Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav české literatury a knihovnictví Česká literatura

Poetika prostorů města v české imaginativní próze na přelomu 20. a 21. století Disertační práce

Brno 2013 Školitel: prof. PhDr. Lubomír Machala, CSc.

Vypracoval: Mgr. Jiří Kratochvíl

Prohlašuji, že jsem disertační práci vypracoval samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

.....................................................

Děkuji prof. PhDr. Lubomíru Machalovi, CSc. za odborné vedení disertační práce a trpělivost, s jakou mi poskytoval v průběhu celého studia cenné rady. Rodičům a nejbližším přátelům děkuji za podporu, kterou mi během té doby poskytovali.

Obsah 1 Úvod ........................................................................................................................................1 2 Literárněteoretické teze tartuské školy, Hodrové a Bachtina ..................................................3 2.1 Imaginativní prózy – termín a výběr literatury.................................................................3 2.2. Koncepce přístupu k prostoru města ...............................................................................4 2.2.1 Tartuské uchopení prostoru města.............................................................................5 2.2.2 Analýza pražského textu............................................................................................9 2.2.3 Chronotop města......................................................................................................11 2.3 Shrnutí metody práce......................................................................................................12 3 Ulice a náměstí ......................................................................................................................14 3.1 Miloš Urban....................................................................................................................16 3.1.1 Sedmikostelí ............................................................................................................16 3.1.2 Stín katedrály, Mrtvý holky a další Urbanovy prózy ..............................................22 3.1.3 Lord Mord ...............................................................................................................25 3.1.4 Závěr........................................................................................................................30 3.2 Michal Ajvaz ..................................................................................................................31 3.2.1 Návrat starého varana, Druhé město........................................................................31 3.2.2 Tyrkysový orel.........................................................................................................35 3.2.3 Prázdné ulice............................................................................................................40 3.2.4 Cesta na jih ..............................................................................................................47 3.2.5 Závěr........................................................................................................................54 3.3 Jáchym Topol .................................................................................................................55 3.3.1 Sestra .......................................................................................................................55 3.3.2 Anděl .......................................................................................................................59 3.3.3 Výlet k nádražní hale...............................................................................................62 3.3.4 Závěr........................................................................................................................64 3.4 Jiří Kratochvil .................................................................................................................65 3.4.1 Ulice jako prostor reflexe totalitní doby..................................................................65 3.4.2 Způsob výstavby prostoru ulice...............................................................................67 3.4.3 Labyrintický charakter brněnských ulic ..................................................................71 3.4.4 Ulice jako paměť města...........................................................................................73 3.4.5 Závěr........................................................................................................................75 3.5 Daniela Hodrová.............................................................................................................75 3.5.1 Motiv bloudění, labyrintičnost ................................................................................76 3.5.2 Vertikálnost prostoru ...............................................................................................79 3.5.3 Ulice jako vězení .....................................................................................................84 3.5.4 Závěr........................................................................................................................87 4 Příbytek (dům, byt a pokoj)...................................................................................................89 4.1.1 Typologizace příbytku podle Joost Van Baaka .......................................................90 4.1.2 Typologizace příbytku podle Daniely Hodrové ......................................................91 4.1.3 Typologizace příbytku podle Zdeňka Hrbaty..........................................................92 4.1.4 Výběr typologizace..................................................................................................94 4.1.5 K úzké vazbě mezi pojmy dům, byt, pokoj .............................................................94 4.2 Miloš Urban....................................................................................................................99 4.2.1 Sedmikostelí ............................................................................................................99 4.2.2 Hastrman................................................................................................................105 4.2.3 Stín katedrály.........................................................................................................111 4.2.4 Santiniho jazyk ......................................................................................................115 4.2.5 Mrtvý holky ...........................................................................................................117

4.2.6 Lord Mord .............................................................................................................121 4.2.7 Závěr......................................................................................................................125 4.3 Michal Ajvaz ................................................................................................................126 4.3.1 Návrat starého varana, Druhé město......................................................................126 4.3.2 Tyrkysový orel.......................................................................................................132 4.3.3 Prázdné ulice..........................................................................................................141 4.3.4 Cesta na jih ............................................................................................................144 4.3.5 Závěr......................................................................................................................151 4.4 Jáchym Topol ...............................................................................................................151 4.4.1 Sestra .....................................................................................................................152 4.4.2 Anděl .....................................................................................................................156 4.4.3 Výlet k nádražní hale.............................................................................................161 4.4.4 Závěr......................................................................................................................163 4.5 Jiří Kratochvil ...............................................................................................................164 4.5.1 Medvědí román a Avion ........................................................................................164 4.5.2 Příbytky v ostatních Kratochvilových prózách .....................................................178 4.5.3 Závěr......................................................................................................................182 4.6 Daniela Hodrová...........................................................................................................183 4.6.1 Způsob popisu prostoru příbytků...........................................................................184 4.6.2 Vertikální pojetí příbytku ......................................................................................185 4.6.3 Trýznivé příbytky ..................................................................................................187 4.6.4 Závěr......................................................................................................................189 5 Sakrální stavby ....................................................................................................................191 5.1 Miloš Urban..................................................................................................................194 5.1.1 Sedmikostelí ..........................................................................................................194 5.1.2 Stín katedrály.........................................................................................................198 5.1.3 Michaela ................................................................................................................200 5.1.4 Santiniho jazyk ......................................................................................................204 5.1.5 Závěr......................................................................................................................208 5.3 Ajvaz.............................................................................................................................208 5.3.1 Druhé město...........................................................................................................208 5.3.2 Tyrkysový orel.......................................................................................................210 5.3.3 Závěr......................................................................................................................211 5.4 Topol.............................................................................................................................212 5.5 Kratochvil .....................................................................................................................214 5.6 Hodrová ........................................................................................................................217 6 Závěr....................................................................................................................................220 7 Soupis použité literatury......................................................................................................222 Primární literatura...............................................................................................................222 Sekundární literatura...........................................................................................................223 Monografie a studie ve sbornících .................................................................................223 Časopisecké studie a články ...........................................................................................227 Další zdroje.....................................................................................................................230 Resumé ...................................................................................................................................231 Summary.................................................................................................................................231

1 Úvod Ačkoliv je studium poetiky prostoru města předmětem zájmu řady literárněvědných publikací již delší dobu,1 vzhledem k jejich zaměření na prózy z období před druhou světovou válkou se otevírá prostor pro studium poválečných děl včetně nejnovější literatury. V této disertaci se zaměřujeme právě na nejnovější českou literaturu, a to imaginativní prózy vydané v letech 1989–2008. V tomto období můžeme sledovat v české próze dvě vývojové tendence, z nichž tu první představuje autentická literatura směřující k zobrazení světa a života v jeho „holém existenciálním uplývání“, zatímco druhou zastupují prózy, v nichž se prolíná fikce s realitou.2 Zvláště pak v rámci druhé tendence vznikají po roce 1989 díla, která jsou podle Lubomíra Machaly „spojena s chronotopem velkoměsta, nejčastěji Prahy, jež nabízí přemíru bizarních prostorů, tajemných zákoutí, sklepení a chodeb, jež se často mění v labyrint. V těchto prostředích zjitřujících odedávna obrazotvornost získávají projevy moderní civilizace [...] mytické rysy a vlastnosti, spoluvytvářejí novodobou mytologii.“3 Machala mezi díla představující tuto druhou tendenci řadí především texty Michala Ajvaze, Alexandry Berkové, Daniely Hodrové, Jiřího Kratochvila, Jana Křesadla, Pavla Řezníčka a Jáchyma Topola.4 K tomuto výčtu je třeba přiřadit i Miloše Urbana pro jeho trvalý zájem o mytizaci prostorů města v jeho literární tvorbě. V této disertaci se zaměřujeme na díla Ajvaze, Hodrové, Kratochvila, Topola a Urbana vydaná ve výše vymezeném časovém období. V případě Hodrové se zabýváme pouze její trilogií Trýznivé město, zahrnující romány Podobojí, Kukly a Théta, které komplexně postihují autorčinu poetiku města. Z děl Jáchyma Topola se zaměřujeme na román Sestra, novelu Anděl a okrajově i povídku Výlet k nádražní hale, které jsou v autorově tvorbě nejvíce spojeny s prostorem města. Cílem této disertace je zjištění, jakým způsobem jmenovaná pětice prozaiků zobrazuje jednotlivé části města, a to ulice, příbytky a sakrální stavby, a lze-li v poetikách těchto prostorů mezi jednotlivými autory nalézt určité shodné rysy. Vzhledem k tématu města se v přístupu k jednotlivým textům metodologicky inspirujeme ve sledování poetiky města tartuskou školou a Danielou Hodrovou, která ve svých teoretických pracích navazuje na uvedenou školu. U jednotlivých próz se tedy zaměřujeme na stěžejní znaky, jimiž autoři charakterizují dílčí prostory města, jak jejich prostřednictvím přidávají městu Machalou zmíněné mytické rysy 1

Viz v soupise literatury např. díla autorů Alter, Faris, Hodrová, Hrbata, Hrtánek, Lehan, Lotman, Van Baak, Williams, Winspur, Wirth-Nesher. 2 HAMAN, Aleš. Prozaické surfování. Olomouc: Votobia, 2001, s. 10. 3 MACHALA, Lubomír. Literární bludiště: bilance polistopadové prózy. Praha: Brána, 2001, s. 21. 4 Tamtéž, s. 21-23.

-1-

a vlastnosti a lze-li nejen mezi jednotlivými prózami konkrétního autora, ale i mezi díly celé pětice prozaiků hovořit o jednotném městském textu. Přínosem této práce má být poskytnutí komplexnějšího pohledu na poetiky prostorů města současných českých autorů představujících imaginativní tendenci v polistopadové české próze. Po formální stránce je disertace členěna do pěti oddílů, z nichž první představuje obecný teoretický úvod, po němž následují tři kapitoly o jednotlivých prostorech města (ulice, příbytky a sakrální stavby), za nimiž je umístěn soupis literatury. Kapitoly o prostorech města jsou vždy opatřeny teoretickým úvodem specificky zaměřeným na konkrétní prostor, po němž následují podkapitoly s analýzami jednotlivých děl. Pro zpřehlednění práce jsou tyto analýzy ve většině případů členěny do oddílů nazvaných jmény autorů a dílčích oddílů pojmenovaných názvem reflektované prózy. Výjimku činí oddíly, v nichž při interpretaci prozaikovy tvorby bylo vhodnější analyzovat více děl najednou. Cílem tohoto členění je umožnit čtenáři snadnou orientaci ve vyhledávání konkrétního díla v souvislosti s daným typem městského prostoru.

-2-

2 Literárněteoretické teze tartuské školy, Hodrové a Bachtina V disertační práci se budeme zabývat problematikou prostorů ulic, příbytků a sakrálních staveb, u nichž se zaměříme na způsob, jakým je Michal Ajvaz, Daniela Hodrová, Jiří Kratochvil, Jáchym Topol a Miloš Urban konstruují a reflektují jejich prostřednictvím okolní svět. Dříve, než se budeme zabývat jednotlivými prózami, zmiňme se o významu termínu imaginativní, který byl rozhodující pro výběr próz, a shrňme základní literárněteoretické teze coby metodologicky základ pro tento text.

2.1 Imaginativní prózy – termín a výběr literatury Vzhledem k velkému množství současných českých próz odehrávajících se v prostoru města, zúžili jsme výběr děl na imaginativní prózy, skýtající na rozdíl od těch autenticitních pestřejší škálu možných interpretací městských prostorů. Jedná se o prózy výše zmíněné pětice autorů, jejichž texty se vyznačují charakteristickými znaky imaginativní prózy. Obecně podle Otakara Chaloupky termín imaginativní „naznačuje určité tvůrčí postupy, které jsou založeny na silném vstupu obrazových celků do stavby textu, ať jsou podány např. jako autorské představy, sny apod., nebo jako součásti tzv. proudu vědomí […], případně mají podobu tzv. magického realismu […].“5 Aleš Haman tuto definici rozšiřuje o konkrétní aspekty imaginativní prózy, která je podle něj založena „na rozbití příběhu cestou rafinované hry představových asociací a prolínáním fantaskních vizí a reálných představ.“6 K tomuto závěru dospěl sledováním dějinného vývoje próz, do nichž „postupem doby [...] rozpad fabule a vyprávěcí manipulace s textem pronikly i sem. Svět dějové fikce se začal rozkládat, fabulační konstrukce se začala komplikovat až bortit, příběh se rozpadl na epizody různě se křížících dějových pásem a také postavy nabyly na loutkovitosti postrkovány hravou vypravěčskou či autorskou vůlí. Fiktivní svět nejen pozbyl reálných prostorových obrysů a rozměrů, nýbrž rozložil se i časově na shluk fragmentárních epizod či detailů, připomínajících dětskou skládačku puzzle [...].“7 V následujících kapitolách se budeme moci přesvědčit, že uvedená charakteristika velkou měrou odpovídá narativnímu způsobu zmíněné pětice autorů. Jejich prózy se vyznačují především prolínáním světa fikčního a reálného (ve smyslu možného), přičemž jejich děj – jak si pozorně všímá Lubomír Machala – je často zasazen do prostoru města nabízejícího „přemíru bizarních prostorů, tajemných zákoutí, sklepení a

5

CHALOUPKA, Otakar. Příruční slovník české literatury. Praha: Kma, 2007, s. 340 HAMAN, Aleš. Prozaické surfování. Olomouc: Votobia, 2001, s. 10. 7 HAMAN, Aleš. Dokument a fantasma, dvě krajnosti současné české prózy. Literární noviny [online], 1996, roč. 7, č. 29 [cit. 1. května 2008], s. 7. Dostupné z: http://archiv.ucl.cas.cz/index.php?path=LitN/7.1996/29/7.png 6

-3-

chodeb, jež se často mění v labyrint.“8 Jsou to právě tato místa, na něž v této práci soustředíme naši pozornost, přičemž tak učiníme v rámci tří stěžejních prostorů, jimiž jsou ulice, příbytky a sakrální stavby.

2.2. Koncepce přístupu k prostoru města Na tomto místě je třeba uvést, že zájem o literární prostor není v české ani světové literární vědě nijak výjimečný vzhledem k existenci řady publikací zabývajících se tímto tématem. Mezi ně patří například monografie Daniely Hodrové Citlivé město a Místa s tajemstvím, Alice Jedličkové Zkušenost prostoru, Joosta Van Baaka The House in Russian Literature, sborníky Město: Vytváření prostoru v literatuře a výtvarném umění a Poetika míst: kapitoly z literární tematologie, kapitoly Prostory, místa a jejich konfigurace v literárním díle Zdeňka Hrbaty v publikaci Na cestě ke smyslu: poetika literárního díla 20. století a Prostor v literatuře: základní rozdělení a úvodní samozřejmosti Janusze Slawińského ve výboru z polské literární teorie Od poetiky k diskursu. V těchto publikacích se můžeme setkat s dvěma tendencemi přístupu k literárnímu prostoru, z nichž se – jak výstižně vyjadřuje Alice Jedličková – jedna zaměřuje na to, co prostor představuje, zatímco druhá sleduje, jak je prostor v narativu konstruován.9 Teoretička navíc upozorňuje, že v rámci první tendence došlo „k přikládání symbolických významů literárnímu prostoru i tam, kde šlo o pouhou věcnou referenci […] k entitám fikčního světa.“10 V důsledku toho zdůrazňuje potřebu zaměřit se na konstrukci prostoru v narativu, jestli „je představen tak, ,jak jest‘, […] se ustavuje skrze pozorování, […] je evokován, […] inscenován, […] vymezován tělem, […] nebo frazeologicky signalizován.“11 Jak teoretička sama uvádí, postrádá „perspektivu poetiky technologické, tj. zaměřené na specifičnost literatury jako verbálního média, na konkrétní postupy, jimiž literární text buduje fikční svět.“12 Tuto tendenci představují z výše uvedených publikací například práce Jedličkové a Slawińského. Druhou tendenci představují zbývající jmenované publikace, jejichž autoři svůj přístup k literárnímu prostoru opírají o teoretická východiska tzv. tartuské školy (někdy označované i moskevsko-tartuské školy), jak je označován okruh literárních vědců z Tartuské univerzity, kteří se v 70. – 80. letech zabývali koncepcemi prostoru města v ruské literatuře. Pro předsta8

MACHALA, Lubomír. Literární bludiště. Praha: Brána, 2001, s. 19-21. JEDLIČKOVÁ, Alice. Prostor fikčního narativu: textová konstrukce, kulturní modely a mentální obrazy. In: Jan MALURA, a Martin TOMÁŠEK, ed. Město: Vytváření prostoru v literatuře a výtvarném umění. Vyd. 1. Ostrava: Filozofická fakulta Ostravské univerzity, 2011, s. 15. 10 Tamtéž, s. 15. 11 Tamtéž, s. 18-19. 12 Tamtéž, s. 15. 9

-4-

vitele tartuské školy je obvyklé, že kromě sledování struktury textu interpretují dílo v kontextu kultury a společnosti jeho vzniku. V tomto smyslu jejich přístup k literárnímu prostoru následovali v českém prostředí Daniela Hodrová, Zdeněk Hrbata či Marie Kubínová, v zahraničí například Joost Van Baak, přičemž zejména Hodrová rozvíjí teorie tartuské školy, když jmenovitě v monografii Citlivé město – jak výstižně upozorňuje Richard Změlík – „výrazně reflektuje městský prostor i prostřednictvím prožitku místa, jako jeho archetypální zakoušení definované např. pomocí symbolů jin-jang či přirovnáním města k mandale. […] Hodrová se na rozdíl od Toporova cíleně vzdává možností subjekto-objektové predikace.“13 V této práci jsme se rozhodli přistupovat k literárnímu prostoru v duchu druhé tendence proto, že Jedličkovou doporučené sledování konstrukce prostoru v narativu jsme uplatnili v předchozí kvalifikační práci Chronotop města v české próze 90. let 20. století.14 V ní jsme strukturalistickou metodou sledovali, jak Michal Ajvaz ve Druhém městě, Pavel Brycz v novele Jsem město, Daniela Hodrová v Thétě, Jiří Kratochvil v Avionu, Jáchym Topol v Sestře a Miloš Urban v Sedmikostelí například pořádkem scén a změnami času ve vyprávění utvářejí časoprostor města. Jestliže jsme tedy v jedné práci uplatnili Jedličkovou doporučený přístup, jak je prostor v narativu konstruován, je pochopitelné, že nyní obracíme náš zájem k tomu, co prostor představuje. Konkrétně si klademe za cíl sledovat, jaké charakterizační znaky výše jmenovaní autoři (vyjma Pavla Brycze představujícího autenticitní proud literatury) spojují s prostory města (ulice, příbytky a sakrální stavby), a na základě toho interpretovat, co daný prostor představuje. V souvislosti s touto volbou je nezbytné v další části této kapitoly shrnout základní teoretická východiska vycházející z přístupu k toposu města tartuskou školou a Danielou Hodrovou jako čelními představiteli již několikrát vzpomenuté druhé tendence přístupu k literárnímu prostoru.

2.2.1 Tartuské uchopení prostoru města Hovoříme-li o tartuské škole, jedná se o okruh literárních vědců z Tartuské univerzity, mezi jejichž čelní představitele patří Jurij Michajlovič Lotman, Vladimír Nikolajevič Toporov a Boris Andrejevič Uspenskij. Zvláště prvně dva jmenovaní se zabývali teoriemi znaku, při13

ZMĚLÍK, Petr. Ke třem konceptům městského prostoru: město jako síť v pojetí D. Hodrové, hledání ur-kódu města u V. N. Toporova a antropologie města J. Derdowské. In: Jan MALURA, a Martin TOMÁŠEK, ed. Město: Vytváření prostoru v literatuře a výtvarném umění. Ostrava: Filozofická fakulta Ostravské univerzity, 2011, s. 33. 14 KRATOCHVÍL, Jiří. Chronotop města v české próze 90. let 20. století [online]. Brno, 2005 [vid. 15. srpna 2011]. Diplomová práce. Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta. Dostupné z: http://is.muni.cz/th/28647/ pedf_m/text.pdf

-5-

čemž v oblasti topologie rozvinuli teorii reflektující skutečnost, že čtenář zapojuje při četbě textu vlastní znalosti, aby získal určitou představu o podobě prostoru. Všímali si, že konkrétní místo lze pojmenovat nejen plně významovými pojmy, ale i slovy abstraktního významu. Lotman uvádí příklad pojmu všechno, který ačkoli je abstraktní, významově v lidech vyvolává něčeho bezbřehého, neohraničeného.15 Logicky pak můžeme vyvodit závěr, že naopak slovo něco vyvolává představu něčeho ohraničeného. V našem pozorování obrazu města v literárních textech jsou pro nás tyto teze důležité, neboť je nezbytné sledovat příznaky prostoru i prostřednictvím abstraktních pojmů, kterými lze charakterizovat prostor, ale i postavy. Lotman mezi takové pojmy řadí například adjektiva typu vysoký – nízký, blízký – vzdálený, ohraničený – neohraničený, dobrý – zlý.16 Toporov tuto teorii rozvíjí prostřednictvím analýzy ruských literárních děl s dějem umístěným v Petrohradě a doplňuje Lotmanovy pojmy o celou řadu dalších slov, která – a použijme Toporovu terminologii – v záporném i kladném významu označují: •

vnitřní stav (např. šílený, stesk, bázeň x svoboda, klid, život aj.),

•

obecné operátory a ukazatele modality (např. náhle, podivný, někdo, někde),

•

přírodu (např. západ, soumrak, sníh x slunce, nebe, teplý aj.),

•

kulturu (např. hospoda, stínidlo, chodba x nábřeží, most, park),

•

predikáty (např. běhat, létat, vyskočit),

•

způsoby vyjádření krajnosti (např. krajní, nekonečný, gigantický),

•

nejvyšší hodnoty (např. život, paměť, Bůh),

•

příjmení, jména a číslice,

•

prvky metapopisu (např. divadlo, herec, marionety).17

Toporov konkrétními příklady doplňuje Lotmanovu koncepci modelu světa založeného na sociálních, náboženských, politických a etických principech, které úzce souvisejí s chápáním světa člověkem v konkrétní době. Lotman uvádí jako příklad hierarchizace světa středověký model nebe – zem – podzemí.18 Lotman i Toporov však ve svém přístupu sledují strukturu literárního textu nejen na základě pojmů, ale rovněž jej interpretují na základě zasazení do kontextu kultury a společnosti, v níž dílo vzniklo. Obdobně o prostoru smýšlí i Uspenskij, třetí výrazný představitel tartuské školy, který v oblasti prostoru navíc upozorňuje, že způsob výstavby popisu ovlivňuje nejen úloha autora 15

LOTMAN, Jurij. M. Struktura uměleckého textu. Bratislava: Tatran, 1990, s. 250. Tamtéž, s. 250-251. 17 TOPOROV, Vladimir Nikolajevič. Petrohrad a petrohradský text ruské literatury: (Úvod do tématu). In: Tomáš GLANC, ed. Exotika: výbor z prací tartuské školy. Brno: Host, 2003, s. 33-35. 18 LOTMAN, Jurij. M. Struktura uměleckého textu. Bratislava: Tatran, 1990, s. 251. 16

-6-

a vypravěče v díle, ale i čas sdělení prostorových pozic. V prvním případě upozorňuje na odlišnou podobu prostoru v důsledku vyprávění, ve kterém se autor převtělí do postavy, jejíž charakter, schopnosti, znalosti, dovednosti apod. ovlivňují vnímání podoby prostoru a jeho zobrazení čtenáři, nebo v němž autor zůstává v pozici vševědoucího vypravěče popisujícího prostor děje včetně možného popisu i prostorů ostatních.19 Ve druhém případě se jedná o výstavbu prostoru spočívající buď v popisu celého prostoru v daném čase (Uspenskij uvádí příklad postupného výčtu postav v prostoru imitující pohyb pohledu člověka), nebo v rozdělení popisu prostoru do více scén, z nichž až po jejich přečtení lze rekonstruovat podobu daného místa.20 Nezbytnost výše uvedené Lotmanovy a Toporovovy interpretace díla a Uspenského vnímání literárního prostoru vychází z Lotmanova pojetí samotné kultury, kterou spolu s Uspenským, dalším literárním teoretikem z tartuské školy, chápe jako jistou část ne-kultury. Za ni může být podle obou teoretiků „považována absence účasti na určitém náboženství, vědění, na životním stylu či způsobu chování.“21 Lotman s Uspenským si jsou vědomi, že kultura není pojem zastřešující všechny typy projevů lidské společnosti, ale pouze její konkrétní části. Kulturu logicky chápou „jako kolektivní paměť, jež není dědičná a vyjadřuje se určitou soustavou zákazů a předpisů“,22 přičemž jako soustava kultura „generuje strukturovanost a tím kolem člověka vytváří sociální sféru, která podobně jako biosféra umožňuje […] společenský život.“23 Kultura tak nabývá významu jakési normy, díky níž konkrétní společnost může fungovat. V souvislosti s tím zmíněná otázka dědičnosti není míněna ve smyslu genetického, ale materiálního předávání informací, které jsou prostřednictvím určitého nosiče (znak → slovo → jazyk→ řeč/papír apod.) předávané z generace na generaci. Neexistuje tedy pouze jedna kultura, ale je jich více, z nichž každá může být dále vnitřně členěna. Lotman tuto myšlenku dokládá na příkladu evropské kultury, v níž v období klasicismu byl hierarchicky teoretik s požadavkem dodržení klasicistních pravidel (jednota času, místa a děje) nadřazen spisovateli, v realismu je teoretik naopak pozorovatelem umění, na jehož základě vytváří své literární teorie.24 Lotmanovo chápání kultury v širších mezioborových souvislostech se následně projevilo v 18. sborníku Trudy po znakovym sistemam, v němž se představitelé tartuské školy zabývali 19

USPENSKIJ, Boris. Poetika kompozice. Brno: Host, 2008, s. 79-81. Tamtéž, s. 81-84. 21 LOTMAN, Jurij Michajlovič a Boris Andrejevič USPENSKIJ. O sémiotickém mechanismu kultry. In: Tomáš GLANC, ed. Exotika: výbor z prací tartuské školy. Brno: Host, 2003, s. 36-37. 22 Tamtéž, s. 39. 23 Tamtéž, s. 38. 24 Tamtéž, s. 45-46. 20

-7-

tzv. petrohradským textem. Označovali tak soubor literárních děl, v nichž je ústředním prostorem příběhu Petrohrad. Z tohoto sborníku jsou pro nás inspirující především příspěvky Toporova a Lotmana, které dostatečně srozumitelně představují analytickou metodu tartuské školy. Teoreticky se petrohradským textem zabývá zejména Toporov, pro něhož Petrohrad nepředstavuje pouhý prostor děje, ale především typ textů, který „uchovává stopy svého mimotextového substrátu a od svého uživatele pak vyžaduje umění rekonstruovat („prověřovat“) spojitost s tím, co je vůči textu vnější, co pro každý uzlový bod petrohradského textu stojí mimo text.“25 Toporov má za to, že je nezbytný aktivní přístup čtenáře k textu, kdy při komparaci informací v textu musí brát zřetel i k mimoliterárním skutečnostem. Sám si všímá, že v ruské literatuře 19. století byl Petrohrad považován za civilizované evropské město a zároveň byl zobrazen jako oficiální a neútulné město.26 U většiny autorů (Toporov nejčastěji vzpomíná Bělinského, Tolstého, Gončarova, Puškina) sleduje jejich vnímání Petrohradu coby protikladu Moskvy, která je v prózách přirozeně vzniklým městem, zatímco Petrohrad je prostorem umělým a neorganickým.27 Toporov se soustřeďuje na shodné znaky, jimiž autoři charakterizují Petrohrad, čímž vytvářejí zmíněný petrohradský text. Ten se vyznačuje „sémantickou soudržností“,28 které nebrání transžánrovost, transtemporálnost, ani autorská transpersonálnost. Pro Toporova je takový text „jednotný a spojitý […], ačkoliv ho psalo (a možná bude psát) mnoho autorů […] Jednota petrohradského textu není určována ani tak jediným objektem popisu, jako spíše monolitostí […].“29 V případě petrohradského textu Toporov nechápe monolitost jako společný prostor Petrohradu ve analyzovaných dílech, ale spojuje s ní texty vykazující „součet příznaků, které jsou pro díla tvořící substrát petrohradského textu charakteristické […], jednak součin týchž příznaků […].“30 Právě těmito substráty Toporov míní pojmy, jejichž výčet jsme uvedli výše. Na Toporovy teorie navazuje Lotman, podle něhož petrohradský text – konkrétně v ruské povídkové tvorbě 1. pol. 19. stol. – vykazuje často příznaky teatrálnosti a mytologičnosti.31 Teatrálností Lotman chápe pevnost rozdělení prostoru „na 'scénu' a 'zákulisí', neustálé vědomí

25 TOPOROV, Vladimir Nikolajevič. Petrohrad a petrohradský text ruské literatury: (Úvod do tématu). In: Tomáš GLANC, ed. Exotika: výbor z prací tartuské školy. Brno: Host, 2003, s. 8. 26 Tamtéž, s. 10-11. 27 Tamtéž, s. 15-16. 28 Tamtéž, s. 21. 29 Tamtéž, s. 21-22. 30 Tamtéž, s. 23. 31 LOTMAN, Ju. M. Simbolika Peterburga i problemy semiotiki goroda. In: Trudy po znakovym sistemam. 18. [Tartu]: Tartuskij gos. universitet, 1984, s. 39.

-8-

přítomnosti diváka“,32 což se netýká pouze architektury či dekorace, ale i jednání postav. Jako příklad uvádí Lotman vzpomínku markýze de Custineho na setkání s císařem a císařovnou, kteří podle něj byli nepřirození a hráli roli vyplývající z jejich postavení.33 V případě mytologičnosti si Lotman uvědomuje, že v každé kultuře lze i pouhému slovu jeho opakováním přidat různé významy. Hovoří o „procesu mytologizace“,34 v němž se slovo stane znakem užívaným různými autory ve stejném významu. Jako příklad uvádí Lotman pojmy jako „býčí zápas“ a „harém“ nesoucí pro Evropana příznaky exotična, zatímco pro Španěla či obyvatele Blízkého Východu jde o slova všedního významu.35 V petrohradském textu se proces mytologizace projevuje formou mýtů o vzniku města. Petrohrad byl postaven na příkaz cara Petra Velikého a měl plnit jak roli ruského Amsterdamu, tak zejména vojenského centra státní moci, neboli Lotmanovými slovy měl být „Novým Římem s imperiálními nároky z toho vyplývajícími.“36 Lotman připomíná jeden z takových mýtů v díle Vladimíra Fjodoroviče Odojevského, v němž jedna z postav vypráví, jak kvůli močálovitému terénu ukoval car ze skal město ve vzduchu a teprve poté je umístil na zem.37 Sarkastický příznak mýtu je pak odhalitelný samozřejmě jen díky uvědomění si historicko-geografických souvislostí vzniku města. Hovoříme-li v souvislosti s tartuskou školou o městském textu, sledujeme shodné příznaky toposu města u různých autorů. V českém prostředí obdobný postup aplikuje Hodrová ve svých teoretických pracích, které jsou pro nás metodologicky velmi inspirativní.

2.2.2 Analýza pražského textu Ve svých textech Poetika míst, Místa s tajemstvím, Román zasvěcení a Citlivé město se Hodrová systematicky zabývá problematikou toposu, v níž navazuje na tradici tartuské školy. V její metodologii kladně hodnotí, že její „typ analýzy textu už naznačoval onen příznačný přesah od textu v jeho úzce jazykově-literárním aspektu k textu v širším smyslu – k textu,

32

„… na «sceničeskuju» i «zakulisnuju» časti, postojannoje soznanije prisutstvija zritelja …“ viz LOTMAN, Ju. M. Simbolika Peterburga i problemy semiotiki goroda. In: Trudy po znakovym sistemam. 18. [Tartu]: Tartuskij gos. universitet, 1984, s. 39. 33 LOTMAN, Ju. M. Simbolika Peterburga i problemy semiotiki goroda. In: Trudy po znakovym sistemam. 18. [Tartu]: Tartuskij gos. universitet, 1984, s. 39-40. 34 LOTMAN, Jurij Michajlovič. Téma karet a karetní hry v ruské literatuře počátku 19. století.. In: Tomáš GLANC, ed. Exotika: výbor z prací tartuské školy. Brno: Host, 2003, s. 139. 35 Tamtéž, s. 139-140. 36 „Novym Rimom s vytekajuščimi otsjuda imperiskimi pretenzijami“ viz LOTMAN, Ju. M. Simbolika Peterburga i problemy semiotiki goroda. In: Trudy po znakovym sistemam. 18. [Tartu]: Tartuskij gos. universitet, 1984, s. 43-44. 37 LOTMAN, Ju. M. Simbolika Peterburga i problemy semiotiki goroda. In: Trudy po znakovym sistemam. 18. [Tartu]: Tartuskij gos. universitet, 1984, s. 37.

-9-

na jehož struktuře se podílejí i ne-literární texty.“38 Uvědomuje si tak nutnost interpretace v mezioborových souvislostech a nezbytnosti vnímat text jako intertext.39 Zvláště ji tato problematika zajímá v otázce vstupu Textu města do literárního textu a vstupu literárního textu či více textů do Textu města.40 Pozoruje, nejenže město je v literárních dílech reflektováno, ale že naopak autory přidané příznaky města (např. magičnost a tajuplnost Prahy) se dostávají do povědomí lidí ve skutečném světě. Rozvíjí tak zájem tartuských teoretiků, kteří primárně sledovali způsob vstupu Textu města do literárního díla.41 Termínem Text města Hodrová rozumí „úhrnný text, zahrnující všechny druhy textů, ve kterých je psáno vnější i vnitřní město, tedy jak texty architektonické, výtvarné, filmové, literární a jiné, tak ‚texty‘ žité, jimiž jsou životní příběhy obyvatel, způsoby jejich existence, ‚bydlení‘ ve městě.“42 Jedním z takto zahrnutých textů je i městský text, který se vyznačuje po textové stránce intertextovostí a fragmentárností a po stránce literární spojuje motivy města s motivy neměstskými (Hodrová zmiňuje např. motiv dvojníka, ožívající sochy či motiv odysseovský).43 Městský text je rozvíjen dvěma způsoby, které Hodrová pojmenovává termíny text-proud a tkaný text. Pro prvně uvedený způsob je typická role subjektu-vypravěče, který „nejen že není pouhým nástrojem a prostředníkem, ale zpravidla se stává hlavní postavou příběhu, vypráví nebo ve vyprávění tvoří svůj příběh.“44 V tkaném textu se naopak „setkáváme […] se subjektem pojatým jako „pole“. […] Na rozdíl od proudu, který obvykle má svůj pramen […], nemívá tkáň zjevný počátek ani konec.“45 Od textu-proudu se tak tkaný text odlišuje tím, že postrádá počátek vyprávění a zároveň je často produktem nevědomí, ať už subjektivního nebo kolektivního, zatímco text-proud je rozvíjen vědomím. Společným rysem obou způsobů je podle Hodrové ne zcela fungující kauzalita,46 protože v tkaném textu se prosazuje cyklický čas, zatímco v textu-proudu je to čas lineární,47 vyznačující se kauzalitou příběhu.48 Cyklického času si můžeme všimnout především v prózách Hodrové a některých dílech Kratochvila, zatímco kauzalita se projevuje u zbývajících autorů. Z uvedeného pak vyplývá, že v textu-proudu je město často tvořeno prostory, jimiž postava 38

HODROVÁ, Daniela. Citlivé město. Praha: Filip Tomáš – Akropolis, c2006, s. 11. Tamtéž, s. 14. 40 Tamtéž, s. 16. 41 Tamtéž, s. 16. 42 Tamtéž, s. 36. 43 Tamtéž, s. 47. 44 Tamtéž, s. 100. 45 Tamtéž, s. 100. 46 Tamtéž, s. 101-105. 47 Tamtéž, s. 107. 48 RIMMONOVÁ-KENANOVÁ, Shlomith. Poetika vyprávění. Brno: Host, 2001, s. 25-26. 39

- 10 -

prochází, zatímco v tkaném textu je město „sítí míst“, jimiž subjekt projde opakovaně či dokonce bloudí. V tkaném textu pak dochází k antropomorfizaci prostoru, neboť „předmětyvzpomínky, předměty s tajemstvím představují v textu nezřídka narativní uzly a někdy se ukazují stejně bytostně spjaté se subjektem jako prostor.“49 Jedná se o rysy, které rovněž ovlivňují výstavbu prostoru a jejichž způsobu využití (pokud se tak v analyzovaných dílech stalo) v jednotlivých prózách se budeme rovněž věnovat. Chceme-li ale získat ucelenou představu o podobě městského textu v současné české imaginativní próze, budeme se zaměřovat především na shodné znaky pojetí prostoru města, respektive částí, které jej tvoří. Jak z výše uvedeného vyplývá, z přístupu Hodrové přejímáme přístup k prostoru opírající se o literární text a případná mimoliterární fakta, jež mohla dílo ovlivnit, nikoli o prožitek místa, na který upozorňuje již vzpomenutý Richard Změlík. Neznamená to, že bychom nezaznamenávali, jestli dochází ke vstupu literárního textu do Textu města, nebo nevyužili Hodrovou používané pojmy jin a jang pro původ města apod. Pouze považujeme za důležité zdůraznit, že tak činíme z respektu k Hodrovou stanovené terminologii jako součásti naší interpretace příslušného prostoru města vycházející z literárního díla a reálných faktů, nikoli našich subjektivních prožitků. V praxi to znamená, že budeme sledovat shodné využívání jednotlivých prostorů k vyjádření atmosféry města – chrám jako místo setkání s nadpřirozenými silami, pokoj skýtající tajemná zákoutí a tvořící hranici mezi světem vnějším a vnitřním, stejně jako tajemný dům apod. Protože tato atmosféra mnohdy vyplývá z časoprostorového ukotvení příběhu a pro námi sledované imaginativní prózy je typické zobrazování prostoru v různých časových relacích, uzavřeme tuto teoretickou kapitolu krátkým exkurzem do problematiky chronotopu, v němž dochází k významnému vzájemnému ovlivňování se složek časových a prostorových a jehož teorii rozpracoval ruský literární teoretik Michail Michajlovič Bachtin.

2.2.3 Chronotop města V předešlé kvalifikační práci50 jsme uvedli, že Bachtin chápe chronotop jako vztah prostoru a času, který je v něm „hlavním principem“.51 Čas tedy může významně ovlivnit podobu zmíněných prostorů, které se nejenže z různých časových hledisek v díle proměňují, ale mohou být i pasivním místem, po němž se pohybují postavy různého původu. Chronotop tedy

49

HODROVÁ, Daniela. Citlivé město. Praha: Filip Tomáš – Akropolis, c2006, s. 110. KRATOCHVÍL, Jiří. Chronotop města v české próze 90. let 20. století [online]. Brno, 2005 [cit. 15. srpna 2011]. Dostupné z: http://is.muni.cz/th/28647/pedf_m/text.pdf 51 BACHTIN, Michail Michajlovič. Román jako dialog. Vyd. 1. Praha: Odeon, 1980, s. 222. 50

- 11 -

významně organizuje „základní syžetové události románu“,52 které se materializují a je možné o nich hovořit s uvedením místa a času jejich dění.53 Prostřednictvím chronotopu lze informaci statického rázu podat formou posloupných událostí, což Bachtin dokládá na Lessingově příkladu popisu krásy trojské Heleny formou činů postav.54 Možnost reflektovat zobrazení nějaké skutečnosti nepřímým popisem je jedním z jevů, který spojuje Bachtinovy myšlenky s teoriemi tartuské školy. Tak jako Lotman a Toporov i Bachtin zastává názor, že k zobrazení prostoru lze využít i abstraktní pojmy, v případě Bachtina i události. Sám Bachtin uvádí příklad chronotopu města ve Flaubertově Paní Bovaryové, v níž má maloměsto cyklickou formu a je statické, protože se jednání postav opakuje, obraz města se nijak nevyvíjí.55 Svou logiku má i naše rozhodnutí se zabývat jednotlivými typy prostorů města, neboť jak Bachtin připomíná, v textu nemusí být pouze jeden chronotop, ale naopak jich může být více. Upozorňuje, že „některý z chronotopů bývá obvykle chronotopem souhrnným či dominantním […]. Chronotopy se mohou zaklesávat jeden do druhého, mohou koexistovat, prolínat se, alternovat, mohou stát vedle sebe a proti sobě nebo k sobě zaujímat vztahy ještě komplikovanější.“56 Bachtin touto myšlenkou podporuje selektivní přístup k literárnímu textu, jenž praktikuje tartuská škola a následně i Hodrová. Stejně tak Bachtin klade důraz i na interpretaci textu v interdisciplinárním kontextu, když tvrdí, že „dílo a svět v něm zobrazený vcházejí do reálného světa a obohacují jej a naopak reálný svět vchází do díla a do světa v něm zobrazeného jak v procesu jeho vytváření, tak i v procesu jeho další existence v podobě věčného obnovování díla v tvůrčím vnímání posluchačů-čtenářů.“57 Nejenže zájmem o vzájemný vliv reálného světa a textu stejně jako Hodrová rozvinul literární badatelství tartuské školy, ale nepřímo podporuje naši volbu analyzovaných děl, tedy imaginativních próz.

2.3 Shrnutí metody práce V této disertaci se pokusíme o komplexní pohled na roli města v dílech předních prozaiků představujících imaginativní tendenci v současné české literatuře. V jednotlivých kapitolách si budeme všímat, jaké shodné charakterizační znaky autoři přisuzují nejvýraznějším prostorům města, jimiž jsou ulice, příbytky a sakrální stavby, a jestli v celistvém pohledu prezentují pro52

BACHTIN, Michail Michajlovič. Román jako dialog. Vyd. 1. Praha: Odeon, 1980, s. 370. Tamtéž, s. 370. 54 Tamtéž, s. 371. 55 Tamtéž, s. 368. 56 Tamtéž, s. 372. 57 Tamtéž, s. 374. 53

- 12 -

story města v obdobném duchu a zdali v důsledku toho lze v souvislosti s jejich prózami hovořit o jednotném městském textu, případně u pražských autorů o pražském textu. V jednotlivých kapitolách proto budeme sledovat, jakými pojmy autoři utvářejí charakter příslušného prostoru, jestli tento charakter nějakým způsobem souvisí s děním v reálném protějšku zobrazovaného místa a jak na základě toho lze daný prostor interpretovat v historickospolečenském kontextu (např. je prostor reflexí společnosti?). Zájem o současnou imaginativní prózu vyplývá ze snahy pokusit se navázat na práci ostatních literárních vědců, kteří se ve svých pracích zabývali zejména topologií české prózy přelomu 19. a 20. století.

- 13 -

3 Ulice a náměstí Prvním prostorem města, kterým se budeme v této práci zabývat, je ulice. V souvislosti s tímto prostorem sleduje Daniela Hodrová dvě vývojové tendence měst, která podle toho rozlišuje na tzv. jangová, vyznačující se rovnými liniemi, a jinová, představující řešení prostoru do kruhu, vlnovky nebo spirály.58 Jangovými městy jsou uměle plánovaná sídla jako například Hodrovou zmíněný Petrohrad,59 k němuž logicky můžeme již sami přidat i města další, např. New York (zvláště jeho část Manhattan) nebo Los Angeles. Ulice v těchto městech při pohledu z ptačí perspektivy utvářejí geometricky strukturované mřížky. Naproti tomu jinová města, která Hodrová označuje jako města-rostliny,60 jsou historicky přirozeně vzniklými prostory, jejichž střed tvoří zpravidla vládcův palác nebo církevní budova coby představitelé autority v životě lidí. V euroatlantické civilizaci jsou jinovými městy především sídla nacházející se na evropském kontinentu, jejichž vznik je datován do doby před více jak šesti až sedmi sty lety. V případě próz spojených s toposem Prahy však nelze jednoznačně hovořit o jinovém městě, neboť většina jejich příběhů se odehrává v Novém Městě pražském, jež je povahy jangové vzhledem k jeho plánovitému vzniku z příkazu Karla IV.61 V souvislosti s popisem prostoru města Hodrová připomíná trojí způsob vyjádření jeho přítomnosti v textu, a to pojmenováním konkrétního reálného místa, nepřímým popisem skutečné lokace s možným odhalením nebo vytvořením zcela fiktivního toposu. Zejména ale přiznává městu vědomí zahrnující veškeré děje a události (ať současné nebo minulé), které autoři zapojují do výstavby literárního prostoru, v rámci níž daný topos spojují s určitým mýtem.62 Zaměříme-li se na funkci ulice v literárním díle, zjišťujeme, že slouží nejen jako prostor pro pohyb postav z jednoho místa do druhého, ale že posunuje děj nebo v ní příběh vrcholí. Steven Winspur na tuto funkci ulic spojených křižovatkou upozorňuje v souvislosti s takovými klasickými díly, jako jsou Sofoklova tragédie Král Oidipus, Cervantesův Don Quijote nebo Dostojevského Zločin a trest. Na křižovatce Oidipus zabije svého otce, což ovlivní další jeho osud, tamtéž se Don Quijote rozhoduje o směru svého putování a Raskolnikov se na ní přizná ke svému zločinu před rozlíceným davem.63 Wendy Farisová naopak poukazuje na časté labyrintické pojetí ulice ve francouzské literatuře 19. století, kdy se tehdejší 58

HODROVÁ, Daniela. Citlivé město. Praha: Filip Tomáš – Akropolis, c2006, s. 69. Tamtéž, s. 48. 60 Tamtéž, s. 48. 61 HRŮZA, Jiří. Město Praha. Praha: Odeon, 1989, s. 50. 62 HODROVÁ, Daniela. Text města jako síť a pole. Česká literatura, roč. 52 (2004), č. 4, s. 540-544. 63 WINSPUR, Steven. On city streets and narrative logic. In: Mary Ann CAWS, ed. City images: perspectives from literature, philoshophy, and film. USA: Gordon and Breach, 1991. p. 60-62. 59

- 14 -

autoři s oblibou toulali městem jinového charakteru. To je inspirovalo k zobrazování města a ulic jako nejistých prostorů, v nichž jak postava, tak ani čtenář nemohou předvídat, co bude následovat za nejbližším rohem.64 Prezentování ulice jako toposu nejistoty v literárním díle si je vědoma i Hodrová, když připomíná scénu z Procesu Franze Kafky, v níž Josef K. pozoruje ulici, která se mu jeví jako pustá a temná, než v ní spatří jdoucí slečnu Bürstnerovou. Její identita je však vzápětí znejistěna hrdinovým zapochybováním, šlo-li opravdu o tuto ženu.65 V neposlední řadě ulice a náměstí představují prostory, na nichž někteří autoři demonstrují sociální nerovnost. Hana Wirth-Nesherová sleduje v románu Theodora Dreisera Sestřička Carrie, že se ulice Chicaga a New Yorku stávají místem dvou extrémů – jsou veřejným prostorem, který si však bohatší vrstva obyvatelstva usurpuje jako své vlastnictví, například zastřešením vchodů do hotelů, oplocením trávníků apod., z nichž vykazuje chudé lidi.66 V souvislosti s románem Gustava Flauberta Citová výchova Robert Alter naopak připomíná funkci ulic a náměstí coby míst revolučního dění a prezentování názorů shromážděných občanů.67 Výše uvedené znaky uvádí i Zdeněk Hrbata ve své studii Prostory, místa a jejich konfigurace v literárním díle,68 v níž se v rámci zájmu o prostor města a vesnice zejména v české literatuře z let 1880–1945 částečně věnuje i ulici a náměstí. Ulici jako místo lidského osudu shledává v románu Pochod Radeckého Josepha Rotha; podobně jako Hodrová i Hrbata nachází v Kafkově Procesu znaky nejistoty spojené s ulicemi, jimiž hrdina bloudí bez jistoty, budeli skutečně obviněn či nikoli; v Kunderově Žertu si všímá častého zdůrazňování prázdnosti ulic, kterou objevuje i v Hrabalových Harlekýnových miliónech jako důsledek desociolizace společnosti upřednostňující trávení času u televize; opakované zobrazování ulic jako nevlídných a špinavých míst sleduje v již zmíněném Procesu a Žertu stejně jako v Mrštíkově Santa Lucii a Wolkerově Hostu do domu; v témže Wolkerově díle podobně jako v Seifertově Městě v slzách nebo Hořejšího Hudbě na náměstí shledává ulici prostorem sociální nerovnosti a z ní vyplývajících problémů a touhy lidí po revoluční změně. Napříč různými díly vzniklých v rozdílných obdobích je prostor ulice nejčastěji spojován s atributy labyrintu, dalšího osudu postavy, nejistoty a reflexe stavu společnosti. Z pohledu polského literárního teoretika Janusze Slawińského se jedná zejména o tzv. přídatné významy 64

WILLIAMS, Raymond. The country and the city. London: Hogarth press, 1985. p. 34-36. HODROVÁ, Daniela. Citlivé město. Praha: Filip Tomáš – Akropolis, c2006, s. 214. 66 WIRTH-NESHER, Hana. City codes: reading the modern urban novel. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. p. 76-80 67 ALTER, Robert. Imagined cities: urban experience and the language of the novel. New Haven: Yale University Press, 2005. 2, Urban poetics, p. 27-29. 68 HRBATA, Zdeněk. Prostory, místa a jejich konfigurace v literárním díle. In: Miroslav ČERVENKA et al., ed. Na cestě ke smyslu: poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2005, s. 315-509. 65

- 15 -

prostoru, jež jsou generovány zobrazeným toposem a v rámci nichž lze dané místo interpretovat v metaforických a alegorických souvislostech. Přídatné významy jsou jednou z rovin prostoru, které Slawiński zmiňuje. Těmi dalšími jsou totiž rovina popisu sledující způsob úrovně výstavby prostoru (je-li konkrétně deskriptivní, nebo je vyjádřen nepřímo, např. pohybem postav) a rovina scenérie analyzující uspořádání prostoru z hlediska jeho vztahu k ostatním prvkům díla (např. postavám, jiným prostředím apod.), jeho role v díle (je-li součástí motivu, nebo pouhým pozadím děje pod.) a jeho organizovanosti (jedná-li se o zaplněný prostor omezující možnosti interpretace nebo eliptický nárokující si maximální účast interpreta).69 Napříč různými díly vzniklými v rozdílných obdobích je tedy prostor ulice nejčastěji spojován s atributy labyrintu, dalšího osudu postavy, nejistoty a reflexe stavu společnosti. Pokusme se nyní zjistit, zdali některé z těchto atributů přidávají prostoru ulic i čeští autoři současné imaginativní prózy.

3.1 Miloš Urban V prózách Miloše Urbana je prostor ulice příznačným prostorem příběhu v románech Sedmikostelí a Lord Mord. Přestože se tento topos objevuje i v dalších Urbanových prózách, není do děje prózy zapojen v takové míře, jako je tomu u zmíněných románů. Dříve, než se však zaměříme na charakter ulic v Urbanových prózách, pro úplnost dodejme, že následující text byl v mírně upravené podobě již publikován v rámci plnění doktorského studia.70

3.1.1 Sedmikostelí Kromě sakrálních staveb tvoří v románu Sedmikostelí důležitý prostor pražské ulice, kterými se hrdina příběhu Květoslav Švach s oblibou prochází. Konkrétně se jedná o ulice Nového Města pražského, jež se nacházejí v blízkosti tamějších gotických chrámů. Co do podrobnosti popisu tohoto toposu, je pro Urbanův rukopis charakteristická následující ukázka: „Pozvolna a jako na truc ohřívalo mrazivý suchý vzduch vonící listím, pro něž nebylo pod nohama vidět chodník. V Kateřinské to nebylo horší než v jiných letech, ale Viničnou zasypala v celé délce šelestivá duna, pod níž se ztratil asfalt i dlažební kostky. […] Ubíral jsem se po větrovském hřebeni směrem ke Karlovu, rozrážel nohama žluté moře a uhýbal před sprškami rozvířeného okru, rumělky, sieny a umbry. Ulice se proměnila v říční koryto s kolmými 69

SLAWIŃSKI, Janusz. Prostor v literatuře: základní rozdělení a úvodní samozřejmosti. In: Jiří TRÁVNÍČEK, ed. Od poetiky k diskursu: výbor z polské literární teorie 70.-90. let XX. století. Brno: Host, 2002, s. 122-129. 70 KRATOCHVÍL, Jiří. Nástin poetiky prostoru ulic v prózách Miloše Urbana. Bohemica litteraria, roč. 14 (2011), č. 1, s. 39-57. ISSN 1213-2144.

- 16 -

břehy: špitální zeď po levé ruce a budovy přírodovědy po pravé.“71 Urban se nepokouší prostor ulice detailněji popisovat, nýbrž se vždy snaží několika znaky nastínit atmosféru panující v tomto prostoru. Zmínky o vzduchu a pestrobarevném šelestícím listí jsou pro čtenáře dostatečné pro získání představy o podzimní atmosféře ulice. Upomínka na šelest pak nepřímo odkrývá další rysy ulice, kterými jsou ticho a prázdno. Že takto Urban nepřímo charakterizuje ulice, je vzápětí doloženo scénami, v nichž Švach konstatuje, že kromě sebe vidí v ulici jen jakousi stařenu a zdáli slyší houkání sanitek.72 Obdobným způsobem popisuje Urban ulice i v dalších částech románu, v nichž dává ticho bočních ulic do kontrastu s hlučnou Žitnou a Ječnou v důsledku automobilového provozu,73 kvůli němuž byla postavena pražská magistrála, která podle Švacha a jeho mecenáše Gmünda narušila dosavadní pěší charakter města.74 Urban zmínkou o hlučné magistrále poukazuje na totéž, o čem v Citlivém městě píše i Hodrová, podle níž tato nově postavená cesta „přeťala jednu ze starých městských cest a přerušila energetické proudy vyvěrající z Hradu, Vyšehradu, Staroměstského náměstí a proudící k Vinohradům, Žižkovu a dalším čtvrtím.“75 Již v úvodu románu tak Urban kriticky sleduje narušení paměti města necitlivým architektonickým zásahem do původní zástavby Prahy, což se stává motivem spojovaným i s ostatními prostory Prahy. Uvedené atributy prázdna a ticha však neslouží jen jako popisné prostředky, ale právě jimi Urban přetváří město v labyrint. Výše jsme zmínili jangový původ Nového Města pražského, jehož plánovitost se projevuje zejména přesnou rovnoběžností ulic Žitné a Ječné, hlavními třídami Nového Města pražského, na něž jsou napojeny v různých úhlech jinak rovné uličky. Navzdory plánovitému vzniku této části Prahy ji Urban prezentuje jako jinový prostor zejména spojováním toposu ulic se znaky ticha a prázdnoty, jimiž v postavách vyvolává pocit nejistoty v prostoru. Podobně jako pro Kafkova Josefa K. je i pro Urbanova Švacha ulice místem nejistoty: „Došel jsem asi do poloviny, když jsem si všiml ženy jdoucí kousek cesty přede mnou. Jak to, že jsem ji dosud neviděl? Překvapilo mě to, ulici jsem měl za liduprázdnou. […] Zazdálo se mi, že její střevíce šelestící v listí slyším blízko, těsně za zády, nikoli kus cesty před sebou. Věděl jsem, že za mnou nikdo nejde, a přece mi to nedalo a otočil jsem se. V ulici pusto a prázdno.“76 Nejistota postavy v ulici se však netýká jen Švacha, ale i stařeny hledající nějaký orientační bod (v tomto případě nápis s názvem ulice).77 Atribut nejistoty je s ulicí spojo71

URBAN, Miloš. Sedmikostelí. Praha: Argo, 2001, s. 13-14. Tamtéž, s. 14-15. 73 Tamtéž, s. 93. 74 Tamtéž, s. 87-88. 75 HODROVÁ, Daniela. Citlivé město. Praha: Filip Tomáš – Akropolis, c2006, s. 29. 76 URBAN, Miloš. Sedmikostelí. Praha: Argo, 2001, s. 14-15. 77 Tamtéž, s. 14. 72

- 17 -

ván i v dalších částech románu. Když Švach doprovází Lucii, manželku svého bývalého učitele, z ulice náhle spatří v okně jednoho z kolem stojících domů Gmündovu schovanku Rozetu. Švach je tímto výjevem natolik zaujat, že se nejenže přestane Lucii věnovat a ztratí ji z dohledu, ale navíc po vstupu do místnosti s oknem v ní nenalezne ani Rozetu, pročež zapochybuje, zdali dívku skutečně viděl, nebo šlo jen o přelud.78 Opakovaným znejišťováním prostoru nabývají ulice labyrintického charakteru a Švach se v nich dostává do situací, které si neumí racionálně vysvětlit. Z toho pramení jeho nejistota, co se může stát již za nejbližším rohem, a pocit, že je postavou jakoby vhozenou do tajuplné hry s nejasným koncem. Teprve v závěru románu je vše racionálně vysvětleno Gmündovou potřebou dostávat Švacha do nejistoty, v níž je schopen upadnout do mystického vytržení, během něhož se mu zjevují výjevy ze středověkého života. Právě ty mají Gmündovi pomoci co nejvěrohodněji obnovit středověký život nejprve v jedné části Prahy, a postupně byl rozšířen i ve zbytku metropole a posléze i jejím okolí. Ve výsledku se Švach stává poutníkem bloudícím ulicemi města, domnívaje se, že sleduje vlastní cíle (vyřešení vražd), aby ve skutečnosti byl jen pouhou loutkou v Gmündově předem naplánované hře. Labyrintický charakter ulic vyplývá i z pohybu postav, které svou chůzí oživují paměť města. Švach, ať už sám nebo s Gmündem, prochází novoměstskými ulicemi, v nichž vnímá nejen ticho a prázdnotu, ale i jejich historický ráz. Při svých procházkách si vybavuje jména historických domů, které v ulicích kdysi stávaly, ale byly nakonec zbourány a nahrazeny novostavbami, což hrdina nazývá amputací paměti.79 Při procházce kolem Dobytčího trhu se Švach rozpomene na jména různých osob, které v blízkosti tohoto místa žily ve 14. století.80 Ačkoliv se jedná o drobné upomínky na minulost, Urban jimi zobrazuje topos ulice ve více časových rovinách, a to v té minulé (názvy míst) a v té současné (Švachova chůze). Odhaluje tak Hodrovou zmiňované vědomí města, přičemž tak činí zcela explicitně pojmenováním míst nebo postav. Autor nechává toto vědomí města promlouvat prostřednictvím chůze, během níž si postava uvědomuje podobu města ve dvou časových rovinách a která v kontextu děje Urbanova románu vytváří z ulice iniciační místo, v němž podobně jako v blízkosti chrámů prochází Švach osobnostní proměnou ústící v připojení se ke Gmündově myšlence obnovení středověkého světa. Labyrintičnost ulic je zřejmá i z prostého sledování Švachovy chůze, která je buď cyklického charakteru, nebo naznačuje hrdinovo bloudění ulicemi, v nichž hrdina cíl cesty míjí, aby

78

URBAN, Miloš. Sedmikostelí. Praha: Argo, 2001, s. 176-180. Tamtéž, s. 69. 80 Tamtéž, s. 152. 79

- 18 -

se k němu posléze vrátil. Cyklickým pohybem se vyznačuje například procházka, kterou Švach započíná v ulici Na Slupi, pokračuje na Albertov, odkud se ulicí Votočkovou vydává k ulici Horské, aby se opět vrátil na ulici Na Slupi.81 Kruhovitost Švachova pohybu je zřejmá nejen z faktu, že místo začátku jeho cesty je i jeho cílem, ale i z tvaru trasy, pokud bychom ji vyznačili na mapě Prahy. Námitku, jak může jít o labyrintický prostor, jestliže počátek i konec cesty jsou tímž místem, je třeba odmítnout nezbytností chápat Švachův pohyb v kontextu celého příběhu. Uvedli jsme, že během Švachovy chůze je postupně oživována minulost, ono vědomí ulic a města. Konkrétně ve zmíněné trase Švach projde historickou částí Prahy, aby se opojen krásou gotických staveb rozhodl dále nečekat na Gmünda a do kostela Zvěstování Panny Marie Na slupi vstoupil sám. V chrámu upadá do mystického vytržení, během něhož nahlédne do středověké podoby tohoto prostoru. Cílem Švachových cest je vstup do kostela fungujícího jako iniciační místo a brána do minulosti, v nichž Švach nejenže nahlíží do historické podoby města se všemi reáliemi, ale je těmito vidinami ovlivněna jeho osobnost, která čím dál více začíná inklinovat k myšlence připojit se ke Gmündovi. Ulice tedy fungují buď jako samostatná iniciační místa, nebo jako prostory k nim směřující. V uvedeném příkladu se na počátku cesty Švach nachází u kostela, který je v danou chvíli pro něj nic neříkajícím objektem. Když se ale k němu procházkou ulicemi vrátí, stává se pro Švacha kostel iniciační branou do vědomí města. Chůze ulicí tedy nejenže měla cyklický směr příznačný pro labyrint, ale nese i prvek nejistoty formou proměny charakteru kostela. Tato situace není v románu ojedinělá. Při jiné procházce jde Švach těmito ulicemi: Václavská → Vyšehradská → Albertov → Studničkova → Apolinářská → Viničná → zahrada Kateřinek → Lípová → Ječná → Štěpánská → Žitná → Ke Karlovu → Wenzigova → Horská.82 Pokud bychom si trasu opět vyznačili na mapě, zjistíme, že tentokrát není tvaru cyklického, ale vlnitého, přičemž cíl – kostel Panny Marie a Svatého Karla Velikého, k němuž Švach míří, na své cestě mine. Z Albertova místo k ulici Horské totiž Švach zamíří na sever ulicí Studničkovou, z níž se posléze vrátí zpět ke kostelu, kde tentokrát již opět upadne do mystického vytržení. Přestože Sedmikostelí oslavuje gotickou architekturu vyznačující se geometrickou přesností a jeho příběh se odehrává v plánovitě vzniklé části města, Urban se labyrintickým pojetím ulic této charakteristice vzpírá. Část města jangového původu prezentuje, jako by bylo jinové, což činí opakováním motivu bloudění ulicemi a opětovným znejišťováním prostoru. Současný městský prostor se pro Urbana stává nejistým a tajemným místem, v němž se kloubí realita 81 82

URBAN, Miloš. Sedmikostelí. Praha: Argo, 2001, s. 130-131. Tamtéž, s. 280-285.

- 19 -

s iracionalitou. V Sedmikostelí tak topos ulice neslouží jen jako komunikace mezi dalšími místy či objekty (např. kostely a domy), ale je i prostorem umožňujícím nahlížet do minulosti, ať formou vzpomínek na historickou podobu ulic, nebo cestami k objektům, v jejichž přítomnosti Švach upadá do mystických vytržení. Dáme-li uvedené teze do souvislosti s obecnou charakteristikou ulice v úvodu, můžeme v případě románu Sedmikostelí hovořit o ulici jako prostoru bloudění, jako tomu bylo v Kafkově Procesu (viz podobný motiv nejistoty Josefa K., identifikoval-li dívku na ulici správně, a Švacha, viděl-li v okně skutečně Rozetu). Toto bloudění však vždy směřuje k situaci, v níž Švach upadne do vytržení a nahlédne do minulosti. Urban opětovně oživuje vědomí města, respektive jeho ulic, když jejich podobu představuje v různých časových rovinách a znovu je prezentuje jako nezbytnou součást iniciačního obřadu, během něhož si Švach uvědomí svou roli v Gmündových záměrech obnovit v Novém Městě pražském – a postupně i za jeho hranicemi – středověký život. Iniciační obřad postupuje však i čtenář, s jehož pozorností si Urban pohrává stejně, jako si Gmünd hraje se Švachem. Tak jako Gmünd nechává Švacha bloudit ulicemi a kostely, v nichž se hrdina dostává do různých iracionálně jevících se situací, stejně tak Urban nechává čtenáře bloudit textem románu. V příběhu vyprávěném ich-formou čtenář nejenže bloudí jako Švach, na jehož informace o prostoru, postavách atd. je odkázán, ale navíc je opakovaně zkoušena jeho pozornost při odhalování různých skrytých významů – například Aleš Haman připomíná pravidlo nomen omen v souvislosti se Švachovým příjmením (německy Schwach = slabý, mdlý),83 Pavel Mandys upozorňuje na panenskou čistotu Švacha inspirovanou hrdinkami Anne Radcliffové, metody vražd reflektují hříchy zavražděného, jako tomu bylo ve filmu Sedm,84 či podobnost v charakterech Gmünda a jeho sluhy Prunslíka s postavami Wolanda a jeho pomocníků z Bulgakovova Mistra a Markétky.85 Podobnosti Urbanových postav s Bulgakovovými si všímá i Jiří Zizler, který navíc shledává u Gmündovy postavy spisovatelovu inspiraci ve jménech stavitelů Svatovítské katedrály – Matyášovi z Arrasu a Petru Parléřovi ze Švábského Gmündu.86 Četnost obdobných literárních a mimoliterárních aluzí ve výsledku formuje jako labyrint i samotný text, neboť čtenář k odhalení různých takových nuancí potřebuje jisté znalosti v oblasti literatury a společenských věd. V komplexním pohledu se Urbanovo pojetí prostoru ulic i samotného textu jeví jako nevázaná hra se čtenářem, jehož 83

HAMAN, Aleš. Prozaické surfování. Olomouc: Votobia, 2001, s. 192. Režie: David Fincher, 1995. 85 MANDYS, Pavel. Sedmikostelí. Labyrint revue, 2000, č. 7-8, s. 59. 86 ZIZLER, Jiří. Miloš Urban: Sedmikostelí (gotický román). In. Petr HRUŠKA, Lubomír MACHALA, Libor VODIČKA, a Jiří ZIZLER, et al., ed. V souřadnicích volnosti: česká literatura devadesátých let dvacátého století v interpretacích. Praha: Academia, 2008, s. 520-521. 84

- 20 -

pozornost testuje různými aluzemi a úpravami reality k obrazu svému. Ze strany autora jde o jistý druh revolty proti současnému světu, který přestože se jeví jako svobodný, je ve skutečnosti pro Urbana svazující bezmocí osob, jež se v něm cítí ztraceny. Proto prezentuje utopickou vizi obnoveného středověkého zřízení jako svobodnější svět, v němž k sobě i svému okolí projevují postavy dostatečný respekt a úctu, přestože ve společenské hierarchii zastávají rozličné postavení. Uvažování o motivu revolty spojeným s prostory města v Urbanových prózách není ojedinělé. V souvislosti se sakrálními stavbami k obdobné myšlence dospívá ve své studii Církevní prostor a jeho jazyky ve třech „kostelních“ románech Miloše Urbana i Petr Hrtánek, který shledává zmíněný topos místem vyvolávajícím v Urbanových postavách myšlenky revolty až rouhačství.87 V případě ulice je tato revolta realizována nejen výše popsanou snahou o obnovení středověkého světa, ale i scénami, v nichž je ulice záměrně použita k boji proti těm, kteří poškozují historický ráz Prahy. Příkladem takového boje je například scéna, v níž je Barnabáš utopen v asfaltu silnice a jeho vyčnívající hlava je vzápětí od těla úmyslně utržena kolemjedoucím autem.88 Jako nebezpečně revoltující jsou novoměstské ulice – byť v poněkud jiném kontextu – vnímány Gmündovou společností v epilogu románu: „Jen s půdorysem ulic bude potíž: zkušenost minulých časů ukázala, že přímky svádějí pošetilce k rychlé jízdě a přivolávají neštěstí. Naše předhusovské bratrstvo se na rozdíl od zbytku lidstva nechává poučit dějinami a hodlá protkat město osvědčenými úzkými uličkami a lomenými zatáčkami, temnými průjezdy a nečekanými nárožími. Ať jezdec či pěší, každý zvolní tempo v úctě před kamenným městem.“89 V citátu shledáváme nejen doklad motivu revolty Gmündovy družiny proti současné společnosti, ale i potvrzení výše uvedených myšlenek o Urbanově snaze měnit jangový charakter novoměstských ulic na jinový, respektive pseudojinový. Jak jsme totiž v úvodu uvedli, jangová města se vyznačují plánovitostí, zatímco jinová přirozeným původem. Urban v závěru románu vytváří paradox plánu uměle přetvořit topos jangového charakteru na jinový, tedy přirozeně vzniklý. Podobně jako Petr Hrtánek shledáváme v Sedmikostelí prvky revolty a rouhačství proti aktuálnímu systému ve spojitosti s městským prostorem, v našem případě s ulicemi. Jak si dále ukážeme, tento rys je charakteristický pro další Urbanovy prózy, v souvislosti s prostorem ulice zejména s románem Lord Mord.

87

HRTÁNEK, Petr. Kacíři, rouhači, ironikové: (v současné české próze). Brno: Host, 2007, s. 90-105. URBAN, Miloš. Sedmikostelí. Praha: Argo, 2001, s. 271-274. 89 Tamtéž, s. 321. 88

- 21 -

3.1.2 Stín katedrály, Mrtvý holky a další Urbanovy prózy Než se budeme zabývat románem Lord Mord, shrňme pro úplnost znaky, které Urban přidává prostoru ulic v jeho dalších prózách, ačkoliv tak činí velmi omezeně. Obecně lze říci, že všechny dále zmíněné prózy spojuje uvedený prvek revolty: v Poslední tečce za Rukopisy je jím svérázná feminizace původu rukopisů Zelenohorského a Královédvorského, v Hastrmanovi je to boj proti těžebnímu průmyslu narušujícímu životní prostředí, individualismus a jistá heteričnost Romana Ropse ve Stínu katedrály či osobnostní proměna Martina Urmanna v Santiniho jazyce z materiálně založeného člověka v rádoby oduševnělého znalce barokní architektury. Zaměříme-li se v těchto prózách na prostor ulice, zaznamenáváme v Poslední tečce za Rukopisy noticku opětovně kladoucí hlučné ulice do kontrastu tichého prostoru badatelny, v níž se hlavní postava nachází: „Jakýsi nadšenec mučí v nedalekém domě trubku a venku na ulici hrkotá život, vesele hučí a mele si svou.“90 V románu Hastrman jsou ústředními topoi románu kostel, dům nebo obytná věž u rybníka, a proto se charakteristiky ulic (případně cest či silnic) omezují na obecné popisy. V jedné scéně je Lazarská ulice v Praze charakterizována jako přeplněná zaparkovanými auty, kvůli čemuž musí hlavní postava přeparkovat vůz.91 V jiné scéně jede naopak hrdina po silnici vedoucí okolo řeky Sázavy, což v něm vzbuzuje příjemné pocity do té doby, než je vystřídá znechucení z hlučného předjíždějícího auta mířícího do nedaleké chatové osady.92 Zatímco v prvně jmenované próze jde o pouhý charakter ulice jako hlučného místa, v Hastrmanovi i drobné zmínky o prostoru ulice Urban ihned spojuje s negativním vnímáním městského prostoru. Tento postoj logicky pramení z charakteru románu, protestujícího proti necitlivým zásahům do životního prostředí přírody i měst. V dalším Urbanově románu Stín katedrály je stejně jako v Sedmikostelí ústředním toposem sakrální stavba – svatovítská katedrála. Autorův zájem o ulici se tak zužuje jen na scénu, v níž jedna z ústředních postav románu Roman Rops schází z Pražského hradu do kavárny Samsa: Pražský hrad → Zámecké schody → Klárov → Mánesův most → Kaprova → Staroměstské náměstí → Václavské náměstí → pasáž Lucerna na Vodičkově ulici → dům U Nováků → Cafébar Samsa.93 Tentokrát však Urban ulici s motivem bloudění nespojuje, ani ji nijak detailně nepopisuje, a tak jedinou zvláštností je hovorové pojmenovávání některých míst na uvedené trase, což souvisí s atypickou formou narativu Stínu katedrály. Na rozdíl od ostatních Urbanových próz je v tomto románu příběh střídavě vyprávěn dvěma vypravěči, již zmí90

URBAN, Miloš. Poslední tečka za Rukopisy. Praha: Argo, 1998, s. 7. URBAN, Miloš. Hastrman: zelený román. Praha: Argo, 2001, s. 269-270. 92 Tamtéž, 2001, s. 277. 93 URBAN, Miloš. Stín katedrály. Praha: Argo, 2003, s. 77-78. 91

- 22 -

něným Ropsem a dále mladou kriminalistkou Klárou Brochovou, vyšetřující vraždy ve svatovítském chrámu. Právě hovorové pojmenování ulic a náměstí souvisí s osobnostním charakterem Kláry, která své myšlenky i city vyjadřuje zcela spontánně94 jadrnou mluvou, zahrnující prvky slangu, argotu a hovorové češtiny, a jež při řešení problémů namísto složitých dedukcí preferuje užití tzv. selského rozumu.95 Výstižně postavu Kláry charakterizuje Jiří Hlinka, podle něhož „ztělesňuje živel, temperament, hovoří jadrným stylem ‚čtvrté cenové‘ skupiny a popisuje události ‚zdola‘.“96 Jak ale upozorňuje Petr Hrtánek, Klárou užívané výrazivo rozhodně nemá nic vypovídat o intelektu kriminalistky, ale naopak se jedná o Urbanův prostředek zapojení prvku z žánru noir, vyznačujícího se cynickými komentáři světa postavami.97 V důsledku toho jsou názvy ulic a náměstí vyjádřeny hovorově (Mánesův most → Mánesák, Kaprova → Kaprovka, Staroměstské náměstí → Staromák, Václavské náměstí → Václavák), čímž ale jakýkoliv zájem o prostor ulice nejen u této postavy, ale v celém románu končí. V Santiniho jazyce, románu volně navazujícím na Stín katedrály, jsou ústředními prostory opět sakrální stavby, které se však nacházejí mimo město, pročež je prostoru ulice v próze věnováno minimum místa vyjma několika scén odehrávajících se v Praze. Tehdy Urban spojuje ulice pouze se znakem nejistoty, který pramení z podezření hrdiny románu Martina Urmanna, že jej někdo v bílém sleduje, a pocitu, jestli náhodou pronásledovatele nezahlédl: „Stál jsem na tramvajové zastávce na nábřeží, když se mi v koutku pravého oka zjevilo známé znepokojivé třepotání. Podíval jsem se přes silnici, kde jsem bílý pohyb na okamžik zahlédl, ale přímému pohledu se už neukázalo nic neobvyklého; nikdo na chodníku ani za oknem restaurace si mě nevšímal.“98 V podstatě nulové užití prostoru ulice ve výše uvedených prózách souvisí s jejich hlavními ději. Lokalizace příběhu do přírody a mimo město v Hastrmanovi a Santiniho jazyce de facto předem vylučuje zasazování nějaké části děje do ulic. Nejinak je tomu i ve Stínu katedrály, kde je ústředním prostorem svatovítská katedrála, kolem níž se odehrává vše podstatné. V Poslední tečce za Rukopisy pak užití prostoru vylučuje téma prózy, kterým je literární badatelství, od něhož se odvíjí umístění scén zejména do interiérů (pokoj, knihovna, archiv aj.). Urbanův zájem o prostor ulice se projevuje i v souboru povídek Mrtvý holky, jmenovitě v povídce Pražské Jezulátko. Na začátku povídky Pražské Jezulátko sedí v restauraci dívka se 94

PILAŘ, Martin. Román o kráse, jež zastírá rozum. Host, 2003, č. 10, s. 10-12. BARTOŇOVÁ, Lucie. Literatura ve stínu. Kritická příloha Revolver Revue, 2004, č. 30, s. 76-78. 96 HLINKA, Jiří. Stín Urbanovy katedrály neskýtá bezpečí ani klid. Hospodářské noviny, roč. 47 (2003), č. 212, s. 12. 97 HRTÁNEK, Petr. Církevní prostor a jeho jazyky ve třech „kostelních“ románech Miloše Urbana. In: Petr Hrtánek. Kacíři, rouhači, ironikové: (v současné české próze). Brno: Host, 2007, s. 93-94 98 URBAN, Miloš. Santiniho jazyk. Praha: Argo, 2005, s. 51. 95

- 23 -

svým oblíbeným spisovatelem a diskutuje s ním, zdali je Praha stále magickým místem. Zatímco dívka hájí magickou atmosféru historického centra Prahy, spisovatel jí oponuje tím, že je v současnosti česká metropole zkomercializovaným prostorem, který je plný cizinců vyhledávajících především levné služby, jídlem počínaje a prostitucí konče. Diskuse vyústí v roztržku, po níž se dívka vydává na cestu domů, během které míjí hlučné podnapilé cizince a vyhýbá se pražským kapsářům, až nakonec vstoupí do chrámu Panny Marie Vítězné. Z něj zamíří do ztichlé uličky, ve které objeví oběšenou dívku, jíž vezme kabát a odebere se na zastávku tramvaje, aby se rozjela do spisovatelova bytu.99 Navzdory jednoduchosti příběhu daří se Urbanovi na malém prostoru textu povídky vystihnout základní charakteristiku současných ulic v centru Prahy. Základními znaky ulic jsou kontrasty ticha a prázdnoty malé uličky u kostela s hlučností ulice přeplněné cizinci. Přeplněnost je vyjádřena vyjmenováním národností některých turistů a sdělením, že se hrdinka musí prodírat davem. Dále zatímco přeplněné ulice jsou zobrazeny v sychravém odpoledni, boční malá ulička spoluutvářející magický ráz Prahy se již nachází v příšeří až tmě. Její magický charakter je vyjádřen nejasností jejího prostoru, který skrze mřížovanou branku ústí do některého z domovních dvorů. To zprvu dívce nahání strach, který ale nakonec překoná a vstoupí do uličky, v níž nalezne oběšenou dívku. V tomto momentě rozehrává Urban svou hru barevných kontrastů: v uličce osvětlené mihotavým světlem si hrdinka všímá modré barvy kabátu a očí zemřelé, která kontrastuje s mrtvolně bělavým obličejem, do něhož jí spadají blonďaté vlasy, s bílou obuví (lodičkami) a zaschlými bělavými slinami v koutcích jejích úst. Magičnost bizarního výjevu podtrhují zdroje mihotavého světla v uličce, kterými jsou pod nohama zesnulé dvě svíčky, jejichž vosk hrdinka použije k přilepení lodiček na chodidla oběšené. Tento čin se pro Urbana stává prostředkem k projevení jisté nelibosti s neustálými pragmatickými snahami profitovat z prostoru Prahy (např. polistopadová proměna Karlova mostu v tržiště). Podobně se chová i hrdinka příběhu, která střevíce, jež musely kvůli zemské přitažlivosti sklouznout oběšenkyni z nohou, přilepí mrtvé na nohy, čímž vytvoří iracionální úkaz jen proto, aby přesvědčila milovaného spisovatele, že se v Praze stále odehrávají nevysvětlitelné děje utvářející magickou atmosféru legendami a mýty opředené Prahy. Urban prostřednictvím jednání dívky vytváří paradoxní situaci, kdy původní paměť města je přepsaná tou novou (architektonické zásady, komercializace prostoru), kterou se postava snaží uměle nahradit domnělou původní pamětí. Dívčinu snahu dokázat spisovateli existenci magického rázu Prahy a vnutit se do jeho společnosti je v kontextu

99

URBAN, Miloš. Mrtvý holky. Praha: Argo, 2007, s. 105-116.

- 24 -

celého příběhu možno chápat jako jednání podobné tomu, o něž se pokouší pražský komerční i nekomerční sektor při prezentování Prahy jako stále magického města s vidinou výdělku na věcí neznalých turistech. V tomto ohledu je pak zřejmé, že oživování umělého obrazu původní paměti města neslouží k ničemu jinému, než k Urbanově parodizaci chování zmíněných zájmových skupin. Opětovně se tak projevuje leitmotiv Urbanových próz – kritický pohled na soudobou společnost. Jak si vzápětí ukážeme, zatímco v předchozích prózách – ať už šlo o kritiku organizace společnosti a necitlivých zásahů do architektury v Sedmikostelí, drastického narušení až likvidace přírody v Hastrmanovi a komercializaci Prahy v Mrtvých holkách – byl Urban vždy obecný, ale románem Lord Mord tuto pozici opouští a při obvinění z nekompetentních urbanistických změn v Praze je zcela konkrétní.

3.1.3 Lord Mord Ze všech dosavadních Urbanových próz lze o románu Lord Mord hovořit jako o ryzím románu ulice, neboť je tento prostor dominantním toposem tohoto románu. Jeho děj se odehrává na sklonku 19. století v židovské čtvrti Josefov, který, podobně jako tomu bylo ve skutečnosti, prochází i v románu zásadní urbanistickou proměnou, jež – jak připomíná Aleš Haman – se týkala celé Prahy rozvíjející se „z provinční metropole v moderní velkoměsto žijící v rytmu přicházející epochy.“100 Karel Kouba toto tvrzení navíc doplňuje upozorněním, že v Urbanově příběhu se tyto proměny Prahy dějí „díky mocenským zájmům pražských radních […] ve jménu zdraví a hygieny.“101 Rozvoj Prahy a korupční jednání tamějších radních jsou v Urbanově próze ústředním tématem, od něhož se odvíjí příběh hrdiny románu, hraběte Arca. V jeho osobě se snoubí rozpolcená osobnost zhýralého prostopášníka i muže pevných zásad, který neváhá vstoupit do boje o zachování historické podoby Josefova. Tento boj však není jen v rovině střetu názorů mezi obhájci asanace a zastánci zachování původní podoby Josefova, ale i v zastrašování obyvatel Josefova sérií vražd tamějších prostitutek tajemnou postavou zvanou Masíčko (popř. i německy Kleinfleisch), známou z místních židovských pověstí. Na zjevnou Urbanovu inspiraci příběhem o Jacku Rozparovači spolu s citovanými recenzenty

100

HAMAN, Aleš. Čtvrť, kde vládne Bürger a Meister. Lidové noviny [online], roč. 21 (2008), č. 284 [cit. 6. června 2010], s. 16. Dostupné z: http://www.lidovky.cz/ctvrt-kde-vladne-burger-a-meister-dqp/ln_kultura.asp?c=A081204_104033_ln_kultura_tma 101 KOUBA, Karel. Sex, drogy & asanace: nad rudým románem Miloše Urbana. A2 [online], 2009, č. 2 [cit. 6. června 2010]. Dostupné z: http://www.advojka.cz/archiv/2009/2/sex-drogy-asanace

- 25 -

upozorňuje také Pavel Janoušek, který ji shledává jako nosný motiv utvářející z Josefova „místo temné a magické, prostoupené mnoha legendami.“102 Podobně jako v Sedmikostelí i v Lordu Mordu klade Urban důraz na navození atmosféry ulice formou kontrastu. Děje se tak již v úvodu románu, v němž Urban vytváří idylické panorama Prahy s tradičním flašinetářem a moderní dobu symbolizujícím kameramanem v ulicích nedaleko Vltavy, po níž za křiku kachen, racků a labutí pluje parník obklopený rybářskými loďkami. Romantická scenérie je však vzápětí vystřídána obrazem velkých stavebních strojů vířících do výše prach ze sutin starých domů a vyhloubené zeminy pro základy nových budov.103 Zdánlivě prostý výjev obsahuje mnohé znaky, kterými Urban v Lordu Mordu charakterizuje ulice Prahy. Ty jsou prostřednictvím hraběte Arca opakovaně popisovány jako velmi prašné a páchnoucí místo: „Pražský prach umí bolestivě zbrousit útroby zažívacího traktu a dýchacího ústrojí. […] Letná mě dusila, v průduškách rachotilo jako ve starém kotli a z lojovitého vzduchu se tenčilo myšlení, kývl jsem podruhé a spěchal parkem k silnici zastavit drožku, dal si pozor, aby mě nepraštil přes nos pach koně, a rychle se vrátil do té části města, kde mi bylo dobře – jen několik kroků od míst, kde se s odfukováním páry, olejovým zápachem a verneovským zápalem činila obrovská černá bouradla, řízená titěrně malinkatými muži.“104 V uvedené ukázce můžeme kromě prašného a páchnoucího charakteru ulic sledovat zárodek motivu revolty. V tomto případě jde o závěr citátu, v němž Urban spojením verneovským zápalem a zmínkou o obrovských bouradlech a malinkatých mužích ironicky glosuje nekontrolovaný vývoj technologií. Navíc citovaná scéna kontrastuje s idylickým panoramatem Prahy v úvodu románu. Že je prašnost základním znakem prostoru ulic, je v románu opakovaně dokládáno v řadě scén. V jedné z nich sedí Arco v kavárně a znechuceně sleduje vysoko zdvižený prach, jehož „olověná mastnota […] zakalovala zrak, pomalila krok a dusila dech, a svou smrtící mázdrou potahovala vše mrtvé i živé – kabáty a domy a psy a sochy a drůbež a kandelábry; holubi se pod jeho tíhou už ani nenamáhali vzlétnout.“105 V jiné scéně podoba ulic zhoršuje Arcův zdravotní stav: „V ulici vířil prach z bouraných domů, usazoval se na kabátě, na klobouku a na rukou, vstupoval do mě ústy a nosem, jako by domy rozmetané v ovzduší chtěly ještě pomeškat v městě svého mnohasetletého bytí – v samotných jeho obyvatelích. A já domy v sobě neudržel, vykašlával je ven i s kapkami modré krve.“106 Prašnost jako základní znak prostoru 102

JANOUŠEK, Pavel. Lord Mord. Tvar, roč. 19 (2008), č. 21, s. 3. URBAN, Miloš. Lord Mord. Praha: Argo, 2008, s. 19-21. 104 Tamtéž, s. 22-23. 105 Tamtéž, s. 200. 106 Tamtéž, s. 256. 103

- 26 -

ulice nabývá takřka charakter zabijáka, který už nepokrývá a neskrývá jen podobu města, ale začíná ničit lidské životy. Protože je prašnost problémem měst i v současnosti, Urbanem uvedený znak postačuje čtenáři, aby nabyl dostatečné představy o podobě prostoru. Zároveň Urban potvrzuje kontinuitu svých próz spojených s motivem kritiky urbanistických změn a jakýchkoliv jiných nešvarů poškozujících environmentální prostředí města a okolní krajiny (Sedmikostelí a Hastrman). Co se týče prostoru ulice, je Urban na rozdíl od zmíněných próz v Lordu Mordu detailnější a spojuje tento topos s dalšími znaky, jimiž hájí stávající podobu města před její asanací. Prvním je zápach, který Urban zmiňuje buď jen lakonickým vyjádřením „Ulice páchla.“,107 nebo prostřednictvím postavy Arca: „Kráčel jsem Masařskou a užíval si ticha před svítáním, ale pak jsem se zamotal v chudší části ghetta, nikde nebyla živá duše, do ulic se vkrádala vlhká a mazlavá, řekou a odpadky čpící mlha […] Zhluboka jsem se nadechl mokvajícího vzduchu a cítil, že tohle město mám přese všecko rád.“108 Ačkoliv zápach je právě jeden z důvodů, proč chtějí pražští úředníci Josefov asanovat, pro Urbana je osobitým charakteristickým prvkem tamějších ulic, který je pro autora přednější. Příčinu zápachu dává Urban nepřímo do souvislosti s dalším znakem ulic, kterým je stísněnost prostoru jako důsledek historického vývoje Josefova, jehož „dvorky a parcely vzaly během let za své, obyvatelé je zastavěli roztodivnými domky, jež pro nedostatek místa stály blízko u sebe a vlastně nikdy nebyly hotové, protože na jejich spodních patrech, na teráskách i střechách vyrůstaly další a další příbytky, čím dál tenčí a křivější stavbičky dalších a dalších obyvatel.“109 Znaky zápachu a stísněnosti zdůrazňuje Urban nevlídnou atmosféru Josefova, který zároveň charakterizuje jako labyrint. Dokládá to jak Arcovo ztracení se v ghettu, tak i popis navzájem na sebe postavených domů, které se pro postavu v ulici stávají vysokou zdí. Ta znesnadňuje orientaci v ulici, neboť je v ní pro procházejícího zúžen výhled jen před a za něj. Labyrintický charakter Josefova je v románu opakovaně dokládán – v jedné scéně Arco přiznává, že v ghettu občas zabloudí,110 nebo sám autor označuje Josefov jako labyrint.111 Ulice jako labyrint jsou charakterizovány i motivem Arcova hledání tajemné židovské princezny. Jde o dívku ukrývanou v Josefově, kterou se Arco rozhodne pro sebe získat, což ale v labyrintu josefovských uliček – jak přiznává i sám Arco po nalezení domu tajemné Židovky – není jednoduché: „Ale z ulice se to nedá poznat. Do dvora vedou nějaké průchody, 107

URBAN, Miloš. Lord Mord. Praha: Argo, 2008, s. 25. Tamtéž, s. 180. 109 Tamtéž, s. 41-42. 110 Tamtéž, s. 41. 111 Tamtéž, s. 161. 108

- 27 -

ale domek a zahrádku by tady nikdo netušil.“112 V kontextu celého příběhu jsou uvedené zmínky o labyrintu střípky mozaiky, v níž je Josefov prezentován jako jedno velké bludiště, kterým Arco musí projít a podstoupit různé nástrahy a úkoly – vraždami prostitutek a odhalením Masíčkovy totožnosti počínaje, přes hledání židovské krásky a zejména udržení si její přízně a pozornosti až k boji proti městským úředníkům prosazujícím asanaci konče. Scénami s Masíčkem přidává Urban prostoru ulic další znaky, kterými jsou strach a nebezpečí, formující až hororovou atmosféru. Autor je spojuje především s vraždami prostitutek nebo Arcovými toulkami nočním Josefovem: „… slabě svítila pouliční lucerna a právě k ní jsem se liduprázdnou uličkou vydal. […] Bylo to tady cítit čerstvou porážkou, mlha byla žlutavá až oranžová: pára, kouř a cihelný prach. […] Podél zdí byla tma jako na vesnici. Začichal jsem v těžkém vzduchu, páchl po spáleném uhlí, rybině, koňském hnoji a něčem, co nejvíc ze všeho připomínalo kvasnice. […] Za provázkem, patrně na samém okraji výkopu, stál muž v klobouku. Pod krempou nebylo vidět do tváře, ale byl jsem si jist, že mě pozoruje. Nebylo vidět ani ruce, plášť splýval až na zem, postava budila dojem korpulence. Dívali jsme se jeden na druhého, já ve svitu lucerny, on ve stínu, kde se nedala rozeznat žádná podrobnost. […] Kde měl tvář, tam jsem zahlédl hnědorudý, zhrublý a jakoby mokrý povrch, jedno velké mateřské znamení, jemuž se říká ,oheň‘ a které vypadá jako hovězí roštěná.“113 Kombinací popisů prašnosti, zvláště její barvy, s pachy ulic se autor snaží o vytvoření téměř filmového obrazu ulice plné žlutooranžového světla a prachu, v nichž se tváře postav ztrácejí a jsou rozeznatelné, až když se přiblíží. Zasazením příběhu do chudinské čtvrti v nočních hodinách, kdy jsou ulice temné a prázdné, a vyjmenováním rozličných pachů (uhlí, hnůj a rybina) se navíc Urban zjevně snaží o vytvoření děsivé atmosféry opuštěných uliček, která graduje setkáním Arca s tajemným mužem skrývajícím si svou tvář. Zde již nelze pochybovat o Urbanově zjevné inspiraci příběhy o Jacku Rozparovači.114 Pro úplnost dodejme, že zevrubným popisem Masíčkovy tváře upomíná Urban na svůj román Stín katedrály, jmenovitě scénu z potemnělého svatovítského chrámu, v níž se zažehne rudé světlo z očí znetvořené podobizny kameníka a ozve se hlas šeptající „Maso ti sládne.“115 Prach, zápach a temnota v ulicích jsou tedy prostředky, kterými Urban velmi jednoduše navozuje nevlídnost určitého prostoru. Výše popsané znaky jsou s prostorem ulice spojovány v celém románu, v jehož druhé polovině Urban čím dál více spojuje topos ulice i s atributem revolučnosti. 112

URBAN, Miloš. Lord Mord. Praha: Argo, 2008, s. 163. Tamtéž, s. 33-35. 114 S podobnými scénami se můžeme setkat například v dvoudílném britském filmu Jack Rozparovač režiséra Davida Wickese z roku 1988, v němž se prostitutky setkávájí v nočních hodinách na pusté ulici se svým vrahem, který je zahalen od hlavy až k patě v černém kabátě s šálou přes obličej, z něhož jsou vidět jen oči. 115 URBAN, Miloš. Lord Mord. Praha: Argo, 2008, s. 86-87. 113

- 28 -

Ve zmíněném úvodu s idylickou Prahou nastiňuje Urban historii Josefova, zvláště jak do něj v důsledku zrušení nevolnictví migrovala část českého venkova, která se však dostala do sociální pasti vyústivší v rostoucí kriminalitu a prostituci.116 Když Urban doslovně píše, že „Praha vzdychala, sténala a naříkala, kvil pářících se savců se nejsilněji ozýval z uliček a dvorků Židovského Města a radnice si zacpávala uši“,117 navazuje na deziluzivní tradici autorů konce 19. století zobrazovat Prahu – jak bez skrupulí píše Daniela Hodrová – jako děvku.118 V tomto případě Urban dotváří úplný obraz Josefova, který se nejen svou podobou, ale i obyvatelstvem stává trnem v oku pražským radním. Ti mají v úmyslu asanací Josefova nejen nahradit staré domy novou zástavbou, ale především z Josefova vytěsnit sociálně slabé vrstvy obyvatelstva, které se proti těmto záměrům logicky bouří. V úvodu jsme vzpomenuli několik děl české i světové literatury, v nichž je prostor ulice spojován se sociální problematikou a vyjadřováním politicko-společenských názorů. V Lordu Mordu je realizována právě bojem obyvatel Josefova proti radním, konkrétně formou vášnivé diskuse o asanačních změnách mezi Arcem a radními Bürgerem a Meisterem. Zatímco prvně jmenovaný nesdílí šlechticův názor zachovat stávající podobu Prahy a naopak preferuje její radikální proměnu,119 druhý zmíněný v návaznosti na plánovanou asanaci vyvíjí nátlak na Arca, aby se vystěhoval z jeho josefovského domu.120 Obě scény jsou vyvrcholením předchozích náznaků o sociálních bouřích v českých zemích na konci 19. století. V první polovině románu dochází například na Staroměstském náměstí k přímému střetu českých a německých obyvatel kvůli povinnosti Němců jednat na úřadech i v češtině.121 Těsně před diskusí s Bürgerem se Arco dočítá v Národních listech o sociálních nepokojích v ulicích Vídně.122 Jestliže jsme v první části této práce v souvislosti se Sedmikostelím hovořili jako o prostředku, kterým Urban kritizuje urbanistická řešení v současné Praze, musíme román Lord Mord označit za přímý útok na konkrétní politiky současné Prahy. Přestože se příběh Lorda Morda odehrává na sklonku 19. století, Urban jím reaguje i na aktuální dění v české metropoli, která prochází urbanistickým vývojem vyvolávajícím řadu pochybností o smysluplnosti některých stavebních rozhodnutí. Ne náhodou i Aleš Haman v již citované recenzi Urbanova románu připomíná zjevnou autorovu aluzi na problematickou stavební politiku pražského magistrá-

116

URBAN, Miloš. Lord Mord. Praha: Argo, 2008, s. 24. Tamtéž, s. 24-25. 118 HODROVÁ, Daniela. Místa s tajemstvím. Praha: KLP, 1994, s. 97. 119 URBAN, Miloš. Lord Mord. Praha: Argo, 2008, s. 217-219. 120 Tamtéž, s. 228-231. 121 Tamtéž, s. 92-95. 122 Tamtéž, s. 202-203. 117

- 29 -

tu.123 Příjmení zastánců asanace v Lordu Mordu, Bürgera a Meistera, bezpochyby upomíná na příjmení bývalého pražského radního Bürgermeistera, který se stal pro antiasanační uskupení představitelem necitlivých stavebních zásahů do historické podoby Prahy.124 Dalším dokladem Urbanovy změny od nepřímé kritiky ke konkrétní je i scéna, v níž postava radního Richtera odmítá kritiku asanace: „Jak bychom se my, elita vlasteneckých Pražanů, těch nejpravějších Čechů, mohli nechat ve svém rozhodování ovlivnit tak zvanými umělci?“125 Výrokem Urban kriticky upomíná na jednání Milana Richtera, bývalého pražského radního pro oblast kultury památkové péče a cestovního ruchu, při přerozdělování dotací pro pražská divadla.126 Přestože scéna s postavou Richtera se již neodehrává na ulici, je zjevným dokladem vývoje Urbana jako autora, jemuž město a jeho jednotlivé prostory již neslouží jen k metaforické, ale naopak ke konkrétní reflexi současnosti. V Lordu Mordu se v prostoru ulic snoubí obraz mizejícího starého světa a vize toho nového, v němž dochází k výrazné proměně tradičních lidských hodnot. Co do popisných znaků přidaných prostoru ulice, postupuje Urban obdobně jako v Sedmikostelí, tj. v kafkovském duchu nechává svého hrdinu tápat v prostoru ulice, která je stejně jako u Flauberta nebo trojice v úvodu vzpomenutých českých básníků místem revolty proti stávajícímu systému.

3.1.4 Závěr Vzhledem k opakovanému spojování prostoru ulice se znaky nejistoty, prázdnoty, sociálních jevů a popisných prvků jako jsou tma, prašnost, zápach aj. v románech Sedmikostelí a Lord Mord a okrajově i v ostatních prózách lze hovořit o Urbanově jednotné poetice tohoto toposu. V důsledku užívání těchto znaků se ulice jeví jako cesty labyrintem města, což je ve jmenovaných románech navíc zdůrazněno paradoxem lokalizace Urbanových příběhů do ulic v plánovitě vzniklých částech Prahy (Nové Město pražské) nebo jejichž změna podoby je plánována (Josefov). Tento jev souvisí s Urbanovou snahou opakovaně se svými romány vyhraňovat vůči současnému fungování společnosti, pročež je s prostorem ulice vždy spojen určitý motiv revolty. Švachova chůze ulicemi Nového Města pražského aktivizuje vědomí města a oživuje jeho minulost, díky čemuž je v závěru Sedmikostelí realizováno obnovení středově123

HAMAN, Aleš. Čtvrť, kde vládne Bürger a Meister. Lidové noviny [online], roč. 21 (2008), č. 284 [cit. 6. června 2010], s. 16. Dostupné z: http://www.lidovky.cz/ctvrt-kde-vladne-burger-a-meister-dqp/ln_kultura.asp?c=A081204_104033_ln_kultura_tma 124 FALTÝNEK, Vilém. Likvidátorem hmotné kultury byl vyhlášen Jan Bürgermeister [online]. 2003 [cit. 14. června 2010]. Dostupné z: http://www.radio.cz/cz/clanek/38519 125 URBAN, Miloš. Lord Mord. Praha: Argo, 2008, s. 285. 126 VESELOVSKÝ, Martin Milan Richter, pražský radní pro kulturu - o protestu proti grantovému systému pro pražská divadla, dotacích na vstupenku i o nejdražším představení v Arše [online]. 2008 [cit. 2. srpna 2010]. Dostupné z: http://www.rozhlas.cz/radiozurnal/publicistika/_zprava/448513

- 30 -

kého řádu světa. V Lordu Mordu se Arco naopak vzpírá asanačním změnám a není jediný, komu prostor ulice skýtá místo, kde lze nejadresněji vyjádřit názor. Zachovat podobu, respektive atmosféru ulic a města Prahy, touží i dívka z povídky v souboru Mrtvý holky, přestože – jak částečně dokládá scéna s dívkou na obojku – je to velmi problematické. To však nic nemění na tom, že v souvislosti s Urbanovými prózami a toposem ulice lze hovořit o jednotlivé poetice založené na užívání opakujících se charakteristik prostoru a motivů.

3.2 Michal Ajvaz Ulice jsou rovněž výrazným městským prostorem v prózách Michala Ajvaze a lze na jejich pojetí sledovat autorův vývoj od příběhů s bohatou imaginací k realističtějšímu uchopení toposu města. Zatímco prvně zmíněnou skupinu představují prózy Návrat starého varana, Druhé město a Tyrkysový orel, druhou tvoří romány Prázdné ulice a Cesta na jih.

3.2.1 Návrat starého varana, Druhé město Dvojice děl uvedených v záhlaví této kapitoly představuje Ajvazovo tvůrčí období, v němž prostory města určitým způsobem koexistují s prostory tajemných druhých měst. Zvláště patrný je tento motiv v prózách Návrat starého varana a Druhé město, v nichž postavy a děje z druhého města opakovaně vstupují do světa reálného a narušují tamější stereotyp existence. Tento základní charakter próz se v souvislosti s prostorem ulic projevuje zejména realizací fantaskních dějů a jevů v ulicích Prahy a soustřeďováním exotického zvířectva do tohoto toposu. V Návratu starého varana je Ajvazův vypravěč pronásledován obrovskou škeblí z uličky Vikářské přes Hradčanské náměstí a Nerudovou ulici až na Malostranské náměstí, kde se zachrání nástupem do tramvaje.127 Ve Druhém městě se vypravěč naopak stává účastníkem scén, v nichž obyvatelé druhého města v krvavém zápase pobíjejí mořské živočichy, tuňák se schovává za Husovým pomníkem, medúzy se zavrtávají do sněhu, chobotnice šplhají po paláci Kinských či velký žralok prchá Železnou ulicí.128 Kromě těchto konotací přidává Ajvaz v obou svých prózách charakteru ulic další dva základní znaky, jimiž jsou noc a ticho. V Návratu starého varana prchá vypravěč před škeblí prázdnými ulicemi během tiché noci, kterou Ajvaz charakterizuje větou „byla už tma, na jasném nebi vyvstaly první hvězdy“,129 ticho vyjadřuje rovněž přímo, ale se zdůrazněním jindy málo slyšitelného zvuku zurčící vody:

127

AJVAZ, Michal. Návrat starého varana. Praha: Mladá fronta, 1991, s. 27-32. AJVAZ, Michal. Druhé město. Praha: Mladá fronta, 1993, s. 51-52. 129 AJVAZ, Michal. Návrat starého varana. Praha: Mladá fronta, 1991, s. 27. 128

- 31 -

„bylo prázdné, v tichu jsem slyšel crčení pramínku vody, padající z tlamy kovového netvora na kašně obloukem do mělkého bazénku.“130 Ajvaz necharakterizuje prostor pouze základními popisnými znaky, jako jsou v uvedených příkladech slova tma a prázdné, ale rozvíjí je o další detaily. U nich operuje s vlastní čtenářovou zkušeností z pohybu v podobném prostoru, díky čemuž je čtenář schopen dovodit si i další znaky prostoru, jako jsou například osvětlení prostoru přirozeným světlem hvězd a Měsíce či jistou strašidelnou atmosféru liduprázdného prostoru, která je definována crčící vodou z netvora na kašně. Obdobný způsob popisu prostoru užívá Ajvaz i ve Druhém městě ve dvou popisech ulice v zimě: „Přicházel jsem k ní od Staroměstského náměstí, do ticha zasněžené pusté ulice bzučely zářivky, masivní budova fakulty temně vyvstala na konci řady domů.“131 a „Nesvítila tu žádná lampa, okna všech domů byla tmavá. Přecházel jsem napříč náměstím, v tichu bylo slyšet jen křupání sněhu pod mými botami.“132 Ajvaz opět základní popisné prostředky tma a ticho rozvíjí, tentokráte zmínkami o bzučících zářivkách, nefunkční pouliční lampě či křupání sněhu pod botami vypravěče. Znovu užívá zvukových kontrastů (bzukot, křupání) a apeluje na čtenářovu zkušenost s pohybem v podobném prostoru kvůli vyvolání představy o jeho podobě. Zatímco nefunkční lampa znejišťuje bezpečnost postavy v prostoru, která nemůže vidět případné hrozící nebezpečí, zmínka o sněhu naopak zdůrazňuje jeho ztišující charakter. V souvislosti s Ajvazovou snahou co nejvíce zdůraznit prázdnotu a tichost ulic jsou náhle útočící škeble a krvavá bitva lidí s rybami důrazným proniknutím života druhého města do života města reálného. Ajvaz tímto rejem ulice karnevalizuje, což je zřejmé zvláště ve zmíněné bitvě, v níž „[…] všichni měli na tvářích černé škrabošky se zašpičatělými, nezvykle protaženými a nahoru zahnutými okraji, které trčely daleko do strany a byly zakončeny stříbrnými hroty. Kolem pasu měly maškary několikrát omotanou červenou šňůru se střapci na obou koncích, uvázaných vepředu do uzlu; […] Skupina maškar začala předvádět uprostřed kruhu soch němou pašijovou hru o utrpení, smrti a vzkříšení jakéhosi mladého a krutého boha.“133 Připomeňme, že termín karnevalizace zavedl do teorie literatury Michal Michajlovič Bachtin, který jím mínil děj obsahující určité komické jednání (třeba i v tragickém příběhu), případně vztahující se k lidovým veselostem.134 V citované ukázce je ulice karnevalizována prostřednictvím škrabošek a pašijových her odkazujících k masopustním tradicím. Zároveň

130

AJVAZ, Michal. Návrat starého varana. Praha: Mladá fronta, 1991, s. 27. AJVAZ, Michal. Druhé město. Praha: Mladá fronta, 1993, s. 42. 132 Tamtéž, s. 50. 133 Tamtéž, s. 51. 134 BACHTIN, Michail Michajlovič. Román jako dialog. Praha: Odeon, 1980, s. 381-387. 131

- 32 -

dění proměňuje ulici a náměstí v iniciační místo, když umožňuje vypravěči další z vhledů do světa druhého města. V obou prózách se vypravěč v ulicích opakovaně setkává s podobnými zvláštními jevy. V čem se však obě díla liší, je vypravěčův přístup k těmto fantaskním jevům, což úzce souvisí s tématem próz. Z Návratu starého varana čiší autorova radost z imaginace ústící v neutrální přístup vypravěče k fantaskním výjevům ve městě. Například v textu Čekání na telefon postává vypravěč před telefonní budkou, v níž telefonuje mořský koník: „[...] budka je obsazená a nevypadá to, že by telefonující chtěl skončit. Neměl bych na něj zaťukat? To by ale bylo dost nezdvořilé, raději ještě počkám. [...] Kam asi telefonuje? Na mořské dno? [...] Jsem zvědavý, jak půjde po ulici, budu se muset dívat. Bude poskakovat po ocásku? Třeba ale vůbec netelefonuje, třeba jen tak strká čumák do mluvítka. Třeba ho chce sežrat. Nemá ani sluchátko u ucha. Má vůbec mořský koník uši?“135 Namísto, aby se vypravěč výjevu divil, myšlenkou, nebude-li upozornění na sebe netaktní, vyjadřuje, že nejde o žádný pro něj zvláštní výjev, což vzápětí potvrzují jeho otázky ryze praktického charakteru. Ostatně sám vypravěč pak v jednom z následujících textů svým způsobem vysvětluje, proč mu podobné fantaskní výjevy nepřijdou zvláštní: „V prostoru města je mnoho skrytých propastí, hor, zjevujících se v noci, chrámů neznámých kultů za oprýskanými fasádami předměstských domů, nádražních hal, kam přijíždějí lokomotivy z bílého mramoru. [...] Nevyhýbej se těmto prostorům, nepřemýšlej o tom, jsou-li matricí našich věcí, slov a gest, nebo místem jejich zániku, rozpadající se sutí našeho světa. Musíš být obyvatelem obou měst, jen tak pochopíš smysl všednosti a tajemný směr své cesty [...].136 Vypravěč se fantaskním výjevům nediví jednoduše proto, že si je vědom existence dvou vzájemně prolínajících se světů, kterým je třeba se poddat. V případě Návratu starého varana tak nelze hovořit o tom, že by Ajvaz ulice a s ním město nechával podstoupit procesem mytologizace, ale naopak je prezentuje jako topos, u něhož tento proces byl již završen. Ajvaz tak představuje Prahu jako místo, jehož paměť byla přepsána a existence dvou paralelních světů – toho, který zrcadlí svět reálný, a toho fantaskního – je jednoduše status quo, který čtenář musí vzít na vědomí. A právě v tomto ohledu se liší Návrat starého varana od Druhého města, neboť v prvně jmenované próze vypravěč je uvědomělou postavou, která ví, že ve světě dvou měst žije, zatímco vypravěč druhého díla je existencí jiného světa než toho reálného překvapen a snaží se do něj vstoupit. Takovými vstupy ve Druhém městě jsou scény, v nichž se vypravěči naskytne příležitost zahlédnout obyvatele druhého města a případně se nějaké jejich činnosti zúčastnit. 135 136

AJVAZ, Michal. Návrat starého varana. Praha: Mladá fronta, 1991, s. 66-67. Tamtéž, s. 71.

- 33 -

To se mu podaří například ve scéně s lyžařským vlekem na pražském Mariánském náměstí, na který vypravěč nasedne a veze se ulicemi Seminářskou ke Klementinu, přes Křižovnické náměstí, Karlův most, Mosteckou ulici, Malostranské náměstí na Nerudovu ulici, z níž se vlek stočí do labyrintu dvorů a domů: „Jel jsem zapíraným meziprostorem mezi byty, poznal jsem, že byty jsou navzájem spojené tajnými stezkami a průsmyky, které vedou za nábytkem, otevřela se složitá spleť silnic, tunelů, kupeckých cest, vinoucích se v hloubce domu v prostoru, který se nám nepodařilo ovládnout a začlenit do našeho světa, a tak jsme raději popřeli jeho existenci […].“137 Přes tyto občasné vhledy do druhého města není tímto prostorem vypravěč přijímán, jako je tomu v uvedené cestě vlekem, na jejímž konci je prozrazen.138 Podobně je vypravěč vykázán z prostorů druhého města i v jiné scéně, když se ulicemi dostane na Karlův most, v jehož sochách objeví vstupy do chlívků pro domácí zvířata nebo bary. Vypravěčova příslušnost k reálnému městu je odhalena poté, co v baru položí spolusedícímu hostu dotaz, který je barmanem vyhodnocen jako projev nebývalého hulvátství reálného světa ve světě druhého města.139 Avšak místo, aby byl vypravěč těmito odhaleními jeho osoby odrazen od vniknutí do druhého města, jeho zájem o ně se neustále zvyšuje. Jak v Návratu starého varana, tak i ve Druhém městě jsou ulice iniciačním místem, v němž Ajvazovy postavy přicházejí do styku s druhým městem. Děje se tak buď přímo na ulici, jako je tomu ve scénách se škeblí, mořským koníkem či krvavých bitvách, ale i v dalších městských prostorech, o nichž se zmíníme v dalších kapitolách této práce. Veškeré tyto děje jsou součástí Ajvazova záměru mytologizovat Prahu jako prostor spojující svět, který známe z reálného života, a svět fantaskní se škeblemi, mořskými koníky apod. V obou prózách tak můžeme sledovat vstup literárního prostoru do Textu města, neboť Ajvaz se snaží paměť reálné Prahy přepsat možnou existencí paralelního světa, jenž je nám skryt a který prozaikova díla poodhalují. Na rozdíl od Návratu starého varana ve Druhém městě však Ajvaz tím, že vypravěč fantaskní svět teprve poznává, intenzivněji vtahuje čtenáře do příběhu. Nejen zvolenou ich-formou vypravování, ale především postavením vypravěče do pozice osoby poznávající druhé město skýtá Ajvaz čtenáři maximálně se s hrdinou románu ztotožnit a stát se také tím, kdo dosud skrytý svět objevuje. Ajvaz tímto mobilizuje pozornost čtenáře, který závěrem románu, v němž hrdina nastupuje do zelené tramvaje a vstupuje do druhého města, je podobně vybídnut k věnování větší pozornosti svému okolí, které jinak vnímá jako naprosto

137

AJVAZ, Michal. Druhé město. Praha: Mladá fronta, 1993, s. 52-54. Tamtéž, s. 55-56. 139 Tamtéž, s. 94-96. 138

- 34 -

samozřejmou a známou část života. Ulice jsou v tomto smyslu jedním z iniciačních prostorů románu, kterým vypravěč i čtenář vypravěč procházejí k tomuto zjištění a uvědomění.

3.2.2 Tyrkysový orel Výše zmíněné charakteristiky ulice (fantaskní děje, nedosažitelné cíle) užívá Ajvaz i v próze Tyrkysový orel, která obsahuje novely Bílí mravenci a Zénónovy paradoxy. V souvislosti s prostorem ulice věnujeme tomuto dílu zvláštní kapitolu proto, že v Ajvazově literární tvorbě představuje předstupeň jeho druhého tvůrčího období. Zatímco v tom prvním se Návrat starého varana a Druhé město vyznačují výraznou imaginací založené na vkládání fantaskních dějů do světa reálného, v druhém literárním období klade Ajvaz důraz na metatextovost svých děl. Ta je zpravidla realizována prostřednictvím postavy vyprávějící příběh, v němž nějaká postava započne vyprávění svého příběhu, v němž je opět další postava s příběhem. V Tyrkysovém orlu jsou oba tyto postupy kombinovány tak, že všechny imaginativní a iracionální děje se odehrávají ve vyprávěných příbězích, kterým vypravěč v prvotním příběhu pouze naslouchá. V Bílých mravencích, první novele Tyrkysového orla, je v souvislosti s prostory ulic příběh členěn do tří vyprávěcích vrstev. Tou první je vypravěčův příběh, v němž jsou ulice (případně vyšlapané cesty na periferii města) charakterizovány v letním podvečeru jako ztichlé a prázdné. Vypravěč jimi prochází a charakterizuje je kontrastem ochlazujícího večerního vzduchu a rozpáleného asfaltu, dále prašnou cestou kolem prázdného fotbalového hřiště a lidmi, kteří se z ulic a cest přesunuli k večeři na terasy jejich nedaleko stojících domů.140 Podobně jako ve Druhém městě Ajvaz charakterizoval letní noc prázdnou ztichlou ulicí či prázdným náměstím ozářeným hvězdnou oblohou i v Bílých mravencích namísto detailního popisu prostoru klade důraz na vyjádření jeho atmosféry. V atmosféře letního podvečera se vypravěč prochází po periferii města, kde se setká s archeologem, který mu začne vyprávět o hledání léku pro svoji nemocnou přítelkyni. Vypravěčova procházka tvoří první vrstvu vyprávění, jež rámcuje archeologovo vyprávění, a tudíž neskýtá prostor pro přiblížení podoby ulic Prahy vyjma zmíněné podvečerní atmosféry. Druhou vrstvou vyprávění je archeologův příběh o hledání tajemného hudebního nástroje, jehož tóny lze přimět bílé mravence k vylučování léčivé šťávy. V rámci tohoto vyprávění vyvstávají drobné epizody tvořící třetí vrstvu vyprávění. V archeologově příběhu sehrávají ulice významnou roli v souvislosti s nalezením tajemného jeskynního města v Indii s budovami majícími pokryté zdi písmem z lastur, které při chůzi

140

AJVAZ, Michal. Tyrkysový orel. Praha: Hynek, 1997, s. 13.

- 35 -

ulicemi splývají do textu popisujícího historii města.141 Vzhledem k tomu, že lasturové písmo lze číst při chůzi ulicí nebo chodbou domu (písmo bylo i na vnitřních zdech domů), nabývá prostor města charakteru knihy. V tomto městě-knize jsou domy stranami s textem a ulice jsou prostorem mezi řádky a knižní vazbou zároveň. Na rozdíl od předchozí dvojice próz můžeme tentokrát sledovat vstup Textu města do textu románu, kdy dění v různých městech utváří metatextovou strukturu díla. Ulice jsou spojnicemi mezi jednotlivými stavbami a jsou tak součástmi prostorů, v nichž jedna postava vypráví určitý příběh postavě druhé. Jako součást Textu města vstupují ulice do struktury textu jako rámce jednotlivých vyprávění a spolupodílí se na městském textu, který Ajvaz načrtl v Návratu starého varana a ve Druhém městě. Tento městský text se vyznačuje paralelní existencí světa vztahovaného k reálnému místu (ulice Prahy) a fantaskního městského prostoru. V případě tajemného indického města Ajvaz tento topos ztotožňuje s textem, což vyplývá právě v jeho pojetí města jako knihy. Archeolog spolu se svou přítelkyní jsou chodci, kteří chůzí ulicemi oživují paměť města a odhalují jeho tajemství: „Můj pohled se v tom okamžiku proměnil, lastury na zdech přestaly být pestrým vzorem, po jehož vlnách mohl zrak bezstarostně klouzat, a změnily se v text, který vydechoval a přitom chránil své tajemství; jejich barvy za tímto dechem pobledly.“142 Tímto tajemstvím je příběh dívky, jenž v próze představuje třetí vrstvu vyprávění, která se kdysi lasturovým písmem vyjadřovala proti tehdejšímu náboženství, pročež byla odsouzena k trestu smrti snědením chuťového písma. Jednalo se o písmo tvořené pokrmy, jejichž pozřením strávník četl text, přičemž v dívčině případě šlo o text obsahující jedovatý znak.143 Čtením lasturového písma je oživována paměť města (příběh dívky), které je mytologizováno prostřednictvím fantaskního chuťového písma. Ajvaz tímto vytváří město s několikrát přepsanou pamětí, neboť současná paměť v době nálezu archeologem je přepsána zjištěním dřívější existence kultury s lasturovým písmem, které předcházel svět – a s ním i paměť – lidí užívajících chuťové písmo. V tento moment Ajvaz konstruuje indické město do též struktury, jakou má narativ Bílých mravenců, tj. prezentuje město jako metatext. Touto komplikovanější strukturou textu i prostoru města se Ajvaz snaží aktivizovat čtenářovo vnímání okolí, aby podobně jako postavy čtoucí v indickém městě texty na zdích domů byl i on všímavější vůči svému okolí a chůzí městem se snažil poznat jeho skrytou historii. Zároveň tak realizuje v teoretickém úvodu Toporovem a Hodrovou uvedené chápání města jako textu, který lze chůzí číst.

141

AJVAZ, Michal. Tyrkysový orel. Praha: Hynek, 1997, s. 18-32. Tamtéž, s. 19. 143 Tamtéž, s. 27-32. 142

- 36 -

Kromě uvedené mytologizace města nesou Bílí mravenci i následující Zénónovy paradoxy další rys, kterým je hledání podstaty jevů. V případě Tyrkysového orla spojuje Jiří Peňás tento atribut Ajvazových próz s autorovým „hledáním filozofické jednoty, skryté za rozmanitostí tvarů, za jejich povrchem, jenž se prolíná s odkrýváním jejich hloubky.“144 U Druhého města shledává Milan Suchomel město metaforou Borgesovy „babylonské knihovny“ a s ní spojeným hledáním „katalogu katalogů“, přičemž „porozumění je kdesi v pozadí, možná jen jako relikt a možná je odtud poháněn pisatel i čtenář, kteří ale svou pravou knihu nikdy nenaleznou; […].“145 Postavy v Ajvazových prózách se opakovaně vydávají na cesty prostory, které se jim nově otevřely a skýtají řadu dříve nepoznaných jevů. Ajvazovi hrdinové podléhají touze dozvědět se o těchto nově objevených prostorech co nejvíce, čímž se dostávají do nekonečného hledání něčeho, co je vlastně nedosažitelné. Tento aspekt Ajvaz obvykle spojuje s některým z filozofických výkladů světa. Ve Druhém městě odkazuje na filozofii Herakleita z Efesu (v souvislosti s příbytky a sakrálními stavbami – viz následující kapitoly), v Bílých mravencích je to fenomenologie Edmunda Husserla vzhledem ke zmínce o jeho synovci146 a filozofie Zénóna z Eleje, jak vyplývá již z názvu druhé části Tyrkysového orla, novely Zénónovy paradoxy. Že drobná zmínka o Husserlově synovci je skutečným klíčem k interpretaci Bílých mravenců, bude zjevné v souvislosti i s třetí vrstvou textu, kterou je archeologovo vyprávění obsahu některých snů jeho přítelkyně, které se jí zdály poté, co v indickém jeskynním městě pozřela halucinogenní látku a upadla do hlubokého spánku. Z tohoto spánku se dívka stále méně často probouzela, a když se tak stalo, vyprávěla archeologovi o svých snech. V jednom147 z nich archeologova přítelkyně prochází ulicemi newyorského Manhattanu, charakterizovaného jako pustá a potemnělá „monotónní pravoúhlá síť“ ulic lemovaná domy, z jejichž oken po ní chmatají několikametroví humři s velkými klepety. Následně se dostane do ulic s výlohami, v nichž pohyblivé a mluvící figuríny v životní velikosti s tvářemi dívce známých lidí přehrávají její život. Tento obraz je vystřídán obrazem Prahy s ulicemi zarostlými tropickou vegetací nebo naplněnými nespecifikovaným tísnivým pocitem a chladem, kvůli němuž lidé spolu nemluví a vyhýbají se jakémukoliv setkání. Těmito scénami Ajvaz navazuje na předchozí prózy, když zasazuje exotické prvky (humři, tropické rostliny) do nenáležitého prostoru ulic (Manhattan a Praha), které navíc karnevalizuje prostřednictvím divadla s figurínami. Zároveň autor prezentuje prostor ulice opět jako nejisté, až nebezpečné mís144

PEŇÁS, Jiří. Do země snivců: návrat fantasty Michala Ajvaze. Respekt, roč. 8 (1997), č. 50, s. 19. SUCHOMEL, Milan. Druhé město, možné světy. Česká literatura. 2004, roč. 52, č. 4, s. 462. 146 AJVAZ, Michal. Tyrkysový orel. Praha: Hynek, 1997, s. 15. 147 Tamtéž, s. 35-37. 145

- 37 -

to, které je ve snech pro dívku natolik naturalistické, že postupem času se tato nejistota promítá i do reálného světa. Archeologova přítelkyně po občasném probuzení upadá do čím dál delšího spánku, pročež si začne myslet, že reálný svět je sen a naopak světy ve snech jsou realitou.148 Tyto sny jsou v kontextu příběhu velmi důležité proto, že přestože jsou výplodem nevědomí a halucinogenů, podstata charakteru ulic a de facto i celého města je obdobná té, kterou Ajvaz přidává i prostoru reálnému (míněna Praha a jeskynní město v době archeologovy návštěvy) a mytickému (jeskynní město v textu psaném lasturovým písmem). K tomu, že je touto podstatou prostoru nejistota, dospíváme právě v souvislosti s Husserlovou fenomenologií. Pro připomenutí, v čem spočívá, postačí Störigova sumarizace Husserlova učení: „Husserl v úvodu ke svým Idejím (1913) prohlašuje, že založí fenomenologii, nikoli jako vědu o faktech, nýbrž jako vědu o podstatách.‘ K poznání podstaty je třeba zvláštního postoje. Je nutno ,vyřadit‘ přirozený poznávací postoj, ,uzávorkovat‘ celý přirozený svět, který ,pro nás existuje‘. ,Epoché‘ je název pro tento krok, který odezírá od celého existujícího reálného světa a vede k ,čistému vědomí‘.“149 V rámci „uzávorkovávání“ světa v Ajvazově novele vyřazujeme všechny popisné znaky, jako např. lasturové a chuťové písmo, humři v halucinogenním městě apod., dokud nezůstane to základní – nejistota prostoru. Totiž ať se postavy pohybují světem napodobujícím realitu nebo vzniklým z nějaké halucinace, neustále jsou všemi okolními jevy znejišťovány. Stejně tak jsou i znejišťováni čtenáři, kteří kromě výše zmíněného vybídnutí k větší pozornosti při pozorování okolí jsou takto pobídnuti, aby tak činili nejen pozorně, ale i kriticky. Ona nejistota prostoru totiž vyvolává otázku, je-li svět skutečně tím, jak se nám jeví, tj. při pozorování světa je nezbytné navzdory maximální pozornosti vše stále kriticky posuzovat. Ajvaz tím navazuje na leitmotiv svých próz spočívající ve snaze jeho hrdinů odhalit postatu nějakého jevu, jehož poznání však paradoxně pudí postavy k hledání dalšímu. S tímto leitmotivem je spojena i druhá část Tyrkysového orla, kterou je novela s výmluvným názvem Zénónovy paradoxy. Nejenže se v ní objevuje opět určitý nikdy nekončící proces (namísto hledání podstaty bytí je jím tentokrát nekonečné psaní románu o mořském městě), ale vzhledem k Bílým mravencům utváří paradox spočívající v tom, že zatímco v první novele neměly postavy hudební nástroj, ale znaly jeho využití, v Zénónových paradoxech naopak nástroj mají, avšak neví, k čemu jej využít. Jedná se o přístroj na vytvoření černého prášku, jehož účel je postavám neznámý. Zénónovy paradoxy začínají diskusí studentů 148 149

AJVAZ, Michal. Tyrkysový orel. Praha: Hynek, 1997, s. 43. STÖRIG, Hans Joachim. Malé dějiny filosofie. Kostelní Vydří: Karmelitánské nakladatelství, 2000, s. 442.

- 38 -

filozofie o čtvrtém Zénónovu paradoxu o stadionu, který se následně pokusí realizovat, což sleduje vypravěč a seznamuje se přitom s dívkou, která mu převypráví příběh o spisovateli píšícím nekonečný román o mořském městě. Opět se tedy jedná o vyprávění s metatextovou strukturou podobnou tomu v Bílých mravencích s tím rozdílem, že tentokrát v něm Ajvaz věnuje ulicím méně zájmu. Přesto i z několika zmínek vyplývá, že se jedná o fantaskní město vystupující z moře, jehož ulice nejsou tvořeny pevnou půdou, ale mořskou hladinou. Obyvatelé města se ulicemi pohybují na loďkách, jako je tomu i v případě hrdiny románu, astronoma, jemuž je umožněno se s mořským světem seznámit: „Jeho průvodce mu ukazoval paláce předních velmožů, divadlo, justiční palác a vodní stadion, proplouvali po širokých mořských bulvárech, ale také úzkými křivolakými uličkami staré části města; některé z těchto stinných uliček sloužily jako městské tržitě […].“150 V oblasti popisu prostoru města užití slovního spojení a zdrobněliny „křivolakými uličkami“ Ajvaz naznačuje, že je mořské město jinového původu, tj. vyvíjelo se přirozeně a jeho historické centrum nabylo charakteru labyrintu. Na rozdíl od předchozích próz však Ajvaz tuto skutečnost nijak nerozvíjí a pokračuje ve svém vyprávění, v němž dočasně změní místo děje, když naváže na své předchozí prózy vkládáním fantaskních dějů do reálného světa. Konkrétně se jedná o epizodu s bohyní, jež chrání mořské město a která prozradí astronomovi, že dříve byla normální dívkou z Prahy, než se proměnila v bohyni. Přitom mu sdělí, že se v Praze skrývá několik démonů: „Někteří z nich na sebe berou podoby lidí, zvířat nebo věcí. V době, kdy jsem odcházela z Prahy, tam žili tři démoni, vtělení do věcí. Byla to jedna popelnice v Křižíkově ulici, Husův pomník a Národní divadlo.“151 Myšlenkou božstev vtělených do obecně známých věcí a míst navazuje Ajvaz nejen na fantaskní prvky ve svých prózách (lyžařský vlek v ulicích Prahy, zápas maškar s rybami aj.), ale především Prahu antropomorfizuje a mytologizuje, když podobně jako v Bílých mravencích znovu nastoluje čtenáři otázku, jestli svět je skutečně tím, jak se nám jeví. Tyrkysový orel uzavírá Ajvazovo první tvůrčí období, v němž jsou prostory ulic spojeny s motivem hledání podstaty existence a fungování světa, a které se vyznačuje častým vytvářením fantaskních dějů, v nichž jsou postavy reálného světa vystavovány iracionálním situacím. V tomto období spojuje Ajvaz prostor ulice zejména se znaky nejistoty, prázdnoty, ticha, které užívá i v následujících prózách, vyznačujících se však již ne tak výraznou fantaskností.

150 151

AJVAZ, Michal. Tyrkysový orel. Praha: Hynek, 1997, s. 101. Tamtéž, s. 112.

- 39 -

3.2.3 Prázdné ulice V románu Prázdné ulice upouští Ajvaz od spojování toposu ulice s fantaskními ději, v nichž by se vypravěč setkával se zvířaty majícími lidské vlastnosti, tajemnými hudebními nástroji apod. Do popředí autorova zájmu se dostávají předměty, které hrdinu příběhu – vypravěče – vždy zaujmou natolik, že se pokouší odhalit jejich smysl, nebo jej přivedou k pátrání po osudu jiné postavy, která je nějakým způsobem s danou věcí spojena. Strukturou narativu navazuje Ajvaz na metatextové vyprávění užité v Tyrkysovém orlu, které však již není komplikovaně vrstvené, když z jedné dějové linie (příběh vypravěče) vystupují krátké epizody, z nichž se další příběh odvíjí jen sporadicky. V této struktuře narativu jsou prostory ulice vždy součástí základní dějové linie, vyjma jedné z ní odvíjející se epizody, v níž je v rámci převyprávění obsahu jednoho románu detailně popsána struktura města. V Prázdných ulicích se tak čtenář setkává s dvěma městy, z nichž jedním je Praha a druhým fikční Santa Rosalia, nacházející se v blíže nespecifikovaném jihoamerickém státě. V oblasti charakterizace prostoru ulice navazuje Ajvaz v Prázdných ulicích na předchozí prózy, když podobně jako v Návratu starého varana nebo Bílých mravencích se děj románu odehrává během letních horkých dnů, pročež Ajvaz spojuje ulice opět se znaky prázdnoty a ticha. Podobně jako v úvodu Urbanova Sedmikostelí také Ajvaz vyjadřuje ztichlost prostoru prostřednictvím vzdálených zvuků: „Ulice se táhla oběma směry v monotónním rytmu stejně dlouhých bloků; napravo ústila v dálce do nevelkého náměstí, odkud doléhaly tiché zvuky automobilů a brzdících a rozjíždějících se tramvají a mísily se s jakýmsi tlumeným vrčením […].“152 Ajvaz se stejně jako ve svých předchozích prózách snaží navodit atmosféru prostředky, u nichž předpokládá, že budou čtenáři z jeho vlastní zkušenosti známy. Zvláště je to zjevné v jiné části románu vysvětlující původ tlumeného vrčení a příčiny opuštěnosti města: „Bylo pořád horko, a tak jsem zotvíral všechna okna v bytě; zvenčí se ozývala bruska z dílny ve vedlejší ulici a zvuky posunovaných vlaků na vzdáleném nádraží.“153 Ajvaz navíc podobně jako Urban v Lordu Mordu zapojuje do popisu ulic i atributy pachu: „Když jsem vyšel z nádraží, pronikl mi do ulic odpolední vzduch jako horká kaše; rozeznal jsem v něm pachy asfaltu, drolící se omítky a shnilého ovoce z blízkého tržiště.“154 Opakovaným zdůrazňováním horka v souvislosti se ztichlými ulicemi, v nichž lze slyšet zvuky ze vzdálených (vlaky) nebo uzavřených míst (dílna), odhaluje Ajvaz svou narativní strategii popisu prostoru. Vyjmenováním několika charakterizačních znaků prostoru klade důraz na čtenářovu zkušenost s pobytem

152

AJVAZ, Michal. Prázdné ulice. Praha: Petrov, 2004, s. 13. Tamtéž, s. 37. 154 Tamtéž, s. 154. 153

- 40 -

ve městě během horkých letních měsíců, aniž by prostor detailněji popisoval. Tento postup je charakteristický jak pro Prázdné ulice, tak i následující Cestu na jih, kdy fantasknost nahrazuje Ajvaz realistickým popisem několika prvků prostoru, jimiž aktivizuje čtenářovu fantazii k dotvoření představy o podobě prostoru. Pro román Prázdné ulice je příznačné opakované umísťování děje do ulic na periferii města, čímž se Ajvaz odklání od lokalizace příběhů do centra Prahy v předchozích prózách (vyjma Bílých mravenců). Zatímco centrum Prahy Ajvaz popisuje jako živé místo, periferii charakterizuje jako klidný, až vylidněný prostor. V jedné scéně vystoupí vypravěč z tramvaje na začátku ulice, kterou se vydá směrem k periferii, přičemž si všímá, jak postupně řídne automobilový provoz i počet kolemjdoucích a jak jednotlivé obchody vypadají čím dál prostěji přes svou snahu přilákat zákazníky všemožným zbožím.155 Podobně Ajvaz charakterizuje periferii i při jiné vypravěčově chůzi ulicí: „Ulice, v níž jsem bydlel, byla dlouhá, rovná a široká, ale nacházelo se na ní jen pár obchůdků, většinou opraven a zastaváren, a obvykle byla tak jako teď zcela bez života. […] Cestou jsem potkal jen dítě se psem a v jednom z oken jsem uviděl holohlavého, opáleného muže v bílém nátělníku, který se opíral o parapet, kouřil a zamyšleně pozoroval cosi na prázdném chodníku.“156 Ulice opakovaně směřují k periferii města, která se v románu stává ústředním prostorem, neboť v něm vypravěč vždy nalézá něco potřebného pro splnění svého cíle. V Prázdných ulicích je tímto cílem nalezení zmizelé dívky, jež je nějakým způsobem spojena se symbolem trojzubce, který vypravěč nalezne v úvodu románu na smetišti za městem. Vypravěčovo hledání se opakovaně zužuje na pohyb ulicemi v blízkosti periferie, kde nalézá postavy, které mu vyprávějí o svých zkušenostech se zmizelou dívkou a poskytují tak další indicie. Prostor románu se tím omezuje na dva dominantní prostory, jimiž jsou ulice a domy. Samotné ulice Prahy fungují v románu pouze jako komunikační prostředek pro pohyb vypravěče z jednoho místa do druhého. Navzdory kauzálnosti, s jakou se vypravěč po zjištění jedné indicie vydává do jiného místa hledat indicii další, jeví se mu ulice jako labyrint v důsledku opakující se nejistoty z pravosti indicie. Tento pocit má spolu s vypravěčem i čtenář, zvláště po vyprávění o Dionýsovi z Gazy v rozsahu téměř čtyřiceti stran, které se později ukáže jako zcela nesouvisející příběh, jenž je jen výplodem fantazie nudícího se vrátného.157 Ajvaz tímto znejišťováním vytváří hrdinovi situaci, kdy město začíná splývat s prostorem románu, ve kterém čtenář zažívá stejné pocity rozčarování z nejistoty relevant-

155

AJVAZ, Michal. Prázdné ulice. Praha: Petrov, 2004, s. 105-106. Tamtéž, s. 13-14. 157 Tamtéž, s. 382. 156

- 41 -

nosti určité epizody pro vývoj příběhu a tedy i hledání původu symbolu trojzubce. Text románu se tak prolíná s Textem města, pročež se ulice Ajvazem zobrazené Prahy mění v labyrint, protože není jisté, zdali jimi vypravěč (a s nimi i čtenář) jde správným směrem. Ajvaz se tímto znejisťováním pasuje v podstatě do role vrátného, který vypravěče i čtenáře zmátl a pro kterého toto jednání není ničím jiným než autorovou radostí z postmoderní hry se čtenářem a jeho ochotou tento postup akceptovat a také se jím pobavit. Na opakované komplikování příběhu poukazuje prostřednictvím svého alter ega Aloise Burdy také Pavel Janoušek, který v Ajvazově naraci shledává postmoderní radost ze hry s vyprávěním a inspiraci v magickém realismu Jorge Luise Borgese.158 Oba Janouškem zmíněné atributy jsou výrazné zejména v souvislosti s prostorem ulic fiktivního města Santa Rosalia, které je spojeno s dějem románu, převyprávěným jednou z postav a jehož uliční struktura je kopií vypravěčem nalezeného znaku na skládce (Obr. 1).

Obr. 1 – Půdorys města Santa Rosalia159

Janouškem zmíněná hra se čtenářem se kromě celého pojetí románu Prázdné ulice na bázi metatextu projevuje v souvislosti s fiktivním jihoamerickým městem záměrnou hrou se čtenářovou pozorností. Ajvaz ji pokouší při popisu pohybu postav městem, kdy sice užívá písmen užitých v obr. 1 jako orientačních bodů, mezi nimiž jsou scény popisující dění v ulicích měs-

158 159

JANOUŠEK, Pavel. Hravě i dravě: kritikova abeceda. Praha: Academia, 2009, s. 17-20. AJVAZ, Michal. Prázdné ulice. Praha: Petrov, 2004, s. 343.

- 42 -

ta, což čtenáři komplikuje možnost zrekonstruovat v mysli směr chůze postavy.160 Nakonec se toto pokoušení čtenářovy pozornosti ukáže jako Ajvazova postmoderní hra se čtenářem, když mu po všech jeho peripetiích s přemýšlením o pozici postavy ve městě nečekaně zcela jednoduše a srozumitelně popíše směr chůze vyjmenováním pořadí orientačních bodů „BaFeFHJMNLJHFcbdABa“.161 Prvky magického realismu se pak projevují zapojením ulic do procesu mytologizace Santa Rosalii popisem jejího rozpolcení se na dvě znepřátelené části kvůli odporu proti tamějšímu jihoamerickému diktátorskému režimu. Exotismus latinskoamerické diktatury a kombinace magických jevů z neevropských kultur s racionálními prvky evropského světa jsou totiž právě těmi prvky, s nimiž současná literární teorie spojuje magický realismus.162 Užití těchto prvků má přímý dopad na podobu toposu ulice fiktivního města, které Ajvaz prezentuje jako labyrint textu. Ztotožněním určitých částí ulic s písmeny Ajvaz prezentuje město jako text, který má zvláště v původní labyrintické části Santa Rosalii usnadnit čtenáři i postavám orientaci. Ačkoliv výše vyjádřená chůze řadou písmen působí chaoticky v důsledku bezcílného bloudění postavy, má vlastní označení částí ulic písmeny svou pevnou hierarchii, spočívající v přiřazování orientačních bodů k písmenům v jejich abecedním řazení. Protikladem bludné chůze městem a jejím hierarchicky stanoveným značením Ajvaz naznačuje obsah textu města, které je tvořeno jak ulicemi labyrintického charakteru, tak i těmi přehledněji strukturovanými. Každá z těchto částí města má svou vlastní paměť, jejíž rozsah lze vyvodit již z jejich názvů: „Město se po přestavbě skutečně rozpadlo na dva světy; zbytkům starého města se začalo říkat Labyrint, síti nových ulic dali generálové jméno Osa.“163 Zvolenými názvy městských částí Ajvaz jednoznačně rozlišuje, která část města je jinového původu a která jangového. Chůzí ulicemi postava oživuje paměť města a konkrétně v Prázdných ulicích podstupuje zkoušku městem, o níž píše Hodrová v souvislosti se zasvěcováním chodce.164 Tímto chodcem je Pierre, který se po příjezdu do Santa Rosalii opakovaně prochází ulicemi a postupně zjišťuje, že ve zdánlivě klidném slunném letovisku to v jeho podhoubí ve skutečnosti vře: „Pierre se nikdy nebál chodit do nebezpečných čtvrtí, před kterými bedekry varovaly turisty, a přece z města, v němž se teď ocitl, cítil strach. Rozuměl jeho textu jen mlhavě, ale rozpoznal v něm tóny, které pro většinu lidí nemusely být nijak nebezpečné, které

160

AJVAZ, Michal. Prázdné ulice. Praha: Petrov, 2004, s. 331-343. Tamtéž, s. 344. 162 NÜNNING, Ansgar, ed. Lexikon teorie literatury a kultury. Brno: Host, 2006, s. 469.; VALČEK, Peter. Slovník literárnej teórie. Bratislava: Literárne informačné centrum, 2006, s. 210. 163 AJVAZ, Michal. Prázdné ulice. Praha: Petrov, 2004, s. 352. 164 HODROVÁ, Daniela. Citlivé město. Praha: Filip Tomáš – Akropolis, c2006, s. 180. 161

- 43 -

však mohly zničit jeho duši.“165 Ajvaz spojuje s ulicemi Labyrintu prvek nejistoty a nebezpečí, charakteristický pro labyrinty, přičemž charakter stupňuje v druhé části převypravovaného románu, v němž dojde ke sváru mezi Labyrintem a Osou. Ajvaz prezentuje město jako text, který po předchozí mytologizaci na příjemné letovisko prochází postupnou demytologizací formou oživení paměti města prostřednictvím rostoucího neklidu v Labyrintu, jenž postupně proniká i do Osy. Ajvaz tak podobně jako Urban v Sedmikostelí zdůrazňuje propojenost obou částí města a snahy jeho přestavbou obnovit jeho energii. Ve vlastním příběhu města se Ajvaz plně soustřeďuje zejména na prostor Labyrintu, který charakterizuje jako ponuré a nebezpečné místo, v němž se mísí revoluční síly proti diktatuře vládnoucí v Ose se zločinným podsvětím. Labyrint je tvořen množstvím uliček, které ve výše uvedeném zobrazení nejsou ani zakresleny a jež se nacházejí mezi hlavními třídami, tvořícími spojnice A-F, B-F a C-F. Osu tedy tvoří hlavní třídy a jižní část města, nacházející se v obr. 1 pod bodem F, přičemž blíže tuto část města Ajvaz nepopisuje a čtenář je odkázán na nejasnou představu o Ose, které dosáhne negováním informací o Labyrintu: „[...] neklidný život Labyrintu pronikal stále víc až do pasáží, které ústily na třídu Druhého srpna. Temný příboj se brzy dotkl obchodních zón, které García do průchodů umístil, a obchody zděšeně couvaly, stahoval se zpět k ústím pasáží, kam ještě dopadalo světlo z hlavní třídy.“166 Ulice Labyrintu jsou prezentovány jako temný prostor negativních, avšak svobodomyslných sil, přičemž tento jeho charakter – jak je zřejmé z citátu – oslabuje v blízkosti Osy (zmíněné hlavní třídy a jižní část Santa Rosalii). Z toho lze dovodit základní představu o Ose jako světlém městě, v němž sice vládne diktát, ale ve kterém je zároveň bezpečno a jasně stanovená pravidla. V souvislosti s mytologizací odpovídá tento závěr i teorii o jinovém a jangovém původu měst, neboť podobně jako řada reálných měst jinového původu je i Santa Rosalia tvořena historickým středem – Labyrintem, který je v objetí plánovitě strukturovaných a širokých ulic, a to hlavními třídami a jižní částí Osy. Myšlenku fungování jangových ulic Osy jako světlých a přehledných prostorů coby opak spleti jinových ulic Labyrintu potvrzuje v příběhu i Ajvaz, když ulice Labyrintu popisuje téměř jako tepny živého organismu, jemuž je třeba nechat pustit žilou: „Tehdy se ukázalo, že Garcíův (architekt pozvaný k přestavbě města – pozn. JK) nápad, aby se napětí mezi zónami města vyrovnalo průchody, nebyl šťastný; místo aby snižovaly napětí, staly se pasáže kanály, kterými na hlavní třídu proudila divoká energie Labyrintu.“167 Na tomto místě Ajvaz realizuje

165

AJVAZ, Michal. Prázdné ulice. Praha: Petrov, 2004, s. 347. Tamtéž, s. 355. 167 Tamtéž, s. 355. 166

- 44 -

svou představu města, jímž – jak jsme výše uvedli – proudí po přestavbě energie. Vytváří tím zcela opačnou situaci, než o které v souvislosti s narušením proudu energie umělým zásahem píše Hodrová,168 neboť právě přestavbou Santa Rosalii došlo k uvolnění proudu energie mezi oběma městy. Labyrint je však vnímán natolik negativně, že se objevují pokusy tyto negativní síly vytlačit pozitivní energií Osy, rozumějme nastolení určitého řádu. Právě ulice mají být tím jedinečným prostorem, který má pomoci zklidnit temné síly Labyrintu. Namísto toho však rivalita mezi oběma částmi Santa Rosalii graduje natolik, že původně revoluční charakter ulic se vytrácí a nahrazuje jej atribut zcela nebezpečného prostoru, v němž dochází k násilným střetům mezi Labyrintem a Osou. Souběžně s násilnostmi v ulicích ale dochází i k paradoxnímu propletení života obou městských částí, když do Labyrintu prchají vyvrženci z Osy, do které naopak míří obyvatelé Labyrintu tušící možnost dosáhnout společenského i mocenského postavení v Ose. Tento paradox nakonec vyúsťuje v nastolení rovnováhy sil obou částí města právě z důvodu jejich zjištění vzájemné potřeby. V tomto momentu Ajvaz podobně jako v Návratu starého varana prezentuje Santa Rosalii jako město se završeným mytologizačním procesem, které vzhledem k vzájemnému prolínání se energie z Labyrintu i Osy lze vnímat jako symbol konceptu jin a jang (obr. 2). V jedné části města je totiž vždy něco z té druhé.

Obr. 2 – symbol konceptu jin a jang169

Z hlediska charakterizace ulice spojuje tedy Ajvaz tento topos jen s velmi vymezeným počtem znaků, kterými jsou labyrintičnost ulic, nejistota, nebezpečí a revoluce. Na rozdíl od předchozích próz zcela upouští od umisťování iracionálních jevů, jakými byli zápasy s mořskými živočichy v pražských ulicích nebo chuťové a lasturové písmo, do městských ulic. V případě Prázdných ulic můžeme pro tento Ajvazův posun od textů s bujnou imaginací k jednoduššímu pojetí vysledovat dva důvody. Tím prvním je zvolená filozofická koncepce, s níž Ajvaz svůj román spojuje. Podobně jako Druhé město je spojeno s filozofií Herakleita z Efesu, čemuž se věnujeme v následující kapi168

HODROVÁ, Daniela. Citlivé město. Praha: Filip Tomáš – Akropolis, c2006, s. 29. WIKIMEDIA FOUNDATION. File: Yin yang.svg [online]. [Los Angeles]: Wikimedia Foundation, 2012 [vid. 6. července 2012]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Yin_yang.svg

169

- 45 -

tole o příbytku, a Bílí mravenci s Husserlovou fenomenologií, tak Prázdné ulice, respektive obsah převyprávěného románu o Santa Rosalii, souvisí s Hegelovou dialektickou triádou, kterou srozumitelně vyložil Emanuel Rádl: „Pozorování přírodního dějství i lidského myšlení vede prý k poznatku, že poslední podstata jeho jest, že něco jest a uznává se, že jest; potom tato these převrací ve svůj opak […], t. j. popírá se to, co bylo dřív (antithese). Potom prý nastává třetí fáze, kdy se původní věc a věc jí opačná a původní tvrzení o jeho protikladech spojí ve vyšší jednotu (synthese). […] každá synthesa je opět thesí, která bude popřena a povznesena k vyšší synthesi, do nekonečna.“170 Aby Ajvaz dostatečně srozumitelně realizoval Hegelovu filozofii ve svém příběhu, namísto popisů s fantaskními prvky volí maximálně realistické ztvárnění střetů mezi revolucionáři z Labyrintu a obyvateli Osy, přičemž prostor ulice je v souvislosti s tím, co bylo uvedeno v úvodu kapitoly, zcela přirozeným toposem. Že Ajvaz tentokrát nemíní čtenáře nijak mást jinotaji a že jej chce dovést k uvědomění si založení převypravovaného románu na bázi Hegelovy dialektické triády, prokazuje i členění příslušných kapitol románu Prázdné ulice. Tezí je kapitola Santa Rosalia, v níž dochází k poznání města popisem struktury jeho ulic (viz výše zmíněná písmena jako orientační body), antitezí je kapitola Výstřely na promenádě, popisující rostoucí revoluční atmosféru ulic vyúsťující v přímé střety mezi obyvateli Labyrintu a Osy, aby výslednou syntézou bylo v kapitole Proměna města propojení obou znesvářených městských částí. V duchu nekonečného dialektického procesu uzavírají vyprávění o Santa Rosalii kapitoly Beatriz a Opálový anděl, v nichž je topos ulice nahrazen toposem domu a bytu a ve kterých se novou tezí stávají plány hrdinovy přítelkyně svrhnout vládu Osy. Otevřený konec vyprávěného románu myšlenku nekonečného dialektického procesu jen potvrzuje, čímž Ajvaz opět ztotožňuje město s textem, tentokrát Hegelovým filozofickým traktátem. Jak přirovnáním Santa Rosalii k symbolu jin a jang, tak i jeho vztažením k Hegelově triádě doplňuje Ajvaz předchozí prózy myšlenkou nekončícího vývoje města coby zástupného modelu světa. Jednodušší pojetí textu bez výrazné imaginace dále souvisí i s ústředním tématem románu, kterým je hledání dívky a smyslu znaku trojzubce. Již zmíněná jednoduchost kauzality spočívající v hledání indicie přivádějící vypravěče k indicii další má za cíl udržet tempo vyprávění, které je jinak opakovaně narušováno delšími příběhy obsahujícími onu indicii. Tento způsob narace navazuje na Ajvazův způsob vyprávění v předchozích prózách, v nichž v souvislosti s prostorem kladl autor důraz na navození atmosféry pomocí prvků, jež jsou čtenáři na základě jeho vlastní zkušenosti srozumitelné. V Prázdných ulicích Ajvaz tento způsob popisu pro-

170

RÁDL, Emanuel. Dějiny filosofie, II, Novověk. Praha: Votobia, 1999, s. 382.

- 46 -

storu přivádí k větší stručnosti a – jak jsme uvedli v úvodu o tomto románu – při charakterizaci pražských ulic operuje jen s několika málo smyslovými atributy (horko, pach asfaltu, zvuk cirkulárky aj.) a ulice Santa Rosalii prezentuje jako labyrint revolučních ulic. Oproti předchozím prózám tak v rámci magicko-realistických prvků v postmoderní próze oslabuje fantaskní jevy ve prospěch výše zmíněné lokalizace děje do jihoamerického města s diktátorským režimem a tedy i realističtějšímu vyprávění, čemuž nakonec napovídá i závěr Prázdných ulic, v němž magický výjev trojzubce je racionálně zdůvodněn nahodilým nasněžením.171 Celý román se tímto nečekaným rozuzlením stává jednou velkou hrou autora se čtenářem, který očekával mnohem sofistikovanější vysvětlení smyslu symbolu. Jak si u dalšího Ajvazova románu Cesta na jih ukážeme, Prázdné ulice zaujímají v Ajvazově literární tvorbě předzvěst odklonu od aplikování výrazné imaginace do literárního díla. Nic to však nemění na jeho trvalém zájmu o spojování příběhů s prostorem města, přičemž v Prázdných ulicích je logicky důležitým prostorem ulice, která podobně jako v předchozích prózách opět plní funkci místa střetů a je charakterizována obdobnými znaky.

3.2.4 Cesta na jih V Cestě na jih navazuje Ajvaz na předchozí prózy metatextovou strukturou vyprávění, v němž je opět základní dějovou linií setkání vypravěče s nějakou postavou, která mu začne vyprávět samostatné příběhy obsahující vyprávění dalších příběhů. Tentokrát potkává vypravěč postavu Martina, který mu v jedné z přímořských řeckých restaurací vypráví o svém putování s dívkou Kristýnou z Prahy do Řecka s cílem zjistit, kdo zavraždil Kristýnina přítele Tomáše Kantora. V rámci tohoto vyprávění Martin převypravuje obsahy některých literárních a komiksových děl Tomáše Kantora, které tvoří převážnou část Ajvazova románu. Jak již napovídá název románu, příběh je spojen s motivem cesty, kterou podstupuje Martin s Kristýnou a během níž navštíví postupně města: Praha → Bratislava → Budapešť → Lublaň → Pula → San Benedetto → Řím → Campagna → Bari → Pire → Kea → Tinos → Mykonos → Chania → Loutro → Gavdos. Během této cesty, jejíž půdorys (viz obr. 3 na s. 48) jedna z postav označí jako hieroglyf,172 můžeme sledovat proměnu Ajvazova pohledu na ulice středoevropských (Praha a Bratislava) a jižních měst (Lublaň, Pula atd.). Pražské ulice jsou v románu charakterizovány jako jednotvárné: „Před Libeňským mostem jsem pokaždé míjel zeď polepenou roztrhanými plakáty. Nikdy jsem se na ně nepodíval, tak jako jsem kromě červených a zelených postaviček semaforů a louží na chodníku nevnímal nic z pořád 171 172

AJVAZ, Michal. Prázdné ulice. Praha: Petrov, 2004, s. 529-531. AJVAZ, Michal. Cesta na jih. Brno: Druhé město, 2008, s. 454.

- 47 -

stejných ulic […]; zeď s plakáty jsem pokaždé zaznamenal jen jako velký barevný koberec […].“173 Podobně Ajvaz charakterizuje i ulice Bratislavy, jejichž nevlídnost je zapříčiněna špatným počasím: „Vystoupili jsme do chladného, nevlídného rána, na bratislavském nádraží jsme vypili kávu z automatu a koupili si dvě zvadlé bagety, pak jsme jeli poloprázdnou tramvají neznámými jednotvárnými ulicemi, ještě trochu zastřenými mlhou;“174 Ulice středoevropských měst jsou opakovaně spojovány se znaky stereotypu (jednotvárnost, splývání plakátů do čmouhy) a v případě Bratislavy až určitého chladu (chlad, nevlídnost, mlha). Naproti tomu

Obr. 3 – Trasa cesty Martina a Kristýny175 (úprava obrázku: JK)

jižní města jsou popisována jako teplá, prosluněná a provzdušněná místa, v nichž ulice tvoří labyrint, kterým se lidé rádi procházejí. Například o návštěvě chorvatské Puly postava Martina vypráví: „A tak jsme vystupovali po strmých uličkách mezi přístavem a citadelou na vrcholku kopce a zase scházeli dolů, chodili jsme podél nízkých domů a podél zdí zahrad, hladina moře se vynořovala nad střechami a zase mizela, zatímco vrcholky jeřábů z loděnice byly

173

AJVAZ, Michal. Cesta na jih. Brno: Druhé město, 2008, s. 19. Tamtéž, s. 329. 175 WIKIMEDIA FOUNDATION. Europe_topography_map_en.png [online]. [Los Angeles]: Wikimedia Foundation, [2011] [vid. 5. července 2011]. Dostupné z: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/38/ Europe_topography_map_en.png 174

- 48 -

vidět téměř odevšad…Ulicemi foukal vítr; po obloze se honily roztrhané mraky, na světlých zdech zahrad se objevovaly krajkové stíny větví a zase mizely; v poryvech větru drnčely dopravní značky. Na tvářnosti a dechu těch ulic bylo možné poznat, že je právě opustili poslední letní hosté […]“176 Podobně autor opět prostřednictvím Martina charakterizuje i ulice Říma: „[…] chodili jsme uličkami, které byly ponořené do stínu a otvíraly se náhle do prosluněných náměstí, několikrát jsme přešli tam a zase zpátky širokou a rušnou via Trastevere a na druhé straně se zase ponořili do ticha prázdných ulic, několikrát nás některá z uliček zavedla na nábřeží Tiberu; pak jsme se zase vraceli a bloudili dál.“177 Na tomto místě vyvstává otázka po příčině autorova rozdílného vztahu k městům středoevropským a jižním. Možnou odpověď je třeba hledat v kontextu celé Ajvazovy tvorby, v níž můžeme sledovat, jak postupně oslabuje roli Prahy jako stěžejního prostoru děje svých próz. Zatímco v Návratu starého varana a Druhém městě byla Praha jednoznačně dominujícím prostorem vyprávění, v Tyrkysovém orlu a Prázdných ulicích se Ajvazův zájem o prostor rozšiřuje, když se Praha stává kulisami pro vyprávění o fiktivních městech nacházejících se mimo území Evropy. Cesta na jih lokalizací příběhu do jižní Evropy navazuje na tuto tendenci nahrazení Prahy jinými městy, což ostatně dokládá i Ajvazova poslední próza Lucemburská zahrada, odehrávající se v různých evropských městech.178 Důvodem k této změně míst příběhů může být jednotvárnost, kterou Ajvaz se středoevropskými městy zmiňuje a jež nesmí být chápána v negativním slova smyslu, nýbrž jako autorovo nabytí přesvědčení o vyčerpání možností středoevropského prostoru. Cestu na jih je možno vnímat jako autorův pokus zjistit nebo ověřit, zdali i jiná města jsou podobnou studnicí možných mýtů, které mu v předchozích prózách skýtala Praha, a jestli i ona neskrývají svůj specifický magický ráz. Ve výše citovaných charakteristikách Puly a Říma můžeme vysledovat již první společný znak těchto měst s těmi středoevropskými, a to jejich labyrintičnost. Kromě neutrálního pojmu ulice použil Ajvaz slovo uličky, evokující představu úzkých a nedlouhých prostorů, které – jak jsme uvedli již například v souvislosti s Urbanovým Lordem Mordem – spojuje s ulicemi, v nichž postavy mají omezený rozhled. Toto omezení je ostatně zřejmé i z citované ukázky, v níž postavy vidí jen moře nebo jeřáby v loděnicích, nikoli co se nalézá za zdmi a nejbližším rohem ulice. V případě Říma vyplývá labyrintický charakter ze skutečnosti, že postavy, jak dokládá výše citovaný výrok „několikrát nás některá z uliček zavedla na nábřeží 176

AJVAZ, Michal. Cesta na jih. Brno: Druhé město, 2008, s. 402. Tamtéž, s. 424. 178 Jedná se o Ajvazovu prózu vydanou brněnským nakladatelstvím Druhé město v roce 2011, kterou však vzhledem k vymezení datace vydání děl v úvodu do této disertace nezařazujeme. 177

- 49 -

Tiberu“, doslova ulicemi bloudí, v důsledku čehož opakovaně přicházejí na totéž nábřeží. Obdobným způsobem Ajvaz charakterizuje ulice i ostatních jižanských měst a v případě řeckého Mykonu doslova hovoří o labyrintu.179 Zmiňujeme toto řecké město i proto, že je Ajvaz mytologizuje, když obvyklý mýtus o Mykonu jako zhmotnělého hrobu titánů poražených bájným Heráklem180 přepisuje tvrzením o původu labyrintických uliček, které „prý kdysi postavili obyvatelé ostrova tak spletitým způsobem proto, aby se v nich ztratili piráti, kteří pravidelně z moře přepadali město: aby se ochránili před hrůzami, které přicházely z nekonečného bludiště moře, postavili jeho obraz, bludiště z kamene.“181 Ajvaz v podstatě podobně jako ruští autoři, kteří předkládali čtenářům své verze vzniku Petrohradu, představuje svou variantu historie města. Autor chápe město jako palimpsest, jehož původní text lze odstranit a nahradit textem jiným, a ukazuje tím čtenáři možnost rozvíjet fantazii a vymýšlet nejrůznější fantaskní příběhy v souvislosti s jakýmkoliv prostorem. Jakoby Ajvaz až vybízel čtenáře k tomu, aby i on pozorněji sledoval své okolí a pro něj charakteristické znaky neváhal nějakým způsobem změnit a ozvlášnit. Kromě atributu labyrintičnosti ulic spojuje Ajvaz jižní města i s dalšími znaky, které jsou pro ně v souvislosti s jejich polohou charakteristické, a to prosvětleností, tichem, prázdnotou a paradoxně i otevřeností. V případě Puly je prosluněnost zřejmá ze zmínky o jen občasném stínu, který do ulic vrhají stromy ze zahrad, zatímco tichost je nepřímo vyjádřena drnčením dopravních značek ve větru, které není přehlušeno žádným jiným zvukem. Prázdnost ulic v Pule je přímo vyjádřena jako důsledek končící turistické sezóny: „Pula měla kouzelnou atmosféru měst, kde skončila sezona, měst, která jsou náhle dojemně prázdná a čistá.“182 Otevřenost prostoru je pak vyjádřena středomořským větrem, který navzdory úzkosti a krátkosti uliček provzdušňuje město. Obdobně Ajvaz popisuje i ulice Říma, u nichž operuje s protiklady světla a stínu a hluku a ticha. Zatímco římské uličky popisuje jako tichá a prázdná místa ve stínu okolních domů výše citovaným výrokem „se zase ponořili do ticha prázdných ulic“, tak z téže věty lze dovodit podobu náměstí coby prosluněných a hlučnějších míst. Stejně jako v případě Puly i zde Ajvaz pouze reflektuje běžné reálie, tj. že otevřená náměstí jsou vystavena přímému světlu, zatímco domy lemující úzké ulice znemožňují průnik světla. Pestřejším charakterem se v románu vyznačují ulice fiktivních měst, která jsou součástí Kantorových literárních a komiksových děl, jež Martin převypravuje. V souvislosti 179

AJVAZ, Michal. Cesta na jih. Brno: Druhé město, 2008, s. 454. MUNICIPALITY OF MYKONOS. Mykonos.gr – Official website of the Municipality of Mykonos [online]. Mykonos: Municipality of Mykonos, c2007 [cit. 5. července 2011]. Dostupné z: http://www.mykonos.gr/ index.php?MDL=pages&Branch=N_N0000000100_N0000010048_N0000010081 181 AJVAZ, Michal. Cesta na jih. Brno: Druhé město, 2008, s. 454. 182 Tamtéž, s. 402. 180

- 50 -

s prostorem ulic je nejvýraznějším městem Parka, jejíž poloha je uvedena jen velmi neurčitě: „[…] leží někde na severní hranici evropského jihu, tedy někde tam, kde pro nás Středoevropany jih začíná. Bylo to přístavní a obchodní město na jihovýchodní hranici země.“183 V tomto momentě je čtenář účasten mytologizace města, jehož výstavba je alegorií na biblický výklad vzniku světa. Kantor (a tedy Ajvaz) totiž nejdříve vytvoří hrubé základy Parky a až poté, co zaplní ulice lidmi, prostřednictvím jejich chůze postupně popisuje jednotlivé části města: „Tomáš nevěděl, co dělat; začal přece psát proto, aby si vytvořil tichý svět bez lidí, a teď nastal okamžik, kdy bylo zřejmé, že se v ulicích města brzy objeví další chodci. […] Jak Tomáš bloudil městem, uvědomil si, že spolu s ulicemi a obyvateli se postupně rodil i pohled, který se díval na ulice, náměstí a nábřeží, a s ním i tělo, do něhož byl pohled vrostlý.“184 Ulice jsou tak základním stavebním kamenem vytvářeného města, jehož podoba je odhalována chůzí obyvatel Parky. Detaily města jsou posléze zprostředkovány postavou Maria, který v úvodní scéně fiktivního díla přijíždí do Parky a prochází se městem. V tomto momentu vstupuje Text města zosobněný Kantorem a jeho znalostmi světa do prostoru města jeho vlastního literárního díla. Na rozdíl od předchozích próz, kdy vypravěč naslouchal postavám, které popisovali existující město, nyní naslouchá vyprávění o uměle konstruovaném prostoru, který však má jinový charakter. Pokud máme vyjmenovat jednotlivé znaky, s nimiž jsou spojovány ulice Parky, tak Ajvaz se z reálných jižních měst inspiruje zejména labyrintičností uliček a ostatní znaky (světlo, ticho, prázdnota) zmiňuje jen zřídka. Labyrintický charakter Parky pramení ve spojování ulic s motivem bloudění: „V uličkách přístavní čtvrti je často možné potkat cizince, který stojí bezradně na chodníku, drží v ruce bedekr a bloudí zrakem po průčelích domů; […] Ve skutečnosti bedekr tak úplně nelže, klášter a pevnost tu pořád jsou, ale za dlouhá staletí je pozvolna obrostly přístavby, pavlače, balkony, dílny a garáže, další zdi vyrostly uvnitř a rozdrobily velké ponuré prostory do mnoha pokojů, pokojíků a komor, klášterní chodby byly rozdělené příčkami, do vysokých sálů paláců se vestavěla nová patra.“185 Podobně jako u reálných měst i tentokrát Ajvaz vyjadřuje podobu ulic užitím zdrobnělého výrazu uličkách, který opět vyvolává asociaci spleti menších prostorů. Labyrintický charakter je navíc zdůrazněn zmínkou o různých domech s nadstavbami, v souvislosti s čímž nelze nevzpomenout obdobnou charakteristiku ulic v Urbanově románu Lord Mord. Jak v Urbanově próze, tak i v Ajvazově Cestě na jih fungují domy vystavěné do výšky jako pomyslné zdi, bránící chodci v prostorové ori-

183

AJVAZ, Michal. Cesta na jih. Brno: Druhé město, 2008, s. 68. Tamtéž, s. 68. 185 Tamtéž, s. 71. 184

- 51 -

entaci. Pro úplnost dodejme, že doslovné spojení ulic s motivem bloudění se v románu opakuje, jako je tomu i v jedné scéně, v níž hrdina Kantorova románu „bloudil ulicemi města.“186 Ve výše citované ukázce však kromě labyrintického charakteru ulic je nezbytné upozornit i na další skutečnost, a to že nejenže je Parka jinového původu, ale že Ajvaz také zmiňuje sakrální stavbu (klášter) jako jednu z dominant středu města, kolem níž se město rozrůstá. Ajvaz v této části textu úzce spojuje sakrální stavbu s ulicemi jako základními prvky města, neboť klášter je středem města, jehož podoba je odhalována chůzí postavy. Labyrintičnost ulic je tedy společný znak, který Ajvaz spojuje s reálnými i fiktivními městy. Co se týče znaků světla, ticha, prázdnoty, které Ajvaz přidával reálným městům, nejsou s fiktivními městy spojovány téměř vůbec, případně jsou vyjádřeny nepřímo. Příkladem může být scéna popisující výhled z Mariova pokoje: „[…] když otevřel okenice, viděl z okna béžovou plachtu chránící před sluncem a deštěm stoly rybí restaurace […].“187 Zmínka o plachtě naznačuje, že jsou ulice Parky vystaveny přímému slunci, pročež si její obyvatelé zajišťují umělý stín. Co se týče znaků ticha a prázdnoty, jsou s Parkou spojovány de facto jen ve výše uvedené ukázce úvodu popisujícího Parku výrokem „tichý svět bez lidí“. Ajvaz tedy podobně jako v Prázdných ulicích otevírá svou úsporností v popisu možnost čtenáři zapojit vlastní intelekt a domýšlet si sám představu o prostoru. V čem se v Ajvazově pojetí odlišují ulice fiktivních měst od těch reálných především, je jejich opakované spojování s procesem mytologizace a atributem revolučnosti. Podobně jako v předchozích prózách (Druhé město, Bílí mravenci) i v Cestě na jih spojuje Ajvaz město s mýtem o jeho vzniku, který je však tentokrát mnohem více popsán do detailů a jenž je v průběhu vyprávění nakonec odhalen jako předem naplánovaný podvrh. Tak jako v Bílých mravencích je počátek procesu mytologizace města spojen s prostorem ulice, když je na jedné ze zdí domů nalezen tajemný text. Ukáže se, že se jedná o písmena z abecedy Lygdů, zmizelého národa, který kdysi obýval Parku. Ačkoliv se jedná o drobnou scénu spojující ulici s mytologizací Parky, z hlediska celého románu je ulice, jako prostor skýtající možnost text přečíst, spouštěčem několikastránkového popisu historie lygdologie (vědní disciplíny zabývající se národem Lygdů, jejich kulturou, dějinami apod.) a posunu Parky od klidného přímořského letoviska v revolučně-bouřlivé město. Vlastní mytologizace Parky spočívá ve výčtu střípků z dějin Lygdů, z nichž se lygdologové snaží rekonstruovat jejich osudy. V rámci tohoto výčtu je například vymizení Lygďanů spojováno s jejich splynutím s Římany, kteří Parku okupovali, popis obrazů zachycující Lygďany v boji proti Římanům nebo v jejich v každo186 187

AJVAZ, Michal. Cesta na jih. Brno: Druhé město, 2008, s. 72. Tamtéž, s. 71.

- 52 -

denním životě apod. Tím, že – jak se později ukáže – se jedná o fiktivní národ, jehož historii lygdologové skládají z pochybných zdrojů, dochází k umělému vytváření mýtu o vzniku Parky a její nejstarší historii. Město se stává textem, kterému se obyvatelé Parky snaží porozumět a jehož obsah se nakonec ukáže natolik kontroverzní, že rozdělí prostor na obhájce lygdské kultury jako předmětu vědeckého výzkumu a zastánce oživení zmizelé kultury, řeči, písma atd. Spor mezi oběma zájmovými skupinami nakonec vyústí i v násilná střetnutí: „[…] demonstranti za nečinného přihlížení místní policie zapálili několik automobilů zaparkovaných na náměstí […] Jednoho z policistů zasáhl do hlavy kámen a museli jej odvézt do nemocnice […]. Najednou se všude rozléhal řev, vysoko a podivně pomalu stoupala do tmy světla Molotovových koktejlů a ozařovala fasády domů, byly slyšet výkřiky v lygdštině, povely policejních velitelů, dupot těžkých bot, nárazy kamení na dlažbu a na plastikové štíty, výkřiky raněných, hysterické ječení dívek.“188 Pro Ajvaze nezvykle sugestivní scéna zdůrazňuje absurdnost pointy celého lygdského hnutí, které vzniklo z touhy starého lékaře uzdravit svou nemocnou ženu jejím návratem do bývalého domu změněného později na finanční úřad. Nejenže si Ajvaz podobně jako v Prázdných ulicích zahrává s mírou ochoty čtenáře akceptovat tuto prozaikovu hru, ve které z hlediska vývoje románu vynaložil množství času na čtení lygdského příběhu, ale především znovu prezentuje fiktivní město na základě principu jin a jang. Ajvaz nálezem textu na zdi rozděluje město na dvě síly snažící se přepsat původní paměť města. Navzdory rozdílnému přístupu k lygdské kultuře, obě skupiny její existenci nerozporují a aktivně oživují paměť města s cílem zjistit co nejvíce o zmizelém světě. Vlastní princip jin a jang spočívá v tom, že zastánci lygdské kultury jsou svými vědeckými poznatky zdrojem informací aktivistům, kteří jsou svým zájmem o vědecké poznatky argumentem vědců pro obhájení smyslu jejich výzkumné činnosti. Ajvaz tímto pojetím města zvláště vzhledem k sugestivní scéně se snaží připomenout čtenáři, že podobně jako v jeho fiktivním příběhu, také ve skutečném světě je vše vzájemně propojeno, i když se to tak nemusí vždy jevit. Krvavou scénou s demonstranty jako možným důsledkem eskalace střetu různých názorových proudů pak tuto myšlenku podtrhuje, což zvláště v současném výrazně polarizovaném světě (důsledky ekonomické krize, náboženských konfliktů apod.) je více než aktuální. Příběh o Parce a lygdské kultuře je v souvislosti s prostorem ulic v Kantorových příbězích nejvýraznější. V dalším Kantorově díle jsou však již výraznými prostory příbytky a ulice fungují pouze jako scény, přičemž Ajvaz jejich charakter utváří pomocí stejných znaků jako v případě Parky, Puly a Říma. Jedná se o města v příběhu o Stavbě, z níž se vězněnému archi-

188

AJVAZ, Michal. Cesta na jih. Brno: Druhé město, 2008, s. 108-111.

- 53 -

tektovi Leovi podaří uniknout, načež se seznámí s androidkou Lindou a bohyní Diamantou, díky jejichž cestování i vypravování o jejich dřívějších osudech přesunuje děj z blíže nespecifikovaného amerického města do Vídně a mexické Tacuby. Ve všech třech případech Ajvaz vztahuje podobu města k jejich reálnému předobrazu. Shodně s jejím původem189 charakterizuje centrum Vídně jako jinový prostor, zatímco plánovitě vzniklou periferii prezentuje jako jangovou část města: „Seběhla [Linda – pozn. JK] dolů; jako mnohokrát za poslední roky zase bloudila ulicemi města, které neznala, po chvíli se dostala na jakousi širokou třídu, po níž jezdily tramvaje, šla podél plotu z kovových tyčí, za kterými viděla park s pečlivě sestřiženými keři, se stromy […] Na své cestě bez cíle se pořád vzdalovala od středu města, teď šla jakousi nekonečnou rovnou ulicí, kterou na jedné straně lemovalo zábradlí […].“190 Labyrintický charakter Ajvaz vyjadřuje blouděním postavy, zatímco jangový charakter periferie zdůrazňuje rovností ulic. Se zcela stejnými znaky charakterizuje i mexickou Tacubu, jejímiž ulicemi bloudí architekt Leo191 poté, co předtím byla unesena Linda ve zběsilé automobilové honičce po periferii tvořené rovnými a širokými třídami.192 Ačkoliv Ajvaz nespecifikuje americké město, ve kterém se Stavba nachází, i v jeho případě respektuje způsob, jakým ve Spojených státech amerických vznikala města, a že jejich půdorys – jak jsme uvedli v úvodu této kapitoly – až s téměř geometrickou přesností kopíruje mřížku: „Leo stál na chodníku, viděl fasády vysokých domů, jejichž linie se sbíhaly v závratné perspektivě, a nad nimi zataženou ranní oblohu, kterou na vzdáleném konci ulice prorazil šikmý svazek bledých paprsků.“193 Ačkoliv u těchto měst Ajvaz nezapojuje ulice města do příběhu v takové míře, jako tomu bylo u Parky, snaží se vyjmenováním alespoň základních znaků opět zapojit čtenářovu fantazii do dotváření možné podoby města.

3.2.5 Závěr V celistvém pohledu na Ajvazovy prózy v souvislosti s prostorem ulice se potvrzuje v úvodu uvedená myšlenka, že Ajvazovu tvorbu lze rozdělit do dvou tvůrčích období. V prózách Návrat starého varana, Druhé město a Tyrkysový orel můžeme sledovat, že Ajvaz charakterizuje ulice jako jedno z městských míst, v němž postavy nahlížejí do koexistujících 189

Compress VerlagsgesmbH & Co KG. 2. část – Od osady ke městu [online]. Wien: Compress VerlagsgesmbH & Co KG, 2008 [cit. 10. července 2011]. Dostupné z: http://www.wieninternational.at/en/node/3873 Compress VerlagsgesmbH & Co KG. 3. část: Nový obraz města (1273–1500) [online]. Wien: Compress VerlagsgesmbH & Co KG, 2008 [cit. 10. července 2011]. Dostupné z: http://www.wieninternational.at/en/node/ 3886 190 AJVAZ, Michal. Cesta na jih. Brno: Druhé město, 2008, s. 205-206. 191 Tamtéž, s. 238. 192 Tamtéž, s. 229-231. 193 Tamtéž, s. 181.

- 54 -

fantaskních světů. Naopak v románech Prázdné ulice a Cesta na jih jsou ulice scénou, po níž se postavy pohybují při snaze odhalit nějakou záhadu (znak, pachatele vraždy), a zároveň prostorem rozdělujícím město na dvě protichůdné části, které však jsou spolu vzájemně provázány na základě jinového a jangového principu. Co je však v souvislosti s prostorem ulice příznačné pro všechny Ajvazovy prózy, je opakující se snaha autora mytologizovat město a oživovat jeho paměť coby základní prvek prozaikem vytvářeného městského textu.

3.3 Jáchym Topol V případě Jáchyma Topola jsou ulice výraznějším toposem zejména v románu Sestra a novele Anděl. Na rozdíl od Urbana a Ajvaze je jeho způsob charakterizace o poznání méně detailní a klade důraz zejména na motivickou a dějovou složku, kterou vyjadřuje atmosféru tohoto toposu.

3.3.1 Sestra V úvodu románu Topol podobně jako předchozí autoři spojuje topos ulice s revolučním charakterem a atributem nebezpečí. Popisuje zde dění v Praze na sklonku léta a začátku podzimu roku 1989, kdy se pražskými ulicemi pohybují davy východních Němců snažící se vstoupit na půdu západoněmecké ambasády. Takto si mohli zajistit legální vstup do Spolkové republiky Německo, do níž jsou odváženi autobusy sledovanými jak Pražany, tak i pražskou policií.194 V těchto scénách získává ulice atributy revolučnosti a nebezpečí, když Němci vstupem na západoněmeckou ambasádu demonstrují své protivenství proti východoněmeckému režimu, na což dohlíží ozbrojená pražská policie připravena zasáhnout: „Ze zdi, která kryla vchod do ambasády, sundávali policajti vyzáblého vzpurného chlapíka v obleku, chtěl si zkrátit cestu, vzpíral se, zmlátili ho pendrekem. […] Řada bílých přileb s dlouhými pendreky začala mezi dav stavět zátarasy. Němci, kteří byli od ambasády oddělováni, znervózněli, dav se vzepjal, snad v hrůze, že tohle je konec a že to, co dosud probíhalo tak hladce, jako zázrak, jako sen, skončilo, že tedy došlo na tvrdou ruku a že ti, kteří vešli, mohou, ale ti, na které se nedostalo, že už ne …“195 Z ukázky je zřejmé, že Topol skutečně prostor ulice necharakterizuje popisnými prostředky, ale dějem obsahujícím prvky, s nimiž – jak předpokládá – bude čtenář schopen představit si podobu místa. V tomto případě zmínka o bílých přilbách s pendreky a vzpínajícím se davu dostatečně vyvolávají asociaci s všeobecně známými televizními záběry 194 195

TOPOL, Jáchym. Sestra. Brno: Atlantis, 1996, s. 11-12. Tamtéž, s. 11.

- 55 -

ze 17. listopadu 1989 v Praze, a tedy i představu, že obdobně vypadaly ulice české metropole i o několik týdnů dříve při odjezdu Němců. Ulice zároveň funguje jako koryto řeky, jímž si lidé razí navzdory zátarasům cestu, čímž je atribut revolty ještě více zdůrazněn. Ulice Prahy se jeví jako pomyslný kotel, v němž to vře, a je zřejmé, že když policie rozežene Pražany sledující odjíždějící Němce, je jen otázkou času, než se obyvatelé Prahy vrátí do ulic a započnou listopadový převrat.196 V úvodu románu se ulice – ačkoliv jejich podobě se Topol nevěnuje – stávají dominantním prostorem, v němž dochází ke vzpouře proti totalitě, čímž je doslova nastartován další děj psaný originálním jazykem, kombinujícím různé literární žánry a odkazujícím na řadu mimoliterárních i literárních skutečností. Právě originální jazyk románu spojuje Lukáš Foldyna i se způsobem, jakým jsou v textu charakterizovány prostory děje: „…sám charakter textu odráží charakter světa, který konstruuje. To se projevuje na úrovni prostorového a časového rozvržení prózy, ale také na úrovni postav a intertextových odkazů. […] Základním hodnotovým kritériem, které ve zmíněném chaosu ,světů‘ románu vládne, je jeho uspořádání na ose dobro a zlo […].“197 K jazykové rovině prózy Květoslav Chvatík dodává, že souvisí s Topolovým zařazením do tzv. zběsilé generace, kterou spojuje zejména s rychlým způsobem života plného změn.198 Chaos a zběsilost se v textu projevují doslova Topolovým chrlením děje,199 ve kterém klade důraz na udržení svižného tempa na úkor detailního popisu prostoru, který by ono tempo příběhu zpomalil. Přestože se Topol prostoru ulice detailně nevěnuje, demonstruje na něm Foldynou zmíněné dělení polistopadového světa na ose dobro a zlo. V románu nacházíme dvě scény, v nichž Potok pozoruje všední život města jak v hodinách ranních: „Coural jsem po ulici […]. Bylo pořád ráno, pro mě nezvyklej čas, […] tam, kde jsem vystoupil, se lidi jen rojili… každej většinou nelíbezná schrána plná jen svýho osudu… míhali se v tramvajích, skákali do nich, čtli noviny, různý tištěnky… některý si povídali… auta troubila do útoku na zteč… všechno se mi mihalo, měnilo… chvílema to vypadalo jako nesmysl, chodníky byly plný, šlo se hákovat, do háku, zaháknout se a jet, zařadil jsem se.“,200 tak i v těch odpoledních: „Občani šli domů z práce, zastavovali se v putykách, dámy táhly nákupní tašky, tu a tam jsem zahlíd i kočárek s někým novým, občas šel kolem pes. […] Nechával jsem se prostě unášet a chvíli nedával pozor jen na sebe. Dylyno, ty dylyňaku… stali kolem mě tři postarší Cikáni, ten nejzlejší mě 196

TOPOL, Jáchym. Sestra. Brno: Atlantis, 1996, s. 26-27. FOLDYNA, Lukáš. Jáchym Topol: Sestra. In: Petr HRUŠKA, Lubomír MACHALA, Libor VODIČKA, a Jiří ZIZLER, et al., ed. V souřadnicích volnosti: česká literatura devadesátých let dvacátého století v interpretacích. Praha: Academia, 2008, s. 404. 198 CHVATÍK, Květoslav. Zběsilost. Tvar, roč. 5 (1994), č. 16, s. 17. 199 BÍLEK, Petr A.. Topolův román …uličnický…. Tvar, roč. 5 (1994), č. 16, s. 17. 200 TOPOL, Jáchym. Sestra. Brno: Atlantis, 1996, s. 211. 197

- 56 -

držel za límec, lidé v doslechu začli zkušeně uhybat.“201 Slovní spojení „šlo se hákovat a zaháknout se a jet, zařadil jsem se“ poukazují na Potokovo posměšné hodnocení všedního života Pražanů. Pozorování ulice totiž předchází pasáž, v níž si Potok uvědomí, že vzhledem ke své spořivosti disponuje dostatečným finančním obnosem a nemusí tedy pracovat. Slovy o zařazení se Potok ironizuje až jakousi stádovitost, s jakou pracující denně chodí do práce a zpět202 a které se z hlediska pohybu v prostoru musí hrdina podřídit, aby se ulicemi přesunul jinam. Tento Potokův ironizující pohled na většinu české společnosti souvisí s jeho způsobem života mezi lidmi pohybujícími se na hraně zákona. Ulice jsou tak v Topolově románu jedním z městských prostorů, který odděluje dobro (všední život) od zla (život v podsvětí). Zároveň je tento topos spojen s motivem cesty, který v Sestře významně ovlivňuje děj románu a jeho postavy a který proměňuje prostory města v iniciační místa. Potok totiž podstoupí rozsáhlé putování, které jej z Prahy přivede na východní Moravu, Slovensko až do blíže nespecifikovaného místa na pomezí hranic s Maďarskem a Ukrajinou. Putování se Potokovi stane iniciační cestou, během níž je opakovaně konfrontován se svou minulostí z podsvětí, díky čemuž si postupně uvědomí, že pevnost rodinného a citového zázemí je důležitější než materialistický hon za ziskem a přepychem. Potok je totiž představitelem rozpolcené bytosti, jejíž chování není zcela korektní a v souladu se zákony i obecnou morálkou, ale která je zároveň duchovně založená a vnímavá ke všem spirituálním jevům. Jednotlivé prostory na jeho pouti se mu stávají iniciačními místy, která jej posouvají na cestě k lepšímu já. Takovými místy jsou i pražské ulice, v nichž – jak je zřejmé z citovaných ukázek – se Potok setkává i s jinou stránkou života, než který dosud žil. Neznamená to, že by Topol charakterizoval ulici jako pozitivní prostor, který by byl opakem Potokova světa podsvětí, ale spojuje ji se syrovou tváří sociálně slabých částí města: „Prošel jsem pár cikánskejma ulicema, v tý poslední hořel na chodníku slamník a snědý děti po sobě házely bahnem.“203 nebo „… po ulici chodili lidé, chodili tam i umělí lidé, mutanti, takhle z výšky to nešlo rozeznat, ale někteří se přece jen prozradili chůzí, kradmým pohybem. […] Z hospody vedle v domě byla slyšet hádka, opilci vyrazili na ulici, zůstali pod lampou, v řídkém světle. V louži u kandelábru stál pes. Chlemtal dešťovou […] Tudy má sama jít? A kdokoli jiný? To nemůže být dobrý pro nikoho, to nemá smysl, tohle přece nikdy nikdo nemohl chtít. Tohle město, tuhle ulici, takovou chůzi o samotě.“204 Právě tato realita utváří z ulic Prahy iniciační místo, které vede Potoka k onomu 201

TOPOL, Jáchym. Sestra. Brno: Atlantis, 1996, s. 132. Obrazem takové chování pracujících zachytil v legendární scéně s pracujícími se měnícími se na ovce Charles Chaplin ve filmu Moderní doba z roku 1936. 203 TOPOL, Jáchym. Sestra. Brno: Atlantis, 1996, s. 227. 204 Tamtéž, s. 299. 202

- 57 -

lepšímu já, neboť jak naznačují závěrečné věty citátu, Potok začíná rozlišovat pozitiva a negativa v jednání společností, v nichž se pohybuje. V otázce charakterizace prostoru postupuje Topol jako v úvodu románu, tj. opětovně operuje s předpokladem, že zmínky o hořící matraci a opilcích vyvolají ve čtenáři asociaci s podobnými obrazy dění v ulicích, které jsou mu známy buď z osobní zkušenosti, nebo alespoň masmédií referujících o sociálních problémech české společnosti. Aby Topol nevlídnost toposu ulice zvýraznil, spojuje jej se znaky, jako jsou nečistota od házeného bahna a potemnělost místa, přičemž jej rovněž charakterizuje jako nebezpečné místo. Vzhledem k opakujícímu se Topolovu kladení důrazu na dějovou složku na úkor popisné a spojování prostoru ulice s životem všedního dne vyvstává z tohoto jinak postmoderního románu především rovina existenciální. Ačkoliv Topol v Sestře mísí množství aluzí, intertextových odkazů, žánrů s častým užíváním palimpsestové techniky při převypravování cizích příběhů,205 opakovaně spojuje cestu coby ústřední motiv románu s rozličnými topoi (periferie města, tržiště, skládka), v nichž přivádí Potoka k postupnému uvědomění paradoxu, že tolik očekávaná svoboda přináší nesmírnou zodpovědnost. A právě to, jak s touto zodpovědností v polistopadovém vývoji jednotlivci nakládají, vzbuzuje v Potokovi existenciální zamyšlení nad dalším vývojem, ústící v jeho touhu nalézt útěchu a řád v očekávání příchodu Mesiáše. Existenciální složka románu je tedy úzce spojena s již zmíněným iniciačním obřadem, kterým je Potokovo putování, během něhož jednotlivé topoi fungují jako scény pro obrazy ze života. A právě v těchto obrazech Topola logicky nezajímá, jak se věci jeví, ale jak se dějí, čemuž uzpůsobuje rozsah popisu prostoru. Pro úplnost doložme uvedené teze scénou, v níž Topol výjimečně podobu ulice alespoň částečně popisuje: „Proběh jsem ulicí, tramvaj nikde. […] Když jsem vešel do ulic, napadaly mě další věci. Svítalo. Díval jsem se. Nejdřív jsem si prohlížel akorát jarní bahno, tam ležej věci, tohle dělaj všichni archeologové. Ze sedliny poznáš, o co jde. I kdyby tě výfukama ohrožovala celá pláň rozvlněnejch mobilů, dej těm věcem trochu krve z oka… zkoumej. Studoval jsem nápisy na obchodech. Kam zmizely všechny ty masolitský Tesly a Masny a Agitpropy, Suntny a Kiščuky, Sovchozy a Pitoresky, všechny ty temný aleje mýho mládí? Teď byla na štítech jména. Většinou lidská. Něco bylo srozumitelný. Tu a tam jsem se dotk omítky. Některejm znamením jsem se musel smát, jiný byly úzkostný. K pokoře nepřivádělo nic.“206 Existenciální rovinu nacházíme v Potokovu srovnání aktuální podoby prostoru (bahno na zemi a jména majitelů obchodů) s minulou (vyjmenování dřívějších nápisů na obchodech). 205 206

BÍLEK, Petr A.. Topolův román …uličnický…. Tvar, roč. 5 (1994), č. 16, s. 17. TOPOL, Jáchym. Sestra. Brno: Atlantis, 1996, s. 256.

- 58 -

Změny Potoka natolik zneklidňují, že se musí dotekem některé z částí prostoru utvrdit, že se skutečně stále pohybuje ve svém městě. V kontextu množství aluzí a intertextových i mimoliterárních odkazů působí dotek s omítkou rovněž jako metaforické vyjádření sounáležitosti postavy s prostorem. Větou K pokoře nepřivádělo nic navíc hrdina románu odhaluje své roztrpčení z prosazujícího se individualismu a pragmatismu v chování a jednání polistopadové společnosti bez domyšlení důsledků. Nutný dotyk s městem funguje rovněž jako způsob orientace v městě, které se Potokovi začíná jevit jako labyrint, což je způsobeno zmíněným znakem nejistoty. Přestože to souvisí již s jinými topoi, doplňme, že tato Potokova dezorientace stále zvyšuje a ústí v deziluzi, kterou Topol ve svém románu projevuje drobnými zmínkami o tom, že navzdory pádu totality trvá dál potřeba někoho pronásledovat nebo že převrat byl ve skutečnosti naplánován, o čemž byly důkazy včas zničeny.207 Přestože je v románu Sestra ulice ojedinělým prostorem děje, podobně jako další topoi města, jimiž se zabýváme v ostatních kapitolách, funguje jako místo odrážející proměny polistopadové společnosti, k čemuž Topol užívá obdobné znaky jako Urban s Ajvazem (revoluce, nejistota, náznak labyrintičnosti). S Urbanem Topola navíc spojuje kritická reflexe polistopadového vývoje (rozumějme rozpor idejí listopadové revoluce a reálného směřování společnosti), která se liší jen v oblasti zájmu.

3.3.2 Anděl Motiv deziluze z polistopadového vývoje v české společnosti je spojen s prostorem města i v Topolově novele Anděl. Její název je odvozen od stejnojmenné křižovatky nacházející se v pražské čtvrti Smíchov, která je zároveň ústředním prostorem prózy. Na rozdíl od předchozího románu Sestra vytyčuje tentokrát Topol hranice prostoru děje konkrétně a výjimku tvoří jen krátká epizoda odehrávající se v Paříži. Tohoto rozdílu mezi oběma prózami si všímají také Josef Vohryzek a Věra Brožová, kdy podle prvně jmenovaného dosahuje Topol konkrétní ohraničeností prostoru intenzivnějšího účinku při vyjádření rozporuplných pocitů ze společenských proměn. Vohryzek přirovnává Topolovu charakterizaci zmíněné křižovatky k biblické Sodomě, v níž pragmatické a materiální myšlení zastiňuje veškeré morální hodnoty.208 Podobně o Topolově novele uvažuje i Brožová, která zmíněnou křižovatku charakterizuje jako smetiště dějin, z něhož se vytratil jeho duchovní rozměr a které začíná měnit svou tvář.209 V tomto kontextu se Anděl jeví jako dílo tematicky navazující na předchozí Topolův

207

TOPOL, Jáchym. Sestra. Brno: Atlantis, 1996, s. 147-149, 165. VOHRYZEK, Josef. Topolova křižovatka. Respekt, roč. 7 (1996), č. 8, s. 19. 209 BROŽOVÁ, Věra. Anděl Exit. Tvar, roč. 7 (1996), č. 9, s. 21. 208

- 59 -

román. Pokusme se nyní opět vyjmenováním znaků, jimiž Topol prostor ulice charakterizuje, ověřit výše uvedené teze recenzentů. Zaměříme-li se nejdříve na ryze popisnou stránku Topolovy prózy, je zcela evidentní opakující se charakterizace ulic coby hlučných, špinavých a podstatě i hříšných míst. Již v úvodu románu v rámci shromáždění v kostele jsou představeni obyvatelé Smíchova, kteří zastupují sociálně slabší skupinu pražských obyvatel.210 Jejich charakter a chování se stává součástí utváření charakteru ulic: „Špinavá hlučná ulice vedla na výpadovku, kudy se denně valily tisíce aut za Prahu […] Každou sobotu večer ulice ožila, korzovaly tam party cikánů, zaplnili výčepy, proplétali se mezi auťákama, ženský vlekly kočárky, pokřikovali na sebe, podávali si flašky.“211 Podobně jako v Sestře Topol opět nepopisuje podobu ulice, nýbrž zachycuje dění, které se v ní odehrává. Opětovně klade důraz na realistický popis určitých scén, předpokládaje, že čtenář někdy byl minimálně jako divák nějaké podobné situace účasten a je tedy schopen si udělat představu o typu ulice. Z uvedeného citátu i pasáží, které jsme v souvislosti se Sestrou uvedli výše (viz s. 57-58), je zřejmé, že v obou prózách při charakterizaci ulice operuje Topol se scénami zachycujícími obdobnou situaci. Konkrétně míníme scény s ženami (nákup a kočárek), které lze interpretovat jako Topolovo poukázání na genderovou nerovnost rolí partnerů v rodině, a asociálním chováním Romů (hlučnost a opilost). Topol opětovně charakterizuje ulici jako místo, v němž se soustřeďují negativní jevy společnosti a ve kterém je zároveň opět zachycen všední život. V čem se však obě prózy liší, je čas, v němž jsou ulice zobrazeny, neboť zatímco v Sestře tento topos fungoval jako jeden z prostředků reflexe prvních tří polistopadových let, v Andělovi jejich charakterizací Topol vyjadřuje skepsi, že by se něco v budoucnosti zlepšilo. Jedná se o to, že ačkoliv první vydání novely Anděl vyšlo v roce 1995,212 příběh se odehrává v roce 1997. Na tuto skutečnost ostatně upozorňují také Vohryzek213 s Milanem Jungmannem,214 kteří rovněž shledávají v tomto předvídání budoucnosti Topolovu skepsi ve zlepšení situace v české společnosti. Topol tak tentokrát nerekonstruuje literární topos podle reálného města, zde konkrétně ulic, ale naopak konstruuje prostor blízké budoucnosti s popisem dalšího očekávaného vývoje české společnosti. Tento vývoj Topol nevnímá nijak optimisticky, což v Andělovi demonstruje na životě sociálně slabšího obyvatelstva. V jedné pasáži novely autor metaforicky charakterizuje křižovatku Anděl jako jámu, která pohlcuje obyvatele Smíchova svou každodenností a životním stereo210

TOPOL, Jáchym. Anděl. Praha: Torst, 2006, s. 9-10. Tamtéž, s. 21. 212 Ve 4. vydání z r. 2006, s nímž pracujeme, jsou zmínky uvedeny na s. 44 v souvislosti se známostmi postavy Vladimira na Place de la République a na s. 56 s letopočty uvedenými v nápise na synagoze. 213 VOHRYZEK, Josef. Topolova křižovatka. Respekt, roč. 7 (1996), č. 8, s. 19. 214 JUNGMANN, Milan. Topolův Anděl. Literární noviny, roč. 7 (1996), č. 18, s. 7. 211

- 60 -

typem, z nichž se právě hrdina prózy Jatek snaží vymanit: „Anděl Exit tu stál i se svou lidskou jámou, těm, co v ní mizeli, zela v ústrety. […] Zas stál na křižovatce. Tý nejobyčejnější, tý, co ji civilizace sází přes kopírák, tramvaje, autobusy, auta, mámy a pobudové, davy z metra ven a davy zase sem, ochmelkové i pokřikující drobotina, starousedlíci, cigoši, žluťasové, žebráci i fízláci, kočárky s úplně novejma účastníkama, smog. […] A věděl, že s tím musí něco udělat. Sám. Musí najít protilátku. Je to na něm, je to v něm.“215 Podobně jako Potok v Sestře i tentokrát se ústřední postava Jatek snaží nějakým způsobem vymanit z negativ, jež přináší život v ulicích, a vydává se na pomyslnou pouť hledání smyslu života, jakéhosi opěrného bodu ve světě. Ulice opět plní funkci jakéhosi spouštěče dalších dějů a prvku zdůrazňujícího motiv cesty. Jednotlivé situace, v nichž se během své cesty Jatek nachází, velmi připomínají Potokovo putování – podobný dotek s Bohem, jaký zažil Potok v ženském klášteře při zjevení černé Madony (viz s. 212), prožije i Jatek při bloudění městem, během něhož v jednom parku nalezne na větvích stromu nabodnuté papírky s jednotlivými přikázáními Desatera.216 Protože se tak stane ve chvíli pochybností o věrnosti a důvěryhodnosti Ljuby, o jejímž těhotenství se nedozví od ní, ale někoho jiného, nalezené papírky s přikázáními „Nesesmilníš.“ a „Nezabiješ.“ nabývají symbolického poselství božího trestu, když po návratu domů nachází Jatek Ljubu právě ve chvíli, kdy u ní dochází k samovolnému potratu. Stejně jako Potok při svém putování sledoval proměnu ulic města a musel se dotknout zdí domů kvůli ujištění se, že je stále v témže městě, také Jatek sleduje stavební proměnu města kolem sebe,217 přičemž opakující se letité chování obyvatel Smíchova218 hrdinu přesvědčuje o neměnnosti života ve jmenované čtvrti. V neposlední řadě Jatek podobně jako Potok se vydává na pouť i za hranice svého města, tentokrát do Paříže, jejíž ulice jsou rovněž charakterizovány nikoli popisem jejich podoby, ale děním v nich. I zde Jatek naráží na asociální živly, tentokrát v drogovém podsvětí.219 S veškerými uvedenými jevy se Jatek stejně jako Potok opakovaně setkává v ulicích představujících prostor střetu dvou vrstev společnosti, té každodenní s tou z podsvětí. Nejenže tak Topol navazuje v Andělovi na jím utvářený charakter ulic v předchozí próze, ale především naznačuje očekávání prohlubujícího se společenského marasmu. Ve spojení s toposem ulice prezentuje tuto svou vizi například na nástupu mnohem agresivnější generace Smíchovanů: „Rvačky už byly taky o něčem jiném. Byly vidět kudly. Ostří hoši si nosili pistolky, aspoň ply215

TOPOL, Jáchym. Anděl. Praha: Torst, 2006, s. 21. Tamtéž, s. 81. 217 Tamtéž, s. 69. 218 Tamtéž, s. 106. 219 Tamtéž, s. 51. 216

- 61 -

nový. Mládež z okolních baráků pilně cvičila s nunčaky. Frajírci se tu promenovali ověšení pouty a útočnými holemi. […] Dorostu už nestačily karty, kostky, konečně svobodný tisk a pivo.“220 Ulice – minimálně v prostoru Smíchova – se Topolovi jeví jako čím dál nebezpečnější prostor, z něhož – jak si ukážeme v kapitole o domech a bytech – negativní síly postupně pronikají do lidských příbytků a ohrožují jejich obyvatele.

3.3.3 Výlet k nádražní hale S negativními znaky Topol spojuje ulici i v dosavadním posledním příběhu s městem jako ústředním prostorem, povídkou Výlet k nádražní hale.221 V tomto příběhu meditativního charakteru sledujeme jeden všední den hrdiny, který procházkou městem směřuje na pražské Masarykovo nádraží, přičemž potkává různé známé. Meditativnost se projevuje ve srovnání s předchozími dvěma prózami Topolovým výraznějším potlačením obvyklé struktury výstavby příběhu (expozice, kolize atd.). Vzhledem ke zvolené ich-formě vyprávění Topol staví čtenáře do role pozorovatele dění kolem sebe, neboť příběh je sledem mikroepizod, jichž se hrdina na své cestě k nádraží zúčastňuje. Již ze zmíněného motivu cesty, jenž vévodí této krátké próze, vyplývá, že ulice je důležitým prostorem příběhu. V ní je ulice jakýmsi jevištěm pro nejrůznější výjevy ze života – a v tom Topol navazuje na díla výše jmenovaných autorů – především slabších sociálních skupin. Zároveň prostřednictvím ulic můžeme sledovat, že celý příběh je v podstatě katarzí Topolovy reflexe města v Sestře a Andělovi, když si hrdina při své procházce uvědomuje završení listopadového revolučního kvasu: „Město se měnilo, mříže a železné rolety po léta stažené jen k rezavění se znovu čerstvě natíraly a často teď přes ně šel i nápis se jménem. [...] Město shodilo tu bývalou tvář, tu pochmurnou a přísnou, tu masku hnijícího bolševismu, nasadilo jich teď tisíc.“222 Topol uchopuje město jako divadelní scénu, která posloužila všem již vzpomenutým částem tvořícím příběh, když listopadovou revoluci jako krizi vystřídala peripetie vyústivší ve zde citovanou katarzi. Zatímco prózy Sestra a Anděl zachycovaly ulice města jako expozici, kolizi a krizi, Výlet k nádražní hale bouřlivá první polistopadová léta zklidňuje a život společnosti se ustaluje. Hrdina povídky si při své cestě všímá, jak se společnost diferencovala na ty, kteří (ať již čestně, či nikoli) využili nové možnosti přinesené listopadovým převratem, a na ty, kteří se buď šance nechopili, nebo se s novým pořádkem neuměli vyrovnat. Topol na to poukazuje již v úvodní scéně, v níž dělníci při cestě do práce potkají

220

TOPOL, Jáchym. Anděl. Praha: Torst, 2006, s. 76-77. V tomto textu pracujeme s vydáním povídky v souboru Supermaket sovětských hrdinů z r. 2007 (nakl. Torst). 222 TOPOL, Jáchym. Supermarket sovětských hrdinů. Praha: Torst, 2007, s. 101-103. 221

- 62 -

ze stejné sociální vrstvy pocházejícího Dunara, který se jim pyšní drahým vozem: „Bývalí spolužáci a kámoši a spolumuklové a spoluzaměstnanci z jedné fabriky, bývalí spolubratříci ze školky, z církvičky, strany, armády, dřív spolu žili takříkajíc bok po boku, pěst s pěstí, udáníčko s udáním. Teď polykali sliny, závist a nenávist.“223 Ulice jsou Topolovi prostředkem k popisu výsledku revolučního procesu, přičemž i tentokrát soustřeďuje svůj zájem na odvrácenou stránku života ve městě. Ve výše uvedeném citátu o proměně můžeme částí o natírání, a zvláště o nápisech se jménem, sledovat již v Sestře zachycenou degradaci města na prostý majetek, o nějž nejrůznější skupiny svádějí boj. Topol tak upozorňuje na totéž, co před mnoha desetiletími – jak jsme uvedli v úvodu kapitoly – sledoval Theodor Dreiser v Sestřičce Carrie, že si ulice města určitá část obyvatelstva usurpuje. Totéž se děje i v porevoluční Praze, jejíž ulice se stávají místem, v němž se každý dozvídá, kdo co vlastní: „[...] každý šílenec, který měl pár dolarů [...], zapadl do tohoto města, zakládal organizace nebo hnutí [...] a když mu peníze došly, zmizel, město a jeho podnikavci ho vysáli jako houbu... [...] jiné části města majitelé vystřihli do počestnýho šatu solidního obchodníka, banky a směnárny, [...] najaté síly odstřelovaly vzduchovkama holuby, aby nálože z kloaky nerušily trávení chytráků v kvádrech [...].“224 Opakovaně se ukazuje, že ulice jsou Topolovi scénami, v nichž lze nejlépe spatřit proměnu celého města a tím i celé české společnosti. Topol dokonce podobně jako v písemné podobě dramatu zachycuje dialog hrdiny s jeho redaktorem Piotrowským formou pouhých výroků uvozených zájmenem já a zkratkou P.225 Ulice jsou tomuto dialogu doslova scénou, ve které je opět reflektována diferenciace společnosti – zatímco hrdina povídky se kvůli obživě snižuje k psaní pokleslé triviální literatury, jeho redaktor si v důsledku své nenasytnosti zoufá, že padesát tisíc dolarů nestačí na koupi bytu (ve skutečnosti v době vzniku díla v první polovině 90. let byla uvedená částka na zakoupení bytu zcela dostačující226), hrdinova zmínka o úmrtí jejich společného známého Mičince přímo na ulici nechává redaktora chladným, namísto hrdinou navrhovaného článku založeného na faktech stačí redaktorovi obecné i třeba ne zcela pravdivé informace apod. Rozhovor hrdiny s redaktorem opět mnohé napovídá o aktuálním uvažovaní české společnosti a ulice je Topolovi prostředkem k těmto sdělením. V Topolově pojetí vládne ulicím města chaos, neboť po rozhovoru s ignorantským redaktorem si hrdina všímá, jak

223

TOPOL, Jáchym. Supermarket sovětských hrdinů. Praha: Torst, 2007, s. 103. Tamtéž, s. 104. 225 Tamtéž, s. 112-117. 226 LUX, Martin a Petr SUNEGA. Vývoj finanční dostupnosti nájemního a vlastnického bydlení v průběhu hospodářské transformace v České republice (1991-2003). Sociologický časopis [online]. 2006, vol. 42, no. 5, s. 851–881. Dostupné z: http://seb.soc.cas.cz/publikace_download/publikace/soccas42_5.pdf 224

- 63 -

jsou Pražané apatičtí i k tomu, když děti něco malují na zeď kostela,227 že se prostřednictvím nekonkrétního reklamního sloganu „Musím to mít!“ na tramvaji228 zabydluje ve společnosti něčí snaha manipulovat někým apod. Ulice města jsou tedy stejně jako v Sestře a Andělovi Topolovi prostředkem k odhalování negativních jevů ve společnosti a spolupodílí se na formování povídky coby završení pomyslné Topolovy městské trilogie. V ní Výlet k nádražní hale přes svůj nevelký rozsah funguje jako katarze autorovy reflexe života české společnosti. I proto Topol uchopuje příběh a spolu s ním i prostor města realističtěji, aby v rámci trilogie představovala poslední próza obnovení řádu po prvotním chaosu. Ačkoliv to nemuselo být původním Topolovým záměrem, nelze přehlédnout, že zatímco Sestra se vyznačuje příběhovou i jazykovou roztříštěností jemně spjatou motivem cesty Potoka ve stejně roztříštěném světě a Anděl je jazykově a stylisticky uspořádanější prózou zachycující snahu postav se v takovém světě zorientovat, Výlet k nádražní hale představuje výslednou fázi polistopadového dění. Na tomto místě nelze nevzpomenout již v souvislosti s Ajvazem zmíněnou Hegelovu dialektickou triádu, jejíž strukturu jednotlivé texty Topolovy městské trilogie jakoby kopírovaly. Prostor ulic a s ním i celého města prochází sebepoznávacím procesem, v rámci nějž musí dojít k ustálení charakteru celého toposu. Ve Výletu k nádražní hale jsou Topolovi prostory ulic pokřiveným zrcadlem společnosti, v němž lze spatřit jenom a pouze odcizení – každá z postav je zcela zaujata vlastním osudem bez schopnosti empatie vůči ostatním. Topol touto povídkou skepticky završuje vlastní vyrovnávání se s polistopadovým obdobím.

3.3.4 Závěr Opakovaně zjišťujeme, že na rozdíl od Urbana a Ajvaze charakterizuje Topol prostor ulice nikoli popisnými prvky, ale především situacemi, jež se v něm odehrávají. Topol nesdělí nic o tvaru a podobě ulice, pouze popíše chování a jednání postav v tomto prostoru s předpokladem, že na základě několika takových situací bude čtenář schopen vytvořit si dostatečnou představu o podobě místa. Prostor ulice je tak v jeho prózách představován nepřímo, přesto je však ve výsledku spojován s obdobnými znaky, s nimiž uvedený topos spojují také Urban s Ajvazem. Především je to labyrintický charakter ulic v důsledku opakovaného pocitu nejistoty a nebezpečí, které postavy při pohybu zažívají, a jejich pojetí jako iniciačních míst, v nichž postavy procházejí určitou osobnostní proměnou a blíží se tak k svému cíli. S Urbanem si je Topol navíc blízký v revolučním atributu ulic, kdy každý svým jedinečným 227 228

TOPOL, Jáchym. Supermarket sovětských hrdinů. Praha: Torst, 2007, s. 117. Tamtéž, s. 122.

- 64 -

způsobem reflektuje stav české společnosti. Z celkového hlediska lze o prostoru ulice v prózách trojice autorů hovořit jako o jednotném prvku městského textu.

3.4 Jiří Kratochvil Pokud jsme u próz Jáchyma Topola opakovaně zmiňovali charakterizaci toposu ulice prostřednictvím dějů než popisných prostředků, lze podobný postup nalézt i v prózách Jiřího Kratochvila, jmenovitě v románech Uprostřed nocí zpěv, Avion, Lehni, Bestie!, Noční tango, Lady Carvenal a povídkové knize Orfeus z Kénigu. Ačkoliv Kratochvil spojuje své prózy většinou s prostorem Brna, podobně jako Topol nevěnuje výraznou pozornost popisu toposu ulice. V Kratochvilových

prózách

se

tento

prostor

vyskytuje

především

v souvislosti

s pojmenováním některé z brněnských ulic jako místa, kterým konkrétní postava prochází. Protože jsou v Kratochvilových prózách ulice spojovány vždy jen s některým ze znaků, považujeme za vhodnější popsat jednotlivé znaky ulice z komplexního pohledu na Kratochvilovu tvorbu namísto předchozí postupné analýzy jednotlivých próz.

3.4.1 Ulice jako prostor reflexe totalitní doby Obecný charakter prostoru ulic ve výše jmenovaných prózách je úzce spjat s opakujícím se tématem v Kratochvilových textech, kterým je snaha o určitou reflexi 20. století v českých zemích, zvláště pak období mezi koncem druhé světové války a listopadovou revolucí v roce 1989. Na tento jev v Kratochvilových dílech upozorňuje Blanka Kostřicová, která jej spojuje s románem Avion a následně vydanými prózami, neboť se v nich „tematické těžiště částečně přesouvá k ,velkým dějinám‛ […]“229 Květoslav Chvatík v monografii Pán příběhů: prozaik Jiří Kratochvil upřesňuje, že se Kratochvilův zájem soustřeďuje zejména na období po druhé světové válce, zvláště pak na 50. léta a období tzv. normalizace (70. léta) jako důsledek Kratochvilova častého vkládání autobiografických prvků do díla.230 Právě toto tematické vyhranění ve výsledku významně ovlivňuje charakter jednotlivých topoi města, ulice nevyjímaje. Pokud totiž vyjmenujeme znaky, s nimiž je prostor ulice v Kratochvilových prózách nejčastěji spojován, zjistíme, že se jedná o atributy vystihující onu šeď, která jako pojem bývá v současnosti běžně užívána pro vystižení atmosféry a charakteru období totality v bývalém Československu.

229 230

KOSTŘICOVÁ, Blanka. Románový cyklus Jiřího Kratochvila. Olomouc: Periplum, 2008, s. 59. CHVATÍK, Květoslav. Pán příběhů: prozaik Jiří Kratochvil. Praha: ARSCI, 2008, s. 8.

- 65 -

Prvním takovým atributem je všeobecná sešlost či neudržovanost jednotlivých prostorů města, včetně ulic. V próze Uprostřed nocí zpěv Kratochvil charakterizuje poválečné ulice v centru Brna jako těžko prostupné kvůli množství aut, obrněných vozidel a lidí, kteří se jimi pohybují, a jako plné prachu a různého odpadu.231 V témže románu Kratochvil srovnává podobu ulice z odlišných časových hledisek, když v jedné scéně odehrávající se v 50. letech autor popisuje brněnskou ulici Francouzská jako místo lemované řadou „špinavých baráků uprostřed celé kolonie hrůzných barabizen“,232 aby o několik stran dále představil tentýž prostor již v 70. letech v nezměněné podobě „jako by těch dvacet let přečkal pod igelitovým přehozem.“233 Tímto srovnáním Kratochvil více než výmluvně poukazuje na stagnaci, která provázela československou společnost v období totality. Obdobné srovnání prostoru v různých časových rovinách shledáváme i románu Lehni, bestie!, a to ve zcela jednoduchém výroku hrdiny příběhu při vzpomínce na dětství v ulicích Brna: „[...] se psal rok 1952, a přestože už bylo sedm roků po válce, Brno tenkrát pořád ještě vypadalo, jako by válka skončila teprve včera.“234 V románu Avion Kratochvil již nehovoří o stagnaci, ale o prohlubujícím se marasmu ve společnosti, která je schopna nechat chátrat historicky cenná místa v Brně jako například Schodovou ulici: „[…] byla postavena z obou stran širokého městského schodiště, otevírajícího se navíc italskou novorenesanční sloupovou kolonádou, na jejímž vstupním portálu se hemžily sochy v rozevlátých tógách. […] co druhdy bývalo chloubou našich dědů a pradědů, dnes už vypadá jako zdecimované stádo zasvrabených slonů, melancholicky hledících do zpustošené lužánecké zeleně.“235 V souvislosti s prostorem ulice dochází k jistému zavržení v úvodu zmíněných velkých dějin v románu Lady Carneval: „A pak se otáčel na podpatku a rozhlížel se Veveří ulicí, která tenkrát, na počátku devadesátých let, byla pořád ještě jen dlouhým, šedivým a smutným bulvárem se špinavými fasádami a bez pestrých výkladních skříní, oživujících partery až o pár roků později […].“236 Devadesátá léta se jeví jako katarze skončené totality, v níž je patrný náznak Kratochvilova doufání v obrat společnosti k lepšímu. Dalším atributem utvářejícím onu totalitní šeď brněnských ulic je spojování tohoto toposu s neustálým dohledem policie, respektive tehdejší veřejné bezpečnosti, což je příznačné zejména pro romány Uprostřed nocí zpěv a Avion. V prvně jmenovaném díle si hrdina románu v období normalizace opakovaně všímá policejních vozů, které neustále projíždějí ulicemi 231

KRATOCHVIL, Jiří. Uprostřed nocí zpěv. Brno: Atlantis, 1992, s. 31. Tamtéž, s. 102-103. 233 Tamtéž, s. 106. 234 KRATOCHVIL, Jiří. Lehni, bestie!. Brno: Petrov, 2002, s. 15. 235 KRATOCHVIL, Jiří. Avion. Brno: Atlantis, 1995, s. 93. 236 KRATOCHVIL, Jiří. Lady Carneval. Brno: Petrov, 2004, s. 106. 232

- 66 -

a monitorují tamější dění237, aby se posléze objevili i policisté-pochůzkáři a začali legitimovat Brňany.238 Ulice jako neustále dozorované místo se objevuje i v povídce Via mala Brunensis ze souboru Orfeus z Kénigu, v níž je značná část centra Brna kontrolována kamerovým systémem umístěným v horních částech domů.239 V Avionu Kratochvil posunuje charakter ulic dále, neboť jsou nejen neustále sledovaným prostorem, ale i místem, kde jsou nepohodlní svědci komunistickým režimem přímo likvidováni240 nebo v němž započíná manipulování zdravotní sestry totalitní mocí za účelem výměny dvou nemluvňat v jedné z brněnských porodnic.241 Ačkoliv již nejde o přímou reflexi dějin, vliv totalitní moci v Československu po druhé světové válce se promítá i do motivu bloudění, který ve velmi podobných variacích využívá Kratochvil v románech Avion a Lehni, bestie!. Jedná se o scény, v nichž některé z postav jsou úmyslně dezorientovány, aby později nemohly lokalizovat místo, kam byly dovezeny. Totiž v obou prózách se ulice stávají pro postavy bludištěm, v němž jsou dlouho křížem krážem různě voženy se zavázanýma očima. Zatímco v Avionu jsou takto vezeni dva policisté do tajného sídla Klementa Gottwalda (Kratochvil jej sice nejmenuje, ale jeho označení první dělnický prezident je srozumitelnou indicií),242 v Lehni, bestie! je podobně převezen hrdina příběhu s ostatními spoluvězni z tajemného kláštera do blíže nespecifikovaného domu.243 Vyjmenované atributy pochopitelně nepostihují ono téma velkých dějin v celku, nýbrž jsou pouhými zlomky doplňující mozaiku zachycující život v Brně, potažmo Československu během druhé poloviny 20. století. Přesto i několik těchto zmínek o prostoru ulice a jeho charakteru ve zmíněném období přispívají k pochopení Kratochvilova pojetí města jako celku. Jednou z poloh města, která z výše uvedeného vyplývá, je Kratochvilovo vnímání města jako určitého vězení, v němž jsou ulice prostorem absolutní ztráty svobody a soukromí a nebezpečí vyplývající ze svévolné šikany obyvatel města totalitní mocí.

3.4.2 Způsob výstavby prostoru ulice Co se týče způsobu, jakým Kratochvil topos ulice charakterizuje, je pro něj typická jednoduchost a přímočarost vyjadřování. Podobně jako Topol i Kratochvil namísto zevrubného popisu ulice použije několik pojmů jako např. špinavý, šedivý, smutný, barabizna, případně 237

KRATOCHVIL, Jiří. Uprostřed nocí zpěv. Brno: Atlantis, 1992, s. 105-106. Tamtéž, s. 111-112. 239 KRATOCHVIL, Jiří. Orfeus z Kénigu. Vyd. 1. Brno: Atlantis, 1994, 26-27. 240 KRATOCHVIL, Jiří. Avion. Brno: Atlantis, 1995, s. 48-49. 241 Tamtéž, s. 56-69. 242 Tamtéž, s. 38-42. 243 KRATOCHVIL, Jiří. Lehni, bestie!. Brno: Petrov, 2002, s. 87-89. 238

- 67 -

přirovnání, jako tomu je u poznámky o zasvrabených slonech. Rovněž namísto popisu ulic vystihuje Kratochvil jejich atmosféru tím, co se v nich děje. Zmínky o neustálém bytí pod dohledem policie, možnosti být policií kdykoliv perzekuován, šikanován nebo dokonce unesen automaticky vyvolávají představu o čase a prostoru, do něhož autor zasazuje své příběhy, a nepřímo dodávají ulicím další znaky, kterými jsou nejistota a nebezpečí. Z předchozích kapitol již víme, že se jedná o atributy, které se opakovaně objevují v souvislosti s prostorem ulice nejen v prózách Jáchyma Topola, ale také Miloše Urbana a Michala Ajvaze, a to v kontextu pojetí hrdiny příběhu coby šachové figurky ve hře, jejíž pravidla určuje někdo jiný (připomeňme např. vztah Švacha s Gmündem v Sedmikostelí, postavení Ajvazova hrdiny mezi obyvateli Druhého města, Leo ve Vanessině bytě v Cestě na jih, Potok ve víru společenských změn v románu Sestra aj.). Zároveň jsou oba atributy v dílech

jmenovaných

autorů

opakovaně

spojovány

s motivem

bloudění,

který

v Kratochvilových prózách nalézá i Kostřicová, podle níž souvisí s obvyklým charakterem postav outsiderů, psanců či vyděděnců ze společnosti, kteří musejí ostatním ustupovat a neustále se stěhovat.244 Ačkoliv Kostřicová toto tvrzení vztahuje zejména k románům Urmedvěd a Uprostřed nocí zpěv, motiv bloudění spojený s outsiderstvím postav se objevuje i v dalších Kratochvilových prózách. V kapitole o sakrálních stavbách zmiňujeme, jak v románu Uprostřed nocí zpěv hrdinova matka – manželka emigranta, která je později opakovaně perzekuována policií – hledá v poválečných ulicích dům s volným bytem, přičemž bloudí Brnem a občas si vypomáhá v orientaci pohledem na věž svatojakubského chrámu.245 V Avionu je hrdinou bývalý disident, který již z této pozice byl vystaven před listopadem 1989 opakované šikaně ze strany totalitního režimu, což však paradoxně pokračuje i po revoluci. Rozčarován ze schopnosti některých lidí udržet si výhodné postavení ve společnosti v totalitním i nově nastoleném režimu bloudí hrdina ulicemi, v nichž se opakovaně cítí ohrožen. Když se blíží ke svému domu, již z dálky slyší hlučné sousedy, a když si uvědomí, že v bytě nenalezne klid, vydá se na procházku k brněnskému nádraží, kde je bezdůvodně napaden neznámým invalidou.246 V témže románu na jiném místě se před obchodním domem stojícím za brněnským nádražím stává hrdina pasivním účastníkem přestřelky mezi dvěma znesvářenými rodinami.247 V Lady Carneval hrdinka románu chodí v kruzích ulicemi Brna, aby se zbavila návalu emocí, jež v ní vzbudilo propuštění ze zaměstnání a setkání s mužem, který ji podle jejího

244

KOSTŘICOVÁ, Blanka. Románový cyklus Jiřího Kratochvila. Olomouc: Periplum, 2008, s. 54-55. KRATOCHVIL, Jiří. Uprostřed nocí zpěv. Brno: Atlantis, 1992, s. 31. 246 KRATOCHVIL, Jiří. Avion. Brno: Atlantis, 1995, s. 17-18. 247 Tamtéž, s. 87-88. 245

- 68 -

názoru chtěl využít k práci na pochybném časopise.248 V neposlední řadě je bloudění součástí již zmíněných scén z Avionu a Lehni, bestie!, ve kterých jsou postavy úmyslně dezorientovány svými strážci či vězniteli při převozu ulicemi na jiné místo. Podobně jako pro ostatní autory jsou i pro Kratochvila ulice bludištěm, kterým se postavy jeho próz pohybují a zažívají pocity nejistoty a nebezpečí z tušení, že jedna překážka v jejich osudech bude následována další. A stejně, jako jsme již uvedli výše, i v těchto scénách potlačuje Kratochvil popisnou složku a topos ulice charakterizuje zejména popisem děje. Například ve zmíněné scéně s hlučnou ulicí v Avionu se čtenář dozví jen její název a co se v ní děje: „[…] jsem se nakonec blížil k pavlačáku na Bratislavské, už zdálky jsem slyšel, jak byt mé sousedky hučí jak olbřímími zesilovači zvětšený úl. Garsonka mé sousedky je zas našvihaná cikány a můžu si být jist, že dnešní noci nezamhouřím oka.“249 Ačkoliv název ulice a dění v ní jsou jen drobnými indiciemi, mohou vyvolat obdobnou představu o podobě ulice, jakou jsme uvedli i v souvislosti s Topolovými romány – jedná se o ulice zabydlené sociálně slabšími vrstvami obyvatelstva. Zvláště pro znalce brněnského prostředí je zmínka o ulici Bratislavská zcela jednoznačnou indicií pro představu o její podobě jako dlouhodobě problematické části Brna.250 Obdobně s očekáváním, že je čtenář obeznámen s životem v Brně, charakterizuje Kratochvil pouliční prostor před tamějším nádražím: „O půlnoci je v Brně nejméně vhodný čas vypravovat se na zastávky tramvaje. Tramvaje totiž hřadují na seřadišti před nádražím a teprve něco před půlnocí se pomalu rozjíždějí.“251 Následná potyčka s invalidou má pak dokreslit kompletní podobu prostoru ulice před nádražím, která se v nočních hodinách stává útočištěm nejen běžných cestujících, ale také různých asociálních živlů jako jsou narkomani, kapsáři, opilci, bezdomovci apod. Právě v tomto momentu se ale Kratochvilův způsob popisu prostoru ukazuje jako poněkud problematický pro čtenáře, který nezná brněnské reálie a je tak ochuzen o možnost dotvořit si představu o podobě místa z vlastní zkušenosti. Takový čtenář totiž nemusí vědět, že ulice Bratislavská, Francouzská a Cejl, s nimiž Kratochvil spojil výše zmíněné scény s hlučnými Romy (Avion) a legitimujícími policisty (Uprostřed nocí zpěv) jsou hlavními třídami části Brna, kterou Brňané právě pro koncentraci kriminálních živlů a asociálních obyvatel nazývají brněnským Bronxem a ve kterých zvýšená koncentrace policistů nemusí být zapříčiněna nějakým stupněm kriminality, ale skutečností, že v ulici Bratislavská se nachází policejní budova. Kra248

KRATOCHVIL, Jiří. Lady Carneval. Brno: Petrov, 2004, s. 28-29. KRATOCHVIL, Jiří. Avion. Brno: Atlantis, 1995, s. 17. 250 SOURALOVÁ, Adéla. Lokalita Brno. In: Irena KAŠPAROVÁ, Štěpán RIPKA, a Kateřina SIDIROPULU JANKŮ, ed. Dlouhodobý monitoring situace romských komunit v České republice: moravské lokality. Praha: Úřad vlády České republiky, 2008, s. 27. 251 KRATOCHVIL, Jiří. Avion. Brno: Atlantis, 1995, s. 18. 249

- 69 -

tochvila s Topolem sice spojuje lokalizace příběhů do obdobného prostředí především asociálních skupin obyvatelstva, ale rozděluje je způsob, jakým daný prostor definují. Oba autoři sice popisují prostor děním v něm než detailními popisy, ale zatímco Topol podobu prostoru obvykle vyjadřuje bez vztahování k určitému reálnému místu (např. v Sestře jmenuje reálná místa Prahy sporadicky, případně jejich identitu maskuje přezdívkami, v Andělovi jmenuje kromě kostela pouze křižovatku Anděl a čtvrť Smíchov), Kratochvil naopak ke skutečným místům v Brně opakovaně odkazuje. Podmínkou výstavby podoby prostoru v literárním díle samozřejmě není nutné odkazování k místu v reálném světě a čtenář pochopitelně i z Kratochvilova díla získá představu, jak určité místo vypadá. Na co však chceme poukázat, je to, že čtenář neznalý brněnských reálií zůstává ochuzen o možnost získání komplexní představy o atmosféře brněnských ulic. Když například v Avionu Kratochvil popíše funkcionalistickou tramvajovou zastávku na Obilním trhu a kriticky zhodnotí její současný stav větou „Dnes je její stav: nevýslovný.“,252 každý čtenář porozumí, že zastávka chátrá, ovšem jen čtenář, který na vlastní oči zastávku viděl, si uvědomí, jak je Kratochvilovo vyjádření zdrženlivé, když ve skutečnosti se jedná o zcela odpudivý přístřešek, z něhož si brněnští narkomani a bezdomovci udělali obydlí a smetiště zároveň. Na základě takové znalosti si čtenář automaticky doplní představu o prostoru o další znaky, kterými jsou zápach, nebezpečí apod. Stejně tak, když v románu Uprostřed nocí zpěv Kratochvil vzpomene na „dceru s matkou, jak se na berlách motají městem a vykřikují kletby a oplzlé nadávky“,253 si zřejmě každý čtenář vybaví nějaké vlastní setkání s obdobnými individui, avšak znalec Brna nejenže automaticky ví, o které ženy se jedná, ale zástupně si vybaví plejádu dalších brněnských figurek,254 které dotvářejí atmosféru ulic jihomoravské metropole. V jednom ze svých dopisů Kratochvilovi Květoslav Chvatík napsal: „Opakuji, že Vaše síla spočívá v intenzitě a ne v extenzitě, v hloubce originálního vidění jedinečného a ne v šíři záběru, utkvívajícího na obecnostech.“255 Tuto myšlenku lze jistě vztahovat nejen 252

KRATOCHVIL, Jiří. Avion. Brno: Atlantis, 1995, s. 53. KRATOCHVIL, Jiří. Uprostřed nocí zpěv. Brno: Atlantis, 1992, s. 153. 254 SOUKUPOVÁ, Jana. Brněnská „Baletka“ tančí už 22 let v léčebně. Podívejte se [online]. Praha: MAFRA, 2008 [cit. 11. června 2011]. Dostupné z: http://brno.idnes.cz/brnenska-baletka-tanci-uz-22-let-v-lecebnepodivejte-se-p0q-/brno-zpravy.aspx?c=A080623_997735_brno_atk SOUKUPOVÁ, Jana. Brněnská obryně Sylva šlapala chodník a bydlela u Táborské ulice [online]. Praha: MAFRA, 2008 [cit. 11. června 2011]. Dostupné z: http://brno.idnes.cz/brnenska-obryne-sylva-slapala-chodnika-bydlela-u-taborske-ulice-p85-/brno-zpravy.aspx?c=A081027_1074032_brno_dmk SOUKUPOVÁ, Jana. Brněnské postavičky: Franta Kocourek a bohéma [online]. Praha: MAFRA, 2008 [cit. 11. června 2011]. Dostupné z: http://brno.idnes.cz/Brno-zpravy.aspx?c=A080303_193505_brno_atk SOUKUPOVÁ, Jana. Postavičky od 60. let po současnost [online]. Praha: MAFRA, 2008 [cit. 11. června 2011]. Dostupné z: http://brno.idnes.cz/postavicky-od-60-let-po-soucasnost-dlb-/brnozpravy.aspx?c=A080307_929743_brno_taj 255 CHVATÍK, Květoslav. Pán příběhů: prozaik Jiří Kratochvil. Praha: ARSCI, 2008, s. 53. 253

- 70 -

k myšlenkovému odkazu celé Kratochvilovy tvorby, případně jednotlivých próz, ale i ke způsobu, jakým Kratochvil své příběhy vypráví a tedy i jak v textu konstruuje prostor děje. V praxi se to projevuje nejen již několikrát vzpomenutou stručností a věcností, s jakou Kratochvil popisuje město a jeho jednotlivá místa, ale právě i autorovými drobnými odkazy k brněnským reáliím (zde zmíněná tramvajová zastávka a postavy utvářející atmosféru Brna). Těmi Kratochvil podněcuje čtenáře k dotváření podoby města a jeho dílčích částí na základě vlastních znalostí a zkušeností. Jak jsme výše uvedli, přináší tento postup pro jednotlivé čtenáře úskalí, že ne vždy dospějí k podobné představě o prostoru děje, na druhou stranu Kratochvil tím vytváří čtenáři možnost rozvíjet vlastní fantazii s širokou škálou možných interpretací jednotlivých próz. Na přelomu tisíciletí si tohoto jevu v souvislosti s prózami Kratochvila a Hodrové všiml Aleš Haman, který upozornil na riziko odlivu čtenářů v důsledku jejich neochoty nebo neschopnosti zapojit svůj intelekt k odhalení autorského záměru, které je však třeba podstoupit, nemá-li literatura zcela ustoupit konzumu.256 Jak však Kratochvilovy prózy ukazují, způsob vyprávění založený na stručnosti a věcnosti s cílem zapojit čtenáře do dotváření vyprávěných příběhů je základním pilířem Kratochvilovy poetiky, v níž jakoby realisticky podaný děj ve výsledku utváří z Brna fantaskní a magický prostor nejrůznějších dějů a která nepodléhá potřebám konzumní společnosti.

3.4.3 Labyrintický charakter brněnských ulic Chvatíkem zmíněná intenzita se v Kratochvilově díle rovněž projevuje opakovaným důrazem na existenciální složku jeho příběhů jako na jeden z atributů jeho tvorby jinak řazené mezi postmoderní prózy.257 Pokud bychom použili terminologii Tibora Žilky, lze v souvislosti s Kratochvilovými díly hovořit o existenciálním postmodernismu, vyznačujícím se podle slovenského teoretika určením postav do role objektu dění, při němž „strácajů svoju identitu, ale aj možnosť slobodnej voĺby v podmienkach totalitarizmu.“258 Také v Kratochvilových prózách se existenciální rovina obvykle projevuje v souvislosti s myšlenkovým i citovým rozpoložením některé z postav z uvědomění si své role – loutky v určitých plánech jiné postavy. Tento jev bývá nejednou spojován s prostorem ulice a motivy bloudění a oživování paměti města, v důsledku čehož ulice nabývají labyrintického charakteru.

256

HAMAN, Aleš. Fikce a imaginace v prózách 90. let. In: Michal BAUER, ed. Česká próza 90. let 20. století. České Budějovice: Jihočeská univerzita, 2002, s. 22. 257 CHVATÍK, Květoslav. Pán příběhů: prozaik Jiří Kratochvil. Praha: ARSCI, 2008, s. 8.; MACHALA, Lubomír. Literární bludiště: bilance polistopadové prózy. Praha: Brána, 2001, s. 47-77. 258 ŽILKA, Tibor. Existenciálna a palimpsestová próza. In: Tibor ŽILKA, ed. Od moderny k postmoderne. Nitra: Univerzita Konštantína Filozofa, 1997, s. 71-91.

- 71 -

V Avionu nalézáme hned dvě scény spojené s motivem bloudění. V úvodu románu bloudí hrdina románu městem v rozčilení z křivdy a nespravedlnosti, že jeho za totality udavačský strýc a kolaborantský bratranec jsou po listopadové revoluci prezentováni jako antikomunisté. Namísto popisu míst, jimiž hrdina románu bloudí, soustřeďuje se Kratochvil především na rozpoložení postavy: „Nevím, kudy jsem chodil, a nevím, jak dlouho. Byl jsem zmítán vzteky nad drzostí někoho, kdo před pěti lety vyvedl svůj špinavý kousek […].“259 Motiv bloudění vyjadřuje Kratochvil první větou popisující časoprostorovou dezorientaci, jejíž příčina je uvedena ve větě druhé. Jinou scénou založenou na motivu bloudění je již výše uvedené převezení dvou policistů se zavázanýma očima k prezidentovi. Samotný převoz policistů již z logiky přísného utajení cílového místa nepřináší žádné informace o podobě prostoru, kterým se postavy pohybují. Avšak tato cesta a scéna odehrávající se o několik desetiletí později, na počátku devadesátých let, v níž čtenář sleduje přípravy teroristky Libuše na zastřelení obou policistů,260 uzavírají pomyslný kruh příběhu o zneužití totalitní moci (výše zmíněná výměna nemluvňat) a jeho potrestání (zastřelení obou policistů). Kratochvil oběma scénami jakoby uzavíral kruh velkých dějin a tím, že obě scény spojuje s prostorem ulice, případně cesty, přidává tomuto toposu, podobně jako v úvodu zmínění autoři jistý ráz revolučnosti ve smyslu postavení se běhu dějin. Podobně jako v Avionu bloudí v emočním rozpoložení i hrdinka románu Lady Carneval, přičemž labyrintičnost a podoba ulic je opět vyjádřena jen stručně a obecně: „[…] Olga teď zas pobíhala po Brně a každou chvíli odbočila do nějaké příční uličky, čím menší a užší, tím jejím spádům bližší, vždyť skoro tu cestu nevnímala, jen když občas zvedla hlavu, uviděla, že chodí v kruzích.“261 Tak jako předchozí autoři naznačuje Kratochvil labyrintický charakter ulic nejen užitím spojení příční uličky, ale také kruhovitou chůzí Olgy. Její pohyb pramení z roztrpčení, že zcela cizí člověk odhalil její naštvanost ze ztráty zaměstnání v redakci brněnského deníku. Ačkoliv Kratochvil tentokrát nespecifikuje ulice, jimiž postava bloudí, a samotná scéna se může jevit jako bezvýznamná, v kontextu celého díla je spojena s ústředním tématem bloudění Olgy mezi muži, do nichž se zamilovává a kteří ji posléze zradí. V souvislosti s toposem ulice je výše citovaná scéna počátkem prvního vztahu, jeden z dalších se pojí s postavou Zdeněčka, bývalého Olžina kolegy z redakce. Ulice je zde toposem, kde nejenže Zdeněčka potká, ale kde také později zjistí, že jí o své profesi lektora cizích jazyků

259

KRATOCHVIL, Jiří. Avion. Brno: Atlantis, 1995, s. 17. Tamtéž, s. 38-41. 261 KRATOCHVIL, Jiří. Lady Carneval. Brno: Petrov, 2004, s. 29. 260

- 72 -

lhal a že je ve skutečnosti zametač chodníků.262 Zdánlivě dvě nevinné epizody jsou ve skutečnosti nezbytnými prvky jakési mozaiky příběhů, v nichž se Olga opakovaně stává loutkou v podivné hře mužů, kteří zneužívají její naivitu a opakovaně zraňují její city. Ulice se tak jeví jako součást labyrintu města, ve kterém se Olga znovu a znovu pokouší nalézt pravou lásku, ačkoliv paradoxně s každou novou známostí svou víru v muže ztrácí. Nakonec opustí i muže, který se zdá být konečně tím „pravým“, a projde blíže nespecifikovanou psychickou újmou, během níž zapomene na svou identitu, a v závěru románu vystupuje pod jiným jménem jako uklízečka v nemocnici. Podobně jako hrdinové v Uprostřed nocí zpěv a Avionu je i Olga bludným poutníkem vyrovnávajícím se s minulostí v nových poměrech (Olga jako bývalá ošetřovatelka komunistického prezidenta je nespravedlivě podezírána společností z dokončení vysokoškolských studií a získání lukrativnější práce jen kvůli známosti s politikem). Motiv bloudění je spojen i s románem Lehni, bestie!, ve kterém téměř kopíruje scénu s převozem postav se zavázanýma očima z Avionu. Tentokrát se jedná o převoz dětí z blíže nespecifikovaného kláštera do nejmenovaného města. Z hlediska výstavby prostoru spočívá rozdíl mezi uvedenými scénami v Avionu a Lady Carneval a scénou z Lehni, bestie! v tom, že zatímco v první dvojici próz není prostor konkretizován, v Lehni, bestie! o něm získává čtenář alespoň kusé informace: „[…] najeli na jakýsi viadukt (městské zvuky k nám stoupaly zespodu jak pára z koryta řeky), a to jsme už byli na jakémsi velikém náměstí (prostor kolem zvučel jak zvon) […].“263 Přesto se ale na rozdíl od předchozích próz jedná o nejistý obraz toposu ulice, neboť je rekonstruován postavou z pouhých domněnek vyvozených z okolních zvuků, nikoli z přímého pohledu. Kratochvil tím jen zdůrazňuje opakující se znejišťování postav, ale i čtenáře v prostoru tohoto románu. Jak si v kapitole o domech a pokojích ukážeme, v případě Lehni, bestie! je nemožnost identifikace místa děje opakujícím se motivem.

3.4.4 Ulice jako paměť města Čím se Kratochvil od Urbana, Ajvaze, Topola a nakonec i od Hodrové odlišuje, je absence motivu chůze jako prostředku k oživení minulosti města. V dílech zmíněných autorů se objevují scény, v nichž postava prochází ulicemi města, v důsledku čehož si vybaví nějakou situaci z dřívějška. Naproti tomu v Kratochvilových prózách se chůze jako prostředek oživení paměti města objevuje jen ojediněle. Například v Avionu hrdina románu po rodinném faux pas, kdy zapomněl přinést dárek svému z emigrace navrátivšímu se otci, vyběhne z domu na brněnskou ulici Kobližná a namísto její reálné podoby ji vidí tak, jak vypadala v padesátých 262 263

KRATOCHVIL, Jiří. Lady Carneval. Brno: Petrov, 2004, s. 86-117. KRATOCHVIL, Jiří. Lehni, bestie!. Brno: Petrov, 2002, s. 87.

- 73 -

letech: „Viděl jsem ji totiž jako Kobližnou před čtyřiceti lety, kdy jsem byl ještě malej kluk a kdy tudy ještě jezdívaly tramvaje […].“264 Časové určení podoby prostoru je Kratochvilem vyjádřeno přímo, přičemž je rozvinuto o doplňující – a dnes již zastaralou – informaci o pohybu tramvají ulicí. Kratochvil opět velmi stručně bez bližších detailů uvádí do děje ulici, která v kontextu celé situace – nepřinesení dárku otci – oživuje paměť města. Po odchodu z domu si hrdina vybaví scény z dětství, načež se vydá ulicemi, jimiž bloudí a čím dál více se utápí v uměle živeném studu z drobné lapálie s dárkem. Chůze ulicí v této scéně kromě oživení paměti města (původní podoba ulice Kobližná, scény z dětství) vzbuzují v hrdinovi i emoce a myšlenky, jimiž Kratochvil dotváří charakter hrdiny románu. Podobně ojedinělou zmínku o ulici jako místu oživení paměti města lze nalézt v románu Noční tango, ve kterém jedna z postav provádí tu druhou Brnem: „Eskalátor v podchodu před nádražím připomene Adamovi pohyblivé schody, co bývaly v obchodním domě ASO už na počátku čtyřicátých let. A když míjejí Zámečnickou ulici, vzpomene si zas na bezrukého Frantíka […] Vidíš a v těchto místech stával takovej velkej kiosk a říkalo se mu Hříbek. Nahoře se prodávaly noviny, cigarety, pohlednice a vlastně všechno možný a dole, pod Hříbkem, byly veřejný záchodky.“265 Chůzí ulicemi se jedné z postav vybavují vzpomínky na minulou podobu vybraných prostorů Brna. Z hlediska výstavby prostoru je Kratochvil opět stručný, přičemž v některých případech může být opět problematický spisovatelův předpoklad, že si bude čtenář schopen na základě jednoho znaku dotvořit představu o místě ze svých znalostí. Zejména se to týká poznámky o eskalátoru, o kterém asi jen ti nejzasvěcenější vědí, že se jednalo o vůbec první pohyblivé schody v Československu.266 V případě tzv. Hříbku může čtenář z přezdívky vyvodit podobu daného objektu, zatímco znalci historie Brna si představu o prostoru doplní o další informace ze svých znalostí, a to určení lokality, kterou postavy románu procházely a kterou je náměstí Svobody.267 Obecně známější čtenářům by měla být alespoň postava bezrukého Frantíka, občanským jménem Františka Filipa, který skutečně závěr života prožil v Brně a jenž v kontextu Kratochvilovy tvorby je další z autorem vzpomenutých brněnských figurek. Znovu se tak potvrzuje autorův záměr zapojovat čtenářův intelekt při vytváření představy o podobě prostoru, což opakovaně svědčí o Kratochvilově snaze nepodlehnout kon-

264

KRATOCHVIL, Jiří. Avion. Brno: Atlantis, 1995, s. 78-79. KRATOCHVIL, Jiří. Noční tango: aneb Román jednoho léta z konce století. Brno: Petrov, 2000, s. 64-65. 266 MAŤAŠEJE, Nela. ASO nahradily jídelny. Brněnský deník [online]. Praha: VLTAVA-LABE-PRESS, 2007 [cit. 27. června 2011]. Dostupné z: http://brnensky.denik.cz/podnikani/aso_jidelny_20070511.html 267 Anon. V Brně skončila éra 'hříbků', staré toalety nahradily nové modely. Lidovky [online]. Praha: Lidové noviny, 2010 [cit. 27. června 2011]. Dostupné z: http://www.lidovky.cz/v-brne-skoncila-era-hribku-stare-toaletynahradily-nove-modely-p7f-/ln_domov.asp?c=A100310_103508_ln_domov_ter 265

- 74 -

zumu. Především ale zapojením reálných postav do fikčního příběhu opětovně konstruuje prostor Brna jako města se svou originální magičností.

3.4.5 Závěr Shrneme-li všechny uvedené znaky toposu ulice v Kratochvilových prózách, zjišťujeme, že Kratochvil sice charakterizuje tento prostor podobně jako předchozí autoři, tj. v různých časových rovinách, s týmiž znaky ulice jako nebezpečného místa, labyrintu apod., ale výrazně se od nich liší ve způsobu jeho charakterizace. Zatímco Urban, Ajvaz i Topol operují s detailnějšími popisy prostoru než Kratochvil a usnadňují čtenáři vytvořit si představu o podobě prostoru, Kratochvil – jak jsme opakovaně uvedli – klade důraz na pojmenování ulice nebo stručné vystižení určité v ní odehrávající se situace s cílem pobídnout čtenáře k zapojení vlastních znalostí a fantazie při utváření představy o příslušném toposu. V čem se dále Kratochvil od zmíněné trojice autorů odlišuje, je roztříštěnost, s jakou v jednotlivých prózách přidává ulicím pokaždé odlišné znaky, tj. zatímco Urban, Ajvaz a Topol téměř vždy spojují ulici s určitými charakteristikami, Kratochvil v každé próze spojuje ulici jen s některými z celé škály znaků. Pakliže však pohlížíme na Kratochvilovu tvorbu jako celek, zjišťujeme užívání týchž znaků jako je tomu v prózách zmíněné trojice pražských autorů. Z tohoto hlediska lze tedy o prózách Pražanů i Kratochvila hovořit jako o jednotném městském textu, v němž je město charakterizováno obdobnými znaky.

3.5 Daniela Hodrová V závěrečné části kapitoly o prostoru ulice se zaměříme na trilogii Daniely Hodrové Trýznivé město, jež zahrnuje romány Podobojí, Kukly a Théta. Protože se jedná – jak připomínají i jiní autoři268 – o kompaktní dílo propojené po stránce dějové, motivické apod., volíme v této kapitole stejný postup jako v té předchozí, tj. zabýváme se trilogií jako celkem namísto dílčích analýz jednotlivých románů. Chceme-li vymezit prostor příběhu celé trilogie, lze připomenout výstižnou definici Pavlíny Krupové, podle které „všechny části trilogie propojuje stejný prostor Prahy, především rozhraní mezi Vinohrady a Žižkovem, Olšanský hřbitov, Náměstí Jiřího z Poděbrad a blízké ulice (v návratech do dětství, v autobiografických pasážích), ale také historická místa, kde se

268

Např. KAUTMAN, František. Skica Daniely Hodrové. Literární noviny, roč. 4 (1993), č. 9, s. 6. nebo RYŠAVÝ, Martin. Zasvěcení do textu: Úvaha nad románovou trilogií Daniely Hodrové Trýznivé město. Tvar, roč. 4 (1993), č. 37-38, s. 18-19.

- 75 -

odehrávaly národní dějiny (Svatovítský chrám, Staroměstské náměstí, Národní třída).“269 Dodejme k tomuto vymezení, že časové rozvržení trilogie zahrnuje období od okupace Československa Německem po zhroucení se komunistického režimu v listopadu 1989, přičemž Hodrová – byť sporadicky – včleňuje do děje i scény odehrávající se v jiném čase (např. poprava 27 českých pánů na Staroměstském náměstí) a místě (např. život postavy Jana Paskala v Českých Budějovicích a Hradci Králové před přistěhováním do Prahy).

3.5.1 Motiv bloudění, labyrintičnost Výraznými prostory, s nimiž Hodrová spojila celou trilogii, jsou kromě Olšanského hřbitova především ulice a domy včetně jejich interiérů (pokojů, komor apod.). Zaměříme-li se na jednotlivé znaky, s nimiž ve své trilogii Hodrová spojuje ulice, je jedním z nejvýraznějších labyrintičnost spjatá s motivem bloudění. Ve všech třech dílech se jedná o natolik výrazný motiv, že například František Kautman v souvislosti s trojicí románů hovoří o románech bloudění.270 Nejedná se však o bloudění postav ve smyslu jejich dezorientovaného pohybu prostorem, ale o bloudění jako hledání nejasného cíle. Totiž ve všech románech Hodrová vytváří svět, respektive výše uvedený úsek města, který představuje čtenáři ve dvou rovinách. Zatímco tou první je vyprávění o minulosti jednotlivých postav, druhou je vyprávění o jejich aktuálním jednání, které je úzce spjato s ústředním motivem konkrétního dílu trilogie. V prvním románu Podobojí je takovým motivem smrt v hříchu nebo bez vyřešení nějakého amorálního činu (např. Židovka Alice Davidovičová v době okupace před transportem spáchá sebevraždu skokem z okna, Němec Hergesell přiměje Jana Paskala, aby prozradil úkryt pana Klečky, ukrývajícího se před Němci). V románu Kukly je ústředním motivem zakuklení ve smyslu ulpívání něčeho z osudu, povahy apod. jedné bytosti na osobě z některé z následujících generací (např. hrdinka románu Sofie Syslová, alter ego Hodrové, bydlí v témže bytě jako kdysi Alice Davidovičová a zjišťuje, že ve svém životě prožívá i osud Alice Davidovičové). Ve třetím díle Théta se jedná o motiv oživování postav prostřednictvím vzpomínek a jejich trvalou fixaci v textu románu jako způsobu vyvedení zemřelých z podsvětí zpět do života. Tématem celé trilogie je tak koexistence dvou světů – živých a mrtvých. Zmíněná labyrintičnost je vyjadřována motivem bloudění, což se v textu celé trilogie projevuje autorčinou rezignací na detailnější popis ulic, který opakovaně nahrazuje výčtem míst, jimiž postavy procházejí. Například v Podobojí je motiv bloudění spojen především 269

KRUPOVÁ, Pavlína. Daniela Hodrová: Théta. In. Petr HRUŠKA, Lubomír MACHALA, Libor VODIČKA, a Jiří ZIZLER, et al., ed. V souřadnicích volnosti: česká literatura devadesátých let dvacátého století v interpretacích. Praha: Academia, 2008, s. 319. 270 KAUTMAN, František. Skica Daniely Hodrové. Literární noviny, roč. 4 (1993), č. 9, s. 6.

- 76 -

s postavou Alice Davidovičové, která v posmrtném životě bloudí po Žižkově a snaží se nalézt Pavla Santnera, s nímž před smrtí čekala dítě. Při její chůzi ulicemi Prahy se čtenáři o podobě ulice nic nedozví, neboť Hodrová pohyb postavy vyjádří buď jen neurčitě – „[...] Alice se mu vytrhne a běží pryč, zase utíká svou cestou na Žižkov.“271 – nebo jen výčtem míst, kterými postava projde: „[...] myslí jen na cestu na Žižkov za Pavlem Santnerem. Alice jde dolů podél hřbitova, mine kapli svatého Rocha a olšanský rybníček, dojde k domu, který stojí na úpatí vrchu Šibeničáku.“272 Ve druhém díle Kukly můžeme nalézt obdobný postup, když hrdinka románu Sofie Syslová při svém nahlížení do života svých předků i postav z Podobojí prochází ulicemi Prahy: „Sofie Syslová tentokrát nejde přímo domů, pod kopcem zahne do Jeseniovy ulice a z Jeseniovy ulice zahne do ulice Budovcovy (dnes ulice Ostromečská – pozn. JK). Z ulice Budovcovy nezahne do ulice Roháčovy, kterou by došla na náměstí Komenského, ještě se ulicemi několikrát obtočí. A jak se Sofie Syslová ulicemi obtáčí, ocitne se najednou na Koněvově třídě, právě před pomníčkem padlým.“273 Hodrová namísto bližšího popisu podoby ulic pouze vyjmenovává jejich názvy, což je postup, který uplatňuje i v třetí části Théta: „Znovu a znovu prochází (postava pana Chauna – pozn. JK) ulicemi Blodkovou, Laubovou, Ondříčkovou, Slavíkovou.“274 Tato absolutní rezignace na popis prostoru ulice pramení v autorčině snaze vytvořit dílo, které si nepokládá za cíl fungovat jako turistický průvodce městem, ale jako očistec postavám, které se vyrovnávají s nějakým osobním údělem. Labyrintický charakter ulic je pak vytvářen tím, že se postava svým údělem natolik trápí a je jím natolik zaujata, že ztrácí orientaci v prostoru, bloudí v něm a chodí neustále dokola. Tento pohyb je ostatně patrný nejen z textu výroky typu ještě se ulicemi několikrát obtočí nebo znovu a znovu prochází, ale i půdorysem chůze postavy. Podobně jako Urban v Sedmikostelí nechal Švacha chodit v kruzích, tak pokud bychom si výše popsané chůze vyznačili na mapě, zjistíme, že i v trilogii Hodrové se jedná o pohyb v kruhu. V případě citátu z Kukel namísto takřka přímé cesty ulicí Jeseniovou přes Blahoslavovu ke Komenského náměstí volí postava cestu rozšířenou o ulici navíc, čímž se cesta více klikatí a opakováním nabývá půdorysu labyrintu. Bludný pohyb vykazuje i cesta pana Chauna, která sice také není přímo kruhového půdorysu (byla by jím při zapojení dalších okolních míst – náměstí Jiřího z Poděbrad a ulice Zvonařova), ale pokud bychom si i tuto trasu vyznačili v mapě, zjistíme, že nabývá labyrintu, když se pan Chaun musí v ulici Laubova otočit, aby mohla ulicí Ondříčkovou vejít do Slavíkovy.

271

HODROVÁ, Daniela. Trýznivé město. Praha: Hynek, 1999, s. 63. Tamtéž, s. 76. 273 Tamtéž, s. 201-202. 274 Tamtéž, s. 454. 272

- 77 -

Kruhovitost je v celé trilogii natolik výrazným rysem, že se nakonec promítá i do samotného textu, kdy Hodrová opakuje takřka doslovně některé scény, až se to jeví jako šamanské zaříkávání. V souvislosti s prostorem ulice lze jako příklad uvést scénu z románu Kukly, v níž „Sofie Syslová jde z nemocnice na Františku. Tentokrát nepůjde úzkými uličkami (v jedné z nich se potkala s básníkem). Zahne do ulice Dušní a mine kostel svatého Ducha. A potom zahne do ulice Dlouhé, z které je na Staroměstské náměstí už jen skok.“275 O několik stran dále nalézáme takřka doslovně opakující se scénu i text (podtrhujeme totožné pasáže): „Sofie Syslová jde z nemocnice na Františku. Ve čtyři hodiny se v místě, kde byly staré dřevěné schody, rozevřela jelení propast. Ani dnes nepůjde Sofie Syslová úzkými uličkami (v jedné se před časem srazila s básníkem Máje), zahne do ulice Dušní, mine kostel svatého Ducha a potom zahne do ulice Dlouhé, odkud je na Staroměstské náměstí jen skok.“276 Přestože pohyb postavy je tentokrát přímý, zmínkou o uličkách podobně jako předchozí autoři Hodrová naznačuje labyrintický charakter města, kterým postava kdysi procházela. Co se týče aktuálního dění, tak Sofie Syslová tentokrát jde přímou cestou. Přesto i tuto přímou chůzi Hodrová spojuje s kruhovitostí, respektive cykličností příběhovou (opakující se cesta Syslové) i narativní (doslovné opakování textu). Jestliže Jiří Kratochvil v Avionu některé scény takřka doslovně opakuje, aby pomohl čtenáři zorientovat se, který ze dvou paralelních příběhů právě čte,277 Hodrová naopak úmyslně čtenáře mate. Chce v něm vzbudit stejný pocit bloudění a trýzně z dezorientace v textu, kterou prožívají postavy jejího příběhu při bezcílné chůzi městem. Motiv kroužení, bloudění úzce souvisí i s dalším výrazným rysem celé trilogie, a to vertikálním rozvržením prostoru děje, které se vztahuje k opakujícímu se pohybu postav mezi světem živých a mrtvých. V případě románu Podobojí si Jana Vrbová všímá, že s horizontálním pohybem mají problém pouze mrtvé postavy, zatímco s vertikálním i ty živé, a dává to do souvislosti s problémem přesunů mezi světem živých a mrtvých.278 Že je prostor děje malý rozsahem a tedy spíše vertikální, shledává u románu Kukly Suchomel, který navíc upozorňuje na šíři časových rovin, v nichž se jednotlivé scény odehrávají.279 Na vertikální pojetí prostoru i v Thétě upomíná Krupová v souvislosti s opakujícím se pohybem mezi světy mrtvých a ži-

275

HODROVÁ, Daniela. Trýznivé město. Praha: Hynek, 1999, s. 236. Tamtéž, s. 249. 277 KRATOCHVÍL, Jiří. Chronotop města v české próze 90. let 20. století [online]. Brno, 2005 [cit. 15. srpna 2011], l. 52-53. Dostupné z: http://is.muni.cz/th/28647/pedf_m/text.pdf 278 VRBOVÁ, Jana. Koncepty prostoru v románových trilogiích Daniely Hodrové a Jiřího Kratochvila. Tvar. 2001, roč. 12, č. 2, příl. Edice TVARy. Sv. 2-3, s. 16. 279 SUCHOMEL, Milan. Druhý stupeň trýzně. Česká literatura, roč. 54 (2006), č. 2-3, s. 306. 276

- 78 -

vých, který zahrnuje jak vstupy do podsvětí, tak chůzi po zemi, ale i létání městem.280 V celé trilogii se čtenář opakovaně setkává se situacemi, kdy se v aktuálním světě pohybují mrtví, kteří se za života nemohli setkat, neboť původně žili v jinou dobu. Hrdinky románů, jež jsou alter egy Hodrové, potkávají kromě výše uvedených postav například řadu osobností českého kulturního života v 19. století (Karel Havlíček Borovský, Karel Sabina aj.). Šíře časových rovin tedy spočívá v tom, že v celé trilogii se buď potkávají postavy z odlišných období a jsou vyprávěny úseky z jejich života spojené s výše vymezeným prostorem v blízkosti Olšanského hřbitova, v důsledku čehož jsou tytéž prostory zobrazovány v různých časových podobách, nebo naopak v jednom časovém úseku dochází k proměně prostoru. Ve výsledku se celá trilogie stává složitou spletí různých časoprostorových scén, které problematizují čtenáři jeho orientaci v příběhu roztříštěného do velkého množství mikropříběhů. Výše zmíněné cyklické vyprávění opakující takřka doslovně stejný text v kontextu této časoprostorové spleti čtenáři orientaci v příběhu neusnadňuje, ale jen dále komplikuje.

3.5.2 Vertikálnost prostoru V těchto souvislostech bude jistě srozumitelnější myšlenka, kterou se nyní pokusíme rozvinout. Totiž v návaznosti na výše uvedené teze o vertikálním pojetí prostoru můžeme sledovat, že Hodrová umísťuje děj do těch ulic, které svou polohou nebo tvarem reflektují ústřední motiv konkrétního dílu trilogie a jež tak spoluutvářejí alegorický obraz cesty mezi podsvětím a reálným světem, čímž nabývají funkce iniciačního místa. Jako příklad vertikálního pohybu, během něhož dochází v jednom čase k proměně prostoru, lze vzpomenout například scénu z Théty, ve které se postava pana Petrouška přesune z vrátnice Ústavu pro farmacii a biochemii na Staroměstské náměstí: „Stojí u vrátnice (sedí v ní pan Poupě), zvedá teskný pohled ke stropu, kde se nalézá vysněné čihadlo. Šplhá po sloupu vzhůru, ale jde mu to ztěžka, protože se bojí o levou nohu, na které má ulcus cruris varicosum (bércový vřed – pozn. JK). Co chvíli odpočívá, objímá nohama sloup a přitom se dívá, jak vysoko se nalézá. [...] A když pak pohlédne dolů, nevidí pod sebou ústavní halu – pod ním je Staroměstské náměstí. Náměstí je plné lidí, mnozí upírají zrak k Leopoldu Petrouškovi, studentu pardubického gymnázia [...].“281 Nejenže v ukázce sledujeme proměnu prostoru v jednom časovém úseku, ale navíc zjišťujeme, že Vrbovou zmíněný aspekt vertikálního pohybu, kterým je těžkost, s jakou se

280

KRUPOVÁ, Pavlína. Daniela Hodrová: Théta. In: Petr HRUŠKA, Lubomír MACHALA, Libor VODIČKA, a Jiří ZIZLER, et al., ed. V souřadnicích volnosti: česká literatura devadesátých let dvacátého století v interpretacích. Praha: Academia, 2008, s. 318. 281 HODROVÁ, Daniela. Trýznivé město. Praha: Hynek, 1999, s. 427-428.

- 79 -

postavy v prostoru pohybují, se objevuje nejen v Podobojí, ale i v Thétě a že tedy jde o další z jevů prolínajících se celou trilogií. V témže románu pak můžeme nalézt i spojení podoby ulice s ústředním motivem, kterým – jak napovídá název Théta – je řecké písmeno

jako symbol korektorské značky deleatur,

tj. odstranit, a smrti. V předchozí kvalifikační práci282 jsme již uvedli, že pro Hodrovou se jedná o symbol sestupu do podsvětí, k mrtvým, kteří se pohybují ulicemi Prahy, a že Helena Kosková spojuje tvar řeckého písmene s některými prostory v románu, např. zákulisím Vinohradského divadla.283 Že se jedná pro Hodrovou o skutečně důležitou symboliku, se můžeme přesvědčit hned ve dvou scénách na jedné straně románu. V první scéně je postava výše zmíněného Leopolda Petrouška odvážena do Obloukové ulice,284 jejíž název a podoba je vzhledem k tvaru znaku

více než výmluvná. Scénu s Leopoldem Petrouškem střídá epizoda,

v níž pohyb ulicemi rovněž utváří podobu řeckého písmene a navíc plní onu alegorickou funkci sestupu do podsvětí a následné vystoupení: „Jako každé ráno od pondělí do pátku sestupuje Vladislav Hrach na Žižkov. Dnes nejde ulicí U Rajské zahrady, ale ulicí Štítného. [...] Na Kostnickém náměstí má Vladislav pocit, že se špendlík otevřel. [...] Když stoupá k vrcholu Řehořovy ulice, na němž kdysi stávala šibenice, vzpomene si na doktora Fischera.“285 Obloukovitý tvar cesty je vyjádřen slovy sestupuje a stoupá, přičemž v reálné Praze zmíněné ulice skutečně vytvářejí tvar písmene théta, když jak ulice Štítného, tak i Řehořova se vcelku prudce svažují ke Kostnickému náměstí, které svým názvem je příkladnou aluzí na podsvětí. Navíc v závěru druhé ukázky sledujeme, jak se ulice stávají iniciačním místem, neboť při výstupu si postava Vladislava Hracha vzpomene na doktora Fischera, čímž tuto postavu oživuje, vyvádí ze světa mrtvých. Konkrétně román Théta je právě založen na motivu oživování mrtvých ve vzpomínkách, přičemž výraznou dějovou linií je autorčina snaha vyvést z podsvětí svého zesnulého otce, což činí právě opakujícím se vzpomínáním na něj a umísťováním svého alter ega Elišku Beránkovou do míst, v nichž Hodrové otec žil a pracoval. Ulice jsou pro Hodrovou jedním z prostředků, jak nechat postavy sestoupit, následně vystoupit a projít onou iniciační proměnou, při níž si vzpomenou na zemřelé a uvědomí si, že svět je založen na permanentní existenci. Stručně a výstižně tento moment popsala Kateřina Sternebergová, když uvedla, že v Thétě „čas prostě trvá.“286 Že postava (a s ní i čtenář) absolvovala iniciační

282

KRATOCHVÍL, Jiří. Chronotop města v české próze 90. let 20. století [online]. Brno, 2005 [cit. 15. srpna 2011], l. 88. Dostupné z: http://is.muni.cz/th/28647/pedf_m/text.pdf 283 KOSKOVÁ, Helena. Trilogie Daniely Hodrové. Tvar, 1999, roč. 10, č. 12, s. 13. 284 HODROVÁ, Daniela. Trýznivé město. Praha: Hynek, 1999, s. 489. 285 Tamtéž, s. 489. 286 STERNBERGOVÁ, Kateřina. Čas v Thétě Daniely Hodrové. Tvar, roč. 4 (1993), č. 27-28, s. 9.

- 80 -

obřad, se pak pozná tehdy, uvědomí-li si toto heideggerovské permanentní bytí a pochopí, že také bude jednou součástí něčích vzpomínek. Permanentní existence je motivem, který se prolíná i románem Podobojí, ve kterém ulice rovněž fungují jako iniciační místo, byť tentokrát nesouvisí se sestupným a poté vzestupným pohybem, ale s hledáním rozřešení k určité peripetii z předchozího předsmrtného života. V prvním díle trilogie je ulice iniciačním místem ve smyslu prostoru, v němž mrtví žijí dál svůj život, respektive ten úsek života, ve kterém provedli hříšný nebo amorální čin. Kdybychom měli vypočítat všechny postavy s jejich osudy, vydalo by to na samostatnou práci, neboť v Podobojí, potažmo celé trilogii jsou desítky, ne-li stovky postav, které se vzájemně potkávají i míjejí a jejichž osudy se různě proplétají. Proto se funkci ulice jako iniciačního místa pokusíme nastínit na osudu ústřední postavy Podobojí, Alici Davidovičové. Výše jsme již citovali pasáž, v níž postava Alice jde kolem hřbitova, kaple svatého Rocha a olšanského rybníčku k vrchu Šibeničáku za Pavlem Santnerem (viz s. 77). Scéna pokračuje tím, že si Alice uvědomí, že Pavel není doma, a rozhodne se na něj počkat, pročež odloží dítě Benjamina do trávy a čeká.287 Již tato scéna odhaluje, že mrtví žijí dál svůj život, neboť ačkoliv Alice původně spáchala sebevraždu (vyskočila z okna) během těhotenství a tedy před narozením dítěte, ve světě mrtvých dítě donosila a porodila. Do posmrtného života si odnáší hřích sebevraždy i vraždy očekávaného dítěte a trápení z toho, že když po okupaci Československa Německem započaly represe proti Židům, Pavel se Alice začal stranit a opustil ji. Na následující straně románu scéna pokračuje setkáním Alice se zesnulým Pavlem, avšak citové pouto mezi oběma se již zpřetrhalo. Hodrová v tomto momentě vytváří časoprostorovou situaci, v níž postava Pavla, poté co se zabila při autohavárii ve Francii, se v okamžiku přesouvá do Prahy, čímž vytváří zcela iracionální situaci pohybu mezi dvěma velmi vzdálenými místy v krátkém časovém úseku. Že Alice má s sebou dítě a při setkání s Pavlem si uvědomí, že od posledního setkání měl mnoho jiných žen, pak potvrzuje uvedenou myšlenku pokračování života v reálném světě i v tom posmrtném. Tento motiv je následně dále rozvíjen, když se později dozvídáme, že v posmrtném životě Alice své dítě po dvaceti letech (další doklad možnosti jiného běhu času v posmrtném životě) donosila, přičemž dítě je všemi ostatními mrtvými považováno za spasitele, který z nich smyje jejich hříchy, což se však nestane.288 Tato aluze na Ježíše Krista spolu s myšlenkou v závěru románu „[...] Alice vskutku není docela tam ani tady, v tom tkví její svízel, ale také její naděje.“289 odhaluje podstatu iniciační-

287

HODROVÁ, Daniela. Trýznivé město. Praha: Hynek, 1999, s. 76. Tamtéž, s. 117-121. 289 Tamtéž, s. 149. 288

- 81 -

ho obřadu, kterým je uvědomění si postav, že ulice města jsou jim permanentním očistcem. Podobně interpretuje Podobojí i Suchomel, podle něhož „žijeme na přechodu, v nezadržitelném a namnoze nepostřehnutelném přecházení a s tím v nejistotě o svém místě a identitě a existenci. V zastaveném čase, v soubytí živých a mrtvých, života a smrti, mrtvých lidí a živých věcí, na rozhraní tohoto a jiného, ve zklamání a odkouzlení. Ve dvojnosti a jednotě. Tady, v tomto napětí, je svět, jeho nebezpečí a riziko, bez přestání zachycovaná a unikající rovnováha v rozpětí ,mezi dvěma nicotami‘. Existování v každé z nich napůl, podobojí (zvýraznil JK).“290 Ulice jako iniciační místo shledává i Martin Ryšavý, který pohyb v nich přirovnává bloudění v lese jako „symbolu nevědomosti či života v bludu, je zde podzemí, bez něhož lze sestoupit jako do pekel, je zde zámek (míněna žižkovská televizní věž – pozn. JK) jako přirozený středobod dění [...].“291 Podobojí (a vlastně i ostatní dva díly trilogie) jsou ve výsledku i čtenářovým očistcem, neboť spolu s postavami prochází významnými okamžiky českého národa ve 20. století a prostřednictvím osudů jednotlivých postav je podněcován k sebezpytování vlastního osudu a jednání. Z hlediska prostoru ulice není její podoba opět nijak definována než jako místo, kterým se pohybuje velké množství mrtvých i živých. Vertikálnost je vyjádřena vtěsnáním osob z rozsáhlého světa živých a mrtvých (jak jsme ukázali od Prahy až po Francii) do jednoho malého prostoru ulic v blízkosti Olšanského hřbitova. Tato vertikálnost je ostatně vyjádřena i smrsknutím času do jednoho okamžiku, jako bychom úseky života jednotlivých postav vyňali z časové přímky a sloučili je do jednoho časového úseku, o němž autorka vypráví. Neboli Hodrová slučuje čas fabule a čas syžetu do jednoho času trvání. Důraz Hodrové na vertikální pojetí prostoru ulice se projevuje i v románu Kukly, a to hned několika způsoby. Prvním je pohyb směrem dolů, v důsledku čehož se určitý prostor mění podle času, který se v něm odehrává. Například ve dvou (s. 78) takřka doslovně opakujících se scénách je směr dolů naznačen nejen chůzí ze severu na jih, ale i tvarem cesty (Dušní → Dlouhá → Staroměstské náměstí) připomínající písmeno J. Při obou těchto procházkách se cíl cesty – Staroměstské náměstí – vždy zobrazuje ve zcela odlišných časových dimenzích. Poprvé je to masový prvomájový průvod na přelomu 50. a 60. let minulého století (jak lze vyvodit z roku narození autorky coby alter ega Sofie Syslové a zmínky o spatření své třídy 11. b292), podruhé je to poprava sedmadvaceti českých pánů v 1. pol. 17. století.293 290

SUCHOMEL, Milan. Komůrka obscura. Tvar, roč. 16 (2005), č. 13, s. 8-9. RYŠAVÝ, Martin. Zasvěcení do textu: Úvaha nad románovou trilogií Daneily Hodrové Trýznivé město. Tvar, roč. 4 (1993), č. 37-38, s. 19. 292 HODROVÁ, Daniela. Trýznivé město. Praha: Hynek, 1999, s. 236-237. 293 Tamtéž, s. 249-250. 291

- 82 -

Jindy je v Kuklách vertikálnost prostoru znázorněna pohybem postav ve výši, jako když otec hrdinky pan Sysel letí na labuti přes Prahu, konkrétně nad náměstím Komenského → vrchem Šibeničákem → Vltavou → Pražským hradem → hradním Jelením Příkopem.294 Nejde o ojedinělou scénu, podobný let absolvuje i Sofie Syslová, když letí balónem nad náměstím Komenského → Pražským hradem → hradním Jelením Příkopem → Staroměstským náměstím → Václavským náměstím → Riegrovými sady → Fibichovou ulicí → kostelem svatého Prokopa → náměstím Komenského.295 Ačkoliv se postavy pohybují ve výšce, Hodrová spojuje tento pohyb opět s ulicemi a náměstími, čímž je zdůrazněno ono vertikální pojetí prostoru nahlížením shora dolů. Konkrétně v těchto dvou popsaných scénách navíc nalézáme další doklady již výše popsané cykličnosti a kruhovosti, když ta prvá je doložena totožnou částí cesty Sofie a jejího otce, zatímco kruhovitý pohyb je vyjádřen stejným počátkem i koncem Sofiina letu. Dalším způsobem vyjadřujícím vertikálnost prostoru je opakující se karnevalizace ulic a náměstí, která v postavách evokuje různé vzpomínky na minulost. Například v jedné z úvodních scén románu Kukly v domě u Komenského náměstí slyší Hodrové babička (coby autorčina vzpomínka) z ulice zvuky připomínající maškarní průvod, pročež si vzpomene na podobný maškarní rej v době svého mládí.296 V jiné scéně leží nemocná Sofie Syslová v domě na Komenského náměstí a v horečkách se přenese do dětství, a to do dětského tábora v Teplicích nad Metují, tamějšího nemocničního pokoje, z jehož okna vidí maškarní průvod dětí, jehož se sama účastní.297 Nejenže Hodrová vyjadřuje vertikálnost prostoru spojováním ulic a náměstí s pohledem postavy shora z nějaké budovy, ale navíc tento topos karnevalizuje, když jej spojuje s maškarním rejem. Jak jsme již uvedli v předchozí kapitole o Ajvazových prózách (viz s. 32), karnevalizaci Bachtin spojuje s určitým komickým jednáním, které případně odkazuje na lidové slavnosti. Nabízí se proto otázka, lze-li skutečně hovořit o karnevalizaci ulic a náměstí i ve scénách znázorňujících osudové okamžiky českého národa. Takovou scénou, která je rovněž pojata vertikálně, je příchod Sofie Syslové na Staroměstské náměstí, jež se během její chůze několikrát promění v čase – nejprve Sofie potká již popraveného Jana Jesenia (bez jazyka v ústech), poté sleduje, jak je na popravišti měněn černý potah červenou látkou, aby nakonec viděla samotnou popravu sedmadvaceti českých pánů, kterou z okna své-

294

HODROVÁ, Daniela. Trýznivé město. Praha: Hynek, 1999, s. 304-305. Tamtéž, s. 330-331. 296 Tamtéž, s. 154-155. 297 Tamtéž, s. 171-172. 295

- 83 -

ho bytu sleduje Leopold Wohlschlager, poslední císařský kat v Praze.298 Ačkoliv se na první pohled může popsaná scéna jevit jako tragická a ne komická, v kontextu jiných situací v celém románu lze odhalit prvek tragikomiky, kterým je zmínka o změně barvy potahu popraviště. Vzhledem k výše zmíněné scéně z prvomájového průvodu (viz s. 82) působí výměna potahu tragikomicky, když pietní místo, v němž byla demonstrativně vynucena poslušnost vůči rakouskému císaři, je znesvěceno v podstatě povinnou oslavou totalitního režimu. Hodrová tak v malém úseku textu vystihuje tragikomičnost osudu českého národa, podobně jako Bachtinem zmiňovaný Gogol satiricky kritizoval rozmařilý život bohatých Rusů,299 tj. oba autoři jakoby smutným smíchem komentují dění ve společnosti. V jiné scéně, která již není tak úzce spjata s nějakým atributem zdůrazňujícím vertikálnost prostoru, se setkáváme s jinou tragikomickou situací. Odehrává se v Koněvově ulici, v níž se mísí obraz z květnového povstání v Praze roku 1945, který znázorňuje potyčky mezi barikádníky a německými tanky, s obrazem malé Sofie Syslové, kterak v pionýrském šátku drží čestnou stráž u pomníku vedle milovaného Pavla Bolinky, než své místo přepustí spolužačce Rut Kadlecové.300 Tragikomickou se jeví tahanice zamilovaných dívek o místo vedle Pavla Bolinky u – opět – pietního místa připomínajícího stěžejní okamžik konce druhé světové války v Praze. Uvedenými scénami chceme doložit, že Hodrová prostor ulice karnevalizuje, avšak nikoli odkazováním na určité folklorní prvky, ale podobně jako Gogol odhalením směšnosti určité situace, zde konkrétně v dětinském chování dívek před pomníkem upomínajícím na padlé vojáky. Závěrem k vertikálnímu pojetí prostoru v celé trilogii doplňme, že Hodrová ve svém díle opakovaně teatralizuje ulice a náměstí, když z nich vytváří jakési jeviště, na které opakovaně některé z postav shlížejí jako z divadelního balkónu. Zvláště je tento charakter ulic a náměstí patrný právě u masových scén zachycujících stěžejní okamžiky českých dějin. Pro úplnost dodejme, že sama Hodrová chápe teatralizaci jako prostředek k remytologizaci města a jeho navracení k jinové přirozenosti.301 Je proto pochopitelné, že ulice a náměstí jsou součástí tohoto procesu i v Trýznivém městě a opětovně podporují labyrintický charakter Prahy v celé trilogii.

3.5.3 Ulice jako vězení Posledním znakem ulice, který již dříve popsala ve své studii Jana Vrbová a který tedy uvádíme jen pro doplnění komplexního pohledu na pojetí tohoto toposu v trilogii, je jeho cha298

HODROVÁ, Daniela. Trýznivé město. Praha: Hynek, 1999, s. 250-252. BACHTIN, Michail Michajlovič. Román jako dialog. Praha: Odeon, 1980, s. 381-387. 300 HODROVÁ, Daniela. Trýznivé město. Praha: Hynek, 1999, s. 202-203. 301 HODROVÁ, Daniela. Citlivé město. Praha: Filip Tomáš – Akropolis, c2006, s. 317-318. 299

- 84 -

rakter vězení. V Podobojí chápe Vrbová jako vězení onu trýzeň ze života, kterou si postavy přinášejí do posmrtného světa, jímž bloudí.302 Vzhledem k uvedenému v předchozích kapitolách lze s touto myšlenkou souhlasit, avšak sporné je tvrzení Vrbové, že „v prostoru nad zemí nevidíme ani náznak nějakého spásného nebe. [...] Volně a spokojeně se tu mohou pohybovat snad jen duše mrtvých (let Hergesella, Pavla Santnera) či ,živé‘ výjimky – provazochodci, pro něž je nebezpečným místem země.“303 Jak jsme již výše uvedli (viz s. 81-82), závěr románu Podobojí končí vyjádřením naděje na vyjití z bludného kruhu trýzně. Je to právě ona iniciační cesta, kterou postavy podstupují a jež naznačuje možnost jejího dokončení a vyrovnání se s hříchy z předchozího světa a tedy následného odchodu do podsvětí. Za diskutabilní považujeme rovněž tvrzení Vrbové o možném volném pohybu mrtvých duší. Zůstaneme-li právě u postav Hergesella a Santnera, které Vrbová jmenovala, tak právě oni patří také mezi postavy uvězněné mezi světem živých a mrtvých podobně jako např. Alice Davidovičová, nikoli že jsou již v podsvětí. Stejně jako Němec Hergesell, který za druhé světové války udával a šikanoval sousedy a v tomto počínání pokračuje i v románu, tak i Pavel Santner po smrti zůstává kvůli tomu, jak se v nejtěžší chvíli zachoval k Alici Davidovičové (opustil ji v těhotenství, navíc na začátku nacistických represí), v prostoru mezi světem živých a mrtvých. Ulice jsou tedy vězením ve smyslu konkrétně vymezeného prostoru, který k sobě přitahuje a přivazuje ty postavy, jež v daném místě spáchaly nějaký hřích. V úvodu této podkapitoly jsme vymezili prostor románu na okolí Olšanského hřbitova, ulic Žižkova a Vinohrad, potažmo Nového Města pražského. V románu Podobojí můžeme sledovat, že postavy se neustále drží tohoto vytyčeného místa. Ostatně i postava Pavla Santnera, když zahyne při autonehodě někde ve Francii, se vrací do Prahy, neboť v ní spáchal svůj hřích. Ulice (ale i ostatní prostory) jsou tedy v Podobojí vězením ve smyslu konkrétně vytyčeného místa, do kterého jsou postavy – pakliže spáchaly hřích mimo vymezený prostor – po smrti zpět vtaženy. V druhém díle Kukly vnímá Vrbová ulice opět jako vězení, které je znovu vymezeno prostorově prostředím Žižkova a Olšanského hřbitova, z něhož nelze odejít, ale jedině odletět, přičemž k tomuto způsobu pohybu jsou vyvoleny jen vybrané postavy.304 Jako důvod pro opuštění vymezeného prostoru pak Vrbová shledává milostné sbližování některých postav.305 Jedná se však o ojedinělá porušení hranic města, protože jak jsme v souvislosti s letem pana Sysla a později i Sofie Syslové nad Prahou uvedli (viz s. 83), ani tyto postavy, které jsou 302

VRBOVÁ, Jana. Koncepty prostoru v románových trilogiích Daniely Hodrové a Jiřího Kratochvila. Tvar. 2001, roč. 12, č. 2, příl. Edice TVARy. Sv. 2-3, s. 16. 303 Tamtéž, s. 16. 304 Tamtéž, s. 22. 305 Tamtéž, s. 22.

- 85 -

v románu těmi ústředními, nepřekročili vymezené hranice města dále než k Pražskému hradu. Ulice jako vězení je totiž třeba chápat jako prostor nikoli omezující pohyb postav, ale – jak napovídá název Kukly – jako jedno z míst ve městě, které pomáhá postavám uvědomit si podstatu jejich zakuklení. Jak doslovně Hodrová v Kuklách píše: „Nejen lidé, také místa jsou zakuklená, ale nikdo dobře neví, kdy nastane okamžik jejich svlékání, kolika proměnami budou muset projít. Jednoho dne se jejich povrch napne, místa puknou [...]. A potom kukla odpadne a pod ní se objeví to skryté, pravé místo, to, které bylo a zase bude.“306 Na úvodní odstavec jedné z kapitol navazuje rozhovor postav, pana Turka a Diviše Paskala, v němž prvně jmenovaný vysvětluje, že opakující se chůzí městem se začnou odkrývat tajemství, což mohou učinit jak živí, tak i mrtví, zvláště ti, „kteří se ještě zcela neodpoutali od světa živých a touží se do něho vrátit [...]. Ale někteří mrtví prohlédají všemi vrstvami prostoru a času. Stačí, aby se rozpomněli, a místo, na které upírají zrak, zprůsvitní a začne se proměňovat.“307 Těmito tajemstvími jsou obvykle náhledy postav do minulosti, jako tomu bylo i v téměř doslovně opakující se scéně, v níž Sofie Syslová jde z nemocnice na Františku (viz s. 78). Při prvním příchodu od nemocnice na Staroměstské náměstí se tento topos proměnil v prvomájovou manifestaci, při druhé návštěvě naopak v popravu sedmadvaceti českých pánů. Obdobných opakujících se scén, kdy postava při chůzi sleduje obrazy vyvstávající z tajemné minulosti, je v románu celá řada. Pro jejich doložení vzpomeňme ještě alespoň dvě, které se téměř doslovně kopírují ve svém úvodu, aby posléze vyústily v jiné obrazy. V první takové scéně projde Sofie Syslová několika náměstími a ulicemi, než přijde ke kostelíku Povýšení svatého Kříže, u něhož nalezne na zemi zlatý knoflík, z něhož má neblahý pocit, jako by jí neměl patřit.308 Když Sofie Syslová absolvuje tutéž cestu podruhé, na místě nálezu sedí francouzský voják v uniformě, k níž hledá ztracený knoflík. Sofie Syslová mu knoflík nejenže vrátí, ale také přišije na kabát, načež voják zmizí.309 Jak u cesty z nemocnice na Staroměstské náměstí, tak při chůzi ke kostelíku se cíl putování vždy promění. V příkladu s vojákem pak nastává situace, kdy je mrtvému, který zůstal uvězněn v meziprostoru mezi světem živých a mrtvých, pomoženo ke klidnému odchodu do podsvětí. Vzhledem k provázanosti románů Podobojí a Kukly scéna s vojákem dokládá, že ulice nemusí být pro mrtvé vězením bez možnosti úniku, nýbrž že skýtá naději na konečný odchod. Pokud se jedná o román Théta, nelze v souvislosti s prostorem ulice (a de facto i ostatních prostorů města) v této próze hovořit jako o vězení. Zatímco Podobojí a Kukly vyprávějí o po306

HODROVÁ, Daniela. Trýznivé město. Praha: Hynek, 1999, s. 265. Tamtéž, s. 265-266. 308 Tamtéž, s. 277-279. 309 Tamtéž, s. 308-309. 307

- 86 -

stavách přivázaných k městu v důsledku jejich hříchů, jež musejí podstoupit a dokončit iniciační cestu, aby se vymanili z prostoru mezi světem živých a mrtvých, ve třetím díle jsou postavy přiváděny do města jen dočasně, když jsou z podsvětí vyvolány autorčinou vzpomínkou. Jak v jedné části románu Hodrová píše: „Také můj román, napadá mne, je takový kolotoč a střelnice. Postavy se v něm vynořují ze tmy, mizejí a vracejí v pravidelných intervalech, jsou nehybné a ožívají, jakmile se jich dotknu uprostřed páteře [...]. Dotknu se jich tady na papíře, a ony nabudou těla, učiní několik gest, zatančí svůj jepičí tanec v románu jako Kašpárek na dně vany. Sem tam nasedne na ten kolotoč nějaká další postava, vstoupí do románu, zatímco jiná naopak sesedá a mizí ve tmě mezi boudami.“310 Hlavním tématem Théty je autorčino vyrovnání se se smrtí jejího otce, přičemž vzpomínka na něj nebo jiné osoby, které s ním nebo autorkou byly svým osudem spjaty, je způsob, jak Hodrová pouze dočasně přivede všechny tyto postavy zpět do světa živých. V případě Théty se tedy nejedná o fixaci ve smyslu uvěznění postavy v časoprostoru příběhu románu, ale jen o technický prostředek k zachování jednotlivých vzpomínek. Proto nelze v případě Théty na rozdíl od Podobojí a Kukel hovořit v souvislosti s prostory města jako o vězení.

3.5.4 Závěr Románová trilogie Trýznivé město je narativně komplikovaným textem umožňujícím širokou škálu interpretací. Ve výše uvedeném textu jsme se pokusili postihnout alespoň ty základní a nejvýraznější rysy prostoru ulice, přičemž jsme si vědomi, že analýza toposu ulice v celé trilogii by jistě vydala na rozsáhlejší práci. Z našeho úhlu pohledu sledujeme, že Hodrová se ve svém pojetí toposu ulice v některých znacích s předchozí čtveřicí autorů shoduje a v jiných nikoli. Se všemi autory si je blízká v chápání ulic jako cest labyrintem města, který slouží k reflexi české společnosti. Na rozdíl od ostatních ale Hodrová posuzuje společnost v širším měřítku. Ačkoliv například Kratochvil své prózy spojuje se stejným obdobím jako Hodrová, tj. od druhé světové války po listopadovou revoluci (v případě brněnského prozaika i dále), Hodrová namísto kritického slova k určitým událostem se snaží vše pojmout komplexně a vyvolat ve čtenáři spíše pochopení vzájemných souvislostí mezi jednotlivými dějinnými událostmi. V dílčích aspektech si je svým pojetím ulic města Hodrová vždy s některým výše jmenovaných autorů blízká. Po textové stránce podobně jako Kratochvil a Topol až na výjimky nepopisuje podobu ulic, ale spojuje je s konkrétním dějem. S Urbanem si je blízká v důrazu

310

HODROVÁ, Daniela. Trýznivé město. Praha: Hynek, 1999, s. 412.

- 87 -

na labyrintickou podobu ulic zdůrazňovanou mnohdy kruhovitým pohybem postav. S Ajvazem Hodrovou naopak pojí snaha o odhalení archetypu města, podstaty jeho fungování, přičemž s rozdílnými filozofickými východisky (řečtí atomisté či Hegel u Ajvaze x heideggerovské permanentní bytí u Hodrové) v podstatě docházejí k témuž, že město stále existuje, jen se proměňuje v jednotlivých časových dimenzích (atomy nepřestanou existovat, jen se přeskupí x lidé existují, jen v jiném světě, buď živých, nebo mrtvých).

- 88 -

4 Příbytek (dům, byt a pokoj) Zatímco v předchozí kapitole jsme se zabývali prostorem ulice, v této části práce se věnujeme topoi, které jsou ulicemi spojovány, a to příbytkům. Záměrně používáme tento pojem, protože zahrnuje nejen domy, ale také byty a pokoje. Ostatně ve stejném významu používají slovo příbytek jak Daniela Hodrová v Citlivém městě311 (jmenovitě kapitole Příbytek), tak i Zdeněk Hrbata ve své studii Prostory, místa a jejich konfigurace v literárním díle312 (konkrétně v kapitole Příbytky). Dům od bytu a pokoje neodděluje ani Joost Van Baak v teoretickém úvodu své monografie The House in Russian Literature,313 byť slovo dům v názvu publikace může evokovat něco jiného. Chápáním domu a jeho interiérů (byt a pokoj) jako vzájemných součástí tvořících příbytek navazují jmenovaní literární vědci na francouzského teoretika Gastona Bachelarda, který věnoval toposu domu významnou část své monografie Poetika prostoru.314 Přestože ve slovenském překladu této publikace, s níž zde pracujeme, je opakovaně užíváno slovo dům (respektive slovenský ekvivalent dom), v rámci svého fenomenologicko-psychoanalytického přístupu označuje Bachelard tímto slovem každý obývaný prostor skýtající obyvateli pocit bezpečí a zdroj vzpomínek a představující cosi jako archetypální bytí. Z hlediska základních atributů spojuje Bachelard dům s bezpečím a stabilitou jako důsledek rozpomínání postavy, která v průběhu tohoto procesu přidává domu poetické prvky snů a vytváří tak jeho auru klidu a jistoty. Zmíněné archetypální bytí spojuje Bachelard s jednotlivými součástmi domu, jež představuje na příkladu hostince: střecha symbolizuje ochranu postav v domu; schodiště představuje sestup do minulosti a tedy vzpomínek, ale i výstup do pater a na půdu, které se vyznačují samotou; přízemí je tvořeno pivnicí a je podle francouzského teoretika „temným bytím domu“ spojeného s podzemními silami.315 Bachelard připodobňuje dům ke stromu, který je kořeny spjat se zemí, ale zároveň skýtá možnost výstupu do výšin. Ne náhodou francouzský teoretik hovoří o domu jako o přírodní bytosti.316 Výše zmínění teoretici – Hodrová, Hrbata i Van Baak – na Bachelardovo pojetí domu, respektive příbytku, navazují a posunují je dál. Uvědomují si totiž, že Bachelardův přístup k tomuto toposu je pouze jedním z více možných úhlů pohledu, kterými lze na tento prostor 311

HODROVÁ, Daniela. Citlivé město. Praha: Filip Tomáš – Akropolis, c2006, s. 271-289. HRBATA, Zdeněk. Prostory, místa a jejich konfigurace v literárním díle. In Miroslav ČERVENKA et al., ed. Na cestě ke smyslu: poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2005, s. 329-368. 313 VAN BAAK, Joost. Part I. What is a House? In: Joost VAN BAAK. The House in Russian Literature [online]. Amsterdam: Rodopi, 2009, s. 20-74 [vid. 15. října 2011]. Dostupné z:h ttp://site.ebrary.com/lib/ masaryk/docDetail.action?docID=10380322 314 BACHELARD, Gaston. Poetika priestoru. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1990. 315 Tamtéž, s. 40-69. 316 Tamtéž, s. 66. 312

- 89 -

pohlížet. Například Hodrová poukazuje na to, že Bachelard se soustřeďuje pouze na archetypální složku toposu, která je však podle české teoretičky „pouhým podložím či hlubinnou strukturou, na niž se postupně vrší další, už literární vrstvy – celá tradice pojímání a zpodobňování daného místa.“317 Podobně uvažuje i Van Baak, podle něhož během dějin lidstva příbytek reflektoval život svých obyvatel, a proto kvůli jejich rozličným životním osudům může tento topos namísto místa bezpečí představovat i negativně vnímaný prostor.318 Ve výsledku se proto jmenovaná trojice teoretiků pokouší ve svých pracích definovat typologii příbytku, která by komplexněji pokrývala jeho možné varianty. Z následujícího popisu jejich typologií pak vyplývá, že si jsou jednotlivé jejich charakteristiky příbytků velmi blízké a že se jen odlišují v jejich pojmenování a detailnosti jejich členění.

4.1.1 Typologizace příbytku podle Joost Van Baaka Van Baak, který se otevřeně hlásí k tartuské škole,319 uvádí výčet typů domů-příbytků, jež podle něj mohou být v literárním díle různě kombinovány v závislosti na motivech.320 Příbytky jako prostor se tak podle Van Baaka stávají významnou součástí syžetu díla a ať už jako komplexní topoi nebo jen jeho dílčí části (byt, pokoj, ale i např. okno, dveře) utvářejí ony jednotlivé bachtinovské chronotopy.321 Konkrétně Van Baak vyjmenovává tyto typy domůpříbytků:322 •

archaický dům vyznačující se archetypálními znaky (Van Baak hovoří o domu-lůnu, domu-jeskyni a personifikovaném domu) souvisejícími s podvědomím a pamětí,

•

utopický dům je pozitivní a spojuje životní energii,

•

do jedné skupiny zahrnuje Van Baak rodný dům, dům rodičů, dům s rajskou zahradou, starý dům, dům paměti a dům budoucnosti,

•

antidům nebo pseudodům je označení příbytků, které se v rámci příběhu nejdříve jeví jako idylické, aby se posléze ukázaly být ve skutečnosti nebezpečnými,

•

do skupiny negativních domů řadí Van Baak strašidelný dům, uzavřený dům, vězení, dům pro psychicky choré, podzemní obydlí a peklo,

•

negativní/nešťastný dům s dysfunkční rodinou,

317

HODROVÁ, Daniela, et al. Poetika míst. Praha: H & H, 1997, s. 13-14. VAN BAAK, Joost. Part I. What is a House? In: Joost VAN BAAK. The House in Russian Literature [online]. Amsterdam: Rodopi, 2009, s. 60-61 [vid. 15. října 2011]. Dostupné z: http://site.ebrary.com/lib/ masaryk/docDetail.action?docID=10380322 319 Tamtéž, s. 65. 320 Tamtéž, s. 72. 321 Tamtéž, s. 73. 322 Tamtéž, s. 70-71. 318

- 90 -

•

dům bez lásky s nešťastnými manželi, nebo sirotky apod.,

•

dům smrti, ve kterém negativní síly převažují,

•

normální dům nenese žádné příznaky.

Následně Van Baak vyjmenovává i motivy, které jsou nejčastěji s domy spojeny a mezi něž patří 1) budování nebo nalezení domu, 2) příchod do domu narozením, svatbou nebo přistěhováním, 3) opouštění domu v určité fázi života (osamostatnění se od rodiny, svatba, smrt apod.) nebo v důsledku konfliktu vyústivšího v proměnu postavy ve vyděděnce, poutníka apod., 4) hledání a nalezení nového domu, 5) návrat ztracených osob domů (Van Baak zmiňuje např. postavu Odysea), 6) ztráta domu kvůli nějaké katastrofě nebo vypuzením z něj jinými osobami.323

4.1.2 Typologizace příbytku podle Daniely Hodrové Pokud se jedná o typologii prostoru domu v pracích Daniely Hodrové, autorka představuje v monografii Místa s tajemstvím úspornější typologii, která však de facto zahrnuje typy domů zmíněné Van Baakem. Konkrétně uvádí šest typů domů s následující charakteristikou:324 A. idylický dům – známý, neměnný, B. šlechtické hnízdo – zahrnují potenciálně moment nejistoty, neznalosti a zapomnění, C. utopický dům – známý, neměnný – zahrnují potenciálně moment nejistoty, neznalosti a zapomnění, D. rodný dům a dům vzpomínky – zahrnují potenciálně moment nejistoty, neznalosti a zapomnění, E. dům hrůzy – modifikace typů B a D coby místa esoterického, světského tajemství, F. dům s esoterickým tajemstvím – objevuje se v fantastických prózách bez racionálního vysvětlení na konci. Hodrová označuje jednotlivé typy domů uvedenými písmeny, aby tak mohla následně poukázat na společná specifika některých z těchto prostorů, kdy: •

typy A, B a C se vyznačují relativní neměnností a statičnosti (např. sezení, ležení, opakující se jednání v úzce ohraničeném prostoru),

•

typy E a F se vyznačují proměnlivostí a dynamičností (např. bloudění, cesta do středu, výstupy a sestupy),

323

VAN BAAK, Joost. Part I. What is a House? In: Joost VAN BAAK. The House in Russian Literature [online]. Amsterdam: Rodopi, 2009, s. 71-72 [vid. 15. října 2011]. Dostupné z: http://site.ebrary.com/lib/ masaryk/docDetail.action?docID=10380322 324 HODROVÁ, Daniela. Místa s tajemstvím. Praha: KLP, 1994, s. 69-70.

- 91 -

•

typ D může být idylický, ale může se změnit v dům hrůzy, stát se uzavřeným a tajuplným,

•

mezi jednotlivými typy může docházet k jejich prolínání.325

O několik let později v monografii Citlivé město Hodrová svou typologii výrazně zestručnila, když podle ní „dům, příbytek (byt), pokoj figuruje v literárních textech zhruba trojím způsobem: jako stísněný prostor bídné existence, v němž se zakuklilo nepřátelské město, jako útočiště, nezřídka však stejně nejisté jako celé město a jako záhadné a vytoužené místo, jež má být prozkoumáno, dobyto.“326 Teoretička tak jinými slovy zastřešuje původní diferencovanější typologii, kdy pod stísněný prostor lze zařadit typy D a E (typ D za předpokladu, že dům vykazuje negativní síly, o nichž píše Van Baak), pod útočiště typy A, B, C, D (typ D tentokrát za předpokladu pozitivních sil) a typ F jako záhadné a vytoužené místo.

4.1.3 Typologizace příbytku podle Zdeňka Hrbaty V Hrbatově typologii příbytku, zvláště pak domu, sledujeme mnohé shodné znaky s uchopením tohoto toposu předchozími teoretiky. Přejímá Bachelardovu typologii rodného domu, domu vzpomínky neboli domu s pamětí a kosmického domu (výše jmenovaného jako domustromu).327 Podobně jako Van Baak a Hodrová také Hrbata vnímá neúplnost Bachelardovy typologizace vzhledem k možným proměnám toposu příbytku a na konkrétních dílech české i světové literatury dokládá další jeho modely: •

dům s tajemstvím v Domu se sedmi štíty Nathaniela Hawthorna, jehož ústředními znaky je metaforičnost a sugestivní přítomnost minulosti,328

•

strašidelný dům v Zeyerově novele Dům U tonoucí hvězdy projevující se „mluvícím znamením osudů jeho obyvatel“ nebo jako prostor osudových setkání v Nerudových povídkách U tří lilií,329

•

dům-labyrint v Kafkově Procesu a Zámku, v němž se jednotlivé vnitřní prostory vzájemně prolínají a proplétají a umožňují postavám nahlížením do nich narušit intimitu prostoru,330

325

HODROVÁ, Daniela. Místa s tajemstvím. Praha: KLP, 1994, s. 69-70. HODROVÁ, Daniela. Citlivé město. Praha: Filip Tomáš – Akropolis, c2006, s. 271. 327 HRBATA, Zdeněk. Prostory, místa a jejich konfigurace v literárním díle. In Miroslav ČERVENKA et al., ed. Na cestě ke smyslu: poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2005, s. 329-334. 328 Tamtéž, s. 336. 329 Tamtéž, s. 336. 330 Tamtéž, s. 340. 326

- 92 -

•

dům dětství, kolébky i útočiště v románu Údolí Issy Czesława Miłosze představuje výše Van Baakem zmíněný prostor postupného objevování od narození, v důsledku čehož nese znaky jako záhada a nebezpečí,331

•

dům s pamětí a vzpomínek v autobiografii Vladimíra Nabokova Promluv, paměti nebo ve Vlčí jámě Jarmily Glazarové je toposem, v němž se jakoby „znehybňuje nebo uvolňuje, bytí‘ času“ a který může být v syžetu z hlediska času zobrazován v různé posloupnosti; zároveň také umožňuje postavám v takovém příbytku prožívat jak čas aktuální, tak i minulý, čímž topos nabývá rysu fantastického, snového či iniciačního,332

•

tradiční dům je místem s pamětí uchovávající uplynulé děje a zároveň toposem pokoušejícím se vzdorovat okolnímu času, pročež se může stát prostorem deziluze,333

•

rodinný dům je toposem snoubícím různé časy s určitým duchovním středem, který může být proměnlivý a jenž chrání podstatu domu před vnějšími vlivy a atypickými příchozími;334 důležitým znakem je rovněž intimita, která se stala výrazným prvkem v dílech Ignáta Herrmana a Jana Nerudy,335

•

dům-vězení svou podobou a priori představuje topos psychického i fyzického utrpení, jako je tomu v románu Johna Fowlese Sběratel, přičemž se však tento prostor může změnit v pozitivnější místo; Hrbata navíc upřesňuje, že domem-vězením nemusí být dům jako celek, ale jen jeho jedna část (např. sklepení), přičemž obvykle je tento dům „součástí moderní alegorické paralely mezi světem živoucí krásy, křehkosti a kultivovanosti a světem plochosti, bezvýraznosti a ošklivosti“,336

•

cizí dům je označení, které Hrbata přímo neuvádí, ale jež vyplývá z jeho příkladu domu v románu Cizinec hledá byt Egona Hostovského; jedná se o topos opakovaného vyrušování, vtahování do cizích konfliktů a trápení či vzbuzování klamných nadějí,337

•

dům-pevnost je zobrazen v souboru novel Zeď Jeana-Paula Sartra a představuje ohraničené prostory, s jejichž vymezením se postava nějakým způsobem potýká, z nichž nemůže vyjít, čímž se stávají synonymem novodobých existenciálních vězení,338

•

dům bez paměti a řádu se nachází např. v románu Georgese-Oliviera Châteaureynauda Škola snů a vyznačuje se tím, že bývá obýván lidmi na okraji, ztroskotanci,339

331 HRBATA, Zdeněk. Prostory, místa a jejich konfigurace v literárním díle. In Miroslav ČERVENKA et al., ed. Na cestě ke smyslu: poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2005, s. 342-343. 332 Tamtéž, s. 342-346. 333 Tamtéž, s. 347. 334 Tamtéž, s. 347-348. 335 Tamtéž, s. 353. 336 Tamtéž, s. 349-350. 337 Tamtéž, s. 355. 338 Tamtéž, s. 357.

- 93 -

•

dům-zákon je prostorem vystavěným „podle pravidel alegorie a podobenství“, jako je tomu například v Domu o tisíci patrech Jana Weisse, kde je dům produktem blouznění vojáka; Hrbata v souvislosti s uvedeným příkladem dokonce hovoří o domu-světa jako toposu, který „zastřešuje obrovské město a je vlastně jednou z dalších proměn labyrintu [...].“ 340

4.1.4 Výběr typologizace Pokud se pozorně s uvedenými typologizacemi seznámíme, zjišťujeme, že všichni tři teoretikové operují de facto se stejnými typy příbytků, pouze je co do detailnosti více či méně diferencují a místy jinak nazývají. Hovoří-li například Hodrová o domu hrůzy, označuje tímto pojmem totéž, co Van Baak nazývá domem strašidelným, vězením, smrti apod. a Hrbata domem vězením a také strašidelným. Totéž platí i pro jiný příklad jako např. dům s pamětí, který takto nazývají Hodrová s Hrbatou, aby Van Baak použil označení archetypální. A takto by bylo možné jednotlivé typy domů porovnávat dál, ale výsledek by byl vždy stejný, a to shoda na typech příbytků s jistými odlišnostmi v názvosloví. Jestliže z teoretického hlediska kromě Hodrové je naším inspiračním zdrojem také tartuská škola, dodejme pro úplnost, že výše jmenovaní teoretici vlastně detailněji klasifikují základní vzorec pro topos domu, který se podle Jurije Michajloviče Lotmana – jak uvádí ve své studii Dom v «Мaster i Margarita» (Dům v Mistru a Markétce) – dělí na dům vlastněný člověkem pociťujícím v něm pocit bezpečí a antidům, který je naopak místem ďábelských sil, smrti apod.341 Jak však ještě dále zmíníme v souvislosti s úlohou rekvizit v příbytku, také Lotman si uvědomuje, že se však nejedná o pevně vytyčené členění a že oba typy příbytků se vzájemně prolínají. Pokud se jedná o výběr typologie příbytku, s níž bychom přistupovali k prózám, jež jsou předmětem této práce, vzhledem k jejich podobnosti lišící se de facto jen v místy odlišném názvosloví, budeme pracovat se všemi třemi variantami typologizace. Z terminologického hlediska budeme upřednostňovat tu českou a v odůvodněných případech použijeme i Van Baakovo pojmosloví.

4.1.5 K úzké vazbě mezi pojmy dům, byt, pokoj Ačkoliv je ve výše uvedených typologizacích nejčastěji užívaným pojmem slovo dům, výše uvedenou typologizaci vztahujeme i na vnitřní prostoru domu, jako jsou byty a pokoje. 339

HRBATA, Zdeněk. Prostory, místa a jejich konfigurace v literárním díle. In Miroslav ČERVENKA et al., ed. Na cestě ke smyslu: poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2005, s. 357. 340 Tamtéž, s. 362-363. 341 LOTMAN, Ju. M. O russkoj literature. Sankt-Peterburg: Iskusstvo-SPB, ©1997, s. 745.

- 94 -

Prvním důvodem pro toto sepětí pojmů je obecně známý společenský vývoj měst, v rámci něhož postupně docházelo ke zvnitřňování prostoru. Zhruba do 18. století poskytovaly obyvatelům města bezpečí pevně stanovené hranice v podobě městských hradeb. V druhé polovině a zvláště na konci 18. století však dochází ke zvyšující se migraci obyvatelstva a postupné industrializaci společnosti, které začalo být několik set let ohraničené město postupně těsné a bylo nutné je rozšiřovat. Ztrátou hradeb se obyvatelé města více uzavírali mezi nové hradby – zdi domu, které lidem přinesly větší pocit bezpečí. Rapidní nárůst počtu obyvatelstva ve městech si vynutil urbanistická řešení vedoucí k umožnění ubytování co největšího počtu obyvatel ve městě. Zejména na konci 19. století – jak již bylo ostatně zmíněno v předchozí kapitole v souvislosti s Urbanovým Lordem Mordem – můžeme sledovat tento proces vedoucí k rušení dosavadní zástavby a výstavby domů s více byty, která vrcholí stavbou panelových sídlišť na přelomu 70. a 80. let minulého století. Ve výsledku však několikapatrové činžovní a panelové domy jen zvýrazňovaly pocit odcizení jejích obyvatel, kteří se mnohdy v rámci jednoho domu navzájem neznají. V důsledku toho se najednou dům nejeví člověku bezpečný a uzavírá se do svého bytu, případně dokonce i pokoje. Tento vývoj se pochopitelně odráží i v literatuře, na což upomíná i Daniela Hodrová, podle níž uzavřený prostor skýtá jeho obyvateli „iluzi bezpečí. Současně ovšem podporuje úzkost z vnějšího světa – z rozlehlého domu s temnými kouty a sklepem, z neznámé ulice, z nesrozumitelného města. Město se tedy in diminuendo opakuje v příbytku, příbytek v textu. […] město do příbytku a do nitra obyvatele vstupuje – okny, dveřmi, potrubím (také vším, co si do příbytku přináší) a rovněž jeho tělem, jímž obyvatel s městem mnoha způsoby – vědomě i nevědomě – komunikuje.“342 Člověk najednou může prožívat město i v takto úzce vymezeném prostoru, jakým je např. pokoj. Podle Hodrové se město „,zvnitřňuje‘, ba zniterňuje: ulice → dům → byt → pokoj → postel nebo psací stůl → tělo.“ Uvedené zvnitřňování prostoru města sleduje také Hana Wirth-Nesherová v prózách Jane Austenové, Henry Fieldinga, sester Brontëových, George Elliota (vl. jm. Mary Ann Evansové) či Anthony Trollopeho, kdy původně idylický dům řádu se postupně rozpadá spolu se zpřetrhávajícími se vztahy tamější rodiny.343 Navzdory zvnitřňování prostoru však postavy nemusejí dosáhnout pocitu bezpečí, neboť podle Wirth-Nesherové v duchu Bachtinovského chronotopu dochází zvláště v moderním románu k neustálému propojování časoprostorových vztahů, v důsledku čehož jsou neustále propojovány i dílčí městské prostory. Právě

342

HODROVÁ, Daniela. Citlivé město. Praha: Filip Tomáš – Akropolis, c2006, s. 269-270. WIRTH-NESHER, Hana. City codes: reading the modern urban novel. Cambridge: Cambridge University Press, 1996, s. 18-19. 343

- 95 -

na prózách výše jmenovaných prozaiků, k nimž z moderních románů přidává i Sestřičku Carrie Theodora Dreisera, je pro Wirth-Nesherovou takovým propojujícím prvkem okno, které zvláště v anglo-americké architektuře je výraznou (již jen z hlediska rozměru) částí domu.344 Tato myšlenka není nijak v rozporu s uvažováním Hodrové a Lotmana o zvnitřňování prostoru, neboť i tito teoretici hovoří o pocitu bezpečí postavy před nepřátelskými silami, nikoli o dosažení bezpečí. Hodrová konkrétně poukazuje na symbiózu vnějších i vnitřních prostorů města, jejíž existenci postava navzdory snaze stáhnout se do bezpečí svého domova potvrzuje vybavováním svého domu (či bytu v případě domu činžovního, panelového apod.), v rámci něhož město prostřednictvím předmětů de facto vstupuje do prostoru domněle vymezeného okolnímu světu.345 Dílčí vnitřní prostory tak mohou podobně jako dům být svébytnými topoi nesoucími specifické atributy: •

sklep bývá v literatuře charakterizován jako místo vězení, mučení a smrti,346

•

vězení jako konkrétní část domu bývá obvykle spojována se snahou postavy do tohoto prostoru proniknout (např. jedná-li se o hrad, palác apod.), nebo uniknout, je-li v něm proti své vůli uzavřena; mezi oběma možnostmi navíc existují přechodné fáze, v rámci nichž se postava do vězení snaží proniknout a je v něm uvězněna, což je případ labyrintu, nebo v něm dosahuje mystického sblížení s Bohem,347

•

věž je symbolistním prostorem protínajícím vesmírné oblasti – nebe, zemi a peklo, který je zpravidla zpřístupněn točitým schodištěm vyvolávajícím dojem labyrintičnosti;348 věž je obvykle součástí kostela, chrámu coby symbolu vědění a vrcholu obrazu dokonalosti, zároveň ale často tvoří součást vězení či hůře dostupných podzemních míst;349 stejně jako sklep je místem věznění, mučení a smrti,350

•

půda je zpravidla charakterizována jako prostor minulosti, v němž jsou odloženy předměty vybavující v postavách vzpomínky.351

Toposem, který je rovněž jednou z částí domu, ale jenž v literatuře mnohdy plní výraznější úlohu v příběhu než výše jmenované dílčí prostory domu, je pokoj, který mnohdy bývá spojován s týmiž znaky, jež jsme výše vztahovali zejména ke slovu dům. Ve studii Smysl pokoje 344 WIRTH-NESHER, Hana. City codes: reading the modern urban novel. Cambridge: Cambridge University Press, 1996, s. 18-19, s. 66-67. 345 HODROVÁ, Daniela. Citlivé město. Praha: Filip Tomáš – Akropolis, c2006, s. 271. 346 HODROVÁ, Daniela. Místa s tajemstvím. Praha: KLP, 1994, s. 72. 347 Tamtéž, s. 103. 348 HODROVÁ, Daniela, et al. Poetika míst. Praha: H & H, 1997, s. 201. 349 Tamtéž, s. 202-203. 350 HODROVÁ, Daniela. Místa s tajemstvím. Praha: KLP, 1994, s. 72. 351 Tamtéž, s. 74.

- 96 -

Hodrová rozlišuje pokoj na známý a cizí, přičemž první považuje za idylický a pro postavu bezpečný, zatímco druhý na postavu působí nebezpečně.352 Teoretička rovněž zdůrazňuje úlohu rekvizit v pokoji, díky nimž se postava s prostorem sbližuje a které se tak podílejí na utváření charakteru místa.353 Primárním znakem pokoje je podle Hodrové jeho vymezení se vůči okolnímu prostoru (další pokoje, byty, ale i celý dům), podle jehož míry otevřenosti se tento topos může jevit jako vězení, stejně jako i místo, z něhož postava pozoruje okolní svět a případně podstupuje sebereflexi.354 V souvislosti s různými díly české, ale i světové literatury vyjmenovává Hodrová několik typů pokojů: •

místo četby, v němž postavy prožívají dobrodružství zaznamenaná v knihách,355

•

místo psaní dopisů, které podle Hodrové spojují daný prostor s rozličnými ději souvisejícími s intrikami (teoretička upomíná na Nebezpečné známosti Choderlose de Laclose), ale i romantickými vášněmi ústícími ve smrt (Goethovo Utrpení mladého Werthera),356

•

světský pokoj je de facto obdoba normálního domu a v realistickém románu se stává toposem zdůrazňujícím svou podobou a charakterem sociální nerovnost ve společnosti,357

•

pokoj s esoterickým tajemstvím je podle Hodrové „místem mystického zážitku, věšteckého nebo symbolického snu, zjevení božstva – pobyt na tomto místě souvisí s určitou fází zasvěcení“;358 tento typ pokoje teoretička spojuje i se strašidelným pokojem coby místem, v němž „je hrdina [...] hostem a nalézá se v něm sám“,359

•

alegoricko-metaforický či duchovní pokoj v Komenského Labyrintu světa a ráje srdce symbolizuje vnitřní život,360

•

salon jako prostor pro setkávání společnosti vedoucího k dialogickému charakteru pokoje, které se však může zvrhnout v sadomasochistické rituály, jako je tomu např. ve 120 dnech Sodomy Markýze de Sade,361

352

HODROVÁ, Daniela, et al. Poetika míst. Praha: H & H, 1997, s. 217. Tamtéž, s. 218. 354 Tamtéž, s. 219. 355 Tamtéž, s. 220. 356 Tamtéž, s. 220. 357 Tamtéž, s. 223. 358 Tamtéž, s. 221. 359 Tamtéž, s. 221. 360 Tamtéž, s. 221. 361 Tamtéž, s. 221. 353

- 97 -

•

pokoj jako místo vyprávění a reflexe o sobě a o světě coby topos parodující módní cestopisy v 18. století,362

•

romantický pokoj, jehož původ je spojován s Faustovým pokojem a který je v Máchově Máji zastoupen vězením, v němž hrdina prochází svou rozervaneckou sebereflexí, obvykle směřuje k cestě „do hloubky, často do zásvětí“363, v důsledku čehož se může jevit jako místo „hrůzy a tajemství, které se dotýkalo metafyzického tajemství bytí [...]“,364

•

hradní komnata gotického románu skrývá obvykle určité tajemství365 a spolu s předchozím romantickým pokojem „představují místo, v němž je zvláštním způsobem zaklet prostor (uzavřenost, zastřenost, členitost do hloubky) a čas (zchátralost, staromódnost)“,366

•

naturalistický pokoj je velmi úzce spjat s postavou, která postupně začíná mít pocit, že jinak známé místo se proměňuje v cizí prostor, až past,367

•

pokoj proměny v Kafkově Procesu, kdy prostor soukromí se proměňuje ve vyšetřovnu i divadelní scénu, na níž je K. sledován postavou z protějšího okna, a Proměně, v níž postava Řehoře prochází proměnou ústící ve vzájemné odcizení se s rodinou.368

Výše uvedené členění není klasickou typologií, jakou Hodrová stanovila v případě prostoru domu, ale jde o výčet několika variant typů pokojů, které se v různých literárních dílech objevily. Jak jsme ale již v úvodu uvedli, dům a jeho jednotlivé vnitřní prostory jsou mnohdy natolik provázané, že při analýze jednotlivých literárních děl budeme vnitřní prostory domu vztahovat nejen k výše uvedenému přehledu různých typů pokojů, ale i dříve uvedeným typologiím domů. Ostatně na úzké sepětí jednotlivých částí domu de facto poukazuje i Hodrová, když zdůrazňuje úlohu rekvizit coby prvků spoluutvářejících charakter konkrétního místa. U romantického pokoje si například všímá funkce oken a skrytých dveří, které obvykle nejdou otevřít a pro teoretičku jsou tak symbolem „přístupu k tajemství, světskému tajemství, které už nicméně jeví známky tajemství existenciálního.“369 Naproti tomu v realistickém románu nenesou předměty (nábytek, závěsy apod.) žádný symbolický význam, což podle Hodrové může být někdy mnohem působivější a hrůznější než romantický pokoj s věcmi nesoucími určité

362

HODROVÁ, Daniela, et al. Poetika míst. Praha: H & H, 1997, s. 221. Tamtéž, s. 222-223. 364 Tamtéž, s. 225. 365 Tamtéž, s. 222. 366 Tamtéž, s. 223. 367 Tamtéž, s. 227. 368 Tamtéž, s. 230-231. 369 Tamtéž, s. 222. 363

- 98 -

tajemství.370 Důležitost rekvizit jako charakterizačního prvku připomíná nakonec i Lotman v souvislosti s románem Mistr a Markétka Michaila Afanasjeviče Bulgakova, ve kterém kniha v bytě Mistra je předmětem vyvolávajícím falešný dojem o duchovní čistotě bytu ve skutečnosti protknutého ďábelskými silami.371 V rámci vlastních analýz toposu příbytku ve zvolených prózách českých autorů proto sledujeme dům i jeho jednotlivé vnitřní prostory jako vzájemné součásti a v tomto ohledu se pokusíme poukázat na jejich základní charakterizační znaky. Podobně jako v předchozí kapitole o prostoru ulic i nyní se pokusíme vysledovat, jestli současní představitelé imaginativní linie v české próze navazují v charakterizaci toposu příbytku na již dříve v literatuře užívané znaky nebo jestli utvářejí znaky nové.

4.2 Miloš Urban Stejně jako v předchozí kapitole i v této části práce se nejdříve budeme zabývat prózami Miloše Urbana, přičemž opět se bude jednat především o ty prózy, v nichž je výrazná část příběhu spojena s prostorem města.

4.2.1 Sedmikostelí První Urbanovou prózou s příbytkem jako výrazným toposem je román Sedmikostelí, a to přesto že dominantními prostory jsou jinak sakrální stavby. Tímto příbytkem je Gmündův hotelový pokoj, jehož popisu Urban věnuje dokonce celou kapitolu372 románu a který svou strukturou podobně jako ulice podporuje labyrintický charakter jinak jangového Nového Města pražského. Hotel, ve kterém se pokoj nachází, je Urbanem popsán jako dvoupodlažní budova ve tvaru věže nacházející se v blízkosti ulice Na Zbořenci. Kruhovitý půdorys hotelu již předesílá jeho labyrintický charakter, který je potvrzen pozdějším detailním popisem Gmündova pokoje. Při první návštěvě se prostřednictvím Švacha dozvídáme pouze to, že hotelový pokoj má předsíň s více dveřmi a salónek, ve kterém se hrdina setkává s Gmündem.373 Urban spojuje tento salónek hned s několika znaky. Prvním je proměnlivost místnosti, když Švach po vstupu do salónku je ohromen množstvím květin a příjemnou vůní, což v něm vyvolává příjemný pocit idylického a bezpečného místa, aby vzápětí tento pocit vymizel poté, co v rohu místnosti 370

HODROVÁ, Daniela, et al. Poetika míst. Praha: H & H, 1997, s. 226. LOTMAN, Ju. M. O russkoj literature. Sankt-Peterburg: Iskusstvo-SPB, ©1997, s. 752. 372 URBAN, Miloš. Sedmikostelí. Praha: Argo, 2001, s. 201-210. 373 Tamtéž, s. 144-145. 371

- 99 -

spatří květy mírně jedovaté richardie. Švach květinu vnímá natolik negativně, až si vsugeruje, že se jedná o masožravou rostlinu živící se „vybranými kousky lidských těl.“374 Dalším atributem salonku je dialogičnost, kterou – jak jsme výše uvedli – spojuje Hodrová se salonky v realistických románech. Po uvítání Gmünd nabídne Švachovi něco k jídlu a následně s ním vede delší rozhovor. Netýká se však gotických kostelů, se kterými má Švach Gmünda seznámit, ale naopak jde o hovor proměňující se v intimní Švachovu zpověď o jeho vztahu k ženám.375 V tomto momentu se salónek proměňuje v prostor intimity a zároveň i proměny, neboť Švach svůj odpor k richardii nakonec potlačil a cítí se v místnosti natolik bezpečně, že dokonce dovoluje Gmündovi nahlédnout do svého nejintimnějšího nitra. V neposlední řadě celá scéna v salónku funguje rovněž jako aluze na román Mistr a Markétka Michaila Afanasjeviče Bulgakova, a to v chování postav v kapitole Podezřelý byt.376 Podobně jako v Bulgakokově románu je v místnosti dominantní autoritou Woland, jehož doprovázejí pikareskní figury kocoura Kňoura a Kravinka a který otcovsky promlouvá se Stěpanem Bogdanovičem Lotrovem, stejně tak Gmünd doprovázen komickou postavou Prunslíka hovoří se Švachem. Osobnostní rysy Gmünda coby klidného a rozvážného muže si jsou podobné s jednáním Wolanda, zatímco Prunslík je svou prostořekostí až drzostí a občasnou škodolibostí blízký zejména Kňourovi. Ačkoliv celá scéna navozuje ve výsledku charakter pokoje jako idylického místa, právě kapitola detailně popisující strukturu celého Gmündova apartmá odhaluje jeho znakovou nejednoznačnost. Při druhé Švachově návštěvě Gmündova hotelového pokoje Urban věnuje celou kapitolu popisu hrdinova bloudění jednotlivými pokoji, než nalezne jemu určený tzv. modrý pokoj. Po narativní stránce Urban v této části románu střídá situace, v nichž si postava všímá možných průchodů pokojem (např. „Z předsíně vedly čtvery dveře: dvoje doleva, jedny rovně a jedny doprava.“377), se scénami popisujícími podobu prostoru a případně dění v něm (např. detailní popis koupelny378). Vzhledem k ich-formě románu čtenář očima Švacha krok po kroku poznává podobu celého Gmündova pokoje, který je členěn do více místností, z nichž každou Urban může spojovat s jinými atributy, ale které dohromady utvářejí labyrint. Ačkoliv Urban popisuje členitý pokoj s mnoha dveřmi a místnostmi velmi podrobně, není podobu tohoto příbytku snadné rekonstruovat. Na obr. 4 jsme se pokusili o rekonstrukci půdorysu Gmündova pokoje, přičemž otevřeně přiznáváme, že zvláště v závěru kapitoly je Urbanův 374

URBAN, Miloš. Sedmikostelí. Praha: Argo, 2001, s. 145. Tamtéž, s. 150. 376 BULGAKOV, Michail. Mistr a Markétka. Praha: Levné Knihy KMa, 2002, s. 94-107. 377 URBAN, Miloš. Sedmikostelí. Praha: Argo, 2001, s. 202. 378 Tamtéž, s. 208-209. 375

- 100 -

popis Švachova pohybu poněkud nejasný a může u čtenářů vést k odlišnému názoru na uspořádání místností a dveří u modrého pokoje a s ním sousedící místnosti. Problematický je rovněž odhad velikosti místnosti (zvláště nesouměr mezi salónkem a ostatními prostorami), o níž Urban v textu žádné indicie nepodává. Uvedený obrázek má proto za cíl pouze doložit spletitost místností a jejich vzájemné propojení dveřmi.

Obr. 4 – Půdorys Gmündova pokoje

Nemožnost rekonstruovat podobu pokoje pochopitelně pramení z Urbanova záměru rozehrát svou postmoderní hru s pozorností a fantazií čtenáře, kterého ve svém románu do situací snoubících realitu (prostory Prahy) a čistou fikcí (obnova Sedmikostelí a středověkého řádu světa). Urban se labyrintičností pokoje opětovně vzpouzí plánovitě jangové podobě Nového Města pražského, jako tomu bylo i v případě ulic. Jak si vzápětí ukážeme, Urban spojuje de facto každou místnost hotelového pokoje se zcela odlišným atributem a vytváří tak z hlediska znaků pestrou škálu atributů spojovaných s příbytkem. Zcela zřejmým znakem celého Gmündova apartmá je jeho labyrintičnost vyjádřena popisem vzájemného propojení jednotlivých místností. Chodba (červeně na obr. 4) spojující dvě předsíně (zeleně na obr. 4), z nichž druhá ústí jednotlivých pokojů a předpokoje, je Urbanem popsána jako prostor založený na optickém klamu: „Myslel jsem, že stačí dva tři kroky, abych se dostal ke dveřím na druhé straně, ale musel jsem jich udělat víc než deset. Čím jsem byl dál, tím víc se koridor úžil. Posléze jsem musel sklonit hlavu a natočit se bokem. I strop tu byl

- 101 -

nižší než u vstupu. Právě to vytvářelo dojem, že je krátká – ten, kdo vcházel z chodby, počítal s běžným optickým klamem sbíhajících se přímek, a přitom se díval do zmenšujícího se prostoru.“379 Labyrintičnost se projevuje znejistěním prostoru, o jehož podobě Švach ztrácí jistotu, což završí i jeho pád ze schodů, jež spojují chodbu s druhou níže položenou předsíní. Do podobné nejistoty přivádí Urban i čtenáře, s nímž autor rozehrává již výše naznačenou hru s jeho pozorností. Zatímco v závěru popisu celého apartmá nechává autor čtenáře na pochybách, jak vlastně byly poslední místnosti propojeny, ze začátku se mu snaží orientaci usnadnit popisem rozmístění dveří,380 aby později například větou „Zbývaly už jen dveře ve stěně proti východu z červené chodbičky.“ připomenul, o kterých konkrétních dveřích se právě hovoří.381 Postupně jak Švach prochází jednotlivé místnosti celého Gmündova pokoje, opakovaně se celý prostor jeví nejen jako labyrint, ale také jako místo s tajemstvím. Již vstup do druhé předsíně je jakoby vstupem do tajemné komnaty, neboť na dveřích není klika a navíc celá místnost je ponořena ve tmě. Poté, co Švach najde vypínač ke světlu a rozsvítí si, započíná jeho pouť jednotlivými místnostmi. Nejbližší dveře jsou druhým vchodem do salónku, čímž je odhalena jeho primární funkce skutečné pohodlné jakoby chodby spojující dvě předsíně. Další dveře z předsíně míří do pokoje, který lze charakterizovat jako idylický, neboť starožitný nábytek a ve vzduchu vznášející se vůně tabáku evokuje ve Švachovi pocit klidu a bezpečí.382 Urban tohoto dojmu dosahuje zapojením rekvizit do popisu prostoru, když zmínkami o hlubokém křesle (tzv. klubovce) a přeplněné knihovně vyvolá představu o pokoji jaké místu četby skýtající klid pro intelektuální činnost, zatímco karetní stolek vyvolá romantickou představu o pokoji jako místu setkání družné společnosti. K navození této atmosféry Urban nijak detailně rekvizity popisovat nemusí a vystačí si jen jejich vyjmenováním, aby dostatečně ve čtenářově fantazii evokoval představu idylického, klidného pokoje. Naopak místem s tajemstvím je vedlejší místnost – koupelna, v níž Švach spatří před zrcadlem obnaženou dívku Rozetu. Tajemstvím je v danou chvíli Švachovi nepochopitelné řešení interiéru koupelny, v níž namísto předpokládaného umyvadla a vany se nachází „obrovitá dřevěná káď, z níž stoupala pára nikoli ke stropu, ale k baldachynu, stříšce jakéhosi tureckého stanu vztyčeného nad kádí, s těžkými, sytě rudými poodhrnutými závěsy, zdobenými klikatým bílým pruhem a dlouhými černými třásněmi.“383 Atribut tajemství je navíc posílen charakterizací koupelny jako tajemné třinácté komnaty něco skrývající, což vyplývá z pohledu na 379

URBAN, Miloš. Sedmikostelí. Praha: Argo, 2001, s. 204. Tamtéž, s. 205. 381 Tamtéž, s. 209. 382 Tamtéž, s. 206. 383 Tamtéž, s. 208. 380

- 102 -

pás cudnosti skrývajícího intimní partie Rozetina těla. V této scéně si totiž Švach stále neuvědomuje Gmündův plán na obnovení středověkého řádu v životě města a celý výjev je mu proto nepochopitelný. Aby Urban posílil atribut tajemství, respektive očekávání jeho poodhalení, zvolňuje v koupelnové scéně tempo vyprávění, čímž vyvolává ve čtenáři napětí z očekávání neznámého. Celý výjev s kádí a Rozetou totiž Urban představuje postupně a detailně, přičemž nechává čtenáře spolu se Švachem doslova šmírovat dění uvnitř: „Pootevřel jsem jen na kousek a nahlédl dovnitř.“384 Postupně se tak hrdinovi i čtenáři naskytne běžný pohled na koupelnu (vykachlíkovaná zeď se zrcadlem, pod nímž je umyvadlo), aby poté byla vidět již výše podrobně popsaná dřevěná káď a posléze i Rozeta přicházející k zrcadlu. Kromě poodhalení tajemství coby Gmündovy urputné snahy přeměnit současnou tvář města i prostřednictvím koupelny v tu středověkou, Švach v této scéně odhaluje i tajemství další, kterým je velmi blízký vztah Rozety ke Gmündovi nejen jako policistky, ale také jako jeho milenky V neposlední řadě koupelnová scéna je dalším z řady dokladů poukazujících na postmoderní charakter Sedmikostelí, když kromě motivu tajemství příznačného pro gotické romány spojuje Urban s tímto prostorem motiv erotický v podobě takřka obnažené Rozety a opětovně rozehrává hru se čtenářovou pozorností prostřednictvím pásu cudnosti, jehož reálné používání ve středověku je ve skutečnosti více mýtus než realita.385 V celistvém pohledu však u Gmündova pokoje převažuje atribut labyrintický, když například další místnost (šedě na obr. 4), do níž Švach zamíří z koupelny, je sám o sobě labyrintem v důsledku nesystematicky rozestavěného nábytku (skříně, židle, pianino, věšáky na oblečení aj.), mezi nímž jsou „maličké uličky, jimiž se dá protáhnout do zadní části.“386 Odtud Švach konečně zamíří do jemu určeného modrého pokoje, který je „spíš studený, neosobní a smutný, vskutku hotelový.“387 V tomto místě Urban opět do popisu prostoru zapojuje rekvizity, kterými by uvedené přívlastky doložil, ať už se jedná o modrou barvu pokoje patřící mezi tzv. chladné barvy, nebo ponuře zbarvený koberec („kovově šedý ošlapaný“388), rozkládací pohovka namísto pohodlné postele, bizarní zelenomodré závěsy u oken či na blíže nespecifikovaném místě je kýčovitá „lampička ve tvaru lučního zvonku.“389 Prvotní dojem cizosti pokoje se však vzápětí vytrácí a Švach jej přijímá za svůj: „[...] na pospas jejich (Gmündovu, 384

URBAN, Miloš. Sedmikostelí. Praha: Argo, 2001, s. 206. CLASSEN, Albrecht. The Medieval Chastity Belt: A Myth-Making Process [online]. New York: Palgrave Macmillan, 2007 [vid. 30. října 2011]. ISBN 978-1-4039-7558-4. Dostupné z: http://site.ebrary.com/lib/masaryk/ docDetail.action?docID=10171502&p00=the%20medieval%20chastity%20belt 386 URBAN, Miloš. Sedmikostelí. Praha: Argo, 2001, s. 209. 387 Tamtéž, s. 210. 388 Tamtéž, s. 210. 389 Tamtéž, s. 210. 385

- 103 -

Prunslíkovu a Rozetinu – pozn. JK) bludnému, přízračnému příbytku, začal jsem se tu cítit jako doma.“390 Pokoj se tak náhle ze zdánlivě cizího proměňuje v normální, což v kontextu celého románu představuje pokoj jako součást Urbanova způsobu výstavby Švachova charakteru. Zatímco v předchozích bydlištích se cítil nesvůj, ať už se jednalo o jeho rodný byt, vysokoškolské koleje nebo podnájem, v přítomnosti Gmünda se mu dostává pocitu klidu a bezpečí, což se přenáší do Švachova rychlého přijetí modrého pokoje. Švach se tak ukazuje jako skromná, ale zároveň autoritě poddajná osoba. Z hlediska typologie příbytků představuje Gmündovo apartmá skutečně pestrou škálu charakteristik a je problematické tento hotelový pokoj jednoznačně přiřadit k některému z typů vyjmenovaných v úvodu. Převládajícím znakem je labyrintičnost a tajemství, pročež lze příbytek kombinací dvou typů označit jako šlechtické hnízdo s esoterickým tajemstvím. Co je však u tohoto příbytku originální, je – jak jsme již výše naznačili – Urbanova snaha podobně jako tomu bylo u ulic přepisovat paměť Prahy. Urban se až zarputile snaží přepsat ryze jangové Novém Město pražské na jinový prostor. Ani sakrálním stavbám Urban nevěnuje samostatnou kapitolu, v níž by se s takovou detailností snažil popsat určitý prostor, jako je tomu u Gmündova příbytku. Maximálně realistický popis struktury apartmánu a jeho interiérů snoubí s fantaskními prvky, jakými jsou klamný prostor úzké chodby spojující dvě předsíně, středověká káď v koupelně či bizarní pás cudnosti na bedrech Rozety. I v souvislosti s příbytkem se Urban vzpírá proti představě striktně plánovitě vzniklé části města a i jí se snaží přidat magickou auru tajemného prostoru. Urban vytváří paradoxní situaci, v níž z pohledu současníka iracionální situace či předměty (káď v koupelně, pás cudnosti, labyrintičnost pokoje apod.) jsou součástí procesu směřujícího k obnovení protipólu, jimž je Sedmikostelí fungující podle zcela konkrétních a přísných pravidel stanovených středověkým světem (rozumějme striktně stanovenou stavovskou hierarchii, prostost a zároveň geometrickou přesnost sakrálních staveb, neoddiskutovatelnou podřízenost jedné autoritě – Boha apod.). Nové Město pražské a s ním i čtenář podstupují iniciační cestu, v jejímž průběhu musejí ze sebe setřást novoty protivící se středověkému světu. A proto i pro příbytky v Urbanově pojetí platí totéž, co pro sakrální stavby, jak si ukážeme v následující kapitole, a to zjednodušující černobílý pohled na město, v němž staré je dobré a nové je špatné: „zatímco staré budovy, křehké a zranitelné, sběratelské kousky, mají obrovskou hodnotu a dělají Prahu Prahou, budovy stářím sotva přesahující sto let jsou průmyslově vytvořené předměty denní spotřeby [...].“391 Podobně jako ve středověku víra určovala, co je dobro a co zlo, je i čtenář a město 390 391

URBAN, Miloš. Sedmikostelí. Praha: Argo, 2001, s. 210. Tamtéž, s. 63.

- 104 -

v průběhu iniciační cesty (příběhu románu) doslova proškolen a připraven k jejímu vyústění v obnovu Sedmikostelí. V epilogu románu Švach obývá Faustův dům, z jehož oken shlíží na obnovené středověké zřízení potírající jakýkoliv průnik okolního moderního světa, a podobně jako Faust upsal duši ďáblu, i Švach se dobrovolně vzdává svých osobnostních práv a plně se podřizuje novému pánu – Matyáši Gmündovi.392 V souvislosti s ostatními Urbanovými prózami, zvláště pak romány Hastrman a Lord Mord, nelze nechápat autorovo přepisování paměti města a onu iniciační cestu jako metaforu na českou polistopadovou společnost, která po nabytí osobnostních práv se jich dobrovolně znovu vzdává a podřizuje se moci kapitálu potírající paměť města. Urbanovo Sedmikostelí nelze nečíst jako autorovu snahu vyburcovat českého člověka z apatie, s jakou sleduje proměnu okolí z vůle jedinců a malých skupin sledujících jen svůj vlastní prospěch.

4.2.2 Hastrman Přestože jsme se v kapitole o ulici nevěnovali románu Hastrman vzhledem k lokalizaci jeho děje mimo město, v případě příbytku učiníme výjimku, neboť tato próza jako jedna z mála těch, jimž se v této práci věnujeme, se detailněji věnuje toposu věže. Nabízí se tak možnost ověřit, jestli Urban spojuje tento prostor s atributy věže jako místa spojujícího vesmírné oblasti (nebe, zemi a peklo) a vyznačující se labyrintičností. O ostatních příbytcích se zmíníme jen stručně, neboť se jedná o typy vesnických staveb. Podobně jako v Sedmikostelí byl výrazným prostorem Gmündův pokoj, je jím v Hastrmanovi věž obývaná hrdinou románu Johanem Salmonem, baronem de Caus. Jméno postavy upomíná na renesanční osobnost Salomona de Cause, předchůdce vynálezců parního stroje, kterého lze v Urbanově románu identifikovat jako baronova otce.393 Igor Fic ve své recenzi Hastrmana navíc dodává, že „přídomek de Caus znamená hovor i promluvu“ charakterizující barona jako mluvku, ale i nositele mýtu zároveň.394 S tím lze nepochybně souhlasit vzhledem k pohádkovému i mytickému motivu spojeným s představou vodníka, přičemž však u tohoto přídomku lze sledovat i další význam. V latině totiž představuje slovo caus příčinu, důvod a vzhledem k ději románu, v němž baron zasáhne do jinak tradicemi svázaného života vesničanů natolik, že v důsledku jeho činů některé postavy umírají, či mají narušený rodinný nebo partnerský život. Stejný charakter má Caus i v druhé části románu, tentokrát již v pozitivnějším slova smyslu, kdy je příčinou vzepjetí se proti stavbařům devastujícím přírodu kolem vsi.

392

URBAN, Miloš. Sedmikostelí. Praha: Argo, 2001, s. 320-324. FIC, Igor. Hastrman aneb Dej, o čem doma nevíš. Tvar, roč. 12 (2001), č. 20, s. 5. 394 Tamtéž, s. 5. 393

- 105 -

Obrátíme-li pozornost zpět k jednotlivým prostorům, popisuje Urban baronovu věž jako místo nacházející se pod úrovní hladiny nedalekého rybníka, který je obehnán příkopem a spojen s terasou a vichřicí poškozeným náhonem pro mlýnské kolo.395 V úvodu románu se dozvídáme, jak vypadá jen část vnitřních prostor věže, aby ty další byly popsány až v průběhu dalšího děje. Po příjezdu barona do věže se dozvídáme, že stěny interiéru jsou kamenité, vchod do věže směřuje do vstupní síně, za kterou se nachází kuchyň, nad níž jsou dvě obyvatelná patra.396 V jednom z nich se nachází baronův skromně zařízený pokoj: „Čtyři bílé stěny, dvě úzká okna, stůl a dvě židle, příborník, prádelník, šatní skříň, postel, křesílka, noční stolek a taburet a samozřejmě prosklený příborník zaplněný fajánsí a čínským a míšenským porcelánem po předcích.“397 Stručný výčet nábytku charakterizuje příbytek jako neutrální, normální, aby závěrečné zmínky o předmětech a zvláště zdůraznění, že jsou po předcích, upřesnili, že se jedná o příbytek na pomezí místa tradičního a místa s pamětí a vzpomínek. Vzhledem k dalšímu ději, ve kterém vyjmenované rekvizity nevyvolávají v postavě vzpomínky na minulost a rodinu, přikláníme se k označení tohoto příbytku jako tradičního. Jedná se totiž o místo s pamětí (předměty po předcích), do něhož si baron nechal přivézt moderní nábytek a věci z předchozích bydlišť a nepřejímá tak místní zvyky života tamějších vesničanů. Pokud se jedná o další prostory věže, tvoří je kromě výše uvedených pater také prostor pod krovem věže, z něhož má baron rozhled na okolní lesy, louky, rybník i vesnici,398 a zejména sklep. Podobě nejvyššího patra nevěnuje Urban pozornost a vyjmenováním míst k vidění vyjadřuje jeho funkci rozhledny. Větší zájem projevuje o prostor sklepa, který v ději sehrává významnou úlohu. Podobně jako Urban zevrubně popsal Švachův průchod místnostmi Gmündova hotelového apartmá, i tentokrát detailně představuje podobu podzemních prostor. V nich baron nalezne se sluhou Franclem těžko otevíratelná dvířka ve stěně, za nimiž je prostor se zapadlým poklopem v podlaze fungujícím jako vstup do temného, chladného, vlhkého, ale jinak prázdného sklepa. Posléze baron v jeho podlaze nalezne další poklop, pod nímž je prostor zaplněný ledem, který sem byl přinesen kdysi v zimě z rybníka a navzdory změnám venkovních teplot neroztál.399 Právě sklepení věže sehraje v ději podstatnou úlohu, když se stalo hybernačním místem pro dívku Katynku, kterou jako dívku pokrokového

395

URBAN, Miloš. Hastrman: zelený román. Vyd. 1. Praha: Argo, 2001, s. 28-29. Tamtéž, s. 29. 397 Tamtéž, s. 29. 398 Tamtéž, s. 131-132. 399 Tamtéž, s. 132-135. 396

- 106 -

myšlení se baron rozhodl dočasně uspat a oživit ji až v současnosti. Při oživování dívky se čtenáři navíc dozvědí, že baron v podzemí uchovával v hrníčcích duše utonulých.400 Baronova věž představuje prostor protínající Hodrovou zmíněné vesmírné oblasti nebe, země a pekla. Horní část věže přes minimální zapojení do děje je jakýmsi prostorem nebe, z něhož pán – baron – shlíží na okolní dění. Zemi představuje tradiční příbytek tvořený přízemím s kuchyní a dvěma obyvatelnými patry. A konečně sklepení je peklem a vězením zároveň pro hybernovanou Katynku i pro duše utonulých, které nemohly vystoupit do nebe k Bohu. Charakter tohoto prostoru je však proměnlivý, neboť zatímco pro Katynku je dočasným vězením a podsvětím, z něhož je později baronem vyvedena, duše utonulých se téhož vyvedení z podzemí nedočkají. Naopak jsou prostředkem pro vyjádření dalšího znaku prostoru sklepení a tím je jeho tajemnost. Po téměř dvou stoletích, která dělí první část románu odehrávajícího se na počátku 19. století a druhou část románu s dějem ze sklonku 20. století, zůstává sklepení netknuto a tudíž nikým dalším neobjeveno. Podzemní věž je tajemným a těžko dosažitelným místem, v němž je skryto baronovo tajemství (duše utonulých), jehož odhalení by prokázalo jeho hastrmanský původ. K vytvoření charakteru věže jako místa tajemství Urban užívá jak popisných, tak i narativních prostředků. Spojuje tento topos s atributy, jako jsou tma, chlad a vlhko, aby jimi navodil atmosféru ponurého a nevlídného místa. Především však tajemnosti prostoru dosahuje zpomalením tempa vyprávění, v důsledku čehož zvyšuje zvýšení napětí čtenáře z očekávání, cože se v podzemí věže skrývá. Poté, co baron s Franclem vstoupí do místnosti a objeví v ní na podlaze poklop nad vstupem do sklepení, pozastavuje Urban vyprávění detailním popisem místnosti: „Sklep měl pevný strop, valená klenba byla zdvojená a nepodpíral ji žádný sloup, pole zato zesilovaly mohutné kamenné opěráky ukotvené přímo ve skále, na níž Věž stála. V místnosti nebylo zhola nic, jen vlhké hrbolaté stěny, kde hranatá cihla střídala kulatý kámen, pokryté pavučinami, jež v prohlubinách vyzdívky vytvářely protáhlé škapulíře – skrýše sklípkanů, hrobky polapeného hmyzu.“401 Urban záměrně pozastavuje děj, když navzdory výroku „v místnosti nebylo zhola nic“ začne popisovat nejrůznější detaily prostoru (cihla, kulatý kámen, pavučina atd.). Tímto oddálením dalšího vývoje děje Urban udržuje čtenářovu zvědavost po tom, co se pod poklopem skrývá, v napětí, které nakonec trvá až do závěru románu. Až v něm je totiž odhalena skutečná podstatná funkce sklepení s ledem pro děj, a to jeho použití coby hybernační komory pro Katynku, která se tak může dožít současnosti.

400 401

URBAN, Miloš. Hastrman: zelený román. Vyd. 1. Praha: Argo, 2001, s. 371-378. Tamtéž, s. 133.

- 107 -

Dalším příbytkem v Hastrmanovi je dům vesnického faráře Fidelia. Urban sice tento topos nezapojuje do děje tak výrazně jako věž, přesto ale s ním spojuje několik charakteristických znaků zmíněných v teoretickém úvodu. Fideliův dům se v románu objevuje na třech místech, přičemž poprvé je z něj představen pouze pokoj, zatímco ve zbývajících případech se jedná o jeho přístavek domu. V úvodu románu krátce po nalezení sklepení ve věži přijme baron pozvání do Fideliova domu, ve kterém je uveden „do prostorné jizby, kde byl mezi okny přenosný oltář z černého dřeva, v koutě stála postel a vedle ní sekretář, v rohu kachlová kamna, v nichž praskalo dřev. Střed místnosti zabíral velký prostřený stůl s lampou a větévkami ve váze, kolem stály čtyři vyřezávané židle.“402 Ve srovnání s baronovým obydlím se jedná o prostě zařízený příbytek, který by bylo možno charakterizovat jako idylický, ale přesnější označení je rodinný v Hrbatově pojetí domu. Připomeňme, že jako rodinný dům chápe Hrbata příbytek s duchovním středem, ale také potenciálem proměnlivosti. V případě Fideliova pokoje je duchovním středem zmíněný oltář, jehož křesťanskou intimitu podtrhuje skromné vybavení pokoje. Co do způsobu popisu postupuje Urban stejně jako u baronova pokoje, když vyjmenovává stěžejní předměty v místnosti, jimiž ve čtenáři dostatečně navodí představu o atmosféře prostoru. Charakter pokoje jako klidného místa navozuje Urban zvukovým kontrastem ticha přerušovaného praskotem hořícího dříví; duchovní intimitu vyvolává zmínkou o oltáři coby místa komunikace s Bohem; velký stůl je pracovním místem faráře a poznámka o vyřezávaných židlích v kontrastu k dříve zmíněným honosným baronovým nábytkem podtrhuje skromný charakter příbytku. Navzdory prvnímu dojmu však není Fideliův dům stabilním místem, ale v souladu s Hrbatovým pojetím rodinného domu místem proměnlivým, neboť jiná místnost – přístavek sloužící jako Fideliova dílna – je naopak místem s tajemstvím. Dominantním předmětem přístavku je skříň, která barona zaujme při jeho následné návštěvě Fidelia. Zatímco interiér přístavku Urban popíše stručně jako místo vonící po dřevu a kolomazí, ve kterém je pracovní pult a nářadí, větší pozornost věnuje skříni s pootevřenými dveřmi, na níž si všímá vyrytého písmena vypadajícího jako D nebo P.403 Jako místo s tajemstvím se přístavek jeví nejen proto, že se prostřednictvím barona nenaskytne čtenáři pohled škvírou do skříně, ale především kvůli následujícím Fideliovým vyhýbavým odpovědím na dotěrné baronovy otázky, k čemu skříň farářovi slouží a co znamená vyryté písmeno.404 Barona skříň natolik zaujme, že se později do Fideliova přístavku během noci tajně vkrade a zjistí, že farář ve skříni skrývá dřevěnou

402

URBAN, Miloš. Hastrman: zelený román. Vyd. 1. Praha: Argo, 2001, s. 46. Tamtéž, s. 105. 404 Tamtéž, s. 106-109. 403

- 108 -

ručně vyřezávanou sochu Katynky. Podoba sochy živé dívce je dokonalá vyjma levé nohy, jejíž část pod kolenem vypadá jako čertovo kopyto.405 Logický závěr, že je farář do dívky zamilovaný, ale jako ortodoxní věřící ji vzhledem k jejímu pokrokovému myšlení považuje za bezvěrce, se na konci první části románu při potyčce barona s farářem potvrzuje.406 V těchto souvislostech přístavek je místem s tajemstvím, jehož odkrytím je odhalen vnitřní boj postavy Fidelia mezi jeho vírou a základními lidskými city a pudy. Svár odehrávající se ve Fideliově nitru je nepřímo vyjádřen v detailním popisu dřevěné sochy, kdy city faráře jsou demonstrovány zevrubnou znalostí Katynčiny tváře a postavy, s níž příslušné partie sochy vytesal, a pevnost páterovy víry představovaná dodržením slibu cudnosti se projeví v nedokonalém zpracování intimních partií skulptury: „[...] sklouzl prsty níž, až mezi oblá tvrdá stehna. [...] V tomto místě stavitel anatomii nerespektoval.“407 Z narativního hlediska i druhý popis Fideliova přístavku je vystavěn podobně, jako tomu bylo u podzemí věže, tj. zpomalení děje jako prostředku ke zvýšení napětí z očekávání, co se ve skříni vlastně skrývá. Při otevírání skříně Urban zpomaluje vyprávění popisem zvuků a pronikání světla, a když baron konečně skříň otevře, namísto sdělení, co se v ní skrývá, je děj opět pozdržen baronovou reakcí: „Škvíra se zvětšovala, ozvalo se zaskřípění podobné zívnutí. Do temnoty sarkofágu proniklo šero, odlesk slabého světla přicházejícího oknem. Někdo tam uvnitř stál a usmíval se na svět venku. Jako by čekal na svou hodinu. O pár kroků jsem couvl, zapomenuv na nastražené piliny. Obě ruce jsem držel před ústy, abych nevykřikl.“408 Kromě změny tempa vyprávění popis dění kolem skříně vypovídá také něco o podobě prostoru přístavku i jeho okolí. Že je prostor ponořen do tmy, vyplývá již ze samotného faktu, kterým je čas scény – noc. Skřípot skříně naznačuje, že prostor i nejbližší okolí jsou ponořeny do ticha. Zmínka o světle pronikajícím oknem pak sděluje o vnějším prostoru, že je zalitý měsíčním svitem. Tyto znaky vyplývající z času, v níž se scéna odehrává, tj. v noci, Urban využívá k tomu, aby dal prostoru mnohem důležitější znak a tím je charakter strašidelnosti. Jak v následující kapitole o sakrálních stavbách v souvislosti se Sedmikostelím detailněji rozvedeme, je pro Urbanovy prózy charakteristické vytváření strašidelného charakteru prostoru kombinací zvukových a vizuálních protikladů. Urban těmito kontrasty apeluje na zkušenost čtenáře s podobnými vjemy z reálného života a dosahuje tak u něho vyvolání dostatečné představy o atmosféře konkrétní scény. Časoprostorovou lokalizací scény do osamělé vesnice v noci vyvolá Urban ve čtenáři pocity tísně ze samoty v prostoru a obavy z prozrazení. Čtenář 405

URBAN, Miloš. Hastrman: zelený román. Vyd. 1. Praha: Argo, 2001, s. 177-181. Tamtéž, s. 219-223. 407 Tamtéž, s. 180 408 Tamtéž, s. 178. 406

- 109 -

se ztotožňuje s baronem, jehož pohyb v přístavku skrývá noc, ale může jej kdykoliv odhalit měsíční svit. Kromě kontrastu tmy a světla Urban zapojuje do děje i kontrast ticha a zvuku, které vyjadřuje skřípotem skříně a baronovou důkladnou pozorností na to, aby na sebe neupozornil výkřikem z leknutí po spatření dřevěné sochy. Kombinací těchto kontrastů a zpomalováním vyprávění Urban ve výsledku přetváří přístavek z místa s tajemstvím na strašidelné místo s tajemstvím. Přidání tohoto strašidelného, případně hororového znaku není v Urbanově nijak neobvyklé, jak vyplývá z předchozí kapitoly o prostoru ulice nebo zde z části o románu Sedmikostelí, ale i z autorova samotného přiznání k zájmu o triviální literaturu zahrnující zmíněné atributy.409 Vzhledem k odlišným atributům, které Urban spojuje s věží, Fideliovým pokojem a následně i přístavkem, je však zřejmé, že Hastrman stejně jako Sedmikostelí není románem jednoho žánru. Kombinací románu vesnického a městského a nejrůznějších motivů (pohádkový o vodníkovi, erotický, strašidelný apod.) profiluje Urban svého Hastrmana jako postmoderní román. Stejně jej charakterizuje Márton Beke nacházející v Urbanově próze aluze na díla Máchova, Goethova, Bibli aj.410 Konkrétně scénu v přístavku je třeba chápat jako Urbanovu hru se čtenářem, jehož detailním popisem sochy, zvláště intimních partií navádí k prostopášné domněnce o soše jako sexuální pomůcce, aby vzápětí zmínkou o čertově kopytu přenesl čtenářovu pozornost k postavě faráře a jeho smýšlení o charakteru Katynky coby frivolně chovající se dívce, jejíž uvažování se neslučuje s přísnou konzervativní křesťanskou morálkou. Přístavek s předměty uvnitř se tak stává prostorem vyjadřujícím vnitřní svár v postavě faráře, v němž v opozici stojí přirozený lidský cit a zvnitřněná morálka původem vnější (církevní pravidla). Komplexně vzato Fideliův dům navzdory tomu, že patří faráři, paradoxně představuje to, co Hrbata označuje jako rodinný dům jako proměnlivý prostor s duchovním středem. Jindy svébytně charakteristické příbytky (idylický dům x strašidelný dům x místo s tajemstvím) jsou v případě Fideliova domu kombinovány, když pod jednou střechou se nachází prostě zařízený Fideliův pokoj s oltářem, jehož duchovní rozměr porušuje tajemství v podobě Katynčiny sochy skrývané v přístavku, v důsledku čehož se čtenáři celý topos jeví jako proměnlivý. A přestože věž i Fideliův příbytek jsou součástí vesnického prostoru, Urban charakter příbytku utváří podobně jako v případě příbytků městských. Přepisuje jejich paměť (farářův 409

Anon. Miloš Urban: Čerpal jsem ze svých nočních můr. Hospodářské noviny [online]. Praha: Economia, 2003 [vid. 17. listopadu 2011]. Dostupné z: http://hn.ihned.cz/c1-13609840-milos-urban-cerpal-jsem-ze-svychnocnich-mur 410 BEKE, Márton. Aluze v Urbanově románu Hastrman. In Postmodernismus v české a slovenské próze: sborník z mezinárodní konference, Opava 11.-12. září 2002. Opava: Slezská univerzita, 2003, s. 154-157.

- 110 -

dům jako rodinný) a opětovně je spojuje s určitým tajemstvím, jež doprovázejí obdobné atributy, ať už se jedná o popisné (tma, příšeří apod.) nebo narativní (změna tempa vyprávění) prostředky. Jak si ukážeme u dalších Urbanových románů, souvisí tato podobnost s výrazem jeho autorského rukopisu.

4.2.3 Stín katedrály Také v románu Stín katedrály zaměřuje Urban svou pozornost především na vnitřní prostory příbytku než na jeho vnější funkci. Vzhledem k dominantní roli svatovítské katedrály jako stěžejního místa děje v tomto románu objevují se příbytky v menší míře a nejvýraznějším z nich je byt Romana Ropse, hrdiny románu. V této podkapitole se tedy zabýváme tímto prostorem, přičemž v závěru nastíníme jeho pojetí i ve volném pokračování Stínu katedrály, kterým je román Santiniho jazyk. V předchozí kapitole jsme již zmínili narativní zvláštnost románu v podobě střídajícího se stylu vyprávění dvěma postavami v ich-formě. Ten se promítá i do způsobu zobrazení Ropsova byt, který je poprvé představen očima kriminalistky Kláry a podruhé očima Romana Ropse. Nejpodrobněji je Ropsův byt popsán při první Klářině návštěvě během Ropsova dočasného zadržení na policii, v důsledku čehož Klára nemůže být při prohlídce příbytku překvapena nenadálým příchodem Ropse a vytrácí se tak ze scény prvek napětí užitý v Hastrmanovi. Text je tak plně zaměřen na popis bytu, který je prezentován jako ponuré až depresivní místo: „Byt krásnej, vědátorská sluj z dávnýho století. Zato koupelna samej lesk a hranatá moderna, ani sem tam nerozsvítila. V kuchyňce ani ložnici nic zvláštního, leda snad černý povlaky i prostěradla; [...] Divan s červeným přehozem, dost velkej a měkkej pro tři najednou, taky fůra knížek, jsou všude podél stěn [...] na parapetu je kytka ve váze, její černej obrys proti světlu se mi nezdál, trny jak ostnatej drát. Vedle hlubokej vyřezávanej psací stůl s dvěma patrama přihrádek. [...] Počítač běžel naslepo, [...] italskej kalendář ve složce Oblíbený, vydala to nějaká pohřební služba, vlastně to byla reklama na rakve. Jenomže ty rakve propagovaly holky v prádýlku [...] poslední snímek byl jinej, zobrazoval manželskou truhlu, ale jenom jednoho nebožtíka: mrtvá holka ležela v zatlučený části vlevo [...] a vedle vpravo v úzkým rozestlaným lůžku se rozvaloval svalnatej usměvavej frajer v modrejch trenkách [...]. Namísto lustru visel ze stropu černej lampión s obrázkem zlatýho rozchechtanýho slunce. [...] V jednom koutě bylo zrcadlo, dole rovný a nahoře oválný, zkombinovaný s dvojitým svícnem, to mě teda spletlo, poněvač vypadalo nejdřív jako okno, jenomže okno se v něm jenom odráželo, a dole mělo připevněný dva svícny se svíčkama, takže to dělalo dojem, že za sklem sou eště dvě a za nima ulice [...] Obrazy na stěnách chmurný a podzimní, stromy, kterejm vítr rve listí, bílá zřícenina - 111 -

na holým kopci [...] Nade dveřma černej kříž, pod ním police a na ní zlatej pohár, ve výklenku mezi knihovnama zelená plenta. Koukla sem tam. Starej obraz ve zlatým rámu, krasavice, s pohledem tvrdym jak pěst a podobně ujetym, jako má on.“411 Záměrně uvádíme delší citát, neboť postihuje všechny základní atributy příbytku, díky čemuž můžeme v následujících odstavcích srozumitelněji poukázat na základní znaky popisovaného prostoru. Pomineme-li základní informace o rozvržení prostoru – že se jedná o dvoupokojový byt s kuchyní i sociálním zařízením – je hlavním znakem Ropsova bytu skutečně ponurá až depresivní atmosféra, které Urban dosahuje přemírou černé barvy a jednotlivými předměty navozujícími konzervativní charakter místa. Mezi ně samozřejmě patří černý lampión, černý kříž a zejména Ropsův psací stůl. Černá barva je netradičně spjata i s obvykle světlým sociálním zařízením Ropsova příbytku: „Na tak neútulným hajzlu jsem neseděla ani na nádraží v Chrastavě. [...] Je vysokej, černej, celej z ledovýho mramoru a vypadá jak sokl u pomníku. [...] Přešla sem k umyvadlu. [...] Černej hranol vraženej do zdi, uprostřed ďůlek s dirkou. Stříbrný kohoutky, u vany to samý. [...] Dlouhá ode zdi ke zdi, černá hranatá kamenná, uprostřed vyhloubený korejtko tak akorát na mě, když mi bylo deset. [...] Napouštěcí rakev.“412 Popis i této místnosti, zvláště pak přirovnání vany k rakvi, jen podtrhuje ponurý charakter celého Ropsova bytu. Z citátů je zjevné, že tento charakter Urban navozuje kromě černé barvy i dalšími pojmy, které ve své podstatě nebo symbolistní rovině bývají vnímány spíše negativně. Patří mezi ně především kříž coby symbol mučednictví a utrpení, rakev jako místo posledního odpočinku (jak nade dveřmi, tak i v bizarním obrázku na počítači), svícen se svíčkami coby zdroj omezeného světla v jinak temném příbytku a ponuré obrazy spojené s pojmy chmurný a podzimní jako prostředky automaticky navozujícími melancholii dušičkového období. Kromě těchto zjevných znaků charakterizujících Ropsův byt podporuje Urban negativní vnímání příbytku i jeho vertikálním pojetím, na které ve své recenzi upozorňuje Martin Pilař, podle něhož „je prostor románu podstatně užší, a proto je vnímán spíše vertikálně.“413 V případě Ropsova bytu se může tato teze jevit jako rozporuplná. Způsob, jakým Urban popisuje Ropsův stůl, totiž navozuje horizontální uchopení toposu bytu. Předně je to panoramatické představení pokoje, kdy očima Kláry zjišťujeme především to, co se v bytě nachází v horizontální rovině – stůl, divan, vana atd. Toto uchopení prostoru je podpořeno i detailním popisem Ropsova stolu, respektive výčtem všech psacích potřeb a pomůcek ležících na sto-

411

URBAN, Miloš. Stín katedrály: božská krimikomedie. Praha: Argo, 2003, s. 14-17. Tamtéž, s. 61. 413 PILAŘ, Martin. Román o kráse, jež zastírá rozum. Host, 2003, č. 10, s. 11. 412

- 112 -

le.414 Tehdy Urban zpomaluje tempo vyprávění a soustřeďuje čtenářovu pozornost na horizontální rovinu prostoru, tj. desku stolu s předměty. Navzdory uvedenému však souhlasíme s Pilařovým tvrzením o vertikálním uchopení prostoru, neboť výše uvedené řádky komentují jen část scény. V její druhé části totiž dominuje vertikální pojetí místa v souvislostech pro děj mnohem důležitější, než je výčet nábytku v pokoji. Vertikálnost toposu je vyjádřena hned několika způsoby – Klára směřuje pohledem shora dolů, když vidí kříž, police pod ním atd., zaujmou ji obrazy na zdi, z okna pokoje se jí nabízí pohled vzhůru ke svatovítské katedrále, nebo dolů na Nerudovu ulici. V neposlední řadě vertikálnost, ale i negativní vnímání prostoru, paradoxně podporuje i pracovní stůl, který svou robustností zužuje a ztísňuje pokoj. Co však je pro děj románu v tomto příbytku nejdůležitější a co je právě spojeno s jeho vertikální částí, je v závěru citátu uvedený obraz dívky skrytý za plentou. Na obraze je totiž namalována Sidonie, bývalá Ropsova manželka. Lucie Bartoňová ve své recenzi románu poodhaluje Urbanovu inspiraci k této postavě, když poukazuje na zmínku o namalování obrazu v Rossettiho stylu. Podle Bartoňové podobně jako malíř Dante Gabriel Rossetti namaloval svou milenku Elizabethu Siddalovou, také Rops si chtěl uchovat vzpomínku na svou lásku, přičemž jméno Sidonie odkazuje k Sidonii von Borcke, která v 17. století byla odsouzena k smrti za čarodějnictví a v 19. století se stala osudovou ženou – femme fatale – v románu Wilhelma Meinholda Sidonia von Bork.415 V souvislosti s Ropsovým uctívačstvím Sidonie a zmínkou o Dantem Rossettim shledává Bartoňová v postavě Ropse nositele „dantovských rysů a dantovského osudu. [...] Dante ztratil Beatrici, on Sidonii.“416 V těchto souvislostech je obraz Sidonie jako klíč k Ropsově minulosti dominantním předmětem v bytě a opět je spojen s vertikálním pojetím prostoru: obraz je na kolmé zdi, díky čemuž Rops fakticky i obrazně k Sidonii vzhlíží. Důležitost obrazu a zároveň myšlenky Bartoňové potvrzuje i detailní popis, s jakým Urban ženu na obraze popisuje, protože kromě výše citovaného přirovnání o pohledu „tvrdym jak pěst a podobně ujetym, jako má on“ ji charakterizuje jako „vysokou ženu v modré draperii, s mírně skloněnou hlavou, ale zvednutým pohledem upřeným přímo na diváka; výraz mísí něžnost s pohrdáním, účast s lhostejností, dychtivost s nudou. Tmavohnědé vlasty má sepnuté na šíji, odtud se prameny hadovitě kroutí a pokrývají ramena. Klasická hlava má protáhlou tvář, rovný nos a výrazně vykrojené rty, pod hustým obočím oči zbarvené jako alexandrity [...].“417 Podíváme-li se na zobrazení Rossettiho milenky Elizabeth

414

URBAN, Miloš. Stín katedrály: božská krimikomedie. Praha: Argo, 2003, s. 14-15. BARTOŇOVÁ, Lucie. Literatura ve stínu. Kritická příloha Revolver Revue, 2004, č. 30, s. 77. 416 Tamtéž, s. 77. 417 URBAN, Miloš. Stín katedrály: božská krimikomedie. Praha: Argo, 2003, s. 54. 415

- 113 -

Siddalové (viz obr. 5-6), zjišťujeme, že popis Ropsovy Sidonie odpovídá Rossettiho zobrazením Elizabethy Siddalové.

Obr. 5 – Elizabeth Siddalová (1855)418

Obr. 6 – Elizabeth Siddalová (1850-1865)419

Lhostejnost a chladnost ženy, která shlíží na Ropsův pokoj, dotváří ztísněný, chladný, ponurý až depresivní charakter celého bytu a logicky se nabízí jeho typologické označení – Van Baakovou terminologií – jako domu smrti, v němž převažují negativní síly. Závěs skrývající obraz na zdi utváří z Ropsova příbytku místo s tajemstvím, ale s ohledem na popis celého bytu jde o další z prvků, které dotvářejí jeho negativní charakter. Urban se je sice snaží oslabit vsunutím několika pozitivních prvků (rozchechtané slunce na černém lampionu, kontrast červeného přehozu na divanu s černým okolím, obrázky dívek v počítači apod.), které však vzhledem k převažující ponurosti prostoru působí zcela opačně. Namísto, aby oslabily chmurnost příbytku, svým kontrastem bizarnost bytu jen zvýrazňují. Negativní charakter Ropsova bytu nepředčí ani další znak, který Urban s hlavním pokojem spojuje, a to labyrintičnost. Ve výše uvedené delší ukázce je Klára na krátkou chvíli dezorientována kvůli dvojitému zrcadlu, v němž odraz protější strany s oknem se jeví natolik reálně, že si kriminalistka myslí, že skutečně se jedná o výhled z bytu. Tato situace však není nijak dál rozvíjena, čímž se opětovně ukazuje, co jsme uvedli v předchozí kapitole o ulici, že Urban ve Stínu katedrály spojuje město s labyrintičností jen velmi okrajově, a to – jak si ukážeme v další kapitole – pouze se svatovítskou katedrálou. 418

ROSSETTI, Dange Gabriel. Elizabeth Siddal [perokresba, 1855]. In: Jerome J. McGANN, ed. The complete writings and pictures of Dante Gabriel Rossetti: a hypermedia archive [online]. [Charlottesville (VA): IATH, 2008] [vid. 19. listopadu 2011]. Dostupné z: http://www.rossettiarchive.org/docs/s472.rap.html 419 ROSSETTI, Dange Gabriel. Elizabeth Siddal [akvarel a tužka, 1850-1865]. In: Jerome J. McGANN, ed. The complete writings and pictures of Dante Gabriel Rossetti: a hypermedia archive [online]. [Charlottesville (VA): IATH, 2008] [vid. 19. listopadu 2011]. Dostupné z: http://www.rossettiarchive.org/docs/s458.rap.html

- 114 -

V čem Urban navazuje na předchozí prózy a překonává je, je detailnost, s jakou prostor popisuje. Výše jsme již uvedli, že vzhledem ke Klářině jistotě držení Ropse na policii odpadá v popisu příbytku motiv napětí. Tomu pak odpovídá tempo vyprávění, v němž čas fabule a čas syžetu jsou takřka totožné vzhledem ke zvolené ich-formě vyprávění. Výjimečně Urban využívá elips, jimiž některé činnosti postav zkracuje, aniž by tím však vyprávění ztratilo na srozumitelnosti. Například část věty „Skočila sem do elektronický pošty [...]“420 by v současném světě denního užívání počítačů neměla čtenářům činit problém pochopit, co Klára konkrétně provedla, tj. že počítačovou myší klikla na ikonu, kterým spustila program na správu elektronické pošty. Pokud se však jedná o popis pokoje a vyjmenování předmětů, je Urban maximálně realistický a vše prezentuje zevrubně. V Urbanově tvorbě je Ropsův byt jedním z mála příkladů příbytků, které mají jednotný charakter. Pro navození ponurosti využívá podobných znaků, které použil například při charakterizaci ulic v Sedmikostelí a Lordu Mordovi, zejména šeď dušičkového počasí na obrazech (vzpomeňme podzimní atmosféru v úvodu Sedmikostelí) a černá barva utvářející potemnělost prostoru (noční ulice v Lordu Mordovi).

4.2.4 Santiniho jazyk Ropsův příbytek je součástí i Urbanova románu Santiniho jazyk, byť jen v krátké scéně, která podává čtenáři několik dalších indicií o podobě Ropsova pokoje a částečně dovypravuje, co se odehrálo po skončení Stínu katedrály. Ačkoliv při příchodu Martina Urmanna, hrdiny románu, do bytu je Ropsova obliba v černé barvě doložena tím, že má Rops na sobě černý župan a na nohou černé trepky, samotný byt již není tak jako předtím charakterizován jako temné místo. Věta „Jeho byt neměl chodbu, vkročil jsem rovnou do obyváku.“421 upřesňuje čtenářovu představu o půdorysu bytu, který ve Stínu katedrály nebyl nijak naznačen. Stejně tak část věty „[...] sám se svezl do koženého křesla [...]“422 upřesňuje vybavení Ropsova pokoje. Na rozdíl od Stínu katedrály, kdy byl příbytek pokoje popsán panoramatickým pohledem staticky stojící Kláry, tentokrát je podoba prostoru částečně charakterizována pohybem postav (vejití do pokoje, sednutí do křesla). Co však odlišuje Ropsův pokoj ve Stínu katedrály a v Santiniho jazyce je odstranění atributu tajemství, které bylo s tímto příbytkem spjato. Jestliže v předchozím románu Rops skrýval svou lásku k Sidonii za závěsem, tak lásku ke Kláře projevuje již naplno tím, že po celém

420

URBAN, Miloš. Stín katedrály: božská krimikomedie. Praha: Argo, 2003, s. 15. URBAN, Miloš. Santiniho jazyk: román světla. Praha: Argo, 2005, s. 115. 422 Tamtéž, s. 115. 421

- 115 -

pokoji jsou rozvěšeny její podobizny.423 V tomto momentu se Urban vrací k panoramatickému pojetí prostoru, kdy Martin Urmann pohledem přejíždí přes pokoj, jemuž opět dominuje stůl („Na velkém tmavém psacím stole [...].“424), od něhož hrdina románu věnuje pozornost zobrazením Kláry na stěnách pokoje: „Stejnou tváří byl polepen nábytek, obrazy, lampy, věšáky a hudební věž. Dokonce i tři čtvrtě metru vysoká cínová socha ženy, která se z taburetu mezi okny vkláněla do pokoje, ale ruce držela strnule podél těla, měla obličej přelepený maskou té plačící holky.“425 Tentokrát Urban uchopuje prostor ryze horizontálně, neboť Ropsova posedlost milovanou ženou již nesměřuje do jednoho bodu příbytku, ale do všech jeho částí. Co však nadále přetrvává, tak je ponurý charakter Ropsova pokoje, a to i přesto, že Urban u něj již nezdůrazňuje jeho černou barvu. Ponurost vyplývá ryze z Ropsovy osobnosti, respektive jeho obsese, s jakou namísto k Sidonii začal zcela nepokrytě vzhlížet ke Kláře. Zjištění o Ropsově zaujetí Klárou de facto mění předchozí typologizace příbytku jako domu smrti s tajemstvím na příbytek, který v návaznosti na typologie uvedené v úvodu je problematické definovat. Zařadit Ropsův byt mezi domy vzpomínek by nebylo správné, neboť Hodrová je definuje jako místa zapomnění, o což se Rops nepokouší. Stejně tak nelze tento byt charakterizovat jako dům bez lásky, neboť ve Stínu katedrály byl Klářin cit k Ropsovi zřejmý a Rops jej v Santiniho jazyce opětuje. V kontextu obou románů se Ropsův byt jeví ve skutečnosti jako dům-pevnost, jak Hrbata označuje jakési existenciální vězení postavy. Ropsův vztah k Sidonii, kterou následně vymění za Kláru, lze spíše než jako lásku charakterizovat jako posedlost, odrážející se v podobě příbytku. Rops sice žije svůj život kunsthistorika, ale vnitřně je zcela svázán se svým bytem a jeho emocionální nevyrovnanost se odráží v podobě bytu – tmavé barvy a zvláště zobrazení svých lásek na výjimečných místech. Obraz Sidonie je skryt za závěsem, čímž si Rops tuto dívku usurpuje jen pro sebe. Obrazy Kláry po stěnách naopak odhalují Ropsův emoční posun k otevřenému vyjádření své touhy po ženě. Tím, že Rops má Kláru neustále na očích, se vymezuje vůči okolnímu světu a vytváří si emoční hradbu mezi světem snění o milované dívce a reálným světem za zdmi bytu. Před Urmannem se Rops snaží o Kláře hovořit nenuceně, což silně kontrastuje s množstvím jejích obrázků po bytě a také tím, jak o kriminalistce majetnicky hovoří: „Moje Klára.“426 S Ropsovým bytem je tak zjevně spjata zejména existenciální rovina osudu jeho obyvatele, a proto lze tento příbytek chápat v Hrbatově pojetí domu pevnosti. Podobně jako Hrbata v souvislosti se Sartrovou Zdí definoval dům-pevnost jako ohraničený prostor, s jehož vyme423

URBAN, Miloš. Santiniho jazyk: román světla. Praha: Argo, 2005, s. 116. Tamtéž, s. 115. 425 Tamtéž, s. 116. 426 Tamtéž, s. 117. 424

- 116 -

zením se postava potýká a nemůže z něj vyjít, stejně tak i Ropsův příbytek neskýtá jeho obyvateli možnost uniknout. Rops je natolik neschopen oprostit se od žen, které jej nechtějí (Sidonie jej opustila.) nebo s nimiž nemůže být (Klára leží po zranění v komatu.), že je existenciálně ve svém bytě dobrovolně uvězněn a pohledem na své lásky se oddává citovému sebemrskačství, které graduje jeho obsesivní potřebou umístit podobiznu Kláry na jakýkoliv umělecký výtvor zachycující postavu ženy. Ve výsledku je tak zjevná Ropsova neschopnost z tohoto bludného citového kruhu odejít, pročež se mu byt stává v podstatě vězením. V tomto smyslu Urban navazuje na předchozí prózy, neboť i v nich se hrdinové stávají jakýmisi vězni svého prostoru – Švach svou láskou k Sedmikostelí a dobrovolným podřízením se jeho řádu, baron de Cause kvůli svému vodnickému i šlechtickému původu.

4.2.5 Mrtvý holky V souvislosti s prostorem příbytků se v případě Urbanovy knihy povídek Mrtvý holky zabýváme pouze příběhem Štědrá noc baronky z Erbannu (dále jen Štědrá noc), která je v souboru jediným textem s příbytkem – zámkem – jako dominantním toposem. Ačkoliv se jedná o mimoměstský prostor, podobně jako v případě Hastrmana jej zmiňujeme jako příklad Urbanova pojetí stavby, která se v jeho ostatních prózách výrazněji nevyskytuje (vyjma románu Lord Mord, v němž je však zámek součástí jen epizody o výletě hrdiny do rodinného sídla). Již dedikací povídky Edgaru Allenu Poeovi a Karlu Jaromírovi Erbenovi v záhlaví textu Urban prozrazuje své inspirační zdroje, což ve vlastním příběhu dokládají různé aluze na díla jmenovaných literátů. Již samotné téma povídky, kterým je návštěva ponurého domu, v němž se odehrají strašidelné scény, a jméno Milada (paronymum ke jménu Madeline) patřící vnučce majitelky zámku zjevně odkazuje k Poeově Zániku domu Usherů. Na Erbenovu Kytici z pověstí národních Urban upomíná jmény ostatních postav, mezi nimiž jsou mládenci Karel a Jaromír, kteří s přídomkem baronky z Erbannu jsou dostatečně výmluvnou aluzí na jméno českého literáta či dívky Hana a Marie upomínající svými jmény na báseň Štědrý den, jejíž název vzhledem k názvu Urbanova text je více než výmluvný. Již v úvodu Urban navozuje podobnou atmosféru jako Poe v Zániku domu Usherů, když příjezd pětice mladých přátel na zámek spojuje s motivem ponurosti spojené nejen se studeným zimním počasím, ale především pohledem na osamělý zámek v krajině.427 Při popisu příjezdu si navíc Urban neodpustí další drobnou aluzi na Poeovu tvorbu, když Milada

427

URBAN, Miloš. Mrtvý holky. Praha: Argo, 2007, s. 117-118.

- 117 -

při krátké zastávce během cesty nalezne křídlo mrtvého krkavce.428 Vlastní zámek autor prezentuje jako prastarou budovu, která je zcela izolovaná od okolí,429 přičemž jeho podobu vnější i vnitřní vzhledem k žánru povídky nepřibližuje příliš detailně. Jestliže v předešlých prózách Urban popsal určitý prostor alespoň prostřednictvím některé z postav, v této povídce nechává na čtenáři, aby sám z jednání a promluv postav rekonstruoval alespoň částečnou podobu zámku. Například z vět „S taškami a ruksaky vyběhli schody. [...] Potřesení rukou se odbylo v hale.“430 získává čtenář představu o zámku s vyvýšeným přízemním podlažím. Z toho, že pětice přátel následuje baronku do prvního patra s ložnicemi,431 pak dovozuje, že se jedná o vícepatrový zámek. Vždy se však jedná jen o drobné indicie k utvoření jen velmi obecné představě o podobě prostoru. Urban se z hlediska popisu prostoru totiž chová zcela pragmaticky, když určitý prostor, respektive jen některou jeho část přiblíží detailněji pouze tehdy, je-li přímo zapojen do děje. Zatímco například při popisu Gmündova pokoje v Sedmikostelí popsal i prostory, které pak do děje nijak nezapojoval (např. pokoj s karetním stolkem), v Mrtvých holkách se věnuje pouze místům plně se vztahujícím k vývoji příběhu. Takovými místy jsou například krb v prostorném sále v přízemí432 nebo popis sociálního zařízení v Miladině ložnici.433 Pokud jde o charakter zámku, je až do scény s ubytováním hlavních postav, neutrální. Poté však Urban začíná se zámkem spojovat dva vzájemně prolínající se znaky, které ze zámku vytvářejí kombinaci šlechtického hnízda a strašidelného domu. Od tohoto momentu se Urban ukazuje jako zdatný vypravěč příběhů s hororovým nádechem, protože nejdříve utváří ze zámku šlechtické hnízdo spojené se znaky nejistoty. Při procházce Karla a Jaromíra k nedalekému rybníku (další z aluzí na Erbenův Štědrý den) má prvně jmenovaný dojem, že je zdálky pozorují dvě postavy, které jsou ve skutečnosti vrby.434 Pocit nejistoty zažívá i Milada, která má podezření, že ji ve sprše skrz od páry zamlženou koupelovou stěnu hledí asi čtyřletý chlapec, jehož přítomnost jí však nikdo z přátel nepotvrdí.435 Podobným pocitům jsou postupně vystaveny i ostatní postavy a veškerá nejistota se po náhlém úmrtí baronky těsně před štědrovečerní večeří mění v děsivou černou můru. Podobně jako vypravěč v Zániku domu Usherů slyší i pětice kamarádů během noci různé zvuky a střetává se se svými běsy. Poté, co se Jaromír pokusí opravit topný kotel a namísto toho jej ještě více poškodí a vytečená voda do elek428

URBAN, Miloš. Mrtvý holky. Praha: Argo, 2007, s. 117-118. Tamtéž, s. 118. 430 Tamtéž, s. 123. 431 Tamtéž, s. 124-125. 432 Tamtéž, s. 125. 433 Tamtéž, s. 129. 434 Tamtéž, s. 127. 435 Tamtéž, s. 135-138. 429

- 118 -

trické skříně způsobí výpadek proudu,436 zvyšuje Urban tempo vyprávění a rozehrává rej rychle se střídajících tajemných a strašidelných scén. Popisuje sklepení jako temné místo, v němž se náhle zjeví tajemná postava, která Jaromíra ruku v ruce vyvede z podzemí ven a kterou v přítomnosti kamarádů vidí jen Jaromír.437 Milada spatří za oknem na ni dívající se dítě, které prve viděla v koupelně. Marie prorazí rukama okno na zámeckou terasu a se zkrvavenými předloktími začne běžet k rybníku, kam za ní utíká Karel, který tam spatří postavu nabízející mu lžíci s neznámou tekutinou. Jaromír doprovázen tajemnou postavou s malým zrcátkem v ústech bloudí po zámku a pořád jakoby něco hledal na stěnách. Hana nalezne v posteli obézní ženu, která jí její tajně schovanou čokoládovou tyčinku.438 Rychlým střídáním scén a jejich kumulací Urban eskaluje napětí v příběhu natolik, že zvratem v příběhu zaujme čtenáře tak, že může zapomenout předchozí děj, který je ve skutečnosti klíčem k racionálnímu osvětlení původu všech běsů. Urban tak zužuje časoprostor příběhu jen na scény s vystrašenými postavami a původně šlechtické hnízdo s prvky nejistoty přetváří na to, co Hodrová nazývá domem hrůzy a Hrbata s Van Baakem strašidelným domem plným negativních sil. Těmito negativními silami jsou hříchy postav – vnitřní boj Milady s touhou po Karlovi a zároveň obavami ze společného soužití, zvláště strach z otěhotnění;439 Karel se vyrovnává se svou drogovou minulostí;440 Jaromír v zrcátku vidí tváře všech milenek, které mu tak připomínají jeho povrchnost a sukničkářství;441 Hana svádí boj s obézní ženou o čokoládovou tyčinku, čímž graduje její vnitřní svár mezi touhou po jídle a vědomím negativních důsledků přejídání se.442 Jak se však ukazuje, všichni běsi mají racionální původ v jednání postav. Výjimkou mezi nimi je pouze postava Marie, která ke konci nočního běsnění vidí ženu připásanou k sedadlu v letadlu a jež se náhle katapultuje a po dopadu je bez rukou a začne hořet.443 Vzhledem k tomu, že o minulosti Marie na rozdíl od ostatních postav Urban nic neuvádí, lze jen spekulovat, pramení-li Mariin běs z nějaké předchozí životní situace nebo naopak z obavy z létání. V těchto souvislostech zjišťujeme, že zámek v Mrtvých holkách představuje nejen příbytek kombinující v sobě šlechtické hnízdo a strašidelný dům, ale i místo s esoterickým tajemstvím. V úvodu této kapitoly jsme uvedli, že podle Hodrové444 je dům hrůzy modifikací šlechtického 436

URBAN, Miloš. Mrtvý holky. Praha: Argo, 2007, s. 145-147. Tamtéž, s. 148-149. 438 Tamtéž, s. 150-160. 439 Tamtéž, s. 122, 136.. 440 Tamtéž, s. 152. 441 Tamtéž, s. 158-159. 442 Tamtéž, s. 121. 443 Tamtéž, s. 159-160. 444 HODROVÁ, Daniela. Místa s tajemstvím. Praha: KLP, 1994, s. 69-70. 437

- 119 -

hnízda a rodného domu/domu vzpomínky, díky níž kromě prvku hrůzy zahrnuje i určité esoterické nebo světské tajemství. V návaznosti na racionální základ běsů, které hlavní postavy provázejí, a iracionální příčina spuštění běsů je zřejmé, že zámek je skutečně s esoterickým i světským tajemstvím spojen. Co však z něj činí i místo s esoterickým tajemstvím, je předně Urbanovo nevysvětlení, co běsy spustilo, a že zámek je postavám symbolickým očistcem. Zámek a zvláště jeho místnost s krbem je symbolickým středem celého příbytku, k němuž postavy směřují. Navzdory očekávanému vertikálnímu pojetí zámku vzhledem k jeho architektonickému řešení vyvýšeného přízemí spojujícího sklepení a horní patro, uchopuje Urban tento příbytek v horizontální poloze. Souvisí to s umístěním stěžejního dění v úvodu povídky i následnému pohybu v důsledku běsů především v přízemí – v něm se chystá štědrovečerní večeře, do něj tajemná bytost vyvádí Jaromíra ze sklepení, po něm se uvnitř i vně zámku postavy vyrovnávají se svými běsy. Přestože jde o pohyb v horizontální poloze, postavy v podstatě podstupují sestup do očistce v podobě běsů a následný výstup, ať už svévolným úprkem nebo v doprovodu někoho jiného (např. Jaromírův tajemný průvodce). Všem postavám se pomyslným středem zámeckého labyrintu, jímž při blouznění bloudí, stává salón s krbem, u jehož ohně se všichni scházejí.445 Oheň se tak stává symbolicky i fakticky ochranným plamenem, u něhož hrdinové setrvávají až do rána, z obavy obnovy běsů od něj ani na chvíli neodejdou. Zároveň tím Urban utváří ze zámku vězení, protože postavy se scházejí u ohně nejen jako u zdroje světla bránícímu opakování běsnění, ale i jako u zdroje tepla pro vychladlou autobaterii, bez níž nemohou nastartovat auto a odjet. Podobně jako v předchozích prózách se hrdinové stávají – byť jen dočasnými – vězni příbytku. S výjimkou Hastrmana, jehož hrdina z vesnice prchl, hrdinové předchozích próz svévolně nebo z vůle cizí zůstávali ve svých příbytcích nějakým způsobem uvězněni (podřízení se řádu Sedmikostelí, Ropsova posedlost milenkou apod.). Přidáním atributu vězení Urban v závěru povídky posiluje charakter zámku jako šlechtického místa, díky čemuž podporuje nemožnost jednoznačného přiřazení tohoto prostoru do některého z typů příbytků. Potvrzuje se tak výše uvedený charakter zámku jako prostoru kombinujícího v sobě šlechtické hnízdo, dům hrůzy a místo s esoterickým tajemstvím. Zatímco u předchozích Urbanových próz podobné kombinace více typů příbytků utvářely spojením určitý dominantní atribut, v případě Štědré noci jsou různé typy příbytků v rovném postavení a naplňují tezi Hodrové o možném prolínání jednotlivých typů; v souvislosti s její typologií se jedná o kombinaci příbytků B + E + F.

445

URBAN, Miloš. Mrtvý holky. Praha: Argo, 2007, s. 160.

- 120 -

Ačkoliv zámek ve Štědré noci je lokalizován mimo město, je potenciálním městským prostorem. Do této práce jej zařazujeme nejen jako doklad Urbanovy výstavby i tohoto prostoru v obvyklých intencích typologie příbytku, ale především jako příklad prostoru vymykající se Urbanovu obvyklému pojetí obytných prostorů jako určitého vězení.

4.2.6 Lord Mord V předchozí kapitole jsme uvedli, že Lord Mord v souvislosti s prostorem lze charakterizovat jako román ulice. Ačkoliv ulicemi se postavy pohybují mezi jednotlivými stavbami a nosným tématem románu je asanace Prahy, Urban jednotlivým příbytkům věnuje malou pozornost a zejména se soustřeďuje na vyjádření obecného charakteru obytného prostoru, než aby jej detailněji popisoval. Již v prologu románu se objevuje první z městských bytů, které hrdina příběhu Arco postupně obývá, než se odstěhuje do domu v pražském Josefově. Urban tento prostor jednoduše nazývá slovem byt a popisuje jej podobně jako v předchozích prózách nikoli z pohledu vševědoucího autora, ale prostřednictvím pohybu postav. Hrdinu románu Arca navštíví v jeho bytě dvě ženy, z jejichž jednání se čtenář postupně dozvídá o podobě či přesněji řečeno vybavení bytu: „Ruka v černé rukavici ukázala na židli vedle postele. Na sedáku stál vysoký cylindr, přes opěradlo visely vyžehlené kalhoty s prýmkem. [...] Jedna z žen odložila kytici na peřinu, došla k prádelníku, otevřela zásuvku, vybrala jednu z bílých košil [...] a všechno mi to položila do postele. [...] Vymočil jsem se do nočníku. Oblékl jsem si prádlo a kalhoty, zamžoural do zrcadla, opláchl se v porcelánovém umyvadle [...]. Ze šatníku mi přinesly vestu a frak [...].“446 Kromě představy o vybavení bytu může čtenář z citovaného textu získat i přehled o struktuře příbytku. Vzhledem k tomu, že z chodby se vstupuje přímo do popisované ložnice447 a že příbytek nemá samostatné sociální zařízení (zmínka o nočníku), lze předpokládat, že příbytek je tvořen pouze jednou místností. Přestože věcný popis místa navozuje představu normálního (řečeno Van Baakovou terminologií) či tradičního (Hrbatovým pojmoslovím) příbytku, v kontextu dalších scén se ve skutečnosti jedná o dům-útočiště a dům-pevnost. Toto typologické začlenění souvisí mj. s asanací Prahy, o níž jsme se již zmínili v kapitole o ulici. Konkrétně k prvnímu Arcovu bytu se vztahuje hrdinova poznámka, že v místnosti „vzduch byl ztuchlý, ale pustit sem oknem čerstvý mohlo být horší, průdušky jsou choulostivý orgán.“448 Prašné okolí nutí Arca prchnout a uzavřít se do svého příbytku. Ústředním moti-

446

URBAN, Miloš. Lord Mord: pražský román. Praha: Argo, 2008, s. 14. Tamtéž, s. 13. 448 Tamtéž, s. 13. 447

- 121 -

vem spojeným s Arcovými příbytky je však nejen jeho snaha uprchnout před měnícím se okolním světem, ale také nemožnost tak učinit. Když už se Arco uzavře před okolím vně domu, narušuje jeho příbytek někdo uvnitř domu. V případě prvního příbytku je to domovník, který přes hranou úctu ke šlechtici drze bez vyzvání vstupuje Arcovi do pokoje: „Zaklepal a pootevřel dveře ložnice, nejdřív dovnitř ani nenahlédl. Kdybych měl návštěvu. A tak vešel. Omlouval se za troufalost, ale když nebylo zamčeno...“449 Již tato scéna předesílá jednání postav vůči Arcovi – na jednu stranu si uvědomují, že jako ke šlechtici se k němu mají chovat v rakouské monarchii s patřičnou úctou, zároveň ale v důsledku společenských změn (např. zrušení nevolnictví a z něj vyplývající oslabení pozice šlechty ve společnosti, sílící vliv podnikatelů apod.) pociťují sebevědomí k rovnoprávnějšímu chování. V úvodu románu tak příbytek předkládá čtenáři dva výrazné rysy románu – příbytek je hrdinovi de facto pevností, v níž se vymezuje vůči okolí, a zároveň odhaluje pseudovztah postav z odlišných sociálních vrstev. Z hlediska výstavby prostoru je z výše uvedených citátů zřejmé, že Urban opět popisuje prostor nikoli z pozice autorského subjektu, ale prostřednictvím jednání postav. Čtenář tak z dílčích postupně uvedených informací rekonstruuje podobu příbytku; v tomto případě zjišťuje, že se jedná o jeden pokoj vybavený nejnutnějším nábytkem (postel, šatník, zrcadlo, židle) a potřebami (nočník, umyvadlo). Podobně Urban charakterizuje i druhý z celkem tří výrazných příbytků v románu, a to několikapatrový pavlačový dům v Josefově, kam se Arco přestěhuje.450 Podoba příbytku je Urbanem opět vyjádřena prostřednictvím jednání postav, tentokrát Arcovy vzpomínky na předchozí večer: „Většinou tu pro mě svítila petrolejka, tentokrát ne, všude byla tma. Shodil jsem ze sebe svrchník a vestu, klobouk poslepu upíchl na věšák [...]. Ale zaslechl jsem už z chodby zvuk, který zněl jako šplouchnutí. Docapkal jsem po studené podlaze až ke dveřím koupelny a zarazil se [...]. Potichu jsem stiskl kliku a otevře. Dívka byla ke mně otečena zády [...]. V nice ve zdi hořela svíčka [...]. Berenika mi podala ruku, přijal jsem ji a nechal se uvést do lázně.“451 Čtenář je opět nepřímo vyzván k rekonstrukci podoby bytu na základě zmínek o jeho vybavení a půdorysu. Kromě opakujícího se motivu sledování ženské postavy v koupelně, s nímž jsme se mohli setkat v románu Sedmikostelí, Urban opět charakterizuje příbytek jako dům-útočiště a dům-pevnost. Pomineme-li narušení příbytku zvuky z blízkého okolí (myší šramot, mňoukání koček a opilci v ulicích),452 narušují Arcův nový příbytek opět projevy asanace: „V Židovském městě zuřila asanace, na Starém Městě se chystala její čás449

URBAN, Miloš. Lord Mord: pražský román. Praha: Argo, 2008, s. 13. Tamtéž, s. 137. 451 Tamtéž, s. 205. 452 Tamtéž, s. 259. 450

- 122 -

tečná obdoba a my se v tichu pod barokní pavlačí uzavřeli před světem, jeho policajty a úředníky a bouracími rypadly, a dá se říci i před samotným časem, který k nám pronikal jen škvírou mezi dveřmi v bráně a skrz jedno jediné své médium: malé zápěstní hodinky značky Lord.“453 Urban znovu z příbytku vytváří svébytný časoprostor vymezující se vůči časoprostoru okolnímu a znovu jej spojuje s jeho narušením postavou zvnějšku, tentokrát radním Leopoldem Meisterem, který přichází šlechtice přesvědčit o nutnosti se vystěhovat kvůli plánované asanaci domu.454 Podobně jako ulice také příbytky tedy slouží Urbanovi k vyjádření se k dění ve společnosti. Podobně jako v Sedmikostelí, i v Lordu Mordu se spisovatel pasuje do role buřiče vystupujícího proti pragmatickému znásilňování pražského prostoru. Ačkoliv děj románu je zasazen do konce 19. století, již jsme v souvislosti s prostorem ulice poukázali na Urbanovy přímé útoky proti konáním nikoli tehdejšího, ale současného pražského magistrátu. Z diskuse Arca s Meisterem totiž vyplývá, že za plánovanou asanací je ve skutečnosti lobby soukromých investorů, zvláště bankovních domů za likvidaci starého Josefova a jeho přestavbu na bankovní čtvrť.455 V těchto souvislostech zjišťujeme, že Arcovi jsou sice oba příbytky skutečně útočištěm a pevností před okolním světem, ale že zároveň jsou modifikací typů těchto příbytků, jak je charakterizuje Zdeněk Hrbata. V úvodu kapitoly jsme uvedli, že dům-útočiště v Hrbatově pojetí je postupně objevovaným prostorem nesoucím znaky záhady a nebezpečí a že důmpevnost je jím chápán především jako existenciální vězení, z něhož má postava problém uniknout. Těmito znaky však Urbanovy oba příbytky neoplývají, naopak odpovídají označení útočiště a pevnost v obecném slova smyslu, tj. místa skýtající bezpečí. Urban tedy – slovy Hodrové – prostor města zvnitřňuje, a to do příbytku symbolizujícího revoltu hrdiny proti pragmaticky uvažujícímu okolnímu světu. Urban v Lordu Mordu vytváří podobu města jako negativního místa, ve kterém byly zbořeny hranice natolik, že si hrdina musí vybudovat vlastní prostřednictvím zdí bytu. Domovník a zvláště Meister však poukazují na nemožnost plně se vymezit vůči okolí, když Arcovu pevnost svým příchodem narušují. Konkrétně Meister hranice naruší tak výrazně, že je Arco diskusí s ním zcela znechucen.456 Město se Arcovi stává prostorem deziluze v důsledku nemožnosti plně se vymezit vůči okolnímu světu již ani vlastním příbytkem. Neznamená to, že by Arco svůj osobní boj s přívrženci asanace vzdal, ale uvědomuje si však – a z toho pramení jeho deziluze – že se jedná o donquijotskou vzpouru. 453

URBAN, Miloš. Lord Mord: pražský román. Praha: Argo, 2008, s. 223-224. Tamtéž, s. 227-231. 455 Tamtéž, s. 227-231. 456 Tamtéž, s. 231. 454

- 123 -

Lord Mord je zároveň donquijotskou vzpourou samotného Urbana, který navazuje na Sedmikostelí a zvláště Hastrmana pojetím svého románu jako apelu na čtenáře aktivněji se zajímat o dění ve svém okolí. Nejen ulice, ale i příbytky jsou Urbanovi prostředkem k poukázání na nešvary – zvláště ty korupční – současného světa. Byť v jiných než předešlých souvislostech není plně funkční pevností ani třetí výrazný příbytek v románu, jímž je josefovský dům obývaný Berenikou, tzv. židovskou princeznou, kterou se Arco v labyrintu ulic rozhodl nalézt. V kapitole o ulici jsme uvedli, že Urban charakterizuje Josefov jako labyrint ulic lemovaný nejrůznějšími nastavovanými domy. Příbytky se tak přímo podílejí na labyrintičnosti Josefova, jehož pomyslným středem z Arcova pohledu je Bereničin dům. Urban jej spojuje až s pohádkovým motivem utvářejícím z tohoto příbytku nedobytnou sluj, v níž je ukryta krásná princezna: „Ústí tonulo v přítmí, tenký domek podobný křivolakému komínu vrhal šikmý stín, bylo teprve dopoledne. Jakési pohyblivé, tmavé hejno se mi rozprchlo pod nohama, byly to krysy, které tu hodovaly na hromádce hnijících bramborových slupek a teď zalézaly do děr ve zdech po obou stranách průchodu. [...] Došel jsem k zídce a nahlédl přes ni do zahrady. [...] Protože jsem nevěděl, z které strany se sem vlastně vstupuje a neměl nejmenší chuť se vracet [...], vyštrachal jsem se na zeď [...] a seskočil do zahrady.“457 Z úsporných důvodů vynecháváme v citátu detailní zmínky o černé kočce a hadech, kteří jsou však nezbytnými prvky utvářející ponurou atmosféru místa (krysy jsou nositelkami špíny a chorob, černá kočka coby symbol čarodějnic a smůly, hadi jako příčina vyhnání z ráje). Urban pro navození atmosféry využívá kromě symbolů i klasické prvky, jako jsou zápach a příšeří. Přiblížením podoby Bereničina domu naznačuje však také podobu okolních domů a tím i celého Josefova. Ačkoliv Urban příbytky a ulicemi vytváří z Josefova labyrint, ve kterém je obtížné Berenčin dům nalézt a proniknout do něj, ve skutečnosti není tato stavba plně funkční pevností, neboť Arco nakonec překonává zeď a zahradu kolem domu a vnikne do něj.458 Ačkoliv výrazným atributem Bereničina domu je jeho funkce středu josefovského labyrintu, nelze si nevšimnout Urbanovy jednotné poetiky prostoru příbytku, když tuto stavbu stejně jako Arcova obydlí spojuje s motivem vězení. Zatímco Arco je vězněm v důsledku prašného prostředí a obrany svého sídla před asanací, Berenika je v domě vězněna starcem chránícím ji tam před svody josefovských mužů. Je třeba však zdůraznit, že tento motiv není tak výrazný, aby pozměnil výše definovaný charakter obydlí jako pevnosti a útočiště. Zmiňujeme se o něm v návaznosti na předchozí Urbanovy prózy, v nichž tento motiv byl rovněž součástí charakte457 458

URBAN, Miloš. Lord Mord: pražský román. Praha: Argo, 2008, s. 161-162. Tamtéž, s. 162.

- 124 -

ristik jednotlivých příbytků. Ukazuje se tak, že v Urbanově případě je třeba pohlížet na poetiku prostorů ze dvou úhlů pohledu. Tím prvním je sledování znaků, jimiž Urban utváří příbytky jako svébytné chronotopy, zatímco tím druhým je zaznamenání opakující se spisovatelovy tendence profilovat svět jako vězení.

4.2.7 Závěr V komplexním pohledu na Urbanovu tvorbu tak můžeme vysledovat skepsi, kterou tento autor spojuje se svými příběhy, kterými chce čtenáře vyburcovat k aktivnějšímu sledování okolního života. Bylo by však chybou vnímat tuto skepsi v ryze negativním duchu, protože nejrůznější aluze a snahy o hru s pozorností čtenáře zároveň ukazují, že Urban rozhodně neuvažuje nějak negativisticky. Naopak tato skepse souvisí s jeho optimismem v možnosti oslovit svými prózami čtenáře a – zopakujme to slovo – vyburcovat jej. Z hlediska typologie příbytků Urban představuje nejrůznější varianty domů, bytů a pokojů a podporuje tvrzení Hodrové o možnosti mísení různých typů obyvatelných míst. Urban obvykle spojuje příbytky s negativními znaky, jako jsou tma, příšeří, nejistota, k navození jak ponuré, tak i labyrintické atmosféry daného místa. Gmündovo hotelové apartmán svým labyrintickým charakterem se sice jeví jako bezpečný prostor chránící svůj střed (místnosti), ale množství dveří propojujících jednotlivé pokoje i scéna se sledováním Rozety poukazují na možné narušení soukromí a bezpečí. Nejistým prostorem je i věž v Hastrmanovi, z níž hrdina nakonec prchá, byť ta se výjimečně vyznačuje pevnými hranicemi, když přes dvě stě let zůstane skryto její podzemí. Až depresivním prostorem je Ropsův byt ve Stínu katedrály i Santiniho jazyce, který nabývá rysu vězení, což je nakonec i charakter zámku v Mrtvých holkách. Známky optimismu nejsou pak spojovány ani s příbytky v Lordu Mordu. Urbanova poetika příbytku se tedy skutečně jeví negativisticky, ale jak jsme již naznačili, jde jen o formu zastírající původní spisovatelův záměr. Tím je Urbanova snaha zaujmout negativními jevy pozornost čtenáře, přimět jej k úvaze, nakolik fikční svět v románu se liší od světa skutečného, a vyburcovat jej tak k aktivnímu zájmu o dění ve svém okolí. V souvislosti s příbytky není sice tato Urbanova snaha tak radikální, jako tomu bylo v případě prostorů ulic či sakrálních staveb, jak si ukážeme v následující kapitole, přesto dostatečně poukazuje na stěžejní rys jeho literární tvorby, a to povzbuzení člověka k hájení svých občanských práv.

- 125 -

4.3 Michal Ajvaz Jak vyplývá z předchozí kapitoly o prostoru ulici, Ajvazovo uchopení prostoru města se od toho Urbanova liší zejména ve výrazném spojování tohoto toposu s prvky magického realismu a mytologizačním procesem. Nejinak je tomu i v případě prostoru příbytku, ať už se jedná o dům, byt nebo pokoj.

4.3.1 Návrat starého varana, Druhé město Pro Návrat starého varana a Druhé město v souvislosti s prostory příbytků (ale i jiných typů budov) je společné zvnitřňování prostoru, jehož podstatu je třeba v duchu fenomenologie postupně odkrýt. V Návratu starého varana lze sledovat opakující se spojování pražských příbytků s předměty, jež se v nich nacházejí. V první povídce Brouk se čtenář stává svědkem magického obrazu, v němž vypravěč neúspěšně zápasí s broukem bránícím mu v četbě knihy vyprávějící o tajných a skrytých prostorách města.459 Marný boj vyústí ve vypravěčovo rozhodnutí seznamovat se s lidmi za účelem návštěvy jejich bytu, kde by jim vždy vlezl do skříně a hledal v nich vstupy do tajných chodeb.460 V povídce Konec zahrady je vypravěč svědkem jiné magické scény, když v jednom bytě sleduje ženu zápasící s varanem. Poté, co vypravěč ženě pomůže a boj ukončí, dostane od ní z vděčnosti knihu, v níž po otevření začne mizet text a zůstanou pouze obrázky opakovaně zobrazující varana ubližujícího egyptologům v Cheopsově pyramidě.461 Krátká povídka Výtah předkládá čtenáři příběh hraběte, který si z výtahu udělal byt.462 Popisem děje výše vybraných povídek demonstrujeme ústřední leitmotiv Návratu starého varana, kterým je zvnitřňování prostoru formou míření veškerého pohybu do metaforického středu. Metaforického proto, že se nejedná o střed ve smyslu centra nějakého prostoru, ale podstaty fungování Ajvazova literárního světa. Jestliže jsme v souvislosti s prostorem ulice zmínili Husserlovu fenomenologii a potřebu uzávorkování k odhalení této podstaty, v Návratu starého varana se tentokrát setkáváme s fenomenologií Hegelovou. V textu Sochař Ajvaz doslova píše „Co vytryskne jako první, nebývá pravdivým výrazem hloubky, pramen je obvykle znečištěn vrstvami, kterými prošel. Je třeba jej dlouho, pomalu a trpělivě čistit. Je nutné dostat se k počátku, počátek v sobě skrývá tajemství a smysl všech částí celku, který se z něho rozvinul. Ale pravý počátek, jak říká Hegel, je na konci.“463 V předchozí kapitole jsme 459

AJVAZ, Michal. Návrat starého varana. Praha: Mladá fronta, 1991, s. 9-12. Tamtéž, s. 12. 461 Tamtéž, s. 36. 462 Tamtéž, s. 44. 463 Tamtéž, s. 55. 460

- 126 -

pro zjednodušení citátem z Rádlových Dějin filosofie popsali Hegelovu dialektickou triádu, a proto ji na tomto místě dejme do souvislosti s výše uvedeným citátem a výkladem Hegelovy fenomenologie, v rámci níž podle Rádla „Hegel rozeznává ducha ,subjektivního‘ a ,objektivního‘; obojí však jest pouhým zjevem; a objektivní jest dějství ještě neuvědomělé, duch subjektivní jest toto dějství uvědomělé.“464 V Návratu starého varana Ajvaz vyjadřuje potřebu dosáhnout uzávorkováním podstaty dialektické syntéze, tj. co je v ní společné pro tezi (subjektivní) a antitezi (objektivní). Ajvazův hrdina je bytostí, která osahává své okolí, poznává jeho zákonitosti fungování, jeho smysl, přičemž si postupně uvědomuje své bytí jako nedílnou součástí veškerého poznaného dění. Jedním z prostředků tohoto uvědomování je zmíněné zvnitřňování prostoru – vypravěč zná svět fungující podle fyzikálních (rozumějme racionálních) zákonů a nyní začíná poznávat i svět, v němž jsou fyzikální zákony porušovány (obsahují iracionální děje). Proto se v Návratu starého varana opakují magické obrazy, v nichž zvířata jednají jako lidé a jednotlivé prostory se proměňují. Výrazným dokladem proměny prostoru je scéna z Konce zahrady, v níž vypravěč v jednom pokoji svede zápas s varanem, kterého se mu podaří uhodit do hlavy violou: „Když se hudební nástroj roztříštil o ještěrovu lebku, ozvala se strašná rána a stěny, které nás obklopovaly, se zřítily. Když opadl prach, uviděl jsem, že jsme se ocitli na rozlehlé pláni, porostlé žlutou trávou a nízkými suchými keři.“465 Ajvaz porušuje časoprostor, když v jednom čase přesouvá postavy z městského příbytku do mimoměstského prostoru. Obrácený směr z mimoměstského prostoru do městského příbytku můžeme naopak vysledovat v krátkém textu Vlna: „Na rozbouřeném moři v noci po ztroskotání lodi: zoufale se oběma rukama držím trámu; vlna mě donáší až ke břehu, ale hned mě zase strhává zpět, snažím se zachytit rukou předmětu, který je nejblíž, je to čalouněné sofa, ale ruka neustále sklouzává po hladkém, napjatém potahu s velkým květinovým vzorem. Sofa stojí v koutě pokoje, uprostřed místnosti je kulatý stůl, nad kterým visí rozsvícená lampa; u stolu sedí náměstek Vosáhlo s dětmi a vykládá jim hlouposti o životě. Jistě by mi pomohli, jistě by mi podali ruku a vytáhli by mě ze strašlivých černých vln, ale nevědí o mně, nevědí o moři, které se dotýká okrajů pokoje, kdo si všímá toho, co se děje v tmavých koutech, kam nedosahuje světlo lampy nad stolem, v prostoru za opěradly pohovek. Náš prostor je úzký, jsme obyvatelé středů. Temně se valí mohutná vlna, uchopuje mě a odnáší zpět na široké moře, světlo lampy se vzdaluje a mizí.“466 Svět Návratu starého

464

RÁDL, Emanuel. Dějiny filosofie, II, Novověk. Praha: Votobia, 1999, s. 379. AJVAZ, Michal. Návrat starého varana. Praha: Mladá fronta, 1991, s. 38. 466 Tamtéž, s. 48. 465

- 127 -

varana je prostorem na pomezí reálna a surreálna. Když vypravěč o sobě hovoří jako o obyvateli středu, míní tím svou pozici bytosti, která již pronikla na onu hranici ducha subjektivnosti a objektivnosti. V uvedené ukázce lampa působí jako symbol rozumu, lidského vědění, jímž si lidé jsou schopni vysvětlit příčiny racionálních jevů, nikoli však již těch iracionálních. Dění v racionálně vykládaném světě vypravěč označuje jako hloupost, což však nemíní pejorativně, nýbrž tím zdůrazňuje jen poloviční znalost lidstva o fungování světa, které není s to obsáhnout i dění ve světě iracionálním. Prostory příbytků v Návratu starého varana nejsou charakterizovány detailně, jako tomu bylo v Urbanově Sedmikostelí nebo Stínu katedrály. Ajvazův střídmý popis je naopak podobný tomu, s jakým Urban charakterizuje prostor příbytků v dalších svých prózách. Ajvaz pouze vyjmenovává vybrané součásti interiéru příbytku, z nichž jen některou spojí s určitým detailem (např. výše zmíněná sedačka s květinovým vzorem na potahu). Takto zvolený postup souvisí nejen se zvoleným žánrem knihy – povídkami, ale zejména s Ajvazovým důrazem na popis dění na hranici racionálna a iracionálna. Tím Ajvaz prostor příbytku vertikalizuje a přiměje čtenáře přestat nahlížet jen na svět pro nás (který vidíme), ale zaměřit také pozornost i na svět pro sebe (který je nám běžně skryt). Prostory příbytku se tak opakovaně prolíná hegelovská filozofie, kterou ostatně Ajvaz předkládá čtenáři již v první povídce Brouk, v níž charakterizuje kapsy obleku v jednom z pokojů jako labyrintické prostory, díky nimž „si oblek uchovává své temné Für-sich-sein“.467 Německými pojmy autor přímo upomíná na Hegelovu interpretaci věci o sobě, kterou jsme výše ve smyslu svět pro nás x svět pro sebe zmínili, a v úvodu prózy tak dává čtenáři vodítko k porozumění, jaký svět je v díle předkládán a jak má být vnímán. Pokud jde o typologické zařazení Ajvazova příbytků v Návratu starého varana, dům, opakující se souboje mezi zástupci světa racionálního a iracionálního logicky vedou k označení příbytků jako nebezpečných míst, což však je jen atribut podřazený zastřešujícímu charakteru tohoto toposu. Terminologií Hodrové lze totiž Ajvazovy příbytky označit také jako prostory s esoterickým tajemstvím kvůli spojení fantaskními motivy a iracionálními ději. Navíc jsou tyto příbytky spojeny s motivy bloudění a cestou do středu, které jsou v próze realizovány snahou odhalit podstatu fungování iracionálního světa a nemožností vypravěče uniknout z pomezí mezi dvěma světy. Opakující se časoprostorové proměny (ať již výše citovaná změna místa nebo prolínání obou světů střetáváním jeho obyvatel) dokládají labyrintické pojetí prostoru příbytku, což naopak podporuje typologické zařazení domu mezi domy-labyrinty. Ve všech

467

AJVAZ, Michal. Návrat starého varana. Praha: Mladá fronta, 1991, s. 13.

- 128 -

případech se však jedná o dílčí znaky utvářející komplexní zastřešující charakter příbytku, a to – Van Baakovou terminologií řečeno – archaického prostoru nesoucího archetypální znaky související s podvědomím a pamětí. K přiřazení Ajvazovych příbytků v Návratu starého varana k tomuto typu se přikláníme proto, že jak vyplývá z výše uvedeného, ústředním tématem celé knihy povídek je hledání podstaty fungování světa, odhalení oněch archetypů, které nejsou lidským rozumem racionálně dosažitelné. Ajvaz představuje prostor Prahy coby místa, v němž se prolínají životy světů reálného (zde i dále v textu míněno ve smyslu fikčního prostoru vydávaného autorem za reálný) i toho archetypálního. Spojením výkladu města s filozofií (zde Hegelovou) Ajvaz mytologizuje Prahu, když předkládá čtenáři svou variantu vzniku města jako výsledku dialektického procesu. Tato mytologizace Prahy v souvislosti s příbytky je ústředním tématem také následujícího Ajvazova románu Druhé město, v němž však autor upouští od hegelovského výkladu a navrací se k prvopočátkům filozofického výkladu světa Herakleitem z Efesu a Platonem. Podobně jako v Návratu starého varana také ve Druhém městě Ajvaz prostor příbytku vertikalizuje. V předchozí kapitole o prostoru ulice jsme zmínili scénu, v níž hrdina-vypravěč nastoupí na lyžařský vlek, kterým projede nejen ulicemi, ale i příbytky včetně skrytých míst mezi nimi: „Jel jsem zapíraným meziprostorem mezi byty, poznal jsem, že byty jsou navzájem spojené tajnými stezkami a průsmyky, které vedou za nábytkem, otevřela se složitá spleť silnic, tunelů, kupeckých cest, vinoucích se v hloubce domu v prostoru, který se nám nepodařilo ovládnout a začlenit do našeho světa, a tak jsme raději popřeli jeho existenci [...].“468 Konkrétně v této ukázce můžeme vysledovat Ajvazovu inspiraci Platonovou filozofií, když zobrazuje literárního hrdinu jako bytost snažící se překonat onu zídku v Platonově jeskyni, za níž lze spatřit jsoucno ve své celistvosti. Každé hrdinovo vniknutí do druhého města a připojení se k jeho obyvatelům – zde konkrétně průchod meziprostory bytů – jsou symbolickými letmými nahlédnutími za realitu všednosti. Jedná se však jen o zanedbatelné poznání, které namísto odpovědí přináší nové otázky. Například z výše uvedeného citátu hrdina a spolu s ním i čtenář namísto konkrétní informace o podobě druhého města se dozví, že je labyrintem („spleť silnic, tunelů, kupeckých cest“) vzbuzujícím jen další otázky, kudy směřovat k odhalení podstaty druhého města, jeho organizace, struktury a fungování. Lidským rozumem postihnutelný prostor reálných příbytků není celkem, ale v bachtinovském smyslu souborem jednotlivých časoprostorů spojených lidským rozumem nepostihnutelných časoprostorů. V tomto momentu však Ajvaz opouští platónovský výklad světa a pojetím prostoru se inspiruje v herakleitovské

468

AJVAZ, Michal. Druhé město. Praha: Mladá fronta, 1993, s. 54.

- 129 -

filozofii, neboť podobně jako jsoucno-oheň bylo jedno a jen se měnila jeho intenzita, stejně tak jednotlivé časoprostory jsou stále spojeny, přičemž však měnit svou podobu. Příkladem možných proměn příbytku je scéna, v níž hrdina ulehne do postele, načež se prostor pražského bytu promění ve sněžnou pláň: „Pak jsem se obrátil na druhý bok, přitom jsem natáhl ruku do tmy, mé prsty však nenarazily na žádnou zeď. [...] Klekl jsem si na postel a lezl jsem po čtyřech po houpajících se matracích do tmy, postel stále nekončila, naopak se ještě rozšířila, postavil jsem se a šel po měkké planině. [...] Prodíral jsem se peřinami jako závějemi, zamotával jsem se do nich a padal jsem na pláň [...]. Peřinová pláň se začala zdvíhat, přede mnou se objevily svahy, pokryté prostěradly a peřinami, po prostěradlech sjížděli lyžaři a lyžařky, oblečení do pyžam, nočních košilí a spodního prádla.“469 Ve fantaskním výjevu dochází k porušení časoprostoru, kdy reálný prostor se prolíná se surreálným místem, v němž se vypravěčovy peřiny a polštáře stávají sněhem, po němž sjíždějí lyžaři z druhého města. Pochopitelně se jedná o další z platónských náhledů hrdiny do světa druhého města, ale z hlediska fungování a organizace prostoru jako celku se jedná o místo tvořené různými vzájemně se prolínajícími časoprostory (reálným x surreálným). Ne náhodou peřinová scéna dále pokračuje tím, že po skončení výjevu se vypravěč v témže bytě setká s mluvícím ptákem Felixem (aluze na bájného Fénixe). Tak jako bájný Fénix s božskou mocí byl nedostižitelný a objevoval se lidem sám od sebe, také Felix se autorovi zjeví a svou božskost projeví vysvětlením fungování světa: „[...] tento tajný střed je sám jen okrajem vzdálenějšího středu, poslední střed září ve snu za tisíci hranicemi, nikdy k němu nedojdeš [...].“470 Felix svým výrokem dovysvětluje, co dříve vypravěči sdělil jeden stařec: „Není množství středů, je jen jeden střed, jeden počátek, ten je však celý ve všem, co z něho vyrostlo. [...] Kosmogonie je vnitřní historií ohně; bytí je plamen, který vyšlehl a který jednou zhasne – jak chceš v plameni oddělit, co je původní a co je odvozené, jak chceš hledat střed plamene? Plamen je celý středem...“471 Zmínka o plamenu dokládá Ajvazovu inspiraci v Herakleitově filozofii, v níž – jak připomíná Rádl – starořecký filozof považoval oheň za pralátku jsoucna: „Základní přírodní pud je sám v sobě zápasem; lze jej připodobnit ohni [...]; jako oheň neustále plápolá a jen hořením žije, věci stravuje a tím je mění [...].“472 Tak jako oheň plane různou intenzitou a je stále tímž jsoucnem, také Ajvazův literární prostor je jedním, avšak zároveň proměnlivým toposem.

469

AJVAZ, Michal. Druhé město. Praha: Mladá fronta, 1993, s. 102-103. Tamtéž, s. 107. 471 Tamtéž, s. 82. 472 RÁDL, Emanuel. Dějiny filosofie, II, Novověk. Praha: Votobia, 1999, s. 97. 470

- 130 -

Proměnlivost souvisí s motivem zápasu, který jsme již vzpomenuli i v souvislosti s prostorem ulice a jenž i v případě příbytků demonstruje vzájemný boj reálného a druhého města. Na tomto místě musíme učinit výjimku a zmínit se kromě příbytků i o dalších objektech, které nejsou primárně určeny k obývání, ale jež dokreslují celistvou charakteristiku domů i jejich interiérů. V jedné scéně vypravěč zajde do obchodu, ve kterém hovoří z výše vzpomenutým starcem. Během hovoru o reálném i druhém městě vysloví vypravěč svou myšlenku o druhém světě: „[...] jsem pochopil, že vaše město má své oprávnění v tom, že střeží a uchovává počátek, jinde zapomenutý.“473 Vzhledem k tomu, že druhé město se ať už prostřednictvím ulic nebo příbytků neustále jeví jako protiklad města reálného, veškeré odkazy na starořecké výklady světa a citovaná vypravěčova myšlenka vedou k úvaze, nepředstavujeli druhé město prapočáteční chaos, nebo alespoň jeho odraz. Při každém setkání s nějakým úkazem z druhého města (např. proměna postele a peřin v zasněženou pláň) je vypravěčova pozice v prostoru opakovaně znejišťována, hrdina nikdy neví, v co se reálné místo vzápětí promění. Vypravěč se stává loutkou, která bloudí v nejistém časoprostoru. Když například na vltavském nábřeží objeví potopenou loď a prochází jejím podpalubím kolem kabin (další varianta příbytku), slyší z jedné kabiny hlasy popisující aktuální jednání vypravěče, který vzápětí zjistí, že se jedná o záznam na gramofonové desce.474 Nejen dům, ale i loď je příbytkem s narušeným časoprostorem, když v minulosti nahraná deska obsahuje záznam současného dění. Prostor tak postrádá řád a je obrazem chaosu. Chaos a proměnlivost jsou základními atributy prostoru příbytku v Ajvazově Druhém městě. Pro Ajvaze není důležité, jak prostor reálného příbytku vypadá, čemuž odpovídá jejich obecný popis vyjmenování jen těch předmětů, které dále zapojuje do děje, ale jak se prostor jeví či – lze-li to tak vyjádřit – jak se chová. Ve výše citované ukázce s peřinami se vypravěč stává obětí peřinových závějí, prostor jej doslova pohlcuje, ale zároveň i fascinuje natolik, že na rozdíl od původního prostého popisu reálného bytu, který definuje jako studený a prázdný s postelí,475 fantaskní druhý svět peřin popíše podrobněji. Scéna s peřinovou plání ústí v obraz, v němž hrdina dojde k horskému bufetu, kterému ve srovnání s reálným bytem věnuje výrazně větší pozornost: „Došel jsem k prosklené stavbě s příkrou střechou, která připomínala bufet Na rozcestí v Krkonoších, před domkem byly do mezer mezi matracemi zastrkané lyže, vyzdobené drobnými kvítky, proužky a jinými vzorky peřinových povlečení.“476 Následně

473

AJVAZ, Michal. Druhé město. Praha: Mladá fronta, 1993, s. 79. Tamtéž, s. 118-120. 475 Tamtéž, s. 102. 476 Tamtéž, s. 103. 474

- 131 -

vypravěč popíše interiér bufetu jako prostor plný hostů v pyžamech a nočních košilích.477 Jak z ukázky, tak i z informace o hostech opět vyplývá prolínání světa reálného i toho druhého. Ačkoliv se vypravěči prostor jeví jako zasněžená pláň, lyže mezi matracemi připomínají, že hrdina stojí na hranici zmíněných světů. Stejně tak hosté v pyžamech a košilích upomínají na pohyb postav reálného světa, kterým je i vypravěč, ve druhém městě. Ajvazovo pojetí prostoru je založeno na autorově snaze vtáhnout čtenáře do děje, aby se identifikoval s hrdinou-vypravěčem, čemuž napomáhá i ich-formou vyprávění. Ajvaz staví čtenáře do pozice bytosti, která stejně jako čtenář v duchu platónské filozofie jen místy může nahlédnout do druhého města a uvědomit si jeho spojitost s městem reálným. Takto postupně si vypravěč i čtenář uvědomují, že přes rozdílný charakter (organizovaný reálný svět x chaotický druhý svět) jsou oba světy jedním společným prostorem. Proměnlivost prostoru problematizuje jednoznačné typologické zařazení příbytků ve Druhém městě. Podobně jako v Návratu starého varana i ve Druhém městě lze hovořit o příbytcích jako o toposech s esoterickým tajemstvím či labyrintu, a to ze stejných důvodů – fantasknost, směřování k nedosažitelnému středu a z něj vyplývající bloudění. Vzhledem ke spojování příbytku s předsokratovskou a platónskou filozofií lze však opět hovořit o archaickém příbytku zejména pro platónské téma nahlížení do prapůvodní podoby prostoru, snahy odhalit archetypy světa. Pochopitelně i zde pak musíme opětovně hovořit o Ajvazově mytologizaci města zastoupeného výkladem charakteru příbytku. Na rozdíl od předchozí prózy ve Druhém městě topos města pro Ajvaze nevzniká postupným vývojem, ale od počátku je. Město je symbolem bytí, jsoucna, které tu odjakživa je, a to, co se jeví jako vývoj (např. původní chaos se proměňuje v určité uspořádání, reálný rozvoj města apod.), není nic jiného než záchvěvy Herakleitova plamene.

4.3.2 Tyrkysový orel Ačkoliv v předchozí kapitole jsme se věnovali prostoru ulice, mnohé jsme v ní v souvislosti se souborem novel Tyrkysový orel uvedli i o příbytcích. V případě první novely Bílí mravenci jsme vzpomenuli ulice Manhattanu, které jsou lemovány domy s obřími humry natahujícími svá klepeta po archeologově přítelkyni. V této scéně je však ústředním prostorem ulice a Ajvaz domy nijak blíže nepopisuje, ani je více nezapojuje do děje. Totéž platí i pro navazující obraz s obchody, v jejichž vitrínách přehrávají figuríny scény ze života archeologovy dívky. Domy a obchody jsou v obou těchto obrazech pouhými scénami. V případě města

477

AJVAZ, Michal. Druhé město. Praha: Mladá fronta, 1993, s. 103.

- 132 -

v džungli se rovněž vše podstatné odehrává na ulici nebo chrámu, jemuž se věnujeme v následující kapitole o sakrálních stavbách. Pakliže chceme komplexně pojmout funkci domu v první novele Bílí mravenci, výjimečně musíme pojednat nejen o příbytcích, ale i dalších prostorech domů, které primárně neslouží k bydlení. Domy – ať už obyvatelné, či nikoli – jsou prvkem utvářejícím z Bílých mravenců rámcovou novelu, neboť jsou topoi rámující jednotlivá vyprávění. V předchozí kapitole jsme se již zmínili o metatextové struktuře Bílých mravenců, přičemž právě budovy jsou těmi místy, v nichž postava vypráví jiné postavě určitý příběh tvořící spolu s ostatními dějový celek. V novele jsou dvěma základními prostory rámcující ústřední děje prózy, a to hausbót na řece, z něhož linoucí se melodie zaujme vypravěče, a zahradní restaurace, ve které se vypravěč setká s archeologem, jehož vyprávění postupně utváří onu metatextovou strukturu. Ajvaz popisuje hausbót jako útulný prostor skýtající obyvateli maximální pohodlí. Na rozdíl od předchozích próz je při popisu tohoto příbytku výrazně podrobnější a zmiňuje nejmenší detaily interiéru: „[...] vyrudlý koberec s perským vzorem lemovaný třásněmi, [...] kanape, s něhož sklouzla na zem tlustá šedivá deka [...]. U protější stěny stálo těžké kožené křeslo a mohutná tmavá skříň; na jejím vršku byly uloženy zavařovací sklenice, jež se takřka dotýkaly nízkého stropu a v jejichž vnitřcích prosvítaly oranžovými a fialovými nálevy jakési plody.“478 Výčtem předmětů do nejmenších detailů (třásně, zavařovací sklenice) se Ajvaz snaží čtenáře ztotožnit s představovaným prostorem, zdomácnět mu jej. Rovněž touto detailností navozuje pocit útulnosti prostoru – koberec ztišuje kroky obyvatele a jeho perský vzor navozuje dojem exotična, zatímco křeslo, skříň, kanape a zejména zavařeniny vyvolávají charakter klidného a bezpečného rodinného domu. V čem však Ajvaz navazuje na předchozí prózy, je vertikalizace prostoru, který navzdory detailním popisům je zobrazen směrem zdola nahoru (koberec – kanape – křeslo – skříň – strop), aby následně byl zúžen na jediný předmět – hrající magnetofon. Jakoby náhle vše kolem přestalo existovat a vypravěč byl plně zaujat hudbou linoucí se z reproduktoru, z jejíchž tónů se snaží identifikovat hrající hudební nástroj: „Pokoušel jsem se představit si podivný hudební nástroj, ale příliš se to nedařilo. Byla to nepřehledná aparatura, labyrint kláves, pedálů, paliček, píšťal, strun a napjatých blan, složitý mechanismus s mnoha převody, pákami, klouby a táhly?“479 V této chvíli se pro vypravěče hausbót stává jakýmsi spouštěčem celého příběhu, neboť je fascinován hádankou, jakýže hudební nástroj mohl onu melodii vyluzovat. Příbytek se mu stává podnětem k dalšímu hledání, které je ještě více podníceno náhodným setkáním s archeologem v zahradní restauraci. 478 479

AJVAZ, Michal. Tyrkysový orel. Praha: Hynek, 1997, s. 9. Tamtéž, s. 10-12.

- 133 -

Pro metatextovou strukturu novely je pak zcela zásadním toposem zahradní restaurace, která přestože z hlediska popisu je pouhou scénou, je místem sdělení celého příběhu souvisejícího s melodií v hausbótu. Vlastní zahradní restauraci Ajvaz popisuje stručně: „Na jedné verandě stály uprostřed stolů, pokrytých bílými ubrusy, lampičky se stínítky z napjaté bledě zelené látky, z dolního okraje stínítek visely přívěsky z drobných korálků. Veranda byla skoro prázdná [...].“480 Přesto Ajvaz tomuto prostoru přidává charakter intimního místa, a to detailním popisem stínítka lampičky. Úzce vymezený proud světla vytváří z jednotlivých stolů restaurace ohraničené prostory vzbuzující v hostech pocit intimity: „[...] u jednoho stolu vzadu seděli chlapec s dívkou a mlčky se drželi za ruce.“481 Nejinak je tomu i v případě archeologa, který se cítí bezpečně a neváhá se s vypravěčem podělit o své nejintimnější pocity a trápení. V dalším ději Ajvaz zapojuje zahradní restauraci do děje jen jako rámec spojující jednotlivé archeologovy příběhy. Prvním je nalezení města v džungli, v němž budova (tentokrát příbytek) funguje jako rámec pro historku o historii města zachyceného lasturovým písmem. Příbytky města v džungli Ajvaz popisuje jako prázdné a opuštěné stavby zapuštěné částečně do skalního masívu.482 V předchozí kapitole jsme již zmínili, že město je knihou, v níž zdi domů jsou řádky textu psaného lasturovým písmem a ulice mezerami mezi nimi: „A všude nás jako dlouzí barevní hadi provázely ornamenty z lastur, vinoucí se po stěnách, splétající se do fantastických tvarů a pak se zase rozvolňující a plynoucí v monotónních vlnovkách.“483 V tomto momentu Ajvaz prostor vertikalizuje, když svůj zájem namísto popisu příbytků plně soustřeďuje na lasturové písmo, jehož prostřednictvím charakterizuje město jako knihu. Touto částí novely realizuje onen městský text, o němž hovoří Hodrová s Toporovem (viz kapitola 2). Vnější i vnitřní části příbytků jsou textem pro kolemjdoucí a jejich prostřednictvím i pro čtenáře, zároveň jsou ale také rámcem pro další vrstvu vyprávění, která dále definovaný charakter města-knihy potvrzuje. Zachycuje příběh dívky, která je kvůli odlišné víře odsouzena ke smrti a v průběhu své popravy ve vládcově paláci se hájí slovy: „Ničíte naše nápisy, a přitom nevidíte, že jste sami jen písmeny ve velkém textu, že vaše kosti jsou pro bohy týmiž neměnnými znaky, přetrvávajícími staletí, jako pro nás lastury a ulity. Bozi jsou náruživí čtenáři, sestavují si nás do slov a do vět a čtou nás; [...].“484 Příbytek je i v tomto příběhu prostorem charakterizujícím město jako text, který může být jednotlivými čtenáři různě interpretován. Ajvaz totiž uvedenými výroky reflektuje Kantův kategorický imperativ a roli člověka 480

AJVAZ, Michal. Tyrkysový orel. Praha: Hynek, 1997, s. 13. Tamtéž, s. 13. 482 Tamtéž, s. 18-19. 483 Tamtéž, s. 19. 484 Tamtéž, s. 29. 481

- 134 -

jako míry věcí, přičemž tuto inspiraci nijak neskrývá a otevřeně ji proklamuje prostřednictvím postavy archeologa.485 Uvedenými výroky a pojetím města jako textu však Ajvaz vznáší i existenciální otázku o roli člověka ve světě, tj. není-li i dívkou zmíněný čtenář (a s ním obecně člověk) nakonec postavou ve hře někoho jiného. Ajvaz tak opětovně mísí více filozofií dohromady s cílem pokusit se takovou otázku zodpovědět. Vypomáhá si husserlovským uzávorkováním za účelem odhalení podstaty určitého jevu. To ale již Ajvaz přesunuje své vyprávění z města v džungli do pražského archeologova bytu, který charakterizuje stručně jako prostor s postelí, kulatým stolem a blíže nespecifikovaným sedadlem u něj (není řečeno, jedná-li se o židli, křeslo apod.).486 Opětovně vertikalizuje prostor bytu, když veškerý zájem soustředí do jednoho místa – lůžka, na němž dívka upadá do svých bludných snů. Jsou to sny, které nakonec vypichují dominantní charakter bytu jako prostoru vzpomínky. Obsah jednotlivých snů Husserlovým uzávorkováním se totiž zúžuje do několika lidských úzkostí – pustý Manhattan s útočícími humry z domu487 lze chápat jako strach ze samoty, figuríny přehrávající dívčiny osudy posměšně komentovány přihlížejícím davem488 jako strach z lidské necitelnosti, agamu (malý ještěr) požírající papír s nekonečnou matematickou rovnicí psanou andělem489 jako nedosažitelnost poznání podstaty světa a lidi bojící se s kýmkoliv promluvit490 jako strach z nesvobody. Jednotlivé scény ve snech jsou navíc dočasnými úniky z daleko horšího snu, v němž je blíže nepopsaný příbytek dívce vězením: „Drží mě teď v rozlehlém bytě v přízemí domu [...]. Sloužím tam jako otrokyně třem bratřím, odporným otylým starcům; nutí mě, abych se s nimi zúčastňovala dlouhých orgií [...].“491 Ačkoliv se nabízí označení prostoru jako místa hrůzy, vzhledem k tomu, že takto Hodrová definuje topoi vzniklé modifikací šlechtického domu a rodného domu či domu vzpomínky, archeologův byt takovým prostorem není. Postrádá totiž onen charakter šlechtického hnízda, jež by bylo vůči okolnímu prostoru nějak výlučné. Je pouze prostorem vzpomínek, u nichž – vzhledem k tomu, že o nich autor více nesděluje – lze jen spekulovat, jsou-li původem transcendentální a archetypální nebo z prožitých situací hluboko v paměti zasunuté vzpomínky. Nepřímo tak znovu vyvstává otázka, je-li člověk měrou věcí a tedy i oním čtenářem-bohem, který originálním způsobem může interpretovat text či je-li sám jakousi loutkou ve hře vyšší síly. Ajvazova novela opakovaně pokládá otázky, snaží se na ně nalézt odpovědi, 485

AJVAZ, Michal. Tyrkysový orel. Praha: Hynek, 1997, s. 27. Tamtéž, s. 42. 487 Tamtéž, s. 35-36. 488 Tamtéž, s. 36. 489 Tamtéž, s. 36-37. 490 Tamtéž, s. 37. 491 Tamtéž, s. 42-43. 486

- 135 -

které však vyvolávají jen otázky další. Dílo a jeho časoprostor se stávají jedním velkým labyrintem. Labyrint je motivem spojeným i s posledním příbytkem v Bílých mravencích, a to opět restaurací, která je součástí dalšího archeologova vyprávění. Tentokrát se nejedná o městský prostor, ale o vesnickou hospodu, kterou archeolog navštíví při svém výletu za Prahu. Přesto se o tomto místě zmiňujeme, neboť dotváří komplexní pojetí prostoru příbytků a s ním i města jako jednoho velkého textu opakovaně vyvolávajícího existenciální otázky. Ajvaz vesnickou hospodu do určité míry idealizuje jako místo, ve kterém jako by se zastavil čas – je poloprázdná, je v ní jen pár místních, kteří se baví o autě, a pod stolem spící pes.492 Stejně jako u předchozích příbytků Ajvaz totiž prostor znovu vertikalizuje soustředním veškeré pozornosti na určitý předmět, kterým je tentokrát hrací automat v zadní části hospody. Na něm archeolog začne hrát podivnou hru, v níž očima ovládané postavy sleduje dění kolem sebe, prochází chodbami, než objeví počítač, na kterém začne hrát další hru, ve které se pohybuje prostorem připomínajícím pražské Jižní město. Prochází sídlištěm, než objeví bar s dalším počítačem, tentokrát s hrou odehrávající se v lese, z něhož se pak dostane do nočního města, kterým bloudí, než vstoupí do jednoho z bytů s knihou popisující hudební nástroj, který na začátku Bílých mravenců nalezl vypravěč v hausbótu.493 Veškeré bloudění v počítačové hře Ajvaz vystihuje slovy „Tak jsem jakoby po nekonečném schodišti sestupoval do stále nových labyrintů, jež se otvíraly v zákoutích jiných labyrintů.“494 a charakterizuje tak i celý text Bílých mravenců, který jak jsme uvedli je jedním velkým labyrintem nekonečných otázek a odpovědí. Výše popsaná scéna s herním automatem dále poukazuje na Ajvazovu snahu dovést čtenáře k uvědomění, že je vlastně ve stejné pozici jako archeolog. Tak jako archeolog se ztotožní s postavami vzájemně se prostupujících počítačových her („Přestal jsem si lámat hlavu s tím, s kterou postavou se mám ztotožnit [...], všechny postavy mi připadaly stejně skutečné [...].“495), stejně tak i čtenář vzhledem k ich-formě Bílých mravenců a jejich metatextové struktuře zapomene na zprostředkování příběhu jednou vypravěčem, podruhé archeologem. Více než ulice jsou příbytky těmi prostory, jejichž prostřednictvím se čtenář doslova propadá metatextem a bloudí v něm, ale díky nimž se ve složité struktuře vyprávěním nakonec zorientuje. Orientačními body jsou hausbót a zahradní restaurace jako rámce celé novely i jednotlivých příběhů, dezorientačními prostředky jsou příbytky, o nichž je vyprávěno. Bílí 492

AJVAZ, Michal. Tyrkysový orel. Praha: Hynek, 1997, s. 48. Tamtéž, s. 48-56. 494 Tamtéž, s. 50. 495 Tamtéž, s. 51. 493

- 136 -

mravenci představují ukázkový příklad tkaného textu, ve kterém je dílo jako síť splétající různé příběhy, z nichž se vyprávění vždy vrací do zmíněných prvotních prostorů sloužících k orientaci v ději. Pokud bychom měli příbytky v Bílých mravencích začlenit do typologie uvedené v úvodu, lze hovořit o archaickém prostoru, a to právě kvůli Ajvazově opakujícímu se spojování těchto topoi s existenciálními otázkami a snahou poodkrýt paměť města, jeho podvědomí a s ním i paměť a podvědomí člověka. V druhé části Tyrkysového orla, v novele Zénónovy paradoxy, je ve srovnání s první částí Ajvazův zájem o prostor příbytků, případně i neobyvatelných staveb, výrazně menší. V příběhu jsou stěžejními prostory pražské restaurace, budovy mořského města a pražský byt. Struktura vyprávění je obdobná jako v Bílých mravencích, kdy restaurace jsou opět rámcovými prostory pro vyprávění o dalších prostorech. Podobně jako v předchozí novele Ajvaz opakuje situaci, kdy se vypravěč nejdříve pohybuje v jednom domě, poté se přemístí do jiného a v něm vyslechne něčí příběh. Zatímco v Bílých mravencích byly těmito prostory nejdříve hausbót a následně zahradní restaurace, v Zénónových paradoxech jsou těmito prostory dvě pražské hospody. První hospodu Ajvaz charakterizuje jako zařízení nižší cenové skupiny, a to pomocí prvoplánových atributů, kterými jsou kouř, přeplněnost, zvyšující se hlasitost hovoru a obvyklé osazenstvo z řad dělníků a studentů: „Ve velké místnosti bylo přeplněno. [...] Rozhlédl jsem se po svých sousedech, jejich tváře byly zastřené bílým dýmem, jako bych se na ně díval přes mléčné sklo. Naproti mně nehybně seděl pán s hladkým růžovým obličejem, pravou rukou svíral ucho sklenice na stole, levou k sobě tiskl jakýsi pracovní nástroj [...]. Pil jsem horký grog a naslouchal příjemnému šumu, do něhož se slily hlasy kolem, uklidňující hudbě hospod. [...] Po čase se jejich [přítomných studentů – pozn. JK] stala vzrušenější a hlasitější.“496 Za prvoplánové označujeme uvedené znaky proto, že jejich užitím Ajvaz nevybočuje z literární tradice realistického popisu hospody. Vladimír Macura ve své studii Kontexty české hospody připomíná na stálé rozporné vnímání hospody jako místa národní a vlastenecké identity, ve kterém se před rokem 1918 mohlo volně hovořit česky bez újmy dosaženého sociálního statusu, a prostoru přízemního, který je spojován s mravním pádem a alkoholismem.497 Ajvazem použité znaky pro utvoření atmosféry hospody navíc zcela odpovídají atributům, které s tímto prostorem spojuje i Macura: „Podobný plastický ,záznam‘ zvuků, pachů, hospodských rekvizit i jazykového idiomu [...] však neladí s obrazem hospody jako místa důstojné

496 497

AJVAZ, Michal. Tyrkysový orel. Praha: Hynek, 1997, s. 78. HODROVÁ, Daniela. Místa s tajemstvím. Praha: KLP, 1994, s. 68-69.

- 137 -

vlastenecké komunikace a pro jistotu bývá v řadě případů potlačován.“498 Druhou část výroku Macura vztahuje na některá česká literární díla 19. století, což však již není Ajvazův případ, neboť tento pražský autor se pokouší prostor hospody popsat realisticky včetně Macurou zmíněného rozporného vnímání tohoto toposu. Do jedné místnosti usazuje postavy z intelektuálního (studenty) a dělnického (muže s nástrojem) prostředí, čímž zdůrazňuje obvyklý reálný charakter české hospody. Ostatně i Macura popisuje hospodu jako prostor, v němž běžně docházelo ke kontaktu intelektuálů, měšťanů, umělců a prostého lidu.499 Ačkoliv po úvodním popisu hospody Ajvaz přesunuje veškerý zájem na stůl se studenty, kteří se dohadují o výklad čtvrtého Zénónova důkazu o tělesech,500 nelze tentokrát hovořit o vertikalizaci prostoru. Ajvaz naopak hospodu pojímá jako horizontálně orientovaný prostor, protože studenti nejsou vůči okolnímu prostoru nijak vymezeni, ale naopak jsou jím atakováni, v důsledku čehož začnou zvyšovat hlas, aby tak zdůraznili pravdivost svých slov, ale také překřičeli okolí: „Byl jsem mrzutý z toho, že teď bylo slyšet tolik slov, která mě rušila a zabraňovala mi, abych se opět ponořil do slastného apeiron hospodského šumu.“501 Diskuse studentů vyústí v jejich odchod do pražských ulic prakticky vyzkoušet čtvrtý důkaz o tělesech, přičemž se vypravěč pustí do hovoru s jednou studentkou a jde si s ní povídat do vinárny.502 Tentokrát ještě dříve, než studentka začne vyprávět svůj příběh, charakterizuje Ajvaz prostor města opět jako text: „Tato schopnost slyšet světy, které se ozývají v chvění zvuků, mi pomáhala, abych se úplně neztratil v labyrintu města: město, v němž žijeme, je vytvořeno ze slov mnohem více než z cihel a kamenů.“503 Navazuje tak na předchozí prózu a celý příběh Zénónových paradoxů opět konstruuje do metatextového vyprávění, ve kterém dívka vypráví vypravěči o muži, jenž jí vyprávěl o zvláštním psacím stroji s páčkou spouštějící modré světlo, které onoho muže pudilo k psaní nekonečného románu o astronomovi v mořském městě, přičemž toto dílo obsahovalo další příběhy vyprávěné románovými postavami. Spleť příběhů, kterou jako počítačovou hru hracího automatu Ajvaz popsal v Bílých mravencích, doslova realizuje v Zénónových paradoxech. Ajvaz vytváří situaci, kdy jednotlivé postavy opakovaně vyprávějí o někom, kdo vypráví další příběh, přičemž příběhy se tak vzájemně prolínají, že čtenář velmi snadno nabude dojmu, že je přímým účastníkem veškerého dění, a navzdory propletenci příběhů se v ději novely stále orientuje. Prostor vinárny se podobně jako zahradní restaurace v Bílých mravencích stává rámcem celého vyprávění. 498

HODROVÁ, Daniela. Místa s tajemstvím. Praha: KLP, 1994, s. 68. Tamtéž, s. 66. 500 AJVAZ, Michal. Tyrkysový orel. Praha: Hynek, 1997, s. 79-80. 501 Tamtéž, s. 78. 502 Tamtéž, s. 80-85. 503 Tamtéž, s. 84. 499

- 138 -

A stejně jako zahradní restaurace je také charakterizována jako prostor intimity: „Vstoupili jsme do těsné místnosti zalité kalným červeným světlem; [...] Prostor ještě zmenšovalo to, že byl rozdělen do několika hlubokých boxů. [...] Nad každým z boxů svítila na špinavé zdi slabá žárovka, skrytá v kuželi z potrhané a propálené rudé látky.“504 Tentokrát však Ajvaz prostor vertikalizuje, a to jak fyzickým zmenšením prostoru (boxy), tak podobně jako v případě zahradní restauraci vymezením proudu světla (slabá žárovka a stínítko). Zároveň při srovnání vinárny s předchozí hospodou zdůrazňuje jejich odlišný charakter, kdy horizontálně pojatá hospoda není vhodným místem pro věcný rozhovor (studenti mění témata, odbíhají od původní diskuse o čtvrtém zákonu), zatímco vertikálně uchopená restaurace (zde vinárna) naopak skýtá možnost i složitě strukturovaného povídání, kterým je dívčino vyprávění. Podstatným znakem prostorů mořského města v románu, jehož děj dívka zprostředkovává vypravěči, je jejich archetypální původ. Vyprávění o mořském městě se muži, který potkal studentku na nádraží a vyprávěl jí o svém románu, vynořovalo jakoby samo od sebe: „Cítil, že věty, které se chystaly zrodit, mu nepatří a že by mu dřív připadaly nesmyslné, nemorální a nehodné toho, aby byly zaznamenány, ale přitom jej neodolatelně přitahovaly, nemohl se dočkat chvíle, kdy šum těchto vět vstoupí do tvaru, a zdálo se mu, že je důvěrně zná z jakési země, kde kdysi žil.“505 Výrokem Ajvaz jako by charakterizoval i svůj způsob vyprávění, v němž bují příběhy z příběhů s takovou volností, jako by plynuly z autorova podvědomí. Ve výsledku tomu odpovídá metatextová struktura vyprávění, v němž prostory děje se vzájemně prolínají tak, že místy čtenář může snadno zapomenout, kterou vrstvu vyprávění právě čte. Vzájemné prolínání se stává motivem úzce spjatým s prostorem příbytků, které Ajvaz pojímá jako vícevrstevnaté prostory spojující dva ze čtyř přírodních živlů, zemi a vodu: „Domy mořského města měly obvykle nad vodním podlažím ještě jedno nebo dvě patra; [...] obyvatelé města měli rádi rozhraní pevné půdy a moře [...]. Domy prý byly postaveny na podmořských korálových útesech a měly také několik podlaží pod hladinou [...].“506 Prvky ze světa mořského i pozemského se v příbytcích opakovaně prolínají, když například v astronomově pokoji je postel dekorovaná obrazy mořských koníků a chobotnic či na stole jsou mísy s mořskými plody,507 na stole ve vládcově paláci je reliéf medúzy,508 a mořská bohyně buduje na dně moře město z perel vypadající jako Praha.509 Vzhledem k tomuto vzájemnému ovlivňování můžeme hovořit o tom, že Ajvaz spojuje příbytky s principem jin a jang, neboť po504

AJVAZ, Michal. Tyrkysový orel. Praha: Hynek, 1997, s. 85. Tamtéž, s. 94. 506 Tamtéž, s. 101-102. 507 Tamtéž, s. 99. 508 Tamtéž, s. 107. 509 Tamtéž, s. 116-117. 505

- 139 -

zemský svět nemůže existovat bez mořského a naopak. Zároveň v souvislosti s Bílými mravenci se příbytky v celém Tyrkysovém orlu jeví jako představitelé čtyř přírodních živlů, když v první novele jsou příbytky součástí plamene – jsoucna, který nemůže existovat bez vzduchu. V Zénónových paradoxech jsou naopak příbytky spojovány s mořem a zemí. Pochopitelně se jedná o jednu z mnoha dalších možných interpretací, které Ajvaz skloubením více různých filozofických výkladů s městskými prostory umožňuje. Staví čtenáře do kantovské pozice toho, kdo při čtení jeho díla je onou mírou věci, rozumějme mírou interpretace. Posledním výrazným příbytkem v Zénónových paradoxech je byt, do něhož studentka jde v domnění, že v něm bydlí autor románu o mořském městě, kterého kdysi potkala na nádraží. Při procházce Prahou dívka vidí z okna onoho bytu modrou zář a domnívá se, že jde o světlo z již zmíněného psacího stroje. Ve skutečnosti je však původcem záře tajemná kapalina, která při tuhnutí vytváří fantaskní obrazce rostlin, jež se po ztuhnutí změní v černý prášek.510 Majitel bytu studentce odvypráví, že přístroj proměňující kapalinu na prášek zkonstruoval jeho již zemřelý strýc, který mu však nestačil prozradit účel prášku.511 Ajvaz do novely vkládá zdánlivě zcela nesouvisející příběh s předchozím vyprávěním o mořském moři, ale ve skutečnosti je toto vyprávění potvrzením výše uvedené myšlenky o principu jin a jang, a to v kontextu obou částí Tyrkysového orla. Majitel bytu je natolik fascinován různými obrazci vytvořenými z kapaliny, že s napětím čeká, jaké další budou vznikat. Byt se mu stává vězením, které kvůli touze vidět nové obrazce nemůže opustit. Prostor je ale také místem s esoterickým tajemstvím, neboť vzniklé obrazce probouzejí v majiteli jeho podvědomí. Nejdříve pociťuje hrůzu z uvědomění, že je součástí jednoho jsoucna, z něhož není úniku, aby posléze pocítil pocit štěstí, když se rytmu jsoucna podvolí: „[...] ucítil rytmy jejího vlnění, trochu se uvolnil a nechal se těmito vlnami nést, a náhle pochopil, že pravidelnost všech řádů, udílejících věcem a událostem smysl, je jen ozvěnou těchto podivných rytmů [...]. Chaos se mu zjevil jako pramen všech řádů, a tím jako nejdokonalejší a ničím nenarušitelný řád.“512 Ajvaz tímto výrokem uzavírá pomyslný kruh započatý v Bílých mravencích, neboť postupným propojováním příbytků s různými filozofiemi dospívá k paradoxnímu závěru, že chaos je vlastně řád. Totéž lze říci i o metatextové struktuře obou částí Tyrkysového orla, která se jeví chaoticky, ale přitom má svůj řád. Jsou to právě domy (obyvatelné a restaurační zařízení), které v narativní struktuře jsou na pozici chaosu, tj. na počátku dalšího dění a zároveň rámcováním jednotli-

510

AJVAZ, Michal. Tyrkysový orel. Praha: Hynek, 1997, s. 143-149. Tamtéž, s. 149-153. 512 Tamtéž, s. 157-158. 511

- 140 -

vých příběhů dávají celému vyprávění řád a umožňují čtenáři ve vzájemně se prolínajících příbězích a prostorech se zorientovat a uvědomit si, v jaké fázi děje se pohybuje. Jako majitel bytu i čtenář se musí podvolit rytmu Ajvazova vyprávění, chce-li do struktury vyprávění proniknout a orientovat se v něm, než aby se snažil spletenci příběhů odolávat neustálým zatěžováním se, ve které vrstvě metatextu se právě nachází. Podvolením se rytmu vyprávění se skýtá čtenáři možnost jako v platónské jeskyni nahlédnout do metaforicky řečeno podvědomí příběhu a odhalit princip jeho výstavby. Domy a jejich interiéry jsou v Tyrkysovém orlu ústředními prostory, jejichž prostřednictvím lze tento princip poodhalit.

4.3.3 Prázdné ulice V kapitole o prostoru ulice jsme uvedli, že v románu Prázdné ulice Ajvaz upouští od fantaskních obrazů a byť zachovává nadále metatextovou strukturu vyprávění, více ji oproti Tyrkysovému orlovi zjednodušuje. Název Prázdné ulice předesílá, že dominantním městským prostorem jsou ulice. Domy a jejich interiéry jsou v románu stěžejními místy jen z hlediska jejich funkce jakýchsi posunovačů děje, kdy stejně jako v Tyrkysovém orlovi jsou místy, v nichž vypravěči jiná postava odvypráví něco, díky čemuž se hrdina přiblíží k určitému cíli. Záměrně nyní nepoužíváme pojem příbytek, ale dům, protože častými takovými posunovači děje jsou restaurační zařízení coby prostory primárně neuzpůsobené k bydlení. Stejně jako v předchozí próze i v Prázdných ulicích se čtenář setkává s domy ze světa reálného i fikčního. Pokud se jedná o reálné prostory, v románu se zhruba stejnou měrou dělí na příbytky a ostatní domy sloužící k různým účelům (restaurace, sídlo firmy aj.). Všechny mají společné to, že je Ajvaz téměř vůbec nepopisuje a účelně je užívá jako místa setkání vypravěče s jinou postavou znající nějakou indicií, s níž by hrdina odhalil smysl znaku trojzubce, který v úvodu románu nalezl na smetišti za městem. Například v grafickém studiu se Ajvazův zájem namísto popisu místnosti plně soustřeďuje na monitor jednoho z počítačů, jehož spořičem obrazovky je symbol trojzubce,513 kvůli němuž vypravěč zabředne do rozhovoru s počítačovým grafikem. Od něj si vyslechne příběh o obrazu namalovaném tajemnými barvami způsobujícími proměny zobrazeného, kdy například v okně namalovaného domu se rozsvítilo a zhaslo a přitom v něm byl vidět trojzubec.514 Vypravěč tak získává další indicii (existence tajemných barev) a vydává se za další postavou, od níž získá další indicii pro své pátrání. Tímto způsobem Ajvaz vystavuje celý román, kdy prostor příbytku nebo domu není objektem autorova zájmu z hlediska popisu, ale součástí výstavby textu. Jednotlivé prostory domů nebo příbytků 513 514

AJVAZ, Michal. Prázdné ulice. Praha: Petrov, 2004, s. 26-30. Tamtéž, s. 34-35.

- 141 -

jsou nositeli dílčích příběhů vypravovaných vypravěči některou z postav, čímž Ajvaz vyváří síť textů spojených motivem cesty-hledání. Na rozdíl od Tyrkysového orla, v němž se jednotlivá vyprávění vzájemně prolínala, v Prázdných ulicích Ajvaz vytváří de facto jednu dějovou linii, z níž vystupují jednotlivé domy a příbytky jako topoi určitého příběhu. Tento Ajvazem zvolený postup vyprávění předesílá nejrůznější variace typů příbytků coby samostatných chronotopů, u nichž nemusí být jednoduché nalézt jejich společný charakter. V převypravovaných příbězích v Prázdných ulicích se objevují prostory rozličných typů domů, které Ajvaz spojuje s různými fantaskními ději (např. zmíněné tajemné barvy). Protože v jednotlivých domech a příbytcích je vypravěči vysvětlena jedna záhada další záhadou, jeví se mu město jako labyrint, zvláště když některá vyslechnutá vyprávění mohou hrdinu svést ze stopy (například zcela smyšlený příběh vrátného popsaný v kapitole o ulici). Atribut labyrintičnosti Ajvaz spojuje nejen s městem jako celkem, ale i s některými příbytky, jako je tomu například u sídla firmy Nerus. Vypravěč jako v labyrintu chodí její hlavní chodbou s mnoha dveřmi „nerozhodně“,515 aby vzápětí vstupem do náhodně zvolených dveří zjistil, že všemi dveřmi se vstupuje do sídla firmy – jedné velké místnosti. Vzhledem k obvyklé funkci labyrintu ztížit někomu přístup k něčemu či skrývat něco před někým, lze jako malé labyrinty vnímat i prostory nesoucí určitou záhadu, třebaže svou strukturou jako labyrint nemusejí vypadat. Takovými labyrinty jsou jak výše zmíněná pracovna s trojzubcem na monitoru, tak i malířův ateliér, v němž se vypravěč dozví více o tajemných barvách. Ve všech případech se jedná o labyrinty ve smyslu míst s určitou záhadou a skrývající nějakou skutečnost. K této interpretaci nás vede skutečnost, že Ajvaz podobně jako v případě vypravěče a vrátného ponechává čtenáře v mylném přesvědčení o pravdivosti tvrzení jednotlivých postav, aby pak v závěru románu se mnohá z nich ukázala jako mylná a navíc se zcela racionálním vysvětlením (například zdánlivě tajemný původ trojzubce souvisí ve skutečnosti s náhodným napadáním sněhu do tohoto tvaru516). Ajvaz tak nechává čtenáře po většinu příběhu v omylu, v důsledku čehož čtenář bloudí jako v labyrintu, než dosáhne cíle (závěru románu), v němž veškeré fantaskní příběhy jsou rozuzleny. Jedná se o součást Ajvazovy postmoderní hry se čtenářovou pozorností a zejména snahou mytologizovat Prahu tím, že ji spojuje s fantaskními motivy majícími ve skutečnosti racionální původ. Jedinou výjimkou je malířův ateliér a s ním spojené fantaskní barvy umožňující proměny jimi namalovaného obrazu. Nic to však nemění na Ajvazově pojetí reálného města jako potenciálního zdroje fantaskních příběhů, ve kterém jen záleží na fantazii kteréhokoliv potenciálního vypravěče, s jakou vystaví vlastní vyprávění. 515 516

AJVAZ, Michal. Prázdné ulice. Praha: Petrov, 2004, s. 107. Tamtéž, s. 528-529.

- 142 -

Ajvaz tak pobízí čtenáře k podobným mytologizacím Prahy a ke hledání v současném jinak ryze pragmatickém světě jakéhokoliv podnětu k rozvíjení fantaskních příběhů a spoluutváření či přesněji spoluudržování magického rázu hlavního města. Z hlediska typologie lze Van Baakovou terminologii označit Ajvazovy domy jako normální. Přesto však představují topoi zasluhující si svou pozornost právě s ohledem na zmíněnou mytologizaci, neboť navzdory racionálnímu vysvětlení záhad představují v Ajvazově tvorbě další autorovu snahu přepisovat paměť města. Právě závěr románu, v němž se vypravěč rozhodne nalézt místo, kde sníh napadal do tvaru trojzubce, poukazuje na autorovo vnímání města jako prostoru, v němž racionální vysvětlení jedné záhady přináší ve skutečnosti záhadu další a který je tedy nekonečnou studnicí nových a nových mýtů. Mytologizace se tak stává hlavním atributem, s nímž Ajvaz spojuje v Prázdných ulicích domy a příbytky, a to nejen ty reálné, ale i fikční. Zejména se to týká příbytků ve městě Santa Rosalia, které – jak jsme již uvedli v kapitole o ulici – je rozděleno na jinovou a jangovou část. Uvedli jsme, že obě protikladné části města nazývané Labyrint a Osa jsou přes rozdílnost na sobě vzájemně závislé a v duchu hegelovské triády ve vzájemném zápasu směřují k dokonalejšímu prostoru. Výrazným příbytkem tohoto města je byt, ve kterém žijí Beatriz, představitelka hnutí odporu proti Ose, a Pierre, který se do ní zamiluje. Ajvaz podobu bytu nijak nepopisuje a jeho charakter vyplývá především z dění v něm. Nejdříve v něm spolu s Beatriz a Pierrem bydlí odpůrci Osy, čímž byt nabývá revolučního charakteru, který s postupným odchodem revolucionářů se proměňuje v normální dům. Podobně jako jin a jang jsou protikladnými silami, podobně i byt je touto proměnou spojen s dvěma protiklady – revolucí a klidem. Mýtus, který rozdělil město na Labyrint a Osu, tak proniká i do vnitřních prostorů a ovlivňuje i jejich podobu, neboť podobně jako došlo k migraci mezi obyvateli obou částí města, na níž jsme upozornili v kapitole o ulici, stejně tak dochází i k migraci charakteru bytu, který se z revolučního místa stane místem klidu a následně i svévolného vězení. Atributy revoluce a klidu jsou totiž podřízeny zastřešujícímu charakteru, který definuje byt jako příbytekpevnost v důsledku Beatrizina uzavření se doma před okolním světem. Dívka plánuje vniknutí do prezidentského paláce kvůli nalezení plánů s tajnou podzemní chodbou a přitom netuší (Pierre, který ji chce mít jen pro sebe, ji záměrně nechává v nevědomosti), že řevnivost mezi Labyrintem a Osou v podstatě již ustala.517 Ačkoliv Van Baakem je dům-pevnost charakterizován jako novodobé existenciální vězení, což není případ Beatriz, která se nechutí vyjít

517

AJVAZ, Michal. Prázdné ulice. Praha: Petrov, 2004, s. 368-370.

- 143 -

z domu sama vzdala svobody, vykazuje její příbytek hlavní znaky zmíněného typu místa. Existenciální rovinu totiž shledáváme v Beatrizině touze narušit aktuální řád města, vyvolat vzpouru proti prezidentovi a jeho vládě, přičemž všechny tyto své plány spřádá v jasně vymezeném prostoru. Byt se jí stává vězením, které je o to trýznivější, že z něj dívka nechce uniknout a že se v něm uzavřela z vůle vlastní, nikoli cizí. Kromě mytologizace jako výrazného jevu spojeného s příbytky, právě Beatrizin byt poukazuje i na další výrazný atribut nejen tohoto, ale i ostatních příbytků v románu. Tímto znakem je opakující se zvnitřňování prostoru, kdy navzdory názvu Prázdné ulice, odehrává se pro vývoj příběhu mnoho důležitého v uzavřených prostorech. Jakoby i název románu byl Ajvazovou hrou se čtenářem, ve které jej uvedeným titulem chce zmást a vzbudit v něm představu díla spojeného především s vnějšími prostory města, ačkoliv ve skutečnosti spojení Prázdné ulice lze chápat i jako sdělení o přesunu postav a tedy i děje do vnitřních prostor. Součástí této hry je i utváření fantasknosti prózy nikoli ze zapojování imaginativních dějů do románu, ale zdůraznění role Prahy jako městského textu, v němž ulice jsou textovým rámcem dílčích vyprávění (rozumějme textů) v jednotlivých domech a příbytcích. Ajvaz úzce propojuje strukturu textu s pojetím příbytků, protože tak jako klade důraz na zvnitřňování prostoru umístěním pro příběh stěžejních scén do vnitřku staveb, se stejnou intenzitou zvnitřňuje vyprávění do uzavřených epizod rámcovaných ústředním motivem cesty-hledání. Zatímco předchozí prózy byly tkaným textem vyznačujícím se množstvím vzájemně prostupujících příběhů vystupujících z jednoho chronotopu (například rozhovor v zahradní restauraci v Bílých mravencích), Prázdné ulice představují síť textů spojených kauzálním motivem hledání různých indicií. Podobně jako pohyb postav a veškeré jednání Ajvaz směřuje a uzavírá do některé ze staveb, stejně tak uzavírá do dílčích textů (lze říci i do chronotopů) jednotlivé příběhy odvyprávěné v konkrétní budově. Ajvaz tímto zjednodušením vyprávění započal druhou etapu své literární tvorby, v rámci níž kromě výše popsané změny struktury narativu upouští od přímého spojování reálného města s fantaskními prvky a více se zaměřuje na ztotožňování struktury města se strukturou vyprávění.

4.3.4 Cesta na jih Ačkoliv název románu Cesta na jih může podobně jako u Prázdných ulic evokovat představu, že stěžejním prostorem románu jsou cesty a ulice, ve skutečnosti jsou v této próze dominantními topoi příbytky. Podobně jako u ulic se opět jedná zejména o fikční příbytky v příbězích Tomáše Kantora. A podobně jako v předchozích prózách, zvláště pak z prvního - 144 -

Ajvazova tvůrčího období, lze příbytky v Cestě na jih členit na ty reálné, jimiž jsou opět restaurační zařízení fungující jako posunovače děje, a na ty fikční, jež skýtají pestrou škálu prostorů domů, bytů a pokojů. Z hlediska struktury narativu je román metatextovým vyprávěním, které však na rozdíl od většiny předchozích próz Ajvaz pozměňuje. Vypravěč je podobně jako v Zénonových paradoxech opět zcela pasivním posluchačem, který se ústředního příběhu nijak nezúčastňuje. Připomeňme, že ve Návratu starého varana a Druhém městě se vypravěč snaží vstoupit do druhého města, v Bílých mravencích pomáhá archeologovi nalézt hudební nástroj, v Prázdných ulicích se snaží nalézt ztracenou dívku Violu. V Cestě na jih je vypravěč pouhým posluchačem, který v jedné z přímořských restaurací potká postavu Martina, jenž mu vypráví o Tomáši Kantorovi a jeho dílech. Z reálných příbytků dominují románu především restaurační zařízení, která však nemají žádného jiného charakteru než již zmíněných posunovačů děje, tj. míst, v nichž se ústřední postava dozví nějakou indicii, díky níž může ve své cestě k cíli pokračovat. Vzhledem k roli vypravěče jako posluchače je ve skutečnosti vypravěčem Martin. V předchozí kapitole jsme vyjmenovali města (viz s. 47), v nichž Martin s Kristýnou hledali ony různé indicie. Celé vyprávění začíná v krétské taverně, kde nejmenovaný vypravěč potká Martina. Z celého prostoru taverny Ajvaz popisuje pouze letní zahrádku jako klidné místo, v němž se mísí šum nedalekých mořských vln a hovoru hostů s vůní grilovaného masa.518 Podobně jako v Bílých mravencích funguje kavárna jako rámec celého vyprávění, neboť v ní Martin vypravěčiposluchači nejdříve převypráví Kantorova literární díla a poté svou cestu s Kristýnou z Prahy na jih Evropy. Ajvaz se tak po Prázdných ulicích vrací k narativu založeném na bázi tkaného textu, kdy kavárna je ústředním prostorem produkujícím dílčí příběhy. Cesta na jih tedy není kauzálně strukturovaným vyprávěním, ale sítí splétající k prvotnímu prostoru – krétské kavárně – následné reálné i fikční příběhy. Zaměříme-li se nejdříve na reálné prostory města, zjišťujeme, že podobně jako v Prázdných ulicích klade Ajvaz důraz na jejich zvnitřňování. Výjimku tvoří bratislavská kavárna, v níž Martin dokončuje korektury článku pro tamější filozofickou fakultu. V kapitole o ulici jsme zmínili, že Ajvaz Bratislavu charakterizuje jako chladné a nevlídné místo v důsledku počasí, které se právě při Martinově pobytu v kavárně zlepší, v důsledku čehož ji vnímá až jako oázu klidu: „[...] slunce stoupalo výš a rozlévalo po všem zlatavé světlo [...]. Betonová rampa a provoz na ní mi kupodivu stejně jako ostatním hostům přinášely spíš pocit,

518

AJVAZ, Michal. Cesta na jih. Brno: Druhé město, 2008, s. 12.

- 145 -

že se kavárna nachází na dně přívětivé rokle, na kterou ustaraný a obtížný svět zapomněl.“519 Byť se Martin nachází na zahrádce kavárny, je tento prostor zvnitřňován jeho pocitem zapomnění na okolní ruch a faktem, že příchod Kristýny vnímá jako narušení tohoto pocitu: „Podzimní slunce znovu trochu zmírnilo mou rozladěnost, ale dopolední radost se už nevrátila.“520 Ačkoliv zmínkou o počasí a pocitu odloučení od světa Ajvaz charakterizuje kavárnu jako idylické místo, příchodem Kristýny a jinak nevlídně a chladně prezentovanou Bratislavou mění Martinovo vnímání kavárny na zcela opačné, v důsledku čehož lze místo chápat jako pseudodům. Pravým opakem je kavárna Café Weiner, kterou Martin s Kristýnou navštíví v chorvatské Pule a jež dokládá Ajvazovo vnímání jižanských měst jako těch pozitivních ve srovnání s těmi středoevropskými. Projevuje se to i tím, že zatímco bratislavskou kavárnu Ajvaz blíže nepopisuje, v případě té pulské je sdílnější: „...před restaurací stálo na dlažbě několik mokrých stolků a židlí, naproti ní se nad dvěma velkými okny táhl nápis Café Weiner. V poměrně velké místnosti zařízené nejrůznějšími kusy okázale omšelého nábytku sedělo několik studentů; [...] Usadili jsme se do nízkých křesel potažených odřeným manšestrem [...].“521 Podobně jako u hausbótu v Bílých mravencích i nyní Ajvaz vyvolává dojem domáckosti spojením prostoru s rekvizitami nesoucími atribut tradice a historie. Omšelý nábytek a odřený manšestr na křeslech v souvislosti se studenty evokuje představu místa, v němž po generace nachází mládež útočiště pro svá setkání. Mokré stolky a židle před kavárnou v důsledku předchozího teplého deště522 pak dotvářejí představu o ztichlé letní zahrádce, z níž se hosté šli schovat do přístřeší. I v tomto případě Ajvaz opět prostor zvnitřňuje, tentokráte do kavárenského stolku, u něhož Martin s Kristýnou si prohlížejí bonbóny různých tvarů, které by podle nich měly skrývat (a v závěru románu se to potvrdí) zakódovanou zprávu Tomáše Kantora.523 Na rozdíl od bratislavské kavárny je ta v Pule jednoznačným posunovačem děje, neboť v ní postavy nalézají indicii (bonbóny), díky níž odhalují další cíl cesty. Stejnou funkci v románu plní i další z jihoevropských kaváren, kterou Martin s Kristýnou před cestou do Puly navštívili ve slovinské Ljubljanici. Tentokrát Ajvaz kavárnu nepopisuje vůbec, přesto je v románu významným toposem, v němž postavy rozluští text obsahující několik řeckých písmen získaných z jedné z předchozích indicií.524

519

AJVAZ, Michal. Cesta na jih. Brno: Druhé město, 2008, s. 331. Tamtéž, s. 332. 521 Tamtéž, s. 404. 522 Tamtéž, s. 403. 523 Tamtéž, s. 404. 524 Tamtéž, s. 363-365. 520

- 146 -

Z uvedeného je zřejmá jednotnost v Ajvazově pojetí reálných míst (a to i těch mimopražských) jako zvnitřňovaných prostorů, v nichž se hrdina vyprávění uzavírá před světem do příběhu vyprávěného jinou postavou. V případě Cesty na jih Ajvaz tento postup mírně upravuje, kdy hledajícími jsou postavy dvě, které buď samy, nebo opět za pomoci někoho dalšího získají indicii potřebnou pro jejich další putování. Ačkoliv by tento postup mohl vést k závěru, že první polovina románu je textem proudem založeným na kauzálním principu, není tomu tak. Připomeňme, že Martinovo vyprávění je původně obsahem vyprávění postavy, kterou jsme označili za vypravěče-posluchače, a navíc zahrnuje převyprávěná díla Tomáše Kantora, v důsledku čehož se z hlediska narativu jedná ve skutečnosti o tkaný text. V žádném případě to však neznamená, že by se Cestou na jih Ajvaz odchýlil od pojetí města nastoleného v Prázdných ulicích. Nadále pojímá prostory reálného města nikoli jako nositele fantaskních motivů, ale jejich zdroje. V důsledku toho ne vždy je v popisu reálných míst detailní, neboť se soustřeďuje na určitou věc v prostoru, která je zdrojem fantaskního příběhu. Ve výše uvedených příkladech jižanských kaváren jsou takovými věcmi bonbóny, díky nimž se nejdříve postavy posunou ve svém hledání z Ljubljanice do Puly, v níž bonbónové písmo rozluští. Prostor kolem je tak postavám pouhou scénou, v níž nalézají nebo zkoumají určitou věc, a zároveň i místem s tajemstvím právě kvůli zkoumané věci či nějaké záhadě. Tentokrát však nelze takovým prostorům přiřazovat atribut labyrintičnosti, neboť na rozdíl od Prázdných ulic, v nichž vypravěč postupoval podle vyprávění, v Cestě na jih postavy Martina s Kristýnou při řešení záhad se snaží pracovat více s fakty a kriticky jednotlivé indicie posuzují. Pokud se jedná o reálné obyvatelné příbytky, je jediným výraznějším prostorem pokoj Tomáše Kantora v úvodu románu. Ačkoliv Martin s Kristýnou při své cestě pochopitelně přespávají v různých hotelích, Ajvaz těmto místům nevěnuje bližší pozornost a definuje je jen jako místa k přespání. V případě Kantorova pokoje je však autor sdílnější a charakterizuje prostor až jako tajemnou komnatu schraňující různá tajemství, do níž se po Tomášově odchodu z bytu opakovaně vkrádá jak jeho otec, tak i nevlastní bratr Petr. Tím tajemstvím jsou různé Tomášovy výtvory zahrnující nejrůznější fragmenty i celky básní, povídek, komiksů. Zatímco Petr je Tomášovou tvorbou fascinován a doslova hltá vše, co jeho nevlastní bratr napíše nebo nakreslí, otec Kantor sleduje tvorbu svého syna s obavami, neboť si všímá, že se jedná jen o chvilkovou zálibu, kterou vystřídá zájem o další druhy umění a která pramení z dědičné snahy dosáhnout věhlasu. Tomášův pokoj tak nabývá rozmanitého charakteru podle vnímání místa ostatními postavami. Pro otce Kantora je pokoj příbytkem, který by Van Baak označil jako antidům, tj. původně idylický prostor proměňující se v nebezpečný. Z dění v tomto poko- 147 -

ji pociťuje jeho otec úzkost,525 neboť má obavu z opakování se historie, kdy tak jako on i Tomáš, až dospěje, utrpí jeho snění o slávě zdrcující střet s realitou všedního života bez slávy. Petr naopak vnímá pokoj jako místo s tajemstvím, které čtením Tomášových fantaskních příběhů poodkrývá a které jej k nevlastnímu bratrovi silně připoutává. V důsledku toho odlišně vnímá pokoj i Petrova matka, která si uvědomuje, že svou tvorbou Tomáš k sobě silně poutá nejen svého otce, ale postupně i nevlastního bratra Petra. Dění v pokoji tak vyčleňuje z kruhu rodiny Petrovu matku, která to pochopitelně nese s nelibostí. Vnímá totiž pokoj jak příčinu ztráty pevného pouta s Petrem, čímž se ve smyslu Van Baakovy typologie příbytek jeví jako topos s dysfunkční rodinou. Charakter pokoje Ajvaz neutváří popisem prostoru, ale účinkem na jednotlivé postavy. Vlastní text o pokoji sděluje jen to, že jsou v něm listy s básněmi, prózami či hudebními partiturami, nikoli jak pokoj vypadá. Navzdory rozličnému vnímání pokoje jednotlivými postavami považujeme za jeho zastřešující označení pojem místo s tajemstvím. V očích Kantorova otce je tím tajemstvím rodinná historie, kdy i on v mládí snil o slávě, pro Petra je tajemstvím spleť fantaskních světů a pro Petrovu matku je tajemstvím jí neznámá příčina, proč je její syn fascinován nevlastním bratrem. Odlišného charakteru jsou v Cestě na jih topoi fikčních domů, bytů a pokojů v příbězích Tomáše Kantora. Jedním z nejvýraznějších objektů, které zahrnují všechny tři součásti příbytku (dům, byt, pokoj), je budova, kterou Ajvaz pojmenovává jako Stavbu. Stavba je součástí vyprávění v jednom z Kantorových románů a představuje objekt, který svou komplexností a polyfunkčností je městem ve městě. Ajvaz totiž charakterizuje Stavbu jako „spleť pasáží s mnoha ochozy a visutými galeriemi, jejíž prostor protkávaly vodorovné i šikmé mosty, skleněné tunely a pohyblivá schodiště; všechny ty průchody odpoutané od země a osázené řadami nesčetných světel se při pohledu zezdola všelijak křížily a protínaly a vytvářely hvězdicové ornamenty. [...] V přízemí pasáží a na spodních galeriích se nacházely restaurace a bary, kavárny, kina, divadla a luxusní obchody, ve vyšších patrech byly advokátní a realitní kanceláře a měly tu sídla různé firmy.“526 Spletitostí jednotlivých prostorů Ajvaz Stavbu jako město mytizuje. Byť se jedná o plánovitě vytvořený objekt, tj. jangového původu, popisem jeho struktury se autor naopak snaží charakterizovat Stavbu jako přirozeně vzniklý jinový prostor. Jak z citované ukázky, tak i z pasáže popisující Stavbu jako budovu s výtahy spojujícími jen některá patra,527 vyplývá Ajvazova jednoznačná snaha prezentovat budovu jako labyrint. Tento charakter je navíc doložen pohybem dívek Patricie a Kate, které jdou do Stavby zachránit

525

AJVAZ, Michal. Cesta na jih. Brno: Druhé město, 2008, s. 45-46. Tamtéž, s. 152-153. 527 Tamtéž, s. 171. 526

- 148 -

architekta Lea, jehož v nejvyšším patře Stavby uvěznila Vanessa, dcera majitele této budovy. Ačkoliv obě ženy mají plán budovy, Stavba je strukturovaná jako labyrint, v němž musejí procházet různými směry, než dospějí do cíle: „A pak vystupovaly a sestupovaly po schodištích, chodily po dlouhých chodbách, zahýbaly kolem desítek rohů, jezdily osobními a nákladními výtahy nahoru a dolů, přecházely po střechách nižších částí Stavby, sjely nákladním výtahem do kotelny a pak po požárním schodišti vystoupily vzhůru [...].“528 Uchopení Stavby jako labyrintu je jedním z prostředků, kterým Ajvaz mytologizuje Stavbu a přepisuje jeho jangový charakter na jinový. Dalším je i antropomorfizace prostoru přirovnáním Stavby k nočnímu živočichu, který usíná až ráno po odchodu všech návštěvníků Stavby.529 V neposlední řadě se mytologizace Stavby prostřednictvím přepisování jejího skutečného charakteru projevuje i v souvislosti s otevřeností celého prostoru, která kontrastuje s pojetím budovy jako vězení a labyrintu. V jedné z výše citovaných ukázek je Stavba prezentována jako vzdušný (průchody odpoutané od země), otevřený (skleněné tunely) a světlý (nepřímo vyjádřeno zmínkou o luxusních obchodech, které se obecně vyznačují množstvím světla) prostor. Podobně jsou charakterizovány i obytné prostory Stavby včetně Vanessina apartmá, což je vyjádřeno možností světla vniknout do nejzazších částí místnosti: „[...] k zadním stěnám postavil členité a oblé skříně z leštěného dřeva, jejichž plošky přenášely hry světla až do hloubky místnosti.“530 Navzdory otevřenosti je však Vanessino apartmá vězením Leovi, čímž Ajvaz vytváří ze Stavby prostor paradoxu. Na jednu stranu se jeví jako vzdušný a otevřený topos silně kontrastující se zanedbaným okolním městem (vzpomeňme na podobu periferie popsanou v kapitole o ulici), který zároveň má strukturu labyrintu a věže s vězením. Ve výsledku se Stavba jeví jako aluze na Kafkův Zámek, ve kterém se zámek na jednu stranu jeví pozitivně (zve zeměměřiče K. do tamější oblasti a nabízí mu práci podobně jako Vanessa Leovi), aby zároveň byl vůči návštěvníkům a vesničanům nepřístupný a odtažitý. Lea se zeměměřičem navíc spojuje snaha překonat nástrahy v jejich cestě z/do budovy. Stavba i zámek jsou jim oběma labyrintem, jímž se snaží Leo se zeměměřičem proniknout ke svému cíli. Stavba je v Ajvazově románu natolik výrazným prostorem, že se v různých variantách stává leitmotivem Kantorových příběhů. V témže příběhu o Stavbě je do vyprávění zapojena také budova, jejíž podobu Ajvaz vztahuje k mrakodrapu Torre Latino-Americana531 na aveni-

528

AJVAZ, Michal. Cesta na jih. Brno: Druhé město, 2008, s. 172. Tamtéž, s. 172. 530 Tamtéž, s. 157. 531 Anon. Mirador Torre Latino [online]. México D.F.: [22. ledna 2012, 9:23 CET]. Dostupné z: http://www.torrelatino.com/index_ingles.html 529

- 149 -

dě Lázaro Cárdenas532 v Mexiku. Takže tento mrakodrap funguje jako věž-vězení, neboť je v ní uvězněna androidka Linda, s níž se Leo po útěku ze Stavby seznámil. Na rozdíl od Stavby není tento mrakodrap nijak detailněji popsán, přesto významně zasáhne do vývoje příběhu, když od sebe rozdělí jak Lindu s Leem, tak i jejich přítelkyni, bohyni Diamantu, která jde Lindu zachránit, ale kvůli krátké paměti posléze na svůj úkol i čekajícího Lea zapomene. Výraznou budovou jako Stavba je tak především věž, kterou si v jednom z Kantorových komiksů nechá postavit zločinec Wind a která „která bude znázorňovat kabalistický Strom života.“533 Ajvaz podobně jako u Stavby přepisuje paměť prostoru, když ryze duchovní Strom života je svou strukturou podkladem pro budovu, která je vzhledem k jejímu majiteli zdrojem negativních sil. I tuto budovu Ajvaz charakterizuje jako vězení, když do ní Wind nechá unést a uvěznit policistku Elenu.534 Ze samotného vztažení struktury budovy ke Stromu života pak vyplývá i její labyrintický charakter. Ukazuje se, že Ajvaz všechny tři budovy – Stavbu, mrakodrap a Windovu věž – opakovaně spojuje se stejným charakterem vězení. Příběhu dominující prostory, kterými jsou Stavba a Windova věž, navíc spojuje s procesem mytologizace, když přepisuje jejich fyzickou nebo duchovní strukturu. V kontextu celého románu však tyto tři stavby jsou také součástí Kantorova metatextového vyprávění, které je podle Kantora přípravou pro vrcholné dílo nazvané Dílo-Síť. V tomto momentu Ajvaz ztotožňuje své vyprávění s fikčním příběhem, neboť jeho obecnou charakteristiku Díla-Sítě lze vztáhnout nejen na Cestu na jih, ale i na jeho předchozí prózy: „čím víc se Dílo-Síť rozrůstá, čím víc z něho vyrážejí do všech stran větve, které se odpoutávají od kmene a žijí vlastním životem, čím větší počet postav, měst a příběhů se stává součástí Díla a čím zřetelněji se jako poslední obzor rostoucího Díla objevuje celý vesmír, tím víc se ukazuje, že v celém tom bujení, které není možné zastavit, se pořád dokola opakuje jen několik obrazců.“535 Také Ajvazovy romány (s výjimkou Prázdných ulicí) jsou díly-sítěmi, ve kterých Text města se vzájemně prolíná s městským textem. Město Ajvaze inspiruje a probouzí v něm fantaskní příběhy, které po jejich sepsání mění původní Text města především jeho mytologizací. V závěru citátu zmíněné opakující se bujení několika obrazců se v Ajvazově tvorbě projevuje často otevřeným koncem příběhů (ve Druhém městě hrdina nastupuje do tramvaje a začíná pouť druhým městem, v Prázdných ulicích se vydává hledat místo, kde se zjevil nasněžený trojzubec apod.), v důsledku čehož i jeho prózy překypují množstvím vzájemně proplétajících se nikdy končících příběhů. 532

AJVAZ, Michal. Cesta na jih. Brno: Druhé město, 2008, s. 234-235. Tamtéž, s. 372. 534 Tamtéž, s. 375. 535 Tamtéž, s. 389. 533

- 150 -

Navzdory tomuto charakteru Ajvazova vyprávění jsou to právě příbytky i neobytné stavby, jejichž prostřednictvím lze proniknout do struktury jeho příběhů a odhalit jejich podstatu. Ajvazovo doslovné vysvětlení struktury Díla-Sítě totiž dává čtenáři nejen k Cestě na jih, ale i k jeho ostatním prózám. Tím je fenomenologický přístup, který nejenže je častým leitmotivem jeho próz, ale kterým lze právě ony „vyrážející se větve z kmene stromu“ odstranit a odhalit podstatu prostorů příbytků a ostatních staveb a tím i Ajvazovo vnímání města jako celku. Uplatníme-li totiž proces uzávorkování na Ajvazovy prózy, zjistíme, že v celé Ajvazově tvorbě se topoi domů (obytných i neobytných) zužují na dva objekty se zcela konkrétními atributy – restaurace jako posunovače děje a příbytky jako vězení.

4.3.5 Závěr Výše zmíněné atributy však nesouvisejí jen s Cestou na jih, ale i ostatními Ajvazovými prózami. I v nich jsou vnitřní prostory (zejména restaurační zařízení) posunovači děje, které jsou natolik fantaskní, že poutají pozornost vypravěče do té míry, že se stává vězněm ve městě a bloudí v něm hledaje možnost odhalit podstatu oné fantasknosti. Tím dospíváme ke konečné fázi fenomenologického uzávorkování, v rámci něhož v souvislosti s Ajvazovou tvorbou vyplývají dva archetypy Ajvazových příbytků (a i celého města) – mytologizace a labyrintičnost. Jednotlivá restaurační zařízení jsou navzdory různým atributům stále tím mytickým místem setkání postav, které si předají nějaké informace usměrňující další kroky v jejich životě, a příbytky nejsou nikdy jednoznačné a vždy obsahují dva možné průchody a tedy i jako v labyrintu možnost volby. V tomto smyslu Ajvaz poskytuje čtenáři svými prózami rovněž možnost volby, a to buď vnímat svět kolem ryze racionálně jako kulisu života, nebo jej chápat jako inspiraci pro rozvíjení fantazie a mytologizování svého okolí prostřednictvím fiktivních příběhů vztažených k reálnému místu. Tato možnost je Ajvazovou postmoderní výzvou ke čtenáři na rozvíjení nejrůznějších výkladů světa coby radosti z rozumu a z něj vyplývající fantazie, a to vše s vědomím, že ona mnohost je ve skutečnosti v různé míře opakující se záblesk jednoho jsoucna.

4.4 Jáchym Topol Jestliže jsme v kapitole o ulici shledali existenciální rovinu výraznou složkou próz Jáchyma Topola, totéž platí i pro prostory jak příbytků, tak i budov primárně neurčených k obývání. Podobně jako u předchozích autorů pokusíme se v následující kapitole poukázat na znaky, které Topol spojuje s příbytky, v případě výraznější role v příběhu i s ostatními stavbami. - 151 -

4.4.1 Sestra V románu Sestra můžeme v souvislosti se stavbami sledovat, jak s vývojem příběhu se stupňují skepse z polistopadového vývoje a negativní jevy ve společnosti do takové míry, že zmíněná existenciální složka nabývá až apokalyptických rozměrů. Od začátku románu Topol mnohem více než s ulicemi spojuje negativní znaky s příbytky a neobytnými prostory. Již v úvodu románu si postavy uvědomí, že hybnou silou novodobé společnosti jsou peníze coby korupční prostředek („brzy jsme pochopili, že peníze [...] jsou slova, známosti, podrazy, sliby, peníze magicky reagují na leštění těch správných klik, jejich hromady těžknou úsměvy na správném místě a ve správnou dobu...“536), v důsledku čehož dochází k zotročení a degradování pražských domů v pouhý zdroj financí: „[...] baráky, jistej zdroj příjmů tlupy [...].“537 Organizace, jež je tvořena hrdinou románu Potokem a jeho přáteli, si tímto způsobem postupně doslova znásilňuje i další prostory města a ne náhodou charakterizuje Prahu jako „Klondike... Divokýho Východu.“538 S dalším vývojem románu Topol spojení staveb s negativními silami dále stupňuje. V domě, který hrdina románu Potok se svými přáteli obývá, jednoho dne záhadně zmizí ve sklepní studni nejdříve dvě dívky, poté i skupina obyvatelů domu, která se je vydala do podzemí hledat.539 Negativní síly okupují periferii města prostřednictvím lidské spodiny, jako jsou bezdomovci, narkomani a různé další pochybné existence.540 Vzhledem k postupně se zvyšujícímu vlivu negativních sil na prostor Prahy nemůžeme hovořit ani o vertikálním, ani o horizontálním pojetí prostoru, nýbrž o jeho smršťování. Výše uvedené charakteristiky jsou jen zlomkem z jiných scén, v nichž jsou stavby, ulice a s nimi i celé město charakterizovány jako prostory negativních sil pramenících z víru polistopadových změn. V kapitole o ulici jsme uvedli, že Potokovi se ulice města jeví jako labyrint, v němž se snaží zorientovat. V souvislosti s domy, byty, ale i pokoji se tento charakter tříbí a zpřesňuje v prostor, v němž Potokův byt je posledním útočištěm, ve kterém se hrdina může před negativními silami okolí skrýt. Na začátku románu je tento byt útočištěm před venkovním shonem („[...] v těch krátkých chvílích odpočinku mezi obchodem a zábavou, pohodlně nataženi v našich klubovkách v našem bytě v našem domě [...]“541), aby se posléze stal doslova opevněním před okolním zlem: „Vyskočil jsem a potichu šel ke dveřím. Pak jsem se vrátil. Pro kudlu. Zvonění neustávalo.“542 Prostor města se v tomto okamžiku smrštil do posledního 536

TOPOL, Jáchym. Sestra. Brno: Atlantis, 1996, s. 32. Tamtéž, s. 33. 538 Tamtéž, s. 59. 539 Tamtéž, s. 47-48. 540 Tamtéž, s. 130. 541 Tamtéž, s. 65. 542 Tamtéž, s. 209. 537

- 152 -

bezpečného bodu – Potokova bytu, jehož hranice, jak vyplývá z Potokovy nutnosti pohybovat se potichu a ozbrojen, však začínají být již rovněž atakovány. Nakonec i toto poslední místo podléhá okolním silám, když se nejdříve ukáže, že konkurenti nasadili do Organizace svého špeha a prošpikovali dům odposlouchávacími zařízeními,543 aby po jejím rozpadu byl dům s Potokovým bytem zabaven a změněn na hotel.544 Praha prochází v krátkém časovém úseku několika let po sametové revoluci převratnými změnami a i v souvislosti s příbytky se ukazuje, že Topol konstruuje prostor děním v něm než jeho popisem. Výrazným příkladem tohoto pojetí prostoru je dům Organizace. Potok vnímá tuto stavbu jako středobod Vesmíru, který v kontextu celého románu lze chápat jako metaforické zobrazení světa členěného na nebe (byty Potoka i ostatních členů Organizace, v nichž se cítí bezpečně a užívají si svých finančních zisků), zemi (v kapitole o ulici zmíněný všední život na povrchu města) a peklo (sklepení s tajemnou studnou označovanou později jako Zóna). Dům Organizace naplňuje Bachelardovu tezi o domě jako třípatrovém prostoru, jehož jednotlivé vrstvy odpovídají i Topolovu rozvržení stavby. Zároveň se tento dům tím, jak jsou jeho jednotlivá patra spojena s určitým obdobím Potokova života, jeví jako ústřední text (chronotop) spojující dílčí texty (chronotopy) jednotlivých prostorů románu. Svým členěním je dům Organizace symbolickým prostorem pro Potokovu iniciační cestu, kterou musel podstoupit od chaosu (sametová revoluce) přes očistec (život v Praze a putování na západní Slovensko) k nalezení řádu (narození Mesiáše). Ačkoliv fyzicky má tato iniciační cesta horizontální charakter, každý její úsek je spojen s některým z pater domu Organizace, který je proto v symbolistní rovině nutno chápat jako vertikální prostor. Nejvýraznějším místem kromě výše popsaného bytu jako samotného centra bezpečí v chaotickém světě je sklepení, v němž Potok svou iniciační cestu započíná. V něm se nachází zmíněná studna (později nazývaná Zóna), v níž záhadně mizeli lidé a zvířata a která je pomyslnou branou do pekla U ní Potok sleduje zápas tajemné bytosti zvané skirvolja s nepersonifikovaným ďáblem o záchranu všech, kteří byli ďábelskou jámou pohlceni.545 Potok symbolicky sestupuje z horních pater do podzemního očistce, z něhož se vydává na své putování, jemuž jsme se věnovali v kapitole o ulici. Topol nijak dům nepopisuje a skutečně stejně jako v případě ulic utváří jeho charakter děním v domě. Veškeré scény jsou popisem skirvolji coby monstra s drápy na rukou, mokvající vody ve studni a z ní vystupujících mrt-

543

TOPOL, Jáchym. Sestra. Brno: Atlantis, 1996, s. 246. Tamtéž, s. 389. 545 Tamtéž, s. 204-207. 544

- 153 -

volně studených postav546 natolik sugestivní, že přimějí čtenáře k představě domu Organizace jako tržiště nejrůznějších lidských radostí i slabostí, které se postupně proměňuje v nevlídný, strašidelný dům. Spolu s výše zmíněnými charakteristikami domu Organizace jako útočiště pro Potokovu skupinu, místo setkání nekalých živlů apod. utváří Topol z příbytku typologicky rozmanitý prostor, který lze vnímat jako dům s tajemstvím, strašidelný dům, dům-útočiště, dům-labyrint aj. a nabízí tak možnost různých interpretací. Vzhledem k uvedenému považujeme za nejvýstižnější typologické označení domu Organizace jako archetypálního domu, který Van Baak definuje jako místo s archetypálními znaky souvisejícími s podvědomím a pamětí. V kapitole o ulici (viz s. 59) jsme zmínili, že při bloudění v nich se Potok dotkne domu, aby k němu promluvil svou minulostí a pomohl mu zorientovat se v prostoru. Podobně funguje i dům Organizace jako středobod světa skýtající Potokovi prostor k zorientování se v polistopadovém chaosu buď diskusemi s přáteli (v románu si vzájemně vyprávějí sny, jejichž výkladem se snaží porozumět okolnímu dění a promyslet další kroky v životě), nebo – a to zvláště – podstoupením iniciační cesty, o níž jsme pojednávali v kapitole o ulici. Topol tím antropomorfizuje dům na místo s pamětí. Dokládá to především fakt, že po návratu z cesty po Moravě a Slovensku, je dům Organizace je prvním místem, které Potok navštíví. Je mu totiž orientačním bodem v prostoru a poté, co se dozví, že dům byl změněn na hotel,547 je tak dezorientován, že se ani nesnaží nalézt ostatní členy z Organizace a odchází žít na skládku. Paměť domu a s ním i paměť Potokova byla přetnuta. Teprve až v závěru románu se náhodou potkává s jednou z bývalých obyvatelek domu, která pomůže paměť domu i jeho oživit, v důsledku čehož pak nalézá i některé své partnery z Organizace.548 Ukazuje se tak Topolovo vnímání příbytků jako prostorů, na kterých navzdory lidské snaze je přeměnit (z obytného domu hotel) trvale ulpívají vrstvy dějin. Navzdory přeměně na hotel dům stále existuje, má svou paměť, kterou stále mohou oživit ti, kteří ji kdysi sdíleli. Mezi ně patří Potok i ostatní jeho spolubydlící, kteří se společně v polistopadovém prostoru začínají postupně orientovat, zvláště když dospějí k přesvědčení, že jejich hlavní očekávání – příchod Mesiáše – právě nastal narozením dítěte jejich přítele Davida.549 Dům Organizace tak v sobě snoubí místo s tajemstvím (studna), s pamětí (události spojené s budovou) i iniciační prostor (členění na patra). Topol jeho prostřednictvím mytologizuje město z pouhého objektu k bydlení na živý organismus s pamětí zaznamenávající veškeré v něm odehrávající se dění. Zároveň ale poukazuje na nešťastnou lidskou povahu rychle zapomínat a měnit paměť města 546

TOPOL, Jáchym. Sestra. Brno: Atlantis, 1996, s. 204-207. Tamtéž, s. 389. 548 Tamtéž, s. 438-455. 549 Tamtéž, s. 438-454. 547

- 154 -

rychlými proměnami jeho prostoru. Potokova schopnost oživit paměť města však přináší jistý optimismus v možnosti jejího oživení a tedy i její existence. Z typologického hlediska je proto přesnější dílčí charakteristiky příbytků, jako jsou dům s tajemství, strašidelný dům atd. zahrnout pod zastřešující typ, jímž je archetypální dům. Výše popsaná charakterizace ukazuje, že Topol i prostřednictvím příbytků podobně jako ulic zdůrazňuje existenciální rovinu díla. I s příbytky však spojuje různé situace typické pro postmoderní román coby zastřešující žánr Sestry. Pro postmoderní díla typické užívání aluzí a palimpsestové techniky Topol realizuje zejména prostřednictvím snů, které si členové Organizace převyprávějí. V tomto ohledu se dům Organizace stává pojítkem nejrůznějších textů, jako jsou například sugestivní sen o návštěvě koncentračního tábora v Osvětimi550 či převyprávění života Ježíše Krista.551 Dům se stává textem či přesněji knihou obsahující reálné (osudy postav románu) i fiktivní příběhy (převyprávěné sny). S jedním z bytů na panelovém sídlišti v pražském Jižním Městě se pak pojí aluze na scénu z amerického filmu Půlnoční kovboj,552 ve kterém náboženský fanatik nutil postavu hranou hercem Jonem Voigtem pokleknout a modlit se před domácím oltářem podobně, jak se děje v románu: „Klekni, vykřikl a otevřel skříň, vlastně to moh bejt šatník... Asmorgas hledá mladé muže, jako jsi ty, pij její světlo a dojdeš klidu... ze skříně vyjel oltář měl to nějak mechanický, místnost se rozzářila umělým světlem, [...].“553 S atypickým příbytkem – nevěstincem – pak Topol spojuje hned dva jevy postmoderní literatury. Prvním je vkládání doslovných citátů z jiných děl, v tomto případě pořekadlo „Cingeloš, bangeloš, rozrazil, dobrá práce je náš cíl.“554 převzaté z komiksu Rychlé šípy.555 Tím druhým je přepisování obecného charakteru nevěstince novým, když Topol tento topos necharakterizuje jako místo hříchu, ale jako životní prostor nebohých žen zlákaných do velkoměsta pod příslibem výdělku a slušného zacházení: „Vykládaly mi věci, o kterých jsem nevěděl. Permutace, kombinace, variace, močný, mastný, vlhký a taky krvavý. [...] Kusy masa, žádná krása. Jiný byly chytrý a silný, nepustily si slinty k tělu, ani když to tělo bylo už rozbitý a přeoraný jako sama matka země. Vyznaly se.“556 Výčtem slov ve druhé větě citátu Topol vytvoří charakter nevěstince jako nebezpečného místa, aby jej vzápětí vyvrátil prezentováním prostitutek nikoli jako žen pochybného charakteru, ale jako obětí a žen znalých života zároveň. Tato situace je součástí Topolovy postmoderní hry se čtenářem, jemuž 550

TOPOL, Jáchym. Sestra. Brno: Atlantis, 1996, s. 85-110. Tamtéž, s. 52. 552 Vzpomenutá scéna se odehrává ve 33. minutě filmu režiséra Joela Schlesingera Půlnoční kovboj z roku 1969. 553 TOPOL, Jáchym. Sestra. Brno: Atlantis, 1996, s. 239. 554 Tamtéž, s. 219. 555 Jedná se o část říkanky z příběhu Tonda Pírko v chlapeckém domově, viz FOGLAR, Jaroslav. Rychlé šípy. 3. vyd. Praha: Olympia, 2004, s. 104. ISBN 80-7033-565-3. 556 TOPOL, Jáchym. Sestra. Brno: Atlantis, 1996, s. 219. 551

- 155 -

předkládá svět paradoxů, v němž život na povrchu se jeví jako normální, ačkoliv je ve skutečnosti amorální a nefunkční (krádeže, pochybné obchody, rvačky na ulici, domácí násilí), zatímco podsvětí a priori vnímané negativně poskytuje životní prostor silným osobnostem, které i v podstatě otrokářském světě si jsou schopny udržet zdravý rozum a lidskou důstojnost. I tentokrát můžeme sledovat Topolovu snahu o mytologizaci města prostřednictvím negace skutečnosti a jejího následného prezentování jako pravé reality. Tentokrát je to autor, který uchopuje určitý prostor a proměňuje jeho obvyklý charakter ve zcela opačný s cílem povzbudit čtenáře k zamyšlení o jindy odvrácené tváři města a dění v něm. Mytologizačními snahami stejně jako mísením aluzí, citátů, žánrů a textů Topol konstruuje Sestru jako mnohovrstevnatý román skýtající čtenáři nejrůznější interpretace. Všimněme si na tomto místě, že výše uvedené charakterizace, podobně jako tomu bylo i u ulic, nevyplývají z popisů, ale opět z dějů. Topol označuje jednotlivé prostory jednoduše pojmy jako dům, byt a pokoj, aniž by je blíže popisoval. Plně tak zaměstnává čtenářovu pozornost i fantazii, aby si ze složitě konstruovaného textu plného aluzí, citátů, jazykových zkomolenin a cizích výrazů utvořil vlastní představu o prostoru v určité scéně, kterou Topol pouze koriguje spojováním příbytků s negativními jevy. Zejména patrovou strukturou domu Organizace potvrzuje v kapitole o ulici uvedený závěr, že román Sestra reflektuje první roky po sametové revoluci jako zásadní přelom života ve společnosti. Časové určení děje románu – „1 a 2 a 3 a dál po výbuchu času...“557 – charakterizuje tehdejší dobu jako rozpínání se Vesmíru po velkém třesku. Podobně se rozpínala i tehdejší společnost; z revolučního kvasu fungujícího jako období chaosu se rychle společnost rozepínala do využití možností, jež jí skýtala znovunabytá svoboda, než se ustálila opět do určité hierarchie. Topol svým pojetím prostorů ulic a příbytků v Sestře se zaměřil právě na ty negativní jevy, což určilo směřování charakteru jednotlivých topoi, ale i dnešního vnímání jeho románu jako mementa tehdejší doby coby včasného upozornění na možný vývoj společnosti v rozporu s ideály listopadové revoluce. Dění a nálady ve společnosti v posledních letech tuto roli Topolova románu bohužel potvrzují.

4.4.2 Anděl Jak jsme uvedli již v souvislosti s prostorem ulic v novele Anděl, navazuje Topol na román Sestra pojetím města jako místa všedního dne života, zejména společenské spodiny. Pochopitelně negativní jevy spojuje i s příbytky, z nichž těmi nejvýraznějšími v Andělovi jsou byty Jateka a Ljuby a Machatovo obydlí tvořené bytem propojeným s obchodem.

557

TOPOL, Jáchym. Sestra. Brno: Atlantis, 1996, s. 32.

- 156 -

Michaela Šmejkalová ve studii Topos domu v literatuře charakterizuje činžovní pavlačový dům jako městský prostor s větší koncentrací postav, bytů a místností, v jehož středu se obvykle nachází dvůr a jehož charakter vyplývá zejména z interakcí postav pohybujících se v tomto toposu.558 Této charakteristice plně odpovídá i Topolovo rozvržení pavlačového domu s výše zmíněnými příbytky. Ze vzájemné interakce postav však podobně jako v Sestře vyplývají především negativní znaky, které Topol s uvedenými prostory spojuje. Stejně jako v Sestře i v Andělovi je tedy podoba prostoru konstruována nikoli popisnými prostředky, ale opět děním v něm: „Do Jatekova pokoje se chodilo přes pavlač. Dopoledne, kdy zkoušel spát, na sebe ženský křičely nadávky a oplzlosti. Třískaly nádobím. Hádaly se o místo na půdě, o pořadí v prádelně, o cokoli. Takovou frekvenci slov kunda, kurva, píča a dylina, pronášených buď stakatem v rytmu kulometné palby, nebo mohutným, přiopilým basem, už nikdy potom neslyšel.“559 Popisem dění Topol zapojuje čtenářovu encyklopedii vlastních zážitků či znalostí o životě sociálně slabšího obyvatelstva, s nimiž může rekonstruovat spisovatelovu představu o Jatekově pokoji i celém domě. Není důležitá podoba pokoje, ale jeho charakter útočiště, ve kterém se Jatek skrývá před vnějším okolím. Tento charakter je zdůrazněn i Jatekovou chutí dát nejraději na okno do pokoje mříž, kterou by si své sídlo více zabezpečil.560 Výčtem vulgarismů a děním v prostoru (hádky, hlasité zvuky) jednoduše ve čtenáři evokuje představu o pavlačovém domě obývaném slabšími sociálními skupinami, přičemž slovem dylina, etymologicky původem z romštiny,561 specifikuje etnikum, které v budově převládá (což se potvrzuje i úvodní scénou novely v kostele, jíž se věnujeme v následující kapitole). Triviální příčina hádek (místo na půdě, pořadí v prádelně) pak naznačuje jistou omezenost v uvažování a sociálním jednání obyvatel domu. Celý prostor domu je navíc Topolem spojován s kriminálními živly a z jejich jednání vyplývající atributy nebezpečí. Centrem celého pavlačového domu je – jak uvádí i Šmejkalová – dvůr fungující jako skladiště překupníků kradeného zboží: „Občas byl dvůr zastavěn bednami, na kterých se rozvalovalo pět šest statných chlápků. [...] vypité ksichty, svalnaté paže a bachory deroucí se z bílých umělohmotných košil je usvědčovaly z příslušnosti k místnímu podsvětí. S policajty na ulici si tykali.“562 Komplexní atribut nebezpečí graduje krátkou scénou, v níž si Jatek všimne krvavých skvrn

558

ŠMEJKALOVÁ, Michaela. Topos domu v literatuře. In: Stanislava FEDROVÁ, Jan HEJK a Alice JEDLIČKOVÁ, ed. Krajina a dům, vzdálenost a blízkost, nahoře a dole. Praha: Univerzita Karlova, 2005, s. 45. 559 TOPOL, Jáchym. Anděl. Praha: Torst, 2006, s. 21. 560 Tamtéž, s. 21. 561 SUK, Jaroslav. Několik slangových slovníků. Praha: Inverze, 1993, s. 56. 562 TOPOL, Jáchym. Anděl. Praha: Torst, 2006, s. 22.

- 157 -

na schodišti a vzpomene si, jak se jednou srazil na schodech s utíkajícím mužem držícím zakrvavený nůž.563 Topol jednoznačně charakterizuje dům jako naprosto nebezpečný prostor, který typologicky odpovídá Hrbatovu domu bez paměti a řádu. Topol, jak jsme uvedli, konstruuje jeho podobu dílčími scénami namísto detailního popisu a plně tak aktivizuje čtenářovu představivost. Celý prostor navíc zvnitřňuje zdůrazňováním charakteru Jatekova pokoje coby místa bezpečí v jinak nebezpečném okolí. Jatekův pokoj a celý dům v souvislosti s vnějšími prostory poukazuje na horizontální uchopení prostoru města, neboť Topol úzce propojuje život pokoje a domu (nebezpečí, hádky, kriminalita) s okolním světem (zloději tykající si s policisty, z vnějšku ukradené zboží na dvoře). Město je Topolem pojato jako vzájemný propletenec vnějších (ulice) i vnitřních (příbytky) prostorů, které jsou jednoznačně spojovány s negativními jevy ve společnosti vyvolávající v hrdinovi pocit nebezpečí. Tuto tezi podporuje další vývoj tří v úvodu zmíněných bytů. Když se Jatek vrátí po pobytu v Paříži do bytu, zjišťuje, že celý příbytek prošel zásadní proměnou – probouráním zdi Ljuba spojila svůj byt s Jatekovým pokojem a celý jej rekonstruovala včetně interiéru.564 Tuto proměnu příbytku je třeba opět vnímat jako snahu postav (zvláště Ljuby, ale následně i Jateka, jemuž se nová podoba bytu líbí) vymezit se vůči okolnímu negativnímu světu, z něhož nemohou odejít. Jatek je připoután k Ljubě jejím těhotenstvím a Ljuba je připoutána k domu jeho vlastnictvím – je jeho majitelkou. Proměna příbytku je jejich jediným způsobem, jak se vymezit vůči okolním negativním silám, nevpustit je do svého světa a zachovat si svoji lidskou a morální úroveň. Příbytek je v domě přes svou proměnu stále tím stejným útočištěm před okolním světem, který se na rozdíl od bytu nezměnil. V jedné scéně Topol z domu utváří až věž, z jejíhož vrcholu (Jatekův a Ljubin byt) shlíží na negativní prostor přízemí (dvůr): „Jatek vykouk z okna. Na dvůr dorazil dvoukolák. Pak se v Jatekově zorným poli objevila hlava. Hlava a ramena velkýho chlapa. [...] Zved hlavu a koukal na ně. Jateka štvalo, že vidí Ljubu. Štvalo ho, že tehdy nedal do okna mříže.“565 Ačkoliv vertikálním pojetím prostoru v této scéně, které dominuje interakce postav směrem shora i zdola, vyvolává Topol představu o prostoru rozděleném do dimenze nebeské (příbytek-útočiště) a pozemské (dvůr), Jatekovy myšlenky prozrazují, že přes proměnu v normální prostor je jeho a Ljubin příbytek stále v centru ohrožení. Přes snahu postav vymanit se okolnímu životu, jsou stále jeho nedílnou součástí, čímž Topol opakovaně zdůrazňuje pojetí města v Andělovi jako ryze nebezpečného

563

TOPOL, Jáchym. Anděl. Praha: Torst, 2006, s. 22. Tamtéž, s. 69. 565 Tamtéž, s. 70. 564

- 158 -

prostoru neustále narušujícího jednotlivé hranice prostorů, v nichž se postavy snaží nalézt útočiště. Topol tímto realizuje proces, na který upomíná i Hodrová v souvislosti s vývojem měst, jejichž původní prostor je čím dál více atakován sekundární divočinou, jak označuje negativní živly zrozené z nitra města a která narušuje přirozený (rozumějme původní) řád tohoto toposu.566 Pavlačový dům v Andělovi se stává metaforickým obrazem města, ve kterém schodiště s pavlačemi představují ulice a jednotlivé byty zastupují domy. Topol v Andělovi prostor města zvnitřňuje, celá Praha se smrskává do prostoru Smíchova (úvodní scény v ulicích a kostelu), v rámci něhož se ústřední děj zužuje na dění v pavlačovém domě (obecně tamější život), následně do příbytků (vztah Jateka a Ljuby). Při tomto zvnitřňování Topol zároveň celý prostor mytizuje přepisováním jeho původu novou, uměle utvořenou historií. Nejdříve celou čtvrť Smíchov spojuje s umělým mýtem o původu tohoto místního jména coby důsledku propukání tamějších obyvatel ve smích při pohledu do zrcadla,567 ačkoliv za pravděpodobnější původ je pokládáno obvyklé spojování přípony –ov s osobním jménem, v tomto případě Smiechem.568 Na témže místě novely mytizuje i sousedící čtvrť Košíře, když její původ spojuje s usazením se romských košíkářů v osmnáctém století,569 přestože o ní existují zmínky již ze století dvanáctého (tedy v tomto případě Topol původ místního jména souvisejícího s košíkářským řemeslem zachoval).570 Nakonec Topol mytizuje i Jatekův a Ljubin příbytek, a to právě zmíněnou rekonstrukcí bytu, která v obou postavách vyvolává falešný dojem bezpečí před okolním světem. Ve výsledku tím Topol jen zdůrazňuje smutný fakt o prohlubujícím se sociálním i morálním úpadku polistopadového města. Mýtus o kdysi každodenním smíchovském veselí ostře kontrastuje s deziluzivním stavem této čtvrti v současnosti. Tento stav podtrhuje Machatův příbytek zahrnující obchod a byt. Opět nelze nevzpomenout studii Michaely Šmejkalové,571 podle níž obchod nebo hospoda bývají mnohdy natolik nedílnou součástí celého domu, že spoluutvářejí charakter celé budovy coby prostoru členěného na část privátní a uzavřenou (dům) a na část otevřenou a průchozí (hospoda, obchod). Tento charakter můžeme sledovat na Machatově příbytku, v němž uzavřený prostor bytu se přímo propojuje s otevřeným prostorem obchodu, když postava zastaví celý pokoj všemož566

HODROVÁ, Daniela. Citlivé město. Praha: Filip Tomáš – Akropolis, ©2006, s. 83. TOPOL, Jáchym. Anděl. Praha: Torst, 2006, s. 108-109. 568 PROFOUS, Antonín a Jan SVOBODA. Místní jména v Čechách: jejich vznik, původní význam a změny, Díl IV, S – Ž. Praha: Nakladatelství Československé akademie věd, 1957, s. 113. 569 TOPOL, Jáchym. Anděl. Praha: Torst, 2006, s. 109. 570 PROFOUS, Antonín. Místní jména v Čechách: jejich vznik, původní význam a změny, Díl II, CH – L. Praha: Nakladatelství Československé akademie věd, 1949, s. 330-331. 571 ŠMEJKALOVÁ, Michaela. Topos domu v literatuře. In: Stanislava FEDROVÁ, Jan HEJK a Alice JEDLIČKOVÁ, ed. Krajina a dům, vzdálenost a blízkost, nahoře a dole. Praha: Univerzita Karlova, 2005, s. 44. 567

- 159 -

ným zbožím: „Tisíc bělostných svic značky ‚Aljaška‘ zatím skladoval ve vaně. Skříně byly zarovnány plechovkama barev. V obýváku se skvělo osm koster horských kol typu ‚Superbus‘. Okolo Machatovy postele stály pečlivě vyrovnány pytlíky s kořením, knedlíky v prášku a bedny s olejovkama.“572 Otevřený prostor (obchod) zahlcuje svým zbožím uzavřený prostor (příbytek), přičemž se tak opět děje v důsledku strachu postavy z nebezpečného okolí. Obchod není bezpečný – v okolí bydlící mládež krade Machatovi zboží a sám Machata je v nebezpečí před výběrčími tzv. výpalného.573 Proto Machata nakonec transformuje celý prostor v pevnost – nechá zazdít vchod do bytu z chodby pavlačového domu a ponechá jen vstup do obchodu, který zabezpečuje nejen stahovatelnou roletou, ale přes ni i mříží.574 Jak se však v závěru novely ukáže, ani toto vynaložené úsilí neumožňuje Machatovi zabezpečit se před vnějším světem, který alespoň zvuky proniká světlíkem do celého příbytku.575 Na rozdíl od Jatekova a Ljubina bytu Topol tentokrát k navození charakteru prostoru kombinuje jak popisné prostředky (detailní výčet zboží), tak opět i dění (krádeže, výpalné). Mnohem důrazněji zvnitřňuje prostor, který již z podstaty spojení bytu s obchodem uchopuje opět v jeho horizontální poloze. Tento postup zároveň přispívá k výše uvedenému připodobnění pavlačového domu v Andělovi k věži, neboť přes veškeré nebezpečenství, je ve výši položený Jatekův a Ljubin byt bezpečnějším útočištěm než Machatův příbytek v přízemí vystavený každodenním atakům okolního světa. Přes tento určitý rozdíl však oba příbytky plní tutéž funkci – demonstrují již vzpomenutý úpadek postmoderní společnosti. Uzavíráním se postav do – pokud možno – ohraničeného a zabezpečeného prostoru realizuje Topol stav, který se v době vzniku novely začal objevovat a graduje v současnosti a kterým je individualistické a pragmatické vnímání světa, v němž oslabuje lidská solidarita a přirozená sounáležitost. Pavlačový dům symbolizuje současné město a svět zároveň, kdy na malém prostoru denně vstupují osoby do určitého vzájemného vztahu, ve kterém však převládne individuálnost. Osoby sdílející jeden dům namísto sousedské sounáležitosti a vzájemného porozumění přeměňují prostor v kolbiště, na němž si každý zcela individualisticky usurpuje pro sebe část společného prostoru. Topolův dům představuje paradox doby, v níž jeden celistvý prostor je tvořen zcela roztříštěnými částmi, rozumějme jednotlivci. Jestliže v románu Sestra předložil Topol svým čtenářům povzbuzující závěr v podobě narození Mesiáše, v Andělovi – metaforicky řečeno – nalévá všem číši zcela průzračné deziluze ze současné společnosti a skepse v očekávání lepších zítřků. 572

TOPOL, Jáchym. Anděl. Praha: Torst, 2006, s. 37. Tamtéž, s. 38. 574 Tamtéž, s. 38. 575 Tamtéž, s. 107. 573

- 160 -

4.4.3 Výlet k nádražní hale V kapitole o prostoru ulice jsme již zmínili, že v povídce Výlet k nádražní hale Topol pojímá uvedený topos realističtěji, což platí i pro příbytky. Ačkoliv název prózy naznačuje, že se v ní tento typ prostoru jako místo děje příliš nevyskytuje, věnujeme této povídce pozornost, neboť nádražní hala v Topolově pojetí do jisté míry obytný prostor nahrazuje. Než se jí však budeme zabývat, zmiňme se nejdříve alespoň o jednom z příbytků zapojených do děje. V předchozí kapitole jsme uvedli, že ve Výletu k nádražní hale je Praha se svými jednotlivými prostory degradována na prostý majetek, o nějž soupeří různé cílové skupiny; konkrétně jsme vzpomenuli postavu redaktora zoufajícího si, že nemá dostatek financí na zakoupení bytu. Byť se jedná o scénu, v níž není byt místem děje, ale předmětem rozhovoru, způsob, jakým o něm redaktor uvažuje, představuje Topolovo opakující se spojování příbytků s nějakým negativním jevem, v tomto případě směsí chamtivosti a ignoranství redaktora vzhledem ke skutečným problémům ve společnosti. V povídce je tak jediným klasickým příbytkem byt, v němž dojde k potyčce mezi třemi muži, při níž se hrdinův známý Mičinec zvaný Činča smrtelně zraní a po útěku vykrvácí na ulici.576 Podobně jako v předchozích prózách Topol nijak prostor bytu nepopisuje a pouze jeho charakter konstruuje konkrétním dějem, v tomto případě potyčkou. Prvním zjevným znakem spojeným s bytem je nebezpečí, ale vzhledem k tomu, že původně domluvené schůzky pro dvě osoby se jí k Mičincovu překvapení zúčastní i třetí blíže neidentifikovaný muž, získává příbytek rys nejistoty. V souvislosti s předchozími prózami můžeme tak sledovat vyvrcholení postupného procesu narušení hranic prostoru, ve kterém se postavy snaží nalézt klid a bezpečí. Jestliže v Sestře a Andělovi byl příbytek charakterizován jako poslední ostrov bezpečí postavy, ve Výletu k nádražní hale dochází i k tomuto porušení hranic vůči okolí. Pochopitelně se jedná o případ, kdy je postava ohrožena v cizím, nikoli svém bytě, ale vzhledem k původní domluvě na schůzce ve dvou („Měl být sám, projelo mu hlavou, měl být sám, [...].“577), jedná se o porušení určitých hranic, zde daných závazkem Mičincova hostitele. Uvedená scéna představuje definitivní porušení vztahů ve společnosti, v níž závazek či slib se stávají prázdnými frázemi, a zároveň představuje vyvrcholení vývoje svazků mezi postavami v Topolových prózách. Zatímco v Sestře i po rozpadu byli členové Organizace spjati poutem a byli připraveni si pomoci, v Andělovi je pouto mezi lidmi zastoupené vztahem Jateka s Ljubou křehké. Ve Výletu v nádražní hale je již zcela zpřetrháno – Mičinec si uvědomí, že dříve důvěryhodnému partnerovi již nemůže věřit, a hrdina povídky s redaktorem spolu jednají v podstatě jen jako obchodní partneři na576 577

TOPOL, Jáchym. Supermarket sovětských hrdinů. Praha: Torst, 2007, s. 108-112. Tamtéž, s. 111.

- 161 -

vzdory vzájemné potřebě (redaktora živí hrdinova práce, hrdinu živí schopnost redaktora jeho práci zpeněžit). Není proto divu, že s negativními jevy spojuje Topol i halu pražského hlavního nádraží a blízkého okolí. V případě této budovy je vzhledem k téměř nulovému popisu ostatních prostorů v povídce i v předchozích prózách překvapivá detailnost, s jakou tentokrát autor popisuje nádraží: „Secesní kov držel klenbu, držel sklo. V rozích zelený a růžový kytky, [...] Dřevěný dveře od záchodů byly taky secesně vypravený, panty s nymfami, petlice a kování, měly rozměr tak šesti sídlištních dřevotřísek na kliku. [...] Celý nádraží jako by bylo zbudovaný pro nějakou jinou, zmizelou rasu.“578 Poslední větu citátu lze chápat jako klíč k důvodu pro Topola neobvyklého detailního popisu určitého prostoru. Minulý svět z počátku 20. století, kdy bylo nádraží komplexně přestavěno v secesním stylu, dává Topol do jasného kontrastu vůči současnému světu. Činí tak právě onou detailností, kterou odhaluje schopnost lidí z počátku minulého století spolu komunikovat, vzájemně si naslouchat a nalézt takové řešení, které v sobě snoubí účelnost (obsluha cestujících) i krásu (secesní prvky). Naproti tomu současnost, jak jsme uvedli výše i v kapitole o ulici, je pro Topola obrazem polarizované společnosti, v níž vzájemné porozumění je prázdnou frází. Topol spojuje současné nádraží pouze s negativními jevy a jako prostor zmocněný určitou skupinou lidí. Hrdina povídky si všímá, jak se kolem nádraží pohybují pochybné existence a celý prostor je devalvován na prostý byznys v podobě prodejních stánků s pornografií a asijskými jídly, nejrůznějších reklamních poutačů či dokonce veřejných záchodků využívaných jako sexuální kabinky k pozorování masturbujících mužů.579 Potvrzuje se tak Topolovo degradování města do bohapustého prostoru, v němž je vše dovoleno. Spisovatel tím demytizuje zidealizovaný obraz Prahy jako města s magickou atmosférou a naopak českou metropoli zobrazuje v její ryze reálné podobě. Ať už se jednalo o ulice v předchozí kapitole, nebo zde o příbytky či budovy, Topol tyto topoi spojuje s ryze negativními jevy. Pokud byly všechny tyto jevy před listopadovou revolucí skryty, jsou nyní zcela zjevné a neskrývané. Znovu tak vyvstává postmoderní charakter Topolových próz zobrazujících svět se společností co do vztahů zcela roztříštěnou a podlehnuvší konzumnímu životu, v němž je v podstatě vše dovoleno, přinese-li to lidskému jedinci uspokojení. Tím, že Topol navíc celou povídku v souvislosti i s prostorem příbytků a budov pojímá jako pouhý popis událostí, tj. stavu věci, opět vyvstává již v předchozí kapitole uvedená myšlenka, že Výlet k nádražní hale lze skutečně chápat jako završení Topolovy městské trilogie zachycující autorovu reflexi s prvními polistopadovými roky. 578 579

TOPOL, Jáchym. Supermarket sovětských hrdinů. Praha: Torst, 2007, s. 107-108. Tamtéž, s. 105-106.

- 162 -

4.4.4 Závěr V posloupnosti, jak Topol všechna tři díla napsal a publikoval, můžeme sledovat vývoj města od svého polistopadového chaotického uspořádání po jeho ustálení do určité struktury fungování. Všechny tři texty nesou společný rys, kterým je již vzpomenuté spojování negativních jevů ve společnosti s jednotlivými topoi, zvláště pak příbytky. Tím, jak také Topolův styl psaní prochází vývojem od Sestry pojatého jako román-řeka580 po realističtěji pojatý Výlet k nádražní hale, můžeme sledovat pozoruhodnou konzistenci textu jako takového s městským textem vyplývajícím z obsahu próz, tj. jazyk a styl jednotlivých próz kopíruje uspořádání popisovaného města či jeho dílčích topoi. Jestliže jsme v předchozí kapitole shledali jistou spřízněnost Topola s Kratochvilem, v tomto ohledu se Topol blíží Hodrové, která analýzou vlastních textů (viz její monografie Citlivé město) proklamuje úmyslné svázání formy textu s jeho obsahem. Vzhledem k dosavadní Topolově tvorbě založené zpravidla na reflexi nějaké životní zkušenosti v díle (autobiografické rysy v Sestře a Andělovi, překlady indiánských pohádek a pověstí v knize Trnová dívka po jeho pobytu mezi Indiány v USA, napsání novely Chladnou zemí po pobytu v Bělorusku atd.) nemusí být sepětí formy a obsahu vždy důsledkem racionálního úmyslu, ale i jen emotivního projevu,581 což však nic nemění na jistém autorském sblížení Topola s Hodrovou. Čím se však Topol od ostatních autorů odlišuje a co se potvrdilo i v souvislosti s prostorem příbytků či budov, je jeho výstavba prostoru nikoli popisnými, ale dějovými prostředky. Prostřednictvím jednání postav Topol charakterizuje nejdříve v Sestře a Andělovi ústřední příbytky jako bezpečné zázemí hrdinů v okolním bouřlivě měnícím se světě, aby ve Výletu k nádražní hale jednotlivé prostory (ať obyvatelné či nikoli) pojal jako potenciálně nebezpečné pro ty postavy, které v současném světě chtějí jednat podle dřívějších pravidel. Na rozdíl od Urbana a Ajvaze tak Topol vytváří nové genius loci Prahy jako města nikoli spjatého především s magičností historického centra, ale naopak jako demaskovaného prostoru, jehož geniem loci je všední den. Tomu pak ostatně odpovídá vybraná část Prahy, do níž spisovatel umisťuje děj a kterou je průmyslová čtvrť Smíchov, představující rovněž pražský prostor s hlubokou minulostí vyznačující se syrovostí života.

580

Petr A. Bílek uvádí, že je Sestra „založena na toku, na těkání a chrlení, na osvobození promlouvajícího od jazykových, ale i žánrových konvencí.“ – viz BÍLEK, Petr A.. Topolův román …uličnický…. Tvar, roč. 5 (1994), č. 16, s. 17. 581 Zejména to platí pro román Sestra, který Topol charakterizuje jako „plod výbuchu absolutního egoismu“ a přiznává, že ačkoliv měl mnoho poznámek, mnohdy do nich nenahlédnul a držel se osnovy románu tvořené názvy kapitol – viz WEISS, Tomáš. Jáchym Topol : nemůžu se zastavit. Praha: Portál, 2000, s. 120-121.

- 163 -

4.5 Jiří Kratochvil Zatímco v kapitole o ulici jsme se v souvislosti s tímto prostorem věnovali Kratochvilovým prózám jako celku, v případě příbytků nelze v případě románů Medvědí román a Avion opomenout jejich úzké sepětí textu s uvedeným prostorem, a proto se jim věnujeme ve zvláštní kapitole, abychom se pak zbývajícími prózami zabývali opět komplexně.

4.5.1 Medvědí román a Avion Těmto dvěma románům věnujeme zvláštní pozornost z více důvodů. Jak již dříve uvedl Květoslav Chvatík, oba romány spojuje více než v dalších Kratochvilových prózách výrazný autobiografický motiv.582 Ať už se jedná o Medvědí román nebo později vydanou původní verzi díla pod názvem Urmedvěd, jak Chvatík,583 tak i Blanka Kostřicová

584

považují tento

příběh jako výchozí text při interpretacích dalších Kratochvilových próz. V kapitole o ulici jsme Medvědí román mezi analyzovaná díla nezahrnuli proto, že je zmíněnému toposu v ději věnován jen omezený prostor a jak si ukážeme v následujícím textu zaměřeném na příbytky, nedošlo vynecháním prvně vydaného Kratochvilova románu při sledování charakteristických znaků ulice k žádné dezinterpretaci. Co však Medvědí román s Avionem spojuje nejvíce, jsou to témata vyrovnávání se hrdiny – autorova alter ega – s určitou fází novodobých českých dějin a připodobňování celého textu k prostoru domu. V případě Medvědího románu hovoří Kratochvil o díle jako o „doměrománu“585 ve smyslu textu odehrávajícímu se sice zejména mimo městský prostor, ale výrazně ovlivněnému místem vzniku – brněnským domem, v němž autor v první polovině 80. let 20. století román psal. Avion je pak nejen záměrným, ale zcela přiznaným konstruktem textu a příběhu připomínajícím architektonickou strukturu brněnského hotelu: „Hotel Avion mi totiž už nějaký čas slouží co podmanivý obraz románu. A takový já vždycky chtěl napsat román: nepříliš rozsáhlý, tak úzký jak Avion (ale stejně tak hluboký!), celý románový svět vmáčknutý na malou prostoru, zázrak hutnosti, v němž by se však románové postavy pohybovaly se vší volností (deset podlaží jako Avion, tj. devět kapitol a epilog!) a celé by to bylo (od první kapitoly po epilog) navzájem propojeno překvapivými průhledy, nečekaně spojujícími a zrcadlícími různé motivy a detaily ze všech kapitol románu. Čili chtěl bych napsat román, jehož kompozice by byla viditelně ovlivněna architekturou hotelu Avion, román funkcio-

582

CHVATÍK, Květoslav. Pán příběhů: prozaik Jiří Kratochvíl. Praha: ARSCI, 2008, s. 8. Tamtéž, s. 20. 584 KOSTŘICOVÁ, Blanka. Románový cyklus Jiřího Kratochvila. Olomouc: Periplum, 2008, s. 21. 585 KRATOCHVIL, Jiří. Medvědí román. Brno: Atlantis, 1990, s. 265. 583

- 164 -

nalistický, se zvýrazněnou funkční románovou konstrukcí.“586 Úmyslně uvádíme tento rozsáhlejší citát pro doložení Kratochvilovy skutečné snahy konstruovat příběh románu v souladu s architektonickou koncepcí reálného brněnského hotelu (viz obr. 7-10), přičemž cílem následujícího textu je nejenže doložit, na kolik se autorovi podařilo jeho úmysl realizovat, ale také poukázat na atributy, se kterými Kratochvil v tomto díle spojuje příbytky a které jeho román v současné české literatuře činí originálním.

Obr. 7 – půdorys 4. patra587

Obr. 8 – bokorys hotelu588

Obr. 9 – interiér Avionu589

Obr. 10 – interiér Avionu590

586

KRATOCHVIL, Jiří. Avion. Brno: Atlantis, 1995, s. 168-169. ViaAurea. Hotel Avion. Brněnský architektonický manuál: průvodce architekturou 1918-1945 [online]. Brno: Statutární město Brno, c2011 [25. února 2012, 9:20 CET]. Dostupné z: http://www.bam.brno.cz/objekt/c092hotel-avion 588 Tamtéž. 589 Tamtéž 590 ČT Brno. Brněnský hotel Avion nezískal peníze na opravu, majitel žádá znovu o evropskou dotaci. Česká televize [online]. Praha: Česká televize, 2010 [25. února 2012, 9:07 CET]. Dostupné z: 587

- 165 -

Podobně jako Bohuslavu Fuchsovi, architektovi hotelu Avion, se podařilo do úzkého prostoru vtěsnat polyfunkční budovu (hotel, restaurace atd.), také Jiřímu Kratochvilovi se do rozsahem (178 stran) nevelkého románu podařilo vměstnat příběh jak časově rozsáhlý (téměř půl století od konce druhé světové války do počátku 90. let), tak i obsahově rozmanitý (příběh disidenta i emigranta, fantaskní příběh šedé eminence řídící dějiny východního bloku, zasahování státní policie do života obyvatel apod.). V románu se vzájemně proplétají dvě dějové linie odehrávající se v centru Brna, které jsou spojeny s hotelem Avion tím, že se v jeho prostoru spojí. Detailněji jsme obsah románu popsali v předchozí kvalifikační práci, 591 a proto jen stručně připomeňme, že první příběh pojednává o Hynku Kočkovi, brněnském spisovateli, který se na počátku devadesátých let vyrovnává s polistopadovým vývojem a píše román o šíleném experimentu Malého Muka, jenž je hrdinou druhé dějové linie popisující Mukův šílený experiment se stvořením dokonalého člověka za cenu totalitního útlaku východoevropské společnosti. Jednotlivé epizody z obou dějových linií jsou jako ty dvě části spojované schodištěm do jednoho patra (viz obr. 8), neboli struktura narativu se maximálně snaží napodobit strukturu skutečného hotelu. Nejinak je tomu ve vybraných pasážích i u Medvědího románu, ve kterém stejně jako v Avionu dochází k prolínání tří příběhů, v nichž autor je také literární postavou píšící samotný Medvědí román a které se také zrcadlí ve smyslu reflexe ústící v týž pohled na společnost fiktivního i reálného světa. Navíc Kratochvil tak jako u Avionu ve vybraných pasážích spojuje příběh s vizuální stránkou textu, když například umístěním jednotlivých slov naznačuje pohyb postavy zleva doprava nebo po schodech shora dolů (viz obr. 11). Na tomto místě právě v souvislosti se sepětím textu románu s dějem musíme vyjádřit nesouhlas s tvrzením Kostřicové o rušivém účinku grafické stránky textu jdoucí „proti duchu autorova stylu.“592 Naopak jsme přesvědčeni, že se jedná o jeden z projevů Kratochvilovy postmoderní hry, v níž děj prostupuje do podoby textu, které je právě v uvedeném příkladu (obr. 11) je více než zřejmé a které se později projevilo i v Avionu. Do jeho děje autor opakovaně vstupuje glosami majícími snahu pomoci čtenáři zorientovat se, ve které dějové linii a její části se příběh právě odehrává. V Avionu jsou tyto glosy schodišti hotelu, která spojují – jak jsme již výše vzpomenuli – nejen jednotlivá patra, ale i jejich strany. Navíc občasné narušení toku textu v Medvědím románu těmito grafickými úpravami Kratochvil zdůrazňuje zmíněné pojetí románu jako dohttp://www.ceskatelevize.cz/ct24/regiony/jihomoravsky-kraj/93185-brnensky-hotel-avion-neziskal-penize-naopravu-majitel-zada-znovu-o-evropskou-dotaci/ 591 KRATOCHVÍL, Jiří. Chronotop města v české próze 90. let 20. století [online]. Brno, 2005 [vid. 15. srpna 2011], s. 44-45. Diplomová práce. Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta. Dostupné z: http://is.muni.cz/ th/28647/pedf_m/text.pdf 592 KOSTŘICOVÁ, Blanka. Románový cyklus Jiřího Kratochvila. Olomouc: Periplum, 2008, s. 18-19.

- 166 -

mu. Podobně jako rozsah textu Avionu vztáhl Kratochvil k vertikálnímu pojetí skutečného hotelu, stejně tak vztahuje dům k textu, jehož okraje jsou zdmi vymezujícími prostor pohybu postav. V obou románech tak můžeme sledovat příkladné vzájemné ovlivňování se Textu města a literárního prostoru města. Zatímco v Medvědím románu sledujeme vstup Textu města do prostoru románu prostřednictvím jednání postav, které ovlivňuje rozvržení textu na stránce, v Avionu se naopak jedná o podřízení fabule Textu města prostoru románu. V prvně jmenovaném románu se na rozdíl od Avionu Kratochvil nijak nespoutává a podřizuje text aktuální situaci v příběhu, kdy jako v uvedeném příkladu na obr. 11 neváhá experimentovat a konání postav zachycuje nejen prostřednictvím slov, ale i jejich rozmístěním. V Avionu se autor naopak stanovením hranic textu, který musí být nedlouhý, ale zároveň obsažný, plně podřizuje výsledné formě díla. V současné české literatuře se s ohledem na ostatní v této práci diskutované autory ze strany Kratochvila jedná o originální postmoderní experiment úzce provázat obsah a formu příběhu, kterou v této podobě lze snad nalézt jen v Trýznivém městě Daniely Hodrové.

Obr. 11 – grafická stránka Medvědího románu593

593

KRATOCHVIL, Jiří. Medvědí román. Brno: Atlantis, 1990, s. 115.

- 167 -

Pakliže soustředíme naši pozornost na děj Medvědího románu, zjišťujeme, že se skládá ze tří vzájemně se prolínajících dějů. V prvním se jedná o orwellovský metaforický obraz totalitního Československa označovaného jako Ostrov, jehož obyvatelé jsou pod neustálým dohledem vlády maximálně znemožňující obyvatelům uniknout pryč. Druhou dějovou linií jepříběh spisovatele-disidenta (zjevný autobiografický motiv) vyhnaného vládním režimem z Brna do jižního okolí, kde pracuje v jedné z drůbežáren a ve volném čase píše Medvědí román. Třetí dějovou linií je vyprávění o rodu Beránků (průběžně Kratochvil naznačuje analogii s jeho rodem), jak se z Vysočiny postupně přestěhovali na Jižní Moravu, kde po druhé světové válce došlo k přetrhání rodinných vazeb. Všechny tři dějové linie jsou úzce spjaty s prostorem domu, což vyplývá z epilogu románu, ve kterém autor přiznává vazbu mezi vývojem příběhu a vývojem prostoru, v němž román píše. Jedná se o pronajatý byt v domě na Františkánské ulici v Brně, který Kratochvil přirovnává k drůbežářskému bytu (zde vztah k druhé dějové linii) a z něhož se má v důsledku přestavby na obchod vystěhovat. V románu autor nelibost z povinnosti vystěhovat se vztahuje k třetí dějové linii jako jedné z možných příčin ztížení osudu jedné z literárních postav: „[...] přišli a vytrhali elektriku ze zdi a obnovili zas až na jaře, a tak jsem od listopadu do dubna psal při svíčce a petrolejce, což, obávám se, zhoršilo internační podmínky Beránka-kantora v Čepelákově stodole.“594 Právě ve druhé a třetí linii, v nichž je Brno pouhým prostorem vzniku románu, můžeme sledovat příkladný vstup Textu města do literárního textu, kdy prostor reálného domu vytyčuje hranice textu, které jsou místy zdůrazněny grafickou úpravou textu (viz obr. 11), a zároveň svým osudem významně ovlivňuje vývoj příběhu a osud postav. Pokud se jedná o první dějovou linii, ta představuje Kratochvilovo obvyklé pojetí města coby blíže nepopisovaného prostoru, jehož charakter vyplývá především z jednání postav. Oproti ostatním prózám však v Medvědím románu využívá Kratochvil metaforického zobrazení Brna jako Ostrova. Zde musíme vyjádřit pochybnost o tvrzení Jany Vrbové, že je Ostrov státem „kdesi uprostřed moří“,595 neboť jsme naopak vzhledem k celkovému charakteru první části románu přesvědčeni, že se jedná pouze o metaforické označení Československa jako osamělého ostrova na hranici západního a východního bloku, což vyplývá ze zmínky o amerických a sovětských odposlouchávacích zařízeních.596 V kontextu pojetí celého prostoru je

594

KRATOCHVIL, Jiří. Medvědí román. Brno: Atlantis, 1990, s. 249. VRBOVÁ, Jana. Koncepty prostoru v románových trilogiích Daniely Hodrové a Jiřího Kratochvila. Tvar. 2001, roč. 12, č. 2, příl. Edice TVARy. Sv. 2-3, s. 34. 596 KRATOCHVIL, Jiří. Medvědí román. Brno: Atlantis, 1990, s. 41. 595

- 168 -

Vrbovou užitý argument597 o Ostrově, který je „kartograficky zanedbatelná a kartografy taky často zanedbávaná země“,598 jako blíže neurčitému ostrovu někde v moři nebo oceánu mylný. Kratochvilova zmínka o kartografii naopak v souvislosti s děním na Ostrově naopak zdůrazňuje podrobenost tohoto státu vůči jiné velmoci. Tato skutečnost vyplývá jak z orwellovského pojetí Ostrova jako města absolutní ztráty soukromí, tak z opakujících se odkazů k medvědovi. Na téže straně, z níž Vrbová cituje o kartografii, je zmíněn medvěd jako erbovní zvíře ve státním znaku, které „není jen komerčním symbolem, trademarkem našeho vývozního artiklu – nebo oblíbeným příměrem v lidové poezii [...] – ale i maličko víc, totiž huňatým příslibem naší budoucí velikosti.“599 V souvislosti s totalitním zřízením Ostrova znázorňujícím život totalitního Československa, což ostatně zmiňuje i Vrbová,600 jak jinak interpretovat medvěda než jako podvolení se Československa Sovětskému svazu (tzv. ruskému medvědovi) v politické i hospodářské (vývozní artikl) oblasti a popis národní povahy Čechoslováků dobrovolně podstoupit vládu jiné straně. Toto podvolení se jiné moci lze doložit hned dvěma scénami. První zachycuje dialog, v němž postava Sava říká Urovi: „Klitoris (vládce Ostrova – pozn. JK) je všech nás otcem, Ursine. Ale kdo je nás všech otcem, je i – všech nás synem. [...] I ty jsi zplodil Klitorida, protože nikdo není bez viny.“601 Druhá scéna rovněž formou dialogu zachycuje tentokrát rozhovor sociologa s Klitoridem, kterého vědec upozorňuje, že ve znaku země je na Ostrově nežijící zvíře, což jako symbol může znamenat „příliš mnoho temných a neoddělitelných významů.“602 Převzetí cizího symbolu do státního znaku nelze chápat jinak než jako metaforické podrobení se jednoho státu druhému, což odráželo reálný stav totalitního Československa, ještě více umocněný po srpnové okupaci v období normalizace, o níž – jak vyplývá z druhé a třetí části románu – Kratochvil píše. V souvislosti s tím pojmenování románu lze vztáhnout i k paradoxu tzv. medvědí služby, kterou v totalitním světě – jedno zdali vědomě či nikoli – vykonávají stoupenci i odpůrci režimu, neboť zatímco disidenti si existencí režimu obhajují svou vlastní existenci, režim si svým jednáním s disidenty obhajuje naopak existenci vlastní. Obě skupiny tvoří spojité nádoby, z nichž jedna bez druhé by nemohla existovat. Mezi nimi se pak pohybují lidé, s nimiž přes jejich oportunismus má Kratochvil své pochopení, jako je tomu v případě úředníka, který jako loutka navzdory těžkým zdravotním problémům vykoná svou povinnost vůči režimu 597

VRBOVÁ, Jana. Koncepty prostoru v románových trilogiích Daniely Hodrové a Jiřího Kratochvila. Tvar. 2001, roč. 12, č. 2, příl. Edice TVARy. Sv. 2-3, s. 34. 598 KRATOCHVIL, Jiří. Medvědí román. Brno: Atlantis, 1990, s. 41. 599 Tamtéž, s. 52. 600 VRBOVÁ, Jana. Koncepty prostoru v románových trilogiích Daniely Hodrové a Jiřího Kratochvila. Tvar. 2001, roč. 12, č. 2, příl. Edice TVARy. Sv. 2-3, s. 34. 601 KRATOCHVIL, Jiří. Medvědí román. Brno: Atlantis, 1990, s. 50. 602 Tamtéž, s. 70-71.

- 169 -

a vyřídí příslušné administrativní kroky svazující hrdinu s venkovskou drůbežárnou.603 V neposlední řadě vztah Ostrova k Československu naznačuje i Kratochvilův ironický komentář přestavby, který lze vzhledem ke vzniku textu v době prvních Gorbačovových proklamací o přestavbě vztáhnout jak k tehdy aktuálnímu politickému dění, tak i k Chruščovovu tzv. odhalení kultu osobnosti, a který poukazuje na schopnost stoupenců totality (tj. i Čechoslováků) vzbudit dojem pozitivního vývoje, aniž by se ve skutečnosti něco změnilo.604 Metafora předlistopadové reality skrytá v symbolickém ostrově představuje ve skutečnosti Kratochvilovu snahu o mytologizaci města naruby, když namísto přepisování skutečnosti, s jakou jsme se mohli setkat v prózách Urbana, Ajvaze a Topola, brněnský spisovatel pravou skutečnost odhaluje. Lze na tomto místě hovořit o paradoxu mytologizace demytizací, a to právě v souvislosti s výše uvedenou vzájemnou existenciální potřebou disentu i totality. Kratochvil totiž nepodléhá zjednodušujícímu polarizování vztahu mezi disentem a totalitou, ale naopak navzdory křivdám, kterých se na něm totalitní režim dopustil, projevuje schopnost kritického odstupu v posuzování tohoto vztahu. Je schopen sebekriticky si přiznat, že bez totalitního režimu by si nevybudoval morální autoritu, s níž může předstupovat před ostatními lidmi, a zároveň si uvědomit, že bez vyhranění sebe sama vůči totalitě by neupozornil na její totalitu. Sledujeme tak další projev vstupu Textu města do literárního prostoru, kdy svět totality se zhmotňuje v podobě Ostrova s několika většími městy nazvanými Město, Mjesto, Miesto, Mněsto, Mnjesto, Mniesto rozmístěnými podél vodního toku nazvaného jednoduše Řeka.605 Jeho charakter vyjadřuje například již uvedenými variantami slova město, když různými formami vyjadřujícími totéž zdůrazňuje jednotvárnost Ostrova, v němž „se města s nepatrným zpožděním navzájem připodobňují.“606 Zároveň se jedná o další z Kratochvilových projevů mytologizace města či tentokrát přesněji určité části světa, a to opět jeho paradoxní demytizací, když demaskuje toponomastickou pestrost české krajiny a prezentuje ji jako ve skutečnosti jednotvárnou šeď stejných měst. Pokud se jedná o způsob konstruování prostoru příbytků v Medvědím románu, Kratochvil je nepopisuje a jejich charakter vystihuje podobě jako Topol děním v nich. V předchozí kapitole jsme prostor ulice opomenuli, protože v celém románu se kromě zmíněné Františkánské ulice coby lokalizátoru domu, ve kterém Kratochvil dílo napsal, tento topos objevuje okrajově ve dvou scénách. V první scéně Kratochvil charakterizuje ulice jako prostory vzbuzující 603

KRATOCHVIL, Jiří. Medvědí román. Brno: Atlantis, 1990, s. 121-122. Tamtéž, s. 79-81. 605 Tamtéž, s. 8-9. 606 Tamtéž, s. 8. 604

- 170 -

v postavě stísněný pocit a nesoucí názvy v duchu socialistického budovatelského duchu (náměstí Brownova molekulárního pohybu, Emancipační třída, Refraktometrické nábřeží, náměstí Interrupce).607 Příčina tísnivého pocitu není konkretizována, ale vyplývá z celkové atmosféry města, jímž postava prochází a v duchu pojmenovává projevy totalitního zřízení (např. striktní oddělování osob s levým křídlem od těch s pravým, aby nemohli vytvořit dvojici se schopností z Ostrova uletět). V jiné části děje Kratochvil charakterizuje ulice jako natolik páchnoucí prostory po čpavku, že postava raději dýchá přes vlhký kapesník608 (zde nelze nevzpomenout na podobnou scénu v Urbanově Lordu Mordu). V románu se však jedná skutečně o ojedinělé zmínky o prostoru ulice, protože Kratochvil spojuje ostrov především s příbytky, a to tím Urovým a Savovým a informačním centrem. Urovým a Savovým příbytkem je výtah, který již svou podstatou vertikalizuje topos domu. Navíc se tento topos i zvnitřňuje právě snahou obou postav nalézt místo, ve kterém by měli absolutní soukromí a nebyli pod dohledem kamerových systémů Klitorida. Jak s tímto prostorem, tak i s ostatními příbytky však Kratochvil opakovaně spojuje negativní znaky. V případě výtahu je to ztráta soukromí, protože přes Urovu a Savovu snahu uniknout Klitoridovi, zjistí, že i primárně neobyvatelný prostor je dozorován: „Pro mě ta bakelitová krabička měla docela jinou a zvláštní cenu. Řekl bych cenu dekretu na byt, razítka z nejpovolanější ruky. [...] Kdosi takto legalizoval chromovaný válec a oficiálně schválil můj výtahový byt. A zároveň mu přidělil písmeno, značku, obrazec, symbol nebo číslo, [...] aby až jednou Klitoris nasliní prst a ve špatném rozmaru zamáčkne mou svíci, věděli kam poslat Praepuciovy řezníky.“609 Zjištění o ztrátě posledního soukromí následuje totiž po policejním výslechu v odosobněné budově: „[...] prošel chodbou, kopnutím otevřel dvoukřídlé dveře a seběhl po gumovém schodišti. Před vyprázdněnou budovou bylo stejně pusto jako v jejich kaučukových jeskyních.“610 Ponurost místa vyplývá zejména z prázdnoty místa v důsledku pochopitelné snahy každého vyhnout se styku s totalitní vládou a její policií. Negativní charakter nese i další výrazná stavba Ostrova, kterou Kratochvil označuje jako BIDET (BItový DETektor) a kterou vzhledem k jejímu tvaru věže a úloze dominanty Ostrova připodobňuje k sakrální stavbě. Tato věž však neplní obvyklou úlohu spočívající ve spojování země s nebem, ale slouží k dozorování vlády nad životem Ostrovanů. Ve všech třech případech Kratochvil budovy více nepopisuje a vytváří jejich charakter pouze tím, do jakého dění jsou jednotlivé topoi zapojeny (postava si nevědomky do výtahu přinese sledovací zařízení, díky jemuž zjistí prozrazení úkrytu, v policejní 607

KRATOCHVIL, Jiří. Medvědí román. Brno: Atlantis, 1990, s. 15-16. Tamtéž, s. 39-40. 609 Tamtéž, s. 41. 610 Tamtéž, s. 38. 608

- 171 -

budově je Urovi pouštěn film, z něhož vyplývá, že je on i Ostrované pod dozorem moci, BIDET je na dohled Jezera, u něhož mají Ur se Savem mylný pocit soukromí). Z uvedeného vyplývá, že ústředním motivem celého románu je absolutní demytizace totalitní vládou proklamované ideální společnosti. Ostrov jako metaforický obraz Brna představuje město natolik prošpikované státní bezpečností, že i když Kratochvil píšící v brněnském domě uniká v příběhu za město, i na venkově je stále městem dozorován. Myšlenkami se hrdina druhé části románu (tj. Kratochvilovo alter ego) zaobírá vztahem k bratrovi,611 který se jej pokouší vystrnadit z bytu po matce a jenž je typickým představitelem tzv. šedé zóny,612 a zjištěním, že i na venkově nemůže nikomu důvěřovat a musí být na pozoru, jestli i nejbližší přítel není nastrčený konfident státní moci. Brno prošpikované státní bezpečností prostupuje celým románem, v důsledku čehož převažuje jeho negativní charakter – vztahy a vzájemná důvěra mezi lidmi jsou zcela destruovány, jedinec se uzavírá do sebe, případně je perzekucemi moci vyčleňován ze společnosti. To vše vyplývá z úvah hrdiny druhé a třetí části Medvědího románu, a přestože Kratochvil jednotlivé scény nemusí spojovat s konkrétním prostorem, nepřímo z celého díla vyvstává podoba Brna jako šedivého a ponurého místa. Síla totalitní moci je nakonec tak neúprosná, že nakonec vstoupí i do posledního soukromého místa, kterým je lidská duše, když hrdina začíná pochybovat už i o sobě, jestli podezření o konfidentství přítele si hrdina vykonstruoval sám nebo mu bylo režimem vnuceno.613 A právě zde se Medvědí román stává bohatou studnou inspirace pro ostatní Kratochvilovy prózy těžící z výše uvedených motivů a charakteristik. Zvláště to platí pro Avion, který kromě výše popsané obdobné koncepci románu jako stavby na mnohé motivy z Medvědího románu navazuje a dále je rozvíjí. Prvním zjevným společným prvkem je pokračující spojování Brna s negativními znaky, a to i v případě prostoru představovaného v již polistopadové době. Kratochvil nadále charakterizuje příbytky v Brně jako nebezpečná místa bez soukromí, v důsledku čehož opětovně prostor zvnitřňuje. Ač byl román nazván po brněnském hotelu, ústředním toposem je pavlačový dům, v němž hrdina příběhu – Hynek Kočka – žije a který je charakterizován jako hlučný prostor obydlený převážně romskou komunitou: „[...] přelaďoval jsem z Prahy na Svobodnou Evropu a zpět, až mě naráz vytrhl z idyly strašlivý hluk odvedle. Vrátili se mí sousedi cikáni. [...] Ano, mí sousedé v pavlačáku.“614 Hluk je základním atributem, s nímž Kratochvil 611

KRATOCHVIL, Jiří. Medvědí román. Brno: Atlantis, 1990, s. 108-112. ŠIKLOVÁ, Jiřina. Šedá zóna Jiřiny Šiklové. Novinky [online]. Praha: Borgis, c2003-2012 [25. února 2012, 15:14 CET]. Dostupné z: http://www.novinky.cz/kultura/43752-seda-zona-jiriny-siklove.html 613 KRATOCHVIL, Jiří. Medvědí román. Brno: Atlantis, 1990, s. 156-157. 614 KRATOCHVIL, Jiří. Avion. Brno: Atlantis, 1995, s. 12. 612

- 172 -

pavlačový dům opakovaně spojuje bez dalšího bližšího popisu.615 Čtenář je tak plně odkázán na vlastní představivost o charakteru domu, k jehož bližší lokalizaci jsou mu nápomocny pouze jmenování ulice Bratislavská, kde se pavlačový dům nachází, a zmínka o Romech pohybujících se mezi pokoji nad Kočkovým bytem a vedle něj.616 Tento způsob lokalizace bytu není v Kratochvilově tvorbě ojedinělý, když jej užil i v Medvědím románu: „[...] Chlup už na mě tluče (bydlí o patro výš [...]).“617 Podobně jako tomu bylo u prostoru ulice i v případě příbytků v Avionu se Kratochvil spoléhá na čtenářovu alespoň obecnou znalost brněnského prostředí, v němž okolí ulice Bratislavská je nechvalně proslulé zvýšenou kriminalitou, sociálně slabším obyvatelstvem a sociálním napětím mezi jednotlivými národnostními komunitami. Ačkoliv je po stránce popisné Kratochvilovo pojetí prostoru příbytku chudé, ve vztahu k dalším příbytkům dostatečně vystihuje charakter celého města. Byt je Kočkovi středobodem vesmíru, do něhož se hrdina uzavírá před svým okolím, které jak v reálném světě, tak i v jím vytvářeném fiktivním světě Malého Muka je charakterizováno jako ryze nebezpečný prostor s jasně vyznačenými hranicemi. Celý děj románu se de facto odehrává v prostoru Starého Brna, jehož hranice Kratochvil vytyčuje vyjmenováním ulic Bratislavská, Kounicova (dříve Leninova), Obilní trh, Kobližná Veveří a Česká. V takto konkrétně vymezeném toposu se Kočka pohybuje především mezi bytem svým, příbuzných (bratr a matka), případně i policejní budovou, přičemž jednotlivé stavby jsou vždy spojeny s nějakým negativním zážitkem. Ve svém bytě je Kočka vystavován šikaně hlučných spolubydlících, kteří se mu snaží (a nakonec uspějí) jeho příbytek zabrat; na rodinné oslavě v bratrově bytě se Kočka stane kvůli nedonesení dárku svému otci, jenž se vrátil z emigrace, terčem posměchu zbytku rodiny včetně strýce, který na Hynka za totality donášel policii;618 při návštěvě policejní budovy na Kounicově ulici si vybaví tam absolvované policejní výslechy619 apod. Motivem nevyřešeného vztahu s rodinou i výše zmíněnou scénou o bratrovi snažícím se hrdinu vystrnadit z jeho bytu navazuje Kratochvil na Medvědí román. Dění v příbytku je Kratochvilovi prostředkem výstavby charakteru hrdinů Medvědího románu i Avionu coby ustrkovaných a vlastně i vyčleňovaných postav vůči svému okolí. V obou románech panuje shoda i v charakteru fiktivních prostorů, neboť podobně jako v Medvědím románu byl Ostrov místem bez soukromí, také centrum Brna v Avionu je nebezpečným místem i v Kočkově fiktivním příběhu o Malém Mukovi, když příslušníci státní bez615

KRATOCHVIL, Jiří. Avion. Brno: Atlantis, 1995, s. 17, 21, 80-81. Tamtéž, s. 21. 617 KRATOCHVIL, Jiří. Medvědí román. Brno: Atlantis, 1990, s. 85. 618 KRATOCHVIL, Jiří. Avion. Brno: Atlantis, 1995, s. 27-31, 75-79. 619 Tamtéž, s. 23-24. 616

- 173 -

pečnosti pronikají do soukromí jiných postav – jeden z dvojice policistů nastrčených Mukem svede zdravotní sestru Helenku, aby pak byla svolná k výměně dítěte za Mukova syna v porodnici,620 Muk nechává sledovat rodinu, v níž jeho syn František vyrůstá621 apod. V důsledku tohoto jednání Kratochvil prostor Brna i Ostrova zvnitřňuje, když hrdinové obou próz shledávají své vlastní já jako poslední místo soukromí. V tomto momentu se mezi oběma prózami projevuje doba, v níž se jejich příběhy odehrávají, neboť zatímco v Medvědím románu, jak jsme již uvedli, cizí element (pochyby o své úloze v totalitním světě) do vlastního já vnikne, v Avionu se již promítá polistopadová svoboda, díky níž já zůstává poslední svobodnou entitou člověka. Že je obyčejný člověk centrem Kratochvilova zájmu, dokládá navíc scéna s paradoxní pointou, kdy celé Brno je opakovaně prezentováno jako prostor bez soukromí, ve kterém z tohoto statusu je vyňata pouze Mukova skrýš: „A když se Muk vrátil z housenčího kláštera, povolal si oba poručíky a setrval s nimi v dlouhém, vzrušeném rozhovoru, pečlivě zajištěném vůči jakémukoliv odposlechu. Takže o jeho obsahu nevím bohužel vůbec nic.“622 Jindy vševědoucí vypravěč znalý nejmenších detailů z osudů postav se nečekaně pasuje do osoby s vymezenými hranicemi poznání. Zdůrazňuje tak výlučnost totalitní moci v chránění si vlastního soukromí nad obyčejnými lidmi, jejichž životy jsou dnes a denně pečlivě monitorovány. Znovu se tak potvrzuje Kratochvilův zájem o člověka jako bytost, jejíž vnitřní já je posledním ostrůvkem svobody. Pavlína Krupová v souvislosti s tím píše o motivu „hledání, narušování a zpochybňování identity osobnosti.“623 Není pochyb, že se jedná o ústřední motiv spojovaný Kratochvilem s ulicemi i příbytky předlistopadového Brna v Medvědím románu i polistopadové jihomoravské metropole v Avionu. Na rozdíl od hrdinů prvně jmenovaného románu postava Hynka Kočky v rámci pohybu v novém režimu dospívá ke zjištění, že navzdory pádu režimu a nabyté svobodě, zůstává člověk nadále svoboden pouze v sám sobě, ve svých pocitech, ve své mysli. Tento stav je důsledkem Kočkova života, ve kterém se hrdina rozhodl žít čestně a zvolil v období totality disidentský život, v němž si vybudoval pomyslnou zeď kolem své existence. S nedůvěrou přistupuje ke všemu okolnímu i v polistopadovém světě, když mu Romové zaberou byt, uvědomuje si, že jako dříve ani nyní se nedovolá spravedlnosti; když navštíví svého bratra, z honosnosti jeho bytu si uvědomuje, že zatímco pod útlakem komunistického

620

KRATOCHVIL, Jiří. Avion. Brno: Atlantis, 1995, s. 64-69. Tamtéž, s. 100-101. 622 Tamtéž, s. 107. 623 KRUPOVÁ, Pavlína. Jiří Kratochvil: Avion. In Petr HRUŠKA, Lubomír MACHALA, Lubomír, Libor VODIČKA, Jiří ZIZLER, et al., ed. V souřadnicích volnosti: česká literatura devadesátých let dvacátého století v interpretacích. Praha: Academia, 2008, s. 417. 621

- 174 -

režimu trpěl, jeho bratr jako představitel tzv. šedé zóny624 umně přešel z jednoho režimu do druhého bez jakékoliv sociální a materiální újmy.625 Kratochvil smršťuje celý prostor a děj do jedné postavy, která reprezentuje svým životem a poznáním paradoxy poválečného osudu českého národa. A právě v tomto momentu shledáváme jisté shodné rysy v Kratochvilově pojetí příbytků i města jako celku s Jáchymem Topolem, ale i Milošem Urbanem. Zatímco s prvně jmenovaným je to spojování negativních znaků s polistopadovými ulicemi města a smíšených pocitů z polistopadového vývoje české společnosti, s druhým autorem Kratochvila pojí obracení se k minulosti jako světu s určitým řádem. Podobně jako Urban v Sedmikostelí člení město na prostory pozitivní (gotické) a negativní (ty ostatní), vnímá Kratochvil v Avionu stavby vzniklé před druhou světovou válkou v období avantgardy a funkcionalismu jako ty kladné. A stejně jako Urbanův Švach cítil estetický zážitek v přítomnosti gotických staveb, také Kratochvilův Kočka v přítomnosti modernistických staveb zažívá podobné vzrušení až duševní očistu. Když například jede ke své matce do městské části Řečkovice, vystoupí v Králově Poli z tramvaje, aby se pohledem na modernistický Jaruškův dům architekta Josefa Gočára od všeho zlého očistil: „[...] náhle jsem se rozhodl a vystoupil už v Králově Poli. Tady mi totiž mohl pomoct jedině očistný rituál! [...] Zvedl jsem hlavu a hleděl tváří v tvář tomu zázraku. Jaruškův dům na Palackého třídě!“626 Po této očistě však přichází negativní katarze v podobě návštěvy matčina bytu plného otcových fotografií budících v hrdinovi smíšené pocity z nedořešeného vztahu k otci-emigrantovi. Jejich vztah je jedním z ústředních motivů příběhů a navazuje na nedořešený vztah hrdiny Medvědího románu k bratrovi Josefovi (jedná se o fotografa Jefa Kratochvila, kterému Kratochvil v románu627 i v reálném životě628 vytýká jeho oportunistický vztah ke komunistickému režimu). Kočkovo zaujetí moderní architekturou je natolik silné, že ke své přítelkyni Olince jej více než cit váže skutečnost, že je majitelkou secesní Bakešovy vily.629 V případě Baťova paláce shledává Kočka jeho předválečnou podobu jako estetičtější než současnou po poválečné rekonstrukci, „která necitlivě změnila kompozici fasády z původního členění horizontálního

624

ŠIKLOVÁ, Jiřina. Šedá zóna Jiřiny Šiklové. Novinky [online]. Praha: Borgis, c2003-2012 [25. února 2012, 15:14 CET]. Dostupné z: http://www.novinky.cz/kultura/43752-seda-zona-jiriny-siklove.html 625 KRATOCHVIL, Jiří. Avion. Brno: Atlantis, 1995, s. 28. 626 Tamtéž, s. 19. 627 KRATOCHVIL, Jiří. Medvědí román. Brno: Atlantis, 1990, s. 208-210. 628 Anon. Portréty: Jef Kratochvil, fotograf. Režie Jiří Vondrák. TV. ČT2, 26. červenec 2005, 17:05 CET. Videozáznam dostupný z: http://www.ceskatelevize.cz/porady/1185083644-portrety/305293334810001-jefkratochvil-fotograf/ [cit. 11. března 2012] 629 KRATOCHVIL, Jiří. Avion. Brno: Atlantis, 1995, s. 136-137.

- 175 -

na vertikální.“630 Ve stejném duchu pohlíží i na tramvajovou zastávku na Obilném trhu, která se po druhé světové válce, jak jsme uvedli již v kapitole o ulici, proměnila z polyfunkčního objektu zastávky s podzemními toaletami na příbytek bezdomovců a smetiště.631 Na rozdíl od Medvědího románu, v němž hrdinové shledávali u městských příbytků pouze negativa, v Avionu si hrdina nachází pomyslné útočiště, v němž se cítí bezpečně a příjemně, a to moderní příbytky. Ne náhodou jim proto Kratochvil věnuje pozornost a popisuje je tak zevrubně, až sám inkriminované pasáže označuje za jakousi náhradu průvodce moderní brněnskou architekturou a vysvětluje to svou snahou umožnit čtenáři prohloubit si encyklopedické vzdělání.632 V Kratochvilově výrazném zájmu o moderní brněnskou architekturu shledává Jana Vrbová autorovu snahu „vytvořit jakýsi nový a moderní typ genia loci, jasný profil a tvář, kterými by Brno mohlo konkurovat jiným městům.“633 Na rozdíl od Vrbové se domníváme, že Kratochvil ve skutečnosti nový a moderní typ genia loci jihomoravské metropole nevytváří, nýbrž jeho existenci dokládá. Brno má již několik desítek let obecně známý charakter města vyhraňujícího se vůči Praze coby živná půda pro nonkonformní kulturu – připomeňme literární a hudební aktivity související s tzv. hantecem634 (např. vydání slovníků, koncerty Los Brňos v klubu Šelepova apod.), dramatická tvorba Divadla Husa na provázku vymykající se předlistopadovému úzu v období normalizace, podpora brněnské radnice kontroverzním projektům, jako jsou obchodní komplex Velký Špalíček, dům Omega a pouliční hodiny falického tvaru na náměstí Svobody či autobusové zastávky ve tvaru miniatury Janem Kaplickým navržené Národní knihovny. Kratochvil jako rodilý Brňan pochopitelně tyto reálie zná a zvláště z brněnské mluvy nejednou některý výraz použije i ve svých prózách (např. přímo v názvu v knize povídek Orfeus z Kénigu). Proto v zájmu o brněnskou architekturu nespatřujeme nic jiného, než že Kratochvil, podobně jako Ajvaz, Hodrová a Urban vztahují genius loci Prahy k jejímu historickému centru, spojuje ducha města s moderními stavbami výjimečnými v kontextu českého architektonického umění. Jak jsme uvedli, v Avionu jsou příbytky opakovaně spojovány s negativními jevy, zatímco moderní stavby umožňují Kočkovi stejně jako Švachovi v Sedmikostelí stavby gotické utéci alespoň na chvíli před smíšenými pocity z trápení běžného života, v případě Kočky před sta630

KRATOCHVIL, Jiří. Avion. Brno: Atlantis, 1995, s. 56. Tamtéž, s. 53. 632 Tamtéž, s. 56-57. 633 VRBOVÁ, Jana. Koncepty prostoru v románových trilogiích Daniely Hodrové a Jiřího Kratochvila. Tvar. 2001, roč. 12, č. 2, příl. Edice TVARy. Sv. 2-3, s. 49. 634 Hantecem zde míníme nikoli původní argot brněnské spodiny na přelomu 19. a 20. století, ale jazyk, kteří Brňané nazývají hantecem a který je ve skutečnosti komolením německých výrazů. 631

- 176 -

rostmi s bytem, otcem a strýcem. Podobně jako v Medvědím románu Kratochvil spojuje negativní prvky i s prostory v Kočkou psaném románu o Malém Mukovi. Podobnost mezi oběma romány spočívá v prezentování městských příbytků opět jako míst bez soukromí, když jsou sledována vládní mocí, tentokrát prostřednictvím státní policie. Absolutní destrukce vztahů mezi lidmi a jejich podřízení se moci je pak vyjádřeno i takovou drobnou epizodou, v níž celé policejní komando beze slova vyklidí místnost poté, co jeden z Mukových policistů se prokáže určitým typem služebního průkazu.635 A nakonec stejně jako v Medvědím románu hrdina fiktivního příběhu Ur byl Kratochvilovým alter egem s osudem outsidera kvůli svému disidentství, také František, hrdina Kočkova románu, je postavou pociťující vůči okolí pocit outsiderství, pramenící v jeho pocitu viny vůči své matce. V dětství před ním jeho matka (nic netušící o Mukově nastrčení Františka místo jejího pravého dítěte) zamyká tzv. červený pokoj, který v ději funguje jako místo s tajemstvím. Františkovy rozpaky vůči matce vyplývají z toho, že jej v dětství přistihla při slídění po dopisech milenky jeho otci. V celistvém pohledu v souvislosti s pojetím příbytků můžeme Avion považovat za volné pokračování Medvědího románu. V obou románech je hrdinou spisovatelovo alter ego vystupující jako vládnoucím režimem nebo sousedním okolím ustrkovaná postava vyrovnávající se psaním fiktivního příběhu s určitým výsekem československých dějin (normalizace v Medvědím románu, druhá polovina 20. století v Avionu). V obou prózách Text města vstupuje do Kratochvilova pojetí prostoru románu i Brna, když strukturou textu symbolicky staví příbytek, v němž rozjímá nad svými trápeními (shodné motivy pronásledování režimem a okolím a vyrovnávání se se vztahem nejprve k bratrovi, poté k otci a strýci). Příbytky jsou Kratochvilovi prostředkem k postupnému zvnitřňování prostoru a uvědomění si, že ve skutečnosti jediným příbytkem skýtajícím člověku poslední (a jak ukazuje Medvědí román velmi křehké) místo soukromí je jeho vlastní já se svými myšlenkami a pocity. Podobně jako v Topolových prózách (zvláště v Sestře) v obou Kratochvilových románech převažuje navzdory jejich postmodernímu pojetí existenciální rovina. Pro Kratochvila je tedy příbytek metaforou, neboť čtenářova představa o prostoru nevyplývá z detailních popisů, ale z jednání postav a autorových postřehů k fungování společnosti, které podněcují čtenářovu představivost o toposu, ve kterém se děj odehrává.

635

KRATOCHVIL, Jiří. Avion. Brno: Atlantis, 1995, s. 64.

- 177 -

4.5.2 Příbytky v ostatních Kratochvilových prózách Pokud se jedná o charakter příbytků v ostatních Kratochvilových prózách, lze vysledovat dva výrazně převažující znaky spojené s těmito prostory, a to jejich zvnitřňování a zobrazování jako labyrint. Uvedené zvnitřňování prostoru pramení v motivu narušování hranic příbytku, který Kratochvil s těmito prostorami spojoval již v Medvědím románu. V románu Uprostřed nocí zpěv charakterizuje Kratochvil pavlačový dům jako místo, ve kterém „není soukromých bolestí ani privátních slastí, všechno je veřejným majetkem, od tvých nejněžnějších citů až po tvé zažívací potíže, a co si příliš schováváš, to ti šlohnó.“636 V povídce Příběh s duší v souboru Orfeus z Kénigu jsou hranice bytu narušeny zloději, kteří vykradou byt vypravěči, zatímco on naslouchá vyprávění jejich společníka.637 V Nočním tangu a v povídce Plomba ze souboru Brněnské povídky Kratochvil zapojuje již z Medvědího románu a Avionu známý motiv rušivých sousedů. V prvně jmenovaném textu se projevuje vlhkostí prosakující stropem k vypravěči: „[...] a pohlédl do stropu, uviděl bobtnající puchýř. Soused nad ním měl vadnej odtok, ale nedalo se s tím nic dělat, protože měl psa, co na jedno cvaknutí urve celou ruku, a dělá to k smrti rád.“638 V povídce Plomba naopak vypravěče ruší nově přistěhovaná sousedka svým bušením skob na obrazy do zdi a přesunováním nábytku.639 V románu Lehni, bestie! se pak jedná o narušení soukromí blízkostí protějších domů, jejichž obyvatelé si v podstatě vzájemně hledí do pokojů: „Přes ulici, také v poschodí jak náš byt, je taneční kavárna Evropa [...] a vidím neuvěřitelný taneční pár, jak se k sobě tisknou a pomalu se otáčejí, [...] dáma drží v ruce, kterou má na rameni pána, růži a má zavřené oči, ale teď je v mžiku otevře a – můj Bože – mrkne na mě!“640 Navzdory rozličným příčinám narušení příbytku spojuje výše uvedené příklady téma, jež Kratochvil nastolil již v Medvědím románu a kterým je životní outsiderství jeho hrdinů. Ve všech uvedených příkladech je příbytek charakterizován jako poslední možný prostor, v němž by Kratochvilův hrdina měl nalézat soukromí a bezpečí, ale ve skutečnosti se tak neděje. Kratochvil tak podobně jako v Medvědím románu zvnitřňuje prostor natolik, že hrdina a s ním i čtenář musí zákonitě opět dospět k přesvědčení o možnosti svobody jedince pouze uvnitř vlastního já. V tomto ohledu shledáváme opět myšlenkovou blízkost Kratochvila s Topolem jako autorů vytvářejících postmoderní prózy s výraznou existenciální složkou. 636

KRATOCHVIL, Jiří. Uprostřed nocí zpěv. Brno: Atlantis, 1992, s. 155. KRATOCHVIL, Jiří. Orfeus z Kénigu. Brno: Atlantis, 1994, s. 128-132. 638 KRATOCHVIL, Jiří. Noční tango. Brno: Petrov, 2000, s. 44. 639 KRATOCHVIL, Jiří. Brněnské povídky. Brno: Druhé město, 2007, s. 112. 640 KRATOCHVIL, Jiří. Lehni, bestie!. Brno: Petrov, 2002, s. 17. 637

- 178 -

Kratochvil podobně jako Topol rozvíjí ve svých prózách řadu vzájemně se prolínajících motivů, mezi nimiž vždy převažuje zájem autora o způsob existenciálního bytí jedince a okolní společnosti. Výše citované příklady zároveň dokládají pokračující Kratochvilovu tendenci konstruovat prostor především děním v něm než jeho popisem. Přesto však autor tímto způsobem nepřímo sděluje čtenáři dílčí informace o podobě prostoru, když z citátů o skvrně na stropě a dívání se do protějšího domu vyplývá umístění hrdinova příbytku v některém z pater, z čehož sekundárně lze logicky dovodit podobu domu jako vícepatrové stavby. Tím, že Kratochvil takto velmi obecně naznačí čtenáři podobu příbytku a lokalizuje jej - jak jsme uvedli v kapitole o ulici – do konkrétní brněnské ulice, apeluje i v případě staveb na čtenářovu znalost Brna a schopnost dovodit si podobu domu i bytů (například v blízkosti bývalé kavárny Evropa se nacházejí pouze klasické činžovní domy z přelomu 19. a 20. století vyznačující se prostornými boty s vysokými stropy). Ukazuje se tak Kratochvilova jednotná poetika prostoru příbytků nejen v oblasti jejich charakteristiky, ale i jejich narativního konstruování. Kratochvil svými prózami neustále čtenáře zapojuje do svých příběhů a vybízí je k maximální účasti při utváření podoby prostoru. Druhým výrazným znakem, který Kratochvil spojuje nejen s ulicemi města, ale i příbytky je jejich prezentování jako labyrintu. Ten je například v románu Uprostřed nocí zpěv součástí příbytku, neboť jej vypravěčův dědeček vystaví na půdě za účelem přivedení a zabloudění městských

úředníků,

přicházejících

se

snahou

vystěhovat

vypravěčovu

rodinu

i s dědečkem.641 Kratochvil charakterizuje jako bludiště s množstvím příček a stěn tvořících nekonečné množství chodeb, ale také jako projev zmatené mysli člověka, na něhož dolehl tlak totality v podobě neustálého šikanování kvůli vystěhování. Nepřímo tak autor opětovně spojuje příbytek s reflexí předlistopadové společnosti, která nejednoho člověka svými postupy dohnala na hranici nepříčetnosti. Celý dům jako labyrint se objevuje v povídce Via mala Brunensis ze souboru Orfeus z Kénigu, v níž vypravěč bloudí chodbami, hledaje dveře k bytu své milenky: „[...] bral jsem to byt po bytě a četl jmenovky na všech dveřích. Dostal jsem se tak až do přízemí a otočil se a bral to zas dveře za dveřmi nahoru. A zmátlo mě to tak, že jsem se nakonec odhodlal k zoufalému činu [...] a zazvonil na jeden ze zvonků a zeptal se.“642 Labyrintičnost domu není zde přímo pojmenována a nevyplývá ani ze systematického pohybu postavy od bytu k bytu, nýbrž z neschopnosti jej nalézt. Podoba domu typicky pro Kratochvila znovu nevyplývá 641 642

KRATOCHVIL, Jiří. Uprostřed nocí zpěv. Brno: Atlantis, 1992, s. 26-27. KRATOCHVIL, Jiří. Orfeus z Kénigu. Brno: Atlantis, 1994, s. 27.

- 179 -

z popisu prostoru, ale z pohybu postav v něm, když spojení byt po bytě, zmínka o jmenovkách a přízemí opět evokuje v souvislosti s lokalizací bytu do centra Brna (jedná se o tzv. Hauptův dům na Masarykově ulici) ve čtenáři znalém brněnské prostředí představu o klasickém činžovním domu z druhé poloviny 19. století. Doplníme-li, že se jedná o dům, který na počátku 20. století prošel modernistickou rekonstrukcí podle návrhu vídeňského architekta Leopolda Bauera,643 zjišťujeme kontinuitu Kratochvilova zájmu o novodobou brněnskou architekturu. Nakonec zájem o moderní architekturu – a opět o funkcionalistickou jako v Avionu – projevuje Kratochvil i v povídce Pasáž Alfa ze souboru Brněnské povídky, v níž výstižně v Brně známou stejnojmennou polyfunkční stavbu charakterizuje jako zenový prostor: „Přestože jsou tam obchůdky, obchody, kavárna, divadlo, ochozy a několikero schodišť, vchodů, východů a průchodů, je tam zároveň zvláštní klidový statut, projdete pasáží a jako byste prošli okamžikem bez hranic, aniž si to vůbec uvědomíte. Buddhisti ani nemusí v Brně stavět žádný chrám, stačí, když si vysvětí pasáž Alfa.“644 V povídce je prostor pouhou scénou, zmiňujeme se však o ní uvedeným citátem proto, že kromě zájmu o funkcionalismus navazuje v povídce i na Kratochvilovo encyklopedické uchopování vybraných staveb v Avionu. I v této povídce předchází citované ukázce až průvodcovský popis historie Alfa pasáže, a to o jejím architektu Bohuslavu Fuchsovi a postavení jmenovaného objektu mezi ostatními Fuchsovými stavbami. Zmínkou o zenovém prostoru pak opět Kratochvil naléhá na čtenářovu znalost reálného prostředí, bez něhož nemusí získat představu o Alfa pasáži jako o výjimečném modernistickém prostoru, který je nejenže citlivě vkomponován do historického centra Brna, ale jenž skutečně v jinak hlučném jádru města skýtá tichý prostor, ve kterém jako by se zastavil čas, a svým umístěním se vymyká ostatním tamějším funkcionalistickým stavbám. V Kratochvilově tvorbě nejvýraznějším domem-labyrintem je celý komplex staveb včetně podzemí a zahrady v Nočním tangu, jehož strukturu autor výjimečně (v rámci své tvorby) podrobně popisuje: „Jsou zde tři ateliéry, jeden sklad na blanické rytíře, dva depozitáře na obrazy a sochy a pět bytů a všechny chodby k nim, jakož i vchody, východy a schodiště se míjejí s těmi sousedními, aby tam nedošlo k jedinému zkřížení, jedinému propojení, jedinému setkání, pokud po něm právě neprahnete. Ale zároveň se zas naprosto všechny chodby, vchody, východy a schodiště protkávají, protínají, ba i prostupují, kdykoliv se vám po něčem takovém jen zasteskne.“645 Je více než zřejmé, že v této scéně Kratochvil opětovně zapojuje 643

KUDĚLKOVÁ, Lenka. Obytný dům s obchody: nájemný dům S. Haupta von Buchenrode. Encyklopedie dějin města Brna [online]. [Brno, 2012] [vid. 13. března 2012, 11:18 CET]. Dostupné z: http://encyklopedie.brna.cz/home-mmb/?acc=profil_domu&load=590 644 KRATOCHVIL, Jiří. Brněnské povídky. Vyd. 1. Brno: Druhé město, 2007, s. 174. 645 KRATOCHVIL, Jiří. Noční tango. Brno: Petrov, 2000, s. 63.

- 180 -

do děje motiv zrcadlení a zjevně tak motivicky čerpá z Medvědího románu a Avionu. Znovu se jedná o vzájemně prolínající se a zrcadlící se prostory, což autor zdůrazňuje především možností postav se v celé stavbě potkat, ale i nikdy nepotkat. Navíc v další části textu autor podobně jako ve jmenovaných románech vstupuje do děje a antropomorfizuje prostor vztažením jeho struktury a výstavby ke své vlastní duši: „A možná, že můj dům je z celého mého díla ten vůbec nejlepší majstrštyk! A tak vítejte v prostorách duše mé, přátelé!“646 Neznamená to však, že by Kratochvil pouze opakoval již jednou použitý motiv, neboť zatímco v Avionu zopakoval z Medvědího románu motiv zrcadlení založený na myšlence autora píšícího text o autorovi píšícím tentýž text, v Nočním tangu se jedná o popuštění mezí fantazie s cílem vytvořit fantaskní příbytek s tajemnými komnatami. Popisu domu totiž předchází popis zahrady s altánkem v podobě záchodové mísy fungujícím jako vstup do široké podzemní chodby, na jejímž konci se nachází velké množství ocelových soch znázorňujících válečné jezdce.647 V celistvém pohledu se příbytek naprosto vymyká obvyklému znázorňování domů a bytů, neboť namísto jindy obvyklého spojování těchto prostorů s negativními jevy se v Nočním tangu jedná o stavbu skýtající řadu interpretací a atributů. Podzemní chodba s válečnými jezdci připravenými k obraně zjevně odkazuje ke klasické české pověsti o blanických rytířích, aby však zároveň evokovala myšlenku na celosvětově známou Terakotovou armádu čínského císaře Čchin. V souvislosti s tím nelze tvar altánu chápat jinak než Kratochvilův projev absurdního humoru, ale i opětovného skeptického vyjádření názoru na současný svět, jehož dění je organickým odpadem patřícím spláchnout do podzemního kanálu. Samotný příbytek svým pojetím snoubí v sobě paradox postmoderní společnosti, kdy se na jednu stranu hovoří o globalizaci a moderní technologie více než v minulosti umožňují lidem kontakt (tedy ona možnost setkávání v domu-labyrintu), aby však zároveň lidé hledali únik ze společnosti do soukromí samoty (zde tedy nemožnost setkávání v domu-labyrintu). V tomto smyslu pak lze celý dům-labyrint vnímat jako Kratochvilovu metaforu paradoxně fungujícího světa, v němž se člověk zřekl své volby. Dům-labyrint v Nočním tangu zvláště díky podzemní chodbě je také domem s tajemstvím, což je výrazný atribut v románu Lady Carneval. Když se hrdinka románu Olga nastěhuje do soběšického domu k Silvestru Silvestrovi, je jím upozorněna na možnost chodit kamkoliv kromě jím vlastně zhotovené tajné komnaty.648 Olga pochopitelně zákaz poruší a jedné noci se do místnosti tajně vkrade, aby v ní zjistila, že Silvestr se svým pomocníkem jsou ve sku-

646

KRATOCHVIL, Jiří. Noční tango. Brno: Petrov, 2000, s. 63. Tamtéž, s. 53-54. 648 KRATOCHVIL, Jiří. Lady Carneval. Brno: Petrov, 2004, s. 60. 647

- 181 -

tečnosti muži, kteří ji kdysi v lese u Brněnské přehrady přepadli a znásilnili.649 Na rozdíl od ostatních próz je tentokrát Kratochvil v popisu místnosti detailní a to natolik, že čtenáři vysvětluje i symbol jablka nad vchodem do místnosti jako symbol zapovězení. V kontextu vývoje příběhu je však tento postup pochopitelný, Kratochvil opět prostorem příbytku vstupuje do struktury textu, ve kterém detailním popisem oddaluje vyvrcholení nejen této scény, ale první poloviny románu. Poté, co Olgu vykreslí jako oběť polistopadových rychlých soudů o kolaborantech totalitního režimu, které se ujme zmíněný Silvestr připravený pro ni udělat cokoli a nabídne ji přepychový život, v němž si dívka může splnit sny (zvláště studium cizích jazyků), vrcholí celý tento její život scénou popisující tajemnou komnatu. V ní Kratochvil zpomalí tempo vyprávění natolik, že následné zjištění o Silvestrovi jako násilníkovi je velmi překvapujícím a nečekaným zvratem jak pro postavu Olgy, tak i čtenáře. Prokazuje tak svou spisovatelskou zručnost ve využití literárního prostoru při výstavbě textu příběhu, který tak ve své určité části přivádí k výrazné pointě. Především v souvislosti s labyrintickým charakterem příbytků se Kratochvil zjevně snaží znovu mytologizovat Brno a i budovy staré ani ne dvě staletí prezentovat jako přirozeně vzniklé prostory vyznačující se neuspořádanou strukturou. Podobně jako v Medvědím románu při podobné mytologizaci utvářel určitý paradox (demaskování vztahu disentu a totality), také ve výše jmenovaných prózách se brněnský prozaik o něco podobného pokouší, když v podstatě mladou paměť příbytků se snaží přepsat tím, co je charakteristické pro mnohem starší stavby. Je to další z projevů Kratochvilovy postmoderní hry se čtenářovou pozorností, uvědomí-li si tuto autorovu snahu či nikoli.

4.5.3 Závěr Podobně jako u prostoru ulice se ukazuje, že Kratochvil více než popisnými prostředky charakterizuje prostory města především děním v nich. Nejinak je tomu i u příbytků, do nichž výrazněji než předešlá trojice autorů nechává vstupovat Text města zahrnující především Kratochvilův skeptický pohled na lidskou společnost v období totality i po ní. Medvědí román se ukazuje jako stěžejní dílo ve spisovatelově tvorbě, neboť různou měrou zahrnuje všechny motivy, jež autor později spojuje s prostory města v následujících prózách. Navíc tento román spolu s dalším – Avionem – představuje ve srovnání s tvorbou předešlé trojice pražských autorů mnohem výraznější propojení literárního prostoru se strukturou textu. V následujících prózách Kratochvil navazuje na Medvědí román a Avion zejména důrazem na pojetí příbytku

649

KRATOCHVIL, Jiří. Lady Carneval. Brno: Petrov, 2004, s. 77-79.

- 182 -

jako prostoru zvýrazňujícího existenciální outsiderství hrdiny próz v soudobé společnosti. Kratochvil podobně jako předešlí autoři se spolupodílí na utváření genia loci města, v případě Brna toho však dosahuje originální mytologizací založenou na demytizaci obecně známé skutečnosti spojované s příbytkem. Zejména v tomto ohledu představuje v oblasti poetiky prostoru města Kratochvilova tvorba originální příspěvek do současné české literatury.

4.6 Daniela Hodrová V románech Podobojí, Kukly a Théta spojuje Hodrová s prostory příbytku tytéž atributy jako s ulicemi s tím rozdílem, že ústřední děj všech tří próz spojuje především s jedním prostorem, a to domem u Olšanského hřbitova. I když se nějaká scéna pojí s jiným místem v Praze, Hodrová ji vždy vztahuje i ke zmíněnému domu. Podobně jako v kapitole o ulici, věnujeme se trojici próz společně, přičemž vzhledem k dominanci olšanského domu ostatním příbytkům se zaměřujeme pouze na něj a sledujeme s ním spojené dva nejvýraznější znaky, a to jeho vertikální pojetí, z něhož pramení důraz na demaskování Prahy z magického místa na prostor trýzně. V předchozí kapitole jsme zmínili, že Hodrová rezignovala na popis ulic, když pouze uvádí jejich názvy a tvar. Podle Jany Vrbové potlačuje Hodrová popisnou složku i v případě příbytku, když podle ní pražská autorka de facto jen uvádí, že dům „má minimálně pět pater, byty s okny na Olšanský hřbitov, vzadu nějaké dvorky, vchodové dveře, chodbu, světlík. V celém domě je zmíněno jen několik kusů nábytku – postel, stůl.“650 Zároveň Vrbová zdůrazňuje paměť jako hlavní atribut celého toposu, který „spojuje časově odlehlé životy postav a tvoří jakýsi rámec, jenž motivuje jejich účinkování v příběhu.“651 V neposlední řadě pak poukazuje na snahu Hodrové antropomorfizovat prostor oživováním předmětů v příbytcích a pohybem živých a mrtvých v těchto prostorách.652 V jednotlivých románech pak Vrbová sleduje drobné rozdíly v pojetí domu, kdy v Podobojí symbolizuje dvůr domu jeden ze vstupů do minulosti, zatímco v Kuklách je stěžejním prostorem děje.653 V Thétě je pak dům opět dominantním prostorem spojovaným podobně jako v Kuklách s pohybem nahoru a dolů coby symbol řeckého písmene, jež dalo název románu.654

650

VRBOVÁ, Jana. Koncepty prostoru v románových trilogiích Daniely Hodrové a Jiřího Kratochvila. Tvar. 2001, roč. 12, č. 2, příl. Edice TVARy. Sv. 2-3, s. 15. 651 Tamtéž, s. 15. 652 Tamtéž, s. 15. 653 Tamtéž, s. 21. 654 Tamtéž, s. 25.

- 183 -

4.6.1 Způsob popisu prostoru příbytků Co se týče vertikálního uchopení prostoru domu, je třeba s Vrbovou souhlasit, přičemž v této podkapitole se pokusíme upřesnit, jakým způsobem Hodrová toto pojetí toposu realizuje a jak je lze interpretovat. Předtím však považujeme za nutné oponovat názoru Vrbové na střídmost Hodrové v popisu domu. Při pozornější četbě celé trilogie si totiž můžeme všimnout, že Hodrová ve skutečnosti popisuje prostory domu vcelku detailně, jen tak činí nepřímo prostřednictvím konání a výroků postav nebo rekvizit. Například již v úvodní scéně románu Podobojí poskytuje Hodrová čtenáři řadu nepřímých indicií k dotvoření bližší představy o podobě bytu, v němž se svými prarodiči žije Alice Davidovičová. Zmínky o dědečkovi loupajícím v komoře cibuli či babičce Davidovičové, kterak dědečka obléká,655 nepřímo čtenáři sdělují účel komory (skladování potravin), existenci nástroje na loupání cibule a z ní logicky vyplývající přítomnost nábytku pro uložení kuchyňské pomůcky, ale i dědečkova ošacení. Podobným způsobem Hodrová nepřímo popisuje jednotlivé prostory domu a vybavení jejich interiérů, díky čemuž si čtenář přece jen může vytvořit představu o daném prostoru, a to navíc v různých časových dimenzích. Kupříkladu v kapitole Kajn je byt Davidovičových prezentován v době, kdy jej obýval krejčířský mistr Paskal. V této kapitole Hodrová antropomorfizuje prostor oživením krejčovské figuríny, jejímž prostřednictvím se dozvídáme, kterému krejčímu a k jakému účelu sloužila,656 z čehož čtenář může opět dovodit vybavení příbytku nejrůznějším materiálem, nástroji či nábytkem pro provozování krejčovského řemesla. Podobně Hodrová postupuje i v románech Kukly a Théta, když například v prvně jmenovaném díle si čtenář může dovodit existenci stolu v místnosti ze sdělení, že se jedná o pracovnu jazykovědce vybavenou křeslem a nábytkem,657 nebo z výroku „babička Orionová už u harfy nesedí“658 vyrozumí přítomnost nejen harfy, ale i nějakého místa sezení. V Thétě naopak detailně popisuje vstup do domu, konkrétně mramorové schodiště a zdivo v přízemí včetně skleněných dveří dělících vchod od hlavního schodiště vedoucího k bytům.659 Ve srovnání s mírou popisu předchozích autorů představuje Hodrová kompromisní řešení mezi tendencí Urbanovou a Ajvazovou a způsobem Topolovým a Kratochvilovým. Zatímco Urban a Ajvaz zabíhají u konkrétních částí prostorů i do nejmenších detailů (např. Gmündův pokoj v Sedmikostelí, hausbót v Bílých mravencích) a konkrétně je vyjmenovávají, Topol s Kratochvilem tak činí především prostřednictvím jednání postav spoléhajíc se na vlastní čtenářovu znalost konkrét655

HODROVÁ, Daniela. Trýznivé město. Praha: Hynek, 1999, s. 7. Tamtéž, s. 14. 657 Tamtéž, s. 168. 658 Tamtéž, s. 297. 659 Tamtéž, s. 476. 656

- 184 -

ního nebo podobného místa a schopnost dovodit si jeho podobu. Hodrová se svým způsobem popisu pohybuje mezi těmito dvěma tendencemi, když konkretizuje místo děje uvedením jeho reálného názvu v Praze. Podobně jako Topol s Kratochvilem se Hodrová počítá alespoň u některých čtenářů se znalostí místa, aby však zároveň podobu jiného toposu vyjádřila jen několika indiciemi, s jejichž pomocí i bez znalosti místa je čtenář schopen logicky odvodit další části daného prostoru. V tomto ohledu trilogie Hodrové skýtá mnohem širší zapojení čtenáře do tvorby prostoru, než jako je tomu u zbylé čtveřice autorů, jejichž tendence navzdory míře popisu je vždy určitým způsobem direktivní. Zvláště se to týká Urbana, Ajvaze a Kratochvila, kteří spojí literární prostor s konkrétním reálným místem a případně jeho podobu upraví dle svých potřeb (případ Urbana a Ajvaze) nebo je jen pojmenují (Kratochvil). V Topolově případě se pak zvláště v Sestře jedná o aktivaci čtenářovy představivosti založené na znalosti života sociální vrstvy obývající místo děje.

4.6.2 Vertikální pojetí příbytku Podobně jako v oblasti popisu je pro celou trilogii Hodrové příznačné vertikální uchopení příbytků vyjádřené pohybem postav nebo směřování prostoru vzhůru nebo dolů. V Podobojí shlížejí postavy na Olšanský hřbitov, přičemž stěžejní událostí, od níž se celý příběh odvíjí, je sebevražedný skok Alice Davidovičové. Pohyb nebo pohled dolů jsou ústředními motivy také v Kuklách, v nichž namísto hřbitova je dominantním místem zájmu domovní dvůr nabývající svým svažujícím se tvarem až podobu trychtýře.660 Výrazným prostorem je rovněž pracovna pana Sysla, s níž Hodrová spojuje prostřednictvím svažující se podlahy opět motiv pohledu/pohybu dolů, ale i naopak vzhůru, když z pracovny postava vzhlíží k Pražskému hradu.661 Navíc, jak jsme již uvedli v souvislosti s prostorem ulice, je vertikálnost prostoru zdůrazněna scénou, v níž Sofie Syslová letí balonem nad střechami pražských domů, tj. ona shlíží dolů a postavy dole vzhůru. V posledním díle Théta klade Hodrová především důraz na pohyb postav směrem dolů a nahoru. Postavy opakovaně vystupují nebo sestupují do určitého místa a nejinak je tomu i u příbytků, ať už jde o vystoupení autorčina alter ega Elišky Beránkové do pátého patra nemocnice za jejím nemocným otcem,662 nebo již výše zmíněný výstup po mramorovém schodišti. Vertikálnost prostoru Hodrová zdůrazňuje i při nejrůznějších proměnách prostoru. V Podobojí se v jedné scéně komora začne plnit vodou, načež se náhle promění v altán u hory Baby-

660

HODROVÁ, Daniela. Trýznivé město. Praha: Hynek, 1999, s. 153-154. Tamtéž, s. 226. 662 Tamtéž, s. 388. 661

- 185 -

lon a postavy se musejí vypořádat se stoupající vodou.663 Vertikálnost je dána zúženým prostorem, který se rychle zaplňuje vodou, a jen plavci jsou schopni oddálit smrt držením se na hladině. Zároveň při této změně prostoru dochází k narušení času, neboť než se začne naplňovat komora vodou, kropí Nora Paskalová vodou stromečky, přičemž na krátkou chvíli zahlédne oči babičky Davidovičové. Pohledem se tak střetnou dvě postavy ze zcela jiných časových dimenzí. V Kuklách se proměňuje pracovna pana Sysla, v níž se Sofie Syslová na jeho křesle tak dlouho točí, až vyhloubí jámu, na jejímž dně spolu s otcem vidí duhové kuličky a beránky stažené z kůže.664 Hodrová ve scéně narušuje časoprostor, když nechává křeslo se Sofií viset nad jámou. V Thétě Hodrová naopak narušuje časoprostor proměnou příbytku prostřednictvím vzpomínek, které skýtají možnost nahlížet na místo v různých časových rovinách, přičemž vertikálnost prostoru zdůrazňuje jeho zvnitřňováním se. Vybaví si, jak si hrála s loutkami po předešlých nájemnících ve vaně, která svou hloubkou v autorce vyvolávala představu vězení s jedinou možnou únikovou cestou směrem vzhůru přes její okraje.665 Podobně působí i scéna, v níž Eliška Beránková (alter ego Hodrové) si vzpomene, jak po odjezdu matky na hory se vtěsnala do skříně a „seděla tam s nohama přitaženýma k bradě a vdechovala vůni matčiných šatů, hedvábí a pudru.“666 V případě příbytků je evidentní autorčin důraz na vertikální pojetí prostoru, které vzhledem k ústřednímu tématu všech tří románů, jimž je permanentní paralelní existence světů živých a mrtvých, souvisí se snahou vystavět vícedimenzionální svět. Tuto snahu nakonec potvrzuje sama autorka v monografii Citlivé město, když výše zmíněnou scénu s mramorovými schody v Thétě popisuje jako „‚rituální‘ cestu do ‚domu dětství“‘, ve kterém schody a dveře symbolizují vstup do uplynulého času, přičemž nezbytnou vertikálnost dává právě do souvislosti s přechodem postav mezi jednotlivými dimenzemi.667 Tento vertikální pohyb, jak jsme výše doložili, je však součástí nejen Théty, ale i Podobojí a Kukel. V celé trilogii můžeme sledovat realizaci Bachelardova modelu příbytku jako stromu spojujícího dimenze nebe, země a pekla. Také olšanský dům je takto členěn s tím, že země představuje očistec, kterým zemřelí bloudí a znovu prožívají své životy, aby se s jejich hříchy vypořádali. Zvláště pak v Thétě se objevuje i peklo, nikoli však v negativním smyslu jako obecně pojímaný prostor pro hříšníky, ale naopak jako prostor mrtvých, kteří završili své vypořádání se v očistci. Takovým mrtvým je i Hodrové otec, kterého se jako Dante snaží autorka vyvést zpět na svět alespoň formou vzpo663

HODROVÁ, Daniela. Trýznivé město. Praha: Hynek, 1999, s. 59. Tamtéž, s. 310. 665 Tamtéž, s. 403. 666 Tamtéž, s. 424. 667 HODROVÁ, Daniela. Citlivé město. Praha: Filip Tomáš – Akropolis, ©2006, s. 279-280. 664

- 186 -

mínek zaznamenaných v jejím románu. V tomto momentě Hodrová realizuje ve svém díle více teorií literárního prostoru, když Bachelardův model domu realizuje prostřednictvím vstupu Textu města do příbytku, který není nic jiného než sledem scén z reálné Prahy zrcadlící se v Praze literární. Hodrová tak činí až téměř doslovnou realizací Bachtinových úvah o chronotopu, kdy postavy z různých časů si v témže prostoru nadále prožívají svůj osud a jejich občasné protnutí (viz výše střed pohledu Nory Paskalové s babičkou Davidovičovou) připomene, že jednotlivé chronotopy literárních světů jsou – byť v minimální míře – vzájemně provázány. Že jde o autorčin záměr, dokládá její sebeinterpretace celé trilogie, kdy konkrétně v případě Kukel a Théty píše o existenci vnitřního města existujícího prostřednictvím prosakování jednotlivých světů.668 Jednotlivé prostory domu jsou pro Hodrovou branami mezi světy živých a mrtvých, které bývají symbolizovány zemí a peklem, mezi nimiž je nezbytný vertikální pohyb.

4.6.3 Trýznivé příbytky Že výše zmíněná realizace Bachelardova pojetí domu jako stromu není jen naším interpretačním konstruktem, dokládá v Podobojí sama Hodrová, když prezentuje olšanský dům jako strom spjatý svými kořeny s okolními ulicemi i hřbitovem, čímž opětovně zdůrazňuje propojení světa živých a mrtvých.669 Pro autorku jsou jednotlivé části města natolik provázané, že každá z nich je zástupným symbolem města jako celku. Pro Hodrovou je město buněčným organismem, který na jednu stranu je strukturován do dílčích chronotopů existence určité skupiny postav (např. Davidovičovi x Paskalovi x Syslovi atd.), aby se zároveň hranice těchto časoprostorů v duchu Bachtinovy teorie o chronotopu vzájemně různou mírou prolínaly. Příbytky s ulicemi a dalšími městskými topoi jsou jako buňky, které se mohou spojovat nebo naopak dělit, a jsou nejenže místem existence osob spjatých v minulosti nebo přítomnosti s danou lokací, ale i těch, kteří s příslušným toposem neměli v reálném životě nic společného (např. vana v bytě je zároveň kryptou, v níž se schovávali atentátnici na Heydricha670). Jednotlivé příbytky – bez rozdílu jedná-li se o dům, byt nebo pokoj – se v rámci tohoto prolínání v řadě případů zrcadlí, když se v nich bez ohledu na čas opakuje stále totéž jednání postav románu. Pro příbytky totiž platí totéž, co jsme uvedli k prostoru ulice, a to, že na každé postavě ulpívá něco z života jiné postavy. Například jak Jan Paskal, tak i Karel Čurda či Karel Sabina nesou na svých bedrech tutéž tíhu provinění z donášení na své přátele, nebo stejně

668

HODROVÁ, Daniela. Citlivé město. Praha: Filip Tomáš – Akropolis, ©2006, s. 283. HODROVÁ, Daniela. Trýznivé město. Praha: Hynek, 1999, s. 69. 670 Tamtéž, s. 444. 669

- 187 -

jako Alice Davidovičová zůstává osamělá ve svém trápení z odchodu Pavla Santnera, také Eliška Beránková (neboli Daniela Hodrová) je samotná ve svém trápení z bolestného konce života jejího otce. Bez ohledu na příčinu jejich trápení odnášejí si je všechny postavy s sebou do posmrtného života, v němž se je nadále pokoušejí vyřešit (vzpomeňme v předchozí kapitole na scénu s vojákem, který se rozřešení dočkal). Jednotlivé příbytky se ze skutečné podoby proměňují buď v ty z jiného období, nebo přímo ve zcela jiná místa, jen aby živí mohli poznat trápení zemřelých a uvědomit si krutou pravdu permanentního utrpení jako trvalé součásti lidského života. Hodrová tímto zrcadlením proměňuje podobně jako ulice také příbytky na iniciační místa, v nichž lze oživit paměť města a čerpat v ní z osudů zemřelých životní zkušenosti pro ten současný reálný svět. Hodrová podobně jako Kratochvil nechává tímto vstupovat Text města do literárního prostoru, což podobně jako brněnský prozaik v Avionu nezastírá: „[…] místo, které je pro někoho v jistou dobu místem dobrým, stává se pro něho v jinou dobu místem zlým, přičemž tento vývoj věcí bývá nejobvyklejší. Mimo to existuje těsný vztah mezi místem a bytostí, které se říká genius loci. Místo v tuto bytost zvláštním způsobem přechází.“671 Ať už se jedná o reálné nebo fikční postavy, jsou jejich osudy spjaty s pamětí Prahy. Dům u Olšanského hřbitova je střídavě pasivním svědkem nebo aktivním účastníkem těchto průniků Textu města do prostoru románu. Hodrová podobně jako u prostoru ulic spojuje opakující se dějiny Prahy s cykličností v textu. Avšak zatímco v případě ulic se jednalo zejména o cykličnost textovou v podobě takřka doslovně opakujících se částí některých vět a kruhovitým pohybem postav, u příbytků se jedná o výše uvedenou opakovanost týchž osudů v životech různých postav. Tak jako Alice Davidovičová kvůli válce ztratila svou lásku, tak o ni přišla i babička Sofie Syslové, přičemž příčina byla stejná – dějinné události Prahy i okolního světa vstoupily do životů obou žen a vzaly jim jejich milované. Zatímco Pavel Santner byl antisemitismem nacistického režimu přinucen opustit Alici, chtěl-li si sám zachránit život, Sofiin dědeček padl jako voják v první světové válce.672 Stejně vstoupily dějiny Prahy i do osudů již zmíněného Sabiny s Paskalem a Čurdou, když je přiměly ke spolupráci s nenáviděným režimem. Hodrová spojuje jeden prostor – dům u Olšanského hřbitova – s opakujícím se jednáním postav v určité situaci, z níž pramení jejich následné trápení. Opětovnými situacemi v různých časových dimenzích Hodrová jako šaman zaříkává město a rozdmýchává jeho trýzeň zrcadlící se v osudech postav. Na rozdíl od obvyklého prezentování Prahy jako magického místa kvůli její historii a legendám, vyzdvihuje autorka u české metropole její atribut trýzně. Prostřednictvím 671 672

HODROVÁ, Daniela. Trýznivé město. Praha: Hynek, 1999, s. 48-49. Tamtéž, s. 214.

- 188 -

jednotlivých prostorů města (zde příbytků, v předchozí kapitole ulic) prezentuje Prahu jako trýznivý obraz českých dějin a lidského života obecně. Demytizuje hlavní město nahrazením obvyklého magického charakteru trýzní. Ta spočívá v odhalení nepříjemné pravdy o českém národu s rozpolceným charakterem, z něhož pocházejí – zjednodušeně řečeno – hrdinové ochotní se svým osudem bojovat (např. z hlediska politického Karel Havlíček Borovský, z toho osobnostního otec Hodrové se svou nemocí) a zbabělci podléhající osudu (politické jako Sabina, Čurda, Paskal či osobnostní jako Santner). Je však třeba zdůraznit, že slovo zbabělci míníme v tom smyslu, v jakém Hodrová na tyto postavy pohlíží. Na jednu stranu se jedná o pohled kritický, ale zároveň v souvislosti s osudem postav je to i pohled chápající. Pro Hodrovou je spojení Textu města s textem románu v souvislosti s vyvoláváním trýzně natolik důležité, že na úkor srozumitelnosti jde do rizika nepochopení příběhu čtenářem. Toho totiž mohou dezorientovat opakující se situace, zrcadlící se a vzájemně prolínající se osudy jednotlivých postav či nejrůznější odkazy k českým dějinám či literárním dílům (zvláště pak k Bibli). Hodrová nechává čtenáře jako básníka Danteho v Thétě podstupovat očistec připomenutím významných momentů v českých dějinách Bílou horou počínaje. Tím, že tyto osudové chvíle českého národa spojuje s prostými lidmi včetně sebe, odkrývá čtenáři lidskou tvář města. Toto je nezbytné vnímat vzhledem ke vzniku a dokončení románové trilogie v období tzv. normalizace, neboť pak lze porozumět záměru Hodrové prezentovat topos města jako prostor utrpení, kterým si během života musí projít každý člověk. Pro Hodrovou je Praha nikoli tragickým místem a zdrojem pesimismu, ale naopak místem připomínajícím permanentní opakovanost lidských osudů, z nichž žádný nemůže své trápení považovat za výjimečné. Zde nacházíme právě výše zmíněný kritický a zároveň chápavý přístup autorky ke svým postavám. Jejich prostřednictvím i odhalením svého trápení skýtá čtenářům možnost ztotožnění se s ní a porozumění smyslu vlastní existence, jež je a priori předurčena ke stejné trýzni, jíž procházejí románové postavy.

4.6.4 Závěr Olšanský dům v trilogii Trýznivé město představuje originální uchopení příbytku jako prostoru zastřešujícího dění i v ostatních prostorách. Hodrová nejenže realizuje teoretická východiska o příbytku, ale zároveň podobně jako předchozí autoři v nich postihuje nejen pro českou literaturu atraktivní téma vyrovnání se s povahou českého národa a jeho dějinami. Opětovně se ukazuje, že podobně jako předchozí čtveřice autorů také Hodrová vnímá literární dílo jako možnost reflexe lidské společnosti, vzhledem k rozdílné době vzniku a publikování díla jen té předlistopadové. Zvláště v tomto ohledu je trilogie přínosná svým kritickým, ale zároveň - 189 -

i chápavým pohledem na české dějiny, čímž se Hodrová do určité míry blíží Kratochvilově tvorbě, ve které přese všechnu kritiku předlistopadového i současného režimu autor projevuje jistý náhled a pochopení pro popisované dění. Brněnskému autorovi i Jáchymu Topolovi je pak Hodrová rovněž blízká snahou o demytizaci města (ať už se jedná o Prahu nebo Brno) odhalováním jeho syrové podstaty. Ostatně tento prvek lze nalézt – byť v souvislosti s prostorem ulice – i v Urbanově povídce Pražské jezulátko, které jsme se věnovali v předešlé kapitole. Ukazuje se tak, že v myšlenkovém chápání příbytku vykazuje pětice autorů, jejichž dílům je tato práce věnována, shodné rysy.

- 190 -

5 Sakrální stavby Posledním prostorem, jemuž se v této práci věnujeme, jsou sakrální stavby, které jako místa náboženského setkávání jsou – jak připomíná americký literární vědec Richard Lehan ve své monografii The city in literature673 – nedílnou součástí města už od starověku. Již tehdejší civilizace pojímaly sakrální stavby jako místa pro obřady, kterými měla být zajištěna úrodnost země, plodnost zvířat i žen a jimiž byl vykládán vznik světa a jeho fungování. Takový výklad mnohdy obsahoval mýtus o vzniku města obývaného účastníky obřadu a stvořeného bohy, jejichž přímým potomkem byl tamější vládce. Ten – vědom si nutnosti propojení města s bohy – nechával ve městě vybudovat chrám, který se buď nacházel v samotném centru prostoru (např. v Babylonu) nebo byl symbolicky s celým městem blíže k bohům na vyvýšeném místě (např. starořecký pantheon). Obdobně vznik města a úlohu chrámu vnímá i český filozof Martin Paleček, podle něhož vznik jakéhokoliv sídla – a tedy i města – nebylo žádným experimentem, ale „bylo nalézáno jako přítomné. Bylo vytaženo z chaosu a vytvořená hranice určila to, jak se sídlo zvedá (od Země k Nebi) a jak stojí. […] Chrám jako axis mundi byl reálným středem.“674 Chrámy tedy byly od počátku lidské civilizace dominantami měst uchovávajícími si po všechen věk jednotný ráz míst, která – jak uvádí ve své studii Prostory víry a transcendence Marie Kubínová – mají vytrhnout pozornost člověka z každodenních starostí, aby „mu poskytla odstup od nich, dala mu nahlédnout svět jako celek, umožnila zamyslet se nad jeho uspořádáním a smyslem, ale také nad vlastní osobní odpovědností vůči tomuto smyslu.“675 Vzhledem k této funkci chrámů, kostelů a ostatních sakrálních staveb sloužících k výše uvedeným účelům, bývají i tyto prostory součástí literárních děl, ať už jako scéna v ději nebo prostředek k autorovu vyjádření se k fungování světa. Protože sakrální stavby mohou mít v jiných náboženstvích a kulturách odlišné konotace, zdůrazněme, že v této kapitole se zabýváme těmito prostory v kontextu křesťanské tradice. Přes obvyklé zapojování sakrálních staveb do děje literárních textů je problematické nalézt komplexnější literárně-teoretický koncept topologie sakrálních staveb, pročež v následujícím textu se inspirujeme výše jmenovanou studií Marie Kubínové. Ta v tomto textu se zaměřuje na prostory kostelů, chrámů a katedrál v české literatuře 2. poloviny 19. století. V rámci ana-

673

LEHAN, Richard. The city in literature. Berkeley: University of California press, 1998, s. 13-16. PALEČEK, Martin. Rozbitá města: (příspěvek do světa zahlceného texty). In Člověk a město – problém identity: sborník příspěvků z kolokvia časopisu Prométheus, Hradec Králové, 1. 12. 1997. Hradec Králové: Gaudeamus, 1998, s. 39. 675 HODROVÁ, Daniela, et al. Poetika míst. Praha: H & H, 1997, s. 129. 674

- 191 -

lýz vybraných literárních děl si všímá nejen jazykových prostředků užívaných při uvádění církevního prostoru do textu, ale i jednotlivých konotací spojených s těmito stavbami. V oblasti jazykové roviny vyjadřují podle Kubínové jednotliví autoři zvoleným slovem označujícím typ sakrální stavby vztah postavy k tomuto prostoru. Slovo kostel považuje za stylisticky neutrální slovo používané zejména u městských kostelů, zatímco u vesnických se vzhledem k jejich obvykle menšímu rozměru používá slovo kostelík.676 V případě městských kostelů se užívají rovněž pojmy chrám a katedrála nesoucí konotaci vznešenosti a výjimečnosti, přičemž přes jejich synonymitu, kterou dokládá běžným užíváním variant Svatovítská katedrála x Svatovítský chrám, považuje slovo katedrála za vznešenější.677 Kubínová tak reflektuje jazykový úzus, kdy je pojem katedrála dáván do souvislosti s dalšími označeními jako velechrám nebo dóm.678 Více než jazykovými prostředky je však podle Kubínové vyjadřován charakter sakrální stavby důrazem na její účel. Zatímco světské prostory jsou užívány pro určité praktické činnosti (dům k bydlení, restaurace k občerstvení apod.), sakrální stavby umožňují již zmíněné vytržení ze všedního života, kdy „z chrámu se člověk samozřejmě vrací do každodennosti, avšak vybaven základní orientací, jež by měla poté řídit jeho počínání.“679 K dosažení těchto cílů využívají sakrální stavby prostředky spojené s praktikováním víry, což v důsledku ovlivňuje jejich charakter: •

jsou místem určeným pro setkání s Bohem, s nímž lze komunikovat prostřednictvím předepsaných rituálů (např. mše),

•

architektonické řešení staveb reflektuje potřebu vyvolat v jedinci obdivnou úctu k Bohu (např. do maximální výšky umístěné klenby),

•

interiéry jsou vybaveny symbolickými předměty nebo k víře a náboženství vztahujícími se vyobrazeními a věcmi (např. růže na zpovědnici, růžence, modlitební knížky, výjevy ze života Krista, apoštolů apod.),

•

jsou lokalizovány do středu města coby nejen orientačního bodu pro poutníky, ale symbolu univerza,

•

jsou orientovány k východu slunce a tedy i k Božímu hrobu.680

676

HODROVÁ, Daniela, et al. Poetika míst. Praha: H & H, 1997, s. 127-128. Tamtéž, s. 128. 678 HAVRÁNEK, Bohuslav, et al., ed. Slovník spisovného jazyka českého, II, H-L. Praha: Academia, 1989, s. 297. 679 HODROVÁ, Daniela, et al. Poetika míst. Praha: H & H, 1997, s. 129. 680 Tamtéž, s. 130-137. 677

- 192 -

V souvislosti s touto symbolikou však Kubínová upozorňuje, že v umění jsou se sakrálními stavbami spojovány i jiné konotace: •

nepřátelství mezi vírami,

•

místo setkání při mších,

•

rozdílná struktura návštěvníků (venkovský kostel navštěvují titíž lidé, zatímco v městském kostele je společnost různorodější kvůli nahodilým návštěvníkům),

•

veřejně přístupný prostor, který v době mimo náboženská setkání je prázdný, vzbuzující pocity osamělosti a strachu,

•

umělecké dílo navštěvované osobami vybavenými odborným zájmem o estetické prvky místa,

•

svědek dějin.681

Vycházejíc z těchto charakteristik chrámu, sleduje Kubínová, jaké významy jsou chrámu přisuzovány v české literatuře 19. století. Zjišťuje, že Julius Zeyer chápe chrám jako velkolepý a důstojný boží příbytek, jehož primárním účelem je „soustředění sil celých generací.“682 Zároveň je chrám po stránce architektonické i vybavením interiérů analogií k Řádu světa, v jehož hierarchii stojí člověk na nejvyšším stupni a snaží se dosáhnout Boha a prozřít.683 Blízko k Bohu má podle Kubínové postava babičky Boženy Němcové ctící křesťanskou etiku a žijící podle jejích pravidel, k čemuž si pomáhá dodržováním náboženských rituálů. Její postava navíc představuje symbolické prolnutí světa posvátného a světského v její pevné víře v Boha a schopnosti pozorně vnímat detaily všedního života. Motiv prolínání těchto dvou světů není v české literatuře 19. století neobvyklý, když jej Kubínová nalézá také v dílech Jindřicha Šimona Baara, Karla Václava Raise či Jana Nerudy.684 Rovněž tento motiv shledává v prózách nábožensky orientovaných autorů, kteří charakterizují cestu člověka k Bohu jako trýznivou vzhledem k jejich uvědomění si vzdálenosti mezi Bohem a pozemským světem, ve kterém ani chrám – jindy bezpečný azyl víry – nemusí být bezpečným místem.685 V pojetí sakrální stavby v dílech výše jmenovaných autorů se zjevně prolíná víra v Boha jako zcela běžná součást jejich tehdejšího života. V následujícím textu se pokusíme poukázat na znaky a významy, které se sakrálními stavbami spojují současní autoři, jejichž díly se v této práci zabýváme. Nepřímo tak můžeme zjistit, zdali se do pojetí sakrálních staveb promítá slábnoucí příklon české společnosti k víře v posledních několika desetiletích. 681

HODROVÁ, Daniela, et al. Poetika míst. Praha: H & H, 1997, s. 131-135. Tamtéž, s. 138. 683 Tamtéž, s. 138. 684 Tamtéž, s. 144-146. 685 Tamtéž, s. 162-163. 682

- 193 -

5.1 Miloš Urban V souvislosti se sakrálními stavbami v prózách Miloše Urbana nelze nepřipomenout, že se těmito prostory zabývá Petr Hrtánek ve své studii Církevní prostor a jeho jazyky ve třech „kostelních“ románech Miloše Urbana.686 Hrtánek ve svém textu poukazuje především na jazykovou stránku románů coby Urbanova prostředku k vyjádření vztahu postav k sakrálním stavbám v Sedmikostelí, Stínu katedrály a Santiniho jazyce a dešifrování intertextuálních symbolů v těchto prózách. V následujícím textu pochopitelně na některé Hrtánkovy myšlenky navazujeme, přičemž primárně nás zajímají znaky, jakými Urban charakterizuje sakrální stavby v kontextu celého města. Detailněji se pak zaměřujeme na novelu Michaela, které se Hrtánek ve své studii nevěnoval a kterou považujeme za nedílnou součást komplexní Urbanovy poetiky sakrálních staveb.

5.1.1 Sedmikostelí Vlastní název Urbanova románu vyjadřuje úzký vztah se sakrálními stavbami, které vymezují prostor děje prostřednictvím sedmi gotických kostelů nacházejících se v Novém Městě pražském – kostely sv. Apolináře, sv. Štěpána, Panny Marie Na Slupi, sv. Kateřiny, Nanebevzetí Panny Marie a sv. Karla Velikého, klášterem a kostelem Na Slovanech (tzv. Emauzy) a v roce 1791 zbořená kaple Božího těla. Pokud se jedná o podobu prostoru sakrálních staveb, Urban je pomocí znaků typických pro gotické romány prezentuje jako místa s tajemstvím. Jedná se především o prostředky vzbuzující ve čtenáři nelibé vjemy a pocity, mezi něž patří špína, prach, šero, tma či hmyz. Příkladem může být scéna v kostele sv. Apolináře s nazelenalou omítkou, rostoucím mechem a lišejem z vlhkem mokvající podlahy či škvírami mezi vlhkými kameny plnými hmyzu, pavouků a švábů.687 Takové místo je pochopitelně dlouho opuštěné a ulpěla na něm špína a prach: „V jediné lodi vládlo šero, špinavá okna presbyteria pouštěla dovnitř šedý kal – i denní světlo tu čekalo na opravu. V lodi nikdo, na oltáři prach, za varhanami stín a pavučiny.“688 Dalším častým znakem těchto míst je ztichlost a opuštěnost místa, které bývají nečekaně narušeny nějakým hlasitým zvukem. Jednou je to například náhle proříznuté ticho podzimních uliček hlasitým zvoněním kostelního zvonu, který rozeznívá k srdci zvonu přivázaný architekt Zá-

686

HRTÁNEK, Petr. Církevní prostor a jeho jazyky ve třech „kostelních“ románech Miloše Urbana. In: Petr HRTÁNEK. Kacíři, rouhači, ironikové: (v současné české próze). Brno: Host, 2007, s. 90-105. 687 URBAN, Miloš. Sedmikostelí. Praha: Argo, 2001, s. 16-17. 688 Tamtéž, s. 19.

- 194 -

hir,689 jindy zase ticho kostela sv. Štěpána je znenadání protnuto ženským výkřikem690 apod. Podobně jako ve filmovém umění využívá Urban kontrastu zvukových vjemů a výše uvedených popisných prostředků k vytvoření co nejautentičtější scény, v níž by se čtenář ztotožnil se Švachem a pocítil tytéž pocity hrůzy i napětí v očekávání náhlého zvratu v ději. Toho se ostatně dočkává, když v prvním případě Švach nalézá na zvonu houpajícího se Záhira, zatímco v tom druhém upadá do mystického vytržení, v němž se stává svědkem nešťastného pádu chlapce z věže, který se stal součástí pověsti o prokletí svatoštěpánského zvonu.691 Vztah postavy k sakrální stavbě vyjadřuje Urban jak jazykovými prostředky, tak i nepřímými popisy vyplývajícími z pohybu postavy. Podle Hrtánka Švachova mluva často zahrnuje užívání nejrůznějších religionismů (např. farní chrám, rotunda, probošství, presbyterium, kruchta, chór, kampanila aj.) a metonymické pojmenování sakrálních staveb (např. Emauzy místo kostel Na Slovanech), z čehož vyplývá zřejmý kladný vztah hrdiny Sedmikostelí k těmto prostorům, respektive je jimi okouzlen.692 Kromě jazykových prostředků je tento vztah opakovaně potvrzován i Švachovým vnímáním sakrálních staveb jako prostorů, které dominují nebo mají dominovat okolnímu prostoru. Například ve výroku „V tu chvíli se nad sloupkem vrat přímo nad její hlavou zjevila statná věž kostela svatého Apolináře, se špičatým krovem.“693 nebo větě „Jeho zchátralost bila do očí a vytvářela nápadný kontrast k věži svatokateřinského kostela, kterou jsem nyní viděl z opačné strany a měl jsem od ní větší odstup.“694 sledujeme, že Urban vztah postavy k objektu nevyjadřuje změnou tvaru nebo synonymem neutrálního slova kostel, ale pojmy statný nebo zchátralost. V prvním případě se jedná o zjevný obdiv postavy k architektonickému řešení stavby, zatímco ve druhém případě v kontextu příběhu jde o hrdinovu nelibost ze zanedbaného stavu kostela. V obou případech ale nezbytností odstupu od sakrálních staveb, aby bylo možno vidět jejich vrcholy, zdůrazňuje Urban jejich výškovou robustnost a funkci orientačních bodů v prostoru města. Vyzdvihnutí této role sakrálních staveb v prostoru města je Urbanovi prostředkem k vyjádření nespokojenosti se současnými nesystémovými zásahy do podoby české metropole. Výška je pro Urbana natolik signifikantní znak sakrálních staveb, že jakékoliv narušení

689

URBAN, Miloš. Sedmikostelí. Praha: Argo, 2001, s. 19. Tamtéž, s. 99. 691 Urban tímto upomíná na pražskou pověst o německém zvonaři Lochmarovi, který při své popravě proklel jím vyrobený svatoštěpánský zvon, který od té doby sám od sebe ohlašoval Pražanům neštěstí. Podle pověsti při jednom takovém zvonění se na něm houpal chlapec, jemuž ujely ruce a zabil se pádem na zem. Viz např. WENIG, Adolf. Staré pověsti pražské. Praha: Olympia, 1972, s. 99-100. 692 HRTÁNEK, Petr. Církevní prostor a jeho jazyky ve třech „kostelních“ románech Miloše Urbana. In: Petr HRTÁNEK. Kacíři, rouhači, ironikové: (v současné české próze). Brno: Host, 2007, s. 93. 693 URBAN, Miloš. Sedmikostelí. Praha: Argo, 2001, s. 15. 694 Tamtéž, s. 284. 690

- 195 -

jejich dominantnosti vůči okolí vnímá prostřednictvím románových postav jako narušení přirozeného řádu: „Říkáte, že Praha si na Karlov zvykla. Ono je to ale tak, že o něm vůbec neví! Není totiž vidět. Zeptejte se Pražanů na cestu ke kostelu svaté Panny Marie a svatého Karla Velikého – nedoptáte se.“695 Důrazem na tento znak Urban prostor sakrálních staveb vertikalizuje a zdůrazňuje jejich roli duchovního prostoru. Jiří Zizler k tomuto dodává, že kostel „je místem setkání s transcendentální vertikálou, středem i osou světa, z něhož jde pozvednout duši k absolutnu. Sedmikostelí není jen územím sedmi sakrálních staveb, ale i prostorem ducha, mystickou enklávou duchovní transformace.“696 Sakrální stavby jsou skutečně v Urbanově pojetí duchovním prostorem připomínajícím živý organismus, který promlouvá ke svému okolí ve snaze je varovat před narušením paměti města. Ačkoliv Nové Město pražské je jangového původu a například v souvislosti s kostelem sv. Apolináře Urban výrokem „[...] se nad vámi sklání a hrozí vás rozdrtit některým ze svých nesčetných, a přece přesně spočítaných kamenných kvádrů“697 upomíná na geometrickou přesnost a plánovitost gotické architektury, vnímá autor prostor sedmi kostelů již jako přirozenou součást paměti Prahy, kterou novodobé urbanistické změny narušují. V tomto momentu Urban antropomorfizuje sakrální stavby, když stejně jako Potok v Topolově Sestře dotknutím se zdi domu naslouchal jeho paměti, tak i Švach v přítomnosti kostelů vnímá jejich historii. Švach opakovaně upadá do mystických vytržení, v nichž nejenže nahlíží do minulosti prostoru a jeho okolí, v němž se nachází, ale dokonce se stává i součástí chrámu, když se stává kostelním zvonem přetaveným následně na odvaděč vody ze střechy.698 Švachova mystická vytržení jsou jedním z prostředků, jak se kostely snaží promlouvat k současnému světu a apelovat na Pražany, aby citlivěji vnímali paměť svého města a nenarušovali ukvapenými urbanistickými zásahy energii české metropole (vzpomeňme v kapitole o ulici kritizovanou pražskou magistrálu). Dalším takovým prostředkem je i samotná architektura a výtvarná symbolika kostela, která podle Petra Hrtánka699 se Švachem komunikuje, což dokládá scénou, v níž okenní zobrazení Posledního soudu jasně hrdinovi Sedmikostelí sděluje: „[...] zachraň se, dokud je čas.“700 Urban prezentuje sakrální stavby jako text, v němž lze číst a připomínat si starověký výklad vzniku a fungování světa coby memento pro současnou polarizovanou společnost. Do695

URBAN, Miloš. Sedmikostelí. Praha: Argo, 2001, s. 95. ZIZLER, Jiří. Miloš Urban: Sedmikostelí (gotický román). In: Petr HRUŠKA, Lubomír MACHALA, Libor VODIČKA, a Jiří ZIZLER, et al., ed. V souřadnicích volnosti: česká literatura devadesátých let dvacátého století v interpretacích. Praha: Academia, 2008, s. 522. 697 URBAN, Miloš. Sedmikostelí. Praha: Argo, 2001, s. 16. 698 Tamtéž, s. 241. 699 HRTÁNEK, Petr. Církevní prostor a jeho jazyky ve třech „kostelních“ románech Miloše Urbana. In: Petr HRTÁNEK. Kacíři, rouhači, ironikové: (v současné české próze). Brno: Host, 2007, s. 100. 700 URBAN, Miloš. Sedmikostelí. Praha: Argo, 2001, s. 57. 696

- 196 -

kládá to i snaha Gmündovy družiny obnovit středověký život, který by do toho současného znovu vnesl řád opírající se o ortodoxní křesťanská pravidla, a to i za tu cenu, že přepíše paměť sakrálních staveb násilnými činy – v úvodu románu nalezne Švach umírajícího architekta Záhira zavěšeného místo srdce zvonu,701 u jednoho z kostelů jsou nalezeni mrtví sprejeři, z nichž jeden byl udušen v důsledku natření celého jeho těla zlatou barvou702 (zjevná aluze na scénu z filmu Goldfinger703) a druhý měl v břichu zaražený skateboard apod. Na tento moment v románu upozorňuje i Hrtánek,704 který však již opomíjí důležitou skutečnost, a to že v kontextu příběhu Urban prostřednictvím jednání Gmündovy skupiny vytváří paradoxní situaci. Švach spolu s Gmündem a jeho následovníky se na jednu stranu prostřednictvím mystických vytržení a symboliky v chrámech snaží oživit paměť sakrálních staveb a s nimi i města, aby ji zároveň narušovali výše popsaným násilím jednoznačně protivícímu se křesťanské etice. Vzhledem k jejich konání založenému na myšlence „účel světí prostředky“ staví Urban tyto postavy na stejnou úroveň jako ty, které Gmünd se Švachem kritizují za současné zásahy do architektury Prahy. Veškeré uvedené činy jsou součástí Urbanova záměru prezentovat sakrální stavbu a s ní i román jako vzájemně prolínající se Text města s literárním textem, v důsledku čehož z ní vytváří iniciační prostor nejen pro Švacha, ale i čtenáře. Reálné kostely se svou historií jsou Urbanovým postavám jedním z prostředků, jak obnovit středověký život v Praze, přičemž tato myšlenka a způsob její realizace vybízejí čtenáře k větší pozornosti, kterou věnuje svému okolí. Tak jako Švach podstupuje mystická vytržení a postupně si uvědomuje svou náchylnost ke Gmündovi a potřebě současný řád města nahradit středověkým, stejně tak i čtenář odhalováním aluzí a intertextových odkazů (pověst o spadnuvším chlapci, Hrtánkovo připomenutí Ecova Jména růže vraždami v blízkosti sakrálních staveb,705 v kapitole o ulici uvedený původ jmen postav apod.) poodkrývá výše zmíněný paradox skutečného a postavami přidávaného charakteru sakrální stavby. Zjišťuje, že vše bylo Urbanovou postmoderní hrou, kterou autor chtěl přimět čtenáře nejen k aktivnějšímu přístupu ke svému okolí a zbavení se netečnosti k nejrůznějším nešvarům ve společnosti, ale i uvědomění, že reakce na tyto jevy se musí pohybovat v mezích zákonných a etických pravidel, nechce-li člověk stát se tím, koho kritizuje.

701

URBAN, Miloš. Sedmikostelí. Praha: Argo, 2001, s. 19-22. Tamtéž, s. 221-222. 703 Ve filmu režiséra Gyue Hamiltona z roku 1964 nalezne James Bond udušenou dívku, která je celá natřená zlatou barvou. 704 HRTÁNEK, Petr. Církevní prostor a jeho jazyky ve třech „kostelních“ románech Miloše Urbana. In: Petr Hrtánek. Kacíři, rouhači, ironikové: (v současné české próze). Brno: Host, 2007, s. 98. 705 Tamtéž, s. 101. 702

- 197 -

5.1.2 Stín katedrály Stejně jako v Sedmikostelí, také v románu Stín katedrály je dominantním prostorem sakrální stavba, tentokrát však pražská katedrála sv. Víta, Václava a Vojtěcha (dále jen chrám/katedrála sv. Víta). Podobně jako v případě Sedmikostelí i v tomto románu vyjadřují jazykové prostředky vztah postav ke svému okolí. V důsledku „dekadentně-romantické autostylizace“ Romana Ropse a jeho funkci kunsthistorika jsou se svatovítskou katedrálou spojovány religiózní i odborné výrazy, zatímco jadrná mluva kriminalistky Kláry Brochové vnáší do reflexe prostoru již v kapitole o ulici zmíněné prvky žánru noir.706 Vlastní svatovítský chrám Urban opakovaně pojmenovává neutrálně pojmy katedrála, chrám nebo kostel,707 přičemž však z prostorového hlediska jej prezentuje jako natolik výraznou stavbu vůči okolnímu prostoru, že je až svébytným světem vzdáleným od dění v Praze.708 Jak jsme uvedli již v kapitole o příbytcích, Urban pojímá v románu prostor katedrály vertikálně vzhledem k její výšce a umístění nad okolní Prahou, čímž ji podobně jako v Sedmikostelí charakterizuje jako orientační bod v Praze vybízející svou lokalizací a robustností kolemjdoucí k pokoře před Bohem. S předchozím románem má Stín katedrály také společné znaky, kterými Urban svatovítskou katedrálu charakterizuje a mezi něž patří pojmy jako tma, šero, špína a motiv vraždy. Urban se jimi snaží opět navodit strašidelnou atmosféru, kterou podobně jako v Sedmikostelí graduje pomocí audiovizuálních efektů – ticho chrámové věže nenadále protne vrzání podlahy,709 v potemnělém přízemí katedrály se náhle rozsvítí rudá světla s okolo stoupajícím kouřem doprovázená šepotem „červi už čekají [...] maso ti sládne“710 apod. V neposlední řadě se Rops v chrámu nebo jeho blízkém okolí setkává s tajemnými jevy, ať už je to nalezení ďábelského znamení na některých kamenech („Bylo kulaté, kroužek o průměru asi patnácti centimetrů, z jehož obvodu vybíhaly na dvě strany šikmo vzhůru dvě krátké čáry.“711) nebo hrdinovo setkání s přízrakem muže rostoucího do nebývalé výšky a rozsévajícího prach.712 Všemi těmito prostředky utváří Urban ze svatovítské katedrály místo s tajemstvím, které je v závěru racionálně vysvětleno účelem uvedených jevů. Tím je snaha o vzájemné zastrašování mezi zájmovými skupinami soupeřícími o vlastnictví a správu katedrály. Na tento moment nezávis-

706

HRTÁNEK, Petr. Církevní prostor a jeho jazyky ve třech „kostelních“ románech Miloše Urbana. In: Petr Hrtánek. Kacíři, rouhači, ironikové: (v současné české próze). Brno: Host, 2007, s. 92-94. 707 URBAN, Miloš. Stín katedrály. Praha: Argo, 2003, s. 9, 23, 53, 165, 238 aj. 708 Tamtéž, s. 47. 709 Tamtéž, s. 24-28. 710 Tamtéž, s. 86-87. 711 Tamtéž, s. 67. 712 Tamtéž, s. 129-130.

- 198 -

le na sobě upozorňují Lucie Bartoňová713 i Petr Hrtánek714 všímající si prezentování katedrály jako místa tří stran – 1) katolické církve chápající chrám jako svůj symbol, 2) nekatolických církví vnímajících katedrálu jako ekumenický prostor, a 3) světské moci považující místo za národní památku a tedy vlastnictví státu. Podobně jako v Sedmikostelí i ve Stínu katedrály Urban protipólem křesťanské symboliky spojované s katedrálou a pragmatickými snahami uchopit stavbu podněcuje čtenáře k pochopení skutečného významu chrámu. Tím je opět jeho vnímání jako textu zaznamenávajícího historii. Urban totiž ve svém románu ve spojitosti s katedrálou upomíná na řadu symbolů, které jsou v architektuře nebo interiérech chrámu uloženy. Martin Pilař hovoří o katedrále jako o postavě-hypotéze, která „je nepředvídatelně proměnlivá, zdaleka o sobě všechno neprozrazuje, je nositelkou tajemství.“715 S takovou charakteristikou lze souhlasit jen do té míry, že místo o postavě-hypotéze je výstižnější hovořit o katedrále jako o chrámu–knize. Důvodem je Urbanovo vnímání katedrály jako prostoru skrývajícího v symbolech nejrůznější poselství, čímž autor neskrývá svou zjevnou inspiraci ve Fulcanelliho výkladu církevní symboliky popsané v jeho knize Tajemství katedrál716 (navíc architekt rekonstruující chrám se jmenuje Fulcanelli). Na pojetí chrámu jako textu nakonec upomíná i Hrtánek, podle něhož „stejně jako román také chrám je budovou vystavěnou z různých symbolických jazyků, je prostorem inspirovaným a utvářeným mnoha slovesnými a neslovesnými kódy […].“717 Upomíná na řadu textem a prostorem svatovítské katedrály prostupující intertextové odkazy v podobě aluzí, citací, citátů či parafrází na tvorbu Dante Alighieriho (odtud i podtitul románu Božská krimikomedie), Umberta Eca, ale i písňových textů apod., ale zejména na výše zmíněnou Fulcanelliho knihu.718 Dešifrování těchto odkazů a zvláště symbolů spojených s interiérem i exteriérem katedrály jsou ve výsledku Urbanovi prostředkem ke zdůraznění výše zmíněného charakteru katedrály jako chrámu-knihy, protože ji autor jednoznačně prezentuje jako text, jehož porozumění lze proniknout do paměti katedrály a s tím i města. Výše uvedený spor o vlastnictví katedrály však tuto symboly vytvořenou paměť chrámu přepisuje, když její duchovní a kulturní hodnota je dehonestována prostými majetnickými zájmy výše jmenovaných zájmových skupin. Ačkoliv cíle všech tří skupin mají směřovat 713

BARTOŇOVÁ, Lucie. Literatura ve stínu. Kritická příloha Revolver Revue, 2004, č. 30, s. 76-78. HRTÁNEK, Petr. Církevní prostor a jeho jazyky ve třech „kostelních“ románech Miloše Urbana. In: Petr Hrtánek. Kacíři, rouhači, ironikové: (v současné české próze). Brno: Host, 2007, s. 91-92. 715 PILAŘ, Martin. Román o kráse, jež zastírá rozum. Host, 2003, č. 10, s. 10-12. 716 FULCANELLI. Tajemství katedrál: a esoterický výklad hermetických symbolů Velkého Díla. 3. rozmn. vyd. Praga: Trigon, 1992. ISBN 80-85320-29-0. 717 HRTÁNEK, Petr. Církevní prostor a jeho jazyky ve třech „kostelních“ románech Miloše Urbana. In: Petr Hrtánek. Kacíři, rouhači, ironikové: (v současné české próze). Brno: Host, 2007, s. 100. 718 Tamtéž, s. 98-101. 714

- 199 -

k uchopení katedrály jako prostředku k pozvednutí ducha a kultury, paradoxně svými spory tyto atributy chrámu potlačují. Urban do tohoto sporu vstupuje svým románem (vstup literárního textu do Textu města) a snaží se původní paměť katedrály oživit. Činí tak jak prostřednictvím Ropse, který pro čtenáře dešifruje symboly skryté v chrámu, tak i prostřednictvím samotného čtenáře, který podobně jako hrdina románu se snaží zorientovat se ve vzpomenutých intertextuálních odkazech. Čtenář je stejně jako v případě Sedmikostelí i ve Stínu katedrály kromě výše Hrtánkem jmenovaných aluzí vystaven celé řadě dalších – jednou z postav je Max Unterwasser, jehož jméno je klíčem k identifikaci autorství následující Urbanovy prózy Michaela, názvem kavárny Cafébar Samsa odkazuje ke Kafkově Proměně, ale i existující pražské kavárně, podnázev románu upomíná na Danteho Božskou komedii a motiv sestupu do očistce a pekla, kterým prochází Rops ve vztahu ke své bývalé přítelkyni apod. Podobně jako v Sedmikostelí i tentokrát vnímá Urban sakrální stavbu jako text zachycující paměť katedrály i města. I ve Stínu katedrály opět dochází k prolínání Textu města s literárním textem, kdy reálný chrám svou symbolikou ovlivňuje výstavbu děje v podobě vkládání různých symbolů, aluzí a intertextových odkazů do textu, čímž Urban aktivizuje čtenářův intelekt a zapojuje jej do identifikování těchto citací a parafrází. Jak ostatně připomíná Hrtánek, oba Urbanovy romány jsou „románem-znakem o znacích, románem o možnostech jejich čtení a výkladu“,719 čímž skýtají širokou škálu možných interpretací. V našem případě je vnímáme jako prózy prezentující sakrální stavby jako součást paměti města, při jejímž zkoumání je odhalován mytický charakter Prahy jako magické metropole schraňující tajemství minulosti, ale i jako prostor povzbuzující čtenářův zájem o další díla za účelem následného sofistikovanějšího návratu k Urbanově tvorbě kvůli poodkrytí dalších skrytých významů.

5.1.3 Michaela V předchozích kapitolách jsme novelu Michaela opomíjeli kvůli tomu, že ústředním prostorem jejího děje je klášter, který přes řadu rysů typických pro příbytek je ze své podstaty i z religiózního motivu Urbanovy próze především sakrální stavbou. První vydání této novely vydal Miloš Urban pod pseudonymem Max Unterwasser, což z jeho strany byla další z her s pozorností čtenáře, kterému k odhalení identity autora prózy podal indicie prostřednictvím

719

HRTÁNEK, Petr. Církevní prostor a jeho jazyky ve třech „kostelních“ románech Miloše Urbana. In: Petr Hrtánek. Kacíři, rouhači, ironikové: (v současné české próze). Brno: Host, 2007, s. 101.

- 200 -

stejnojmenného starožitníka v předchozím Stínu katedrály720 a přidáním jména do výčtu literátů ve druhém vydání Poslední tečky za Rukopisy.721 Hlavním hrdinou novely Michaela je muž kafkovsky označený pouze písmenem S., který kvůli poruše na autě přichází vyhledat pomoc do kláštera obydleného jeptiškami, jejichž se stává zajatcem. Výše naznačené kolísání stavby mezi sakrální stavbou a příbytkem vyplývá již z úvodu novely, v níž Urban popisuje klášter spíše jako zanedbaný vesnický statek než sakrální stavbu: „Nebýt zděné ohrady, připadal by si tu spíš jako na statku než v klášteře.“722 Při popisu kláštera Urban zdůrazňuje především ponurost a zanedbanost celého prostoru. S. přichází do kláštera, jímž se prohání suchý vítr v polojasném počasí a občasném mrholení a který Urban stručně popisuje jako komplex více budov (stodola, dům, chlív apod.) ohraničených zdí zdůrazňujících uzavřenost místa vůči okolnímu světu. Stodola je namísto k zemědělským účelům využívána jako garáž pro dlouho nepoužívaná a nefunkční auta, záchod je venku přistavěn k jednomu z domů a leží za ním hromada hnoje, zatímco s dalším domem je naopak spojena hroutící se dřevěná kůlna.723 Prostorem, který však utváří skutečný charakter celého kláštera, je budoár skrytý v refektáři s kuchyní a jídelnou. Interiéry refektáře Urban popisuje stručně a navzdory větě „prohlížel si místnost“724 vyvolávající předpoklad následného popisu místnosti ji charakterizuje pouze výroky „Byla velmi dlouhá, míst u stolu mohlo být třicet. V protější stěně zel černý otvor krbu.“725 Podobným způsobem popisuje i ostatní prostory kláštera s výjimkou budoáru, jehož výjimečnost v prostoru Urban zdůrazňuje jeho detailním popisem. Refektář s kuchyní je místem s tajemstvím, v němž S. nachází tajný vchod do budoáru: „Ve stínu za regálem se černala nízká dvířka, podobná několika dalším, jež vedly do komor a spíží. [...] Opřel se do regálu a odtlačil ho. Vrátil se k dvířkům, ale ta se už začala otevírat. [...] Bylo za nimi šero. Když zela dokořán, někdo se za nimi sklonil, aby přicházejícímu pohlédl do očí. Byly to tytéž oči, které hned první večer uviděl ve špehýrce hlavních dveří. Šedé a jasné, vydávající zvláštní, sivé světlo. A zcela prosté úzkosti a strachu. [...] Zbytek tváře byl schovaný pod neprůhlednou rouškou [...].“726 Od prvního zahlédnutí jeptiškami skrývané bytosti se S. pokouší odhalit její identitu, čímž Urban rozvíjí charakter stavby jako místa 720

URBAN, Miloš. Stín katedrály: božská krimikomedie. Praha: Argo, 2003, s. 56. Srov. URBAN, Josef [pseud. URBANA, Miloše]. Poslední tečka za Rukopisy: (nová literatura faktu). Praha: Argo, 1998, s. 18-19. a URBAN, Miloš. Poslední tečka za Rukopisy: (nová literatura faktu). Vyd. 2. Praha: Argo, 2005, s. 15. 722 UNTERWASSER, Max [pseud. URBANA, Miloše]. Michaela. Praha: Argo, 2004, s. 20. 723 Tamtéž, s. 20-22. 724 Tamtéž, s. 28. 725 Tamtéž, s. 29. 726 Tamtéž, s. 104-150. 721

- 201 -

s tajemstvím. Když konečně hrdina objeví její úkryt, podobně jako v Sedmikostelí a Hastrmanovi Urban oddaluje detailním popisem interiéru zjištění, kdože ta bytost vlastně je: „byly tu měkké divany a čalouněná křesla s tureckými polštáři, ve zdech žádná okna, ale damaškové závěsy, tkané gobelíny a perské koberce. Za vyřezávanými stolky a čalouněnými taburety stály obrovské čínské a japonské vázy s motivy ryb a ptáků, ze stojanů v rozích místnosti mu žehnaly gotické madony, napůl utopené ve tmě.“727 Přepychové vybavení budoáru výrazně kontrastuje stručnosti, s jakou Urban popisuje ostatní prostory kláštera. Z textu se čtenář dozví, že v obytných částech se nacházejí pokoje a koupelna, aniž by je detailněji popisoval, jako je tomu například v případě náhodně otevřeného pokoje: „Pokoj byl temný, [...] stěny zdobily malé bílé trojúhelníky s hroty trčícími do prostoru [...]. Usedl na postel [...]. Tuhý slamník se nepohnul [...].“728 Zatímco o komnatách jeptišek a S-a se čtenář obvykle dozví jen to, že postava je v pokoji s postelí nebo se stolem, v případě budoáru je Urban mnohem více sdílnější, což souvisí s tím, že ve skutečnosti právě tento prostor a bytost v něm žijící utvářejí vlastní charakter kláštera. Tou bytostí je Michaela, padlý anděl se zcela anomálním zjevem, neboť její ústa vypadají jako ozubená vagína, a přestože vypadá jako žena a Urban o ní jako o ženě píše, je ve skutečnosti bezpohlavní.729 Když Michaela poskytne S-ovi orální sex, během něhož mu do krve podrásá penis, S. si vzhledem k předchozímu nálezu mrtvých mužů s urvanými pohlavními orgány u klášterní ohrady730 uvědomí, kdo ty nešťastníky zabil. S. zjišťuje, že Michaela je zdrojem negativních sil v klášteře, jehož paměť byla kompletně přepsána. Sakrální prostor křesťanské víry byl přítomností Michaely transformován v ryze hříšné místo, v němž jeptišky než bohabojností se vyznačují lehkými mravy. Narušení přirozeného řádu dokládá i náboženský chaos vyplývající z uspořádání jinak idylicky zobrazeného budoáru, jehož interiéry svým vybavením navozují pocit pohodlí a odpočinku. V citovaném popisu budoáru sledujeme bohatý výčet nábytku a předmětů snoubících v sobě různé kultury a náboženství – gotická madona coby představitelka křesťanského světa z dob přísně kontrolované víry sdílí tentýž prostor s předměty zastupujícími světy islámu (Turecko, Sýrie, Persie) a východních filozofií (Čína a Japonsko). Budoár je malým světem náboženské různorodosti, v důsledku čehož bychom o něm mohli hovořit jako o místě archaickém, jak Van Baak označuje topoi s archetypálními znaky, které jsou součástí náboženství coby určitého výkladu fungování světa. Ve skutečnosti však v kombinaci obou atributů, 727

UNTERWASSER, Max [pseud. URBANA, Miloše]. Michaela. Praha: Argo, 2004, s. 105. Tamtéž, s. 11. 729 Tamtéž, s. 107. 730 Tamtéž, s. 63-65. 728

- 202 -

tj. negativních sil a idylického místa, je třeba o budoáru hovořit jako o součásti antidomu či pseudodomu, jak Van Baak nazývá příbytky jevící se nejdříve idylickými, aby se posléze proměnily v nebezpečné. Tato změna ostatně provází i samotné setkání S. s Michaelou v budoáru. Ačkoliv Urban nejdříve charakterizuje Michaeliny oči jako „zcela prosté úzkosti a strachu“731 a s erotickým nádechem popisuje křivky jejího těla,732 po odkrytí závoje zakrývajícího ústa anděla dochází k vzájemnému zděšení: „Třeštili na sebe zrak. Vzájemně si předávali naprosto stejnou hrůzu. [...] Zíral jí na ústa a přišlo mu, že v té nesmírně dlouhé tváři už pro nic jiného nezbývá místo.“733 S. si uvědomí, že Michaela má na svědomí pohřbené muže u ohrady kláštera, a přes snahu z kláštera následně prchnout, je nakonec Michaelou polapen a odnesen zpět do kláštera s předpokladem téhož osudu, který potkal předchozí mužské návštěvníky. Ačkoliv je klášter sakrální stavba, vzhledem k jeho spojování s negativními silami, které se neslučují s obvyklým pojetím tohoto prostoru, využíváme typologii příbytku. Zde se nabízí otázka, jestli klášter navzdory své podstatě sakrální stavby by v Michaele neměl být vnímán spíše jako příbytek. Jsme přesvědčeni, že navzdory znakům typickým pro příbytky je třeba v kontextu děje a kvůli religióznímu motivu anděla chápat klášter jako sakrální stavbu. Stěžejním důvodem pro toto tvrzení je epilog příběhu v podobě post scripta s výrokem přisuzovaným francouzskému filozofu Jeanu Baudrillardovi a reakcí Maxe Unterwassera, tj. Miloše Urbana. Bez ohledu na to, je-li Baudrillard skutečným autorem výroku v Urbanově novele, v epilogu uvedená myšlenka, že Bůh „využívá obrazů k vlastnímu zmizení, sám poslušen instinktu nenechat po sobě stopu“,734 reflektuje Baudrillardovou filozofii simulace a hyperreality spočívající v myšlence nadřazení obrazu nad realitou, kterou zobrazuje.735 Pod jménem Maxe Unterwassera Urban s touto tezí polemizuje tvrzením o možnosti nalézt boha pomocí obrazů zachycujících „stopy po tomto maskování“.736 V kontextu těchto výroků lze totiž Michaelu vnímat nikoli jako dílo dehonestující víru a s ní spojený život, ale skutečně jako Urbanem/Unterwasserem proklamovanou polemiku s Baudrillardem.737 Urbanovo uchopení prostoru kláštera je totiž třeba chápat jako výše zmíněné stopy po maskování, neboť prozaik nedělá nic jiného, než že prezentuje tuto stavbu jako místo chaosu a hříchu, což je charakter, který lze vztáhnout i na současný svět. I v něm se totiž odehrává totéž, co v klášteře: podobně 731

UNTERWASSER, Max [pseud. URBANA, Miloše]. Michaela. Praha: Argo, 2004, s. 105. Tamtéž, s. 106-107. 733 Tamtéž, s. 106-107. 734 Tamtéž, s. [124]. 735 BAUDRILLARD, Jean. Praecessio simulacrorum. Host, 1996, č. 6, s. 3–28. ISSN 1211-9938. 736 UNTERWASSER, Max [pseud. URBANA, Miloše]. Michaela. Praha: Argo, 2004, s. [124]. 737 Tamtéž, s. [124]. 732

- 203 -

jako duchovní stránka světa je vytlačována tou konzumní, také klášter se více než jako duchovní místo jeví jako statek; stejně jako nezávazný a nevázaný sex se pro některé lidi stal běžnou součástí života, stejně tak k pohlavnímu životu přistupují i jeptišky a S. apod. Co v běžném životě vnímáme jako jeho běžnou součást (bez ohledu, vnímáme-li to kriticky nebo pozitivně), spojuje Urban s prostorem kláštera, aby čtenáře šokoval a přiměl ho k zamyšlení, není-li to, co se nám v souvislosti se sakrální stavbou jeví jako bizarní, ve skutečnosti i bizarní v profánním světě. Neboli negováním obvyklých hodnot a atributů spojovaných se sakrální stavbou Urban poukazuje na negativní jevy především světské společnosti. Tato negace je součástí Urbanovy polemiky s Baudrillardem, neboť uvědomí-li si čtenář, že je klášter metaforou skutečného světa, demaskuje tím onu Bohem maskovanou stopu. Uvědomění si negativních jevů je totiž důsledkem vybavení si archetypálních hodnot, které každý – i když si to vědomě nemusí připouštět – má v sobě od Boha uloženy. Veškerá negace v Michaele je maskováním maskování skutečnosti, jejímž demaskováním si Urban potvrzuje nejen existenci Boha skrze čtenáře, který tomuto autorskému záměru porozumí, ale i jeho vlastnost, a to že Bůh je dobrý. Religiózní motiv je tedy natolik výrazným prvkem Urbanovy novely, že přes typologickou blízkost kláštera příbytkům jsme přesvědčení, že se jedná o sakrální stavbu. Vzhledem k výše uvedenému představuje Urbanova Michaela zcela originální a jeho tvorbě vymykající se dílo pro svůj filozofický přesah.

5.1.4 Santiniho jazyk Sakrální stavby jako text uchopuje po Sedmikostelí a Stínu katedrály Urban také v románu Santiniho jazyk, jehož děj se odehrává v menších městech a vesnicích po celém Česku (např. Ždár nad Sázavou, Křtiny u Brna, Rajhrad u Brna) a v němž se autorova pozornost zaměřuje nikoli na gotické, ale barokně-gotické kostely, které spojuje jméno jejich stavitele – Jana Blažeje Santiniho-Aichela (dále jen Santini). Byť se jedná o stavby nacházející se v menších městech nebo vesnicích, považujeme za vhodné se o nich zmínit pro doložení jejich podobného pojetí Urbanem, jako tomu bylo v předchozích románech Sedmikostelí a Stín katedrály. Při popisu jednotlivých Santiniho staveb Urban používá tentýž způsob jako v Sedmikostelí a ve Stínu katedrály, když charakter kostelů vyjadřuje jejich pozicí vůči okolním prostoru a audiovizuálními efekty, o nichž se zmiňujeme v závěru této části kapitoly. Opět charakterizuje kostely jako orientační body v krajině, přičemž v jedné scéně téměř stejně jako v Sedmikostelí je zobrazuje Martinu Urmannovi, hrdinovi románu, postupně: „[…] otevřel se mi výhled na údolíčko s malým rybníkem, nad kterým se zvedala prudká stráň s tou podivnou - 204 -

žlutavou stavbou […].“738 Že Urban na funkci kostela jako orientačního bodu skutečně klade důraz, vyplývá z druhé Urmannovy návštěvy téhož kostela, který je tentokrát charakterizován jako maják v prostoru: „Přes rameno jsem se podíval na vrchol kopce. Z kostela vycházela záře.“739 Toto zdůrazňování pozice sakrálních staveb v krajině souvisí s jejich opětovným pojetím jako textu, jejichž smysl má hrdina dešifrovat. Urmann jako reklamní agent si totiž vsugeruje myšlenku, že univerzální reklamní slogan je zašifrován v Santiniho stavbách, které s pomocí Romana Ropse objíždí a hledá v nich číselné kódy skrývající neznámé Santiniho sdělení. Již skutečnost, že celý příběh je vystavěn na nijak nepodložené domněnce, předznamenává pozornému čtenáři, že následný příběh je další z Urbanových postmoderních her o přepisování paměti prostoru. Vzhledem k motivu zakódovaných zpráv v sakrálních stavbách se jednotlivé kostely nejenže jeví jako text, který postavy mají číst, ale v souvislosti s jejich rolí orientačních bodů se stávají součástí rozsáhlejšího textu, neboť svým rozmístěním symbolizují ukřižovanou postavu Jana Nepomuka (viz obr. 12).

Obr. 12 – Body umístění Santiniho kostelů (vlevo), jejichž spojením vznikne Nepomukův obraz (vpravo)740

Tímto uchopením prostoru Urban dosahuje vzájemného prostupování Textu města s literárním textem, když Santiniho kostely se svou historií a tvůrcem Santinim vstupují do literárního textu, v němž mimoliterární skutečnosti jsou modifikovány a utvářejí nový charakter místa. Ačkoliv Santini ne všechny v románu jmenované kostely zasvětil Janu Nepomukovi, Urban jejich paměť přepisuje a prezentuje je jako součást Santiniho záměru vyjádřit jejich rozmístěním úctu a obdiv k mučedníkovu osudu. Aby Urban tuto svou modifikaci pod738

URBAN, Miloš. Santiniho jazyk. Praha: Argo, 2005, s. 120. Tamtéž, s. 365. 740 Tamtéž, s. 355, 359. 739

- 205 -

pořil, zapojuje do příběhu i italský prostor, když nechává Urmanna cestovat do Říma, ve kterém v souvislosti s chrámy Francesco Borrominiho Ivo della Sapienza741 a San Carlo alle Quattro Fontane742 píše opět jako o orientačních bodech města, které znázorňují souhvězdí Blíženců.743 Kromě ze Sedmikostelí opakujícího se motivu kostelů jako míst ohraničujících určitý prostor, jedná se i v případě římských kostelů o další zdůraznění úlohy sakrálních staveb v kódování určitého tajemství. V průběhu vyprávění Urmann ve vybraných Santiniho kostelech nalézá řadu čísel, v nichž je zakódována zpráva. Její dešifrování není příliš složité, neboť ke každému z čísel je přiřazeno určité písmeno („XV-VIII-XIX-(kdo)-XIV-IX-XXIIIXXIV-(jest)-XXIV-V-(ta)...“744) a v jednotlivých kostelech dochází jen k posunu v přiřazování (v Kladrubském kostele A=III, B=IV, C=V atd., ve Křtinách A=IV, B=V, C=VI atd.745). Tímto rozdělením zprávy do více kostelů Urban na rozdíl od Sedmikostelí a Stínu katedrály prostor románu i Santiniho kostelů uchopuje horizontálně. I když se některá z šifer může nalézat na vyvýšeném místě Santiniho kostela, tak k odhalení celé zprávy se Urmann musí pohybovat horizontálně mezi jednotlivými kostely. Horizontální pojetí prostoru pak dokládá i Urmannův opakující se pocit, že v koutku oka zahlédl hvězdy coby symbol přítomnosti jedné z nevlastních dcer starožitníka Maxe Unterwassera potvrzující Urmannovi, že hledá další část textu ve správném kostele. Pokud se jedná o šifrovanou zprávu, na rozdíl od předchozích románů Urban tentokrát čtenáři srozumitelně předkládá pointu příběhu spočívající v tvrzení, že architektem kostelů nebyl Santini, ale ve skutečnosti jeho sestra. Podobně jako Urban ve své prvotině Poslední tečka za Rukopisy746 v rámci své postmoderní hry prezentoval Lindu a Hanku jako ženy a ne muže, stejně tak v Santiniho jazyce přepisuje Text města pointou svého literárního textu, když architektonické autorství namísto Santinimu přisuzuje jeho sestře. Urban tímto závěrem modifikuje sakrální stavby na iniciační místa, v nichž je potlačen jejich duchovní rozměr a naopak je vyzvednut Urbanův ryze světský úmysl hrát se čtenářem originální hru, v níž jej po celou dobu drží v napětí a která vyústí v nečekané rozuzlení. Urbanova mytizace sakrálních staveb se tak vzhledem k předchozím prózám ukazuje jako stěžejní prvek autorovy poetiky posvátných prostorů. Přepisováním jejich paměti vnáší Urban do zdánlivě reálných příběhů onen důležitý prvek imaginace, kterým pokouší hranici ochoty čtenáře přistupovat na tuto autorovu hru. 741

URBAN, Miloš. Santiniho jazyk. Praha: Argo, 2005, s. 292. Tamtéž, s. 297. 743 Tamtéž, s. 338. 744 Tamtéž, s. 375. 745 Tamtéž, s. 245. 746 URBAN, Miloš. Poslední tečka za Rukopisy: (nová literatura faktu). Vyd. 1. Praha: Argo, 1998. ISBN 807203-077-9. 742

- 206 -

Kromě motivu hledání textů ve stavbách a jejich dekódování poutá Urban čtenářovu pozornost i zaujetím, s jakým jednotlivé kostely popisuje. Kromě charakteru orientačních bodů v návaznosti na barokní sloh vyznačujícímu se oproti přísně geometrické gotice s tmavými zákoutími rozevlátostí a jasnými, čistými barvami, představuje Urban Santiniho stavby až s průvodcovskou přesností. O kostelu v Kladrubech sdělí, že „[…] oltář má tvar gotického chrámu nebo spíš jen jeho kostry, tvořené sloupy, sochami a volnými žebry, která se zvedají do oblouku. Korunuje ho rovnostranný trojúhelník, kam je vložen trojúhelník sférický – tady jsem spolehlivě poznal Santiniho značku.747 U kaple sv. Anny namísto výčtu předmětů uvnitř zdůrazňuje světlo a jas jako základní prvky barokního slohu: „Tady uvnitř to bylo jinak, tlumené tóny od bílé po černou budily dojem, že žádné jiné barvy spektra už nejsou pro architekturu zapotřebí, že tohle každému obestavěnému prostoru bohatě stačí. Tvary tu modelují světlo a světlo modeluje tvary, jejich součinnost je absolutní a podivně samozřejmá, jako by to takhle mělo být všude. […] Objevil barvu světla. Ta barva je většinou neviditelná, necítitelná, neuchopitelná. Ale dá se vnímat v prostorách, jako je břežanská Svatá Anna.“748 Spolu s charakterizací Santiniho kostelů jako tichých prostorů jsou Urbanovy zmínky o světle v úvodu zmíněnými audiovizuálními prvky, jimiž se autor snaží ve čtenáři evokovat pocit klidu, smíru a především posvátné úcty před Bohem, která nepramení z robustnosti sakrální stavby, jako tomu bylo v případě gotických staveb v Sedmikostelí a Stínu katedrály. Detailním popisem hry světel Urban zpomaluje čas vyprávění a dává čtenáři možnost zastavit se, nadechnout se a představit si jasný a tichý prostor sakrální stavby. Tímto postupem Urban výstižně zachycuje atmosféru Santiniho staveb i podstatu barokního slohu, který opačnými prostředky než gotické umění (menší a světlý barokně-gotický prostor x vysoké a tmavší gotické místo) dosahuje téhož duchovního účinku sakrálních staveb. Po stránce popisné Urban navazuje na tradiční zobrazování sakrálních staveb jako duchovních míst, jejichž návštěvník podstupuje iniciační obřad setkávání s Bohem. Tento obvyklý charakter však autor posunuje v Santiniho jazyce dál právě pro uchopení sakrálních staveb nikoli jako individuálních textů promlouvajících – byť na stejné téma, jako tomu bylo v Sedmikostelí – k postavám, ale jako součást širšího textu roztříštěného do dílčích částí v jednotlivých objektech. V neposlední řadě Urban v kontextu celého příběhu a jeho závěru znovu jako v předchozích prózách vnímá sakrální stavbu jako iniciační místo, v němž čtenář může podobně jako hrdina Urmann projít osobnostní proměnou, když z pragmaticky smýšlející posta-

747 748

URBAN, Miloš. Santiniho jazyk. Praha: Argo, 2005, s. 127. Tamtéž, s. 254-255.

- 207 -

vy se postupnou stylizací do svého souputníka Romana Ropse mění v esotericky osvícenou bytost.

5.1.5 Závěr Urmannova proměna v závěru Santiniho jazyka završuje dosavadní Urbanovu tvorbu spojenou se sakrálními stavbami. Symbolicky uzavírá iniciační proces, který prostřednictvím Urbanových literárních postav podstupoval i čtenář. Ten spolu se Švachem tuto cestu nastupuje, je spolu s ním zasvěcován do tajů skrytých v sakrálních stavbách. Díky postavě Romana Ropse ve Stínu katedrály se čtenář naopak stává zasvěcenou bytostí, která právě realizuje svou iniciační cestu seznamováním s dalšími taji a symboly uloženými v sakrálních stavbách jejich staviteli. V Michaele pak v rámci své cesty podstoupí zkoušku pevnosti své víry a schopnosti naslouchat Bohu, aby v Santiniho jazyce iniciační proces završil a stal se osvícenějším člověkem, který bude k životu svému i ostatních přistupovat s větším respektem a pochopením.

5.3 Ajvaz Zatímco sakrální stavby jsou součástí takřka poloviny Urbanovy literární tvorby, v Ajvazově případě jsou tyto prostory výrazněji zastoupeny pouze v románu Druhé město a okrajově v novele Bílí mravenci ze souboru Tyrkysový orel.

5.3.1 Druhé město V románu Druhé město Ajvaz umístěním sakrální stavby do podzemí zdůrazňuje charakter druhého města jako světa fungujícího podle zcela jiných – ne-li přímo opačných – pravidel, než podle jakých se řídí přirozený svět Prahy. Neznamená to však, že by si Ajvaz neuvědomoval roli sakrálních staveb, zvláště pak kostelů a chrámů, jako duchovních míst poskytujících návštěvníkům orientaci v prostoru i v životě. Například v Návratu starého varana Ajvaz podobně jako Urban ve Stínu katedrály vertikalizuje prostor postupným zjevováním se svatovítské katedrály: „[… ] vystoupilo kněžiště chrámu, černá silueta pletence pilířů, opěrných oblouků a fiál.“749 Toto uchopení prostoru autor vzápětí potvrzuje výrokem „vstoupil do jejího stínu“750 vyjadřujícím mohutnost chrámu co do jeho výšky. Nejinak tutéž stavbu Ajvaz charakterizuje i ve Druhém městě: „Nade mnou se tyčil Hrad, příkré střechy chrámu svatého 749 750

AJVAZ, Michal. Návrat starého varana. Praha: Mladá fronta, 1991, s. 27. AJVAZ, Tamtéž, s. 27.

- 208 -

Víta se bledě a snově leskly ve světle oslnivého úplňku.“751 Znaky výšky a dominance a užíváním slova chrám Ajvaz dokládá nejen vztah postavy ke svatovítské katedrále, ale i obvyklou roli kostelů v městském prostředí, i když ji dále v ději nerozvíjí, neboť svou pozornost soustřeďuje na sakrální stavby druhého města. První z nich je podzemní chrám nalézající se pod Petřínem, z jehož povrchu ústí válec do kopule stavby. Protože se jedná o prostor druhého města, není překvapením, že se v něm nenacházejí žádné předměty související s křesťanstvím, ale naopak jsou v něm nejrůznější symboly a obrazy tamějšího náboženství. Nejčastěji jsou spojovány s fantaskním motivem zápasících zvířat, která by se jen stěží mohla v reálném světě potkat (např. suchozemská zvěř zápasí s mořskými živočichy). Ajvaz popisuje vlastní chrám s notnou dávkou imaginace zprostředkující barvitý a přepestrý charakter podzemního města: „[…] válec je vlastně slepou lucernou kupole, která se pod ním rozšiřovala, klenula se nad chrámovou lodí, jejíž podlaha se ztrácela v temné hloubce. […] ve vodě plavali různí živočichové, někteří tlumeně světélkovali: jejich bledé světlo, jediné osvětlení chrámového prostoru, se odráželo neklidnými záblesky na nesčetných záhybech zlacených ornamentů […].“752 V souvislosti s předměty zachycujícími zápasy zvířat utváří Ajvaz z prostoru magický chrám fungující jako text, v němž jsou zachyceny pradávné příběhy druhého města. Byť se chrám svým fantaskním pojetím jeví jako zcela jiný než chrám reálného světa, ve skutečnosti tomu tak není právě pro uchopení této sakrální stavby jako textu skýtajícího možnost nahlédnout do archetypální paměti druhého města. Ajvaz nechává vstupovat Text města do literárního textu, když podobně jako v reálných sakrálních stavbách bývají zobrazeny scény ze života Ježíše Krista, svatých, mučedníků či vzniku světa, spojuje i s chrámem druhého města obrazy zachycující scény z mytologie druhého města. Ačkoliv se oba světy jeví jako protikladné, zobrazená mytologie poukazuje na společnou podstatu sakrálních staveb jako míst obsahujících výklad víry a z ní vyplývající princip fungování světa. Zvláště je to patrné v případě dalšího chrámu ve druhém městě. Podobně jako v reálném světě, i v tomto paralelním prostoru existuje další náboženský proud zastoupený sakrální stavbou umístěnou v podzemní jeskyni. Oba podzemní chrámy navzdory odlišnému náboženství jsou vybaveny podobnými předměty s motivy zvířat, čímž Ajvaz poukazuje na paradox existence nejrůznějších náboženství v reálném světě, která ve své podstatě sdělují totéž – podávají výklad vzniku a fungování světa včetně posmrtného života. Právě tento druhý chrám představuje ve Druhém městě stěžejní prostor příběhu, neboť se v něm hrdina prózy – vypravěč – nejblíže dostane k osvětlení podstaty fungování druhého 751 752

AJVAZ, Michal. Druhé město. Praha: Mladá fronta, 1993, s. 65. Tamtéž, s. 22.

- 209 -

města. Ajvaz vyzdvihuje tuto iniciační funkci chrámu, když nechává v jeskynní stavbě zasvětit vypravěče jedním starcem do podstaty jsoucna na příkladu existence města: „Podivné tajemství spočívá v tom, že žádný poslední střed neexistuje, za maskami se neskrývá žádná tvář, není žádné první slovo v tiché poště, není žádný originál překladu. Je jen neustále se otáčející šňůra proměn, rodících další proměny. […] Každá krajina je počátkem i koncem, každé město je stejnou měrou fantasmagorií šíleného snu i nudnou skutečností.“753 Ajvaz v tomto výkladu světa mísí filozofie Platóna, Herakleita z Efesu, Prótagora a Immanuela Kanta. Zmínka o neexistujícím středu upomíná na Herakleitovu filozofii věčného ohně a antropomorfizace města coby míry věcí na Prótagorovu a Kantovu filozofii, přičemž tím, že se tento výklad odehrává v jeskyni, vytváří Ajvaz aluzi na Platónskou jeskyni, v níž člověk může jen částečně nazírat na jsoucno, podobně jako vypravěč nahlédne jen do části druhého města a její podstaty. Spojením sakrální stavby s uvedenými filozofiemi vyzdvihuje Ajvaz u tohoto prostoru jeho iniciační funkci, když ji spatřuje jako místo, v němž se člověk může přiblížit podstatě života a fungování světa, ale ne ji zcela odhalit. V kontextu románu může čtenář při čtení výše zmíněné pasáže nabýt dojmu, že tímto zjištěním končí iniciační pouť vypravěčova i jeho, ale není tomu tak. Ve skutečnosti odkazy ke jmenovaným filozofiím Ajvaz aktivizuje vypravěčovu i čtenářovu zvědavost, když si uvědomí, že se věci nemusejí jevit tak, jaké ve skutečnosti jsou. Odpovídá tomu i závěr Druhého města, ve kterém vypravěč nástupem do zelené tramvaje vstupuje do druhého města, doufaje, že tak konečně pronikne k podstatě jeho fungování. Namísto toho se ale vydává na nekonečnou cestu hledání této podstaty, čímž Ajvaz nejenže motivuje čtenáře k témuž konání, tj. k aktivnější pozornosti vůči okolnímu světu a touze proniknout do reálného stavu věcí, ale i k neumdlévání v této činnosti a znovunalézání vnitřní síly nevzdávat objevování světa. V tomto smyslu je Ajvazova próza nebývale optimistická a povzbuzující v odvěké touze člověka porozumět okolnímu světu.

5.3.2 Tyrkysový orel Aktivizovat čtenářovu pozornost k okolnímu světu se Ajvaz pokouší i prostřednictvím sakrální stavby v Bílých mravencích, první části souboru novel Tyrkysový orel. Opět se jedná o podzemní chrám (opakující se motiv z Druhého města) v blíže neurčené indické jeskyni, který je – jak jsme uvedli v předchozích kapitolách – Ajvazem pojat jako text. Nežli jako obřadní místo je chrám spíše velkou kuchyní, protože se v ní vaří v předchozí kapitole zmíněné chuťové písmo. Kněží připravují pokrmy, jejichž snědením strávník čte ná-

753

AJVAZ, Michal. Druhé město. Praha: Mladá fronta, 1993, s. 148-149.

- 210 -

boženský text: „Písařské umění bylo vyhrazeno kněžské kastě. […] v chrámových kuchyních nejprve vařili mořské živočichy a potom na talíře z hlazeného černého kamene kladli drobné kousky masa do tvaru spirály […] Četlo se tak, že čtenář napichoval kousky masa, počínaje středem spirály, na zvláštní stříbrný bodec, dával si je do úst, rozžvýkal je a spolkl.“754 Ačkoliv je chrám součástí království, monopolizací práva psát pouze kněžím utváří Ajvaz z jeskynního města totalitní společnost s nadvládou jedné skupiny obyvatel nad ostatními. Moc kněží je navíc zdůrazněna pomíjivostí textu z chuťového písma, které jeho pozřením zaniká, v důsledku čehož si duchovní upevňují své postavení jediných možných vykladačů vzniku světa znajících jeho historii. Podobně jako ve Druhém městě, také v Bílých mravencích se objevuje myšlenka výkladu světa jako jednotného jsoucna,755 které se kněží obávají kvůli možné ztráty své moci, jestliže by si obyvatelé uvědomili, že jsou součástí téže energie jako duchovní. Že se tak může stát, potvrzuje příběh v kapitole o příbytku zmíněné dívky, která se přimknutím k filozofii jsoucna vzepřela dosavadního výkladu světa kněžími. Poté, co přesvědčila o oprávněnosti svých názorů panovníka, který se do ní navíc zamiloval a za něhož se posléze vdala, došlo alespoň za jejich života k potlačení vlivu kněží.756 Sakrální stavba se tak stává místem středu dvou protichůdných výkladů světa, čímž Ajvaz podobně jako ve Druhém městě se opět snaží čtenáře povzbudit ke kritičtějšímu přístupu ke světu, tj. rozvážnému posuzování věcí, jak se nám jeví. Jak jsme uvedli v předchozích kapitolách, Bílými mravenci mj. proniká fenomenologický přístup ke světu, čímž autor poskytuje čtenáři nástroj k nalezení skutečné podstaty dané věci. V tomto případě zjišťujeme, že paměť sakrální stavby je kněžími přepisována, když její původní duchovní a iniciační charakter je potlačen touhou duchovních skrze víru si podmanit a řídit okolní svět. Ajvazovo pojetí sakrální stavby v této novele nelze nevnímat jinak, než jako varování čtenáře před bezmyšlenkovitým podlehnutím určitému náboženskému proudu (nezapomeňme, že novela byla napsána v období polistopadového příchodu a vzniku nejrůznějších církví, sekt a náboženství) či politické ideologii o fungování a řízení společnosti.

5.3.3 Závěr Ačkoliv Ajvaz zapojuje sakrální stavby pouze ve výše jmenovaných dílech, jsou mu podobně jako ostatní prostory města prostředkem k fantasknímu zobrazení světa, jehož prostřednictvím se snaží aktivizovat čtenářův intelekt k pozornějšímu vnímání světa. Přestože se

754

AJVAZ, Michal. Tyrkysový orel. Praha: Hynek, 1997, s. 21-22. Tamtéž, s. 24-26. 756 Tamtéž, s. 32-33. 755

- 211 -

v obou prózách jedná o fantaskní sakrální stavby, spojuje je Ajvaz s obvyklými znaky těchto prostor, přičemž v druhém případě upozorňuje na možnost zneužití tohoto duchovního místa.

5.4 Topol Přestože Jáchym Topol zapojuje sakrální stavbu do děje románu Sestra i novely Anděl, je třeba podotknout, že v případě druhé prózy se tak děje pouze v úvodu příběhu, v němž je posvátný prostor pouhou kulisou. Topol představuje smíchovský kostel jako místo sociálně pestré společnosti pobývající v Praze-Smíchově,757 při její účasti na mši svaté. V oblasti popisu je ve srovnání s předchozích dvou autorů stručnější a zůstává jen u lakonického vyjádření vizuální atmosféry v kostele (místo „ozářené svícemi“) a jeho zaplněností (kolem přeplněných lavic je mnoho stojících).758 V Andělovi je sakrální stavba prostředkem, jak rychle a jednoduše seznámit čtenáře se sociální strukturou obyvatel Smíchova a v kontextu dalších událostí poukázat na paradox, že posvátný prostor za účelem projevení pokory k Bohu pravidelně navštěvují ti, z nichž mnozí každodenně hřeší (někteří se živí drobnými krádežemi, jsou původci domácího násilí apod.). V souvislosti se specifikací návštěvníků kostela upozorněme, že se jí Topol vymyká konotaci Kubínové o městské sakrální stavbě jako místu setkání i nahodilých návštěvníků. Topol prezentuje sakrální stavbu na Smíchově jako prostor navštěvovaný stále stejnou komunitou – smíchovskými občany. Právě konkrétně vymezenou skupinou obyvatelstva shromážděného v kostele Topol zdůrazňuje svébytnost Smíchova, který jako by ani nebyl součástí Prahy a existoval jako samostatná obec. V neposlední řadě je kostel i součástí Topolovy výstavby narativu, když jej využívá k představení těch Smíchovanů, kteří různou měrou následně zasahují do děje novely. Výraznější prostor dostává sakrální stavba v závěru románu Sestra. Po svém putování po Československu a pohraničí Maďarska a Ukrajiny omdlí Potok na ulici, kde se jej ujmou jeptišky blíže nespecifikovaného řeholního řádu a poskytnou mu přístřeší a pomoc. V kontextu celého příběhu se klášter stává prostorem, v němž Potok završuje svou iniciační cestu hledání Mesiáše, když na pokraji fyzických i duševních sil se mu na zdi kláštera zjeví černá Madona a vybídne jej, aby svou pouť nevzdával: „[...] bratříčku, hele... vstávej už z toho svýho zasranýho... smrtelnýho lože...“759 Topol touto scénou zdůrazňuje duchovní ráz sakrální stavby, ve které je skutečně realizováno setkání s božskou bytostí, která Potokovi v duchu křesťanské

757

TOPOL, Jáchym. Anděl. Praha: Torst, 2006, s. 7-11. Tamtéž, s. 7-11. 759 TOPOL, Jáchym. Sestra. Brno: Atlantis, 1996, s. 415. 758

- 212 -

víry odpouští všechny jeho dosavadní hříchy pobídnutím k pokračování v hledání Mesiáše. Potok však jakoby se zalekl úlohy, která mu je přiřknuta, když v klášteře zůstává a vsugerovává si mylnou domněnku, že nemá dovoleno jej opustit.760 Jakoby chtěl využít zvykového práva respektování svaté půdy světskou mocí jako místa azylu, čímž Topol připomíná na Kubínovou neuvedenou další konotaci sakrální stavby. Během pobytu však Potok postupně rozhovorem se svou ošetřující jeptiškou Marií dospívá k rozhodnutí odejít a nalézt bývalé členy Organizace, z nichž od jednoho se na konci příběhu dozví, že jejich příteli Davidovi se narodil syn, který je očekávaným Mesiášem.761 Klášter je v románu prostorem završení Potokova očistce, z něhož odchází díky jeptišce Marii duchovně a morálně posílen vědomím, že jeho dřívější bezohledný pragmatický život byl zcestný a smyslem života je být nápomocen potřebným. K tomuto závěru ostatně směřují všechny události, jichž je Potok účasten a jež mu proměňují svět v očistec. Očekávání příchodu spasitele je motivem provázejícím hrdinu již od začátku příběhu: „[…] my jsme se v tý tehdejší dnešní době po výbuchu času modlili nejvíc ze všeho právě o Mesiah… aby přišel…[…] všechny ty pasti Starýho Boha… a račí nemoci a lidský bídy a strachu a hladu v sobě obsahoval každej z nás tolik, že nám to někdy lezlo očníma důlkama a Bohler musel zasahovat s křížem.“762 Tehdy ale Potok odmítá se na řešení společenských problémů jakkoliv podílet, odvolávaje se na nedostatečnou sílu a moc něco učinit: „[…] první Jezu měl kolem sebe vždycky dobrou bandu… celnický fízly, statný tesaře a zedníky, kurvy, herce a obratnýho Petra s mečíkem…“763 Během své iniciační cesty, o níž jsme se zmínili v kapitole o ulici, a zvláště svého pobytu v klášteře Potok svůj postoj mění. Topol nechává Potoka a spolu s ním i čtenáře projít výraznými historickými okamžiky v dějinách lidstva. Výše zmíněným citátem upomíná na postavu Ježíše Krista a jeho víru v život založený na pokoře k Bohu a vzájemné lidské solidaritě. Jeho osobnost připomíná i spojení postavy Davida a očekávaného nového Mesiáše neboli syna Davidova coby symbol judaistické i křesťanské víry ve spasitele. Tyto aluze spolu s nejvýraznějším tzv. osvětimským snem, ve kterém si postavy a čtenář připomenou nejděsivější důsledky lidského chování, vybízejí k interpretaci Topolovy Sestry jako morálního apelu na českou společnost nepodlehnout svodům polistopadového chaosu skýtajícího možnost rychlého osobnostního růstu (finančního, stavovského apod.). Sugestivností, s jakou Topol vypráví i o stěžejních okamžicích (Ježíš, Osvětim) lidských dějin, se autor snaží maximálně zasáhnout čtenáře a mobilizovat jeho archetypální pud lidské sounáležitosti na úkor 760

TOPOL, Jáchym. Sestra. Brno: Atlantis, 1996, s. 420. Tamtéž, s. 454. 762 Tamtéž, s. 51. 763 Tamtéž, s. 52. 761

- 213 -

prospěchářského individualismu, který se po roce 1989 rozvinul do obludných rozměrů polarizujících českou společnost. Ačkoliv sakrální stavba jako prostor se v románu objevuje ojediněle, její účel posvátného místa se prostřednictvím motivů stává páteří celého románu. Topol se religiózním motivem snaží podnítit čtenáře k reflexi svého chování a kritickému zhodnocení vlastního podílu na chaosu v prvních polistopadových letech. Zároveň tímto motivem se snaží čtenáře povzbudit, že zmíněný chaos musí jednoho dne pominout, a upevnit jeho víru v příchod spravedlivějšího světa. Topol svým literárním textem tak vstupuje do Textu města, jehož polistopadový chaos a rozpaky lidí z něj se snaží mírnit proklamací zklidnění situace v blízké budoucnosti. Navzdory výbušnosti, sugestivnosti a jazykové originalitě Sestry je totiž třeba toto dílo vnímat především jako román naděje. Zachycením všednosti dne v životě obyčejných lidí a těch, kteří se na vzniklém životě přiživují, umožňuje Topol čtenáři ztotožnit se s postavou Potoka, s ním si připomenout dění v prvních polistopadových letech a podstoupit tutéž iniciační cestu s optimistickou vizí nového světa na jejím konci.

5.5 Kratochvil Podobně jako Ajvaz i Kratochvil výrazněji zapojuje sakrální stavbu do děje pouze v jedné próze, a to v románu Lehni, bestie!, zatímco v ostatních prózách je tento prostor pouhou kulisou. Nežli se zaměříme na onu výraznější stavbu, uveďme alespoň stručně konotace, s nimiž brněnský prozaik spojuje sakrální stavby v ostatních svých prózách. Ačkoliv v Brně je mnoho sakrálních staveb, Kratochvil zapojuje do svých příběhů pouze kostel sv. Jakuba, k němuž prostřednictvím postav vyjadřuje uctivý vztah slovem chrám. Jinými tvary nebo synonymy charakter stavby nevyjadřuje a soustřeďuje se především na její prezentování jako orientačního bodu v historickém centru Brna: „[…] se maminka rozjela do středu města a později mi o tom vyprávěla, že se orientovala podle věže chrámu svatého Jakuba jako podle bezpečného majáku.“764 V románu Uprostřed nocí zpěv, z níž pochází citovaný výrok, Kratochvil pojmem maják doslovně vyjadřuje přirovnání, které – jak jsme výše uvedli – Urban v Santiniho jazyce vyjadřoval nepřímo. Že tento kostel patří mezi dominantní prostory centra Brna, dokládá Kratochvil – byť jen drobnou poznámkou – také v románu Noční tango, když jej popisuje jako monumentální gotický chrám.765 Podobně jako předchozí autoři si Kratochvil uvědomuje i duchovní rozměr jmenovaného kostela, když v románu 764 765

KRATOCHVIL, Jiří. Uprostřed nocí zpěv. Brno: Atlantis, 1992, s. 31. KRATOCHVIL, Jiří. Noční tango. Brno: Petrov, 2000, s. 39.

- 214 -

Uprostřed nocí zpěv prostřednictvím postavy maminky výstižně zachycuje její pocity při vstupu do chrámu: „chodívala s rodiči na velikonoční a vánoční mše, a s úzkostí hleděla na kříž zahalený fialovým plátnem a s chvějivou radostí na rozsvícený betlém. A když se chrámová loď pozvolna naplňovala kadidlovou vůní a když se při pozdvihování rozkolébala a vyplula, aby pak za zvuků varhan letěla prostorem, věděla maminka, že tohle jsou chvíle nesmírně a navždy tajemné, kdy se nepředstavitelná tíha kamene mění v pápěří pampelišek a žula a mramor se chtějí jak vlákna pavučin a to největší je docela malé a to nejmenší roste a pohlcuje prostor kolem.“766 V témže románu brněnský autor rovněž upomíná i na samaritánský charakter svatojakubského kostela, u jehož hlavního vchodu stával žebrák.767 V neposlední řadě v rámci vzpomínek na druhou světovou válku také připomíná na dehonestaci chrámu nacisty, kteří jej využívali jako konírnu.768 V tomto shrnutí základních atributů, které Kratochvil spojuje se sakrálními stavbami, si nelze nevšimnout, že autor ve svých románech zapojuje v podstatě jen svatojakubský chrám nacházející se v centru Brna, ačkoliv jihomoravská metropole má podobně jako Praha co do dominance prostoru mnohem výraznější chrám, a to katedrálu sv. Petra a Pavla (nazývanou Petrov). Tuto skutečnost si vysvětlujeme tím, že Kratochvil spojuje své příběhy především s prostory kolem ulic Bratislavská, Francouzská, Kounicova, Veveří a městskými částmi Královo Pole a Řečkovice nacházejícími se v severní a východní části centra Brna, zatímco Petrov svou byť vyvýšenou polohou je vzhledem k okolní zástavbě vidět zejména z jižní strany. Že lze takto zdůvodnit Kratochvilovo opomíjení Petrova, podporuje i fakt, že Kratochvil do děje románů vůbec nezapojuje ani další výraznou sakrální stavbu, kterou je bazilika Nanebevzetí Panny Marie založená Eliškou Rejčkou, vdovou po králi Václavu II, a jež je umístěna na jihozápadě od historického centra Brna. V neposlední řadě obecně menší zájem o sakrální stavby jako prostor děje souvisí i s Kratochvilovým zájmem o moderní brněnskou architekturu, ať už se jedná o činžovní domy postavené ve 20. století nebo avantgardní a funkcionalistické budovy. Nejvýraznější sakrální stavbou v Kratochvilových prózách je tak stavba v románu Lehni, bestie!, kterou autor charakterizuje slovy „cosi jako klášter.“769 Podobně jako v případě kláštera v Urbanově Michaele i u tohoto prostoru vyvstává pochybnost, jedná-li se o sakrální stavbu. Zatímco Zbyněk Fišer770 v recenzi Kratochvilova románu své pochybnosti dává naje766

KRATOCHVIL, Jiří. Uprostřed nocí zpěv. Brno: Atlantis, 1992, s. 31-32. Tamtéž, s. 153. 768 Tamtéž, s. 32. 769 KRATOCHVIL, Jiří. Lehni, bestie!. Brno: Petrov, 2002, s. 48. 770 FIŠER, Zbyněk. Bestiář Jiřího Kratochvila. Host (recenzní příloha), roč. 19 (2003), č. 2, s. i-ii. 767

- 215 -

vo vložením slova klášter do uvozovek, Aleš Haman771 se užití tohoto pojmu vyhýbá. Přes tyto náznaky, že klášter v Lehni, bestie! není sakrální stavbou, jsme přesvědčeni v kontextu příběhu o opaku. Jedná se totiž o budovu bývalého kláštera, který je v 50. letech změněn na internační místo pro děti, které jsou v něm převychovávány a připravovány vystupovat v tehdejších politických procesech jako souzení agenti Západu. Přes pochybnosti recenzentů zařazujeme tento prostor do kapitoly o sakrálních stavbách proto, že navzdory účelu, za jakým je v příběhu klášter využit, nadále si podobně jako v Urbanově Michaele zachovává toto místo ráz duchovního místa, byť v negativním pojetí. Stejně jako Urban i Kratochvil popisuje klášter jako nevlídné prostředí, zvláště celu, v níž je dětský hrdina umístěn. Místnost je ponořena do tmy, je vlhká, plesnivá, studená a plná nakyslého pachu. Její prostor je představen postupně, jak jej chlapec poznává hmatem, přičemž si uvědomí, že cela je ve skutečnosti jeho vězením.772 Přesto je tento prostor spolu s celým klášterem prezentován jako iniciační místo, v jehož paměti byl jeden mýtus (křesťanský výklad světa) nahrazen novým (materialistický výklad světa). Přímo v cele dochází k přepsání paměti dětského hrdiny, který si autosugescí nahrazuje pravou příčinu uvěznění představou sebe sama jako postavy z dobrodružného románu (Monte Christo, Robinson Crusoe). Podobně jako mnich i tento dětský hrdina o samotě rozjímá o svém životě a snaží se nastalou situaci si nějak vyložit. Tak jako mnich nachází útěchu ve víře v Boha, stejně tak i chlapec nalézá klid ve zmíněné hře na literární postavy. Tento chlapcův vnitřní iniciační proces podporuje navíc řád života v klášteře, který není z hlediska organizace příliš odlišný od původního života duchovních. Hrdina spolu s ostatními dětmi pravidelně vychází z cel a jako modlitbu se učí výpovědi, které má později před komunistickým soudním tribunálem odříkávat. Ačkoliv klášter v románu slouží totalitní moci, ponechává si ráz iniciačního místa, ve kterém dětský hrdina podobně jako původní mniši individuálně v celách nebo spolu s ostatními ve společenských prostorách se oddává upevňování své víry. Hovoříme-li o víře, míníme to jako metaforu, protože Kratochvil samozřejmě neztotožňuje náboženství s komunismem, ale pouze vnáší do svého díla magický prvek paradoxu spočívajícího v podobnosti řádu života mezi dvěma naprosto odlišnými myšlenkovými proudy. Kratochvil nechává vstoupit do svého literárního textu Text města (dění v 50. letech 20. století v Československu) za účelem vytvoření fantaskního motivu transformování kláštera z místa duchovní čistoty a obrody na prostor, ve kterém ideologie člověka svazuje. Tak jako dětský hrdina, tak i samotný klášter prochází bizarní transformací, během níž si čtenář uvědomuje 771 772

HAMAN, Aleš. Pohrávat si se Zlem se nevyplácí. Tvar, roč. 14 (2003), č. 10, s. 2. KRATOCHVIL, Jiří. Lehni, bestie!. Brno: Petrov, 2002, s. 39-41.

- 216 -

obludnost předlistopadového totalitního režimu. Tak jako dřívější mniši svou vůli podvolovali autoritě Boha, stejně tak hrdina románu spolu s ostatními dětmi se podvoluje autoritě totalitní moci, což lze vnímat jako Kratochvilovu metaforu na tehdejší československou společnost. Ta totiž v hranicemi vymezeném prostoru prošla podobnou transformací a až na výjimky přijala tehdejší způsob života jako status quo, který je jednoduše normální. Stejně jako Topol v Sestře píše o zařazení se lidského jedince do stereotypu života, i Kratochvil obrazem kláštera kriticky poukazuje na podobné chování předlistopadové společnosti. Tento důsledek podmanění si člověka totalitní mocí Kratochvil ještě více prohlubuje charakterizací kláštera jako místa s kruhovým půdorysem s centrální zahradou lemovanou chodbou s arkádami a vchody do jednotlivých cel, které pojmenovává slovem Studna.773 Symbolickým pojmenováním tak zdůrazňuje výše zmíněnou metaforu kláštera jako předlistopadového Československa, ve kterém byl život obyvatel svázán totalitními doktrínami a z něhož podobně jako ze studny se dalo jen velmi těžko uniknout. Klášter v Lehni, bestie! podobně jako jednotlivé prostory v ostatních Kratochvilových prózách se stává součástí jednoho městského textu, ve kterém předlistopadové období je charakterizováno jednotvárným životem, který však jako by všem kromě autorových hrdinů připadal normální. Přijmeme-li Kratochvilovo vidění světa, musíme klášter vnímat jako sakrální stavbu ve smyslu prostoru, v němž dochází k pohnutí ducha v lidské bytosti. V Kratochvilově tvorbě je klášter tím duchovním místem, ve kterém je realizován iniciační proces, jimž v prvním desetiletí po roce 1948 prošla česká společnost. Zatímco v ostatních Kratochvilových prózách se seznamujeme s důsledky tohoto iniciačního procesu (město prošpikované policejními kamerami a agenty StB, jednotvárnost a šeď v životě obyvatel), v Lehni, bestie! je čtenář svědkem imaginativního obrazu zachycujícího transformaci lidské bytosti ze svobodného na poslušného člověka. Vlastní klášter navzdory změně režimu si zachovává ráz sakrální stavby jako iniciačního prostoru s tím, že Kratochvil pouze mění důsledek pobytu a pohybu v tomto prostředí, nikoli jeho funkci.

5.6 Hodrová Ačkoliv umístěním děje románové trilogie Trýznivé město do domu v blízkosti Olšanského hřbitova vybízí k zapojení sakrálních staveb do příběhu, nemají v textu tyto prostory výraznější zastoupení. Zatímco v Podobojí není žádná ze sakrálních staveb zmíněna, v Kuklách je

773

KRATOCHVIL, Jiří. Lehni, bestie!. Brno: Petrov, 2002, s. 48-70.

- 217 -

hrdinkou románu Evou Kuklovou při jejím letu nad Prahou v růžovém létacím balonu zmíněn kostel sv. Prokopa jako jeden z orientačních bodů ve městě774 a kostelík Povýšení svatého Kříže při jejích procházkách městem.775 Kromě toho, že pojmy kostel a kostelík Hodrová naznačuje jejich velikost, slouží v románu obě sakrální stavby především jako orientační body nejen hrdince příběhu, ale především čtenáři. V předchozích kapitolách jsme uvedli, že celá trilogie se vyznačuje řadou vzájemně se prolínajících se a opakujících se intertextuálních odkazů, aluzí a částí vyprávění, v důsledku čehož Hodrová ze svého díla vytváří tkaný text. Konkrétně v případě Podobojí patří výše jmenované kostely mezi prostory, které také usnadňují čtenáři zorientovat se v příběhu. V kapitole o ulici jsme uvedli příklad dvou téměř doslova opakujících se částí textu, v nichž je kromě ulic a nemocnice na Františku zmíněn kostel sv. Ducha (viz s. 78). Stejným způsobem využívá Hodrová i kostel sv. Prokopa776 a kostelík Povýšení svatého Kříže,777 když jejich opětovným zapojením do příběhu pomáhá čtenáři připomenout a pospojovat jednotlivé odvyprávěné scény. Autorka tak Text města představovaný konkrétně zde sakrálními stavbami nechává vstupovat do literárního textu a obdobným zapojováním částí prostoru města splétá a strukturuje síť textu. V tomto ve výsledku komplikovaném textu plném vzájemně se proplétajících scén a příběhů slouží zmínky o sakrálních stavbách ke čtenářově orientaci v příběhu a uvědomění si propojení dřívějších scén s těmi aktuálně vyprávěnými. Součástí sítě textu je i svatovítská katedrála, která je v celé trilogii nejvýraznější sakrální stavbou. Na rozdíl od Urbana a Ajvaze však Hodrová tuto sakrální stavbu již nevnímá jako středobod Prahy v důsledku jejího převýšení žižkovskou televizní věží. Tento „gigantický smrtelně bílý třeň“778 podle Hodrové narušuje energii města, není kvůli němu podle Pavlíny Krupové možné určit střed v prostoru779 a je podle Alice Jedličkové projevem „metafory úpadku“ Prahy.780 Přesto se Hodrová snaží vzpouzet moderním necitlivým zásahům do podoby české metropole. Ačkoliv je ústředním tématem Théty vyvedení otce z podsvětí, využívá autorka prostor svatovítské katedrály k oživení paměti města, kterou by přepsala tu novodobou s televizní věží. Namísto, aby chrám popisovala, nechává Hodrová textem románu proudit tok svých myšlenek a vzpomínek, z nichž postupně vyplývá, že než podoba katedrály je 774

HODROVÁ, Daniela. Trýznivé město. Praha: Hynek, 1999, s. 212. Tamtéž, s. 278. 776 Tamtéž, s. 330-331. 777 Tamtéž, s. 308. 778 Tamtéž, 1999, s. 522. 779 KRUPOVÁ, Pavlína. Daniela Hodrová: Théta. In: Petr HRUŠKA, Lubomír MACHALA, Libor VODIČKA, a Jiří ZIZLER, et al., ed. V souřadnicích volnosti: česká literatura devadesátých let dvacátého století v interpretacích. Praha: Academia, 2008, s. 321. 780 JEDLIČKOVÁ, Alice. Mnou vchází se do trýznivého textu …. Tvar, roč. 3 (1992), č. 51-52, s. 19. 775

- 218 -

důležitější její účel a funkce. Autorčino alter ego Eliška Beránková míjí u vchodu do chrámu kostelníka připomínajícího jí postavu, kterou otec Hodrové hrál ve filmu Romaneto.781 Uvnitř chrámu se jí hlavou víří spleť myšlenek, v nichž se prolíná realita se sny i příběhy jiných literárních děl. Při čekání u oltáře na básníka Danteho, který by ji znovu zavedl k otci do podsvětí, se tato aluze na Danteho Božskou komedii mísí s aluzí na Kafkovu povídku Před zákonem poté, co si při pohledu na cestu kolem kazatelny uvědomí, že pokus o vstup do podsvětí může vést k sisyfovskému údělu nekonečného hledání otce. V tento moment jí do myšlenek pronikají i další postavy, ať už jde o Ježíše Krista, nebo Percevala a krále Rybáře z artušovské legendy.782 Ačkoliv Eliška Beránková tvrdí, že „nikdy by nedokázala chrám dobře popsat, proto se jeho popisu vyhne“,783 ve skutečnosti výše uvedenými aluzemi a intertextuálními odkazy vystihuje podstatu chrámu. Pro Hodrovou je tato sakrální stavba stejně jako ostatní historické prostory Prahy bezednou studnicí inspirace k rozvíjení nejrůznějších motivů a fantaskních příběhů, z nichž by mohla – užijeme-li její termín – tkát nekonečné množství nejrůznějších příběhů. Pro Hodrovou je katedrála dalším z iniciačních míst ve městě, kterým prostřednictvím Elišky Beránkové může vstoupit do světa mrtvých. Zároveň ale chrám v duchu heideggerovské filozofie permanentního bytí prezentuje jako důležitou součást paměti města. Podobně jako Ajvaz v souvislosti s jsoucnem dotváří i Hodrová prostřednictvím sakrální stavby svou představu o městě jako trvalé paměti, jejímž odhalováním ať už v literárních textech nebo ve skutečnosti se může čtenář spolu s postavami pohybovat prostorem v různých časových rovinách. A jak jsme již zmínili v souvislosti s prostorem ulic a příbytků, proměny časoprostoru skýtají Hodrové možnost prezentovat Prahu jako prostor reflexe nejvýznamnějších okamžiků českých dějin před rokem 1989.

781

HODROVÁ, Daniela. Trýznivé město. Praha: Hynek, 1999, s. 523. Tamtéž, s. 522-523. 783 Tamtéž, s. 522. 782

- 219 -

6 Závěr Jak jsme se mohli na předchozích stranách přesvědčit, každý z pětice autorů, jejichž díly jsme se v této disertaci zabývali, charakterizují mnohdy jednotlivé prostory města různými znaky. Urban obvykle spojuje ulice, příbytky i sakrální stavby s prvky typickými pro gotické romány, které ve čtenáři vyvolávají nelibé pocity. Ajvaz naopak klade silný důraz v polovině svých děl na proměnu města ve fantaskní místo, v němž se odehrávají iracionální děje, a v druhé polovině na ztotožnění příběhu s textem, což z jeho prózy utváří díla-sítě. Pro Topola a Kratochvila je příznačné utváření charakteru dílčích prostorů města jen omezenými popisnými prvky, jimiž však přesto jsou schopni prezentovat Prahu i Brno jako místa všedního dne, ve kterých se postavy srovnávají s životem v před- i porevoluční době. Hodrová pak představuje město jako vícedimenziální časoprostor, jímž se pohybují fiktivní i reálné postavy z různých časů a míst. Pochopitelně nyní zjednodušujeme charakterizaci prostorů města jednotlivými autory, která byla detailně popsána v předchozích kapitolách. Chceme tím však zdůraznit různorodost, s jakou jednotliví autoři město vnímají a navzdory níž lze o jejich prózách hovořit jako o dílech představujících jeden městský text, vyjmeme-li Kratochvilova díla, tak ještě přesněji pražský text. Navzdory odlišnému uchopení prostorů města je pro jmenovanou pětici autorů společné, že tento topos opakovaně spojují s týmiž komplexními atributy. Tím prvním je společné vnímání prostorů města jako součástí jeho paměti, kterou postavy svým konáním, zejména chůzí, oživují. V důsledku toho se zejména ulice a příbytky jeví jako labyrint, kterým hrdinové próz bloudí a mnohdy jsou loutkami druhých (Švach Gmündovou loutkou, Kratochvilovi hrdinové loutkami totalitní moci apod.). Druhým atributem je mytologizace města, když autoři reálně známý atribut Prahy nebo Brna přepisují jiným (Urban přeměňuje jangový prostor na jinový, Ajvaz spojuje prostory s iracionálními a fiktivními jevy, Topol demaskuje pražský prostor od jeho magičnosti atd.). Třetím pak je prezentování prostorů města jako texty, které člověk může chůzí číst a být jimi podněcován k myšlenkám o tom, jestli svět se mu jeví ve své skutečnosti nebo zastírá zcela jinou svou podstatu Protože i tartuská škola spolu s Hodrovou definovali městský text jako soubor děl vykazující právě tyto komplexnější atributy (Lotman u petrohradského textu sledoval teatrálnost a mytologičnost), lze i v případě zde zmiňované pětice českých autorů hovořit o jednotném městském textu, případně – jak jsme již zmínili při vynechání Kratochvilových děl – tak konkrétně o pražském textu. Tento městský (pražský) text se vyznačuje právě výše uvedenými společnými atributy – město jako paměť (a tedy i text), labyrintičnost, a mytologičnost.

- 220 -

Po prvotní příběhové a tématické roztříštěnosti české prózy na počátku 90. let spatřujeme u výše sledovaných próz tématickou spojitost vybízející k dalšímu výzkumu, jestli kromě výše jmenované pětice autorů, která patří mezi nejvýraznější literární osobnosti spojující v imaginativní literatuře děj s prostorem města, lze přiřadit i prozaiky další. Vzhledem k tomu, že někteří z nich (zejména Urban, Topol a Kratochvil) navíc využívají prostor města k reflexi polistopadové společnosti, navrací české literatuře roli prostředku člověka vyjádřit se uměleckou formou ke světu. V návaznosti na to poskytuje tato disertační práce rozborem jednotlivých děl námět pro další výzkum, jimž může být sledování výše uvedených atributů v prózách ostatních autorů imaginativní prózy, v nichž nebývá město opakujícím se ústředním prostorem nebo kterým může být analýza úlohy literatury v českém prostoru.

- 221 -

7 Soupis použité literatury Primární literatura AJVAZ, Michal. Cesta na jih. Vyd. 1. Brno: Druhé město, 2008. ISBN 978-80-7227-278-5. AJVAZ, Michal. Druhé město. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1993. ISBN 80-204-0378-7. AJVAZ, Michal. Návrat starého varana. Praha: Mladá fronta, 1991. 80-204-0128-8. AJVAZ, Micha. Prázdné ulice. Vyd. 1. Praha: Petrov, 2004. ISBN 80-7227-209-8. AJVAZ, Michal. Tyrkysový orel. Vyd. 1. Praha: Hynek, 1997. ISBN 80-85906-55-4. HODROVÁ, Daniela. Trýznivé město. Vyd. v tomto souboru 1. Praha: Hynek, 1999. ISBN 80-86202-32-1. KRATOCHVIL, Jiří. Avion. Vyd. 1. Brno: Atlantis, 1995. ISBN 80-7108-096-9. KRATOCHVIL, Jiří. Brněnské povídky. Vyd. 1. Brno: Druhé město, 2007. ISBN 978-807227-261-7. KRATOCHVIL, Jiří. Lady Carneval. Vyd. 1. Brno: Petrov, 2004. ISBN 80-7227-182-2. KRATOCHVIL, Jiří. Lehni, bestie!. Vyd. 1. Brno: Petrov, 2002. ISBN 80-7227-137-7. KRATOCHVIL, Jiří. Medvědí román. Vyd. 1. Brno: Atlantis, 1990. ISBN 80-7108-010-1. KRATOCHVIL, Jiří. Noční tango: aneb Román jednoho léta z konce století. Vyd. 2. Brno: Petrov, 2000. ISBN 80-7227-082-6. KRATOCHVIL, Jiří. Orfeus z Kénigu. Vyd. 1. Brno: Atlantis, 1994. ISBN 80-7108-061-6. KRATOCHVIL, Jiří. Uprostřed nocí zpěv. Vyd. 1. Brno: Atlantis, 1992. ISBN 80-7108-0292. TOPOL, Jáchym. Anděl. Vyd. 4. Praha: Torst, 2006. ISBN 80-7215-269-6. TOPOL, Jáchym. Sestra. Vyd. 2., uprav. Brno: Atlantis, 1996. ISBN 80-7108-124-8. TOPOL, Jáchym. Supermarket sovětských hrdinů. Vyd. 1. Praha: Torst, 2007. ISBN 978-807215-303-X. UNTERWASSER, Max [pseud. URBANA, Miloše]. Michaela. Vyd. 1. Praha: Argo, 2004. ISBN 80-7203-0569-X. URBAN, Miloš. Hastrman: zelený román. Vyd. 1. Praha: Argo, 2001. ISBN 80-7203-347-6. URBAN, Miloš. Lord Mord: pražský román. Vyd. 1. Praha: Argo, 2008. ISBN 978-80-2570087-7.

- 222 -

URBAN, Miloš. Mrtvý holky. V tomto souboru vyd. 1. Praha: Argo, 2007. ISBN 978-807203-873-2. URBAN, Miloš. Poslední tečka za Rukopisy: (nová literatura faktu). Vyd. 1. Praha: Argo, 1998. ISBN 80-7203-077-9. URBAN, Miloš. Poslední tečka za Rukopisy: (nová literatura faktu). Vyd. 2. Praha: Argo, 2005. ISBN 80-7203-662-9. URBAN, Miloš. Santiniho jazyk: román světla. 1. vyd. Praha: Argo, 2005. ISBN 80-7203718-8. URBAN, Miloš. Sedmikostelí: gotický román z Prahy. Vyd. 2. Praha: Argo, 2001. ISBN 807203-350-6. URBAN, Miloš. Stín katedrály: božská krimikomedie. Vyd. 1. Praha: Argo, 2003. ISBN 807203-508-8.

Sekundární literatura Monografie a studie ve sbornících ALTER, Robert. Imagined cities: urban experience and the language of the novel. New Haven: Yale University Press, 2005. 2, Urban poetics, p. 23-42. ISBN 0-300-10802-8. BACHELARD, Gaston. Poetika priestoru. Přel. Michal BARTKO. Vyd. 1. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1990. ISBN 80-220-0005-1. BACHTIN, Michail Michajlovič. Román jako dialog. Vyd. 1. Praha: Odeon, 1980. BEKE, Márton. Aluze v Urbanově románu Hastrman. In Postmodernismus v české a slovenské próze: sborník z mezinárodní konference, Opava 11.-12. září 2002. Opava: Slezská univerzita, 2003, s. 152-158. BULGAKOV, Michail. Mistr a Markétka. Praha: Levné Knihy KMa, 2002. ISBN 80-7309029-5. FARIS, Wendy B. Cognitive mapping: labyrinths, libraries and crossroads. In: Mary Ann CAWS, ed. City images: perspectives from literature, philoshophy, and film. USA: Gordon and Breach, 1991, p. 33-41. ISBN 2-88124-464-5. FOLDYNA, Lukáš. Jáchym Topol: Sestra. In: Petr HRUŠKA, Lubomír MACHALA, Libor VODIČKA, a Jiří ZIZLER et al., ed. V souřadnicích volnosti: česká literatura devadesátých let dvacátého století v interpretacích. Vyd. 1. Praha: Academia, 2008, s. 403-408. ISBN 97880-200-1630-0. GLANC, Tomáš, ed.. Exotika: výbor z prací tartuské školy. Vyd. 1. Brno: Host, 2003. ISBN 80-86055-99-X.

- 223 -

HAMAN, Aleš. Fikce a imaginace v prózách 90. let. In: Michal BAUER, ed. Česká próza 90. let 20. století: materiály z mezinárodní konference pořádané v Českých Budějovicích ve dnech 27. a 28. června 2001 u příležitosti 10. výročí založení Jihočeské univerzity. České Budějovice: Jihočeská univerzita, 2002. ISBN 80-7040-530-9. HAMAN, Aleš. Prozaické surfování. Olomouc: Votobia, 2001. ISBN 80-7198-493-0. HAVRÁNEK, Bohuslav, et al., ed. Slovník spisovného jazyka českého, II, H-L. Praha: Academia, 1989. HODROVÁ, Daniela a kol. … na okraji chaosu …. Vyd. 1. Praha: Torst, 2001. ISBN 807215-140-1. HODROVÁ, Daniela. Citlivé město: (eseje z mytopoetiky). 1. vyd. Praha: Filip Tomáš – Akropolis, ©2006. ISBN 80-86903-30-3. HODROVÁ, Daniela. Hledání románu: kapitoly z historie a typologie žánru. Vyd. 1. Praha: Československý spisovatel, 1989. HODROVÁ, Daniela. Místa s tajemstvím: (kapitoly z literární topologie). Vyd. 1. Praha: KLP, 1994. ISBN 80-85917-03-3. HODROVÁ, Daniela, et al. Poetika míst: kapitoly z literární tematologie. Vyd. 1. Praha: H & H, 1997. ISBN 80-86022-04-8. HODROVÁ, Daniela. Román zasvěcení. Vyd. 1. Jinočany: H & H, 1993. ISBN 80-85787-342. HRABÁK, Josef. Poetika. 2. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1977. HRBATA, Zdeněk. Prostory, místa a jejich konfigurace v literárním díle. In: Miroslav ČERVENKA et al., ed. Na cestě ke smyslu: poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2005. s. 315-509. ISBN 80-7215-244-0. HRTÁNEK, Petr. Církevní prostor a jeho jazyky ve třech „kostelních“ románech Miloše Urbana. In: Petr HRTÁNEK. Kacíři, rouhači, ironikové: (v současné české próze). Brno: Host, 2007. ISBN 978-80-7294-228-2. HRŮZA, Jiří. Město Praha. Vyd. 1. Praha: Odeon, 1989. ISBN 80-207-0065-X. CHALOUPKA, Otakar. Příruční slovník české literatury. Vyd. 2. Praha: Kma, 2007.ISBN 978-80-7309-463-8. CHVATÍK, Květoslav. Pán příběhů: prozaik Jiří Kratochvíl. 1. vyd. Praha: ARSCI, 2008. ISBN 978-80-86078-81-6. JANOUŠEK, Pavel. Hravě i dravě: kritikova abeceda. Vyd. 1. Praha: Academia, 2009. ISBN 978-80-200-1777-2.

- 224 -

JEDLIČKOVÁ, Alice. Prostor fikčního narativu: textová konstrukce, kulturní modely a mentální obrazy. In: Jan MALURA, a Martin TOMÁŠEK, ed. Město: Vytváření prostoru v literatuře a výtvarném umění. Vyd. 1. Ostrava: Filozofická fakulta Ostravské univerzity, 2011, s. 15-24. ISBN 978-80-7368-996-4. KOSTŘICOVÁ, Blanka. Románový cyklus Jiřího Kratochvila. Olomouc: Periplum, 2008. ISBN 978-80-86624-40-6. KRATOCHVÍL, Jiří. Chronotop města v české próze 90. let 20. století [online]. Brno, 2005 [vid. 15. srpna 2011]. Diplomová práce. Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta. Dostupné z: http://is.muni.cz/th/28647/pedf_m/text.pdf KRUPOVÁ, Pavlína. Daniela Hodrová: Théta. In: Petr HRUŠKA, Lubomír MACHALA, Libor VODIČKA, a Jiří ZIZLER, et al., ed. V souřadnicích volnosti: česká literatura devadesátých let dvacátého století v interpretacích. Vyd. 1. Praha: Academia, 2008, s. 318-326. ISBN 978-80-200-1630-0. KRUPOVÁ, Pavlína. Jiří Kratochvil: Avion. In Petr HRUŠKA, Lubomír MACHALA, Libor VODIČKA, a Jiří ZIZLER, et al., ed. V souřadnicích volnosti: česká literatura devadesátých let dvacátého století v interpretacích. Vyd. 1. Praha: Academia, 2008, s. 417-424. ISBN 97880-200-1630-0. LEHAN, Richard. The city in literature: an intellectual and cultural history. Berkeley: University of California Press, 1998. ISBN 0-520-21256-8. LOTMAN, Ju. M. O russkoj literature: Stat'i i issledovanija (1958-1993). Sankt-Peterburg: Iskusstvo-SPB, ©1997. ISBN 5-210-01517-3. LOTMAN, Jurij M. Štruktúra uměleckého textu. Vyd. 1. Bratislava: Tatran, 1990. ISBN 80222-0188-X. LOTMAN, Yuri M. Universe of the mind: a semiotic theory of culture. London: I.B. Tauris Publishers, ©1990. ISBN 1-85043-375-5. MACEY, David. The Penguin dictionary of critical theory. London: Penguin books, c2000. ISBN 978-0-14-051369-1. MACHALA, Lubomír. Literární bludiště: bilance polistopadové prózy. Vyd. 1. Praha: Brána, 2001. ISBN 80-7243-139-0. NOVÁK, Jan V. a Arne NOVÁK. Přehledné dějiny literatury české: od nejstarších dob až po naše dny. 4. přeprac. a rozš. vyd. (Vyd. 5). Brno: Atlantis, 1995. ISBN 80-7108-105-1. NÜNNING, Ansgar, ed. Lexikon teorie literatury a kultury: koncepce, osobnosti, základní pojmy. Vyd. 1. Jiří Trávníček, Jiří Holý, ed. čes. vyd. Brno: Host, 2006. ISBN 80-7294-170-4. PALEČEK, Martin. Rozbitá města: (příspěvek do světa zahlceného texty). In: Člověk a město – problém identity: sborník příspěvků z kolokvia časopisu Prométheus, Hradec Králové, 1. 12. 1997. Hradec Králové: Gaudeamus, 1998, s. 39-45.

- 225 -

PROFOUS, Antonín. Místní jména v Čechách: jejich vznik, původní význam a změny, Díl II, CH – L. Praha: Nakladatelství Československé akademie věd, 1949, s. 330-331. PROFOUS, Antonín a Jan SVOBODA. Místní jména v Čechách: jejich vznik, původní význam a změny, Díl IV, S – Ž. Praha: Nakladatelství Československé akademie věd, 1957. RÁDL, Emanuel. Dějiny filosofie, II, Novověk. Praha: Votobia, 1999. ISBN 80-7220-064-X. RIMMONOVÁ-KENANOVÁ, Shlomith. Poetika vyprávění. Vyd. 1. Brno: Host, 2001. ISBN 80-7294-004-X. SLAWIŃSKI, Janusz. Prostor v literatuře: základní rozdělení a úvodní samozřejmosti. In: Jiří TRÁVNÍČEK, ed. Od poetiky k diskursu: výbor z polské literární teorie 70.-90. let XX. století. Vyd. 1. Brno: Host, 2002, s. 116-129. ISBN 80-7294-072-4. SOURALOVÁ, Adéla. Lokalita Brno. In: Irena KAŠPAROVÁ, Štěpán RIPKA, a Kateřina SIDIROPULU JANKŮ, ed. Dlouhodobý monitoring situace romských komunit v České republice: moravské lokality. Praha: Úřad vlády České republiky, 2008, s. 21-73. ISBN 978-8087041-56-7. STÖRIG, Hans Joachim. Malé dějiny filosofie. 7. přeprac. a rozš. vyd. Kostelní Vydří: Karmelitánské nakladatelství, 2000. ISBN 80-7192-500-2. SUK, Jaroslav. Několik slangových slovníků. Praha: Inverze, 1993. ISBN 80-9006329-2. ŠMEJKALOVÁ, Michaela. Topos domu v literatuře. In: Stanislava FEDROVÁ, Jan HEJK a Alice JEDLIČKOVÁ, ed.. Krajina a dům, vzdálenost a blízkost, nahoře a dole. Praha: Univerzita Karlova, 2005, s. 41-53. ISBN 80-7290-212-1. Trudy po znakovym sistemam. 18. [Tartu]: Tartuskij gos. universitet, 1984. USPENSKIJ, Boris. Poetika kompozice. Vyd. 1. Brno: Host, 2008. ISBN 978-80-7294-268-8. VALČEK, Peter. Slovník literárnej teórie: A-Ž. 2. dopl. a oprav. vyd. Bratislava: Literárne informačné centrum, 2006. ISBN 80-89222-09-9. VAN BAAK, Joost. The House in Russian Literature: A Mythopoetic Exploration [online]. Amsterdam: Rodopi, 2009. Part I. What is a House?, p. 20-74 [vid. 15. října 2011]. ISBN 978-90-420-2549-3. Dostupné z: http://site.ebrary.com/lib/masaryk/ docDetail.action?docID=10380322 WEISS, Tomáš. Jáchym Topol : nemůžu se zastavit. Praha: Portál, 2000. ISBN 80-7178-3951. WILLIAMS, Raymond. The country and the city. London: Hogarth press, 1985. ISBN 07012-1005-2. WINSPUR, Steven. On city streets and narrative logic. In: Mary Ann CAWS, ed. City images: perspectives from literature, philoshophy, and film. USA: Gordon and Breach, 1991. p. 60-70. ISBN 2-88124-464-5.

- 226 -

WIRTH-NESHER, Hana. City codes: reading the modern urban novel. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. ISBN 0-521-06004-4. ZEMAN, Milan, et al. Průvodce po světové literární teorii. Red. Vladimír Macura. 1. vyd. Praha: Panorama, 1988. ZIZLER, Jiří. Miloš Urban: Sedmikostelí (gotický román). In: Petr HRUŠKA, Lubomír MACHALA, Libor VODIČKA, a Jiří ZIZLER, et al., ed. V souřadnicích volnosti: česká literatura devadesátých let dvacátého století v interpretacích. Vyd. 1. Praha: Academia, 2008, 520525. ISBN 978-80-200-1630-0. ZMĚLÍK, Petr. Ke třem konceptům městského prostoru: město jako síť v pojetí D. Hodrové, hledání ur-kódu města u V. N. Toporova a antropologie města J. Derdowské. In: Jan MALURA, a Martin TOMÁŠEK, ed. Město: Vytváření prostoru v literatuře a výtvarném umění. Vyd. 1. Ostrava: Filozofická fakulta Ostravské univerzity, 2011, s. 25-34. ISBN 978-80-7368996-4. ŽILKA, Tibor. Existenciálna a palimpsestová próza. In: Tibor ŽILKA, ed. Od moderny k postmoderne. Nitra: Univerzita Konštantína Filozofa, 1997, s. 71-91. ISBN 80-8050-122-X.

Časopisecké studie a články Anon. Miloš Urban: Čerpal jsem ze svých nočních můr. Hospodářské noviny [online]. Praha: Economia, 2003 [vid. 17. listopadu 2011]. ISSN 1213 – 7693. Dostupné z: http://hn.ihned.cz/c1-13609840-milos-urban-cerpal-jsem-ze-svych-nocnich-mur Anon. V Brně skončila éra 'hříbků', staré toalety nahradily nové modely. Lidovky [online]. Praha: MAFRA, 2010 [vid. 27. června 2011]. ISSN 1213-1385. Dostupné z: http://www.lidovky.cz/v-brne-skoncila-era-hribku-stare-toalety-nahradily-nove-modely-p7f/ln_domov.asp?c=A100310_103508_ln_domov_ter BARTOŇOVÁ, Lucie. Literatura ve stínu. Kritická příloha Revolver Revue, 2004, č. 30, s. 76-78. ISSN 1211-118X. BAUDRILLARD, Jean. Praecessio simulacrorum. Host, 1996, č. 6, s. 3–28. ISSN 1211-9938. BÍLEK, Petr A.. Topolův román …uličnický…. Tvar, roč. 5 (1994), č. 16, s. 17-18. ISSN 0862-657X. BROŽOVÁ, Věra. Anděl Exit. Tvar, roč. 7 (1996), č. 9, s. 21-22. ISSN 0862-657X. FALTÝNEK, Vilém. Likvidátorem hmotné kultury byl vyhlášen Jan Bürgermeister [online]. Praha: Český rozhlas, 2003 [vid. 14. června 2010]. Dostupné z: http://www.radio.cz/cz/clanek/38519 FIC, Igor. Hastrman aneb Dej, o čem doma nevíš. Tvar, roč. 12 (2001), č. 20, s. 4-5. ISSN 0862-657X.

- 227 -

FIŠER, Zbynek. Bestiář Jiřího Kratochvila. Host (recenzní příloha), roč. 19 (2003), č. 2, s. iii. ISSN 1211-9938. HAMAN, Aleš. Čtvrť, kde vládne Bürger a Meister. Lidové noviny [online], 2008, roč. 21, č. 284 [vid. 6. června 2010], s. 16. ISSN 1213-1385. Dostupné z: http://www.lidovky.cz/ ctvrt-kde-vladne-burger-a-meister-qp/ln_kultura.asp?c=A081204_104033_ln_kultura_tma HAMAN, Aleš. Dokument a fantasma, dvě krajnosti současné české prózy. Literární noviny [online], 1996, roč. 7, č. 29 [vid. 1. května 2008], s. 7. ISSN 1210-0021. Dostupné z: http://archiv.ucl.cas.cz/index.php?path=LitN/7.1996/29/7.png. HAMAN, Aleš. Pohrávat si se Zlem se nevyplácí. Tvar, roč. 14 (2003), č. 10, s. 2. ISSN 0862-657X. HLINKA, Jiří. Stín Urbanovy katedrály neskýtá bezpečí ani klid. Hospodářské noviny, roč. 47 (2003), č. 212, s. 12. ISSN 0862-9587. HODROVÁ, Daniela. Text města jako síť a pole. Česká literatura, roč. 52 (2004), č. 4, s. 540-544. ISSN 0009-0468. HRTÁNEK, Petr. … buď svatý rád, když není bit!: legendární motivy v několika průsvitech současné české prózy. Tvar [online], roč. 17, č. 9 [vid. 10. ledna 2010], s. 8-9. ISSN 0862657X. Dostupné z: http://www.itvar.cz/archiv/09TVAR_06.pdf CHVATÍK, Květoslav. Zběsilost. Tvar, roč. 5 (1994), č. 16, s. 17. ISSN 0862-657X. JANOUŠEK, Pavel. [Lord Mord]. Tvar, roč. 19 (2008), č. 21, s. 3. ISSN 0862-657X. JEDLIČKOVÁ, Alice. Mnou vchází se do trýznivého textu …. Tvar, roč. 3 (1992), č. 51-52, s. 19. ISSN 0862-657X. JUNGMANN, Milan. Topolův Anděl. Literární noviny, roč. 7 (1996), č. 18, s. 7. ISSN 12100021. KAUTMAN, František. Skica Daniely Hodrové. Literární noviny, roč. 4 (1993), č. 9, s. 6. ISSN 1210-0021. KOSKOVÁ, Helena. Trilogie Daniely Hodrové. Tvar, 1999, roč. 10, č. 12, s. 13. ISSN 0862657X. KOUBA, Karel. Sex, drogy & asanace: nad rudým románem Miloše Urbana. A2 [online], 2009, č. 2 [vid. 6. června 2010]. ISSN 1803-6635. Dostupné z: http://www.advojka.cz/archiv/2009/2/sex-drogy-asanace KRATOCHVÍL, Jiří. Dobře namíchaný pražský koktejl. Literární noviny, roč. 20 (2009), č. 4, s. 10. ISSN 1210-0021. KRATOCHVÍL, Jiří. Nástin poetiky prostoru ulic v prózách Miloše Urbana. Bohemica litteraria, roč. 14 (2011), č. 1, s. 39-57. ISSN 1213-2144.

- 228 -

MANDYS, Pavel. Sedmikostelí. Labyrint revue, 2000, č. 7-8, s. 59. ISSN 1210-6887. MAŤAŠEJE, Nela. ASO nahradily jídelny. Brněnský deník [online]. Praha: VLTAVALABE-PRESS, 2007 [vid. 27. června 2011]. Dostupné z: http://brnensky.denik.cz/podnikani/aso_jidelny_20070511.html NOVOTNÝ, Vladimír. Prý krvavý román o ztrátě lásky. Tvar, roč. 14 (2003), č. 21, s. 9. ISSN 0862-657X. PEŇÁS, Jiří. Do země snivců: návrat fantasty Michala Ajvaze. Respekt, roč. 8 (1997), č. 50, s. 19. ISSN 0862-6545. PILAŘ, Martin. Román o kráse, jež zastírá rozum. Host, 2003, č. 10, s. 10-12. ISSN 12119938. RYŠAVÝ, Martin. Zasvěcení do textu: Úvaha nad románovou trilogií Daniely Hodrové Trýznivé město. Tvar, roč. 4 (1993), č. 37-38, s. 18-19. ISSN 0862-657X. SCHINDLER, Michal. Na okraj české prózy. Tvar [online], 2000, č. 3 [vid. 1. května 2008], s. 12-13. ISSN 0862-657X. Dostupné z: http://archiv.ucl.cas.cz/getpdf?path=Tvar/ 2000/3.pdf SOUKUPOVÁ, Jana. Brněnská „Baletka“ tančí už 22 let v léčebně. Podívejte se [online]. Praha: MAFRA, 2008 [vid. 11. června 2011]. Dostupné z: http://brno.idnes.cz/ brnenska-baletka-tanci-uz-22-let-v-lecebne-podivejte-se-p0q-/ brno-zpravy.aspx?c=A080623_997735_brno_atk SOUKUPOVÁ, Jana. Brněnská obryně Sylva šlapala chodník a bydlela u Táborské ulice [online]. Praha: MAFRA, 2008 [vid. 11. června 2011]. Dostupné z: http://brno.idnes.cz/ brnenska-obryne-sylva-slapala-chodnik-a-bydlela-u-taborske-ulice-p85-/ brno-zpravy.aspx?c=A081027_1074032_brno_dmk SOUKUPOVÁ, Jana. Brněnské postavičky: Franta Kocourek a bohéma [online]. Praha: MAFRA, 2008 [vid. 11. června 2011]. Dostupné z: http://brno.idnes.cz/ Brno-zpravy.aspx?c=A080303_193505_brno_atk SOUKUPOVÁ, Jana. Postavičky od 60. let po současnost [online]. Praha: MAFRA, 2008 [vid. 11. června 2011]. Dostupné z: http://brno.idnes.cz/ postavicky-od-60-let-po-soucasnost-dlb-/brno-zpravy.aspx?c=A080307_929743_brno_taj STERNBERGOVÁ, Kateřina. Čas v Thétě Daniely Hodrové. Tvar, roč. 4 (1993), č. 27-28, s. 9. ISSN 0862-657X. SUCHOMEL, Milan. Druhé město, možné světy. Česká literatura. 2004, roč. 52, č. 4, s. 453465. ISSN 0009-0468. SUCHOMEL, Milan. Druhý stupeň trýzně. Česká literatura, roč. 54 (2006), č. 2-3, s. 304313. ISSN 0009-0468. SUCHOMEL, Milan. Komůrka obscura. Tvar, roč. 16 (2005), č. 13, s. 8-9. ISSN 0862-657X.

- 229 -

VESELOVSKÝ, Martin. Milan Richter, pražský radní pro kulturu - o protestu proti grantovému systému pro pražská divadla, dotacích na vstupenku i o nejdražším představení v Arše [online]. Praha: Český rozhlas, 2008 [vid. 2. srpna 2010]. Dostupné z: http://www.rozhlas.cz/radiozurnal/publicistika/_zprava/448513 VOHRYZEK, Josef. Topolova křižovatka. Respekt, roč. 7 (1996), č. 8, s. 18-19. ISSN 08626545. VRBOVÁ, Jana. Koncepty prostoru v románových trilogiích Daniely Hodrové a Jiřího Kratochvila. Tvar. 2001, roč. 12, č. 2, příl. Edice TVARy. Sv. 2-3, 63 s. ISSN 0862-657X.

Další zdroje Anon. Portréty: Jef Kratochvil, fotograf. Režie Jiří Vondrák. TV. ČT2, 26. červenec 2005, 17:05 CET. Videozáznam dostupný z: http://www.ceskatelevize.cz/porady/ 1185083644-portrety/305293334810001-jef-kratochvil-fotograf/ [cit. 11. března 2012] Anon. Mirador Torre Latino [online]. México D.F. [22. ledna 2012, 9:23 CET]. Dostupné z: http://www.torrelatino.com/index_ingles.html Compress VerlagsgesmbH & Co KG. 2. část – Od osady ke městu [online]. Wien: Compress VerlagsgesmbH & Co KG, 2008 [vid. 10. července 2011]. Dostupné z: http://www.wieninternational.at/en/node/3873 Compress VerlagsgesmbH & Co KG. 3. část: Nový obraz města (1273–1500) [online]. Wien: Compress VerlagsgesmbH & Co KG, 2008 [vid. 10. července 2011]. Dostupné z: http://www.wieninternational.at/en/node/3886 ČT Brno. Brněnský hotel Avion nezískal peníze na opravu, majitel žádá znovu o evropskou dotaci. Česká televize [online]. Praha: Česká televize, 2010 [25. února 2012, 9:07 CET]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/ct24/regiony/jihomoravsky-kraj/93185-brnensky-hotelavion-neziskal-penize-na-opravu-majitel-zada-znovu-o-evropskou-dotaci/ KUDĚLKOVÁ, Lenka. Obytný dům s obchody: nájemný dům S. Haupta von Buchenrode. Encyklopedie dějin města Brna [online]. [Brno, 2012] [vid. 13. března 2012, 11:18 CET]. Dostupné z: http://encyklopedie.brna.cz/home-mmb/?acc=profil_domu&load=590 LUX, Martin a Petr SUNEGA. Vývoj finanční dostupnosti nájemního a vlastnického bydlení v průběhu hospodářské transformace v České republice (1991-2003). Sociologický časopis [online]. 2006, vol. 42, no. 5, s. 851–881. Dostupné z: http://seb.soc.cas.cz/ publikace_download/publikace/soccas42_5.pdf MUNICIPALITY OF MYKONOS. Mykonos.gr – Official website of the Municipality of Mykonos [online]. Mykonos: Municipality of Mykonos, c2007 [vid. 5. července 2011]. Dostupné z: http://www.mykonos.gr/index.php?MDL=pages&Branch= N_N0000000100_N0000010048_N0000010081 ŠIKLOVÁ, Jiřina. Šedá zóna Jiřiny Šiklové. Novinky [online]. Praha: Borgis, c2003-2012 [25. února 2012, 15:14 CET]. Dostupné z: http://www.novinky.cz/kultura/43752-seda-zonajiriny-siklove.html

- 230 -

Resumé Disertační práce se zabývá poetikou prostorů města (ulice, příbytky a sakrální stavby) v prózách Miloše Urbana, Michala Ajvaze, Jáchyma Topola, Jiřího Kratochvila a Daniely Hodrové vydaných v letech 1990-2008. Po literárně-teoretické stránce se v práci vychází z pojetí prostoru města tartuskou školou a Danielou Hodrovou, kdy jsou sledovány základní znaky, jimiž jmenovaní autoři charakterizují prostory města. Ačkoliv autoři využívají různé prostředky charakterizace, jednotlivé prostory města společně vnímají jako součást paměti celého města, kterou postavy svým konáním oživují. Urban prezentuje ulice jako přirozeně vzniklé prostory, ačkoliv se jedná o plánovitě vzniklá místa. Ajvaz představuje ulice buď jako místa, jímž se pohybují bytosti ze světa reálného i toho fantaskního. Pro Topola jsou ulice místem všedního dne, které se postavám jeví fantaskní v důsledku dezorientace v prvních letech polistopadové společnosti. Kratochvilovi jsou ulice nebezpečnými místy v důsledku neustálého dohledu totalitní mocí. Pro Hodrovou jsou ulice prostory, jimiž bloudí postavy ze světa živých i mrtvých a snaží se vyrovnat se svým hříchem z minulosti. Podobně tito autoři prezentují i příbytky. Urban je charakterizuje jako labyrinty nebo existenciální vězení. Ajvaz odhaluje jejich tajemná zákoutí nebo mu jsou místy, která posunují jeho postavy v odhalování smyslu nějakého tajemného symbolu. Topol s Kratochvilem zobrazují příbytky jako místa, v nichž postavy ztratily poslední zbytky svobody a bezpečí. Hodrová podobně jako u ulic představuje příbytky jako místa, v nichž se setkávají bytosti ze světa živých i mrtvých. V případě sakrálních staveb jsou ty nejvýraznější v Urbanových románech a jedné z Kratochvílových próz. Oba autoři je vnímají jako iniciační místa, v nichž postavy a spolu s nimi i čtenář podstupují iniciační cestu k odhalení paměti města. Společné pro jmenované autory je, že ve svých dílech mytologizují prostory měst, když jejich reálně známý atribut přepisují jiným. Všichni prezentují dílčí prostory města jako labyrinty a texty, jimiž může člověk procházet a svou chůzí je číst, což jej podněcuje k myšlenkám o tom, jestli svět se mu jeví ve své skutečnosti nebo zastírá zcela jinou svou podstatu. Protože i tartuská škola spolu s Hodrovou definovali městský text jako soubor děl vykazující právě tyto komplexnější atributy, lze i v případě próz zde zmiňované pětice českých autorů hovořit o jednotném městském textu, v případě děl o Praze jako pražském textu.

Summary The dissertation thesis deals with the poetics of city spaces (streets, homes and sacral buildings) in works of prose by Miloš Urban, Michal Ajvaz, Jáchym Topol, Jiří Kratochvil and Daniela Hodrová published between the years 1990 and 2008. Through a literary method, this thesis stems from the poetics of city spaces of the Tartu school and Daniela Hodrová works about basic features used by aforementioned authors to characterize city spaces. Although the authors use various features of characterization, each of them finds city spaces as a part of city memory which is revived by the actions of characters. Urban presents artificially created streets as naturally arising spaces. Ajvaz presents the streets as places where characters from both real and fantasy worlds walk. Topol perceives the streets as the setting for everyday life, which seems fantastical for the characters because of their disorientation in the first years after 1989 (the Velvet revolution). Kratochvil presents the streets as dangerous places due to the ongoing supervision of totalitarian power. For Hodrová the streets are places where the characters from the world of living and dead wander and try to reconcile with their sins from the past. Similarly, these authors also present dwellings (houses, flats, rooms). Urban characterizes the dwellings as labyrinths or existential prisons. Ajvaz reveals mysterious corners of the dwellings or describes the dwellings as the places pushing the characters to uncover the meaning - 231 -

of any mysterious symbol. Topol and Kratochvil show dwellings as places where characters have lost the last remnants of freedom and security. As in the streets so too here Hodrová characterizes the dwelling as the meeting place of the characters from the world of the living and the dead. Regarding the sacral buildings they are most significant in Urban's novels and one of Kratochvil´s works of prose. Both authors see the sacral buildings as initiation places where the characters as well as the reader undergo an initiatory journey to uncover the memory of the city. Common to the mentioned authors is that in overwriting the characteristics of the cities with different characteristics they mythologize city spaces. The authors present the streets, dwellings, and sacral buildings as labyrinths and texts where the characters as well as the readers can walk and read the texts which encourage them to explore thoughts about whether the world appears in its reality or conceals a completely different nature. Because the Tartu school and Hodrová have defined an urban text as a collection of works containing these complex attributes, the prose of the the above mentioned authors can be perceived as one urban text or, in the case of works of Prague, as one Prague text.

- 232 -