Masarykova univerzita Filozofická fakulta. Ústav hudební vědy. Fenomén jazzové improvizace v české teoretické reflexi a v českém jazzu

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Hudební věda

Lukáš Duchoň

Fenomén jazzové improvizace v české teoretické reflexi a v českém jazzu Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Viktor Pantůček 2010 i

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracoval samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. ..........................................

ii

Na tomto místě bych rád poděkoval vedoucímu práce a také MgA. Janu Beránkovi za podnětné nápady a rady, které přispěly ke zdárnému dokončení práce.

iii

Obsah Úvod ........................................................................................................................................... 1 1. Improvizace a jazz ................................................................................................................ 4 2. Fenomén jazzové improvizace v české teoretické reflexi ................................................ 10 2.1. E. F. Burian ................................................................................................ 11 2.2. Třicátá a čtyřicátá léta (Emanuel Uggé, Gramoklub) ................................ 15 2.3. Jan Rychlík ................................................................................................ 19 2.4. Ivan Poledňák ............................................................................................ 23 2.5. Lubomír Dorůţka....................................................................................... 27 2.6. Antonín Matzner ........................................................................................ 31 2.7. Karel Velebný ............................................................................................ 34 2.8. Shrnutí........................................................................................................ 41 3. Fenomén improvizace v českém jazzu .............................................................................. 42 3.1. Vzory, teorie, tradice ................................................................................. 43 3.2. Improvizace – hledání originality hudebního vyjádření ............................ 47 3.3. Výuka ......................................................................................................... 51 3.4. Shrnutí........................................................................................................ 53 Závěr ........................................................................................................................................ 54 Použitá literatura a zdroje.................................................................................................... 58 Přílohy: Příloha A: Rozhovor s Jaromírem Hniličkou, 12. 5. 2010 ............................... 63 Příloha B: Rozhovor s Karlem Růţičkou, 7. 5. 2010 ....................................... 65 Příloha C: Rozhovor s Miroslavem Veselým, 12. 5. 2010 ............................... 67 Příloha D: Rozhovor s Emilem Viklickým, 7. 5. 2010 .................................... 69 Příloha E: Rozhovor s Milanem Svobodou, 6. 5. 2010 .................................... 70 Příloha F: Rozhovor s Vilémem Spilkou, 5. 5. 2010 ....................................... 72 Příloha G: Rozhovor s Davidem Dorůţkou, 8. 5. 2010 ................................... 74 iv

Úvod Vzhledem ke svému významu v jazzu byla a je neustále improvizace předmětem trvalého zájmu hudebních kritiků, publicistů, muzikologů i jazzových pedagogů. Počátky teoretické reflexe jazzové improvizace můţeme vysledovat pochopitelně v zemi vzniku jazzu, tedy v USA. Úvodem je potřeba zdůraznit, ţe to, co dnes rozumíme pod pojmem jazz a jazzová improvizace (tedy to, jakým způsobem oba pojmy definujeme v následující kapitole), vykrystalizovalo aţ v průběhu padesátých a šedesátých let pod vlivem moderního jazzu (tedy be-bopu, modálního jazzu a free jazzu). Důleţitou roli v badatelské činnosti v USA sehrálo také zaloţení Shillinger House v Bostonu v roce 1945, který byl v roce 1954 přejmenován na Berklee School of Music a v roce 1970 na Berklee College of Music. Badatelé v oblasti jazzu a improvizace se tak mohli své činnosti věnovat v akademickém prostředí a zároveň byli v kontaktu s jazzovými hudebníky. Z teoreticky zaměřených prací vzniklých na přelomu padesátých a šedesátých let je zde potřeba jmenovat především čtyřsvazkové dílo Johna Mehegana – Jazz Improvisation, Tonal and Rhytmical Principles1 a praktičtěji zaměřenou, spíše populárně naučnou publikaci Jerryho Cokera Improvising jazz.2 Na teoretickou reflexi modálního jazzu měla zásadní vliv publikace George Russella – The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organisation for Improvisation,3 na jehoţ koncepci navazuje řada dalších badatelů, například David Baker v četných studiích a metodických příručkách.4 V této diplomové práci vycházíme při formulování teoretických stanovisek v oblasti jazzové harmonie a improvizace především z knihy Marka Levina The Jazz Theory Book5 z roku 1995 a z metodických, prakticky zaměřených a mezi jazzovými hudebníky velice oblíbených sérií publikací Jameyho Aebersolda Jazz Play-A-Longs.6 Z historiograficky orientovaných prací je nutno uvést knihu německého jazzového publicisty Joachima Berendta Das Jazzbuch, která měla zásadní význam pro evropské poznávání dějin jazzu. Vyšla v roce 1953 a od té doby je neustále v dalších vydáních doplňována. Dočkala se téţ slovenského překladu,7 nejnovější anglická verze je z roku 1992.8

1

Mehegan, John. Jazz Improvisation, Tonal and Rhytmical Principles. New York: Watson – Guptill Publications, 1959 – 65. 2

Coker, Jerry. Improvising Jazz. Englewood Cliffs : Prentice Hall, 1964.

3

Russell, George. The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organisation for Improvisation. New York: 1961.

4

Např. Baker, David. Jazz Improvisation. A Comprehensive Method of Study for all Musicians. Chicago: 1969.

5

Levine, Mark. The Jazz Theory Book. Sher Music: Petaluma, 1995.

6

Aebersold, Jamey. Jazz Play-A-Longs Series Vol. 1 – 106. New Albany: 1967 – 2003.

7

Berendt, J. E. Kniha o jazze. Bratislava: 1968.

8

Berendt, J. E. The jazz book: from ragtime to fusion and beyond. Chicago: Lawrence Hill Books, 1992.

1

Vliv na evropskou reflexi jazzu měla i kniha Leonarda Feathera The Book of Jazz.9 V pohledu na dějiny jazzu vycházíme však především z novějších publikací: z The Oxford Companion to Jazz10 a také z knihy Davida Megilla a Paula Tennera Jazz Issues: a critical history,11 která přináší pohled na dějiny jazzu v kontextu historické kritiky a jejímţ cílem je přinést kritický pohled na kontext, ve kterém se pohybují jazzoví hudebníci i posluchači. Česká teoretická reflexe je předmětem druhé kapitoly této práce. Východiskem nám zde bude krom prací samotných především stať Antonína Matznera The Begginings of Theoretical Reflexions on Jazz in Bohemia 1918 – 196212 a dále také historiograficky zaměřená publikace Lubomíra Dorůţky se spoluautorstvím Ivana Poledňáka Československý jazz: minulost a přítomnost.13 Při vymezení pojmu improvizace pouţíváme mimo jiné i příslušné slovníkové heslo v Grove Music Online a také v Encyklopedii jazzu a moderní populární hudby,14 kterou pokládáme co do kvality a rozsahu zpracování za zcela rovnocennou k jejímu anglosaskému protějšku. Při uchopení našeho tématu je především důleţité definovat a vysvětlit základní pojmy, tedy to, co rozumíme pod pojmy jazz a jazzová improvizace. Naše pojetí, kterému je věnována první kapitola, se opírá především o výše uvedené zdroje. Všechny citace z cizojazyčných dokumentů uvádíme v textu v našem vlastním překladu, v poznámce pod čarou je pak vţdy uvedeno přesné znění originálu. V další části práce budou předkládaná díla jednotlivých autorů věnujících se dané problematice v kontextu české teoretické reflexe nahlíţena z hlediska takovéhoto vymezení. Ve druhé kapitole pak reflektujeme fakt, ţe toto naše pojetí nevzniklo samo od sebe a ţe mu předcházela dlouhá léta diskusí a sporů. Pojetí jazzu a jazzové improvizace se v průběhu dějin této hudební oblasti výrazně proměňovalo, a to nejen na stránkách odborných publikací a článků, ale i v hlavách samotných hudebníků. Pro nás bude důleţité sledovat takovýto vývoj názorů především v českém prostředí a v české teoretické reflexi jazzu. Ve třetí kapitole pak takto zjištěné skutečnosti konfrontujeme s názory českých jazzových hudebníků, a to formou rozhovorů pořízených v květnu 2010. Jejich názory jsou nezbytné k dotvoření komplexního pohledu na danou problematiku, ke kterému chceme v naší 9

Feather, Leonard. The Book of Jazz. New York: Horizon Press, 1957.

10

The Oxford Companion to Jazz. Bill Kirchner (ed.). Oxford University Press: 2000.

11

Megill, David W. – Tanner, Paul O. W. Jazz Issues: a critical history. Madison: Brown & Benchmark, 1995.

12

Matzner, Antonín. The Begginings of Theoretical Reflexions on Jazz in Bohemia 1918 – 1962. In: ACTA UNIVERSITATIS OLOMUCENSIS, FACULTAS PHILOSOPHICA, PHILOSOPHICA – AESTHETICA 24 – 2001, MUSICOLOGICA OLOMUCENSIA VI, IN HONOREM IVAN POLEDŇÁK. Jan Vičar, František Havelka (ed.). Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2002, s. 179 – 192. 13

Dorůţka, Lubomír – Poledňák, Ivan. Československý jazz: minulost a přítomnost. Praha: Supraphon, 1967.

14

Matzner, Antonín. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná / Antonín Matzner, Ivan Poledňák, Igor Wasserberger. Praha: Supraphon, 1983.

2

práci dospět. Výběr dotazovaných hudebníků reflektuje především hlavní vývojové tendence našeho jazzu.15 Komplexnosti našeho pohledu chceme dosáhnout především uvedením dvojího způsobu chápání fenoménu improvizace v jazzu (a vlastně i dvojího způsobu jeho samotného vytváření): a) chápání z hlediska hudební publicistiky a muzikologie, tedy vlastně způsob fundovaného zachycení z pohledu posluchače; b) způsob chápání fenoménu jazzové improvizace z hlediska samotných jazzových hráčů, kteří improvizaci vytvářejí. Naším cílem je vysledovat kompletní (avšak dodnes ne zcela uzavřený) vývoj názorů na jazz a na roli improvizace v této hudební oblasti v české teoretické literatuře a uvést základní principy, které jednotliví autoři improvizaci připisují. Zároveň chceme postihnout základní témata a kategorie, ve kterých přemýšlejí samotní hudebníci, kdyţ hovoří o jazzové improvizaci, kdyţ se ji učí, či kdyţ ji přímo sami vytvářejí. Výsledek našeho snaţení by pak mohl být základem pro další výzkum, ve kterém by bylo moţné sledovat konkrétní uplatnění konkrétního principu v kontextu improvizace v českém jazzu.

15

Vycházíme z Dorůţka, Lubomír – Poledňák, Ivan. Československý jazz: minulost a přítomnost. Praha: Supraphon, 1967 a Dorůţka, Lubomír. Český jazz mezi tanky a klíči, 1968 – 1989. Praha: Torst, 2002.

3

1. Improvizace a jazz Hudební improvizace bývá nejčastěji definována jako hra bez přípravy. K jejím základním rysům patří tvorba v reálném čase a jednota tvůrčího a výkonného hudebníka. Improvizace je jedním ze základních tvůrčích principů v hudbě, coţ dokládá i fakt, ţe improvizační prvky nalezneme jak v rané hudební historii předkřesťanského období v evropské hudební kultuře, tak i v podstatné většině ostatních hudebních kultur. Vztah dané kultury k improvizaci je dán vztahem improvizace ke kompozici, povahou a rozsahem hudebního materiálu, který slouţí jako základ či inspirace pro improvizujícího hudebníka, druhem a dobou přípravy k improvizaci, vztahem písemné a ústní tradice předávání, a také tím, jakou sociální a uměleckou hodnotu daná kultura improvizaci a improvizujícím hudebníkům přiřazuje. Ačkoliv můţeme improvizační prvky nalézt v jakémkoli hudebním vyjádření, v dané hudební kultuře má význam mluvit o improvizaci pouze v tom případě, pokud se takovéto hudební vyjádření výrazně liší od modelu, na kterém je zaloţeno, nebo pokud daná kultura skutečně odlišuje improvizaci od komponované skladby.16 Jinými slovy – termín improvizace označuje uvědomělou tvůrčí činnost, přestoţe vztah mezi improvizací a modelem či komponovanou skladbou můţe být v různých kulturách sloţitý a nezřetelný. V exotických kulturách se improvizace uplatňovala především ve variačním obměňování určitého melodicko-rytmického modelu, podobně se však vyuţívaly improvizační techniky i v raně křesťanském zpěvu. V evropské hudební kultuře pak improvizace vedla ke vzniku svébytných vícehlasých vokálních forem (fauxbourdon, rané organum, discantus, gymel), z nichţ se později vyvinuly i formy instrumentální hudby 15. a 16. st.17 Improvizace pak zaznamenala nebývalý rozmach v 17. st. zavedením číslovaného basu. Tato praxe slouţila jako základní orientační schéma v harmonické struktuře skladby pro vytváření improvizovaného doprovodu. V 19. st. se začalo pouţívat písmen pro označení akordů a vyvinula se značková notace pro označení jejich funkčního významu. Akordové značky byly pak v určité modifikované podobě vyuţívány jednak v hudební teorii a analýze (např. Riemannův funkční systém), ale také i pro jednoduché vyjádření harmonické struktury v nonartificiální hudbě 20. st., především pak v jazzu,18 kde slouţí jednak jako základ pro vytváření improvizovaného doprovodu a jednak také jako podklad pro improvizujícího sólistu. Do 19. st. byla improvizace pokládána za běţný způsob hudební interpretace, významní skladatelé od J. S. Bacha po F. Liszta byli výbornými improvizátory a úroveň

16

Nettl, Bruno. Improvisation. Grove Music Online [online]. [cit. 24. 3. 2010]. Dostupné z . 17

Matzner, Antonín. Improvizace. Matzner, Antonín. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná / Antonín Matzner, Ivan Poledňák, Igor Wasserberger. Praha: Supraphon, 1983, s. 145. 18

Matzner, Antonín. Akordové značky. Tamtéţ, s. 21.

4

improvizačních schopností byla znakem skladatelova hudebního umění. V 17. st. vykrystalizovaly tři základní typy instrumentální improvizace: zdobení, volná fantazie a kadence. Kadence jako součást koncertů často slouţila jako prostor pro ukázku improvizačního mistrovství sólisty. Volná fantazie byla pak populární součástí Mozartových či Beethovenových sólových koncertů, často se jednalo o improvizace na zadané téma, či improvizovanou hru na nějaký jiný nástroj, případně o propojení různých skladeb v různých tóninách.19 Význam improvizace však během 2. pol. 19. st. postupně zeslábl a ustoupil významu komponované hudby pozdního romantismu; koncertní improvizace ke konci 19. st. téměř vymizela a udrţela se pouze v oblasti varhanní hudby (např. varhanní improvizace A. Brucknera).20 Původ improvizace v jazzu není dodnes jednoznačně objasněn. Obecně lze říci, ţe v raném období vývoje jazzu byla improvizace synonymem pro zdobení původních melodií jejich tematickými parafrázemi, které je výsledkem jednak variačního principu domorodé africké hudby a zároveň improvizačních praktik obvyklých v interpretační praxi veškeré lidové hudby.21 Improvizace je obecně pokládána za hlavní prvek v jazzu, všechny jazzové styly dávaly a dávají improvizaci určitý prostor a jazzoví hudebníci, posluchači či kritici jí přikládají patrně největší význam ze všech prvků této hudby. Při úvahách o definici improvizace však naráţíme především na dva základní druhy nedorozumění – jednak je to představa improvizace jako zcela spontánního chování a jednání (ve smyslu „hraji to, co se mi právě honí hlavou“) a představa improvizace jako něčeho mystického či duchovního. První představa vyplývá z obecné definice termínu uvedené v úvodu této kapitoly, tedy hudební improvizace jako hra bez přípravy. Jazzoví improvizátoři se však neobejdou bez znalosti jazzové harmonie, melodiky a rytmu, stejně tak musí technicky ovládat svůj hudební nástroj či hlas a neobejdou se ani bez znalosti jazzové historie. Zároveň zde hraje důleţitou roli improvizátorova schopnost interakce se spoluhráči, jak uvádí například americký kytarista Jim Hall: „Vše je pak věcí interakce: naslouchání, vzájemné důvěry a odezvy. Výjimečně důleţitá je při tom vnímavost spojená se schopností uvědomovat si, co právě probíhá – poslouchat či sledovat hudbu jakoby zvenčí, pozorovat z nadhledu. Kdyţ hrajete, rozdělujte své soustředění mezi pozorování a účast, jako kdybyste hudbu nehráli, ale skládali. Snaţte se vytvořit ideální situaci pro kompozici – koneckonců improvizace je vlastně ,okamţitá kompozice’.“22 Jazzový improvizátor tak pomocí svých znalostí a dovedností vytváří společně

19

Levin, Robert D. Improvisation. Grove Music Online [online]. [cit. 24. 3. 2010]. Dostupné z . 20

Sýkora, Václav Jan. Improvizace včera a dnes. Praha: Panton, 1966, s. 53 – 54.

21


Hall, Jim. Průvodce jazzového kytaristy. Praha: Editio Bärenreiter, 2007, s. 10.

5

s ostatními hráči v souboru určitou hudební strukturu, která má povahu „okamţité kompozice“. Druhé nedorozumění je pak mimo jiné ţiveno některými hudebníky, kteří se tak starají o svoji image a připomínají tím v mnohém indiánské šamany, kteří získávali vliv pomocí domnělých kouzel, resp. triků. Ve skutečnosti však, jak upozorňuje americký saxofonista a jazzový publicista David Damsey, „tóny improvizovaného jazzového sóla nejsou spontánněji vytvořené neţ slova mluveného jazyka“.23 Veškeré tóny, které improvizující sólista zahraje, jsou předem připravené, stejně jako jsou uţ připravená slova, která říkáme. Na tomto místě je tedy třeba rozlišit, jakým způsobem vnímá improvizaci publikum a jakým způsobem ji vnímá samotný hráč. Z pohledu improvizátora je důleţitá znalost formy a harmonie, se kterou je propojena melodie, rytmu a tzv. voice-leading, tedy způsobu vytváření doprovodu hráči na harmonické nástroje. Toto jsou základní kategorie improvizátorského řemesla, jejichţ vyuţití pak můţe vést buď ke stereotypizaci improvizace, či naopak k její individualizaci. Dějiny jazzové improvizace (stejně jako dějiny jazzu) jsou pak z tohoto pohledu dějinami jednotlivých individuálních přístupů k těmto základním kategoriím. A právě v tomto momentě se improvizující hudebník stává zároveň posluchačem a studentem takovýchto dějin jazzu. Pro studium improvizace z pohledu posluchače je pak zásadní vztah dvou pojmů: improvizace a kompozice. Tento vztah můţe být například popisován z hlediska interakce mezi jednotlivými hráči v hudebním souboru, potom můţeme hovořit o sólové a kolektivní improvizaci. Toto rozlišení se zakládá na vztahu sólista – doprovod. Pokud je tento vztah ostře diferenciovaný, pouţijeme termín sólová improvizace, pokud však hranice není příliš jasná, mluvíme o kolektivní improvizaci.24 Toto rozlišení však nikdy nebude platné obecně, neboť i doprovod můţe být improvizovaný a ne kaţdé sólo je improvizace. Vztah kompozice – improvizace můţe být také zkoumán na základě formy. V průběhu jazzové historie se ustanovil jakýsi základní kánon hudebních děl (tzv. jazz standards), jehoţ znalost je pro jazzového improvizátora nezbytná. Tyto skladby, často převzaté z oblasti „populární hudby broadwayské provenience“,25 pak představují základní formální (zároveň i harmonická) schémata, která slouţí jako podklad pro improvizaci. Vztah mezi kompozicí a improvizací nám však tyto strukturní modely objasňují jen zčásti, neboť se zde rozdíly mezi těmito dvěma pojmy často smívají, mimo jiné i z toho důvodu, ţe některé jazz standards vznikly melodickou či harmonickou parafrází témat jiných (např. „Ornithology“ Charlieho Parkera vzniklo parafrází starší broadwayské skladby „How High the Moon“ Morgana Lewise a 23

„In reality, the notes of an improvised jazz solo are no more spontaneously created than are the words of a spoken language.“ Demsey, David. Jazz Improvisation and Concept of Virtuosity. In: The Oxford Companion to Jazz. Bill Kirchner (ed.). Oxford University Press: 2000, s. 789. 24

Kernfeld, Barry. Jazz. Grove Music Online [online]. [cit. 24. 3. 2010]. Dostupné z . 25

Matzner, Antonín. Improvizace. Matzner, Antonín. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná / Antonín Matzner, Ivan Poledňák, Igor Wasserberger. Praha: Supraphon, 1983, s. 153.

6

Nancy Hamiltonové). Právě melodická či harmonická parafráze patří společně s pouţíváním motivů či vzorců a motivickou improvizací (a případnou kombinací všech tří moţností) k základním improvizačním technikám v jazzu.26 Vztah kompozice a improvizace je pro definici improvizace zásadní především proto, ţe jazzoví hudebníci i posluchači na improvizaci nejvíce oceňují její schopnost vyvolat dojem kompoziční struktury, tedy jakési předem připravené hudební myšlenky. Improvizace tak má povahu „okamţité kompozice“. Jazzoví hráči tuto vlastnost a podstatu improvizace označují jako „vyprávění příběhu“. Jedná se o křehkou rovnováhu mezi spontánním vyjádřením, které s sebou nese i riziko ztráty kontroly nad sebou samým, a strukturou s přísným vnitřním řádem a odkazem na jiţ známé, bez něhoţ nelze danou improvizaci dostatečně pochopit.27 Dějiny jazzu pak jsou dějinami individualit, které se snaţí této rovnováhy dosáhnout, přičemţ zde nalezneme jak „kompozičněji“ myslící improvizátory, tak i tzv. just blowers, tedy daleko svobodněji myslící hráče. Americký pianista Brad Mehldau ve svém článku pro JazzTimes píše o sporu, který se rozhořel mezi jeho přáteli v jednom newyorském baru po koncertě: měli rozhodnout, zda skutečně opravdovým mistrem byl Charlie Parker, který uměl „sjet sólo [...] pronikavé, působivé, plné naléhavosti a krásné smrtelnosti, [...] s nedbalou lehkostí někoho, kdo stojí na zastávce autobusu“28 a jehoţ kompozice vznikly z jeho improvizací, nebo Thelonious Monk, který „ve svém sóle v I Mean You naváţe na melodii písně, vezme si ji stranou a zrekonstruuje ji. Ale děje se to v kontextu improvizace, která má stejně vraţedně nenucenou hloubku“29 a jehoţ improvizace byly poučené jeho kompozicemi. Improvizace se tak vţdy odehrává ve vymezeném prostoru mezi dvěma protikladnými tendencemi. Z tohoto pohledu budeme také sledovat definici jazzové improvizace a jazzu jako takového. Nejvíce se takovémuto pojetí blíţí práce Davida Megilla a Paula Tennera Jazz Issues: a critical history,30 přinášející pohled na dějiny jazzu v kontextu historické kritiky a jejímţ cílem je přinést kritický pohled na kontext, ve kterém se jazzoví hudebníci i posluchači pohybují. Podle autorů je tento kontext určován několika základními okruhy problémů (central issues), které se objevují v průběhu dějin jazzu: „1. Rovnováha mezi individuálním vyjádřením a stylovými očekáváními. 2. Rovnováha mezi ústní a psanou hudební tradicí, stejně jako mezi kompozičním a improvizačním záměrem.

26

Kernfeld, Barry. Jazz. Grove Music Online [online]. [cit. 24. 3. 2010]. Dostupné z . 27

Tamtéţ.

28

Mehldau, Brad. Ideologie, burgery a pivo. JazzTimes, prosinec 2003, přel. Petra Konrádová [online]. [cit. 24. 3. 2010]. Dostupné z < http://www.kopjazz.cz/kopjazz/clanky3.html>. 29

Tamtéţ.

30

Megill, David W. – Tanner, Paul O. W. Jazz Issues: a critical history. Madison: Brown & Benchmark, 1995.

7

3. Rovnováha mezi individuálním a skupinovým vyjádřením. 4. Rostoucí povědomí o jazzové tradici a historii mezi hudebníky a hudebními kritiky. 5. Reakce hudebníků na inovativní tendence. 6. Rovnováha mezi podstatou hudby a jejím kulturním významem. 7. Rovnováha mezi funkční, módní a uměleckou hudební tvorbou, a jak je tato rovnováha obsaţena v podstatě hudby i v její veřejné prezentaci. 8. Role individuality při přechodu mezi dvěma stylovými obdobími.“31 Jazz je zde definován jako jedinečná americká hudební zkušenost zaloţená na střetu vţdy dvou protikladných tendencí – na střetu ústní a psané hudební tradice, kompozičního a improvizačního záměru, africké a evropské hudební tradice, kolektivní a skupinové improvizace. Důleţitým faktorem vývoje jednotlivých stylových epoch jazzu je zde především reakce jednotlivých jazzových hudebníků na nejrůznější inovativní tendence, stejně jako povědomí těchto hráčů i samotného publika o historii jazzu a příslušnost těchto inovativních tendencí k určitému kulturnímu a sociálnímu kontextu. Zatímco kompozice hraje v dějinách jazzu kontinuální roli, ve středu zájmu je improvizace32 a dějiny jazzu jsou dějinami jednotlivých individuálních přístupů k ní. Kompozice zde tedy zajišťuje kontinuálnost vývoje, improvizace ukazuje naopak jeho diskontinuitu. V souladu s autory „kritických dějin“ jazzu budeme tvrdit, ţe fundamentálním aspektem jazzu je improvizace, kterou vnímáme jako snahu o co nejsvobodnější umělecké vyjádření. Míra svobody obsaţená v improvizaci se v průběhu dějin měnila (např. výše uvedený spor Thelonious Monk – Charlie Parker) podle toho, jakým způsobem byl vnímán vztah kompozice – improvizace. Maximální míry svobody v kontextu improvizace (tedy jejího základního vymezení) bylo v dějinách jazzu dosaţeno v rámci volné improvizace. Pokud je tedy improvizace základní hudební praxí v jazzu, pak musíme volnou improvizaci povaţovat za nejkrajnější jazzové vyjádření.33 Budeme tedy jazz vnímat jako neoddělitelný od svého fenoménu improvizace. Jazz a improvizace mají společnou „cestu“ od kompozice k volné improvizaci, od formální svázanosti k maximalizaci svobody vyjádření. Jednotlivé epochy jazzu se na této cestě pohybovaly buď jedním či druhým směrem, přičemţ základního omezení dosáhl jazz (a tedy i 31

„1. The balance between individual expression and stylistic expectations. 2. The balance between the oral and written tradition, as well as between compositional and improvisational intent. 3. The balance between individual and group expressions. 4. The growing awareness of a jazz tradition among players and critics. 5. The reactions of players to inovations. 6. The balance between the substance of the music and the cultural meaning associated with it. 7. The balance between functional, fashionable, and art music and how that is reflected in both the musical substance and the theatrical presentation of a style. 8. The musical leadership during transitions between stylistic periods.“ Tamtéţ, s. 10 – 11. 32

Tamtéţ, s. 12.

33

Tamtéţ, s. 83.

8

improvizace) v období volné improvizace (free jazz), tedy v 60. letech 20. st. V období free jazzu se ukončil proces vývoje základního vyjadřovacího jazyka jazzu a mohl tak být definován jazzový idiom.34 Pro naše účely budeme tedy pracovat s takovou hudbou, která vznikla v USA v kontextu jazzového idiomu do roku 1970. Jazzovou improvizaci pak budeme chápat jako neustálý pohyb mezi dvěma krajními tendencemi – kompozicí a free jazzem. Toto vymezení má své výhody. Free jazz je moţno chápat nejenom jako krajní moţnost jazzového vyjádření, ale také jako základní jazzové paradigma přítomné ve většině stylových epoch následujících po něm. Pokud jazz vzniklý do nástupu be-bopu označujeme za tradiční a od nástupu be-bopu jako moderní, můţeme jazz po free jazzu nazývat „postmoderním“ ve smyslu orientace na fúzi s nejrůznějšími hudebními styly, redefinování vztahu mezi skupinovou a sólovou improvizací, sílícího globálního charakteru jazzu, či nového pojetí vztahu mainstream – avantgarda, coţ jsou vše aspekty současné jazzové hudby, na které měl free jazz bezprostřední vliv. Free jazzové paradigma je tak přítomné i v jazzu po roce 1970, nejlépe to dokládá vliv nahrávek Milese Davise z druhé poloviny 60. let z období jeho druhého kvinteta na podobu současného jazzu. Pro Davise nebyl free jazz dosaţením maximální svobody, ale pouhou inspirací k dosaţení jeho vlastního individuálního vyjádření. Zároveň však styl nahrávek svého kvinteta s Waynem Shorterem, Tonym Williamsem, Ronem Carterem a Herbiem Hancockem nazýval free bopem.35 Inspirace free jazzem zde byla především patrná v posunu od sólové improvizace ke kolektivní, tedy v částečném smazání rozdílu mezi sólistou a doprovodem, coţ je trend, který se uplatňuje i v rámci současného jazzového mainstreamu. Prostřednictvím free jazzového paradigmatu lze tak zkoumat i jazz po roce 1970 a popisovat nejrůznější snahy jazzových hudebníků o své vlastní uchopení vztahu kompozice – volná improvizace, tedy vztahu, který nás zajímá především.

34

Vymezení jazzového idiomu: Poledňák, Ivan. Jazz I. – vymezení a Jazz II. – historická, teoretická a estetická problematika. Matzner, Antonín. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná / Antonín Matzner, Ivan Poledňák, Igor Wasserberger. Praha: Supraphon, 1983, s. 168. 35

Stephen Thomas Erlewine v recenzi na Davisovo album E. S. P. z roku 1965 tento styl označuje za hard-bop ovlivněný jazzovou avantgardou 60. let 20. st. Erlewine, Stephen Thomas. E. S. P. Review [online]. [cit. 24. 3. 2010]. Dostupné z .

9

2. Fenomén jazzové improvizace v české teoretické reflexi V následující části práce budeme sledovat jednotlivé pokusy české hudební publicistiky, kritiky a muzikologie teoreticky reflektovat jazz a zvláště pak jazzovou improvizaci. Východiskem nám zde bude krom prací samotných především stať Antonína Matznera The Begginings of Theoretical Reflexions on Jazz in Bohemia 1918 – 196236 a dále také některé historiograficky zaměřené publikace Lubomíra Dorůţky, zvláště pak jeho práce se spoluautorstvím Ivana Poledňáka Československý jazz: minulost a přítomnost.37 Podle Matznera se jazz, resp. hudba jazzové oblasti, dostává do Evropy v průběhu prvních deseti let 20. st. Zásadní zde byla především vystoupení amerického orchestru Johna Philipa Sousy, v jehoţ repertoáru byly i aranţe černošských pracovních písní a amerických ragtimů. Orchestr vystoupil v Evropě poprvé na Světové výstavě v Paříţi v roce 1900 a následně v rámci několika turné v letech 1901 aţ 1905 navštívil Velkou Británii, Belgii, Německo, Holandsko, Polsko, Rakousko, Rusko a skandinávské země a pravděpodobně byl i v Českých zemích.38 Česká reakce na jazz a moderní populární hudbu jazzem ovlivněnou spadá do období po první světové válce a souvisí jednak s pronikáním nových amerických tanců (např. foxtrot, Boston waltz nebo shimmy) do praţských klubů a barů a také s prozápadní orientací poválečného Československa.39 Z tohoto období jsou známy především propagační letáky praţských kaváren a klubů, které zvou na hudební vystoupení „jazz bandu“, a pak také dobové popisy nových společenských tanců. Širší ohlasy zaznamenala hudba jazzového okruhu v letech dvacátých, především pak v okruhu české pokrokové umělecké avantgardy a s ní spojeného uměleckého svazu Devětsil. Jeho velmi aktivním členem byl Emil František Burian, hudebník, skladatel a autor první české publikace o jazzu.

36



38

Matzner, Antonín. The Begginings of Theoretical Reflexions on Jazz in Bohemia 1918 – 1962. In: ACTA UNIVERSITATIS OLOMUCENSIS, FACULTAS PHILOSOPHICA, PHILOSOPHICA – AESTHETICA 24 – 2001, MUSICOLOGICA OLOMUCENSIA VI, IN HONOREM IVAN POLEDŇÁK. Jan Vičar, František Havelka (ed.). Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2002, s. 179. 39

Tamtéţ, s. 180.

10

2.1. E. F. Burian Kniha E. F. Buriana nazvaná Jazz40 vznikala v letech 1925 – 192741 a je skutečně prvním pokusem o korektní a objektivní teoretickou reflexi jazzu v Českých zemích. Objektivní především proto, ţe Burian sám byl aktivním hudebníkem, skladatelem a aranţérem a při psaní knihy zúročil své zkušenosti vedoucího jazzového voicebandu. V pramenech Burian také uvádí řadu tehdy světově uznávaných publikací týkajících se jazzu a afro-amerického folklóru,42 stejně jako řadu jazzových škol a sbírek breaků pro jednotlivé nástroje a poměrně široký výběr diskografie z katalogu společnosti His Master´s Voice, zahrnující nahrávky orchestru Paula Whitmana, Savoy Orpheans a černošských spirituálů. Burianova kniha obsahuje čtyři části: Jazz, Synkopa, Nové nástroje a stroje a Řemeslná orchestrace. V úvodní kapitole vyjadřuje Burian nadšení z nové hudby, kterou dává do souvislosti s potřebami nové doby. Jazz je pro něj symbolem nového století, nových moţností, pokrokových myšlenek, nového ţivotního stylu a Burian tak označuje ve skutečnosti to, co Francis Scott Fitzgerald pojmenoval „jazz age“. V této souvislosti je především zajímavá poznámka Lubomíra Dorůţky a Ivana Poledňáka o Burianově motivaci k zájmu o jazz: V prvé řadě zde bylo zaujetí jazzem samým, jeho estetickými hodnotami. Druhý pramen je sloţitější. Burian v souladu s tehdejší uměleckou, z největší části politicky levě organizovanou avantgardou usiloval o objevení a současně o praktickou realizaci nové společenské funkce umění, tedy o vyrovnání se s novými momenty sociálními, politickými, civilizačními atd. Byl konstruován nový, netradiční model kultury, kam spolu se sportem, filmem a ostatními civilizačními jevy vplýval právě i jazz, který jiţ ze skutečnosti svého původu, původní funkce atd. nesl i zřetelný znak negace 43 dosavadních zastaralých tvůrčích postojů, přístupů i umělecko-tvárných postupů.

Pro Buriana tak jazz znamenal především východisko řešení nových civilizačních problémů, které přináší 20. st. Tento pohled je patrný i v jeho hudebně-estetických postojích, kdyţ píše o krizi romantického orchestru, který se podle něho na počátku století přeţil. Nové století s sebou přináší i touhu po novém zvuku, jehoţ představiteli jsou podle Buriana Stravinský, Milhaud, Janáček, Martinů, Schulhoff, Jeţek a Hába. Vedle nich pak staví černošský jazz, který je „rytmem a zvukem století a budoucnosti“.44 Spojnicí mezi oběma 40

Burian, Emil František. Jazz. Praha: Aventinum, 1928.

41

Matzner, Antonín. The Begginings of Theoretical Reflexions on Jazz in Bohemia 1918 – 1962. In: ACTA UNIVERSITATIS OLOMUCENSIS, FACULTAS PHILOSOPHICA, PHILOSOPHICA – AESTHETICA 24 – 2001, MUSICOLOGICA OLOMUCENSIA VI, IN HONOREM IVAN POLEDŇÁK. Jan Vičar, František Havelka (ed.). Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2002, s. 182. 42

Např. Paul Bernhard: Jazz; Burleigh: Negro-spiritiuals; Paul Whitman and Mac Bride: Jazz; Alain Locke: The New Negro; A. Baresel: Das Jazzbuch ad. 43

Dorůţka, Lubomír – Poledňák, Ivan. Československý jazz: minulost a přítomnost. Praha: Supraphon, 1967, s. 25. 44

Burian, Emil František. Jazz. Praha: Aventinum, 1928, s. 18.

11

póly jsou „osvobozený zvuk, rytmus, polydynamika a skladebné vyuţití nástrojů, jindy zpravidla opomíjených.“45 Pro Buriana je totiţ jazz „východiskem z dnešní netvořivosti“46 a má se tak stát základem nového hudebního cítění a vyjádření. Na jedné straně tak Burian pochopil nové umělecké moţnosti tehdy nové a poněkud podceňované hudební oblasti, na straně druhé úlohu jazzu v hudebním vyjádření jako takovém výrazně přecenil. Důvodem je zde především to, ţe pro Buriana se pod pojmem jazz skrývá aţ příliš široká škála hudebních projevů od černošského folklóru (včetně tanců) přes černošské profesionální umělce a bělošské jazzové stylizace G. Gerschwina či P. Whitmana aţ k jazzovým inspiracím Milhauda či Scholhoffa, vyrůstajícím z kořenů evropské hudební tradice. Tyto hudební projevy pak, jak jiţ bylo uvedeno, ztotoţňuje nejen s projevy pohybovými (v podobě nových společenských tanců), ale i s celkovým ţivotním stylem a s novou společenskou zábavou. Tento Burianův pohled byl samozřejmě ovlivněn hudbou, kterou znal, a je třeba konstatovat, ţe z toho, co pozdější badatelé jazzu označili za nejdůleţitější nosník vývoje (originální ragtime, neworleanský jazz a dixieland, chicagský styl a tradiční blues), neznal Burian vlastně nic.47 V knize uvádí krom autorů z oblasti hudby artificiální např. H. Hellera (jakoţto jednoho ze zakladatelů jazzu), T. Levise, P. Whitmana a jeho aranţéry, dále pak A. Langeho, Savoy Orpheans, I. Berlina, G. Gerswina, Jasbo Browna, The Levellers ad., ovšem většina těchto jmen je spjata se zcela okrajovými jazzovými projevy a neobjevuje se v souvislosti s vlivem na vývoj jazzu v ţádné pozdější publikaci věnující se dějinám jazzu.48 Burian věnuje ve své knize také značný prostor černochům a jejich domorodým hudebním projevů. Základní sloţkou je zde pro Buriana rytmus, který je spojený s tancem, který je „předpokladem duchovního ţivota těchto primitivů. Mohli bychom říci, ţe ţijí pohybem“.49 Od pohybu (tance) a z neznalosti notace odvozuje Burian jejich improvizační schopnost ve vytváření variací ve zpěvu a v pouţití nejrůznějších primitivních nástrojů. Stejně jako nerozlišuje mezi černošským folklórem, bělošskou jazzovou stylizací a ţivotním stylem, nevidí Burian rozdíl ani mezi rytmem, pohybem, tancem a improvizací. Všechny tyto aspekty mu splývají pod projevy černošské domorodé kultury, přičemţ se zaměřuje především na tanec. Od domorodých pohybových projevů pak Burian odvozuje i moderní společenské tance jako one-step, foxtrot, tango, blues či charleston. Ve druhé kapitole nazvané Synkopa staví Burian proti sobě dva druhy hudby (jakoţto dvě základní rozlišující tendence): hudbu zaloţenou na zvýšené chromatice (tedy hudbu čtvrttónovou) a hudbu zaloţenou na rytmu, jehoţ základním konstruujícím východiskem je synkopa. První moţnost je pro Buriana pokračováním romantické chromatiky, druhá je 45

Tamtéţ, s. 28.

46

Tamtéţ.

47


Tamtéţ, s. 216.

49


12

moţnou cestou k dalším skladebným moţnostem, je to hudba Stravinského a Whitmana. Synkopa je zde základem konstrukce rytmu, na kterém je postavena celá kompozice.50 Nutno říci, ţe Burianova definice synkopy je značně problematická, nerozlišuje totiţ mezi „evropskou“ synkopou a africkým domorodým prolínáním rytmických pásem. Coţ dokládá, ţe Burian znal především bělošské odvozeniny černošského jazzu. V následující kapitole se Burian věnuje novým nástrojům a jejich moţnostem, cenná je však především kapitola závěrečná s názvem Řemeslná orchestrace, v níţ podává popis dobové orchestrální praxe. Termínem řemeslná orchestrace přitom myslí aranţmá pro taneční orchestr.51 Pro nás je zajímavá především část, kde Burian podává praktické pokyny pro aranţování a píše o aranţovaných sólech, o breaks, o efektech a o modulacích. Burian dělí orchestr na skupinu melodickou (která je srdcem orchestru) a skupinu rytmickou (mechanismus orchestru) a jejich účinek dělí na účinek barevný a účinek rytmický. Barvu i rytmus pak rozděluje na individuální a kolektivní. Individuální barva je dána výstavbou nástroje, jeho rejstříky, kolektivní barva „vzniká sloučení několika individuálních barev, t. j. orchestrací.“52 Individuální rytmus je dán jednak kompoziční formou, jednak technickou dovedností hráče. V rámci individuálního rytmu se pak mohou vyskytovat breaks, tedy pauzy, které „osvobozují melodické nástroje a zpestřují jejich party rytmickým dělením.“53 Breaks Burian definuje jako „sólové improvizace jazzových hráčů, které však bývají někdy skladateli předepsány. Jsou podobny starým koncertním kadencím, nebo operním recitativům.“54 Nutno říci, ţe vývoj jazzu a jeho reflexe u nás zaostával za zahraničním děním. Burianova kniha nám podává vcelku výstiţný obraz jazzu v Československu aţ do poloviny třicátých let, který platí pro praxi souborů Melody Boys R. A. Dvorského, orchestr Červeného Esa, Smilling Boys ad.55 Tento model pak záhy vytlačil hot jazz a následně swing. Protoţe byl Burian aktivním hudebníkem, jeho názory na jazz se postupem času přirozeně měnily, tak jak se postupně seznamoval s novými nahrávkami, které se v Československu se zpoţděním objevovaly. Dokládá to např. jeho článek O jazzu56 z roku 1933. Většinu nedostatků Burianova textu z roku 1928 lze vysvětlit nedostatkem informací o folklorních kořenech jazzu a přílišným zaujetím pro pozdější evropské odvozeniny původních zdrojů. Jazz byl v tehdejším Československu na úplném počátku, s jeho obsahem a podstatou 50

Tamtéţ, s. 114.

51

Obsah a rozbor této kapitoly: Dorůţka, Lubomír – Poledňák, Ivan. Československý jazz: minulost a přítomnost. Praha: Supraphon, 1967, s. 19 – 20. 52


53

Tamtéţ.

54

Tamtéţ, s. 189.

55


Burian, Emil František. O jazzu. Dancing. Společenská revue, 1933, č. 6/7, s. 67.

13

se zdejší publikum (včetně Buriana) teprve seznamovalo a učilo se jej chápat. Improvizace byla chápána jako neodlučitelná od projevů černošských hudebníků, ti bělošští se ji teprve snaţili napodobovat. U nás byl na přelomu dvacátých a třicátých let mezi prvními hráči, kteří zkoušeli zapojit v jednotlivých chorusech improvizační metodu, trumpetista Karel Vacek, člen kapely Melody Boys R. A. Dvorského.57

57

Dorůţka, Lubomír – Poledňák, Ivan. Československý jazz: minulost a přítomnost. Praha: Supraphon, 1967, s. 217.

14

2.2. Třicátá a čtyřicátá léta (Emanuel Uggé, Gramoklub) Navzdory nárůstu popularity jazzové a taneční hudby v Československu ve třicátých letech a také hudebních těles hrajících tuto hudbu (Orchestr Jaroslava Jeţka, orchestr Gramoklubu ad.) nemáme z této doby k dispozici nějakou ucelenější podobu teoretické reflexe. Obecně lze říci, ţe zatímco E. F. Burian se při formulování svých tezí opíral o znalosti především pozdějších evropských odvozenin původních černošských vlivů, třicátá léta se zaměřují na tyto původní vlivy samotné a snaţí se je důsledně odlišit od vlivů bělošských. Tato tendence pak vedla ve třicátých letech k nárůstu popularity tzv. hot jazzu (tedy „divočejší“ podoby jazzu z období, které popisuje Burian ve své knize) a následně swingu. V této době dochází tedy ke změně nazírání na jazz, který byl do té doby vnímán jako nerozlišená dobová zábavná taneční hudba. Jedním z prvních, kdo začal hovořit a psát o jazzu jako o hot jazzu, tedy jako o původním černošském jazzu, byl Emanuel Uggé ve velkém mnoţství příspěvků do nejrůznějších časopisů a publikací – nejzásadnější a nejčastěji citovaný je jeho článek „Hot jazz“.58 Uggé charakterizoval hot jazz jako lidovou hudbu s určitou sociální funkcí a velkým uměleckým významem a označil ho za jediný nezkorumpovaný a pravý jazz. Tento posun ve vnímání pojmu jazz můţeme označit za posun od hudby Whitmana a Hyltona (o kterých mluví Burian ve své knize) ke jménům Henderson, Ellington a Amstrong. Emanuel Uggé byl také zakladatelskou osobností praţského spolku Gramoklub, který se zformoval při některé z Uggého přednášek a který měl sdruţovat zájemce o poslech hot jazzu na gramofonových deskách. Gramoklub měl také svůj orchestr, který vznikl v roce 1935 a který vedl aranţér Jan Šíma za ideové asistence Uggého; mezi další osobnosti orchestru patřili: altsaxofonista a klarinetista Ladislav Habart, tenorsaxofonista Karel Ptáček, trumpetista Jan Cholínský či pianista Jiří Traxler,59 s orchestrem také vystupoval hráč na třířadovou chromatickou harmoniku Kamil Běhounek či bubeník Jan Rychlík. Tuto dobu nám přibliţují především dvě memoárové publikace – Jiřího Traxlera60 a Kamila Běhounka.61 Nutno však poznamenat, ţe ani jedna ze vzpomínek obou hudebníků nám nedává moţnost říci něco konkrétního o podobě jazzové improvizace v té době. Opravdová teoretická reflexe jazzové improvizace, její podoby a jejích dobových moţností spadá u nás aţ do padesátých let, coţ souvisí jednak s vývojem bádání v této oblasti v USA a ve světě, jednak s další emancipací názorů na jazz jako takový. To, co dnes rozumíme pod pojmem jazz a jazzová improvizace (tedy to, jakým způsobem jsme oba pojmy definovali v předchozí

58

Uggé, Emanuel. Hot jazz. Společenský skeč. Měsíční revue českého společenského ţivota 1932 – 1933, č. 8 – 9, str. 83. Celý článek cit. v Dorůţka, Lubomír – Poledňák, Ivan. Československý jazz: minulost a přítomnost. Praha: Supraphon, 1967, s. 44 – 45. 59

Tamtéţ, s. 47.

60

Traxler, Jiří. Já nic, já muzikant. Toronto: Sixty-Eight Publishers, 1980.

61

Běhounek, Kamil. Má láska je jazz. Toronto: Sixty-Eight Publishers, 1986.

15

kapitole), vykrystalizovalo logicky aţ v průběhu padesátých a šedesátých let pod vlivem moderního jazzu (tedy be-bopu, modálního jazzu a free jazzu). Orchestr Gramoklubu fungoval především jako propagace hot jazzu. V souladu s Uggého popularizátorskou snahou byl i Šímův názor, ţe jazz není hudbou k tanci, ale „ţe je hudbou koncertní a ţe můţe mít umělecké hodnoty.“62 Tento názor musel pak nutně vést k poţadavkům na hudbu, která by byla více opřena o improvizaci. Na nahrávkách orchestru Gramoklubu se skutečně objevují krátké improvizované chorusy,63 lze však v nich vidět „poučenost“ pevně daným aranţmá, které dává sólistovi jednu základní variantu jako odrazový můstek pro improvizaci. Dokládá to i sám Ladislav Habart v rozhovoru s Lubomírem Durůţkou pořízeném aţ v osmdesátých letech – na Dorůţkovu otázku: „Orchestr Gramoklubu hrál především aranţovanou hudbu. Objevovala se tam aspoň místy taky nějaká improvizace?“, odpovídá Habart: „Mám dojem, ţe skoro ne. Hráli jsme vesměs opsané desky, a ty byly opsané komplet, včetně sól. Pamatuji se, ţe v jedné věci jsem měl sám dost těţké sólo na klarinet, šlo aţ do čtyřčárkového géčka. Dneska to nic není, ale tenkrát to něco znamenalo, to nebylo zdaleka normální. Ale své sólo měl kaţdý nadřené.“64 Improvizace v československém jazzu v první polovině třicátých letech slouţila spíše jako technika pro vytváření aranţí orchestrálních či sólových částí kompozice, případně jako základní technika pro vytváření kompozice samotné. Dokládá to mimo jiné i rozhovor Emanuela Uggého s Ervinem Schulhoffem a Oldřichem Letfusem, tedy s interprety jazzových skladeb na dvou klavírech: „Někteří skladatelé jiţ pro nás píší v duchu práce na 2 klavírech. Obvykle však pracujeme improvizačně, hrajíce ze 2 totoţných exemplářů notového materiálu. Reagujeme na sebe navzájem instinktivně a podle toho tvoříme. Naše hra je tudíţ zcela analogická čistému jazzovému tvoření, které spočívá na schopnosti dokonalé improvizace, coţ je podmíněno přesným a správným hudebním citem a intuicí.“65 Oba výše uvedené citáty také slouţí jako doklad tvrzení, ţe většina našich jazzových skladatelů, aranţérů i interpretů ve třicátých letech v zásadě jiţ tušila, co improvizace obnáší, přesto byly pokusy o zapojení improvizační techniky přímo do ţivého provedení skladby spíše výjimkou. V takovémto prostředí však vyrostl například klavírista Jiří Verberger, člen kapely Blue Music, která vystupovala ke konci třicátých let v kavárně Metro. Jiřího Verbergera povaţuje řada autorů za „prvního českého hudebníka, který byl schopen tvůrčí jazzové 62

Poledňák, Ivan. Bod krystalizace. Profil jazzového orchestru Gramoklubu. In: Taneční hudba a jazz, Praha: 1963, s. 4. 63

Např. klarinetové sólo Ladislava Habarta na nahrávce Jan Šíma s orchestrem Gramoklubu: „Feelin´Low“ (40643;U1 A 11224), J. Traxler (comp. a arr.), nahr. 16. 1. 1936, vyd. Ultraphon. 64

Dorůţka, Lubomír. Fialová koule jazzu. Praha: Panton, 1992, s. 18.

65

Revue Ultraphonu č. 3 (1933), str. 9. Cit. dle Kotek, Josef. Kronika české synkopy. Půlstoletí českého jazzu a moderní populární hudby v obrazech a svědectví současníků. Díl 1. (1903 – 1938). Praha: Supraphon, 1975, s. 145.

16

improvizace.“66 Odklon od aranţovaných a vypsaných sól a posun k zařazení více chorusů více opřených o improvizaci souvisel pravděpodobně s nástupem vlastní swingové vlny a velkých orchestrů typu orchestru Bennyho Goodmana na přelomu třicátých a čtyřicátých let. Dokládá to vzpomínka skladatele, aranţéra a dirigenta Emila Ludvíka, jehoţ orchestr vznikl v roce 1940 a působili v něm i Jiří Verberger, Vladimír Hořčík či Jan Hammer st.:67 „Začal jsem uvaţovat o velké kapele – velmi mě totiţ zaujal Benny Goodman. Dosud jsme hráli jen americké skladby, na které jsme improvizovali, ale v té době u nás improvizovaný jazz ještě vůbec nikdo nehrál.“68 Emil Ludvík je také autorem pozoruhodné zmínky o jazzu v časopise Kinorevue, která předznamenala další vývoj názorů na jazz a oprávněnost improvizace v našich podmínkách. Na stránkách několika čísel 7. ročníku Kinorevue (1940 – 1941) proběhla rozsáhlá diskuse čtenářů o jazzu na základě článku Bedřicha Rádla Soumrak jazzu?,69 ve kterém se autor kriticky zmiňuje nejen o orchestru Emila Ludvíka, ale i o celkovém obrazu jazzu v tehdejším Protektorátu Čechy a Morava. Na závěr diskuse dala redakce Kinorevue slovo svému přispěvovateli Stanislavu Odvárkovi, aby se jeho prostřednictvím mohl Emil Ludvík vyjádřit: Improvizace je tak stará jako hudba vůbec, vţdyť z improvizace vznikla nejváţnější hudební díla. Pan Pilát, který se zlobí, ţe improvizujeme, asi neví, ţe improvizace existovala odedávna i v klasice. Největší hudební mistři, včetně velkých Čechů, byli skvělými improvizátory a jejich variace na dané hudební téma jsou neodlučitelné od jejich díla. Schopnosti improvizační jsou v kaţdém nadaném hudebníku, tedy i v Češích. Pan Pilát, který Čechům tyto schopnosti upírá, se tedy jenom 70 notně zmýlil.

Přechod od aranţovaného jazzu k jazzu improvizačnímu se tak u nás odehrával především za německé okupace. Po roce 1945 se objevily na scéně orchestry Kamila Běhounka, Ladislava Herbarta a Karla Vlacha, které v tomto procesu pokračovaly. Těmito i 66

Marešová, Karolína. Verberger, Jiří. Český hudební slovník osob a institucí [online]. [cit. 17. 4. 2010]. Dostupné z . 67

Kotek, Josef – Poledňák Ivan. Ludvík, Emil. Český hudební slovník osob a institucí [online]. [cit. 17. 4. 2010]. Dostupné z . 68

Ludvík Emil. Tak jsme začínali. Hudba pro radost 1964, září – říjen, str. 14 – 15. Cit. dle Kotek, Josef – Hořec, Jaromír. Kronika české synkopy. Půlstoletí českého jazzu a moderní populární hudby v obrazech a svědectví současníků. Díl 2. (1939 – 1961). Praha: Supraphon, 1990, s. 25. 69

Rádl, Bedřich. Soumrak jazzu? Kinorevue roč. 7/1940 (listopad), č. 15, str. 295. Přetištěno v Kotek, Josef – Hořec, Jaromír. Kronika české synkopy. Půlstoletí českého jazzu a moderní populární hudby v obrazech a svědectví současníků. Díl 2. (1939 – 1961). Praha: Supraphon, 1990, s. 49. 70

Odvárko, Stanislav. Závěr k diskusi o jazzu: slovo má Emil Ludvík. Kinorevue roč. 7/1940 (duben), č. 34, str. 146 – 147 a 149. Cit. dle Kotek, Josef – Hořec, Jaromír. Kronika české synkopy. Půlstoletí českého jazzu a moderní populární hudby v obrazech a svědectví současníků. Díl 2. (1939 – 1961). Praha: Supraphon, 1990, s. 53.

17

dalšími soubory čtyřicátých let (Ludvík, Kafka) prošli hudebníci, kteří se na sklonku desetiletí sešli v souboru Rytmus (resp. Rytmus 47, 48 a 49). Byli to především trumpetista Lumír (Dunca) Broţ, tenorsaxofonista Čestmír Stuchlý, vibrafonista Jan Hammer st., pianista Ladislav Horčík, bubeník Mirek Vrba, nově se zde objevila i zpěvačka Vlasta Průchová.71 Tito hudebníci jiţ podle všeho neměli problémy se zvládnutím základních swingových technických poţadavků, frázování a improvizace. Navíc se soubor Rytmus začal velmi brzy orientovat na tehdejší nejnovější tendenci amerického jazzu, tedy be-bop. V poválečném období se také začala rozvíjet jazzová publicistika. Deník Mladá fronta zavedl od roku 1947 pravidelnou nedělní jazzovou rubriku (řídil ji Lubomír Dorůţka), objevil se Burianův týdeník Kulturní politika (redaktorem zde byl Emanuel Uggé), téhoţ roku také poprvé vyšel časopis Jazz, vydávaný Gramoklubem. Vedoucím redaktorem byl Emanuel Uggé, odpovědným redaktorem Lubomír Dorůţka a v redakčním okruhu byl např. Jan Rychlík.72 Časopis se však dočkal pouhých dvou ročníků (celkem patnácti čísel z let 1947 a 1948). Z tohoto období také pochází terminologické odlišení jazzu od hudby jazzové oblasti. Autorem tohoto rozlišení byl Emanuel Uggé, který pod pojmem „pravý“ či „čistý“ jazz myslel původní projevy neworleanského stylu, původní klavírní boogie woogie styl a některé projevy afroamerického folklóru (např. blues). Tuto hudbu Uggé odlišoval od jazzu odvozeného, pro který později uţil termín hudba jazzové oblasti a myslel tím např. orchestrální swing. Termín se však později začal pouţívat pro označení jakékoli oblasti moderní populární hudby, ve které je slyšet ovlivnění jazzovým idiomem.73 Po únoru 1948 začal být vývoj názorů na jazz podstatně ovlivněn politickým směřováním Československa.74 Nutno říci, ţe tehdejší dobová reflexe jazzu má pramálo společného s tématem naší práce. V padesátých letech probíhal především boj o vlastní existenci jazzu v našich podmínkách. Na základě tohoto boje se pak formuje nová generace badatelů a hudebních publicistů, která významně přispěla k dalšímu vývoji názorů na jazz v druhé polovině padesátých a v šedesátých letech.

71


Tamtéţ, s. 90.

73


Podrobněji se jednotlivými názory na jazz a názorovými střety u nás po roce 1948 zabývá např. Dorůţka, Lubomír. Za socialistický jazz – studená válka v českém jazzu (1948 – 1965). Harmonie 2008/11, 9. 1. 2009 [online]. [cit. 17. 4. 2010]. Dostupné z < http://www.muzikus.cz/klasicka-hudba-jazz-clanky/Za-socialistickyJAZZ-studena-val ka-v-ceskem-jazzu-1948-1965~09~leden~2009/ >.

18

2.3. Jan Rychlík Důleţitým mezníkem v tomto vývoji názorů na jazz u nás byla kniha Jana Rychlíka Pověry a problémy jazzu75 z roku 1959. Rychlík v úvodu konstatuje, ţe „chudost naší literatury o jazzu je nápadná a kontrastuje značně se skutečností, ţe se jazz u nás uţ léta pilně pěstuje, a ne bez úspěchů“76 a vědomě tak polemicky navazuje na knihu E. F. Buriana. Skutečně se tedy jedná o souvislejší text věnovaný reflexi jazzu po třiceti letech. Rychlík se však nepokusil napsat souhrn dosavadních poznatků o jazzu, jeho kniha je spíše souborem jeho vlastních úvah k některým vybraným problémům této hudební oblasti. Polemicky se vymezuje nejen vůči Burianově knize, ale také vůči pojetí dějin jazzu amerického hudebního publicisty Leonarda Feathera,77 který se zaslouţil o rozvoj evropské reflexe jazzu, a také vůči některým starším evropským autorům.78 V první kapitole se Rychlík zabývá především polemikou s Burianovou tezí o tom, ţe se jazz má stát východiskem pro jakékoli další hudební vyjádření. Rychlík oprávněně tvrdí, ţe „tato pověra je uţ překonána“79 a konstatuje, ţe tato teze je ryze evropskou záleţitostí a ţe „v Americe na nic takového ani nepomyslili.“80 Dále se Rychlík věnuje francouzsky píšícím autorům dvacátých let a píše o terminologickém rozlišení meziválečného evropského jazzu na straight jazz (odvozený, komerčně zaměřený) a hot jazz (původní). Druhou kapitolu věnuje Jan Rychlík problému dějin jazzu. Nutno říci, ţe většina pozdějších autorů (např. Dorůţka, Matzner, Mácha) se shoduje na tom, ţe se zde Rychlík dopustil několika faktografických nepřesností, které význam historiograficky orientovaných kapitol poněkud zeslabují.81 Nicméně stále platí, ţe Rychlík ve své knize zaplňuje třicetiletou mezeru, která se v české teoretické reflexi objevila od doby E. F. Buriana. Proto se také v následujících kapitolách zabývá pověrou o původu pouţívání saxofonu v jazzových orchestrech, blíţe se také věnuje původnímu projevu afroamerické kultury – blues, a polemizuje s Leonardem Featherem a jeho způsobem vidění paralely mezi vývojem jazzu a střídáním slohových období v evropské hudební kultuře.82

75

Rychlík, Jan. Pověry a problémy jazzu. Praha: SNKLHU, 1959.

76

Tamtéţ, s. 5.

77

Feather, Leonard. The Book of Jazz. New York: Horizon Press, 1957.

78

Rychlík uvádí především dvě knihy: Goffin, Robert. Jazz Band. Brusel: 1921 a Coeuroy, André. Le Jazz. Paříţ: 1926 79

Rychlík, Jan. Pověry a problémy jazzu. Praha: SNKLHU, 1959, s. 7.

80

Tamtéţ.

81


Rychlík, Jan. Pověry a problémy jazzu. Praha: SNKLHU, 1959, s. 48 – 53.

19

Rychlík se také v páté kapitole zmiňuje o nastupující epoše be-bopu, který „provedl do jisté míry rozkladnou práci v oboru harmonického a formálního pojetí jazzové hry.“83 Autor zde správně upozorňuje na hlavní přínos be-bopu, který spočíval především v uvolnění formy, resp. v nahrazení swingových chorusů, které víceméně odpovídaly „malé písňové formě“,84 formami sloţitějšími, a v rozšíření akordů o logicky přidané tóny (tenze) a alterované tóny, coţ dává improvizujícímu sólistovi větší výběr tónového materiálu. Akordy pak také na sebe mohou navazovat vcelku volně jeden na druhý, přičemţ nemusí být dodrţeno pravidlo o rozvádění disonance do příslušné konsonance. Rychlík ovšem upozorňuje na to, ţe harmonický doprovod si nemůţe dovolit anarchii, neboť ta by improvizované sólo znemoţňovala. Anarchii si „můţe dovolit jen skladatel, který píše do not a chce to mít věrně reprodukováno.“85 V téţe kapitole se Rychlík také zmiňuje o analogii mezi continuem jako technickou pomůckou barokního slohu a „šiframi jazzu“,86 tedy akordovými značkami. Autor zde konstatuje, ţe generálbas je přesnější způsob zápisu neţ „šifry“, oba systémy mají však jedno společné: jak se hudba stává sloţitější, stávají se sloţitější i znaky a číslice, a tak „přejde značkování postupně do historie a přestane v praxi existovat. Nakonec se prostě nevyplatí se s nimi vypisovat, protoţe zápis do not dá méně práce a je jednoznačný.“87 Zde se však Rychlíkova předpověď nevyplnila; v dnešní jazzové praxi se akordové značky stále běţně vyskytují jako harmonický podklad jak pro improvizované sólo, tak i pro doprovod, pouze pokud je pro harmonický doprovod vyţadován konkrétní tvar daného akordu, je do not vypsán. V šesté kapitole Rychlík jako první u nás upozorňuje na rozdíl mezi evropskou synkopou a africkým prolínáním rytmických pásem, neboli cross rhytms, a čerpá zde především z tehdy nejnovějších poznatků z oblasti africké domorodé hudby.88 Pro nás je však nejzajímavější kapitola sedmá, věnovaná improvizaci. Rychlík zde jako první u nás upozorňuje na některé paralely mezi barokní hudební praxí a jazzem a především na to, ţe improvizace není něco, co by jazz vnesl do evropské hudební kultury jako něco zcela nového a neznámého. Zásadní jsou zde dvě autorovy teze: a) jediný ryze neevropský přínos jazzu je černošská africká rytmika, b) „Interpretační praxe, jeţ směřuje k takové reprodukci skladeb, která by co nejpřesněji a nejpietněji vyjadřovala notový zápis a zapsané skladatelovy pokyny, začala se zvolna uplatňovat teprve v 19. století. Svého vrcholu 83

Tamtéţ, s. 46.

84

Tamtéţ, s. 47.

85

Tamtéţ, s. 48.

86

Tamtéţ, s. 58.

87

Tamtéţ.

88

Rychlík uvádí knihy: Dauer, Alfons M. Der Jazz. Eisenach: 1958 a Sargeant, Winthrop. Jazz Hot and Hybrid. New York: 1946.

20

dosahuje tato praxe ve 20. století.“89 Improvizace v jazzu tudíţ dle Rychlíka není nic nového, existovala v evropské hudební kultuře dávno před jeho vznikem, jediné, co „evropskou“ improvizaci odlišuje od jazzové, je jiný rytmus. Tuto tezi dokládá Rychlík především podobností mezi improvizačními praktikami kreolských symfonických a operních souborů v Louisianě a v New Orleans v druhé polovině 19. st. (v období těsně předcházejícím vzniku jazzu) a způsobem melodického zdobení v evropské instrumentální hudbě baroka a klasicismu.90 Tento způsob argumentace ovšem zahrnuje celou řadu dalších problémů, kterým se však Rychlík ve své knize vyhýbá. Autor zde sice odlišuje tzv. cifrování (či zdobení) původní melodie od improvizace, zároveň však onen rozdíl nevysvětluje. Kdyţ cituje úryvek z Houslové sonáty Františka Bendy převzatý z Haasovy knihy, tvrdí: „Tady uţ nejde o pouhé ozdůbkování a kolorování. Tady interpret opravdu tvoří.“91 V citovaném úryvku se však fráze melodie s ozdobami téměř vţdy kryjí s frázemi melodie bez ozdob (tedy melodie původní) a většinou také obě začínají a končí na stejném tónu. Rychlík tvrdí, ţe jde o stejný princip jako v jazzu, nevysvětluje však rozdíl mezi „ozdůbkováním“ a „opravdovým tvořením“. Zároveň také srovnává interpretační praktiky baroka a klasicismu s improvizací v předjazzovém období (případně v raném jazzu a v klasickém blues), nikoli s improvizací např. v bebopovém období. Rychlík tak spíše naznačuje způsob řešení a směr argumentace, která však můţe přispět k řešení problému původu improvizace v (tradičním) jazzu, nikoli problému jazzové improvizace jako takové. Daleko věrnější analogii vede Rychlík mezi pedagogickou praxí v artificiální hudbě, kdy „ten, který se obdivoval mistru, zapisoval si jako pomůcku jeho způsob improvizovaných obměn a variací, aby měl základ, na němţ by pak stavěl dál a naučil se improvizovat sám“,92 a praxí v jazzu, kdy se ţáci učí nazpaměť improvizovaná sóla svých vzorů, aby na nich mohli stavět a vytvářet sóla vlastní. V deváté kapitole pak Rychlík upozorňuje na paralelu (nikoli, jak zdůrazňuje, na přímou a posloupně historickou souvislost93) mezi „plnozvukem“ vzniklým v Anglii v 15. st., jehoţ hlavní formou byl tříhlasý sled sextakordů, a některými formami vokální praxe afroamerických černochů – tzv. barbershop harmony, která přešla do jazzu jako sled mimotonálních dominant (např. v prostřední části formového schématu „rhytm-changes“94). 89


90

Rychlík zde cituje úryvky ze skladeb a zápisů Ludvíka Spohra a Františka Bendy podle Haas, Robert. Afführungspraxis. Potsdam: 1931. 91


92

Tamtéţ, s. 87.

93

Tamtéţ, s. 121.

94

Srov. zápis barbershop harmony v Rychlík, Jan. Pověry a problémy jazzu. Praha: SNKLHU, 1959, s. 126. a zápis rhytm-changes v Aebersold, Jamey. Jazz Play-A-Longs Series, Vol. 47 I Got Rhytm Changes in all keys. New Albany: 1991, s. 4 – 5.

21

V závěrečné kapitole autor konstatuje, ţe srovnávání jazzu s artificiální hudbou má dva obecné nedostatky: buď je jazz posuzován z pozic artificiální hudby, nebo je artificiální hudba posuzována z pozic jazzu. Z těchto nedostatků pak podle Rychlíka vyplývá také řada nedorozumění, kterým se autor snaţí předejít způsobem, který předkládá ve své knize. Rychlík tak naznačuje způsob budoucího uvaţování o jazzu, jakési nové stanovisko, které by se mělo stát základním v kaţdé další diskusi o jazzu. Nutno říci, ţe v tomto smyslu se Rychlíkovi skutečně podařilo zásadně ovlivnit další vývoj české teoretické reflexe jazzu. Autorův přínos spočívá především v tom, ţe jako první u nás začal hledat společné kořeny jazzu a evropské hudební kultury, čímţ významně přispěl k emancipaci názorů a chápání jazzu v našich podmínkách. Zároveň svým stanoviskem podstatně ovlivnil nastupující generaci badatelů v této hudební oblasti. V dalším vývoji teoretické reflexe jazzu u nás můţeme vysledovat dvě základní tendence. Na jedné straně zde byli autoři, kteří se začali zaměřovat na dějiny jazzu a na jazzový idiom jako teoretický problém (Poledňák, Dorůţka, Matzner ad.), na straně druhé se objevili badatelé, kteří se snaţili navázat na Rychlíkovo hledání paralel mezi jazzem a artificiální hudbou. Do této druhé kategorie patří kniha Václava Jana Sýkory Improvizace včera a dnes,95 která vyšla ovšem aţ v roce 1966. Ačkoli autor Rychlíkovu knihu neuvádí v seznamu literatury, je zřejmé, ţe vychází ze stejné teze o nepůvodnosti improvizace v jazzu. Sýkora se zde věnuje především paralelám mezi generálbasovou praxí v období baroka a jazzovou improvizací, přesto se zde o jazzové improvizaci příliš nedozvíme. Sýkora z jazzu zmiňuje pouze blues jako formový základ pro jam-sessionové improvizace.96

95

Sýkora, Václav Jan. Improvizace včera a dnes. Praha: Panton, 1966.

96

Tamtéţ, s. 58 – 59.

22

2.4. Ivan Poledňák Dva roky po Rychlíkově knize vyšla publikace Ivana Poledňáka s názvem Kapitolky o jazzu. Jedná se o první krok k završení dlouholeté diskuse o specifičnosti a svébytnosti jazzu jako zvláštního druhu hudební kultury. Autor ve své knize staví na rozsáhlé znalosti zahraniční kniţní i časopisecké literatury98 i na znalosti literatury domácí (Burian, Rychlík). Zásadní je pro autora vydání knihy Lubomíra Dorůţky Hudba amerických černochů,99 další Dorůţkovy články v Hudebních rozhledech100a článek marxisticky orientovaného hudebního publicisty Sidneyho Filkelsteina Odyssea jazzu.101 97

Ivan Poledňák v úvodu konstatuje, ţe „jazz se dnes stal nepřehlédnutelnou skutečností hudebního ţivota. Zajímá se o něj mnoho lidí, hledají k němu cestu. To, co mnozí z nich postrádají nejvíce, je populární kníţka o jazzu, jakýsi úvod do světa jazzu.“102 Kniha tak představuje spíše populárně naučný text, který však můţe zároveň slouţit jako metodicky promyšlený úvod do dané problematiky. Úvodní „kapitolky“ jsou věnovány především vymezení jazzu, resp. toho, co je a co není jazz, přičemţ je zde nastolen terminologický problém, který představuje vztah jazzu, moderní taneční hudby a moderní populární hudby, tedy vztah jednotlivých „podskupin“ hudby jazzové oblasti. Dále Poledňák vyjmenovává hudební skupiny a jednotlivce, pro které lze uţít označení jazz, přičemţ nedává ţádnou definici tohoto pojmu. Tato definice je uvedena aţ v závěru knihy v podobě slovníkového hesla; uţ úvodní vymezení k ní ovšem směřuje: Máme zde prostě na mysli lidovou hudbu amerických černochů, která tvoří vývojový předstupeň jazzu, pak samotný americký jazz jako folklórní projev i projev patřící jiţ do sféry hudby umělé (někdy spíše populární, jindy váţné) a konečně jazz, jak je pěstován mimo půdu, na níţ vznikl. Patří sem jak hudba malých skupin, zaloţená především na improvizaci a vyznačující se dalšími jazzovými rysy (zvláštní důraz kladený na rytmiku a zvláštní ráz této rytmiky, zvláštní způsob tvoření tónu, melodie atd.), tak i hudba hraná velkými orchestry, v níţ improvizace ustupuje do pozadí a 103 objevuje se skladba-aranţmá, jeţ ovšem uchovává co moţná nejvíce typicky jazzových rysů.

97

Poledňák, Ivan. Kapitolky o jazzu. Praha: SHV, 1961.

98

Tamtéţ. s. 145 – 146.

99

Dorůţka, Lubomír. Hudba amerických černochů. Praha: 1958.

100

Dorůţka, Lubomír. Studio 5 – Experiment nebo konformita? Hudební rozhledy XII, 1959, s. 166; Týţ. Jazz a moderní taneční hudba. Hudební rozhledy XII, 1959, s. 634; Týţ. Možnosti, které čekají. Hudební rozhledy XIII, 1960, s. 206. 101

Finkelstein, Sidney. Odyssea jazzu. Hudební rozhledy IX, 1956, s. 840.

102

Poledňák, Ivan. Kapitolky o jazzu. Praha: SHV, 1961, s. 3.

103

Tamtéţ, s. 11.

23

Důleţité je zde vidění improvizace jako základního prvku malých jazzových skupin; v momentě, kdy se skupina rozšiřuje o počet členů, improvizace ubývá, míra prvku kompozice naopak stoupá. Dále autor uvádí slovníček základních pojmů; vzhledem k našemu tématu je důleţité vysvětlení termínu aranţmá, které autor definuje jako „orchestrální úpravu hudební myšlenky“,104 přičemţ ve vztahu aranţmá - improvizace působí aranţmá jako podklad pod improvizaci, nikoli jako její popření. Ivan Poledňák se pak věnuje vzniku a vývoji jazzu a jeho jednotlivých stylových období a vychází především z J. E. Berendta.105 Důleţitá je poměrně obsáhlá část věnující se modernímu jazzu, zvlášť té vývojové linii, která představuje be-bop a na něj navazující styly (cool jazz, west coast jazz, hard bop). Poledňák zde konstatuje, ţe se zde uplatňují určité průběţné tendence: zdůrazněný podíl improvizace, který je na druhé straně vyváţen důrazem na „prokomponovanost skladby-aranţmá“106 a sbliţování jazzu a soudobé koncertní hudby, která výrazně obohacuje harmonický materiál a iniciuje pouţívání do té doby v jazzu neobvyklých nástrojů. Pro všechny stylové tendence moderního jazzu je pak společná „změna v podstatě improvizace – základem není jiţ obměňování melodie, ale obměňování harmonie a z ní prýštící nové melodie.“107 V následující kapitole se autor věnuje jednotlivým prvkům a sloţkám jazzové hudby a jako první je zde zmíněna improvizace a její vztah ke kompozici (skladbě) a aranţmá. Ivan Poledňák zde přináší moderní pojetí tohoto vztahu, který byl v padesátých letech často špatně chápán (coţ souviselo s existenčním bojem jazzu u nás). Nové řešení vztahu improvizace – skladba – aranţmá pochází z přelomu padesátých a šedesátých let a nepochybně souvisí s nástupem moderního jazzu (v tehdejším Československu měla velký vliv na toto pojetí hudba skupiny Studio 5).108 Podle Ivana Poledňáka se pod pojmem skladba skrývá hudební myšlenka, která je vyjádřena improvizací na základě aranţmá (vlastní jazzový projev v jazzové úpravě).109 Dále autor tvrdí, ţe je improvizace pro jazz nejzákladnějším rysem, který tuto hudbu odlišuje od hudby ostatní, coţ ovšem neznamená, ţe by v jazzu muselo být vše improvizováno. Improvizace je tak základem, který jazz do značné míry utváří a vtiskuje mu určitý ráz a ze kterého „vyrůstají i projevy, v nichţ všechny typické jazzové prvky nejsou uplatňovány stejně silně.“110 Jazz tedy nemusí být jen improvizovaný, musí v něm být ovšem 104

Tamtéţ, s. 17.

105

Berendt, Joachim Ernst. Das Jazzbuch. Entwicklung und Bedeutung der Jazzmusik. Frankfurt a. M., Hamburk: 1953. 106


107

Tamtéţ, s. 63.

108



110

Tamtéţ, s. 72.

24

obsaţeny ostatní jazzové prvky. Takováto jazzová hudba je však dle Poledňáka spíše výjimkou. Poledňák pak na příkladu praţského souboru Studia 5 vysvětluje, jakým způsobem je v moderním jazzu řešen problém vztahu kompozice – improvizace – aranţmá:111 Jejich aranţmá můţeme rozdělit na tři typy. Prvním typem je zcela prokomponovaná skladba – i zde je však k improvizaci otevřen jistý úsek (např. dvakrát 16 taktů), kde doprovodná skupina hraje kompozici, zatímco sólista (případně téţ rytmická skupina) improvizuje. Druhý typ vymezuje větší podíl improvizaci. Charakteristický je pro něj prokomponovaný začátek a pak řetězení sólových improvizací. [...] Třetí typ je nejjednodušší – v počátku je rozvinuto téma (často v unisonu) a pak jiţ 112 následují improvizované chorusy jednotlivých hráčů, aţ se pak v závěru zopakuje téma.

Autor se dále věnuje dalším typickým rysům jazzu, jako je specifická forma, specifický rytmus, způsob vytváření melodie, frázování, harmonie a způsob vytváření tónu („hot intonace“). V kapitolce o formě píše: „V jazzu je tomu jinak (neţ v evropské hudební tradici – pozn. aut.) – základem není formové schéma, ale rytmus. Jazz bere daleko doslovněji neţ evropská hudba skutečnost, ţe hudba je uměním probíhajícím v čase.“113 Autor zde tak naznačuje předpoklady jazzové improvizace, kterými jsou pulzující rytmus a formová jednoduchost. Poledňákova kniha nese stále rysy textu, který slouţí k obraně práva jazzu na jeho vlastní existenci, přesto se stala základním východiskem pro formulování tezí, které přispěly k uzavření diskuse o specifičnosti a svébytnosti jazzu a o opodstatnění jazzové improvizace v našich podmínkách a následně i k dalšímu prohlubování teoretických znalostí k dané problematice. Závěrečné shrnutí knihy ve formě slovníkového hesla114 pak poslouţilo v našich podmínkách jako odrazový můstek pro formulování základní definice jazzového idiomu a jazzové improvizace. Ivan Poledňák pak k této definici významně přispěl prohlubováním a zpřesňováním některých formulací ve svých četných článcích,115 kapitolu „K otázce specifičnosti jazzu“ zařadil autor do druhého doplněného vydání Kapitolek o jazzu z roku 1964 a z uvedených článků také autor vychází při formulování slovníkového hesla „jazz I. – vymezení“ a „jazz II. – historická, teoretická a estetická problematika“

111

Vychází především ze starších článků: Dorůţka, Lubomír. Studio 5 – Experiment nebo konformita? Hudební rozhledy XII, 1959, s. 166 a Poledňák, Ivan – Bulla, Herbert. Studio 5 a některé problémy našeho jazzu. Hudební rozhledy XIII, 1960, s. 732. 112


113

Tamtéţ, s. 78 – 79.

114

Tamtéţ, s. 141.

115

Především: Poledňák, Ivan. Poznámky k otázce specifičnosti jazzu. Hudební rozhledy XV, 1962, s. 926; Týţ. K otázce specifičnosti jazzu. Hudební věda, 1969, č. 4.

25

v Encyklopedii jazzu a moderní populární hudby.116 Zde Ivan Poledňák definuje jazzový idiom jako „určitý proměnlivý soubor rysů, resp. nasycenost těmito rysy (metrorytmika opřená o beat, improvizace, kult nástrojové virtuozity, specifický tónový ideál, kanonizované postupy melodickoharmonické a formové atd.), z nichţ dokonce i ty nejzákladnější (vyjma metrorytmiky opřené o beat, která umoţňuje výrazné uplatnění principu improvizace, jeţ je hlavní motivací a ospravedlněním jeho relativně samostatné existence) se mohou za určitých okolností navzájem substituovat.“117 Důleţité je zde rozpoznání principu improvizace jako páteře, hlavní motivace a ospravedlnění samostatné existence jazzu. Uplatnění tohoto principu v jazzu je pak moţné pouze na základě existence a uţívání principu beatu, který byl převzat z africké domorodé tradice. Poledňákovy Kapitolky o jazzu pomohly na počátku šedesátých let zvětšit obecnou informovanost o jazzové problematice a přímo vytvářely a ovlivňovaly situaci, napomohly „prudšímu rozvoji ţivé hudby přímo i nepřímo.“118 Prismatem chápání jazzu zaloţeného na improvizaci, kterou umoţňuje pravidelná pulzace rytmiky, jsou pak viděny dějiny jazzu a další vývoj této hudební oblasti. Ivan Poledňák spolu s Lubomírem Dorůţkou se jako první u nás začali zajímat o dějiny jazzu z tohoto pohledu a začali se ptát, kdo jako první u nás začal improvizovat, v jakém to bylo kontextu a srovnávat československý jazz s jazzem světovým. Dokladem toho jsou příspěvky Ivana Poledňáka do sborníku Taneční hudba a jazz.119 Většina příspěvků v tomto sborníku, který vycházel v rozmezí let 1960 – 1967, se pak stala základním východiskem pro knihu Lubomíra Dorůţky a Ivana Poledňáka Československý jazz – minulost a přítomnost.120

116

Poledňák, Ivan. Jazz I. – vymezení a Jazz II. – historická, teoretická a estetická problematika. Matzner, Antonín. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná / Antonín Matzner, Ivan Poledňák, Igor Wasserberger. Praha: Supraphon, 1983. s. 168 - 170. 117

Poledňák, Ivan. Jazz I. – vymezení. Matzner, Antonín. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná / Antonín Matzner, Ivan Poledňák, Igor Wasserberger. Praha: Supraphon, 1983, s. 168. 118

Fukač, Jiří. Znovu kapitolky o jazzu. Melodie, 1964, č. 9, s. 142.

119

Poledňák, Ivan. Bod krystalizace. Profil jazzového orchestru Gramoklubu. In: Taneční hudba a jazz, Praha: 1963, s. 4 – 13 a Týţ. Druhý bod krystalizace. In: Taneční hudba a jazz, Praha: 1964 – 65, s. 2 – 12. 120


26

2.5. Lubomír Dorůžka Lubomír Dorůţka patří dodnes k vůdčím osobnostem naší jazzové publicistiky. Jeho celoţivotní práce je zaměřená především na dějiny jazzu jak československého,121 tak i světového.122 Přesto zde nalezneme několik zajímavých statí (případně částí větších prací), které se věnují jazzovému idiomu jako obecně teoretickému problému a jeho specifickým rysům, zvláště pak jazzové improvizaci. Tak např. ve stati s názvem Hovoríme o tanečnej hudbe,123 která je věnována celé oblasti zábavní a taneční hudby a ve které autor klade určité poţadavky na tuto hudbu, píše o jazzu a improvizaci: Ve svém nejstarším stádiu jazzová improvizace přibliţně odpovídala improvizaci v lidové hudbě. Neworleanským hudebníkům šlo o to, aby bez notových partů, které buď vůbec neměli, nebo je neuměli číst, zahráli známé a ţádané melodie. [...] Od dvacátých let se však začíná mezi jazzovými hudebníky uplatňovat nové pojetí improvizace: nejde uţ o přibliţné reprodukování melodie zpaměti, ale o vědomě tvořivou činnost, o přetváření melodie nebo o vytváření melodie nové. [...] Toto nové pojetí však s sebou přineslo i novou, neujasněnou teorii, která vede k jakémusi zboţňování improvizace a pokládá improvizované sólo za dobré jen proto, ţe je bezprostřední a „upřímné“. Takováto kritéria však nepokládáme za dostačující. Improvizované sólo musí mít hudební logiku, musí být skutečným rozvíjením hudební myšlenky a ne jen bezhlavým sledem rozloţených akordů, odposlechnutých pasáţí či obratů, které kaţdému trochu zkušenému instrumentalistovi na nástroji uţ samy „vběhnou pod prsty“. Taktéţ nesmí být jen samoúčelnou ukázkou brilantní techniky a nemůţe se 124 posuzovat izolovaně, vytrţené z kontextu: musí být logickou součástí celého provedení.

Z dnešního pohledu se nám Dorůţkovo stanovisko a jeho poţadavky kladené na jazzovou improvizaci mohou zdát aţ příliš přísné, jedná se však o obecné poţadavky kladené na jakékoli hudební vyjádření, má-li být povaţováno za „dobré“ a úspěšné. Nutno také říci, ţe je toto stanovisko v souladu s dobovým pohledem na jazz, který měl tendenci k normativním 121

Jiţ zmiňovaný Dorůţka, Lubomír – Poledňák, Ivan. Československý jazz: minulost a přítomnost. Praha: Supraphon, 1967 a Dorůţka, Lubomír. Český jazz mezi tanky a klíči, 1968 – 1989. Praha: Torst, 2002. 122

Dorůţka, Lubomír – Škvorecký, Josef. Tvář jazzu. Praha: SHV, 1964; Dorůţka, Lubomír. Tvář moderního jazzu. Praha: Supraphon, 1970 a Týţ. Panoráma jazzu. Praha: Mladá fronta, 1990. 123

Dorůţka, Lubomír. Hovoríme o tanečnej hudbe. Bratislava: Osvetový ústav, 1962.

124

„Vo svojom najstaršom štádiu dţezová improvizácia pribliţne zodpovedala improvizácii v ľudovej hudbe. Neworleánskym hudobníkom išlo o to, aby bez notových partov, ktoré buď vôbec nemali, alebo nevedeli čítať, zahrali známe a ţiadane melódie. [...] Od dvadsiatych rokov však sa začína medzi dţezovými hudobníkmi uplatňovať nové poňatie improvizácie: nejde uţ o pribliţné reprodukovanie melódie spamäti, ale o vedome tvorivú činnosť, o pretváranie melódie alebo o vytváranie novej melódie. [...] Avšak toto nové chápanie improvizácie prinieslo so sebou i novú, neujasnenú teóriu, ktorá vedie k akémusi zboţňovaniu improvizácie a pokládá improvizované sólo za dobré uţ len preto, ţe je bezprostredné a „úprimné“. Takéto kritériá nepokladáme však za dostačujúce. Improvizované sólo musí mať hudobnú logiku, musí byť skutočným rozvíjaním hudobnej myšlienky a nielen bezhlavým sledom rozloţenývh akordov, odpočúvaných pasáţí alebo obratov, ktoré kaţdému, trochu skúsenému inštrumentalistovi na nástroji uţ samy „vbehnú pod prsty“. Taktieţ nesmie byť len samoúčelnou ukáţkou brilantnej techniky a nemôţe sa posudzovat izolovane, vytrhnuté z kontextu: musí byť logickou súčasťou celého provedenia.“ Tamtéţ, s. 15 – 16.

27

řešením. Zároveň jsou tyto poţadavky také ovlivněny nedostatečnou znalostí celé vnitřně sloţité oblasti jazzového idiomu.125 Pro základní pochopení mechanismů jazzové improvizace a její souvislosti s jazzovou harmonií měly u nás v šedesátých letech zásadní význam dvě publikace: Jazz Improvisation, Tonal and Rhytmical Principles Johna Mehegana126 a Improvising jazz Jerryho Cokera.127 Cokerovou učebnicí se zabývá Lubomír Dorůţka ve svém článku ve sborníku Taneční hudba a jazz.128 Dorůţka se zde zmiňuje o tom, ţe prvním, kdo se v Evropě pokusil zpracovat téma jazzové improvizace, byl německý publicista Alfred Baresel.129 Jeho výklad však Dorůţka povaţuje za příliš teoretizující, ačkoli zde oceňuje autorovo naznačení metodického postupu nácviku improvizace pomocí akordických rozkladů, který později pouţívá John Mehegan ve své čtyřsvazkové práci. Dorůţka konstatuje, ţe „pro praktické pouţití je dnes Bareselova kniha nepotřebná“130 především kvůli změně pojetí jazzové improvizace, která se odehrála nástupem moderního jazzu. Improvizace obměnou tématu, které věnuje Baresel největší pozornost, jiţ podle Dorůţky „buď zcela vymizela, nebo naopak začala být povaţována za něco zcela samozřejmého.“131 Ve středu zájmu je především chorusová improvizace a harmonické obměny, jejichţ existenci Baresel zachycuje uţ jen na posledních stránkách své knihy. Podle Dorůţky k nim v nejnovější době „stále vzrůstající měrou přistupuje i moţnost obměn metrických nebo tempových, ať uţ částečně zachovávajících beat nebo počítajících s jeho naprostým zrušením, jako to můţeme sledovat v některých projevech ,volného jazzu’.“132 Podle autora však ještě toto stádium vývoje jazzu nepokročilo do takové fáze, ve které by bylo moţné jeho soustavnější teoretické či pedagogické zpracování, právě proto je však moţné podrobit takovémuto zkoumání chorusovou improvizaci, která „tvoří ještě stále

125

Dorůţka ani Poledňák ve svých raných pracích např. vůbec nezmiňují free jazzové paradigma a volnou improvizaci a její vliv na podobu jazzového idiomu. 126

Mehegan, John. Jazz Improvisation, Tonal and Rhytmical Principles. New York: Watson-Guptill Publications, 1959 – 65. U nás se touto knihou zabýval A. Matzner v sérii článků Umění improvizace. Jazzbulletin č. 1 - 4. Plzeň: Jazz club, 1966, o kterých se zmiňujeme dále. 127

Coker, Jerry. Improvising Jazz. Englewood Cliffs : Prentice Hall, 1964.

128

Dorůţka, Lubomír. Další učebnice improvizace. In: Taneční hudba a jazz. Praha: 1966 – 67. s. 167 – 172. Ještě před uveřejněním tohoto článku přetiskla redakce časopisu Melodie z Cokerovy knihy přeloţenou kapitolu o rozvíjení hudebního sluchu – Jak rozvíjet hudební sluch. Melodie, 1966, č. 1, s. 17. 129

Baresel, Alfred. Methodisher Lehrgang der Jazz-Improvisation für alle Tasten- und Blasinstrumente auch für den Selbstunterricht. Mathias Hohner Musikverlag, Trossinger, Würt., 1952. 130

Dorůţka, Lubomír. Další učebnice improvizace. In: Taneční hudba a jazz. Praha: 1966 – 67, s. 167.

131

Tamtéţ.

132

Tamtéţ.

28

základní materiál velké části práce jazzových improvizátorů a zdá se, ţe tomu tak alespoň po nějakou dobu ještě bude i nadále.“133 Cokerova praktická příručka se tak týká výhradně chorusové improvizace, tedy vědomého vytváření nových melodií či motivů na základě pevně daného základního harmonického schématu (které je ovšem moţné do jisté míry měnit např. prostřednictvím akordových substitucí). Dorůţka Cokerovu práci nejdříve srovnává se čtyřsvazkovou publikací Johna Mehegana; podle něho je Cokerova kniha sice stručnější, zato však daleko praktičtější a „velmi výstiţně shrnuje dosavadní stav věcí.“134 Dorůţka rozděluje tematický materiál Cokerovy příručky do dvou základních okruhů: a) postřehy o vlastní výstavbě chorusové improvizace a o improvizační (či improvizačněkompoziční) práci s motivem, b) technický výklad základu improvizace – jazzová harmonie. Dále se Dorůţka věnuje Cokerově výkladu o jazzové harmonii a druzích akordů, které jsou označeny akordovými značkami. Zastavuje se zvlášť u výkladu „polyakordů“ (či polychordů135) a cituje Cokerovu tabulku polyakordického značkování. Cokerovy značky podle Dorůţky „poskytují svou jednoduchostí jazzovému improvizátoru dobrou oporu a rychlou orientaci.“136 O tom, ţe se jedná o praktický a logický systém označování, svědčí podle Dorůţky i fakt, ţe jej (nezávisle na Cokerovi) pouţívá i Karel Velebný ve svých Jazzových praktikách,137 o kterých se zmiňujeme dále. Součástí Cokerova výkladu jsou vedle akordů také stupnice, které lze nad kaţdým akordem hrát. Podle Dorůţky „i zde vyjadřuje Cokerův systém velmi výstiţně dnešní praxi.“138 Autor článku zde cituje i Cokerovu přehlednou tabulku akordů a k nim přiřazených moţností stupnic a zabývá se stručně Cokerovým výkladem funkčního charakteru harmonie a akordových substitucí. Dále se také autor věnuje Cokerovým metodickým a praktickým tipům k výstavbě improvizovaných sól a dalším praktickým cvičením. V závěru pak Dorůţka konstatuje, ţe Cokerova práce představuje další vývojový stupeň teoretického zobecnění praxe, jímţ jazzová pedagogika sleduje aktuální hudební tvorbu, a přispívá tak (krom samotného pedagogického přínosu) k posunu ve vnímání improvizace, kdyţ se postupně zbavuje „romantizujícího pojetí improvizace jako něčeho zcela podvědomého, nevysvětlitelného a téměř iracionálního a nahrazuje toto pojetí věcným přístupem zkušeného hudebníka profesionála.“139

133

Tamtéţ.

134

Tamtéţ.

135

Srov. Svoboda, Milan. Praktická jazzová harmonie. Skripta pro studenty konzervatoří a hudebních škol. Praha: 2002, s. 16 [online]. [cit. 30. 4. 2010]. Dostupné z 136


137

Velebný, Karel. Jazzová praktika. 1. vyd. Praha: Panton, 1967.

138


139

Tamtéţ, s. 172.

29

Nutno říci, ţe právě takovéto pojetí jazzové improvizace v současné teoretické reflexi převládá, přičemţ je zdůrazněn především vztah a souvislost improvizace a jazzové harmonie. Lubomír Dorůţka má velkou zásluhu na zprostředkování tohoto pojetí v našich podmínkách.

30

2.6. Antonín Matzner V témţe roce, kdy vyšel článek Lubomíra Dorůţky o práci Jerryho Cokera, objevovala se na stránkách Jazz-bulletinu pravidelná rubrika Antonína Matznera s názvem „Umění improvizace“,140 ve které se autor zabývá dílem Johna Mehegana.141 Matzner zde v úvodu píše, ţe „na první pohled se můţe zdát úkol přinést úspěšný pokus vysvětlení tajů improvizačního umění nesmyslný a absurdní. Otázka, je-li moţno improvizaci vysvětlit nebo naučit, je skutečně oprávněná a řada hudebníků zaujímá v tomto sporu skeptické stanovisko.“142 Autor tak přispívá do diskuse o naučitelnosti jazzové improvizace, která u nás v šedesátých letech probíhala. Dále uvádí, ţe skutečně existuje moţnost vysvětlení základních rysů improvizovaného hudebního projevu, na které se zaměřuje právě práce Johna Mehegana, která představuje podle autora „dosud zcela ojedinělé dílo v rozsáhlé literatuře o jazzu.“143 Antonín Matzner tuto svoji sérii příspěvků do Jazz-bulletinu koncipoval jako praktický kurz improvizace pro jazzové hudebníky bez ohledu na nástroj, na který hrají, coţ si také vyţádalo určité přepracování a zevšeobecnění původní Meheganovy předlohy, neboť ta je koncipována spíše jako klavírní pedagogická příručka. Před první lekcí ještě Matzner varuje čtenáře: „Ţádný z obdobných kurzů, stejně jako samotná Meheganova kniha, není čarovným proutkem, jímţ si jednoduše osvojíte „umění improvizace“ v celém rozsahu.”144 Všechny části „Umění improvizace“ se věnují Meheganově systému označování akordů římskými číslovkami; autor sice na závěr šesté lekce slibuje zařazení dalších lekcí, které by se měly věnovat „vysvětlení základů rytmické ústrojnosti melodické linky“,145 na stránkách Jazz-bulletinu jiţ však k dalšímu pokračování výkladu nedošlo. Vzhledem k tématu naší práce je zásadní příspěvek Antonína Matznera do Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Zde je totiţ autorem slovníkového hesla „improvizace“.146 Matzner zde hovoří především o základních typech improvizace a improvizačních technikách, které byly charakteristické pro určitou stylovou epochu jazzu. Zdá se, ţe konkrétní podoba improvizace danou epochu pomáhala vytvářet a pomocí ní můţeme definovat paradigma této epochy, či spíše sledovat posun tohoto paradigmatu (neboť 140

Matzner, Antonín. Umění improvizace. Jazz-bulletin, 1966, č. 1 – 4. Plzeň: Jazz club.

141

Mehegan, John. Jazz Improvisation, Tonal and Rhytmical Principles. New York: Watson-Guptill Publications, 1959 – 65. 142

Matzner, Antonín. Umění improvizace. Jazz-bulletin, 1966, č. 1. Plzeň: Jazz club, s. 20.

143

Tamtéţ.

144

Tamtéţ.

145

Matzner, Antonín. Umění improvizace. Jazz-bulletin, 1966, č. 4. Plzeň: Jazz club, s. 21.

146

Matzner, Antonín. Improvizace. Matzner, Antonín. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná / Antonín Matzner, Ivan Poledňák, Igor Wasserberger. Praha: Supraphon, 1983, s. 145 – 159.

31

ţádná níţe uvedená improvizační technika z jazzu úplně nevymizela). Matzner uvádí, ţe charakteristickou improvizační technikou tradičního jazzu je tzv. tematická parafráze,147 „sledující poměrně úzkostlivě tóny původní melodie, stejně jako její základní rytmický obraz.“148 Na stejném principu je dle autora postavena kolektivní improvizace heterofonních tříhlasých skladeb u neworleanských jazzových souborů. Kvalitativně vyšším stádiem jazzové improvizace je dle autora tzv. chorusová fráze, která se objevuje ve dvacátých letech v souvislosti s „ústupem improvizované polyfonní faktury ve prospěch homofonní ansámblové hry“149 a která znamenala vytváření vlastní, s původní melodií nesouvisející melodické linky. S chorusovou improvizací také souvisí první zásadní zlom v pojetí improvizace v jazzu, kdy se určujícím faktorem improvizovaných chorusů stala harmonie.150 Rozvoj harmonie ve swingovém období (pouţívání akordových substitucí a alterovaných akordů) a rytmické inovace v tomto období měly podle Matznera vliv na rozšíření moţností výběru tónového materiálu pro improvizujícího sólistu, coţ ruku v ruce se stoupající nástrojovou suverenitou hráčů vedlo ke vzniku tzv. be-bopové improvizace, kterou povaţuje autor za nejvyšší stupeň jazzové improvizace. Rozšíření akordů o logicky přidané tóny (tenze) a alterované tóny také umoţnilo uplatnění „melodických postupů odvozených z tónového materiálu zmenšené nebo celotónové stupnice.“151 Dále se Antonín Matzner zmiňuje o melodických konstantách, které patří mezi charakteristické rysy improvizace, představují určitá schémata mající svůj původ buď v charakteristických harmonických spojích či v častém improvizování na stejné téma a jsou „tvůrčí zásobárnou melodického myšlení kaţdého improvizujícího sólisty.“152 Důsledné rozvíjení takovýchto motivických jader je dle autora základem tzv. tematické improvizace, jejímţ představitelem byl v padesátých letech Sonny Rollins.153 Na stále komplikovanější harmonickou strukturu be-bopových skladeb pak reaguje tzv. polymodální improvizace zaloţená na metodě George Russella, který ji popsal ve svém lydicko-chromatickém konceptu.154 147

Antonín Matzner upozorňuje na to, ţe tento termín byl zaveden A. Hodeirem.

148


Tamtéţ.

150

Autor zde uvádí termín „strukturotvorný kontrolní princip v jazzu“ v Sargeant, W. Jazz: Hot and Hybrid. New York, 1946. 151


Tamtéţ, s. 151.

153

Tamtéţ.

154

Knihou Russell, George. The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organisation for Improvisation. New York: 1961 a polymodální improvizací se u nás zabýval Miroslav Heřmanský v Heřmanský, Miroslav.

32

Za nejzazší oblast improvizace, ke které jazz za dobu své existence dospěl, je autorem označena tzv. free improvisation.155 Její první představitelé podle Matznera „dovedli předcházející inovace aţ k samým hranicím našich dosavadních vţitých představ o jazzu, mnozí jejich pokračovatelé […] tyto hranice překročili a vydali se obdobnými cestami jako Nová hudba.“156 Za osobnost, jejíţ význam je srovnatelný s významem Charlieho Parkera v oblasti chorusové improvizace, je zde označen Ornette Coleman. Heslo Antonína Matznera v uvedené věcné části Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby představuje nejucelenější pohled na fenomén jazzové improvizace v české teoretické reflexi. Postrádáme tu sice zmínku o vlivu Johna Coltrana a jeho „Giant Steps changes“157 (je zde zmíněn pouze jeho přínos v oblasti polymodální improvizace) či podrobnější rozbor podstaty free improvisation, přesto je Matznerův přínos ve snaze uvést a sjednotit veškeré dosavadní poznatky o jazzové improvizaci nesporný.

Zmínili jsme především teoretickou reflexi jazzové improvizace, tedy jakýsi obecnější pohled na to, co improvizace v jazzu znamená, jaký má pro něj význam apod. Nyní je potřeba se zmínit o praktických a pedagogicky zaměřených učebnicích, které se věnují přímo podstatě a mechanismům jazzové improvizace.

Polymodální improvizace. Melodie, 1966, č. 3, 4, 5. Výklad je zde však zatíţen několika nepřesnostmi – např. modus uţitý ve skladbě Milese Davise „So What“ je zde analyzován jako mixolydický, přestoţe správně má být označen jako dórský – srov. Aebersold, Jamey. Jazz Play-A-Longs Series, Vol. 50 The Magic of Miles. New Albany: 1991, s. 7. 155


Tamtéţ, s. 157.

157

Aebersold, Jamey. Jazz Play-A-Longs Series, Vol. 75 Countdown to Giant Steps. New Albany: 1996, s. 2.

33

2.7. Karel Velebný Jednoznačně největší význam pro českou jazzovou pedagogiku měla (a dodnes patně mají) Jazzová praktika158 a Jazzová praktika 2159 Karla Velebného, který měl pro svoje pedagogické působení v této oblasti jako dlouhá léta jediný u nás odbornou kvalifikaci.160 Zároveň byl také význačným jazzovým hudebníkem (jeho působení ve skupinách Studio 5 a SHQ je povaţováno za průkopnické; dá se říci, ţe pomáhal prosadit moderní jazz a jeho pojetí improvizace v našich podmínkách). V prvním vydání prvního dílu Jazzových praktik Velebný uvádí, ţe jediným pramenem (krom jeho vlastních zkušeností a poznatků z praxe) mu zde byla kniha Williama Russo Composing for the Jazz Orchestra,161 ze které některé části převzal a přepracoval (např. rozdělení akordů), přičemţ však musel také zavést některé nové termíny (např. dominantní jádro) či pouţívat v podstatě hovorových výrazů rozšířených mezi hudebníky („dvanáctka, houpačka“ apod.).162 První díl Jazzových praktik je věnován především výkladu akordových značek, typům akordů a zjednodušenému písmu (polychordům). Dále se Velebný věnuje způsobu harmonizace jazz standards a setkáme se zde s výkladem o vazbě harmonie na formu skladby a se způsobem vytváření harmonické sazby a harmonizování mimoakordických tónů. Na tyto kapitoly pak navazuje část, která je zaměřena spíše prakticky na způsob, jakým hrají (a jakou mají funkci) jednotlivé nástroje jak v malých skupinách, tak i ve velkém orchestru. Závěrečnou kapitolu věnuje Velebný improvizaci. Jedná se podle něho o „tvoření nové melodie na dané téma. Improvizující hudebník je jejím autorem. Vymýšlí ji pohotově přímo při hraní.“163 Předpoklady pro vytváření improvizovaného sóla dle autora jsou: znalost harmonie (nejen všeobecná, ale i znalost harmonické struktury příslušné skladby), melodické a rytmické cítění a smysl pro dodrţení přesně daného počtu dob taktů ve formě. 164 Velebného 158

Velebný, Karel. Jazzová praktika. 1. vyd. Praha: Panton, 1967; Týţ. Jazzová praktika 1. 2. vyd. Praha: Panton, 1983. 159

Velebný, Karel. Jazzová praktika 2. 1. vyd. Praha: Panton, 1978.

160

V roce 1978 absolvoval měsíční kurz pro hudební pedagogy na Berklee College of Music – Poledňák, Ivan. Velebný, Karel. Český hudební slovník osob a institucí [online]. [cit. 30. 4. 2010]. Dostupné z . 161

Russo, William. Composing for the Jazz Orchestra. Chicago: The University of Chicago, 1961.

162

Za základní dokument k české jazzové terminologii je povaţován: Svoboda, Milan. Praktická jazzová harmonie. Skripta pro studenty konzervatoří a hudebních škol. Praha: 2002 [online]. [cit. 30. 4. 2010]. Dostupné z . Velebného Jazzová praktika pak slouţí jako doplňující text – Korgerová, Iva. A Bilingual Glossary of Jazz Terminology. Brno, 2007. 74 s. Diplomová práce na FF MU na katedře anglistiky a amerikanistiky. Vedoucí diplomové práce PhDr. Jarmila Fictumová. 163

Velebný, Karel. Jazzová praktika. 1. vyd. Praha: Panton, 1967, s. 117.

164

Tamtéţ.

34

pojetí improvizace představuje v podstatě chorusovou improvizaci, resp. improvizaci v moderním jazzu, kde se improvizuje především na předem danou harmonickou strukturu, tedy nikoli na melodii. V případě improvizace na pomalé skladby, kdy se improvizátor drţí více původní melodie a tóny této melodie „přikrašluje neboli ornamentuje“,165 nemluví Velebný o improvizaci, nýbrţ o „osobitém pojetí hry dané melodie.“166 Při improvizovaném sóle je primární harmonická struktura, přičemţ „nám však v podvědomí prochází i původní melodie, z níţ můţeme občas i úryvky pouţít.“167 Velebný připomíná, ţe v be-bopovém období často z improvizací na danou skladbu vznikla skladba nová (jako příklad uvádí skladbu „Vicky´s Dream“ B. Kessela, která je původně improvizací na „All The Things You Are“ Jerome Kerna), upozorňuje však, ţe účelem improvizace není vznik nové skladby, nýbrţ zanechání dojmu v posluchači „jako by bylo všechno připraveno a naučeno.“168 Improvizátor tak nemá podle Velebného přesvědčovat posluchače o svých technických dovednostech a své muzikálnosti, ale má tvořit a stavět sólo tak, aby mělo „svůj ucelený smysl, své stupňování a kontrasty.“169 Melodické nápady se pak podle autora vytváří neustálým hraním, kdy si improvizátor hromadí určitou zásobárnu melodických konstant, kterým Velebný říká „stejné fóry“ a tvrdí o nich, ţe je má „kaţdý, i nejlepší hudebník, ovšem ten jich má veliké, nepřeberné mnoţství.“170 Základní improvizační technikou je podle autora pouţívání rozkladů akordů a stupnicových sledů a uvádí některé příklady (u rozkladů akordů pouţívá rozloţení „nadstavby“,171 u stupnicových sledů se věnuje především zmenšené stupnici). Na závěr pak Velebný připomíná, co můţe a co nemůţe být povaţováno za improvizaci. Improvizace je podle něj „zkomponovaná nová melodie, autorem (improvizátorem) je pouze ten, kdo ji vymyslil.“172 Pokud ji někdo opíše a pak ji hraje, či zpívá, je pouhým interpretem, přičemţ by se podle autora mělo důsledně rozlišovat mezi skutečným tvořivým improvizátorem a pouhým interpretem (mezi nimi je totiţ rozdíl jako mezi originálem a plagiátem). Rozdíl mezi skladatelem a improvizátorem vidí Velebný v tom, ţe „skladatel si můţe vše pečlivě vyzkoušet a vylepšit, zatímco improvizátor musí mít hlavně odvahu. Není čas na opravování.

165

Tamtéţ.

166

Tamtéţ.

167

Tamtéţ.

168

Tamtéţ, s. 118.

169

Tamtéţ.

170

Tamtéţ.

171

Výklad „upper structures“ v Levine, Mark. The Jazz Piano Book. Sher Music: Petaluma, 1989, s. 109 – 124.

172

Velebný, Karel. Jazzová praktika. 1. vyd. Praha: Panton, 1967, s. 120.

35

Hudebník musí mít jednak kontrolu nad svým nástrojem a navíc musí získat mentální ovládání abstraktních hudebních prvků.“173 Populárně naučný a srozumitelný výklad Velebného prvního dílu Jazzových praktik směřuje především k co nejširšímu uplatnění v praxi tak, aby zde kaţdý, kdo se pokouší o improvizovaný jazzový projev (bez ohledu na nástrojové zaměření), nalezl co nepraktičtější návod postupu. V úvodu ke druhému dílu Jazzových praktik174 Velebný vyjmenovává některé základní publikace a autory (John Mehegan, Jerry Coker, George Russell, David Baker, Walter Stuart, John La Porta, William Fowler) a pokouší se některé jejich názory a teoretické objevy objasnit a zpracovat. Podle Velebného má být jeho kniha vodítkem „pro nastoupení vlastní cesty kaţdého hudebníka“175 a proto také kaţdá kapitola obsahuje cvičení, která má hudebník vypracovat, neboť právě jedině cvičením a neustálým hraním je tato jeho vlastní cesta umoţněna. V úvodních kapitolách se Velebný věnuje především akordickým značkám, jejich zápisu a pouţívání. Konstatuje, ţe výše zmíněným a mnohým dalším autorům a teoretikům „vděčí tato hudba za to, ţe ji provozují dobře i ti hudebníci, kteří zdaleka všichni nemohou být tak geniální, jako kupř. Charlie Parker, John Coltrane, Clifford Brown, Eric Dolphy a další“,176 tedy ţe teoretický výzkum a reflexe jazzové praxe jsou jiţ na takové úrovni, ţe umoţňují řadě méně talentovaných hráčů přiblíţit se ke svým vzorům. Autor také upozorňuje na rozdíl mezi lydicko-chromatickým konceptem George Russella, který bere za základ funkční harmonie lydickou stupnici, a systémem většiny ostatních autorů, kteří za tento základ povaţují jónskou durovou stupnici. Dále následuje výklad o stupnicích, výklad nesrovnatelně podrobnější neţ jaký se nachází v prvním díle „Praktik“. Velebný se také zabývá uměle vytvořenými stupnicemi, které uvádí George Russell a upozorňuje na podobnosti mezi Russellovým systémem a systémem, který se pouţívá na většině hudebních škol.177 Velebný se také zmiňuje o tzv. symetrii, tedy příbuznosti dominantních septakordů vzdálených od sebe o malou tercii. V další kapitole se autor věnuje vytváření melodie. Melodický materiál uţitý v improvizaci (ale i v kompozici) rozděluje na motivy (nejkratší melodické úseky o třech aţ pěti tónech, zahrnující určitý rytmus, konturu a hlavní tóny) a fráze („kratší uzavřené úseky skladby, které kupř. dechové nástroje mohou zahrát na jeden dech“178), přičemţ však hranice mezi oběma pojmy není úplně ostrá.179 173

Tamtéţ, s. 120 – 121.

174

Velebný, Karel. Jazzová praktika 2. 1. vyd. Praha: Panton, 1978.

175

Tamtéţ, s. 9.

176

Tamtéţ, s. 12.

177

Tedy systémem jak jej uvádí např. Kofroň, Jaroslav. Učebnice harmonie. Praha: Supraphon, 1984, s. 7 – 17.

178

Velebný, Karel. Jazzová praktika 2. 1. vyd. Praha: Panton, 1978, s. 50.

36

Mimo chápání improvizace jako „tvoření melodií na dané téma“ se podle Velebného ocitají free improvizace, při kterých „není často udáno nejen téma, ale ani třeba rytmus a tónina; všechno záleţí na intuici a vzájemném poslouchání spoluhráčů.“180 Nutno poznamenat, ţe Velebný v dalším výkladu free improvizaci značně ironizuje, nicméně je potřeba jeho knihu brát jako příručku týkající se výlučně paradigmatu chorusové, tematické a polymodální improvizace. Velebnému jde tedy především o improvizaci určitým způsobem organizovanou a mající souvislost s daným tématem. Takovouto improvizaci rozděluje na improvizaci vertikální (na kaţdý akord zvlášť) a horizontální (v jedné stupnici na harmonický sled akordů), přičemţ u obou je moţná improvizace vnitřní (in) nebo vnější (out).181 Vertikální improvizace je podle Velebného moţná vţdy, horizontální většinou pouze tehdy, jedná-li se o sled akordů v blízké příbuznosti. Na výběru stupnice, která bude aplikována na jednotlivý akord či na sled akordů, pak záleţí, zda se jedná o improvizaci vnější či vnitřní; čím méně má stupnice společných tónů s daným akordem, tím bude improvizace více vnější, naopak čím více společných tónů, tím bude více vnitřní. Velebný zde však uvádí, ţe takovýto návod je příliš svazující, jedná se totiţ v podstatě o „hříčku akordů se stupnicemi“.182 Je tudíţ moţné nedodrţovat ani výběr stupnic na akordy, resp. je moţné „z kaţdého tónu jakékoliv stupnice vybočit o půl tónu nahoru i dolů“,183 čímţ vzniká podle autora situace, kdy je moţné zahrát na jakýkoli akord jakýkoli tón chromatické stupnice. Důleţité ovšem pro improvizátora je vědět, kde se právě nachází, jaký zahrál předcházející tón a jaký bude tón následující, neboť „neznat tyto souvislosti a přesto hrát „cokoliv“ si mohou dovolit pouze amatéři.“184 Velebný pak doporučuje docílit určité rovnováhy mezi vnitřním a vnějším principem, mezi vertikální a horizontální improvizací. V další kapitole se Velebný věnuje melodickým vzorům a uvádí některé příklady tzv. neutrálních vzorů, které obsahují tóny chromatické stupnice a lze je tedy uţít na jakoukoli harmonii. Vzory jsou v podstatě melodickými sekvencemi, autor zde uvádí několik příkladů takovýchto sekvencí – vzorů na jeden akord a na spoje několika akordů (dominantní jádro či kadenci). Dále se Velebný věnuje sluchovým a rytmickým cvičením a na závěr celé knihy uvádí deset kritérií jazzového hudebníka. Ten by měl např. umět noty, umět z nich hrát, mít smysl pro rytmus, dovést swingovat, znát akordové značky, měl by být schopen improvizovat, znát 179

„Motivy“ a „frázemi“ míní Velebný pravděpodobně totéţ, o čem v prvním díle mluví jako o „stejných fórech“ a co v další kapitole druhého dílu označuje jako „vzory“. 180

Velebný, Karel. Jazzová praktika 2. 1. vyd. Praha: Panton, 1978, s. 57.

181

Tamtéţ, s. 58.

182

Tamtéţ, s. 62.

183

Tamtéţ.

184

Tamtéţ, s. 63.

37

alespoň padesát jazzových skladeb – zpaměti melodii i harmonii, umět komponovat a aranţovat, při improvizaci umět své sólo vystavět apod.185 Velebného učebnice a jeho pedagogické aktivity mají trvalý význam dodnes. Jazzová praktika jsou např. základní metodickou příručkou pro lektory na Letní jazzové dílně ve Frýdlantu v Čechách (kterou Velebný zaloţil v roce 1984). Z „Praktik“ také vychází řada dalších prakticky zaměřených článků v hudebních časopisech, učebnice aranţování i většina pozdějších publikací věnujících se jednotlivým nástrojům. Ze sérií časopiseckých článků, které můţeme nazvat „jazzovými dílnami“, jmenujme Jazzovou školku Vojtěcha Eckerta,186 ve které se autor věnuje především praktické aplikaci Velebného obecného výkladu o improvizaci na hudební materiál jazz standards (např. skladby Gerryho Mulligana, Dave Brubecka ad.). Dále pak v bulletinu Akcent vycházela Jazzová dílna Emila Viklického,187 kde bylo moţné nalézt Viklického výklad o způsobu uţití, zápisu a hraní akordů z akordových značek či o orchestraci dechové sekce v jazzrockové kapele. Autor se zde také zmiňuje o semináři Miroslava Vitouše, pořádaném Českou jazzovou společností v Praze v lednu 1989, na kterém Vitouš představil svoji improvizační metodu, kterou Viklický nazývá „Vitoušovou substitucí“ a věnuje se výkladu jejích základů.188 Ještě před Velebného Jazzovými praktiky vyšla publikace Karla Krautgartnera,189 která se věnuje aranţování jazzového orchestru a obrací se spíše k jazzovým začátečníkům. Pokus o komplexnější pohled na problematiku aranţování pak představuje kníţka Miroslava Kaducha,190 do které autor zařadil také kapitolu o improvizaci. Vychází však především z Velebného výkladu; při zmínce o modální improvizaci pak zcela jistě vychází z článků Miroslava Heřmanského,191 o kterých jsme se jiţ zmínili. Z velkého mnoţství „nástrojových škol“ uvádíme skripta Luboše Andršta.192 V kapitole věnované improvizaci autor píše: „Improvizace je v jazzu a jeho přilehlých oblastech ničím nenahraditelnou hodnotou a stává se také tou nejvyšší metou kaţdého 185

Tamtéţ, s. 97.

186

Eckert, Vojtěch. Jazzová školka. Muzikus, 1993 – 94 (průběţně).

187

Viklický, Emil. Jazzová dílna. Akcent: bulletin České jazzové společnosti a Ústavu pro kulturně výchovnou činnost. Praha: 1988 – 1990 (průběţně). 188

Viklický, Emil. Jazzová dílna. Akcent: bulletin České jazzové společnosti a Ústavu pro kulturně výchovnou činnost, 1989, č. 6, s. 37 – 38. 189

Krautgartner, Karel. O instrumentaci tanečního a jazzového orchestru. Praha: Panton, 1961.

190

Kaduch, Miroslav. Aranžérské kompendium taneční a jazzové hudby. Ostrava: Městské kulturní středisko v Ostravě, 1981. 191

Heřmanský, Miroslav. Polymodální improvizace. Melodie č. 3, 4, 5, 1966.

192

Andršt, Luboš. Kytara: jazz, rock, blues. Skripta pro začínající i pokročilé kytaristy. Praha: Editio Supraphon, 1988.

38

ctiţádostivého hudebníka. Schopnost improvizovat není přímo úměrná jen vrozenému talentu, ale také úsilí, které hudebník vynaloţí na svoji přípravu.“193 Andršt pak zkoumá poměr pouţití „riffů“ (předem připravených tónových běhů, sekvencí, harmonických spojů, melodických či rytmických vzorů) a čisté improvizace (vytvořené v daném okamţiku). Další výklad pak v podstatě kopíruje výklad ve Velebného Jazzových praktikách: věnuje se výběru stupnic a jejich aplikaci na akordy, či melodickým vzorům. Zvláštní prostor pak autor vyhrazuje přípravě na improvizaci, která spočívá v harmonickém rozboru formové struktury skladby, vyhledání stupnic a moţnosti kopírování improvizovaného sóla jiného hráče.194 Do druhého vydání těchto skript195 však Andršt kapitolu o improvizaci nezařadil a nenalezneme ji ani ve druhém díle.196 Zajímavý pohled, spočívající v prohloubení a rozšíření Velebného teoretických základů improvizace z pohledu aktivního skladatele, aranţéra a hudebníka, představuje diplomová práce Mojmíra Bártka.197 Autor zde mimo jiné nachází společného jmenovatele jazzové improvizace a aleatoriky, kterým je uplatnění náhody v hudbě. Bártek rozděluje improvizaci na organizovanou (o které mluví Velebný) a volnou, ve které rozlišuje ještě mezi improvizací parciální a totální (případně kombinací obou). Největšího uplatnění nalezla volná improvizace podle autora ve free jazzu, který je zde chápán jako přirozené a zákonité východisko a reakce na překomplikovanost be-bopu ke konci padesátých let a je zde viděna analogie s nástupem aleatoriky v artificiální hudbě.198 Pro volnou improvizaci je podle autora zvlášť důleţitá souhra či jakési „mentální propojení“ mezi spoluhráči. Při volné improvizaci parciální „dochází k respektování jednoho z parametrů (byť jen v náznaku), tzn. téma, forma, délka, pořadí sólistů, opěrná harmonická centra, opakovaná rytmická pásma, částečné harmonické schéma, dynamika, barva atd.“199 Bártek pak hovoří o podobnosti s tzv. řízenou aleatorikou.200 Volná improvizace totální pak dle autora rezignuje na jakoukoli závislost na jakémkoli parametru, jde jí především o vyjádření momentálního pocitu improvizátora. Jako příklad zde uvádí kvintet Milese Davise (nevíme, zda první či druhý) či trio Johna Coltrana a tvrdí, ţe černošští hudebníci mají zvláštní cit pro takovýto druh silně expresivního hudebního vyjádření.201 Bártek se také zmiňuje o tom, ţe free prvek 193

Tamtéţ, s. 202.

194

Tamtéţ, s. 219 – 220.

195

Andršt, Luboš. Jazz, rock, blues. Volume 1. Organizace hudebního materiálu. 2. vyd. Praha: Muzikus, 2001.

196

Andršt, Luboš. Jazz, rock, blues. Volume 2. Akordy na kytaře. Praha: Muzikus, 2001.

197

Bártek, Mojmír. Improvizace a aleatorika v hudbě. Brno, 1980. 64 s. Diplomová práce na JAMU na katedře skladby, hudební teorie a dirigování. Vedoucí diplomového semináře Dr. Zdeněk Zouhar, konsultant o. a. František Emmert. 198

Tamtéţ, s. 20.

199

Tamtéţ, s. 29.

200

Tamtéţ.

39

často jazzoví skladatelé zařazují do svých kompozic jako jejich ozvláštnění, a nabízí se tak podobnost s uţitím aleatoriky za účelem ozvláštnění kompozice v artificiální hudbě.202 Bártek se ve své práci dále věnuje dalšímu dělení improvizace podle způsobu myšlení improvizátora (patrně zde vychází ze své dlouholeté praxe hudebníka). Zde rozlišuje improvizační typ emocionální a typ racionální. Do první skupiny řadí: čistě emocionální typ neškolený, emocionální typ školený, který se dokáţe uvolnit a vyhraněný emocionální bluesový typ (školený i neškolený) s vrozenou intuicí pro bluesové vyjádření.203 Do druhé skupiny autor řadí racionální typ hledající systém (školený i neškolený) a racionální typ mající systém (zpravidla školený). Samozřejmě lze také nalézt kombinace jednotlivých typů jak v rámci skupiny, tak i mezi oběma skupinami.204 Improvizace tak podle autora můţe být oktrojovaná (vynucená okolnostmi), spontánní, ovlivněná rutinou interpretace či ovlivněná dobovým klišé.205 Z naší vlastní zkušenosti musíme poznamenat, ţe Bártkovo rozdělení v podstatě v praxi funguje, na druhou stranu však máme pochybnosti o legitimitě takovéto klasifikace v případě, ţe je moţná kombinace všech uvedených moţností. V závěru své práce se Bártek věnuje vztahu improvizace a kompozice. Improvizační princip je zde chápán jako prvek, který sehrává určitou roli v první fázi kompozičního procesu. Podíl tohoto prvku na celkové kompoziční práci se liší podle „individuálního přístupu skladatele ke kompozici“.206 Větší podíl uplatnění improvizace tak podle autora nalezneme u skladatele, který ke konečnému tvaru kompozice dospěje cestou spíše emotivní, menší podíl u skladatele, který k takovémuto výsledku dospívá konstrukční a spíše racionální cestou.

201

Tamtéţ, s. 30.

202

Tamtéţ, s. 32.

203

Tamtéţ, s. 42.

204

Tamtéţ, s. 43.

205

Tamtéţ.

206

Tamtéţ, s. 45.

40

2.8. Shrnutí V literatuře se objevuje především snaha zachytit základní rysy jazzu. Improvizace jako základní a neoddělitelný fenomén této hudby se takto vyskytuje aţ v pracích Ivana Poledňáka a Lubomíra Dorůţky z počátku šedesátých let. S výsledky americké muzikologie a prvních pedagogicky zaměřených publikací seznamují české čtenáře a hudebníky texty Lubomíra Dorůţky a Antonína Matznera. Posledně jmenovaný je také autorem slovníkového hesla „improvizace“ v Encyklopedii jazzu a moderní populární hudby, ve kterém jsou postiţena základní paradigmata jazzové improvizace: tematická parafráze, chorusová fráze, be-bopová improvizace, tematická improvizace, polymodální improvizace a free improvizace. Praktický pohled aktivního hudebníka pak přinášejí texty Karla Velebného, který se v pedagogicky zaměřených radách hudebníkům soustřeďuje především na výklad základů chorusové, tematické a polymodální improvizace, přičemţ je zde zdůrazněna souvislost improvizace a harmonické struktury a souvislost akordů a stupnic.

41

3. Fenomén improvizace v českém jazzu V další části práce se zaměříme na samotné české jazzové hudebníky a na jejich názory na podobu improvizace. Vycházíme především z rozhovorů, které jsme pořídili v květnu 2010 (s Jaromírem Hniličkou, Karlem Růţičkou, Miroslavem Veselým, Emilem Viklickým, Milanem Svobodou, Vilémem Spilkou a s Davidem Dorůţkou), doplňujícím materiálem nám zde budou další rozhovory uveřejněné v časopise Harmonie (s Jakubem Zitkem, Liborem Šmoldasem, Karlem Růţičkou mladším, Matejem Benkem, či Jaromírem Honzákem). Výběr hudebníků by měl do jisté míry reflektovat jednak hlavní vývojové tendence v českém jazzu, jednak také generační výměny, které se zde udály, neboť je zřejmé, ţe generace Jaromíra Hniličky se k jazzu a k různým podpůrným studijním materiálům dostala jiným způsobem neţ generace Milana Svobody, která byla první, jíţ bylo umoţněno studovat na Berklee College of Music (do roku 1970 Berklee School of Music). Současná nastupující generace Davida Dorůţky, která se s jazzem seznámila v devadesátých letech, pak měla daleko větší moţnosti jak studia v zahraničí, tak i společného hraní a nahrávání se světovými hvězdami, stejně tak se mohla dostat i k dalším studijním materiálům, které byly u nás před rokem 1989 nedostupné, či vznikaly postupně v průběhu let devadesátých. V otázkách kladených hudebníkům reflektujeme tři základní okruhy problémů: a) nejrůznější hudební vzory (české i zahraniční), které by mohly slouţit k inspiraci, či ke kopírování, dále tradice, na kterou hudebníci vědomě navazují, a také způsoby přípravy k improvizaci; b) samotná improvizační východiska, vztah vzorů a vlastního hudebního vyjádření, vliv hudební teorie na podobu improvizovaného sóla, vztah improvizace ke kompozici; c) pokud hudebníci jazzovou interpretaci a improvizaci sami vyučují, z čeho vycházejí (z jakých podkladů, podle jaké osnovy apod.).

42

3.1. Vzory, teorie, tradice Výchozí bod pro nácvik a přípravu k vytváření improvizovaného sóla představuje pro většinu jazzových hudebníků „odposlech“ nahrávek a inspirace vzory. V době, kdy u nás neexistovala ţádná teoretická literatura, byl „odposlech“ vlastně jediným zdrojem informací. Výběr vzorů se samozřejmě můţe u jednotlivých hudebníků lišit. Často se však objevují podobná jména: Miles Davis, Lennie Tristano, Bill Evans, Wes Montgomery, Erroll Gardner, John Coltrane, Wayne Shorter, Chick Corea, Herbie Hancock, McCoy Tyner, Cecil Taylor, Keith Jarrett, Michel Petrucciani ad. Výběr je závislý samozřejmě na osobní preferenci daného hudebníka a na jeho nástrojovém zaměření. „Odposlech“ často můţe probíhat s tuţkou v ruce nad notovým papírem; hráč se tak snaţí zapsat alespoň část sóla svého vzoru. Ruku v ruce s takovýmto „odposlechem“ jdou i první improvizační pokusy, třebaţe nejde rovnou o jazzovou improvizaci. Jaromír Hnilička k tomu dodává: „Moje první improvizace byla, ţe jsem si zahrál na piano akord v levé ruce a v pravé jsem hrál rozklad toho akordu. Pak jsem zjistil, ţe je daleko zajímavější tam zahrát i ty tóny, které do toho akordu nepatří.“207 Takovýmto pokusům často samozřejmě předchází jiţ naučená znalost základních akordů, jejich tónového sloţení, často i znalost základů funkční harmonie. Tyto znalosti jsou většinou získané jiţ v průběhu studia na ZUŠ (LŠU), či na konzervatoři, kde se však naprostá většina ţáků s jazzem nesetkala. Můţeme pak hovořit o ovlivnění artificiální hudbou. Ta můţe ovlivňovat jazzové hudebníky především v oblasti melodickoharmonického myšlení, a pak také v rozvíjení a zdokonalování techniky hraní na nástroj. Aţ později přichází uvědomění si vlivů z této hudební oblasti přímo na improvizaci: stavba, tektonika, polyfonie atd.208 Společně s „odposlechem“ a improvizačními pokusy nastupuje také prohlubování znalostí z oblasti hudební teorie. Naprostá většina hudebníků totiţ ve svém hraní hledá určitý systém, podle kterého by bylo moţné nahromaděné znalosti třídit. Z nedostatku teoretických učebnic u nás se před rokem 1989 vše odehrávalo zase na základě poslechu. Jaromír Hnilička si tak například „vydedukoval“ tzv. dominantní stupnici209 (stupnice odvozená ze vzestupné mollové melodické stupnice o půl tónu výš neţ základní tón; tzv. alterovaná stupnice, příp. „diminished/whole-tone scale“210). Zmenšenou stupnici ho prý naučil americký saxofonista Cannonball Adderley, kdyţ nahrával s orchestrem Gustava Broma v Praze.211 Karel Růţička podobně připomíná, jakým způsobem si vytvářel vlastní teorii: „Kdyţ jsem začínal, vše se z nedostatku literatury dělo většinou odposlechem, tedy spíš na bázi uší neţ očí. Vím, ţe jsem si dokonce vytvářel jakousi vlastní teorii na základě poslechu (zkoumal jsem např. lydickou

207

Příloha A: Rozhovor s Jaromírem Hniličkou, 12. 5. 2010.

208

Příloha E: Rozhovor s Milanem Svobodou, 6. 5. 2010.

209


210

Levine, Mark. The Jazz Piano Book. Sher Music: Petaluma, 1989, s. 69.

211


43

kvartu a povaţoval ji za znak bitonality). Teprve trochu později jsem se seznámil s teorií George Russella.“212 Na poznání a rozšíření teoretických základů jazzové harmonie a improvizace měla především vliv moţnost studovat na Berklee College of Music v Bostonu. Ti, kteří se po uplynutí doby stipendia na této škole vrátili zpět do Československa, mohli předávat cenné informace, které zde získali, svým kolegům i ţákům. Emil Viklický tak třeba přivezl první „Fake Books“, tedy noty jazz standards, a bylo tak částečně moţné hrát některé skladby bez odposlouchávání a zapisování témat z nahrávek.213 Emil Viklický se také v Bostonu dostal do kurzu „Line Writing“ Herba Pomeroye, který ho učil psát big-bandové partitury bez pouţití klavíru, tedy jen s tuţkou a papírem.214 Milan Svoboda k tomu říká: „Všechny studijní materiály byly u nás neznámé. Hodně času jsem tak strávil ve školní knihovně. To byl podklad.“215 Kromě těchto materiálů u nás před rokem 1989 existovaly uţ jen dvě základní učebnice: Velebného Jazzová praktika a Tajemství akordových značek Milana Šolce,216 kde autor podává velice zevrubný výklad základů jazzové harmonie.217 Mladší jazzoví hudebníci tak uţ měli a mají daleko snazší přístup k teoretickým základům. Především pak hudebníci z generace, která s jazzem začínala v devadesátých letech, si mohli, či dokonce museli, vybírat z velkého mnoţství nejrůznějších teoretických spisů. Vilém Spilka i David Dorůţka uvádí například knihu Micka Goodricka The Advancing Guitarist,218 texty Jima Halla, nebo The Jazz Theory Book Marka Levina. Dorůţka ještě jmenuje A Chromatic Approach To Jazz Harmony and Melody Davea Liebmana.219 Cvičení improvizace doma (na základě poslechu, či na základě četby teoretických materiálů) můţe probíhat prostřednictvím hraní improvizovaného sóla buď přímo s originálními nahrávkami, nebo s podklady, kde je nahraná jen rytmická skupina. Takovéto podklady představuje například série publikací Jameyho Aebersolda.220 Některé z prvních dílů této série k nám před rokem 1989 pronikly jednak zásluhou studentů na Berklee, jednak také díky hráčům, kteří měli moţnost uplatnění na výletních lodích v zahraničí, kde se potkávali i s americkými jazzovými hráči. Sběratelem těchto sérií byl u nás například Günter Kočí.221 Je 212

Příloha B: Rozhovor s Karlem Růţičkou, 7. 5. 2010.

213

Příloha C: Rozhovor s Miroslavem Veselým, 12. 5. 2010.

214

Příloha D: Rozhovor s Emilem Viklickým, 7. 5. 2010.

215


216

Šolc, Milan. Tajemství akordových značek. 1. vyd. Praha: SHV, 1964.

217


218

Goodrick, Mick. The Advancing Guitarist. Milwaukee: Hal Leonard Books, 1987.

219

Liebman, Dave. A Chomatic Approach to Jazz Harmony and Melody. Advance Music, 1991.

220

Aebersold, Jamey. Jazz Play-A-Longs Series Vol. 1 – 106. New Albany: 1967 – 2003.

221


44

moţné také cvičit různá charakteristická klišé, melodické postupy a vzory, které se opakují ve všech stupnicích.222 Důleţitější neţ cvičení doma bylo a je pro jazzového hudebníka hraní v kapele a před publikem, protoţe „to se člověk „vyštajfuje“ do takového stavu, do kterého se „nevyštajfuje“ při cvičení.“223 Proto také jazzoví hráči nejvíce oceňují moţnost hraní na jam sessionech, účast na nejrůznějších dílnách a dalších formách setkávání se. Z tohoto pohledu je také nutné vidět význam Letní jazzové dílny ve Frýdlantu v Čechách, kterou zaloţil Karel Velebný v roce 1984. Většinou se jednalo o první školení a kontakt s jazzovým světem. Význam „Frýdlantu“ potvrzují i nejmladší čeští jazzoví hráči, např. pianista Vojtěch Procházka: „Tam jsem se poprvé odváţil zahrát na jam session a ta svoboda a vzrušení ze vzájemné interakce mě úplně smetly.“224 Za zakladatelskou osobnost v našem prostředí v tomto smyslu musíme povaţovat Karla Velebného, který je označován za „praotce českého jazzu“.225 Jeho tvůrčí přístup i pedagogické působení oceňuje nejvíce generace Karla Růţičky a Milana Svobody. Karel Růţička ještě jmenuje mezi svými vzory pianistu Studia 5 Michala Poláka.226 Karel Velebný je jistě zakladatelem české jazzové tradice, jejíţ pokračovateli pak byli právě Růţička se Svobodou, jejichţ jména jsou nejčastěji zmiňovaná u zástupců nejmladší jazzové generace.227 V roce 1998 pak k „Frýdlantu“ přibyla ještě Letní jazzová dílna v Praze. Před rokem 1989 se také u nás uskutečnilo několik seminářů, na kterých probíhalo školení a setkávání jazzových hudebníků. Lubomír Dorůţka se zmiňuje především o aranţérských kurzech Karla Krautgartnera a Alexeje Frieda v šedesátých letech, jazzových kurzech pořádaných Státní konzervatoří v Praze v roce 1968, působení členů SHQ na ostravské konzervatoři v letech 1967 – 69, či o „Jazzové školce hrou“ ve strahovském studentském klubu od roku 1975.228 Zde jiţ působila „zakladatelská aura“ Karla Velebného, který své aktivity přenesl do kurzů jazzové interpretace na „Lidové konzervatoři“ v Praze. Pak uţ následovalo zaloţení frýdlantských kurzů. Přičteme-li k tomuto výčtu různých seminářů a setkání ještě zmíněný seminář Miroslava Vitouše v lednu 1989 v Praze, shledáme, 222


223

Tamtéţ.

224

Dorůţka, Lubomír. Mladý český jazz – díl první. Harmonie 2007/07, 17. 7. 2007 [online]. [cit. 2. 5. 2010]. Dostupné z . 225


226


227

Dorůţka, Lubomír. Jakub Zitko – dělat jazz trochu jinak. Rozhovor s J. Zitkem. Harmonie 2005/03, 28. 4. 2005 [online]. [cit. 2. 5. 2010]. Dostupné z . 228

Dorůţka, Lubomír. Český jazz mezi tanky a klíči, 1968 – 1989. Praha: Torst, 2002, s. 149 – 152.

45

ţe moţností tohoto způsobu setkávání jazzových hudebníků bylo před rokem 1989 velice málo. Karel Růţička poznamenává k Vitoušově semináři: Utkvěl mi mimo jiné i Vitoušův systém cvičení s metronomem a jeho schopnost posunu dob před nebo za pulz, coţ povaţoval za zásadní pro dobrou spolupráci v rytmické sekci. Bohuţel podobných seminářů nebylo před rokem 1989 mnoho, spíš ţádné. Organizovali jsme si ale své studijní 229 pobyty v rámci SHQ, kde jsme se věnovali v té době uţ dostupnějším teoretickým materiálům.

229


46

3.2. Improvizace – hledání originality hudebního vyjádření Východiskem pro koncipování improvizovaného sóla je nejčastěji harmonická struktura a tonalita dané skladby. Můţe jím být ale i jedna tónová řada, jeden či více modů, nebo také jen melodická fráze. Záleţí na podstatě improvizovaného sdělení, stejně tak i na tom, zda se jedná o improvizaci sólovou (bez spoluhráčů), improvizaci chorusovou, která je vázána na formu a harmonickou strukturu, či improvizaci do nějaké míry volnou (ať uţ sólovou nebo kolektivní). Záleţí i na spoluhráčích a jejich způsobu doprovodu improvizovaného sóla. Příkladem volnějšího pojetí improvizace u nás můţe být duo Jiří Stivín – Rudolf Dašek „Tandem“. Rudolf Dašek v jednom z rozhovorů popisuje improvizační východiska: Třeba taková Jirkova skladba Fidlikytky. Tam je okamţitě dáno jakési zajímavé uskupení tónů – zhruba řečeno jde o mollový septakord – a ty tóny (nebo intervaly) se pak hojně objevují v improvizacích a váţou všechno dohromady: nejobecnějším jednotícím prvkem byla mollovost jako taková. Konkrétní harmonická výstavba pak vychází z muzikantské zkušenosti – vím, co který tón či co které spojení tónů harmonicky „snese“. Prostě – člověk nějak instinktivně cítí, kam druhý směřuje a 230 sleduje ho tam.

Přesto se jako nejčastější východisko pro improvizaci uvádí harmonická struktura a souvislost či návaznost určitých stupnic na určité akordy. Tyto souvislosti zmiňuje většina teoretických učebnic, přičemţ však při improvizaci nejde o přesné splnění či vypracování teoretických úkolů, či převedení teoretických principů do praxe. Miroslav Veselý k tomu dodává: Samozřejmě, ţe v té teorii je často zdůrazněna souvislost stupnic na určité akordy. To je samozřejmě důleţité znát, ale při té improvizaci, kdyţ ten člověk vyloţeně z toho vychází, tak je poznat, ţe to je syntetické, ţe tam hraje stupnice nahoru dolů, které tam do toho patří. Často se zneuţívá zmenšená stupnice, třeba na kaţdý septakord. Já jsem spíše zastánce hraní stylu Stan Getz, který tvoří na tu určitou harmonii zase další melodii, která by se dala třeba pouţít jako nová 231 skladba.

Při improvizaci totiţ nejde o nacvičené vyplňování nějaké předem dané struktury, ale především o „vyprávění příběhu“. Hudební teorie zde slouţí jako pomocný způsob orientace, nikoli jako pomůcka k samotnému tvoření. Podobně mají vliv na podobu improvizace i vzory, které jazzový hudebník poslouchá a snaţí se je v přípravné fázi napodobit. Při vytváření improvizovaného sóla hraje však důleţitou roli míra, do jaké improvizátor dokáţe na teoretickým studiem a „odposlechem“ získané znalosti a dovednosti zapomenout, coţ mu pomáhá dosáhnout svého vlastního originálního a individuálního způsobu vyjádření. Milan Svoboda k tomu poznamenává:

230

Poledňák, Ivan. Rozhovor s Rudolfem Daškem o Stivínovi, ale i o Daškovi a dalších jazzmenech. Akcent: bulletin České jazzové společnosti a Ústavu pro kulturně výchovnou činnost, 1987, č. 4, s. 4. 231


47

Improvizace je svébytné umění, které dojde k naplnění pouze tehdy, je-li pokud moţno originální. Tedy aspoň v jazzu určitě. Improvizátor musí hledat v prvé řadě sám sebe. Davis řekl: „Najdi si svůj zvuk“ – buď svůj. Ze začátku je zcela normální inspirovat se vzory, podle někoho se učit. Ale pak je nezbytné pustit se do toho po svém. Smyslem improvizace je tvorba, odvyprávět svůj příběh. Není to pouze, jak se často děje, zkušené vyplňování nějakého harmonického schématu podle 232 určitých pravidel, nebo napodobování nějakých vzorů, nebo nedej boţe kopírování .

Něco podobného tvrdí i David Dorůţka: Pokud hraji a myslím přitom na to, ţe chci znít třeba jako Charlie Parker, tak to je dobré akorát, kdyţ chcete něco ukázat studentům, nebo to cvičit doma. Ale myslet to tak váţně, to je vţdycky slepá ulička, protoţe stejně nebudu znít nikdy tak dobře jako on. Jakmile přijdete na pódium, tyhle myšlenky je potřeba někam schovat. Při improvizaci je potřeba dostat se do takového ideálního stavu, kdy člověk nemyslí na nic, kdy je úplně prázdný a nepřemýšlí o tom, co zahraje. Pak to můţe být skutečně improvizace a ne pouze papouškování. Absolutní metou jsou pro mne v tomto směru sólové koncerty Keitha Jarretta. Samozřejmě, ţe tohoto ideálního stavu dosáhne běţný muzikant 233 málokdy, ale to je to, o co při improvizaci jde.

Zajímavé je, ţe v odpovědích jazzových hudebníků je přístup Keitha Jarretta k sólové improvizaci nejčastěji uváděn jako absolutní vrchol jazzové improvizace (a to bez ohledu na nástrojové zaměření dotazovaného hudebníka). O vztahu vlastního způsobu vyjádření a vlivu vzorů hovoří také Libor Šmoldas: Stojíš a máš na výběr strašně moc věcí, a kdyţ jsi studoval hudbu – jazz, tak umíš zahrát Davise, umíš zahrát sólo Kennyho Burrella, Wese Montgomeryho. Ale musíš taky vědět, co si z toho vybrat. [...] Snaţím se jít po určité cestě. Vlastně i tím, ţe si vědomě ţádný styl nevytvářím. Kdyţ třeba improvizuji, tak nepřemýšlím o tom, ţe bych to teď šoupnul do té roviny. Snaţím se přestat myslet na všechno a lovit věci, které mě napadají, a budu rád, kdyţ z toho pak vyleze nějaké blues. 234 Chci strašně mít svůj styl a snaţím se ho dosáhnout tak, ţe se o něj vlastně nesnaţím.

Jde tedy především o hledání vlastního stylu, individuálního způsobu vyjádření hudební myšlenky. Jazzová improvizace se nejdříve učí „odposlechem“, hudebník se učí pouţívat ty „správné“ noty a fráze. Otázka je, jak při tom být originální a které jsou ty „správné“ noty, tedy čím můţe hudebník při improvizaci zaujmout posluchače.235 Probuzení zájmu publika se pak často neodehrává v rovině racionálního výběru těch „správných“ tónů, ale spíše v rovině emocionální, kde velkou roli sehrává interakce mezi hráči na pódiu, ze které 232


233

Příloha G: Rozhovor s Davidem Dorůţkou, 8. 5. 2010.

234

Valent, Ferdinand. Libor Šmoldas: Mám rád moderní přístup k mainstreamu. Rozhovor s L. Šmoldasem. Harmonie 2008/01, 16. 1. 2008 [online]. [cit. 2. 5. 2010]. Dostupné z . 235

Svoboda – Konrádová, Petra. Osobnost – Karel Růžička jr. Rozhovor s K. Růţičkou jr. Harmonie 2007/10, 5. 10. 2007 [online]. [cit. 2. 5. 2010]. Dostupné z .

48

pak vznikají neopakovatelné situace, jejichţ emoční náboj se následně přesouvá z pódia na publikum. K tomu Milan Svoboda dodává: „Vliv spoluhráčů na vlastní hru je zcela zásadní. Hra v ansámblu je vlastně kolektivní improvizace. Je to kontrapunkt. Všichni se musí dobře poslouchat. Není to exhibice vţdy jednoho sólisty za statického doprovodu ostatních. Právě naopak. Je to dialog. Výsledný tvar záleţí na souhře a kreativním přístupu všech hráčů.“236 Podobně mluví i Vilém Spilka: „Vzory působí spíše jako inspirace pro strukturu a informační hustotu sóla, ale základem je interakce na pódiu, popř. mezi kapelou a publikem. Jsem výrazně kapelový a emoční typ improvizátora, rád inspiruji a nechám se inspirovat a neinvenční doprovod či nedostatek interakce mě vysloveně trýzní.“237 Jinak tomu pochopitelně bude u sólové improvizace, kde je hráč na pódiu bez spoluhráčů a vyjadřuje se tak pouze sám za sebe. Dokládají to i slova Milana Svobody: „Sólový koncert je těţší v tom, ţe se nemůţete opřít o své spoluhráče a musíte si to kolektivní drama a ty dialogy vyřešit jen sám. Tam je těţké pokrýt tu velkou časovou plochu koncertu dostatečně kontrastní a obsahově naplněnou hudbou. Je to dost vyčerpávající.“ V improvizaci se také objevuje princip rozvíjení hudební myšlenky, často se uplatňuje práce s motivem či frází. Proto také Jim Hall označuje improvizaci jako „okamţitou kompozici“. Matej Benko k tomu říká: K hudbě přistupuji vlastně jako posluchač: ptám se, co bych sám chtěl v sóle slyšet. Pokud se mi tam objeví něco zajímavého, tak se u toho zdrţím, obměňuji, a třeba pak vznikne komplexnější myšlenka. Posluchač by se měl ve skladbě dokázat orientovat, sledovat, co se vlastně děje. Má koncepce pochopitelně vychází z mixu informací, které mám. Nejde mi o nějaký předem daný koncept – modální, lydickochromatický nebo jakýkoli jiný. Zdá se mi, ţe důsledně uplatňovaná, předem daná 238 linie vede nakonec k samoúčelné perfekci, která pak posluchače oddaluje od emocionálních záţitků.

Hudebníci nejvíce zdůrazňují emocionální sloţku improvizovaného projevu, která nemá být v rozporu s uplatňováním určité hudební koncepce. Ve vztahu ke kompozici se improvizace často objevuje jako její výchozí bod pro jazzového skladatele.239 Můţe to být ale i naopak, tedy ţe nově vzniklá skladba můţe jejího autora inspirovat k nové a čerstvé improvizaci.240 Zajímavým způsobem popisuje vztah uplatnění kompozičního a improvizačního principu David Dorůţka:

236


237

Příloha F: Rozhovor s Vilémem Spilkou, 5. 5. 2010.

238

Dorůţka, Lubomír. Matej Benko – vyhnout se šablonám. Rozhovor s M. Benkem. Harmonie 2005/07, 1. 9. 2005 [online]. [cit. 2. 5. 2010]. Dostupné z . 239


240


49

Snaţím se pouţívat určitý hudební slovník, který je otevřený, ale přitom jasně definovaný, a snaţím se ho pouţívat jak v improvizaci, tak v kompozici, tak aby působil co moţná nejjednotněji. Pokouším se psát takové skladby, kde budou mé improvizace znít co moţná nejlépe, a kde bude zároveň určitá výzva pro improvizujícího hudebníka; jinými slovy, kde není vše předem nalinkované, 241 ale kde je potřeba něco hledat.

Důleţitý je tak jednotný „způsob vyjadřování“ uplatněný jak v kompozici, tak i v improvizaci, tak aby výsledek působil co nejkompaktněji.

241

Tamtéţ.

50

3.3. Výuka Zbývá se zmínit o tom, jakým způsobem probíhá výuka jazzové improvizace. Je zcela logické, ţe kaţdý vyučující musí být zároveň schopným improvizátorem. Potom při předávání svých znalostí a dovedností ţákům vychází ze stejných principů, ze kterých vycházel, kdyţ se sám improvizovat učil. Určitý návod jak učit popisuje Miroslav Veselý: Improvizaci učím, aţ kdyţ uţ vidím, ţe se ten ţák dokonale vyzná v té harmonii. V tom ten jazz spočívá, improvizace se odehrává na základě nějaké harmonické struktury. Hlavně ta výuka však probíhá tak, ţe se ţáka zeptám, kdo se mu z klavíristů líbí, jak by chtěl aspoň trochu hrát. A pak je nutné, aby toho pianistu poslouchal, a většinou to tak funguje, ţe kdyţ má ten ţák nějaký talent, tak to dostane do toho ucha a cítí to s tím pianistou, a pak se to v té hře projeví. Takhle se to učili i velké hvězdy, pokud to tedy není Chick Corea nebo Herbie Hancock či McCoy Tyner, kteří přišli se svým vlastním stylem. Třeba Michel Petrucciani, u kterého je slyšet vliv asi čtyřech pianistů, on si to dal nějakým způsobem dohromady, udělal si z toho vlastní styl, i kdyţ to třeba nikam neposunul. Podobně 242 třeba Kenny Barron.

Pedagog tak můţe udělit jen základní pokyny a ţáka spíše uvést do moţností, které mu jazzová improvizace poskytuje. Můţe ţáky „otevřít“ improvizačnímu projevu a kolektivnímu cítění a pomoci jim „uvědomit si, ţe na počátku všeho bylo blues.“243 Kromě pedagogického působení Karla Velebného měla velký vliv na podobu českého jazzového školství i zkušenost našich jazzových hudebníků s výukou na Berklee College, či později i na jiných amerických hudebních univerzitách (např. Vilém Spilka studoval na University of North Texas), nebo i na evropských školách (např. na jazzovém institutu na Kunstuniversität v Grazu, či na akademii Karola Szymanovkého v polských Katowicích; osnovy na obou školách vycházejí z osnov na Berklee). Milan Svoboda pak napsal svá skripta,244 ve kterých vycházel především ze svých poznámek ze studií na Berklee i ze své vlastní hudební praxe.245 Poznámky a školní skripta, či teoretické materiály však na Berklee nebyly tím nejdůleţitějším. Hlavní byl kontakt s lektory, jak to popisuje např. David Dorůţka: V těch nejlepších předmětech jsme tehdy ţádná skripta nedostali, jenom jsme si dělali spoustu poznámek a hlavně hodně hráli a dostávali spoustu úkolů. Ten přímý kontakt s profesory byl nejdůleţitější. Já jsem se na Berklee věnoval více kompozici neţ improvizaci, ale co se týče improvizace, pár učitelů zde pro mě bylo naprosto zásadních: Ed Tomassi, Hal Crook, Greg Hopkins,

242


243


244

Svoboda, Milan. Praktická jazzová harmonie. Skripta pro studenty konzervatoří a hudebních škol. Praha: 2002 [online]. [cit. 30. 4. 2010]. Dostupné z . 245


51

Mick Goodrick a ještě pár dalších. Na charisma, jakým působili tihle profesoři, je těţké zapomenout. Navíc kaţdý z nich měl svůj systém, který ale vţdy začínal a končil u hudby samotné.246

V konečném důsledku tak jde o to, aby učitel podpořil ve studentovi jeho vlastní pohled na věc, jeho hledání vlastního originálního hudebního vyjádření. Současné hudební školství naopak produkuje velké mnoţství řemeslně velmi kvalitně vybavených hudebníků, často se však „vytrácí syrovost“.247 Vilém Spilka tak například své ţáky vedle řemeslných věcí učí i „respektu k tradici a zároveň hudební otevřenosti. Kaţdý aspirující hudebník si v sobě nese specifické hudební sdělení a mým cílem je studentům pomoci ho objevit.“248 Na principu hudební otevřenosti je postavena i výuka na VOŠ při Konzervatoři Jaroslava Jeţka v Praze, která byla otevřena v roce 2003. Základním východiskem a jednotícím rámcem pro všechny zde vyučované předměty je jazz, ale je zachován určitý respekt k individuálním stylovým preferencím jednotlivých studentů, tak aby se naplňovalo heslo vedoucího jazzového oddělení na této škole Jaromíra Honzáka: „Cílem není vychovávat jazzové fundamentalisty.“249

246


247

Příloha F: Rozhovor s Vilémem Spilkou, 5. 5. 2010.

248

Tamtéţ.

249

Honzák, Jaromír. Nevyrábíme jazzové fundamentalisty. Harmonie 2007/06, 8. 1. 2008 [online]. [cit. 12. 5. 2010]. Dostupné z < http://www.muzikus.cz/klasicka-hudba-jazz-clanky/Praha-nevyrabime-jazzovefundamentalisty~08~leden~2008/>.

52

3.4. Shrnutí Z rozhovorů s českými jazzovými hudebníky jednoznačně vyplývá pojetí improvizace jako svébytného, individuálního a originálního způsobu hudebního vyjádření. Navzdory snahám o teoretickou reflexi v literatuře se tak improvizace znovu a znovu přibliţuje daleko více „magii“ neţ snadno zachytitelnému, popsatelnému a definovatelnému principu v hudbě. Hudební teorie a kopírování vzorů slouţí jako jakýsi základ pro výuku, samotná „nadstavba“ (tedy vlastně to, co posluchač vnímá) je však záleţitostí navýsost individuální a intimní. Za nejvyšší metu a absolutní improvizované vyjádření jsou označovány sólové klavírní koncerty Keitha Jarretta. Jedná se tedy o stupeň ovládnutí jazzové improvizace na té nejvyšší úrovni, ke které kaţdý hudebník svým vlastním způsobem směřuje.

53

Závěr Hudební otevřenost patří k základním poznávacím prvkům současného jazzu. Tato hudební oblast byla však vţdy chápána v poněkud širším kontextu. V našem textu jsme nejdříve sledovali způsob, jakým byl jazz vnímán v našem prostředí jiţ od doby jeho průniku do Evropy. Pojetí jazzu jako pojmu, který má označovat určitý specifický způsob hudebního vyjádření, prošlo v průběhu let v Českých zemích zásadními změnami. Zmínili jsme nejdříve dvacátá léta a pojetí E. F. Buriana, který pod pojem jazz zahrnoval i z dnešního pohledu vzdálenou oblast moderního společenského tance a jazz byl pro něj především symbolem nové doby a nového ţivotního stylu. Ve třicátých letech především zásluhou Emanuela Uggého začala probíhat diskuse o svébytnosti jazzu, o jisté nezávislosti této hudební oblasti na dobové zábavné a taneční hudbě. Poprvé se zde také objevují nesmělé pokusy nahradit taneční hudbu hudbou jazzovou koncertní, která by se pak více opírala o původní a základní rys jazzu, tedy o improvizaci. Velký posun v této diskusi poznamenalo uvědomění si původních afrických kořenů jazzu, zároveň však také nástup swingové vlny. Průlom v diskusi představuje kniha Jana Rychlíka Pověry a problémy jazzu, kde je poprvé patrné uvědomění si jazzu jako výslednice základních principů africké domorodé hudby, evropské hudby lidové a evropské hudby artificiální. Ivan Poledňák je pak autorem pojetí improvizace jako „hlavní motivace a ospravedlnění samostatné existence jazzu.“ Improvizace tak začala být chápána jako hlavní prvek jazzu, který opodstatňuje pojetí této hudby jako svébytné hudební oblasti. V šedesátých letech se u nás objevují první výsledky americké muzikologie a teoretické reflexe jazzové improvizace. Knihy Johna Mehegana, Jerryho Cokera či George Russella pak zapůsobily na naše muzikology a jazzové publicisty (Lubomíra Dorůţku, Antonína Matznera, Miroslava Heřmanského ad.), aby se jimi zabývali, a dovedly je k zjištění, ţe něco tak „mystického a iracionálního“ jako je improvizace v jazzu, se dá také teoreticky zachytit a také do určité míry naučit. Takováto teoretická reflexe představuje reflexi chorusové, tematické a polymodální improvizace, tedy improvizace opřené o určitou harmonickou strukturu a formu. Vedla pak k dalšímu rozvoji jazzové pedagogiky, ve které je zdůrazněn především vztah a návaznost určitých stupnic na určité typy akordů. Česká jazzová pedagogika má v této oblasti základní oporu v osobnosti Karla Velebného, kterého můţeme označit za „praotce českého jazzu“. V závěrečné části práce jsme se zaměřili na způsoby přípravy ke vzniku improvizovaného sóla, které jsou zaloţeny především na „odposlechu“ nahrávek a částečném kopírování vzorů, které je doplněno studiem teoretických principů, tedy základů jazzové harmonie, způsobů vytváření melodie, frázování a rytmického cítění. Z nedostatku teoretických materiálů byl u nás však často uplatňován pouze poslech nahrávek a vytváření určitého individuálního teoretického systému konkrétním hudebníkem. Jaromír Hnilička tak například připomíná, jakým způsobem si „vydedukoval“ tzv. dominantní stupnici; působila zde také i setkání (i kdyţ málo častá) s americkými hudebníky (podle Hniličky to byl Cannonball Adderley, který ho naučil zmenšenou stupnici). Hlavním průlomem zde byla moţnost získání stipendia na Berklee College of Music v Bostonu, kde v sedmdesátých a osmdesátých letech studovali např. Emil Viklický a Milan Svoboda, kteří mohli po svém návratu z USA předávat své zkušenosti svým kolegům a ţákům. Působila zde také moţnost 54

uplatnění na výletních lodích v zahraničí (např. Günter Kočí se tak dostal k sériím publikací Jameyho Aebersolda a bylo tak moţné cvičit improvizaci na základě nahraných podkladů). Místem setkávání českých jazzových hudebníků (a později i českých a zahraničních), kde měli tito hudebníci moţnost uplatnit své znalosti a dovednosti např. na jam sessionech, se roku 1984 stal Frýdlant v Čechách, v roce 1998 k němu přibyla i praţská Letní jazzová dílna. Dále jsme hovořili o podstatě jazzové improvizace, která spočívá v hledání a uvědomování si individuálního způsobu hudebního improvizovaného vyjádření. Hudební teorie zde slouţí jako pomocný způsob orientace, nikoli jako pomůcka k samotnému tvoření. „Odposlech“ nahrávek vzorů působí na „informační hustotu“ improvizovaného sóla, na vytvoření jakéhosi otevřeného slovníku, společného způsobu vyjadřování, důleţité je však samotné sdělení a stejně tak i interakce mezi spoluhráči na pódiu, ze které postupně vzniká „příběh“, nebo spíše „hudební drama“. Důraz je tak kladen spíše na emoční sloţku hudebního projevu, racionální výběr pouţitých tónů je poněkud upozaděn. Způsob výuky pak probíhá především na základě společného hraní a interakce, na vzájemném ovlivňování. Důleţité je uvědomění si kořenů jazzu, jeho tradice, a zároveň uvědomění si moţností, které poskytuje otevřenost vůči hudbě jako takové. Náš text tak představuje komplexní způsob náhledu na problematiku jazzové improvizace, která je určitým fenoménem způsobujícím přitaţlivost a zároveň i jistou posluchačskou náročnost této hudební oblasti. Komplexnost tohoto pohledu je dána především dvojím způsobem chápání tohoto fenoménu (a vlastně i dvojím způsobem jeho samotného vytváření): a) chápání z hlediska hudební publicistiky a muzikologie, tedy vlastně způsob fundovaného zachycení z pohledu posluchače; b) způsob chápání fenoménu jazzové improvizace z hlediska samotných jazzových hráčů, kteří improvizaci vytvářejí. V další fázi bádání by pak bylo moţné zaměřit se na konkrétní teoretické principy a jejich uplatnění v samotné hudbě (např. uplatnění modality v českém jazzu), coţ je však oblast výzkumu, která výrazně překračuje námi vytyčené cíle.

55

Resumé Autor se ve své magisterské diplomové práci zaměřuje na fenomén improvizace v českém jazzu. Pokouší se o komplexní pohled na danou problematiku a z tohoto důvodu chápe daný fenomén jednak z pohledu české teoretické reflexe, jednak také z pohledu samotných českých jazzových hudebníků. Improvizace je zde chápána jako fundamentální aspekt jazzu, neoddělitelný od této hudební oblasti. Jazz a improvizace se pak v tomto pojetí jeví jako neustálý pohyb od formální svázanosti k maximalizaci svobody vyjádření a zpět, tedy od kompozice k volné improvizaci. Autor především reflektuje fakt, ţe takovéto pojetí nevzniklo samo od sebe a ţe mu předcházela dlouhá léta diskusí a sporů. Sleduje pak vývoj názorů na jazz v české teoretické reflexi a pokouší se ho charakterizovat na základě prací E. F. Buriana, Emanuela Uggého, Jana Rychlíka, Ivana Poledňáka, Lubomíra Dorůţky, Antonína Matznera a Karla Velebného. Improvizace zde pak představuje hlavní prvek a rys jazzové hudby, který opodstatňuje pojetí jazzu jako svébytné hudební oblasti. V závěrečné části práce se autor zabývá způsobem přípravy ke vzniku improvizovaného sóla a vychází především z vlastních rozhovorů s českými jazzovými hudebníky. Tato příprava je zaloţena především na poslechu nahrávek a částečném kopírování vzorů, které je doplněno studiem teoretických principů. Zmíněna je zde i podstata improvizovaného jazzového projevu, která spočívá v nalezení a uvědomění si individuálního způsobu hudebního improvizovaného vyjádření. Summary In his diploma thesis, the author focuses on the phenomena of improvisation in Czech jazz music. The main aim is to provide the readers with a complex view of the topic in question. Consequently, the subject of the thesis is understood both in terms of Czech theoretical reflection as well as from the point of view of Czech jazz musicians. Accordingly, improvisation is perceived as a fundamental aspect of jazz, an inseparable part of this specific music style. Speaking in these terms, jazz and improvisation then appear to be a constant and continuous motion on the range from formal rigidity to maximum freedom of expression, that is, from composition to free improvisation. The author particularly describes such approach in the context of years-lasting discussions and controversies. For that matter the development of ideas in Czech jazz theory is discussed and illustrated above all on works by E.F. Burian, Emanuel Uggé, Jan Rychlík, Ivan Poledňák, Lubomír Dorůţka, Antonín Matzner and Karel Velebný. As a result, improvisation appears to be the essential part and feature of jazz music, substantiating the position of jazz as an independent and unique music genre. The final part deals with what precedes creation of an improvised solo. The primary sources of information for this part were author’s interviews with Czech jazz musicians. According to their opinions, the preceding preparatory part is based in the first place on listening to recordings and pattern repetitions, accompanied by studies of theoretical principles. In addition to this, the fundamentals of jazz improvisation are mentioned, lying in finding and realizing one’s individual means of improvised musical expression.

56

Résumé Dans son mémoire, l’auteur se concentre sur le phénomène de l’improvisation dans la musique jazze tchèque. Le but est de présenter une vue complexe sur la problématique et c’est pour cette raison que le sujet de cette mémoire et compris dans les termes de la réflexion théorique tchèque ainsi que du point de vue des jazzmen célèbres tchèques. L’improvisation dans ces termes et perçue comme un aspect fondamental du jazz, comme une partie inséparable de ce style de musique. Dans ce contexte, le jazz et l’improvisation deviennent un mouvement incessant entre la rigidité formelle et la liberté d’expression suprême, ce qui veut dire de composition à l’improvisation. L’auteur décrit particulièrement une telle attitude en contexte des décades des discussions et disputes. D’ailleurs, le développement des idées dans la théorie tchèque de jazz est présenté, en particulier discutant les travail par by E.F. Burian, Emanuel Uggé, Jan Rychlík, Ivan Poledňák, Lubomír Dorůţka, Antonín Matzner and Karel Velebný. En effet, l’improvisation représente le component clé de la musique jazz, justifiant en même temps sa position comme un style indépendant et unique. La partie finale s’occupe de ce qui précède la création d’un solo improvisé. Pour trouver la réponse, l’auteur a interviewé plusieurs musiciens de jazz tchèques. Selon les résultats des entretiens, il s’agit d’abord d’écouter des enregistrements en répétant les motifs. D’autre part, il faut ajouter aussi les études des principes théoriques. Enfin, les notions de base de jazz sont mentionnées, étant la recherche et la prise de conscience des moyens individuels de l’expression musicale improvisée.

57

Použitá literatura a zdroje Literatura Aebersold, Jamey. Jazz Play-A-Longs Series Vol. 1 – 106. New Albany: 1967 – 2003. Andršt, Luboš. Jazz, rock, blues. Volume 1. Organizace hudebního materiálu. 2. vyd. Praha: Muzikus, 2001. Andršt, Luboš. Jazz, rock, blues. Volume 2. Akordy na kytaře. Praha: Muzikus, 2001. Andršt, Luboš. Kytara: jazz, rock, blues. Skripta pro začínající i pokročilé kytaristy. Praha: Editio Supraphon, 1988. Baker, David. Jazz Improvisation. A Comprehensive Method of Study for all Musicians. Chicago: 1969. Bártek, Mojmír. Improvizace a aleatorika v hudbě. Brno, 1980. 64 s. Diplomová práce na JAMU na katedře skladby, hudební teorie a dirigování. Vedoucí diplomového semináře Dr. Zdeněk Zouhar, konsultant o. a. František Emmert. Berendt, Joachim Ernst. The jazz book: from ragtime to fusion and beyond. Chicago: Lawrence Hill Books, 1992. Běhounek, Kamil. Má láska je jazz. Toronto: Sixty-Eight Publishers, 1986. Burian, Emil František, Jazz. Praha: Aventinum, 1928. Coker, Jerry. Improvising jazz. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1964. Dorůžka, Lubomír – Poledňák, Ivan. Československý jazz: minulost a přítomnost. Praha: Supraphon, 1967. Dorůžka, Lubomír. Český jazz mezi tanky a klíči: 1968-1989. Praha: Torst, 2002. Dorůžka, Lubomír. Další učebnice improvizace. In: Taneční hudba a jazz. Praha: 1966 – 67. s. 167 – 172. Dorůžka, Lubomír. Fialová koule jazzu. Praha: Panton, 1992 Dorůžka, Lubomír. Hovoríme o tanečnej hudbe. Bratislava: Osvetový ústav, 1962. Dorůžka, Lubomír. Hudba amerických černochů. Praha: 1958. Dorůžka, Lubomír. Jazz a moderní taneční hudba. Hudební rozhledy XII, 1959, s. 634. Dorůžka, Lubomír. Možnosti, které čekají. Hudební rozhledy XIII, 1960, s. 206. Dorůžka, Lubomír. Panoráma jazzu. Praha: Mladá fronta, 1990. Dorůžka, Lubomír. Studio 5 – Experiment nebo konformita? Hudební rozhledy XII, 1959, s. 166. Dorůžka, Lubomír – Škvorecký, Josef. Tvář jazzu. Praha: SHV, 1964. Dorůžka, Lubomír. Tvář moderního jazzu. Praha, Bratislava: Supraphon, 1970. 58

Eckert, Vojtěch. Jazzová školka. Muzikus, 1993 – 94 (průběţně). Feather, Leonard. The Book of Jazz. New York: Horizon Press, 1957. Finkelstein, Sidney. Odyssea jazzu. Hudební rozhledy IX, 1956, s. 840. Fordham, John. Jazz. Praha: Slovart, 1996. Fukač, Jiří. Znovu kapitolky o jazzu. Melodie, 1964, č. 9, s. 142. Hall, Jim. Průvodce jazzového kytaristy. Praha: Editio Bärenreiter, 2007. Heřmanský, Miroslav. Polymodální improvizace. Melodie, 1966, č. 3, 4, 5. Jak rozvíjet hudební sluch. Melodie, 1966, č. 1, s. 17. Kaduch, Miroslav. Aranžérské kompendium taneční a jazzové hudby. Ostrava: Městské kulturní středisko v Ostravě, 1981. Kofroň, Jaroslav. Učebnice harmonie. Praha: Supraphon, 1984. Kotek, Josef. Kronika české synkopy. Půlstoletí českého jazzu a moderní populární hudby v obrazech a svědectví současníků. Díl 1. (1903 – 1938). Praha: Supraphon, 1975. Kotek, Josef – Hořec, Jaromír. Kronika české synkopy. Půlstoletí českého jazzu a moderní populární hudby v obrazech a svědectví současníků. Díl 2. (1939 – 1961). Praha: Supraphon, 1990. Korgerová, Iva. A Bilingual Glossary of Jazz Terminology. Brno, 2007. 74 s. Diplomová práce na FF MU na katedře anglistiky a amerikanistiky. Vedoucí diplomové práce PhDr. Jarmila Fictumová. Krautgartner, Karel. O instrumentaci tanečního a jazzového orchestru. Praha: Panton, 1961. Levine, Mark. The Jazz Theory Book. Sher Music: Petaluma, 1995. Levine, Mark. The Jazz Piano Book. Sher Music: Petaluma, 1989. Matzner, Antonín. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná / Antonín Matzner, Ivan Poledňák, Igor Wasserberger Praha: Supraphon, 1983. Matzner, Antonín. The Begginings of Theoretical Reflexions on Jazz in Bohemia 1918 – 1962. In: ACTA UNIVERSITATIS OLOMUCENSIS, FACULTAS PHILOSOPHICA, PHILOSOPHICA – AESTHETICA 24 – 2001, MUSICOLOGICA OLOMUCENSIA VI, IN HONOREM IVAN POLEDŇÁK. Jan Vičar, František Havelka (ed.). Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2002, s. 179 – 192. Matzner, Antonín. Umění improvizace. Jazz-bulletin, 1966, č. 1 - 4. Plzeň: Jazz club. Mehegan, John. Jazz Improvisation, Tonal and Rhytmical Principles. New York: Watson – Guptill Publications, 1959 – 65.

59

Megill, David W. – Tanner, Paul O. W. Jazz Issues: a critical history. Madison : Brown & Benchmark, 1995. Poledňák, Ivan. Bod krystalizace. Profil jazzového orchestru Gramoklubu. In: Taneční hudba a jazz, Praha: 1963, s. 4 – 13. Poledňák, Ivan. Druhý bod krystalizace. In: Taneční hudba a jazz, Praha: 1964 – 65, s. 2 – 12. Poledňák, Ivan. Kapitolky o jazzu. Praha: SHV, 1961. Poledňák, Ivan. K otázce specifičnosti jazzu. Hudební věda, 1969, č. 4. Poledňák, Ivan. Poznámky k otázce specifičnosti jazzu. Hudební rozhledy XV, 1962. Poledňák, Ivan. Rozhovor s Rudolfem Daškem o Stivínovi, ale i o Daškovi a dalších jazzmenech. Akcent: bulletin České jazzové společnosti a Ústavu pro kulturně výchovnou činnost, 1987, č. 1., s. 3 – 6. Poledňák, Ivan – Bulla, Herbert. Studio 5 a některé problémy našeho jazzu. Hudební rozhledy XIII, 1960, s. 732. Poledňák, Ivan. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu. Olomouc: Univerzita Palackého, 2005 Russell, George. The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organisation for Improvisation. New York: 1961. Russo, William. Composing for the Jazz Orchestra. Chicago: The University of Chicago, 1961. Rychlík, Jan. Pověry a problémy jazzu. Praha: SNKLHU, 1959. Sýkora, Václav Jan. Improvizace včera a dnes. Praha: Panton, 1966. Šárek, Ondřej. Soupis a hodnocení českých učebnic aranžování s důrazem na jazzové učebnice. Brno, 2004. 99 s. Diplomová práce na FF MU, studijní obor Hudební věda. Vedoucí diplomové práce prof. PhDr. Miloš Štědroň, Csc. Tanner, Paul O. W. – Megill, David W. – Gerow, Maurice. Jazz. 7th ed. Dubuque: Wm. C. Brown, 1992. The Oxford Companion to Jazz. Bill Kirchner (ed.). Oxford University Press: 2000. Traxler, Jiří. Já nic, já muzikant. Toronto: Sixty-Eight Publishers, 1980. Velebný, Karel. Jazzová praktika. 1. vyd. Praha: Panton, 1967. Velebný, Karel. Jazzová praktika 1. 2. vyd. Praha: Panton, 1983. Velebný, Karel. Jazzová praktika 2. Praha: Panton, 1973. Viklický, Emil. Jazzová dílna. Akcent: bulletin České jazzové společnosti a Ústavu pro kulturně výchovnou činnost. Praha: 1988 – 1990 (průběţně). 60

Elektronické zdroje Dorůžka, Lubomír. Jakub Zitko – dělat jazz trochu jinak. Rozhovor s J. Zitkem. Harmonie 2005/03, 28. 4. 2005 [online]. [cit. 2. 5. 2010]. Dostupné z . Dorůžka, Lubomír. Matej Benko – vyhnout se šablonám. Rozhovor s M. Benkem. Harmonie 2005/07, 1. 9. 2005 [online]. [cit. 2. 5. 2010]. Dostupné z . Dorůžka, Lubomír. Mladý český jazz – díl první. Harmonie 2007/07, 17. 7. 2007 [online]. [cit. 2. 5. 2010]. Dostupné z . Dorůžka, Lubomír. Mladý český jazz – 2. díl. Harmonie 2007/08, 25. 5. 2008 [online]. [cit. 2. 5. 2010]. Dostupné z . Dorůžka, Lubomír. Ondřej Kabrna – Jazz po svém, ale pro posluchače. Rozhovor s O. Kabrnou. Harmonie 2007/03, 13. 7. 2007 [online]. [cit. 2. 5. 2010]. Dostupné z . Dorůžka, Lubomír. Za socialistický jazz – studená válka v českém jazzu (1948 – 1965). Harmonie 2008/11, 9. 1. 2009 [online]. [cit. 17. 4. 2010]. Dostupné z . Erlewine, Stephen Thomas. E. S. P. Review [online]. [cit. 24. 3. 2010]. Dostupné z . Honzák, Jaromír. Nevyrábíme jazzové fundamentalisty. Harmonie 2007/06, 8. 1. 2008 [online]. [cit. 12. 5. 2010]. Dostupné z < http://www.muzikus.cz/klasicka-hudba-jazzclanky/Praha-nevyrabime-jazzove-fundamentalisty~08~leden~2008/>. Kernfeld, Barry. Jazz. Grove Music Online [online]. [cit. 24. 3. 2010]. Dostupné z . Kotek, Josef – Poledňák Ivan. Ludvík, Emil. Český hudební slovník osob a institucí [online]. [cit. 17. 4. 2010]. Dostupné z . Levin, Robert D. Improvisation. Grove Music Online [online]. [cit. 24. 3. 2010]. Dostupné z

61

. Marešová, Karolína. Verberger, Jiří. Český hudební slovník osob a institucí [online]. [cit. 17. 4. 2010]. Dostupné z . Mehldau, Brad. Ideologie, burgery a pivo. JazzTimes, prosinec 2003, přel. Petra Konrádová [online]. [cit. 24. 3. 2010]. Dostupné z . Nettl, Bruno. Improvisation. Grove Music Online [online]. [cit. 24. 3. 2010]. Dostupné z . Poledňák, Ivan. Studio 5. Český hudební slovník osob a institucí [online]. [cit. 20. 4. 2010]. Dostupné z . Poledňák, Ivan. Velebný, Karel. Český hudební slovník osob a institucí [online]. [cit. 30. 4. 2010]. Dostupné z . Svoboda, Milan. Praktická jazzová harmonie. Skripta pro studenty konzervatoří a hudebních škol. Praha: 2002 [online]. [cit. 30. 4. 2010]. Dostupné z . Svoboda – Konrádová, Petra. Osobnost – Karel Růžička jr. Rozhovor s K. Růţičkou jr. Harmonie 2007/10, 5. 10. 2007 [online]. [cit. 2. 5. 2010]. Dostupné z . Valent, Ferdinand. Libor Šmoldas: Mám rád moderní přístup k mainstreamu. Rozhovor s L. Šmoldasem. Harmonie 2008/01, 16. 1. 2008 [online]. [cit. 2. 5. 2010]. Dostupné z .

62

Přílohy Příloha A: Rozhovor s Jaromírem Hniličkou, 12. 5. 2010 Kdy jste se dostal k jazzu a k improvizaci? Jaké byly Vaše vzory? Já jsem původně měl studovat elektriku, slaboproud, ladil jsem si otočný kondenzátor a tam jsem vyladil nějakou stanici, jejíţ muzika se mi docela líbila. Dokonce, dřív jsem poslouchal R. A. Dvorského a Karla Vlacha, u něho to je prvotní. Tam hrál Kamil Běhounek na harmoniku a jedna skladba se jmenovala „Improvizace“, poslouchal jsem to a strašně se mi to líbilo. Ptal jsem se svého strejdy: Co je to ta improvizace? A on říká: On hraje, co ho napadne. A já uţ, protoţe jsem hrál na piáno, to mi bylo asi osm, tak jsem říkal: Tam ale přece kaţdý ten takt má jiný akordický podklad, takţe on musí znát ten podklad dopředu, aby věděl, co tam má hrát za tóny. Moje první improvizace byla, ţe jsem si zahrál akord v levé ruce a v pravé jsem hrál rozklad toho akordu. Pak jsem zjistil, ţe je daleko zajímavější tam zahrát i tóny, které do toho akordu nepatří. To jsem hrál na piano, zároveň jsem se taky učil hrát na harfu, ale tam to nešlo, ta mechanika je sloţitá. To byly moje první improvizace, samozřejmě ţe ne jazzové. Pak jsem si vyladil stanici AFN Unic, tedy vysílačku americké armády, a pak také Blue Danup Network, neboli vídeňská stanice americké armády. Tam byly jazzové hity, například Miles Davis – No Blues. A tam jsem zjistil, ţe on odehraje melodii, a pak hraje něco fantastického. Takţe já jsem si vţdycky vzal notový papír a začátek toho sóla, takové dva takty, jsem si vţdycky zapsal. Pak se mi uţ podařilo zapsat třeba půlku toho sóla a zkoušel jsem si to zahrát na piano. Pak jsem také slyšel klavíristu Lennieho Tristana. To jsem seděl čtyři hodiny denně a cvičil jsem Lennieho Tristana. Pak jsem hrál na piano ve studentské jazzové kapele na gymnáziu a tam jsem si zaimprovizoval. To uţ jsem věděl, ţe ty noty, které nepatří do akordu, jsou daleko zajímavější, tak jsem je tam hrál, taky blue tóny atd. Pak velká škola byla v Bratislavě, kde jsem uţ studoval trumpetu na konzervatoři. Tam bylo hlavně rozsáhlé jazzové publikum a my jsme tam měli kapelu, se kterou jsme hráli v Charitasu ve čtvrtek a v sobotu. Byli tam hlavně výborní muzikanti: saxofonista Juro Henter, Dušan Polák na klavír, Štefan Šimon na trombon. Vţdycky ta praxe dá pětkrát tolik co cvičení. Pak jsem hrál taky s Tondou Šubrtem a ten mě učil, jak se hraje správně synkopa.

Z čeho vycházíte při improvizaci? Jakým způsobem ji cvičíte? Improvizace se učí hlavně odposlechem. Dnes uţ existují improvizační školy a tam se učí hlavně alternativní stupnice. Já jsem analytický člověk, takţe se potřebuji dostat do merita věci, abych zjistil proč, co a jak. Poslechem jsem zjistil, ţe někteří ti sólisté mají souhlasné prvky v těch sólech. Tak jsem si vydedukoval dominantní stupnici, tedy v c dur je to as moll melodická. Zmenšenou stupnici mě naučil Cannonball Adderley, který jednou nahrával 63

s Bromem v Praze. A samozřejmě bluesové tóny, to je také dobré tam zahrát, protoţe jazz vyšel z blues. Nejdůleţitější je poslouchat, hlavně frázování – fantastický je orchestr Budyho Riche. Podobným způsobem své znalosti získával i Karel Velebný, označovaný za „praotce českého jazzu“. Já jsem si třeba vytočil sóla Milese Davise nebo Woodyho Shawa, který hraje fráze „out of chord“, třeba rozloţenou as dur pentatoniku v c dur, a u jednoho známého jsem si je nechal sníţit o oktávu, pak to můţu sledovat a učím se to, jak to tam hraje.

Byla zde nějaká hudebně teoretická literatura před rokem 1989? Byly tu učebnice improvizace z Východního Německa, ovšem to v podstatě byly etudy, kde se charakteristické improvizační klišé opakují ve všech stupnicích, to je důleţité, aby to člověk uměl ve všech stupnicích. Třeba pentatonika posouvaná nahoru po tónech zmenšeného akordu apod. Nejdůleţitější je však hraní před inteligentním publikem, protoţe to se člověk „vyštajfuje“ do takového stavu, do kterého se „nevyštajfuje“ při cvičení. Hrát pro publikum, to je pětinásobek cvičení doma. Z těch učebnic se naučíte jenom, co to je cihla, ale postavit z ní chrám, to se naučíte jen pohledem na ten chrám a mít tam nad sebou stavitele, který nad vámi práská bičem a řekne, ţe tu cihlu máte dát takhle a ne takhle. Hlavně je také nutné si zafixovat, ţe se to člověk nikdy nenaučí dokonale, stejně jako se Francouz nebo Angličan nikdy nenaučí hrát čardáš.

64

Příloha B: Rozhovor s Karlem Růžičkou, 7. 5. 2010 Kdy jste se poprvé dostal do situace, že jste měl zahrát improvizované sólo? Bavilo mě improvizovat odjakţiva. Jakmile jsem se dostal ke klavíru nebo vlastně jakémukoliv hudebnímu nástroji, bylo to to první, co jsem zkoušel Kteří klavíristé (případně hráči na jiný nástroj) Vás nejvíce ovlivnili v oblasti jazzové improvizace? Kromě Billa Evanse, kterého povaţuji za otce moderního piana, to byl a je Keith Jarrett. Jeho přístup k volné sólové improvizaci je naprosto výjimečný. Velký a svébytný improvizátor je ale např. i Cecil Taylor. Z čeho vycházíte při improvizaci? Necháváte se inspirovat svými vzory z předchozí odpovědi, např. jejich improvizacemi na nějaký jazzový standard? Necháváte se ovlivnit atmosférou v sále, hrou svých spoluhráčů apod.?. Samozřejmě jsem vnímavý a otevřený inspiraci jako kaţdý muzikant, vţdycky máte něco nebo někoho, kdo vás chytne za srdce. Spíš mě ale zajímá to, co je uvnitř, neţ jen vnější znaky a jednotlivé osobní stylové speciality. Co se týká ovlivnění spoluhráči - to je vlastně předpoklad dobrého pódiového výkonu. Atmosféru v sále by v ideálním případě měla určovat právě síla hudebního projevu. To se ale nemusí vţdy podařit a někdy to není vinou hudebníků. (Existuje takový bonmot: Víš, proč je hudba umění? Protoţe se to nepovede vţdycky). Ovlivnila Vás nějakým způsobem při improvizaci hudebně teoretická literatura? Která? Ne, aspoň ne zásadně. Kdyţ jsem začínal, vše se z nedostatku literatury dělo většinou odposlechem, tedy spíš na bázi uší neţ očí. Vím, ţe jsem si dokonce vytvářel jakousi vlastní teorii na základě poslechu (zkoumal jsem např. lydickou kvartu a povaţoval ji za znak bitonality). Teprve trochu později jsem se seznámil s teorií George Russella. Teorii nepodceňuji, ale ani ji nepovaţuji za absolutně určující. Hrál jste i se Studiem 5 v 60. letech. Jak vypadal přístup k improvizaci v této kapele? Lišil se nějak od Vašeho působení v pozdějších skupinách? Ti pánové hráli velmi uvědoměle a nic nenechali náhodě. Byl jsem šťastný, ţe jsem s nimi byl v kontaktu. Hodně cenných rad mi dal po stránce pianistické dnes bohuţel zapomínaný klavírista Míša Polák, jehoţ stylistické schopnosti byly výjimečné. A celkově samozřejmě Karel Velebný, Luděk Hulan, vlastně celé Studio 5 tím, ţe jsem s nimi zaţil první profesionální zkušenosti jako hráč i jako skladatel a aranţér.

65

Emil Viklický se v Jazzové dílně v časopise Akcent (1989) zmiňuje o semináři Miroslava Vitouše v lednu 1989, na kterém Vitouš představil svůj způsob improvizace a akordové substituce. Pamatujete si na tento seminář? Ovlivnil Vás a vaši hru nějakým způsobem? Byly zde ještě nějaké podobné semináře před rokem 1989 (krom frýdlantských kurzů)? Ano, velmi dobře se na ten seminář pamatuji. Utkvěl mi mimo jiné i Vitoušův systém cvičení s metronomem a jeho schopnost posunu dob před nebo za puls, coţ povaţoval za zásadní pro dobrou spolupráci v rytmické sekci. Bohuţel podobných seminářů nebylo před rokem 1989 mnoho, spíš ţádné. Organizovali jsme si ale své studijní pobyty s K. Velebným v rámci SHQ, kde jsme se věnovali v té době uţ dostupnějším teoretickým materiálům. Jaký je podle Vás vztah Vašich improvizací k Vašim kompozicím? Musím říci, ţe jsem typ skladatele, který potřebuje k práci klavír. Takţe improvizace je vlastně výchozím bodem pro komponování. Kdyţ pak uţ mám určitou představu a konkrétní téma je na světě, uţ mohu být na klavíru nezávislejší, ale mám ho rád stále na dohled. Vyučujete také na KJJ i na frýdlantských jazzových kurzech. Z čeho vycházíte při výuce? To se můţe lišit podle vyspělosti frekventantů. Za základní povaţuji to, aby měli aspoň základní zvukovou představu toho, jak by měla jejich hudba znít. Od nejjednodušších struktur výš. A hlavně otevřít je spontánnímu improvizačnímu projevu a kolektivnímu cítění. A uvědomit si, ţe na počátku všeho bylo blues.

66

Příloha C: Rozhovor s Miroslavem Veselým, 12. 5. 2010 Jak jste se dostal k jazzu a k improvizaci? Jaké byly Vaše vzory? Pokud se člověk nenarodí géniem, ţe začne hned improvizovat, tak většinou člověk poslouchá a z toho poslechu čerpá. Uţ Bach, Mozart, to uţ jsou výborné melodickoharmonické postupy; Debussy, to uţ je vlastně jazzová harmonie. Já jsem vycházel z „klasiky“, mám konzervatoř, dva roky klavír, pak čtyři roky jsem dodělával varhany. Hlavně kdyţ jsem slyšel v televizi Mariána Vargu, tak to na mě tak zapůsobilo, ţe jsem se nakonec na tu konzervatoř dostal. Později jsem taky poslouchal Emerson, Lake and Palmer a Ekseption. Jazz mě tehdy ještě moc nebral, spíš jazzrock, ale uţ tam byly jazzové prvky a částečně i improvizace. Aţ pak jsem slyšel ty hráče jako Chick Corea a jeho desku „Light as a Feather“ a Herbie Hancock a jeho „Chameleon“, to uţ mě víc dostávalo do toho jazzu, a pak jsme s Günterem Kočím zaloţili kapelu.

Ovlivnila Vás nějakým způsobem při improvizaci hudebně teoretická literatura? Nejlepší škola byla stahování z nahrávek, teoretická literatura tady vlastně vůbec nebyla. Aţ později vyšla Velebného „Jazzová praktika“ a „Tajemství akordových značek“ Milana Šolce, kde bylo tak zevrubně něco o té teorii. A také se mi dostaly do ruky první „Fake Booky“, které dovezl Emil Viklický z USA, tady jsme si to pak půjčovali a rozmnoţovali jsme si to a hráli ty skladby z těch not. Günter Kočí pak sbíral „Aebersoldy“, které přivezl z lodi, a cvičívalo se s tím. Hlavní ale bylo hraní s kapelou, to byla největší škola.

Z čeho vycházíte při improvizaci? Především z harmonie a tonality. Samozřejmě, ţe v té teorii je často zdůrazněna souvislost stupnic na určité akordy. To je samozřejmě důleţité znát, ale při té improvizaci, kdyţ ten člověk vyloţeně z toho vychází, tak je poznat, ţe to je syntetické, ţe tam hraje stupnice nahoru dolů, které tam do toho patří. Často se zneuţívá zmenšená stupnice, třeba na kaţdý septakord. Já jsem spíše zastánce hraní stylu Stan Getz, který tvoří na tu určitou harmonii zase další melodii, která by se dala třeba pouţít jako nová skladba. Ta teorie je samozřejmě na místě, kdyţ uţ dnes je ta moţnost, tak vlastně tím odposlechem člověk sice získá hodně, ale zas ušetří dost času tím, ţe začne studovat ty věci, které jsou v těch kníţkách.

Na ZUŠ Smetanova v Brně učíte jazzový klavír. Učíte své žáky i základům jazzové improvizace? Z čeho vycházíte při výuce? 67

Improvizaci učím, aţ kdyţ uţ vidím, ţe se ten ţák dokonale vyzná v té harmonii. V tom ten jazz spočívá, improvizace se odehrává na základě nějaké harmonické struktury. Hlavně ta výuka však probíhá tak, ţe se ţáka zeptám, kdo se mu z klavíristů líbí, jak by chtěl aspoň trochu hrát. A pak je nutné, aby toho pianistu poslouchal, a většinou to tak funguje, ţe kdyţ má ten ţák nějaký talent, tak to dostane do toho ucha a cítí to s tím pianistou, a pak se to v té hře projeví. Takhle se to učili i velké hvězdy, pokud to tedy není Chick Corea nebo Herbie Hancock či McCoy Tyner, kteří přišli se svým vlastním stylem. Třeba Michel Petrucciani, u kterého je slyšet vliv asi čtyřech pianistů, on si to dal nějakým způsobem dohromady, udělal si z toho vlastní styl, i kdyţ to třeba nikam neposunul. Podobně třeba Kenny Barron. Takţe základ je poslouchat, pak si vybrat konkrétního hráče, studovat ten materiál toho hráče, pak do toho přidat tu teorii, a pak kdyţ člověk hraje sólo, tak na tu teorii zase zapomenout a hrát, co ho napadne.

68

Příloha D: Rozhovor s Emilem Viklickým, 7. 5. 2010 Kteří klavíristé (případně hráči na jiný nástroj) Vás nejvíce ovlivnili v oblasti jazzové improvizace? Bill Evans, Erroll Garner, Herbie Hancock. Z čeho vycházíte při improvizaci? Necháváte se inspirovat svými vzory z předchozí odpovědi, např. jejich improvizacemi na nějaký jazzový standard? Necháváte se ovlivnit atmosférou v sále, hrou svých spoluhráčů apod.? Také kvalitou nástroje (coţ u pianistů bývá podstatné), pochopitelně spoluhráči. Hrajete-li se špičkovými světovými hráči, úroveň jde nahoru. Moje hlavní devíza je schopnost reagovat a komunikovat se spoluhráči. Proto se mnou často zahraniční hráči rádi hrají. Ovlivnila Vás nějakým způsobem při improvizaci hudebně teoretická literatura? Která? Moc ne. Rozhodující je praxe. Studoval jste také na Berklee College. Dostal jste se tam k nějakým studijním materiálům, které byly u nás do té doby neznámé? Můžete nějakým způsobem popsat, jaký měla možnost studovat na Berklee vliv na české jazzmany? Dostal jsem se do legendárního kursu Line Writing Herba Pomeroye. Bral jen 15 lidí za rok. Ten mě naučil psát big-bandové partitury bez pouţití klavíru. Jen s tuţkou a papírem. V 70. letech jste mimo jiné hrál se skupinou Energit? Je nějaký rozdíl mezi improvizací v jazzrockové kapele a v akustickém jazzu? Ne, proč by měl být? Jaký je pro Vás vztah mezi moravskou lidovou melodikou a modální improvizací v jazzu? Jsem z Moravy, moravskou melodiku vnímám a učinil jsem ji základním stavebním kamenem svých kompozic a improvizací. V časopise Akcent z roku 1989 se zmiňujete o semináři Miroslava Vitouše, na kterém Vitouš představil svůj způsob improvizace a akordové substituce. Dá se říci, že informace, ke kterým se zde posluchači dostali, byly určitým způsobem pro ně nové a do té doby neznámé? Byly zde ještě nějaké podobné semináře před rokem 1989 (krom frýdlantských kurzů)? Nevím o nich. Ve Frýdlantu jste také nějaký čas učil. Z čeho vycházíte při výuce? Pokoušel jsem se sdělit ţákům, některé základní věci. Bavilo by mě pochopitelně učit spíše komplikovanější látku: voicings, aranţovací metody, tedy to, co jde učit. Bohuţel, víceméně zájem byl jen o základy. 69

Příloha E: Rozhovor s Milanem Svobodou, 6. 5. 2010 Kdy jste se poprvé dostal do situace, že jste měl zahrát improvizované sólo? Na základní škole v deváté třídě jsme měli bigbítovou kapelu „The Slowly Creeping Snails“. Tam jsem poprvé na našich několika veřejných produkcích zkoušel improvizovat v mezihrách tehdejších popových písniček Beatles, Stones atd. Ovlivnila Vás v tomto směru Vaše zkušenost z oblasti „klasické“ hudby? Nejdřív snad jen tím, ţe studiem klasiky si zdokonalujete techniku a můţete tak lépe vyjádřit své nápady v improvizaci. Později jsem se snaţil uplatnit víc kompoziční myšlení, stavbu, motivickou práci, tektoniku, polyfonii; to všechno totiţ do improvizace patří. A v hudbě tzv. „klasické“ je inspirací opravdu nepřeberně. Kteří klavíristé (případně hráči na jiný nástroj) Vás nejvíce ovlivnili v oblasti jazzové improvizace? Chick Corea, McCoy Tyner, Keith Jarrett, Michel Petrucciani. Kaţdý jiným způsobem. Corea tím, ţe jeho sóla jsou neustálou novou a novou kompozicí. Tyner je úţasně expresivní a sytý, je to elektrický náboj. Jarrett je geniální v rozvíjení lineární melodiky, paprsek shůry. A Petrucciani dokázal všechny tyhle věci úţasně propojovat. Z čeho vycházíte při improvizaci? Necháváte se inspirovat svými vzory z předchozí odpovědi, např. jejich improvizacemi na nějaký jazzový standard? Necháváte se ovlivnit atmosférou v sále, hrou svých spoluhráčů apod.? Improvizace je svébytné umění, které dojde k naplnění pouze tehdy, je-li pokud moţno originální. Tedy aspoň v jazzu určitě. Improvizátor musí hledat v prvé řadě sám sebe. Davis řekl: „Najdi si svůj zvuk“ – buď svůj. Ze začátku je zcela normální inspirovat se vzory, podle někoho se učit. Ale pak je nezbytné pustit se do toho po svém. Smyslem improvizace je tvorba, odvyprávět svůj příběh. Není to pouze, jak se často děje, zkušené vyplňování nějakého harmonického schématu podle určitých pravidel nebo napodobování nějakých vzorů, nebo nedej boţe kopírování. Jazzová interpretace a improvizace jsou natolik intimní záleţitosti, ţe by je nějaká atmosféra v sále neměla moc ovlivnit. Nicméně jazz je o komunikaci, takţe je samozřejmě lepší mít v sále vnímavé posluchače. Vliv spoluhráčů na vlastní hru je zcela zásadní. Hra v ansámblu je vlastně kolektivní improvizace. Je to kontrapunkt. Všichni se musí dobře poslouchat. Není to exhibice vţdy jednoho sólisty za statického doprovodu ostatních. Právě naopak. Je to dialog. Výsledný tvar záleţí na souhře a kreativním přístupu všech hráčů. Ovlivnila Vás nějakým způsobem při improvizaci hudebně teoretická literatura? Která? Jestliţe chcete opravdu kreativně improvizovat, je dobré být k tomu patřičně vybaven. Studium teoretických principů umoţňuje porozumět hudbě do hloubky a to pak můţe pomáhat při vlastní tvorbě. Jazzovou teorii popisuje mnoţství různých učebnic a textů. Je 70

potřeba se v tom orientovat a vybírat si ty kvalitní. Je to jedna společná „jazzová abeceda“, kterou by si měl kaţdý muzikant osvojit, protoţe se podle ní jede na celém světě. Studoval jste také na Berklee College. Dostal jste se tam k nějakým studijním materiálům, které byly u nás do té doby neznámé? Můžete nějakým způsobem popsat, jaký měla možnost studovat na Berklee vliv na české jazzmany? Na Berklee jsem byl v roce 1984. Všechny studijní materiály tehdy byly u nás neznámé. Hodně času jsem tak strávil ve školní knihovně. To byl poklad. Pochopitelně moţnost studovat v Americe je pro jazzmana to nejlepší. Nejenom, ţe jsou v jazz education nejdál, ale hlavně tím prostředím, koncentrací dobrých muzikantů okolo a soustředěností všech na jedu věc. Jakým způsobem koncipujete své sólové klavírní koncerty? Vycházíte z nějakého konceptu či nějaké inspirace (např. Keith Jarrett)? Jarrett se napodobit nedá. V tom je on opravdu jedinečný. Pochopitelně, ţe ale inspiroval mnoho pianistů. Sólový koncert je těţší v tom, ţe se nemůţete opřít o své spoluhráče a musíte si to kolektivní drama a ty dialogy vyřešit jen sám. Tam je těţké pokrýt tu velkou časovou plochu koncertu dostatečně kontrastní a obsahově naplněnou hudbou. Je to dost vyčerpávající. Vaše skripta „Praktická jazzová harmonie“ jsou určena především studentům Ježkovy konzervatoře, je to tedy hlavně praktický studijní materiál. Neuvádíte tam však zdroje, ze kterých jste při jejich psaní vycházel. Můžete mi je prozradit? Snaţil jsem se ve stručnosti pojmenovat a utřídit všechno, s čím jsem se dostal do styku. Řadu příkladů a pravidel mám třeba jen ze svých poznámek během studia v Americe, ale i z vlastní praxe. Je to extrakt všech moţných zdrojů, textů a učebnic. Snaha vytáhnout a pojmenovat to nejpodstatnější, co by měl mít jazzový muzikant uspořádáno v hlavě.

71

Příloha F: Rozhovor s Vilémem Spilkou, 5. 5. 2010 Kdy jste se poprvé dostal do situace, že jste měl zahrát jazzové improvizované sólo? Těţko říct, pamatuji si první vystoupení v brněnském klubu Alterna někdy v roce 1994. Oficiálně asi tam. Ale s deskami a ve zkušebně jsem samozřejmě improvizoval uţ předtím. Kteří kytaristé (případně hráči na jiný nástroj) Vás nejvíce ovlivnili v oblasti jazzové improvizace? Kytaristé určitě patří mezi hlavní inspirace, ale ne výhradně. Z kytaristů nemohu vynechat Wese Montgomeryho, Granta Greena, George Bensona, Johna McLaughlina, Johna Scofielda, Pata Methenyho, Kevina Eubankse, z mladších pak Kurta Rosenwinkela a Petera Bernsteina. V současné době mě velmi baví Lionel Loueke, Lage Lund, Jesse Van Ruler a další. Vynikajících muzikantů přibývá a sledovat vše nestíhám. Pokud bych měl mluvit obecně o jazzových hudebnících, jejichţ jazyk ke mně mluví nejvýrazněji, pak bych jmenoval Lestera Younga, Milese Davise, Johna Coltrana, Wayne Shortera, Larry Younga, Joe Hendersona, Keitha Jarretta, Herbie Hancocka, Joe Lovana, Brada Mehldaua a další. Určitě jsem na mnohé zapomněl. A pak je tu celý zbytek hudebního světa – klasika, pop, rock, folk, etno… Z čeho vycházíte při improvizaci? Necháváte se inspirovat svými vzory z předchozí odpovědi, např. jejich improvizacemi na nějaký jazzový standard? Necháváte se ovlivnit atmosférou v sále, hrou svých spoluhráčů apod.? V otázce je vlastně obsaţena odpověď. Vzory působí spíše jako inspirace pro strukturu a informační hustotu sóla, ale základem je interakce na podiu, popř. mezi kapelou a publikem. Jsem výrazně kapelový a emoční typ improvizátora, rád inspiruji a nechám se inspirovat a neinvenční doprovod či nedostatek interakce mě vysloveně trýzní. Ovlivnila Vás nějakým způsobem při improvizaci hudebně teoretická literatura? Která? Vynikající kniha je Mick Goodrick: Advancing Guitarist, klasikou jsou texty Jima Halla, Jazz Theory Book Marka Levina mám v knihovně téţ. Největší školou jsou ale samozřejmě nahrávky nejlepších jazzmanů a následně ţivé hraní s co nejlepšími spoluhráči. Studoval jste kytaru také na University of North Texas. Jakým způsobem tam probíhala výuka improvizace? Dostal jste se tam k nějakým studijním materiálům, které byly u nás do té doby neznámé?

72

Improvizace se na UNT vyučuje jednak v hodinách hlavního oboru, ale také ve speciálních kurzech zaměřených na teorii improvizace. Knihovna UNT disponuje nespočetnými teoretickými knihami, ale ve finále jde o to, aby učitel podpořil v studentovi vlastní pohled na věc, originalitu hudebního vyjadřování. Současné školství produkuje vynikající řemeslníky, ale někdy se vytrácí syrovost. Máte také nějaké žáky? Učíte je i základům jazzové improvizace? Z čeho vycházíte při výuce? Ţáků několik mám a z mnohých z nich mám velkou radost. Sice chodí na hodiny oni za mnou, ale učím se taky já od nich, a to mírou vrchovatou. Krása jazzu je v jeho upřímnosti a nekonečné pestrosti, kaţdý člověk je neopakovatelné individuum se specifickým vkusem a nápady. Protoţe se lidé chtějí naučit improvizaci a schopnosti se podělit o okamţité emoce na pódiu, jazz stále ţije a rozvíjí se. Své ţáky proto vedle řemeslných věcí učím i respektu k tradici a zároveň hudební otevřenosti. Kaţdý aspirující hudebník si v sobě nese specifické hudební sdělení a mým cílem je studentům pomoci ho objevit.

73

Příloha G: Rozhovor s Davidem Dorůžkou, 8. 5. 2010 Kdy jste se poprvé dostal do situace, že jste měl zahrát jazzové improvizované sólo? Bylo mi asi 12 nebo 13 let a s pár kamarády jsme dali dohromady amatérskou kapelu. Ale uţ předtím jsem hrál blues, takţe jsem od blues k jazzu přešel velmi přirozeně. Kteří kytaristé (případně hráči na jiný nástroj) Vás nejvíce ovlivnili v oblasti jazzové improvizace? Je jich spousta, na začátku to byl hlavně Wes Montgomery a Pat Metheny, potom Miles Davis, John Coltrane, Herbie Hancock, Thelonious Monk, Bill Frisell, Kurt Rosenwinkel, Brad Mehldau, Wayne Shorter, Christian Wallumrød... Tedy nevím, jestli mě všichni ovlivnili, ale zabýval jsem se alespoň jejich hudbou. No a samozřejmě také spousta muzikantů, se kterými jsem hrál, ti mně ovlivnili minimálně stejnou měrou. Z čeho vycházíte při improvizaci? Necháváte se inspirovat svými vzory z předchozí odpovědi, např. jejich improvizacemi na nějaký jazzový standard? Necháváte se ovlivnit atmosférou v sále, hrou svých spoluhráčů apod.? Kdyţ hraji na koncertě nebo natáčím, tak na tu předposlední otázku bude odpověď ne, a na tu poslední ano. Pokud hraji a myslím přitom na to, ţe chci znít třeba jako Charlie Parker, tak to je dobré akorát, kdyţ chcete něco ukázat studentům, nebo to cvičit doma. Ale myslet to tak váţně, to je vţdycky slepá ulička, protoţe stejně nebudu znít nikdy tak dobře jako on. Jakmile přijdete na pódium, tyhle myšlenky je potřeba někam schovat. Při improvizaci je potřeba dostat se do takového ideálního stavu, kdy člověk nemyslí na nic, kdy je úplně prázdný a nepřemýšlí o tom, co zahraje. Pak to můţe být skutečně improvizace a ne pouze papouškování. Absolutní metou jsou pro mne v tomto směru sólové koncerty Keitha Jarretta. Samozřejmě, ţe tohoto ideálního stavu dosáhne běţný muzikant málokdy, ale to je to, o co při improvizaci jde. Atmosféra a zvuk v sále, spoluhráči v kapele, momentální konstelace, to všechno hraje samozřejmě zásadní roli. Ovlivnila Vás nějakým způsobem při improvizaci hudebně teoretická literatura? Která? Musím se přiznat, ţe v hudebně teoretické literatuře mám velké mezery. Ale mám moc rád knihu Jima Halla Exploring Jazz Guitar (vyšla mimochodem před pár lety v češtině). Také jsem studoval The Advancing Guitarist od Micka Goodricka a A Chromatic Approach to Jazz Harmony and Melody od Davea Liebmana. Měl bych se k nim znovu vrátit. Studoval jste také na Berklee College. Dostal jste se tam k nějakým studijním materiálům, které byly u nás do té doby neznámé? Můžete nějakým způsobem popsat, jaký měla vliv na české jazzmany možnost studovat na Berklee? Materiálů tam bylo mnoho, převáţně školních skript, která nebyla nikdy kniţně vydaná, i kdyţ občas myslím i mezi muzikanty u nás jiţ dříve kolovaly kopie. Ale to nebylo 74

vůbec to podstatné. V těch nejlepších předmětech jsme tehdy ţádná skripta nedostali, jenom jsme si dělali spoustu poznámek a hlavně hodně hráli a dostávali spoustu úkolů. Ten přímý kontakt s profesory byl nejdůleţitější. Já jsem se na Berklee věnoval více kompozici neţ improvizaci, ale co se týče improvizace, pár učitelů zde pro mě bylo naprosto zásadních: Ed Tomassi, Hal Crook, Greg Hopkins, Mick Goodrick a ještě pár dalších. Na charisma, jakým působili tihle profesoři, je těţké zapomenout. Navíc kaţdý z nich měl svůj systém, který ale vţdy začínal a končil u hudby samotné. Jaký mají Vaše kytarové improvizace vztah k Vašim kompozicím? Myslím, ţe úzký, i kdyţ občas skládám na pianě místo kytary. Snaţím se pouţívat určitý hudební slovník, který je otevřený, ale přitom jasně definovaný, a snaţím se ho pouţívat jak v improvizaci, tak v kompozici, tak aby působil co moţná nejjednotněji. Pokouším se psát takové skladby, kde budou mé improvizace znít co moţná nejlépe, a kde bude zároveň určitá výzva pro improvizujícího hudebníka; jinými slovy, kde není vše předem nalinkované, ale kde je potřeba něco hledat. Někdy můţe nějaká improvizace člověka inspirovat k nové kompozici, jindy naopak nová kompozice inspiruje k úplně nové a čerstvé improvizaci. Učil jste či stále učíte na VOŠ při KJJ a také na pražské Letní jazzové dílně. Z čeho vycházíte při výuce? Ano, na VOŠ stále učím a kromě praţské Letní dílny učím i na jiných dílnách v zahraničí. Snaţím se vycházet ze všeho, co jsem měl moţnost se naučit. Studium na Berklee mi k učení dalo samozřejmě mnoho podnětů díky těm skvělým učitelům, ale pak je i mnoho jiných podnětů – tolik jsem se naučil od muzikantů, s kterými jsem hrál, a tolik věcí jsem se naučil doma - poslechem, studiem a stahováním nahrávek – to je práce, kterou potřebuje dělat asi kaţdý, kdo to s jazzovou hudbou myslí váţně, a pro mě to představuje obrovský zdroj informací a inspirace.

75

Masarykova univerzita Filozofická fakulta. Ústav hudební vědy. Fenomén jazzové improvizace v české teoretické reflexi a v českém jazzu

Recommend Documents