hij bijvoorbeeld de lente, maar vooral de jeugd verheerlijken, wat hij doet door het vervlieden van dit seizoen te koppelen aan een droevig mythologisch beeld, namelijk de moord op Itys en het feit dat de “Daulische vogel” die moord niet meer betreurt. Wellicht staat deze “Daulias ales” voor Itys’ tante Philomela, die door de goden werd gemetamorfoseerd tot een nachtegaal49. Wanneer de lente is gepasseerd, kan er dus bij zijn moordenares zelfs geen rouwzang meer aan af, wat de zomer nog hartelozer en gruwelijker maakt. Als hij verwijzingen maakt naar de dood, doet hij dat meestal op kernpunten in het gedicht, bijvoorbeeld in de beginverzen (zoals hier), helemaal op het eind van het gedicht of wanneer er zich bijzondere verwikkelingen voordoen in de vertelling. Tenslotte mag men er niet zomaar van uitgaan dat Secundus de dood beschouwde als iets volkomen negatiefs, in die zin dat hij haar bijvoorbeeld uitsluitend incorporeerde omdat hij schrik had om te sterven. In deze ode duidt hij weliswaar op de zoetheid van de jeugd, maar zijn negatieve focus ligt vooral op het ouder worden bij leven en niet noodzakelijk op het sterven zelf. Zo vernoemt hij ook de Elysische velden, de plaats waar de gelukzalige overledenen vertoeven en waar het volgens Secundus altijd lente is. In die zin kan sterven dus eveneens opgevat worden als iets positiefs, namelijk als het achterlaten van de aardse ellende, op weg naar een beter “leven” in het hiernamaals.

Natuurlijk kunnen we de integratie van dit “eeuwige lente”-motief ook zien in het licht van de petrarkistische liefdespoëzie, waardoor Secundus volgens Guillot (2005a, 379) duidelijk beïnvloed

49

Volgens Zimmerman (1966, 206) stond het gezang van de nachtegaal trouwens symbool zowel voor eeuwige passie als voor eeuwige pijn. Dit biedt een mogelijke verklaring van waarom Secundus hier een verwijzing maakt naar deze minder gekende mythe (met speciale aandacht voor de vogel); zoals supra reeds gezegd, is hij immers sterk geïnteresseerd in ambiguïteiten en tegenstellingen, in het bijzonder dan in de tegenpolen van de liefde (cf. Eros versus Thanatos en het leed dat ermee gepaard kan gaan).

45

was en waarin deze topos eveneens een belangrijk element was. Zo merkt men ook daarin vaak contrasten op à la “winter versus zomer,” meer bepaald de antithese koud versus warm, die we ook bij Secundus zien terugkeren, cf. supra, Elegie III (v.29: “Nec mihi deficiat calor hic hyemantibus annis”) of Ode VIII (v.18: “Francisci gelidus spiritus iverit,”), maar ook bijvoorbeeld in de eerste Elegia Solennis. Zo merkt Guillot op dat het begin van de lente zowel gevoelens van vreugde opwekte als gedachten aan de dood en de vergankelijkheid van het leven. (Guillot, 2005b, 208)

30

Ludite, jam glaciem Bruma niveisque feret,

Speel! De Winterkou is daar reeds met zijn ijs en sneeuw,

Canaque subrepet taciturnis passibus aetas, en de ouderdom komt al aangeslopen met stille pas, Morsque tenebrosa nube revincta caput.

terwijl de Dood volgt, haar hoofd omwonden met een duistere wolk.

Net als de vaganten stelde Secundus de winter vaak gelijkstelde aan ouderdom. Hierdoor is de gedachte aan de dood uiteraard nooit veraf.

2.2.2.2 Mythologie

In het vorige onderdeel heb ik reeds enkele mythologische verwijzingen verhelderd, waaruit bleek dat Secundus de mythologie niet enkel bezigde als creatief materiaal om zijn gedichten mee te verfraaien, maar ook als één van de middelen om de doodsthematiek in zijn werk te integreren. In deze afzonderlijke categorie wil ik deze tactiek van hem verder uitdiepen, met specifieke aandacht voor de meer uitvoerige mythologische taferelen in zijn gedichten. Het feit dat Secundus tal van mythologische namen oproept, is uiteraard te verklaren vanuit de literaire traditie(s) waarin hij zich heeft ingeschreven: klassieke en humanistische literatuur zou haast ondenkbaar zijn zonder verhaallijnen die gestoffeerd zijn met verwijzingen naar de wereld van de goden en de helden. Ook de petrarkistische liefdespoëzie, die sinds de 14e eeuw min of meer uitgroeide tot een apart genre, maakte vaak gebruik van mythologische reminiscenties. Ingaan op de vraag waarom precies zovele auteurs in het verleden en ook vandaag nog (zij het dan in mindere mate) gebruik maken van mythen, zou ons te ver doen afwijken. Fundamenteel is echter dat deze verhalen een belangrijke rol spelen (of hebben gespeeld) in de vorming van het “ik.” Zo wijst Powers onder meer op de mogelijkheid die mythen bieden aan de artiest om een gevoel, dat diep in de geest

46

of het onderbewuste vervat ligt, toch een stem te geven. Ze zijn de “fabric of our psyche” (Powers, 2005, 6), of, zoals Decreus poneert in zijn cursus over mythologie50, “vormen van zelf-interpretatie, die ons innerlijke zelf verbindt met de wereld buiten ons.” Hij vermeldt bovendien in een voetnoot het antwoord van de Duitse auteur Helmut Krausser op de vraag waarom mensen mythen nodig hebben, waaronder de meest frappante uitspraak wellicht is: “Omdat ze schrik hebben om te sterven51.” Dit dient uiteraard geïnterpreteerd te worden in de zin van mythologie als redmiddel, waaraan een individu of een volk zich kan vastklampen in tijden van nood. Mits de nodige nuances kan men de mythologieën zo ook projecteren op de latere godsdiensten. Wanneer men bijvoorbeeld het christendom met haar heilsleer in acht neemt, dan valt op dat men in West Europa nog tot diep in de twintigste eeuw trouw vasthield aan het geloof als heilsbrenger, niet het minst omdat ze de optie schenkt om het eeuwige leven te bekomen. Dit is dan ook één van de grote aantrekkingskrachten van het christendom gebleken. De conceptie van wat men moet doen tijdens zijn leven om dit eeuwige leven te verkrijgen varieert evenwel naargelang de periode waarin men leeft, maar hoe dan ook is men zeker van de mogelijkheid om in het hiernamaals te geraken, en dat sprak – en spreekt nu nog altijd - vanzelfsprekend vele mensen aan. Wanneer men dit alles in acht neemt, is het dus heel goed mogelijk dat ook Secundus mythen zag als een manier om – in zijn werken althans – de grenzen van het sterfelijke af te tasten. Zoals reeds gezegd waren ze weliswaar een onderdeel van de traditie waarin hij zich had ingeschreven, maar wanneer men de gedichten van naderbij bestudeert, stelt men vast dat Secundus er tevens iets mee doet en dat hij ze hanteert op een heel aparte manier en vooral, in een zekere context. De twee belangrijkste punten die men dient te onderzoeken zijn:

welke goden/godinnen/helden komen het meest aan bod en aan wie wordt de grootste verbale ruimte toegekend? welk mythologisch verhaal treedt het vaakst op de voorgrond, en hoe? (zowel expliciet als impliciet)

50

Zie syllabus van Prof. Dr. F. Decreus, “Mythologie vroeger en nu” (2006), p.2

51

Ibidem., p.5

47

Onderzoekt men eerst het eerste element, dan merkt de lezer meteen op dat Venus, Amor en Hades de drie meest prominente namen zijn die op mythologisch gebied vermeld worden. Niet toevallig zijn dit degenen die het Eros-Thanatos-principe weerspiegelen. Van andere goden is er opmerkelijk minder sprake, en als Secundus ze dan vernoemt, gebruikt hij hun namen haast altijd metonymisch: zo verwijst hij bijvoorbeeld naar Apollo als hij de zon of de dag bedoelt52, en bezigt hij Diana of Hecate’s naam als synoniem voor de maan/nacht. Echter, hoe banaal of miniem hun vermelding ook moge zijn in het verhaal, toch is het frappant dat hij steeds die goden vernoemt die in de Romeinse mythologie een ambigue functie vervullen, waarvan er één te maken heeft met de dood. Apollo is immers niet enkel de god van de zon, geneeskunde, muziek en andere fijne kunsten, maar vervult ook een negatieve functie: wanneer men in de oudheid immers stierf door een plotse dood, dan was dat volgens de Romeinen te wijten aan één van Apollo’s pijlen. Ook zijn tweelingzuster, Diana, was naast maangodin en godin van jacht en kuisheid eveneens verantwoordelijk voor plotse sterfgevallen en zaaide “plague and death among men and animals” (Bell, 1982, 184). Deze twee goden worden onder meer vernoemd in Basium IX, net aan het begin van een passage die m.i. mogelijk verwijst naar de mythe van Orpheus en Eurydice (waarop ik trouwens infra nog uitvoerig zal ingaan). De aanvang van het gedicht is typisch Secundus: hij maakt hier gebruik van de zogenaamde voltatechniek die ik in de beginparagrafen van deze analyse reeds heb aangestipt. Vooral in dit negende kusgedicht is deze techniek uiterst functioneel:

1

52

Non semper udum da mihi basium

Geef mij toch niet steeds zo’n natte zoenen

Nec iuncta blandis sibila risibus,

Die je fluisterend laat volgen door je lieve lachjes

Nec semper in meum recumbe,

En val niet altijd zo in zwijm wanneer je

Implicitum moribunda collum.

Rond mijn nek hangt en doet alsof je stervende bent

Cf. bijvoorbeeld Guillot, 2005a, 370: vers 10 uit Ode II: Et cuius radios ante cupiverat,

En hij gooide verwijten naar de zon (Cynthius, i.e. Apollo),

Vicino nimium plurima Cynthio

Naar wiens stralen hij voordien nog had uitgekeken,

Nunc convicia fundit.

Maar die nu al te dicht bij de aarde stond.

48

9

13

17

21

…

…

Cum te rogabo ter tria basia,

Wanneer ik jou drie keer drie kusjes zal vragen

Tu deme septem, nec nisi da duo,

Hou er zeven af, en geef er mij twee

Utrumque nec longum nec udum:

En elk van beiden moet niet te lang of te zoet zijn, nee;

Qualia teligero Diana

Maar net zoals de kuise Diana er geeft

Dat casta fratri, qualia dat patri

aan haar pijlendragende broer, of een meisje, onervaren

Experta nullos nata Cupidines;

in de liefde, er geeft aan haar vader;

Mox e meis lasciva ocellis

Loop gauw ver weg, jij dartel kind,

Curre procul natitante planta.

Met spartelende voet, weg! – vanonder mijn ogen!

Et te remotis in penetralibus

En verberg je in de binnenste, meest afgelegen plekjes

Et te latebris, abdito in intimis,

in de allerdiepste vluchtoorden;

Sequar latebras usque in imas,

Ik zal jou telkens weer volgen tot in die verste uithoek

In penetrale sequar repostum:

tot in de binnenste, meest afgelegen plaats

Praedamque victor fervidus in meam

En als woeste overwinnaar van mijn prooi

Utrinque herileis injiciens manus,

Zal ik haar met beide heersende handen graaien

Raptabo, ut imbellem columbam

En roven, zoals een havik met gekromde klauwen

Unguibus accipiter recurvis:

53

Een onschuldig duifje grijpt.

Dit gedicht toont aan wat ik reeds vermeld heb in verband met de dubbelzinnigheid in Secundus’ werken: we vinden hier “toute l’ambiguïté du désir” (Guillot, 2005a, 162) terug, met enerzijds het verlangen naar de geliefde, en anderzijds de wens dat zij zich uit de voeten maakt en zelfs ten onder gaat, wat zich manifesteert in sterke contrasten. Wanneer we de inhoud van de beginverzen bestuderen, situeert het geheel zich duidelijk binnen een liefdescyclus: Secundus weeft een verbaal tapijt waarop hij een setting van kusjes (v.1:

53

Zie Guépin, 1997, 26,28 (verzen 1-4; 9-24)

49

basium), lieflijke lachjes (v.2: blandis risibus) en zacht gefluister (sibila) borduurt. Het is pas in regel vier dat de lezer wordt wakker geschud uit zijn idyllische kusjeswereld door het signaalwoord moribunda, “de stervende/sterfelijke,” dat aangeeft dat er meer aan de hand is dan enkel een afwijzing van zoenen. Dit is de zogenaamde volta, hoewel men kan discussiëren of die zich niet reeds bevindt in v.3 met het min of meer ambigue “recumbe” (< recumbere: achterover liggen, neerzinken). Op het eerste zicht klinkt het raar dat Secundus de kussen van zijn lieveling zomaar afwijst, maar het wordt tevens begrijpelijk wanneer men het principe van de osculum mortis in gedachte houdt (cf. supra); op die manier zou “moribunda” dan eveneens kunnen verklaard worden: Secundus wil geen zoenen meer, want hij weet wat deze kunnen veroorzaken. Ze brengen niet alleen hem dichter bij de dood, maar ook zijn geliefde zelf, de “moribunda,” en dat wil hij ten allen koste voorkomen (cf. kapittel commemoratieve aspect, infra). Het vervolg zorgt voor een licht vervreemdingseffect, omdat men niet weet wat er precies gaande is: van een weigering van de zoenen verschuift de focus heel even expliciet naar de mythische wereld door een vergelijking met de kussen die Diana aan haar broer, Apollo, geeft. Merk vooral op dat Apollo’s doodsbrengende attributen – namelijk zijn pijlen – hier als een schijnbaar triviale terzijde expliciet vermeld worden. In die zin is deze “teligero” (v.12: “pijlendragend”) dus ook zo’n signaalwoord dat aangeeft dat de lezer moet opletten en dat er meer kan schuilgaan achter dit lieflijke tafereel dan enkel een uiting van zusterliefde. De passage die dan volgt klinkt opnieuw vreemd, aangezien Secundus hier vraagt aan zijn lieverd om weg te lopen van hem. In de volgende paragraaf zegt hij er echter bij dat hij haar zal zoeken, tot in de diepste, ondoordringbare plaatsen. Aangezien hij opmerkelijk veel nadruk legt op de zeer afgelegen setting (cf. verzen 17-20, met aandacht voor de herhaling van de kernwoorden “penetralis,” “latebrae,” “(int)imus”), is het mijns inziens heel goed mogelijk dat Secundus hier de mythische verhaallijn laat doorlopen en impliciet overgaat naar een andere mythe, namelijk die van Orpheus en Eurydice. Ook Eurydice was na haar dood immers terechtgekomen in de diepste duisternis – voor haar dan de Onderwereld –, wellicht eveneens met een “natitante planta,” 54 een soort hinkepoot aangezien ze volgens de mythe gebeten werd in de hiel door een giftige slang. Hierop ging Orpheus haar zoeken (cf. verzen 17-20: twee maal “sequar”) en trok zich niets aan van de grenzen tussen leven en dood door in de Onderwereld af te dalen. Als Secundus’ geliefde dan degelijk “moribunda” is, belooft hij haar eveneens te zullen zoeken, zelfs tot in de “imas tenebras” en

54

Stricto sensu is “natitare” eigenlijk het frequentatief van “natare,” “zwemmen.” Aangezien Wolters noch het online woordenboek van Lewis & Short een bruikbare vertaling bieden, schaar ik mij achter Guillot (2005a, 161) die dit bijvoeglijk gebruik van het participium vertaalt als “frétillard,” “spartelend, huppelend.”

50

de “penetrale repostum.” In de rest van zijn oeuvre komt deze mythe echter nog veel vaker – en ook explicieter – voor, waarop ik infra nog uitvoerig zal ingaan. Ook het thema van de achtervolging tot in het diepste der diepste keert regelmatig terug, zoals bijvoorbeeld in Elegie III, met hier een zeer duidelijke verwijzing naar de Onderwereld,55 alsook in de eerste Elegia Solennis, waar het gebruik van de fakkels en de liefdespathologie (cf. zijn bleekheid van gelaat) de ambiguïteit extra in de verf zet.56 In het volgende kwatrijn van Basium IX toont Secundus zich vervolgens als de victor fervidus, die zijn prooi – opnieuw net als Orpheus – terug meerooft zoals een roofvogel met “unguibus recurvis,” gebogen klauwen, wat ons dan weer kan doen denken aan de Roof van Ganymedes, alsook die van Proserpina. In deze laatste mythe toonde Hades zich immers eveneens als een brute, “fervidus,” overwinnaar met “heriles manus” toen hij Ceres’ onschuldige dochter roofde (cf. v.23: “raptabo ut imbellem columbam”). Daarenboven is het trouwens zo dat de roofvogel die Secundus aanhaalt, meer bepaald de havik (accipiter), de bode was van niemand minder dan Hades, wat ons dan weer in het gebied van de impliciete woordelijke verwijzingen brengt. Dit zijn wellicht verregaande conclusies, maar ze zijn het mijns inziens waard om toch even te contempleren.

Wanneer we dan kijken naar de goden apart, dan valt – zoals reeds gezegd – de naam van Hades zeer vaak op. In Elegie V komt hij zeer expliciet naar voor, terwijl hij in Ode VIII wordt omschreven als de “deum qui servat loca tetra” (vv.14-15), cf. supra.

75

55

Ilicet ingrato servaveris omnia Nautae,

O nee, of spaar je (je kussen) allemaal voor de oude schipper,

Lethaeum veteri qui rate verrit aquam?

die met zijn vlot over het water van de Lethe dobbert?

Cf. Guillot, 2005b, 118 (verzen 25-26): Illa volet comitem sibi me quocunque, sequemur, Waarheen ze ook wenst, ik zal haar volgen als gezel, Qua via nulla rotae pervia, nulla rati.

56

Langs paden waar geen enkele kar noch schip de toegang van kent.

Cf. Guillot, 2005b, 196 (verzen 15-18) Hic etenim nostros primum pallescere vultus Deze maand heeft immers mijn gezicht voor het eerst zien Mensis et evinctum vidit acerba pati,

verbleken en mij, totaal overwonnen, mijn miserie zien doorstaan

Aligerique faceis oculis gressuque fatentem en mij langs eenzame plaatsen met wankelende voet zien gaan Ire vacillanti per loca sola pede,

terwijl mijn ogen en mijn pas de fakkels van Amor verrieden

51

Hujus ab amplexu venies ad basia Ditis,

Eens uit diens armen, zal je dra aan de kusjes van Hades toekomen

Maar ook andere figuren die rechtstreeks met de dood te maken hebben komen ter sprake: zo vermeldt Secundus enkele malen Charon, de veerman van de Styx, onder andere in bovenstaande passage, maar ook in Basium XIII komt hij ter sprake:

3

Omnis in arenti consumptus spiritus ore,

Heel m’n ziel lag uitgeblust in mijn verdorde mond,

Flamine non poterat cor recreare novo.

En geen adem die mijn hart opnieuw opwekken kon.

Iam Styx ante oculos, et regna carentia sole, Ik zag de Styx al voor me, en haar koninkrijk zonder zon Luridaque annosi cymba Charontis erat: 7

En zelfs de hoogbejaarde Charon in zijn vale ton:

Cum tu suaviolum educens pulmonis ab imo Maar toen blies jij een kusje uit het diepste van je longen Afflasti siccis irriguum labiis:

Zodat mijn droge lippen weer van vocht werden doordrongen

Suaviolum Stygia quod me de valle reduxit,

Dat kusje heeft mij toen uit de vallei des doods getrokken

Et iussit vacua currere nave senem.

57

En dwong de grijsaard met een lege boot weer op te sjokken.

Daarnaast vernoemt Secundus in zijn gedichten eveneens de Moiren, ofte de zogenaamde schikgodinnen. Dezen stonden in voor de duur van een mensenleven: Nona, de jongste, spon de levensdraden, Decima vlocht die draad aaneen en Morta – de naam zegt het zelf – knipte deze uiteindelijk meedogenloos door. (Haneveld, 1995, 14) In Elegie VII worden ze tot tweemaal toe vernoemd, zij het dan onder hun pseudoniem:

113

Iulia tum lentas producens frigida nocteis, Julia, terwijl je het koud hebt gedurende die trage nachten Optabis nostras in tua colla manus.

zal je naar mijn handen om jouw hals verlangen.

Iulia, non veniam, veniet, querulumque subibit Julia, ik zal niet komen, maar hij wel, en vermoeid door zijn

57

Cf. Guépin, 1991, 40 (verzen 3-10)

52

117

Ille, peregrino lassus amore, thorum,

andere minnares, zal hij jouw beklagenswaardig bed inkruipen.

Et tecum, mea lux, meliori digna cubili,

Naast jou, mijn lichtje, die een betere slaappartner verdient,

Vallatus densa veste jacebit iners.

zal hij daar loom liggen slapen in zijn dikke mantel.

Tunc potes aeternis hoc unum poscere votis, Dan zal je slechts dit ene kunnen wensen, met eeuwige smeekbeden, Ut properent longas fata tibi tenebras. 121

namelijk dat de Moiren de lange duisternis voor jou bespoedigen.

Parcite fata tamen: formosas perdere crimen, Maar spaar haar, schikgodinnen: want ’t is een misdaad om schoonheden ten gronde te richten; Gloria vos alia de nece magna manet.

58

er zal jullie wel een grote roem toekomen met een ander zijn dood.

In deze spotpassage over de nieuwe minnaar van Julia, zien we in feite een heel arsenaal doodsbeelden opduiken. Julia wordt uitdrukkelijk “frigida” (v.113) genoemd, koud, wat enerzijds kan wijzen op haar koele karakter of het feit dat ze al de hele nacht alleen in bed lag, maar anderzijds kan het eveneens een sarcastische voorbode zijn dat ze wellicht niet lang meer te leven heeft zonder Secundus in haar leven. Koude staat immers gelijk aan winter, winter aan de oude dag, en zoals reeds vermeld was dat in die tijd zeer negatief geconnoteerd (cf. supra, Elegie III, verzen 29-30: “Nec mihi deficiat calor hic hyemantibus annis, Nec, me cum tenebris obruet atra dies.”). Ook de setting is zeer goed gekozen, namelijk de nacht, wat ons alweer een element verschaft dat te maken heeft met ons thema. Verder in deze passage zal Secundus trouwens nog elaboreren op dit thema van de duisternis door (opnieuw) te spelen met het contrast licht versus donker, cf. de tegenstelling “mea lux” (v.117), mijn lichtje, versus “longas tenebras” (v.120), de lange duisternis, dat hier alweer een duidelijk metoniem is voor de onderwereld. Men kan er zelfs over discussiëren of vers 114 “Optabis nostras in tua colla manus” geen sluikse verwijzing is naar de dood, want letterlijk staat er Je zal mijn handen om/rond jouw nek wensen, met andere woorden, ze zal nog liever hebben dat hij haar wurgt dan dat ze bij die andere blijft.59 De rest van de referenties zijn mijns inziens meer dan duidelijk en behoeven

58

Cf. Guillot, 2005b, 154

59

In de andere betekenis, die men automatisch leest, is “manus,” handen, uiteraard een metonymie (een soort van pars pro toto) voor “brachia,” armen. We hebben hier dus terug te maken met het Eros-Thanatos-principe. Het is tevens opmerkenswaardig dat hij het steeds heeft over handen om een hals, en niét om de nek (“cervix,” wat men normaal zou verwachten bij een liefdestafereel). Wellicht wordt dit in de vertalingen eveneens geïnterpreteerd als metonymie, bvb in Basium XI, cf. Guillot, 2005a, 168 (v.8)

53

hier weinig uitleg: zo heeft hij het over “perdere” en “nece,” beiden expliciete woordelijke verwijzingen naar de dood, en vernoemt hij tot twee maal toe de “fata” (v.120 en 121), de schikgodinnen, wiens functie hij nog eens extra benadrukt door één van hun aliassen te bezigen.60 Merk ook op hoe Secundus zijn expliciete en uitgebreide doodsreminiscenties terug invoegt op een sleutelpunt in zijn gedicht, namelijk helemaal op het einde. Andere vermeldingen van de schikgodinnen vinden we in Elegie II (vv.1-9, cf. infra), maar ook in Elegie VII (vv.50-51) en Elegie V (vv.45-47).

Secundus’ eigenzinnige gebruik van de mythologie beperkt zich echter niet enkel tot het teruggrijpen naar goden die in enig opzicht iets te maken hebben met ons thema. Daarnaast roept hij soms ook mythologische figuren op die an sich compleet los staan van de dood, maar waar hij alsnog zijn focus zal trachten te leggen op een welbepaald – vaak onbelangrijk – aspect in die mythe dat verwijst naar de dood. Zo vermeldt hij bijvoorbeeld in Elegie III de gigant Enceladus:

11

Nec tanto venas consumitur aridus aestu

En de arme Enceladus, begraven onder de reusachtige Etna,

Mole sub Aethnaea conditus Enceladus,

voelt in zijn aders niet zo’n grote hitte schroeien

Sic agitur primo juvenis furibundus in igne als de razende jongeman wordt aangevuurd bij zijn eerste liefje Cui jecur ignoto laesit Amor jaculo.

wanneer Amor zijn lever heeft verwond met een hem ongekende pijl.

Voor Secundus zijn het niet Enceladus’ bijzondere afkomst, noch zijn vechtpartijen tegen de Olympos die belangrijk zijn, maar vooral het feit dat hij “conditus,” begraven ligt onder de Etna. Met andere woorden, wanneer de dichter een kleine toevoeging of beschrijving geeft, richt hij doorgaans

Hinc collum nivea cinxit et inde manu

En ze omringde mijn hals met haar sneeuwwitte hand

Ook hier maakt het adjectief “nivea” i.p.v. “candida” of “alba” de passage extra ambigu (cf. supra, i.v.m. sneeuw als symbool voor de dood). 60

De schikgodinnen werden in het Latijn ook nog Horae en Parcen genoemd, maar geen enkele benaming geeft hun onafwendbaarheid en slecht karakter zo goed weer als de term “Fata” (“fatum” betekent immers noodlot, net zoals het Griekse equivalent “moira” geleid heeft tot hun Griekse benaming “Moirai”).

54

voornamelijk de aandacht op het omgekomen zijn van het desbetreffende individu.61 Een gelijkaardig voorbeeld vindt men in het bijzondere epitheton van Ovidius in Elegie II:

61

Qualia me docuit, per me tamen ante peritus, Dergelijke dingen heeft Ovidius – hoewel hij het voordien van mij Naso, Tomitana non tumulandus humo,

had geleerd – mij onderwezen, terwijl hij niet mocht begraven zijn op het grondgebied van Tomi.

In deze verzen wordt dus expliciet vermeld waar de dichter uit de oudheid begraven ligt. Men kan zich dan de vraag stellen waarom Secundus net dàt vermeldt als bijstelling bij Ovidius, en in plaats daarvan geen verwijzing maakt naar bijvoorbeeld zijn grote faam, of één van zijn vele gedichten. Het toont dus opnieuw hoe Secundus bezig was met dit doodsthema. In deze twee verzen zitten trouwens nog twee andere, impliciete, reminiscenties: zo doet “peritus,” ervaren/kundig in, tevens denken aan “perire,” sterven (ook al zijn beide woorden niet etymologisch verwant), en is de expliciete vermelding van de stad Tomi tegelijk een verwijzing naar de plaats waar Medea volgens de legende haar broertje in stukken zou hebben gesneden. Het is dus duidelijk dat het bij Secundus vaak gaat om de kleine, schijnbaar onschuldige addities die hij onschuldig pleegt in te lassen en waar de onoplettende lezer weinig acht op slaat, maar waar bij nader inzien toch iets meer achter schuilt. Een dichter – zeker van het formaat van Secundus – zal immers nooit zomaar, zonder reden, iets neerschrijven, vooral als dat welbepaalde woord daarbovenop nog eens systematisch terugkeert (cf. kapittel woordelijke verwijzingen voor meer voorbeelden, supra). Wanneer we ons terug concentreren op Elegie III en de aandacht richten op het adjectief “ignotus” (v.14), ongekend, valt op dat het in deze passage als een min of meer overbodig epitheton ornans gebruikt wordt bij de pijlen en/of handen van Amor. Dit doet ons de vraag stellen waarom het er precies staat. Wanneer men dan zoekt naar een gelijkaardige frasering in de klassieke Latijnse literatuur, is het merkwaardig dat men geen enkel voorbeeld van “ignotus” + “telum/jaculum” kan aantreffen.62 Secundus heeft deze combinatie dus allicht zelf uitgedacht, wat

61

Let hier wel: Enceladus was niet zozeer dood, dan wel gestraft om voor eeuwig onder de Etna te verblijven; op die manier werd ook het gerommel van de vulkaan verklaard: wanneer de aarde beefde, was dat zogezegd te wijten aan de gigant die zich op dat moment omkeerde in zijn graf, of er woest tekeer ging. 62

Hoewel de database nog onvolledig is, kan men zoekopdrachten als deze makkelijk en danig accuraat uitvoeren via Brepolis (cf. bibliografie, internetlinks)

55

het nog waarschijnlijker maakt dat hij er iets specifieks mee wou zeggen. Een mogelijke hypothese is dat het systematisch gebruik van “ignotus” te maken heeft met zijn fascinatie voor het onbekende (onder andere de dood, de liefde, …), teneinde er beter vat op te krijgen en de grenzen af te tasten om uiteindelijk ook tot grotere zelfkennis te komen (cf. supra, wat ik reeds vermeld heb in de inleiding omtrent de dood als ultieme manier om zelfkennis te bekomen). In elke instantie waar het woord voorkomt, roept het in elk geval een gevoel van onzekerheid en grote nieuwsgierigheid op, maar nooit van angst (wat men misschien zou verwachten bij een abstractum als het onbekende).63 Dit wijst wederom in de richting van het feit dat de dichter geen angst had om de grenzen van het onbekende te tarten (cf. ook bijlage 1). Tenslotte wil ik er bij deze passage ook nog op wijzen hoe de dood – in de vorm van een begraven gigant (verzen 11-12) – ook hier weer wordt afgewisseld en vergeleken met de liefde (verzen 13-14).

Een ander voorbeeld van zo’n secundair mythologisch figuur is de vermelding van de zopas genoemde Medea, bijvoorbeeld in Elegie VII. In deze passage krijgen we trouwens opnieuw de tegenstelling liefde versus doodsgedachten, waarop ik zo meteen terugkom:

101

Quippe nec indignum fecisse putabitur ulli,

Uiteraard zal niemand het een schanddaad vinden

Si fugit amplexus bella puella tuos,

als het mooie meisje van jouw omhelzingen vlucht;

Si fugit hanc faciem qualem Medaea gerebat,

als ze vlucht van zo’n gezicht als dat van Medea,

In natos gladio cum ruitura stetit.

64

toen deze met een zwaard op’t punt stond zich op haar kinderen te storten.

63

Cf. instanties als deze in de eerste van de drie zogenaamde Herdenkingselegieën, Elegia Solennis I (vv.11-14): Haec sacris nostrae semper solennia Musae Dit seizoen zal, zoals jullie, Goden, het hebben gewild, altijd

64

Tempora, Dii magni sic voluistis, erunt,

met offers aan mijn Muze zijn gewijd

Sive peregrinum via me deducet in orbem,

ook al brengt de weg mij naar de verre buitenwereld

Sive sub ignoto sidere pontus aget.

Of voert de zee mij weg onder een ongekende sterrenhemel

Cf. Guillot, 2005b, 154 (verzen 101-104)

56

Hier hebben we wél te maken met een mythe waarin de dood centraal staat. Secundus maakt er dan ook graag gebruik van door het te integreren in een mythologisch beeld waarin hij Medea’s ijzige blik op het punt van haar gruwelijke daad vergelijkt met het aangezicht van Julia’s nieuwe minnaar. Ook vermeldt hij de Furie Tisiphone, mét doodsbrengend attribuut in Elegie XI. Haar functie was voornamelijk wraak vervullen door de tegenstander te vermoorden.

25

Ipsa ubi Tisiphone taedas a funere raptas Ferali tenuit, omina dira, manu.

65

Wanneer Tisiphone zelf de fakkels droeg, die onheilspellende voortekens, die ze met doodbrengende hand had meegesleurd van een begrafenis.

Vervolgens dienen we in dit onderdeel ook even stil te staan bij het reeds besproken ErosThanatos-principe, dit keer met speciale aandacht voor de goden die ermee samengaan. Secundus lijkt in zijn gedichten immers een speciaal soort van driehoeksverhouding uit te werken tussen Venus, Amor en Hades: zoals ik al gezegd heb, verstrengelt hij de twee principes (liefde en dood) zeer vaak in elkaar. Echter, het opmerkelijke is dat ook zijn weergave van de respectieve goden hierdoor stelselmatig beïnvloed wordt. Hiermee bedoel ik dat Venus en vooral haar zoontje Amor bepaalde persoonlijkheidstrekjes van Hades/Dis overnemen, en vice versa: zo komt Amor bijvoorbeeld niet zelden naar voor als een uitermate sadistisch personage dat plezier schept in het lijden van zijn menselijke mikschijven. Dit soort van liefdespathologie kwam uiteraard al voor bij auteurs als Propertius, Tibullus en zelfs bij Ovidius, maar Secundus voegt er opnieuw een kleine finesse aan toe: vergelijk bijvoorbeeld zijn Elegie I (verzen 11-20) met Ovidius’ Amores, II, 9 (verzen 3-5) en Amores, I, 2 (verzen 49-52), waar Secundus’ woorden volgens Guillot (2005b, 97) doen aan herinneren:

11

Parce tuum, dixi, ferro terrere Poëtam,

“Laat uw idee varen,” zei ik, “om uw dichter met ijzer bang te maken

Castra parat dudum qui tua sponte sequi,

hij die al lang van plan is om jou vrijwillig te dienen,

Imperiumque potens, et regna patentia late, en het onderneemt om jouw machtig imperium, jouw wijdverspreide

65

Cf. Guillot, 2005b, 188 (verzen 25-26)

57

15

Quae te spumigena cum genitrice colunt,

rijken die jou en jouw uit schuim geboren moeder vereren,

Carmine vocali patrias resonare per urbeis

te doen weerklinken doorheen de vaderlijke steden,

Aggreditur, tuus est, laedere parce tuum. in een klinkend lied; deze is de jouwe, dus kwets hem alsjeblief niet.”

19

Ille nihil motus, lunato fervidus arcu,

Maar hij zei, totaal onbewogen, en ziedend met zijn kromme boog,

Accipe quae (dixit) multa diuque canas,

“Ervaar nu zelf maar eens die dingen die jij al lange tijd bezingt

Et non ignotae celebra nunc robora dextrae, en de beroemde kracht van mijn rechterhand, jou nu niet meer ongekend, 66

Formaque quid valeat disce decentis Herae. en leer de waarde kennen van de schoonheid van een mooie meesteres.”

In deze passage zien we dus hoe Amor als het ware apathisch (“nihil motus,” v.17) en op het cynische af (verzen 18-20) Secundus’ hart verwondt. Bij Ovidius zien we eveneens deze “apparition brutale d’Amour” (Guillot, 2005b, 97) en het doodsthema veelvuldig opduiken, maar merkt men ook een klein, maar belangrijk verschil op dat ons kan helpen bij het zoeken naar de reden van Secundus’ doodsfascinatie. In de Ovidiaanse passages die Guillot vermeldt, maar ook in de rest van de elegieënbundel “Amores,” zien we hoe de dichter zich constant richt tot de goden, terwijl dezen nooit terugantwoorden. Er is met andere woorden een duidelijke afbakening te zien tussen de goden en de mens. Daarentegen maakt Secundus wél interactie mogelijk in zijn verzen: hij vraagt iets aan Amor (verzen 11-16), en deze antwoordt spontaan terug. Deze schijnbaar triviale aanpassing wijst ons opnieuw op zijn fascinatie om grenzen te overschrijden, wat zijn voornaamste doel blijkt te zijn doorheen zijn hele oeuvre. Specifiek voor het doodsthema is het belangrijkste verschil dat Ovidius zijn doodsgedachten duidelijk legitimeert: hij vermeldt immers veelvuldig dat het door de schuld van zijn ontrouwe liefje is dat hij wil sterven. Te zeggen dat Secundus zijn doodsgedachten dus louter gekopieerd heeft uit Ovidius, zou wat naïef zijn, aangezien het bij Secundus veel onduidelijker is wat de redenen voor zijn fascinatie zijn.

Het feit dat sommige goden als bruten worden voorgesteld, is echter geen Secundiaanse uitvinding. Ook in de literatuur van de oudheid kan men tal van passages vinden waarin goden en

66

Cf. Guillot, 2005b, 92 (verzen 11-20)

58

godinnen zeer wreedaardig uit de hoek komen, zoals bijvoorbeeld in Apuleius’ Metamorfosen (boek VI), waarin we Venus net als bij Secundus zien opdraven als een toornige feeks. Het verschil tussen beide auteurs ligt echter in het feit dat de godin bij Apuleius reden had om vertoornd te zijn.67 Ook bij andere auteurs zien we vaak dat de wrok van de goden gerechtigd wordt door een externe reden, terwijl ze bij Secundus als het ware op zich staat en geen directe aanleiding vindt: in de beginverzen van Elegie II is hij bijvoorbeeld nog maar pas geboren en kan hij dus onmogelijk de goden al beledigd hebben, maar toch toont Amor zich meteen ongemeen genadeloos tegenover hem:

1

5

Cum nova nascenti nerent mihi fata Sorores, Toen de schikgodinnen bij mijn geboorte mijn lot weefden, Ducentes fusis stamina tortilibus,

terwijl ze het sponnen met gekartelde spoelen,

Aureolis Puer allapsus Cythereius alis,

zei de Jongen van Cythera, die met zijn gouden vleugels

Dixit, in hoc puero sint mea jura mihi,

was neergestreken: “Over deze jongen zullen mijn rechten gelden,

Fata canam vates, sacris absistite cunis,

en ik zal hem als waarzegger zijn lot voorspellen, dus ga weg

Arbitrio vivat deficiatque meo,

68

van zijn heilige wieg; moge hij leven en sterven naar mijn goeddunken,”

Zelfs de Moiren lijken schrik te hebben van Amor’s sadistische aanwezigheid. Let ook op de “fata,” (nood)lot, in plaats van “fortuna,” (gelukkig) lot, wat opnieuw een negatieve draai geeft aan het verhaal. Deze bitterheid van karakter bij de god(en) der liefde kan men eventueel verklaren door het fenomeen opnieuw te interpreteren in het licht van de reeds vernoemde erotisering van de dood. We hebben reeds gezegd dat er rond die periode een soort versmelting ontstond van Eros en Thanatos. Een Amor die dan gemene en moordlustige neigingen vertoont, is in dat opzicht uiteraard niet zo vreemd meer. Deze historisch gezochte hypothese wordt bovendien kracht bijgezet wanneer men kijkt naar toenmalige afbeeldingen van het dodendansthema: naast een representatie van de dood – die lichtelijk neigt naar het verleidelijke – vindt men daarenboven ook vaak geschilderde

67

Zo is Apuleius’ Venus voornamelijk furieus omdat haar meid (Psyche), een sterfelijke, een geheime relatie was aangegaan met haar onsterfelijke zoon, Amor. 68

Cf. Guillot, 2005b, 100 (verzen 1-6)

59

verzen terug waarin de Dood de levende aanspreekt op een dreigende en soms zelfs cynische en sarcastische toon.69 In zekere zin doen deze goddelijke metamorfoses ons denken aan wat we in de twintigste eeuw in het modernisme hebben gezien: net zoals de (noordelijke) Renaissance, betekende de modernistische code eveneens een breukmoment met de voorgaande, een duidelijk afzetten tegen de gevestigde culturele en sociale denkrichtingen. Bovendien greep het modernisme niet langer respectvol terug naar het verleden door antieke voorbeelden klakkeloos na te bootsen, maar onderzocht ze nieuwe technieken om de secularisatie en het vooruitgangsgeloof naar voor te brengen. Ook bij Secundus zien we dat hij – zij het in mindere mate – eveneens naar andere manieren zoekt om met zijn klassieke voorgangers om te gaan, manieren die gerelateerd zijn aan zijn eigen tijd en die de lezer doen beseffen dat hij/zij zich niet meer bevindt in die mythologische wereld van een Vergilius of een Ovidius. Waar het modernisme echter ten volle experimenteert met vernieuwingen, zijn deze bij Secundus nog pril. Desalniettemin merkt de aandachtige lezer een lichte verschuiving op; in sommige passages valt het dan ook op dat de antieke goden uit de aloude traditie zich reeds met één voet in de nieuwe, humanistische leefwereld bevinden. Deze wereld kenmerkt zich, net als de nieuwe tijden, door een sterk vooruitgangsoptimisme, maar tevens door een aantal belangrijke onzekerheidsfactoren, waar Secundus ook uiting van zal geven in zijn goden: ze zijn niet meer die archetypische waarden van weleer, maar staan voor een mengelmoes van zowel positieve als negatieve karaktertrekken, die eveneens de onzekerheid van Secundus zelf weerspiegelen. Zijn boodschap lijkt dus alweer te zijn: wat men ziet is niet steeds wat men krijgt; met andere woorden, ook in de weergave van zijn goden stopt Secundus een impliciete waarschuwing voor zijn lezers dat er méér achter zijn verzen schuilgaat dan wat er op het eerste zicht lijkt te staan. Tot slot merken we in al deze voorbeelden ook op hoe Secundus vaak militaire terminologie bezigt om iets – hetzij oorlog, hetzij liefde – in een slecht daglicht te zetten, wat opnieuw een motief is dat reeds voorkwam bij de Latijnse elegiaci en de petrarkisten en aan wie hij het allicht heeft ontleend. (Guillot, 2005b, 62) Het gaat hier van de vermelding van Amor’s boog tot expliciete verwijzingen naar het leger, zoals in Elegie II, waar Amor Secundus rechtstreeks aanspreekt (wederom dus een vorm van transgressing boundaries tussen goden en mensen):

69

Voor meer info en afbeeldingen omtrent dit thema in de schilderkunst, cf. website “La mort dans l’art.”

60

19

Parve puer, nostris mox sudature sub armis, Arme jongen, die weldra zal zwoegen onder mijn wapens, Haec praecepta meae suscipe militiae,

aanhoor de voorschriften voor jouw legerdienst bij mij,

Het feit dat dit soort beeldtaal gebruikt wordt voor zowel liefde als oorlog en geweld, toont opnieuw de verbondenheid tussen beide thema’s. Ook op deze manier plaatst Secundus dus nadruk op het belang van de liefdespathologie in zijn werk: liefdestaferelen worden immers frequent gekoppeld aan oorlog en geweld, en uiteraard aan het lijden en sterven dat er uiteindelijk mee gepaard gaat, zoals reeds duidelijk werd bij de bespreking van het Eros-Thanatos-principe. Zelfs lieve, beminnelijke goden als Venus en Amor schildert hij af als roekeloze gewelddoeners, en krijgen vooral negatieve menselijke karaktertrekken toegekend, zodanig dat hun antropomorfisme in hun nadeel uitdraait. Maar Secundus’ liefdespathologie kent nog een extra connotatie, zoals ik zopas heb aangehaald: waar vele auteurs, die – net als hij – beïnvloed zijn/waren door Petrarca, voornamelijk schrijven over hoe ze wel willen sterven maar het niet kunnen, komt de dood bij Secundus veel uitdrukkelijker naar voor als mogelijkheid. Met andere woorden, wanneer men de vele expliciete, maar vooral ook impliciete verwijzingen in acht neemt, lijkt het wel alsof het voor hem niet veel moeite zou kosten om daadwerkelijk te sterven, aangezien de dood in elk gedicht schijnt te lonken en hem geboeid houdt. Echter, dit betekent niet dat Secundus echt wil sterven en dus suïcidale neigingen had, zoals sommige auteurs durven menen. We vinden bij hem geen enkele passage waarin hij expliciet zegt dat hij wil sterven, tenzij dan misschien voor even (bvb tijdens de geslachtsdaad), met telkens die mogelijkheid om terug tot leven gewekt te worden (cf. de “osculum mortis”). In sommige werken vertoont hij zelfs een sterke drang om te leven, terwijl het bij de petrarkisten vaak een lamlendig klagen was over de hardheid van hun bestaan, gekoppeld aan de expliciete wens om te sterven. Vergelijk bijvoorbeeld Ode X met één van Petrarca’s sonnetten, cf. bijlage 2.

1

Ergone, vitae quod superest meae,

Zodus, zal ik dan wat er overblijft van mijn leven

Suspiriosis liber Amoribus

vrij van smachtende liefdes doorbrengen?

Degam? Nec in venis calebit

En zal die ene godheid niet (meer) in

Ille meis Deus ut solebat?

mijn aderen branden, zoals hij gewoon was?

...

61

9

Vivamque rixas inter et oscula,

Ik zal leven, tussen ruzies en kussen

Interque risus, et lachrymas graveis

tussen gelach en zware huilbuien,

Spemque et metum, vitam, necemque,

tussen hoop en vrees, leven en (gruwelijke) dood,

Tempora floridulae juventae.

70

en de seizoenen van de bloeiende jeugd spenderen.

Ook in Elegie III (cf. supra) zegt hij uitdrukkelijk dat hij niet wenst te sterven (v.30: “Nec, me cum tenebris obruet atra dies.”) en dat hij zeker wil blijven genieten van de liefde tot in zijn “hyemantibus annis” (v.29). In Elegie XI vraagt hij dan weer expliciet aan Venus en Amor om hem te genezen van zijn liefdeskwalen, op een wel heel bijzondere manier:

8

12

19

Iamque mihi jaculi ferte medentis opem,

Breng mij nu maar de kracht van de genezende pijl toe,

Et quod inaurati terebratum cuspide teli

en moge de ernstige wonde, die de punt van de gouden spies

Sollicitum toto pectore vulnus hiat,

heeft geboord in heel mijn hart, zich nu openstellen

Sentiat arcanas obtusa in arundine vireis,

en de aloude krachten van de stompe pijl voelen;

Mox dolor, et questus, et labor exul eat.

dra zullen de pijn, het gejammer en de miserie

...

dan als ballingen vergeten zijn.

Non ergo desertor fugio quae castra sequebar, Ik ben dus geen deserteur en vlucht niet weg van het kamp dat ik volgde, Absecuit longas spes properatus Hymen.

maar de voorspoedige Hymen heeft al de hoop die ik zolang al koesterde, abrupt geschonden.

We vinden hier opnieuw tal van militaire termen terug, zoals “jaculi” (v.8), “cuspide” en “teli” (v.9), “vulnus” (v.10), “arundine” (v.11) en “desertor” en “castra” (v.19), wat Eros-Thanatos terug zeer voelbaar maakt. Ook hier kenmerkt Secundus’ levenslust zich door zijn wens om geraakt te worden door de àndere pijl van Amor; immers, de liefdesgod was in het bezit van twee soorten 70

Cf. Guillot, 2005a, 410 (verzen 1-4; 9-12)

62

pijlen: een puntige, gemaakt uit goud, waarmee hij mensen en goden verliefd maakte, maar ook eentje met een stompe, loden punt, die de liefde kon verjagen. (Guillot, 2005b, 192) Net zoals in Ode X zien we dus dat Secundus niet, zoals de meeste petrarkisten, wil wegkwijnen en sterven, maar dat hij kiest voor het leven, dan wel zonder liefde(sverdriet).

We hebben nu de voornaamste goden besproken die voorkomen bij Secundus. Kijken we dan naar het tweede mythologische element, namelijk de mythologische verhalen, dan valt op dat bij onze auteur de mythe van Orpheus en Eurydice zeer vaak op het voorplan treedt. Op zich is dit niet verwonderlijk, aangezien dit verhaal één van de meest vertegenwoordigde mythen is in heel de wereldliteratuur. Dit is allicht te danken aan de grote aantrekkingskracht van de thema’s die erin aan bod komen, zoals bijvoorbeeld “de musicus die de wildheid van de natuur temt,” “de zoektocht naar een geliefde” of “het doorbreken van taboes” (Warden, 1985, vii). Echter, één van de meest cruciale redenen waarom deze mythe door de eeuwen heen zoveel fascinatie heeft opgewekt – en die tevens ook Secundus’ belangstelling kan verklaren – is het feit dat Orpheus geldt als één van de weinige mythologische figuren die er tijdens zijn leven in geslaagd is om de dood te overwinnen, namelijk door de grenzen van het sterfelijke te negeren (cf. de titel van deze thesis) en af te dalen tot in de Onderwereld om zijn geliefde terug te halen. Bovendien was hij een soort profeet/magiër die de geheimen van de dood kende en zijn toverspreuken bezigde om de doden terug tot leven te brengen (Warden, 1985, viii), om dan uiteindelijk zelf op een gruwelijke manier aan zijn einde te komen.71 Het is dus duidelijk dat het doodsthema in deze mythe alomtegenwoordig is. Tijdens de Renaissance waren Orpheus en Eurydice opnieuw ontzettend populair. Bremmer (2003, 77) merkt hierbij op dat het thema van de zanger die naar de onderwereld afdaalt vooral aantrekkelijk was in tijden waarin mensen meer belang ging hechten aan hun eigen lot na de dood. Dit was al zo in de oudheid: men krijgt slechts vermeldingen van deze mythe vanaf 600 v.Chr., op het moment dat er een toenemende belangstelling begon te komen voor het lot van de ziel. Aldus is het begrijpelijk dat de mythe opnieuw prominent naar voor kwam in de literatuur vanaf het quattrocento, vermits men er zich voordien in berustte dat de dood een onvermijdelijk, natuurlijk proces was. (cf. supra, i.v.m. begraven worden “ad sanctos” of in individuele graven).

71

Hij werd namelijk door de Maenaden – priesteressen van Bacchus – gestenigd en verscheurd, cf. Moncrieff, 1994, 131

63

Wanneer we dan kijken bij Secundus, dan zien we Orpheus heel vaak impliciet optreden in beelden en vergelijkingen. Zo maakt hij bijvoorbeeld in Ode I een toespeling op deze mythologische figuur door in zijn beginverzen aan de muzen de gave van het woord te vragen, opdat ook hij – net als Orpheus – zou kunnen gedichten schrijven

5

Quae saxa rursum, quae moveant feras,

die rotsen en dieren opnieuw kunnen ontroeren,

Aquasque sistant blanda volubileis,

die wilde rivieren verhoeden zich te roeren,

Quae mulceant aureis canore

die met lieflijke klank de oren kunnen strelen

Omnium ubique hominum suavi.

72

van alle mensen over heel de wereld.

Hier vernoemt hij de zanger wel niet expliciet, maar de beelden die hij bezigt zijn zonder twijfel een verwijzing naar de “pouvoir magique d’Orphée” (Guillot, 2005a, 369). De “rursum” (“opnieuw”) in het vijfde vers wijst trouwens op het feit dat Secundus al een voorganger heeft wiens verzen deze bovennatuurlijke daden konden bewerkstelligen. De dichter lijkt zich dus als het ware te willen profileren als een tweede Orpheus, misschien niet enkel omwille van diens dichterlijke kwaliteiten, maar net omdat hij zélf zo geïnteresseerd was in de grenzen van de dood, om ze via zijn dichtkunst af te tasten en in zekere zin ook te overschrijden. 73 Ode VII is dan weer volledig gewijd aan Orpheus: de eerste zes kwatrijnen vertellen hoe hij Eurydice wou gaan halen in de onderwereld, maar er uiteindelijk niet in geslaagd is. Omdat dit gedicht eigenlijk een lofrede is op één van zijn dichtvrienden, Nicolaus, eindigt hij deze ode door te zeggen dat Nicolaus dankzij zijn superieur dichterstalent er wél zou in slagen om dat te doen: 1

72

Thrax movit olim carmine Tigrides,

De Thracische zanger kon destijds met een lied

Sylvasque Vates traxit, et impetum

tijgers en bossen ontroeren, en kon de steile golfslag

Pronae reverti jussit undae,

doen terugkeren bij het weerklinken

Cf. Guillot, 2005a, 364 (verzen 5-8)

73

De parallel is hier zeer treffend, aangezien zowel Orpheus als Secundus beseffen dat ze enkel de grenzen van de dood kunnen overschrijden dankzij of via hun dichtkunst: Orpheus geraakt slechts in de Onderwereld en kan zijn geliefde (voor korte tijd) terugwinnen doordat hij de goden aldaar beroert met zijn zangtalent, maar ook Secundus kan enkel in zijn verzen deze transgressie maken, zoals supra reeds aangehaald.

64

Vocis ad arbitrium canorae.

van zijn zangerige stem.

... 25

29

At tu, nigrantis, si prece, Tartari

Maar jij, indien jij met een smeekbede

Pro mollicella sollicites hera

de onverschillige troep van de Onderwereld

Illachrymabilem cohortem,

zou verleiden om jouw lieve minnares terug te krijgen,

Mobilibus digitisque pulses

en je met jouw beweeglijke handelen zou tokkelen

Blandas fides testudinis aureae:

op jouw zoetgevooisde lier met de gouden snaren:

Non strictus ullis conditionibus,

dan zou je niet weerhouden worden door eender welke

Victor beatus, ad supernas

voorwaarde, en zou je als gelukzalige winnaar naar de

Cum Domina reveharis auras.

Bij

Secundus

gaat

74

buitenlucht terugkeren met jouw Meesteres.

het

dus

steeds

om

die

“conditionibus,”

die

voorwaarden/hindernissen/grenzen, los te breken en er niet door “strictus” te zijn (v.30). Niet enkel de kracht van de liefde is daarvoor nodig, maar ook de dichtkunst is een essentieel wapen om de grenzen tussen leven en dood te beteugelen.

2.2.2.3 Godsdienst

In de algemene inleiding heb ik reeds aangetoond dat de meeste mensen uit die periode christenen waren. Of Secundus nu een piëteitsbewust gelovige was of niet valt moeilijk af te leiden uit zijn poëzie; de inschrijving in de literaire traditie van de klassieken brengt immers met zich mee dat men meestal eerder heidense goden zal aanroepen dan bijvoorbeeld Christus of Maria, zelfs al is men streng katholiek. Zo komen er bijvoorbeeld ook heel wat heidense godheden voor in christelijk getinte werken als onder andere The Faerie Queene van Edmund Spenser (1552-1599) (Greenblatt, 20068, 489). Het is dus in dat opzicht niet zo verwonderlijk dat men dit fenomeen eveneens terugvindt in Secundus’ poëzie, maar hierdoor is het uiteraard geen sinecure om vat te krijgen op zijn godsdienstige overtuigingen. Wel kan men veronderstellen dat hij zoals ieder mens beïnvloed was 74

Cf. Guillot, 2005a, 396; 398

65

door zijn tijd, milieu en de maatschappelijke structuren uit de vroege zestiende eeuw; immers, “no man is an Island.”75 Secundus leefde in een periode waarin mensen zich stilaan begonnen te emanciperen van de almacht van de Kerk, en we zien op dat moment ook de eerste échte grote breuk ontstaan in het christendom door de opkomst van het Lutheraans protestantisme. Tot welk kamp Secundus behoorde, kan men eveneens moeilijk opmaken, maar niettegenstaande deze problematiek mag men er van uitgaan dat Secundus heel waarschijnlijk christen was: naast het feit dat het merendeel van de bevolking deze religie aanhing én dat Luther’s stellingen in het begin sterk werden gehekeld in Leuven (zo belandden zijn boeken er in 1520 op de brandstapel), kan men eveneens enkele van Secundus’ religieuze visies abstraheren uit zijn werken. Gedichten als zijn twaalfde ode, getiteld “Ad Deum Optimum Maximum, quum tumultuarentur Anabaptistae76,” kunnen dus wijzen op een (min of meer) christelijke ingesteldheid: deze ode, die deels gebed en deels hymne is, is gericht tegen de sekte van de Anabaptisten, die Karel V met man en macht wou de kop indrukken. Na de aanvang van zijn gebed (verzen 1-4) en een lange lofzang op God (verzen 5-44) herneemt Secundus weer zijn gebed vanaf v.45 volgens de gebruikelijke terminologie, die hier een mixage is van bijbelse en heidense topoi. Echter, wat ons voornamelijk interesseert, zijn de drie laatste strofen, waarin de stemming plots omslaat:

75

Deze zinsnede uit Devotions Upon Emergent Occasions, Meditation XVII van John Donne (die – toevallig voor dit thema hier – naast schrijver ook priester was) komt trouwens uit een passage die handelt over ons thema: “… so this bell calls us all: but how much more me, who am brought so near the door by this sickness....No man is an island, entire of itself...any man's death diminishes me, because I am involved in mankind…” 76

“Aan God de Allerbeste en Allerhoogste, toen de Anabaptisten voor oproer zorgden.”

66

49

53

Bellaque, et sectas hominum nefandas,

Verdrijf oorlogen en sekten van goddelozen

Et mali quicquid vitiis meremur,

En al het kwade dat wij door onze zonden verdienen

Pelle de nostris laribus, focisque:

Verdrijf het allemaal van onze laren en haarden

Praecipue illos

En jaag vooral diegenen weg die

Qui, novae sub relligionis umbra,

Onder het mom van een nieuwe religie

Caede grassantur, populantur urbeis

Barbaars beginnen te moorden en steden plunderen

Et tuae genti excidium minantur,

En dreigen met de ondergang van uw gemeenschap,

Dira frementes.

77

Terwijl ze over onheilspellende voortekenen schreeuwen

In deze passage zien we dus dat Secundus wederom teruggrijpt naar militaire terminologie, maar ook naar termen die te maken hebben met ons thema (o.a. “umbra” (v.53), “caede” (v.54), “dira” (v.56), etc.) om het belangrijkste punt in zijn ode aan te halen. Hij tracht zich min of meer te profileren als profeet-psalmist, om zo als “intercesseur entre Dieu et les hommes” (Guillot, 2005a, 74) de grenzen tussen God en de mensheid te overbruggen. Het is niet verwonderlijk dat hij dit verhaal in een ode giet, aangezien deze dichtvorm het geschikte vehikel is voor dit soort gedachten wegens haar vaak (semi-)profetische waarde. (Maddison, 1960, 4) De reden waarom ik in dit kapittel Secundus’ religiositeit onderzoek, hangt uiteraard samen met de grote rol die de religie speelde in het bepalen van het beeld dat men had van de dood en het hiernamaals. Uit de algemene inleiding bleek duidelijk dat de invloed van het christendom op het dagelijkse leven in al haar aspecten (waaronder ook sterven) onbetwist was in West Europa, zoals ook Greenblatt (20068, 490) stelt in de inleiding van zijn anthologie: “For its faithful adherents the Roman Catholic Church was the central institution in their lives, a universal infallible guide to human existence from cradle to grave and on into the life to come.” Wanneer men dus beseft dat Secundus leefte in een dergelijke maatschappij, kan het ons opnieuw een kleine stap dichter helpen bij het oplossen van de vraagstelling waarom hij nu net zo gefascineerd was door de dood. Immers, het christendom hield zich in die tijd enorm bezig met het hiernamaals: zo denke men bijvoorbeeld aan

77

Derde laatste en voorlaatste strofe van Ode XII, cf. Guillot, 2005a, 422 (verzen 49-56)

67

de verkoop van aflaten, een soort vrijgeleide voor de gelovigen – welke misdaad men ook in zijn leven had gepleegd – om in de hemel te geraken. Op deze wanpraktijk zou Luther trouwens sterke kritiek beginnen uiten vanaf 1517, wat er enerzijds voor zorgde dat de ogen van heel wat gelovigen opengingen, maar waardoor er anderzijds ook enkele zekerheden wegvielen. Het was dus een periode van vraagstellingen, met het voornaamste knelpunt: hoe verwerf ik zonder problemen het eeuwige leven? Dit is eigenlijk de christelijke weerslag van wat we bij Secundus terugvinden Vervolgens is het van groot belang in gedachten te houden op welke manier de godsdienst in die specifieke periode het hiernamaals benadrukte en het produceerde naar haar volgelingen toe. We hebben in de inleiding reeds opgemerkt dat het beeld van de Iudex Severus, de Strenge Rechter die op de Dies Irae kwam oordelen over de levenden en de doden, in de vijftiende eeuw had plaatsgemaakt voor een meer getemperde visie, namelijk die van het afwegen van de zonden en goede daden op het moment van het sterven zelf. Bij Secundus zien we duidelijk dat hij zich in deze overgangsfase bevond: hoewel hij er zeker niet naar verlangt om te sterven, is er van échte huiver voor de dood eveneens geen sprake. Soms lijkt het zelfs alsof hij juist door over de dood te schrijven zich als het ware mentaal aan het voorbereiden is op zijn sterfdag. Het lijkt met andere woorden een manier om zich gewend te maken aan het feit dat hij vroeg of laat zal komen te overlijden, en in een tijd waarin ziekten en pandemieën schering en inslag waren, besefte men allicht dat het eerder vroeg dan laat kon zijn. Dit schrijven over de dood, of beter gezegd zijn werk doorspekken met terminologie die ernaar verwijst, als propedeuse voor de échte dood is wellicht een zeer lugubere hypothese; desalniettemin is ze niet te verwaarlozen in een maatschappij waarin sterven makkelijker aanvaard werd dan nu. (Bremmer, 2003, 69-70) Wanneer men nu acht slaat op de zeer schaarse religieuze passages bij Secundus, valt daarbij op dat hij hoofdzakelijk geïnteresseerd is in één welbepaald aspect van het christendom (dat ik trouwens al even heb aangeraakt in het kapittel over mythologie), namelijk de belofte van onsterfelijkheid. Elke christelijke ziel kreeg van bij het doopsel de mogelijkheid om na de dood verder te blijven leven in het Rijk Gods. Deze interesse in het overstijgen van het sterfelijke, deze vorm van transgressing boundaries, uit zich in zijn werken op verschillende vlakken. Enerzijds zijn er de expliciete pogingen tot vergoddelijking van zijn personages: waar Julia nog vergeleken wordt met heidense godheden, alsook Keizer Karel V (cf. supra, bijvoorbeeld in Ode VI), wordt aan deze laatste in àndere oden een haast Messiasachtige status toegekend. Doordat deze figuren als goddelijk worden voorgesteld, bekomen ze in zekere zin een vorm van onsterfelijkheid, aangezien men goden meestal een eeuwige status toekent. In feite is het een versterking van het commemoratieve aspect, waarop ik in het volgende kapittel zal ingaan. Waar het daar nog gaat om 68

het verwerven van onsterfelijkheid, enkel door vermeld te worden in gedichten die (volgens de auteur althans) zonder problemen de tand des tijd kunnen doorstaan, worden de desbetreffende figuren hier expliciet de hemel in geprezen. Hoewel in mindere mate, is dit ook al het geval in de reeds besproken twaalfde ode, die zodanig geconstrueerd is dat ze Karel V doet uitschijnen als de rechterhand van God op aard en hem als het ware een volmacht geeft in zijn strijd tegen de Anabaptisten. (Guillot, 2005a, 424) Echter, meer expliciete gelijkstellingen tussen God en de keizer doen zich onder andere voor in Ode I, die geschreven werd ter ere van Karels kroning. Doorheen heel deze ode wordt de keizer de hemel in geprezen, vooral vanaf de derde strofe:

9

13

17

Gaudete cives, plaudite, plaudite,

Wees blij, burgers, en applaudisseer uitbundig!

Gaudete quotquot terra tenet bonos,

Verheug u, al de vromen der aarde,

Curasque tristeis, atque acerbos

en verdrijf alle droeve zorgen en

Pellite pectoribus dolores.

bittere miserie uit uw harten.

Sumpsit sacrato debita vertici,

Eindelijk, na zoveel getreuzel heeft hij

Post tot moras, tandem diademata,

de hem verschuldigde kroon op z’n hoofd aanvaard,

Ille optimusque, maximusque,

die opperstebeste en allergrootste,

Ille vagum domiturus orbem.

hij die de dwalende wereld terug op het rechte pad zal helpen.

Erro? an ne vati talia fervido

Vergis ik mij? Of is het de wijze Apollo die

Sagax futuri Cynthius indicat?

aan zijn dichter dergelijke dingen uit de toekomst toont?

Quaecumque suggeris, precamur,

Wat je ook voorspelt, Apollo,

Ut superis rata sint, Apollo.

78

ik bid dat ze door de hemelgoden worden uitgevoerd.

In deze derde strofe worden de burgers aangespoord om hun zorgen aan kant te schuiven. We zien hier trouwens mooi hoe Secundus opnieuw met contrasten werkt: zo zijn verzen 5 en 6 inhoudelijk sterk contrastief met verzen 7 en 8 (met daarin overvloedig gebruik van pathologische terminologie als “curas,” “tristeis,” “acerbos” en “dolores”). Vervolgens zien we in de vierde strofe

78

Cf. Guillot, 2005, 364 (verzen 9-20)

69

(hierboven dus de tweede strofe) hoe Karel de hem verschuldigde kroon ontvangt op zijn “geheiligde hoofd.” Dit kan ons doen terugdenken aan hoe Keizer Augustus destijds werd geprezen en haast vergoddelijkt door schrijvers als Vergilius en Ovidius79. Ook Guillot (2005a, 369) merkt trouwens op dat Secundus vaak een analogie maakt tussen beide keizers. Echter, de échte gelijkstelling met God gebeurt m.i. in vers 10, waar hij aan de keizer dezelfde glorieuze epitheta toekent als die waarmee hij God aansprak in de titel van zijn twaalfde ode: “Ad Deum Optimum Maximum, quum tumultuarentur Anabaptistae.” De religieuze toon wordt verdergezet in vers 16 met – opnieuw – een Messias-achtige voorspelling, en kent zijn climax in het gebed (v.19-20).

Misschien was Secundus’ zoektocht naar een manier om de dood te overstijgen wel indirect aangewakkerd door de woorden van Luther, die ervoor pleitte dat men niet langer het eeuwige leven kon bewerkstelligen door gedwee naar de kerkelijke instanties te luisteren en goede daden te verrichten voor zijn medemens. Wat echt van belang was, waren de Bijbel en het pure geloof van het individu zelf, ofte sola scriptura en sola fide (Greenblatt, 20068, 491). Deze sola scriptura konden voor Secundus dan weer evengoed zijn eigen geschriften zijn via dewelke hij zijn eigen weg zocht om aan de grenzen van de dood te tornen. Anderzijds vergoddelijkt hij vaak ook zichzelf, hetzij expliciet, hetzij impliciet. Vaak liggen de kusjes van zijn geliefde daar wederom van aan de basis, dus eigenlijk behoort dit soort vergoddelijking tevens bij de Eros-Thanatos-thematiek. Om toch één, zeer mooi, voorbeeldje te geven, verwijs ik naar een passage uit Elegie V:

25

Et mihi da centum, da mitia basia mille, Da super haec aliquid, lux mea, numen ero.

En geef mij 100 kusjes, vervolgens duizend zachte, 80

En daarbovenop nog iets anders, mijn licht, en ik zal een god zijn.

79

Syme (2002, 519) vermeldt zo bijvoorbeeld hoe Ovidius in zijn Fasti (2, 60) een verwijzing maakt naar Augustus als zijnde de “dux sacratus,” de heilige/gewijde/vergode leider. 80

Cf. Guillot, 2005b, 130 (verzen 25-26)

70

In deze Catullus-imitatie zien we hoe Secundus er nog een schepje bovenop doet: het zijn niet enkel de 100 en duizend kusjes die van hem een “numen,” een godheid, kunnen maken, maar vooral dat “super... aliquid,” dat ietsje meer, wat allicht een ludieke zinspeling is op seks. Vrijen wordt dus alweer als een manier beschouwd om de grenzen tussen leven en dood op te heffen.

2.2.3 Commemoratieve aspect

In het vorige kapittel heb ik dit aspect al kort aangehaald. Reeds in de oudheid was de commemoratio een vaak voorkomend literair topos én een ideale manier om de grenzen van de dood in zekere mate op te heffen. Men wou vooral herinnerd worden, en in die zin ook voortleven in de herinnering. Denken we zo bijvoorbeeld aan de vele Homerische strijders, wiens levensdoel eeuwige roem was (Bremmer, 2003, 72), of de talloze grafinscripties waarmee men al vanaf de zevende eeuw v.Chr. de dierbare doden wou behoeden voor de vergetelheid. Deze inscripties namen daarom vaak de vorm aan van verzen, waardoor men de inhoud (en dus de overledene) beter kon onthouden. (Tybout, 2003, 113) Dit alles ging nauw samen met de maatschappij van toen, waarin de oude Grieken zich bij het overlijden niet zozeer bekommerden om een leven na de dood, dan wel om de reputatie die ze zouden achterlaten hier op aard. (Bremmer, 2003, 76) Dit principe zou zich later ook projecteren op het schrijfproces van vele auteurs (bvb Catullus) en werd in de Renaissance opnieuw gretig gehanteerd als topos om een geliefde te verheerlijken: zo vindt men tal van voorbeelden van dichters die hun werk – hetzij een gedicht, hetzij een hele bundel – opdragen aan iemand die hen na aan het hart ligt. Aangezien een (succesvol) gedicht meestal langer voortleeft dan de duur van een mensenleven, kan de naam van die geliefde op die manier tot de sterren worden verheven. Zo verkrijgt de persoon in kwestie een zekere vorm van onsterfelijkheid, vermits hij/zij ook na zijn/haar overlijden blijft voortleven in dat gedicht.81 Echter, deze magische kracht van de poëzie kon niet enkel de personages eeuwig doen voortleven, maar ook de naam van de dichter doen overleven indien deze een uitzonderlijk goed werk schrijft dat generaties lang gelezen wordt. Zoals Greenblatt opmerkt was de “desire for eternal fame” trouwens een typisch Renaissancekenmerk.

81

Vanaf de Renaissance was de commemoratie echter niet enkel voorbehouden voor de Latijnse poëzie, maar kwam ze zelfs voor in de gedichten die geschreven waren in de eigen landstaal: denken we bijvoorbeeld aan Sir Philip Sidney’s Astrophil and Stella, of Edmund Spenser’s vijfenzeventigste sonnet uit zijn bundel Amoretti (zie bijlagen achteraan).

71

Bij Secundus komt dit principe voor in tal van gedichten, zoals in Ode III (vv.21-24), Elegie VII (vv.35-41; 60), Elegia Solennis III (vv.75-76) en heel Elegie VI. Ook in de reeds besproken Ode VIII vinden we een mooi voorbeeld in de laatste strofe:

25

O, felix facibus forma potentibus:

O, gelukzalige schoonheid met haar machtige fakkels:

Fas florere meis te quoque versibus:

Het is je toegestaan ook in mijn verzen te bloeien:

Dum fletus Puer ales

zelfs zolang als de gevleugelde Jongen

82

geween en verzuchtingen negeren zal.

Et suspiria nesciet.

In de vorige verzen, zoals reeds gezegd, werd Isabella, het liefje van één van Secundus’ vrienden, de hemel in geprezen door te stellen dat haar stem de kracht had om zelfs de dood te overwinnen. Het liefdeskoppel werd zo uiteindelijk als onsterfelijk voorgesteld. Secundus doet er hier echter nog een schepje bovenop en zegt dat Isabella sowieso al onsterfelijk is, maar dat ze daarbovenop “quoque,” ook nog eens onsterfelijkheid krijgt in zijn verzen. Met andere woorden, Isabella zal voor eeuwig (vv.27-28) blijven voortleven, zowel in de liefde (dankzij haar gelukkig huwelijk) als in de dichtkunst (dankzij Secundus’ verzen). Deze tweevoudige manier om de grenzen van de dood te tarten zal uiteindelijk ook mooi haar conclusie krijgen in Secundus’ leven, die vijf eeuwen na zijn dood nog steeds bekend staat omwille van zijn vele liefdesgedichten, waarin beiden aspecten tot een symbiose komen.

82

Cf. Guillot, 2005a, 402 (verzen 25-28)

72

3 CONCLUSIE Uit deze analyse is gebleken dat er veel meer verborgen zit achter Secundus’ lieflijke liefdestafereeltjes en dat hij sterk gefascineerd was door de dood, wat zich uit in zijn werken in de talrijke verwijzingen naar dit thema. Opmerkelijk is dat zijn gedichten niet zozeer getuigen van een angst om te sterven; ze tonen ons eerder een auteur die uitermate geïnteresseerd is in hoe hij de wetten van de dood kon overtreden en haar grenzen kon doorbreken. De reden waarom hij dit wou doen blijft moeilijk te achterhalen en tal van hypotheses zijn dan ook plausibel: zo kan men veronderstellen dat hij beïnvloed was door zijn historische context, de (humanistische en petrarkistische) literaire traditie met hun topische verwijzingen naar de dood, maar ook doordat hij in zijn jonge leven al meermaals geconfronteerd was geweest door de dood, zoals het overlijden van zijn vader, het uitbreken van de pest, enz. Daarnaast gaf het hem ook de mogelijkheid om tot betere zelfkennis te komen. Van primordiaal belang is echter dat hij het doodsmotief hanteert om zaken te bewerkstelligen die in het echte leven onmogelijk zijn, namelijk het aftasten van de grenzen van het sterfelijke. Uit zijn werken laat hij blijken dat hij deze grenzen maar kan overstijgen via twee zaken: liefde en zijn dichtkunst. Daarom vinden we ook tal van gedichten terug waarin hij expliciet zegt dat hij mensen wil onsterfelijk maken door over hen te schrijven (bvb Julia, de keizer, etc.) en komt in haast elk van zijn gedichten een zekere vorm van liefde voor, gekoppeld aan de doodsthematiek (cf. het “Eros-Thanatos”-principe, met haar verwijzingen naar de “osculum mortis,” de “kleine dood,” etc.). Secundus is er zich evenwel terdege van bewust dat hij énkel in zijn werken de grenzen tussen leven en dood kan laten wegvallen, en hij zoekt dan ook allerlei manieren om deze kansen te verkennen. Zo maakt hij ten volste gebruik van de mogelijkheden die de humanistische traditie hem kan toereiken en grijpt hij onder meer terug naar Latijnse woorden en begrippen die een dubbele gelaagdheid hebben of die in één of andere manier gerelateerd zijn met de dood. Daarnaast verkent hij het thema via talrijke topoi en beklemtoont hij de lugubere ondertoon via allerlei stijlfiguren en beelden. Men kan dus concluderen dat Secundus naast een getalenteerd liefdesdichter ook een zeer polyvalent schrijver was. Zijn integratie van de dood in zijn liefdesgedichten is niet abnormaal voor zijn tijd en traditie, maar toch hanteert hij het op een heel eigen manier en om andere redenen dan bijvoorbeeld de petrarkisten dat deden. Hierdoor doet hij zijn naam als “meester van de varietas” alle eer aan en laat hij zien dat zijn werk zal blijven stof tot nadenken verschaffen.

73

4 BIJLAGEN In deze bijlagen wil ik ter additie kort wijzen op enkele gedichten, geschreven door tijdsgenoten of grote voorbeelden van Secundus, die enige affiniteit vertonen met die van onze dichter; dit alles om duidelijk te maken hoe Secundus enerzijds kind was van zijn tijd, maar anderzijds ook een buitenbeentje. Ik heb deze gedichten specifiek in een bijlagendossier toegevoegd om zo de continuïteit van mijn onderzoekspaper niet te verstoren, gezien de omvang van sommige werken. Om echter niet te ver van het onderwerp af te dwalen, zal ik geen al te uitvoerige commentaar toevoegen maar mij beperken tot enkele summiere bedenkingen per bijlage.

1.

83

Dodenportret, door Barthel Bruyn de Jonge (16e eeuw)83

Cf. Ariès, 1983, 212

74

Men kan in feite geen betere voorbeelden vinden van de Renaissancistische individualisering van de dood dan in de zogenaamde dodenportretten, die hun oorsprong vinden in het noorden (waar Secundus leefde!) van de 16e eeuw. Dit motief van de individueel voorgestelde dode werd op korte tijd zeer populair en kwam meer en meer voor, zelfs buiten de portretkunst. Ariès merkt hierover op dat men deze dodenportretten niet louter schilderde als herinnering aan de overledene, maar dat men werkelijk een afbeelding wenste van het dode lichaam, zonder verfraaiingen, “comme si la mort lui donnait un supplément de personnalité.” (Ariès, 1983, 208) Of, hoe de dood in die tijd frequent werd voorgesteld als het ultieme onbekende (“ignotus”) van een mensenleven, zodat, wanneer men er uiteindelijk in contact mee komt, men kan komen tot de hoogste vorm van zelfkennis.

2.

Petrarca’s Sonnet 13484 versus Secundus’ Ode X. I find no peace, and have no arms for war, and fear and hope, and burn and yet I freeze, and fly to heaven, lying on earth's floor, and nothing hold, and all the world I seize. My jailer opens not, nor locks the door, nor binds me to hear, nor will loose my ties; Love kills me not, nor breaks the chains I wear, nor wants me living, nor will grant me ease. I have no tongue, and shout; eyeless, I see; I long to perish, and I beg for aid; I love another, and myself I hate. Weeping I laugh, I feed on misery, by death and life so equally dismayed: for you, my lady, am I in this state.

We zien bij Petrarca eigenlijk het tegenovergestelde van bij Secundus: terwijl Petrarca niet kàn sterven (“love kills me not”), verlangt hij er hevig naar (“I long to perish”). Secundus daarentegen vermeldt de liefde wel als één van de mogelijkheden om de grenzen tussen leven en dood te

84

Engelse vertaling cf. website “The Petrarchan sonnet, by Al Drake.”

75

overschrijden (cf. het Eros-Thanatos-principe), maar zelf zal hij eerder resoluut kiezen om te blijven voortleven.

3.

Edmund Spenser, Sonnet 75 (uit Amoretti)

One day I wrote her name upon the strand, But came the waves and washèd it away: Agayne I wrote it with a second hand, But came the tyde, and made my paynes his pray. “Vayne man,” sayd she, “that doest in vaine assay, A mortall thing so to immortalize, For I my selve shall lyke to this decay, And eek my name bee wypèd out lykewize.” “Not so,” (quod I), “let baser things devize To dy in dust, but you shall live by fame: My verse your vertues rare shall eternize, And in the heavens wryte your glorious name. Where whenas death shall all the world subdew, 85

Our love shall live, and later life renew.”

Dit gedicht geeft goed weer hoe het thema de dood blijkbaar niet enkel in de Nederlanden in trek was. Bovendien is Spenser’s sonnet een typevoorbeeld van hoe een auteur zijn geliefde wil onsterfelijk maken via zijn eigen schrijfsels (de zogenaamde commemoratiotechniek die we reeds besproken hebben). Zijn geliefde beseft dit echter en lijkt er niet mee akkoord te gaan: ze wil, zoals

85

8

Greenblatt, 2006 , 906

76

alle “mortall things,” sterfelijk blijven (verzen 7-8). Terwijl de dichter haar dus tot de sterren wil verheffen (verzen 10-11) om zo de dood te overwinnen (verzen 13-14), legt zij zich bij haar sterfelijkheid neer, wat uiteraard sterk doet terugdenken aan Secundus. Ik wil deze auteur er voornamelijk bij betrekken, omdat hij naast overeenkomsten in thematiek ook nog andere eigenschappen gemeen heeft met Secundus. Zo toont hij zichzelf in zijn sonnetten als de perfecte petrarkistische sonnettier door gebruik te maken van het conventionele motief van de ongelukkige minnaar die reikhalzend smacht naar zijn geliefde, maar uiteindelijk meer ongeluk dan blijdschap oogst. Net als bij Secundus (vooral in diens Basia) wordt deze melancholische toon echter opgevangen en getemperd doordat zijn “cycle of polished, eloquent poems leads toward joyous possession.” (Greenblatt, 20068, 902)

4.

Philip Sidney, Astrophil and Stella, Sonnet I

Loving in truth, and fain in verse my love to show, That the dear She might take some pleasure of my pain Pleasure might cause her read, reading might cause her know, Knowledge might pity win, and pity grace obtain, I sought fit words to paint the blackest face of woe, Studying inventions fine, her wits to entertain, Oft turning others’ leaves, to see if thence would flow Some fresh and fruitful showers upon my sunburned brain. But words came halting forth, wanting Invention’s stay; Invention, Nature’s child, fled step-dame Study’s blows, And others’ feet still seemed but strangers in my way. Thus great with child to speak, and helpless in my throes, Biting my trewand pen, beating myself for spite,

77

“Fool,” said my Muse to me, “look in thy heart and write.”

86

Ook bij Sidney keert de petrarkistische topos van de wegkwijnende geliefde terug. Net als bij Secundus komt Sidney’s geliefde trouwens vaak buitengewoon koelbloedig over (verzen 1-4): hoe meer hij zijn best doet om zijn pijn te beschrijven, des te meer kans hij denkt te krijgen om de gratie van zijn geliefde (terug) te winnen. Men mag hierbij niet voorbijgaan aan de belangrijke hypothese dat dit bij Secundus ook wel één van de redenen kan zijn waarom hij zovele verwijzingen naar de dood integreert in zijn werk: als (lyrisch) dichter is het heel goed mogelijk dat hij hierin een manier zocht om de “blackest face of woe” te schilderen in zijn verzen, om zo zijn beminde te kunnen bekoren en voor zich te winnen. Daarnaast vertoont Sidney ook tal van andere gelijkenissen met Secundus, waaronder de meest opvallende de ambiguïteit van frase en vooral zijn kunde om tegenstrijdige begrippen tegen mekaar te plaatsen en zodanig op mekaar te laten inspelen dat hij liefde an sich kon onderzoeken in haar meest wisselende en ambivalente toestand. Op die manier wou hij een soort van anatomie van de liefde produceren (Greenblatt, 20068, 975). Dit is uiteraard eveneens een onderdeel van de petrarkistische traditie en keert uitvoerig terug bij Secundus, zoals bijvoorbeeld in de hoofdthema’s van dit onderzoek, dood versus leven en liefde versus dood. Tenslotte is dit gedicht ook vermeldenswaardig omwille van de manier waarop de schrijver expliciet zijn zoektocht naar inspiratie vermeldt en hoe hij door andermans werken speurt naar zaken die hij kan hergebruiken. Deze welbefaamde imitatio et aemulatio, die sinds de Renaissance een must werd voor het gros van de humanistenschrijvers (zo ook voor Secundus), komt hier dus expliciet aan bod, maar – en dit is zeer voornaam – de dichter lijkt niets te kunnen aanvangen met zijn voorgangers: “words came halting forth,” en dus zoekt hij een nieuwe manier om zijn werken te componeren. De oplossing vindt hij in de laatste twee verzen, waarin zijn Muze hem dicteert om de inspiratie voor zijn gedicht in zichzelf te zoeken, m.a.w. om niet gewoon zijn voorgangers te kopiëren, maar een persoonlijke inbreng toe te voegen aan het werk. Hierin is mooi geïllustreerd hoe de poëzie stilaan een (lichte) vorm van lyrische gevoelsuiting begint toe te laten, wat ik reeds vermeld heb in de inleiding en dus ook van toepassing is op Secundus.

86

8

Greenblatt, 2006 , 975-976

78

5 BIBLIOGRAFIE 5.1

Primaire lectuur Guépin, J.P., De kunst van het zoenen. Utrecht 1997 [Dit boek bevat voornamelijk de Latijnse

tekst van de Basia met een Nederlandse vertaling van Guépin. Achteraan bevindt zich ook een summiere bespreking van Secundus’ leven en werk.+

Guépin, J.P., De kunst van Janus Secundus. Amsterdam 1991 *Deze “Guépin” is eigenlijk hét Nederlandstalige basiswerk voor al wie iets wil te weten komen over Secundus in het algemeen. Naast de Latijnse tekst van de Basia, bevat het ook talloze andere werken van Secundus, steeds met de Nederlandse vertaling erbij. De echte rijkdom van dit volume schuilt echter in Guépin’s uitvoerige en gedetailleerde bespreking van Secundus’ leven en werk, waarin men het gros van de informatie die over hem beschikbaar is kan terugvinden.]

Guillot, R., Oeuvres complètes. Tome I: Basiorum liber et Odarum liber. Parijs 2005a

Guillot, R., Oeuvres complètes. Tome II: Elegiarum liber. Parijs 2005b [Deze twee collecties van Guillot zijn in principe mijn hoofdbronnen: Guillot gaat hierin nog diepgaander te werk dan Guépin. Enerzijds bevatten ze een royale greep uit Secundus’ oeuvre, waaronder zijn volledige Basia, maar ook zijn Oden en Elegieën komen in hun totaliteit aan bod. Anderzijds biedt Guillot tevens een grondige inleiding, alsook een bespreking en een zeer degelijke Franse vertaling van elk gedicht afzonderlijk. Om de verwarring tussen beide Guillots in mijn thesis te verhinderen, heb ik telkens een kleine letter toegevoegd aan het jaartal: a verwijst naar Tome I (en dus Secundus’ Basia en Oden), terwijl b verwijst naar Tome II (diens Elegieën)]

5.2 Secundaire lectuur Anderson, W.S. (ed.), Ouidius. Metamorphoses, BT. Leipzig 1993, 136-146

79

Ariès, P., Images de l’homme devant la mort. Paris 1983, 182-221

Ariès, P., L’Homme devant la mort. Parijs 1977, 13-36

Ariès, P., Met het oog op de dood. Amsterdam 19802

Bach, R.A., (Re)placing John Donne in the History of Sexuality, ELH 1 (2005), 259-289

Bailey, S.D.R. (ed.), Horatius. Carmina, BT. Leipzig 19953, 119-120

Bremmer, J.N., De ziel, de dood en het hiernamaals in het vroege en klassieke Griekenland, Hermeneus 75.2 (2003), 66-81

Crane, D., Johannes Secundus: his Life, Work and Influence on English Literature, Beiträge zur Englischen Philologie 16 (1931)

Dekker, A.M.M., Janus Secundus (1511-1536). De tekstoverlevering van het tijdens zijn leven gepubliceerde werk. Nieuwkoop 1986, 11-61

Endres, C. – Gold, B.K., Joannes Secundus and his Roman Models: Shapes of Imitation in Renaissance Poetry, RenQ 4 (1982), 577-589

Evans, S., The Scent of a Martyr, Numen 2 (2002), 193-211

Forster, J., Muses, revealing the Nature of Inspiration. Herts 2007 80

Lilja, S., The Treatment of Odours in the Poetry of Antiquity, Commentationes Humanarum Litterarum 49 (1972), 172-180

Greenblatt, S. (ed.), The Norton Anthology of English Literature, Volume B: the Sixteenth Century, the Early Seventeenth Century. New York 20068, 485-493, 902-906, 975-992, 1260-1264

Greenblatt, S. (ed.), The Norton Anthology of English Literature, Volume C: the Restoration and the Eighteenth Century. New York 20068, 2862-2870

Guépin, J.P., Ons Patrimonium, Ons Erfdeel 1 (1988), 691-701

Haneveld, G.T., Zandloper, zeis en Pierlala. Utrecht 1995

Henderson, J. (ed.), Catullus. Tibullus. Pervigilium Veneris, Loeb Classical Library. London 20006, 2-6

Maddison, C., Apollo and the Nine: a History of the Ode. Baltimore (MD) 1960, 1-10; 39-142

Moncrieff, A.R.H., Classical Mythology. Guernsey 1994, 126-131

Owens, W.M., Plautus’ ‘Stichus’ and the Political Crisis of 200 B.C., The American Journal of Philology 121.3 (2000), 388

Powers, A., Tori Amos, Piece by Piece. New York 2005

81

Price, D., The Poetics of Licence in Janus Secundus’s Basia, The Sixteenth Century Journal 2 (1992), 289-301

Ribbeck, O., P. Vergili Maronis Opera, BT. Leipzig 1895, 328, 469

Stanley, P., A Place for People in Lyric Poetry, Virginia Quarterly Review 83 (2007), 218-223

Syme, R., The Roman Revolution. Oxford 2002

Tybout, R., Bittere letters. Griekse visies op dood en hiernamaals in grafepigrammen op steen, Hermeneus 75.2 (2003), 113-124

Van Tieghem, P., La littérature latine de la Renaissance. Genève 1966, 72-76

Warden, J. (ed.), Orpheus: the Metamorphoses of a Myth. Toronto 1985

Wilkins, E.H., A General Survey of Renaissance Petrarchism, CompLit 4 (1950), 327-342

Wright, F.A., The Love Poems of Joannes Secundus. London 1930

5.3 Verklarende naslagwerken Bell, R.E., Dictionary of Classical Mythology. Santa Barbara (Calif.) 1982

82

Zimmerman, J.E., Dictionary of Classical Mythology. New York 1966

5.4 Tekstedities Dekker, A.M.M., Janus Secundus (1511-1536). De tekstoverlevering van het tijdens zijn leven gepubliceerde werk. Nieuwkoop 1986, 275-277 [Aangezien een overzicht van het grote aantal tekstedities van Secundus’ werken hier tal van pagina’s zou in beslag nemen, verwijs ik graag naar deze uitstekende bibliografie van A.M.M. Dekker]

5.5 Internetlinks Brepolis http://www.brepolis.net La Mort dans l’Art, http://www.lamortdanslart.com (19/05/2008) Lewis & Short Latin-English Lexicon, http://www.lib.uchicago.edu/efts/PERSEUS/Reference/lewisandshort.html The Petrarchan Sonnet, by Al Drake http://www.ajdrake.com/e252_fall_04/materials/guides/ren_petrarchan.htm (08/05/2008)

83