Masarykova univerzita Filozofická fakulta Kabinet divadelních studií při Semináři estetiky
Bakalářská diplomová práce
2009
Dita Hrazdírová
MASARYKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta Kabinet divadelních studií při Semináři estetiky Teorie a dějiny divadla
Dita Hrazdírová
Proměna Divadla bratří Mrštíků na Městské divadlo Brno Bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce: Doc. PhDr. Margita Havlíčková
2009
Čestné prohlášení Prohlašuji, ţe předloţená bakalářská diplomová práce je původní a vypracovala jsem ji samostatně s vyuţitím uvedených pramenů a literatury. Prohlašuji, ţe jsem v práci neporušila autorská práva ve smyslu zákona č. 121/2000 Sb., o právu autorském a o právech souvisejících s právem autorským.
V Brně dne 30. 11. 2009
Dita Hrazdírová
Poděkování Tímto bych chtěla poděkovat vedoucí práce Doc. PhDr. Margitě Havlíčkové za cenné připomínky a precizní vedení. Dále bych ráda poděkovala řediteli MdB Stanislavu Mošovi a prof. PhDr. Miroslavu Plešákovi za poskytnutí materiálů a rad. V neposlední řadě bych chtěla poděkovat Ing. Aleně Kulíkové za korekturu práce. A nakonec bych ráda poděkovala celé své rodině a přátelům za podporu a důvěru.
Obsah 1. Úvod .................................................................................................................................... 5 2. Vzestup Divadla bratří Mrštíků ........................................................................................... 7 2.1.
Nástup Milana Páska ................................................................................................... 7
2.2.
Reţisérská tvorba 1966 - 75 ........................................................................................ 9
3. Krize .................................................................................................................................. 15 3.1.
Počátek krize.............................................................................................................. 15
3.2.
Osamostatnění divadla ............................................................................................... 17
3.3.
Reţisérská tvorba 1976 - 90 ...................................................................................... 20
4. Období nového vzestupu ................................................................................................... 26 4.1.
Období přestavby divadla .......................................................................................... 27
4.2.
Muzikálová scéna ...................................................................................................... 28
4.3.
Reţisérská tvorba od roku 1991 ................................................................................ 33
5. Závěr .................................................................................................................................. 41 6. Seznam zdrojů ................................................................................................................... 43 6.1.
Pouţitá literatura ........................................................................................................ 43
6.2.
Pouţité prameny ........................................................................................................ 44
7. Seznam příloh .................................................................................................................... 48 7.1.
Obrazové přílohy ....................................................................................................... 48
7.2.
Textové přílohy.......................................................................................................... 49
1. Úvod Brno oplývá poměrně velkým mnoţstvím divadel. Dá se říct, ţe nejen k těm nejstarším, ale i k těm, co prošla nejvýznamnějšími proměnami, jak vzhledovými, tak i personálními a ţánrovými, patří dnešní Městské divadlo Brno (MdB). Divadlo bratří Mrštíků (DbM), dnešní Městské divadlo Brno na Lidické ulici, existuje ve svých specifických podobách jiţ od roku 1945. Ke své dnešní podobě dospělo aţ po mnoha změnách a díky úsilí několika lidí, kteří se ho snaţili vyzvednout aţ na samý vrchol. MdB je moţné označit jako divadlo, kolem kterého se točí nejvíce rozporuplných názorů lidí s ním spjatých. Jedni divadlo kritizují a druzí ho obdivují a vychvalují. Hlavním tématem mé bakalářské práce je přeměna Divadla bratří Mrštíků na Městské divadlo Brno. Toto téma jsem si vybrala z toho důvodu, ţe mě MdB samotné a jeho proměny velice zajímají. Mým cílem bylo utvořit si o něm svůj vlastní obraz a celkově upřesnit svůj názor na dění kolem něj. Bakalářskou práci jsem rozdělila do tří částí, které odpovídají jednotlivým stěţejním etapám v historii divadla. Mojí snahou bylo utvořit o kaţdém z těchto období jeho charakteristický obraz. První část se věnuje vzestupu divadla pod vedením Milana Páska, poté následuje období krize a nakonec opětovný vzestup novodobého divadla v době působení Stanislava Moši. Všechny části jsou rozebrány jak z hlediska organizační struktury a charakteristiky doby či situace, ve které se divadlo zrovna nachází, tak i z hlediska dramaturgie a reţisérské tvorby. Pokoušela jsem se vystihnout nejen změny personální a přiblíţit, jakým způsobem ten či onen člověk působil na situaci v divadle, ale i změny, ke kterým docházelo v tvorbě. Jako hlavní zdroj informací k práci mi poslouţila publikace Zdeňka Srny – Půlstoletí Městského divadla Brno, která se zabývá historií tohoto divadla aţ do roku 1995. O období krize, kterou divadlo procházelo, jsem získala důleţité informace při rozhovoru s Miroslavem Plešákem, který v té době v divadle působil jako umělecký šéf. Další poznatky k tomuto tématu pochází z písemných materiálů, které mi zapůjčil. V poslední části jsem vyuţila nejen materiály od Stanislava Moši, ale také informace z jednotlivých ročenek MdB. Ostatní informace a data o divadle jsem získala v archívu MdB. Díky tomu jsem ve své práci mohla vyuţít i dobové kritiky či fotografií.
5
Cílem mé bakalářské práce bylo odhalit a zhodnotit proměny divadla, ať uţ pozitivní či negativní, které provázely jeho formování aţ do dnešní podoby. Na myšlenku zabývat se rozvojem a změnami právě tohoto divadla mě přivedla skutečnost, ţe získat vstupenky na většinu představení lze jen stěţí a většinou pouze po absolvování dlouhých front před pokladnami, se kterými se diváci setkávají téměř pravidelně uţ značně dlouhou dobu. Následující práce osvětluje příčiny tohoto úspěchu, analyzuje důvody vysokého zájmu o představení MdB a popisuje fakta, která mu předcházela.
6
2. Vzestup Divadla bratří Mrštíků 2.1.
Nástup Milana Páska
V Divadle bratří Mrštíků1 proběhly nejvýznamnější a nejrozsáhlejší změny v sezóně 1960 – 1961. Bylo to období, ve kterém se střídali herci i reţiséři. Díky těmto stálým změnám divadlo stagnovalo a dalo by se hovořit i o propadu. Ve snaze o záchranu divadla byl v sezóně 1966 – 67 poţádán o spolupráci tehdejší ředitel Divadla Vítězného února v Hradci Králové Milan Pásek. Ten tuto nabídku přijal, ale potřeboval ještě jednu sezónu, aby připravil svého nástupce na příchod do předchozího působiště2. V Brně zatím funkci zástupce uměleckého ředitele převzal Jan Moravec a Pásek prvně vykonával funkci uměleckého šéfa. S ním přišlo do DbM mnoho jeho bývalých spolupracovníků, herců i reţisérů. Společně s ním zde začali působit Pravoš Nebeský, Pavel Rímský a Richard Mihula. Díky nim mělo divadlo jistotu, ţe nebude nutné hledat ţádné další reţiséry v hostující funkci. V sezóně 1967 – 68 se Pásek dostal do ředitelské funkce, a tedy přejal i plnou zodpovědnost za
divadlo.
Nový
ředitel
měl
o
jeho
budoucí
podobě
jasnou
představu.
Chtěl, aby se v DbM pod jeho vedením objevilo více dynamiky, poetičnosti a aby byly jednotlivé inscenace více citově zabarvené. Odmítal skryté myšlenky, epické a absurdní divadlo. Snaţil se vytvořit silnou a vzrušující podívanou na současnou dobu, protknutou politicko – filozofickými pocity. V inscenacích uplatňoval svá poznání a dřívější zkušenosti, snaţil se odpoutat od tradic a zaţitých společenských pravidel. Velmi málo vyuţíval folklorismu3 a snaţil se i o změny ve struktuře dramat. Zatím co společnost v roce 1968 omezovala okupace sovětských vojsk, zaměstnanci divadla se naštěstí většinou do konfliktu s funkcionáři nedostali (aţ na několik vyjímek, jako například herec Zindulka nebo Peňáz) a tím pádem nebyla snaha o vzestup divadla nijak ohroţena. Pásek nadřadil tvůrčí a řídící práci v divadle nad všechno ostatní4. Hájil hlavně potřeby a zájmy svého divadla, ale neprosazoval nijak usilovně nové reformy. Jeho divadlo odolávalo podlézavosti k reţimu.
1
Dále jen DbM Srna, Z. Půlstoletí Městského divadla v Brně, MdB, Brno 1996, s. 41 3 lidová kultura 4 Srna, Z. Půlstoletí Městského divadla v Brně, MdB, Brno 1996, s. 46 2
7
V sezóně 1968 – 69 se DbM snaţilo udrţet krok se současnou dobou a neslevit z dosaţené umělecké úrovně. Nejúspěšnější byly inscenace, které rozdávaly smích a dobrou náladu, byly protkány aktuálními naráţkami a slovními napadeními. Méně se však povedlo odlehčit dramatickou
společenskou
situaci.
V tomto
směru
byly
úspěšné
například
hry
Lumpacivagabundus nebo Cestující bez zavazadel. Toto bylo výrazné období (1966 – 1969) Divadla bratří Mrštíků. Dalších pět let (1969 – 1974) se Milan Pásek snaţil o udrţení této úrovně a o posun k cílům, které si vytyčil. Šlo o to, aby umělecká svoboda zůstala v jeho rukou, a proto se podřídil politickým silám, které mu poskytovaly potřebný prostor a doufal, ţe v podmínkách normalizace se mu bude dařit udrţet určité pozice. I kdyţ to byl reálný člověk, zanedlouho pochopil, ţe uskutečnit svoje plány je věc velice obtíţná. Přesto neslevil z vysokých nároků nejen na své spolupracovníky, ale i sám na sebe. V dalších sezónách úroveň zůstávala stále stejná a k ţádným výraznějším změnám nedocházelo5. Politické změny do roku 1975 se jen málo podepsaly na přípravě repertoáru a jeho jednotlivých částí. Toto dynamické období bylo plné pečlivých úvah nad plněním úkolů a tvůrčího úsilí. Projevily se Páskovy vedoucí přednosti. Na jedné straně vyţadoval pečlivé plnění všech povinností a tvrdou kázeň v souboru, na straně druhé však dokázal členům divadla vyjít vstříc6. I kdyţ byl výraznou osobností DbM, nebyl osobností jedinou. Ve svých snahách byl podporován výše zmíněnou trojicí reţisérů, s nimiţ vytvářel neměnné prostředí divadla. V této době byli také zváni externisté za účelem hodnocení jednotlivých inscenací. Byla to jedna z mála moţností k pohledu na divadlo a její inscenace zvenčí Tuto praxi přejalo i
mnoho
dalších
divadel.
Nedocházelo
k podstatnějšímu
omlazování
souboru.
Změny byly minimální, odešlo pouze několik málo členů nejstarší generace. Problémovým se jevil průběh sezóny 1972 – 73. Vznikaly ostré rozpory mezi souborem a ředitelem, který měl obavy, ţe současné sloţení souboru bude omezovat další vývoj divadla. Souboru naopak vadila ředitelova autoritativnost. Dalším problémem, se kterým se těţko smiřoval, byla tvrdá konkurence Divadla pracujících v Gottwaldově7, kde působil ve funkci 5
Za zmínku by snad stála skutečnost, ţe se divadlo v roce 1972 zúčastnilo ostravské přehlídky ruské a sovětské dramatiky, kterou začínal svoji aktivitu nově zaloţený Svaz českých dramatických umělců. 6 Srna, Z. Půlstoletí Městského divadla v Brně, MdB, Brno 1996, s. 46 7 dnešní Zlín 8
ředitele bývalý člen brněnské zpěvohry Miloš Slavík. Tomu se podařilo vybudovat soubor, který získal širokou pozornost a stal se tak pro DbM konkurencí svojí svobodomyslností, která si postupně získávala pozornost celostátního divadelnictví8. Normalizační změny, které se dotkly také herecké katedry Janáčkovy akademie múzických umění9, souvisely s DbM, odkud přicházeli členové souboru jako posila učitelského sboru. Vedení převzal na kratší dobu, málo výrazný Oldřich Vykypěl, působící jinak ve Státním divadle v Brně, kterého poté vystřídal M. Pásek, pod jehoţ vedením se situace na JAMU výrazně zlepšila. Po Páskovi se této funkce ujal R. Mihula a pokračoval v jeho úspěšné práci10.
2.2. V průběhu
Režisérská tvorba 1966 - 75 let
1966
–
1975
v DbM
působili
v podstatě
jen
čtyři
významní
reţiséři, kteří podstatně ovlivnili tvář této brněnské činohry, kde se uplatňovaly ţánry především komického či tragického charakteru. Objevila se také snaha uplatňovat i jiné ţánry. V této době nebyl oblíbený psychologický typ her, obecenstvo se chtělo především pobavit a odreagovat. Milan Pásek, kromě funkce ředitele celého divadla, zastával i pozici hlavního reţiséra. Kromě něho se na repertoáru podíleli i výše zmiňováni Pavel Rímský, Pravoš Nebeský a Richard Mihula. Dramatugie se snaţila respektovat fakt, ţe při tvorbě repertoáru je třeba vycházet z přirozenosti jednotlivých reţisérů a také respektovat jejich osobní zájmy. Zároveň se pokoušela udrţet kvalitu dramatických textů ve všech ţánrových rovinách11, i kdyţ to nebylo vţdy snadné. Dramaturgové se pokoušeli o udrţení standartu, bez uvádění většího mnoţství novinek a nesnaţili se ani o experimenty. Odmítali jakýkoli bulvár a vycházeli z tradic lidového divadla. Základem inscenací se staly mravní normy lidských vztahů, společenské jednání a politické problémy. Repertoár té doby se měl zabývat dlouhodobými potřebami společnosti. Bylo důleţité přinést divákům moţnost zamyslet se nad otázkami ţivota a umoţnit jim proţít vzrušení. Divadlo mělo být místem odpočinku a zábavy v době, která přinášela spoustu starostí a neklidu12.
8
Srna, Z. Půlstoletí Městského divadla v Brně, MdB, Brno 1996, s. 58 dále jen JAMU 10 Srna, Z. Půlstoletí Městského divadla v Brně, MdB, Brno 1996, s. 59 11 Srna, Z. Půlstoletí Městského divadla v Brně, MdB, Brno 1996, s. 47 12 Srna, Z. Půlstoletí Městského divadla v Brně, MdB, Brno 1996, s. 46 9
9
Milan Pásek za svého působení v tomto období na scéně DbM vytvořil asi 22 reţií, které se vyznačovaly především dynamismem a tvůrčím temperamentem. Byly provázeny i pečlivou přípravou a úvahami, jak přistupovat k daným úkolům. Uváděl díla českých i zahraničních autorů. Z klasických českých děl připomeňme například Maryšu bratří Mrštíků (1967), Lesní pannu od J. K. Tyla (1974) nebo Zeyerova Radúze a Mahulenu (1974). Pásek se v tomto období věnoval dürrenmattovské linii. Často uváděl jeho díla a jedním z nejúspěšnějších byl Frank V. (1971). V dalších sezónách mohli diváci zhlédnout další úspěšná představení tohoto autora jako například Návštěva staré dámy (F. Dürrenmatt, 1972). Kromě Dürrenmattových děl se setkaly s velkým diváckým úspěchem také například hry Schillerovy (Don Carlos (1969) nebo Spiknutí Fiescovo (1970)), Shakespearovy (Bouře (1971)) a zajímavé a velmi neobvyklé bylo Páskovo nastudování Vladaře Oidipa (Sofokles, 1973), který se textově dosti lišil od původní Sofoklovy předlohy. Jedním z prvních muzikálů, který se objevil na scéně DbM, byla Aprílová komedie aneb Cokoli chcete, jejíţ koncepci přivezl reţisér Pásek ze svého původního působiště v Hradci Králové. Tato variace na Shakespearovu komedii Večer tříkrálový, měla premiéru 27. 4. 1968. Text pro tuto inscenaci vytvořil Václav Renč, který ho upravil tak, aby odpovídal muzikálovému pojetí. Původní Saudkův překlad „nadhazoval“, ţe má být dílo určeno dětem, čemuţ Páskovo pojetí odpovídalo13. Reţisér ale inscenaci posunul více do současnosti a tím se klasickému Shakespearovi poněkud oddálil. To potvrzovala jak scéna, kterou vytvořil Milan Zezula, tak i kostýmy. Na zadní části jeviště byl rozmístěn orchestr (Joţky Karena). Klavír v popředí slouţil nejen jako kulisa, ale i jako rekvizita a zároveň rozděloval jeviště14. Dále se vyuţívalo dvou otočných schodišť. Na dekoraci byly pouţity karnevalové třásně a paraplata, zavěšená nejen nad hlavami diváků, ale i herců, která celý prostor sjednocovala. Nebyly pouţity dobové kostýmy, ale hrálo se ve všedním oblečení 15 nebo v bikinách či v pyţamu. K muzikálu patří hudba. V tomto případě ji vytvořil Pavel Blatný a právě ona zde plnila, podle dobové kritiky, velice důleţitý úkol a dokreslovala celé dílo, které by bez ní nemělo takový úspěch. Hudba byla rozmanitá od šansonu aţ po beat a zněly zde nejen něţné aţ lyrické písně, ale i temperamentní a rozpustilý zpěv16. 13
Träger, J. Shakespeare v plavkách. Divadelní noviny. Praha. 3. 7. 1968 Bártová, J. Shakespearovské variace mladých. Hudební rozhledy. Praha. 19. 1. 1968 15 Suchomelová, J. Shakespeare pod paraplíčky. Mladá fronta dnes. Brno. 17. 5.1968 16 Bártová, J. Shakespearovské variace mladých. Hudební rozhledy. Praha, 19. 1. 1968 14
10
Dílo by se dalo označit za jakýsi první muzikálový pokus na činoherní scéně. Neméně důleţitou součástí byl i tanec. Choreografii vytvořila Marie Turková. Všichni herci svůj výstup oţivovali tancem, který byl spíše rozpustilého charakteru. Spojení všech zmiňovaných sloţek a prvků připomínalo Osvobozené divadlo, ve kterém byla vyuţívána právě hravost, rozvernost, veselost, spontánnost a celková divadelní komika17. Společně s Páskem přišel z Hradce Králové do Brna další člen reţisérského týmu Pravoš Nebeský,
který
vytvářel
inscenace
podle
konkrétní
společenské
situace
a přizpůsoboval se poţadavkům tehdejší doby. Brzo po příchodu upoutal a zaujal diváky uvedením titulu Stromy umírají vstoje (A. Casona, 1967). Vzápětí následoval Sestup Orfeův od T. Williamse (1967), který byl pro brněnské diváky dosud velmi málo známým autorem. Tím začalo delší období, ve kterém se na jevišti objevily i další jeho hry. Úspěšná byla například i Tramvaj do stanice Touha (1968). T. Williams byl Nebeského oblíbeným autorem, coţ z inscenací přímo vyzařovalo, i kdyţ charakteristiku a typ postav občas pozměnil. Úspěchů se však nedočkala inscenace Kočka na rozpálené plechové střeše (1972)18. Ani některé jiné hry nebyly, i přes veškeré úsilí a snahu Nebeského, příliš úspěšné. Zajímavým dramaturgickým pokusem se dalo označit Jezero Ukereve od Vančury (1971), u
kterého
ale
autoři
inscenace,
uţ
předem
předpokládali
divácký
neúspěch19.
Neuspěly ani další hry jako třeba Gorkého Letní hosté (1970) nebo kupodivu i estrádní komedie Já nejsem Eiffelovka (E. Oproiu, 1971). Malý ohlas u diváků přinesly i Pirandellova Sicilská komedie (1974), Zimní pohádka od Shakespeara (1974) nebo Cesta k domovu (K. Třebická, 1973). Pavel Rímský zaujal zpočátku osobitým uvedením hry bratří Čapků Ze ţivota hmyzu (1967), ve které se prostřednictvím personifikace hmyzu sdělovaly lidem nepříjemné pravdy o jejich ţivotech. Tato inscenace byla nastudovaná uţ například v Mahenově divadle nebo v Národním divadle v Praze. Moţná právě proto někteří kritikové předpokládali, ţe by tradiční interpretace působila nezajímavě. P. Rímský ovšem pojal tuto inscenaci jako zábavnou a cirkusovou revue20. Hudbou Lubomíra Mátla oţivil inscenaci orchestr Joţky Karena a celé představení zpestřily „baletní girls“, jejichţ choreografkou byla Jiřina Ryšánková. 17
Träger, J. Shakespeare v plavkách. Divadelní noviny. Praha, 3. 7. 1968 Srna, Z. Půlstoletí Městského divadla v Brně, MdB, Brno 1996, s. 55 19 Informace z osobního rozhovoru s Miroslavem Plešákem 20 V. Z. Hmyzí feérie u Mrštíků. Lidová demokracie. 7. 2. 1967 18
11
Tulák, který v klasické hře procházel celým dějem a prostřednictvím hmyzu odhaloval negativní vlastnosti a zároveň vystupoval jako komentátor, v tomto nastudování vyzníval spíše jako chaplinovský klaun. Nově připsal reţisér další postavu – konferenciérky, která částečně přebrala původní úlohu Tuláka21. Myslím, ţe pro diváky byla inscenace zajímavou a poutavou zábavou. V sezóně 1967 – 68 upoutalo pozornost svojí aktuálností uvedení Kohoutovy hry August August, August (1968), která oslnila jevištním provedením a vzbudila kladný ohlas u diváků. O něco málo zajímavější byl podle Z. Srny Zvonův Tanec nad pláčem (1968), který byl vnímán hlavně jako „divadlo“ s výborným hereckým obsazením22. Po vpádu sovětských vojsk do naší země v srpnu 1968, hledali návštěvníci v divadle duševní posilu a uvolnění. Neznámý vojín a jeho ţena od P. Ustinova (1968) s ostře protiválečným břitkým a vtipným textem příliš nezaujal. Úspěšnější bylo uvedení Tylovy Tvrdohlavé ţeny (1968), které divákům v těţké době přineslo poselství o svobodě a demokracii, aniţ by slevilo z dosaţené umělecké úrovně. Další zajímavou a neobvyklou hrou v této době plné emocí byli Nápadníci trůnu (Ibsen, 1969). Byla to inscenace, která se dostala na jeviště v době zápasu mezi stalinskými a reformními komunisty (1968 – 1975). Hlavní roli hrál Milan Pásek, který svým výkonem vyvolal rozpory v řadách kritiků23. Další politicky motivovanou hrou, byl Figarův rozvod (Ö. von Horváth, 1969). Formou kabaretu se zde řešil problém emigrace a návratu, v dané době aktuální. Divácký ohlas byl kladný, stejně tak ohlas kritiky, která shledala tuto inscenaci jako chvalitebný dramaturgický výběr24. Zaměříme – li se na reţijní tvorbu P. Rímského do roku 1975, nelze přehlédnout i jeho další činnost v DbM. Na počátku sedmdesátých let obohatil repertoár divadla kromě klasické maďarské hry Liliomfi (E. Szigligeti, 1971) i o další tituly, které však byly hodnoceny většinou jako průměrné, občas i podprůměrné. Zabýval se také i díly O. Daňka jako například Vrátím se do Prahy (1970) nebo Dva na koni, jeden na oslu (1972). Richard Mihula přišel do DbM na počátku sezóny 1966 – 67. Zpočátku nebyla jeho činnost příliš úspěšná. Dlouho hledal ţánr, který by mu vyhovoval a v němţ by mohl zvýraznit svoje schopnosti. Váţná dramatická tvorba mu úspěchy nepřinesla. Poněkud lepší výsledky se projevily, kdyţ sáhl po komediálním ţánru. 21
Suchomelová, J. Čapkovská nadrevue. Mladá fronta dnes. Brno, 11. 3. 1967 Srna, Z. Půlstoletí Městského divadla v Brně, MdB, Brno 1996 23 Srna, Z. Půlstoletí Městského divadla v Brně, MdB, Brno 1996, s. 48 24 Závodský, A. Proti degradaci revolučních ideálů. Rovnost. Brno, 17. 6. 1969 22
12
Zprvu se věnoval české dramatice a to především Klicperovým dílům, která si upravoval tak, ţe původní text provázel svým komentářem. Problematiku díla přiblíţil divákům konferenciérským slovem nebo písničkou. To dodávalo hrám v Mihulově úpravě vnější rámec, který nabídl divákovi umírněný a lehce parodizující úhel pohledu25. Dá se tedy hovořit o tom, ţe se začal specializovat na veseloherní ţánr se zpěvy a tanci, který se stal jednou z nejsilnějších stránek jeho reţijní tvorby. V tomto směru se zaměřoval hlavně na nápadité pohrávání si se slovy a chytrým vyuţitím situací. Jeho humoru chyběla ironická výsměšnost a naopak se zde projevovala hřejivost, úsměvnost a dobromyslnost. Vyhýbal se škodolibostem, neomalenostem nebo humorným hrubostem26. Od hudebně zábavného divadla vedla Mihulova cesta, zcela pochopitelně, k muzikálu. Zpočátku se zaměřil na český a později odváţně přistoupil i k americkému. Jeho první zpracování her v muzikálovém stylu však nebyla příliš nápaditá. Byly to spíše „operety v pop – music“. Klasické zpracování předlohy bylo chudé a mělo daleko k profesionalitě v oblasti zpěvu, pohybu i hudby27. Díky úsilí a vytrvalosti se však postupně situace začala měnit. Vrcholu bylo dosaţeno v roce 1975 uvedením opravdu amerického muzikálu Dva šlechtici z Verony (W. Shakespeare – J. Guare – G. M. Dermot, 1975). Téměř všechna díla od Shakespeara byla souvislými a přesvědčivými příběhy, v některých bylo zároveň i mnoho tance, humoru a veselých výstupů. Jeho hry byly často zfilmované a měly blízko i k revue, moţná proto, ţe měly otevřenou stavbu, kterou spojovala celá řada obrazů. Pro revue je příznačná hudba, tanec a zpěv, coţ jsou také základní rysy muzikálu, který tím pádem můţe z revue vzniknout28. V muzikálu Dva šlechtici z Verony byli úspěšní hlavně mladí a nejmladší stálí členové souboru, jejichţ řady rozšířili i posluchači JAMU. Inscenace byla určena především mladé generaci a měla u ní velký úspěch29. Reţie však pominula váţnou, snivější a melancholičtější stránku díla, které se tím stalo jednostranným, orientovaným hlavně směrem ke grotesce.
25
Srna, Z. Půlstoletí Městského divadla v Brně, MdB, Brno 1996, s. 55 – 56 Srna, Z. Půlstoletí Městského divadla v Brně, MdB, Brno 1996, s. 56 27 Srna, Z. Půlstoletí Městského divadla v Brně, MdB, Brno 1996, s. 56 28 Osolsobě, I. Shakespeare v muzikálu, muzikál v Shakespearovi. Divadelní program DbM – Dva šlechtici z Verony. Brno, 1975 29 Srna, Z. Půlstoletí Městského divadla v Brně, MdB, Brno 1996, s. 57 26
13
Byl zde dán dostatečný prostor tanci i písničkám a diváci byli touto inscenací strţeni natolik, ţe neměli čas přemýšlet o vnitřním smyslu hry30. Zmíněná hra se dala brát jako dobře strávený, zábavný večer a proto by bylo moţné ji alespoň částečně přirovnat k „bulvárnímu“ divadlu. Diváky inscenace tohoto stylu zaujaly, pobavily a rozveselily, ale výraznou hloubku v nich hledat nemohli. Dalo se předpokládat, ţe inscenace Dva šlechtici z Verony předznamenala styl, kterým se divadlo bude často prezentovat i v budoucnosti. Samotný muzikál přitahoval mnoho mladých lidí a ty v případě Shakespearovských předloh zajímalo, jak se s nimi v tomto ţánru reţisér vypořádal. V DbM bylo předvedeno hned několik muzikálů podle předloh W. Shakespeara. Byla to například Aprílová komedie aneb Cokoli chcete, právě Dva šlechtici z Verony a z pozdější doby například Sen noci svatojánské nebo West side story, na motivy dramatu Romeo a Julie.
30
Srna, Z. Výborná inscenace muzikálu Ale o čem?. Práce. 13. 2. 1975 14
3. Krize 3.1.
Počátek krize
Léta 1975 – 82 podléhala tlaku doby a přinesla mnoho překáţek i změn. Projevovala se potřeba udrţet souboru větší volnost v jeho tvůrčí činnosti. Pásek však byl proti pohostinské reţii a snaţil se uchovat neměnné prostředí divadla. Toto opatření ovšem způsobovalo pouze ustrnutí vývoje divadelní scény. Objevovaly se střídavé úspěchy a neúspěchy a vznikala nutnost tuto situaci řešit. Od sezóny 1982 – 83 se začal oslabovat vliv dosavadního ředitele Páska. Nastupovali sem hostující reţiséři a jiní mladí umělci, coţ přineslo do divadla určité změny. V této době také postupně odcházeli někteří představitelé starší generace. Sezóna 1988 – 89 přinesla výraznou obměnu souboru DbM. Z původního souboru zde zůstali Pavel Kunert, Libuše Billová a Jiří Tomek a další. Soubor byl postupně posilován mladými absolventy. V roce 1987 vzniká projekt spojení několika brněnských divadel do jednoho celku. Jednalo se o Divadlo bratří Mrštíků, Satirické divadlo Večerní Brno, Loutkové divadlo Radost a původně i dvou divadel z komplexu Státního divadla (Divadlo na provázku a Hanácké divadlo31). Mělo se jednat o společenství, které by mělo jednoho ředitele, kterému by byli podřízeni umělečtí šéfové jednotlivých souborů, dále měly být sjednoceny dílny, účtárna i osobní oddělení. Proti této myšlence však bylo vzneseno mnoho protestů, ale přesto byly 1. 5. 1988 první tři výše jmenované soubory sjednoceny pod názvem Brněnská divadla. Ředitelem tohoto nového útvaru se stal Vladimír Kulendík a Milan Pásek zůstal v DbM jako umělecký šéf. Divadlo bratří Mrštíků tvořilo jádro vzniklého celku, ale celý tento projekt se téměř od prvopočátku projevoval více zápornými neţ kladnými rysy. Vstupem do Brněnských divadel byli negativně ovlivněni hlavně členové hereckého souboru, kteří spojení pociťovali nejen jako ztrátu samostatnosti, ale i jako ztrátu pocitu, ţe jsou ve vlastním divadle doma. Nastaly i problémy společného posuzování dramaturgických plánů, hlavně ve vztahu k divákům, kde se projevovala rivalita konkurenčních souborů. Problémovým bylo i nadřazení ekonomicko – administrativního článku divadla, protoţe co se týče struktury přípravy 31
inscenací
a
organizace
byl
umělecký
dnešní Ha Divadlo 15
šéf
podřízený
nejen
řediteli
Brněnských divadel, ale také jeho náměstkovi, který byl zodpovědný za záleţitosti ekonomického charakteru. Těmito fakty umělecký šéf částečně ztratil moţnost ovlivnit sloţky divadelního provozu32. Některých zaměstnanců divadla se integrace nedotkla. Jednalo se hlavně o zvukaře, osvětlovače a případně i o pracovníky jevištní techniky. Přinesla dokonce i nárůst činnosti dílen, které byly tím pádem povinny vyrábět potřebné vybavení pro více divadel. Záporů se však objevilo mnohem více. Projevila se snaha o sníţení počtu premiér, coţ mělo zvýšit kvalitu umělecké práce, nejen herců, reţisérů a dalších uměleckých pracovníků, ale mělo přinést i zvýšení finančních rozpočtů na kaţdou premiéru. Oproti tomu cílem samotného DbM bylo sníţit nápor na dílny a tím jim rozšířit prostor nejen pro hledání nových výrobních postupů, ale i na experimenty s materiály a technologiemi33. Sloučením vyvstaly DbM i další problémy. Týkaly se hlavně vyprazdňování skladu rekvizit a kostýmů, které následně nebylo moţné pouţít pro vlastní potřeby divadla. Pro Satirické divadlo Večerní Brno, které vlastní sklady nemělo, to byla určitá výhoda, ale pro DbM téměř tragická situace, která tvrdě ohrozila budoucnost jeho umělecké tvorby. A kromě toho bylo integrací připraveno nejen o finance, ale i o své vlastní administrativní zázemí. Pro smysluplné fungování potřeboval umělecký šéf kromě vlastního ekonomického náměstka i vlastní administrativu a proto byla, z hlediska DbM, tato integrace hodnocena více méně jako vnucený, administrativně – byrokratický přepych34. V tomto projektu se však velmi brzo objevily neskutečně vysoké finanční náklady a naprostá nefunkčnost, a nejen proto, ale především v důsledku revoluce celý projekt velmi brzo zanikl. V roce 1989 začal být kritizován současný stav divadla. Bylo poţadováno, aby divadlo mohlo jakkoliv vstupovat do veřejného ţivota a také se usilovalo o moţnost návratu umělců, kteří měli dříve činnost zakázanou. Ve stejném roce došlo k uvolnění cenzury a kritika se věnovala i obecným společenským problémům. Sametová revoluce35 dala podnět k protestním stávkám divadelníků a studentů a také k aktivnímu podílu na pádu reţimu36. Tato situace se v sezóně 1989 – 90 odrazila i v Divadle bratří Mrštíků, které bylo zasaţeno stávkou. Představení byla zrušena a místo nich byly pořádány diskusní večery na různá témata. 32
Zpráva o integraci Brněnských divadel. Osobní archív Miroslava Plešáka. Zpráva o integraci Brněnských divadel. Osobní archív Miroslava Plešáka. 34 Zpráva o integraci Brněnských divadel. Osobní archív Miroslava Plešáka. 35 Sametová revoluce byla vyprovokována studenty na Václavském náměstí v Praze 17. listopadu 1989 proti dosavadní vládě a komunistickému reţimu 36 Vodička, L.: Divadlo v čase perestrojky. Studie. 33
16
Nejčastějším tématem bylo vzbuzení zájmu o konec dosavadního reţimu. Opětné otevření divadla bylo ztíţeno nedostatkem nového repertoáru. Stávající představení neodpovídala nově vzniklé situaci37.
Osamostatnění divadla
3.2.
Od 1. 4. 1990 se Divadlo bratří Mrštíků z instituce Brněnských divadel opět osamostatnilo. Ředitelem se stal Jan Kolegar a na místo uměleckého šéfa nastoupil uţ v roce 1989 Miroslav Plešák. Přešel sem ze Zlína (Gottwaldova) a vystřídal v téhle funkci Milana Páska. V předstihu mu původní ředitel Vladimír Kulendík zaslal návrh dramaturgického plánu pro sezónu 1989 – 90, ke kterému se měl vyjádřit. Miroslav Plešák dal hned zpočátku najevo, ţe zde bude nutné přistoupit k rozsáhlým změnám. S předloţeným materiálem nesouhlasil z několika důvodů. Postrádal v něm hlubší myšlenkový základ a jasnější vymezení, pro jakého diváka je určen, o čem hovoří a zda bude přínosný i pro mladé diváky. Jeho zájmem bylo uvádět hry, které budou reagovat na společenskou situaci v naší zemi a také upozorní na stupňující se napětí mezi vládou a občany, mocí a pravdou, násilným reţimem a člověkem a hlavně mezi světem politiky a umění38. Jeho nástup do nepříliš úspěšného divadla byl provázen snahou tuto situaci změnit. Snaţil se vytvořit divadlo jako kulturní centrum, jehoţ součástí měly být výstavní a koncertní činnosti, které by zpestřovaly nejen hostující soubory, ale i jednotlivci, například reţiséři apod. Chtěl organizovat i divadelní přehlídky spojené s porovnáváním různých uměleckých tendencí. Novinkou pro příznivce tohoto divadla, která by je zaujala, mělo být zavedení sezónního předplatného v rozpětí sedmi vlastních a jedné hostující inscenace39. Tomuto nápadu Miroslava Plešáka měla být nápomocná i viditelnější propagace divadla – více informačních plakátů,
obnovení
reklamních
ploch
ve
městě,
větší
spolupráce
s tiskem
atd.
Usiloval i o výrazné posílení dramaturgie a jejího působení na sloţku reţijní, scénografickou i hereckou.
37
Píšková, M.: Muzikálová scéna Městského divadla Brno. Bakalářská práce. 1. 4. 2008 Plešák, M.: Zamyšlení nad původním dramaturgickým plánem pro sezónu 1990 – 91. Osobní archív Miroslava Plešáka. 39 Plešák, M.: Zahájení sezóny 1989 – 90 v Divadle bří Mrštíků. Osobní archív Miroslava Plešáka. 28. 3. 1989 38
17
Podle nového uměleckého šéfa měla být ustanovena v první řadě umělecká rada, která by mimo jiné řešila i otázky dalšího směřování divadla, zabývala se úrovní dialogu mezi divadlem a divákem a jedenkrát za dva měsíce hodnotila DbM v kontextu českého i světového divadla. Dále také repertoárová rada, která by dohlíţela na plánování repertoáru z uměleckého i provozního hlediska40. Zviditelnit DbM se M. Plešák pokoušel nejen zájezdovou činností, při které navštívili například Prahu, Bratislavu, Vídeň, ale také účastí herců v roli diváků na představeních v jiných brněnských divadlech – Provázek, Mahenovo divadlo atd. Jeho dalším rozhodnutím bylo zredukování hereckého souboru z původních 24 muţů a 19 ţen na 18 a 9 a přijímání mladých, špičkových herců z jiných divadel. Jeho snaha se neomezovala pouze na česká divadla, ale usiloval i o rozvoj zahraničních styků mimo jiné formou výměny představení nebo i celých pracovních skupin. Podpořit herecké osobnosti chtěl i zavedením různých soutěţních anket, ve kterých by se udílely ceny například za nejlepší muţský a ţenský výkon, za nejvýraznější umělecký růst v sezóně apod.41. Odváţným zásahem do ţivota DbM byl i návrh na restrukturalizaci divadla, při které se měla v první řadě uskutečnit rekonstrukce uměleckého vedení a posléze i hereckého souboru. Za tímto účelem měl být ředitelem divadla vyhlášen konkurz na uměleckého šéfa, který by měl vlastní tým, sloţený ze dvou dramaturgů, stejného počtu reţisérů a jednoho šéfa výpravy. Změny by se týkaly i samotných herců. Soubor měl projít i kvalitativní proměnou. Jeho členové by dostávali termínované smlouvy na dobu tří let a konkurzy na obsazení míst by se kaţdé tři roky opakovaly. Jako dosti velký problém se jevila dualita ve funkci ředitelů. Rovnocenný a bezproblémový vztah mezi uměleckým a správním ředitelem se jevil jako téměř neuskutečnitelný. Vhodnějším se, kvůli modelu kulturního centra s vedlejšími činnostmi, jevil umělecký ředitel. Ze strany Plešáka vzešel návrh, aby kandidátem na toto místo byl právě Jan Kolegar. Jiný názor však tenkrát zastávalo uţší vedení DbM, které mělo k osobě navrhovaného kandidáta nesourodé názory42. Plešák podal další návrh, tentokrát na odstoupení všech z jejich vedoucích funkcí v divadle. Následně měl nový ředitel vyhlásit konkurz na funkci uměleckého šéfa, který by si sám vybral tým svých spolupracovníků.
40
Plešák, M.: Zahájení sezóny 1989 – 90 v Divadle bří Mrštíků. 28. 3. 1989 Plešák, M.: Návrh na restrukturalizaci a umělecké ozdravení DbM. Osobní archív Miroslava Plešáka. 42 Plešák, M.: Návrh na restrukturalizaci a umělecké ozdravení DbM. Osobní archív Miroslava Plešáka. 41
18
Tento návrh vyuţil i on sám a dal svoji funkci k dispozici a navíc se rozhodl doopravdy z divadla odejít, protoţe jen málo z toho, co chtěl změnit, se mu dařilo. Před svým odchodem uspořádal anketu, ve které se měli zaměstnanci divadla rozhodnout, komu nejvíce důvěřují. Na základě výsledků Miroslav Plešák navrhl, jako svého nástupce, Stanislava Mošu43. V březnu 1990 odešel do důchodu původní ředitel Milan Pásek, který potom koncem tohoto roku zemřel. Během svého působení v DbM vychoval několik výrazných osobností, kteří pokračovali v jeho stopách. Posledním jeho svěřencem byl Stanislav Moša, který nejprve studoval na konzervatoři v Ostravě a poté přešel na JAMU, kde se věnoval studiu reţie pod vedením právě M. Páska. Absolvoval v sezóně 1982 – 83 a dostal nabídku pohostinsky působit v DbM. Moša byl od roku 1983 nejmladším, ale zároveň nejvytíţenějším reţisérem. Proţíval období velkých úspěchů, stal se středem zájmu kritiků i obecenstva. Začala se o něj zajímat i přední česká divadla, kterým chyběly schopné osobnosti v oboru reţie44. Tento umělec však zůstal věrný domácí scéně. Uţ v té době se dalo předpokládat, ţe právě on bude reprezentovat toto divadlo v budoucnosti. Ředitel Pásek tento plán změnil odkladem svého odchodu do důchodu a ani Moša nebyl nadšen myšlenkou vést málo prosperující divadlo. Chtěl raději pokračovat v dráze úspěšného reţiséra, který vytvářel pohostinské reţie i pro jiná divadla, mimo jiné pro Mahenovu činohru a posléze i pro Národní divadlo Praha. Zde navázal spolupráci s tvůrcem scénické hudby Zdeňkem Mertou. V roce 1990 Mošova účast na inscenacích ND však zanikla. Druhým studentem reţie na JAMU byl Pavel Doležal, který také přešel do DbM a pracoval pod vedením P. Nebeského. Byl zde přijat na poloviční úvazek v sezóně 1987 – 88.
43 44
Informace z osobního rozhovoru s Miroslavem Plešákem Srna, Z. Půlstoletí Městského divadla v Brně, MdB, Brno 1996, s. 77 19
3.3.
Režisérská tvorba 1976 - 90
Co se týče reţisérské tvorby či dramaturgické stránky nastalo období, které se dá nazvat neúspěšným. Staré se z divadla vytrácelo a nové, které by zaujalo, se neobjevovalo. Éra ředitele Páska pomalu končila a ţádná z nových inscenací neohromila diváky. Z DbM se vytrácely přitaţlivé tituly a hlediště začínala být poloprázdná, coţ nutně potřebovalo změnu. Ta se však během tohoto období nedostavila. Hry zařazené do repertoáru byly většinou průměrné aţ neúspěšné. Nijak zvlášť nepřilákal diváky ani Návrat do Varšavy (1976), hra holandského autora J. Staala. Líčil se zde příběh starší ţeny Wandy, která by se chtěla vrátit do své vlasti – Polska. Návratu se však zároveň bála, protoţe se jí stále vracely vzpomínky na jejího prvního manţela – Ţida, který padnul za oběť nacistům. Nakonec se však opravdu vrátila, ne však na dlouho. Během svého pobytu zemřela45. Toto víceméně psychologické drama řeší rozpor mezi realitou světa a lidského nitra, mezi skutečností a fikcí. V reţii P. Rímského se zaostřilo právě na myšlenku návaznosti současnosti k minulosti. Návrat do Varšavy má blízko k dílům T. Williamse. To byl moţná jeden z důvodů, proč si DbM tuto hru zvolilo. S psychologickými díly tohoto autora mělo divadlo totiţ poměrně dobré zkušenosti. Dalším důvodem by mohla být skutečnost, ţe hra přesně vystihovala nejen reálnou poválečnou dobu, ale také rozpoloţení člověka po válce. Byla ukázkou toho, ţe lidé ţili vzpomínkami a minulostí a nebyli schopni se lehce začlenit do současnosti. I kdyţ bylo toto dílo kladně oceňováno nejen diváky, ale i tehdejší kritikou 46, nedokázalo zvýšit návštěvnost, coţ bylo v této době dost potřebné. Jednou z nejlepších inscenací sezóny 1975 – 76 byla Daňkova hra Válka vypukne po přestávce (1976), která se dočkala i celostátního uznání díky přesvědčivému a výraznému hereckému výkonu Jiřího Tomka47. Zaujalo i zajímavé a neobvyklé nastudování Cyrana de Bergerac (E. Rostand, 1976), které bylo ţivým a úspěšným představením. Cyrano z Bergeracu byl často hrán v mnoha divadlech, nejčastěji však v překladu J. Vrchlického, jehoţ verše jsou oslnivé a krásné. V DbM se v roce 1976 tato hra objevila v poněkud jiné formě. Pouţit byl překlad Evy Bezděkové a reţie se ujal Pravoš Nebeský, který se snaţil zmírnit romantický způsob projevu. 45
O. J. Návrat do Varšavy. Mladá fronta dnes. 21. 1. 1976 Srna, Z. Pozoruhodné návraty v DbM. Práce. 12. 3. 1976 47 Srna, Z. Půlstoletí Městského divadla v Brně, MdB, Brno 1996, s. 62 46
20
Chtěl toho dosáhnout „nostalgickou stylizací“48, protoţe se domníval, ţe diváky to původní pojetí nemůţe v tehdejší době okouzlit. Snaţil se nahlédnout na dílo dnešníma očima. To, co se ovšem nedalo pořádně změnit, je vnitřní charakter hlavního hrdiny. „Ten totiţ přeţívá i do současnosti. Umí se rvát se ţivotem, ţít naplno, milovat i nenávidět, neztrácet smysl pro humor, dokáţe se kriticky podívat sám na sebe a hlavně si chrání čistotu svého vlastního svědomí“49. Nebeského snaze odpovídala i scénografie Milana Zezuly. Celý prostor vypadal jako stará kniha, ve které bylo mnoho perokreseb, znázorňujících rytíře na koních, středověké hrdiny a podobně. Další součástí scény byla jednoduchá konstrukce, která znázorňovala například balkon, kde stála Roxana. Celkově scéna působila prostorně a dobově. Herci vystupovali v dobových kostýmech. Cyrano, kterého si zde zahrál J. Kuneš, nenaplňoval podle kritiky Z. Srny, heroického, vychloubačného a drsného hrdinu, ale působil spíše jako mladý a trochu vytahovačný rytíř, který měl komplexy ze svého velkého nosu. Vystupoval jako veselý a lehkomyslný člověk současné doby, ale diváci jím byli zaujati50. Dle mého názoru lze z dobových inscenačních fotografií usoudit, ţe poţadavky na původní postavu Cyrana splňoval. Všechny postavy působily opravdově a přesvědčivě. Scéna vypadala zajímavě a době děje, dá se říct, odpovídala. Museli bychom však inscenaci zhlédnout, abychom mohli říci, ţe byla, oproti jiným nastudováním Cyrana de Bergerac, něčím netradiční a zvláštní. Ani další rok nepřinesl ţádné podstatné změny. K 30. výročí únorových událostí51 měli diváci moţnost zhlédnout jevištní debut A. Hořavy Kdo je nevinen? (1978), který však působil spíše jako drama svědomí tehdejšího reţimu a nijak diváky neohromil. O něco málo úspěšnější byly hry ze současnosti Ostrovy Zdánlivé (A. Koenigsmark, 1977) a Bláznivá vůně čerstvého sena (R. Strahl, 1977) v reţii Pravoše Nebeského. Ţádné další inscenace této sezóny však nezaujaly natolik, aby zvýšily prestiţ DbM. To se částečně podařilo aţ reţiséru Mihulovi, který do repertoáru divadla zařadil jeden z prvních muzikálů na této scéně Muţ z kraje La Mancha (D. Wasserman – J. Darion – M. Leigh, 1976). Objevovala se také snaha přiblíţit mladým lidem některou z her sovětské klasiky, a to ve formě hudební komedie proloţené beatovou hudbou, která by pro ně mohla být přitaţlivá. 48
Nebeský, P. Cyrano – DbM – 1976. Divadelní program DbM – Cyrano de Bergerac. Brno, 1976 Nebeský, P. Cyrano – DbM – 1976. Divadelní program DbM – Cyrano de Bergerac. Brno, 1976 50 Srna, Z. Cyrano – jak jsem si ho nepředstavoval. Brněnský večerník, č. 156. Brno. 9. 8. 1976 51 28. února 1948 – vítězství pracujícího lidu a KSČ 49
21
Z toho důvodu byli na jeviště uvedeni Pogodinovi Aristokrati (1977), ale původní záměr se s úspěchem nesetkal. Dalo by se říct, ţe tato sezóna byla pro DbM jednou z nejslabších. Koncem sezóny 1977 – 78 na sebe DbM strhlo zpět pozornost uvedením československé premiéry Daňkovy hry Střelec (1978), jejíţ aspoň průměrný úspěch zajistily výkony všech herců i reţiséra Rímského. Kritika byla většinou kladná a návštěvnost celkem dobrá52. Tak trochu zklamáním byl Skleněný zvěřinec z pera T. Williamse (1978). Po předchozích úspěšných uvedeních některých jeho her se dá říct, ţe uvedení této inscenace příliš nezaujalo. Reputaci divadla částečně napravil Brechtův Coriolanus (1979) inspirovaný dílem W. Shakespeara. Inscenace byla jednou z nejvýraznějších a diváky dokázal zaujmout J. Kuneš v hlavní roli53. Světovou premiérou byla Láska a magie v maminčině kuchyni z pera italské autorky L. Wertmüllerové (1978). Reţie se ujal P. Nebeský, ale ohlas diváků byl téměř nulový. Bylo nutné prestiţ divadla pozvednout a tak se na programu objevily známé inscenace z tvorby Osvobozeného divadla, které měly v této nepříliš úspěšné době pomoci vrátit do hlediště diváky. Voskovcova a Werichova Balada z hadrů (1978), Slaměný klobouk (1980) i Nebe na zemi (1982) tento úkol beze zbytku splnily. Moţná i proto, ţe hry z odkazu Osvobozeného divadla jsou stále ţivé a uţ několik desítek let je uznávají všechny generace. Je to zcela jistě i díky filmům a nahrávkám. Z těchto her přeţívají do dnešní doby hlavně písničky a průpovídky, protoţe celé hry se bez určitých škrtů a obměn inscenovat nedají. V době svého vzniku byly spjaty s aktuálním politickým děním a nelze je tedy uvádět v plném rozsahu a beze změny54.
Tímto krokem se DbM konečně podařilo přinést na jeviště
spontánnost a radost ze hry a vytvořit tak dobré a pohodové večery. V této době, kdy kladných ohlasů nebylo příliš mnoho, upoutávali svými hereckými výkony J. Kuneš a J. Tomek. Ten zazářil i v klasické hře Tartuffe (Molière, 1980), v reţii Rímského. Dvojice Rímský – Tomek byla uţ několikrát u zrodu úspěšných inscenací, ale tentokrát se Tomkovi podařilo nadchnout nejen diváky, ale i kritiku55.
52
Srna, Z. Půlstoletí Městského divadla v Brně, MdB, Brno 1996, s. 62 Srna, Z. Půlstoletí Městského divadla v Brně, MdB, Brno 1996, s. 61 – 62 54 Srna, Z. Dvě veselohry u Mrštíků. Rovnost. 13. 5. 1982 55 Srna, Z. Půlstoletí Městského divadla v Brně, MdB, Brno 1996, s. 63 53
22
V DbM byly často uváděny světové premiéry zahraničních autorů, které se však téměř nikdy nesetkaly s nějakým mimořádným ohlasem. Stejné to bylo i s premiérou Lesk skleněné koule (A. Zaniewski – J. Lewinski, 1980) z pera polských autorů, kterou provázela velká reklama. Ta se však ukázala být úspěšnější neţ samotná hra, které chyběla hlubší myšlenka i obsah56. Konec 70. a počátek 80. let přinesl do DbM několik zajímavých představení, které zvýšily jeho pomalu upadající oblibu a přilákaly diváky zpět. Velký úspěch a ohlas nejen u diváků, ale i u kritiky, měl i přes své drsnější téma, americký muzikál Chicago (F. Ebb – B. Fosse – J. Kander, 1978). Na úspěchu se podílely i studentky z konzervatoře. Některé dobové kritiky tuto muzikálovou inscenaci označují za jednu z nejzdařilejších v DbM v posledním období57. Příběh odehrávající se v USA roku 1920, byl odrazem tehdejšího ţivota v Americe. Byl plný sarkasmu a vzbuzoval u diváků pocit kruté komedie. Dílo bylo inscenováno jako program varietního kabaretu, jako divadlo na divadle a diváky zaujalo také tím, ţe bylo plné napínavých dialogů i velkých pěveckých a tanečních čísel58. Dobře byla přijata i Zpráva o chirurgii města N (O. Daněk, 1981). Té předcházelo uvedení v Realistickém divadle. Další úspěch přinesl Osbornův Komik (1981), známý nejen z filmu, ale i z praţského Tylova divadla, kde se stal téměř legendou59. Neméně dobře přijatá diváky i kritikou byla hudební komedie pro dva herce Kaţdý má svého Leona (N. Simon, 1982), kterou pohostinsky reţíroval Mihula60 a která se hrála pod dosud málo pouţívaným označením „discomuzikál“. Bylo v ní opět vyuţito spolupráce s posluchači JAMU. Dalším Mihulovým úspěchem byl muzikál amerického raţení Ţena roku (P. Stone – J. Kander – F. Ebb, 1987). Zde se však, kvůli nedostatku prostředků, musela uskrovnit výprava i choreografie61. Stále se zvyšoval zájem diváků o inscenace muzikálového typu, které však z finančních důvodů nemohly být, ke škodě DbM, plně rozvinuty. Koncem 70. a začátkem 80. let se na jevišti objevily i inscenace mladého reţiséra Pavla Pecháčka. Jeho snahou bylo mimo jiné přinést na scénu hry, určené mládeţi a dětem, které se dosud v repertoáru téměř neobjevovaly, tento pokus se ale příliš úspěšně neprojevil. Po čtyřletém působení se však s DbM rozloučil. 56
Srna, Z. Půlstoletí Městského divadla v Brně, MdB, Brno 1996, s. 62 Čech, V. Kruté vaudevillové divadlo. Večerník. 28. 9. 1978 58 Y. Krutá pravda muzikálu. Lidová demokracie. 6. 6. 1978 59 Srna, Z. Půlstoletí Městského divadla v Brně, MdB, Brno 1996, s. 63 60 Richard Mihula odešel z angaţmá na konci sezóny 1977 – 1978, následující sezónu (1978 – 1979) zde působil pouze na poloviční úvazek (Srna, Z. Půlstoletí Městského divadla v Brně, MdB, Brno 1996, s. 65) 61 Srna, Z. Půlstoletí Městského divadla v Brně, MdB, Brno 1996, s. 66 – 67 57
23
V následujících letech prošlo divadlo mnoha organizačními a personálními přeměnami. Po repertoárové stránce se toho však na divadelní scéně moc nezměnilo. Dalo by se říct, ţe úbytek diváků pokračoval a DbM se příliš nedařilo přilákat je zpět. Byly uvedeny tři další inscenace diváky oblíbeného T. Williamse, z nichţ nejúspěšnější byla Noc s leguánem (1988). Důvodem
bylo
zřejmě
i
to,
ţe
„herci
dokázali
udrţet
vnitřní
atmosféru
62
a napětí“ . Dalším, pro divadlo tolik potřebným úspěchem, byla muzikálová podoba hry Oldřicha Daňka Krvavá Henrietta aneb jedno jaro v Paříţi (1987). Opět zde excelovali činoherci, kteří se s účinkováním v muzikálu vyrovnávali velmi úspěšně, a v jejich podání to bylo to nejlepší, co se v dané době objevilo na jevišti DbM. Úspěchu se dočkala i dramatizace Tolstého Vojny a míru (1985), ale byl to na delší dobu jeden z posledních větších úspěchů. Na scéně se posléze objevily mimo jiné i dvě pohádky pro děti, které reţíroval mladý člen reţijního týmu Stanislav Moša63, Nahý král (J. Švarc, 1983) a Byl jednou jeden drak (J. Lada – A. Koenigsmark, 1984) poskytly dětem i rodičům pohodu a měli dobrý ohlas. Dalším Mošovým úspěchem bylo Třináct vůní (J. Schmid, 1985). Tento tragikomický příběh z let 1937 – 45 zaujal nejen mladé diváky, ale přilákal pozornost i jiných divadel. Následující sezóna přinesla hlavně Mošovy inscenace, které se setkávaly s poměrně dobrým ohlasem u diváků i u kritiky. Všeobecnou pozornost v DbM vzbudil Gubarevův Sarkofág (1987), sovětská publicistická hra o katastrofě v jaderné elektrárně Černobyl, která přinesla nejen pravdu o lidských osudech po havárii, ale také kritiku tehdejšího Sovětského svazu a jeho politiky. Kladné reakce publika se projevily nejen v Brně, ale i v Praze v Divadle J. Wolkera, kde DbM s touto inscenací hostovalo. Další inscenace byly stále více zaměřovány hlavně k hudebnímu divadlu. Velkého úspěchu dosáhla také inscenace Pravda o zkáze Sodomy (S. Moša, 1989) podle románu Ivana Kříţe. Písně a hudba Daniela Forróa, provázející děj, se blíţily aţ k rockové opeře, podtrhovaly a zesilovaly příběh o společnosti, ve které strach, leţ a manipulace s lidmi nebyla ničím zvláštním. Tato hra byla velice úspěšná a aktuální hlavně tím, ţe šlo o modelové situace podobné těm, které divák znal z vývoje moderní civilizace64 a které sám proţíval v letech totalitního reţimu. Touto dramatizací byly poloţeny pevné kořeny hudební scény, která se v následujícím období začala výrazně prosazovat.
62
Srna, Z. Půlstoletí Městského divadla v Brně, MdB, Brno 1996, s. 74 Srna, Z. Půlstoletí Městského divadla v Brně, MdB, Brno 1996, s. 77 64 Závodský, V. Ambiciózní inscenace u Mrštíků. Lidová demokracie. 23. 6. 1989 63
24
Herecký soubor však začínal procházet i změnami personálními. Jedna generace pomalu uvolňovala místa té druhé, mladší a další viditelný vzestup DbM se částečně zastavil. Hry, které se v tomto období dokončovaly, přestávaly být aktuální a nefungovaly ani principy, na kterých byl vystavěn kontakt s diváky a to částečně kvůli politické proměně. Příkladem toho byl Moliér (Bulgakov, 1989), který vyjadřoval atmosféru uplynulé doby, ale obecenstvo uţ bylo naladěno jinak. Jedním z mála inscenačních zisků tohoto období bylo ztvárnění Anouilhovy Antigony (1990). Novodobá dramaturgie se často obracela na původně antické tragédie, protoţe se v nich odráţely morální hodnoty i dnešní společnosti65. Antigona přinesla téma potřeby návratu dřívější morálky a dále poukazovala především na důleţitost křesťanství. Při sledování Antigony měli diváci podvědomý pocit úzkosti. Ten zvyšovala scéna Emila Konečného, která přibliţovala pohled na lidské neštěstí a nesvobodu. Na fotografiích vypadala jako obrovská uzavřená „krabice“ s geometrickými prouţky na bočních stěnách i na stropě, v jejímţ středu byl umístěn trojhranný sloup a točna. Podle mého názoru tím byla symbolizovaná izolovanost před okolním světem. Celý příběh jakoby se odehrával uvnitř nějakého skupenství, které bylo zvenčí neprohlédnutelné. Scénografie vytrhovala daný mýtický problém z antického kontextu, přibliţovala ho novodobosti a tím způsobila, ţe byl nazírán očima člověka 20. století. Bez odezvy nezůstala ani Mošova další inscenace Jitřní paní (A. Casona, 1990). Toto dílo se zabývalo prolínáním ţivota a smrti a střetnutím člověka se smrtí. Zároveň přibliţovalo divákům okamţiky ţivota na venkově. Hlavní postavou byla smrt. Důleţitější neţ ona byla láska, která vším prostupovala a které se vše podřizovalo. Celé dílo bylo posunuto do básnické roviny. Atmosféru snovosti navozovala a podtrhovala hudba Daniela Forró a hra světla66. Scéna Emila Konečného přinášela symbolický podtext, jehoţ příkladem byla velká vrata, symbolizující příchod a odchod ze ţivota. Reţisér Moša „postavám ponechává dostatečný prostor pro jejich vývoj, ale nenápadně je stmeluje v jeden celek.“. Plně se soustřeďoval na téma, promyšleně pracoval s prostorem a citlivě se snaţil řešit všechny potřeby, vyplývající z dané situace67.
65
AK: Znovu doba Antigony aneb O potřebnosti kategorického imperativu. Rovnost. Brno, 7. 3. 1990 Doleţel, P.: Legenda o milosrdné smrti. Brněnský večerník. Brno, 28. 6. 1990 67 Křivinková, E.: Citlivý závěr sezóny. Rovnost. 27. 6. 1990 66
25
4. Období nového vzestupu Výrazný vzestup nastal v době, kdy ředitel Jan Kolegar jmenoval do funkce uměleckého šéfa reţiséra Stanislava Mošu. Ten nastoupil v sezóně 1990 – 91. Jeho prvním úkolem bylo dostat divadlo z těţké doby, jak ekonomické, tak i umělecké, ve které se v té době nalézalo. Další průběh událostí ukázal, ţe divadlo se dostalo v sezóně 1991 – 92 na cestu vzhůru. V prosinci roku 1991 odstoupil dosavadní ředitel Jan Kolegar ze své funkce a 1. února 1992 ho dočasně vystřídal Stanislav Moša. V květnu téhoţ roku následoval konkurz na ředitele divadla. Vyhrál ho právě Moša díky svým zkušenostem a úspěchům z minulých let, ale oficiálně jmenován nebyl. Moša nazval přicházející období rokem hledání a pojmenovávání jistot. Chtěl vytvořit městské divadlo jako kulturní centrum a nabízel i změnu názvu na Městské divadlo Brno, aby byla „přerušena kontinuita podvědomí, spojeného s předchozí érou“68. Nový ředitel provedl hned několik zásadních změn. V první řadě zredukoval soubor na 35 členů, kteří dostávali smlouvy pouze na rok a které byly obnovitelné podle další potřeby. Díky tomu se zvýšila pracovní morálka celého souboru. Nastaly větší přesuny zaměstnanců divadla. Někteří odcházeli z Divadla bratří Mrštíků a jiní sem přicházeli z jiných brněnských i mimobrněnských divadel. Uvaţovalo se o spolupráci s Janáčkovou akademií múzických umění (JAMU), především s katedrou muzikálového herectví. Měla být také rozšířena spolupráce se současnými dramaturgy a reţiséry, častější hostování zajímavých souborů a angaţování nových osobností69. Nově bylo zavedeno vedle sezónního předplatného i roční předplatné pro diváky a následoval i návrat k systému kupónů, který byl úspěšný v minulých letech. Předplatného mohli vyuţít mimo dětských diváků i lidé tělesně postiţení, kterým bylo umoţněno vyuţít bezbariérového přístupu do divadla70.
68
FSCH: Bude městské divadlo v Brně? Divadlo plné optimismu. Lidové noviny. 14. 1. 1992 HK: U „Mrštíků“ vítězí logika. Moravská orlice, č. 35. 1991 70 Švanda, M.: Nová sezóna v Divadle bratří Mrštíků. Lidová demokracie. 3. 6. 1992 69
26
V sezóně 1992 – 93 se uměleckým šéfem divadla stal mladý absolvent JAMU Petr Veselý. Působil v divadle jako reţisér společně se S. Mošou. Jeho práce neměla však příliš dobré výsledky, docházelo k častým neshodám a nemohl najít ani správnou cestu k členům souboru, proto po třech letech, tedy v sezóně 1994 – 95 z divadla odešel71.
4.1.
Období přestavby divadla
V sezóně 1994 - 95 se podařilo uskutečnit rekonstrukci divadla, coţ měl v plánu uţ kdysi ředitel Milan Pásek. Projekt zahrnoval částečnou rekonstrukci nejen jeviště, ale i celkovou přestavbu hlediště společně s orchestřištěm, úpravu foyeru i celkového zázemí pro diváky. Přestavba přinesla nové kruhové hlediště a moderní lóţe. Byla provedena i celková obnova osvětlení a zvukové techniky72. Ke konci přestavby bylo nutné, aby zkoušky divadelních představení i technického zařízení probíhaly uţ během řemeslnických prací a bylo také nezbytné provést kompletní úklid obnovených prostor z toho důvodu, ţe dne 25. listopadu 1995 měl být provoz divadla znovu zahájen. Tato obnova získala obdiv většiny divadelníků nejen v České republice, ale i v zahraničí. Divadelní scéna poté získala také řadu ocenění a mnohokrát byli vyznamenání i jednotliví herci. Tím se DbM dostalo na špičku mezi divadly v České republice. Koncem června 1996 bylo divadlo přejmenováno na Městské divadlo Brno73, v jehoţ čele zůstal ve funkci ředitele Stanislav Moša. Jako nový umělecký šéf byl ředitelem zvolen úspěšný a zkušený herec Miloš Kročil. Přišel i nový dramaturg Tomáš Steiner. Dalšími reţiséry byli nově ustanoveni Zdeněk Černín a Zdeněk Dušek. To však nebyly jediné změny. Kromě personálních přesunů se divadlo začalo zviditelňovat i jinými způsoby. Jednalo se například o diváckou anketu Křídla, která přetrvává do dnešních dnů. Byly zde hodnoceny nejlepší herecké výkony v kategorii herců i hereček a hledala se i nejúspěšnější jevištní realizace dramatického textu. Samotní herci začli později předávat i Ceny bezpečného zázemí, které se udílely i jiným zaměstnancům divadla kromě herců. Toto uţ měl v plánu bývalý umělecký šéf Miroslav Plešák v období krize divadla, ale za jeho působení k uskutečnění myšlenky nedošlo. 71
Srna, Z. Půlstoletí Městského divadla v Brně, MdB, Brno 1996, s. 95 Kolektiv autorů MdB: Sezónní ročenka 1995 – 1996, MdB, Brno, 1997, s. 86 73 dále jen MdB 72
27
Začal vycházet měsíčník Dokořán, který čtenářům přinášel podrobnosti o připravovaných hrách, mohli si v něm prohlédnout fotografie herců a přečíst si rozhovory se členy souboru. Samotný vzhled časopisu se postupně vyvíjel od černobílých forem aţ po dnešní. Místo šéfredaktora zastával od prvopočátku Jef Kratochvil, který byl společně s Tinem Kratochvilem také autorem veškerých fotografií. Další novinkou, která se dočkala velkého úspěchu, bylo vydávání sezónního kalendáře s barevnými fotografiemi z inscenací74. V dalších sezónách dosahovalo MdB obrovských úspěchů. Divadlo bylo stále vyprodané, starší a střední generace byla čím dál tím více doplňována mladými diváky. Divadelní představení byla odehrávána nejen na mateřské scéně MdB, ale pořádaly se i zájezdy po České republice i do zahraničí. Velký úspěch měly hlavně muzikály, zatímco činohra postupně ustupovala do pozadí.
4.2.
Muzikálová scéna
Dalo by se hovořit o tom, ţe se Městské divadlo Brno hudebnímu divadlu snaţilo věnovat systematicky uţ od minulosti. Uţ dříve vzniklo několik muzikálových produkcí, které však nedosahovaly preciznosti těch pozdějších. MdB uvádělo inscenace jak původní, tak i převzaté. Často se kolem něj v minulých letech pohyboval tým významných spolupracovníků v oblasti scénografie, dirigování i choreografie. Spolupracovalo zde mnoho hudebních autorů jako například Štědroň, Ulrych, Merta, Forró, Kluka, Cón a další. Tento fakt divadlo chtělo zachovat, a proto byly vytvořeny podmínky pro ţivý orchestr, který do této doby v Městském divadle nefungoval. Kaţdý rok se odehrálo kolem 300 představení a téměř všechna byla vyprodána75. Hrálo se zde kaţdý den, někdy i dvakrát denně, coţ byl jeden z důvodů, proč vznikl nápad rozšířit MdB o další scénu.
74
Gerlingerová, P.: Městské divadlo Brno. Seminární práce [online]. 20. listopadu 2008 [cit.2008-11-20]. Dostupný z WWW: http://www.gymnazidlo.cz 75 Moša, S.: Zamyšlení nad fenoménem současného hudebního divadla ve vztahu k MdB. Zřízení a provozování Soudobé hudební scény Městského divadla Brno. Osobní archív Stanislava Moši. 28
Návrh na výstavbu nové budovy asi pro 750 diváků vznikl v roce 2001. Uvaţovalo se o vybudování této budovy ve dvoře na Lidické ulici, protoţe ani jedna z dříve vybudovaných divadelních budov v Brně, neodpovídala potřebám soudobého hudebního divadla. Staré divadelní budovy předem určovaly repertoár, který zde byl uváděn. Usilovalo se i o budovu divadla Reduta v Brně na Zelném trhu, která byla v té době v rekonstrukci i o některé další budovy. Ţádná z nich se však nehodila pro vybudování moderní hudební scény. Z tohoto důvodu Stanislav Moša obnovil úvahu z šedesátých let o výstavbě nového divadla76. Dva základní kameny tvořily základ stavby, která byla zahájena 17. listopadu 2001. První kámen byl přemístěn z Dolních Věstonic a měl být potvrzením, ţe divadlo má v úmyslu hlásit se k české původní tvorbě. Druhý základní kámen vyzvedl na Broadwayi, kde má své významné kořeny světové hudební divadlo, reţisér Miloš Forman, který ho také pokřtil77. Nová Hudební scéna MdB se budovala tři roky a je umístěna ve dvoře za starou divadelní budovou. „Jinde staví divadla na kopci či hlavních třídách. My ho máme na dvorku. Kaţdý si je musí sám po znenáhlu objevit, podobně jako naše město, které nevyrazí dech na první pohled.“78 Nakloněné hlediště je pro 680 návštěvníků, má podobu antických amfiteátrů, které umoţňovaly divákům vnímat kromě dění na jevišti i atmosféru v hledišti. Jedním z mála negativů je fakt, ţe z bočních míst nelze sledovat celé jeviště. Jeviště, vysoké 27 metrů, připomíná barokní iluzivní divadlo, je však vysoce moderní. Jeho rozměry 12,2 x 11,5 metrů79 umoţňují pouţít velmi překvapivé proměny scény. Je zde pět pohyblivých plošin, ovládaných hydraulikou80, které umoţňují scénu zešikmit, zvednout, spustit shora, ponořit nebo přivézt z boku. Díky speciálním výsuvným stolům lze hrát i ve dvou patrech nad sebou81.
76
Moša, S.: Zamyšlení nad fenoménem současného hudebního divadla ve vztahu k MdB. Zřízení a provozování Soudobé hudební scény Městského divadla Brno. Osobní archív Stanislava Moši. 77 Tichý, Z. A.: Jak se otevírá divadlo. Naše rodina. 19. 10. 2004 78 Tehdejší primátor Petr Duchoň – MLK: Páska divadla se stříhala čtyřikrát. Mladá fronta Dnes. 4. 10. 2004 79 Mach, R.: Výstavba soudobé hudební scény Městského divadla Brno. Ročenka MdB 2003 – 2004 80 hydraulika – obor zabývající se vyuţitím mechaniky kapalin 81 Trojan, J.: Hudební scéna je technicky nejlepší. Právo. 3. 2. 2005 29
Dekorace mohou být zavěšeny po celé ploše jeviště i před portálem. Osvětlení dokáţe plynule měnit jas a intenzitu. Toto divadlo začalo jako první z českých divadel vyuţívat digitální ozvučení82. Velkým kladem nové scény je fakt, ţe sem mají snadný přístup i vozíčkáři, neboť zde byl vytvořen také bezbariérový přístup. O vznik nové Hudební scény, v hodnotě přes 385 milionů korun, se velkou mírou zaslouţil sám Stanislav Moša, který dokázal, díky svým schopnostem a ambicióznosti, zajistit finanční prostředky na její vybudování nejen od Poslanecké sněmovny, ale i od města Brna, které se rozhodlo poskytovat ze svého rozpočtu peníze i na další provoz divadla. Pravděpodobně to bylo správné rozhodnutí. O tom svědčí stále vyprodané vstupenky téměř na kaţdé představení a plné hlediště bavících se diváků. Byli a dodnes existují však i odpůrci této stavby. Patří mezi ně nejen někteří levicoví zastupitelé z radnice, ale i mnozí divadelníci spolu s občany města. Některým z nich vadí, ţe finanční podpora šla pouze jedním směrem, i kdyţ některé soukromé scény jsou také úspěšné, ale za své peníze. Kritizují třeba i „chodník slávy“ s otisky dlaní těch nejúspěšnějších členů MdB a prosazují názor, ţe Městské divadlo Brno není v kultuře ničím výjimečným ani fenomenálním a ţe diváka nerozvíjí. Jeho činnost, i kdyţ velmi úspěšnou, označují například i jako televizní estrádu na ţivo. S úspěchy MdB a jeho finanční podporou se těţko smiřuje i mimo jiné zajímavé a ojedinělé Muzeum romské kultury nebo Divadlo v 7 a půl. I zde by bylo potřeba finanční podpory od města, kterou však nedostanou a proto je jejich činnost ohroţena dluhy83. Jejich odpor vrcholí i názorem, ţe peníze pro MdB pouze pomohly splnit ambiciózní plány ředitele Moši a poskytly dostatek pracovních příleţitostí některým stavebním firmám, ale do kultury nic významného nepřinesly. To je ovšem pouze názor jednotlivců. Veřejnost tuto podporu vnímá jinak a náleţitě ji oceňuje84. Hudební scéna byla, a dodnes je, provozována jako druhý soubor MdB. Městské divadlo tedy má jako celek dvě scény a dva soubory – muzikálový a činoherní. Součástí divadla se tím pádem stal nejen orchestr s dirigenty, ale i tanečně – pěvecký sbor, sólisté a samozřejmě i představitelé jiných uměleckých profesí, kteří byli angaţováni na základě externích smluv.
82
Guryča, R.: Kult brněnského dvorku. Euro Praha. 29. 11. 2004 Minařík, P.: Zázrak v Brně. Týden Praha. 11. 10. 2004 84 Minařík, P.: Zázrak v Brně. Týden Praha. 11. 10. 2004 83
30
Stávající herci MdB zde zůstali a byli doplněni absolventy JAMU z Ateliéru muzikálového herectví. Obě scény měly společné komerční oddělení, účetnictví, výrobu i technické zabezpečení, coţ platí dodnes85. Hudební divadlo se stalo moţná aţ fenoménem a nad tím se zamýšlel sám ředitel Moša86. Tvrdil, ţe dříve se české divadlo vyčleňovalo do jednotvárnosti a bylo dramaturgicky dosti nezáţivné, samozřejmě aţ na výjimky. Na základě toho upadala i divadelní řemesla. Celá desetiletí se nebylo moţné v Českých zemích setkat nejen s muzikálem, ale ani s bulvárním či detektivním ţánrem. Nepomýšlelo se na to, ţe by divadelní umění mohlo být různorodé. Přitom právě hudební divadlo syntetizovalo téměř všechny divadelně - umělecké disciplíny v jeden specifický ţánr. Moša zastával názor, ţe kořeny hudebního divadla by se daly hledat hned ve čtyřech oblastech, ale ani jedna z nich není tou, ze které by vzniklo hudební divadlo 21. století. V první řadě to byla opera, která by se dnes jiţ dala označit za zastaralou, jelikoţ její repertoár nebyl schopen umoţňovat „systematickou práci souboru, usilujícího o nové tvary“87. Další oblastí byla opereta. „Opereta opakuje obdobně jako opera repertoár pouhých několika desítek titulů. Jiţ několik desítek let nebylo napsáno ţádné podstatné dílo původní. Při realizačních manýrách, které operetě navíc udávají styl, vyznívají pokusy o soudobost často směšně. Specializované operetní soubory jsou na velmi nízké profesní úrovni a stálý příklon k manýristickému88 zpěvu určuje i způsob herectví, který je téměř na amatérské úrovni.“89 Nevýhodou malých divadel bylo, ţe herectví se jen těţko uplatňovalo na velkých scénách. A to i přesto, ţe jim nechyběla určitá profesionalita. Menší hudebně dramatické projekty nebo hry se zpěvy se občas pokoušely zrealizovat i činoherní soubory.
85
Moša, S.: Zamyšlení nad fenoménem současného hudebního divadla ve vztahu k MdB. Zřízení a provozování Soudobé hudební scény Městského divadla Brno. Osobní archív Stanislava Moši s. 7 – 8 86 Moša, S.: Zamyšlení nad fenoménem současného hudebního divadla ve vztahu k MdB. Zřízení a provozování Soudobé hudební scény Městského divadla Brno. Osobní archív Stanislava Moši. 87 Moša, S.: Zamyšlení nad fenoménem současného hudebního divadla ve vztahu k MdB. Zřízení a provozování Soudobé hudební scény Městského divadla Brno. Osobní archív Stanislava Moši. 88 Manýrismus – umělecká tvorba zaloţená na manýře; manýra – bezduchý zaběhnutý způsob tvorby opakující stále tutéţ formální a technickou zkušenost (Kolektiv autorů Encyklopedického domu: Slovník cizích slov. 2. Vydání. Encyklopedický dům, spol. s.r.o. Praha. 1996. ISBN 80-90-1647-8-1) 89 Moša, S.: Zamyšlení nad fenoménem současného hudebního divadla ve vztahu k MdB. Zřízení a provozování Soudobé hudební scény Městského divadla Brno. Osobní archív Stanislava Moši. 31
Aţ v posledních letech se objevil tzv. „muzikálový boom“. Hudební divadlo vţdy bylo závislé na ekonomice, protoţe vyuţívalo náročných dekorací, představitelé muzikálových rolí byli nuceni předvádět špičkové výkony, coţ předpokládalo vysoké finanční náklady. V divadelním umění, by měl být prostor především pro tvůrčí svobodu, která by určitým způsobem odráţela danou dobu90.
90
Moša, S.: Zamyšlení nad fenoménem současného hudebního divadla ve vztahu k MdB. Zřízení a provozování Soudobé hudební scény Městského divadla Brno. Osobní archív Stanislava Moši. 32
4.3.
Režisérská tvorba od roku 1991
Prvním a jedním z nejdůleţitějších úkolů Stanislava Moši, po jeho nástupu do funkce uměleckého šéfa, bylo naplnit repertoár tak, aby divadlo přestálo těţkou dobu a bylo stále co hrát. Vznikalo mnoho nových inscenací různých ţánrů, pro různé vrstvy publika. Kaţdou sezónu měla být uváděna jedna inscenace týkající se naší historie. Uvaţovalo se také o vytvoření inscenací pro děti a mládeţ, řešila se i otázka dětského studia. Na scéně se začaly objevovat i dosud méně časté muzikály. Byly uváděny především nenáročné hry jako například Zlatovláska (J. Kainar, 1990) v pohostinské reţii Z. Mikotové, která měla u dětí značný ohlas. Zajímavou a poutavou inscenaci s názvem Ach, ta hříšná nevěra (E. Labiche, 1990) reţíroval Vladimír Kelbl. Jednalo se o spojení dvou jednoaktových her dohromady. Úspěch celé inscenace tkvěl pravděpodobně v tom, ţe se diváci nemuseli orientovat v moc sloţitých zápletkách a situacích, postavy i jejich chování byly lehce „prokouknutelné“ a text se dal označit za jednoduchý a lehce pochopitelný. Labich se ve svých dílech vyznačoval nadhledem a dostatečnou vzdáleností od postav, coţ znamenalo, ţe se s nimi nijak neztotoţňoval a stejně tak si odstup drţeli herci i diváci a moţná právě proto byly příběhy brány „tak jak jsou“. Celé tajemství Labichových her můţeme hledat právě v tom, ţe po skončení představení v divácích nic nedoznívalo, jednoduše se pobavili, zasmáli a odreagovali91. Jako povedenou a nadčasovou inscenaci ji označila i kritika: „Celé podařené představení paradoxně souzní s dneškem, kdy dramatický společenský pohyb testuje charakterové vlastnosti. Nejeden z nás se ocitá před jednosměrným zrcadlem, v němţ obdivuje půvaby své tváře, a přitom je – jako na jevišti – viditelný z vnějšku a shledávaný směšným.“92 Dále se sázelo hlavně na osvědčené a spolehlivé tituly jako třeba Mandragora (N. Machiavelli, 1991), klasická italská renesanční komedie, v reţii hostujícího R. Tesáčka nebo Hrátky s čertem (J. Drda, 1991), které na úrovni udrţela herecká stránka. Prvním dramaturgicky hodnotným dílem této doby, byla anglická komedie Jo, vánoce (A. Ayckburn, 1991), na jejíţ humor si diváci museli teprve přivykat, ale v Doleţalově reţii se celkem povedla, snad i proto, ţe zde obsadil vynikající herce93.
91
Teš, J.: Grunt divadla a kousek pravdy o ţivotě. Svobodné slovo. 4. 1. 1991 Blaţejovský, J.: … jiţ s ní zhřešil ve svém srdci. Rovnost. 5. 11. 1990 93 Srna, Z. Půlstoletí Městského divadla v Brně, MdB, Brno 1996, s. 91 92
33
Objevovaly se zde i známky mezní situace, kdy z deseti inscenovaných her, bylo sedm v reţii šesti hostů. Sázelo se hlavně na kvalitu hlavních herců a tím pádem by se tedy dalo hovořit o tom, ţe divadlo v tomto nelehkém období podpořila zkušenost starších a nadšení mladých herců. V sezóně 1991 – 92 vytvořil Stanislav Moša ve spolupráci se Zdeňkem Mertou féerii podle Shakespearovy bláznivé komedie Sny svatojánských nocí (1991). Toto dílo bylo velmi úspěšné hlavně proto, ţe nebylo vytvořeno pouze pro brněnské prostředí, ale dostalo se i do světa. Tato inscenace naznačovala budoucí směr, kterým se MdB hodlalo dále ubírat, coţ je i důvod jejího podrobnějšího rozboru. Drama na motivy Shakespearovy hry Sen noci svatojánské mělo československou premiéru 14. září 1991 v DbM a ještě téhoţ roku byla oceněna Českým hudebním fondem jako nejlepší inscenace roku. Předcházela jí neobvyklá a veliká propagace – světelná show, herci přijíţdějící v droţkách a mnoho významných osobností v hledišti. Podívaná „broadwayského“ stylu byla do této doby nevídaná, ale pro divadlo přínosná a tehdejšímu chudému divadlu, v ekonomických problémech, přinesla nečekaný příliv návštěvníků. Libreto napsal Stanislav Moša, který celé dílo i reţíroval, hudba byla dílem Zdeňka Merty. Obdivuhodný byl, a dodnes je, i výkon celého souboru, jehoţ herci dokázali vytvořit strhující podívanou, i kdyţ se nejednalo o členy hudebního divadla, ale činohry. Účinkující zaujali po stránce pohybové a pěvecké a i kdyţ na ně byly kladeny vysoké nároky jevištního umění – hraní, zpěv, tanec – ani v nejmenším nezklamali. Jejich výkon lze povaţovat za obdivuhodný i proto, ţe technické moţnosti, které mohly být k realizaci vyuţity, byly nedostačující. Zpívalo se bez ţivé kapely na half playback a bez mikroportů94. Různé maskování a mikrofony zabudované přímo do scény však herce prostorově částečně omezovaly. Podle tehdejší kritiky se však odváţný pokus výborně povedl95. Dalo by se říct, ţe muzikál vycházel ze současného světa, který má spoustu nedostatků a také se zabýval dobrými i špatnými lidskými vlastnostmi. Dotýkal se současnosti hlavně tím, ţe svými alegoriemi nastavoval zrcadlo době, ve které ţijeme96. Děj byl podán sugestivním způsobem,
který
se
chvílemi
přibliţoval
mystériím
či
rituálním
obřadům
a připomínal odvěký zápas mezi muţem a ţenou. Na diváka hluboce působilo tajemno, neklid člověka a jeho věčný nepokoj, fantazie a vynalézavost.
94
mikroport – krátkovlnný mikrofon nepatrné velikosti Mokoš, M. Sny přivezené z Brna. Svobodné slovo. Praha. listopad 1991 96 Trunečková, J.: Nastavené zrcadlo. Haló noviny. 29. 11. 1991 95
34
Představa kouzelného lesa, kde se celé představení odehrávalo, byla vyvolána pomocí zvláštní trubkové konstrukce a kusů zeleného textilu různé délky97, představující lesní porost. Snovost byla zdůrazněna i kostýmy98 a líčením herců, které bylo nápadně barevné, časem aţ provokující a to včetně paruk s delšími, trčícími vlasy. Představením diváka provázel Puk neboli Klíč, který nejen aktivně zasahoval do děje, ale také škodolibě komentoval lidské slabosti. Sny svatojánských nocí by se daly označit za muzikál jediné písně „Já jsem ty a ty jsi já“, která však měla nevídaný úspěch. Kdyţ ji diváci uslyšeli, zapůsobila na ně podmanivě, sváděla k podupávání, poklepávání prstů a k silnému závěrečnému aplaudování99. Tento muzikál lámal rekordy nejen, co se týče návštěvnosti, ale i v počtu repríz a mnoţstvím zájezdů jak po celé České republice, tak i do zahraničí. V anglické a německé verzi slavil úspěchy
ve
Finsku,
Rakousku,
Německu,
Itálii,
Slovinsku
a
Slovensku.
Vzhledem k poválečné situaci v Chorvatsku v roce 1996 nemohlo být odehráno představení v Šibeniku na Evropských kulturních dnech. To však nic nezměnilo na úspěších této feérie. Byla to pravděpodobně první inscenace, se kterou se začalo vyjíţdět do světa, coţ do té doby nebylo tak běţné, ale dnes uţ je hostování mimo republiku pro MdB naprostou samozřejmostí. Zájezdová představení v naší republice nejvíce zviditelnily Sny nocí svatojánských v Praze na Křiţíkově fontáně v létě 1992 (a inscenování tohoto muzikálu zde fungovalo aţ do roku 1996). Brněnské herce čekaly zcela jiné a odlišné podmínky neţ na jaké byli zvyklí. Hodně věcí bylo nutné změnit či přizpůsobit novému, neobvyklému prostředí, „přikrášlenému“
velkým
mnoţstvím
vodních
trysek
a
podvodních
reflektorů.
„Vstupy“ fontány byly efektní kulisou, která podtrhovala emocionální působení. Technickým problémem byl zvuk, protoţe vlhko mohlo ohrozit činnost mikroportů, uchycených na těle nebo v paruce herců, kteří je vyuţívali k přenosu ţivě zpívaného textu, který doplňovala hudba z pásku. Představení byla náročná i po stránce fyzické100.
97
scénografie – Emil Konečný kostýmy – Josef Jelínek 99 Suchomelová, J.: Sny u fontány. Svobodné slovo. 10. 7. 1992 100 Účinkující se museli protáhnout nízkým tunelem vedoucím pod bazénem fontány, kterým se dostali do malého a těsného prostoru pod jevištěm. Narovnat se mohli aţ po výstupu na jeviště, ale představitelé vedlejších rolí strávili skrčení v podzemním úkrytu téměř celé představení (Vaněk, J. J.: Sny pod fontánou. Signál č. 29. 1992) 98
35
Úspěchy slavil muzikál na jevišti DbM deset let. Po pětileté přestávce, v listopadu 2006, se na domovská prkna vrátil znovu z velké části v původní sestavě. Byla to příjemná změna v programu dnešního MdB a o rok později se uskutečnila uţ jeho 300. repríza101. Ale ani touto jedinou inscenací se situace v divadle nijak nevyřešila. Dále zde pokračovaly pohostinské
reţie,
jako
například
Klicparáda
(V.
K.
Klicpera,
1991)
v reţii
J. Morávka nebo Oidipus vladař (Sofoklés, 1991) I. Misaře. Velmi náročná a cenná pro pohled do lidského nitra, ale pro publikum neatraktivní byla Mošova inscenace Mámení mysli (něţné zabití) (S. Shepard, 1991). I zde ukázal S. Moša svoji schopnost nenásilného vedení účinkujících102. P. Doleţal, jako svoji poslední reţii v tomto divadle, uvedl muzikál Zorba (N. Kazantzakis – J. Stein – J. Kander – F. Ebb, 1992). Byl to titul úspěšný hlavně proto, ţe nabízel atraktivní příběh, známý z širokého povědomí, například i z filmového zpracování M. Kakojannise. Bylo zde mnoho emotivních scén a navíc Doleţal dokázal udrţet diváky v pozornosti i napětí103. Ve srovnání s hudebně divadelními reţiemi Moši či Mihuly mu však chyběla ostrost a výraznost. Petr Veselý uvedl hru, Kdo se bojí Virginie Woolfové (E. Albee, 1992), která byla postavena opět na hereckých kvalitách a dala by se označit „ozdobou přesahující dosavadní průběh sezóny“104. Na počátku sezóny 1992 – 93 přišel nový dramaturg Martin Fahrner. Ze stálých reţisérů zde zůstávají pouze Moša a Veselý a z toho důvodu bylo nutné spoléhat i nadále na pohostinské reţie. Na konci sezóny 1994 – 95 však odešel jak Fahrner, tak Veselý a do divadla přišla nová posila, jak uţ bylo výše zmíněno. Tuto sezónu otevřela Věc Makropulos (K. Čapek, 1992) v reţii Petra Veselého, která byla ztvárněna jako detektivka. Děj byl posunut z vyšší společnosti do niţších vrstev obyvatelstva a tím pádem byly posunuty i mezilidské vztahy a problémy, coţ slouţilo především k zesměšňování. O podobný posun se reţisér pokusil i ve Višňovém sadu (A. P. Čechov, 1993), kde to uţ ale publikum nedokázalo tolerovat105.
101
časopis Dokořán květen 2007 Srna, Z. Půlstoletí Městského divadla v Brně, MdB, Brno 1996, s. 94 103 Teš, J.:Bůh i ďábel chodí vţdycky spolu. Svobodné slovo. 25. 2. 1992 104 Srna, Z. Půlstoletí Městského divadla v Brně, MdB, Brno 1996, s. 95 105 Srna, Z. Půlstoletí Městského divadla v Brně, MdB, Brno 1996, s. 96 102
36
Mezi hostujícími reţiséry se občas objevili i lidé jiných národností. Důkazem toho byla inscenace Julius Caesar (W. Shakespeare, 1993), kterou reţíroval americký reţisér Gregory Abels. Je velmi zajímavé, ţe posudky kritiky se rozcházely a lišily podle generační příslušnosti. Zatímco mladší ji hodnotili jako nezajímavou či nevynalézavou, zástupci starší generace ji hodnotili pozitivně. Mezi ty mladší zástupce patřil například Marek Pivovar: „Julius Caesar v Městském divadle v Brně bohuţel nabízí jen několik nadějných momentů, které nakonec zapadnou v šedi celkového tvaru. Škoda. Ony okamţiky totiţ naznačují, ţe reţisér i herci věděli o čem hrát.“106 Tento názor však není výjimkou, stejně tak negativně hodnotí tuto inscenaci i další mladý kritik Jiří Voráč, který kritizuje především nudnost a nezajímavé zpracování: „Gregory Abels učinil neţivotně tezovitou a pro diváka úmorně nudnou inscenaci.“107 Naopak starší a známější kritikové tuto inscenaci hodnotí kladně. Například
Pavel
Doleţel
usoudil:
„Výtku,
ţe
je
v Brně
„přeshakespearováno“,
se podařilo poslední inscenací DbM – Juliem Caesarem v pohostinské reţii Gregoryho Abelse – rozptýlit dokonale. Nepochybně také kvůli překladu Jiřího Joska, který Shakespeara ani nearchaizuje, ani neornamentalizuje, pouze lehce pročišťuje, drţí se bezpečně v rovině obecné češtiny, nenechá si však ujít příleţitost k slovnímu vtipu znějícímu aktuálním hovorovým českým idiomem.“108 Stejně se vyjadřuje i Zdeněk Srna: „Nemohu neţ sumarizovat, ţe Gregory Abels představil na jevišti Městského divadla Brno strhujícím způsobem Shakespearovu tragédii Julius Caesar jako expresivní detektivku, která jen zřídka ztratí své napětí a tah a která zcela zřetelným způsobem promlouvá k nám.“109 S. Moša si uvědomil, ţe pokud by v této sezóně vytvořil něco podobně nezvyklého, jako byly Sny nocí svatojánských, zapsalo by se jeho divadlo hlouběji do širokého povědomí. Proto vytvořil „vizualizované oratorium110“ Bastard (1993). I tentokrát spolupracoval se Zdeňkem Mertou, který vytvořil hudební podklad. Velmi neobvyklou inscenací v repertoáru sezóny 1993 – 94 bylo Wilderovo Naše městečko (1994), kterou reţíroval herec a zároveň i reţisér Zdeněk Černín a pravděpodobně proto měla velký ohlas nejen u diváků, ale i u samotných herců111.
106
Pivovar, M. Nadějné chvilky šedého Caesara. Lidové noviny – Moravské listy. 29. 6. 1993 Voráč, J. Shakespeare v Brně u Mrštíků: umořená americká investice. Reflex. č. 25. 1993 108 Doleţel, P. Zdařilé předvedení Brutova spiknutí – Opět Shakespeare. Brněnský večerník. 7. 6. 1993 109 Srna, Z. Shakespearův Julius Caesar v Městském divadle Brno DbM – Bravo, Mr. Abels! Rovnost. 9. 6. 1993 110 Vizualizované oratorium – vokálně – instrumentální hudební skladba vnímaná zrakem 111 Srna, Z. Půlstoletí Městského divadla v Brně, MdB, Brno 1996, s. 98 107
37
V poslední sezóně před přestavbou, tedy 1994 – 95, byly uvedeny dvě hry Petra Veselého. Tou první byl Obraz Doriana Graye (O. Wilde, 1994), coţ bylo úspěšné, ale zároveň poněkud výstřední představení. Scénář vytvořil sám Veselý, v dramaturgické spolupráci Fahrnera a Tománka. Čerpali z překladu J. Z. Nováka. Dílo bylo rozděleno do pěti dějství po třiceti krátkých úsecích a kaţdé bylo zakončeno komentátorskou částí. Někteří odborníci kritizovali především fakt, ţe inscenace zpracovávala původně román a přetvoření v drama způsobilo ztrátu atmosféry Wildových děl112. Za excentrickou by se dala povaţovat uţ jen scénografie T. Rusína. Na scéně byl vytvořen most, zasahující aţ do hlediště, na kterém probíhaly veškeré vnitřní monology postav. Zadní stěna byla vytvořena z rezavého plechu a různě nasvícená fólie vytvářela, portrét, který byl středobodem celého díla. Kontrastem k tomuto prostoru potom byly krémově bílé kostýmy K. Hollé113. Druhou hrou bylo drama o lásce i o vzpouře proti spořádanému měšťanskému světu, Romeo a Jana (J. Anouilh, 1995). Jinak to bylo „představení sevřené, stylově čisté, ale studeně konstruované.“114 Příslibem dalšího způsobu práce byla Legenda (1995). S. Moša se zde pokusil vytvořit folkovou pohádku na text Martina Fahrnera, inspirovaného A. A. Milneho Tajemstvím bílých dveří. Celé toto dílo provázely písně Petra Ulrycha. Bylo zde ponecháno mnoho místa pro hereckou improvizaci, spontánnost a uvolněnost. Naopak dílo hostujícího Juraje Deáka Povídky z Víděnského lesa (Ö. von Horváth, 1995), bylo poněkud „šlápnutí vedle“, nebylo zrovna nejlepší volbou pro současnost, coţ se odrazilo i na návštěvnosti115. Úplně poslední inscenací před následnou rekonstrukcí byla bláznivá konverzační komedie Bez roucha (M. Frayn, 1995) Zdeňka Duška, ve které si divadelníci dělali legraci sami ze sebe116. Mimo jiné se nová éra divadla zaměřila také na muzikály, které byly, ve většině případů, nastudovány ve spolupráci s muzikálovou katedrou JAMU. K těm nejúspěšnějším patřily Sny nocí svatojánských, West Side Story nebo My Fair Lady. Dalšími úspěšnými díly byly Bastard nebo například Hair, kterými byla otevřena nová Hudební scéna.
112
VŠ: Má duši umění, anebo člověk. Zemědělské noviny. 14. 4. 1995 Závodský, V.: V Brně se hrálo o nepodplatitelnosti svědomí. Český deník. Praha. 30. 11. 1994 114 Srna, Z. Půlstoletí Městského divadla v Brně, MdB, Brno 1996, s. 99 115 Srna, Z. Půlstoletí Městského divadla v Brně, MdB, Brno 1996, s. 99 116 Srna, Z. Půlstoletí Městského divadla v Brně, MdB, Brno 1996, s. 99 113
38
Nová Hudební scéna MdB byla otevřena 2. 10. 2004 muzikálem Hair (G. MacDermot – G. Ragni – J. Rado), který hned od začátku získal u diváků velkou popularitu. Libreto vzniklo uţ v roce 1967. Prvního nastudování a premiéry se muzikál dočkal v New Yorku v Biltmore Theatre na Broadwayi. Zanedlouho byl přeloţen do mnoha jazyků a uváděn téměř po celém světě. Stal se prvním rockovým muzikálem od 60. let a tím přinesl nový proud, na jehoţ základě potom vzniklo mnoho dalších děl117. V Městském divadle Brno, se reţie ujal Dodo Gombár, který tento muzikál uţ dříve reţíroval pro Novou scénu Slovenského národního divadla. Tam se však přílišného úspěchu nedočkal. Kritikové ho zde označovali spíše za nudnou operetu s nijak oslňující scénografií či kostýmy118. Reţisér Gombár tehdy řekl: „Divadelní libreto Vlasů je v nejlepším slova smyslu obyčejný sled halucinačních obrazů a psychedelických fragmentů“119 To byl moţná důvod, ţe se brněnská inscenace inspirovala filmem Miloše Formana z roku 1979, který do díla vsadil určitý příběh. Muzikál se tak zabýval, například, v té době aktuálním hnutím hippies. To uţ je dnes sice zastaralé, ale kromě toho zde bylo vyuţito i jiných a nadčasových témat, jako například drogy nebo volná láska. Byla zmiňována také válka ve Vietnamu, coţ by se dnes dalo nahradit jakýmkoli jiným státem (jako třeba Afganistán nebo Irák). Inscenace přinesla i jiné aktuální situace, například sociální problémy nebo svoboda jedince v souvislosti s okolním světem. Dalo by se hovořit o tom, ţe v ději byl nazírán ţivot americké společnosti 60. let, do níţ vstoupila postavou Clauda část evropské kultury120. V inscenaci nebylo místo pro improvizaci. Reţisér se snaţil, aby herci vystupovali přirozeně, lidsky a aby se do rolí opravdu vţili a tudíţ vypadali věrohodně. Tím pádem celé dílo působilo lehce a nenuceně. Vedle známých a zkušených herců zde úspěšně vystupovali i začínající a mladí umělci. Takţe se tedy nedá rozhodně hovořit o „kultu hvězd“, jak tomu bylo často u jiných inscenací tohoto typu například i v jiných divadlech. V takovýchto muzikálech je velice důleţitá také spolupráce s choreografem, kterým zde byl Igor Barberić a hlavně díky jemu byl i kompars plný rytmického a přesného pohybu. Diváky zajisté zaujala i scénografie Marka Hollého, která byla proměnlivá, pohyblivá a ve které byla ukázána i technická stránka nové scény. 117
Rado, J.: Vlasománie. Program MdB – Hair muzikál Vlasy. 14. 2. 2003 Hejzlar, T.: Vlasy úspěšně „otevřely“ novou muzikálovou scénu. Haló noviny. 25. 10. 2004 119 Mareček, L.: Reţisérovi do pokynů rachotily sbíječky. MF Dnes. 2. 10. 2004 120 Rado, J.: Vlasománie. Program MdB – Hair muzikál Vlasy. 14. 2. 2003 118
39
To znamená, ţe zde bylo vyuţito téměř veškerých plošin, stolů či točny a také se pouţívalo nové ozvučení a osvětlení, coţ také zvyšovalo emocionální působení na diváka. Za zmínku také stály kostýmy Kamily Polívkové, byly nejen krásně barevné, ale i kaţdý jiný a zároveň podtrhovaly osobnosti jednotlivých postav121. V té době to byl pravděpodobně největší divadelní projekt v České republice, na kterém spolupracovalo asi na 130 herců a tanečníků a na němţ se ukázala vyváţenost činoherního, pěveckého a tanečního projevu. Dalo by se říci, ţe tím byl učiněn první krok ke vzniku nového specializovaného souboru pro hudební divadlo. V dalších letech se Městské divadlo dále posunovalo spíše k hudebnímu divadlu. Bylo uvedeno mnoho dalších muzikálů, díky kterým divadlo vstupovalo dále do širokého podvědomí a dnes je známé nejen v České republice, ale i v zahraničí. Divadlo se také i nadále snaţilo zachovávat činoherní inscenace. Předplatné nyní obsahuje pět činoherních děl a pět děl muzikálových. Tento fakt dokazuje, ţe se MdB snaţí o vyváţenost. Přesto se, dle mého názoru, o divadle mluví především v souvislosti s hudebními produkcemi.
121
Hejzlar, T.: Vlasy úspěšně „otevřely“ novou muzikálovou scénu. Haló noviny. 25. 10. 2004 40
5. Závěr Ve své bakalářské práci jsem se zabývala vývojem a proměnami Divadla bratří Mrštíků, dnešního Městského divadla Brno. Mdb prošlo od roku 1960 aţ do současnosti velkými změnami. Ve třech hlavních částech práce jsem se snaţila připomenout stěţejní události, které v divadle probíhaly a formovaly ho. Divadlo od počátku své existence hned několikrát změnilo svůj název. Ze Svobodného divadla se stalo Divadlo bratří Mrštíků a v roce 1995 se název změnil na, v současnosti aktuální, pojmenování – Městské divadlo Brno. Divadlo ve své historii proţilo několik vzestupů na vrchol, ale i období, kdy jeho popularita klesala. Největší změny se objevovaly ve vedení divadla a celkově po stránce personální. Vystřídalo se zde mnoţství zajímavých osobností – herců, reţisérů i dramaturgů. Kaţdý z nich přinesl do divadla svůj specifický styl práce a tudíţ i jinou atmosféru. Ve vedení se vystřídaly mnohé významné osobnosti. Byl to například Milan Pásek, jehoţ snahou bylo zformovat v divadle neměnnou skupinu lidí, kteří by tvořili pevný základ tvorby divadla. Jednu sezónu zde působil jako umělecký šéf Miroslav Plešák, který také patřil k těm výraznějším osobnostem v historii divadla. Pokoušel se o mnoho proměn, ale ne všechny byly přijaty. Posledním ředitelem, který zde působí aţ do dnešní doby, je Stanislav Moša. Ten uskutečnil mnoho změn, jak jiţ dříve navrhovaných, tak i nových, jím vymyšlených. Jednou z nich byla například přestavba staré divadelní budovy na přelomu roku 1994 – 1995. Myslím, ţe to byl správný tah, protoţe bylo nutné navýšit kapacitu divadla a zvětšit tak návštěvnost. Návštěvníky zcela určitě zaujalo nové prostředí divadla a to byl také jeden z důvodů, proč do divadla začali chodit ve větším počtu. Divadlo se proměňovalo i v souvislosti se změnami ve společnosti a také díky pokroku v technice a podobně. Z mé práce je také patrné, ţe došlo k velkým změnám v repertoáru. Nejprve bylo DbM povaţováno za činoherní divadlo, uvádějící hlavně hodnotná klasická díla, ale postupně se začalo proměňovat v divadlo hudební. Dnes bych Mdb označila za divadlo spíše hudební, i kdyţ se snaţí zachovat také linii činohry. Proměna mi připadala nenásilná a kopírovala přirozený vývoj divadla. Linie muzikálu procházela všemi obdobími, jen postupně sílila a zdokonalovala se. Dráhu muzikálové tvorby započal uţ Milan Pásek. 41
Ještě více se tomuto ţánru věnoval Richard Mihula. Našlo se i několik dalších osobností, které se věnovali právě muzikálu, ale nejvýraznější osobou v této oblasti byl a určitě je Stanislav Moša. S rozvojem divadla souvisí i další změna. Tou byla výstavby nové Hudební scény. Hlavními podměty k její výstavbě byla stále se zvyšující poptávka po muzikálové tvorbě, nedostačující kapacita staré scény, její technická zastaralost a mnoho dalších. Hudební scéna dle očekávání přilákala další diváky a umoţnila uvedení dalších zajímavých muzikálových titulů. Dnes by se dalo MdB moţná označit za „bulvární divadlo“. Dřívější tvorba podněcovala diváky spíše k zamyšlení. Diváci se chodili do divadla nejen pobavit, ale zároveň se i něco naučit. Dnes se chtějí především odreagovat, nechtějí přemýšlet nad sloţitým dějem a to dnešní MdB splňuje. Já osobně si na tomto divadle cením toho, ţe vychází vstříc také mladým lidem, kteří mají rádi tanec, zpěv, smích, zábavu a relaxaci. Důkazem je neslábnoucí zájem diváků o činoherní i muzikálová představení. Přála bych Městskému divadlu Brno do budoucna hodně štěstí, jen samé úspěchy v jeho práci a plná hlediště bavících se diváků, kteří by nikdy o inscenace MdB neztratili zájem.
42
6. Seznam zdrojů 6.1. [1]
Použitá literatura
Kolektiv autorů Encyklopedického domu: Slovník cizích slov. 2. Vydání. Encyklopedický dům, spol. s.r.o. Praha. 1996. ISBN 80-90-1647-8-1
[2]
Kolektiv autorů Městského divadla Brno: Sezónní ročenka 1995 – 2002. MdB. Brno. 1997 – 2002
[3]
Kolektiv autorů pod vedením PhDr. Petra Pavlovského: Základní pojmy divadla – Teatrologický slovník. 1. vydání. Libri, s.r.o. Praha. 2004. ISBN 80-7277-194-9
[4]
Srna, Z.: Půlstoletí Městského divadla v Brně. MdB. Brno. 1996 Časopisy Dokořán:
[5]
Kratochvil, J.: Sny svatojánských nocí. Dokořán. květen 2007, 13. ročník, č. 122, s. 24 – 25
[6]
Kratochvil, J.: Tváří v tvář. Dokořán. duben 2007, 13. ročník, č. 121, s. 23 – 25
[7]
Moša on – line. Dokořán. leden 2009, 15. ročník, č. 138, s. 23 – 35
[8]
Rudolfová, V.: Divadlo mého srdce. Dokořán. prosinec 2007, 13. ročník, č. 127, s. 16
[9]
Trojan, J.: Nenahraditelní. Dokořán. květen 2008, 14. ročník, č. 132, s. 4 – 6
[10]
Závodský, V.: „Jan Křtitel“ Mrštíkovských muzikálů. Dokořán. květen 2007, 13. ročník, č. 122, s. 36
[11]
Závodský, V.: Významný svědek Městského divadla. Dokořán. únor 2009, 15. ročník, č. 139, s. 13
43
6.2. [12]
Použité prameny
Archív Městského divadla Brno Fotodokumentace inscenací Programy inscenací: Nebeský, P.: Cyrano – DbM – 1976. Divadelní program DbM – Cyrano de Bergerac. Brno, 1976 Rado, J.: Vlasománie. Program MdB – Hair muzikál Vlasy. 14. 2. 2003 Dvořáková, K.: ţivotopis – Stanislav Moša. Program MdB – Bídníci. Sezóna 2008/2009 Recenze, články: AK: Znovu doba Antigony aneb O potřebnosti kategorického imperativu. Rovnost. Brno, 7. 3. 1990 Bártová, J.: Shakespearovské variace mladých. Hudební rozhledy. Praha. 19. 1. 1968 Blaţejovský, J.: … jiţ s ní zhřešil ve svém srdci. Rovnost. 5. 11. 1990 Čech, V.: Kruté vaudevillové divadlo. Večerník. 28. 9. 1978 Doleţel, P.: Legenda o milosrdné smrti. Brněnský večerník. Brno, 28. 6. 1990 Doleţel, P.: Zdařilé předvedení Brutova spiknutí – Opět Shakespeare. Brněnský večerník. 7. 6. 1993 FSCH: Bude městské divadlo v Brně? Divadlo plné optimismu. Lidové noviny. 14. 1. 1992 Guryča, R.: Kult brněnského dvorku. Euro Praha. 29. 11. 2004 Hejzlar, T.: Vlasy úspěšně „otevřely“ novou muzikálovou scénu. Haló noviny. 25. 10. 2004 HK: U „Mrštíků“ vítězí logika. Moravská orlice, č. 35. 1991 Křivinková, E.: Citlivý závěr sezóny. Rovnost. 27. 6. 1990
44
Mareček, L.: Reţisérovi do pokynů rachotily sbíječky. MF Dnes. 2. 10. 2004 Minařík, P.: Zázrak v Brně. Týden Praha. 11. 10. 2004 MLK: Páska divadla se stříhala čtyřikrát. Mladá fronta Dnes. 4. 10. 2004 Mokoš, M.: Sny přivezené z Brna. Svobodné slovo. Praha. listopad 1991 O. J.: Návrat do Varšavy. Mladá fronta dnes. 21. 1. 1976 Osolsobě, I.: Shakespeare v muzikálu, muzikál v Shakespearovi. Divadelní program DbM – Dva šlechtici z Verony. Brno, 1975 Píšková, M.: Muzikálová scéna Městského divadla Brno. Bakalářská práce. 1. 4. 2008 Pivovar, M.: Nadějné chvilky šedého Caesara. Lidové noviny – Moravské listy. 29. 6. 1993 Srna, Z.: Dvě veselohry u Mrštíků. Rovnost. 13. 5. 1982 Srna, Z.: Cyrano – jak jsem si ho nepředstavoval. Brněnský večerník, č. 156. Brno. 9. 8. 1976 Srna, Z.: Pozoruhodné návraty v DbM. Práce. 12. 3. 1976 Srna, Z.: Shakespearův Julius Caesar v Městském divadle Brno DbM – Bravo, Mr. Abels! Rovnost. 9. 6. 1993 Srna, Z.: Výborná inscenace muzikálu Ale o čem?. Práce. 13. 2. 1975 Suchomelová, J.: Čapkovská nadrevue. Mladá fronta dnes. Brno, 11. 3. 1967 Suchomelová, J.: Shakespeare pod paraplíčky. Mladá fronta dnes. Brno. 17. 5.1968 Suchomelová, J.: Sny u fontány. Svobodné slovo. 10. 7. 1992 Švanda, M.: Nová sezóna v Divadle bratří Mrštíků. Lidová demokracie. 3. 6. 1992 Teš, J.:Bůh i ďábel chodí vţdycky spolu. Svobodné slovo. 25. 2. 1992 Teš, J.: Grunt divadla a kousek pravdy o ţivotě. Svobodné slovo. 4. 1. 1991 Tichý, Z. A.: Jak se otevírá divadlo. Naše rodina. 19. 10. 2004 Träger, J.: Shakespeare v plavkách. Divadelní noviny. Praha. 3. 7. 1968 Trojan, J.: Hudební scéna je technicky nejlepší. Právo. 3. 2. 2005 Trunečková, J.: Nastavené zrcadlo. Haló noviny. 29. 11. 1991 Vodička, L.: Divadlo v čase perestrojky. Studie Voráč, J.: Shakespeare v Brně u Mrštíků: umořená americká investice. Reflex. č. 25. 1993 45
VŠ.: Má duši umění, anebo člověk. Zemědělské noviny. 14. 4. 1995 VZ.: Hmyzí feérie u Mrštíků. Lidová demokracie. 7. 2. 1967 Y.: Krutá pravda muzikálu. Lidová demokracie. 6. 6. 1978 Závodský, A.: Proti degradaci revolučních ideálů. Rovnost. Brno, 17. 6. 1969 Závodský, V.: Ambiciózní inscenace u Mrštíků. Lidová demokracie. 23. 6. 1989 Závodský, V.: V Brně se hrálo o nepodplatitelnosti svědomí. Český deník. Praha. 30. 11. 1994
[13]
Osobní archív Stanislava Moši Osobní dokumentace: Moša, S.: Zamyšlení nad fenoménem současného hudebního divadla ve vztahu k MdB. Zřízení a provozování Soudobé hudební scény Městského divadla Brno. Osobní archív Stanislava Moši
[14]
Osobní archív Miroslava Plešáka Osobní dokumentace: Plešák, M.: Návrh na restrukturalizaci a umělecké ozdravení DbM. Osobní archív Miroslava Plešáka, 1990 Plešák, M.: Zahájení sezóny 1989 – 90 v Divadle bří Mrštíků. Osobní archív Miroslava Plešáka, 28. 3. 1989 Plešák, M.: Zamyšlení nad původním dramaturgickým plánem pro sezónu 1990 – 91. Osobní archív Miroslava Plešáka Zpráva o integraci Brněnských divadel. Osobní archív Miroslava Plešáka.
[15]
Rozhovor s Miroslavem Plešákem z března 2009, záznam uloţen v soukromém archívu autorky
46
[16]
/online/ Gerlingerová, P.: Městské divadlo Brno. [Seminární práce]. Jiţ nedostupný z: http://www.gymnazidlo.cz [cit. 2008-11-20]
[17]
/online/
Kratochvil,
J.:
Foto
a
video/ostatní
–
Divadlo.
Dostupný
z:
http://www.mdb.cz/galerie-4/?galerie=99 [cit. 2009-09-17]
[18]
/online/ Kratochvil, T.: Foto a video/Archív fotografií z inscenací – Hair (Vlasy). Dostupný z: http://www.mdb.cz/galerie-4/?galerie=52 [cit. 2009-09-17].
[19]
/online/
Kročil,
M.:
O
divadle/historie
[online].
Dostupný
z:
http://www.mdb.cz/historie-mdb-36/ [cit. 2009-09-20].
[20]
/online/ O divadle [technické informace]. Dostupný z: http://www.mdb.cz/technickeinformace-52/ [cit. 2009-09-20].
[21]
/online/ Ronny: Stanislav Moša (1956) [ţivotopis]. Dostupný z: http://www.fandimmdb.ic.cz/Lide/Tvurci/mosa.htm [cit. 2009-09-06].
47
7. Seznam příloh 7.1.
Příloha 1:
Obrazové přílohy
Portrét – Milan Pásek, ředitel DbM 1967-1988 (Zdroj: Chmelař, M.:Milan Pásek. Srna, Z.: Půlstoletí Městského divadla v Brně, MdB, Brno 1996, s. 41)
Příloha 2:
Portrét – Stanislav Moša, ředitel MdB od roku 1992 do současnosti (Zdroj: Kratochvil, J.: Stanislav Moša. Program MdB – Jesus Christ Superstar. Sezóna 2005/2006)
Příloha 3:
Činoherní scéna (Zdroj: Hrazdírová, D.: Osobní archív autorky. 22. 11. 2009)
Příloha 4:
Hudební scéna (Zdroj: Hrazdírová, D.: Osobní archív autorky. 22. 11. 2009)
Příloha 5:
Inscenace Cyrano de Bergerac (Zdroj: Autor neznámý: Cyrano de Bergerac. Archív MdB. 1976)
Příloha 6:
Inscenace Antigona (Zdroj: Autor neznámý: Antigona. Archív MdB. 1990)
Příloha 7:
Inscenace Sny svatojánských nocí (Zdroj: /online/ Kratochvil, J.: Foto a video/ostatní – Divadlo – Sny svatojánských nocí, Dostupný z: http://www.mdb.cz/galerie-4/?galerie=29 [cit. 2009-09-22])
Příloha 8:
Inscenace Obraz Doriana Graye (Zdroj: Autor neznámý: Obraz Doriana Graye. Archív MdB. 1994)
48
Příloha 9:
Scéna k inscenaci Obraz Doriana Graye (Zdroj: Autor neznámý: Obraz Doriana Graye. Archív MdB. 1994)
Příloha 10:
Inscenace Hair (I.) (Zdroj: /online/ Kratochvil, T.: Foto a video/Archív fotografií z inscenací – Hair. Dostupný z: http://www.mdb.cz/galerie-4/?galerie=52 [cit. 2009-09-17])
Příloha 11:
Inscenace Hair (II.) (Zdroj: /online/ Kratochvil, T.: Foto a video/Archív fotografií z inscenací – Hair. Dostupný z: http://www.mdb.cz/galerie-4/?galerie=52 [cit. 2009-09-17])
7.2. Příloha 12:
Textové přílohy Stanislav Moša – životopis (Zdroj: Dvořáková, K.: ţivotopis – Stanislav Moša. Program MdB – Bídníci. Sezóna 2008/2009)
Příloha 13:
Počátky muzikálu (Zdroj: Hrazdírová, D.: Počátky muzikálu. Kolektiv autorů pod vedením PhDr. Petra Pavlovského: Základní pojmy divadla – Teatrologický slovník. 1. vydání. Libri, s.r.o. Praha. 2004. ISBN 80-7277-194-9)
49
Obrazové přílohy
Příloha 1: Portrét – Milan Pásek, ředitel DbM 1967-1988
Příloha 2: Portrét – Stanislav Moša, ředitel MdB od roku 1992 do současnosti 50
Příloha 3: Činoherní scéna
Příloha 4: Hudební scéna
51
Příloha 5: Inscenace Cyrano de Bergerac (E. Rostand, 1976)
Cyrano – J. Kuneš
Příloha 6: Inscenace Antigona (J. Anouilh, 1990) Antigona – M. Kobrová, Kreon – M. Kročil
52
Příloha 7: Inscenace Sny svatojánských nocí (S. Moša – Z. Merta, 1991) Puk – J. Apolenář
Příloha 8: Inscenace Obraz Doriana Graye (O. Wilde, 1994) Lord Henry Wotton – K. Jánský, Basil Hallward – Z. Junák 53
Příloha 9: Scéna k inscenaci Obraz Doriana Graye
Příloha 10: Inscenace Hair (I.) (G. MacDermot – G. Ragni – J. Rado, 2004) Sheila – J. Čvančarová, Jeanie – M. Sedláčková, Hud – M. Kavalčík, Woof – J. Uličník
54
Příloha 11: Inscenace Hair (II.) (G. MacDermot – G. Ragni – J. Rado, 2004) Sheila – J. Čvančarová, Berger – D. Vitázek, Claude – J. Ressler, j.h.
55
Textové přílohy Příloha 12:
Stanislav Moša – životopis
Ředitel a reţisér Městského divadla Brno, textař a libretista, narozen roku 1956 v Novém Jičíně. Po absolvování gymnázia vystudoval hudebně-dramatický obor Státní konzervatoře v Ostravě a poté činoherní reţii na brněnské JAMU. Po ukončení vysoké školy nastoupil v roce 1983 jako reţisér do tehdejšího Divadla bratří Mrštíků. V letech 1984 - 1994 působil také jako pedagog na brněnské JAMU a tři roky vedl jako umělecký šéf Činoherní studio JAMU - Martu. V roce 1990 se stal uměleckých šéfem Divadla bratří Mrštíků a o dva roky později ředitelem Městského divadla Brno. Jako reţisér má na svém kontě více neţ sto dvacet inscenací, a to nejen v našich divadlech, ale i v zahraničí (Německo, Itálie, Slovinsko, Slovensko, Chorvatsko, Holandsko, Portugalsko, Španělsko). Vedle činoherních reţií (např. A. Casona: Dům se sedmi balkóny a Jitřní paní, J. Schmidt: Třináct vůní, J. Bouček: Noc pastýřů, B. Hrabal: Něţný barbar, A. Jirásek: Lucerna, N. V. Gogol: Revizor, S. Shepard: Mámení mysli, V. Nezval: Manon Lescaut, E. Rostand: Cyrano z Bergeracu, W. Shakespeare: Romeo a Julie, J. Hašek: Osudy dobrého vojáka Švejka, W. Shakespeare: Jindřich VIII., Richard Bean: Novomanţelské apartmá, F.Mitterer : V Jámě lvové), se věnuje také reţii muzikálů. V Městském divadle Brno inscenoval například muzikály West Side Story, My Fair Lady, Sny svatojánských nocí, Radúz a Mahulena, Babylon, Svět plný andělů, Koločava, Jesus Christ Superstar, Josef a jeho zázračný pestrobarevný plášť, Čarodějky z Eastwicku. Stanislav Moša je také reţisérem úspěšného koncertního představení Muzikály z Broadwaye (2002), s nimiţ se brněnský soubor úspěšně představil jak brněnskému, tak zahraničnímu publiku po celé Evropě. Stanislav Moša je však také vynikajícím autorem, jako libretista a textař především ve spolupráci se Zdeňkem Mertou a Petrem Ulrychem. V činohře dosáhla největšího ohlasu jeho vlastní dramatizace románu Ivana Kříţe Pravda o zkáze Sodomy. V oblasti muzikálu vytvořil jiţ mnoho zajímavých projektů - se Zdeňkem Mertou Sny svatojánských nocí (1991), scénické oratorium Bastard (1993), muzikálovou operu Babylon (1998), muzikál Svět plný andělů (2000) a pohádkový muzikál pro děti Zahrada divů (2004).
56
S Petrem Ulrychem napsal muzikálovou baladu Radúz a Mahulena a na motivy příběhů Nikoly Šuhaje muzikál Koločava (2001), Máj (2004) na motivy díla Karla Hynka Máchy a v roce 2007 uvede tato dvojice hudební dílo Markéta Lazarová. S Milošem Štědroněm napsal Hru o lásce, smrti a věčnosti… Společně se Zdeňkem Mertou také připravil megaprojekt Bernsteinovy Mše s více jak 300 účinkujícími na Praţském hradě a v brněnské hale Rondo. Státní opera Praha uvedla v březnu 2005 v Mošově reţii operu Zdeňka Merty La Roulette, pro kterou sám napsal libreto. Na začátku sezóny 2008/2009 přišel na jeviště MdB Mošův a Mertův nejnovější společný opus Peklo s podtitulem Osudová komedie, který je prvním dílem plánované muzikálové trilogie Stanislav Moša stál zároveň za nápadem i realizací provozu Soudobé hudební scény, která vznikla jako druhá divadelní budova Městského divadla Brno, a jejíţ provoz byl slavnostně zahájen 2. 10. 2004.
57
Příloha 13:
Počátky muzikálu
Muzikál122 pochází z New Yorku a je to zpívané, mluvené a tančené divadlo. Má pevné spojení s moderní populární taneční hudbou. Dalo by se říct, ţe je americkým výtvorem minulého století. Jeho podstatou je spojení divadla s písní. Je zpestřován mluvenými i zpívanými dialogy. Zprvopočátku mezi herci a publikem nestál ţádný technický prostředník. Do konce padesátých let se obešel i bez mikrofonů a teprve v pozdější době technika zvýraznila pěvecké i herecké výkony. Vývoj muzikálu můţeme rozdělit do několika etap. Mezníkem je rok 1900. Před ním bylo severoamerické divadlo značně závislé na evropských operetách. Ve dvacátých letech minulého století se objevuje další ţánr – revue, kde se chopilo příleţitosti zviditelnit se a vyniknout mnoho skladatelů. Později se ve 30. letech objevil i sociálně kritický muzikál. Následovala řada dalších úspěšných triumfů, kterými muzikál prorazil na mezinárodní scéně jako vysoce umělecká forma. I kdyţ se jedná o druhou polovinu padesátých let, jsou známé dodnes. Připomeňme alespoň My Fair Lady z roku 1956 nebo o rok pozdější West Side Story. I další muzikály, dodnes povaţované za klasické, můţeme označit za díla umělecká, která stále přitahují diváky. Připomeňme alespoň Hello, Dolly z roku 1964, Šumař na střeše z téhoţ roku nebo o rok později uvedeného titulu Muţ z La Manchy a další, ve kterých tento ţánr dosahuje skoro symfonické propracovanosti. Koncem 60. let končí ve Spojených státech vzestup muzikálů. Následuje útlum i pro další oblasti kultury a umění, který je silně ovlivněný politickými událostmi, mimo jiné i atentáty na bratry Kenedyovi a válkou ve Vietnamu. Pro tuto dobu je příznačný muzikál Hair (Vlasy), který zvaţuje mimo jiné i právě vietnamskou válku a ve kterém je moderní rocková hudba hlavním vyjadřovacím prostředkem. Posléze se cesta vpřed otevírá pro britské muzikálové tvůrce v Londýně. Jejich prvním muzikálem, který byl v roce 1963 uveden na Broadwayi, byl Oliver!, který se dočkal o pět let 122
ţánr hudebně zábavného divadla a filmu 58
později i filmové podoby. Na vrcholu nového vývoje stojí britský skladatel Webber, který je dodnes povaţován za nejúspěšnějšího skladatele muzikálů na světě. V 80. letech minulého století proniká do popředí i francouzský muzikál, který dává prostor hlavně domácím autorům a tématům. Je zajímavé, ţe na rozdíl od jiných zemí, jsou francouzské muzikály vesměs uváděny ve velkých sportovních a kongresových palácích, které mohou pojmout aţ několik tisíc diváků. Připomeňme ještě některé nejúspěšnější muzikály. Deset milionů diváku zhlédlo v roce 2003 muzikál Starlight Express, který vznikl v roce 1988. Devět tisíc repríz se v roce 2002 dočkal i nejdéle a nepřetrţitě hraný muzikál Cats, který je také v čele celosvětově nejúspěšnější muzikálové trojice. Hned za ním se řadí Les Misérables a The Phantom of the Opera123. Historie českého muzikálu je poněkud „přetrhanější“. Jeho počátek stojí na prknech Osvobozeného divadla, ve kterém byly ve 30. letech minulého století uvedeny dodnes známé revue umělecké skupiny Voskovec, Werich, Ježek, Jenčík, Honzl a Machov, ze kterých se během času vyvinulo divadlo muzikálové. Od roku 1946 v prostorách Osvobozeného divadla působilo Divadlo V+W, ve kterém byl poprvé uveden americký muzikál. Jednalo se o dílo E. Y. Harburga a B. Lanea Finian`s Rainbow124, později známějšího pod počeštěným názvem Divotvorný hrnec. Po něm nastala více neţ desetiletá odmlka. Od 60. let se do popředí začíná dostávat dvojice Suchý – Šlitr, která dala v jejich divadle Semafor prostor jedné z nejúspěšnějších jazzových oper Dobře placená procházka, která prorazila i do zahraničí125. V 90. letech minulého století uvádí MdB hlavně muzikály Zdeňka Merty a Stanislava Moši.
123
Cats – Kočky, Les Misérables – Bídníci, The Phantom of the Opera – Fantom Opery Finian`s - Finiánova duha 125 Kolektiv autorů pod vedením PhDr. Petra Pavlovského: Základní pojmy divadla – Teatrologický slovník, s. 184 – 190. 1. vydání. Libri, s.r.o. Praha. 2004. ISBN 80-7277-194-9 124
59
