Premsela Stichting voor Nederlandse vormgeving

Premsela Stichting voor Nederlandse vormgeving

Inhoudsopgave

Handleiding Alternate, Dingeman Kuilman 1. Algoritmische vazen, IAAA Naar een architectuur van het toeval, Remko Scha Computationele Esthetica, Remko Scha en Rens Bod

2 5 19

Lota, Charles and Ray Eames 2. Boekomslage van Jurriaan Schrofer Fragmenten uit ‘Jurriaan Schrofer’, Bibeb

31

Letters op maat, Jurriaan Schrofer 3. Autosilhouetten, COMA Het ding als communicatiemiddel, Simon Mari Pruys

34

4. Urban Concern, Frank Bragigand Tuinwijk, de metamorfose van een Amsterdamse woonwijk Daphne Pappers 5. The People United Will Never Be Defeated! The People United Will Never Be Defeated! Tom Johnson 6. Vlinderkasten Nescio, Schrijft u over mij maar niks Thijs Goldschmidt

33

36

39 45 47

Alternate, een tentoonstelling van De Vleeshal en Premsela, stichting voor Nederlandse vormgeving

1


Alternate Wie om zich heen kijkt, ziet af en toe vooruitgang. Maar veel zichtbaarder is de eb- en vloedbeweging van alternatieven. Overal om ons heen verschijnen voortdurend nieuwe varianten van bekende producten. Ze bestaan niet omdat ze beter zijn, maar anders. Vanaf de jaren ’70 zijn we gaan geloven in invidualisering. Authenticiteit en zelfontplooiing – daar draait het om. We willen een persoonlijke keuze maken uit een gevarieerd aanbod van industriële producten. We zijn bereid om meer te betalen voor producten die ons de kans bieden op identiteit. Ons schrikbeeld is dat van de vrouw die op een feestje iemand in dezelfde jurk ziet lopen. Ook de factor tijd maakt steeds andere producten nodig. We hebben dringend behoefte aan eigentijdsheid. Daarom doen steeds meer producten een beroep op de actualiteit. Auto’s, kleding, logo’s, meubilair, mobiele telefoons, verpakkingen – het zijn allemaal trendvolgers geworden. Zodra ze verouderen verdwijnt hun aantrekkingskracht. De krant van gisteren is net zo waardeloos als de mode van vorig seizoen. Door de behoefte aan identiteit en eigentijdsheid werken de meeste vormgevers aan alternatieven. Ook vandaag stonden er weer honderden op om een vaas of een stoel te ontwerpen. Variëren ze daarbij op schema’s? Zou de gebruiker zelf de variaties kunnen bepalen? Waarin verschillen hun ontwerpen van de variaties van een computer? Is er een parallel met biologische evolutie? ‘Alternate’ doet een poging om dit soort vragen te verduidelijken. (De antwoorden zijn van later zorg.) 1. Algoritmische vazen door IAAA (Institute of Artificial Art Amsterdam, Jos de Bruin en Remko Scha) IAAA houdt zich bezig met kunstmatige intelligentie, computerlinguïstiek en toevalskunst. Remko Scha zegt daarover: “Wie echt gelooft dat het met de expressieve kunst afgelopen is, kan er geen bezwaar tegen hebben de kunst aan de wetenschap over te doen.” IAAA maakte een programma dat telkens


2

Premsela

nieuwe vazen maakt. Het programma gebruikt een grammatica van eigenschappen en stijlkenmerken. Elke vaas is daarvan een toevallige vertaling. 2. 64 vazen, gekozen door Jos Holtkamp Jos Holtkamp, kenner en verzamelaar van keramiek, maakte een selectie van 64 vazen. Sommige vazen zijn van beroemde ontwerpers (o.a. Ron Arad, Maria van Kesteren, Floris Meydam, Boris Sipek, Marcel Wanders), andere zijn anoniem. 3. The People United Will Never Be Defeated, Fredric Rzewski Fredric Rzewski is een Amerikaanse componist en pianist. Hij schreef ‘The People United Will Never Be Defeated’ in 1975. Het inmiddels ‘klassiek’ geworden stuk bestaat uit 36 variaties op een Chileens lied van Sergio Ortega. 4. Boekomslagen, Jurriaan Schrofer Jurriaan Schrofer (1926-1990) is een van de opvallendste grafisch ontwerpers van na de oorlog. Schrofer ontwierp beeldmerken, agenda’s, brochures, advertenties, fotoboeken en boekomslagen. Zijn credo luidde: er bestaat geen waarheid, er zijn alleen maar mogelijkheden. Deze boekomslagen uit de jaren ’70 en ’80 tonen een typografisch grid waarbinnen met kleur wordt gevarieerd. Schrofer schreef: “De combinatie organiseren en ontwerpen is me altijd blijven boeien. Ook het thema ‘serie’. Ik ben er altijd van uitgegaan dat een stramien er niet is om de wet te stellen. Die regels maak je om te weten waar ervan af kan wijken. Als ontwerper ben je aan het ordenen maar ik vind het belangrijk dat de ordening een functie vervult bij wat je overbrengt. Het stramien moet zijn als een ademhaling. Je moet er fluiten, schreeuwen, hijgen mee kunnen uitdrukken. Ze moeten nooit dwangmatig zijn, altijd organisch.” Ook het lettertype dat binnen de tentoonstelling wordt gebruikt, is een ontwerp van Schrofer. 5. Autosilhouetten, COMA (Marcel Hermans en Cornelia Blatter) COMA werkt afwisselend in Amsterdam en New York. Ze ontwierpen de basisvormgeving voor het tijdschrift ‘Frame’ en een monografie van Hella Jongerius. Voor ‘Alternate’ zetten ze de silhouetten van eigentijdse


3

Premsela

personenauto’s op een rij. Hetzelfde schema is uitgewerkt in twee versies: het ene met de merknaam als bijschrift, het andere met de prijs. 6. Urban concern, Franck Bragigand Franck Bragigand is een Franse kunstenaar, die studeerde aan de Rijksacademie voor Beeldende Kunsten in Amsterdam. Volgens zijn principe ‘restauration of daily life’ past Bragigand kleurenschema’s toe in bestaande situaties. Hij werkt veelvuldig samen met Droog Design, onder meer aan de ‘Dutch Room’ in St.-Petersburg. Voor de Tuinwijk in Amsterdam-Oost ontwierp Bragigand kleurenschema’s voor de gevels van duplexwoningen uit jaren ’50. In een periode van twee jaar (2000-2002) veranderde de kleurloze wijk in een galerie van 304 monochrome schilderijen. De bewoners werden nauw bij het ontwerp betrokken en bepaalden de kleuren van hun eigen huis. Wanneer bewoners wisselen, worden de kleuren opnieuw vastgesteld. Bragigand zegt: “De kern van het concept is dat ik de kleuren niet wilde opleggen. Ik wilde mensen daar zelf een duidelijke stem in geven. Daarom heb ik de bewoners laten kiezen uit achttien kleurensets die elk weer uit vier zorgvuldig gekozen kleuren bestaan. Op deze manier bepalen de mensen zelf mede hoe het project er uit gaat zien. Met de vier kleuren uit de kleurenset die de bewoner kiest beschilder ik bepaalde oppervlakken van zijn huis, zoals bijvoorbeeld de voor- en achterdeur. (...) Bewoners hebben met hun buren overlegd welke kleuren goed samen zouden gaan. Anderen hebben hun favoriete kleurencombinatie ‘geruild’ met de overburen zodat beide personen tegen de kleur van hun keuze aankijken in plaats van er zelf in te wonen.” 7. Vlinderkasten (particuliere collectie)


4

English translation of this article

IAAA

Theory

Artificial Remko Scha

[Dit artikel werd voltooid in mei 1992, voor een speciaal nummer van Wiederhall dat nooit verschenen is. Het werd voor het eerst gepubliceerd in: Remko Scha (red.): Kunst, Toeval en Algoritme (Reader, Vakgroep AlfaInformatica, Universiteit van Amsterdam, 1992), en later in: Hans Konstapel, Gerard Rijntjes and Eric Vreedenburgh (red.): De Onvermijdelijke Culturele Revolutie. (Den Haag: Stichting Maatschappij en Onderneming, 1998), pp. 105-114. ]

Remko Scha Institute of Artificial Art, Amsterdam

Naar een architektuur van het toeval Belangeloosheid Als Immanuel Kant in zijn standaardwerk over de esthetica, de Kritik der Urteilskraft, voorbeelden ten tonele voert van dingen of situaties die esthetische ervaringen oproepen, dan heeft hij het opvallend vaak niet over kunstwerken, maar over natuurverschijnselen: bloemen, kristallen, landschappen, sterrenhemels en zeestormen. Jean-François Lyotard heeft er al eens op gewezen dat dat misschien niet zo toevallig is. Het hangt samen met wezenlijke eigenschappen van Kant's esthetische theorie. Kant acht het kenmerkend voor de esthetische ervaring dat er niet een expliciet artikuleerbaar begrip mee korrespondeert. Esthetische reflektie is belangeloze kontemplatie. Het schone heeft de struktuur van het doelmatige, maar zonder dat er sprake is van enig praktisch doel. Wanneer we te maken hebben met de produkten van menselijke kunstenaars, dan zijn de voorwaarden voor de esthetische ervaring meestal niet vervuld. De kunstenaar heeft wel degelijk praktische doelstellingen, die vaak maar al te makkelijk uit zijn werk zijn af te lezen. Het kunstwerk belichaamt niet zelden een expliciet formuleerbaar idee, dat rekonstrueerbaar is voor wie zich serieus met het kunstwerk bezighoudt. Alternate, een tentoonstelling van De Vleeshal en Premsela, stichting voor Nederlandse vormgeving

5

Lyotard: "Die großen Schauspiele der sich in Unordnung befindlichen Natur sind ein beispiel dafür, daß die menschliche Kunst niemals etwas derartiges hervorbringen kann. Denn alle menschliche Kunst ist immer nur Mimesis und letztlich suspekt, weil immer die möglichkeit besteht, daß sie mit einer absicht konzipiert worden ist und von daher ein Begriff und eine Zweckmäßigkeit mit Zweck auf ihr lastet." [1] Proceskunst Een curieuze uitdaging dus, voor kunst die het esthetische nastreeft: door mensen geschapen kunst zou per definitie inferieur zijn aan de natuur! In de loop van de twintigste eeuw is dit idee ook door veel kunstenaars serieus genomen. In allerlei onderling zeer verschillende artistieke tradities duiken keer op keer kunst-genererende processen op -- processen die wel door de kunstenaar in gang gezet worden, maar zonder dat die het eindresultaat voorziet dat er uit voort zal komen. Onverschillig uitgekozen readymades, toevalskunst, écriture automatique, fysische experimenten, mathematische algoritmes, biologische processen. LeWitt: "The artist's will is secondary to the process he initiates from idea to completion. [...] The process is mechanical and should not be tampered with. It should run its course." [2] Een nieuw soort mimesis: niet het kunstwerk bootst de uiterlijke verschijningsvorm van de natuur na, maar de kunstenaar imiteert de blinde wetmatigheid van de natuurlijke processen. Wordt hiermee Kant's uitdaging beantwoord? Niet onmiddellijk, want de kunstenaar kiest nog steeds de processen uit die hij dan vervolgens uitvoert. En de subjektiviteit van die keuze kan pijnlijk duidelijk zijn. De keuze is meestal minstens ten dele gebaseerd op oneigenlijke overwegingen die de esthetische ervaring in de weg staan; er zijn vrijwel altijd konventionele of anti-konventionele elementen die de aandacht afleiden naar de kunsthistorische positionering van het werk, en naar de sukses-verwachtingen die voortvloeien uit bepaalde stylistische beslissingen. Het probleem wordt het duidelijkst geïllustreerd door de mathematische toevalskunst. Het idee van mathematische willekeur gaat zeer rechtstreeks in op Kant's probleem. Als de esthetische onvolkomenheid van menselijke kunst voortkomt uit de on esthetische, praktische bepaaldheid van de menselijke subjektieve beslissingen, dan kunnen we dat probleem op een systematische manier proberen te omzeilen door toevallige kunstwerken te maken, die helemaal niet op een subjektieve manier door een mens Alternate, een tentoonstelling van De Vleeshal en Premsela, stichting voor Nederlandse vormgeving

6

gekonstrueerd of gekozen zijn. Maar, helaas, kan mathematisch toeval alleen opereren binnen een volledig expliciet gedefinieerd kader. Als gevolg daarvan is de meeste toevalskunst heel schematisch van aard, en makkelijk stylistisch te categoriseren. Paradoxalerwijs laat de toevalskunst, juist door zijn extreme eenvoud, allerlei konventionele aspekten van de kunst met ongewone duidelijkheid zien. Geen privé-ideeën, meestal -- daar is het te abstrakt voor. Maar wel kulturele cliché's die soms even gênant zijn: het idee dat een beeld een raster van pixels is; dat het bestaat uit een aantal elementen die over het vlak gestrooid zijn; of dat het eigenlijk één lijn is. Als we een serie toevalskunstwerken zien, wordt het al gauw heel duidelijk wat ze gemeen hebben, en komen de subjektieve beslissingen van de kunstenaar heel scherp in het vizier. Omdat die beslissingen meestal zo konventioneel en weinig verrassend zijn, is het dan al gauw duidelijk dat het daar ook niet om kan gaan. We staan dan dus met lege handen: het kunstwerk is onder onze analytische blik volledig verdwenen. Het enige wat rest, is de ikonische representatie van het idee "toeval". De philosophisch georiënteerde kunststromingen van de zestiger jaren waren nostalgisch van karakter. Het duidelijkst zien we dat bij de kunst die het niets en de passiviteit celebreerde: gefixeerd op idealen uit het verleden, en geobsedeerd door de huidige irrelevantie daarvan: verlamming. De toevalskunst uit die periode lijkt daarop: het idee van een aleatorische, niet door de mens beheerste kunstproduktie wordt wel geasserteerd, maar men gelooft er niet echt in. Het lijkt een absurdum, de slotsom van een redenering waar wel iets mee fout moet zijn. Willekeurige kunstgeneratie wordt slechts gedemonstreerd aan de hand van kinderlijk eenvoudige systeempjes. Wat het zou betekenen om er ernst mee te maken, wordt niet onder ogen gezien. Het totale toeval Toch denk ik dat de mathematische toevalskunst het aangewezen medium ervoor is, om met een antwoord op Kant's uitdaging op de proppen te komen, en een kunstmatige natuur te scheppen die in complexiteit en in sereniteit met de natuurlijke natuur kan wedijveren. Beeldgeneratie-processen die mathematisch geformuleerd zijn, kunnen makkelijk gekombineerd en gegeneraliseerd worden. Dat maakt het mogelijk om grote aantallen verschillende toevalskunst-ideeën samen te stellen tot één super-toevalskunst-machine, die een complexiteit kan bereiken die door individuele kunstenaars niet meer te overzien is. In de toevalskunst zien we bijvoorbeeld programma's die een gegeven vorm (meestal een vierkant of een cirkel) op een willekeurige ongeordende manier op verschillende plaatsen op het vlak herhalen. Alternate, een tentoonstelling van De Vleeshal en Premsela, stichting voor Nederlandse vormgeving

7

Andere, soortgelijke programma's creëren willekeurige gesloten vormen door het kombineren van lijnstukken. Die twee programma's kunnen op een vanzelfsprekende manier in elkaar geschoven worden, zodat niet alleen de plaats maar ook de vorm van de elementen willekeurig bepaald wordt. Weer andere programma's genereren juist een veelheid van verschillende regelmatige ordeningspatronen of regelmatige vormen. Ook die kunnen geïntegreerd worden. Zo kunnen we geleidelijk de opheffing van de keuze realiseren -- door geen enkele keuze uit te sluiten. Door elke keuze te affirmeren, en op gelijke voet met alle andere keuzes in een omvattend probabilistisch systeem onder te brengen. Deze volledig ten einde gedachte versie van de toevalskunst zou alle mogelijke beelden genereren, met waarschijnlijkheidsverdelingen die een maximale diversiteit opleveren. Ik wil nu niet beweren dat dit eenvoudig te realizeren zal zijn. Ik wil slechts beweren dat dit in principe mogelijk is. En dat er een technologie beschikbaar is die maakt dat heel interessante stappen in deze richting nu reeds gedaan kunnen worden. Cage: "I was driving out to the country once with Carolyn and Earle Brown. We got to talking about Coomaraswamy's statement that the traditional function of the artist is to imitate nature in her manner of operation. This led me to the opinion that art changes because science changes - that is, changes in science give artists different understandings of how nature works." [3] De proceskunst van de zestiger jaren symboliseerde op metonymische wijze "het toeval", "de natuur", of "de objektiviteit". En gaf daarmee vorm aan een diep gevoelde emotie van de kunstenaars -- aan het verlangen naar een kunst die niet voortkomt uit de grillen van het individu, maar uit een diepere noodzakelijkheid. Nu pas, in het projekt van een totale, alles-omarmende toevalskunst, kan het proces in gang gezet worden dat dat verlangen ook gaat bevredigen -- althans, voor wie bereid is om in de totale willekeur de diepste noodzakelijkheid te zien. Cage: "Is man in control of nature or is he, as part of it, going along with it? [...] Not all of our past, but the parts of it we are taught, lead us to believe that we are in the driver's seat. With respect to nature. And that if we are not, life is meaningless. Well, the grand thing about the human mind is that it can turn its own tables and see meaninglessness as ultimate meaning." [4] De post-romantische conditie Het is al vaak opgemerkt dat de twintigste-eeuwse kunst ons een veelheid van onderscheiden stromingen voortovert, die niet slechts rijk Alternate, een tentoonstelling van De Vleeshal en Premsela, stichting voor Nederlandse vormgeving

8

geschakeerd is, maar ook heterogeen en incoherent. De twintigste eeuwse kunst maakt een willekeurige, ongemotiveerde en gekunstelde indruk. Als individuele kunstenaars nog vanuit een innerlijke noodzaak menen te werken, zijn ze naïef, gek, of oneerlijk. Zodra we de artistieke bedrijvigheid vanuit een iets gedistantieerder standpunt bekijken, dan blijkt dat op dit globalere niveau de innerlijke noodzaak ontbreekt. Spengler: "Man suche doch die großen Persönlichkeiten, welche die Behauptung rechtfertigen, daß es noch eine Kunst von schicksalhafter Notwendigkeit gebe. Man suche nach der selbstverständlichen und notwendigen Aufgabe, die auf sie wartet. Man gehe durch alle Ausstellungen, Konzerte, Theater und man wird nur betriebsame Macher und lärmende Narren finden, die sich darin gefallen, etwas innerlich längst als überflüssig Empfundenes - für den Markt herzurichten." "Was besitzen wir heute unter dem Namen 'Kunst'? Eine erlogene Musik voll von künstlichem Lärm massenhafter Instrumente, eine verlogene Malerei voll idiotischer, exotischer und Plakateffekte, eine erlogene Architektur, die auf dem Formenschatz vergangener Jahrtausende alle zehn Jahre einen neuen Stil 'begründet', in dessen zeichen jeder tut, was er will, eine erlogene Plastik, die Assyrien, Ägypten und Mexiko bestiehlt." "Die große Ornamentik der Vergangenheit ist eine tote Sprache geworden wie Sanskrit und Kirchenlatein. Statt ihrer Symbolik zu dienen, wird ihre Mummie, ihre Hinterlassenschaft an fertigen Formen verwertet, gemengt, vollkommen anorganisch abgeändert. Jede Modernität hält Abwechslung für Entwicklung. Die Wiederbelebungen und Verschmelzungen alter Stile treten an die Stelle wirklichen Werdens." "Und trotzdem kommt dies allein, der Geschmack von Weltleuten, als Ausdruck und Zeichen der Zeit in Betracht. Alles übrige, das demgegenüber an den alten Idealen 'festhält', ist eine bloße Angelegenheit von Provinzialen." [5] Wat Spengler hier zegt, staat tegenwoordig bekend als het "postmoderne" standpunt: de konstatering van de betekenisloosheid van alle hedendaagse kultuur-uitingen, en de konstatering dat er geen weg terug is. Dat er niets anders meer mogelijk is dan appropriatie van beelden uit andere kulturen en perioden, en dat dat OK is. Dat kunst theatraal, commercieel en oneerlijk is geworden, en dat dat OK is. Aan deze konstateringen wordt vaak de konklusie verbonden dat deze situatie statisch, stabiel en dus definitief is. Bij gebrek aan een richting gevende, drijvende kracht, is er geen verdere ontwikkeling meer mogelijk. Herhaling, rekombinatie, eklekticisme. Het einde van de Alternate, een tentoonstelling van De Vleeshal en Premsela, stichting voor Nederlandse vormgeving

9

geschiedenis. De postmoderne party-line is dan dat we ook dat dus OK vinden. Het einde van de geschiedenis = de totale betekenisloosheid = het aards paradijs. Daar is best iets voor te zeggen, maar toch is niet iedereen daar even gelukkig mee. Ons levensbesef blijft Faustisch. Stasis is dood, en de naderende dood wordt berustend geaccepteerd. Of toch niet helemaal. (Spengler heeft er duidelijk veel moeite mee. Daarin onderscheidt hij zich van de postmoderne party-line.) "Alles, was Nietzsche von Wagner gesagt hat, gilt auch von Manet. Scheinbar eine Rückkehr zum Elementarischen, zur Natur gegenüber der Inhaltsmalerei und der absoluten Musik, bedeutet ihre Kunst ein Nachgeben vor der Barbarei der großen Städte, der beginnenden auflösung, wie sie sich im Sinnlichen in einem Gemisch von Brutalität und Raffinement äussert, einen Schritt, der notwendig der letzte sein mußte. Eine künstliche Kunst ist keiner organischen Fortentwicklung fähig. Sie bezeichnet das Ende." [6] Gekunstelde kunst kan niet op een organische manier verder ontwikkeld worden. Maar wel op een systematische, wetenschappelijke manier: als kunstmatige kunst. Als we deze verwetenschappelijking van de kunst accepteren, dan is de kunstgeschiedenis allerminst ten einde. Want de formele artikulering en computationele implementatie van al onze inzichten over waarneming en struktuur is een projekt dat op zijn minst nog vele eeuwen in beslag zal nemen. Tegelijk geeft de verwetenschappelijking van de kunst ons een kans om het postmoderne standpunt serieus te nemen. Want de ontwikkeling van krachtige kunst-generatie-software kan inderdaad het einde van de huidige kunstvormen naderbij brengen. Als er over een paar eeuwen willekeurig grote hoeveelheden van onafzienbare soorten van absoluut interessante, complexe, prachtige, afschuwelijke en indifferente plaatjes gegenereerd worden die vergezeld gaan van verifieerbare notariële verklaringen van volledige betekenisloosheid, dan lijkt me dat er voor veel van de thans gepraktiseerde kunstvormen geen plaats meer zal zijn. Wie echt van mening is dat alles niets meer betekent en dat het enige dat ons nog rest een spel is met vormen en stijlen -- die zal het al gauw met mij eens zijn dat dat spel een stuk interessanter kan worden als we de hele zaak eens op de computer proberen te zetten. Want zelfs tot een onbevangen spel met bestaande tekens is de zuiver intuïtieve kunst aktiviteit blijkbaar niet meer in staat. De postmoderne theorie heeft in de praktijk totnutoe niet veel meer opgeleverd dan een soort neo victorianisme. Dat is dus de uitdaging van de wetenschap aan de postmodernisten. Alternate, een tentoonstelling van De Vleeshal en Premsela, stichting voor Nederlandse vormgeving

10

Wie echt gelooft dat het met de expressieve kunst afgelopen is, kan er geen bezwaar tegen hebben de kunst aan de wetenschap over te doen. De kunst zal dan uit zijn geïsoleerde, marginale positie gehaald worden. De kunst zal daar wel anders van worden, maar waarschijnlijk beter. De sterke kant van de westerse kultuur zoals die zich nu ontwikkeld heeft, is nou eenmaal de wetenschappelijk/technologische kant. ["In der Generalversammlung irgendeiner Aktiengesellschaft oder unter den Ingenieuren der erstbesten Maschinenfabrik wird man mehr Intelligenz, Geschmack, Charakter und Können bemerken als in der gesamten Malerei und Musik des gegenwärtigen Europa." [7]] In onze kultuur evolueren de kunsten in de richting van het verbale, van het expliciet geartikuleerde, van het wetenschappelijke. Kunstvormen zullen één voor één ingehaald en overbodig gemaakt worden door hun eigen simulaties. Architektuur en objektiviteit De hierboven genoemde artistieke ontwikkelingen zijn reeds begonnen, en zullen zich in een versneld tempo voortzetten. Maar het is nog niet te zeggen in hoeverre ze zullen plaatsvinden binnen wat nu "de kunstwereld" heet, of in hoeverre ze zich daarbuiten zullen voltrekken, in de sfeer van video-clips, screen-savers, Hollywood-films, snuisterijenwinkeltjes of kermis-attracties. Ik heb wel ideologische aanknopingspunten genoemd met de huidige highbrowkunst -- het Kantiaanse ideaal de zuivere esthetische ervaring, het postmodernistische besef van de kultuurgeschiedenis, en de Hegeliaanse trend richting concept-kunst en wetenschap. In welke mate zulke ideeën de toekomstige ontwikkelingen zullen bepalen is nog maar de vraag. Het traditionele idee van kunst als communicatie is ook nog niet helemaal dood. En er zijn andere contingente faktoren: mode, handel, machtspolitiek, generatiekonflikten. In de architektuur ligt dat anders. Daar leeft een diepgewortelde behoefte aan objektiviteit, onpersoonlijkheid, onpartijdigheid. Architektuur heeft vaak de behoefte om zich te rechtvaardigen in de kontekst van "de maatschappij" als geheel, en om de belangentegenstellingen die binnen die maatschappij bestaan te transcenderen. De persoonlijke, belanghebbende interesses van de architekt zijn verdacht. Men wil zuivere funktionaliteit en zuivere esthetiek. Mondriaan: "Wil onze materieele omgeving van een zuivere schoonheid zijn, dus gezond en waarlijk rechtstreeks aan het nut voldoen, dan is het noodzakelijk, dat zij niet langer de egoïstische gevoelens van onze kleine persoonlijkheid weerspiegelt: zelfs niet langer van eenige lyrische uitdrukking, maar zuiver beeldend is." [8]


11

Het funktionalisme was een poging om zo'n objektieve stijl te ontwikkelen. Een poging die mislukt is: de architekt die zijn aandacht volledig koncentreert op expliciet artikuleerbare funkties maakt een gebouw tot een gebruiksvoorwerp dat erg veel gemeen heeft met een ladenkast of een wandmeubel. Maar die metafoor kan ook door de gebruiker van het gebouw worden herkend, en zal dan als beledigend worden ervaren. De "objektiviteit van de eenvoud" leidt al gauw tot een autoritair ogende vormentaal. "A poor person walking through Paris two hundred years ago could look at, say, Tuileries Palace, and think to himself, that's an achievement, I can aspire to that greatness and grace. A black kid today looking at, for example, the CBS Black Rock building, gets one message from such a monstrosity: Fuck you. You're not wanted. You're never allowed in here, you're not meant to know what goes on in here, and you'll never be a part of it. It is violent architecture, and it begets a violent response." [9] Neo-plastiek Mondriaan leek wel gecharmeerd van de helderheid van het funktionalistische denken, maar voorzag de problemen die er uit voortgekomen zijn. "Voor het heden zie ik geen mogelijkheden om tot een zuiver 'beeldende' uitdrukking te komen door alleen het organisme van hetgeen men bouwen gaat te volgen, zich uitsluitend bezig houdende met de nuttigheid. Daarvoor is onze intuïtie niet genoeg ontwikkeld en te veel belast met het verleden. [...] De nuttigheid eischt b.v. dikwijls de herhaling op de wijze van de natuur (b.v. in de arbeiderswoningen) en hier zien we een der gevallen, waar de bouwer het begrip van de beeldende uitdrukking noodig heeft en de macht om hetgeen het praktisch doel schijnt aan te geven beeldend tegen te gaan. Want er zijn altoos mogelijkheden van bouwoplossing zoodat èn het praktisch doel èn het aesthetisch aanzicht bevredigd is." [10] [Metrische herhaling en symmetrie worden uitgesloten door Mondriaan's "wetten van het neo-plasticisme".] Er moeten beeldende keuzes gemaakt worden in de architektuur. Dat kan niet via een funktionalistische uitweg ontweken worden. Hoe kunnen die keuzes gemaakt worden, als we een objektieve validiteit ervan nastreven? De complexiteit van dat probleem kan goed geïllustreerd worden aan het falen van Mondriaan's eigen neo plasticisme. De "neo-plastische wetten, die het zuivere beeldingsmiddel en zijn gebruik bepalen," beantwoorden, zeker in de manier waarop Mondriaan ze in zijn eigen schilderijen toegepast heeft, heel goed aan zijn doel om vorm te geven aan een notie van visueel evenwicht die geen associaties oproept met de "egoïstische gevoelens" van een "kleine Alternate, een tentoonstelling van De Vleeshal en Premsela, stichting voor Nederlandse vormgeving

12

persoonlijkheid". Ze zijn gebaseerd op een scherpe analyse van objektieve eigenschappen van de waarneming, en leveren een ervaring op die inderdaad de vergelijking kan doorstaan met de ervaring van de natuur -- waarschijnlijk juist doordat de neo-plastiek op geen enkele manier de zichtbare natuur imiteert, maar enkel eigenschappen van ons eigen waarnemingsproces representeert. Het belangrijkste uitgangspunt van de neo-plastiek is, dat het bij de zuivere beelding niet gaat om de elementen, maar om de verhoudingen. Doordat alle elementen in de compositie zorgvuldig zo zijn gekozen dat ze in de waarneming aan elkaar gelijkwaardig zijn, komt er een ervaring op een ander niveau tot stand, waarin de individuele identiteit van de elementen er niet meer toe doet. Aldus creëerde Mondriaan, door de subtiele toepassing van een helder en goed bekeken beginsel, zijn ongewoon serene schilderijen. Maar wat gebeurt er nu in een grootschalige architektonische toepassing van dit idee? Dan blijkt dat Mondriaan zich verkeken heeft op een fundamentele eigenschap van de menselijke cognitie. De principes van het neo-plasticisme gaan heel goed op voor de visuele evenwichts-ervaringen van iemand die "out of the blue", zonder voorkennis, onder de juiste kondities, aandachtig, een bepaald beeld beschouwt. Maar als de neo-plastische principes vaak worden toegepast, dan gaan er cognitieve kortsluitingen ontstaan -- dan wordt een beeld niet meer ervaren in termen van de principes die eraan tengrondslag liggen, maar dan wordt het beeld herkend. En dat is een volledig andere ervaring, die het neo-plastische verhaal volledig ondersteboven gooit. Het beeld wordt zelf een element. Er zijn geen verhoudingen meer binnen het beeld. Er zijn alleen nog verhoudingen met dingen erbuiten, in de bredere ruimtelijke context of in de associaties met verleden ervaringen. Verhoudingen die de architekt helemaal niet in de hand heeft, en die helemaal niet zo harmonisch hoeven te zijn. (Metrische herhaling wordt nu ineens moeilijk vermijdbaar, bijvoorbeeld, tenzij we ook de struktuur van het arbeidsproces en de vrijetijdsbestedingsgewoontes ondersteboven kunnen gooien.) Het totale toeval kan aldus gezien worden als een poging om een belangrijke ambitie van het neo-plasticisme alsnog te verwezenlijken. De enige manier om te zorgen dat de ervaring betrekking heeft op verhoudingen en niet op elementen, is door de absolute afwezigheid van stijl. Het repertoire van gebruikte elementen en het repertoire van gebruikte beeldstruktureringsprincipes moeten allebei zo groot mogelijk gekozen worden. En telkens andere selekties van zowel zeer grote alsook zeer kleine deelverzamelingen van deze repertoires moeten gebruikt worden om specifieke beelden te genereren. De visuele strukturen worden in zo'n toevalsarchitektuur niet afgestemd op het totstandkomen van een harmonisch evenwicht. Dat Alternate, een tentoonstelling van De Vleeshal en Premsela, stichting voor Nederlandse vormgeving

13

ontstaat misschien op een abstrakter, conceptueel niveau. Of het ontstaat niet. Postmoderne architektuur Hier zien we opnieuw dat de toevalskunstmachine in feite de technologische uitwerking is van het postmodernistische projekt. Het postmodernisme ligt wel degelijk in het verlengde van het funktionalisme en het neoplasticisme. Het houdt zich eveneens bezig met de vraag naar de mogelijkheid van een objektief rechtvaardigbare architektuur; en het geeft daar dan een ander antwoord op. De postmodernistische opvatting erkent de onvermijdbaarheid van de stijl, en probeert toch objektiviteit te realizeren: door alle stijlen gelijk te schakelen, en naar willekeur te kombineren. A style to end all styles. Maar, zoals gezegd: totnutoe is het postmodernisme niet veel meer dan een neo-victorianisme. Het beperkt zich tot het letterlijk citeren en juxtaponeren van enkele bestaande stijlen. Bedoeld als een manier om het dilemma van de stijl-keuze te transcenderen, leidt dit in de praktijk tot een smalle, modieus gedefinieerde, neo-stijl. De vraag naar een alle stijlen overstijgende meta-stijl wordt pas beantwoord door het projekt van de mathematische toevals architektuur. Daar vinden we de postmoderne gedachte terug op het juiste niveau van abstraktie. In het toevals-architektuur-projekt zouden alle bestaande stijlen mathematisch geanalyseerd en gegeneraliseerd moeten worden. Mede op basis daarvan, kan dan gewerkt worden aan de mathematische definitie van de ruimte van alle mogelijke stijlen -een ruimte waarin niet alleen alle bestaande stijlen voorkomen maar ook alle syntheses, interpolaties en extrapolaties ervan. Op basis van deze definitie kunnen we dan, door middel van computerprogramma's, het ideaal van stylistische willekeur inderdaad realiseren. De precisie en de allesomvattendheid van de definitie van de klasse van alle mogelijke stijlen zal in eerste instantie te wensen over laten, maar kan in de loop der eeuwen vervolmaakt worden. Het is overigens absoluut niet nodig met de toepassing van dit systeem te wachten tot het volmaakt en volledig is. Tentatieve eerste versies zullen al interessante resultaten opleveren, die kunnen wedijveren met het werk van menselijke ontwerpers. Automatisch ontwerpen Ik heb het tot dusver alleen gehad over het vorm-aspekt van de architektuur, en ik heb recente ideeën uit de sfeer van de artificiële kunst daarop van toepassing verklaard. Nu moet ik me afvragen of dat wel zinnig was, want het vorm-aspekt van architektuur kan niet Alternate, een tentoonstelling van De Vleeshal en Premsela, stichting voor Nederlandse vormgeving

14

onafhankelijk van het funktionele aspekt behandeld worden. Als we een computer-programma schrijven dat een willekeurige drie dimensionale vorm ontwerpt, dan komt er vaak iets uit dat voor vrijwel geen enkel doel praktisch bruikbaar is. Natuurlijk zijn er soms binnen het geheel van een architektonisch ontwerp bepaalde zuiver formele deelproblemen af te splitsen, waar dan een toevalskunst-programma voor gebruikt kan worden. Maar ik wil nu stilstaan bij de mogelijkheid van een ambitieuzere opzet, die de funktionele en formele beslissingen veel meer met elkaar verweeft -- en die beide soorten beslissingen aan een computer-algoritme overlaat. Ik wil het dus hebben over de integratie van mathematische toevalskunst met procedures voor automatisch ontwerpen. De automatisering van ontwerp-processen is een van de success-stories van de Artificiële Intelligentie. Niet omdat het zo goed gelukt is om het gedrag van een menselijke ontwerper te simuleren. Ontwerpprogramma's opereren heel anders als mensen. Ze opereren zoals je van een computer-programma zou verwachten: ze vinden de beste oplossing door op een systematische manier alle mogelijkheden af te werken. Het ontwerpen behoort blijkbaar tot de gebieden waar de "domme" maar nauwkeurige en systematische aanpak van de computer voordelen blijkt te hebben boven de slordig en konventioneel toegepaste intelligentie van de menselijke deskundige. Het menselijk denken werkt altijd door middel van associaties met konkrete verleden ervaringen. Mensen zijn niet goed in staat om een ruimte van mogelijkheden te overzien, als die ruimte door abstrakte, algemene regels gedefinieerd wordt. Mensen concipiëren en interpreteren nieuwe situaties in termen van hun gelijkenissen met eerder ervaren situaties. Het menselijk denken is intrinsiek konventioneel. Een menselijke ontwerper denkt daarom vanuit een beperkt repertoire van prototypes en conventies die in de meeste gevallen adequaat zijn, en beschouwt, indien nodig, zo klein mogelijke variaties daarop. De verschillen in werkwijze leiden ook tot verschillen in de resultaten. Bij een technische probleem dat verschillende oplossingen toelaat die objektief met elkaar vergeleken kunnen worden als beter of slechter, zal het computer-programma vaak met de betere oplossingen komen, omdat het nu eenmaal systematischer de verschillende mogelijkheden bekeken heeft. In sommige gevallen, zoals b.v. bij het ontwerp van VLSI circuits, is het niet moeilijk om in volledig expliciete, formele termen te specificeren wat de formele eisen zijn waaraan een ontwerp moet voldoen. Toch kan de ruimte van mogelijkheden die door zo'n specificatie gedefinieerd wordt zo groot en onoverzichtelijk zijn, dat de oplossingen waar mensen mee komen allesbehalve optimaal zijn. Konsekwent doorrekenen van de mogelijkheden met de computer levert dan betere resultaten. Alternate, een tentoonstelling van De Vleeshal en Premsela, stichting voor Nederlandse vormgeving

15

Architektuur is geen VLSI-ontwerp. Toch zien we ook hier, dat de menselijke ontwerper niet optimaal funktioneert. Een architekt die een nieuw probleem oplost doet dat meestal door standaard-oplossingen uit de la te halen en die te variëren -- het konventionele karakter van het menselijk denken kan haast niet beter geïlllustreerd worden. En een architekt die dat niet doet, maar een opgave probeert te doordenken zonder vooruit te lopen op konventionele oplossingen, wordt vaak voor zijn euvele moed gestraft -- er wordt dan al gauw ergens iets over het hoofd gezien. Mooie, gedurfde, innoverende gebouwen hebben dan trappen die te smal zijn, air-conditioning die ondergedimensioneerd is, ingangen die toch maar permanent op slot gehouden worden. Het is dus niet verrassend, dat op bepaalde deelgebieden van de architektuur (b.v. stadsplanning, binnenhuis-architektuur) de automatische ontwerp-technologie al wel eens met redelijk sukses is toegepast. Om dit met grote algemeenheid voor het hele probleem van het bouwkundig ontwerpen te kunnen doen, zal nog wat voeten in aarde hebben. Toch is het zeker de moeite waard om ernaar te streven, ook bij het architektonisch ontwerp-proces uit te gaan van expliciete specificaties van funktionele eisen, die vervolgens systematisch doorgerekend worden om tot een optimaal ontwerp te komen. De manier waarop menselijke architekten thans hun taak volbrengen, is voldoende slecht om de verwachting te wettigen dat zeer onvolmaakte computer-programma's al aanzienlijke verbeteringen zouden kunnen brengen. Ook afgezien van de betere kansen die het computer-programma heeft om met de objektief optimale oplossing te komen, zijn er interessante verschillen in de aard van de menselijke en de computationele oplossingen. De computer-oplossing is vaak verrassend en onkonventioneel. Een schaak-eindspel gespeeld door een computer dat aantoonbaar correct is en tot winst leidt, maakt op een menselijke waarnemer vaak een bizarre en onbegrijpelijke indruk. Het computer programma laat in zo'n situatie zien dat er allerlei mogelijkheden zijn die het schaakspel toelaat, maar waar we vanuit de menselijke manier om over schaken te denken niet zo gauw op komen. Als we niet zozeer geïnteresseerd zijn in herhaling van reeds bekend menselijk gedrag, maar juist in onverwachte en onkonventionele resultaten, dan kan een computerprogramma dus superieur zijn. Artificial architecture Tot nu toe werken automatische ontwerp-programma's binnen kaders die in formeel opzicht beperkt en konventioneel zijn. Maar die beperking kan losgelaten worden. We kunnen gaan werken aan programma's die, net als de huidige ontwerp-programma's, hun Alternate, een tentoonstelling van De Vleeshal en Premsela, stichting voor Nederlandse vormgeving

16

funktionele beslissingen zo verstandig mogelijk nemen, systematisch redenerend op basis van expliciete specificaties. Maar die tevens de principes van de gegeneraliseerde toevalskunst incorporeren, en dus hun stylistische beslissingen zo willekeurig mogelijk nemen. Die opereren in termen van een stylistisch schema dat ze eerst gegenereerd hebben als een willekeurige selektie uit de klasse van alle stylistische mogelijkheden; en die dan alle formele beslissingen, voorzover die niet uit de funktionele eisen volgen, door dat stylistisch schema laten dikteren. Op deze manier zal de integratie van automatisch architektonisch ontwerpen en toevalskunstprocedures, wanneer deze beide takken van technologie wat verder ontwikkeld zijn, het totstandkomen van de artificiële architektuur tot gevolg hebben.

Voetnoten [1] Jean-François Lyotard: "Die Erhabenheit ist das Unkonsumierbare. Ein Gespräch mit Christine Pries am 6.5.1988." Kunstforum International, 100 (april/mei 1989), pp. 355/356. [2] Sol LeWitt: "Sentences on Conceptual Art." Art-Language 1,1 (mei 1969). Herdrukt in: U. Meyer (red.): Conceptual Art. New York: Dutton, 1972., pp. 174-175. En in: R. Kostelanetz (red.): Essaying Essays. Alternative Forms of Exposition. New York: Out Of London Press, 1975, pp. 279-281. En in: Sol LeWitt. New York: The Museum of Modern Art, 1978, p. 168. [3] John Cage: Voorwoord bij: "Where are we going? And what are we doing?" In: Silence. Lectures and Writings by John Cage. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1973, p. 194. [4] Uit hetzelfde voorwoord van Cage, pp. 194/195. [5] Oswald Spengler: Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte. Erster Band: Gestalt und Wirklichkeit. München: C.H. Beck'schen Verlagsbuchhandlung, 1918, pp. 375/376. [6] Hetzelfde werk van Oswald Spengler, p. 375. [7] Spengler, p. 375. [8] Piet Mondriaan: "Neo-plasticisme. De Woning - De Straat - De Stad." i10, 1,1 (januari 1927). Herdrukt in: Yve-Alain Bois: Arthur Lehning en Mondriaan. Hun vriendschap en correspondentie. Amsterdam: Van Gennep, 1984. Alternate, een tentoonstelling van De Vleeshal en Premsela, stichting voor Nederlandse vormgeving

17

[9] Norman Mailer, in gesprek met David Frost. (Michael Tomasky: "Public Enemies". The Village Voice, 10 maart 1992, p. 14.) [10] Eveneens uit het hierboven geciteerde artikel van Mondriaan.


18

UvA, Leerstoelgroep Computerlinguïstiek

IAAA English translation of Remko Scha this article

[In: Informatie en Informatiebeleid 11, 1 (1993), pp. 54-63. ]

Computationele Esthetica Remko Scha en Rens Bod Bestaande formele theorieën die van visuele patronen de "schoonheidcoëfficiënt" berekenen, doen geen recht aan de complexiteit van de esthetische ervaring. Om subtielere theorieën te kunnen ontwikkelen, moet er eerst aandacht besteed worden aan formele modellen van de menselijke waarnemingsprocessen. De esthetische ervaring is een van de meest raadselachtige zij-effekten van de menselijke waarneming. Toch zijn er in de afgelopen decennia een aantal mathematische modellen ontwikkeld die aan visuele patronen een "schoonheids coëfficient" toekennen -- een getal dat zou moeten correleren met de door het patroon opgeroepen mate van esthetisch genoegen. Zulke theorieën lijken wat naïef omdat ze zich toespitsen op een kwantitatief en absoluut schoonheids-oordeel. Ze gaan voorbij aan de kwalitatieve aspekten van specifieke esthetische ervaringen, en leggen geen rekenschap af van de contekst-afhankelijkheid en de variabiliteit van schoonheidsoordelen. Toch is het wel interessant om eens te kijken naar de werking van deze overdreven simplistische schoonheidberekeningen; misschien kunnen ze, in kombinatie met andere ideeën uit waarnemingspsychologie en computationele taalkunde, wel degelijk een aanknopingspunt vormen voor de ontwikkeling van adekwatere formele modellen. Kant en de schoonheidservaring. De beste analyse van het esthetische is nog steeds die van Immanuel Kant. Hij zag de schoonheidservaring als het bewustzijn van een psychologisch proces: het plezierig gewaarworden van het harmonisch karakter van het vrije spel van onze cognitieve vermogens. Als Kant hier gelijk in heeft, is het natuurverschijnsel of kunstvoorwerp dat ons in verrukking brengt in feite slechts een aanleiding. Dan moeten we, om het esthetische te begrijpen, in de eerste plaats de waarnemings-processen begrijpen; die zitten blijkbaar zo in elkaar dat ze zich soms, geholpen door de eigenschappen van hun input, kunnen boot-strappen tot schoonheidservaringen. In Kant's opvatting is de objektiviteit van esthetische oordelen niet vanzelfsprekend: hij konstrueerde die als een intersubjektiviteit -- als een indirekt gevolg van de hoge mate van gelijkenis die er toch altijd bestaat tussen de cognitieve machinerieën van Alternate, een tentoonstelling van De Vleeshal en Premsela, stichting voor Nederlandse vormgeving

19

verschillende personen. De validiteit van volstrekt willekeurige individuele smaak oordelen meende Kant dan toch te kunnen betwisten door de "beter ontwikkelde" smaak als algemene norm te stellen. Latere filosofen hebben er vaak op gewezen dat dit een van de zwakkere plekken is in Kant's verhaal. Een psychologische schoonheidsnotie is noodzakelijkerwijs subjektief, en zeker niet normatief. Een schoonheidsbegrip dat niet meer doet dan objekten klassificeren als mooi dan wel minder mooi, neutraal, of lelijk, moet tegen de achtergrond van het bovenstaande als naïef worden gezien. Toch is het zo'n schoonheidsbegrip dat ten grondslag ligt aan alle tot nu toe voorgestelde formele schoonheidstheorieën. Misschien moeten we daar niet verbaasd over zijn. Over allerlei veel banalere aspekten van de waarneming bestaan ook nog geen formeel gearticuleerde inzichten; het is daarom niet realistisch om nu al mathematische theorieën te verwachten die alle complexiteiten van het esthetische onder ogen zien. Dat de bestaande formele schoonheidstheorieën een beetje karikaturaal zijn, moet dus niet per se als een bezwaar gezien worden. Als ze bepaalde aspekten van het esthetische analyseren op een manier die voor uitbreiding of verfijning vatbaar is, dan kan dat op zichzelf al interessant zijn. In dit artikel nemen we enkele van deze theorieën vanuit zo'n gezichtspunt onder de loep. Vervolgens komen we dan terug op de vraag wat een adekwatere computationele modellering van de esthetische processen zou moeten behelzen. Birkhoff en de harmonie. De twintigste-eeuwse formele schoonheidstheorieën sluiten nauw aan bij eerdere informele theorieën die in de schoonheidservaring vooral het gevoel van harmonie benadrukten, en dat gevoel dan verklaarden uit onze resonantie met de harmonische eigenschappen van het beschouwde objekt -- met self-similarities, symmetrieën, en eenvoudige proporties in de verschijningsvorm van dat objekt. In deze opvatting is de schoonheid in wezen wiskundig van aard, en de antieke Pythagoreërs waren niet de enigen die dat ook expliciet zo zagen. Zo beschreef G.W. Leibniz het kunstgenot als het onbewust berekenen van getalsverhoudingen -- tussen tijdsintervallen, in het geval van muziek, of tussen afmetingen, in het geval van beeldende kunst en architektuur. De Amerikaanse wiskundige George David Birkhoff deed in 1928 de eerste pogingen om zulke noties te formaliseren. Hij introduceerde het begrip Esthetische Maat (M), gedefinieerd als het quotient van Orde (O) en Complexiteit (C): M = O/C. De Complexiteit is daarbij grofweg het aantal elementen waaruit een beeld is samengesteld; de orde is een maat voor het aantal regelmatigheden dat in het beeld wordt aangetroffen. Voor verschillende kunstgenres heeft Birkhoff specifieke regels aangegeven om Orde en Complexiteit daadwerkelijk exact te berekenen. Zo definieert hij voor veelhoeken de Complexiteit als het aantal zijden, en laat hij de getalwaarde voor Orde ondermeer afhangen van de aanwezigheid van vertikale symmetrie, van puntsymmetrie, en van mechanische stabiliteit ten opzichte van een imaginair horizontaal grondvlak. Figuur 1 geeft voor enkele veelhoeken de berekende waarden voor de Esthetische Maat. Zoals te voorzien was, gaan de hoogste scores naar patronen met zo weinig mogelijk onderdelen en zoveel mogelijk symmetrie. Het Alternate, een tentoonstelling van De Vleeshal en Premsela, stichting voor Nederlandse vormgeving

20

vierkant komt als winnaar uit de bus.

Figuur 1: De esthetische maat van enkele veelhoeken volgens Birkhoff's formule: M = O/C. (Naar: G.D. Birkhoff)

Birkhoff's formule lijkt dus niet zozeer het idee "schoonheid" te formaliseren, als wel het idee "geordendheid". Misschien is het mogelijk om de geordendheids-notie te vereenzelvigen met de schoonheids-notie, maar dat is dan wel een nogal specifieke esthetische keuze. Kunststromingen als NUL en minimal art hebben zo'n soort keuze inderdaad gemaakt. Ook in de konstruktivistische traditie speelt deze visie een belangrijke rol: "If a picture works out without a remainder, that means that all its elements are logically related to each other; it means that each color corresponds to every other, each form to every other, each form to every color and both form and color to their contents. It means ultimately: that its structure is homogeneous, from conception to perception." (Gerstner, 1981, p.35.) Birkhoff was wel degelijk geïnteresseerd in de empirische validiteit van zijn theorie. Hij heeft daarom ook wel eens veelhoeken voorgelegd aan studenten, en hun schoonheidsoordelen vergeleken met die van zijn formule. Hij heeft de details van deze experimenten nooit bekend gemaakt, maar hij was wel tevreden over de uitkomsten ("the judgments of students seem to indicate the validity of the formula"). Recentere psychologische experimenten leverden echter slechts een zwakke correlatie op tussen Birkhoff's maat en de feitelijke schoonheidsoordelen van proefpersonen. Deze kontekst afhankelijkheid van de esthetische oordelen is niet verwonderlijk: er is geen enkele Alternate, een tentoonstelling van De Vleeshal en Premsela, stichting voor Nederlandse vormgeving

21

reden om te veronderstellen dat mensen één gefixeerde schoonheidsnotie in hun hoofd hebben, die met een willekeurig laboratorium-experiment te aktiveren is. Het is veel waarschijnlijker dat mensen, afhankelijk van de situatie, input-patronen op allerlei verschillende manier kunnen klassificeren, die allemaal iets met de esthetische dimensie van de waarneming te maken hebben. Voor een ander domein, een klasse van Chinese vazen, heeft Birkhoff de getalwaarde voor Orde op een heel andere manier gedefinieerd. Hij gaat hierbij uit van de tweedimensionale projectie van de vaas. Door de buigpunten en extrema in de omtrek van de vaas trekt trekt hij vervolgens raaklijnen, horizontale lijnen en vertikale lijnen, en telt dan hoe vaak snijpunten van deze lijnen met elkaar samenvallen, en hoe vaak paren van zulke punten dezelfde afstand ten opzichte van elkaar hebben. De volgende figuren laten zien hoe Birkhoff bij de vaas met de hoogste Esthetische Maat uitkomt.

Figuur 2: Links: de esthetische maat van enkele vaasvormen volgens Birkhoff's formule: M=O/C. Rechts: De 'ideale vaas' volgens Birkhoff. (Naar: G.D. Birkhoff)

De formule lijkt zich nu interessanter te gedragen. De Esthetische Maat correleert nu wel met een eigenschap van "elegantie", in plaats van met een triviale geordendheids eigenschap. Dat komt omdat de klasse van te vergelijken objekten nu op een andere (en beperktere) wijze is gedefinieerd: de verschillende vaasvormen zijn allemaal distorties van één basisvorm. De vormen kunnen dienovereenkomstig nauwkeuriger met elkaar worden vergeleken, in termen van de hoeveelheid extra interne samenhang die ze vertonen. Opnieuw vinden we op die manier de singulariteiten in een ruimte van mogelijkheden, maar nu zijn die minder voorspelbaar. De als "mooi" geklassificeerde exemplaren krijgen nu inderdaad iets van de "organische eenheid" die vaak als een kenmerk van het geslaagde kunstwerk wordt gezien: "Every element in a work of art is so involved with other elements in the making of the virtual Alternate, een tentoonstelling van De Vleeshal en Premsela, stichting voor Nederlandse vormgeving

22

object, the work, that when it is altered (as it may be -- artists make many alterations after the composition is well under way) one almost always has to follow up the alteration in several directions, or simply sacrifice some desired effects. [...] This many-sided involvement of every element with the total fabric of the poem is what gives it a semblance of organic structure; like living substance, a work of art is inviolable; break its elements apart, and they no longer are what they were -- the whole image is gone." (Langer, 1957, pp. 55-57.) Birkhoff heeft zijn formule ook in detail uitgewerkt voor het klank-aspekt van poëzie, en voor melodieën. Die uitwerkingen zullen we niet in detail bespreken, en het is wel de moeite waard om op te merken dat het op grond van het bovenstaande allerminst voorspelbaar is hoe ze er uit zouden moeten zien, en ook niet, wat voor schoonheidsintuïtie er dan geformaliseerd zou worden. Dat verraadt wel een zwak punt in Birkhoff's "theorie": voor elk genre van input-objekten moeten weer nieuwe regels geformuleerd worden, en de schoonheidsnotie die door Birkhoff's formule belichaamd wordt kan daarmee telkens weer wat verschuiven. Bense en de Informatie-Theorie. Het zal geen verbazing wekken dat er onderzoekers geweest zijn die, met Birkhoff's idee als uitgangspunt, geprobeerd hebben een algemenere, meer-omvattende theorie te ontwikkelen. Dat is met name een groep literatuurtheoretici in het Duitsland van de jaren vijftig geweest, onder aanvoering van Max Bense. Het werk van deze groep heeft geleid tot de informatie-esthetica -- een aanzet voor een Birkhoff-achtig model van het schoonheidsoordeel, geformuleerd in termen ontleend aan Claude Shannon's toen nog nieuwe informatie-theorie. Men gaat daarbij uit van Birkhoff's oorspronkelijke formule: M = O/C. De definitie van de Complexiteit van een input-patroon wordt dan min of meer ontleend aan Shannon's Informatie-begrip: als een input-patroon n binaire keuzes specificeert uit de klasse van mogelijke patronen, dan is de Complexiteit = n . Om die complexiteit dan ook zonder omwegen te kunnen uitrekenen, maakt men de aanname dat een input-patroon altijd beschreven kan worden als een twee-dimensionaal raster van diskrete symbolen uit een tevoren bekend repertoire. Als dat repertoire k symbolen bevat die allemaal een gelijke a priori kans hebben om op te treden, heeft elk symbool een informatie-inhoud die overeenkomt met 2log k binaire keuzes. De informatie-inhoud H1 van een m bij n raster is dan: n * m * 2log k, en dat is ook de waarde die men dan toekent aan de Complexiteit C van zo'n patroon . Om ook te komen tot een soortgelijke uitwerking van Birkhoff's Orde-notie, merken we op dat ordelijkheid correspondeert met de mogelijkheid om grotere strukturen waar te nemen. Als we die grotere strukturen nu ook weer kunnen beschouwen als diskrete "supersymbolen" binnen een bekend repertoire, dan kunnen we ook de informatie inhoud H2 berekenen van het patroon zoals beschreven in termen van deze supersymbolen. Indien niet alle combinaties van elementaire symbolen als legitieme distinkte supersymbolen beschouwd worden, is de nieuwe kodering zuiniger dan de oorspronkelijke, en is H2 dus kleiner dan H1. De beschrijving in termen van supersymbolen levert een "Ordnungsgewinn" op. De mate van ordelijkheid van het patroon komt overeen met het verschil tussen de informatie-inhoud van de Alternate, een tentoonstelling van De Vleeshal en Premsela, stichting voor Nederlandse vormgeving

23

oorspronkelijke kodering en de informatie-inhoud van de uiteindelijke kodering: H1 - H2. En Birkhoff's formule voor de Esthetische Maat wordt dus: M = (H1 - H2)/H1. Het idee van Bense et al. blijft dus redelijk dicht bij Birkhoff's oorspronkelijke intuïtie, maar suggereert toch een ietwat ander model van het waarnemings-proces. Bij Birkhoff volgt de geordendheids-ervaring onmiddellijk uit het waarnemen van een relatief groot aantal regelmatigheden; in de informatie-esthetiek volgt die geordendheids-ervaring uit de transitie tussen een initiële kodering van de input (geformuleerd in termen van individuele lijnstukken, woorden of tonen) en de zuinigere herkodering ervan (in termen van abstraktere noties) die na enige reflektie tot stand komt.

Figuur 3: Enkele rasterpatronen in volgorde van toenemende ordelijkheid: steeds grotere 'supertekens'. (Naar: Gunzenhäuser, 1975)

Aldus beschouwd, korrespondeert de informatie-esthetische formule wel met een vaker geopperde gedachte over de rol die de perceptuele eenheid van het kunstwerk speelt in het totstandkomen van de schoonheidservaring: "Initially, the details of the work seem to be just there, and we may seem free to conjoin them this way or that, whichever way we please. Yet if we dwell with the art work, and if this work is genuine, it comes to crystallize into a whole: the parts fit together and we discern a certain necessity in their cohesion. And since we are now guided by this sense of necessity, we are forced to discard our "old" freedom. But we do not experience this necessity as a mere external constraint. Rather it comes to us as a liberation, a release: we are freed from the fragmentariness of mere detail and come to be at home in a rich whole. It is not that we discard or obliterate the details, but in standing beyond their fragmentariness we ourselves are freed from fragmentation. Such a "standing beyond" which unites and preserves the internal details of a complex whole, in fact, makes the art work an aesthetic concretion of Hegel's general principle of Aufhebung". (Desmond, 1986, p. 64.)

De informatie-esthetica van Bense et al. is echter niet algemener dan Birkhoff's theorie. Hij kan beter gezien worden als een toevoeging aan Birkhoff's lijst van regels voor specifieke genres. De informatie-esthetica geeft regels om Complexiteit en Orde te berekenen voor een heel specifiek soort beeld: een raster dat samengesteld is uit diskrete symbolen, afkomstig uit een expliciet gespecificeerd eindig repertoire. Er is Alternate, een tentoonstelling van De Vleeshal en Premsela, stichting voor Nederlandse vormgeving

24

een suggestie van algemeenheid, omdat technisch gesproken alle beelden bij benadering zo gezien kunnen worden -- als we ze opgebouwd denken uit pixels. Maar die suggestie is niet juist, want voor de meeste beelden die we in de praktijk tegenkomen is een opbouw uit naast elkaar gestelde diskrete elementen niet de perceptief relevante analyse. De informatie-esthetica erft ook Birkhoff's voorkeur voor minimalistische strukturen. Hoe eenvoudiger het beeld, hoe kompakter de kodering uiteindelijk kan worden, en hoe groter het resulterende "Ordnungsgewinn". Maar juist bij rasterbeelden is het heel duidelijk dat de voorkeur voor "totale orde" tot verkeerde resultaten leidt. Het is al vaak opgemerkt dat een intuïtieve schoonheidsmaat niet alleen een nul-waarde zou moeten krijgen wanneer een patroon te complex is om er enige ordening in waar te nemen (random patronen: figuur 4a), maar ook wanneer een patroon reeds tot in de perfekte banaliteit geordend is (figuur 4h). Voor de perceptie zijn totale wanorde en totale orde ongeveer identiek. De maximale waarde voor de Esthetische Maat zouden we dus ergens tussen deze twee polen moeten aantreffen. En er is nog een ander probleem met de informatie-esthetische maat: de berekening gaat uit van een tevoren bekend repertoire van supertekens. Maar veel vormen van ordelijkheid, en niet de lelijkste, gebruiken supertekens die door het kunstwerk zelf gedefinieerd worden. Een bepaalde kombinatie van elementaire tekens kan als een superteken funktioneren, enkel en alleen omdat hij (in letterlijke of getransformeerde vorm) vaker in het totale patroon voorkomt, en dus handig gebruikt kan worden bij de beschrijving van het gehele patroon. De boven beschreven berekening van de ordeningsmaat, die gebruik maakt van de informatie-inhoud van een herkodering van het input-patroon in termen van supertekens, moet dus voorafgegaan worden door een andere berekening, die vaststelt welke supertekens er überhaupt gebruikt worden. Dit onderdeel van de berekening van de Esthetische Maat wordt in de informatie-esthetische literatuur niet gespecificeerd. Leeuwenberg en de Prägnanz. Er is een andere onderzoekstraditie die een centrale plaats toekent aan de context afhankelijkheid van de constitutie van de supertekens. Dat is de psychologische traditie van de Gestalt-waarneming, in de twintiger jaren geïnitieerd door Max Alternate, een tentoonstelling van De Vleeshal en Premsela, stichting voor Nederlandse vormgeving

25

Wertheimer en Kurt Koffka. De Gestaltpsychologen benadrukken dat de door een input-patroon opgeroepen totaal indruk (de "Gestalt") op een zeer complexe wijze door dat input-patroon bepaald wordt. Er spelen daar allerlei, mogelijkerwijs konflikterende, faktoren een rol. Een van de belangrijkste faktoren, die de doorslag geeft in situaties die in principe meerdere mogelijkheden zouden toelaten, is de voorkeur voor de eenvoudigste struktuur. Deze faktor wordt wel het Principe van de Prägnanz genoemd. Figuur 4: Enkele rasterpatronen in volgorde van toenemende ordelijkheid. (Naar: Gunzenhäuser, 1975)

De oorspronkelijke Gestaltwaarnemingstheorie van Wertheimer en Koffka was nog geen mathematisch geformuleerd model. Die stap wordt pas aan het eind van de zestiger jaren gezet, door de Nijmeegse psycholoog Emmanuel Leeuwenberg. Net als de informatie-esthetici beschrijft hij de waarneming als een her-coderings-proces. De "ruwe input" wordt beschreven als een eenvoudige opsomming van elementaire constituenten. De perceptieve "Gestalt" die deze input oproept in de geest van de beschouwer, wordt gemodelleerd als een compactere codering van hetzelfde beeld -een codering waarin de waargenomen struktuur van het patroon expliciet teruggevonden kan worden. De informatie-esthetica heeft ons al een eerste indruk gegeven van hoe zo'n her codering er dan uit zou kunnen zien. Een informatie-esthetische her-codering van een rasterbeeld vermeldt hoe het vlak is gevuld met supertekens; voor elk superteken is dan weer aangegeven hoe het opgebouwd is uit kleinere supertekens; en zo verder, tot het niveau van de elementaire tekens bereikt is. De recursieve constituenten-struktuur van het beeld is daarmee expliciet gerepresenteerd. Maar de informatie-esthetische analyse van de her-codering is beperkt in verschillende opzichten: het gaat alleen om rasterbeelden; de informativiteitsberekening van deze coderingen gaat ervan uit dat supertekens alleen gekonstrueerd kunnen worden door het naast elkaar plaatsen van kleinere supertekens die onafhankelijk van elkaar gespecificeerd zijn; en supertekens niet expliciet gerepresenteerd kunnen worden als varianten of transformaties van elkaar. Hoewel begrippen als "herhaling", "spiegeling", "rotatie", etc. onderdeel vormen van de Gestalt die iemand vormt van een input-patroon, kunnen we die niet aanwijzen in de informatie-esthetische her-codering van zo'n patroon . Leeuwenberg stelt daarom een veel rijkere beeldcoderingstaal voor, met operatoren die elk visueel patroon tot allerlei andere patronen kunnen transformeren, door het te vergroten, te verkleinen, te roteren, te spiegelen, etc., of op diverse wijzen te kombineren met andere patronen; en met operatoren die uit elk visueel patroon een complexer patroon kunnen opbouwen, door het (al of niet getransformeerd) te herhalen, of met andere patronen te alterneren. Als paradigmatisch beeld-genre gebruikt Leeuwenberg niet symbool-rasters, maar tekeningen die opgebouwd zijn uit rechte lijnstukjes. De expressies van zijn codeertaal lijken daardoor sterk op sequenties van plotter-besturings-opdrachten, zoals b.v. in de turtle-graphics van het LOGOsysteem. De codering van de ruwe input bestaat uitsluitend uit opdrachten van de soort: zoveel stappen vooruit; zoveel graden naar links; . . . Maar bij de her-codering worden dan bovendien "hoog niveau" operaties gebruikt, die een reeds gedefinieerde figuur dupliceren, verschuiven, roteren, etc. Alternate, een tentoonstelling van De Vleeshal en Premsela, stichting voor Nederlandse vormgeving

26

Hiermee stelt Leeuwenberg op de eerste plaats een hypothese aan de orde over de formalisering van de Gestalt-waarneming: het idee dat je in zo'n turtle-graphics-taal zinnige representaties van Gestalt-percepten kan uitdrukken. Uitgaande van de correctheid van deze hypothese, probeert hij dan om de Gestalt-waarnemingsverschijnselen binnen zijn model te beschrijven. Dat gebeurt dan door Gestaltwaarneming te modelleren als een disambigueringsproces. De codering van de ruwe input laat altijd een groot aantal alternatieve her-coderingen toe, en de vraag is dan: welke is de her-codering die het menselijk brein in feite genereert? Om die vraag te kunnen beantwoorden vereenzelvigt Leeuwenberg de psychologische complexiteit van een Gestalt met de lengte van de turtle-graphics-code die ermee overeenkomt -- waarbij die lengte gemeten wordt door het aantal voorkomens van visuele basis-elementen in die code te tellen. Het Prägnanz-principe is daarmee geformaliseerd: de geprefereerde her-codering van een input-patroon is eenvoudigweg de kortste her-codering, en de waargenomen Gestalt is de Gestalt die daarmee overeenkomt. In figuur 4 bijvoorbeeld, zien we van twee simpele patronen elk drie verschillende structurele interpretaties, a,b en c. Voor het eerste patroon geeft interpretatie c de kortste code. Voor het tweede patroon is dat interpretatie a.

Figuur 5: Twee lijntekeningen met elk drie verschillende analyses. Bij A is c de perceptief geprefereerde analyse. Bij B is dat a. (Naar: H. Buffart)

Leeuwenberg's theorie is getest op zeer uiteenlopende visuele patronen, en ook op muzikale waarneming. In veel gevallen heeft dit tot bevredigende empirische resultaten geleid. Leeuwenberg's benadering suggereert een interessante variant van de informatie esthetische ordelijkheidsmaat. Een patroon dat uit herhalingen van hetzelfde element bestaat, wordt als ordelijker ervaren dan een patroon met allemaal verschillende elementen. De informatie-inhoud van een Leeuwenberg-codering, waarin dat verschil expliciet zichtbaar is, levert daarom een betere ordelijkheidsmaat dan het oorspronkelijke informatie-esthetische voorstel, dat de informatie-eenhoud van alle Alternate, een tentoonstelling van De Vleeshal en Premsela, stichting voor Nederlandse vormgeving

27

individuele beeld-elementen optelde. Een bijkomend voordeel is, dat we met een Leeuwenberg-codering niet vastzitten aan zo beperkte genres als rasterpatronen. Waarneming en ervaring. Maar niet alle onderdelen die we in een beeld onderscheiden zijn herhalingspatronen of elementen in herhalingspatronen. Wie bijvoorbeeld een figuratief schilderij aanschouwt, zal getroffen worden door gelijkenissen met eerder waargenomen objekten en situaties. Als we dit verschijnsel willen meenemen in de berekening van de informatie-inhoud van de minimale Leeuwenberg-code van een input-patroon, dan kunnen de primitieven van de waarnemingstheorie niet beperkt blijven tot pixels of simpele lijnstukjes. We moeten dan een van de ideeën van de informatie-esthetiek opnieuw introduceren: een tevoren bepaald repertoire van "supertekens", dat bij de her codering van een input-beeld gebruikt wordt. Hoe moeten we dat supertekenrepertoire dan specificeren? In de contekst van een Leeuwenberg-achtige benadering is dat duidelijker dan bij de oorspronkelijke informatie-esthetiek. Ons vermogen om regelmatige abstrakte patronen te herkennen wordt al verantwoord door de strukturele eigenschappen van de coderingstaal. De supertekens zijn alleen nog nodig om de rol van de ervaring in rekening te brengen. Dat kunnen we doen door alle tekencomplexen die als betekenisvolle constituenten in eerdere ervaringen voorkwamen als supertekens te erkennen. Maar niet allemaal in dezelfde mate, want een superteken wordt gemakkelijker herkend naarmate het vaker voorgekomen is. Volgens Shannon is de informatie-inhoud van een superteken de logaritme van de a priori kans dat het superteken optreedt. Iemand kan die kans in eerste benadering schatten als de tot dusver ervaren voorkomensfrekwentie van dat superteken. Deze berekening kan verder verfijnd worden door te werken met conditionele kansen, die de onderlinge afhankelijkheid tussen de analyses van de verschillende onderdelen van het beeld in rekening brengen. Voor het geval van taalwaarneming is deze benadering al in enig detail uitgewerkt. De geprefereerde analyse van een taaluiting is die analyse die het vaakst gegenereerd wordt door het willekeurig met elkaar kombineren van willekeurige deelbomen uit een corpus met eerder waargenomen taaldata. Dit komt overeen met een voorkeur voor de kortste code: voor analyses die opgebouwd kunnen worden uit zo weinig mogelijk zo waarschijnlijk mogelijke brokstukken. Naar een proces-model. Terugblikkend op deze beknopte geschiedenis van de computationele esthetica, zien we enige vooruitgang, maar ook heel duidelijke beperkingen. De vooruitgang betreft het langzamerhand uitkristalliseren van een begrippenapparaat dat kan dienen om een aantal elementaire eigenschappen van het Gestaltwaarnemingsproces formeel te beschrijven. De beperkingen betreffen vooral de schoonheidsopvatting die hier vormgegeven wordt. We hebben al opgemerkt dat Birkhoff's "Esthetische Maat" beter "ordelijkheidscoëfficiënt" genoemd had kunnen worden, en dat hetzelfde geldt voor de informatietheoretische verfijning ervan die we op basis van Bense's en Leeuwenberg's ideeën gesuggereerd hebben. Aan al deze modellen ligt een opvatting ten grondslag die de schoonheidservaring vereenzelvigt met het waarnemen van formele regelmatigheden die vervat liggen in het beschouwde objekt -- en ze laten dan ook nog Alternate, een tentoonstelling van De Vleeshal en Premsela, stichting voor Nederlandse vormgeving

28

de intensiteit van de schoonheids-ervaring rechtstreeks afhangen van de hoeveelheid regelmatigheden. Als we terugdenken aan Kant's definitie van de schoonheidservaring als het bewustzijn van het vrije spel van de cognitieve vermogens, dan is het duidelijk dat deze opvatting te statisch is; dat een adekwater model betrekking zou moeten hebben op de aard van de waarnemingsprocessen, en niet alleen op het eindresultaat. In zo'n proces-model zouden we dan ook kunnen proberen om een aspekt van het esthetische mee te nemen dat in de tot dusver besproken harmonie-modellen geen plaats kon vinden: de belangrijke rol die gespeeld wordt door ongedefinieerdheid en ambiguïteit, zowel op het niveau van de Gestalt-waarneming als op het niveau van de interpretatie. Enkele aanzetten voor zo'n proces-model kunnen we wel vinden in het hierboven besprokene. De codeertheorie die we voorgesteld hebben zou niet alleen moeten voorspellen tot welke Gestalt een bepaalde input aanleiding geeft, maar ook, welke inputs aanleiding geven tot een aantal verschillende Gestalten die een onderling vergelijkbare plausibiliteit hebben, zodat ze als ambigu ervaren worden. En bovendien, in welke gevallen die verschillende Gestalten ook weer interessante relaties met elkaar onderhouden, zodat ze niet met elkaar concurreren, maar leiden tot associatieve cycli -tot superGestalten, tot processen die lijken op een definiete waarneming maar die een veel rijker karakter hebben, omdat ze een groot aantal verschillende (en mogelijkerwijs incompatibele) waarnemingen in één coherent geheel omvatten. Onze hypothese is, dat de schoonheidservaring gekenmerkt wordt door dit soort processen, die in zekere zin de waarneming voor zichzelf toegankelijk maken, omdat er een waarnemingsproces aan de hand is waarin tussenresultaten en alternatieve hypothesen stabiel genoeg zijn om tot het bewustzijn door te dringen -- iets wat normalerwijs gedurende de doelgerichte waarneming van duidelijke input niet mogelijk is. Zo'n proces-model zou voor een overzichtelijke klasse van inputs (lijntekeningen of rasterpatronen, bijvoorbeeld) wel uit te werken zijn. Maar er is absoluut nog geen sprake van om zoiets te doen terwijl we alle mogelijkheden van de menselijke visuele waarneming simuleren. Nog moeilijker wordt het als we de semantische dimensie erin betrekken -- als we er rekening mee houden dat de schoonheids-ervaring niet alleen een kwestie is van Gestalt-waarneming, maar evenzeer van betekenis-toekenning. Op dat gebied is het niet mogelijk om serieuze simulaties te doen. Wel kunnen we spekuleren over hoe het struktureel in elkaar zou moeten zitten. Het is duidelijk dat we dan niet alleen de letterlijke betekenissen van konventionele tekens en herkenbare afbeeldingen moeten beschouwen, maar ook de betekenissen die worden opgeroepen door middel van metaforische of metonymische projektie van de waargenomen strukturen op het ervaringsmateriaal van de beschouwer. Opnieuw gaat het er dan om, dat er niet te snel definiete interpretaties ontstaan, maar eerder complexen van onderling gerelateerde alternatieven. Zoals Roland Barthes in Éléments de Sémiologie al aangaf, moet vervolgens het hele systeem recursief worden toegepast: de eerste betekenissen kunnen (in de context van de andere geobserveerde strukturen en betekenissen) doorgeïnterpreteerd worden tot "diepere" betekenissen, en zo verder. Zo'n semantisch georiënteerd model is voorlopig niet in enig detail uit te werken. Toch kan het een zekere konkrete voorstelbaarheid krijgen, zeker zodra een heel beperkt zuiver syntaktisch model interessante resultaten zou laten zien. Aldus zal uiteindelijk Alternate, een tentoonstelling van De Vleeshal en Premsela, stichting voor Nederlandse vormgeving

29

de grootste winst van de computationele modellering van het esthetische niet liggen in de modellen die implementeerbaar en valideerbaar zijn -- maar in de meer spekulatieve en veelomvattende modellen die daardoor denkbaar gemaakt worden. Literatuur. Roland Barthes: Éléments de Sémiologie. Paris: Éditions du Seuil, 1964. Max Bense: Aesthetica. Einführung in die neue Aesthetik. Baden-Baden: Agis-Verlag, 1965. G.D. Birkhoff: Collected Mathematical Papers, New York: American Mathematical Society, 1950. Rens Bod: "Using an Annotated Corpus as a Virtual Grammar." Proceedings EACL'93, Utrecht, 1993. William Desmond: Art and the Absolute. Albany, NY: SUNY Press, 1986. Karl Gerstner: "The Precision of Sensation" In: H. Stierlin (red.): "The Spirit of Colors. The Art of Karl Gerstner". Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1981. R. Gunzenhäuser: Mass und Information als ästhetische Kategorien. Baden-Baden: Agis Verlag, 1975. Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft. 1799. Susanne Langer: Problems of Art. New York: Charles Scribner's Sons, 1957. E.L.J. Leeuwenberg: "A Perceptual Coding Language for Visual and Auditory Patterns." Am. J. Psychology, 84 (1971). Remko Scha: "Virtuele Grammatica's en Creatieve Algoritmen." Gramma/TTT, 1,1 (1992). Claude E. Shannon: "A Mathematical Theory of Communication." Bell Syst. Techn. J., 27 (1948).


30


The India Report April 1958 Charles and Ray Eames 901, Washington Boulevard, Venice Los Angeles, USA NATIONAL INSTITUTE OF DESIGN Paldi Ahmedabad 380 007 India Of all the objects we have seen and admired during our visit to India, the Lota, that simple vessel of everyday use, stands out as perhaps the greatest, the most beautiful. The village women have a process which, with the use of tamarind and ash, each day turns this brass into gold. But how would one go about designing a Lota? First one would have to shut out all preconceived ideas on the subject and then begin to consider factor after factor: The optimum amount of liquid to be fetched, carried, poured and stored in a prescribed set of circumstances. ÿ

� The size and strength and gender of the hands (if hands) that would manipulate it.

ÿ

� The way it is to be transported – head, hip, hand, basket or cart.

ÿ

� The balance, the center of gravity, when empty, when full, its balance when rotated for pouring.

ÿ

� The fluid dynamics of the problem not only when pouring but when filling and cleaning, and under the complicated motions of head carrying – slow and fast.

ÿ

� Its sculpture as it fits the palm of the hand, the curve of the hip.

ÿ

� Its sculpture as compliment to the rhythmic motion of walking or a static post at the well.

ÿ

� The relation of opening to volume in terms of storage uses – and objects other than liquid.

ÿ

� The size of the opening and inner contour in terms of cleaning.

ÿ

� The texture inside and out in terms of cleaning and feeling.


31

Premsela

Charles en Ray Eames, Lota

ÿ

� Heat transfer – can it be grasped if the liquid is hot?

ÿ

� How pleasant does it feel, eyes closed, eyes open?

ÿ

� How pleasant does it sound, when it strikes another vessel, is set down on ground or stone, empty or full – or being poured into?

ÿ

� What is possible material?

ÿ

� What is its cost in terms of working?

ÿ

� What is its cost in terms of ultimate service?

ÿ

� What kind of an investment does the material provide as product, as salvage?

ÿ

� How will the material affect the contents, etc., etc.?

ÿ

� How will it look as the sun reflects off its surface?

ÿ

� How does it feel to possess it, to sell it, to give it?

Of course, no one man could have possibly designed the Lota. The number of combinations of factors to be considered gets to be astronomical – no one man designed the Lota but many men over many generations. Many individuals, represented in their own way through something they may have added or may have removed or through some quality of which they were particularly aware. The hope for and the reason for such an institute as we describe is that it will hasten the production of the “Lotas” of our time. By this we mean a hope that an attitude be generated that will appraise and solve the problems of our coming times with the same tremendous service, dignity and love that the Lota served its time. The simplest problem of environment has a list of aspects that makes the list we have given for the Lota small by comparison. The roster of disciplines we have suggested can bring about measurable answers to some measurable aspects of the problem, but in addition they must provide the trainee with a questioning approach and a smell for appropriateness; a concern for quality which will help him trough the immeasurable relationships. In the face of the inevitable destruction of many cultural values – in the face of the immediate need for the nation to feed and shelter itself – a drive for quality takes on a real meaning. It is not a self-conscious effort to develop an aesthetic – it is a relentless search for quality that must be maintained if this new Republic is to survive.


32


Fragmenten uit ‘Jurriaan Schrofer’, Bibeb Uitgeverij Thieme, 1972 Ik zou iedere beginnende ontwerper willen toewensen dat hij eerst een tijd op een drukkerij werken kan. Je komt met alle mogelijke soorten werk en mensen in contact. Voor het Contactcentrum Bedrijfsleven-Onderwijs maakte ik bijvoorbeeld brochures. Voor mij als niet-tekenaar was dat een begin om met min of meer mathematische vormen toch iets beeldends te proberen. Mijn vader had dat ook, het mathematisch abstracte en tegelijk de drang naar het spontane. Ik beleefde dat in het zetten van tabellen en het maken van zo los mogelijke typografische dingen. In die tijd maakte ik bijna altijd dubbele titelpagina’s. De combinatie organiseren en ontwerpen is me altijd blijven boeien. Ook het thema serie. Ik ben er altijd van uitgegaan dat een stramien er niet is om de wet te stellen. Die regels maak je om te weten waar je ervan af kan wijken. Als ontwerper ben je aan het ordenen maar ik vind het belangrijk dat de ordening een functie vervult bij wat je overbrengt. Het stramien moet zijn als een ademhaling. Je moet er fluiten, schreeuwen, hijgen mee kunnen uitdrukken. Ze moet nooit dwangmatig zijn, altijd organisch.


33


Letters op maat Jurriaan Schrofer, Lecturis, 1974 Ordening van zowel gelijke of gelijkwaardige als verschillende of ongelijkwaardige zaken leidt tot het kiezen van een uitgangspunt, een principe. Hangt men de schilderijen in een tentoonstelling lijnend op? In een optisch midden? Door elkaar als een mozaïek? – om slechts enkele vragen te stellen. Dezelfde vragen kunnen gesteld worden wanneer de schilderijen, maar ook foto’s, tekeningen enz. – in catalogus, boek of tijdschrift ten opzichte van elkaar geplaatst worden. Dan komen er nog factoren bij als kleur en zwart/wit en maat. De ene foto maakt de indruk uit zijn randen te willen treden, de ander is visueel naar binnen gericht; bovendien kunnen de toonwaarden ook nog zeer verschillend zijn. Naast elkaar geplaatst in eenzelfde maat gaat er iets wringen. Het lijnt wel, maar het klopt niet. Bedoeld of onbedoeld, dus irritant? Naast zulke formele aspecten, spelen de inhoudelijke uiteraard ook nog een rol, zo niet de hoofdrol. Teruggebracht tot het vormonderzoek naar mogelijkheden en bruikbaarheden in lettervormen doet een dergelijke keuze voor een uitgangspunt zich ook voor, wanneer het gaat om veranderingen in maat, vorm of toonwaarde. Verschil in toonwaarde kan bereikt worden door verschil in maat, steeds binnen een gebied van gelijke grootte. Uitgaande van vlakken van gelijke grootte kunnen de verschillen in toon – veel of weinig vlees, dat wil zeggen dunnere of dikkere lijnen – lijnend gelijk zijn of optisch gelijkmatig, door van de hartlijnen uit te gaan. In het ene geval wordt van de buitencontour van het vlak naar binnen toe gewerkt, in het andere groeit de lijn als de jaarringen van een boom. Het omslag-element voor het tijdschrift Semiotics (Mouton Publishers) laat toonwaarden zien door verschil in maat en een lijnende plaatsing links onder in een stramien van vierkantjes. Met een voorkeur voor het meer klassiek aandoende principe van de hartlijnen en rangschikking op optische zwaartepunten, is er in de praktijk geen principiële keuze te maken voor het ene of het andere uitgangspunt. Iedere bonbon en iedere taart van mijn zoon Gilian kent zo zijn eigen recept en verrukking. Luiheid en rijmdwang zijn andere woorden voor doelmatigheid en nuttig effect. Een wetenschappelijke uitgeverij kent meestal geen grote oplagen, zelfs niet van studieboeken. Wanneer een reeks gemaakt wordt zal onderlinge herkenbaarheid van de delen van belang zijn voor het gezicht van


34

Premsela

Letters op maat

de serie. Met twee effecten: de serie onderscheidt zich van elk ander aanbod en versterkt naar binnen toe betrouwbaarheid. Wanneer één deel goed bevalt, zullen alle andere in de reeks dat ook wel doen. Toch dienen steeds de produktie-kosten zo laag mogelijk te zijn. Wetenschap is systematisch, ook in het vaststellen van beweging en verandering. Wanneer de letters van de naam van de serie – Les textes sociologiques van Mouton Publishers – dienst moeten doen als elementen in een structuur die verandering en beweging wil suggereren, dan dienen die letters allemaal in een rechthoek te passen: allemaal even hoog, allemaal even breed. De luiheid leidt tot simpelheid: hoe minder te tekenen, hoe beter; de rijmdwang tot ongerijmdheden, zeker in de kleine letters. Oplossingen die lelijk zijn – de t en de 3 bijvoorbeeld - maar ook inconsequenties die verrassingen geven. Schrift bestaat uit doorgaande lijnen, de kruisingen zoals o.a. in de g en k irriteren daarom, maar zouden ook gehanteerd kunnen worden als karakteristiek uitgangspunt. Gelukkig komen er in de titel geen m en w voor, dat zou toch problemen gegeven hebben. Door ieder blok op ieder deel van de serie op steeds andere wijze in twee figuraties, ook steeds weer in twee andere kleuren, te scheiden, werd geprobeerd de serie een identiteit te geven. De “onleesbaarheid” is niet bezwaarlijk, eerder zelfs een voordeel, omdat het beeld in verandering het merkteken van de serie wil zijn. De behoefte aan kneedbaarheid – verandering in dik en dun, breedte en hoogte, stand en richting – in combinatie met een betere leesbaarheid deed het kaalste alfabet ontstaan, dat ook gemakkelijk van een derde dimensie voorzien kan worden.


35


Het ding als communicatiemiddel Simon Mari Pruys Uit: Dingen vormen mensen, Ambo 1972 Het feit dat de dingen om ons heen middelen tot visuele communicatie zijn, heeft vergaande consequenties. Een stoel is niet alleen een zitinstrument. Indien dat zo zou zijn zou er van enig twisten over smaak geen sprake kunnen zijn. Het twisten over de vraag of de vorm van een stoel al dan niet “mooi” is, bewijst dat wij de keuze van een stoel op onze persoon betrekken, en zelfs dat wij die keuze als uitdrukking van ons innerlijk opvatten. Wij identificeren ons met onze keuzen; kritiek op die keuze wordt als een kritiek op onze persoon beschouwd. Dit impliceert dat m.b.t. de smaak voor een bepaalde vormgeving moeilijk van “het publiek” kan worden gesproken. Het publiek kan op talloze wijzen worden onderverdeeld. De voor ons meest er zake doende onderscheiding lijkt ons die welke inzicht verschaft in het sociale conflict voor zover dat in het koopgedrag tot uitdrukking wordt gebracht en zelfs door middel van “dingen” wordt uitgevochten. Naarmate echter de schaarste afneemt en het tentoonspreiden van bezit minder indruk zal maken, zoekt dezelfde competitie- en distinctiedrift andere wegen om zich te uiten. Wegen hiertoe zijn: een grotere diversificatie van het marktaanbod met een premie op het “nieuwste” en het “allerlaatste”. (Hiermee hangen samen: de introductie van het mode-element op gebieden waarop dit tot nu toe onbekend was, de verkorting van bestaande mode-cycli en de zogenaamde kunstmatige veroudering met de daarbij behorende planmatige inkorting van de kwalitatieve duurzaamheid van het produkt.) Zoals er niet zonder meer over “het publiek” kan worden gesproken, zo kan er ook niet zonder meer over “de dingen” worden gesproken. Een hijskraan is een ander ding dan een polshorloge. Het universum van produkten kan op legio wijzen onderverdeeld worden. De voor ons meest relevante klassificatie lijkt ons die welke inzicht verschaft in de mate en in de intensiteit waarmee het produkt als middel tot uitdrukking van het innerlijk kan worden gehanteerd; anders gezegd de mate waarin de keuze van het produkt door smaakfactoren wordt bepaald. De keuze van een polshorloge wordt op grond van andere beweegredenen bepaald dan die van een hijskraan of een pond spijkers. De keuze van een horloge drukt meer en op adequater wijze het innerlijk van de koper uit dan de keuze van een stuk gereedschap. De hier bedoelde klassificatie wordt


36

Premsela

Het ding als communicatiemiddel

bepaald door de verhouding van rationaliseerbare en niet rationaliseerbare factoren die bij de keuze van een produkt een rol spelen. Het is een klassificatie die de emotionele verbondenheid tussen mens en produkt tot uitdrukking brengt. De marktsituatie laat zien dat een toename van emotionele verbondenheid correleert met een toename van diversiteit en variatie in het aanbod. Het optimum aan irrationaliteit, emotionele verbondenheid zowel als keuzerijkdom wordt gevonden in de kleding. Het minimum in werktuigen, gereedschappen, bevestigingsmiddelen e.d. Op zichzelf is tegen deze culturele diversificatie, die de tegenpool is van de in sommige communistische landen nagestreefde culturele uniformiteit, geen bezwaar. Het biedt de consument de gelegenheid zichzelf uit te drukken door middel van dingen. Wanneer men echter ziet hoe weinig het keuzepatroon van de meeste mensen onderling verschilt en hoezeer het publiek zelf streeft naar uniformiteit en conformisme, is er reden zich af te vragen in hoeverre de differentiatie binnen het westerse industriële aanbod aan reële behoeften ontspruit. De differentiatie waarvan hierbij sprake is, lijkt een pseudodiversificatie. Wij willen nog even ingaan op de consequenties hiervan voor de duurzaamheid van het produkt, in psychologisch zowel als in technisch opzicht. Naarmate de welvaart stijgt, de produktie toeneemt en de concurrentie intensiever wordt zal de diversificatie van het produktenpakket zich alleen daardoor al uitbreiden, terwijl de duurzaamheid per produkt zal afnemen. Dit terwijl de mogelijkheden tot het bereiken van technische duurzaamheid nooit groter zijn geweest dan thans. Er wordt op sommige gebieden (lang niet alle) wel degelijk ernstig gestreefd naar een optimalisering van de technische kwaliteit en bedrijfszekerheid van produkten. Er bestaan verschillende instanties die zich met bevordering hiervan bezighouden. De vraag is echter wat het voor zin heeft een HiFi Stereo installatie te maken met een technische levensduur van twintig jaar of meer terwijl de vormgeving ervan reeds na drie jaar hopeloos verouderd is. (Zie: Vance Packard, The Waste Makers, 1960). Dit betekent in zijn algemeenheid dat de wereld om ons heen steeds sterker door (pseudo-) verandering zal worden gekenmerkt en dat het duurzaamheidsaspect uit de visuele wereld zal verdwijnen. Dit laatste heeft ten minste drie gevolgen die hier niet onvermeld mogen blijven. 1.

Het is een onuitgemaakte zaak wat het effect is van voortdurende verandering in de visuele omgeving op opgroeiende kinderen. Op de


37

Premsela

Het ding als communicatiemiddel

pedagogische waarde van duurzaamheid (constantie) binnen de visuele wereld is onder meer door J.A. Stalpers gewezen. (33) De vraag is vooral van belang in verband met de ontwikkeling van wegwerpinterieurs en de stimulering van het mode-element binnen de woonruimte. Aan deze zaak zitten verschillende kanten (ook positieve), maar er is weinig over bekend. 2.

Deze vernieuwingsescalatie waarmee de industrie zo zeer gebaat is, heeft een onherroepelijke achteruitgang van de technische kwaliteit van veel produkten tot gevolg. Er bestaat een correlatie tussen lage prijs en modegevoeligheid: hoe sterker een produkt aan mode onderhevig is, hoe lager de prijs zal moeten zijn. Zowel deze lage prijs als het feit dat de vernieuwingsescalatie de produkten niet meer de gelegenheid geeft te “rijpen” en over kinderziekten heen te groeien, hebben een algemene daling van het kwaliteitspeil tot gevolg. Dit betekent dat toekomstige generaties nauwelijks meer zullen weten wat degelijkheid is. Wat het psychologische effect van de ondegelijke omgeving op de mens is, weten wij nauwelijks. Wij bedoelen hier niet de zelfgekozen ondegelijke omgeving, maar de noodgedwongen situatie.

3.

De toenemende diversificatie en de versnelling van de omlooptijden hebben een belangrijke implicatie voor de filosofie van de vormgeving zelf. Immers, hoe groter de diversificatie, hoe meer men wordt gedwongen van het eng functionele patroon af te wijken. Deze ontwikkeling leidt af van het vaak als ideaal gestelde optimaal functionele voorwerp en loopt uit op een nieuw maniërisme, op decadentie en modegrillen. De vormgeving van het produkt wordt meer bepaald door bijkomstigheden dan door de functie zelf. Het produkt wordt gedegradeerd tot een voertuig van tekens waaraan voornamelijk het jaar van ontstaan kan worden afgelezen (styling). Tijdloosheid als kenmerk van het goed ontworpen produkt zal tot het verleden behoren. Vormgeven wordt dateren!


38


Tuinwijk, de metamorfose van een Amsterdamse woonwijk Beeldende kunst en wonen Daphne Pappers Gepubliceerd in Architectuur Lokaal 35, april 2002 Hoe gaan woningcorporaties om met hun oudbouwcomplexen in de grote steden? Om de leefbaarheid en de kwaliteit van de gebouwde omgeving te verbeteren en tegemoet te komen aan de veranderde woonwensen heeft Woningbedrijf Amsterdam ervoor gekozen samen te gaan werken met beeldend kunstenaars. Tuinwijk: 1951-2002 Tuinwijk is een buurtje in het Amsterdamse stadsdeel OostWatergraafsmeer. In opdracht van de gemeente bouwden de architecten Groenewegen en Van Woerden in 1951 een blok duplexwoningen, zoals dat ook op andere plekken in de stad gebeurde. Omdat het volkstuintjescomplex Tuinwijck tot 1939 hier gevestigd was, besloot men het landelijke karakter te laten terugkomen in kleinschalige behuizing met voortuintjes. Om te voldoen aan de eisen van de woningnood koos men voor duplex, ook wel BeBowoningen (Beneden Boven) genoemd. De architecten hielden er rekening mee dat de huizen op termijn, na de ergste woningnood, gemakkelijk zouden kunnen worden samengevoegd. Tuinwijk anno 2002 is eigendom van Woningbedrijf Amsterdam. Het buurtje valt inmiddels onder de noemer oudbouw. Een jaar of vier geleden is besloten om de lang voorgenomen samenvoeging uit te voeren voor de laagbouw in de wijk. Het betreft vijf straten met de gestandaardiseerde bouwstijl die zo kenmerkend is voor de jaren ’50. Verder dan de voordeur De afgelopen jaren is er behoefte ontstaan aan kwaliteitsverbetering.‘De leefbaarheid in Tuinwijk is achteruit gegaan. De woningen zijn klein voor de huidige begrippen en nog steeds heel goedkoop. Het samenvoegen van deze kleine woningen sluit goed aan bij de ambitie van het Woningbedrijf om grotere en betere woningen te realiseren’, vertelt rayonmanager van het Woningbedrijf Amsterdam, Joop ten Brink. Differentiatie in woonsoorten en dus huurprijzen heeft een andere samenstelling van de wijk tot gevolg en een verbetering van de leefbaarheid. Zodra er een huis vrijkwam, werden de etages dan ook samengevoegd. Op dit


39

Premsela

Tuinwijk, de metamorfose van een Amsterdamse woonwijk

moment wordt de helft van de woningen door één huishouden bewoond en daarmee is de doelstelling gehaald: er wonen nu gezinnen, alleenstaanden, studenten en ouderen. ‘Onze verantwoordelijkheid houdt niet op bij de voordeur’, zegt Ten Brink,‘Woningbedrijf Amsterdam is gebaat bij een goed beheerde en ingerichte openbare ruimte.’ Dat roept bij bewoners respect op voor de architectuur en andere openbare voorzieningen. Bovendien heeft het Ministerie van VROM eisen opgesteld voor leefbaarheid en woonomgeving. Woningbedrijf Amsterdam heeft met de invulling daarvan een beroemde bouwkundige traditie in ere hersteld: waar nieuwbouw wordt gepleegd werken architecten samen met beeldend kunstenaars en vormgevers, zoals ook in de tijd van de Amsterdamse School architecten vaak samenwerkten met kunstenaars. Aansluitend bij actuele ontwikkelingen in de hedendaagse beeldende kunst, nodigt Woningbedrijf Amsterdam geregeld kunstenaars uit die zich bezighouden met de beleving van de openbare ruimte en die aandacht hebben voor stedelijke sociale dynamiek. Werkplan Stuurgroep Kunst en Architectuur Om te voorkomen dat kunstenaars worden ingeroepen om een gevel ‘op te leuken’, laat Woningbedrijf Amsterdam zich adviseren door twee voormalige adviseurs van het Amsterdams Fonds voor de Kunst, Harald Schole en Peter van der Heijden. Beide kunstenaars hebben een jarenlange ervaring met kunstopdrachten in de openbare ruimte. Eind 2000 presenteerden zij aan de Stuurgroep Kunst en Architectuur van Woningbedrijf Amsterdam hun werkplan voor het kunstbeleid tot en met 2003. Secretaris Henk Hanekamp licht de beleidslijnen toe: ‘De herkenning van entreepartijen staat centraal in kunstprojecten, die zoveel mogelijk op bewoners zijn gericht en de identiteit van de woningblokken versterken.’ Het werkplan spreekt van ‘de binding van bewoners en omwonenden aan de woning en de buurt’ en ‘het uniek maken van de entree van de eigen woning’. ‘Een nieuwbouwwijk is geslaagd als de bewoners aan de hand van typerende gebouwen, monumenten, bijzondere bomen en kunstwerken een routebeschrijving naar hun woning kunnen geven’, aldus Hanekamp. Het Kleurproject van Franck Bragigand (1971) past hier goed in. Zijn principe Restauration of the daily life past perfect bij de ideeën van Woningbedrijf Amsterdam over Tuinwijk en andere oudbouwcomplexen in haar woningbezit. Bragigand, afkomstig uit Frankrijk, is schilder en gebruikt de


40

Premsela


kracht van kleur om tweedehands gebruiksvoorwerpen nieuw leven in te blazen. Met hoogglansverf in een breed, zorgvuldig afgewogen palet transformeert hij objecten waar niemand meer naar omkijkt tot begerenswaardige hebbedingen: afgedankte meubels, koelkasten, boeken, platenhoezen etc, en nu ook de huizen in Tuinwijk. Franck Bragigand vindt het belangrijk dat kunst binnen ieders bereik is. ‘Door mensen mee te laten beslissen over kleurkeuzen stel ik me open voor uitzonderingen op de regel. Zo bereik ik mijn doel, dat mensen tevreden zijn.’ Kleurconcept Alweer twee jaar geleden benaderde Bragigand het Amsterdams Fonds voor de Kunst met het voorstel een kleurconcept te maken voor een stukje Amsterdam. Na een inventarisatie van Amsterdamse buurten werd Tuinwijk gekozen. ‘Door een harmonieus en weldoordacht kleurenschema wordt de monotonie doorbroken en heeft het gezicht van de wijk een positieve verandering ondergaan’, zo luidde de overtuiging van Schole en Bragigand. Hanekamp, die eerst nogal wat bedenkingen had, werd door Scholes visie op de inzetbaarheid van beeldende kunst in de woningbouw enthousiast voor het plan van Bragigand, om van alle 76 huizen de voordeuren en de panelen onder de ramen te schilderen in een kleur die de huurders konden kiezen uit een palet van 18 mogelijkheden in vier nuances van licht naar donker. Op basis van een weloverwogen kleurconcept stemde Woningbedrijf Amsterdam in met dit kunstproject waarvan de uitkomst onbekend zou zijn; de huurders kregen immers het laatste woord. Woningbedrijf Amsterdam en het Amsterdams Fonds voor de Kunst benaderden samen het betrokken stadsdeel, Oost-Watergraafsmeer, dat inhaakte op het project en de vernieuwing van de bestrating en de straatnaambordjes financierde. Bragigand leverde een aanvullend kleurenschema voor de straatlantaarns en de elektriciteitskastjes. Inspraak Geheel volgens de werkwijze van de kunstenaar werd voorafgaand aan de uitvoering in maart 2001 een voorlichting- en inspraakbijeenkomst gehouden in het buurtcentrum van Tuinwijk. Behalve over het kunstproject ontstond er ook een gesprek over de identiteit van de buurt. De bewoners hadden al een brief ontvangen waarin ze hun voorkeur kenbaar konden maken voor een bepaalde kleur. Om de discussie aan te wakkeren en beslissingen te stimuleren hing Bragigand een ingekleurde plattegrond ter inzage in het


41

Premsela


raam van een huis in renovatie. Aangezien elk huis één hoofdkleur zou krijgen, werd van buren in de duplexwoningen verwacht dat ze in overleg een gezamenlijke keuze zouden maken. ‘Ik schilder de huizen zelf zodat mensen tot het laatste moment hun keuze nog kunnen aanpassen. In zo’n tien gevallen is dat ook gebeurd’, aldus de kunstenaar. Het totaalbeeld is daarom een weerspiegeling van de kleurvoorkeuren van de wijkbewoners. Bij het schilderen paste Bragigand een door hem ontwikkeld idee toe: één kleur per vlak. Ter plekke bekeek hij wat de beste verdeling zou zijn van de donkere en lichte tinten. Zo konden twee buurhuizen die dezelfde kleur hadden gekozen er toch anders uitzien. De deuren en panelen, die sinds de grote onderhoudsbeurt van 1988 kleurloos waren geworden, hebben inmiddels de favoriete kleuren. Tuinwijk is nu een openbaar kunstwerk van 304 monochrome schilderijen. En daar blijft het niet bij. De wens, dat ook de achterkanten van de huizen, die deels zichtbaar zijn vanaf de straat, bij het project betrokken worden, werd door Woningbedrijf Amsterdam gehonoreerd. Medio maart 2002 hebben Bragigand en zijn assistent de steiger, de verf en de kwasten weer tevoorschijn gehaald om een begin te maken met de uitvoering van het tweede deel van het Kleurproject. Woningbedrijf Amsterdam omarmt het principe Restauration of the daily life van Bragigand van harte. Ondanks, of dankzij, de monotonie van de architectuur wonen de Tuinwijkers nu in een uniek huis. Een huurder bedankte Bragigand met de woorden: ‘Ik woon niet meer op een nummer maar op mijn eigen kleur.’ In 2015, als de ontwikkeling van het nabij gelegen Polderweggebied voltooid is, zal blijken of Tuinwijk behouden blijft als kleurrijke oase in de stad of moet wijken voor grootstedelijke ontwikkelingen. Informatie Het Kleurproject van Franck Bragigand is te zien in de J.C. Breenstraat, de Van der Vijverstraat, de Nic.de Roeverstraat en de Hajo Brugmanshof en de nummers 9 en 11 van de Polderweg De oplevering van het tweede gedeelte van het project vond plaats in het najaar van 2002.


43

Premsela


Franck Bragigand heeft voor het kunsttijdschrift Kastalia een beeldbijdrage gemaakt voor het aprilnummer 2002. Het Kleurproject in Tuinwijk speelt hierin de hoofdrol. Artland Daphne Pappers Rombout Hogerbeetsstraat 97-1 1052 VV Amsterdam T 020-6722152 E d a p hne pap p e r s @ wxs . nl

Amsterdams Fonds voor de Kunst Herengracht 609 T 020-5200520 F 020-6238389 E af k@af k.nl W ww w.af k.nl Publicatie Kleurproject en andere projecten van het AFK: 2001: Public Space Odyssey, ISBN Woningbedrijf Amsterdam De Ruyterkade 7, 6e etage T 020-5559111 F 020-5559190 ww w.wo ning be d r ijf- ams t e rd am.nl


44


The People United Will Never Be Defeated! Tom Johnson November 22, 1976 I have come to be leery of political art. Often more concern goes into the politics than into the art, and even when the craftsmanship is good, I often find myself still wondering whether a well-made advertisement for a political point of view is ultimately any more valuable than well-made advertisement for an automobile. But as I listened to Ursala Oppens play Frederic Rzweski’s latest piano solo at the Boesendorfer Festival on November 4, I quickly forgot all my qualms and became completely caught up in an extraordinary piece of music. This set of 36 variations is a huge and complex work that sprawls all over the keyboard in just about every conceivable way, accumulates remarkable energy, changes constantly, and keeps going like that for over half an hour. There are very few pianists who would dare to even attempt such a demanding work, but Oppens played it brilliantly. She seemed completely secure in all of the widely contrasting sections, and never lost the thematic thread that ties the piece together. The piece really works, and on several different levels at once. The most obvious level is political. The work is called “The People United Will Never Be Defeated”, which is simply a translation of the Spanish title of the pop-style political song which provides its theme. This catchy little minor mode tune was composed in Chile by Sergio Ortega and Quilapayun, and became a symbol of the Allende regime. It’s basically a rousing, triumphal sort of melody, but it doesn’t sound nearly as triumphal now as it must have sounded before the coup. I understand that it is well known in various South American and European countries. But let’s move on to a more musical level. Rzewski was not afraid to let his virtuoso piano piece sound like popular music now and then. He starts out with a fairly straightforward statement of the tune, and ends with a big pompous version of it, but in between the idiom varies drastically. Often the piece sounds a little like Beethoven. Sometimes it sounds more like Liszt, Scriabin, or Prokofiev. Once in a while it wanders into post-Webern textures and current avant-garde techniques. Aha, you say, just another case of all the eclectic things we’ve been hearing from Peter Maxwell Davies, George Rochberg, William Bolcom, and so on. Not really. Rzewski never seems to be quoting or copying, and it is absolutely clear that he is not satirizing. Everything comes out of that little tune, and out of the composer’s own


45

Premsela

The People United Will Never Be Defeated!

variation techniques. The stylistic connotations of various sections seem almost coincidental. He simply allows the texture to drift back and forth in musical history without showing any particular favouritism between tonal and atonal, classical and popular, romantic and pointillistic. These things just all come together quite naturally in a single unified statement. This strikes me as a remarkable achievement. I can’t think of any other work that is rooted in the whole tradition of Western music the way this piece is. But there is also another level on which Rzewski’s Harvard-Princeton intellectual needs are satisfied. After the performance I spent some time studying the score and was impressed by the careful organization of details. The last half of a variation generally mirrors the first half in some way. Lines that occur in one hand frequently return upside down in the other hand a couple of bars later. The theme is hard to find in many variations, but I could always find at least a few notes of it if I looked long enough. The overall plan divides the 36 variations into six groups of six variations each. The last variation of each group becomes a quick recapitulation of the other five. There is also a modulation scheme which takes the d-minor theme and transposes it up a fifth with each variation, so that the piece rotates around the 12 minor keys. Of course, such things are not apparent on first hearing, and probably irrelevant as far as most listeners are concerned. Still, it seems important to recognize the integrity and thoroughness with which the piece is worked out. This may be political art, but it is certainly not talking down to the masses. Aside from simply being a good piece, it seems to me that “The People United Will Never Be Defeated” is also a landmark in Rzewski’s own development. Now 38, he has been concentrating on politically oriented pieces for at least five years, and has produced some excellent ones. Those I know, however, speak in specific avant-garde vocabularies, and their appeal is pretty much limited tot those who like that kind of music. The recent work should speak to everyone. (Reprint by permission of Village Voice N.Y.N.Y.)


46


Nescio, Schrijft u over mij maar niks Thijs Goldschmidt Uit Oversprongen, Prometheus 2000 Het oeuvre van de schrijver Nescio is bijzonder, maar klein. Een paar afgeronde verhalen en nog wat losse fragmenten, meer werd er tijdens zijn leven niet gepubliceerd. Toch beslaat het verzameld werk, dat onlangs is verschenen in twee opvallend mooie delen dundruk, ruim veertienhonderd pagina's. Dat is voor een belangrijk deel te danken aan de kracht van Nescio's zinnen, die een toegewijde bezorgster, Lieneke Frerichs, wisten aan te trekken. Frerichs spoorde een grote hoeveelheid ongepubliceerd materiaal op dat werd ontcijferd, geordend, herenigd en voorzien van commentaar met publicatiegeschiedenis en al. Bovendien maakte ze zijn volledige natuurdagboek persklaar. Aan veel zinnen van Nescio raakte ik gehecht. Elke keer als ik begon aan een herlezing, vertrouwde ik erop dat die zinnen er weer zouden staan. En dat was tot dusver ook zo. Totdat ik vorderde in dit verzameld werk en varianten tegenkwam op inmiddels vertrouwde en klassiek geworden zinnen: `Behalve de man die zich in de Waal verdronken heeft, heb ik nooit een wonderlijker kerel gekend dan den uitvreter.' Zo'n zin voelt als niet minder dan verraad wanneer je hem voor het eerst leest, zelfs als je weet dat het verzameld werk opent met de klassiek geworden variant. In een vroege versie van het verhaal valt de uitvreter (Japi) nog niet samen met de man die zich in de Waal verdronken heeft door van de brug te stappen. Zouden deze varianten met de klassiek geworden zinnen kunnen gaan concurreren in de hoofden van hedendaagse lezers? Net zoals de uit een laboratorium ontsnapte mutanten van een verkoudheidsvirus in onze hoofden concurreren met stammen uit het wild? Hoe onsterfelijk zullen de klassieke zinnen van Nescio blijken te zijn, nu ze concurrentie hebben gekregen van de postuum gepubliceerde alternatieven van hun eigen schepper? Waarschijnlijk zal het wel meevallen, tenzij die varianten gelijkwaardig zijn aan de door Nescio uitgekozen versies. En ik besef heel goed dat mijn hoofd maar een enkel knooppunt is in het wereldomspannende memenweb. Het bezorgen van dit verzameld werk, hoe nobel ook in bijna alle opzichten, is misschien minder onschuldig dan je in eerste instantie zou vermoeden. Want Nescio's memen vonden in Frerichs een toegewijde memenraapster die


47

Premsela

Nescio, Schrijft u over mij maar niks

er alles aan heeft gedaan om de destijds door Nescio verworpen varianten een nieuwe kans te geven. Het begrip meme werd in 1976 geïntroduceerd door Richard Dawkins. Het komt in de Van Dale nog niet voor, maar is onlangs wel opgenomen in de Oxford English Dictionary: Àn element of culture that may be considered to be passed on by non-genetic means, esp. imitation.' Een meme kan van alles zijn: een melodie, een idee, een truc, een zin van Nescio of een heel verhaal. Zolang de doorgifte ervan maar door middel van imitatie plaatsvindt. Een illustratief voorbeeld van Dawkins is de vraag: Is er leven na de dood? Die meme heeft een geweldige overlevingswaarde. Hij is onuitroeibaar, net als de meme `God', die in veel hoofden nog altijd niet door het rationele alternatief `geen God' is verdrongen. Wat wordt ervaren of geleerd zonder imitatie is geen meme. Gapen bijvoorbeeld, hoe aanstekelijk ook, is geen meme. Gapen is een oude refiex die bij gewervelde dieren heel algemeen voorkomt. Anders dan leren door imitatie, dat in het dierenrijk juist zeldzaam is. Mensen, (mens)apen, dolfijnen en sommige vogelsoorten (zang) zijn waarschijnlijk de enige dieren die tot imitatie in staat zijn. Memen vermenigvuldigen zich door imitatie en kunnen dat in principe veel sneller dan genen. Ze springen van hoofd tot hoofd, zonder afhankelijk te zijn van de vertragende seks waarop genen voor hun vervoer zijn aangewezen. Sociobiologen weten natuurlijk ook wel dat menselijke cultuur vergaand is losgezongen van de biologische evolutie, maar ze proberen toch nog altijd om cultureel succes terug te brengen tot het een of andere genetische voordeel. Misschien heeft dat in kleine gemeenschappen van jagers-verzamelaars nog enige zin, maar in de westerse technologische maatschappij lijkt het me een heilloze onderneming. Dawkins opperde, nogal opmerkelijk voor een genselectionist, dat biologische en culturele evolutie bij de hedendaagse mens grotendeels losgekoppeld zijn geraakt. Toch is de kans dat succesvolle verbreiding van Nescio's memen een geboortegolf van zijn nazaten tot gevolg zou hebben, verwaarloosbaar klein. Tenminste, dat is het idee van de memetici, die bestrijden dat memetische evolutie altijd tot genetische evolutie zou kunnen worden teruggebracht. Memen zijn replicatoren. Ze zijn er uitsluitend op uit kopieën van zichzelf te maken en efficiënt te verspreiden. Daarin lijken ze verdacht veel op genen. Tussen genen en memen bestaat misschien zelfs meer overeenkomst dan analogie alleen. Dat denkt de filosoof Daniel C. Dennett, die in zijn boek Darwin's Dangerous Idea (1995) de overeenkomsten tussen genetische en


48

Premsela


culturele processen onderzoekt. Willekeurige erfelijke variatie, scherpe selectie en doorgifte van de erfelijke eigenschappen van de succesvolle varianten zijn de drijvende krachten van biologische evolutie. Zou culturele evolutie ook zo bekeken kunnen worden? Als een proces waarbij er voortdurend nieuwe en willekeurige culturele varianten worden gegenereerd en uitgetest? Ik sluit het niet uit. Amper had ik het verzameld werk van Nescio uitgelezen of de concurrentiestrijd tussen de vertrouwde zinnen en de opgegraven varianten die van Frerichs een herkansing kregen begon. In 1918 gaf J.H. de Bois, kunsthandelaar te Haarlem een boek van Nescio uit. Daarin waren drie verhalen voor het eerst gebundeld: `Dichtertje' (voltooid in 1917), `De Uitvreter' (eerder verschenen in De Gids in 1911) en `Titaantjes' (eerder verschenen in Groot Nederland in 1915). De eerste druk heb ik nooit in handen gehad, wel de tweede uit 1933, waarin J.H.F. Grönloh (1882-1961), om eerder ontstane verwarring weg te nemen, onthult dat Nescio zijn pseudoniem is. Bij die eerste kennismaking zal ik erg jong zijn geweest, want de Uitvreter en de Titaantjes, personages die niet ouder zijn dan een jaar of twintig, vond ik wat stoffige, een beetje vieze, oude mannen. Hadden ze, net als God in `Dichtertje', schilfertjes op de kraag van hun jas? In de marge van de tekst had een familielid met scherp potlood opmerkingen gekrabbeld die indertijd diepe indruk maakten en die ik kortgeleden weer heb bekeken. Het begon direct al in `Dichtertje', met `bijtend', en bereikte een juichend hoogtepunt tegen het slot van `Titaantjes', met `prachtig bijtend to the point'. Daartussenin stonden opmerkingen als: `voorbij!!, voorgoed voorbij', `nu helaas gedempt', `melancholie wordt wat looiig' en `Zeppelin bepaalt stemming'. Soms bleef het bladzijden lang alleen bij strepen, maar dan begon het weer: `bezeerd landschap', `geen kleren, geen meubilair, geen borden, geen bestek' en even verder, als Nescio het gezicht op Rhenen beschrijft waar de schilder Bavink zo op geploeterd had: àtmosfeer Van Goyen'. Bovendien waren er onderstrepingen van fragmenten en samengetrokken woorden waarmee Nescio spreektaal dicht benadert: als i zijn hoed afnam, hatti, datti, werti en hattet. Eigenlijk was dat suf gestreepte boek niet meer te lezen. Een nieuwe meme van vermoedelijk korte adem is het weglaten van de veters uit Nikes. De rappers manifesteerden zich als eersten met de expansieve, sloffende bewegingen die daarvan het gevolg zijn en waar omstanders niet anders dan met een wijde boog omheen kunnen. Een al ouder voorbeeld van Dawkins is het baseballpetje dat achterstevoren gedragen wordt. Deze meme heeft zich razendsnel en dwars door


49

Premsela


taalbarrières heen verspreid. Ook taalmemen kunnen zich snel verspreiden, en al dan niet vertaald grenzen passeren. Denk aan de uitroep `te gek' die in de jaren zestig de lucht vergiftigde, maar nu met uitsterven wordt bedreigd. Literaire memen volgen heel andere strategieën dan modegrillen. Een nesciaanse meme met beperkte verspreiding, die nog eeuwen meekan, slaat op het Dichtertje, dat geheel door kantoorwerkzaamheden in beslag wordt genomen: `Zijn tante had reden tot tevredenheid. Haar neef hattet druk.' En zelfs een brokje van deze meme als hattet kan op zichzelf weer meme worden als anderen dat woord overnemen in teksten die helemaal niet over Nescio hoeven te gaan. Al zou het recht zegevieren en Nescio binnenkort wereldwijd worden gelezen, dan nog zouden specifiek nesciaanse woorden nooit de verspreiding krijgen van het gedraaide baseballpetje. Er zit `copyright' op. Als ik, per vergissing, een eenzame i schrijf, streep ik hem weer door. Hij is bezet door de bescheiden Nescio, die door de oorspronkelijkheid van zijn memen toch nog ìmperialist' werd. En zo heeft schrijven soms iets weg van het maken van een slalom tussen andermans memen door, al smeken die er zelf nog zo hard om gekopieerd te worden: neem mij, verdubbel me. Een andere moraal kennen ze nu eenmaal niet, en zo kwam Mondriaan terecht op de gordijnen. Al zal ik de losse i niet zelf gebruiken, ik hoef er maar een te zien en ik ben weer met de Titaantjes op weg naar de kolonie van Van Eeden: `... toen we op een Zondag er heen waren gelopen, vier uur gaans, toen liep daar een heer, in een boerenkiel, met dure gele schoenen, kolombijntjes te eten uit een papieren zak, blootshoofds, in innige aanraking met de natuur, zooals dat toen genoemd werd, en z'n baard vol kruimels. Toen dorsten we niet verder en liepen maar weer naar Amsterdam terug...' Nog in 1955 ergert Nescio zich aan het ìdiote beeld van Zadkine' in Rotterdam, dat hij een geval van `vernegering' noemt vanwege mogelijke Afrikaanse invloed. In Nescio's wereld bestaat geen andere kunst dan het impressionisme, heeft W.F. Hermans ooit afkeurend geschreven. Al kan ik me zijn kritiek wel voorstellen, ik ben het er niet mee eens. Dat impressionisme belangrijk is in verhalen die omstreeks de eeuwwisseling spelen, lijkt me overigens geen schande. Maar het gaat me om iets anders. Het registreren van indrukken bij Nescio is wel voorwaarde om het landschap in al zijn verschijningsvormen te leren kennen. Maar dat is pas het begin: `... en ik zag dat de schaduw van de Nieuwe Kerk den overkant der straat niet raakte, lang niet. En ik herinnerde me, dat ik jaren geleden, ook in 't laatst van Mei, dezelfde schaduw precies zoo gezien had. En dat ik op een


50

Premsela


zonnige winterdag, toen over den Voorburgwal nog geen tram reed, door de schaduw van die kerk geloopen had, die toen de heele breedte van de straat bedekte.' Impressionisme? De verteller schrijft over de val van die schaduw alsof hij het heeft over een vriend wiens lot hem direct aangaat. De stad (Amsterdam) en vooral het landschap zijn bij Nescio bezield en soms worden er animale eigenschappen op geprojecteerd: `Bevreesd en bangelijk lag 't laatste licht van den dag op den berg, de spleet was vol duisternis, een rood licht was opgetrokken aan een paal aan de spoorlijn.' De tochten van de Uitvreter en de Titaantjes, de latere wandelingen van Nescio waarvan hij in zijn natuurdagboek verslag doet, zijn een poging één te worden met het landschap, erin op te gaan en tegelijkertijd goed op te letten dat het niet beschadigd wordt. Nescio en zijn personages doorkruisen het landschap zoals antistoffen ons bloed. Steeds weer worden plaats en beleving gekoppeld. Je zou een dichtbetekende kaart kunnen maken van geliefde plaatsen waar Nescio en zijn personages erin slagen uit te vloeien in de omgeving; hun vorm van ontsnappen aan de banale burgermaatschappij. Eerder dan met impressionisme associeer ik deze landschapsbeleving met de tradities van Australische aboriginals. De Britse Bruce Chatwin vertelt in The Songlines dat voor deze aboriginals plaatsen pas bestaan als ze levend gezongen zijn. Hun wereld blijft in stand door er een persoonlijke weg in te vinden, een songline. Dat geldt ook voor Nescio en zijn personages. In tegenstelling tot veel aboriginals was de Uitvreter geen kunstenaar, maar een fenomenaal geheugen voor landschap had hij wel. Langs de spoorlijn van Middelburg naar Amsterdam kende hij èlk veld, elke sloot, elk huis, elke laan, elke boomgroep, elk riggeltje hei in Brabant, elken wissel van het spoor'. Dat doet denken aan een landschap dat door precieze benoeming van de dingen, zonder enige utiliteitsoverweging, is gaan leven. En terwijl Chatwin helemaal naar Australië moest om ten slotte bij zijn eigen songlines uit te komen, hoefden Nescio en zijn personages maar naar de oever van de Zuiderzee te lopen om te midden van hun heilige plaatsen te zijn: `waar God zich in de stilte en de leegte openbaarde'. God bij Nescio is een curieuze meme. Hij neemt vele gedaanten aan en een bioloog leest zijn werk zonder moeite als een Òn the Origin of Deities'. De schepper geschapen, geëvolueerd tot godenzwerm. Nescio's pantheon doet denken aan de dertien soorten darwinvinken op de Galápagoseilanden, in de loop van een korte evolutie ontstaan, en voorzien van snavels die per soort


51

Premsela


zo verschillend zijn als een combinatietang, een draadkniptang of een waterpomptang. Net als deze waaier van vinken schiep Nescio een waaier van goden. Elk van hen, uitgezonderd het Opperwezen Natuur, heeft zich verschanst in een enge maatschappelijke nis en loert op een gelegenheid om zich als een wielklem vast te klinken aan de gastheer die voor zijn broodwinning op hem is aangewezen. Het zijn vaak carrièregoden. De god van de Handel bespringt de zakenman, de god van het Handelsblad de journalist, de god voor Kantoorbenodigdheden de kantoorklerk. Wanneer enkelen van de Titaantjes, na een onaangepast en idealistisch begin, steeds verder vastlopen in de burgermaatschappij, hebben ze moeite hun oude god, de god van hemel en aarde die overal is in de natuur, te vergeten en symbiotisch te worden met de nieuwe carrièregod. Vragen om problemen natuurlijk en dit gebrek aan opportunisme, waaraan alleen het Titaantje Hoyer niet lijdt, is slecht voor de personages, maar goed voor de literatuur. Misschien danken de Titaantjes daaraan hun melancholieke lading, maar dat zullen we nooit weten. Memen kunnen uitsterven, net zoals sommige genen kunnen worden weggeselecteerd. Nescio heeft zich misschien zorgen gemaakt over het verdwijnen van zijn werk: Èn de afleveringen der tijdschriften begonnen langzaam te vergaan, zooals 't leven van 't dichtertje en overigens gebeurde er niets. De lui op kantoor lazen geen tijdschriften en hij schreef trouwens toch onder een anderen naam.' Soms verdwijnen memen door `toeval', zoals Hemingway overkwam toen zijn vrouw een koffer met daarin manuscripten, inclusief doorslagen, kwijtraakte. Ze had hem een ogenblik onbewaakt in de trein laten staan. Er waren geen kopieën, behalve dan wat Hemingway zich nog kon herinneren. Een ander voorbeeld van een verdwenen meme, tenminste in zijn oorspronkelijke vorm, is het liedje uit de `Nancy Brick' dat Japi in `De Uitvreter' zingt en dat misschien nergens anders meer bestaat dan in dit verhaal. De muziek zoekgeraakt, die ene wasrol waar het nog op stond onherstelbaar beschadigd en de hoofden waarin het nog jarenlang heeft nageklonken zijn er niet meer. Ook de stukjes die Nescio publiceerde in de Pionier, het weekblad van de Vereeniging Gemeenschappelijk Grondbezit, zijn lang met uitsterven bedreigd geweest. Maar het belangrijkste memenverlies vindt plaats bij de bron, de schrijver zelf. Zeker als hij zo kritisch is over zijn eigen werk als Nescio, personifieert hij een zware selectiedruk. Hij is het die beslist welke teksten voor publicatie in aanmerking komen en welke eindigen in de prullenbak.


52

Premsela


Na zijn debuut publiceerde Nescio lange tijd niets. Maar in 1946 verschijnt het prachtige bundeltje Mene Tekel en nog veel later, in 1961, Boven het Dal. `Wrakstukken' heeft hij zijn schetsen en verhaaltjes ooit genoemd: `Fragmenten die in mijn boekje niet zijn opgenomen ter wille van de compositie maar die misschien voor dezen en genen nog wel aardig zijn om te lezen.' Publiceren of vernietigen, die keus heeft een schrijver als hij het heft zoveel mogelijk in eigen hand wil houden, maar er is die linke derde mogelijkheid: bewaren in een lade. Link, omdat verworpen memen hun lot niet altijd aanvaarden. Soms zinnen ze jaren na de dood van hun bedenker nog altijd op wraak. Nescio had zo'n lade. Heeft hij de kracht van zijn memen onderschat? Ik denk niet dat hij zelfs maar de mogelijkheid heeft overwogen dat ze uitsluitend ter wille van hun eigen voortbestaan tot een mensenoffer in staat zouden zijn. Dat ze Frerichs ertoe zouden weten te bewegen om een flink deel van haar leven eraan te besteden. Toen ik voor het eerst hoorde van deze wetenschappelijke uitgave van het verzameld werk, vreesde ik voor een onleesbaar geschrift boordevol noten. Nescio postuum gemangeld door het `Leidener Klammersystem'. Maar ook ik onderschatte de kracht van zijn memen. Ze hielden alle wetenschappelijk commentaar weg uit de tekst. Het staat helemaal achterin en wie er geen behoefte aan heeft, kan er gemakkelijk omheen. Het eerste deel van deze leeseditie bevat, behalve het gepubliceerde ook het nagelaten werk: probeersels van een zeventienjarige, zelfs hij heeft het moeten leren, eerdere versies van gepubliceerde verhalen, nooit eerder gepubliceerde stukjes, fragmenten en enkele brieven. Met gemuteerde memen, varianten op klassieke zinnen, staat het eerste deel vol. Het verbaast me een beetje dat ik die eerdere versies van `De Uitvreter', `Titaantjes' en `Dichtertje' met zo veel plezier heb gelezen. Misschien komt het doordat die varianten, waarin de evolutiegeschiedenis van veel passages op de voet te volgen is, wel bij Nescio passen. Je leest ze zoals je verschillende zomers beleeft. Onmiskenbaar zomer, maar geen twee zomers zijn precies hetzelfde. Het zijn variaties op een thema, niet samen wel similar. Het tweede deel van het verzameld werk, het natuurdagboek, beslaat de periode van begin 1946 tot eind 1955. Het is niet duidelijk of Nescio van plan is geweest deze aantekeningen te publiceren. Veel notities over uitstapjes zijn nogal particulier. Ze maken de indruk vooral bedoeld te zijn om later zo'n dag weer eens te kunnen terughalen. Wel staan er tussen de aankomsten vertrektijden van bussen, tussen de vele kopjes koffie, spritsen en


53

Premsela


tompouces beeldende landschapsbeschrijvingen: Òp de terugtocht: in rondomme donkerte plotseling opbarsten van een bal zeer witte meeuwen die daarna heel wit uit elkaar vlogen,' of een mooi nors commentaar op de voortwoekerende bureaucratisering van Nederland: `Workum, 2 sigaren gekocht in een winkeltje waar ze verkochten: manufacturen, spek, hoepels, aschbakken, koppen en schotels en koperen bloempotten, touw, stijfsel, jam, gedroogde appeltjes, suiker, tabak, sigaren en pijpen. Hoeveel diploma's moet die man wel hebben in dezen tijd van rabiate ordelievendheid...' Doordat Nescio het landschap rondom Amsterdam zo goed kent, beschrijft hij niet alleen wat hij ziet, maar ook wat hij vermoedt of verwacht te zien: `... alweer geen leeuwerik. Hebben de Italianen alle leeuweriken opgegeten?' en enkele dagen later: `Steeds nergens leeuweriken'. Een niet onbelangrijk deel van dit dagboek gaat over missen en de woede om wat verdwijnt, of al verdwenen is. Nederland, dat in zijn ogen, nota bene toen al, begon te lijken op een `bedorven lolplaats', aangetast door betonwegen en andere platte lelijkheid. Af en toe zoekt Nescio vrienden op, zoals de dichter Van Geel, of ziet hij de schimmen van Bavink en Bekker ergens de hoek omgaan. Wat is een gebeurtenis? Op zeven april 1953 wordt Mariussi, een kleinzoon op wie Nescio duidelijk erg is gesteld, aangereden en de volgende morgen vroeg sterft hij. Ik verwachtte dat uit zijn notities wel zou blijken hoezeer de dood van dat jongetje hem heeft aangegrepen. Niets daarvan. De tochtjes gaan gewoon door en ook de verwoording van wat kennelijk wel gebeurtenissen zijn binnen de begrenzingen van dit natuurdagboek: `De bestrate brink van St. Oedenrode met een rij bloeiende kastanjes voor huizen...' Meer dan over bekenden schrijft hij over onbekenden, maar dan is het bijna altijd ellende. Veel nare, sluwe koppen, bij uitzondering een echt gezicht of een leuk bloot been. Het opgraven en bij elkaar brengen van de verspreide nesciaanse memen doen denken aan Jurassic Park. Zoals in die film de genen van dinosauriërs bij elkaar gesprokkeld werden, zo wist Lieneke Frerichs Nescio's memen te voorschijn te brengen. In de film worden uit dat herenigd genetisch materiaal dinosauriërs gebouwd die het ook echt doen. Dat is in principe ook mogelijk met deze memen. Door Nescio's eigen montagetechniek toe te passen _ hij schoof voortdurend met memen _ moet het mogelijk zijn onvoltooide verhalen alsnog af te ronden, misschien zelfs nieuwe te maken. Het eerste deel van het verzameld werk zou kunnen worden gebruikt als een bouwpakket voor een nieuw Titaantje, of een alternatieve Uitvreter. Dat gaat zelfs een stap verder dan in Jurassic Park waarin alleen dinosauriërs die ooit


54

Premsela


werkelijk hebben bestaan tot leven worden gewekt. Nescio zou zich omdraaien in zijn graf als er weer een vervolg kwam op `De Uitvreter', zeker andermans vervolg. En wat als die nieuwe Titaantjes, eenmaal in elkaar gezet, beginnen te lopen? Kan het ongepubliceerde werk nog terug in de lade? Te laat.


55

Premsela Stichting voor Nederlandse vormgeving

Recommend Documents