Een schilder in de stad

Joseph E. Vandevelde Studentnummer 00605729 Universiteit Gent Academiejaar 2009 – 2010

Een schilder in de stad Leon Kossoff en Londen

deel 1 – scriptie Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, voor het verkrijgen van de graad van Master in de Kunstwetenschappen. Promotor: Prof. dr. Claire Van Damme

Afbeelding titelblad: Portret van Leon Kossoff in zijn studio door Roland Randall, januari 2000. Links op de foto een gelijkaardig werk als Afb. 1.40

Een schilder in de stad Leon Kossoff en Londen

Joseph E. Vandevelde Universiteit Gent, 2009–2010 Masterproef tot het behalen van de titel ‘Master in de Kunstwetenschappen’ Promotor: Prof. dr. Claire Van Damme

Inhoudstafel 1

Woord vooraf

2

Inleiding

10 Hoofdstuk 1   Leon Kossoff, een levensbeschrijving 25 Hoofdstuk 2   Leon Kossoff, zijn werken 42 Hoofdstuk 3   Tekenen als creatieproces 51 Hoofdstuk 4   Existentialisme en (joods) expressionisme in het werk van Kossoff 62 Hoofdstuk 5   David Bomberg en zijn leerling Kossoff 69 Hoofdstuk 6   De vrienden, Kossoff en Auerbach 76 Hoofdstuk 7   Leon Kossoff, Helen Lessore, Annely Juda en andere galerijhouders 82 Hoofdstuk 8   Kossoffs manier van werken 87 Hoofdstuk 9   Leon Kossoff, Willem de Kooning en Chaïm Soutine 95 Hoofdstuk 10   Kossoff en de “School of London” 101 Hoofdstuk 11   Kossoff en de traditie van de Londense stadsgezichten   in de Engelse schilderkunst 107

Besluit

109

Bibliografie

117

Lijst 1 van Afbeeldingen: werken van Leon Kossoff

120

Lijst 2 van Afbeeldingen: werken van andere kunstenaars

Inhoudstafel – bijlagen Bijlage 1 Interview met Paul Moorhouse Bijlage 2 Interview met Rachel Barker Bijlage 3 Tape 1720 A, Colin Wiggins lezing Bijlage 4 Tape 1603 A, Martin Gayford lezing Bijlage 5 Tape 1606 A, David Cohen lezing Bijlage 6 Tape 1602 A, James Hyman lezing Bijlage 7 Gesprek met Leon Kossoff dd. 2.11.2009 Bijlage 8 “Talking to Kossoff”, Transcriptie van het interview op BBC4 Bijlage 9 Brieven van L. Kossoff Bijlage 9a Uitnodiging vanwege L. Kossoff Bijlage 10 Christ Church, Spitalfields, Memorial Tablets, etc Bijlage 11 E-mail van L. Henderson, Annely Juda Fine Art Bijlage 12 E-mail van P. Moorhouse, National Portrait Gallery Bijlage 13 Messianic Endgames in German-Jewish Expressionist Literature Bijlage 13a E-mail van prof. V. Liska, UA, Antwerpen Bijlage 14 Tate Gallery Conservation Report, werk nr. L02671 Bijlage 15 Tate Gallery Conservation Record, werk nr. T1984

Sfeerbeeld van de studio van Leon Kossoff. Foto door Ronald Randall, januari 2000. Uiterst links op de foto een afbeelding van King’s Cross.

Woord vooraf Toen ik in het Museum voor Schone Kunsten te Gent begon te gidsen, kon niemand vermoeden dat dit zou uitmonden in onderhavige masterproef. De tentoonstelling British Vision was zo rijk en intrigerend dat zij onvermijdelijk tot meer studie en onderzoekswerk moest leiden. Er stond één werk van de Engelse schilder Leon Kossoff tentoon. De studie daarvan resulteerde in een onderzoek naar gans zijn oeuvre. Het gevolg was een stage in het Museum voor Schone Kunsten te Gent, een bachelorproef rond Kossoff, ettelijke bezoeken aan Londen en de Tate Gallery, ontmoetingen met zijn biograaf en uiteindelijk met de schilder zelf. Het gesprek met de schilder Leon Kossoff verliep zoals we dat verwacht hadden. Toen Paul Moorhouse de catalogus van de overzichtstentoonstelling van het werk van Kossoff in 1996 voorbereidde, had hij vrijwel elke dag gedurende weken aan een stuk gesprekken met de schilder. Steevast belde die dan ’s anderendaags Moorhouse op, om hem op het hart te drukken één of andere informatie niet te publiceren, dingen te nuanceren of in twijfel te trekken en zelfs te herroepen. Twee keer had ik de gelegenheid Kossoff te ontmoeten. De eerste keer kon echter niet doorgaan omdat de nu drieëntachtigjarige schilder toen ziek was. Uiteindelijk is het dan wel gelukt, maar op de manier die ook Moorhouse mocht ondervinden. Kossoff is een uiterst bedeesde, teruggetrokken, twijfelende persoon, nog steeds, na een lange schilderscarrière die, zeker de laatste dertig jaar, zeer succesvol is verlopen. De studie van het werk van Kossoff heeft met inbegrip van de stage vrij lang geduurd. Zonder de standvastige steun van familie en vrienden zou deze langdurige onderneming nooit vruchtbare resultaten hebben opgeleverd. Onze dank gaat bovendien uit naar de dames Tine Van Poucke en Helen Simpson van het MSK te Gent, Rachel Barker van de Tate Gallery, Amy Simpson van de Tate Reserves, Julia Beaumont-Jones van de Tate Prints & Drawings Room, en de heren Paul Moorhouse van de National Portrait Gallery en Leon Kossoff zelf, die allen op hun manier een uiterst waardevolle bijdrage aan het tot stand komen van deze thesis hebben geleverd. De hulp die ik mocht genieten van professor Claire Van Damme en haar assistenten, dra. Marijke Van Eeckhout en dra. Sarah Willems, hun kritische ingesteldheid en hun inspirerende, stimulerende ruggensteun, zijn onontbeerlijk gebleken voor de totstandkoming van het werkstuk dat hier aan u gepresenteerd wordt. Aan allen onze hartelijke dank. De studie van de kunstwetenschappen was een uiterst mooie, leerrijke en interessante ervaring, en is, na mijn beroepsloopbaan, een work in progress geworden, waarvan het einde niet in zicht is.

J.E. Vandevelde, mei 2010

1

Afb. 1.24. City Building Site, 1961.

Inleiding Voorstelling van het onderzoeksproject In oktober 2007 werd in het Museum voor Schone Kunsten te Gent, ter gelegenheid van de heropening ervan en na vele jaren van restauratie, de overzichtstentoonstelling British Vision gehouden. In de laatste zaal hing in de onmiddellijke nabijheid van werken van Francis Bacon en David Hockney een werk van Leon Kossoff, City Building Site uit 1961 (Afb. 1.24).1 Vele bezoekers gingen er aan voorbij en het werd maar zelden een blik waardig geacht, zo donker kwam het over. Men kon het werk ook moeilijk duiden. Onder een schuine lichtinval werd het iets duidelijker en kon men er straten in herkennen en bouwputten waarlangs gebouwen werden opgetrokken. Het werk is geschilderd in een zeer dikke pasteuze laag olieverf wat de leesbaarheid niet ten goede komt. De kunstenaar gebruikte hiervoor zware sombere tinten, van donkerbruin tot zwart, met enkele stroken donkerrood, geel en grijs er doorheen. Het schilderij is ook vrij hermetisch, moeilijk te doorgronden en de bedoeling van de kunstenaar is niet direct duidelijk. In de aankondiging van de tentoonstelling in de Londense kunstgalerij Annely Juda Fine Art, werd Kossoff beschreven als één van de grootste Britse schilders van de laatste veertig jaar.2 Nochtans komt de naam van de schilder de meesten nog steeds onbekend voor. Bovendien behoort de nog in leven zijnde Leon Kossoff (°1926, Londen) tot de zogenaamde “School of London”. Tot de kern van die groep schilders, die ten onrechte tot een school worden gerekend, behoorden ook Lucian Freud, Francis Bacon, Frank Auerbach, Michael Andrews en Kitaj.3 De leden van de groep hadden allen Londen als thuisbasis en op de één of andere manier onderging hun werk de invloed van de grootstad.4 Verschillende onder hen waren van Joodse afkomst. Bijgevolg rees de vraag of het jood-zijn een invloed heeft gehad op Kossoffs werk. En zo ja, in welke mate? De definitie ervan is nochtans niet eenduidig. In alle besprekingen van en catalogi over het oeuvre van Leon Kossoff komt zijn joodse afkomst slechts zelden aan bod. De leden van de groep schilderden allen in een figuratieve stijl, de één al wat meer expressionistisch dan de ander, in een periode dat abstractie in de kunst eerder aan de orde was.

1.

HOOZEE R., (2007), p. 306

2.

JUDA A., MITCHELL-INNES L. & KERTESS K., (2000), p. 12

3.

McCAUGHNEY P. & WEEKS E. M., (2000), p. 5

4.

McCAUGHNEY P. & WEEKS E. M., (2000), p. 7 e.v.

2

De kunstenaar groeide op in het East End en is zijn hele leven in Londen gebleven. Van jongs af aan zwierf hij door de stad en eindigde steevast in de National Gallery.5 Daar werd hij geïnspireerd door de werken van grote meesters, zoals Rembrandt en Cézanne, die hij om zijn tekentalenten te ontwikkelen, natekende op een zeer persoonlijke manier. Het veranderende uitzicht van de stad Londen heeft hem voortdurend beziggehouden. Hij tekende en schilderde steeds opnieuw die plaatsen en buurten waar hij opgroeide en woonde, zoals Christ Church Spitalfields, Willesden, Killburn, King’s Cross en de Embankment. De basis van zijn schilderkunst ligt trouwens in het tekenen. Zijn beeldmateriaal haalde Kossoff in een stad die tijdens zijn leven (en nu nog steeds) een ware metamorfose onderging qua infrastructuur. Dat was zeker het geval in de aanloop naar Kossoffs carrière, als gevolg van de zware bombardementen tijdens de Tweede Wereldoorlog.6 Die verandering van het stadsbeeld vertaalde zich ook in zijn werk, dat geleidelijk evolueerde en met de tijd helderder, leesbaarder en wat vrolijker werd. Kossoff schildert uitsluitend stadsgezichten en portretten. De portretten worden in deze scriptie niet besproken. Het zijn allemaal portretten van familieleden, dichte vrienden en modellen die lang met hem samenwerken. Door gebrek aan materiaal en biografische gegevens daaromtrent, komt dit aspect van zijn werk hier niet aan bod. Kossoff is zeer bedeesd en teruggetrokken, en de tijd ontbrak me om een diepgaande relatie met hem uit te bouwen en zo ook dit deel van zijn oeuvre te kunnen behandelen. Kossoff is op de weg van het succes gezet door de Beaux Arts Gallery van Frederick en Helen Lessore. Het pionierswerk van Helen Lessore met betrekking tot de lancering van kunstenaars als die van de “School of London” verklaart mee zijn succes in Engeland. De stadsgezichten van Leon Kossoff passen in de lange traditie die het Verenigd Koninkrijk heeft met zogenaamde cityscapes, stedelijke landschappen. In een afsluitend hoofdstuk wordt het werk van Kossoff specifiek gesitueerd in de traditie van de Londense stadsgezichten.

5.

Londen heeft nooit een eigenlijk getto gehad, maar inwijkelingen en armen kwamen onveranderlijk in het noordoosten van de stad, het East End, terecht. Daar bevonden zich, zoals in zovele Europese steden, hele reeksen beluiken.

6.

De bevolking van Groot-Londen is in de periode van Kossoffs artistieke loopbaan van iets meer dan 8 miljoen inwoners lichtjes gedaald naar 7,5 miljoen, maar het uitzicht van de stad is na de Tweede Wereldoorlog drastisch veranderd. (bron http://www.londononline.co.uk)

3

Bronnenonderzoek en methodologie Leon Kossoff is een notoir schuchtere persoonlijkheid, maar enkele maanden vóór de totstandkoming van deze scriptie is het mij dan toch gelukt hem te ontmoeten en zijn oeuvre te bespreken.7 Een andere belangrijke bron was Paul Moorhouse, die de grote Kossoff retrospectieve van 1996 in Tate Britain heeft georganiseerd. Moorhouse werkt nu in de National Portrait Gallery in Londen, en ook met hem kon ik een interview organiseren tijdens één van mijn ettelijke bezoeken aan Tate Britain.8 Andere orale bronnen bevinden zich in de archieven van het Hyman Kreitman Research Centre, de bibliotheek van de Tate Gallery. Ter gelegenheid van de Kossoff tentoonstelling van 1996 hebben vier bekende kunstcritici voordrachten gehouden die op tape zijn bewaard. Van de relevante passages daaruit werden transcripties gemaakt die opgenomen zijn in de bijlagen. Het personeel van Tate en dan vooral mevrouw Rachel Barker van het Tate Conservation Department was uiterst behulpzaam met het verstrekken van technische details.9 Er werd naar gestreefd zoveel mogelijk schilderijen van Kossoff te zien. Dat is niet eenvoudig gebleken want zij bevinden zich meestal in privé-collecties. Slechts één werk van de zes die zich in de Tate Gallery bevinden, werd geëxposeerd in de periode van tweeënhalf jaar die de voorbereiding van deze proef vergde. De andere werken konden op speciale aanvraag bezichtigd worden in de Tate Stores, de reserves van het museum, ten zuidoosten van Londen. Af en toe werd een andere Kossoff ontdekt, zoals het schilderij van de British Council in de Whitechapel Art Gallery. In het Verenigd Koninkrijk wordt Kossoff vertegenwoordigd door Annely Juda Fine Art Gallery waar men zeer open en bereidwillig de voorradige werken van Kossoff uit de rekken haalde. Het schilderij dat op British Vision te zien was werd uitgeleend door de vertegenwoordiger van Kossoff in de Verenigde Staten, de galerij L.A. Louver. Het merendeel van de geraadpleegde bronnen waren schriftelijke. De galerijen Annely Juda en L.A. Louver hebben spontaan verschillende catalogi opgestuurd. De catalogi van de eenmanstentoonstellingen die Kossoff gehad heeft (Biënnale van Venetië, Humlebaek, Luzern, Amsterdam, Dusseldorf) werden aangeschaft indien relevant. Kossoff heeft, zeker samen met andere leden van de “School of London”, ettelijke groepstentoonstellingen gehad waarover veel informatie bestaat in de vorm van catalogi en boeken. In de bibliotheek van Tate Britain bevinden zich

7.

Zie Bijlagen 9 en 9a.

8.

Zie Bijlage 1.

9.

Zie hiervoor ook de betrokken Bijlage 2.

4

ongeveer zeventig zulke werken, waarvan een vijftigtal relevant zijn gebleken. Dat was ook het geval voor de geschreven bronnen die Kossoffs tekenkunst behandelen, want zoals gezegd was die essentieel voor zijn hele oeuvre. Kossoff gaat namelijk altijd uit van tekeningen. Daarover werd in 2007 een tentoonstelling gehouden in de National Gallery in Londen, met bijbehorende catalogus, die het basiswerk vormt voor de bespreking van de tekeningen en het creatieproces van de schilder.10 Ter gelegenheid van deze laatste tentoonstelling nam BBC 4 Kossoff een zeldzaam interview af. Daarin had hij het over zijn relaties met grote meesters als Poussin en Rembrandt. De vertaling ervan bevindt zich in bijlage.11 Met betrekking tot het joodse aspect, meer bepaald het joodse expressionisme, werd contact opgenomen met verschillende joodse organisaties in TelAviv, Londen en New York, en ook met prof. Vivian Liska van de Universiteit Antwerpen. Zij heeft een eertijds nog ongepubliceerd artikel over “Jewish Expressionism” opgestuurd.12 Maar haar specialisatie heeft vooral te maken met joods expressionisme in de literatuur. De joodse organisaties van hun kant waren niet behulpzaam. Nochtans werd in april 2009 in de Ben Uri Gallery, The London Jewish Museum of Art, een catalogus ontdekt over het joods expressionisme, Human Expressionism, The Human Figure and the Jewish Expressionism, gepubliceerd voor de gelijknamige tentoonstelling in 2008 in het Musée Tavet-Delacour te Pontoise, ten noorden van Parijs.13 Volgens Paul Moorhouse was Kossoff echter veel meer begaan met existentialisme dan met zijn joodse identiteit.14 Dat paste ook beter bij de tijdsgeest van de periode waarin de kunstenaar Kossoff tot ontplooiing kwam. Informatie daaromtrent werd uit vergelijkende tekststudies gehaald. Kossoff liep school aan de St.-Martin’s School of Art en de Borough Polytechnic bij David Bomberg. Om meer informatie te bekomen over Kossoffs leermeester Bomberg en diens invloed op de kunstenaar werd voornamelijk een beroep gedaan op de grote biografie die de kunstcriticus Richard Cork aan Bomberg heeft gewijd.15 Eventuele invloed van of gelijkenissen met het oeuvre van Soutine en de Kooning, waar dikwijls naar verwezen wordt, werden nagetrokken. De meeste informatie over Soutine werd geput uit de catalogus, uitgegeven naar aanleiding

10. WIGGINS C., (2007) 11. Zie Bijlage 8. De DVD zelf is minder relevant omdat er geen gedetailleerde besprekingen van werken op voorkomen. Hij werd wel meegeleverd bij de bachelorproef. Het interview duurt 7 minuten. 12. Bijlage 13 13. STROSBERG E., (2008) 14. Bijlage 1, p. 2 15. CORK R., (1987)

5

van de Soutine-retrospectieve in het nieuwe Parijse museum Pinacothèque de Paris, op de Place de la Madeleine, dat daarmee opende en de tentoonstelling liet lopen tot in maart 2008.16 Status questionis en verfijning van de vraagstelling In deze scriptie trachten we een antwoord te formuleren op een aantal vragen. — De meeste publicaties met betrekking tot het oeuvre van Kossoff behandelen het stedelijke traject (en natuurlijk ook zijn portretten, die hier echter niet aan bod komen) dat de kunstenaar tijdens zijn loopbaan heeft afgelegd, maar gaan slechts summier in op biografische gegevens. In deze scriptie gaan we dieper in op de relatie tussen de verandering die de werken van Kossoff hebben ondergaan en de verandering in het stedelijke weefsel van de stad Londen. — Het creatieproces van Kossoff was één langgerekt traject, dat soms jaren duurde. Dat wordt onderzocht via zijn tekeningen. Men bespreekt wel zijn manier van schilderen, die gebaseerd is op voortdurend herhalen, afschrapen en herschilderen, maar over het waarom laat de literatuur ons meestal in het duister. Volgens Kossoff zelf kwamen zijn schilderijen op een bewust onbewuste manier tot stand, zelden van de eerste keer. Op het einde van de dag verwijdert hij de pasteuze laag met een truweel. Zo ontstaat er een soort van spookbeeld op het paneel. Hij tracht tot een punt te geraken waarop hij niet meer beseft wat hij aan het doen is. Hij herbegint een schilderij zo vaak dat hij op het einde van het creatieproces geen bewuste herinnering meer heeft aan het ontstaanstraject ervan. Het eindproduct komt vrijwel spontaan tot stand zodat het resultaat ook voor hem een complete verrassing is. — Een metafoor voor zijn zoektochten ontdekte Kossoff in Blakes gedicht Jerusalem.17 Het uitgegraven Londen van na de Tweede Wereldoorlog vergeleek hij met zijn eigen zoektocht, het graven naar diepere, persoonlijke zielenroerselen. Kossoff parafraseerde zijn omzwervingen door Londen met deze woorden van Blake “I wandered through these enchanted streets”.18 Diezelfde omzwervingen, zoektochten vertalen zich dan later in een zoekproces. Dat nam tijd in beslag en waar zijn modellen uren- en dagenlang voor hem moesten en nog moeten poseren, kon hij dit met meer gemak eisen van de in aanmerking komende stadsgezichten. Dit existentialistisch aspect van Kossoffs oeuvre wordt nader onderzocht. Het vervreemdend gevoel dat zijn werken oproepen, zijn relatie met

16. RESTELLINI M., (2007) 17. Jerusalem is een gedicht van William Blake dat teruggrijpt naar een legende, gebaseerd op een verhaal uit het Bijbelse boek Openbaring, waarin Christus Engeland zou bezocht hebben, om er op de ruïnes van Glastonbury een tweede Hemelse Jeruzalem te stichten. 18. “Ik zwierf door deze betoverde straten”

6

en bijwijlen zijn ontzag voor de gekozen bouwwerken zijn aspecten die bij de bespreking van zijn oeuvre aan bod komen. Een heel wat moeilijker aspect bleek het onderzoek naar joodse elementen in het oeuvre van Kossoff te zijn. Via de interviews met betrokkenen en door vergelijkend literatuuronderzoek is getracht op deze vraag een antwoord te formuleren. Vele kunstenaars van joodse origine waren niet-praktiserend jood, en hun jood-zijn was eerder een sociologisch fenomeen. Dat stelt ook professor Liska in het reeds vermelde artikel. Of zijn werk als joods, expressionistisch dan wel als existentialistisch moet beschouwd worden, is een derde vraag die een antwoord vergt. — Kossoff bereidde, alvorens in de studio met olieverf te beginnen, zijn schilderijen altijd grondig voor door tekeningen ter plaatse. In die technische aanpak van zijn werk liggen ook de vergelijkingspunten met het werk van Soutine en de Kooning, waar zo dikwijls naar verwezen wordt. Maar of daar bij nader toezien veel van aan is, zal blijken als de schilderwerken van deze kunstenaars met elkaar vergeleken worden. Diep gaan de geraadpleegde auteurs daar niet op in. — Dat geldt eveneens voor wat betreft de grotendeels afwezige groepsdynamiek tussen de kunstenaars van de “School of London”. Ze schilderden onderling wel vele portretten van mekaar maar zagen elkaar slechts sporadisch. Enkel tussen Kossoff en Auerbach bestond er een hechte vriendschapsband, zodat men kan spreken van wederzijdse beïnvloeding. Die is er uiteraard ook vanwege hun gemeenschappelijke leraar aan de Borough Polytechnic, David Bomberg. Daarom worden die relaties meer in detail besproken, ondermeer door vergelijking van de weergave van St. Paul’s Cathedral te Londen, die ze alle drie hebben afgebeeld. Verduidelijking van de structuur van de scriptie De biografie van de kunstenaar heeft aandacht voor die aspecten van zijn levensloop die van belang zijn voor de geproduceerde werken in de desbetreffende periodes. Een diachronische beschrijving van zijn bijzonderste schilderijen geeft een overzicht van de verschillende stadsgezichten die hij vereeuwigd heeft, zijn stijlperiodes en de evolutie die zij ondergingen. Kossoff heeft zo zijn eigen manier van werken. Hij ging en gaat nog elke dag uit tekenen, hetzelfde onderwerp, opnieuw en opnieuw. Op een dag denkt hij dat hij klaar is om er een schilderij van te maken. Dan gaat hij een laatste keer het onderwerp tekenen, en terug in zijn atelier brengt hij zeer snel, in hooguit enkele uren, een schilderij tot stand. Als dat hem niet bevalt, schraapt hij de olieverf af en herbegint hij ’s anderendaags met een nieuwe tekening van hetzelfde stadsgezicht, enzovoort. Dat ganse proces kan soms jaren duren. Dat is ook de essentie van Kossoffs creatieproces. 7

Dit wortelt op zijn beurt in de existentialistische twijfels die hem bezielden en misschien in zijn joodse afkomst. Het existentialistische gedachtegoed was in de naoorlogse periode trouwens alomtegenwoordig en stond erg ter discussie. De mens engageert zich via zijn persoonlijke acties. Via herhaalde actie groeit zijn kennis en verkrijgt hij een beter inzicht in zichzelf. Dat leidt tot een persoonlijke ontdekking, een revelatie, die een aspect van het menselijk wezen naar buiten brengt waar niemand zich bewust van is. In dat opzicht loont het de moeite om het werk van Kossoff te bekijken tegenover bepaalde ideeën van professor Braiterman van de Syracuse University.19 Deze laatste heeft het trouwens over de vorm die deze revelatie aanneemt. Ook het ideeëngoed van de Oostenrijksjoodse filosoof Martin Buber (1878–1965) die het ondermeer had over de Ich-Esrelatie en de Ich-Du-relatie, wordt op het oeuvre van Kossoff toegepast. Joodse elementen in het oeuvre van Kossoff belichten is des te moeilijker omdat hij het haatte om als een joods schilder bestempeld te worden. Het joodszijn stoort hem, hij distantieert zich ervan. Hij beweert ook dat het jood-zijn geen invloed gehad heeft op zijn kunst. Kossoff laat zich ook moeilijk in een -isme vangen. De vraag rijst of hij in dialoog met zijn onderwerp tot de postmodernisten gerekend kan worden. In zoverre het postmodernisme een vervolg en/of uitvloeisel van het existentialisme is, kan het oeuvre van Kossoff onder die noemer gerangschikt worden. Zeker is dat hij beschouwd kan worden als een vertegenwoordiger van het figuratief expressionisme, een des te boeiender gegeven omdat één en ander gebeurde in een periode waarin het conceptualisme hoogtij vierde. Waar enerzijds het voorgaande eerder op onrechtstreekse manier de invloed van de tijdsgeest op het werk van Kossoff probeert weer te geven, heeft hij anderzijds met zekerheid de rechtstreekse invloed ondergaan van zijn leermeester David Bomberg en van zijn vriend en collega binnen de “School of London”, Frank Auerbach. Bomberg heeft pas de laatste jaren de erkenning gekregen die hem al veel eerder moest zijn toebedeeld. Daarom wordt wat meer aandacht besteed aan zijn oeuvre in relatie tot dat van Kossoff. De vriendschap tussen Kossoff en Auerbach is tegenwoordig wat bekoeld, maar Kossoff spreekt nog steeds vol lof over het werk van zijn vroegere beste vriend. Kossoff zou echter nooit de bekendheid genieten die hem vandaag — althans in Engeland — te beurt valt, als hij niet gesteund werd door een aantal toonaangevende kunstgalerijen. Daar wordt dan ook de nodige aandacht aan geschonken. Hij produceert op zijn zachtst gezegd een “gewichtig” eindproduct. Hij zet zijn werken dik in de olieverf en creëert structuur in zijn schilderijen door te

19. BRAITERMAN Z., (2007)

8

tekenen in de olieverf met een beperkt palet aan kleuren. Een hoofdstuk over de details van zijn specifieke manier van werken, brengt hierover meer duidelijkheid. De erkenning die Kossoff vandaag geniet, komt niet altijd goed tot uiting. Dat is trouwens de grote kritiek die Richard Shone in Artforum uitte naar aanleiding van de grote Kossoff-retrospectieve van 1996.20 Het is, zo stelt hij alsof “Kossoff plots uit het niets van het Londense East End volledig gevormd is opgestaan”. Maar net zoals de andere recensenten beperkt Shone er zich toe Soutine, Van Gogh, de Kooning of de Cobra kunstenaars te citeren zonder er dieper op in te gaan. Of die vergelijking opgaat wordt in een volgende hoofdstuk besproken. Comparatief wordt Kossoff dus eerst behandeld tegenover Bomberg en Auerbach, en in een verder hoofdstuk tegenover Soutine en de Kooning. Aangezien Kossoff voortdurend geassocieerd wordt met de “School of London” wordt deze laatste besproken aan de hand van haar voornaamste vertegenwoordigers en enkele van hun representatieve werken. Tenslotte is Londen al eeuwen het onderwerp van schilderijen. Kossoff past in de kunsthistorische benadering van de stad, maar dan op een zeer eigenzinnige, individuele manier, wat zal blijken als in het slothoofdstuk een aantal andere schilders van de stad Londen summier aan bod komen.

20. SHONE R., (1996), p. 103

9

Afb. 1.1. Red Brick School Building, Willesden, Spring, 1981. [De afbeeldingen die met 1. beginnen zijn van de hand van Leon Kossoff en vermelden de naam van de schilder niet. De afbeeldingen die met 2. beginnen zijn van de hand van andere kunstenaars]

1. Leon Kossoff, een levensbeschrijving Leon Kossoff, die nooit het licht van de schijnwerpers heeft gezocht, is op het Europese vasteland slechts bekend bij ingewijden in museumkringen. Hij werd geboren in 1926 in City Road, Islington, een stedelijk district in het noorden van Londen, Engeland.21 Zijn ouders waren Russische joden die het huidige Oekraïne ontvlucht waren vanwege de pogroms. Kossoff senior was geboren in 1893 in de buurt van Kiev en kwam in 1908 naar Engeland. Hij was bakker en zijn eerste werk in Oost-Londen was rondgaan met de bakkerskar. Later opende hij een klein aantal bakkerijen. Hij stierf in 1982. Kossoffs moeder was uit dezelfde streek afkomstig en was in 1910 in Engeland beland.22 In zijn vroege jeugdjaren leefden Kossoff en zijn familie in het district Shoreditch, meer oostelijk in de stad. Vader Kossoff had er een succesvolle bakkerij, met later verschillende filialen, en de familie leefde in een groot bakstenen woonblok dat leek op het gebouw van de school in Willesden, die Leon in de jaren 1980 een aantal keer zou schilderen als Red Brick School Building, Willesden, Spring uit 1981 (Afbeelding 1.1).23 Op het einde van de jaren 1920 verhuisde het gezin naar de wijk Bethnal Green. In het midden van de jaren 1930 verhuisde de familie opnieuw, naar Darnley Road in het district Hackney. Waarschijnlijk ontstond toen de diepgaande relatie met de stad, die Kossoff zijn hele kunstenaarsloopbaan zou bijblijven. Het gezin Kossoff leefde volgens het strenge ritme dat het bakkersberoep eiste, vroeg opstaan, eindeloze uren. De jonge Kossoff werd door zijn ouders als de opvolger in de zaak beschouwd.24 Maar op negenjarige leeftijd was hij al beginnen tekenen, en om te ontsnappen aan de ouderlijke dwang begon hij aan zijn zwerftochten door Londen naar de National Gallery.25 Dat is een behoorlijke

21. WIGGINS C., (2007), p. 47 22. www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961&workid=8221&searchid=10418&roomid=false&tabview =text&texttype=8 geconsulteerd op 8.3.2010. 23. Alle schilderijen van Leon Kossoff zijn olieverfwerken op paneel. 24. HOFSTADTER D., (1992), p. 143 25. MOORHOUSE P., (1996), p. 9

10

afstand, zo’n vijftien kilometer. Hoe hij daar geraakte kan de kunstenaar zich niet meer herinneren. Die wandelingen, weg van huis, hadden wellicht ook te maken met het familiedrama dat de sfeer in huis overheerste, de geestesziekte van zijn zuster. Daar wil de kunstenaar helemaal niet meer aan herinnerd worden, maar het heeft zijn melancholieke, twijfelende persoonlijkheid voor altijd beïnvloed.26 Bij het begin van de Tweede Wereldoorlog was Kossoff dertien jaar en werd hij met vele andere kinderen geëvacueerd naar het Engelse platteland, naar King’s Lynn in East Anglia. Zijn tijdelijke pleegouders bezochten met hem de lokale musea en moedigden hem aan zijn tekentalenten te ontwikkelen. In 1943 keerde hij terug naar zijn ouders, maar het ouderlijk huis was gebombardeerd en ze verhuisden naar de omgeving van Spitalfiels, ook in het Londense East End. Het was de buurt waar vooral de armere joodse immigranten een eerste onderkomen zochten. Nu is er een concentratie van Indische inwijkelingen gevestigd. Naast zijn normale schoolopleiding volgde hij ook tekenlessen in Toynbee Hall, Whitechapel en publiciteitstekenen aan St. Martins.27 In die periode gebeurden er twee dingen die een schokeffect op hem hadden. In de National Gallery zag hij Rembrandts Vrouw badend in een rivier uit 1654,28 een werk dat toen in de Mond Room29 hing (Afb. 2.1). En tijdens een tekenklas naar levend model werd hij geconfronteerd met een vrouwelijk naakt.30 Ook op latere leeftijd zal hij nog steeds door dit schilderij geroerd worden.31 In 1945 werd Leon Kossoff opgeroepen voor militaire dienst, die hij volbracht bij de Royal Fuseliers, toegevoegd aan het tweede bataljon van de Joodse

26. MOORHOUSE P., [interview] (19.3.2009), transcriptie in Bijlage 1, p. 1 27. HYMAN J., (2001), p. 224 28. Rembrandt van Rijn (1606–1669), Vrouw badend in een rivier (Hendrickje Stoffels?), 1654, olieverf op eikenhouten paneel, 61,8 x 47 cm, National Gallery Londen, nr. NG54. 29. Zogenoemd naar Ludwig Mond (1839–1909), chemicus en industrieel, wiens fenomenale kunstcollectie in de jaren 1920 aan zijn adoptief vaderland geschonken werd. Monds bedrijf lag mede aan de basis van ICI (Imperial Chemical Industries), nu een deel van AkzoNobel. Het kunstwerk hangt nu in zaal 23 van de National Gallery, Londen. 30. MOORHOUSE P., [interview] (19.3.2009), transcriptie in Bijlage 1, p. 1 31. SNOW J., [tv-uitzending op BBC, Channel 4] (20.3.2007), transcriptie in Bijlage 8, p. 3

11

Brigade, die diende in België, Nederland, Italië en Duitsland.32 Daar was ze medeverantwoordelijk voor de ontruiming van concentratiekampen, ondermeer het kamp van Belsen, in de buurt van de Duitse stad Hannover.33 Of Kossoff de gruwelen van de exterminatie met eigen ogen heeft gezien is niet duidelijk. Maar over de gebeurtenissen binnen de kampen was men binnen de Joodse Brigade wel degelijk goed op de hoogte, getuige de uitspraken van enkele leden ervan tijdens de reportage “Auschwitz, la solution finale”.34 Bij zijn demobilisatie in 1948 keerde Kossoff terug naar een stad, en vooral zijn East End, die getekend was door de oorlog, vol littekens in de vorm van bomkraters en vernielde huizen. De vernietiging van een deel van het joodse volk, van Europa, van Londen, en de wereldwijde bedreiging van de mensheid, die uitging van het gebruik van de atoombom, zouden Kossoff bij de aanvang van zijn carrière sterk beïnvloeden. De wederopbouw van die troosteloosheid wordt het onderwerp van zijn vroege werken. In 1949 kon hij genieten van een speciaal opgezet programma voor oorlogsveteranen, en ging hij lessen volgen aan de befaamde St Martin’s School of Art. In die levendige klassen vond hij leeftijdgenoten terug die net als hij naar een kunst streefden die weliswaar gebaseerd was op een visuele beleving, maar die haar uitdrukking vond in een fundamenteel samengaan van kennis, ervaring, techniek, expressie en levensbeschouwing.35 Ondanks zijn passie voor het tekenen was die vroegste periode er één vol twijfels. Tekenen werd door zijn leermeesters als fundamenteel beschouwd, en Kossoff was geen uitblinker. Hij slaagde dan ook niet voor een tussentijds examen, en moest zijn jaar overdoen. Dat was niet het geval voor zijn vijf jaar jongere beste vriend Frank Auerbach (°1931). Net zoals Kossoff was ook Auerbach van joodse afkomst en zou hij later als schilder mee tot de kern behoren van de zogenaamde “School of London” samen met Lucian Freud (°1922) en Francis Bacon (1909–1992). Auerbach en Kossoff apprecieerden elkaars werk en deelden een gemeenschappelijke interesse voor de bouwwerven die ze op hun zwerftochten tegenkwamen.

32. MOORHOUSE P., (1996), p. 167 33. MOORHOUSE P., [interview] (19.3.2009), transcriptie in Bijlage 1, p. 1. 34. “Auschwitz, la solution finale” was de vertaalde versie van een BBC reportage, uitgezonden op Club RTL op maandag 1.2.2010 om 20.35 uur, waarin ondermeer soldaat Moshe Tavor getuigt van wat de leden van de Joodse Brigade gezien hebben bij de bevrijding van concentratiekampen. 35. MOORHOUSE P., (1996), p. 10

12

De vroegste werven die Kossoff schilderde, bevonden zich in de buurt van Oxford Circus en Mornington Crescent, waar hij een studio had. Deze laatste buurt was een artiestenwijk, waar ook schilders zoals Walter Sickert (1860–1942), Spencer Gore (1878–1914), en Frank Auerbach huisden of gewoond hadden. Die vroegste werken getuigen al van een fysiek aanvoelen van de visuele ervaring en van aandacht voor de mens in de stedelijke omgeving. Ook Kossoffs techniek van afschrapen en herbeginnen dateert al van toen, in de jaren 1950. Maar op school werd hij in een klassiek en vooral gecontroleerd opleidingspatroon gedwongen, dat niet strookte met zijn eigen vrije, confronterende aanpak. Hoewel hij vooral door één van zijn leermeesters, Roland Vivian Pitchforth (1895–1982)36, werd aangemoedigd, was het toch maar in de klassen van David Bomberg (1890–1957)37 dat hij tot ontplooiing kwam.38 Bomberg gaf les aan de Borough Polytechnic, nu een onderdeel van de faculteit Kunst- en Menswetenschappen van de London South Bank University. Auerbach volgde er al les en op zijn aandringen ging ook Kossoff er tussen 1950 en 1952 tweemaal per week de avondlessen van Bomberg volgen. Kossoff zou later getuigen dat het volgen van Bombergs klassen aanvoelde als “thuis komen”. In tegenstelling tot de rigide academische aanpak van St Martin’s waren Bombergs lessen in tekenen een combinatie van intense observatie en een diepgewortelde intuïtieve respons. Bombergs klassieke frase, waarmee hij later dan ook in de kunstwereld bekend geworden is, ging over het zoeken naar “de geest in de massa”. Zijn aanpak schuwde de mimetische interpretatie. Hij gaf de voorkeur aan de evocatie van de zwaarte en de massa van het motief. Bomberg gaf Kossoff zelfvertrouwen. In het begin van de jaren 1950 legde Kossoff zich vooral toe op portretten. In 1953 huwde hij zijn vrouw Rosalind en twee jaar later werd hun enige zoon David geboren.39 In die periode, van 1953 tot 1956, studeerde hij ook nog aan het Royal College of Art. Kossoff streefde ernaar om de relatie tussen de visuele ervaring en de diepe emotionele reactie daarop om te zetten in een combinatie van beeld en materiaal. Die ideeën werden gestimuleerd door de existentialistische discussies die de debatten in kunstscholen en tijdens vernissages verlevendigden.

36. Pitchforth staat vooral bekend als landschapsschilder en is met verschillende werken in Tate Britain vertegenwoordigd. 37. Zie Hoofdstuk 5 over de invloed van Bomberg op het oeuvre van Kossoff. 38. MOORHOUSE P., (1996), p. 12 39. Over Rosalind en David is geen verdere informatie gevonden. Ook de schilder zelf geeft geen informatie over zijn familiale omstandigheden. Rosalind heeft als roepnaam Peggy en heeft ettelijke malen voor de kunstenaar geposeerd.

13

Afb. 1.2. Railway Bridge, Mornington Crescent, 1954.

Hoewel Kossoff zelf niet direct aan die discussies deelnam was hij er zich maar al te goed van bewust. Albert Camus (1913–1960) legde in L’Homme révolté in 1951 een rechtstreeks verband tussen de vrijheid die nodig is om een kunstwerk te creëren en de vrijheid vereist om te kunnen rebelleren.40 Jean-Paul Sartre (1905–1980) stelde, naar aanleiding van een Giacometti-tentoonstelling in New York, dat een kunstenaar telkens moest herbeginnen, telkens op zoek moest gaan naar het naakte “ding”.41 Zoals later Kossoff zou doen, ontdeed ook Alberto Giacometti (1901–1966) zijn beeldhouwwerken telkens opnieuw van het gips of de klei tot op de armatuur, om ze dan weer op te bouwen.42 Kossoff was op de hoogte van de ideeën van Camus en Sartre. Die hadden aanleiding gegeven tot het besef dat de mensheid zich van zichzelf had afgekeerd door de gruweldaden, begaan tijdens de oorlog. Door de fysieke en spirituele vervreemding van de wereld en de daarmee samengaande geïsoleerde positie van de mens kon die enkel terugvallen op individuele beslissingen en acties.43 Daarin ligt de basis van Kossoffs werken, techniek en voorstellingswijze. Schilder en filosoof JeanMichel Atlan (1913–1960) schreef reeds in april 1950 in het tijdschrift Cobra dat “de creatie van een kunstwerk niet kan herleid worden tot een formule of een set van decoratieve vormen. Het veronderstelt een présence [wat Bomberg de “spirit in the mass” noemde]. Het is een avontuur waarbij de kunstenaar de strijd aangaat met de fundamentele krachten van de natuur”.44 Die strijd met zijn onderwerp zou Kossoff zijn leven lang aangaan. Vele kunstenaars rebelleerden en wilden een nieuwe start nemen. Vanaf 1953 begon Leon Kossoff te werken aan schilderijen van bouwwerven in Londen en in de omgeving van St Paul’s kathedraal. De stad Londen had bijzonder zwaar te lijden gehad onder de blitz. Een derde van de stad lag plat, maar als bij wonder stond St. Paul’s recht tussen al het puin. Auerbach en Bomberg hebben de herstellingswerken rond en van St Paul’s afgebeeld. Die eerste schilderijen, zoals bijvoorbeeld Railway Bridge, Mornington Crescent uit 1954 (Afb. 1.2), getuigen van een harde aanpak in aardse donkere kleuren, die een emotionele weergave zijn van zijn visuele ervaring. Zijn rauwe manier van weergeven viel echter niet in de smaak van de leden van het RCA, het Royal College of Art. Het sombere palet sprak de collegeleden niet aan.

40. HARRISON C. & WOOD P., (2003), p. 626 41. HARRISON C. & WOOD P., (2003), p. 612-613 42. SYLVESTER D., (1995), p. 18 43. MOORHOUSE P., (1996), p. 12-14 44. HARRISON C. & WOOD P., (2003), p. 625

14

Afb. 1.3. Willesden Junction (Early Morning), 1962.

In 1954 liet hij zijn studio in Mornington Crescent over aan zijn vriend Frank Auerbach.45 In 1956 werd Kossoff ontdekt door Helen Lessore, die na het overlijden van haar echtgenoot sinds 1951 de Beaux Arts Gallery leidde.46 Die galerij is van grote invloed geweest voor de carrière van verschillende kunstenaars uit de groepen van de Kitchen Sink Painters47 en de “School of London”. Kossoff legde zich in de tweede helft van de jaren 1950 en in het begin van de jaren 1960 vooral toe op stadsgezichten. Dat aspect van zijn werk kreeg nog een bijkomende impuls toen hij in 1961 zijn studio opzette in een garage bij Willesden Junction, een enorm spoorwegknooppunt in Noordwest-Londen, tegelijkertijd somber en opwindend.48 Kossoff, die altijd van tekeningen vertrok, kon zo vrijwel onmiddellijk zijn getekend ontwerp in een schilderij omzetten. Zijn tekeningen dienden daarbij vooral als geheugensteun, zijn schilderijen zijn geen slaafse kopieën. Gedurende zijn verdere schildersloopbaan zou Kossoff spoorwegonderwerpen blijven schilderen. Ze zouden symbool kunnen staan voor de reizen en uitstappen die hij vrijwel nooit heeft ondernomen. Hij is slechts enkele keren in het buitenland geweest, en dan nog naar zijn eigen tentoonstellingen, in Den Haag en Düsseldorf bijvoorbeeld. Vanaf het begin van de zestiger jaren begon zijn kleurengamma langzaam te veranderen. Dat blijkt ondermeer uit Willesden Junction (Early Morning) uit 1962 (Afb. 1.3). Hij maakte verschillende tekeningen van zijn onderwerp op telkens andere tijdstippen van de dag en zo ontstond (en ontstaat nog steeds) een dialoog tussen zijn persoonlijke emoties en het stedelijk landschap. Ook zijn portretten reflecteerden van dan af dat lichtere, meer gevarieerde palet.49 In 1966 liep zijn nieuwe studio onder water en moest hij verschillende schilderijen vernietigen. Hij verhuisde om die reden zijn studio naar zijn huis in Willesden Green, in datzelfde noordwestelijke deel van Londen waar hij nu nog steeds woont en werkt.50 Hij kwam die crisis te boven door zich nog feller toe te leggen op het tekenen vooraleer aan een schilderwerk te beginnen. Hij werkte

45. HUGHES R.,(1990), p. 13 46. Hoofdstuk 7 handelt specifiek over Helen Lessore en andere galerijhouders, zoals Annely Juda, die van groot belang waren voor de carrière van Kossoff. 47. Letterlijk de “Gootsteen schilders” naar hun alledaagse, huiselijke, sociaal realistische taferelen, uit de periode 1954–1960. www.tate.org.uk/collections/glossary/definition.jsp?entryId=149 geconsulteerd op 7.3.2010. Zie ook Hoofdstuk 7. 48. MOORHOUSE P., (1996), p. 16-17 49. MOORHOUSE P., (1996), p. 19-20 50. Leon Kossoff woont en werkt op 147 Chatsworth Road, NW2 5QT, Londen, volgens persoonlijke briefwisseling met de auteur.

15

Afb. 1.4. Children’s Swimming Pool, 11 o’clock, Saturday Morning, August, 1969. Afb. 1.5. Nude on a Red Bed, 1972.

aan thema’s rond het spoorweg- en metrostation King’s Cross, de daar vlakbij gelegen spoorwegbrug over York Way, en het metrostation Dalston Junction. In 1967 werd in de buurt een nieuw zwembad gebouwd, waar Kossoff zijn zoon liet leren zwemmen. Die taferelen zou hij gedurende enkele jaren tekenen, eerst bij wijze van aantekening, later meer uitgewerkt, vooraleer zijn eerste schilderwerk in de serie zwembaden ontstond, Children’s Swimming Pool, 11 o’clock, Saturday Morning, August uit 1969 (Afb. 1.4). De visuele stimuli die hij in zijn tekeningen verwerkte werden herkenbare figuren in schilderijen. Waar hij enkele jaren voordien de olieverf nog met grove, dikke strengen op het paneel aanbracht, lag ze er bij deze schilderijen relatief gezien veel dunner op. Uit deze werken straalt levensvreugde. Tezelfdertijd werkte hij ook aan schilderijen rond het thema van de York Way-spoorwegbrug. Van dan af zou hij zich meer en meer toeleggen op het tekenen om het onderwerp beter te kunnen vatten, erin door te dringen. Hijzelf stelde: “elke keer dat ik een nieuwe tekening maak is het model veranderd, het licht is anders, ikzelf ben veranderd, alles moet heropgebouwd worden, dagelijks, vele, vele keren”.51 En er deed zich nog iets anders voor. “Op het laatste ogenblik”, zo zei hij zelf, “hou ik op met na te denken”. 52 Dat ganse voorbereidingsproces getuigt ook van de grote twijfels die Kossoff als kunstenaar zijn leven lang hebben vergezeld. Aan één werk heeft hij zolang gewerkt, naar verluidt meer dan zes jaar, dat hij het uiteindelijk (onderaan rechts) gesigneerd heeft, in tegenstelling tot al zijn andere schilderijen. Dat is het portret van Fidelma, één van zijn modellen die 53

jarenlang voor hem zou poseren, in Nude on a Red Bed uit 1972 (Afb. 1.5). In augustus 1972 kreeg Kossoff een grote tegenslag te verwerken. Hij zond toen twintig schilderijen en tekeningen naar Rome, als deelname aan een grote tentoonstelling. Maar op de één of andere manier verdwenen ze bij aankomst en zijn ze nooit meer teruggevonden. De schilder heeft slechts een klein deel van de waarde ervan kunnen recupereren via de verzekering.54

51. MOORHOUSE P., (1996), p. 22 52. MOORHOUSE P., (1996), p. 23 53. Tekeningen en schetsen signeerde hij doorgaans wel, meestal op de achterzijde. 54. KOSSOFF L. [interview] (2.11.2009), transcriptie in Bijlage 7, p. 3

16

Afb. 1.6. Outside Kilburn Underground, Spring, 1976.

Kossoff begon dan ook meer te tekenen met olieverf en andere kleuren te gebruiken, ook in zijn landschappen, zachte carnaatkleuren, groen, blauw, oker.55 In het midden van de jaren 1970 huurde hij een tweede studio in Dalston Lane in het district Hackney in het noorden van Londen, dicht bij de plek waar hij school liep in zijn vroege tienerjaren.56 In de schilderijen die in die periode ontstonden, legde hij meer en meer de nadruk op de menselijke aanwezigheid in het landschap. Zijn schilderwerken raakten bevolkt. Hij schilderde ook vanop straatniveau, staande of gezeten op de stoep, en van dichterbij.57 In de tweede helft van de jaren 1970 ontstonden ook zijn eerste werken met als thema het metrostation van Kilburn en omgeving, in Noordwest-Londen. Dat doordeweeks en onopvallend gebouw werd in de volgende tien jaar Kossoffs symbool voor het kloppende hart van de stad, met gaande en komende mensen, reizigers in menselijke ervaringen, op het steeds veranderende ritme van het leven. Het spoorwegsysteem van Londen heeft altijd een belangrijke plaats ingenomen in het oeuvre van Kossoff. De betekenis ervan overstijgt het zuiver visuele aspect. Het gewone en alledaagse wordt in deze serie werken beklemtoond. Kossoff lijkt verzoend met het leven. Maar deze werken roepen ook associaties op. Mensen gaan en komen, schuiven door het beeld, verzonken in gedachten, met boven hen de brug, neigend naar de hemel, als verbindingsteken tussen mensen en plaatsen, beweging en bestemming, een symbool van dynamiek, van leven, zoals in Outside Kilburn Underground, Spring uit 1976 (Afb. 1.6). In het begin van de jaren 1980 kreeg Kossoffs carrière een flinke duw in de rug. Charles Saatchi58 (°1943) was in een recordtempo Britse hedendaagse kunst aan het verzamelen. In enkele jaren tijd had hij vijftien grote werken van Kossoff gekocht. Kossoff, net als de rest van de Londense kunstscène, stond daar nogal sceptisch tegenover. Ze wisten niet of Saatchi een verzamelaar dan wel een makelaar was. Wat er ook van zij, Saatchi heeft in 1985 de Saatchi Gallery opgericht om zijn enorme collectie aan het grote publiek te tonen. Hij heeft door zijn aankooppolitiek verschillende kunstenaars gemaakt en er enkele gebroken.59 En hij heeft Kossoff in het licht van de schijnwerpers geplaatst en binnengeloodst in de liga van de grote prijzen.60 Nadien heeft hij verschillende

55. MOORHOUSE P., (1996), p. 23 56. MOORHOUSE P., (1996), p. 167 57. MOORHOUSE P., (1996), p. 24 58. Charles Saatchi was samen met zijn broer Maurice oprichter en eigenaar van één van de grootste marketingen reclamebureaus ter wereld. De familie was van Iraaks-joodse origine en is in 1947 in Londen aanbeland. 59. HOFSTADTER D., (1992), p. 147 60. Red Brick School Building, Willesden, Spring (Afb. 1.1 bij de aanvang van dit hoofdstuk) is op de veiling van Christie’s in oktober 2008 verkocht voor 337.250 pond.

17

Afb. 1.7. Booking Hall, Kilburn Underground, 1987. Afb. 1.8. A Street in Willesden, 1985.

werken van Kossoff verkocht. Kossoff zelf reageerde daar nogal gelaten op en zei: “Saatchi veranderde mijn leven”.61 In diezelfde jaren 1980 deed zich in de Kilburn werken nog een transformatie voor. Kossoff werkte altijd van uit ter plaatse gemaakte tekeningen. Maar naargelang de daarop gebaseerde schilderijen hun voltooiing naderden, begonnen de personages steeds meer te lijken op mensen die hij kende. Booking Hall, Kilburn Underground uit 1987 (Afb. 1.7) bevat de portretten van zijn vrouw Peggy, zijn broers en Fidelma.62 Het is alsof het stedelijk landschap één groepsportret wordt.63 In het finale stadium van een schilderij werd een brug geslagen tussen de visuele ervaring en de persoonlijke associatie. Het is pas achteraf dat de betekenis van een werk duidelijk wordt. In zo’n serie werken zit echter geen verhaallijn. Kossoff genoot van het landschap in de stad als een kind in verwondering. Die verwondering kon de fotografie hem niet geven. In zijn ogen heeft de fotografie de mens zijn vermogen ontnomen om de emotieve kracht van een visuele ervaring te beleven. De camera bevriest het heden alsof de werkelijkheid in één versteend beeld gevat kan worden, zonder de visuele sensatie die het zien van het beeld in eerste instantie met zich mee bracht. Kossoff wilde tekenen alsof de beeldcamera nooit was uitgevonden. Tekenen was voor hem, zelfs nu nog op gevorderde leeftijd, een voortdurend leerproces.64 Net zoals in zijn jeugd, gaat hij nog steeds naar de National Gallery om er te tekenen naar het voorbeeld van de oude meesters Poussin, Rubens, Cézanne. Rembrandt behoorde al tot zijn favorieten en later kwamen daar nog Titiaan en Degas bij. Waarom hij precies deze kunstenaars verkiest boven andere, zal een open vraag blijven. Op die manier wil Kossoff zijn tekenkunst steeds maar aanscherpen en op peil houden, en voelt hij zich meer verbonden met de kunstenaars waar hij het meest van houdt.65 Omstreeks het jaar 1985 begon Kossoff aan een nieuwe serie schilderijen rond het thema van straatscènes in Willesden, zijn leef- en werkomgeving (ook nu nog). Het voornaamste werk daarin is A Street in Willesden (Afb. 1.8). Zijn onderwerpen omvatten toen ook plaatsen waar het kalmer en rustiger is. Aan de achterzijde van zijn tuin kijkt Kossoff uit op de spoorweg. Jarenlang heeft hij

61. HOFSTADTER D., (1992), p. 147 62. Kossoffs echtgenote Rosalind werd zoals gezegd in privé-kring met Peggy aangesproken. Fidelma was afkomstig uit Kiev en één van Kossoffs modellen, die vele jaren voor hem geposeerd heeft. 63. MOORHOUSE P., (1996), p. 24 64. SNOW J., [tv-uitzending op BBC, Channel 4] (20.3.2007), transcriptie in Bijlage 8, p. 2 65. MOORHOUSE P., (1996), p. 30

18

Afb. 1.9. Here Comes the Diesel, Early Summer, 1987. Afb. 1.10. Between Kilburn and Willesden Green, Autumn, 1987.

daar de voorbijkomende treinen getekend, maar ’s morgens en ’s avonds, buiten de spitsuren, had hij er een andere blik op een rustiger Londen. Toen hij op een middag met zijn jonge kleinzoon in de tuin stond, riep deze laatste uit: “Hier komt de diesel”. En verrast en verwonderd nam Kossoff de scène in zich op en werkte ze uit in tekeningen waaruit dan het gelijknamige schilderij Here Comes the Diesel, Early Summer uit 1987 ontstond (Afb. 1.9). Zijn palet werd alsmaar lichter van kleur. Daaruit blijkt dat hij opnieuw de kinderlijke, visuele ervaring van een voorbijvliedende momentopname, de verwondering, kon opbrengen. Eenzelfde rust straalt uit van het werk Between Kilburn and Willesden Green, Autumn, ook uit 1987 (Afb. 1.10). In de schemering kruisen een pendelaarstrein en een metrostel elkaar, vol kleine figuren, reizigers. Tegen een donkere hemel gebruikt Kossoff hier zachte groene kleuren en een vervagend rood met veel oker, om de rust te suggereren die de reizigers opzoeken.66 In diezelfde periode ontstonden ook heel wat portretten, waaronder dat van zijn vriend John Lessore, zoon van Frederic en Helen Lessore van de Beaux Arts Gallery. Eveneens in de tweede helft van de jaren 1980 begon Kossoff te werken aan een thema waar hij toch meer dan tien jaar mee zou bezig zijn. Het zou van bijzondere betekenis blijken voor zijn gehele oeuvre en betrof schilderijen en tekeningen van Christ Church, Spitalfields, in het huidige Tower Hamlets district, ten noorden van de Theems in de buurt waar hij was opgegroeid. Nu is die buurt in het Londense East End hoofdzakelijk bewoond door de Hindi-gemeenschap, maar ze was in de eerste helft van de twintigste eeuw de zone bij uitstek waar alle inwijkelingen uit Oost-Europa, en dus vooral joodse immigranten, zich in de eerste plaats kwamen vestigen. Van hier uit waren Kossoffs omzwervingen door de stad begonnen. Hij kwam dan steevast voorbij deze kerk, maar dat christelijke oord was taboe voor een jonge jood. Het gebouw maakte, meer dan welk ander gebouw ook in de omgeving, zo’n indruk van soliditeit op de jeugdige Leon en het boezemde hem een zodanige vrees in, dat die ervaringen hem zijn leven lang zouden bijblijven. Hij had voordien al geprobeerd om het thema uit te werken, maar het is pas na het lezen van Peter Ackroyds magisch-realistische roman Hawksmoor dat zijn interesse opnieuw werd aangewakkerd.

66. MOORHOUSE P., (1996), p. 33

19

Afb. 1.11. Christ Church, Summer Afternoon, 1994.

In die roman mengt Peter Ackroyd (°1949) heden en verleden. Het verhaal is opgebouwd als een dialoog tussen twee verhaallijnen. Aan de ene kant is er de zeventiende-eeuwse architect Nicholas Dyer (een romanfiguur), die als assistent van Sir Christopher Wren (de historische figuur, architect, 1632–1723) zes kerken moet bouwen, waaronder deze Christ Church.67,68 Aan de andere kant moet hoofdinspecteur Nicholas Hawksmoor (een romanfiguur) een bizarre reeks moorden trachten op te lossen, die zich rond de kerken van Dyer afspelen. Dyer is een incarnatie van een historische figuur, de architect Hawksmoor (1661–1736) uit de zeventiende eeuw. De romanfiguur is geïnteresseerd in occulte wetenschappen. In de twintigste eeuw, waarin het verhaal zich afspeelt, spoken in Spitalfields duistere schaduwen rond die de buurt onveilig maken. Hoofdinspecteur Hawksmoor komt tot het besef dat de donkere krachten uit het verleden zwaar op het mysterie wegen. 69 Die vermenging van heden en verleden sprak Kossoff bijzonder aan, maar ook de geschiedenis van het bouwwerk. In de late twintigste eeuw werd het slechts op het nippertje van de sloop gered. Kossoff zag nog andere parallellen. Het gebouw is een anglicaanse kerk en vele van zijn predikanten hebben geijverd voor een toenadering tussen de verschillende gemeenschappen in de wijken errond, getuige de herinneringsplaketten tegen de wand van het ingangsportaal.70

67. Foto door de auteur genomen op 28 april 2009 in de ochtend. 68. Na de grote brand, The Great Fire, van Londen in 1666, was het de taak van architect Christopher Wren, de voor een groot deel verwoeste stad en vele van zijn kerken, her op te bouwen. 69. ACKROYD P., (1986) 70. Foto door de auteur genomen op 27.4.2009.

20

Afb. 1.12. Christ Church, Spitalfields, Summer, 1987. Rechts: Afb. 1.13. Christ Church, Stormy Day, Summer, 1994.

De kerk is gebouwd na de grote brand die Londen in 1666 geteisterd heeft en die driekwart van de stad in de as heeft gelegd. Zij werd in latere jaren ook gerestaureerd.71 Zo werd ook een groot deel van Londen heropgebouwd na de verwoestingen van de grote wereldbrand die de Tweede Wereldoorlog is geweest, en waar slechts weinig geallieerde steden zo onder geleden hebben. Maar het waren niet alleen die herinneringen uit het persoonlijke leven van Kossoff en het collectieve leven van Londen die hem er toe hebben aangezet dit onderwerp uit te werken. Het gebouw bevindt zich in een buurt vol urbanistische ontwikkelingsprojecten (de donkere schaduwen uit de roman) en de kerk dreigt tot een dwerg te verworden tussen de torengebouwen die er vlakbij worden opgetrokken. Die unieke monumentale lijn van dit gebedsoord richting hemel wilde Kossoff niet verloren laten gaan.

71. De echtgenote van Leon Kossoff, Rosalind, was trouwens lid van de vereniging “De Vrienden van Christ Church” en heeft een bedrag gedoneerd voor de restauratie van de kerk in 2003.

21

Afb. 1.14. Christ Church, Spitalfields, Morning, 1990. Afb. 1.15. Christ Church, Spitalfields, Summer, 1990.

Kossoff vergeleek dit deel van Londen op een rustige dag ook met het Londen uit het gedicht Jerusalem van William Blake (1757–1827).72 Dit gedicht uit de inleiding van één van de profetische boeken van Blake, Milton, vat aan met de strofe: And did those feet in ancient time Walk upon England’s Mountains green? And was the holy lamb of God On England’s pleasant pastures seen? Het gedicht grijpt terug naar een legende waarbij Joseph van Arimathea in het gezelschap van Christus Engeland en Glastonbury zou bezocht hebben, om er op de ruïnes van de Middeleeuwen een tweede Hemelse Jeruzalem te stichten. Het eerste Jeruzalem is daarin de symbolische residentie van imperialisme en oorlog en de machinerieën die daartoe leiden. Daarom sloeg het gedicht zo aan in het Engeland van na de Eerste en de Tweede Wereldoorlog, en bij mensen zoals Kossoff, die de oorlog en zijn naweeën hadden meegemaakt.73 In zijn vroege versies van Christ Church probeerde Kossoff het beeld in een vrijwel vierkant formaat te persen, waarbij de toren sterk verkort werd. Later kwam hij daarop terug, en nam een standpunt in meer vanuit de verte tegenover het gebouw, dat hij onder verschillende invalshoeken en in veranderende lichtomstandigheden begon te schilderen. 74 Op die manier erkende Kossoff het onafhankelijk leven van zijn stadsmotief, op een manier zoals ook zijn menselijke modellen leefden. In latere versies gebruikte hij een groter formaat, zodat hij de ruimte beter kon benutten. In het ene geval valt het gebouw als een sculptuur bijna van zijn sokkel, in het andere rijst de toren recht omhoog, tegen de contrasterende horizontale beweging in van de menselijke figuren op de voorgrond. Het geheel baadt in het warme licht van de zomer. In de jaren 1990 ontstonden ook weer verschillende portretten van zijn vriend John Lessore, van familieleden en van vaste modellen.

72. BLAKE W., (2008) 73. Als lied (op muziek van Elgar) wordt het nog steeds jaarlijks gezongen tijdens de Last Night of the Proms in de Royal Albert Hall. 74. MOORHOUSE P., (1996), p. 33

22

Afb. 1.16. Embankment Station and Hungerford Bridge, Winter, 1993-1994. Afb. 1.17. Shell Building Site, 1962. Rechts: Afb. 1.18. The Flower Stall, Embankment Station, Spring, 1994. Rechts: Afb. 1.19. The Flower Stall, Embankment Station (Stormy Spring), 1994.

In het midden van de jaren 1990 nam hij een nieuw onderwerp ter harte, het Embankment-metrostation (Afb. 1.16), op de linkeroever van de Theems ten noorden van Westminster, vlak bij het spoorwegstation Charing Cross. In 1993 begon hij daaraan te tekenen met op de achtergrond in het zuidwesten de Shell Building (Afb. 1.17). Daarmee was de cirkel rond, want dit was een buurt waar hij en Auerbach veertig jaar eerder rondgezworven hadden. En die bouwwerf had hij in 1962 al geschilderd. Uit een juxtapositie van de twee werken vallen het lichtere kleurenpalet en de aanwezigheid van mensen in het latere werk op. Het metrostation zit gekneld tussen de bloemen- en fruitstalletjes, en het is er één komen en gaan van reizigers en pendelaars. Die geanimeerde menselijke activiteit legde Kossoff vast in warme, levendige kleuren, die de vitaliteit van de stad en de stroom van haar geschiedenis weergeven. Deze schilderijen doen bijna lyrisch aan vergeleken met zijn vroege, donkere werken.

23

Afb. 1.20. Christ Church, Spitalfields, 2000.

Zijn laatste Embankment-schilderij maakte Kossoff in 1995. Sinds dan en tot de beginjaren 2000 heeft hij geen nieuwe onderwerpen meer uitgewerkt. De oude thema’s komen telkens terug, getuige Christ Church, Spitalfields uit 2000 (Afb. 1.20). Volgens P. Moorhouse, de curator van de Kossoff-retrospectieve in de Tate Gallery in 1996, zou de schilder recentelijk een nieuw thema hebben ontwikkeld, de eenzame boom in zijn tuin.75 Dat illustreert dat de cirkel helemaal rond is.76 De nu vierentachtigjarige Kossoff heeft symbolisch zijn boom geplant, is thuisgekomen en is de existentialistische twijfel uit zijn beginperiode helemaal te boven gekomen. Hij heeft zich verzoend met de wereld. Geen enkel van deze schilderijen is echter al vrijgegeven voor de kunstmarkt.

75. Email van P. Moorhouse aan de auteur dd. 14.12.2009. Paul Moorhouse is nu curator Twintigste Eeuw in de National Portrait Gallery, Londen. Zie Bijlage 12. 76. Dat onderwerp van de eenzame boom werd bevestigd door Laura Henderson, van de galerij Annely Juda Fine Art, in een mail aan de auteur dd. 16.2.2010. Zie Bijlage 11.

24

Afb. 1.22. Railway Bridge, Mornington Crescent, 1954. Afb. 1.23. City Building Site, 1957. Uiterst rechts: Afb. 1.21. Railway Bridge, Mornington Crescent, 1954.

2. Leon Kossoff, zijn werken In het gedicht The Waste Land (De Woestenij) uit 1922 schrijft de dichter T.S. Eliot (1888–1965) over Londen: “Under the brown fog of a winter dawn, A crowd flowed over London Bridge, so many, I had not thought death had undone so many.”77 Onwillekeurig moet men, als men de donkere werken ziet die Kossoff in de jaren 1950 na de Tweede Wereldoorlog maakte, en als men de persoonlijke gevoelens wil begrijpen die hij in die periode heeft ervaren, aan die woorden van na de Grote Oorlog denken. Kossoff was in 1949 uit het leger ontslagen en teruggekeerd naar een stad vol bomkraters die haar ondergrondse aspect meer toonde dan haar bovenbouw. Het materiaalgebruik en de kleuren van zijn schilderijen uit die periode waren vehikels voor zijn innerlijke gemoedstoestand. Het fysische karakter van die werken getuigt tevens van een worsteling met beeld en materiaal. Dat blijkt duidelijk uit de voorbereidende tekeningen (Afb. 1.21) en werken zoals Railway Bridge, Mornington Crescent uit 1954 (Afb. 1.22) en City Building Site uit 1957 (Afb. 1.23).78 De brug over de spoorweg in het eerste schilderij is ternauwernood te onderscheiden. Vooraan links staan enkele kleine, donkere figuren, als een stoet pleurants die het gewicht van de brug torsen. Ze lijken op figuren uit aquatinten van Francisco de Goya (1746–1828), de vrouwenfiguur bijvoorbeeld in Las Camas de la Muerte (De Doodsbedden)79 uit de serie Los Disastres de la Guerra (De Gruwelen van de Oorlog), plaat nummer tweeënzestig (Afb. 2.2).80

77. “Onder de bruine mist van een winterse ochtend / stroomde een menigte over London Bridge, zoveel, / ik had nooit gedacht dat de dood er zo veel zou nemen.” [vertaling van de auteur] 78. MOORHOUSE P., (1996), p. 14 79. Francisco de Goya (1746–1828), De Doodsbedden, 1812–1815. 80. LAFUENTE FERRARI E. (1961), p. XVI

25

Afb. 1.24. City Building Site, 1961.

Hoewel Kossoff pas in 1994 rechtstreeks met werk van Goya werd geconfronteerd, heeft hij tijdens zijn bezoeken aan de National Gallery ongetwijfeld werken van de Spaanse kunstenaar gezien.81 Zoals vaak het geval is, werkt Kossoff hier met een gekanteld perspectief, wat dikwijls aan Cézanne (1839–1906) doet denken. Het vluchtpunt ligt hoog. Zijn kleurenpalet is beperkt tot zwart en donkere okertinten met een paar heldere vlakken er doorheen. Nog donkerder is zijn stedelijke werf uit 1957 (Afb. 1.23). Binnen de bouwput en langs de wegen er omheen is het één gewriemel van stellingen en structuren. Wat voor bouwactiviteiten er gebeuren is niet te zien, maar het geheel leeft. “Londen”, zo zei Kossoff, “is altijd in beweging, zo ook zijn luchten, straten en gebouwen”.82 De meeste werken uit deze periode bestaan uit dikke, opeengehoopte lagen olieverf waar nauwelijks wat licht doorschemert. Het fysieke geweld waarmee de olieverf is aangebracht, druipt er letterlijk af. De contouren van de voorstellingen zijn in onregelmatige, schokkende trekken op het paneel uitgevoerd.83 Dat was het gevolg van Kossoffs worstelingen met zijn schilderwerken. De schrijfster N.M. Seedo, die in die periode en gedurende jaren voor hem als model poseerde, beschrijft in haar boek In the Beginning was Fear uit 1964 hoe de twintig jaar jongere schilder op een zenuwslopende manier gedreven bezig was met zijn schilderkunst.84 In haar beschrijving van het werk van Kossoff stelde ze, zonder de schilder met naam te vernoemen, dat het tragische, de vrees, de eenzaamheid meer creatieve mogelijkheden in zich dragen, dan het aangename en plezierige. Een zelfde hortende manier van werken ziet men in de stedelijke bouwplaats die hij afbeeldde onder dezelfde titel in City Building Site in 1961 (Afb. 1.24). Van links onder naar rechts boven loopt er een streep oker, geel en grijs doorheen het vlak. Deze straat in Londen was toen afgezoomd met stellingen die huizen en kantoorgebouwen in wederopbouw ondersteunden.85 Londen was één grote bouwwerf, en geen enkele andere kunstenaar heeft die bouwwerven zoveel geschilderd.86 De diagonale en verticale markeringen zijn de houten schoren tegen huizen die niet gebombardeerd werden. Het zijn de gebouwen die overleefd

81. Er wordt hier specifiek naar Goya verwezen, omdat Kossoff later tekeningen en schilderijen naar werken van Goya zou maken. Kossoff was geboeid door enkele grootmeesters uit de schilderkunst, zoals Velasquez en Rembrandt, voor wie op zijn beurt ook Goya grote bewondering koesterde (zie Hoofdstuk 3 over het tekenwerk van Kossoff). 82. MITCHELL-INNES L. & ALVAREZ A., (2009), p. 27 83. KOLD A., (2004), p. 14 84. HYMAN J., (2001), p. 143 85. HOOZEE R. e.a., (2007), p. 306 86. WIGGINS C., [lezing ter gelegenheid van de Kossoff retrospectieve], (2 augustus 1996), transcriptie in Bijlage 3, p. 2.

26

Afb. 1.17. Shell Building Site, 1962. Afb. 1.25. Willesden Junction (Early Morning), 1962. Afb. 1.3. Willesden Junction (Early Morning), 1962.

hebben. Kossoff wilde precies dit soort gebouwen schilderen. Ze maakten deel uit van zijn leven. De bouwwerven waren en zijn, net zoals de stad Londen zelf, organische putten, levende organismen, en zouden later de ingangen tot de metro, en bij uitbreiding de spoorweglijnen zelf worden. Slechts één keer heeft Kossoff een onderwerp ten zuiden van de Theems geschilderd, de Shell Building. Hij zag die ondoorgrondelijke bouwput op één van zijn vele zwerftochten doorheen Londen, meestal vergezeld werd van zijn goede vriend Frank Auerbach. Het gebouw werd opgetrokken tussen 1957 en 1962 naar het ontwerp van architect Howard Robertson (1888–1963). Het was met zijn honderdenzeven meter en zesentwintig verdiepingen jarenlang het hoogste gebouw van Londen.87 Het bouwproject was in zijn tijd heel omstreden, en moet de beide vrienden gefascineerd hebben. Het was ook één van de eerste torengebouwen met een open ruimte ervoor, een publieke plaza. De bouwput die het project creëerde was enorm. Kossoff was geboeid door dat ondergrondse Londen, de onderbuik van de stad, en zijn verbindingen met de bovengrond. In Shell Building Site (Afb. 1.17) uit 1962 rijzen de stellingen als organische vormen in slierten uit de bouwput omhoog. Rechts vooraan kan men enkele menselijke figuren veronderstellen. Het zijn hier evenwel niet de mensen die van belang zijn, maar de werf, de plaats, het gebouw, die leven alsof ze een eigenheid op zich weergeven, als van een menselijk wezen. In diezelfde beginperiode van de jaren 1960 begon Kossoff met het Willesdenthema. Dat zou met ups en downs meer dan twintig jaren duren. Willesden ligt in het noordwesten van Londen en is een belangrijk spoorwegknooppunt, zowel voor de ondergrondse als het Britse spoor. Kossoff had daar destijds zijn studio, dus kende de buurt goed. Toen die studio onder water kwam te staan door een overstroming, ging hij wat verderop wonen, op wandelafstand. In 1962 schilderde hij het eerste werk in de serie, Willesden Junction (Early Morning) (Afb. 1.25 en 1.3). Zijn palet was, zoals blijkt, veranderd en bevatte lichtere kleuren. Zoals steeds maakte hij eerst een tekening en zette die dan vrijwel onmiddellijk erna over in een snel uitgevoerd schilderij. Die tekening diende enkel als geheugensteun, ze wordt nooit exact overgenomen. Zij geeft de sensaties weer die de schilder ervaarde tijdens het tekenen.

87. Bron foto: www.skyscrapernews.com.

27

Afb. 1.26. Railway Landscape near King’s Cross, Summer, 1967. Afb. 1.27. Railway Landscape near King’s Cross, Dark Day, 1967. Afb. 1.28. Railway Landscape near King’s Cross No 2, 1967. Afb. 1.29. Children’s Swimming Pool, 1971.

Het luchtruim overkoepelt het spoorwegemplacement. Op het schilderij nemen de vluchtende wolken de beweging van en op de sporen over. De wolken en de spoorwegen zouden vluchtwegen kunnen zijn om langs weg te dromen of te ontsnappen. Dit soort schilderijen roept telkens het vooruitzicht van een reis op, hoewel Kossoff nooit veel op reis is geweest. Het gaat hem veeleer om de dialoog tussen zijn gevoelens en het leven vervat in het onderwerp, op verschillende ogenblikken van de dag en het jaar. Met dit soort onderwerpen kon hij zich toeleggen op de beweging van wolken en treinen, die het spoorwegknooppunt een eigen dynamiek geven, als een zelfstandige, levende cluster binnen de weidse omgeving.88 Het zijn portretten van de buurt, en geen topografisch realistische weergaven van een stadsdeel. Zijn tot nu toe laatst bekende werk met Willesden als onderwerp dateert uit 1985. In de latere jaren 1960 legde hij zich toe op de buurt rond de stations van King’s Cross en St. Pancras, met daartussen York Way, zo bijvoorbeeld in Railway Landscape near King’s Cross, Summer (Afb. 1.26) en Railway Landscape near King’s Cross, Dark Day (Afb. 1.27) beide uit 1967. Het aantal kleuren dat hij hierin gebruikte was nog steeds beperkt, maar zijn palet bleef luchtig. Groene, blauwe en rode tinten kwamen iets meer aan bod. Zijn manier van voorbereiden door middel van tekeningen veranderde echter. Het bleven mnemotechnische hulpmiddelen, maar in de plaats van uitgewerkte houtskooltekeningen op papier te maken, begon hij meer schetsmatig te werken, zoals bijvoorbeeld blijkt uit Railway Landscape near King’s Cross No 2 uit 1967 (Afb. 1.28) en uit zijn tekening uit 1971 voor Children’s Swimming Pool (Afb. 1.29).89 Pas in het begin van de jaren 1970 groeide Kossoff echt weg van de donkere naoorlogse periode. Hij raakte gefascineerd door het nieuwgebouwde zwembad van het Willesden Sports Centre. 90 Mettertijd begon hij meer en meer gedetailleerde tekeningen te maken van de massa in het zwembad. Toen hij zijn zoontje daar leerde zwemmen, begon hij te werken aan een voor hem nieuwe soort van menselijke figuur. In tegenstelling tot de personages uit zijn vroegere portretten, die meestal aan het rusten waren of ziek te bed lagen, lijken de opspringende mensen

88. MOORHOUSE P., (1996), p. 18 89. MOORHOUSE P., (1996), p. 21 90. www.brentbrain.org.uk/brain/braincf.nsf/images geconsulteerd op 21.3.2010.

28

Afb. 1.30. Children’s Swimming Pool II, 1972. Afb. 1.4. Children’s Swimming Pool, 11 o’clock, Saturday Morning, August, 1969. Afb. 1.31. Children’s swimming Pool, Autumn, 1972. Afb. 1.32. Children’s Swimming Pool, Autumn Afternoon, 1971.

in het zwembad eindelijk bevrijd van hun ketens (Afb. 1.30, 1.4 en 1.31).91 Melancholische mensen maakten plaats voor een joelende menigte zwemmers. Zes zwembadschilderijen kwamen tot stand tussen 1969 en 1972, na twee jaar van tekenen ter plekke en in de studio.92 Een voorbeeld hiervan is Children’s Swimming Pool, Autumn Afternoon, uit 1971 (Afb. 1.32). Kossoff had op die bewuste zaterdagmorgen twee uur zitten schilderen, alles weer afgeschraapt, en was teruggekeerd naar het zwembad. Daar maakte hij één tekening, keerde terug naar zijn studio en maakte direct van de tekening het bewuste schilderij. Het was een doorbraak, een keerpunt ook in zijn carrière, die van dan af succesvol zou verlopen.93 Door de pasteuze aanbreng van de olieverf en het licht dat er doorheen schijnt, straalt het schilderij een fysieke kracht uit. Daardoor waant men zich ter plaatse. David Hockney (°1937) zei over deze schilderijen dat men ze kon horen.94 Andere commentaren waren dat men de chloor in het water kon ruiken of dat men de kinderen in het zwembad kon horen roepen.95 Deze schilderijen kwamen, anders dan gewoonlijk, sneller tot stand in een opeenstapeling van dikke lagen olieverf die telkens opnieuw afgeschraapt werden tot plots in een korte tijdsspanne de finale versie ontstond. Tot Kossoffs verrassing kwamen dan telkens één of meer personages uit zijn directe familieen kennissenkring op de voorgrond te staan, iets wat daarna nog zou gebeuren.96 Ook zijn techniek van olieverfbehandeling veranderde. De diepe, doorploegde, ook met paletmes en vingers bewerkte schilderwerken van voorheen maakten plaats voor lichtere werken, nog steeds vrij dik op paneel. De contouren werden afgelijnd, en de vormen werden niet meer door de massa van de olieverf bepaald.97 Het tekenproces werd geïntegreerd in het schilderen. Mettertijd verwees Kossoff naar schilderen als een “verrijkte vorm van tekenen”.98 De titels van deze werken verwijzen zoals steeds naar een bepaald ogenblik van de dag en het seizoen en naar de interesse van de schilder voor de actie van het moment onder een andere kwaliteit en tonaliteit van het licht. De turbulente levenskracht die de kinderen en de stoeiende jongeren tentoon

91. CORK R., (2007), p. 3 92. MOORHOUSE P., (1996), p. 168 93. KOSSOFF L., [interview met de auteur], (2 november 2009), transcriptie in Bijlage 7, p. 2 94. GAYFORD M., [lezing ter gelegenheid van de Kossoff retrospectieve], (21 juni 1996), transcriptie in Bijlage 4, p. 1 95. WIGGINS C., [lezing ter gelegenheid van de Kossoff retrospectieve], (2 augustus 1996), transcriptie in Bijlage 3, p. 3 96. THOMPSON J., (2008), p. 328 97. MOORHOUSE P., (1996), p. 21 98. KERTESS K., (2000), p. 10

29

Afb. 1.33. Demolition of the Old House, Dalston Junction, Summer, 1974. Afb. 1.34. View of Dalston Junction, 1974.

spreidden en waarmee ze alle zorgen van zich afzetten, was tezelfdertijd voor de kunstenaar een spirituele en sociale catharsis in zijn schildertechnische ontwikkeling. De verticale lijnen doorheen deze werken beklemtonen de bevrijding van voorbijgaande angsten, zo kenmerkend voor Kossoffs eerdere manier van werken. Om tot de kern van zijn onderwerp door te dringen, ging Kossoff zich steeds meer op het tekenen toeleggen. Hij moest meer en meer repetitief te werk gaan voor hij aan schilderen toe was. Dat blijkt uit zijn werken rond Dalston Junction en Ridley Road.99 In december 1971 had hij naast zijn thuisbasis in Chatsworth Road een tweede studio gehuurd in Dalston Lane, in het Londense district Hackney waar hij school had gelopen en naar de markten van Brick Lane was gegaan.100 Op het schilderij Demolition of the Old House, Dalston Junction, Summer (Afb. 1.33) uit 1974 kijkt de toeschouwer naar het westen, richting Canonbury. Spoorlijnen en wegen lopen als aders over het werk, waarin Kossoff eens te meer met een hoge horizon werkt. Rechts loopt Ridley Road en de spoorweg links is de lijn Richmond-Broad Street.101 Dit is het helderste werk uit deze serie, in levendige contrasterende kleuren. Van het huis vooraan rechts werden de bovenste verdieping en het dak afgebroken. Toen de pannen verwijderd waren, schilderde Kossoff het gebinte. Hij was vertrouwd met afbraak als thema, aangezien hij het zo vaak had gezien. Toch heeft hij slechts een drietal keren afbraakwerkzaamheden zelf geschilderd, zoals bijvoorbeeld Demolition of the YMCA Building, London No. 2 in 1971. Hij was veel meer begaan met de opbouw van de stad en de vernieuwing van het stedelijk weefsel. In View of Dalston Junction, 1974, worden de structuren opeengepakt zoals de passagiers in een metrostel (Afb. 1.34). Vanuit het studioraam kijkt de toeschouwer neer op huizen en takken, lucht en daken, grasvlekken en open plekken. Pas in de late jaren 1960 begon Kossoff meer menselijke figuren te schilderen in zijn stedelijke landschappen, hier vooraan rechts. De personages werken als een repoussoir en maken de grandeur van het landschap toegankelijk. Kossoff beklemtoont op die manier de intrinsieke kwaliteit van de plaats, daarbij het grondbeginsel van de lessen van Bomberg indachtig. Die stelde immers dat “tekenen volledig plastisch moet uitgewerkt worden,

99. MOORHOUSE P., (1996), p. 22-24 100. Als Kossoff een stadsgezicht vond dat een speciale indruk op hem naliet, huurde hij regelmatig een tweede studio in die buurt, met een goed uitzicht op het betrokken onderwerp. 101. N.N., The Tate Gallery 1974–6, (1978), p. 296-297

30

gedacht moet worden zoals architectuur”.102 Het relatief kleine formaat voor een Kossoff, 36,2 bij 61 cm, is ongewoon maar draagt bij tot het besef dat dit landschap niet zomaar een passieve verkaveling is, maar een levende omgeving die karakter uitstraalt en moet gekoesterd worden. Zoals steeds geeft Kossoff in zijn titels tijd, plaats en seizoen aan, zoals ook in Demolition of the Old House, Dalston Junction, Summer (1974), Dalston Junction with Ridley Road Street Market and Salmon Curer’s Yard, Friday Morning (1973), en Dalston Lane, Monday Morning, Spring (1974). Kossoff bezocht deze locaties vele keren en maakte er telkens tekeningen van. Die begon hij dan in zijn studio te herwerken tot hij zijn onderwerp nieuw leven kon inblazen. En dan pas begon hij te tekenen met olieverf, met zware borstelige strengen. Zijn kleurgebruik is nogal wispelturig, maar de kleuren gloeien in de schemering. Om de kleurlaag op het paneel te beschrijven zijn er geen andere woorden dan “dik” en “zwaar”, maar ze vat op een particuliere manier het steeds veranderende licht. Groepjes mensen gingen dus vanaf het begin van de jaren 1970 meer en meer zijn stadsgezichten bevolken. Die krijgen daardoor ook meer dynamiek. De architecturale structuur is weliswaar altijd aanwezig, die is permanent. Maar de personages blijven niet ter plekke, ze geven de indruk van tijdelijkheid. Zij zijn voorbijgaand, zwermen naar overal uit, schieten weg, verlaten bij wijze van spreken de afbeelding. Het lijkt alsof de schilder meer in communicatie treedt met zijn architecturaal onderwerp. Kossoff schildert als het ware een portret van dat stadsdeel met zijn eigen leven, als een zelfstandig levend organisme. Leon Kossoff schreef in een korte nota voor de catalogus van zijn tentoonstelling in de Beaux Arts Gallery in 1973 dat “het steeds veranderende licht en de eindeloze straten van de uitdijende stad, in zijn geest bleven hangen als herinneringen aan een lang vergeten, wellicht nooit echt beleefde kindertijd, die, als hij hem kon terugbrengen, de pijn van het heden kon verzachten”. Tot in de jaren 1970 verzonk hij intens in de topografische afbeeldingen van het stedelijk weefsel van zijn jeugd, op zoek naar zijn eigen origine.103

102. CRAIG-MARTIN M. en ROSE A., (2009), p. 56 103. FULLER P., (1980), p. 150

31

Afb. 1.35. Outside Kilburn Underground, Indian Summer: for Rosalind, 1978.

In zijn schilderijen uit de latere jaren 1970 met het Kilburn-metrostation en omliggende bruggen als onderwerp, nam hij een veel dichter standpunt in. Dat onderwerp zou zijn voornaamste thema worden gedurende een tiental jaren. Kilburn is een vrij anoniem stationnetje zoals er vele zijn op het Londense metronet, enkel bekend bij de lokale bevolking. Het ligt op tien minuten loopafstand van waar hij woont .104 Maar Kossoff zag in het komen en gaan van de reizigers het levenssap, de levenskracht van de city weerspiegeld. Het is een plaats rijk aan menselijke ervaringen, waar hij aan het veranderende ritme en de atmosfeer van de plaats een eigen betekenis kon koppelen. Dat soort spoorwegthema’s heeft voor Kossoff een betekenis die het zuiver visuele overstijgt. De buitengewone banaliteit van het onderwerp vindt zijn gelijke alleen maar in de intense weergaven van associaties en ervaringen. In Outside Kilburn Underground, Indian Summer: for Rosalind, uit 1978 (Afb. 1.35) haasten de mensen zich in hun dagelijkse bezigheden naar hun werk bij het verlaten van het metrostation. De mensen op het schilderij hebben geen oog voor hun omgeving. Met gebogen hoofd zijn ze verzonken in hun eigen gedachten. Maar in elk van de Kilburn-werken buigt de spoorwegbrug zich over hen, ontfermt zich over hen. Het is een symbool voor de eenheid van beweging, bestemming, leven. Die zoektocht naar zichzelf uitte zich ook in het feit dat naarmate de schilderwerken hun voltooiing naderden, de personen erop gekende trekken begonnen aan te nemen: zijn broers, zijn vrouw of één van zijn modellen. Pas als die spontane transformatie gelukt was, beschouwde hij het schilderij als af. Zo zei hij dat “het landschap één groot groepsportret werd”.105 In de laatste stadia van een schilderij kwam een verband tevoorschijn tussen de visuele ervaring en de persoonlijke associaties met zijn studiomodellen. De anonimiteit van de personages uit de tekeningen werd in zijn schilderijen getransformeerd. Ondanks het feit dat de olieverf er minder dik op ligt dan gewoonlijk is het volumineuze aspect nog altijd aanwezig. Het werk straalt een kwetsbare lichamelijkheid uit en een tastbare vleselijkheid. De traditionele beeldpraktijk

104. Foto door de auteur genomen op 1.11.2009. 105. MOORHOUSE P., (1996), p. 24

32

Afb. 1.8. A Street in Willesden, 1985. Afb. 1.36. Head of Chaim, 1989.

gaat samen met een gewijzigd perspectief à la Cézanne. Maar door het gebruik van dikke viskeuze strengen olieverf, speelt in de definitieve versie van het werk ook het toeval een rol. Wat lijkt op een arbitrair bekladden van het paneel (de spatten op de jurk van het meisje) is in feite een heel getrouwe, nauwgezet geobserveerde tekening in de olieverf. Na herhaaldelijk getekende versies van de scène, in een obsessieve zoektocht naar bijzonderheden die de schilder erin wil verwerken, komt de finale versie in enkele uren van koortsachtig werken tot stand. Kossoff is op dat ogenblik verdiept in een expressionistische zoektocht naar zijn eigen schildertechnische “ik”. Maar hij verliest zich niet in een bodemloze introspectie, precies door die koppig volgehouden empirische praktijk van herhalingen. Zijn zoeken naar een vervlogen kindertijd vertaalde zich in een gefrustreerd verlangen om vluchtige percepties en gevoelens om te zetten in reële en sensuele materie. Het resultaat is dan ook een afbeelding in een tastbare, substantiële verfmaterie. Kunstcriticus en schrijver Peter Fuller (1947–1990) situeerde Kossoff tussen de twee uitersten Jackson Pollock (1912–1956) en William Coldstream (1908– 1987).106 Pollock is bekend om zijn schilderijen die tot stand kwamen op een vrije associatieve, semi-onbewuste manier waarbij hij de olieverf op het doek liet druppen zonder ze aan te raken. Coldstream werkte op een totaal andere manier. Elk detail dat hij aanbracht op een schilderij werd door hem nauwgezet uitgemeten en meestal liet hij de merktekens zichtbaar op zijn doeken achter. Kossoff daarentegen grijpt niet terug naar historische, specifiek instrumentele hulpmiddelen. Hij hanteert geen overgevoelige, overpersoonlijke beeldtaal. Kossoff wil een pictoraal beeld creëren. Schilderen vindt hij hard labeur. Hij werkte soms jaren aan een schilderij en maanden aan een tekening, niets kwam vanzelf. Hij ging door tot het beeld een soort mutatie onderging, even verrassend voor hemzelf als voor een ander.107 In het begin van de jaren 1980 ging hij meer tekenen naar voorbeelden van oude meesters die hij bewonderde. Hij kon dan uren spenderen vóór een Poussin, Cézanne, Rembrandt of Rubens in de National Gallery. Soms resulteerde één van deze houtskooltekeningen in een schilderij. Tegelijk begon hij opnieuw aan het thema van een straat in de wijk Willesden, niet ver van Kilburn trouwens. Dat zou duren tot het begin van de jaren 1990. Het voornaamste werk uit die periode is A street in Willesden uit 1985 (Afb. 1.8). Op de voorgrond verschijnt weer het portret van één van zijn broers, wellicht

106. FULLER P., (1980), p. 153 107. STONE N. G., (1959)

33

Afb. 1.9. Here Comes the Diesel, Early Summer, 1987. Afb. 1.10. Between Kilburn and Willesden Green, Autumn, 1987.

Chaim, zoals blijkt uit het gelijknamig portret dat in het Metropolitan Museum of Art hangt (Afb. 1.36).108 A street in Willesden getuigt van minder gehaastheid dan zijn vorige werken. Chaim rust op een zitbank, een koppel loopt voorbij met de hond aan de leiband en achter hem duwt een vrouw de kinderwagen voort. Jarenlang had Kossoff rustig tekeningen gemaakt achteraan in zijn tuin, van waar hij de spoorweg kon overzien.109 Het drukke treinverkeer van overdag maakt ’s ochtends en ’s avonds, als de spits voorbij is, plaats voor minder druk verkeer. De wolken, de bomen, de daken van de huizen komen dan beter tot hun recht. Op een namiddag toen hij met zijn kleinzoontje in de tuin stond, riep deze laatste plots uit: “Here comes the diesel”. Kossoff greep zijn tekengerei en uit die tekening ontstond één van zijn meer bekende werken, Here comes the Diesel, Early Summer (Afb. 1.9). Van links komt een okergelig treinstel gezapig aangereden. De schuine lijn naar beneden suggereert een bocht en geen al te grote snelheid. De toeschouwer bevindt zich op een hoog standpunt, achter een afsluiting, boven op de helling die steil naar beneden afdaalt naar het dubbelspoor. De met groen begroeide overkant baadt in het zonlicht. De twee populieren deinen mee met de beweging van de trein. Er achter staat een reeks rode bakstenen huizen. Bij het schilderen van de heldere lucht heeft Kossoff druppen witte olieverf op het schilderij laten vallen. Die ongewilde bijproducten van zijn manier van werken beklemtonen de oplichtende glans van het tafereel.110 Het is tevens een illustratie van hoe zijn schilderspalet weer opschuift naar een kleurrijker geheel, alsof hij de wereld rondom hem met grote kinderogen bekijkt. Dat blijkt ook uit Between Kilburn and Willesden Green, Autumn, uit 1987 (Afb. 1.10). In de schemering passeren een dieseltrein en een metrostel elkaar. Afgetekend tegen het licht in de rijtuigen ziet men de kleine figuren van de reizigers. De zachte kleuren bepalen mee de sfeer van rust die van het werk uitgaat. Dat rijke kleurenpalet vinden we ook terug in zijn portretten, waarin zijn broer Chaim zijn vader heeft vervangen als model.111 In de late jaren 1980 tot voorbij de jaren 1990 ontstond Kossoffs meest bekende serie stadsgezichten, die van Christ Church in de wijk Spitalfields. Deze wijk in het Londense East End was van oudsher een toevluchtsoord voor immigranten. In de late zeventiende eeuw en begin achttiende eeuw kwamen

108. Head of Chaim in het Metropolitan Museum in New York. 109. MOORHOUSE P., (1996), p. 30 110. GOWING L., (1988), p. 10 111. MOORHOUSE P., (1996), p. 33

34

er zich uitgeweken Franse hugenoten vestigen, nadat in 1685 het Edict van Nantes werd ingetrokken, dat hen in 1598 godsdienstvrijheid had beloofd.112 De Fransen werden in de achttiende eeuw gevolgd door Ierse wevers, na de teloorgang van de Ierse linnenindustrie. Van in de achttiende eeuw kwamen er zich joden vestigen. Van een echt getto is in Londen echter nooit sprake geweest. Aan het einde van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw werd de buurt het centrum bij uitstek voor uitgeweken joden, die de door de overheid georganiseerde pogroms in het huidige Rusland, Oekraïne en Polen, ontvlucht waren. Nu woont er zoals gezegd, hoofdzakelijk een Hindigemeenschap, met tweetalige straatnaamborden in het Engels en het Hindi tot gevolg. De kerk Christ Church113 is gebouwd tussen 1714 en 1729 door Nicolas Hawksmoor (1661–1736), voordien assistent van Cristopher Wren, in een Engelse barokstijl.114 Het imposante gebouw is opgetrokken in Portland-steen. Via een paar trappen bereikt men een portiek die vol herinneringsplaketten hangt. De vier Toscaanse zuilen schragen het entablement met in het midden een halfronde boog. Dat serliana-motief wordt naar boven toe herhaald. Door deze volumewerking, zowel horizontaal als verticaal, maakt het gebouw een enorme indruk. Het was de bedoeling om in die buurt een kerk op te trekken voor de protestantse inwijkelingen en hen door haar aanwezigheid en de activiteiten van haar kerkleiders ervan te overtuigen toe te treden tot de anglicaanse kerk. De tweeënzestig meter hoge spits torent boven de omliggende huizen uit. Alle kerken die Wren en Hawksmoor na de grote brand van Londen bouwden, moesten spitsen hebben om het overheersend belang van de Engelse kerk over tempels en synagogen te beklemtonen. Later zouden de geestelijken ook ijveren om het christelijke geloof te promoten onder de joodse bevolking. De stenen herinneringsplaten tegen de wand van de palladiaans aandoende ingangsportiek

112. VERMEIR R. e.a., (2008), p. 51, 70 113. Foto genomen door de auteur dd. 28.4.2009. 114. PEVSNER N., (1997), p. 140-142

35

Afb. 1.12. Christ Church, Spitalfields, Summer, 1987. Afb. 1.37. Christ Church, Spitalfields, 1985. Rechts: Afb. 1.20. Christ Church, Spitalfields, 2000.

getuigen daar nog van.115 De kerk ligt aan Commercial Street, geprangd tussen Fournier Street en Fashion Street met hun typische bakstenen rijhuizen.116 Daar kwam de jonge Kossoff dus elke dag voorbij, op weg naar school. Het is evident dat dit bouwwerk op de kleine joodse jongen een overweldigende indruk nagelaten moet hebben, niet alleen architectonisch — in zijn jonge jaren was dit één van de weinige hoge gebouwen in de buurt — maar ook symbolisch gezien de lokale invloed van de geestelijken. Het heeft echter zijn tijd geduurd vooraleer Kossoff de kerk begon af te beelden. Hij was al bijna zestig toen hij het thema begon uit te werken, eerst in 1985117 in tekeningen en dan in het schilderij Christ Church, Spitalfields, Summer uit 1987, na twee jaar van voorbereidingen (Afb. 1.12 en 1.37). Dit thema heeft hem dan ook niet losgelaten tot in het begin van de jaren 2000, getuige Christ Church uit 2000 (Afb. 1.20). Kossoff vreesde ook dat de kerk in het niets zou verzinken tegenover de torengebouwen die in de wijde omtrek rond de kerk werden opgericht.118 Alle voorstellingen die hij van de kerk gemaakt heeft, schilderde hij van uit een laag standpunt. Hij heeft een hele reeks schilderijen over de Christ Church gemaakt, niet om het veranderende licht op de kerk weer te geven, zoals Monet gedaan had, maar om de geest van het gebouw te vatten. Meestal plaatst hij een paar menselijke figuren op de voorgrond alsof hij de nietigheid van de mens tegenover het bouwwerk wil accentueren. Soms schurkt de kerk tegen de wolken aan, soms dreigt ze te vallen, soms bezwijkt ze bijna onder het gewicht van de torengebouwen in de omgeving, maar meestal priemt ze de lucht in, zich niet storend aan de verandering van de seizoenen.

115. SHEPPARD F.H.W. [internet] (2009), zie Bijlage 10 alinea 3, 116. Ze ligt ook in een kunstenaarsbuurt. Tracey Emin en het kunstenaarsduo Gilbert & George hebben lange tijd in Fournier Street gewoond. Om de hoek ligt de Whitechapel Gallery, een belangrijk museum, en tevens galerij voor moderne en hedendaagse kunst. 117. WIGGINS C., (2007), p. 56 118. CORK R., (2007), p. 4

36

Afb. 1.14. Christ Church, Spitalfields, Morning, 1990. Afb. 1.15. Christ Church, Spitalfields, Summer, 1990.

In het begin maakte Kossoff schilderijen op een kleiner formaat van ongeveer vijftig op vijftig, maar later werden deze werken ettelijke malen groter. Eerst wilde hij de kerk in een keurslijf dwingen, enkele jaren daarna liet hij ze in volle glorie ten hemel oprijzen en legde hij meer de nadruk op het verticale aspect. Kossoff is niet gelovig maar volgde telkens zijn innerlijke gesteldheid. Hij haalde daarvoor Delacroix aan, die stelde dat er “geen andere manier was dan te schilderen gedreven door gevoelens van het moment”, en dat men “voor men herbegon met schilderen, alles moest afschrapen”.119 In Christ Church, Spitalfields, Morning uit 1990 (Afb. 1.14) neemt Kossoff een laag zijdelings standpunt in vanuit het noordwesten, met een blik op Fournier Street links op het paneel. De kerk schiet diagonaalsgewijze naar één hoek. Ze leunt naar rechts onder de voorbijschietende wolken, die, als men lang naar de bewegende lucht staart, een gevoel van onevenwicht creëren. In Christ Church, Spitalfields, Summer uit 1990 (Afb. 1.15) zijn de mensen op de voorgrond diezelfden die zijn metrostations in en uit lopen. Maar hier vindt de kerk weer aansluiting met het aardse leven. Die levendigheid wordt ook weerspiegeld in de heldere, zomers stralende kleuren en het contrast van de bewegingen. De personages lopen het schilderij in en uit en zijn zich veel minder bewust van de massa en het gewicht van de indrukwekkende structuur naast en achter hen. Het onderwerp in deze schilderijen van Christ Church blijft telkens hetzelfde, net zoals in de werken van Monet (1840–1926) met de kathedraal van Rouen als onderwerp. Monet maakte zijn impressies echter in een relatief korte tijdsperiode, tussen 1892 en 1893, en nam telkens vrijwel hetzelfde standpunt in. In die periode werkte hij ongeveer vijftig schilderijen af, soms tegelijkertijd, op verschillende ogenblikken van de dag en onder andere lichtinvallen. Hij schilderde altijd slechts een deel van de kerk.120 Kossoff maakte ook heel wat schilderijen van Christ Church (een vijftiental) maar over een veel langere periode. Het was hem evenwel niet te doen om de impressie van het gebouw onder de veranderende zon, maar om het wezen zelf van het bouwwerk op zich en in relatie tot zijn omgeving, als was het een organisch geheel. Soms bestormen de zuilen en de toren de hemel. Op andere dagen praten ze met de aarde en op nog andere momenten zijn ze onverschillig tegenover wat rondom hen gebeurt. Soms is het een groepsportret met de kerk van Hawksmoor als dominante figuur, soms is het een portret. Het is misschien één van de beste voorbeelden uit Kossoffs oeuvre van wat Bomberg hem geleerd had in verband met het zoeken naar “de geest in de massa”. In deze werken zit massa, gewicht,

119. MOORHOUSE P., (1996), p. 34, geciteerd uit het dagboek van Eugène Delacroix, in Engelstalige vertaling. 120. BIANCO D., MANNINI L., en MAZZANTI A., (2008), p. 146

37

Afb. 1.38. The Flower and Fruit Stall, Embankment, August, 1995. Afb. 1.16. Embankment Station and Hungerford Bridge, Winter, 1993-1994.

vorm, structuur, vitaliteit, beweging, licht, dialoog, gevoelens, een ruimere realiteit, ervaring, visie, kortom alle aspecten van de visuele ervaring in relatie tot de persoonlijke gevoelens van de schilder. Het gebouw werd de drager van emoties. In dat verband zijn deze werken te vergelijken met De kerk van Auvers-sur-Oise van Vincent Van Gogh (1853–1890) uit 1890. Door het gebruik van een organische vormgeving gaf Van Gogh, net zoals Kossoff, 121 (Afb. 2.3) een dynamische expressie aan zijn gevoelens. Van Gogh gaf op deze manier misschien uiting aan de voorstelling van zijn laatste oordeel,122 Kossoff daarentegen wil iets ontzagwekkends weergeven. In 1993 begon Kossoff de ingang van het Embankment-metrostation te tekenen en later te schilderen. 123 Dat ligt onder Hungerford Bridge over de Theems, vlakbij het station van Charing Cross ten noorden van de rivier. Deze spoorwegbrug verbindt Charing Cross Station met Waterloo Station aan de overkant. Naast de spoorwegbrug zijn in 2002 twee voetgangersbruggen gebouwd, de Golden Jubilee Bridges, zo genoemd ter ere van het vijftigjarige koningschap van koningin Elisabeth II. Op de foto ziet men rechts nog net de metalen tuikabels van één van de pijlers. Vanuit zijn tijdelijke studio zag Kossoff aan de overkant richting zuidoost de Shell-gebouwen die hij en Auerbach veertig jaar eerder hadden geschilderd. Van daaruit maakte hij ook zijn eerste tekeningen, telkens van de ingang van het metrostation geflankeerd door bloemen- en fruitstalletjes, The Flower and Fruit Stall, Embankment, August uit 1995 (Afb. 1.38).124 Op enkele van zijn Kilburnschilderijen na, heeft Kossoff ons zelden een blik gegund op de binnenkant van de metro. Vóór de toegang tot deze ondergrondse is het één komen en gaan van mensen in een soort levensdans. De levendigheid van de werken rond dit thema en de aanwezigheid van zoveel figuren staan in schril contrast met de somberheid van Kossoffs vroege schilderijen. De schuchtere Kossoff had, ondanks zijn teruggetrokken karakter, ook kennis gemaakt met de eigenaars

121. Vincent Van Gogh (1853–1890), Eglise d’Auvers-sur-Oise vue du chevet, 1890. 122. Vincent Van Gogh stierf ongeveer een maand na het realiseren van dit schilderij. 123. Foto genomen door de auteur dd. 2.11.2009. 124. MOORHOUSE P., (1996), p. 36

38

Afb. 1.39. King’s Cross, Summer, 1998. Afb. 1.40. King’s Cross, Evening II, 1997.

van de bloemenstalletjes.125 De korte straat in de aanloop naar dit metrostation is op weekdagen een mierennest van activiteiten, die meegaat met de hartslag, de vitaliteit en de historische ontwikkeling van de grootstad. Ook die taferelen heeft Kossoff in beeld gebracht, zo bijvoorbeeld in Embankment Station and Hungerford Bridge, Winter uit 1994 (Afb. 1.16). Hoewel Kossoff zich bewust is van het grootse historische verleden van Londen, blijkt dit toch niet uit zijn werken. In de buurt van het Embankment metrostation in Victoria Gardens bevindt zich één van Londens oudste waterpoorten naar de Theems, een toegang tot vroegere aanlegsteigers. Door de constructie van een weg langs de oevers, de Embankment, ligt dat soort poorten nu een vijftigtal meter verder af van het water. Maar de Londenaars, net als Kossoff, kijken niet naar hun historische monumenten. Zij zijn begaan met het leven van elke dag dat immer doorgaat. Tussendoor, eind de jaren 1990, hernam hij het thema King’s Cross, als in een bouwkroniek van de stad.126 In King’s Cross, Summer uit 1998 vullen de dynamische structuren het beeldvlak (Afb. 1.39). De personages op zijn voorbereidende tekeningen worden slechts vluchtig weergegeven (Afb. 1.40). Naarmate een schilderij echter vordert, krijgen ze steeds meer specifieke trekken, zoals bijvoorbeeld de dame in het rood op dit werk. Hier gaat het om één van zijn studiomodellen. Bijna onbewust geeft Kossoff ze een familiale identiteit.127 Uit twee bronnen is bekend dat Kossoff nu, in het voorjaar van 2010, al een paar jaar bezig is met een volgend thema, zonder de andere onderwerpen en portretten daarvoor te vergeten. Dat laatste onderwerp is de eenzame boom in zijn tuin.128 Een zicht op die tuin krijgt men in Breakfast 1981 (Afb. 1.41). Tijdens het interview met Kossoff in november 2009 heeft de schilder daar zelf niets over willen vertellen. Maar Kossoff heeft onnoemelijk veel keren de National Gallery bezocht, ondermeer om er tekeningen te maken naar oude

125. Toen één ervan naar Kossoffs tentoonstelling van 1996 in de Tate ging kijken, eiste hij gratis toegang omdat zijn eigendom afgebeeld en publiek tentoongesteld werd. Toen hij het werk in de werkelijkheid voor het eerst zag, was zijn ontgoocheling groot (uit het interview met Kossoff dd 2.11.2009, Bijlage 7, p. 3). 126. Foto genomen door de auteur dd. 28.4.2009. 127. KERTESS K., (2000), p. 12 128. E-mail van P. Moorhouse dd. 14.12.2009 (Bijlage 12) en van L. Henderson, Annely Juda Fine Art, dd. 16.2.2010 (Bijlage 11).

39

Afb. 1.41. Breakfast, 1981.

meesters zoals Constable (1776–1836) en Degas (1834–1917).129 Het is dus niet onwaarschijnlijk dat hij boomstudies van Constable heeft gezien.130 Ook zijn vriend en medestander uit de “School of London” Lucian Freud, heeft, diep onder de indruk van Constables Studie van de stam van een iep uit ca. 1823, er een ets naar gemaakt.131 Het zou kunnen dat Kossoff in diezelfde traditie heeft verder gewerkt. Zodoende lijkt het erop dat de nu bijna vierentachtigjarige Kossoff zich uiteindelijk en definitief verzoend heeft met het leven, met zijn omgeving en de wederopstanding van Londen uit de existentiële ruïnes van na de Tweede Wereldoorlog. Misschien is het toeval, maar ook zijn vroegere boezemvriend Frank Auerbach is in 2007 aan dit thema begonnen.132 Kossoff zelf heeft zijn manier van werken als volgt beschreven: “The subject, person or landscape, reverberate in my head, unleashing a compelling need to destroy and restate. Drawing is a springing to life in the presence of the friend in the studio or in the sunlight summer streets of London from this excavated state and painting is a deepening of this process until, moved by unpremeditated visual excitement, the painting, like a flame, flares up in spite of oneself, and, when the spark begins to fly, you let it be.”133 De hier aangehaalde relatie tussen het tekenproces en het schildersproces wordt in het volgende hoofdstuk besproken. Tot besluit kan Kossoffs landschappelijk werk thematisch in de volgende grote periodes ingedeeld worden: •• jaren 1950–1960

bouwwerven

•• jaren 1960

Willesden

•• late jaren 1960

King’s Cross

•• beginjaren 1970

Swimming Pool

•• jaren 1970

Dalston Junction

129. WIGGINS C., (2007), p. 53 130. HOOZEE R. e.a., (2008), p. 265 131. HOOZEE R. e.a., (2008), p. 267 132. FEAVER W., (2009), p. 347 133. KOSSOFF L., (1988), p. 1

40

•• late jaren 1970

Kilburn

•• beginjaren 1980–1992

Willesden

•• late jaren 1980–2000

Christ Church

•• jaren 1990

Embankment

•• 1996–1998

King’s Cross, St. Pancrass

•• jaren 2000–2010

Embankment, solitaire boom

Achteraan in deze scriptie is een kaart van Londen opgenomen met de plaatsaanduiding van deze locaties.

41

Afb. 1.42. From Rembrandt: A Woman bathing in a Stream, 1982.

3. Tekenen als creatieproces Hoewel het gewicht van Kossoffs schilderijen overweldigend overkomt, is alles begonnen en begint het nog steeds met tekenen. Tijdens een schoolopdracht moesten hij en Frank Auerbach een Sickert-onderwerp afbeelden, het interieur van een muziektheater. Een medestudent, Peter Blake (°1932), nu een bekende Britse pop-art-kunstenaar, herinnerde zich dat Kossoff en Auerbach in een hoek zaten te werken in een wolk van houtskool. Ze tekenden met zulke dikke brokken houtskool dat het stof hen in een wolk omhulde. Ze wilden zich op die manier ook afzonderen.134 Door het tekenen heeft Kossoff de weg gevonden naar het wezenlijk karakter van zijn onderwerp. Zijn tekeningen worden uitgevoerd met houtskool en geven hem de formele structuur van de latere schilderijen maar ook de atmosferische impressies.135 De ene tekening volgt op de andere, tot er op een dag één uitspringt als, wat Kossoff noemt “de afbeelding van een visuele ervaring”. Die wordt dan omgezet in een schilderij. Kossoffs kunst ligt geworteld in het tekenen, of het nu gaat over stedelijke landschappen, portretten of afbeeldingen naar oude meesters in de National Gallery. Die laatste heeft hij voortdurend bezocht.136 Pas in de jaren 1950 begon hij daar als student werken van beroemde schilders na te tekenen, maar zijn bezoeken dateren al van toen hij tien jaar was.137 Kossoff zelf herinnert zich niet meer hoe hij zijn weg naar de National Gallery vond. Wat hij zich wel nog herinnert, is de enorme indruk die Rembrandts werk Vrouw badend in een rivier (Hendrickje Stoffels?) uit 1654 op hem maakte (Afb. 2.1). Na vele tekeningen ervan maakte Kossoff er in 1982 uitzonderlijk een schilderij van (Afb. 1.42).

134. WIGGINS C., [lezing ter gelegenheid van de Kossoff retrospectieve], (2 augustus 1996), transcriptie in Bijlage 3, p. 1 135. KOLD A., (2005), p. 13 136. Ook het interview met de auteur vond daar plaats op 2.11.2009. 137. WIGGINS C., (2007), p. 47. Andere bronnen vermelden de leeftijd van negen jaar, zo KERTESS K., (2000), p. 13. Paul Moorhouse sprak van vijftien jaar tijdens het gesprek met de auteur.

42

Kossoff heeft nu letterlijk honderden tekeningen van de grootmeesters uit het museum in zijn persoonlijk archief. In de jaren 1980 begon hij ook etsen te maken van die schilderijen. Daarvoor kreeg hij de hulp van de kunstenares en etsster Ann Dowker. Hij ging voortdurend terug naar dezelfde schilderwerken met houtskool en papier of etsnaald en metalen plaat, als om een ongrijpbaar kenmerk te vinden dat hij maar niet kon ontdekken. Bij grote eenmalige tentoonstellingen van werken van Rembrandt (1606–1669) en Poussin (1594–1665), kreeg hij speciale toelating om ’s morgens vroeg, vóór het grote publiek, te gaan tekenen. Dat gebeurde ook bij de tijdelijke tentoonstellingen in de Royal Academy over Cézanne (1839–1906), Goya (1746–1828) en Poussin.138 Kossoff heeft altijd getekend om te leren. Nu nog vindt hij van zichzelf dat hij geen echt tekentalent is. Zijn tekeningen naar enkele grootmeesters zijn duidelijk geen kopieën, maar pogingen om de essentie ervan te zoeken.139 Hoe meer hij vertrouwd raakte met bepaalde schilderijen, hoe mysterieuzer hij ze vond. Zijn tekeningen zijn ook altijd gemaakt in een verhoogde staat van opwinding. Kossoff zei van tekenen dat het een mysterieuze activiteit was. “Tekenen betekent het maken van een afbeelding die engagement en betrokkenheid uitstraalt. Dat kan enkel na eindeloze sessies voor het model of onderwerp, met telkens opnieuw het verwerpen van vooropgezette ideeën. Het betekent een voortdurend herbeginnen, nieuwe afbeeldingen maken, afbeeldingen die liegen vernietigen, afbeeldingen die niet expressief genoeg zijn weggooien. De enige juiste richtlijn in deze zoektocht is de speciale relatie die de kunstenaar ontwikkelt met de persoon of het landschap waarmee hij aan het werken is.”140 Het belang van tekenen ligt ondermeer in het proces, het feit dat tijdens het tekenen van een motief er een ander subject tevoorschijn komt, het werkelijke. De zogenaamde disegno esterno is getrouw aan het originele onderwerp, de disegno interno is de expressie van de interne relaties in de tekening, de essentie en de harmonie. Dat tweede subject is de tekening zelf, haar energie, de gebalde spanningen erin, haar mogelijkheid om het oog te leiden zodat de blik lijnen en kleuren als krachten en verschuivingen kan appreciëren en niet enkel schaduwen en fysische strepen ziet. En uiteindelijk doet het voortdurend herwerken van een schilderij de originele tekening teniet.141

138. WIGGINS C., (2007), p. 48 139. Leon Kossoff in SNOW J. [interview op BBC Channel 4] (20.3.2007), in Bijlage 8, p. 2 140. HUGHES R..(1990), p. 195-196 141. HUGHES R..(1990), p. 196

43

Afb. 1.40. King’s Cross, Evening II, 1997. Afb. 1.43. From Rembrandt: Ecce Homo, 1999. Afb. 1.44. From Goya: Making Shot in the Sierra de Tardienta, 1994.

Maar het tekenen en schilderen naar oude meesters is het creëren van een geschilderd antwoord op het zoeken naar een persoonlijke band met die werken. Dat was ook zo voor zijn landschappen. Elke geschilderde versie volgde op een trip naar de betrokken locatie waar hij een tekening van zijn onderwerp maakte. Terug in de studio werkte hij die tekening uit. Hij kopieerde ze niet, maar zocht al schilderend naar een manier om dezelfde emotie te herbeleven die hij in de open lucht had beleefd. Het overnemen van stedenbouwkundige elementen uit één of ander stadsthema in de tekeningen en schilderijen naar oude meesters was onvermijdelijk (Afb. 1.40 en 1.43). De gekleurd krijttekening From Rembrandt: Ecce Homo is gerealiseerd in 1999 op een tijdstip dat Kossoff aan het thema King’s Cross bezig was. Het gebouw achteraan rechts op de tekening verraadt de invloed van de stationstekening. Achter de haastige voorbijgangers voor het station ziet men de bekende bogen en de vertrouwde uurwerktoren. Kossoff had geregeld de voorkant van het King’s Cross-station getekend, net zoals hij regelmatig naar de National Gallery was getrokken om er de Rembrandt te tekenen. Die tekeningen werden dan zijn bron van inspiratie eenmaal hij terug in de studio de finale versie maakte. Of die tekeningen of schilderijen dan groter uitvielen dan het origineel of niet, was voor hem geen punt. Evenmin maakte hij problemen van het feit dat zijn etsen gespiegelde versies van het origineel werden. Kossoff wees er wel op dat hij het Bijbelse tafereel van Rembrandt niet verplaatste naar de stedelijke omgeving van King’s Cross en dat men er geen christelijke, theologische interpretatie aan moest geven. Voor hem was de gelijkenis in de gebouwen louter toeval.142 Kossoff beweerde onvermurwbaar dat hij niet beïnvloed werd door andere kunstenaars als hij aan schilderijen in zijn studio werkte. Hij gaf wel toe dat ze een stimulans voor hem waren om nieuwe visuele ervaringen te gaan opzoeken. De late werken van Goya vond hij nieuwe creaties van een toen al stokdove kunstenaar die zijn onvaste hand in bedwang moest proberen te houden (Afb. 1.44 en 2.4143).

142. WIGGINS C., (2007), p. 57 143. Afb. 2.4. Francisco de Goya, Making Shot in the Sierra de Tardienta, 1810-1814.

44

Afb. 2.5. Nicolas Poussin, Cephalus and Aurora, ca. 1630. Afb. 1.45. From Cephalus and Aurora by Poussin No. 3, 1983.

Kossoff erkende de verbeeldingskracht van Goya maar zeker ook diens vermogen om zichzelf telkens opnieuw uit te vinden. Kossoff is een eeuwige twijfelaar, ook aan zijn eigen kunnen, en zijn obsessieve herhaling van tekeningen naar steeds dezelfde werken van vroegere grootmeesters, opnieuw en opnieuw, is een maatstaf voor de manier waarop hij zich met de kunstzinnige ervaringen van zijn voorgangers wil vereenzelvigen en bevestigen.144 Kossoff beschouwde zich als de wettelijke erfgenaam van de oude meesters. Hij stond er niet vreemd of afwijzend tegenover. Integendeel, hij absorbeerde ze. Hij zei: “De oude meesters zijn van ons, behoren ons, schilders, toe en niet de kunstcritici”.145 Tekenen naar zulke afbeeldingen is leren zien en de lessen van de traditie in zich opnemen, de contouren en structuren ervan onderkennen. Sinds zijn studietijd al voelde Kossoff zich aangetrokken tot Poussin. Doorheen de jaren is hij deze Franse schilder als bron van inspiratie trouw gebleven. Via deze invalshoek krijgt men ook een beter idee van het creatieproces van Kossoff. Hij gaf toe dat hij als jonge man Poussin ettelijke keren voorbij gelopen was in de National Gallery. Maar op een dag, toen hij oog in oog stond met Cephalus and Aurora,146 uit ca. 1630 (Afb. 2.5), was het schilderij op een onverklaarbare manier veranderd: waar hij het vroeger gezien had door de ogen van een kunsthistoricus, zag hij plots een overweldigende, ontroerende, diep menselijke boodschap. Kossoff zelf stelde: “Het was alsof ik het werk voor de eerste keer zag. Ik veronderstel dat er een verschil is tussen zien en ervaren. Schilderijen met dat soort vermogen, waarin het onderwerp doordrongen is van zulk een gloed, kunnen op een onverwacht moment de toeschouwer verrassen en onvermoede domeinen van de eigen persoonlijkheid onthullen”. Kossoff verklaarde dat zijn vroegere visie op Poussin, als de heroïsche vertegenwoordiger van de lijn in het eeuwenoude debat tussen tekenkunst en schilderkunst, onderuit werd gehaald. Hoe formeel ook, de doeken van Poussin waren meer dan theoretische bijdragen aan een discussie over lijn of kleur. In zijn werken vloeiden die ogenschijnlijk tegenstrijdige aspecten samen in één geheel, in één expressieve boodschap over een diep doorvoelde liefde.147 Ovidius beschrijft in het zevende boek van zijn Metamorfosen hoe Aurora, godin van de dageraad, verliefd was geworden op de sterveling Cephalus en getracht had hem te verleiden. Maar hij dacht enkel aan zijn vrouw en wees

144. WILSON-BAREAU J., (2007), p. 79 145. “The old masters are ours, the painters’, not the critics’”, in COHEN D., (1996), Bijlage 5, p. 3. 146. Nicolas Poussin, Cephalus and Aurora, ca. 1630. 147. KENDALL R., (2000), p. 10

45

haar af. Poussin toont dat door een putto het portret van zijn vrouw Procris te laten zien, een detail dat in de geschriften van Ovidius niet voorkomt. Aurora rijst elke dag op uit de zee, wat de aanwezigheid van de slapende god Oceanus verklaart. Aurora kondigt de dag aan, die aangebracht wordt door de zonnegod Apollo met zijn wagen, getrokken door Pegasus. De houding van Cephalus is geïnspireerd op die van Bacchus in Titiaans schilderij Bacchus en Ariadne uit 1523. Dat bevond zich in Rome toen Poussin er was.148 Titiaan was trouwens ook één van de oude meesters die Kossoff gekopieerd heeft. Na vele tekeningen heeft Kossoff van dit werk van Poussin ook een schilderij gemaakt, From Cephalus and Aurora by Poussin No. 3 (Afb. 1.45). Het is ontstaan in 1983, meer dan twintig jaar na zijn revelerende ontdekking van de doeken van Poussin. Dit soort schilderijen had ook andere aspiraties. Het is een zelfstandig schilderij, een typische Kossoff met zijn tactiele, levendige, wervelende lijnvoering, aardse kleuren en getorste strengen olieverf. Als schilder wilde hij doordringen in het oorspronkelijke werk. Op zich was het ook een bewuste creatieve handeling, het maken van een onafhankelijk, op zichzelf staand kunstwerk dat noch een Poussin was, noch een Leon Kossoff, maar een soort van tweespraak tussen beiden. Kossoff onderwerpt zijn eigen persoonlijkheid niet aan die van zijn beroemde voorganger. In een evenwichtige uitwisseling van ideeën brengt hij een reeks van unieke kenmerken in de confrontatie, die de fundamenten van zijn beeldvorming en kunstenaarschap toetsen aan een veeleisend voorbeeld.149 Kossoffs interesse voor historisch beeldwerk is evenmin een eerbetoon aan het verleden, noch een poging om zijn eigen kunstwerken naar vroegere modellen vorm te geven. Zijn afgeleide “kopieën” zijn gemaakt als onderwerpen van onderzoek en zelfstudie. Ze worden nooit de basis voor, laat staan ingrediënt van eigen composities. Zelf zegt hij dat “[hij] deze activiteiten altijd totaal gescheiden houdt van zijn ander werk”. Als hij daaraan werkt, zeker als een tekening of schilderij in een ver gevorderd stadium is, distantieert hij zich telkens van alle voorgaande voorbereidende stappen, vroegere aanzetten, van de opgeslagen voorraad beelden, en neemt er mentaal afstand van. Lessen getrokken uit een historisch werk worden verdrongen door de problemen van het ogenblik. Kossoff stelt dat “alle andere kunst ophoudt te bestaan in de sfeer rond het schilderij waaraan ik aan het werken ben”.150

148. www.nationalgallery.org.uk/paintings/nicolas-poussin-cephalus-and-aurora, geconsulteerd op 1.3.2010. 149. KENDALL R., (2000), p. 15 150. KENDALL R., (2000), p. 16

46

Afb. 2.6. Paul Cézanne, La tentation de St.-Antoine, ca. 1875. Afb. 1.46. From The Temptation of St. Anthony by Cézanne No. 1, 1988.

Zijn passie voor oude meesters is nog altijd levendig en zijn openheid van geest voor nieuwe invalshoeken of nieuwe opstellingen kenschetsend. Hij was in de wolken met een nieuwe opstelling in zaal 10 van de National Gallery waar de onlangs benoemde directeur Nicholas Penny het in november 2009 had aangedurfd om een paar Titiaans, een Rubens, een Constable en een Cézanne in confrontatie met elkaar op te hangen.151 Nu, een eind in de tachtig, spreekt hij nog steeds over ‘leren tekenen’ van de oude meesters en over het in zich opnemen van die lessen uit het verleden, worstelend met de beeldopbouw van hun werken. Toen verschillende jaren terug een grote Cézanne-retrospectieve werd gehouden in de Royal Academy, vroeg en kreeg Kossoff toelating om er vóór de openingsuren te gaan tekenen. Zo ontstond in 1988 From The Temptation of St. Anthony by Cézanne No. 1 (Afb. 1.46) naar Cézannes La Tentation de Saint Antoine (Afb. 2.6).152 De tekeningen en prenten die Kossoff maakte naar Poussin ontstonden dus na bezoeken aan de National Gallery over een periode van bijna vijftig jaar, maar werden vooral gestimuleerd door de grote Poussin-retrospectieve in 1995 in de Royal Academy. Zijn engagement tegenover de traditie van Poussin is met de jaren alleen maar groter geworden. Gedurende de acht weken dat de tentoonstelling liep, maakte Kossoff tientallen tekeningen en etste hij verschillende platen van aangezicht tot aangezicht met de werken van zijn grote voorganger.153 De kern van Kossoffs artistiek creatieproces ligt in het tekenen. Al zijn schilderijen zijn ontstaan nadat hij zijn onderwerpen in meerdere of mindere mate heeft kunnen tekenen, of het nu gaat om tekeningen naar levend model of over een stedelijk landschap. Maar zijn getekende afbeeldingen illustreren een zeer persoonlijk concept van tekenkunst dat verrassend ongewoon is, zeer heterodox. De klassieke assumpties over tekenen zijn bij Kossoff niet van kracht. Er zit bijvoorbeeld weinig raffinement of precisie in zijn tekeningen, ze zijn niet waarheidsgetrouw. Ze verplichten ons de betekenis van de lijn en haar relatie tot kleur te herzien. Een argument dat bij Kossoff heel dikwijls terugkomt, is dat hij door het tekenen een relatie met het onderwerp opbouwt, en er zo bezit van kan nemen, erin kan doordringen. Tekenen creëert een kritische connectie met het onderwerp om het te doorgronden. Het is een

151. KOSSOFF L., [interview], 2 november 2009, Bijlage 7, p. 4 152. Paul Cézanne, La tentation de St.-Antoine, ca. 1875. 153. KENDALL R., (2000), p. 18

47

poging om te onderzoeken en te verklaren waarom bepaalde beelden en schilderijen een transformerend effect hebben op de geest. Zijn tekeningen zijn telkens stappen in een zoekproces naar nieuwe picturale waarheden door middel van ongewone vormen. Conventionele technieken passen niet in dat plaatje. Paradoxaal genoeg probeert Kossoff telkens de opgedane kennis te vergeten en op een onvooringenomen manier opnieuw te beginnen. Hij zei zelf dat “tekenen begint bij een toestand van niet-weten. Het is altijd opnieuw beginnen. Elke vorm van betrokkenheid moet opnieuw ervaren worden. Het is zoiets als naar het werk gaan. En de vroege brieven van Van Gogh en zijn tekeningen zijn er om mij daaraan te herinneren”.154 Dat brengt ons bij zijn grafisch vocabularium: herhaalde contourlijnen, een opeenstapeling van tinten, arceringen, verwijderingen,155 strepen, gebogen lijnen. Die elementen illustreren zijn zoektocht naar een eigen identiteit, zoals bijvoorbeeld een Van Gogh het hem had voorgedaan.156 Uit de opbouw van de tekeningen blijkt ook dat Kossoff telkens vanuit een toestand van nietweten wil beginnen, telkens het beeldvlak wil vullen vanuit een lege ruimte, om er de essentiële elementen in te verwerken. Elke dag nog staat hij op met de gedachte dat hij zichzelf moet leren tekenen en zo zei hij: “Ik moet elke dag weer ervaren hoe beelden enkel uit chaos kunnen opdoemen”.157 Tekenen in de aanloop naar schilderen is voor Kossoff een opwarming naar een groter werk op een ander niveau en een middel om de visuele identiteit van zijn onderwerp te kunnen begrijpen. Maar er is zelden een scherp omlijnde breuk tussen zijn grafisch en geschilderd werk. Dikwijls werkt hij zijn tekeningen af met pastel of waterverf of als gouache. “Schilderen”, zo zegt hij, “is tekenen met olieverf. Het is een manier om de beperkte mogelijkheden van het werken op papier te verrijken en uit te diepen.”158 Tekenen en schilderen maken voor Kossoff deel uit van één continuüm. Ze zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Dat was ook zijn benadering van een schilder als Poussin. Poussin kon volgens Kossoff alleen begrepen worden via tekenen. Paradoxaal genoeg benaderde hij elk geschilderd beeld via het medium van de lijn en keerde hij het creatieproces van Poussin om. Maar Poussin was ook één van de grootste tekentalenten uit de schilderkunst.

154. KENDALL R., (2000), p. 20 155. Dat doet hij met de gom of als het om schilderijen gaat met het schraapmes. 156. Het is niet ondenkbaar dat Kossoff de tekeningen van Van Gogh in het British Museum heeft gezien of er tijdens zijn opleiding mee in contact is gekomen. 157. KENDALL R., (2000), p. 21 158. KENDALL R., (2000), p. 22

48

Afb. 2.8. Nicolas Poussin, Paysage d’orage avec Pyramus et Thisbe, 1651. Afb. 1.47. Landscape with Pyramus and Thisbe, 1995.

Een groot aantal tekeningen van Poussin zijn gemaakt als voorbereiding op zijn schilderijen, zoals deze gewassen pentekening Cephalus and Aurora, nu in het British Museum (Afb. 2.7).159 Poussin wilde zijn ideeën op papier krijgen en kon met één enkele lijn of strook waterverf duidelijk maken wat hij in zijn verbeelding zag.160 Dat illustreert waarom Kossoff zo’n affiniteit voelde met Poussin. Er zijn natuurlijk ook verschillen. Poussin werkte vanuit zijn verbeelding, Kossoff zag zijn onderwerp vóór zich zitten. Maar ook Poussin was niet zo begaan met de academisch correcte uitvoering. Hij bleef bijvoorbeeld niet binnen de lijnen. Gelaatstrekken werden met een paar lijnen gekarakteriseerd. Daarna begon Poussin aan de compositie te werken, vooraleer hij aan het finale doek begon. Kossoff werkt op dezelfde manier, van blad naar blad zoekend naar de dynamiek van de vormen en drijfkracht die erachter steekt. Dat komt goed tot uiting in zijn Landscape with Pyramus and Thisbe uit 1995 (Afb. 1.47) gemaakt naar Poussins Paysage d’orage avec Pyramus et Thisbe (Afb. 2.8).161 Dit laatste werk was aan de Royal Academy uitgeleend door het Städelsches Kunstinstitut uit Frankfurt. De houtskool en pasteltekening van Kossoff nemen het complexe panorama van Poussin op in machtige golven van licht en schaduw. Men zou er haast het drama door vergeten dat zich op het voorplan afspeelt, waar Thisbe haar geliefde Pyramus terugvindt nadat die zich op zijn zwaard heeft gestort omdat hij dacht dat zij door een leeuw was gedood.162 Meer nog dan het werk van Poussin is dat van Kossoff een samenspraak van massa, ruimte en lijn. De menselijke tragedie verdwijnt bijna in het niet, ware het niet dat Kossoff er het spotlicht op zet. Kossoffs versie leunt aan bij de manier waarop hij de figuranten in zijn stedelijke landschappen uitbeeldt, zo bijvoorbeeld in Christ Church, Spitalfields, Summer uit 1990 (Afb.1. 15) en The Flower and Fruit Stall, Embankment, August uit 1995 (Afb. 1.38).163 Ook in die werken worden op een dramatische manier het weer en de seizoenen gecombineerd met de individuele levens

159. Nicolas Poussin, Cepahalus and Aurora, datum onbekend. 160. KENDALL R., (2000), p. 25 161. Nicolas Poussin, Paysage d’orage avec Pyramus et Thisbe, 1651. 162. Dit verhaal uit de Griekse mythologie ligt ondermeer aan de basis van Shakespeares Romeo and Julia. 163. Hoofdstuk 2, p. 14 en 15.

49

Afb. 1.15. Christ Church, Spitalfields, Summer, 1990. Afb. 1.38. The Flower and Fruit Stall, Embankment, August, 1995.

van de voorbijgangers in de metropool. Of het nu om de zeventiende eeuw gaat of om de twintigste, Kossoff beweegt zich tussen beide zonder in de war te geraken, maar ook zonder afbreuk te doen aan het feit dat hij zowel als Poussin een zelfde soort inspanning wilden leveren.164

164. KENDALL R., (2000), p. 34

50

4. Existentialisme en (joods) expressionisme in het werk van Kossoff Het expressionisme uit het begin van de twintigste eeuw betekende volgens professor Zachary Braiterman (°1963) van de Syracuse University, New York, ondermeer ontmoeting, dialoog en een spirituele transformatie.165 De Duitse expressionistische schilder Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938) sprak erover alsof het ging om een gesprek met een persoon, waarbij plots een ondefinieerbaar mysterieus fluïdum uit het niets ontstaat. Dat doet de gelaatstrekken van de gesprekspartner veranderen en tilt ze naar een hoger, onpersoonlijk niveau, waardoor de innerlijke, aangeboren persoonlijkheid, het anders onzichtbare ik, getoond wordt.166 Expressionisme werd al vlug gevolgd door postexpressionisme en dat betekende de verbanning van religie en metafysica uit de moderne maatschappij.167 Voor Martin Heidegger (1889–1976) werd de ziel een vreemde op de aarde. Maar Jacques Derrida (1930–2004) verklaarde dit alsof de ziel de aarde zoekt en hij niet op de vlucht is. “De ziel is een vreemde”, zo stelde hij omdat “hij de aarde nog niet bewoont”.168 Die ziel is wat ook Kossoff zoekt. Zijn leermeester Bomberg noemde dat de “spirit in the mass”.169 Dat zoekproces uitte zich bij Kossoff in een consistent volgehouden manier van werken, door telkens opnieuw tekeningen van zijn onderwerp te maken naar levend model, of het nu ging om een landschap of een portret. Dat was voor hem trouwens hetzelfde. Het tekenen werd gevolgd door een aanhoudend proces van schilderen, waarbij hij de afbeelding formuleerde en progressief herformuleerde. Dat gebeurde door de olieverf telkens opnieuw af te schrapen en te herbeginnen. Geleidelijk aan ontstond zo een schilderij dat niet meer leek op de oorspronkelijke tekening maar dat de accumulatie was

165. BRAITERMAN Z. (2007), p. 11 166. BRAITERMAN Z. (2007), p. 12 167. BRAITERMAN Z. (2007), p. 15 168. BRAITERMAN Z. (2007), p. 16 169. Zie Hoofdstuk 5

51

van ervaringen, ideeën en gevoelens. Het zoeken naar de finale voorstelling werd een persoonlijke queeste. In de tweede helft van de jaren 1940 had men het geloof in de mensheid verloren. Menselijke figuren afbeelden in de kunst werd alsmaar moeilijker. De gruwel van Auschwitz, Hiroshima en Nagasaki leidde tot existentiële wanhoop.170 De persoonlijke zoektocht van de kunstenaar moet gekaderd worden in de sfeer die in de jaren 1950 heerste in Londense kunstkringen, pubs en andere ontmoetingsplaatsen. Het existentialisme van Sartre, Camus en Simone de Beauvoir (1908–1986) was vanuit Parijs overgewaaid.171 Sartres sleutelwerken L’être et le néant (1943) en L’existentialisme est un humanisme (1946) waren in 1946 al in het Engels vertaald. De basisidee was dat de mens voor zichzelf zijn eigen weg moest maken tot wat hij zou worden. Er was geen andere scheppende macht die een vooropgezet plan voor hem had, hij stond er alleen voor.172 Als God niet bestaat, is er tenminste één wezen dat wel bestaat voordat zijn bestaan door één of ander concept ervan kan gedefinieerd worden en dat wezen is de mens zelf.173 In een Londen dat geteisterd was door bommen en een Westerse wereld die kennis had van de atoombommen en van de totale vernietiging die ze teweeg brachten, vonden deze ideeën gretig hun weg in intellectuele en kunstenaarsmiddens. Externe ervaringen moesten op een persoonlijke, subjectieve manier geïnterpreteerd worden. Dat is een vorm van perceptie, en dat, zo stelde Maurice Merleau-Ponty (1908–1961) in L’Oeil et l’esprit, was een combinatie van taal, schilderen en een lichamelijke gewaarwording.174 Dat is het zoekwerk naar wat onzichtbaar is, maar wat de schilder zichtbaar kan maken. Dat gold voor Cézanne,175 zowel als voor Kossoff, die het de visuele ervaring noemde.

170. McKENZIE J., (2007), p. 1 171. Jean-Paul Sartre en Simone de Beauvoir zijn hier te zien op een foto, gepubliceerd in The Overlook Press van woensdag 19 augustus 2009, ter gelegenheid van de publicatie van het boek A Dangerous Liaison: A Revelatory New Biography of Simone de Beauvoir and Jean-Paul Sartre, geschreven door Carole Seymour-Jones. 172. MOORHOUSE P., (2009), p. 67 173. SARTRE J.-P., (2003), p. 601 174. MERLEAU-PONTY M., (2003), p. 768 175. MERLEAU-PONTY M., (2003), p. 769

52

Dit ideeëngoed werd nog aangewakkerd door de lezing die de kunstcriticus David Sylvester (1924–2001) in het Royal College of Art gaf in 1951, getiteld Towards a New Realism. Sylvester had tussen 1947 en 1950 in Parijs gewoond en kon die ideeën uit eerste hand doorgeven. Auerbach was in 1952 in het Royal College ingeschreven, en Francis Bacon (1909–1992) had er van 1951 tot in de herfst van 1953 een studio.176 Zo raakte dit gedachtegoed tot bij de leden van de “School of London”. Kossoffs en Auerbachs schilderijen over verval en wederopstanding uit die beginjaren van 1950, waren er een illustratie van. Sartre had op een treffende manier het verband gelegd tussen de wijze waarop de mens zijn eigen weg moet zoeken en de hachelijke situatie waarin de schilders zich bevonden in hun zoektocht naar een ongekend eindresultaat. Dat resulteerde in een langdurig proces van schilderen, van overwegen, van olieverf aanbrengen en weghalen, van vertwijfeling, tot een bevredigend eindresultaat bereikt was.177 Hun kunstwerken als dusdanig werden niet zozeer als een werk beschouwd (eenmalig, symbolisch) in modernistische termen, maar als een tekst, een dialoog, in de postmodernistische betekenis (allegorisch, voorwaardelijk, afhankelijk). De joodse filosoof Martin Buber (1878–1965) 178 wees daar al op toen hij in The Eclipse of God (1952) een meedogenloos beeld ophing van het moderne secularisme. Het postmodernisme vermeide zich volgens hem in de deconstructie van het verschil tussen extreme vormen van vrijdenken en religieus geloof. Postmodernisme had de logische grenzen tussen ondermeer het wereldlijke en het sacrale doen vervagen.

179

Postmodernisme wilde het modernisme decomponeren om de

grote verhaallijnen ervan in vraag te stellen en aan de lezing van anderen te onderwerpen.180 Kossoff beweegt zich tussen die twee. In de aanpak van zijn onderwerp gaat hij de dialoog ermee aan. Hij herwerkt voortdurend, gomt weg, veegt uit, tot hij de ziel van zijn landschap vindt. Het resultaat dat hij dan in een relatief snelle sessie op het paneel aanbrengt, laat geen ruimte meer voor interpretatie. Het is zijn eenmalige respons op de interactie tussen schilder en onderwerp. Als

176. MOORHOUSE P., (2009), p. 68 177. MOORHOUSE P., (2009), p. 69 178. Afb. 2.9: Andy Warhol, Martin Buber, in de reeks “Ten Portraits of Jews of the Twentieth Century”, 1980. 179. BRAITERMAN Z. (2007), p. 17-18 180. FOSTER P., (1983), p. xi

53

het postmodernisme niet als een stroming maar als een conflictmodel opgevat mag worden, dan kan Kossoffs werk wel als postmodernistisch beschouwd worden. Hij gaat als het ware telkens de strijd aan met zijn onderwerp, worstelt ermee, tot hij de ziel in de massa vindt.181 In die zin sprak de Amerikaanse kunstcritica en professor Rosalind Krauss (°1941) al in 1986 als co-curator van de tentoonstelling Explosante-fixe: photographie et surréalisme in het Centre Pompidou in Parijs. Zij had het over de ondermijning van het beeld. Het beeld zegt niet alles. In het postmodernisme van Kossoff zit trouwens qua stijl ook iets reactionairs. Tegen het gangbare abstracte expressionisme van de jaren 1950 en 1960 in bleef hij in een figuratief expressionistische stijl werken. Kossoffs kunst is geconcipieerd op basis van structuren in olieverf en niet op het mooie visuele aspect van het medium zelf. In dat opzicht is zijn kunst volgens Rosalind Krauss postmodernistisch.182 Braiterman vergelijkt de joodse gedachte met de rabbijnse parabel van een grot aan de rand van de zee, die zich vult met water uit die zee (het goddelijke) en waaruit het water (het menselijke) weer wegtrekt in een voortdurende wisselwerking. Het menselijk bewustzijn ontdekt de waarheid binnen zijn eigen limieten. In de joodse gedachte wordt de formele vormgeving van de onthulling gelijkgesteld met dat heen en weer slingeren tussen het goddelijke en het menselijke, tussen het innerlijke en het uiterlijke.183 Vormgeving wordt de afbeelding van een openbaring. Herhaling is één methode om de tijd te vatten en te doen stilstaan. Dat is wat Kossoff constant tracht te doen door voortdurend te herbeginnen, schilderen en afschrapen en schilderen en afschrapen, tot de essentie van het beeld zich openbaart. Een openbaring veronderstelt een ruimtelijk concept vanuit een vorm van een (geestelijk) getto naar een “metropolis”184, een grotere, openbare ruimte, vanuit een synagoge naar een plein met straten ernaartoe, een moedergemeenschap.185 Hoewel Kossoff nooit praktiserend jood is geweest, was hij voortdurend op zoek naar die “openbaring” in de Londense straten en stadsbuurten die hem omringden. Daar kwam hij al zeer jong in contact met een naburige ruimte, gecreëerd door de christelijke cultuur, met Spitalfields Church als voornaamste

181. Zie ook Hoofdstuk 5. 182. KRAUSS R., (1983), p. 41 183. BRAITERMAN Z. (2007), p. 21 184. Van “meter”, moeder, en “polis”, stad. 185. BRAITERMAN Z. (2007), p. 168

54

symbool. Zijn jood-zijn beperkte zich tot zijn thuis, zijn familie en enkele vrienden. De meeste van de modellen die poseerden voor zijn tekeningen en portretten waren joods. In veel gevallen kwamen die ook terug in zijn stedelijke landschappen. Velen hadden een hard leven achter de rug. Zij bevolken zijn werken in een soort van koppige verdraagzaamheid. Er is geen overwinning maar ook geen nederlaag.186 Na de afbraak is er de heropbouw. Volgens Helen Lessore was dat was het lot van het joodse volk. Maar is dit niet het lot van elk volk, elk individu? Kossoff idealiseerde die morele kwaliteiten, zoals blijkt uit de lichamelijke beperktheden van zijn figuren. Zij houden hun hoofd niet elegant recht maar gebogen en ze ogen vermoeid, uitgeput.187 Maar achter hen staat het ‘portret’ van een ‘wederopgestaan’ gebouw. Het individu bestaat maar mits het gezien wordt door de ander.188 Die dualiteit komt tot uiting in zijn oeuvre, portretten en stads­ landschappen. In aansluiting op een gedachte van Martin Buber189 (Ich und Du, 1923), zoekt Kossoff naar de vonk van de openbaring in het intermenselijke enerzijds en in de ruimtelijke context anderzijds. In zijn portretten verwerkt hij het “ik en gij”-aspect van Buber, in zijn stadsgezichten het “ik en het”-aspect.190 De ambivalentie en kwaadwilligheid van de straatscènes van bijvoorbeeld een Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938) zijn niet terug te vinden in het werk van Kossoff. Men vindt er eerder het beeld in terug van de eenzame mens in de grote stedelijke ruimte, altijd onderweg, dikwijls bedrukt. Kossoffs oeuvre is niet religieus, laat staan joods-religieus getint. Maar een kenmerk van het jood-zijn, is volgens Holly A. Pearse in de Jewish Quarterly, de stad.191 Dat is wel het geval voor Kossoff én voor zijn oeuvre. Hij heeft zijn stad trouwens zelden verlaten, en in zijn werken heeft hij zich dan nog meestal beperkt tot het noorden van Londen. Hij beeldt in zijn stadsgezichten personen af die hij kent, familieleden, vrienden, mensen die hij ter plaatse heeft leren kennen tijdens de vele tekensessies voor zijn modelgebouwen. Door het stadsleven uit te beelden met gekende personages verenigt hij het “ik en gij”- met het “ik en het”-aspect. Hij laat zijn vrienden als het ware deelnemen aan de revelatie die het stadsgezicht

186. LESSORE H., (1986), p. 144 187. LESSORE H., (1986), p. 152 188. DEPPNER M.R., (1988), p. 3 189. Martin Buber (1878–1965), joods filosoof van Oostenrijkse afkomst 190. BRAITERMAN Z. (2007), p. 193-195 191. PEARSE H. A., (2008), nr. 211

55

oproept. Het bevreemdende stedelijke landschap krijgt daardoor een familiaire dimensie, waardoor het universele kenmerk van het landschap gekoppeld wordt aan de persoonlijkheid van de kunstenaar en een meer menselijke proportie krijgt. Op enkele uitzonderingen na worden al de werken van Kossoff trouwens gekenmerkt door menselijke aanwezigheid. Kossoff’s cityscapes zijn daarom ook geen voorbeelden van religieuze bekrompenheid, maar zijn mede door hun structuur en compositie een synthese van tegelijkertijd universaliteit en individualiteit. In dat opzicht overstijgen zij engere religieuze concepten. Kunstcriticus Robert Hughes (°1938) van zijn kant beschreef het joods expressionisme als een gnomische, spreekwoordelijke weergave van de menselijke figuur in bruuske krabbels en een opeenstapeling van dikke lagen pigment, schildertechnisch ver verwijderd van de Amerikaanse post-abstractie of de iconische popart. De sculpturale, tactiele vormen van Auerbach en Kossoff waren precies het tegenovergestelde van de optische kleurenrijkdom en klare vormweergave die in de jaren 1960 gewaardeerd werden. Hun werken waren niet enkel gespeend van ironie maar verwierpen elke mogelijke vorm van afstandelijkheid. Maar de toen heersende tijdsgeest stond niet sympathiek tegenover de verinnerlijking die een goede lezing van hun werken vereiste.192 Het vernieuwende van de werken van Kossoff (en ook van Auerbach) lag in het existentiële, niet in de stilistische aanpak. Auerbach stelde dat hij zijn werken tot leven wilde brengen. Dat kon niet door ze vol te stoppen met materiële clichés zoals de popart. Dat kon evenmin als ze niet volledig afgewerkt waren. De eenheid in het werk van elke schilder, zo stelde Hughes, spruit voort uit het feit dat een persoon in een wanhopige situatie zich op een bepaalde manier zal gedragen. Stresssituaties brengen een constant patroon voort en dat vormt het stijlpatroon. Het echte stijlkenmerk van een kunstenaar is niet de mantel die hij omhangt noch zijn programma, maar de manier waarop hij zich gedraagt in crisissituaties.193 Het vernieuwende komt voort uit het element van verrassing waarin de herhaling plotseling uitmondt. De dikte waarmee deze schilders de olieverf op het paneel legden, was geen bewijs van de ernst waarmee ze te werk gingen en evenmin het resultaat van sentimentele conventies, maar een uitbarsting van de extreme onzekerheid waarmee ze door het leven gingen.

192. HUGHES R.,(1990), p. 9 193. HUGHES R.,(1990), p. 10

56

De onzekerheid van Kossoff spruit voort uit zijn jeugd en zijn ervaringen tijdens en na de Tweede Wereldoorlog. Hij had met eigen ogen de verwoestingen van Londen zien gebeuren. Hij was zich maar al te goed bewust van wat een atoombom kon aanrichten met de mensheid en liep erover te piekeren. De onzekerheid van Auerbach zat nog dieper. In diezelfde oorlogsperiode had hij zijn ouders verloren en stond hij alleen op de wereld. In de manier waarop hun werk tot stand kwam, zochten zij allebei naar zekerheden, vandaar de rituelen van de dagelijkse routine, de lange relatie met een model, de relatief lange verblijfsduur in één en dezelfde studio, de lange opbouw van een werk, het dagelijks herbeginnen, het taaie vasthouden aan één onderwerp dat alleen maar aan familiariteit wint. De familiariteit die Auerbach ontzegd werd, kon ook Kossoff slechts gedeeltelijk thuis vinden, door de geestelijke gestoordheid van zijn zuster die onder hetzelfde dak verpleegd werd. Kossoff hield het binnenshuis niet uit. Hij ging de straat op wat zich uitte in de vele zwerftochten door zijn stad, steevast richting National Gallery. Onwillekeurig komt daarbij het beeld op van Ahasverus, de Wandelende Jood. Maar Kossoffs personages dolen niet. En ook Kossoff zelf niet. Zijn werken vertonen het gezicht van vertrouwde personen, vertrouwde landschappen in een vertrouwde omgeving, in een vertrouwde figuratieve stijl, met structuur en gewicht, weliswaar steeds worstelend met het leven en daarom met gebogen hoofd. Kossoff bereikt zijn doel door tot een dieper niveau door te dringen dan het louter mimetische.194 Hoewel Kossoff zich nooit als een gelovige jood heeft geuit en het joodse religieuze aspect, als dat er al was, in zijn werk altijd heeft ontkend, heeft hij zich hieromtrent één keer op een bevestigende manier uitgesproken. In een interview met N. G. Stone voor het maandblad The Jewish Chronicle stelde Kossoff: “Natuurlijk moet mijn jood zijn uit mijn werk blijken, net zoals mijn liefde voor Rembrandt of een andere grote kunstenaar. Maar het is geen kwestie van onderwerp. Ik verkies de levende realiteit van een Soutine die nooit een joods symbool heeft gebruikt, boven de zoeterigheid van een Chagall … Soutine toonde uiteindelijk alleen zijn eigen miserabele joodse ik, maar hij deed dat in een sfeer van grandeur en onsterfelijkheid die nationale of religieuze barrières oversteeg.”195

194. HUGHES R.,(1990), p. 19 195. STONE N. G., (1959)

57

Rechts: Afb. 1.48. Seder Night (Passover), 1957.

Kossoff deed die uitspraak ter gelegenheid van één van zijn vroegste tentoonstellingen in de Beaux Arts Gallery in 1961. Daar hing één van zijn vroege werken Seder Night (Passover), het enige in zijn oeuvre dat een joods thema, het avondmaal bij het begin van de Pesach, het lentefeest, als onderwerp heeft (Afb. 1.48). Later heeft Kossoff geen joodse onderwerpen meer getekend of geschilderd, heeft hij Soutine afgezworen en verklaarde hij zichzelf areligieus.196 In het joods expressionisme onderscheidt Vivian Liska een sceptische en een messianistische strekking.197 In een artikel dat onlangs werd gepubliceerd getiteld Messianic Endgames, past zij deze indeling toe op de door haar onderzochte joodse literatuur.198 De sceptische strekking wordt gekarakteriseerd door een kritische beoordeling van culturele en sociale moderniseringsprocessen. Als deze indeling ook op de schilderkunst van toepassing is, past Kossoff niet in dit kader. Zoals blijkt uit de aanhef van dit hoofdstuk behoort hij in zijn zoeken naar openbaring en metafysische zekerheden eerder tot de messianistische strekking.199 Sommige (oppervlakkige) critici vinden dat Kossoffs werken troebel en gekunsteld overkomen. De opbouw van de dikke verflagen, afgewerkt in druipende strengen, zou te zeer het gewroet en de worstelingen van het creatieproces in de studio reflecteren. Zijn werk zou te zeer getuigen van levensangst.200 Die was er wellicht in de beginjaren, maar vanaf de late jaren 1960, met zijn Swimming Pool-werken, is die angst verdwenen. Het zijn werken die de grijze, regenachtige, met whistleriaans licht gevulde Londense dag weergeven. Kossoff blijft desondanks een zoeker. De zoektochten van zijn jeugd worden nog dagelijks via het creatieproces in zijn oeuvre herhaald. Daarvan getuigen zijn schilderijen van Christ Church.

196. Over het al of niet joodse aspect van Kossoffs schilderkunst wordt ook ingegaan in vergelijking met de kunstwerken van Soutine in Hoofdstuk 9. 197. Dr. Vivian Liska is professor Duitse Literatuur aan de Universiteit Antwerpen. Zij heeft de auteur het betrokken artikel bereidwillig ter hand gesteld nog vóór het werd gepubliceerd, waarvoor dank. 198. Bijlage 13. Zie ook Google Books, onder de referentie http://books.google.be/books?id=kNLo9ohDdYgC&printsec= frontcover&dq=Europa!+Europa%3F+The+Avant-Garde,+Modernism+and+the+Fate+of+a+Continent&source=bl&ots= P4-C6o3bap&sig=m1fclGQNZDtMaq9b9KVBdClw1KQ&hl=nl&ei=ElfjS-m4HcKWOOS42dsN&sa=X&oi=book_result &ct=result&resnum=1&ved=0CBoQ6AEwAA#v=onepage&q&f=false 199. LISKA V., (2009), p. 2 200. PERL J., (1989), p. 51

58

Toen Kossoff begon te werken aan het thema Christ Church schreef hij: “In het stoffige zonlicht van augustus, als dit deel van Londen er nog uitziet en voelt als het Londen uit Blakes Jeruzalem, ben ik weer eens bezig met tekeningen te maken, en begint het idee vorm te krijgen om ze te schilderen. De drang om voort te werken heeft niet alleen te maken met de druk van al de opgestapelde herinneringen en de unieke kwaliteit van het onderwerp op deze dag, maar ook met het besef dat de tijd dringt. Weldra zal dit massieve bouwwerk tot een dwerg herleid worden in de schaduw van dreigende bouwblokken. Het zal overschaduwd worden en het karakter van het gebouw zal voor altijd verloren gaan, want we herinneren het ons omwille van zijn monumentale vlucht in een onbegrensde ruimte.” 201’202 De referentie aan Blake is een illustratie van Kossoffs zoektochten door Londen. In William Blake (1757–1827), visionair schrijver en kunstenaar, vond Kossoff een zielsverwant. Blake heeft bijvoorbeeld slechts drie jaar van zijn leven buiten Londen doorgebracht. Zijn gedicht Jerusalem (1804–1818) verwijst voortdurend naar Londen.203 Kossoffs Londen was slachtoffer van de verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog, terwijl Blakes Londen er weliswaar onaangeroerd bijlag, maar Albion (Groot-Brittannië) verwikkeld was in de Napoleontische oorlogen. In vers 45 schrijft Blake: “the Rhine was red with human blood”, wat door Kossoff wellicht werd geïnterpreteerd als een verwijzing naar de Duitse oorlogsinspanningen en de gevolgen ervan. In het gedicht The Songs of Experience, London, vers 1 tot 4, (1793) schreef Blake: I wander through each chartered street Near where the chartered Thames does flow And mark in every face I meet Marks of weakness, marks of woe.204

201. PERL J., (1989), p. 51. De originele tekst luidt:”In the dusty sunlight of this August day, when this part of London still looks and feels like the London of Blake’s Jerusalem, I find myself involved once more in making drawings and the idea of painting begins to emerge. The urgency that drives me to work is not only to do with the pressures of the accumulation of memories and the unique quality of the subject on this particular day but also with the awareness that time is short, that soon the mass of this building will be dwarfed by more looming office blocks and overshadowed, the character of the building will be lost forever, for it is by its monumental flight into unimpeded space that we remember this building.” 202. Het is bij het bezoeken van de buurt trouwens gebleken dat het moeilijk is nog foto’s van Christ Church te nemen zonder torengebouwen op de achtergrond. 203. Zoals Islington, Primrose Hill, Pancras in Hoofdstuk II van BLAKE W., (1998), p. 177 204. Vrij vertaald door de auteur: “Ik zwerf door elke gekende straat tot waar de gekende Theems stroomt en merk in elk gezicht dat ik ontmoet sporen van zwakte, sporen van smart”. Zie BLAKE W., (1998), p. 124.

59

Dit gedicht moet Kossoff ongetwijfeld hebben aangesproken aangezien hijzelf door Londen heeft gezworven en gewandeld, ook in tijden dat de bevolking getekend was door de bombardementen. Het messianistisch aspect van Kossoffs werk, waarvan hoger sprake, blijkt tevens uit de verwijzing naar het voorwoord uit het gedicht Milton (1804)205, vers 1 en 2, van Blake: And did those feet in ancient time Walk upon England’s mountains green?206 De voeten waar Blake naar verwijst, zijn die van Joseph van Arimathea, volgeling van Jezus Christus. Een monnik van de abdij van Glastonbury, William van Malmesbury, had in 1137 geschreven dat zijn kerk door Joseph van Arimathea was gebouwd. In die doortocht van Joseph van Arimathea zag Kossoff nogmaals een verwijzing naar zijn eigen zwerftochten door Londen.207 In vers 8 verwijst Blake bovendien naar de Satanic Mills, waarin men de Albion Flour Mills herkende, de grootste Londense bloemmolens. Die werden in 1791 door brand verwoest, net zoals een groot deel van Kossoffs Londen door de branden tijdens de Duitse luchtaanvallen in de as was gelegd (The Albion Flour Mills, London, burning down in March 1791, Thomas Rowlandson & Charles Pugin, 1808) (Afb. 2.10).208 Blake is tijdens zijn wandelingen door Londen herhaaldelijk voorbij deze molens in de buurt van Blackfriars gekomen. Kossoff van zijn kant heeft zich in het begin van zijn carrière in de jaren 1950 ten zuiden van de Theems begeven tijdens zijn wandelingen naar de Shell Building en is ook voorbij deze locatie gekomen. De grote brand (the Great Fire in 1666) ten tijde van Milton, de brand van de Albion Flour Mills ten tijde van Blake en de oorlogsverwoestingen van de Tweede Wereldoorlog, zijn even zovele iconische beelden van de stad Londen en haar levenskracht, die Kossoff in zich heeft opgenomen en, zeker wat het laatste betreft, verwerkt heeft in zijn oeuvre.

205. De titel is een verwijzing naar de dichter John Milton (1608–1674), die tussen 1658 en 1663 zijn meesterwerk Paradise Lost schreef. Dat gaat over de opstand van Lucifer tegen God en de uiteindelijke verdrijving van Adam en Eva uit het Aards Paradijs. 206. Vrij vertaald: “En hebben die voeten in vroeger tijden/ over Engelands groene heuvels gelopen?” Zie BLAKE W., (1998), p. 161. 207. www.icons.org.uk/theicons/collection/jerusalem/features/and-did-those-feet geconsulteerd op 12.3.2010. 208. www.motco.com/series99/ geconsulteerd op 21.3.2010.

60

In 1903 had Martin Buber in Berlijn een tentoonstelling opgezet onder de titel Ausstellung Jüdische Künstler unserer Zeit met als centrale vraag of er een gemeenschappelijke noemer was in de kunst die door joden werd geproduceerd. Er kwam geen eensgezind antwoord op. Joodse kunst was een definitie die was ontstaan als reactie op een nationaal collectief onderbewustzijn, gericht tegen de inwijkeling, waarbij begrippen als “Englishness” en “Volksgeist” gehanteerd werden.209 Maar Kossoff als geboren Londense cockney210 maakte integrerend deel uit van die “Englishness” zodat zijn kunst niet aan zijn jood-zijn kan gekoppeld worden maar aan zijn persoonlijke levensomstandigheden in een stad die uit haar as zou verrijzen. Kossoffs zoektocht mag dan al een zoektocht zijn naar een eigen identiteit, zij is niet eigen aan zijn jood-zijn.211 Zij is van fundamenteel humanistische aard en vindt haar parallel in het ontstaan van het nieuwe Londen van na de Tweede Wereldoorlog.

209. STROSBERG E., (2008), p. 73 210. Inwoner van het Londense East End. 211. STROSBERG E., (2008), p. 147

61

5. David Bomberg en zijn leerling Kossoff De invloed van David Bomberg op Leon Kossoff kan niet genoeg benadrukt worden. Hoewel Kossoff van 1950 tot 1952 slechts drie jaren les volgde bij Bomberg, zijn het de inzichten van deze laatste die van blijvende betekenis zijn geweest voor het oeuvre van Leon Kossoff. Bomberg benadrukte het belang van het tekenen en het zoeken naar de ziel en de vorm in de massa van het landschap. Kossoff leerde via hem ook Cézanne en het werk van Soutine en Modigliani kennen. David Bomberg (1890–1957) groeide als zoon van joodse immigranten op in de Londense, joodse buurt van East End in de buurt van Whitechapel.212 Door de uiterst krappe en armoedige behuizing konden de kinderen er niets anders doen dan op straat spelen, de straten afdweilen en op verkenning gaan in de stad, iets wat Kossoff later ook zou doen. Bomberg werd door zijn ouders niet streng orthodox joods opgevoed.213 Volgens zijn biograaf, de Britse kunstcriticus Richard Cork, was zijn familie niet zo kunstzinnig aangelegd. Zijn broers waren allen boksadepten en hadden net als hijzelf een opvliegend en wispelturig karakter.214 Na een toevallige ontmoeting in het Victoria en Albert Museum in 1907 raakte hij bevriend met de Amerikaanse schilder John Singer Sargent (1856–1926), die bij hem het belang van het tekenen als essentiële discipline benadrukte.215 In 1909 slaagde hij erin avondlessen te gaan volgen bij Walter Sickert (1860–1942), zelf leerling en assistent van James McNeil Whistler (1835–1903). Sickert was toen, als één van de weinige Engelse kunstenaars, op de hoogte van de ontwikkelingen op het continent, mede door zijn vriendschap met Edgar Degas (1834–1917) en zijn contacten met Whistler.216

212. Een echt getto in de zin van een afgezonderde wijk heeft er in Londen nooit bestaan. 213. CORK R. (1987), p. 7 214. CORK R. (1987), p. 35 215. CORK R. (1987), p. 12 216. CORK R. (1987), p. 15

62

Afb. 2.11. David Bomberg, Vision of Ezekiel, 1912.

In 1911 vinden we Bomberg terug in de Slade School of Arts, vandaag de Slade School of Fine Art en onderdeel van het University College London.217 Slade was gesticht in 1889 en Bombergs professoren hamerden erop dat tekenen de basis was van het schilderen,218 net zoals hij dat later zelf zou doen in zijn avondlessen bij zijn leerlingen Frank Auerbach (°1931) en Leon Kossoff. Bombergs faam begon te groeien en eind 1912 kreeg hij het bezoek van Percy Wyndham Lewis (1882–1957), de voortrekker van het vorticisme, de Engelse variant van het Italiaanse futurisme. Typisch voor deze periode in zijn loopbaan is Vision of Ezekiel uit 1912 (Afb. 2.11).219 Onder de ogen van de profeet Ezechiël staan de skeletten uit de vallei op een hoekige, machinale manier als ledenpoppen weer op. In 1913 ging Bomberg op verzoek van de directeur van de Whitechapel Art Gallery met de beeldhouwer Jacob Epstein (1880–1959) mee naar Parijs, om de joodse sectie van een latere overzichtstentoonstelling in die galerij op punt te zetten.220 Daar ontmoette hij onder meer Chaïm Soutine (1893–1943) en Amedeo Modigliani (1884–1920).221 Daar ontstond ook zijn jarenlange vriendschap met Moise Kisling (1891–1953), die lange tijd in hetzelfde huis als Modigliani woonde en die Bomberg in 1953 voor de laatste maal zou ontmoeten in Parijs.222 In die jaren ontstonden Bombergs kubistische visies op de stedelijke omgeving. Bomberg had aan het front van de Eerste Wereldoorlog de verschrikkelijke gevolgen meegemaakt van het gebruik van machinegeweren en allerlei ander oorlogstuig. Aanvankelijk hadden de vorticisten dat met gusto geschilderd. Hij kreeg er echter een groeiende afkeer van en zijn stijl werd na de Eerste Wereldoorlog minder hoekig, representatiever.223 Al die ervaringen maakten van hem nochtans geen socialer mens. Toch werd zijn stijl milder en een werk als Ghetto Theatre uit 1920 (zie Hoofdstuk 6) illustreert het getemperde karakter van deze veranderingen in zijn stijl.

217. CORK R. (1987), p. 323 218. CORK R. (1987), p. 23 219. David Bomberg, Vision of Ezekiel, 1912. Dit werk bevindt zich in de Tate Gallery, maar was ook te zien op de tentoonstelling British Vision in het Museum voor Schone Kunsten te Gent van oktober 2007 tot januari 2008. 220. De Whitechapel Gallery werd geopend in 1901, en is één van Engelands eerste publieke kunstgalerijen. 221. CORK R. (1987), p. 47-48 222. CORK R. (1987), p. 295 223. CORK R. (1987), p. 118

63

Afb. 2.12. David Bomberg, Toledo and River Tajo,1929.

Bombergs werk lag moeilijk in de markt en hij ging een aantal jaren in Palestina werken voor de Zionist Organisation. Daar ontstond zijn liefde voor landschapsstukken, uitgewerkt in open lucht, en voor de hitte en schittering van het mediterrane licht. Maar ook die werken, eens aangeboden voor verkoop in Londen, verkochten slecht en in 1928 verliet hij Londen opnieuw voor Toledo, de stad van El Greco. Daar evolueerde zijn stijl naar een geheel van nerveuze penseeltrekken in een pasteus coloriet, snel op het doek aangebracht, wat een zichtbaar ruw oppervlak achterliet.224 Een voorbeeld hiervan is Toledo and River Tajo (Afb. 2.12).225 Vanwege de tomeloze energie die uit deze werken blijkt, worden ze wel eens vergeleken met de werken van Soutine uit de Céret-periode van deze laatste (1919–1923).226 Een aantal van deze kenmerken vindt men later terug in de werken van Kossoff, zoals dat pasteuze en de energie in zijn werken. Het is zeer onwaarschijnlijk dat Bomberg één van de weinige overgebleven landschappen van El Greco (1541–1614), Zicht op Toledo uit circa 1600, heeft gezien. Dat bevond zich toen al in de collectie van de Amerikaanse suikerbaron en bankier H. O. Havemeyer (1847–1929) en werd in 1929 gelegateerd aan het Metropolitan Museum of Art in New York.227 Maar Bomberg was wel degelijk geboeid door El Greco. Het was diens visie op de stad die zijn verbeelding had gestimuleerd. Hij had wel in het toen pas opgerichte Casa-Museo El Greco diens werk Zicht en Plan van Toledo uit 1610 gezien, maar was er niet zo opgetogen over. Wel stond hij in bewondering voor de religieuze werken van El Greco in de kathedraal van Toledo.228 In de beginperiode van de jaren 1930 werd David Bomberg een actieve, linkse militant, maar hij verloor zijn geloof in het communisme na een kort verblijf in Moskou in 1933. Hij keerde daarop terug naar Spanje, waar zijn stijl tot volle maturiteit kwam.229 Net vóór het uitbreken van de Spaanse burgeroorlog kon hij in 1935 terugreizen naar Londen. Maar zijn werken verkochten ook toen niet en hij verzeilde in een soort van creatief niemandsland.230 Met de Tweede Wereldoorlog voor de deur probeerde hij opnieuw aanvaard te worden als War Artist.231 Maar tot 1942 werd dat telkens geweigerd. Hij kreeg wel een kleine opdracht om een ondergronds bommenmagazijn in het midden van Engeland te

224. CORK R. (1987), p. 181-182 225. David Bomberg, Toledo and river Tajo,1929. 226. CORK R. (1987), p. 184 227. www.metmuseum.org/toah/ho/08/eusi/ho_29.100.6.htm geconsulteerd op 11.3.2010. 228. CORK R. (1987), p. 180, 183 229. CORK R. (1987), p. 216-217 230. CORK R. (1987), p. 231 231. Het Engelse oorlogsministerie zette en zet nog steeds kunstenaars aan het werk tijdens belangrijke militaire campagnes, in een officiële capaciteit, om de verschrikkingen en ervaringen van de oorlog in beeld te brengen.

64

Afb. 2.14. David Bomberg, Evening in the City of London, 1944.

gaan schilderen, maar die werken werden nooit officieel tentoongesteld. Tijdens de oorlogsjaren werd hij aan het front met antisemitisme geconfronteerd. Hij raakte gedeprimeerd en speelde met zelfmoordideeën. Hij schoot zichzelf door de voet maar ontsnapte aan het vuurpeloton. In die periode verloor hij zoals zovele anderen zijn naïeve geloof in het machinetijdperk en het robotmatige aspect van het kubisme.232 In 1944 geraakte hij, net als zoveel kunstenaars, in de ban van St. Paul’s kathedraal. Die had de vele directe aanvallen van de vijandelijke vliegtuigen bijna miraculeus doorstaan, te midden van gehavende en plat gebombardeerde buurten, zoals te zien is op Evening in the city of London (Afb. 2.14, zie ook Hoofdstuk 6)233. In arren moede begon Bomberg in 1945 tekenles te geven. Daarin vond hij een echte roeping. Na enige aarzeling geraakten zijn leerlingen overtuigd van zijn eerder onorthodoxe aanpak. Eén ervan, Richard Michelmore (°1928) getuigde dat voor Bomberg “vervorming irrelevant was. Kleur was een deel van de tekening. De juiste kleur vloeide voort uit de juiste tekening. De juiste tekening was een geheel van afgelijnde vormen”.234 Bomberg kreeg dan een vaste aanstelling aan de Borough Polytechnic, nu de London South Bank University. Begin 1948 begon Frank Auerbach er te studeren. Hij vond in Bomberg een leraar die hem aanmoedigde risico’s te nemen. Auerbach bleef er tot Bomberg in 1953 stopte met lesgeven aan de Borough Polytechnic.235 Auerbachs vriendschap met Leon Kossoff leidde ertoe dat deze laatste in 1950 op vierentwintigjarige leeftijd ook aan de Borough Polytechnic ging studeren. Kossoff getuigde van deze periode dat hij “door zijn contact met Bomberg aanvoelde dat hij werkelijk als schilder zou kunnen functioneren”.236 Kossoff zou er later zelf ook lesgeven van 1959 tot 1969.237 Bombergs bekendste uitspraak is dat zijn studenten “moesten zoeken naar de geest in de massa”. “Massa” verklaarde hij als “de poëzie in de mensheid bij het aanschouwen van de natuur”. De overgang van nauwkeurig onderzoek naar abstractie en reductie met de bedoeling het visuele ritme te versterken dat verborgen zat in het kluwen van bewegingen, was een aspect van de manier

232. HUGHES R., (1990), p. 26 233. Afb. 2.14. David Bomberg, Evening in the City of London, 1944, olieverf op doek, 69,8 x 90,8 cm, Museum of London, Londen. 234. CORK R. (1987), p. 259. In de Tate Gallery bevindt zich een werk, Messiah uit 1953, dat Michelmore is begonnen, en Bomberg heeft afgewerkt. 235. CORK R. (1987), p. 285 236. CORK R. (1987), p. 286 237. Kossoff zou ook nog les geven aan de Regent Street Polytechnic, de Chelsea School of Art en de St. Martin’s School of Art. Zie MOORHOUSE P., (1996), p. 168

65

waarop hij met de natuur omging. Die houding wilde hij op zijn leerlingen overdragen.238 Vervuld van een soort missionarisijver bracht hij zijn visie op schilderkunst over.239 Bomberg drong er bij zijn leerlingen op aan dat ze hun onderwerp zouden onderzoeken en op een hardnekkige, volgehouden wijze uitwerken. Als hij iemand zag tekenen op een manier die wat geaffecteerd was, clichématig, gekunsteld, of als het geheel er samengeflanst uitzag, zei hij dat de persoon in kwestie grondig naar het model moest kijken, alles moest uitgommen en herbeginnen. Het was een creatiedrang vanuit een vernietigingsproces, altijd opnieuw.240 Het ging Kossoff en Auerbach niet om de bomkraters of de ruïnes, maar om de werven zelf. Wanneer de bouwwerf in de stellingen stond en uit de chaos van de put een rudimentaire constructie ontstond, ervaarden ze de grootste spanning. Het ging hen evenmin om de glorificatie van stalen structuren, zoals Fernand Léger (1881–1955) dat gedaan had in Les Constructeurs uit 1950. Bombergs “spirit in the mass” ging niet enkel over het transformeren van een persoon of een omgeving in een nieuwe entiteit die door de kunstenaar was gecreëerd. Het ging niet enkel om wat de kunstenaar eraan toevoegt, maar wel om het wezen zelf, de geest van het onderwerp te veruitwendigen. Bomberg legde zijn studenten geen overheersende leerstelling op. Hij leerde ze denken in termen van vectoren, stuwkracht en densiteit. Auerbach herinnert zich dat ze “de zwaartekracht van een menselijk wezen moesten trachten te vatten, zijn gewicht, zijn houding”.241 Bomberg stimuleerde zijn modellen ook eigenaardige houdingen aan te nemen, iets wat later in het werk van Kossoff eveneens zou nazinderen.242 Hij geloofde dat, om de relatie tussen de blik en de fysische wereld te kunnen vatten, er een lang proces aan vooraf ging. Dat was er één van haptische ervaringen, van aanrakingen, van contacten, zoals bij een nieuwgeborene die kruipend over de vloer de wereld verkent met zijn tastzin. Van zodra hij ook maar iets gekunstelds in de tekening van een leerling ontwaarde, suggereerde hij ze te vernietigen. Bomberg leerde Kossoff en Auerbach vooral tegen de gang van zaken in te gaan. Een mislukking werd als vanzelfsprekend aanvaard. Volharding was wat telde.243

238. HUGHES R., (1990), p. 25 239. CORK R. (1987), p. 265-266: “our search is towards the spirit in the mass” 240. WRIGHT B., (2009), p. 19 241. HUGHES R., (1990), p. 28 242. CORK R. (1987), p. 290 243. HUGHES R., (1990), p. 32-33

66

Bombergs ongewone aanpak van lesgeven moest er, samen met zijn onwrikbare, bij wijlen opvliegende karakter dat van geen nuances wilde weten, wel toe leiden dat hij meer en meer geïsoleerd geraakte, niet enkel in de kunstwereld zelf, maar ook in de academische wereld. Zijn ontslag volgde in 1953 en dat betekende een nieuw keerpunt in zijn leven.244 In dat jaar zette hij een nieuwe groep op, de Borough Bottega Group, waar Kossoff echter aan weigerde mee te werken.245 In het voorwoord van de catalogus van de eerste tentoonstelling van de groep (eind 1953) schreef Bomberg dat zij allen schatplichtig waren aan Paul Cézanne, de “vader van de revolutie in de schilderkunst”. Bovendien verwees hij naar het “organische karakter van de massa”.246 Deze tentoonstelling had evenmin succes en Bomberg ging met zijn vrouw opnieuw naar Spanje om er in Ronda een kunstenaarsschool te starten. Ook dat project faalde en Bomberg kwijnde weg. Een grondig meningsverschil met de Tate Gallery over het belang van zijn werk in de vorticistische periode van de jaren vóór 1914 en de miskenning ervan door de Tate, wonden hem zodanig op dat zijn gezondheid sterk achteruit ging. Helen Lessore (1907–1994), die ook een stevige hand had in de lancering van Kossoff, stelde hem nog een grote overzichtstentoonstelling voor in de Beaux Arts Gallery. Dat voorstel kwam voor Bomberg echter te laat. Hij stierf in augustus 1957.247 Bomberg was een eenzaat, had een slecht humeur en werd niet erkend door het Engelse kunstestablishment van de twintigste eeuw. Tijdens de Eerste Wereldoorlog besefte hij wat het machinetijdperk de mensheid kon aandoen, en ging zich als gevolg daarvan vooral toeleggen op het schilderen van landschappen, ook stedelijke. Tekenen bleef tijdens zijn hele loopbaan het fundament van zijn kunst. Zijn empirische aanpak, zijn minachting voor modernistische conventies, zijn ongeduld met theorie en ideologie, zijn eerbied voor het verleden en zijn nadruk op een manier van tekenen en schilderen die teruggreep naar dat verleden zijn aspecten van zijn oeuvre die terug te vinden zijn in dat van zijn leerlingen, en dan vooral bij Kossoff en (in mindere mate, zeker in diens latere periode) Auerbach. Bomberg was één van de meest charismatische leraars, die een deel van een generatie schilders sterk heeft beïnvloed, vergelijkbaar

244. CORK R. (1987), p. 292 245. CORK R. (1987), p. 297 246. CORK R. (1987), p. 298 247. CORK R. (1987), p. 318-319

67

met bijvoorbeeld Hans Hofmann (1880–1966)248 in de Verenigde Staten. Leren bij Bomberg was een strijd. Het vergde inspanning, veerkracht en koppigheid, karaktertrekken die hij zelf tijdens zijn leven had ontwikkeld.249 Ook bij Auerbach en Kossoff vinden we in grote mate zulke karaktertrekken en een vergelijkbare manier van werken terug. Zijn weduwe vertelde aan Julia Weiner van de Jewish Chronicle dat hij stierf als een “wervelwind van woede en wanhoop”. Bij zijn dood liet hij vijf pond na. In 2006 haalde één van zijn werken meer dan één miljoen pond bij Christie’s in Londen.250 Nu, in 2009–2010 wordt hij ook internationaal erkend als één van de groten uit de moderne 20e-eeuwse Engelse schilderkunst.

248. Al van 1918 trok zijn kunstacademie in Munchen studenten aan van over de hele wereld. In 1932 week hij uit naar de VS en stichtte in New York een gelijkaardige kunstschool met een even groot succes. Onder zijn leerlingen bevonden zich kunstenaars zoals Lee Krasner (1908–1984), Ray Eames (1912–1988), Robert de Niro Sr. (1922–1993) en vele anderen. Zijn eigen werk geraakte daardoor wat op de achtergrond. Bron www.tate.org.uk/servlet/ArtistWorks?cgroupid =999999961&artistid=1298&page=1&sole=y&collab=y&attr=y&sort=default&tabview=bio geconsulteerd op 14.3.2010. 249. HUGHES R., (1990), p. 27 250. WEINER J., (2007, p. 38

68

6. De vrienden, Kossoff en Auerbach Na de Kristalnacht van negen op tien november 1938 stelde Engeland zijn grenzen open voor tienduizend Duitse kinderen. Frank Auerbach (Berlijn, °1931) maakte daar deel van uit en kwam er in 1939 op achtjarige leeftijd aan als vluchteling. Zijn ouders waren gegoede joden uit Berlijn en stonden ver af van de joodse Oost-Europese dorpscultuur. Pogroms waren voor hen slechts een vage herinnering. Zijn vader was advocaat en zijn moeder had schone kunsten gestudeerd. Maar toen Auerbach twee werd, stak het nazisme volop de kop op en kon de familie zelfs de straat niet meer op. Frank Auerbach wist er toevallig aan te ontsnappen. In 1937 ontmoette de zakenpartner van één van zijn ooms, die advocaat was, in Toscane de schrijfster Iris Origo (1902–1988), die later beroemd zou worden met haar boek De Koopman van Prato, een studie over de vijftiende-eeuwse Florentijnse wolhandel. Zij was bekommerd om het lot van joodse kinderen in het Duitse Rijk en zou de overtocht betalen van zes voor haar onbekende jongens en meisjes vanuit Hamburg naar Southampton. Op 7 april 1939 kwam Auerbach moederziel alleen in Londen aan. Van zijn ouders kreeg hij daarna af en toe nog enkele postkaarten via het Rode Kruis, maar na 1942 kwam er niets meer.251 Hij reisde door en kwam terecht in de totaal andere wereld van het opvangtehuis voor vluchtelingenkinderen, onder leiding van Anna Essinger (1879–1960) in het landelijke Faversham in Kent. Zijzelf was een joodse quaker en had in Duitsland een school met internaat geleid tot ze door de nazi’s werd weggepest en naar Engeland vluchtte. In 1947 stuurde ze de jonge Auerbach naar een familielid in Londen. Hij kon er leven van een wekelijkse toelage van vier pond en tien shilling,252 bijeengebracht door geëmigreerde familieleden in Engeland, Nederland en Argentinië.253 Later kreeg hij een kleine beurs van de London City Council en trad hij op in bijrollen in kleine theaters.254

251. FULLER P., (1980), p. 154 252. Nu, begin 2010, ongeveer 155 EURO/week. Zie http://safalra.com/other/historical-uk-inflztion-price-conversion/ geconsulteerd op 11.3.2010. 253. HUGHES R., (1990), p. 22 254. FEAVER W., (2009), p. 8

69

Afb. 2.13. Frank Auerbach, Head of Leon Kossoff, 1954. Afb. 1.17. Shell Building Site, 1962.

Op voorspraak van één van zijn oud-leraressen werd Auerbach toegelaten tot de St Martin’s School of Art. Hij begon er zijn studies in september 1948. Overal waar hij ging, van het centrum tot de East End, zag hij bomkraters, verwoeste gebouwen en braakliggende terreinen. Maar hij zag er naar eigen zeggen “een fantastisch landschap” in, vol bergen, ravijnen en steile rotsen. Als landschap fascineerde het hem.255 In de school werden de jongere studenten geconfronteerd met oudere studenten die uit het oorlogsgebied terugkwamen en die met speciale beurzen hun onderbroken studies konden voortzetten. Vooroorlogse romantische ideeën – als die er al waren – werden als waardeloos afgedaan onder de toenemende vloed van informatie over de Holocaust en de vernietigende mogelijkheden van de atoombom. Oude waarden waren niet meer geldig, men kon enkel nog afgaan op zijn eigen ervaring. Kunst moest de realiteit van elke dag weergeven. In zijn tweede jaar aan St Martin’s, in 1949, ontmoette Auerbach Kossoff, die net was gedemobiliseerd. Hoewel Kossoff vijf jaar ouder was, sloten de twee vriendschap.256 Tekenen naar levend model beschouwden ze allebei als belangrijk en essentieel. Eén dag per week poseerden ze alternerend voor elkaar. Beide stijlen leken ook wonderwel op elkaar, zeker in de beginjaren. Auerbachs portret Head of Leon Kossoff uit 1954 (Afb. 2.13) is geschilderd in een gegroefde, pasteuze laag donkere olieverf. Daaruit blijkt hoe hij, net als Kossoff, de materie opbouwde en ermee worstelde om vluchtige indrukken vast te leggen.257 In dezelfde gewrochte, aan het materiaal ontwrongen stijl, ontstonden tekeningen die zij tijdens hun zwerftochten door de stad maakten van bouwwerven. Die bezochten ze meestal samen, maar dikwijls ook alleen. De visuele prikkels die daarvan uitgingen, vormden even zoveel nieuwe uitdagingen. Kossoff tekende werven in Oxford Street, in de City, rond St Paul’s en in Victoria Street, tot in 1962 zijn Shell Building Site (Afb. 1.17, zie ook Hoofdstuk 1) ontstond. Dat schilderij kan zowat als het hoogtepunt worden beschouwd van zijn ‘werfperiode’. Auerbach schilderde ook op andere locaties. Zijn Oxford Streetschilderijen bijvoorbeeld kwamen later tot stand. Zijn vergelijkbare hoogtepunt is het schilderij van een bouwwerf aan Leicester Square, Rebuilding the Empire Cinema Leicester Square, eveneens uit 1962. De schilderijen werden in de studio

255. MOORHOUSE P., (2009), p. 59 256. Die duurt tot op vandaag, nu weliswaar latent, voort. 257. MOORHOUSE P., (2009), p. 60

70

Afb. 1.49. St Paul’s Building Site, 1954.

aangevat en afgewerkt, en namen relatief veel tijd in beslag. De tekeningen daarentegen kwamen in een zeer korte tijdsspanne tot stand. Een bouwwerf, eens begonnen, onderging in een mum van tijd heel wat veranderingen. Als Kossoff en Auerbach die frenetieke activiteit wilden vastleggen, moesten ze er snel bij zijn om alle stadia van het proces te kunnen volgen.258 Dat complexe proces van transformatie en wederopbouw, van de overgang van chaos naar orde, fascineerde beide kunstenaars. Van de werven rond St Paul’s hebben ze, net als hun leermeester Bomberg, schilderijen gemaakt. Hieruit blijkt hun verschillende aanpak. Bomberg schilderde in zijn Evening in the City of London uit 1944 in zachte kleuren een panoramisch landschap zonder menselijke activiteit. Hij nam daarvoor een hoog standpunt in vanaf de top van de St Mary le Bow-kerk in Cheapside (Afb. 2.14). Kossoff gebruikte in St Paul’s Building Site uit 1954 (Afb. 1.49) een vergelijkbaar warm palet maar van donkerdere kleuren van sienna, oker, zwart en rood. Op de voorgrond bevinden zich ook platgebombardeerde delen van de stad en vernielde gebouwen, waarboven de kathedraal triomfantelijk uitrijst. Kossoff kende de versie van Bomberg niet, maar had als kind wel tekeningen van de kerk gemaakt toen hij in King’s Lynn verbleef.259 In tegenstelling tot Bomberg vertrekt Kossoff vanuit een laag standpunt. Aan de voet van St Paul’s gaapt de diepte van de bouwput vol activiteit. Kossoff leidt de blik van de toeschouwer dan omhoog, langs stellingen en hopen aarde, naar de boven alles uittorenende koepel. Die verticale lijn zou hij later in zijn Christ Church-schilderijen weer opnemen. Het werk zit vol energie. St Paul’s was het symbool van de veerkracht van Londen tijdens de blitzaanvallen van de nazi’s. De kathedraal bleef ongedeerd tussen het vuur en de

258. MOORHOUSE P., (2009), p. 61 259. MOORHOUSE P., (1996), p. 16

71

rook veroorzaakt door de bommentapijten. Auerbach daarentegen toonde in zijn werk Building Site near St Paul’s: winter uit 1955 (Afb. 2.15) nauwelijks de kerk. De koepel is bijna niet te onderscheiden links bovenaan. Auerbach was meer geïnteresseerd in de lijnstructuur van de kranen en de stalen balken, nodig om het kantorenblok van New Change House op te bouwen.260 Auerbachs lijnenspel zou later naar bijna abstracte voorstellingen van portretten en stadsgezichten leiden. Hoewel Kossoff en Auerbach op een gelijkaardige manier te werk gaan met de pasteuze materie, is er een merkbaar verschil in het uiteindelijke resultaat. In de literatuur worden ze dikwijls in één adem genoemd, maar bij nader toezien is er een hemelsbreed verschil tussen beiden. Later zouden hun beider carrières onafhankelijk van elkaar evolueren, maar in hun beginjaren werkten ze veel samen. Dit soort samenspel is vrij uniek. Men moet een hele tijd teruggaan in de Britse kunstgeschiedenis om twee grote schilders te vinden die ongeveer tewerk gingen als Kossoff en Auerbach. De kunstcriticus Peter Fuller noemde de twee grote portretschilders Lely en Kneller als voorbeeld van een gelijkaardige manier van werken.261 Peter Lely (1618–1680) was de voornaamste schilder onder koning Charles II en schilderde meer dan zevenhonderd portretten. Hij was van Nederlandse origine en kwam in de jaren 1640 aan in Engeland. Godfrey Kneller (1646–1723) was van Duitse geboorte en had zijn opleiding in Nederland genoten, onder meer bij Rembrandt. Hij kwam in 1674 naar Engeland en werd na Lely hofschilder onder vier opeenvolgende koningen. Zijn productie aan portretschilderijen bedroeg zelfs meer dan het dubbele dan die van Lely.262 Kunstcriticus, auteur en galerijhouder James Hyman zag in het werk van Auerbach en Kossoff uit de jaren 1950 een soort van dialoog. Auerbach heeft dat later trouwens met zoveel woorden geschreven, en de wisselwerking tussen hem en Kossoff vergeleken met die tussen Renoir (1841–1919) en Monet (1840–1926) of tussen Picasso (1881–1973) en Braque (1882–1963). Ook Kossoff heeft dat in een brief aan Hyman uit 1993 bevestigd.263

260. WRIGHT B., (2009), p. 89 261. FULLER P., (1980), p. 153 262. Bron National Portrait Gallery: informatie over de kunstenaar, op www.npg.org.uk/collections/search/person.php?search= ss&firstRun=true&sText=peter+lely&LinkID=mp02697 geconsulteerd op 9.3.2010. 263. HYMAN J. (2001), p. 238

72

Afb. 2.16. Frank Auerbach, Rebuilding the Empire Cinema Leicester Square, 1962. Afb. 2.17. Frank Auerbach, The Gaumont Cinema, Camden Town, 1963. Rechts: Afb. 2.18. David Bomberg, Ghetto Theatre, 1920.

De gezamenlijke vooruitgang die Kossoff en Auerbach in hun carrière boekten, werd nog op een andere manier in de hand gewerkt. Ze hadden beiden David Bomberg (1890–1957) als leermeester. Vóór hij aan St Martin’s begon te studeren, had Auerbach in de eerste helft van 1948 les gevolgd aan de Borough Polytechnic waar ook Bomberg doceerde. Nadat hij aan St Martin’s begonnen was, volgde hij ook nog twee keer per week de avondlessen van Bomberg. Toen hij Kossoff leerde kennen, overtuigde hij hem om ook de klassen van Bomberg te volgen. Tussen 1950 en 1952 absorbeerden ze samen Bombergs ideeën en genoten ze zijn steun. De lessen in St Martin’s vonden ze saai en onavontuurlijk. Bomberg daarentegen was een inspirerende persoonlijkheid, hoewel hij als schilder geen erkenning genoot, verbitterd was en sociaal als een mislukkeling kon worden beschouwd.264 Waar in Kossoffs stadsgezichten schaarse menselijke figuren voorkomen, schilderde Auerbach in de jaren 1950 vrijwel uitsluitend de bouwwerven zelf, met als hoogtepunt de Empire Cinema aan Leicester Square (Afb. 2.16). Op achttien maanden tijd moest die cinemazaal helemaal vernieuwd worden. Auerbach toont ons de bouwwerf vol balken in felle rode lijnen rond een diepe put. De stroken invallend licht versterken het gevoel van diepte en energie in de besloten ruimte. Bomberg had Auerbach de prenten van Piranesi (1720–1778) leren kennen en in het lijnenspel van Auerbach kan men inderdaad reminiscenties zien aan de Carceri van Piranesi. De kracht die van de labyrintachtige structuren in Auerbachs schilderij uitgaat, wordt nog versterkt door het gebruik van de (duurdere) rode olieverf waarmee hij een helse atmosfeer creëert.265 Dat kleurgebruik hanteerde Auerbach ook in The Gaumont Cinema, Camden Town uit 1963 (Afb. 2.17). Dat was die ene keer dat Auerbach zich op het terrein van Kossoff waagde en meer dan één figuur schilderde. Een gelijkaardig onderwerp had hun leermeester David Bomberg in 1920 al geschilderd met zijn Ghetto Theatre (Afb. 2.18), dat op zijn beurt geïnspireerd

264. MOORHOUSE P., (2009), p. 63 265. MOORHOUSE P., (2009), p. 124

73

Afb. 2.21. Frank Auerbach, Park Village East from the Bridge, 2003.

was op de East End Music Hall studies van Walter Sickert (1860–1942).266 (Afb. 2.19, The Old Bedford Music Hall, ca. 1885) Auerbach en Kossoff trokken jaren samen op, tekenden samen, schilderden samen, soms dezelfde onderwerpen, en zwierven samen door Londen. Tot in de vroege jaren 1960 gingen ze samen schetsen in musea en op straat.267 Daarna zagen ze elkaar nog bij vernissages en andere tentoonstellingen van leden van de “School of London”, maar langzaam groeiden de twee vrienden uit elkaar, net als de stijl van hun werken. Kossoff zou zijn empirische werkwijze altijd trouw blijven. Auerbach daarentegen vertoonde in zijn werken vanaf de late jaren 1960 een vorm van wat Peter Fuller ‘kenosis’ noemde, een afstand nemen van zichzelf. Auerbach werkte net als Kossoff vanaf tekeningen om zijn onderwerpen te kunnen aanvoelen en weergeven op een manier die het visuele en fysische aspect ervan oversteeg. Zijn werk wilde dat haptische, die tactiele ervaring weergeven die men gewaar wordt als men bijvoorbeeld iemand naast zich in het donker aanraakt.268 Hij begon de omgeving rond zijn studio in Mornington Crescent en Primrose Hill te schilderen, en vooral portretten. Geleidelijk aan zou Auerbach het instinctmatige en onbewuste voorrang geven op concept en controle. Hij ging zijn onderwerp als het ware bewonen om de essentie ervan te ervaren en te kunnen weergeven. Figure on a Bed, afgewerkt in 1970, neigt naar abstractie, waarbij hij, eerder nog dan de vorm, de stemming weergeeft door middel van kleur en de energie waarmee de olieverf op het paneel is aangebracht (Afb. 2.20).269 Hij begon ook meer en meer op doek te schilderen.

266. HOOZEE R. e.a., (2007), p. 148 267. HUGHES R., (1990), p. 154 268. LAMPERT C., ROSENTHAL N. & CARLISLE I., (2001), p. 23 269. MANCHESTER E. op de Tate Gallery website www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961&workid =20601&searchid=9681&roomid=false&tabview=text&texttype=10 geconsulteerd op 20.8.2009.

74

Net als Kossoff tekende en schilderde hij naar oude meesters zoals Poussin en Rubens, maar de uitkomst van zijn inspanningen is totaal verschillend. Auerbach neigde meer en meer naar een voor hem typisch abstract expressionisme. In Park Village East from the Bridge uit 2003 (Afb. 2.21) zijn de sporen van het onderwerp bijna niet meer in de weergegeven vormen op het doek terug te vinden. Auerbach werd meer een virtuoos. Dat de stijlen van de twee zielsverwante kunstenaars uit elkaar zijn gegroeid, zou te verklaren zijn door hun geschiedenis, stelde Peter Fuller. Kossoff kan zijn onbeantwoorde zoektocht naar zijn kindertijd voortzetten omdat zijn objectieve verleden besloten ligt in de stad die deel was geworden (en het nog steeds is) van zijn onbewuste ik. Datzelfde geldt niet voor Auerbach. Hij is weliswaar jonger en stond dichter bij het formalisme van de jaren 1960 en 1970, maar zijn vroege jeugd speelde zich elders af. Het web en weefsel, het eigenlijke wezen van de stad Londen oefende op hem niet dezelfde mentale kracht uit. Er gaat niet dezelfde cathexis, concentratie van mentale energie, van uit als bij Kossoff.270 Hoewel Kossoff nog altijd een grote bewondering koestert voor zijn vriend uit vroegere tijden (getuige zijn bemerking over de recente Auerbachtentoonstelling in Somerset House), is hij de vergelijking die telkens gemaakt wordt tussen hun beider werk grondig beu.271

270. FULLER P., (1980), p. 155 271. HOFSTADTER D., (1992), p. 126

75

7. Leon Kossoff, Helen Lessore, Annely Juda en andere galerijhouders Leon Kossoff werd bij de uitbouw van zijn carrière vooral geholpen door twee vrouwelijke galerijhouders, Helen Lessore (1907–1994) en Annely Juda (1914–2006), allebei van joodse afkomst. Helen Lessore werd in 1907 geboren in Londen als Helen Brook, uit joodse ouders. Haar vader was een immigrant uit Litouwen. Na haar kunststudies aan de Slade van 1924 tot 1928 werd zij een niet onverdienstelijke schilderes.272 Maar haar grote verdienste voor de kunstwereld zou pas beginnen toen zij in de Beaux Arts Gallery, aan Bruton Place in Londen, begon te werken in 1931. Die werd geleid door Frederick Lessore, die 28 jaar ouder was en met wie ze in 1934 trouwde. De voornaamste kunstenaar die de galerij toen vertegenwoordigde was Walter Sickert, die getrouwd was met Frederick Lessores zuster Therese, ook schilderes. Helen geloofde in schilderkunst met voorstellingen van de omgeving, bevolkt met mensen die ze kende, met de nadruk op het samenspel van observatie en verbeelding. Door het moederschap en financiële problemen als gevolg van de Tweede Wereldoorlog, maar vooral door het overlijden van haar man, moest ze haar eigen schilderscarrière opgeven en nam ze vanaf 1951 de leiding op zich van de Beaux Arts Gallery. Ze kon zich geen gevestigde kunstenaars veroorloven, maar het feit dat ze zelf schilderde, gaf haar de gelegenheid jong talent beter te kunnen inschatten. Haar galerij kende snel een stevige reputatie.273 Bijna alle kunstenaars die ze vertegenwoordigde, waren afgestudeerd aan het Royal

272. De foto is genomen door Lord Snowdon op 30 september 1963. 273. BRIGHTON A., CORK R. e.a., (1988), p. 35

76

College of Art of aan de Slade School of Arts. Zeker de leden van de “School of London” kregen later een internationale reputatie. Daaruit blijkt, achteraf bekeken, Lessores neus voor aankomend schilderstalent. Al die kunstenaars waren figuratief bezig in wat Lessore ‘de Grote Traditie’ noemde, en dat in een periode die overheerst werd door abstracte kunst en de opkomende popart.274 Ze moedigde haar eigen kunstenaars aan maar stond er tezelfdertijd zeer kritisch tegenover. Alles samen organiseerde ze 86 grote tentoonstellingen. Helen Lessore is op deze afbeelding te zien in een schilderij van haar zoon John, Portrait of Helen Lessore, uit 1984 (Afb. 2.22). In de jaren 1950 begon ze een groep kunstenaars tentoon te stellen die door de Engelse kunstcriticus David Sylvester de Kitchen Sink Painters werden gedoopt, met als voornaamste vertegenwoordiger John Bratby (1928–1992).275 Sylvester had die benaming voor de eerste maal gebruikt bij de bespreking van wat het “Beaux Arts Quartet” genoemd werd in het tijdschrift Encounter in december 1954. Hij stelde dat hun stijl de toeschouwer terugplaatste van de studio naar de keuken. Ze schilderden een inventaris van allerlei soorten voedsel, keukengerei, meubelen, tot en met de gootsteen. Het waren leefruimtes van gewone mensen zonder dat de schilders enige sociale of politieke commentaar leverden. Het was een vorm van sociaal realisme. Daardoor werd ook het profiel en de reputatie van de galerij mee bepaald.276 De groep kende zijn hoogtepunt toen ze met groot succes het Verenigd Koninkrijk vertegenwoordigden op de biënnale van Venetië in 1956.277 Enkele jaren later zou Helen Lessore zich vooral toeleggen op Michael Andrews, Frank Auerbach, Francis Bacon, Leon Kossoff, en Euan Uglow (1932–2000). Eén kunstenaar werd door haar galerij altijd gevolgd, en dat was Walter Sickert.

274. Bron Tate Gallery www.tate.org.uk/servlet/ArtistWorks?cgroupid=999999961&artistid=1497&page=1&sole=y&collab=y& attr=y&sort=default&tabview=bio geconsulteerd op 14.3.2010. 275. De Gootsteenschilders, waaronder naast John Bratby ook Derrick Greaves (°1927), Edward Middleditch (1923–1987) en Jack Smith (°1928), omdat zij zich toelegden op huiselijke en alledaagse taferelen. 276. HYMAN J., (2001), p. 120 277. Bron Tate Glossary www.tate.org.uk/collections/glossary/definition.jsp?entryId=149 geconsulteerd op 14.3.2010.

77

Afb. 1.50. Man in a Wheelchair, 1959-1962.

Geplaagd door financiële problemen moest zij de Beaux Arts Gallery in 1965 sluiten. De laatste tentoonstelling was gewijd aan Helens zoon John Lessore (°1939), die een levenslange vriend van Leon Kossoff is, en ook als zijn model poseerde. Een voorbeeld daarvan is Man in a Wheelchair, uit 1959–1962 (Afb. 1.50).278 Later begon Helen Lessore opnieuw te schilderen. Maar ze was vooral bezorgd over de verminderde belangstelling voor tekenen en compositieleer in de kunstopleidingen.279 De kunstenaars die deze belangstelling en het geduld in het beoefenen ervan wel konden opbrengen, zoals een Kossoff, genoten dan ook haar grootste aandacht en steun. Zij beschreef de Kossoff van de jaren 1950 als een kleine vlam in een grote donkere haard, die zich met moeite ontwikkelde, vechtend tegen iets tragisch.280 De Great Tradition of European Art, zoals zij het noemde, was kunst in een herkenbare stijl met een herkenbaar “karakter”. Daarmee bedoelde ze een grotere aandacht voor en imitatie van de natuurlijke omgeving in al haar verschijningsvormen. Ze onderscheidde daarin twee stromingen, de mediterrane en de noordelijke. Helen Lessore bestempelde de mediterrane stroming als eerder ideaal, heroïsch en monumentaal, en de noordelijke als actueel, alledaags, huiselijk.281 Kossoff, zo stelde ze, evolueerde in zijn stijl geleidelijk van de noordelijke naar de mediterrane kant van die Grote Europese Traditie.282 Kossoff kreeg vijf solotentoonstellingen in de Beaux Arts Gallery, de eerste in 1957, daarna één in 1959283 en kort op elkaar volgend nog drie met de laatste in 1964.284 In de Engelse kunstgeschiedenis wordt de betekenis van de Beaux Arts Gallery in de jaren 1950 hoger ingeschat dan de invloed die uitging van gevestigde waarden als het Royal College of de Slade School of Art.285 Men herinnert zich Helen Lessore vooral omdat zij jonge kunstenaars aanmoedigde. Toen zij zelf afstudeerde aan de Slade was er niemand geweest die haar had aangemoedigd om haar schilderscarrière verder te zetten. Toen was er niemand om haar te helpen, zoals zij aankomende schilders had geholpen.286

278. De afbeelding is een foto van het schilderij door de auteur genomen op 19.3.2009 met toestemming van het Tate museum. Zie ook Hoofdstuk 8. 279. MORPHET R., (1994) 280. MORRIS L., (1988), p. 39 281. LESSORE H., (1986), p. 10-12 282. LESSORE H., (1986), p. 154 283. COMPTON S., (1986), p. 80 284. N.N., Leon Kossoff [tentoonstellingscatalogus], 1961, 1963, en 1964. 285. MORRIS L., (1988), p. 39 286. WADDINGTON T., (1994), p. 30. Bij die kunstenaars waren ook buitenlanders, waaronder Constant Permeke.

78

Nadat Helen Lessore met haar galerij gestopt was, kwam Kossoff kortstondig bij de kunstgalerij Marlborough Fine Art terecht.287 Die was in 1946 gesticht door Frank Lloyd en Harry Fischer. Zij waren uitgeweken uit Wenen, waar Harry Fischer een antiquariaat in boeken had.288 Hij had in Londen de Europese expressionisten van Die Brücke en de Blaue Reiter leren kennen.289 Maar Fischer is ook nog bekend van de “Fischer list”, een lijst van ontaarde kunstwerken die door de nazi’s in beslag waren genomen. Die lijst werd door zijn weduwe aan het Victoria and Albert Museum in Londen gegeven, en stelt kunsthistorici in staat informatie over de oorsprong van de in beslag genomen kunstwerken in te winnen. In de periode dat de zoon van Harry, Wolfgang Fischer, zijn eigen Fischer Fine Art Gallery leidde, werden een twintigtal werken van Kossoff gestolen op weg naar een tentoonstelling in Rome.290 Daarna werd Kossoff kort vertegenwoordigd door d’Offay Gallery, maar hij kwam niet overeen met haar stichter Anthony d’Offay, die in 1980 de kunstgalerij was begonnen. D’Offay, die in 2006 is gestopt, werkte samen met de LA Louver Gallery in Venice, CA, VSA, waar Peter Goulds sinds 1972 directeur was. Hij is een uitgeweken Britse kunsthandelaar en kent de Britse kunstmarkt. Eén van de directeuren van d’Offay is bij LA Louver beginnen te werken, zodat die galerij Kossoff nu vertegenwoordigt aan de Amerikaanse Westkust.291 Zij hebben hem bij Annely Juda aanbevolen en met haar in contact gebracht.292 Zo ligt Kossoff nu voor GrootBrittannië en de rest van Europa onder contract bij Annely Juda Fine Art.293

287. Alle galerijen die Kossoff in Groot-Brittannië vertegenwoordigen, bevinden zich in Londen. 288. www.marlboroughfineart.com/gallery.html geconsulteerd op 14.3.2010. 289. LYNTON N., (2006) 290. KOSSOFF L. [interview] (2.11.2009), transcriptie in Bijlage 7, p. 2 291. MOORHOUSE P., interview met de auteur in de National Portrait Gallery, Londen, op 19 maart 2009, Bijlage 1, p.3. 292. KOSSOFF L. [interview] (2.11.2009), transcriptie in Bijlage 7, p. 3 293. De foto van Anne Reimers uit 1985 werd genomen voor de rubriek Kunstmarkt van de Frankfurter Algemeine, en toont Annely Juda en haar zoon David, die na haar dood de galerij verder beheert.

79

In tegenstelling tot Helen Lessore was Annely Juda wel geïnteresseerd in abstracte kunst. Zij werd in september 1914 in Kassel (Duitsland) geboren als Anneliese Brauer uit joodse ouders. Haar moeder had nog bij Kokoschka gestudeerd. Toen ze 18 was en kunstgeschiedenis ging studeren, kwamen de nazi’s aan de macht en werd haar de toegang tot de universiteit ontzegd. In 1933 vluchtte eerst haar vader, een chemicus, naar Palestina, later gevolgd door de rest van de familie. In 1936 werd het provinciale leven haar daar te eng en reisde ze naar Londen, waar ze haar echtgenoot Paul Juda leerde kennen. Ze trouwden in 1939 en kregen drie kinderen, waaronder David (°1946). In 1955 scheidden ze en begon Annely te werken als secretaresse van kunstcollectors en -galerijen, onder meer voor Eric Estorick (1913–1993). Estorick was geboren uit naar New York uitgeweken Russisch-joodse ouders en zijn vader had fortuin gemaakt in het produceren van kleurkaarten. Hij geraakte in de ban van moderne kunst en werd kunsthandelaar. In Londen startte hij de Grosvenor Gallery. 294 Hij had zo’n grote verzameling Italiaanse kunst opgebouwd, met onder meer de futuristen Umberto Boccioni (1882–1916), Giacomo Balla (1871–1958), Gino Severini (1883– 1966), Giorgio Morandi (1890–1964) en ook Amedeo Modigliani (1884–1920), dat de Tate Gallery in 1956 een overzichtstentoonstelling over moderne Italiaanse kunst organiseerde, Modern Italian Art from the Estorick Collection.295 Met die ervaring stichtte Annely Juda in 1961 zelf haar eerste galerij, de Molton Gallery, en in 1963 de Hamilton Gallery, daarbij gesteund door onder meer Arnold Bode (1900–1977), de stichter van de Dokumenta-tentoonstellingen in Kassel. Bij de eerste kunstenaars die ze promootte, waren bijvoorbeeld Jackson Pollock (1912–1956) en Constantin Brancusi (1876–1956). Maar het grote werk begon in 1968 toen ze de Annely Juda Fine Art galerij opende, eerst in Tottenham Mews, later (1990) in Dering Street, in het centrum van het modieuze West End. In haar zomertentoonstellingen legde ze zich jaren toe op de Russische avant-garde, de Bauhaus- en de Stijl-scholen. De kunstenaars die ze sinds die verhuis volgde, waren onder meer Christo (°1935), Jeanne-Claude (1935–2009), Anthony Caro (°1924), en dus ook Leon Kossoff. In de Londense kunstwereld stond zij bekend als “Queen of the scene” en om haar scherpe tong en scherp inzicht.296 Zij stierf in augustus 2006.

294. MELIKIAN S., (2008) 295. De collectie bevindt zich nu in een museum in Canonbury Square in het district Islington in het noorden van Londen. 296. HALL N., (2006)

80

Afb. 1.51. Outside the Booking Hall, Kilburn Underground Station,1980.

Na haar dood werd de galerij door haar zoon David geleid, die bijna veertig jaar met zijn moeder Annely heeft samengewerkt. Bij de recent tentoongestelde werken hing onder meer Kossoffs Outside the Booking Hall, Kilburn Underground Station uit 1980.297 (Afb. 1.51) Rond 1975 lagen de werken van Kossoff goed in de markt. Ook aan de Amerikaanse Oostkust is er sinds 1996 een galerij die hem vertegenwoordigt, Mitchell-Innes & Nash. Zij werd opgestart door Lucy Mitchell-Innes 298 en haar echtgenoot David Nash, die samen na een lange carrière bij het veilinghuis Sotheby’s, in New York aan Madison Avenue hun eigen kunsthandel zijn begonnen. In 1934 werd de British Council opgericht, die verantwoordelijk is voor de culturele relaties van Groot-Brittannië met het buitenland. Deze raad heeft ondertussen kantoren over de hele wereld. In 1938 kreeg de raad de opdracht de Britse aanwezigheid op de Biënnale van Venetië te verzorgen. Naar Kossoffs eigen zeggen kwam de uitnodiging om Groot-Brittannië op de honderdste Biënnale van 1995 te vertegenwoordigen uit het niets.299 De drijvende kracht achter deze beslissing was Andrea Rose, Director of Visual Arts, van de British Council.300 Voor de vijfenzeventigste verjaardag van de Council in 2009 heeft zij onder de titel Passports: Great early buys from the British Council collection negen filmpjes laten maken van één bepaald werk van een kunstenaar en er de bijbehorende commentaar voor ingesproken. Die kunstenaars waren onder meer Paul Nash (1889–1946), Graham Sutherland (1903–1980), Lucian Freud en Leon Kossoff,301 met zijn werk View of Dalston Junction uit 1974.302 Volgens Kossoff zelf is Andrea Rose ondertussen aan een oeuvrecatalogus van zijn werk begonnen.

297. Foto genomen door de auteur met toestemming van de Annely Juda Fine Art Gallery, tijdens zijn bezoek op 29 april 2009. 298. Foto door Linda Yablonski, Art Forum dd. 2.6.2008. 299. KOSSOFF L. [interview] (2.11.2009), transcriptie in Bijlage 7, p. 3 300. Foto British Council, 2008. 301. http://collection.britishcouncil.org/exhibition/future/11/15742/media/30518 geconsulteerd op 15.3.2010. 302. Zie Hoofdstuk 2.

81

8. Kossoffs manier van werken Eén van de uiterlijke kenmerken van het werk van Leon Kossoff is ongetwijfeld de dikke laag materiaal, houtskool of olieverf, die hij gebruikt om zijn ideeën op papier of paneel over te brengen. Gevraagd naar het waarom hij zo dik schildert, antwoordde Kossoff in 1959: “I don’t know. It is my natural way. I have no theory.” In de jaren 1956–1957 werkte hij onder meer met houtskool op papier en legde hij er de houtskool zo dik op dat het resultaat de densiteit van olieverf benaderde.303 Zoals reeds aangehaald, herinnerde hun medestudent Peter Blake zich dat Kossoff en Auerbach in een hoek van het leslokaal in een wolk van houtskool zaten te werken.304 Kossoff herinnert zich dat wanneer hij in de jaren 1950 in de National Gallery zat te tekenen, zo heftig met de houtskool omsprong dat hij er een tijdje niet meer mocht komen omdat hij zo’n troep had gemaakt.305 Schilderen in dikke verflagen was in de late jaren 1950 en de vroege jaren 1960 vrij bekend aan weerszijden van het kanaal. Het Engelse kennerspubliek was op de hoogte van het werk van Fautrier (1898–1964), Dubuffet (1901–1985) en Tàpies (°1923). Bij de eerste tentoonstellingen van Kossoff (en Auerbach) wisten de kunstcritici niet wat te denken van die schilderwerken waar de olieverf zo dik op lag. De van Russische joden afkomstige kunstcriticus David Sylvester (1924–2001) had als één van de weinigen begrepen dat Kossoffs verflagen licht bevatten en uitstralen. Het zijn geen schilderijen die sculpturen willen zijn – de dikke laag was geen doel op zich voor de kunstenaar – maar schilderwerken waar het licht in wordt opgesloten. Kossoff beschreef het als volgt: “ …ondanks de opeenstapeling van verflagen, is het effect van deze werken dat van afbeeldingen die in een heel bijzonder soort licht zijn ontstaan en gevat zijn, hetzelfde licht van de late grote dunne Turners naar voor komt. Dat licht glanst doorheen de dikke laag en blijft hangen als een niet vooropgestelde manifestatie van echt tekenaarschap.”306

303. HUGHES R., (1990), p. 135 304. WIGGINS C., [lezing ter gelegenheid van de Kossoff-retrospectieve], 2 augustus 1996, Bijlage 3, p. 1 305. KENDALL R., (2000), p. 12 306. HUGHES R., (1990), p. 82-83, geciteerd uit KOSSOFF L., (1978), p. 9.

82

Voor Kossoff was “het beeld olieverf, en de olieverf het beeld”. Dit was een vrij dominant aspect van de Britse schilderkunst van de late jaren 1950 en vooral nadat de Britse schilders het werk van Chaïm Soutine (1893–1943) hadden leren appreciëren. Volgens Francis Bacon kregen de werken daardoor een ondefinieerbare, emotionele kracht.307 Die assertiviteit van de olieverf werd verkeerdelijk aangezien als een poging om bas-reliëf sculpturen na te bootsen. Maar het is de stad Londen die aan de basis lag, een stad die op apegapen lag na de Duitse bombardementen, in een zilverig licht, nog niet bekomen van haar verwondingen. Kossoff stelde dat het vreemde, voortdurend veranderende licht van Londen in zijn herinnering bleef hangen als een overblijfsel van zijn jeugd en dat het de pijn van het heden zou kunnen verzachten.308 Kossoff werkte vooral met tung-olie, een Chinese drogende houtolie. Zijn leverancier is de in Engeland zeer bekende firma R.J. Stokes uit Sheffield, die al sinds de late jaren 1880 bestaat. Kossoff krijgt de olieverf in grote potten van vijf liter aangeleverd. Ze bevindt zich dan nog in een weinig vloeibare, pasteuze toestand en wordt door Kossoff (de laatste jaren door helpers die zijn frames en olieverven voorbereiden) met lijnzaadolie verdund.309 Soms wenen zijn schilderijen nog, als de olie doorheen het werk komt gesijpeld. Tot zelfs een jaar na afwerking trilt de olieverf nog na als het schilderij onder scheerlicht bekeken wordt. Onder het oppervlak is de verfmassa nog zacht. Het duurt dan ook heel lang vooraleer Kossoffs schilderwerken volledig uitgedroogd zijn. De laag olieverf is soms een aantal centimeters dik. Kossoffs schilderwerken kunnen dus enkel door een frame worden gedragen. Dat is meestal gemaakt uit ramin, een Aziatische tropische houtsoort met weinig tekening. Het frame wordt met latten versterkt, met zwaluwstaartverbindingen in mekaar gezet, verlijmd en nog eens met schroeven versterkt. Het paneel wordt daarna met een soort coating ingestreken op basis van dierlijke lijm en wat witte kalk. Die laag is vrij doorschijnend en neemt de kleur van het paneel aan. Daarop komt dan een tweede grondlaag van witte olieverf, die vrij dik is. Het wit is loodwit, ook wel eens titaanwit. Daarop komen de lagen gekleurde olieverf, meestal aangebracht met een dikke kwast, soms

307. Zaaltekst nr. 17, Tate Gallery Londen, maart 2009, opgesteld door Madeleine Brechin, Courtauld Institute, Londen. 308. HUGHES R., (1990), p. 83, geciteerd uit KOSSOFF L., (1973), p. 5. 309. BARKER R., [interview met de auteur in het Tate Conservation Department, Londen, op 19 maart 2009], transcriptie in Bijlage 2, p.1.

83

Afb. 1.50. Man in a Wheelchair, 1959-1962.

met het paletmes. Soms gebruikt Kossoff ook zijn vingers. De olieverf wordt in verschillende lagen opgebouwd, meestal uit opake kleuren met een hoge glans. Doordat Kossoff de nat-in-nattechniek toepast, kan men die verschillende kleurlagen moeilijk van elkaar onderscheiden. Het gebeurt ook dat hij daarbovenop de zuivere kleuren direct uit de tube aanbrengt. De dunne slierten olieverf die bovenop zijn schilderijen liggen, kunnen druppels zijn die van de dikke kwast afdruipen, of de sporen van de kwast die tegen de richting in over het schilderij bewogen wordt. Kossoff maakt zijn schilderwerken rechtopstaand op een ezel, hij legt zijn panelen niet op de grond.310 Op het werk Willesden Junction, Morning in October uit 1971 heeft Kossoff bewust nog eens spatten en druppen olieverf aangebracht om gevoelens van beweging, geluid en atmosfeer in het algemeen te versterken.311 Voorbeelden van analyserapporten zoals opgemaakt door het Tate Conservation Department bevinden zich in Bijlagen 14 en 15. Het houten paneel waarop Kossoff werkt, is een zogenaamde “hard board”, een composiet van houtvezels en lijm, onder druk en hitte samengeperst, ook wel eens masoniet genoemd. Na de Tweede Wereldoorlog was dat materiaal gemakkelijk verkrijgbaar. Door die dikke laag olieverf en het gewicht van zijn werken, zijn Kossoffs schilderijen zeer gevoelig voor kleine schade. Na verloop van tijd treedt er dikwijls materiaalverlies op, en gaan de werken door het ongelijkmatige droogproces op bepaalde plaatsen rimpelen. Een goed voorbeeld van Kossoffs manier van werken ziet men op de linkerpagina in de detailopnames van het schilderij Man in a Wheelchair uit 1959–1962, tentoongesteld in Tate, Londen, in maart 2009 (Afb. 1.50, zie ook Hoofdstuk 7).312 De afgebeelde figuur is zijn vriend John Lessore (°1939), zoon van Helen Lessore. Kossoffs schilderijen komen slechts tot stand na herhaalde pogingen. Hij schraapt ze steeds opnieuw af, tot in één enkele, vrij korte sessie het definitieve resultaat ontstaat. Dat afschrapen gebeurt met een klein truweel. Soms dept hij ze af met vodden of kranten. Zijn studio ligt dan ook vol stapels krantenpapier. Overal slingeren resten van olieverf rond, tussen de potten olieverf en nog niet afgewerkte schilderijen.

310. LEARNER T., (1997), op de Tate Gallery website www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961 &workid=22110&searchid=9543&tabview=text geconsulteerd op 15.3.2010. 311. BARKER R., [interview met de auteur in het Tate Conservation Department, Londen, op 19 maart 2009], transcriptie in Bijlage 2, p.2. 312. Foto’s genomen door de auteur op 19 maart 2009.

84

Afb. 1.52. Seated Woman No. 2, 1959.

Voor de afwerking van zijn schilderijen gebruikt Kossoff geen vernis. De zwiepende streken doorheen zijn schilderijen, de slierten olieverf die er als zweepslagen op aangebracht lijken, heeft Kossoff niet bewust bedoeld. Ze zijn een toevallig bijproduct van zijn manier van werken. Maar het zijn inderdaad strengen van druppels, als regenslierten die van een venster afdruipen. Dat is wat er gebeurt als men met een zwaar met olieverf beladen borstel werkt. De schoonheid ervan komt toevallig, zoals de olieverf van de borstel komt. Met één borstelstreek brengt Kossoff een gemarmerde lading kleur aan. Hij creëert structuur. Zijn kleurenpalet is eerder beperkt: Venetiaans rood, gouden oker, blauw, zwart, een helderder rood, en een groot deel wit. De witte onderlaag gecombineerd met de dikke laag olieverf, zorgt voor een effect van gewicht, zwaarte en luminositeit. De dikte van een werk varieert sterk en is een initieel obstakel bij het lezen van zijn werken, maar uiteindelijk openbaren de schilderijen zich. Het gewicht van de structuur is ten dele ook bedrukkend.313 De laatste tien jaar schildert Kossoff met minder pasteuze olieverf. Zijn leverancier heeft machines moeten vervangen, waardoor het eindproduct minder dik is.314 De centimeters dikke laag olieverf vergemakkelijkt het kijkproces zeker niet. De Engelse schrijver en kunstcriticus Al Alvarez (°1929) getuigt daarvan in het voorwoord dat hij schreef voor de catalogus bij de tentoonstelling van Kossoffs werken in de galerij Mitchell-Innes & Nash, New York, in 2009. Hij had bij George Melly (1926–2007), de jazzzanger, een Kossoff gezien naast Le Viol van Magritte (1898–1967). In vergelijking daarmee was het werk van Kossoff één en al olieverf. Pas na zorgvuldige en herhaalde studie kwam het portret van Kossoffs figuur uit de impasto naar voor.315 In 1964 kocht Alvarez zelf een schilderij van Kossoff, Seated Woman No. 2 uit 1959 (Afb. 1.52). Hij zei dat het schilderij op bepaalde plaatsen enkele inches diep was, wat schromelijk overdreven is tenzij hij natuurlijk centimeters bedoelde. Nadat hij het had gekocht, was de olieverf nog altijd zacht, en heeft het nog tien jaar geduurd vooraleer het werk volledig uitgehard was. Het getuigde als het ware van een levende aanwezigheid in zijn omgeving, in een constante flux terwijl het onmerkbaar veranderde. Het was een aanwezigheid die langzaam uit het gesculpteerde pigment naar buiten trad.316

313. GAYFORD M., [lezing ter gelegenheid van de Kossoff retrospectieve],21 juni 1996, transcriptie in Bijlage 4, p.2. 314. KOSSOFF L., [interview met de auteur op 2.11.2009], transcriptie in Bijlage 7, p.3. 315. ALVAREZ A., (2009), p. 11 316. ALVAREZ A., (2009), p. 12

85

Die derde dimensie geeft aan Kossoffs werken ook présence, een monumentaliteit, die de “spirit in the mass” van Bomberg benadert.317 In de literatuur wordt nogal dikwijls teruggegrepen naar de predicaten ‘dik’ en ‘zwaar’ om de schilderijen van Kossoff te beschrijven, maar los daarvan stralen ze een bijzonder wisselvallig licht uit. Ze vereisen een langdurige aandacht, ze vragen om uithoudingsvermogen.318 Kossoffs personages nemen in zijn schilderijen een eigenaardige lichaamstaal aan, een “body language”. Maar voor Kossoff is dat een “body of paint”, een olieverfmassa, alsof het geheel van de kleurmassa een zelfstandig organisch leven leidt. Op die manier wil hij zelf dat verband tussen vorm en massa verduidelijken, dat de artistieke visie vertaalt in lagen olieverf.319 Die ‘gewichtigheid’ van Kossoffs schilderijen blijkt ook de afmetingen ervan. Zelden heeft hij kleinere werken geproduceerd. De afmetingen variëren in grote mate tussen 100 en 200 cm hoog, en 200 en 100 cm breed, op enkele kleinere portretten na. Tot in het begin van de jaren 1980 werkte Kossoff aan één of twee schilderijen tegelijkertijd. Sindsdien werkt hij aan verscheidene werken tezelfdertijd, soms vijf tot zes.320 Kossoff werkt niet van foto’s. Voor de documentatie van de catalogus voor een tentoonstelling in New York in 1981 had hij foto’s genomen van de plaatsen die hij geschilderd had. Hij was er echter ongemakkelijk van, omdat hij vreesde dat zo de indruk zou kunnen gewekt worden dat hij foto’s gebruikte bij zijn werk. Maar de dingen veranderen te veel, zo zei hij, een foto is een herinnering, geen hulpmiddel.321

317. Zie Hoofdstuk 5. 318. FEAVER D., (2009), p. 56 319. WILSON-BAREAU J., (2007), p. 73 320. ELLIOT D., (1981), p. 3 321. ELLIOT D., (1981), p. 4

86

9. Leon Kossoff, Willem de Kooning en Chaïm Soutine In veel besprekingen van het werk van Kossoff (en Auerbach) duiken de namen op van Willem de Kooning (1904–1997) en Chaïm Soutine322 (1893–1943).323’324 Dan gaat het meestal om technische vergelijkingspunten in verband met hun schilderstechniek en om hun gevecht met het doek of paneel. De Amerikaanse kunstcriticus Clement Greenberg (1909–1994) zei dat voor Willem de Kooning het canvas een arena was waarin geen beeld ontstond maar een gebeurtenis.325 Tijdens die gebeurtenis gebruikte de Kooning kwasten en brede penselen, en hield hij tijdens het schilderproces altijd contact met het doek. Zijn fysieke, intens gesticulerende schildertechniek was een essentieel onderdeel van het ontstaansproces van het schilderij.326 Daarbij konden onvoorziene toevalligheden optreden, maar zijn stijl vloeide ook voort uit een grondige studie van de oude meesters, die weinig aan het toeval overlieten. Hij werkte vooral in zijn atelier. De hoekige, ritmische lijnen van de Kooning zien we bij Auerbach terug, en in mindere mate bij Kossoff. Maar het was vooral de Koonings meesterschap in het tekenen waarvoor zij beiden bewondering koesterden. Voor Kossoff en Auerbach waren de Koonings schilderijen geschilderde tekeningen waarop hij de vormen laat zweven in de lucht. Het lijnenspel leidt het oog rond de vorm, naar de achterkant ervan, naar het volume. De lijnen zijn meer dan contouren en kleuren op een vlak oppervlak.327 Iets gelijkaardigs zien we bij Kossoff. Die legt zijn olieverf in dikke lagen op het paneel. Het materiaal is daarbij vrij liquide zodat er dikwijls rijen druppels op zijn werken terug te vinden zijn, maar die hebben dus helemaal niets te maken met een “dripping”-techniek.

322. PEPPIATT M., (2006), p. 32 323. KERTESS K., (2000), p. 13 324. FEAVER W., (2009), p. 16 325. UELSBERG G., (1983), p. 16-19 326. En niet zoals bij Jackson Pollock ‘psychisch’ gemotiveerd, UELSBERG G., (1983), p. 17. 327. HUGHES R., (1990), p. 149

87

Willem de Koonings manier van werken is sterk afhankelijk van zijn tekeningen. Maar zijn tekeningen zijn een middel om een doel te bereiken. Hij verknipt ze soms, voegt onderdelen bij elkaar, en gebruikt ze als inspiratiebron. Kossoff gaat van zijn tekeningen uit om de ziel van zijn onderwerp te vatten, na soms eindeloos vele zittingen. En eenmaal hij die ziel heeft weten te vatten, geeft hij die weer in een schilderij. Net zoals de Kooning werkt ook Kossoff snel, zij het pas op het laatste ogenblik. Ook zijn grote werken zijn in enkele uren van één dag afgewerkt. Waar de Kooning zijn werk echter veelvuldig overschildert en corrigeert, schraapt Kossoff de olieverf van het paneel weg en begint telkens opnieuw. In het werk van de Kooning speelt het toeval wel in zekere mate een rol, als hij bijvoorbeeld als rechtshandige bewust met de linkerhand gaat tekenen, of tijdens het tekenproces bewust wegkijkt van het doek. Dat is zeker niet het geval bij Kossoff. Deze laatste werkt bewust naar één vooropstaand eindresultaat toe. Kossoff is zeker geen experimentele schilder zoals de Kooning dat in zekere zin wel was in zijn naoorlogse werken.328 Volgens de New Yorkse kunstcriticus Harold Rosenberg (1906–1978) evolueerden de figuren en de landschappen in het werk van de Kooning in zijn mature fase naar een dusdanig onomlijnde vage structuur, als van water.329 Kossoff daarentegen blijft tekenen in de olieverf. De structuur van zijn werken blijft zichtbaar, hoewel “twee derden van wat men ziet zich achter de ogen bevindt”.330 Of Kossoff de Kooning ontmoet heeft, valt te betwijfelen. In 1968 keerde de Kooning voor de eerste keer na zijn vertrek naar de Verenigde Staten terug naar Europa voor een solotentoonstelling in Parijs. Van daar reisde hij naar Londen, waar hij Francis Bacon ontmoette. In datzelfde jaar vond een overzichtstentoonstelling van zijn werken plaats in het Stedelijk Museum te Amsterdam en in de Tate Gallery te Londen.331 Het is zeer waarschijnlijk dat Kossoff bij die gelegenheden over de Kooning gehoord heeft en zijn werken wellicht heeft gezien.

328. UELSBERG G., (1983), p. 28-30 329. FULLER P., (1981), p. 142 330. Chinees gezegde, geciteerd uit het Italiaans uit Carofiglio Gianrico, Testimone inconsapevole, Palermo, Sellerio, 2008, p. 287. 331. HESS B., (2007), p. 94

88

Afb. 2.24. David Bomberg, The Mud Bath, 1914. Afb. 2.25. Willem de Kooning, Woman V, 1952-1953. Rechts onder: Afb. 1.53. Fidelma in Red Chair, 1982.

Vóór de Kooning abstract ging schilderen, aarzelde hij tussen het figuratieve en het abstracte, zoals blijkt uit Excavation (Afb. 2.23). 332 De groteske, vervormde figuren zien er net zo uit als de skeletten uit Bombergs Visioen van Ezechiël (zie Hoofdstuk 5). Hoewel de compositie van Kossoffs zwembadscènes (zie Hoofdstuk 2) hieraan doet denken, staan deze laatste werken toch ver af van de Kooning. Kossoffs aanpak is figuratief en zijn voorstellingen stralen levensvreugde uit, terwijl de personages van de Kooning worstelen om uit het moeras te geraken, zoals ze dat doen in Bombergs The Mud Bath (Afb. 2.24).333 Tot de meest bekende werken van Willem de Kooning horen zijn Woman series. De vrouwenfiguren die de Kooning schilderde in de beginjaren 1950, lijken in het geheel niet op de vrouwenfiguren van Kossoff.334 De Koonings opvallend schaamteloze, figuratieve voorstellingen waren een sensatie in een periode waarin de meeste van zijn collega’s abstract bezig waren. De Kooning schilderde met forse borstelstreken in felle kleuren warrige voorstellingen van vrouwen met overrijpe borsten, grote ogen, een bijtende mond, als seksuele symbolen die lijken op zwaar geboetseerde prehistorische idolen (Afb. 2.25).335 Kossoffs vrouwelijke personages daarentegen neigen niet naar het abstracte. Zijn schilderijen tonen meer respect voor de vrouwelijke figuur. Terwijl de Kooning lijkt af te rekenen met de vrouw als seksueel typeobject, lijkt de naaktheid die Kossoffs vrouwen tentoonspreiden een veruiterlijkte vorm van de vrouwelijke psyche. (Afb. 1.53)

332. Willem de Kooning, Excavation, 1950. 333. David Bomberg, The Mud Bath, 1914, olieverf op doek, 152,4 x 224,2 cm, Tate Gallery, Londen. 334. Hoewel in onderhavig werk niet op de portretten van Kossoff wordt ingegaan, lijkt het onvermijdelijk daar hier een korte uitzondering op te maken. 335. Willem de Kooning, Woman V, 1952-1953.

89

De Kooning was net als Kossoff een eeuwige twijfelaar. Hij werkte ook met dikke lagen olieverf, die soms geheel of gedeeltelijk werden weggeschraapt en eventueel werden opgevuld met collages.336 Maar daar houdt de gelijkenis met Kossoff dan weer op. De Kooning worstelde met de vrouwelijkheid zelf en met de voorstelling ervan. Kossoff worstelde niet met het wezen van de vrouw, maar met het feit dat hij de vrouwelijkheid zo goed mogelijk wou vatten. In zijn latere werken van landschappen op en rond Long Island lijkt het werk van de Kooning eerder op dat van Auerbach dan op dat van Kossoff. Zijn lijnvoering lijkt meer op de vectoren die Auerbach in afbeeldingen van bouwwerven gebruikt dan op de organische vormen van Kossoff. In de meeste gevallen was het pas nadat een werk tot stand was gekomen dat de Kooning er een naam aan gaf. Kossoff weet vanaf het ogenblik dat hij een model of stadsgezicht tekent en schildert wat het voorstellen zal en geeft het werk dan ook die titel, ook al spreekt de emotie van die opgedane visuele ervaring niet uit de benaming van het werk. In 1956 waren Auerbach en Kossoff in de Smithfield Meat Market (in het noordwesten van Londen) gaan tekenen en hadden ze er de aan haken opgehangen karkassen gezien. Auerbach heeft daar schilderijen van gemaakt, Kossoff enkel tekeningen, die nu niet meer bestaan. Die scènes brengen gelijkaardige werken van Rembrandt en Soutine in herinnering.337 In de jaren 1950 liepen Kossoff en Auerbach hoog op met Rembrandt. En al de jaren nadien is Kossoff steeds naar de National Gallery blijven terugkeren om er naar de Rembrandts te kijken, tot hij er, voor zover bekend, enkele jaren geleden mee is gestopt op hoge leeftijd. Hij stelde trouwens dat “ik en Frank [Auerbach] de enigen in Engeland zijn die Rembrandt echt begrepen hebben”. Vooral het licht dat in Rembrandts werken gevat zit, maakte indruk op hem.338 Over Soutine zei Kossoff, ter gelegenheid van een tentoonstelling in de Beaux Arts Gallery in 1959, dat hij diens realiteit verkoos boven de zachtheid van Chagall. Dat is één van de weinige keren dat Kossoff zich over Soutine heeft uitgesproken. Soutine, zo zei hij, ontdeed zijn onderwerpen van al de conventionele verpakkingen en vooroordelen, om uiteindelijk alleen zijn miserabele ik weer te geven, in een atmosfeer van grandeur en onsterfelijkheid die nationale of religieuze grenzen overstijgt.339 Maar volgens Moorhouse haatte

336. HESS B., (2007), p. 31-33 337. HUGHES R., (1990), p. 154 338. HUGHES R., (1990), p. 87 339. STONE N. G., “The Artist and the Community”, in The Jewish Chronicle, Londen, 27 november 1959

90

Kossoff het om met Soutine vergeleken te worden.340 Hij wilde zeker niet vereenzelvigd worden met zo’n ‘shtetl-schilder’, want zo noemde hij hem.341 Toch is het niet zeker dat hij, weliswaar onrechtstreeks, door de schilderkunst van Soutine beïnvloed werd. Zijn naaste vriend Frank Auerbach gaf toe dat hij sterk onder de indruk was van Soutines expressieve emotionaliteit, zeker in diens Céret-schilderijen.342 Auerbach beschouwde Soutine als een uitstekende tekenaar, die in zijn tekeningen steeds het verband zocht met zijn motief.343 Ook via Bomberg kon Kossoff weet gehad hebben van Soutine. In 1913 had Bomberg Soutine ontmoet in Parijs.344 Sommige van Bombergs werken, zoals de zichten op Toledo, vertonen dezelfde tomeloze energie waarmee het pigment op het doek is aangebracht. Bomberg koesterde grote bewondering voor Soutine. Hij zei dat Soutine “a superb manipulator of oil paint and a great and individual stylist” was.345 Toch heeft Bomberg Soutines verwrongen, uitbundige stijl van de Céret-landschappen niet overgenomen in zijn Toledo-zichten. Een onrechtstreekse invloed van Soutine op Kossoff via zijn leermeester Bomberg, lijkt dan ook minimaal te zijn. Soutine heeft in Kossoffs jongere jaren tweemaal een tentoonstelling gehad in de Londense Crane Kalman346 Gallery, nu in Brompton Road, in 1960 en 1963.347 Bij die gelegenheden zou Kossoff werken van Soutine gezien kunnen hebben, maar daarvoor ontbreekt tot op heden elk bewijs. Maar er zijn nog andere redenen om de vergelijking tussen Soutine en Kossoff te maken. Soutine was ook een uitgeweken jood en had evenmin geld of invloed in zijn beginjaren. Maar maakten zij daarom joodse kunst? Volgens Marc Restellini, museumdirecteur van de Pinacothèque de Paris, is daarin enkel het verbod op de afbeelding van idolen essentieel.348 Het zou een verkeerde orthodox-joodse interpretatie van de Talmoedische voorschriften zijn dat geen menselijke wezens afgebeeld mogen worden.349 En het zou zeker verkeerd zijn

340. MOORHOUSE P., [interview met de auteur in de National Portrait Gallery, Londen] (19 maart 2009), transcriptie in Bijlage 1 p. 3. 341. Shtetl is Jiddisch voor een klein, overwegend joods stadje in het Oost-Europa van vóór de Tweede Wereldoorlog. Het roept herinneringen op aan pogroms en aan een enge dorpscultuur. 342. FEAVER W., (2009), p. 16 343. HUGHES R., (1990), p. 86 344. CORK R., (1987), p. 47 345. CORK R., (1987), p. 184. Soutine had volgens Bomberg een “superbe behandeling van de olieverf, en was een groot en eigenzinnig stilist”. 346. Andras Kalman (1919–2007) was een kunsthandelaar afkomstig uit Hongarije. In 1949 had hij zijn kunstgalerij in Manchester opgericht die hij in 1957 naar Londen verhuisde. Bron: The Independent, maandag 30 juli 2007. 347. RESTELLINI M., (2007), p. 232 348. RESTELLINI M., (2007), p. 25 349. RESTELLINI M., (2007), p. 23

91

Afb. 2.26. Chaïm Soutine, La Femme entrant dans l’eau, ca. 1931.

het verbod op de afbeelding van idolen gelijk te stellen aan een verbod op het maken van kunstwerken. De joodse bevolking van Centraal-Europa, die gehecht was aan haar traditionele religieuze waarden, ging echter massaal op de vlucht voor de pogroms. Parijs oefende, net zoals Londen, zeker op kunstenaars een enorme aantrekkingskracht uit. Kossoffs ouders waren aan het begin van de twintigste eeuw in Engeland beland en in 1913 was Soutine op negentienjarige leeftijd naar Parijs getrokken. Het is dat trauma, ontstaan door het losgerukt worden uit de vertrouwde en beschermende omgeving van zijn jeugd, dat Soutines kunst heeft gekenmerkt. Maar dat is niet typisch joods. De cartesiaans opgeleide Franse goegemeente van begin twintigste eeuw zag in de ongewone stijlkenmerken van vele uitgeweken kunstenaars, waaronder relatief gezien veel joden, een gemeenschappelijk element, dat gemakkelijkheidshalve aan hun joodse identiteit werd gekoppeld. Daarbij kwam nog dat de joodse gemeenschap meer en meer politieke macht begon te verwerven, zeker ook gestoeld op een cultureel zelfbewustzijn. Maar de zoektocht van Kossoff en de angst en de onrust, die volgens Restellini een kenmerk zijn van Soutines oeuvre, zijn niet eigen aan het joods-zijn. Kortom: Kossoff en Soutine zijn als jood geboren, maar beoefenen een niet-joodse kunstvorm.350 Bovendien liggen Soutines thema’s en iconografie in de lijn van de Franse en Europese schilderkunst. Ook Kossoffs en Soutines jeugdervaringen zijn totaal verschillend. Kossoff is een geboren Londenaar en sprak dus Engels. Soutine is op een cruciaal tijdstip in zijn leven geëmigreerd, met het achterlaten van zijn jeugd, en sprak geen woord Frans toen hij in Parijs toekwam. Kossoff behoorde tot een groep, de “School of London”, terwijl Soutine een asociaal persoon was met een vurig karakter.351 Kossoff daarentegen is bedeesd en eerder teruggetrokken. De schilderwerken van Soutine zijn het product van een gekwelde geest, die van Kossoff van een twijfelende, zoekende geest. De angst van Soutine blijkt vooral uit zijn landschappen en portretten, terwijl Kossoffs werken een sereniteit uitstralen die universeel is. Ook qua onderwerpen verschillen Kossoff en Soutine grondig. Kossoff heeft nooit dieren of stillevens geschilderd. Soutine heeft gedurende vrijwel zijn hele loopbaan dieren geschilderd. Eén van zijn meer bekende series is die van Le Boeuf en Le Boeuf écorché uit 1920 en 1925, naar het voorbeeld

350. RESTELLINI M., (2007), p. 25 351. RESTELLINI M., (2007), p. 26

92

Afb. 2.27. Chaïm Soutine, Les grands arbres bleus, Céret, ca. 1922.

van Rembrandt. Soutine heeft maar in een paar korte periodes landschappen geschilderd, terwijl Kossoff er voortdurend mee bezig was. Rembrandt was wel voor beide schilders een bron van inspiratie. Ook Soutine heeft zijn versie van een vrouw badend in een rivier geschilderd. Soutine is verschillende keren het werk van de Hollandse meester gaan bewonderen in Amsterdam, maar zijn La Femme entrant dans l’eau352 uit 1931 (Afb. 2.26) ontstond op basis van foto’s van het werk uit de National Gallery te Londen. Ook in de opleiding van beide kunstenaars is er een parallel. Soutine had enkele jaren kunstonderwijs gevolgd, en schreef zich in de Parijse Ecole des Beaux-Arts in bij Fernand Cormon (1845-1924), de vroegere leermeester van o.a. Vincent Van Gogh (1853–1890). Maar hij ging ook veelvuldig naar het Louvre, zoals Kossoff naar de National Gallery trok. De voornaamste reden waarom in besprekingen van het werk van Kossoff verwijzingen naar Soutine opduiken, is de behandeling van de materie door beide kunstenaars. Soutine werkte ook in dikke lagen olieverf, in pasteuze vlekkerige streken zoals te zien in Les grands arbres bleus, Céret (Afb. 2.27), en een uitvergroot detail ervan uit de hoek rechts onderaan.353 De materie van Soutine slorpt de vormen bijna op. Ze vervagen onder de massa olieverf en de hevige felle kleuren. Kossoff van zijn kant tekende in olieverf. In dat opzicht is hij meer rationeel dan de impulsieve Soutine. Kossoffs kleurengebruik is ook veel minder opvallend.354 Het hevige gestuele en angstaanjagende aspect van Soutines schilderkunst heeft wel een onmiskenbare invloed gehad op het werk van de Kooning en Bacon.355

352. Chaïm Soutine, La Femme entrant dans l’eau, ca. 1931. 353. LOYENS C., (1991), p. 36 354. MUNCK J., (2007), p. 224 355. GOLDBERG I., (2007), p. 229

93

De geagiteerde stijl van Kossoff doet wel in zekere mate aan Soutine denken. De perspectivistische vervormingen, die de landschappen van Soutine dikwijls typeren, zijn ook in de werken van Kossoff terug te vinden. Maar terwijl ze bij Soutine een indruk van abstractie wekken, houdt Kossoff zich meer aan de figuratieve realiteit.356 Beiden zijn in dat opzicht schatplichtig aan Cézanne. Kossoffs personages hebben iets kinderlijks, stunteligs, terwijl de figuren van Soutine angst vertonen.357 Bij nader toezien blijft er dus weinig over van enige gelijkenis tussen de oeuvres van Kossoff enerzijds en die van Soutine en de Kooning anderzijds. De gestuele dynamiek waarmee ze hun schilderwerken uitvoerden, lijkt het enige gemeenschappelijke aanknopingspunt te zijn. De Kooning bracht het drama van de creativiteit over in de olieverf door de beweging, de snelheid en het gewicht van de hand. Kossoff registreerde de opwinding van het expressieve moment in een soortgelijke dynamiek van borstelvegen.358

356. LOYENS C., (1991), p. 35 357. HOFSTADTER D., (1992), p. 139 358. COHEN D., (1995), p. 23

94

10. Kossoff en de “School of London” Bij de voorbereiding van de tentoonstelling “The Human Clay” in 1976 schreef Kitaj dat hij gezocht had naar “… pictures of the single human form as if they could be breathed on, whereupon they would glow like beacons of where art has been and like agents of a newer art life to come”.359 Daarmee gaf hij al te kennen dat hij werken in een bepaalde traditie wilde selecteren en geloofde dat die de toekomst van de schilderkunst zouden uitmaken. De term “School of London” is nogal verwarrend. Het was geen kunstenaarsschool in de strikte zin van het woord. Een school veronderstelt immers een gemeenschappelijk soort van onderricht of programma rond één of meer meesters. Dit was geenszins het geval, de leden van de groep waren een troep eenzaten, “a herd of loners” zoals Kitaj ze bestempelde.360 Het is pas in 1976 dat de term voorgoed werd gelanceerd. In het voorwoord van de catalogus bij de tentoonstelling over contemporaine kunst The Human Clay in de Hayward Gallery op de zuidelijke oever van de Theems, sprak Ronald Brooks Kitaj (1932–2007) over de “School of London”. Maar de benaming was blijkbaar eind de jaren 1940 al door de kunstcriticus David Sylvester gebruikt.361 Die “human clay”, menselijke klei, is ontleend aan een zin uit een gedicht van W. H. Auden, “Letter to Lord Byron: ‘To me art’s subject is the human clay’”.362 Het was een rechtstreekse verwijzing naar de figuratieve kunst van Bacon, Freud, Kossoff, Andrew en Auerbach, waar het accent van die tentoonstelling toen op viel. De “School of London” wordt nu wel iets ruimer gezien. De meeste vertegenwoordigers ervan staan afgebeeld op Helen Lessores schilderij Symposium I uit 1974–1977 (Afb. 2.28). In wijzerzin beginnend van linksboven staan hier Raymond Mason (1922–2010) die de scène tekent, John Lessore (°1939), Francis Bacon (1909–1992),

359. KITAJ R.B., (1976), p. 5. “… schilderijen van een bijzondere menselijke vorm, die als men ze zou beademen, zouden gloeien als bakens van kunst en als vertegenwoordigers van een nieuw kunstleven dat op komst is”. [vertaling van de auteur]. 360. HICKS A., (1989), p. 16 361. PEPPIATT M., (2006), p. 14-16 362. “Voor mij bestaat het voorwerp van kunst uit de menselijke aarde” [vertaling van de auteur].

95

Lucian Freud (°1922), Michael Andrews (1928–1995), Frank Auerbach (°1931), Leon Kossoff, Euan Uglow (1932–2000), Myles Murphy (°1927), en Craigie Aitchinson (1926–2009). Kitaj zelf ontbreekt. Zelfs op dit schilderij lijkt Kossoff (rechts onderaan) zich wat aan de rand van het groepsgebeuren te bevinden, of zich er althans gedeeltelijk aan te willen onttrekken. Die onzekerheid of hij er wel bij zou horen, is iets dat hem zijn leven lang zou kenmerken. De leden van de groep hebben nooit een gemeenschappelijk manifest geschreven. Nochtans zijn er een aantal kenmerken die deze schilders verenigen. In tijden dat de abstracte en conceptuele kunst hoogtij vierden, hielden zij obstinaat vast aan de uitbeelding van de menselijke figuur. Ze vertoonden een soort misprijzen voor de veranderingen in de artistieke mode. Hun respectievelijke levensloop liep door elkaar en ze schilderden elkaars portretten. Freud schilderde Bacon en Auerbach, Bacon schilderde Freud, Auerbach schilderde Kitaj en Kossoff, Kossoff schilderde Auerbach. Ze schreven over mekaars werk (Freud en Kossoff over Auerbach bijvoorbeeld), ze bewonderden elkaar en deelden dezelfde interesses. Ze bezochten elkaars ateliers, bespraken elkaars werk, discussieerden samen, volgden elkaars carrière, maar bleven in wezen grote individualisten.363 Bacon was nog de meest exuberante. Een ander gemeenschappelijk element was, op een paar uitzonderingen na, de aanwezigheid van de stad Londen. Ze hadden, zoals Kitaj het noemde: “… a complex affair with London”.364 Kossoff is de enige die er geboren is. De anderen zijn ingeweken, sommigen vanuit het buitenland (Bacon is geboren in Dublin, Kitaj in Cleveland, Ohio, Freud en Auerbach in Berlijn), en de meesten vanuit andere Engelse steden. Kitaj noemde ze de diasporisten.365 Het waren geen echte autochtonen, maar het kosmopolitisme van het naoorlogse Londen werkte aanstekelijk. Andrews is één van de weinigen die de Theems in beeld heeft gebracht. De anderen schilderden de stad en haar bewoners, of stedelijke elementen als levende organische massa. De meesten hadden hun atelier in Londen: Bacon in South Kensington, Freud bij Holland Park, Auerbach in de buurt van Primrose Hill, en Kossoff in Noord-Londen.366

363. PEPPIATT M., (2006), p. 19 364. KITAJ R.B., (1976), p. 7 365. HICKS A., (1989), p. 11 366. HICKS A., (1989), p. 12

96

Ze waren allen geboeid door het existentialisme, Sartre (1905–1980), Giacometti (1901–1966), en het essay van Sartre over deze laatste, La recherche de l’absolu uit 1948.367 Na de ervaringen van de wereldoorlogen geloofden zij dat men de wezenlijke persoonlijkheid van een ander moeilijk kon vatten en dat men daardoor volledig vereenzaamd kwam te staan en enkel op zichzelf was aangewezen. Die verering van Giacometti ging voor sommigen vrij ver. Andrews schilderde in 1964–1968 een triptiek, Good & Bad at Games, rechtstreeks gebaseerd op foto’s van sculpturen van Giacometti. Raymond Mason week uit naar Parijs en voegde zich bij het gevolg van Giacometti. Hij gaf zelf toe dat het generatieverschil met de beroemde beeldhouwer hem er echter van weerhield om echt tot zijn vriendenkring te kunnen worden gerekend.368 Alle leden van de groep waren ook zeer belezen. Freud kon over poëzie meepraten, Bacon over Griekse tragedies, en Kitaj en Mason schreven zelf over kunst. Maar hun interesse als kunstenaars was vooral gericht op de grote Europese meesters. Bacon was geobsedeerd door Velasquez. Freud stond in de schuld bij Ingres en Watteau. Kossoff schilderde onder meer naar Rembrandt, Poussin en Rubens. Mason werd geraakt door de Bar aux Folies-Bergère van Manet, dat nog steeds in de Courtauld Gallery hangt. Ze hadden hun blik naar het oosten gericht, naar hun grote voorbeelden van op het Europese continent, in een tijd dat de kunstwereld meer begaan was met wat er zich over de oceaan afspeelde in de Verenigde Staten. Op een paar uitzonderingen na (Bacon en Freud hadden al vroeg contact met de Parijse kunstwereld) hebben ze nooit veel gereisd, maar ze waren goed op de hoogte van wat zich in Europa op kunst- en literair gebied afspeelde. Als groep hadden ze ook lef en ze waren zich daar goed van bewust, door tegen de heersende gang van zaken in te gaan en niet conceptueel te werken. Bacon en Andrews gebruikten dikwijls foto’s als basis voor hun voorstellingen. De anderen werkten naar levend model. En ze maakten allen, met uitzondering van Bacon, telkens tientallen voorbereidende tekeningen. Tekenen lag aan de basis van hun activiteit. Daarin volgden ze de stelling van Giacometti, die slechts aan de tekening dacht. 369 Als een werk hen niet beviel, gomden ze het uit of schraapten ze de olieverf af en begonnen opnieuw. Een portret of stadsgezicht moest de ziel van het afgebeelde weergeven, moest in het onderwerp doordringen, het mocht geen loutere afbeelding zijn. Ook in die zin volgden ze

367. In het Engels verscheen het ook in 1948 als voorwoord in een catalogus van een tentoonstelling over Giacometti in de Pierre Matisse Gallery in New York. 368. PEPPIATT M., (2006), p. 26 369. PEPPIATT M., (2006), p. 55-56

97

Giacometti, die permanent ontevreden was over zijn werk en voortdurend massa afhaalde van zijn beelden om tot de meest uitgepuurde vorm te komen of die eenvoudigweg herbegon tot hij tevreden was over het eindresultaat. Een andere gemeenschappelijke factor die al deze kunstenaars vanaf de jaren 1950 verbond, was de Beaux Arts Gallery van Helen Lessore. Zij had een oude garage achter Bond Street gekocht, ging er op het gelijkvloers in wonen en had van de verdieping een kunstgalerij gemaakt. Vanaf 1952 werd haar galerij de ontmoetingsplaats bij uitstek voor wie de opkomende Londense kunstwereld wou ontdekken. Tussen 1952 en 1957 gaf zij de kans aan Andrews, Bacon, Mason, Auerbach en Kossoff om er hun werken voor de eerste keer tentoon te stellen. Net voor ze Freud zou tentoonstellen, had die elders getekend. Het verhaal gaat dat zij er lang over deed vooraleer zij een nieuwe schilder onder contract nam, en zijn werk eerst toetste aan en ophing naast Sickerts The Servant of Abraham uit 1929 (Afb. 2.29). Die was trouwens gehuwd met haar Thérèse Lessore. Een laatste factor van gemeenschappelijke interesse waren de afspraken in de Colony Room, want de leden van de groep waren zeker geen kluizenaars. De Colony Room was een club in Dean Street, Soho, opgericht in 1948 door de vuilgebekte joodse lesbienne Muriel Belcher (1908-1979) en haar Jamaicaanse vriendin. Ze had een grote aantrekkingskracht op de Londense kunstscène. Bacon was er van in het begin kind aan huis.370 Belcher had hem gratis drank en tien pond per week aangeboden om zoveel mogelijk vrienden, kennissen en kunstliefhebbers naar haar club te loodsen. Bacon was er zelfs in geslaagd de sobere Helen Lessore mee te tronen. Belcher was één van de favoriete modellen van Bacon, hier in Sphinx-Portrait of Muriel Belcher uit 1979 (Afb. 2.30).371 Freud vergezelde Bacon geregeld naar de club, maar Kossoff kwam er zelden.372 Andrews maakte er een muurschildering.

370. Voor de foto zie: www.alexalienart.com/BelcherBacona.jpg geconsulteerd op 5.3.2010. 371. Nu in The National Museum of Tokyo, nummer O00877. 372. PEPPIATT M., (2006), p. 48-49

98

Afb. 2.31. John Lessore, Sunday II, 1985-1990. Afb. 2.32. Michael Andrews, The Colony Room I, 1962.

De bekendheid van de kunstenaars van de groep is wisselend, zeker op het continent. Bacon en Freud zijn wel voldoende bekend op het Europese vasteland, terwijl Kossoff en Auerbach in deze studie worden behandeld. John Lessore is de zoon van Helen. Hij leeft in Londen en Frankrijk en werkt zoals de meeste leden van de “School of London” naar onderwerpen uit zijn onmiddellijke omgeving, die er op een sensitieve manier mee harmoniëren, zoals in Sunday II, (Afb. 2.31) afgewerkt in 1990.373 Michael Andrews is na zijn Londense periode, die hij weergegeven heeft in bijvoorbeeld The Colony Room I (Afb. 2.32), eind de jaren 1970 teruggekeerd naar zijn geboortestreek East Anglia. Hij omschreef zijn werk als van een “mysterieuze banaliteit”.374 Raymond Mason leefde sinds 1946 in Parijs. Hij was een beeldhouwer maar maakte in de jaren 1990 vooral beelden in polyester die hij dan beschilderde. Hij bleef in Londen exposeren zolang Helen Lessore haar galerij had. Daarna heeft hij zijn eigen galerij geopend in het Quartier Latin. Typisch voor hem zijn werken zoals Le Mois de Mai à Paris (Afb. 2.33).375 Ook Euan Uglow kreeg zijn eerste tentoonstelling bij Helen Lessore. Hij was een leerling van William Coldstream, die in de jaren 1950 les gaf aan de Slade School of Fine Art, waar ook Kossoff en Auerbach school hadden gelopen. Zijn stijl wordt gekenmerkt door het gebruik van heldere lumineuze kleurvlekken, zoals in Celebration of a new Skylight uit 1986–1987 (Afb. 2.34).376 Myles Murphy had eveneens zijn opleiding genoten aan de Slade, waar een groot belang werd gehecht aan meten en tekenen. Zijn werken brengen meestal een balans tussen de voorstelling van de menselijke figuur en haar locatie in de ruimte, zoals in Figure with Yellow Foreground uit 1974 (Afb. 2.35).

373. McCAUGHEY P. & WEEKS E.M., (2000), p. 94 374. VIERNY D., LORQUIN B. e.a., (1998), p. 115 375. VIERNY D., LORQUIN B. e.a., (1998), p. 170-172 376. McCAUGHEY P. & WEEKS E.M., (2000), p. 106

99

Afb. 2.36. Craigie Aitchinson, Portrait of Naaotwa, 1988. Afb. 2.37. Ronald Brooks Kitaj, Germania (The Tunnel), 1984-1985.

Craigie Aitchinson kwam in 1948 naar Londen om er rechten te studeren maar ging in de plaats daarvan naar de Slade. Hij schilderde een beperkt aantal onderwerpen zoals portretten, landschappen en stillevens, in vrij vlakke vormen, zoals in Portrait of Naaotwa uit 1988 (Afb. 2.36). Kitaj was de Amerikaan in deze bende en was net zoals Freud, Kossoff en Auerbach van joodse origine.377 Naargelang het hem paste, werkte hij in Londen, Greenwich Village, New York en Parijs. Hij is de enige van de groep die aspecten van het jood-zijn en van de Holocaust in zijn werk heeft opgenomen, zoals in Germania (The Tunnel) uit 1985 (Afb. 2.37). In 1983 was hij voor de tweede keer gehuwd en hij beeldde hier de jonge moeder en kind uit op weg naar de gastunnel.378 Naargelang de bronnen worden nog meer kunstenaars tot de “School of London” gerekend, zo bijvoorbeeld Reginald Gray (°1930), Bruce Bernard (1928–2000), Paula Rego (°1935) en haar echtgenoot Victor Willing (1928–1988), Ken Kiff (°1935), Howard Hodgkin (°1932), Peter Blake (°1932) en een jonge David Hockney (°1937) vooraleer deze naar de Verenigde Staten uitweek. Deze laatste twee worden echter meestal als vertegenwoordigers van de pop-art beschouwd. Hodgkins werk is vooral abstract.379 Het voordeel van de benaming “School of London” is, zo blijkt, tezelfdertijd haar nadeel: de definitie is veel te ruim. Wat er ook van zij, het moge duidelijk zijn dat de benaming “School” niet op zijn plaats is voor zo’n heterogene groep van kunstenaars zonder veel cohesie. Misschien was een benaming als “Groep van Londen” of “Groep van de Beaux Arts” beter op zijn plaats geweest. Het heeft in elk geval niet belet dat alle kunstenaars hun eigen weg zijn gegaan, en net zoals Leon Kossoff hun weg hebben gemaakt in de kunstgeschiedenis. Hun gezamenlijke obsessie voor de menselijke figuur in hun kunst was hun grootste bezorgdheid.380

377. Die joodse origine was nochtans geen kenmerk van de leden van de “School of London”. 378. McCAUGHEY P. & WEEKS E.M., (2000), p. 80 379. HICKS A., (1989), p. 12 380. PEPPIATT M., (1987), p. 14

100

11. Kossoff en de traditie van de Londense stadsgezichten in de Engelse schilderkunst Tijdens de studie van het werk van Leon Kossoff is gebleken dat ook vele andere beeldende kunstenaars een fascinatie hadden voor de grootstad Londen. Dit slothoofdstuk wil Kossoff dan ook kort kaderen in die traditie, zonder daarbij volledig te willen zijn. De selectie van schilders en hun werken is heel persoonlijk en bestrijkt een periode doorheen de geschiedenis van de stadsgezichten van ongeveer driehonderd jaar. Kunstenaars die in vorige hoofdstukken werden behandeld, komen uiterst summier aan bod. Londen is een stad van visuele, architecturale contrasten. Vooral Kossoffs East End, met inbegrip van St Paul’s kathedraal en de Tower, bevat een groot aantal torengebouwen. De stad is nooit wars geweest van veranderingen. Die bleven niet beperkt tot de buitenwijken, ook het centrum onderging in de geschiedenis van Londen grondige wijzigingen. De stad moest zich voortdurend aanpassen en herstructureren als gevolg van grote branden en commerciële overwegingen.381 Deze laatste speelden al een rol bij het ontstaan van de typisch Italiaanse stadsgezichten, de vedute, als souvenirs voor de rijke toeristen die herinneringen aan hun “Grand Tour” wilden. Canaletto (1697–1768) maakte daar handig gebruik van. De latere Engelse consul in Venetië, Joseph Smith, fungeerde als tussenpersoon tussen de schilder en het voornamelijk Londense cliënteel. Toen het aantal Engelse bezoekers aan Venetië drastisch daalde als gevolg van de Oostenrijkse Successieoorlog, kwam Canaletto in 1746 naar Londen, en bleef er negen jaar.382 Canaletto’s stadsgezichten van Londen zijn statisch opgebouwde, perspectivisch correct gecomponeerde werken, die de stedelijke theatraliteit weergeven zonder zich veel om haar bewoners te bekommeren.383

381. TAVENOR R., (2007), p. 159 382. TAVENOR R., (2007), p. 161 383. TAVENOR R., (2007), p. 162

101

Afb. 2.38. George Robert Lewis, Clearing a Site in Paddington for Development, ca. 1815-1823.

Iemand die dat wel deed, was William Hogarth (1697–1764). Zijn zichten van Londen zijn meestal bevolkt door de inwoners, die hij een prominente plaats toebedeelt in het stedelijke landschap. Satirische gravures als Beer Street en Gin Lane uit 1751 tonen de excessen waaraan de bevolking van Londen zich te buiten ging. In Canaletto’s afbeeldingen fungeren de bewoners van Londen eerder als repoussoir voor de gebouwen, terwijl Hogarth de gebouwen als decor gebruikt om het morele gedrag van de Londenaars in een moderne stad aan te klagen.384 Londen was een labyrint vol gevaren geworden. Het narratieve aspect van wat er zich zoal afspeelt in die grote stad was het waarmerk van Hogarth. De tweede helft van de achttiende-eeuwse Engelse kunst wordt vooral gekenmerkt door satirische, romantische en nationalistische werken, die een hoogtepunt kennen in de periode van de oorlog met Frankrijk. In het begin van de negentiende eeuw was het George Robert Lewis (1782-1871) die de uitbreidingen van de stad in beeld bracht. Met Clearing a Site in Paddington for Development uit ca. 1815–1823 (Afb. 2.38)385 beschreef hij hoe de uitdijende grootstad dorpen als Paddington opslorpte. John Linnell (1792–1882) schilderde in 1811 Primrose Hill, een zandheuvel die op dat ogenblik een natuurlijk heidelandschap was, en nu sterk gereduceerd (ongeveer achthonderd op vierhonderd meter) en helemaal ingenomen is door de stad.386 Maar het is nog steeds een geliefde plek voor schilders zoals bijvoorbeeld Frank Auerbach, die tussen 1981 en 1987 met verschillende versies van Primrose Hill en Tree on Primrose Hill die omgeving in beeld heeft gebracht.387 Vanaf de tweede helft van de achttiende eeuw tot een heel eind in de negentiende eeuw deed de notie van het sublieme zijn intrede in de Britse landschapsschilderkunst. De prerafaëlieten schilderden parkgebieden zoals Hampstead Heath en Regent’s Park, maar transponeerden dat sublieme ook naar de stedelijke omgeving. Ford Madox Brown (1821–1893) bracht een ode aan de arbeid van de rioolleggers in zijn schilderij Work uit 1860–1863, waarin hij ook het heersende standenonderscheid in de toenmalige Londense maatschappij concretiseerde. William Holman Hunt (1827–1910) bracht een nationalistisch geïnspireerde hulde aan het koningshuis in London Bridge on the Night of the Marriage of the Prince and the Princess of Wales uit 1863–1864.388

384. HOOZEE R. e.a., (2008), p. 108 385. George Robert Lewis, Clearing a Site in Paddington for Development, 1815–1823, potlood en waterverf op papier. 386. HUMPHREYS R., (2006), p. 113 387. FEAVER W., (2009), p. 290-302 388. HOOZEE R. e.a., (2008), p. 89-91

102

Ongeveer gelijktijdig was James McNeill Whistler (1834–1903) op het toneel verschenen. In Parijs was hij bevriend geraakt met Fantin-Latour (1836–1904) en hij had er het impressionisme zien ontluiken. In 1862 was de Amerikaan Whistler in Londen beland. Hij had het niet zo voor de narratieve en morele boodschappen van de prerafaëlieten, en geloofde dat alle kunstvormen een muzikale compositie moesten zijn. Hij gaf zijn zichten van Londen dan ook namen als “Harmony”, “Nocturne” of “Arrangement”. In 1888 stelde Whistler zijn Londense stadsgezichten tentoon te Brussel bij Les Vingt.389 Hij schilderde vooral de Theems in de mist of bij valavond, vanuit onverwachte invalshoeken, met de stad Londen goed herkenbaar op de achtergrond. De rivier was een symbool van de weelde en macht van Londen, iets wat Kossoff bijvoorbeeld nooit vertolkt heeft in zijn schilderijen. De Theems was de navelstreng die Engeland verbond met de rest van de wereld, en symbool stond voor de levensloop van het menselijke individu.390 Voor Kossoff waren dat dan weer de spoorwegen, hij heeft nooit de rivier geschilderd. Kossoffs reis- en ontsnappingsroutes beperkten zich tot Londen zelf. Dante Gabriel Rossetti (1828–1882) had Whistler in 1878 een proces aangedaan omdat hij “… nooit had kunnen vermoeden dat een verwaande ijdeltuit tweehonderd gienjes391 zou vragen om een pot verf in het gezicht van het publiek te mogen slingeren”. Rossetti verloor dat proces en uit de discussies daarna zou blijken dat het beoefenen van beeldende kunst nooit meer hetzelfde zou zijn. Jongere kunstenaars zoals Sickert namen die nieuwe ideeën mee de twintigste eeuw in. Walter Sickert (1860–1942) schilderde in een persoonlijke, impressionistische stijl de gore buurt van de bewoners van Camden Town, ten noorden van de spoorwegstations Euston en St. Pancras in Londen. Sickert was assistent van Whistler geworden, en had in Parijs bij Edgar Degas (1843–1917) gewerkt. Tussen 1890 en 1914 was Sickert dankzij zijn vriendschap met Degas de voornaamste professionele artistieke schakel tussen Parijs en Londen. Sickert was de eerste moderne Engelse schilder om onderwerpen uit de populaire cultuur te verwerken. Hij verwierp het ideale naakt. Naakten waren voor hem personen met hun eigen seksualiteit en hun eigen sociale context, die in echte ruimtes met echte meubels en omringd door geklede personages afgebeeld moesten worden. Sickert schilderde gewone onderwerpen uit het dagelijks

389. www.vlaamsekunstcollectie.be/simplepage.aspx?p=ca51ddb9-4255-4513-9314-69f5b2923db6 geconsulteerd op 30.3.2010. 390. HUMPHREYS R., (2006), p. 150 391. Eén Engelse “guinea” was ongeveer 1,05 Engelse pond waard.

103

Afb. 2.39. Walter Sickert, Queens Road, Bayswater, ca. 1916.

leven, zonder franje, zeer tegen de gangbare Engelse smaak in. Gekend voor zijn schilderijen van prostituees, werd hij zelfs geassocieerd met de seriemoorden die door Jack the Ripper gepleegd werden in het najaar van 1888. Sommigen gingen zelfs zo ver hem met de moordenaar te vereenzelvigen, een theorie die nu helemaal verworpen wordt.392 De werken die Sickert omstreeks 1911 van Londen maakte, noemde hij “Londra benedetta”, het gezegende Londen, ondanks het thema van veel van zijn schilderijen.393 Hij ging wonen in Mornington Crescent, Camden Town, waar ook Auerbach en Kossoff hun studio hadden – Auerbach nog steeds trouwens. Sickert en een groep rebelse schilders rond hem, de Camden Town Group, gesticht in 1911, schilderden in een eigen impressionistische stijl de rauwe realiteit van pubs, huurkamers, en danslokalen.394 Sickert schilderde naast terneergeslagen menselijke figuren ook stations van de metro, 395 Queens Road, Bayswater uit 1916 bijvoorbeeld (Afb. 2.39), zoals Kossoff zou doen. Sickerts derde echtgenote was de schoonzuster van galerijhoudster Helen Lessore, Thérèse. Helen Lessore zou de werken van Sickert jarenlang als talisman en toetssteen gebruiken om jonge aankomende kunstenaars te selecteren. Een ander lid van de Camden Town Group, Isaac Charles Ginner (1878–1952), maakte werken van onder meer Victoria Station, en Robert Polhill Bevan (1865–1925) schilderde de taxistandplaatsen van toen in Cab Yard, Night uit ca. 1910. In tegenstelling tot hun voorgangers was het stedelijk weefsel voor deze schilders een hoofdthema, en niet zozeer bijzaak.396 Toen Sickert les ging geven, werd David Bomberg in 1909 één van zijn leerlingen. In navolging van Sickert zou Bomberg, en met hem andere vorticisten, het Londense theaterleven schilderen, Bomberg in Ghetto Theatre en William Roberts (1895–1980) in The Cinema, beide uit 1920.397 De Eerste Wereldoorlog maakte echter een einde aan de verheerlijking van het machinale geweld dat het vorticisme van Percy Wyndham Lewis (1882–1957) voorstond.398

392. HUGHES R., (1990), p. 88-89 393. Bron: zaaltekst bij W. Sickert, Lainey’s garden, 1927–1928, pen en inkt op papier, te zien in The Fitzwilliam Museum te Cambridge ter gelegenheid van de tentoonstelling Sargent, Sickert & Spencer die liep van 8 december 2009 tot 5 april 2010. 394. HUMPHREYS R., (2006), p. 166 395. Walter Sickert, Queens Road, Bayswater, ca. 1916. 396. HOOZEE R. e.a., (2008), p. 141-142 397. HOOZEE R. e.a., (2008), p. 147-148 398. Het vorticisme, gesticht in 1913, was zowat de Engelse tegenhanger van het futurisme op het Europese continent.

104

De vrolijke draaimolen op het schilderij Merry-Go-Round uit 1916 van Mark Gertler (1891–1939) had zijn feestelijke stemming verloren. Een kwart miljoen Britten had in de Eerste Wereldoorlog het leven gelaten, en veel meer nog waren gewond en verminkt. In 1913 had de London Group de taak van de Camden Town Group overgenomen om tentoonstellingen van moderne schilderkunst te organiseren. Van die London Group maakte sinds 1933 ook William Coldstream (1908–1987) deel uit. In 1937 stichtte hij samen met vooral Victor Pasmore (1908–1998) de Euston Road School, zo genoemd naar de gelijknamige straat in centraal Londen.399 Ook de leden van de Euston Road School schilderden Londen. Coldstream deed dat met St Pancras Station uit 1938. Hij schreef dat hij tijdens de Tweede Wereldoorlog “… prachtige gezichten had gevonden. Vooral van Cripplegate Church400 die nog alleen rechtstaat in een verwoeste vlakte, waarbij een deel van de oude stadsmuur van Londen zichtbaar is geworden.” Coldstream schilderde met behulp van getekende rasters op zijn doeken, en stond ervoor bekend zeer traag te werken. Over St Giles, Cripplegate 401 uit 1946– 1948 deed hij twee jaar (Afb. 2.40).402 De vernielingen van Londen tijdens de Tweede Wereldoorlog hadden ook Bomberg en Kossoff aangetrokken, maar zij zagen er geen “prachtige” gezichten in. Het waren de bouwwerven die hen inspireerden. Omdat Kossoff zich beperkt heeft tot Londen zelf, zijn de locaties van zijn thema’s op een plan uitgezet, zodat de lezer een beter idee krijgt van de verplaatsingen van de schilder doorheen zijn stad (zie Besluit).

399. www.tate.org.uk/servlet/ArtistWorks?cgroupid=999999961&artistid=927&page=1&sole=y&collab=y&attr=y&sort =default&tabview=bio geconsulteerd op 29.3.2010. 400. Cripplegate ligt vlakbij de oude wallen van Londen, de London Wall. 401. William Coldstream, St Giles, Cripplegate, 1946–1948. 402. HOOZEE R. e.a., (2008), p. 161

105

Ook vandaag de dag blijft Londen voor beeldende kunstenaars een bron van inspiratie. John Virtue (°1947) staat bekend om zijn London Paintings. Sinds 1978 werkt hij nog uitsluitend in monochroom zwart en wit. Kleur vindt hij niet essentieel. Tussen 2003 en 2005 was hij geassocieerd kunstenaar bij de National Gallery. Zijn grote inspiratiebronnen zijn naar eigen zeggen John Constable (1776–1837) en Jacob van Ruisdael (1628-1682). Hij geeft zijn doeken ook geen titels, enkel nummers. Zijn werk zou als abstract expressionisme bestempeld kunnen worden, zoals Virtue zelf trouwens zegt, ware het niet dat er telkens een herkenbaar landschapselement in verwerkt is. Dat is onder meer het geval in Landscape No 705403 (Afb. 2.41) waar hij van op het dak van de National Gallery de blik naar het oosten richt, waar St. Pauls kathedraal links nog zichtbaar is.404 De auteur is er zich van bewust dat verschillende grote namen uit de Britse schilderkunst in dit hoofdstuk niet aan bod komen, maar hun relatie met de stad Londen en de verwerking van het stadsbeeld in hun oeuvre was dan ook niet van dezelfde intieme aard als bij de kunstenaars die hier wel vermeld werden.

403. John Virtue, Landscape No 705, 2003–2004, National Gallery, Londen. 404. TAYLOR R., (2003), www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961&workid=71771&searchid=11839&tabview= text geconsulteerd op 29.3.2010.

106

2

1. Huidige woonplaats 2. Kilburn Underground 3. Willesden Swimming Pool 4. Willesden Junction 5. St. Pancras, King’s Cross 6. National Gallery 7. Embankment Underground 8. Geboorteplaats 9. St. Paul’s Cathedral 10. Dalston Junction 11. Christ Church Spitalfields

Voornaamste locaties in het leven van Leon Kossoff

4

3

1

7

6

5

9

8

10

11

Besluit In een inleidend artikel van de catalogus voor de tentoonstelling British Vision spreekt Timothy Hyman over Britse kunst als “… nog altijd het minst bekende compartiment in de Europese schatkamer”.405 Een tentoonstelling als British Vision heeft daarin weliswaar wat verandering gebracht, maar we kunnen dit alleen maar beamen. Deze masterproef is, voor zover bekend, het eerste werk in Vlaanderen dat uitsluitend aan de schilderkunst van de Engelse schilder Leon Kossoff gewijd is. De grote namen uit de Britse en Duitse schilderkunst zijn bekend, maar voor het overige gaat de aandacht vooral uit naar de noord-zuid as, van Denemarken over de Lage Landen en Frankrijk tot Spanje en Italië. Als we met deze scriptie al was het maar een klein stukje van deze Britse schatkamer onder de aandacht hebben gebracht, dan is ons opzet zeker al gedeeltelijk geslaagd. Het werk van Leon Kossoff is een metafoor voor de wederopstanding van Londen na de beschadigingen van de Tweede Wereldoorlog. De existentialistische twijfels die hem bezielden en die zich in zijn schilderijen uitten in donkere aardse kleuren, zijn tijdens zijn loopbaan langzaam weggeëbd, om plaats te maken voor een opgewekter palet. In een typische figuratief-expressionistische stijl, die soms aan andere kunstenaars doet denken, is hij zijn stad, die hij een leven lang doorkruist heeft, blijven schilderen. Om een idee te krijgen over het deel van Londen dat hij in beeld heeft gebracht, wordt op de tegenoverliggende bladzijde aangegeven waar zijn voornaamste onderwerpen gesitueerd zijn. Kossoff heeft een imposant beeld gecreëerd van Londen, en van zijn inwoners. Naarmate zijn oeuvre groeide en zijn loopbaan evolueerde, zijn de zogenaamde cityscapes van Kossoff ook geëvolueerd naar minder donkere, vrolijkere schilderijen. De zwaarmoedigheid die het begin van zijn loopbaan als schilder kenmerkte, heeft met de jaren plaats gemaakt voor lichter werk. Maar zijn personages blijven toch het gewicht van het leven torsen. En hoewel zijn stedelijke landschappen meestal bevolkt zijn, zijn het vooral Londense bouwwerken die hij afbeeldt, in het veranderende licht van de seizoenen. Het zijn niet de monumentale constructies of architectonische parels, maar ankerpunten waarrond het dagelijkse leven van de Londenaars zich

405. HYMAN T., (2007), p. 30

107

Nabis 88-00 Moreau P de Chav

Modernisme Kubisme Futurisme 20e E

Romantiek Positivisme Post-Impress/Symb Nr abstr tss Oorl Existent 1789-1848 1848-’85 1880-1905 1904-’14 (spiritualiteit & natuur) Art Nouveau

19e E

Realisme Impression Seurat

Pop Art

PoMo

Canova

Courbet Degas Japanisme

Watteau Hogarth (narratieve) Blake Ruskin Symbolisme Euston Road Jan Steen (genre) Devis W Morris Beardsley St Spencer Coldstream Utrechtse genreschldrs Highmore (Arts & Crafts) Rossetti Pasmore Burne-Jones St Ives Art and Language A van Dijck Prerafëlieten B Nicholson D Hirst Rubens Gainsborough (portret) Constable WH Hunt Vorticisme Hepworth Chr Ofili FM Brown PW Lewis G Sutherland Fragonard J. Cozens JE Millais Epstein Lond. Town J v Ruisdael W Morris Nevinson Bomberg School of London Rossetti Epstein L Freud Murillo Gertler F Bacon L Kossoff Girtin F Auerbach Reynolds (Kon Acad) Turner Brit Impress Camden Town Orientalisme Whistler Sickert The Ancients/Shoreham Gr JF Lewis Sickert Bevan K Kiff Blake WH Hunt Gore Palmer Th Seddon Gilman Unit One Linnell P Nash Calvert Burra 7 and 5 Moore A. Cozens Old Watercolour Soc Hitchens Nicholson Varley Independent Gr Lorrain G Romney Aesthetic Mov Bloomsbury R Hamilton (B West/Copley) Rossetti R Fry E Paolozzi Norwich Sch Burne-Jones G Stubbs J Crome Whistler Beeldhw Hockney JS Cotman Moore J Wright Fotografie Hepworth Waterverf WHF Talbot B Brandt JH Fuseli P Sandby Cameron

Neo-classicisme Verl 1750-’89 (rede & emotie)

18e E

Rococo



Nazareners 1820-’40

afspeelt: metrostations, spoorwegen, een kerk, stations, een zwembad, die een andere betekenis krijgen door de aanwezigheid van de menselijke figuur. In dat opzicht past Kossoffs werk in wat Eliane Strosberg “humanistisch expressionisme” noemt. Het afbeelden van de menselijke figuur zou een reflectie kunnen zijn van de joodse identiteit, als een communicatie van seculiere joodse waarden, zoals daar zijn, een grote intellectuele bagage, een drang naar sociale gerechtigheid, en een afzetten tegen het nihilisme dat de westerse cultuur van de tweede helft van de twintigste eeuw kenmerkte. Maar die joodse identiteit is versnipperd en joodse waarden zijn puur menselijke waarden.406 Een vergelijking met andere kunstenaars, al of niet joodse, zoals Soutine of de Kooning is dan ook vergezocht. Uiteraard zijn er technische gelijkaardigheden. Bij Kossoff zijn die organisch gegroeid, zodat van enige rechtstreekse of onrechtstreekse invloed geen sprake kan zijn. De basis van Kossoffs manier van werken ligt in het tekenen. Over het werk van Auerbach zei hij, wat evengoed op zichzelf van toepassing was: “Drawing is not a mysterious activity. Drawing is making an image which expresses commitment and involvement.”407 Kossoffs kunst is wel geworteld in een Europese traditie, getuige het schema hiertegenover waarvoor vooral geput is uit de catalogus voor British Vision. De kunstenaars die deel uitmaakten van de “School of London” hebben de grote traditie van de realistische, figuratieve schilderkunst verdergezet op een moment dat die als voorbijgestreefd werd beschouwd.408 Zij en dus ook Kossoff zijn gevormd in die Europese traditie en zijn er de voortzetting van. Leon Kossoff is een heroïsche schilder. Hij is niet heroïsch omdat hij illustere figuren uitbeeldt, maar omdat zijn werken zijn geloof in de mensheid vertolken.409 Hij is een schilder van pijn en droefheid, maar evengoed van tederheid en mededogen. Elk van zijn schilderijen is een akte van verlossing.410 Hij schildert monumentale visuele portretten van stenen en van mensen zonder ze te idealiseren. Ze blinken niet uit door elegantie maar door hun waardigheid.411

406. STROSBERG E., (2008), p. 161 407. COMPTON S., (1986), p. 79. Vrij vertaald: “Tekenen is geen mysterieuze activiteit. Tekenen is een afbeelding maken die overtuiging en engagement weerspiegelt”. 408. STROSBERG E., (2008), p. 134 409. SANDBERG L., (1994), p. 121 410. MERCER D., (1972), p. 6 411. MORPHET R., (1984), p. 45

108

Bibliografie Algemeen BENEZIT, Dictionary of Artists, Vol. 8, Parijs, Editions Gründ, 2006. DE VISSER A., De Tweede Helft- Beeldende kunst na 1945, Nijmegen/Amsterdam, Uitgeverij Sun, 2007. FORD B. (ed.), The Cambridge Guide to Arts in Britain, Volume 9, Since the second World War, Cambridge, Cambridge University Press, 1988. SHONE R., The century of change, British painting since 1900, Oxford, Phaidon Press Limited, 1977. TURNER J. (Ed.), The dictionary of Art, vol. 18, London, Mac Millan Publishers, 1996.

Boeken ACKROYD P., Hawksmoor, Londen, Sphere Books Ltd., 1986 ARCHER M., Art since 1960, Londen, Thames & Hudson, 1997. ATLAN J.-M., ‘Abstraction and Adventure in Contemporary Art’, in HARRISON C. & WOOD P. (eds.), Art in theory, 1900-2000, An Anthology of Changing Ideas, Malden, MA, VSA, Blackwell Publishing, 2003, p. 624-625. BIANCO D., MANNINI L., en MAZZANTI A., Storia dell’Arte Universale, L’Impressionismo, Florence, E-ducation.it S.p.A., 2008. BLAKE W., ‘Songs of Experience’, in: MASON M. (ed.), William Blake, Selected Poetry, Oxford, Oxford University Press, 1998, p. 117-129. BLAKE W., ‘Milton’, in: MASON M. (ed.), William Blake, Selected Poetry, Oxford, Oxford University Press, 1998, p. 161-173. BLAKE W., ‘Jerusalem’, in: MASON M. (ed.), William Blake, Selected Poetry, Oxford, Oxford University Press, 1998, p. 176-254. BRAITERMAN Z., The Shape of Revelation, Aesthetics and Modern Jewish Thought, Stanford, CA, Stanford University Press, 2007. CAMUS A., ‘”Creation and Revolution” from The Rebel’, in HARRISON C. & WOOD P. (eds.), Art in theory, 1900-2000, An Anthology of Changing Ideas, Malden, MA, VSA, Blackwell Publishing, 2003, p. 626-629. CRAIG-MARTIN M. en ROSE A., British Council Collection Passports, Londen, British Council, 2009.

109

CORK R., David Bomberg, New Haven & Londen, Yale University Press, 1987. FEAVER W., Frank Auerbach, New York, Rizzoli, 2009. FOSTER P., ‘Postmodernism: A Preface’, in: FOSTER P. (ed.), The Anti-Aesthetic, Essays on Postmodern Culture, Port Townsend, WA, Verenigde Staten, Bay Press, 1983, p. ix-xvi. FULLER P., Beyond the Crisis in Art, Londen, Writers and Readers Publishing Cooperative Society Ltd., 1980. FULLER P., Art and Psychoanalysis, Londen, Writers and Readers Publishing Cooperative, 1981. HESS B., Willem De Kooning, het wezen van de vluchtige blik, Keulen, Taschen GmbH, 2007. HICKS A., New British Art in the Saatchi Collection, Londen, Thames and Hudson, 1989. HICKS A., The School of London, the resurgence of contemporary painting, Oxford, Phaidon Press Limited, 1989. HOFSTADTER D., ‘Dungeon Masters R.B. Kitaj, Leon Kossoff, and others’, in: Temperaments: Artists facing their work, New York, A.A. Knopf, 1992, p. 123-168. HUGHES R., Frank Auerbach, Londen, Thames and Hudson Ltd., 1990. HUMPHREYS R.,Tate Britain Companion to British Art, Londen, Tate Publishing, 2006. HYMAN J., The Battle for Realism, Figurative Arts in Britain during the Cold War 1945-1960, Londen, Yale University Press, 2001. KIERAN M., revealing art, Londen, Routledge, 2006. KRAUSS R., ‘Sculpture in the Expanded Field’, in: FOSTER P. (ed.), The Anti-Aesthetic, Essays on Postmodern Culture, Port Townsend, WA, Verenigde Staten, Bay Press, 1983, p. 31-42. LAFUENTE FERRARI E., Goya. Gravures et Lithographies, Parijs, Arts et Métiers graphiques, 1961. LESSORE H., A Partial Testament, Essays on Some Moderns in the Great Tradition, Londen, The Tate Gallery, 1986. LOYENS C., Het mensbeeld in het werk van Chaïm Soutine, [onuitgegeven thesis], Gent, Universiteit Gent, Hoger Instituut voor Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde, 1991. MEKKINK M., PINGEN R., van STRIEN E., Kunst van nu- Encyclopedisch overzicht vanaf 1970, Leiden, Primavera Pers, 1995. MERLEAU-PONTY M., ‘Eye and Mind’, in HARRISON C. & WOOD P. (eds.), Art in theory, 1900-2000, An Anthology of Changing Ideas, Malden, MA, VSA, Blackwell Publishing, 2003, p. 767-771. N.N., An illustrated companion, Londen, Tate Gallery Publishing Limited, 1991, p 408-409. N.N., Illustrated Catalogue of Acquisitions 1986-1988, Londen, Tate Gallery Publishing, 1989, p 398-399.

110

N.N., The Tate Gallery 1974-6: Illustrated Catalogue of Acquisitions, Londen, Tate Gallery Publishing, 1978, p 117-118. PEPPIATT M., L’Ecole de Londres, Parijs, L’Echoppe, 2006. PEVSNER N., Europese Architectuur, van Bernini tot Le Corbusier, Rotterdam, Ad. Donker bv, 1997. PRENDEVILLE B., Realism in 20th Century Painting, Londen, Thames & Hudson, 2000. SARTRE J.-P., ‘Existentialism and Humanism’, in HARRISON C. & WOOD P. (eds.), Art in theory, 1900-2000, An Anthology of Changing Ideas, Malden, MA, VSA, Blackwell Publishing, 2003, p. 600-602. SARTRE J.-P., ‘The Search for the Absolute’, in HARRISON C. & WOOD P. (eds.), Art in theory, 1900-2000, An Anthology of Changing Ideas, Malden, MA, VSA, Blackwell Publishing, 2003, p. 611-616. SPALDING F., British Art since 1900, Londen, Thames & Hudson, 1986. TAVENOR R., ‘Composing London Visually’, in MARCUS A. & NEUMANN D. (ed.), Visualizing the City, Londen, Routledge, 2007. THOMPSON J., How o Read a Modern Painting, Londen, Thames & Hudson, 2008. VERMEIR R. e.a., Een inleiding tot de geschiedenis van de Vroegmoderne Tijd, Wommelgem, Van In, 2008. UELSBERG G., Willem de Kooning, Ruhr-Universität Bochum, Inaugural-Dissertation, 1983. WILTON A., Five Centuries of British Painting, from Holbein to Hodgkin, Londen, Thames & Hudson, 2001.

Websites LEARNER T., op de Tate Gallery website www.tate.org.uk/servlet/ViewWork? cgroupid=999999961&workid=22110&searchid=9543&tabview=text MANCHESTER E. op de Tate Gallery website www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=9999 99961&workid=20601&searchid=9681&roomid=false&tabview=text&texttype=10 SHEPPARD F.H.W., ‘Christ Church, Architectural Description, Memorial Tablets’ [6 alinea’s], in: Survey of London: volume 27: Spitalfields and Mile End New Town, 1957 [British History Online], p. 169-177, op URL: http://www.british-history.ac.uk/report.aspx?compid=50166, zie bijlage. TAYLOR R., op de Tate Gallery website www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961 &workid=71771&searchid=11839&tabview=text http://collection.britishcouncil.org/exhibition/future/11/15742/media/30518 www.icons.org.uk/theicons/collection/jerusalem/features/and-did-those-feet

111

www.marlboroughfineart.com/gallery.html www.metmuseum.org/toah/ho/08/eusi/ho_29.100.6.htm www.nationalgallery.org.uk/paintings/nicolas-poussin-cephalus-and-aurora www.npg.org.uk/collections/search/person.php?search=ss&firstRun=true&sText=peter+lely& LinkID=mp02697 www.tate.org.uk/collections/glossary/definition.jsp?entryId=149 www.tate.org.uk/servlet/ArtistWorks?cgroupid=999999961&artistid=1497&page=1&sole=y& collab=y&attr=y&sort=default&tabview=bio www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961&workid=8221&searchid=10418& roomid=false&tabview=text&texttype=8 www.tate.org.uk/servlet/ArtistWorks?cgroupid=999999961&artistid=1298&page=1&sole=y& collab=y&attr=y&sort=default&tabview=bio www.tate.org.uk/servlet/ArtistWorks?cgroupid=999999961&artistid=1497&page=1&sole=y& collab=y&attr=y&sort=default&tabview=bio www.vlaamsekunstcollectie.be/simplepage.aspx?p=ca51ddb9-4255-4513-9314-69f5b2923db6

Tentoonstellingscatalogi ADAMS C., ‘Between the Angels and the Beasts’, in The impossible view [tentoonstellingscatalogus], Salford Quays, The Lowry, 19.7.2003-11.1.2004, p. 20-21. ALVAREZ A., ‘Life with Kossoff’, in: MITCHELL-INNES L. & ALVAREZ A., Leon Kossoff, from the early years 1957-1967 [tentoonstellingscatalogus], New York, Mitchell-Innes & Nash, februari-maart 2009. BRIGHTON A., CORK R. e.a., Exhibition Road, Painters at the Royal College of Art [tentoonstellingscatalogus], Londen, Royal College of Art, maart-april 1988. COHEN D. ‘Grand Living and Quirky Forms, Six Painters of the school of London’, in CALVACORESSI R. & LONG P., From London, Bacon, Freud, Kossoff, Andrews, Auerbach, Kitaj [tentoonstellingscatalogus] Edinburgh, The British Council in association with the Scottish National Gallery of Modern Art, 1 juli-5 september 1995, p. 15-41. COMPTON S. (ed.), BRITISH ART in the 20th century, The Modern Movement [tentoonstellinscatalogus], Munchen, Prestel-Verlag, 15 jan.-5 apr. 1987. CORK R., London Senses and Experiences [tentoonstellingscatalogus], Londen, Ben Uri The London Jewish Museum of Art, 4 juli-5 augustus 2007. DEPPNER M. R., Die Spur des Anderen: Fünf jüdische Künstler aus London mit fünf deutschen Künstler aus Hamburg im Dialog, [tentooonstellingscatalogus] Hamburg, Heine Haus, 30 sept.-22 oct. 1988.

112

ELLIOT D., Leon Kossoff, paintings from a decade 1970-1980, [tentoonstellingscatalogus] Oxford, Museum of Modern Art Oxford, 24.5.81-19.7.81. FEAVER D., ‘Leon Kossoff, View of Dalston unction, 1974’, in: CRAIG-MARTIN M. en ROSE A., British Council Collection Passports [tentoonstellingscatalogus], Londen, Whitechapel Gallery, 5 april-14 juni 2009. GOLDBERG I., ‘Le visage hanté’, in RESTELLINI M., Soutine [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Pinacothèque de Paris, 10 oktober 2007- 2 maart 2008. GOWING L., ‘Here comes the Diesel’, in Leon Kossoff, [tentoonstellingscatalogus], Londen, Anthony d’Offay Gallery, 9 september-8 oktober 1988. HOOZEE R. e.a., BRITISH VISION Observatie en verbeelding in de Britse Kunst 1750-1950 [tentoonstellingscatalogus], Gent, Museum voor Schone Kunsten, 6 oktober 2007-13 januari 2008. HYMAN J., in Auerbach, Bacon, Freud, Kossoff [tentoonstellingscatalogus], Londen, Blains Fine Art, 11.5.2000-22.7.2000, p. 3-4. HYMAN T., ‘Tussen precisie en waanzin‘, in HOOZEE R. e.a., BRITISH VISION Observatie en verbeelding in de Britse Kunst 1750-1950 [tentoonstellingscatalogus], Gent, Museum voor Schone Kunsten, 6 oktober 2007-13 januari 2008. KERTESS K., in [inleidende tekst] in JUDA A., MITCHELL-INNES L. & KERTESS K., LEON KOSSOFF [tentoonstellinscatalogus], Londen, Annely Juda Fine Art, 1 juni-22 juli 2000. KENDALL R., DRAWN TO PAINTING, Leon Kossoff, Drawings and Prints after Nicolas Poussin [tentoonstellingscatalogus], Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, 20 januari-2 april 2000. KITAJ R.B., The Human Clay, [tentoonstellinscatalogus], Hasselt, Provinciaal Begijnhof, 11 februari-4 maart 1978, gepubliceerd door de Arts Council of Great Britain, 1976. KOLD A., ‘In the Thick of the Moment’, in HOLM M. J. en KOLD A. (eds.), Leon Kossoff, Ausgewählte Gemälde 1956-2000 [tentoonstellinscatalogus], Humlebaek (Denemarken), Louisiana Museum of Modern Art, 19 november 2004-28 maart 2005/ Luzern, Kunstmuseum Luzern, 23 april 2005-17 juli 2005, p. 12-19. KOSSOFF L., Frank Auerbach, [tentoonstellingscatalogus] Londen, Arts Council, Hayward Gallery, 4 mei-2 juli 1978. KOSSOFF L., Leon Kossoff, Recent Paintings and Drawings, January-February 1973, [tentoonstellingscatalogus] Londen, Fischer Fine Art, januari-februari 1973. KOSSOFF L., ‘My studio is like a field, …’, in Leon Kossoff, [tentoonstellingscatalogus], Londen, Anthony d’Offay Gallery, 9 september-8 oktober 1988. LAMPERT C., ROSENTHAL N., & CARLISLE I., Frank Auerbach: Paintings and Drawings 1954-2001, [tentoonstellingscatalogus], Londen, Royal Academy of Arts, 14 september12 december 2001. McCAUGHNEY P. & WEEKS E. M., The School of London and their Friends, The collection of Elaine and Melvin Merians [tentoonstellingscatalogus], New Haven, Connecticut, Yale Center for British Arts, 11.10.2000-14.1.2001.

113

MERCER D., Leon Kossoff Recent Paintings, [tentoonstellingscatalogus] Londen, The Whitechapel Art Gallery, 19 jan.-20 feb. 1972. MITCHELL-INNES L. & ALVAREZ A., Leon Kossoff, from the early years 1957-1967 [tentoonstellingscatalogus], New York, Mitchell-Innes & Nash, februari-maart 2009. MOORHOUSE P., ‘A Human Universe: Auerbach’s Building-Site Paintings and Existentialism’, in WRIGHT B. (ed.), Frank Auerbach, London Building Sites 1952-62 [tentoonstellingscatalogus], Londen, The Courtauld Gallery Somerset House, 16 oktober 2009-17 januari 2010, p. 57-71. MOORHOUSE P., Leon Kossoff [tentoonstellingscatalogus], Londen, Tate Gallery Publishing Limited, 1996. MORPHET R., The hard-won image, Traditional Method and Subject in Recent British Art, [tentoonstellingscatalogus], Londen, Tate Gallery, 4 juli-9 sept. 1984. MORRIS L., ‘The Beaux Arts Years, 1948-57’, in HUXLEY P. (ed.), Exhibition Road, Painters at the Royal College of Art [tentoonstellinscatalogus], Londen, The Royal College of Art, maart-april 1988, p. 31-39. MUNCK J., ‘Soutine, matière/vie’, in RESTELLINI M., Soutine [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Pinacothèque de Paris, 10 oktober 2007- 2 maart 2008. N.N., Leon Kossoff [tentoonstellingscatalogus] Londen, Beaux Arts Gallery, 19 october-18 november 1961. N.N., Leon Kossoff [tentoonstellingscatalogus] Londen, Beaux Arts Gallery, 20 februari- 29 maart 1963. N.N., Leon Kossoff [tentoonstellingscatalogus] Londen, Beaux Arts Gallery, april-juni 1964. PEPPIATT M., Ten British Masters, [tentoonstellingscatalogus] New York, Arnold Herstand Gallery, 23 october-5 december 1987. RESTELLINI M., ‘Soutine, le fou de Smilovitchi’, in RESTELLINI M., Soutine [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Pinacothèque de Paris, 10 oktober 2007- 2 maart 2008. SANDBERG L., ‘Leon Kossoff’, in BRUN H.-J., Double Reality “The School of London”, [tentoonstellingscatalogus] Oslo, Astrup Fearnley Museet for Moderne Kunst, 16.4-9.10.1994, p. 120-125. STROSBERG E., Human Expressionism, The human figure and the Jewish experience, [tentoonstellinscatalogus], Pontoise, Musée Tavet-Delacour, 5 april -29 juni 2008. SYLVESTER D., ‘Against the odds’, in: FUCHS R., KOSSOFF L. & SYLVESTER D., LEON KOSSOFF recent paintings [tentoonstellinscatalogus] Venetië, British Pavillion XLVI Biënnale, juni-october 1995/Amsterdam, Stedelijk Museum, januari-maart 1996, Londen, The British Council, 1995, p. 13-21. VIERNY D., LORQUIN B. e.a.,L’Ecole de Londres, de Bacon à Bevan [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Fondation Dina Vierny-Musée Maillol, 10 october 1998-20 januari 1999. WADDINGTON T., Helen Lessore: artist & art dealer, [tentoonstellingscatalogus] Londen, Theo Waddington Fine Art, 16 nov.-20 dec. 1994.

114

WIGGINS C., ‘From the National Gallery’, in: WIGGINS C., Leon Kossoff: Drawing from Painting [tentoonstellingscatalogus], Londen, National Gallery,14.3.2007-1.7.2007, p. 47-57. WILCOX T. (ed.), The Pursuit of the Real, British Figurative Painting from Sickert to Bacon [tentoonstellingscatalogus], Manchester, Manchester City Art Galleries, 10.3.1990-22.4.1990. WILSON-BAREAU J., ‘Leon Kossoff: Drawing from Goya’, in: WIGGINS C., Leon Kossoff: Drawing from Painting [tentoonstellingscatalogus], Londen, National Gallery,14.3.2007-1.7.2007, p. 71-79. WRIGHT B. (ed.), Frank Auerbach, London Building Sites 1952-62 [tentoonstellingscatalogus], Londen, The Courtauld Gallery Somerset House, 16 oktober 2009-17 januari 2010.

Artikels, tijdschriften COHEN D., ‘Kossoff’s doubt-Leon Kossoff, travelling exhibition’, in: Art in America, 1 december 1995. HALL N., ‘Annely Juda’, in: The Guardian, 17 augustus 2006. HYMAN J., ‘Leon Kossoff’, in: Gallery Publications, James Hyman Gallery, zomer 1996. LYNTON N., ‘Annely Juda’, in: The Independent, 17 augustus 2006. LISKA V., Messianic Endgames in German-Jewish Expressionist Literature, Antwerpen, Universiteit Antwerpen Departement Letterkunde, 2009 McKENZIE J., ‘Leon Kossoff’: Drawing from Painting’, in: Studio International, 7 juni 2007. MELIKIAN S., ‘Eric Estorick: the making of an art collector’, in: The New York Times, 15 februari 2008. MORPHET R., ‘Obituary: Helen Lessore’, in: The Independent, 9 mei 1994. N.N., ‘After Nicolas Poussin: new etchings by Leon Kossoff’, in: The Metropolitan Museum of Art, Press Release, 30.3.2000. PEARSE H. A., ‚The Larry David Opus, Outing the Jewish Male‘, in: Jewish Quarterly, Londen, nummer 211, Herfst 2008. PERL J., ‚Autumn Alphabet, a gallery round-up‘, in: The New Criterion, New York, maart 1989, p. 51. SCHAFFNER L., ‘Durch dicke Farbschichten die Wirklichkeit enthüllen’, in: Luzerner Woche, 18.5.2005, p. 16. SHONE R., “Leon Kossoff, Tate Gallery”, in Artforum, September 1996. STONE N. G., ‘The Artist and the Community’, in: Jewish Chronicle, Londen, 27 november 1959. VOGEL M., ‘In diesen Gemälden geschieht etwas’, in: mediagate, 7.5.2005, p. 7. WEINER J., ‚Art’s Great Loner is Truly Valued-At Last‘, in: Jewish Chronicle, Londen, 25 mei 2007, p. 38-40.

115

Interviews, uitzendingen, orale bronnen BARKER R., [interview door J. Vandevelde], Londen, 19.3.2009, in bijlage. COHEN D., (uitgever van artcritical.com), Seek the spirit in the mass: David Bomberg and his pupils Auerbach and Kossoff, [lezing ter gelegenheid van de Kossoff retrospectieve], Londen, Tate Gallery, 5 juli 1996, in bijlage. HYMAN J., (galerijhouder), Kossoff and the art of the past, [lezing ter gelegenheid van de Kossoff retrospectieve], Londen, Tate Gallery, 7 juni 1996, in bijlage. GAYFORD M., (hoofd kunstcriticus Bloomberg News), Leon Kossoff: Seeing and Being in the world, [lezing ter gelegenheid van de Kossoff retrospectieve], Londen, Tate Gallery, 21 juni 1996, in bijlage. KOSSOFF L., [interview door J. Vandevelde], Londen, 2.11.2009, in bijlage. MOORHOUSE P. (curator National Portrait Gallery, Londen), [interview door J. Vandevelde], Londen, 19.3.2009, in bijlage. SNOW J., (Tate Trustee) Talking to Kossoff [tv-programma], op BBC, Channel 4, 20.3.2007 om 10.45 uur, uitgetijpt in bijlage. WIGGINS C., (hoofd Educatieve Afdeling National Gallery, Londen), Kossoff and London, [lezing ter gelegenheid van de Kossoff retrospectieve], Londen, Tate Gallery, 2 augustus 1996, in bijlage.

116

Lijst 1: afbeeldingen van werken van Leon Kossoff 1 Alle schilderijen van Leon Kossoff zijn werken in olieverf op paneel, vandaar dat deze informatie niet telkens herhaald wordt. Tekeningen en andere werken op papier worden wel als dusdanig vermeld. Afb. 1.1.

Red Brick School Building, Willesden, Spring, 1981, 136 × 166,4 cm, privé collectie, Londen.

Afb. 1.2.

Railway Bridge, Mornington Crescent, 1954, 101,6 × 127 cm, privé collectie, locatie onbekend.

Afb. 1.3.

Willesden Junction (Early Morning), 1962, 121,9 × 221 cm, The University of Reading, Reading.

Afb. 1.4.

Children’s Swimming Pool, 11 o’clock, Saturday Morning, August, 1969, 183 × 213,5 cm, The Saatchi Gallery, Londen.

Afb. 1.5.

Nude on a Red Bed, 1972, 121,9 × 182,9 cm, privé collectie, locatie onbekend.

Afb. 1.6.

Outside Kilburn Underground, Spring, 1976, 121,9 × 152,4 cm, privé collectie, Londen.

Afb. 1.7.

Booking Hall, Kilburn Underground, 1987, 198,2 × 182,7 cm, Tate Gallery, Londen.

Afb. 1.8.

A Street in Willesden, 1985, afmetingen onbekend, privé collectie, locatie onbekend.

Afb. 1.9.

Here Comes the Diesel, Early Summer, 1987, 137,2 × 122 cm, privé collectie, locatie onbekend.

Afb. 1.10. Between Kilburn and Willesden Green, Autumn, 1987, 142,2 × 134,6 cm, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington DC, VSA. Afb. 1.11. Christ Church, Summer Afternoon, 1994, 198 × 147 cm, L.A. Louver, Venice, Californië, VSA. Afb. 1.12. Christ Church, Spitalfields, Summer, 1987, 137 × 127 cm, privé collectie, locatie onbekend. Afb. 1.13. Christ Church, Stormy Day, Summer, 1994, 183 × 127 cm, L.A. Louver, Venice, Californië, VSA. Afb. 1.14. Christ Church, Spitalfields, Morning, 1990, 198,6 × 189,2 cm, Tate Gallery, Londen. Afb. 1.15. Christ Church, Spitalfields, Summer, 1990, 199,5 × 183 cm, L.A. Louver, Venice, Californië, VSA. Afb. 1.16. Embankment Station and Hungerford Bridge, Winter, 1993-1994, 193 × 183 cm, L.A. Louver, Venice, Californië, VSA.

1.

Alle schilderijen van Leon Kossoff zijn olieverfwerken op paneel.

117

Afb. 1.17. Shell Building Site, 1962, 121,9 × 182,9 cm, L. A. Louver, Venice, Californië, VSA. Afb. 1.18. The Flower Stall, Embankment Station, Spring, 1994, 135 × 142,5 cm, Herbert R. Towning, locatie onbekend. Afb. 1.19. The Flower Stall, Embankment Station (Stormy Spring), 1994, 134 × 142 cm, L. A. Louver, Venice, Californië, VSA. Afb. 1.20. Christ Church, Spitalfields, 2000, 162,5 × 122 cm, privé collectie, locatie onbekend. Afb. 1.21. Railway Bridge, Mornington Crescent, 1954, lithografie op papier, 46,8 × 59,5 cm, Tate Gallery, Londen. Afb. 1.22. Railway Bridge, Mornington Crescent, 1954, 101,6 × 127 cm, privé collectie, locatie onbekend. Afb. 1.23. City Building Site, 1957, 124,5 × 152,4 cm, privé collective, locatie onbekend. Afb. 1.24. City Building Site, 1961, 123,8 × 159,4 cm, L. A. Louver, Venice, Californië, VSA. Afb. 1.25. Willesden Junction (Early Morning), 1962, houtskool en krijt op papier, afmetingen onbekend, privé collectie, locatie onbekend. Afb. 1.26. Railway Landscape near King’s Cross, Summer, 1967, 122 × 168,5 cm, privé collectie, locatie onbekend. Afb. 1.27. Railway Landscape near King’s Cross, Dark Day, 1967, 122 × 170,2 cm, privé collectie, locatie onbekend. Afb. 1.28. Railway Landscape near King’s Cross No 2, 1967, zwart krijt op papier, afmetingen onbekend, privé collectie, locatie onbekend. Afb. 1.29. Children’s Swimming Pool, 1971, zwart potlood op papier, 41,9 × 59,1 cm, Tate Gallery, Londen. Afb. 1.30. Children’s Swimming Pool II, 1972, pen en potlood op papier, 52,2 × 63,2 cm, Arts Council Collection, Southbank Centre, Londen. Afb. 1.31. Children’s swimming Pool, Autumn, 1972, 182,9 × 213,4 cm, Arts council Collection, Hayward Gallery, South Bank Centre, Londen. Afb. 1.32. Children’s Swimming Pool, Autumn Afternoon, 1971, 168 × 214 cm, Tate Gallery, Londen. Afb. 1.33. Demolition of the Old House, Dalston Junction, Summer, 1974, 160 × 218,4 cm, Tate Gallery, Londen. Afb. 1.34. View of Dalston Junction, 1974, 36,2 × 61 cm, British Council Collection, Londen. Afb. 1.35. Outside Kilburn Underground, Indian Summer: for Rosalind, 1978, 152,4 × 213,4 cm, privé collectie, locatie onbekend. Afb. 1.36. Head of Chaim, 1989, 138,4 × 92,1 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York, N.Y., VSA. Afb. 1.37. Christ Church, Spitalfields, 1985, houtskool op papier, afmetingen onbekend, privé collectie, locatie onbekend.

118

Afb. 1.38. The Flower and Fruit Stall, Embankment, August, 1995, 180,3 × 203,2 cm, L. A. Louver, Venice, Californië, VSA. Afb. 1.39. King’s Cross, Summer, 1998, 183,5 × 193,5 cm, privé collectie, locatie onbekend. Afb. 1.40. King’s Cross, Evening II, 1997, houtskool en pastel op papier, 59,5 × 84 cm, privé collectie, locatie onbekend. Afb. 1.41. Breakfast, 1981, 121,9 × 182,9 cm, The Saatchi Gallery, Londen. Afb. 1.42. From Rembrandt: A Woman bathing in a Stream, 1982, 58,4 × 48,3 cm, privé collectie, locatie onbekend. Afb. 1.43. From Rembrandt: Ecce Homo, 1999, gekleurd krijt op papier, 59,3 × 50,8 cm, privé collectie, locatie onbekend. Afb. 1.44. From Goya: Making Shot in the Sierra de Tardienta, 1994, gekleurd krijt op papier, 42 × 59,5 cm, L. A. Louver, Venice, Californië, VSA. Afb. 1.45. From Cephalus and Aurora by Poussin No. 3, 1983, 92,7 × 129,5 cm, The Art Gallery of New South Wales, Sydney, Australië. Afb. 1.46. From The Temptation of St. Anthony by Cézanne No. 1, 1988, houtskool op papier, 55,9 × 75,9 cm, privé collectie van de kunstenaar. Afb. 1.47. Landscape with Pyramus and Thisbe, 1995, geperste houtskool en pastel, 52,1 × 72,7 cm, privé collective, locatie onbekend. Afb. 1.48. Seder Night (Passover), 1957, houtskool en pastel op papier, 36,5 × 27 cm, privé collectie, locatie onbekend. Afb. 1.49. St Paul’s Building Site, 1954, 152,4 × 121,9 cm, privé collectie, locatie onbekend. Afb. 1.50. Man in a Wheelchair, 1959-1962, 213,4 × 132,2 cm, Tate Gallery, Londen. Afb. 1.51. Outside the Booking Hall, Kilburn Underground Station, 1980, 183 × 152,4 cm, Annely Juda Fine Art, Londen. Afb. 1.52. Seated Woman No. 2, 1959, 111,8 × 83,8 cm, collectie Al Alvarez, locatie onbekend. Afb. 1.53. Fidelma in Red Chair, 1982, 62,2 × 48,9 cm, Annely Juda Fine Art, Londen.

119

Lijst 2: afbeeldingen van werken van andere schilders Afb. 2.1.

Rembrandt van Rijn, Vrouw badend in een Rivier (Hendrickje Stoffels?), 1654, olieverf op eikenhouten paneel, 61,8 × 47 cm, National Gallery, Londen.

Afb. 2.2.

Francisco de Goya, De Doodsbedden, 1812-1815, aquatint, 17,5 × 22 cm, Museo del Grabado, Fuendetodos, Zaragoza, Spanje.

Afb. 2.3.

Vincent Van Gogh (1853-1890), Eglise d’Auvers-sur-Oise vue du chevet, 1890, olieverf op doek, 94 × 74 cm, Musée d’Orsay, Parijs.

Afb. 2.4.

Francisco de Goya, Making Shot in the Sierra de Tardienta, 1810-1814, olieverf op paneel, 33,1 × 51,5 cm, Patrimonio Nacional, Koninklijk Paleis, Madrid.

Afb. 2.5.

Nicolas Poussin, Cephalus and Aurora, ca. 1630, olieverf op doek, 96,9 × 131,3 cm, National Gallery, Londen.

Afb. 2.6.

Paul Cézanne, La tentation de St.-Antoine, ca. 1875, olieverf op doek,47 × 56 cm , Musée d’Orsay, Parijs.

Afb. 2.7.

Nicolas Poussin, Cephalus and Aurora, datum onbekend, pen en bruine inkt op papier, 20,3 × 34,2 cm, British Museum, Londen.

Afb. 2.8.

Nicolas Poussin, Paysage d’orage avec Pyramus et Thisbe, 1651, olieverf op doek, 193 × 274 cm, Städelsches Museum, Frankfurt.

Afb. 2.9.

Andy Warhol, Martin Buber, in de reeks “Ten Portraits of Jews of the Twentieth Century”, 1980, zeefdruk op papier, 101,6 × 81,3 cm, The Jewish Museum, New York, VSA.

Afb. 2.10. Thomas Rowlandson & Charles Pugin, The Albion Flour Mills, London, burning down in March 1791, 1808, olieverf op doek, afmetingen onbekend, The London Museum, Londen. Afb. 2.11. David Bomberg, Vision of Ezekiel, 1912, olieverf op doek, 114,3 × 137,2 cm, Tate Gallery, Londen. Afb. 2.12. David Bomberg, Toledo and River Tajo,1929, olieverf op doek, 58,4 × 76,2 cm, Gallery Oldham, Oldham. Afb. 2.13. Frank Auerbach, Head of Leon Kossoff, 1954, olieverf op paneel, 41,3 × 31,7 cm, privé collectie, locatie onbekend. Afb. 2.14. David Bomberg, Evening in the City of London, 1944, olieverf op doek, 69,8 × 90,8 cm, Museum of London, Londen. Afb. 2.15. Frank Auerbach, Building Site near St Paul’s: winter, ca. 1955, olieverf op panel, 80,6 × 121 cm, privé collectie, locatie onbekend. Afb. 2.16. Frank Auerbach, Rebuilding the Empire Cinema Leicester Square, 1962, olieverf op paneel, 152,5 × 152,5 cm, privé collectie, locatie onbekend. Afb. 2.17. Frank Auerbach, The Gaumont Cinema, Camden Town, 1963, olieverf op paneel, 89 × 146 cm, privé collectie, locatie onbekend.

120

Afb. 2.18. David Bomberg, Ghetto Theatre, 1920,olieverf op doek, 75 × 62,5 cm, Ben Uri Gallery, The London Jewish Museum of Art, Londen. Afb. 2.19. Walter Sickert, The Old Bedford Music Hall, ca. 1885, ets, 11,2 × 8,7 cm, Fine Arts Museum of San Francisco, San Francisco, VSA. Afb. 2.20. Frank Auerbach, Figure on a Bed, 1970, olieverf op paneel, 77,5 × 102,2 cm, Tate Gallery, Londen. Afb. 2.21. Frank Auerbach, Park Village East from the Bridge, 2003, olieverf op doek, 137,5 × 122,5 cm, privé collectie, locatie onbekend. Afb. 2.22. John Lessore, Portrait of Helen Lessore, 1984, olieverf op paneel, 122,4 × 77,3 cm, Norfolk Museums & Archeology Service, Norfolk. Afb. 2.23. Willem de Kooning, Excavation, 1950, olieverf op doek, 205,7 × 254,6 cm, The Art Institute of Chicago, Chicago, VSA. Afb. 2.24. David Bomberg, The Mud Bath, 1914, olieverf op doek, 152,4 × 224,2 cm, Tate Gallery, Londen. Afb. 2.25. Willem de Kooning, Woman V, 1952-1953, olieverf op doek, 154,5 × 114,5 cm, National Gallery of Australia, Canberra, Australië. Afb. 2.26. Chaïm Soutine, La Femme entrant dans l’eau, ca. 1931, olieverf op doek, 113 × 72,5 cm, privécollectie, locatie onbekend. Afb. 2.27. Chaïm Soutine, Les grands arbres bleus, Céret, ca. 1922, olieverf op doek, 66 × 64 cm, privécollectie, locatie onbekend. Afb. 2.28. Helen Lessore, Symposium, 1974-1977, olieverf op doek, 167,9 × 213,7 cm, Tate Gallery, Londen. Afb. 2.29. Walter Sickert, The servant of Abraham, 1929, olieverf op doek, 61 × 50,8 cm, Tate Gallery, Londen. Afb. 2.30. Francis Bacon, Sphinx-Portrait of Muriel Belcher, 1979, olieverf op doek, 198 × 147,5 cm, The National Museum of Tokyo, Japan. Afb. 2.31. John Lessore, Sunday II, 1985-1990, olieverf op paneel, 87,6 × 112 cm, privé collectie, locatie onbekend. Afb. 2.32. Michael Andrews, The Colony Room I, 1962, olieverf op paneel, 120 × 182,8 cm, privé collectie, locatie onbekend. Afb. 2.33. Raymond Mason, Le mois de Mai à Paris, 1968-1974, polyester hars beschilderd, 118,5 × 92,5 × 9 cm, collectie van de kunstenaar. Afb. 2.34. Euan Uglow, Celebration of a new Skylight, 1986-1987, olieverf op doek op paneel, 90,2 × 69,9 cm, privé collectie, locatie onbekend. Afb. 2.35. Myles Murphy, Figure with Yellow Foreground, 1974, olieverf op doek, 152 × 245,3 cm, Tate Gallery, Londen. Afb. 2.36. Craigie Aitchinson, Portrait of Naaotwa, 1988, olieverf op doek, 61 × 50,8 cm, privé collectie, locatie onbekend. Afb. 2.37. Ronald Brooks Kitaj, Germania (The Tunnel), 1984-1985, olieverf op doek, 183,2 × 214 cm, privé collectie, locatie onbekend.

121

Afb. 2.38. George Robert Lewis, Clearing a Site in Paddington for Development, ca. 1815-1823, potlood en waterverf op papier, 26,7 × 49,5 cm, Tate Gallery, Londen. Afb. 2.39. Walter Sickert, Queens Road, Bayswater, ca. 1916, Olieverf op doek, 63,5 × 76,2 cm, Courtauld Institute of Art, Londen. Afb. 2.40. William Coldstream, St Giles, Cripplegate, 1946-1948, olieverf op doek, 78,7 × 91,4 cm, Arts Council Collection, Southbank Centre, Londen. Afb. 2.41. John Virtue, Landscape No 705, 2003-2004, acrylverf, zwarte inkt en schellak op doek, 244 × 244 cm, National Gallery, Londen.

122

Joseph E. Vandevelde Studentnummer 00605729 Universiteit Gent Academiejaar 2009 – 2010

Een schilder in de stad Leon Kossoff en Londen

deel 2 – bijlagen Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, voor het verkrijgen van de graad van Master in de Kunstwetenschappen. Promotor: Prof. dr. Claire Van Damme

Inhoudstafel – bijlagen Bijlage 1 Interview met Paul Moorhouse Bijlage 2 Interview met Rachel Barker Bijlage 3 Tape 1720 A, Colin Wiggins lezing Bijlage 4 Tape 1603 A, Martin Gayford lezing Bijlage 5 Tape 1606 A, David Cohen lezing Bijlage 6 Tape 1602 A, James Hyman lezing Bijlage 7 Gesprek met Leon Kossoff dd. 2.11.2009 Bijlage 8 “Talking to Kossoff”, Transcriptie van het interview op BBC4 Bijlage 9 Brieven van L. Kossoff Bijlage 9a Uitnodiging vanwege L. Kossoff Bijlage 10 Christ Church, Spitalfields, Memorial Tablets, etc Bijlage 11 E-mail van L. Henderson, Annely Juda Fine Art Bijlage 12 E-mail van P. Moorhouse, National Portrait Gallery Bijlage 13 Messianic Endgames in German-Jewish Expressionist Literature Bijlage 13a E-mail van prof. V. Liska, UA, Antwerpen Bijlage 14 Tate Gallery Conservation Report, werk nr. L02671 Bijlage 15 Tate Gallery Conservation Record, werk nr. T1984

Bijlage 1 Interview met Paul Moorhouse, National Portrait Gallery, Londen, 19.3.2009

Paul Moorhouse is gedurende twaalf jaar curator 20e eeuwse schilderkunst geweest in het Tate Britain museum. Hij is de auteur van ondermeer Leon Kossoff, de tot op heden enige monografie/tentoonstellingscatalogus, uitgegeven door de Tate ter gelegenheid van de Kossoff retrospectieve in 1996.1 Ter voorbereiding daarvan heeft hij gedurende enkele jaren twee tot drie keer per week, met Kossoff opgetrokken, om de kunstenaar beter te leren kennen. Sinds kort is hij curator in de National Portrait Gallery, Londen, waar de auteur hem in zijn bureau ontmoette. Wat volgt is de Nederlandstalige weerslag van dat gesprek. De gehanteerde leidraad daarbij was de hoger vermelde catalogus. Leon Kossoff werd uit joods Oekraïense ouders geboren in de Londense immigrantenwijk van het East End, in de buurt van Arnold Circus. Zijn ouders waren enkele jaren voor zijn geboorte Oekraïne ontvlucht voor de vervolgingen en de gevolgen van de pogroms. Kossoff had geen gelukkige jeugd. Zijn kindertijd werd overheerst door het familiedrama dat met de geestesziekte van zijn zuster te maken had, iets waar hij helemaal niet aan herinnerd wil worden. Helen Lessore zag zijn werk in de Royal College of Art, en ook dat van Frank Auerbach trouwens. Samen met deze laatste trok Kossoff regelmatig door Londen om bouwwerven af te beelden. Beiden waren briljante tekenaars en bewonderden ze elkaars werk. Kossoff faalde bij zijn ingangsexamen aan de St Martin’s School of Art. Op het einde van de Tweede Wereldoorlog diende hij bij de Joodse Brigade, die medeverantwoordelijk was voor de bevrijding van de dodenkampen, in zijn geval Belsen. Na hun militaire dienst hadden oudgedienden voorrang in het uitkiezen van een opleiding. Zijn vader had ondertussen een succesvolle bakkerij met enkele filialen. Kossoff is een melancholieke persoonlijkheid, die zich voortdurend veel zorgen maakt. Hij is ook een persoon van diepgewortelde principes, niet in staat tot gemene dingen. Telkens hij Moorhouse een aantal intieme gedachten toevertrouwde, kreeg deze laatste ’s anderendaags prompt een telefoon, om hem te vragen bepaalde dingen die gezegd waren, toch maar niet te publiceren. Kossoff is ook zeer onzeker van aard, en heeft weinig vrienden. Eén ervan is John Lessore. Het claustrofobische aspect dat een deel was van zijn joodse opvoeding, trachtte hij te ontvluchten door zijn wandelingen langs de voor hem verboden katholieke Christ Church. Wandelen door Londen was een verademing, en een verlossing uit de verstikkende en pijnlijke omgeving van het ouderlijke gezin. Het wandelen haalde hem uit zijn zwaarmoedigheid. Toen hij ongeveer vijftien was, gebeurden er twee dingen die een schokeffect op hem hadden. Tijdens een tekenklas naar levend model, zag hij een vrouwelijk naakt. En bij een

1.

MOORHOUSE P., Leon Kossof, [tentoonstellingscataloog] Londen, Tate Gallery 6 juni-1 september 1996

1

bezoek aan de National Gallery zag hij het schilderij van Rembrandt, Een vrouw badend in een stroom (Hendrickje Stoffels?), uit 1654. Dat was voor hem niet alleen een seksuele ervaring, maar ook een confrontatie met een scène die hem vertrouwd voorkwam, en als uitermate echt overkwam. Schilderen is voor Kossoff een visuele existentialistische ervaring recreëren. Van in het begin van zijn loopbaan heeft hij op houten panelen, de zogenaamde “hard boards”, gewerkt. Die worden geprepareerd met een olieverf op basis van loodwit. Dat wordt nu weliswaar voor hem gedaan. Daarom werkt hij ook met handschoenen. Op die witte primeerlaag brengt hij dan een tekening aan. Dan begint hij te schilderen in dikke pasteuze lagen. Op het einde van de dag verwijdert hij die met een truweel. Zo ontstaat er een soort van spookbeeld op het paneel. Hij tracht tot een punt te geraken dat hij niet meer beseft wat hij aan het doen is. Hij zal een schilderij zo vele malen herbeginnen dat hij op het einde van het creatieproces er geen herinnering meer aan heeft. Als het schilderij dan ook werkelijk tot stand komt, is het een complete verrassing voor hem. Zelf zegt Kossoff ervan “It is like a dream. I can’t remember doing this”.2 Hij bevindt zich dan in andere sferen. Dat gebeurt niet op een zelfbewuste manier. Het is alsof hij dan op automatische piloot schildert. Hij wil ook bewust dat onbewuste oproepen. Zijn stadsgezichten zijn bevolkt door vreemde mensen, die in de finale versies dan plots vertrouwde gezichten en figuren blijken te zijn.

Privé collectie; 121,9 op 182,9 cm

Het voortdurende wegschrapen is een deel van het creatieproces. Iets gelijkaardigs doet hij ook met zijn tekeningen, die hij telkens en telkens weer uitgomt. Zijn werken hebben dus een zeer lange ontstaansgeschiedenis. Eén werk, Nude on a red Bed, uit 1972, heeft zo veel jaar in beslag genomen, dat hij het, toen het eindelijk na meer dan zes jaar proberen tot stand kwam, uit grote opluchting op de voorzijde (onderaan rechts) heeft gesigneerd. Andere werken signeert hij op de achterkant.

Kossoff is er zich van bewust dat hij een atypische schilder is. Hij past zich ook niet aan, wil niet gezellig of sociaal doen. Zijn manier van schilderen beschreef hij eens als “defiling my parent’s living room”.3 Hij erkende het werk van Soutine niet. Die beschreef hij als een “shtetl painter”, een (joods) dorpsschilder.4 Hij haat het om als een joods schilder bestempeld te worden. Het joods zijn stoort hem, hij distantieert zich ervan. Hij beweert ook dat het jood zijn geen invloed gehad heeft op zijn kunst. Hij was zich wel goed bewust van het existentialisme. Dat

2

2.

“Het is als in een droom. Ik kan mij niet herinneren dat ik iets dergelijks aan het doen was”

3.

“De living van mijn ouders bevuilen”

4.

Een shtetl was een klein overwegend joods stadje in Oost-Europa van voor WO II (zie het Duits Städtle voor stadje)

hing in de naoorlogse periode in de lucht, en werd erg bediscussieerd: een universum zonder god, zonder rede, zonder doel, waarin de mens ingesloten zit in betekenisloos vacuüm. Daarin zoekt de mens naar zijn eigen doel en betekenis doorheen zijn handelingen en gedrag. De mens engageert zich via zijn acties, via herhaalde actie groeit zijn kennis, en verkrijgt hij een beter inzicht in zichzelf. Dat leidde tot een persoonlijke ontdekking, een revelatie, die een aspect van het menselijke wezen engageerde waar niemand zich bewust van was. In Blake’s “Jerusalem” ontdekte hij een metafoor voor zijn eigen zoektochten doorheen Londen.5 Het uitgegraven Londen van na de Tweede Wereldoorlog vergeleek hij met zijn eigen zoektocht, het graven naar zijn persoonlijke diepere zielenroerselen. Kossoff verwoordde dat als “I wandered through these enchanted streets”6 als hij zijn omzwervingen door Londen beschrijft. Diezelfde omzwervingen, zoektochten vertalen zich dan later in zijn hoofd en op het paneel als een zoekproces tijdens het schilderen naar de juiste uiteindelijke weergave van het betrokken stadsbeeld of portret. Zijn modellen moesten/moeten trouwens uren- en dagenlang voor hem poseren, iets wat gemakkelijker geëist kan worden van de in aanmerking komende stadsgezichten. Kossoff is nog steeds op zoek naar onderwerpen. Als hij er één vindt dat hem aantrekt, dan aarzelt hij nog steeds niet (op drieëntachtigjarige leeftijd) om er voor door zijn knieën te gaan, om een juiste invalshoek te vinden. Hij tekent en schildert die dan in een soort van obsessief dwangmatig gedragspatroon. In het begin van zijn carrière werkte zijn vrouw Rosalind. Zij hebben één zoon David, die op zijn beurt kinderen heeft. Na zijn ontdekking door Helen Lessore, werd hij vertegenwoordigd door de Margaret Fisher Gallery, dan door d’Offay Gallery (met wie hij niet overeenkwam), door Peter Goulds die nu voor LA Louver Gallery in Venice bij San Francisco, CA, werkt, en nu door de Annely Juda Gallery. Deze laatste wordt sinds het overlijden van Annely in 2006, door haar zoon David geleid. Terugkomend op de kunstwereld in de vijftiger jaren in Engeland, stelt P. Moorhouse dat Soutine noch de Kooning toen aan bod kwamen. De Engelse kunstwereld was zeer op zichzelf gericht, zeer insulair. De oude meesters in de National Gallery waren zijn inspiratiebronnen. Bij Rubens haalde hij bijvoorbeeld het wellustige, het sensuele in zijn kunst, en ook de substantie die Kossoff analoog in zijn modellen en zijn dikke verflagen legde. Hij hield ervan het echte ding te schilderen, hoewel hij ook probeerde door te dringen in wat voor hem het “mysterie van Poussin” was. Kossoff houdt van het mysterieuze, het bevreemdende in het werk van de oude meesters. De werken van Kossoff halen nu prijzen tussen 500.000 en 1.000.000 pond. Het Courtauld Institute in Londen houdt in het najaar vanaf 15 oktober 2009 een overzichtstentoonstelling over Frank Auerbach.

5.

“Jerusalem” is een gedicht van William Blake dat teruggrijpt naar een legende gebaseerd op een verhaal uit het Bijbelse boek Openbaring, waarin Christus Engeland zou bezocht hebben, om er op de bestaande ruïnes van Glastonbury een tweede Hemelse Jeruzalem te stichten.

6.

“Ik zwierf door deze betoverde straten”

3

Bijlage 2 Interview met Rachel Barker, Tate Conservation Department, 19.3.2009

Mevr. Rachel Barker is hoofd van de Sectie Moderne Kunst in het Tate Conservation Department te Londen.

Verschillende stedelijke landschappen van Kossoff werden besproken en de conservatie files doorgenomen. Leon Kossoff schildert vooral op “hard board”. Dat is een composiet van houtvezels en lijm die onder druk en hitte samengeperst zijn. Dat materiaal was na de tweede wereldoorlog gemakkelijk verkrijgbaar. Tate nr L06271 “Willesden Junction, Morning in October, 1971”, 1971 De L in de Tate nummering wil zeggen dat het werk “on loan” is, zich op uitleenbasis in het museum bevindt. Er is dan ook geen afbeelding beschikbaar op de Tate beeldbank. Door het werk komt de tungolie1 nog doorgesijpeld. Dat effect heet “wenen”. Onder scheerlicht ziet men dat de verf nog trilt als het schilderij wat beweegt. Het schilderij is vrij groot, 916 op 1834 mm, maar zoals steeds bij Kossoff ligt de verf er dik op. De laag is in dit geval 3,5 cm dik. Met het frame zijn de afmetingen 984 op 1899 op 55 mm.2 Het frame zelf is gemaakt van een tropische houtsoort, ramin. Het wordt met latten versterkt. Daarna wordt het met witte olieverf ingestreken. Vernis wordt niet gebruikt. De verfleverancier is R. J. Stokes uit Sheffield.3 De verf is niet gietbaar, het is een soort pasta die met lijnzaadolie wordt verdund.

Tate nr T03246 “Children’s Swimming Pool, Autumn Afternoon”, 1971 De T in de nummering wijst erop dat het werk in het bezit is van het Tate museum. Het frame is met een zwaluwstaart verbinding in mekaar gezet, verlijmd en met schroeven versterkt. Het schaderapport werd gekopieerd, en ook een kopie van de foto in scheerlicht.

1.

Een Chinese houtolie, een drogende olie.

2.

Zoals steeds hoogte x breedte x dikte.

3.

R. J. Stokes is één van de bekendste Engelse olieverffabrieken waarvan de oorsprong teruggaat tot de late jaren van de 19e eeuw.

1

Tate nr T06735 “Christ Church Spitalfields, Morning”, 1990

Een fotokopie kon worden gemaakt van een onder scheerlicht genomen foto.

Tate nr 05531 “Booking Hall, Kilburn Underground”, 1987

Een fotokopie van het werk in “raking light”, scheerlicht werd ter beschikking gesteld.

Tate nr 01984 “Demolition of the Old House, Dalston Junction, Summer 1974”, 1974 Het “Conservation Record”, conservatierapport, werd gekopieerd.

2

Bijlage 3 Tape 1720 A Colin Wiggins lezing “Kossoff and London”

Wat volgt is een transcriptie van een Engelstalige lezing gehouden in het Tate Britain museum ter gelegenheid van de Kossoff retrospectieve in 1996. Deze lezing werd gegeven door Colin Wiggins op 2 augustus 1996.1 Enkel de meest relevante elementen zijn genoteerd geworden en vertaald, vooral die met betrekking tot de stadsgezichten van Leon Kossoff.

Kossoff is een erg teruggetrokken persoon. Hij wordt mee tot de School of London gerekend. De stad inspireerde hem tot een groot deel van zijn werk. Als men aan hem denkt, komen woorden als worsteling, angst naar voor. Toen grootvader Leon Kossoff en zijn kleinzoon in de achtertuin van zijn woning stonden, aan de spoorlijn tussen Killburn en Willesden Green, zei de kleine “Here comes the diesel”. Tussen Frank Auerbach en Leon Kossoff, die samen gestudeerd hadden, bestond er een hechte band. Zij gebruikten beiden “dikke verf”, maar toch liggen hun beider stijlen ver uit elkaar. Ze waren centrale figuren van de zgn. ‘School of London’. Constable heeft het onbetekenende veredeld. Zijn ‘Haywain’ (De Hooiwagen) werd geschilderd in één van de meest saaie streken van Engeland. Maar het had iets te maken met de streek waar hij geboren was, en opgegroeid, die een deel van hem was. Dat gaf ze een soort van grandeur. Dat is ook wat Kossoff doet. Kossoff schildert een zeer gewoon deel van Londen met zijn ondergrondse en zijn treinen. Maar het is het licht dat Londen produceert, dat hij tracht te vatten. Kossoff schildert met strengen verf, slierten. De witte verf sijpelt er van af. Dat is een bijproduct van het schildersproces. Hij schildert met zijn ezel rechtopstaand. De houten panelen liggen niet op de vloer. Overal in zijn studio zijn er sporen van verf te vinden. Achter de drup techniek van Pollock stak een filosofisch schema. Kossoff is verschillend, anders. Hij is niet bekommerd over de kwaliteit van het oppervlak. Het is het beeld, het aanzicht, het onderwerp dat telt. Over het uitzicht van het oppervlak zal hij niet spreken. Overdag tekent hij en als hij ’s avonds naar huis gaat ziet hij de lichten gloeien terwijl het natuurlijke licht rondom hem donkerder wordt. Dat is vrij onbeduidend. Maar het zijn niet enkel gebouwen en straten, maar ook miljoenen individuele mensen. In 1954 schildert Auerbach het portret van Leon Kossoff. Tussen hen heerste een exclusieve vriendschap ook omwille van gelijkenissen en gemeenschappelijke achtergrond. Tijdens een schoolopdracht moesten ze een Sickert-onderwerp afbeelden, het interieur van een muziektheater. Een medestudent Peter Blake2 herinnert zich dat Kossoff en Auerbach in een hoek zaten te werken gehuld in wolken houtskool. Zij tekenden en gebruikten daarbij dikke brokken houtskool die hen met wolken omhulden. Ze wilden alleen zijn.

1.

C. Wiggins is als Hoofd Educatieve Afdeling verbonden aan de National Gallery te Londen.

2.

geboren 1932, één van de best gekende Britse pop-art kunstenaars

1

Bomberg maakte zijn meest betekenisvolle werken vóór 1914. Na de Eerste Wereldoorlog werd hij een reactionair. Een schilderij van de stad Londen ontstaat terwijl hij al schilderend tekent. Bomberg probeerde de “spirit in the mass” te tekenen. Daarmee bedoelde hij niet alleen het essentiële, maar alludeerde hij ook op “mess”, puinhoop, rotzooi, en op “mass”, mis. Het begrip had voor Bomberg iets wereldlijks maar ook iets religieus. In 1944 staat de City op een cruciaal punt in zijn geschiedenis. St. Pauls is bijna op miraculeuze wijze aan de bommen ontsnapt. Zij staat symbool voor de overleving van de stad, zijn bevolking, het jodendom. Ze wordt behandeld als een levende entiteit met een ziel. In 1954 schildert Kossoff “St. Pauls Building Site” (“Bouwwerf bij St.-Pauls”). Het duurt zijn tijd voor de ruimtelijke en vormelijke opbouw van het werk tot de toeschouwer doordringen, voor het werk zich opent voor de toeschouwer. In het donker kan men figuren en vormen herkennen. Het is één grote bouwwerf, een onderdeel van de geschiedenis van de stad. Maar waarom ze schilderen? Het lijkt niet direct een geschikt onderwerp voor kunst. Londen was één grote bouwwerf. Dat is ook een onderdeel van de geschiedenis van de stad. Geen enkele andere kunstenaar heeft die bouwwerven zo veel geschilderd. In de bouwput staat een kleine man op een ladder. Eens dat men dat gezien heeft, komt het schilderij vol licht en klaarte, ondanks de dikte van de verf. Auerbachs schilderij van Londen is meer onbevangen, afstandelijk. Die van Kossoff is meer emotioneel. Kossoff is meer een romanticus. Er zit meer spirit in zijn werk, hij is meer verteller. Auerbach is meer classicus. In City Building Site uit 1957 ziet men diagonale en verticale markeringen. Het zijn de houten schoren die niet gebombardeerd werden. Het zijn gebouwen die overleefd hebben. Er is praktisch geen enkele rechte lijn te zien. Kossoff wil precies deze ellendige buurten schilderen. Dat maakt deel uit van zijn autobiografie. De stad Londen is een organische put. De mensen in de stad komen tevoorschijn, sterven weg, groeien, veranderen. Victor Hugo beschreef in Notre-Dame de Paris (1831) de middeleeuwse stad Parijs al als een organisme dat leefde, evolueerde, creëerde. Kossoff geeft aan zijn werken precieze titels, met locatie en tijdstip. Zijn schilderijen maakt hij van tekeningen en uit zijn geheugen van die locaties. In Railway Landscape near King’s Cross, Dark Day uit 1967 en Yorkway Railway Bridge, hanteert hij een hoog gezichtspunt, neerkijkend op de sporen. Het licht flikkert, de uitdijende stad leeft. Kossoff heeft verschillende Swimming Pool schilderijen gemaakt. Daarin kan men de 2

aanwezigheid van de chloor in het water ruiken. Ze zijn gebaseerd op tekeningen gemaakt van het zwembad in het Willesden Sports Centre. Daarin pakt hij de juiste kwaliteit van licht en atmosfeer. David Hockney die eerder geassocieerd wordt met een Californische levensstijl, zei van Kossoffs Swimming Pool werken, dat men de kinderen erin kon horen roepen. Ondanks het feit dat die werken vrij zwaar zijn, geven ze toch de indruk van een documentaire. In Dalston Junction, …., Friday Morning neemt hij een heel hoog standpunt in, en kijkt hij over de afsluiting heen van een tuin. Die werken zijn topografisch juist geschilderd. Ze zitten vol associaties, waardoor er poëzie in die werken zit. Dat soort werken maken een specifieke herinnering heel reëel. Aan de oppervlakte lijken ze een warboel, maar ze roepen gevoelens op. Tegenover Pissarro’s Boulevard Montmartre, Night uit 1897, lijkt Kossoffs werk bijna abstract. Londen in de jaren 1970, was dan ook verschillend van Parijs uit de jaren 1890. Maar beide werken roepen gelijkaardige gevoelens op. Leon Kossoff is een deel van Londen. Auerbach was een joodse immigrant die 8 jaar was als hij bij toeval in Londen is toegekomen. Kossoffs ouders waren joodse immigranten en hij is in Londen geboren. Ze hebben verschillende biografieën. Auerbach is formeler, strenger, meer gedisciplineerd. Kossoff maakt deel uit van een specifieke plaats, met zijn eigen geschiedenis. Die locatie bestaat, is zeer reëel met echte individuele mensen. In zijn Killburn schilderijen beschrijft en herbeschrijft hij obsessief zijn eigen omgeving. Zijn tekeningen zijn net films van treinen die de stations inrijden vol van mensen, en enkele minuten later helemaal leeg. De structuur is altijd aanwezig, is permanent. De personages zijn tijdelijk, voorbijgaand, zwermen naar overal uit, schieten weg. De figuren op zijn schilderijen zijn gekende personen, iets wat beter in de cataloog tot uiting komt. Met Spittalfields schildert hij een omgeving waar hij niet ver daar vandaan geboren is. Vroegere tekeningen van de kerk van Hawskmoor waren niet gelukt. Maar na het lezen van de roman van Peter Ackroyd Hawksmoor, ziet hij hoe daar de levens van verschillende mensen samenkomen, met hun verschillende verhalen. Kerken zijn vierkante, rechte gebouwen, zonder leven. Maar bij Kossoff worden het levende, evoluerende scheppingen, met een geschiedenis, een verleden, heden, en toekomst. Mensen gaan er en komen: geboortes, huwelijke, begrafenissen. “Als ze maar konden spreken!” In dat opzicht is Kossoff een dichter. Zijn schilderijen zitten volgepakt met de resonanties en herinneringen aan die geschiedenis. In 1986 zegt hij dat het “lijkt alsof er tijd moet over heen gaan, alvorens een gebouw tot ons gaat spreken”. Dat is ook zo in Blake’s gedicht Jerusalem. Dat gaat over het leven, de groei, de uitbundigheid van de stad. De stad is vol van blijdschap, leven, als de zon schijnt, maar ook in een vieze stad die Londen kan zijn.

3

Bijlage 4 Tape 1603 A Martin Gayford lezing “Leon Kossoff: Seeing and Being in the world”

Wat volgt is een transcriptie van een Engelstalige lezing gehouden in het Tate Britain museum ter gelegenheid van de Kossoff retrospectieve in 1996. Deze lezing werd gegeven door Martin Gayford op 21 juni 1996.1 Enkel de meest relevante elementen zijn genoteerd geworden en vertaald, vooral die met betrekking tot de stadsgezichten van Leon Kossoff.

Figuratieve schilderkunst is al lange tijd dood verklaard. Turner zei “Thank God, I have had my time”. Schilders zoals Kossoff vertolken “angst”, zijn zwaar op de hand, donker, duister. Hij schildert de existentiële angst, zijn artistieke goden zijn Soutine, Chagal. In werkelijkheid is dit volkomen fout. Kossoff brengt het zien en zijn in deze wereld. Hij schildert vanuit de noodzaak van zijn temperament. Daarom ook dat hij voortdurend herbegint en zijn schilderijen wegschraapt. Hij schildert geen emotionele expressie, maar beeldt mensen uit zijn omgeving af. Hij voelt een dringende noodzaak tot schilderen, een diep verlangen om de wereld rondom hem te registreren. Zijn borstelstreken zijn heftig en geladen. Hij zwiert en kladt de verf op het hout, zo dat de verf er af druipt, en een monumentale massa ontstaat. De ruimte beeft en bibbert. Hij werkt met rijke harmonische kleuren en textuur. Hij is verre van een expressionist, eerder een classicus, genre Cimabue of Giotto. Van in het begin schilderde hij in dikke lagen. Intuïtief voelde hij aan dat zulke schilderijen langer zouden meegaan. Maar Kossoff is wel helderder geworden vergeleken met de jaren 1950. Zijn Swimming Pool is één en al licht, ruimte, kleur. Elk werk is verschillend in de aanpak van het kleurenschema. Hij slaagde erin een eigen idioom te ontwikkelen. Verbaal is hij niet zo expressief. Al wat hij zegt, is dat hij “vrolijk kan worden bij een bepaald stadsgezicht, en hoe verf er toe kan gebracht worden als vlees of steen te werken”. Dat heeft ook iets onvoorspelbaars. Nude on a red bed uit 1972 ontstond pas na ontelbare pogingen. Hij schraapte het paneel keer op keer af gedurende 5-6 jaar. Zijn model Peggy moest telkens 2 tot 3 keer per week een hele namiddag poseren. Dat was een martelgang. En op een zeker ogenblik was het er. Dat is de enige keer dat hij een werk gesigneerd heeft (op de voorzijde). Zijn Swimming Pool schilderijen namen ook veel tijd in beslag. De 2 vorige zomers had hij tekeningen zitten maken bij het zwembad. Op die bewuste zaterdagmorgen had hij een paar uur zitten schilderen, alles weer afgeschraapt en was teruggekeerd naar het zwembad. Daar maakte hij 1 tekening en bij zijn terugkeer in de studio werkte hij direct van de tekening heel vlug het schilderij af. Het is tevens de unieke registratie van een bijzonder moment. Het was een geweldige doorbraak. Alles opende zich ineens. Maar het is niet naar de natuur. De moeder op de voorgrond torent op. Het werk doet iets dat geen foto kan, het geeft de kijker

1.

M. Gayford is de hoofd kunstcriticus van Bloomberg News, één van de 5 wereldwijd toonaangevende financiële nieuwsagentschappen.

1

een krachtige fysieke ervaring van erbij aanwezig te zijn. Hockney zei ervan dat “men de schilderijen kon horen”. Op Building Site on Victoria Street 1961 en Willesden Junction, early morning 1962, komen geen figuren voor. De spoorlijnen verdwijnen in de verte. In de Swimming Pool schilderijen gebeurt er iets dat regelmatig gebeurt bij het kijken naar groepen van mensen. Hoe meer men kijkt hoe meer detail er tevoorschijn komt. Verschillende figuren springen er uit, elk in een verschillend licht, kleur, humeur. Kijk bvb naar de twee kinderen onderaan in de hoek. Terwijl Kossoff die werken uitvoerde zag hij een fenomeen ontstaan dat ook in andere werken voorkomt. Een specifieke figuur verandert in een identificeerbaar personage. Ook in de groepswerken gaat op het laatste moment een figuur veranderen in iemand die hij kent. Dat getuigt van een intense psychologische aandacht. Hij brengt het bewuste en onbewuste tot uiting. Door zijn onderwerpen opnieuw en opnieuw te tekenen en schilderen, wordt het verankerd, ingebed in Kossoffs persoonlijk landschap. Hij kan zo jaren enkel tekenen. Van een nieuw model dat hij gedurende 3 jaar tekende, ontstaan dan plots in 1 maand 3 naakten. Het onderwerp neemt zijn innerlijke over. De noodzaak om iets af te werken wordt dan telkens maar dwingender. Het is geen gemakkelijke emotionaliteit, het is ook geen angst, noch pijn. Hij is zich op een krachtige manier bewust van de aanwezigheid van het model. Man in a wheelchair is geen duister schilderij, maar de figuur lijkt wel een opdoemende massa als uit een blok gehouwen. Uit een vroegere tekening Man in a wheelchair krijgen we een idee van de fysieke aanwezigheid die zo geweldig is, zo krachtig, dat ze niet kan verward worden met een emotioneel expressionisme. In het portret van John Lessore uit ca. 1990 zien we een klassieke vormgeving die de edelmoedigheid van zijn humeur weerspiegelt. Kossoffs naakten (naakte portretten, zoals Freud placht te zeggen) vertonen een alchemie waar de verf ophoudt te lijken op vlees. Het wordt een dikke zachte flexibele substantie, met een fysieke aanwezigheid op zichzelf. Het proces heeft meer te maken met Poussin’s “tekenen in de verf”. Met één borstelstreek brengt hij een gemarmerde lading kleur aan. Hij creëert structuur. Kossoff heeft een beperkt palet: Venetiaans rood, gouden oker, blauw, zwart, een helderder rood, en een groot deel wit. De kleuren worden op voorhand gemengd in blikken, niet uit tubes op een palet. Het wit gecombineerd met de dikte van de verflaag zorgt voor een gecombineerd effect van gewicht, de zwaarte en luminositeit. Het resulteert in een soort van doorschijnend effect. De dikte varieert erg. Initieel vormt zij een obstakel, is het werk moeilijk te lezen, tot het zich tenslotte openbaart, vergelijk bvb Killburn, Nuclear Spring. De overvloed van verf geeft zijn werken een driedimensionaal aspect. Fotografische afbeeldingen zijn maar een pover substituut. Die dikke verfpasta was er van in zijn kindertijd bij aanwezig, het was voor de schilder een gegeven. Ook Londen zat in zijn bloed. In tegenstelling tot bij Auerbach en Freud, die als vluchtelingen kwamen, was Londen bij Kossoff een constante factor. De verzadiging van zijn kleurenpalet heeft ook te maken met zijn Londen-heid, het vuile licht, de onverwachte aanwezigheid van groen, de monumentaliteit in verborgen hoekjes, zelfs bij de kerk in Spitalfields. Dat ziet men zelden op het toeristische circuit. Ook Sickert schilderde zo de echte stad, buiten het centrum, waar de mensen leven. Er was een affiniteit tussen de twee. Londen kan een mooie plaats zijn. Kossoff kan die schoonheid onthullen, en blijft zich niet wentelen in de goorheid. Voor Kossoff gaan de geschiedenis en de “genius loci”, de geest van de plek, te samen. Londen is divers, zelfs opwindend in de zomer, vreemd exotisch, uitgestekt, nonchalant uitdijend. In zijn werk met 2

betrekking tot de Embankment is hij zich ervan bewust dat er daar vroeger in de Victoria Gardens, een waterpoort bevond. Of dat gevoel voor geschiedenis gerelateerd kan worden aan zijn schilderijen blijft een vraagteken. Kossoff schildert de ingang tot het metrostation. Daarmee is hij zowat de eerste in het Verenigd Koninkrijk om de metro tot onderwerp van schilderijen te verheffen. De “tube” is trouwens een constante factor in het leven van de stad. The Flower Stall, Embankment Station (Stormy Spring) brengt een sfeer van geslotenheid, en ook een gevoelen van verdiepte lichamelijkheid, beide samengebracht in de verf. Kossoffs objectieven en methodiek als kunstenaar hebben de bedoeling een visuele opwinding te communiceren. In dat opzicht lijkt hij op Bomberg. Die schilderde ook vlug, eens hij een onderwerp geabsorbeerd had. Kossoff gebruikt Bombergs manier van waarnemen. De eerste natuurlijke reactie van Kossoff, eens hij geroerd wordt door een onderwerp, is het te tekenen. Ook Bomberg legde de nadruk op het tekenen, niet van de lijn, maar van de mentale waarneming. Bomberg zei dat “de lijn een ziekte was van het oog en de hand”. Men moest zoeken naar “de geest in de massa”. Dat is het ook voor Kossoff. Tekenen is een engagement, een betrokkenheid. Een tekening is maar goed na eindeloze zittingen vóór en van zijn model, waarbij hij zich telkens opnieuw van “dode” tekeningen ontdoet. Hij is kieskeurig in de affiniteit met een onderwerp, maar zijn engagement ermee is dan ook compleet. Als student was zijn werk al onconventioneel, en zijn vooruitgang onregelmatig. Bombergs klassen waren een vorm van “thuis komen”. Maar Bomberg sprak weinig tot hem. Het was meer het resultaat van zijn manier van tekenen, op een manier zoals Kossoff altijd al had willen tekenen. Naar Bombergs lessen gaan gaf hem vertrouwen. Bomberg gaf hem het gevoelen dat hij het kon doen, en slagen. In die zin vertoont Kossoff ook affiniteiten met Cézanne, die met een zelfde koppige volharding werkte, en met Giacometti die een onderwerp pas na herhaaldelijke pogingen goed kon uitwerken. Kossoff behoorde niet tot een bepaalde school. De intense concentratie waarmee hij werkt leidt tot een soort van excentriciteit. Zijn verschillende versies van Spitalfields kunnen bij wijze van contrast naast Monet gezet worden. Beiden maakten ze veelvuldig afbeeldingen van een kerk, en in verschillende klimatologische omstandigheden. Maar hier houdt de vergelijking op. Bij Monet kan men spreken van één groot kunstwerk, waarbij zijn verschillende voorstellingen van hetzelfde gebouw ideaal als één geheel zouden moeten gezien worden. Kossoff schildert telkens één unieke ervaring van dezelfde plek. In zekere zin is het ook een serie, maar de afmetingen zijn telkens anders, en ook de behandeling van de verf. In Christ Church, Summer Afternoon, uit 1994, is de verf licht getint. De zweepslag lijnen van verf zijn hier vrijwel afwezig, in tegenstelling tot Christ Church,Spitalfields, Summer uit 1987. In dit laatste werk is het oppervlak omhoog gewerkt. Men voelt de materie van de steen, en het wit vertolkt de compactheid van de Londense wolkenhemel. Het gezichtspunt is verschillend. Hij gebruikt een verschillende kwaliteit verf. Het aantal voorbijgangers is verschillend. In een aantal werken ziet men links Fournierstreet. In andere versies is zijn standpunt meer naar rechts opgeschoven. Het gebouw leunt als het ware naar achter, en schiet diagonaalsgewijze naar één hoek. De figuren ijlen als het ware van de ene zijde naar de andere. De Britse kunstcriticus David Sylvester (1924-2001) bracht dit in verband met de kleine joodse jongen die opkeek naar het christelijk gebouw. Maar het geheel ziet er ook duizelingwekkend uit. De zuilen en torens bestormen de hemel, schieten naar boven. Het is een monumentale vlucht naar een onbelemmerde ruimte. In de zuilengangen heerst daarentegen een gevoel van beklemming. Het gewicht van de structuur is bedrukkend. Dat zijn ook gevoelens die Kossoff wil overdragen, en tegelijkertijd wil hij ervoor zorgen dat het schilderij nog steeds lijkt op de kerk van Hawksmoor. Dat probleem schijnt hem te obsederen. Het is geen voorgekauwde 3

vorm van kijken. In deze werken zitten alle aspecten van de visuele waarneming: gewicht, massa, beweging, driedimensionale aspecten. Op een kinderlijk naïeve manier heeft hij moeite om dit alles met pigmenten en in twee dimensies over te brengen op de toeschouwer. Het is een zware, lastige taak. Schilderen is voor Kossoff altijd een crisis, tekenen betekent telkens opnieuw leren, een voortdurend herhaalde leertijd. Zijn levendige bewustzijn werkt niet van uit een vooraf bepaalde set van formules om die ogenblikkelijkheid, het zijn in het nu, te vertolken. Niets is ooit hetzelfde, noch het licht, noch de balans. Alles is flux. “Alles is in een voortdurende staat van verandering”, zie Herakleitos. Men kan nooit twee maal in dezelfde rivier stappen, evenmin als twee maal dezelfde visuele ervaring meemaken. Er is spraken van een universele veranderlijkheid. Kossoff kan zijn modellen nooit twee maal op dezelfde manier zien. Telkens legt hij een uniek moment vast, op een volslagen nieuwe manier. Daaruit vloeit ook de dringendheid van zijn schildersactiviteit voort. Lucian Freud zei van hem dat “hij zijn onderwerpen niet achtervolgt”. Hij valt ze elke dag telkens opnieuw aan. En als hij niet tevreden is, schraapt hij ze weer weg. Hij tekent elke dag, en schildert telkens van een nieuwe tekening totdat de schilderij op de tekening begint te lijken. Sommige portretten heeft hij weliswaar geschilderd zonder tekeningen, maar dan in de context van verschillende andere soortgelijke portretten. Elke dag brengt een nieuwe visuele ervaring. Elk schilderij is een nieuw avontuur. Hij schildert snel. Een ander karakteristiek element in zijn schilderswerk zijn die zwiepende streken doorheen zijn schilderijen, slierten verf, als zweepslagen erop aangebracht, alsof het ging om een abstract expressionistisch kantwerk. Dat heeft Kossoff niet bewust bedoeld. Het is een toevallig bijproduct. Dat is wat er gebeurt als men met een zwaar met verf beladen borstel werkt. Dat nevenproduct kan ook niet verwijderd worden zonder de structuur van het werk eronder aan te tasten. De schoonheid komt eerder toevallig zoals de verf van de borstel komt in een snelle vloeiende beweging van de hand van de schilder, alsof die beweging elektrisch geladen is. Soms wordt dit effect verkeerdelijk vergeleken met de gebarentaal waarmee Pollock schildert. Het is echter een direct gevolg van de intensiteit van Kossoffs schilderswijze. Die verklaart ook zijn beperkt aantal onderwerpen. Over vele jaren heeft hij dezelfde mensen en stadsgezichten afgebeeld. Die bevinden zich in het oosten, het noorden, en het noordwesten van Londen. Daar heeft hij een affiniteit mee. Hij zoekt ook naar zijn onderwerpen gedurende lange tijd. In het geval van Killburn bijvoorbeeld was het de visuele opwinding die hij ervoer bij dat metrostation, dat hem dwong tot schilderen ervan. Het is geen voor de hand liggende indrukwekkende scène. Het resulteerde ook in een hevige strijd om dat af te beelden inclusief de gevoelens die de omgeving in hem opriep, en te vertolken in een emotionele op waarneming gebaseerde, opwindende gebeurtenis. Dat is het uitgangspunt van Kossoffs werk, maar tezelfdertijd het punt dat hij in en met zijn werk wil maken.

4

Bijlage 5 Tape 1606 A David Cohen lezing “Seek the spirit in the mass: David Bomberg and his pupils Auerbach and Kossoff”

Wat volgt is een transcriptie van een Engelstalige lezing gehouden in het Tate Britain museum ter gelegenheid van de Kossoff retrospectieve in 1996. Deze lezing werd gegeven door David Cohen op 5 juli 1996.1 Enkel de meest relevante elementen zijn genoteerd geworden en vertaald, vooral die met betrekking tot de stadsgezichten van Leon Kossoff.

Auerbach en Kossoff zijn erg Brits en daardoor wordt hun internationale bekendheid beknot. Hen voortdurend aan mekaar koppelen is irriterend. Hun vriendschap doet ook hun carrières versmelten. Beide hebben ze hun meester overtroffen, niet enkel in het onverwachte expressionisme, ook in de denkbeeldige heruitvinding van de figuur. Auerbach in Primrose Hill uit 1978-1980 getuigt van een opperste welsprekendheid, Kossoff in York Way, uit 1967, van een gereserveerdheid, een terughoudendheid. De kunsthandelaar Helen Lessore vergeleek hun situatie met die van 2 broers die tegenover vreemden een sterke gelijkenis vertoonden, maar die binnen de familie en nauwe vriendenkring veel meer verschillen vertoonden dan gelijkenissen. Kossoff en Auerbach konden niet meer van elkaar verschillen, ondanks dat hun gelijkenis in proces en gemoedstoestand opvallend is. Maar ze hebben een verschillende representatieve aanpak in hun werk die hen bijna aan het abstracte kunstidioom vast kluistert. Stilistisch hebben ze hetzelfde zware, dikke impasto gemeen. Andere kenmerken zijn hun rauw expressionisme, hun dringende noodzaak, hun improvisatie (sic). Regelmatig terugkerende onderwerpen duiden op een vorm van intimiteit met hun onderwerp. Ze hebben beide een heroïsch engagement tegenover de handeling van het schilderen. Ze schilderen een “moeilijk verkregen beeld”.2 Daar hebben ze moeten voor worstelen. De verf wordt daarbij over de vloer van de studio verspild. Later wordt ze dan weer afgeschraapt, of weg gewreven, om dat ene vlietende moment te kunnen vatten. Ze huldigen beiden een ethos van authenticiteit. Die houding hebben ze als archetype van Bomberg mee gekregen. Daarbij kwam nog een wederzijdse empathie, en vergelijkbare levensomstandigheden. Ze kwamen beiden uit de achterbuurten van het East End, en waren beiden de zonen van joodse vluchtelingen. Bomberg leerde hen “naar de thuis van het schilderen te komen” in de Borough Polytechnic.3 Die school was verre van prestigieus. Bombergs klassen werden als verdacht beschouwd door de officiële kunstwereld. Kossoff werd gewaarschuwd de klassen van Bomberg niet bij te wonen. Maar Bomberg legde het fundament en herinnerde hen aan hun verplichting niets minder dan het excellente na te streven. Zijn intentie was niet zijn

1.

D. Cohen is kunstcriticus en uitgever van artcritical.com, een on-line kunstpublicatie.

2.

“a hard won image”

3.

“to come home to painting”

1

studenten klaar te stomen om te slagen in examens, enkel om te werken op het hoogst mogelijke ernstige niveau. Het succes van Bombergs leerlingen hielp trouwens om het werk van Bomberg zelf opnieuw te evalueren. Auerbach introduceerde Kossoff in 1950 in Bombergs klas. Kossoff was toen 24 en was dus kortere tijd bij Bomberg dan Auerbach. Kitaj beschreef hen als een bende eenzaten. Sinds 1914 werd Bomberg geassocieerd met het vorticisme. Hij was een factor van betekenis in de opkomst van de abstracte schilderkunst in de Britse kunst. Maar die werd als een barbarisme ontvangen. Bomberg had wel een eigen expressionistische stijl. Stilistisch was hij verwant aan een noordelijk romanticisme, waartegenover het Britse smaakpatroon vijandig stond. Bomberg had ook een moeilijk karakter, en een vreemde manier van werken. Dat werd gekenmerkt door een zich afzetten tegen het academisme, en een postmodernisme, die beide later door Auerbach en Kossoff, werden onderkend en bijgetreden. Hun dwangmatig idee van het eenzame engagement van een schilder moet gezien worden tegen de achtergrond van het existentialistisch ideeëngoed. Er heerste een vrees voor een nucleair conflict, een humeurige, sombere stemming. Giacometti, ook een voorbeeld van een existentialistische kunstenaar, was een rolmodel, op gebied van stijl, opvatting, zin en betekenis. Van Giacometti hadden ze die constante obsessieve herbewerking van hun schilderijen overgenomen, net als Giacometti zijn beeldhouwwerken voortdurend afschraapt. Het lijken wel herhalingen van een vertoning, een performance. Van hem komt ook die verwrongen voorstelling van de figuren in hun afbeeldingen. Ze zijn ook nauw verwant in stijl met het abstract expressionisme van de Kooning. Maar ze komen te vroeg, ze zijn te modern, en halen hun tijdgenoten in. De kunstenaars die huiselijke taferelen afbeelden worden tot de Kitchen Sink school gerekend, de pompbakschilders. Bomberg suggereerde aan zijn leerlingen geen onderwerpen, maar zelf schilderde hij ook bouwwerven, en gebouwen. Zijn invloed was meer praktisch dan filosofisch. Hij gaf meer praktische instructies dan stelregels. Zijn cliché uitdrukking was “Zoek de geest in de massa!”.4 Bomberg zelf was enigszins misleidend hieromtrent. Met massa in de context van een schilderwerk bedoelde hij de totaliteit van textuur, tonaliteit, gewicht, de fysieke aanwezigheid, een gevoel voor vorm, een zekere vitaliteit, het grijpen van een ruimere realiteit. De religiositeit van Bomberg was niet besteed aan Auerbach noch Kossoff. Beiden hadden ze meer een existentialistische pessimistische ingesteldheid. Maar ze stonden wel open voor Bombergs idee dat kunst een tegengewicht kon vormen tegen de mechanisatie en de ontmenselijking van de samenleving. Auerbach leeft zonder TV. In de jaren 1970 schreef de kunstcriticus P. Fuller over Bombergs spiritualisme en de bevrijding van Auerbach en Kossoff door de vorm, en nam daarbij Soutine als voorbeeld. Dat onaangename onderwerp, levensangst, laat bij de bevrijding ervan bij de toeschouwer een gevoelen van het goede achter. Auerbach en Kossoff zoeken naar een vormelijke structuur in de totaliteit van hun sensaties en observaties van de materie. Hun werk gaat over de geobserveerde wereld en werkelijkheid, hun gevoeligheden daartegenover, en het verwerken ervan in een schilderij. Daardoor zit die vol spanningen. De verf trekt in twee richtingen. Hun werk roept beweging op, houdt gelijke tred met een artistieke obsessie. Het pasteuze aspect van hun werk heeft als formeel effect dat het het oog, het

4.

2

“Seek the spirit in the mass”

proces van het zien, vertraagt. Het oog stopt telkens en neemt op. Het gewichtige van de informatie vervat in het werk, is evenredig met het fysieke gewicht ervan. Het tactiele en de perceptie moeten tot een evenwicht komen. De werken vertonen een ontzagwekkende fysieke aanwezigheid. David Sylvester suggereerde zelfs om er met de hand over te gaan, om daar een idee van te krijgen. Nadruk op zuiverheid en een kritische blik waren belangrijker dan steeds maar verf toevoegen. Ze schraapten ze dan ook af na een onsuccesvolle sessie. Het ging hen om de spontane eruptie van beweging en kleur. De fysieke aanwezigheid van het werk maakt dat het de indruk wekt dat het net gebeurd is. Hun vroege werk wordt overheerst door levensangst en somberheid. Bomberg spoorde hen aan zich te beperken tot het essentiële, het tekenen. Hij had een enorm respect voor tekenen. Kossoff tekent een nieuw model gedurende zeker een jaar bijna dagelijks voor hij aan een schilderij ervan begint. Auerbach heeft een gevoel voor structuur dat door zijn lijnvoering nog versterkt wordt. Auerbachs beeld wordt gemaakt door de verf. Kossoff tekent met de borstel. Zijn beeld wordt door de tekening uit de verf opgegraven. De vijandigheid tegenover het academisme dat zo cruciaal was bij Bomberg, was bij Kossoff niet aanwezig. Hij koesterde geen antipathie tegenover de oude meesters. Hij beschouwt zich als hun wettelijke erfgenaam. Hij zegt van zichzelf dat hij niet zal behandeld worden als een vreemdeling in eigen huis. En nog: “De oude meesters zijn van ons, d.w.z. de schilders, niet de critici”.5 Auerbach en Kossoff gaan terug op Bomberg, en vandaar op Sickert, op Whistler, op Degas, op Ingres, op David. Kossoffs transcripties van oude meesters is een andere erfenis van Bomberg, en ook een aanhoudend aspect en deel van zijn schildersactiviteit. Kossoff doet het niet om een technische leidraad te zoeken, zoals Auerbach die zoekt naar de juiste manier van afwerking. Kossoff vraagt zich af waarom bepaalde werken dat transformerende effect op de geest hebben. Kossoffs werk is meer emotioneel, bezit meer grandeur en complexiteit. Nu zijn Kossoffs werken misschien een bedreigde soort, door het ontstaan van nieuwe media en een nieuw conceptualisme. Kossoff creëert in zijn schilderijen de afbeelding van een humanisme. De kunstenaar en criticus Merlin James (geboren 1960) sprak over de ondeugdelijkheid van de hedendaagse kunst, de ondeugd namelijk van de letterlijkheid. De manier waarop het reële in de kunst wordt ingezogen, is omgekeerd evenredig met de manier waarop het kunstzinnig handelen, het meesterschap, verzwindt. Er is geen overerving meer. Er is een gebrek aan onderwerp, en ook een gebrek aan kunstenaarschap. Er is geen schildertechnisch engagement meer. Men schildert meer alsof men een kunstindex moet volgen, en de voorspelbare reactie van de toeschouwer. De existentialistische empathie wordt tot vervreemding in aanwezigheid van de toeschouwer. Vroegere generaties waren vriendelijker tegenover de gevoeligheden van de toeschouwer. Nu evolueren schilders weg van klaarheid en subtiliteit, weg ook van Soutine en van Gogh. Auerbach en Kossoff creëren nieuwe soorten van schoonheid. Ze hanteren kunstzinnige rituelen. Zo verspreiden ze ook hun eigen mythe. Het is niet alleen het afgewerkt product dat telt, noch de laatste borstelstreek. Ook wat er onder ligt is belangrijk, of wat aan de basis ligt, en ook de inspanning, een moeilijk veroverde afbeelding, met de kunstenaar als overwinnaar van de worsteling met beeld en substantie. Dat gebeurt in aanwezigheid van een

5.

“The old masters are ours, the painters’, not the critics’”

3

model. Ze vermijden dat hopen verf een pure substantie wordt. Het gaat niet om de Ik-Het relatie met de verf, maar om de Ik-Gij relatie met het model. Bombergs leerlingen zijn verwikkeld in een strijd die de allure van een performance aanneemt. Het gaat om zwaarwichtigheid, observatie, ervaring, het creëren van een visie doorgetrokken tot in het extreme.

4

Bijlage 6 Tape 1602 A James Hyman lezing “Kossoff and the art of the past”

Wat volgt is een transcriptie van een Engelstalige lezing gehouden in het Tate Britain museum ter gelegenheid van de Kossoff retrospectieve in 1996. Deze lezing werd gegeven door James Hyman, van de James Hyman Gallery, op 7 juni 1996. Enkel de meest relevante elementen zijn genoteerd geworden en vertaald, vooral die met betrekking tot de stadsgezichten van Leon Kossoff.

In zijn tekenen naar grote meesters gaat Kossoff de conversatie aan met het verleden. Het is een debat over de prioriteit tussen vormgeven en verfbehandeling enerzijds en de inhoud anderzijds. Hij gaat als eigentijds kunstenaar niet het debat met hen aan, maar wil van hen leren. In het behandelen van zijn verf zijn er affiniteiten met de Kooning maar dat is niet bewust. Het is geen kunstzinnige dialoog zoals bij de Kooning. Ook in zijn portretten benadrukte Kossoff het belang van tekenen als de fundamentele basis. Zijn schilderijen worden snel uitgevoerd. Hij is een expressionist in de uitvoering, in de zin dat de verf snel wordt aangebracht. Tekenen is een engagement, een persoonlijke relatie. Zijn studio is niet grandioos of ruim. Hij is volgepropt met doeken en panelen. Wanneer hij aan schilderen toe is, kent hij zijn onderwerp. Kossoff gaat regelmatig naar grote tentoonstellingen om er dag na dag te tekenen. Hij heeft in zijn leven niet veel gereisd. Hij is slechts een handvol keer naar het buitenland geweest. Zo is hij in de jaren 1960 naar den Haag geweest om er werk van Frans Hals te gaan bestuderen. In zijn studio hangen postkaarten van tegen de muur gepind van bvb Rembrandt’s Bathseba aan haar toilet uit 1664, en van Cézanne’s La vieille au chapelet. Hij werkt met een ongelooflijke intensiteit. Tekenen is centraal in zijn werkmethode. Een schilderij komt altijd snel tot stand. In zijn portretten en groepsportretten komen steeds leden van de familie voor. Kossoff genoot zijn opleiding aan de St Martin’s School of Arts en tijdens avondlessen aan de Borough Polytechnic. Daar studeerde hij twee tot drie keer per week onder Bomberg. Die gaf hem de raad naar de tekeningen van Michelangelo te kijken, bvb de Jeremias figuur op het plafond van de Sixtijnse kapel. Dat beeld komt terug in zijn werk Mother resting uit 1964, in de monumentaliteit van de verkorting van het perspectief. In een ander portret, Fidelma uit 1978, komt dan weer de geest van Cézanne naar voor, in de uitvergroting van het hoofd. Voor wat zijn stadsgezichten van Londen betreft, gelden er twee invloeden, Turner en Constable. Rain, steam and speed, the Great Western Railway uit 1844 is een directe voorloper van de bezorgdheden die Kossoff had, met zijn treinen die de stad en het landschap doorkruisen. Ook Kossoffs Yorkway Railway Bridge, Winter 1966, met zijn bergen van sneeuw gaat over de lucht, de elementen, de grijsheid van het Londense licht, net zoals het bij Turner ging over regen en wind. In zijn tekeningen van Willesden uit 1991 krijgen we een ander gevoel van beweging 1

te zien, een gevoel van flux, van dynamiek. Later gaat hij dat gevoel nog intensifiëren tot een bepaald moment, in de flux, de beweging van treinen. Here comes the Diesel uit 1987 is te vergelijken met de Haywain. De ruwheid waarmee de verf op het paneel is aangebracht, de functionele manier waarmee ze erop is gesmeerd, geklad, vertolkt de elementen van modder, wolken, het oppervlak van de hemel. Hij is niet begaan met de afwerking van het schilderij. Het werk Children’s Swimming Pool, Autumn Afternoon uit 1971, werd voor de eerste maal tentoongesteld in 1972 in de Whitechapel Gallery. Dat zwembad bevindt zich in Willesden. Plots is alles beweging, kleur, licht. Een mogelijke inspiratiebron was Monets Regatta te Argenteuil (olie op doek, Louvre, Parijs) uit 1872. Hij emuleert de manier waarop Monet de lichtinval op het water vat. Bij Kossoff gebeurt dat in de stad, waarbij men bijna de chloor kan ruiken, en de kinderen horen schreeuwen. De atmosfeer is verschillend. Kossoff hanteert de verf ook op een andere manier, veel dunner, niet op het bord geladen, ook veel spontaner. Daar was een goede (steeds een persoonlijke) reden voor. Hij had maar een paar minuten om het werk uit te voeren, en zijn eigen zoon was aan het leren zwemmen. Deze personen zijn geen eenzame geïsoleerde mensen meer, het zijn ook steeds dezelfde mensen als in zijn portretten. Met zijn Swimming Pool schilderijen begon dit te gebeuren. De stad wordt persoonlijker, menselijker, positiever.

Daarvoor moeten we terug naar zijn tekeningen gaan om dat te verstaan. In zijn tekeningen van Killburn, is alles beweging, de personen glijden door de voorstelling. In de uiteindelijke schilderijen zijn de figuren op de voorgrond specifiek gekende mensen. Hun kenmerken zijn uitvergroot. De anonimiteit van de tekeningen werd in zijn schilderijen getransformeerd. In Booking Hall, Killburn, uit 1976 blijkt duidelijk dat het portretten zijn in een stedelijke ruimte. De kwaliteit ervan komt tot uiting door naar vroegere kunst te kijken, bvb het timpaan van een gotische kerk. In de kathedraal van Vézelay is de belangrijkste figuur op de deur van de narthex een uitvergrote afbeelding van een tronende Christus. Bij Kossoff worden de figuren over het schilderij heen geduwd. In de versie uit 1977 komen de figuren uit de lucht in het gezichtsveld. In een timpaan zit er geen diepte, geen ruimtelijk gevoel. Bij Kossoff is dat wel het geval, zijn werk heeft de kwaliteit van een fries. Zijn schilderijen zijn ook zeer groot, bvb Minerva protects Pax from Mars naar Rubens.

2

Bijlage 7 Gesprek met Leon Kossoff dd 2.11.2009

Het onderstaande is een (niet-letterlijk) verslag van het gesprek dat de auteur voerde met de schilder op 2.11.2009 om 10.00 uur in de National Gallery te Londen. Leon Kossoff (LK) stond erop dat geen notities noch foto’s genomen werden. Daardoor is wat volgt geen woord voor woord versie van het gesprek. Het interview heeft alles samen genomen ongeveer anderhalf uur geduurd en vond plaats in één van de kleinere ruimtes in het café van de NG. Aan het einde begeleidde Kossoff de auteur naar zijn favoriete ruimte in het museum, met een paar Titiaans, enkele Rubens, een Constable, en een Cézanne. Daar werd afscheid genomen. Het gesprek vond uiteraard plaats in het Engels.

JV: Hoe kwam je tot schilderen? LK: Mijn ouders kwamen uit de streek rond Kiev, nu Oekraïne. Eerst woonden we in Bethnal Green, daarna verhuisden we naar Hackney. Tijdens de oorlog werd ik naar een familie in King’s Lynn gestuurd, aan de kust in Norfolk. Daar begon ik eigenlijk te schilderen, landschappen. Maar het leek in niets op wat ik later ben gaan doen. Na de oorlog ben ik dan terug naar school gegaan, en in avondonderwijs naar de academie. Wel te verstaan naar de klassen Commercieel Tekenen. Dat kon bij mijn ouders nog net door de beugel, iets anders zou niet gemogen hebben. Toen ik zestien was zag ik voor de eerste keer een levend model. Dat was een openbaring. Maar ik was nooit een goede student. Op een keer ben ik bijna van de academie gestuurd, maar dat was later. Na de middelbare school ben ik in het leger gegaan en ben ik nog korte tijd in België geweest. Hoe is het onderwijssysteem daar trouwens? JV: Vrij goed. LK: Goed, want hier is het geweldig aan het achteruitgaan. Ben je al lang in Londen. JV: Sinds gisteren. Maar het regende zo hard dat ik direct naar Somerset House ben geweest. LK: Heb je de Auerbach tentoonstelling gezien? JV: Ja, maar ook de rest, Cézanne, Manet, een paar Rubens. LK: Frank is nog altijd een grote kunstenaar. Vroeger stonden we heel dicht bij elkaar. Maar we zijn uit elkaar gegroeid. Of liever, hij is van mij weg gegroeid [drifted away]. Waarom weet ik eigenlijk niet. JV: Ja, hij is meer abstract gaan werken, terwijl jouw schilderijen nog herkenbaar zijn.

1

LK: Eigenlijk heb ik van allemaal nog het meest bewondering voor Cézanne. En ook voor Picasso. Ik hou niet van alles wat Picasso gedaan heeft, maar de manier waarop hij bijvoorbeeld Las Meninas van Velasquez, geïnterpreteerd heeft, is meesterlijk. En natuurlijk de eerste tekeningen van Van Gogh. Iedereen heeft het over zijn late werken, maar in zijn tekeningen komt hij het best naar voor. Gelukkig is er een grote tentoonstelling daarover op komst. Ik heb mijn studio klaargemaakt. Om twaalf uur dertig komt het model, en ik moet op tijd thuis zijn. Ik vraag mij trouwens af wat ik hier zit te doen, te praten tegenover een volkomen vreemde. JV: Maar hoe begin je nu aan een schilderij? LK: Ik loop rond, en het zijn de visuele ervaringen [visual experiences] die mij treffen. Eigenlijk kan ik dat niet verklaren. JV: Maar wat treft er je dan? Zoals bijvoorbeeld toen je met je kleinzoon in de tuin stond, en hij uitriep “Here comes the diesel”. LK: Precies dat is het. Dat is zo’n startpunt [triggering point]. JV: Of zoals in het zwembad? LK: Ik merk dat je je huiswerk hebt gemaakt. Ja, plots begon alles anders te leven, door mekaar te bewegen. Het werd een totaal ander beeld, dan wanneer ik keek naar mijn zoon die leerde zwemmen. JV: Maar hoe begin je dan de borstel op het paneel te zetten. LK: Ik weet het niet. Ik begin. …… Aarzelt JV: Ben je nog altijd bij Annely Juda? LK: Ja, ik ben daar nu goed. JV: Nemen de galerijen hier ook in principe vijftig percent? LK: Ja, in principe wel. JV: Maar vroeger is het blijkbaar anders geweest? LK: Ja, maar ik zou liever hebben dat je daar niet over vertelde. In het begin heb ik vijfentwintig zeer moeilijke jaren gekend. Ik had het geluk dat Helen Lessore mij zag op de academie. En zij heeft mij opgenomen in haar kring. Toen zij moest stoppen ben ik naar Marlboro Fine Arts gegaan waar Frank nu nog altijd is. Frank is altijd voor geweest op mij. Hij had ook een totaal andere achtergrond. Bij Marlboro was ik samen met Frank, en Lucian Freud, en Francis Bacon. Marlboro werd geleid door Harry Fischer, maar die is zijn eigen galerij begonnen, en ik ben meegegaan. Toen zijn zoon Wolfgang hem opvolgde, klikte het niet meer. Het Engelse kunstmilieu zit zo vol politiek. Dan heb ik problemen gehad. Of het aan Marlboro lag, weet 2

ik niet, maar ik heb in die periode twintig werken naar een Italiaanse galerijhouder gestuurd. Die heb ik nooit meer teruggezien, en er ook geen geld voor gehad. Waar ze zijn weet ik niet. Ik heb wel iets teruggekregen van de verzekering. Dan ben ik bij d’Offay beland. Daar had ik al snel problemen. Eén van de directeuren daar is naar de States gegaan. Zo ben ik bij LA Louver in Californië terecht gekomen. JV: Ja, die waren erg behulpzaam toen ik hen om informatie vroeg. Ze hebben een paar catalogen opgestuurd en ze verwachten eigenlijk dat ik er naar toe zou gaan. LK: En Louver heeft me dan bij Annely Juda aanbevolen. JV: En hoe ben je dan op het continent terecht gekomen. LK: In die vroegere periode kwam uit het niets de uitnodiging om op de Biënnale te staan. Dat was het werk van de British Council, Andrea Rose. Zij werkt nu aan een oeuvre catalogus, maar dat kan misschien nog tien jaar duren. Ik zal er niet meer zijn, dan. Van Venetië ging het naar Dusseldorf en dan naar Den Haag. JV: Mag ik Andrea contacteren. LK: In feite niet. JV: Ik heb het nog altijd moeilijk om die visuele ervaringen te zien. Ik was gisteren aan het Embankment metro station, natuurlijk was het bloemenstalletje gesloten op zondag, maar dat is als stedelijk landschap een doodgewone omgeving. LK: Neen, het is geen stedelijk landschap, het is een stedelijke visuele ervaring. JV: Hangt het dan met mensen samen? LK: Ja, in de meeste gevallen. Ik had daar vlak bij een tijdje een studio om dat onderwerp te schilderen. En ik raakte bevriend met de bloemenverkopers. Toen mijn werk in de Tate hing, kwam de bloemenverkoper de Tate binnen en vroeg om gratis binnen te mogen. Op het waarom, zei hij dat zijn bloemenstalletje er hing. Maar toen hij dan gratis binnen mocht en het werk zag, was hij totaal verbouwereerd. JV: Voor zover ik weet is dat je laatste onderwerp. LK: Neen, ik ben ondertussen aan een ander bezig, maar welk kan ik je niet vertellen. JV: En is je verf nog zo dik. LK: Neen, eigenaardig dat je dat vraagt. Om één of andere veiligheidsreden heeft mijn leverancier machines moeten ombouwen of vervangen, en is zijn verf nu veel dunner. Ik moet dus veel minder afschrapen. JV: Maar laat dat afschrapen geen sporen na. LK: Ja, ik krijg een soort spookbeeld [ghosts] van de vorige schilderijen. En altijd maar dikker en dikker. Kijk, ik ga je boven nog één zaal tonen en dan moet ik echt weg. De National Gallery heeft een nieuwe directeur, en die heeft het voor de eerste keer aangedurfd om in één zaal een 3

paar werken van Titiaan, van Rubens, een Constable, en een Cézanne op te hangen. Dat is mijn favoriete plek. Ik zal je er nu naar toe brengen, en dan moet ik gaan. Eigenlijk heb ik veel geluk gehad, ik ben nog altijd bij mijn vrouw, mijn zoon zorgt voor ons, en we hebben vier kleinkinderen. Maar waarom vertel ik dit. Maar wil je van die politiek en zo niet te veel opschrijven. Ik vind je wel sympathiek, maar eigenlijk had ik zo veel niet mogen vertellen.

Daarop nam Kossoff de auteur mee naar Zaal 10 in de National Gallery, toonde de Cézanne en de Rubens, draaide zich om en vertrok.

J. Vandevelde, dinsdag 3.11.2009.

4

Bijlage 8 “Talking to Kossoff”, Interview met Leon Kossoff in de National Gallery, uitgezonden op BBC 4, 20 maart 2007

Vertaalde versie Nota van de auteur-vertaler. Dit interview werd afgenomen in de National Gallery, Londen op 20 maart 2007, naar aanleiding van de Kossoff tentoonstelling “Drawing from painting” die er liep van 14.3.2007 tot 1.7.2007. Het interview van Leon Kossoff (verder aangeduid met LK) werd afgenomen door Jon Snow (JS) en Nicholas Glass (NG). Tussendoor komt ook de curator van de tentoonstelling Colin Wiggins (CW) aan het woord. Jon Snow is een Tate Trustee, Nicholas Glass is kunstcorrespondent van de BBC, en Colin Wiggins is een curator en hoofd van de Educatieve Dienst van de National Gallery te Londen.

JS-Inleiding. Hij is één van de grootste nog levende Britse kunstenaars, samen met Lucian Freud en Frank Auerbach. Leon Kossoff is 80 jaar oud, en hoewel zijn schilderijen in vele galerijen overal ter wereld hangen, is hij in vele opzichten nauwelijks bekend. Hij heeft nooit een interview gegeven en is nooit voor de camera verschenen. Wanneer deze tentoonstelling door de National Gallery werd voorbereid wilden ze een video over hem maken, maar hij wilde alleen zijn handen laten filmen. Maar plots, afgelopen vrijdag, gaf Kossoff toe en liet mij en onze kunstcorrespondent Nicholas Glass toe, met hem mee te toeren door zijn nieuwe tentoonstelling. NG- Kijk naar dit werk [een afbeelding van Christ Church, Spitalfields- nota van de auteur] vol beweging en energie. Maar de tachtigjarige Kossoff tekent en tekent en hertekent. Net als bij zijn tijdgenoten Auerbach en Freud was dat zijn absolute en lange termijn engagement tegenover het maken van afbeeldingen. Dit is een schilderij van Christ Church, Spitalfields, een onderwerp dat hij steeds opnieuw schilderde. LK- Ik weet niet wat het is, wat mij drijft, misschien de manier waarop het de ruimte inneemt, weet je. Het is alsof het werk beweegt tegen de ruimte in als een groot monument. Als je naar de Christ Church kijkt, gaar er een heel nieuwe ruimtelijke wereld open. Dat was een ervaring van ruimte en lijn die ik nooit eerder ondervonden had. Dat is het waar het in de schilderkunst om draait, het gaat over ruimte en lijn ingenomen door menselijke aanwezigheid. NG- Kossoff heeft Christ Church wellicht voor de eerste maal gezien als kind. Zijn ouders, Oekraïense joden, kwamen in 1904 arm toe. Zijn vader werd een bakker. De jonge Kossoff had een andere roeping, en werd aangetrokken door een ander monument, de National Gallery. Leon Kossoff zegt dat hij nooit ofte nimmer een interview heeft afgelegd en zeker geen zoals dit. Hier is het dat hij verleden vrijdag sprak met Jon Snow en mijzelf over zijn 1

kunst en de oude meesters die hem inspireerden. “Als je tegenover een Rembrandt zit, vraagt het dan moed om naar een schilderij van hem te werken?” LK- Neen, het vraagt geen moed. Het is zo interessant en ontroerend. Ik begin gewoon te tekenen. Het effectieve tekenen vraagt soms moed, van mij zelf, omdat ik in de grond geen echte tekenaar ben. Maar het is iets wat ik altijd heb willen doen, en het lijkt mij dat, afgezien van het werk zelf, als je van een afbeelding houdt, je er ook van kan leren tekenen. NG- Kossoff heeft letterlijk honderden tekeningen in de National Gallery gemaakt. Na veel overreding vanwege het museum heeft hij er uiteindelijk in toegestemd ze hier te tonen. Hij kwam voor het eerst naar het museum op de leeftijd van tien jaar. Hij begon in alle ernst te tekenen als student samen met zijn vriend Frank Auerbach in de jaren 1950. CW- Hij is tachtig geworden, en ik denk dat hij voelt dat de tijd gekomen is om de test aan te gaan en te zien hoe zijn werk het doet naast de werken van de grote jongens die hier hangen. Dat moet als een leerproces aanvoelen. LK- Oh, ja, dat is mijn uiting van eerbied. Ik voel aan dat ik geen echte tekenaar ben. Elke dag dat ik begin, denk ik, vandaag ga ik mezelf leren tekenen. Dat is mijn mentale aanpak van het tekenen. NG- Maar dat ben je al aan het doen sinds vijftig of meer jaren. LK- Oh, ik weet het, ik weet het. Maar het maakt niet uit hoe lang je dat nu al doet. Het is altijd alsof je opnieuw moet beginnen. Sommige mensen zijn zo begaafd dat ze dat anders aanvoelen, maar voor mij is elke dag een nieuw begin. NG- Dit is Kossoffs antwoord op Rembrandts “Ecce Homo”. Het is duidelijk geen kopie. Het is Kossoffs poging om de essentie uit het werk te halen, zich in het werk in te graven, het uiteindelijk te bezitten. LK- Het is een mooi werk. NG- We waren verwend. Niet enkel overwon Kossoff zijn bedeesdheid voor interviews, maar hij gaf ons ook een kort geleid bezoek door enkele museumvleugels. LK- Nu loop ik zelf verloren. NG- Eerst werden we naar twee kleine Rembrandts gebracht, waaronder “Ecce Homo”. JS- Wat pakte je als je dit werk voor het eerst zag? LK- Ik kan de woorden niet vinden. Ik werd gewoon ontroerd door de manier waarop het geschilderd is, en ik denk ook door het onderwerp zelf, dat zo aangrijpend is, het idee van die menigte die daar is, en één man die daar uit gekozen wordt. JS- Zou je jezelf religieus noemen? 2

LK- Neen, neen, helemaal niet. NG- Kossoff heeft op “Ecce Homo” geantwoord in verf, in houtskool, en hier in een gespiegelde afbeelding met een ets. In een nabij gelegen galerij hangt een andere Rembrandt “Een vrouw badend in een rivier”. Ook dit werk is het onderwerp geweest van een ets door Kossoff. LK- Hier ligt zulk een passie in. Ik weet echt niet waarom het zo belangrijk is voor mij. Wel, misschien tot op zekere hoogte wel, maar ik denk dat het vooral de manier was waarop het geschilderd is, die mij opwond. Alles begon eigenlijk met dit schilderij. Ik had al over Van Gogh gehoord, of liever, boeken over van Gogh gezien in een winkelraam, op de weg die ik meestal nam hier naartoe. En ook van Cézanne, en toen ik dit schilderij zag, leek het mij alsof de ruimte erdoor werd ingenomen. Wat mij betreft, wist ik zelfs niet dat het bestond. Maar weet je, het is zo mooi, zo ontroerend. NG- Zo, daar gingen we weer naar een andere zaal, naar een andere bron van inspiratie, in dit geval “De Triomf van Pan” van Nicolas Poussin. LK- Je herkent dit werk misschien niet in verband met mijn eigen schilderwerk, maar … CW- Ik voel beweging, energie, een gevoelen alsof de schilder erin zit, het werk als het ware bewoont. En ik denk dat het dat is wat hij aan het doen is als hij tegenover een schilderij van Poussin staat. Hij gaat er in, gaat erin op. Op een bepaalde manier neemt hij deel aan die heidense dans. Ik bedoel het schilderij van Poussin is zo’n vrolijke opwindende gebeurtenis dat Leon er aan deel neemt, er bezit van neemt. LK- Ik voelde mij nooit gemakkelijk in dit nationaal kunstpaleis. Ik voelde mij nooit veilig, wel ongemakkelijk, om niet teveel wanorde te creëren, of dat er iets kon gebeuren, of dat er iets niet was, in de zin van “Wat ben ik hier aan het doen?” Neen, ik was hier nooit op mijn gemak. Ik hield er wel van, en als ik wegging dacht ik “God, wat ben ik een geluksvogel”. En als ik hier naar toe kwam ’s morgens vroeg, zei ik tot mezelf “Wat een geluk heb ik toch, dat ik dit kan doen, schilderen”. Maar als ik effectief begin te werken, voel ik mij echt niet gemakkelijk. Ik voel me zelfs niet gemakkelijk in mijn eigen studio. Weet je, het onderwerp eist alsmaar meer van je.

3

Bijlage 9 Brieven van L. Kossoff

1

2

Bijlage 9a Uitnodiging vanwege L. Kossoff

1

Bijlage 10 Chirist Church, Spitalfields Memorial Tablets, etc.

North wall, (1) Louise Skinner, d. 20 May 1913. (2) James Imray, d. 15 Nov. 1870; Eliza beth, his wife, d. 24 Oct. 1836. (3) James Ouvry, d. June 1759; Ann, his wife, d. Dec. 1767; Elizabeth, his daughter-in-law, d. March 1771. (4) Richard Clement Headington, d. 13 Feb. 1831. (5) Elizabeth Catherine Groves Boyd, d. 18 Aug. 1836. (6) Mary Ann Hollo way, d. 27 Dec. 1829. (7) Esther Haynes, d. 18 March 1869. (8) William Roach, d. 21 June 1909. (9) Rev. West Wheldale, d. 25 Nov. 1828, rector. South wall, (10) Philip Chabot, d. 6 Oct. 1800; Lydia, his wife, d. 18 March 1801; their sons, George, d. 26 Jan. 1796, and Philip, d. 2 Nov. 1832; their daughters, Elizabeth, d. 30 May 1813, and Charlotte, d. 9 Sept. 1848. Also James Chabot, son of Philip and Lydia, d. 20 June 1850; Harriet, his wife, d. 31 Dec. 1850; Emily Sempronia, their daughter, d. 31 May 1828. Also Philip James Chabot, eldest son of Philip (d. 1832) and Elizabeth his wife, d. 11 Jan. 1868. (11) Samuel Sandell, d. 24 July 1836; Mary, his wife, d. 12 Oct. 1814. (12) Joseph Vaux, d. 13 May 1835; Mary, his wife, d. 10 Dec. 1835. (13) James Foot, d. 18 March 1816; Ann, his wife, d. 24 Aug. 1816. (14) Charles Henry Chard, d. 22 April 1925, rector 1909–25. Vestibule. The ten tablets in the vestibule were placed there in 1897 by the London Society for Promoting Christianity amongst the Jews; they were previously in the Episcopal Jews’ Chapel in Palestine Place, Bethnal Green. (15) Rev. F. C. Ewald, d. 9 Aug. 1874. (16) Rev. John Christian Reichardt, d. 13 March 1873. (17) Jane Cook, d. 11 Feb. 1851. (18) Rev. Lewis Way, d. 23 Jan. 1840. (19) Rev. Alexander McCaul, d. 13 Nov. 1863. (20) Rev. Aaron Stern, d. 13 May 1885. (21) Rev. Charles Sleech Hawtrey, d. 17 July 1831 (this tablet is the work of William Croggon).232 (22) Rev. James Boardman Cartwright, d. 8 Feb. 1861. (23) George Thomas King, d. 12 July 1833. (24) William Wynne Wilson, d. 10 Jan. 1877. The large oval font at the west end of the church was placed there in 1898; it was also pre viously in the Episcopal Jews’ Chapel in Palestine Place. Inset in the paving at the east end of the north aisle is an oblong slab of stone, removed from Sir George Wheler’s Chapel, later St. Mary’s Church, Spital Square. The stone bears the inscription, in incised letters filled with black composition: Sir GEO: WHELERs CHAPEL 1755 Nearby is a square inset of sixteen small medieval tiles of earthenware, some decorated in buff and terra-cotta and others with a rich brown glaze. These were found in 1892, apparently near the northern corner of the west arm of Spital Square, and may have belonged to the Priory of St. Mary Spital (see page 43). From: ‘Christ Church: Architectural description’, Survey of London: volume 27: Spitalfields and Mile End New Town (1957), pp. 169-177. URL: http://www.british-history.ac.uk/report. aspx?compid=50166 Date accessed: 22 February 2010. 1

Bijlage 11 E-mail van L. Henderson, Annely Juda Fine Art

Dear Mr Vandevelde Further to your e-mail I can confirm that Leon Kossoff has been working on paintings of a solitary tree in the garden.  At the moment none of these paintings have been seen or released and they are not likely to be in the near future. I trust that this helps. With best wishes Yours  Laura Henderson     Annely Juda Fine Art 23 Dering Street London W1S 1AW Tel: + 44 (0) 20 7629 7578 Fax: + 44 (0) 20 7491 2139 email: [email protected] http://www.annelyjudafineart.co.uk   Incorporated as Annely Juda Fine Art Ltd. Registered in England and Wales No. 2261663. Registered office as above.

1

Bijlage 12 E-mail van P. Moorhouse, National Portrait Gallery

Dear Mr Vandeville I have not seen Leon’s most recent work. The last subject of which I am aware is the tree in his garden – a couple of years ago, but this may now no longer be his current subject. With best wishes for the festive season. Paul Moorhouse ---------------------------------------------------------------------------Paul Moorhouse Curator, 20th Century National Portrait Gallery  St Martin’s Place  London WC2H OHE   T 020 7312 2409  F 020 7306 0056  www.npg.org.uk click here to register for the Gallery’s e-newsl etter  

Members of National Portrait Gallery staff cannot accept liability for opinions they may express on objects submitted for identification or for information; neither can they give valuations.  Portrait reproductions and correspondence may be retained by the Gallery for research purposes.  This e-mail, and any attachment, is intended only for the attention of the addressee(s). Its unauthorised use, disclosure, storage or copying is not permitted. If you are not the intended recipient, please destroy all copies and inform the sender by return e-mail.



Please consider the environment; do you really need to print this email?  

----------------------------------------------------------------------------

From: Jo Vandevelde [mailto:[email protected]] Sent: 11 December 2009 19:39 To: Paul Moorhouse Subject: Leon Kossoff Dear Mr Moorhouse,

 

I hope you remember me as having talked t you earlier this year about Leon Kossoff for my master’s thesis. Do you happen to kow which particular subject Mr. Kossoff is currently painting?

 

I thank you once again for your valuable cooperation and wish you a very happy Christmas and holiday period.

  J. Vandevelde

 

1

Bijlage 13 Messianic Endgames in German-Jewish Expressionist Literature

Vivian Liska Department of Literature University of Antwerp Prinsstraat 13 2000 Antwerp, Belgium

Because of its call for a “new humanity” and a collective awakening paired with imagery of destruction, exhortations of ecstatic communality, and a pathos-ridden rhetoric of extremes, German Expressionism was considered by some as a premonitory signal if not an outright precursor of later totalitarian movements. Others regarded Expressionist imaginings of alternative worlds or renderings of extreme states of mind as an irresponsible flight from the concrete problems of political and social reality. The most famous apology of German Expressionist poetry, Kurt Pinthus’ introduction to his legendary collection of poems Menschheitsdämmerung (The Dawn of Humanity), foresees these posthumous accusations. In his foreword to the anthology’s 1919 edition he emphatically asks future readers of these poems to be lenient with the Expressionist poets and take into account the situation of crisis out of which they wrote: You young people, who will grow up as a freer humanity, do not follow them. The poetry of our time is at once an end and a beginning. This future humanity, when it reads the book Menschheitsdämmerung, should not condemn the longings of these damned ones, for whom nothing remained but the hope for man and the belief in utopia.1 A decade after these lines were written, the “hope for man and the belief in utopia” turned into real horror realized in New Humans and New Reichs. That Expressionist art was, however, to be sacrificed as “degenerate” by the one totalitarianism and as “decadent” by the other is one of the more striking paradoxes in modern German cultural history. It called for more nuanced distinctions between different modes, contents and forms of Expressionist literature. The most influential and still widely accepted division introduced in the 70s distinguishes between a “skeptical” and a “messianic” Expressionism.2 Skeptical Expressionism, characterized by its critical assessment of cultural and social modernization processes and their impact, more particularly the disintegration of autonomous selfhood and a general loss of metaphysical certainties, came to be appreciated as an important participant in modernist literature. Messianic Expressionism, by contrast, became both politically and aesthetically disparaged. Its political implications were accused of irrationalism, mystification

1.

Pinthus, Kurt (Hrsg.), Menschheitsdämmerung. Ein Dokument des Expressionismus, Hamburg 2000, S. 32

2.

This influential distinction was first introduced in a consistent way by Silvio Vietta and Hans-Georg Kemper. See: Vietta, Silvio/ Kemper, Hans-Georg, Expressionismus, München1975.

1

and – depending on the ideological position of the judgment - of either empty radicalism or an activist and often violent celebration of apocalyptic destruction. Its aesthetic modes were ridiculed for their pathos and exaggeration, their mimicry of archaic or elemental forms and their arbitrary syncretism. With the demise of Marxism and an increasing denigration of metaphysically tinged utopias, this negative assessment of messianic Expressionism became even more widely accepted and led to scholarly oblivion of this literature. The recent revival of messianic tendencies in political theory, the impact of the cultural turn in literary studies and the current attention paid to German-Jewish literature – more particularly to explorations of the specifically Jewish contribution to modernism – have placed a re-evaluation of messianic Expressionism and its religious and cultural underpinnings back on the agenda. Surprisingly, messianic Expressionism has rarely been considered in relation to Jewish thought.3 The disproportionately high participation of Jewish authors in German modernism in general and in Expressionism in particular has often been noticed, 4 but investigations of this phenomenon were, for a long time restricted to socio-historical analyses5 and actual explorations of traces of the Jewish tradition in Expressionist texts are scarce. An extensive survey of the present state of research on Expressionism published in 2008 concludes that Expressionist references to Christian motifs have been amply documented whereas the reconstruction of its Jewish legacy still constitutes a desideratum in current scholarship.6 In my paper I discuss existing approaches to this area of research and propose an alternative path for future investigations which I illustrate with texts by two German-Jewish Expressionists, Else Lasker-Schüler and Salomo Friedländer, better known by his pen-name Mynona.

The Messianic Grotesque Most existing explanations of the strikingly high participation of Jews to German Expressionism focus on socio-historical circumstances such as their cosmopolitanism, their gatherings in café’s, clubs and cabarets and their predisposition for a bohemian lifestyle. Their marginalization from mainstream society is seen as the origin of their critical spirit, their exceptional readiness for cultural innovation, their sharpened sense of isolation and alienation of the individual in modernity and their solidarity with the downtrodden.7

2

3.

Cf. Cepl-Kaufmann, Gertrude, „Der Expressionismus. Zur Strukturhomologie von Epochenprofil und jüdischer Geisteswelt“, in: Handbuch zur deutsch-jüdischen Literatur des 20. Jahrhunderts, Hoffmann, Daniel (Hrsg.), Paderborn et al. 2002, S. 151-184, here S. 161.

4.

About half of the authors included in the major Expressionist anthologies were of Jewish origin. For a description of this phenomenon, see Horch, Hans Otto, „Expressionismus und Judentum. Zu einer Debatte in Martin Bubers Zeitschrift ‘Der Jude’“, in: Die Modernität des Expressionismus, Anz, Thomas/Stark, Michael (Hrsg.), Stuttgart and Weimar 1994, S. 120-121, here S. 136; Cepl-Kaufmann, „Expressionismus“, S. 151-184, and Krause, Frank, Literarischer Expressionismus, Paderborn 2008, S. 128.

5.

Cf. Krause, Literarischer Expressionismus, S. 129.

6.

Krause, Literarischer Expressionismus, S. 133. See also Cepl-Kaufmann, „Der Expressionismus“, S. 151. Any research looking for elements of the Jewish tradition in German-Jewish Expressionism must, however, be careful when positing direct influences on these authors: their actual knowledge of the Jewish tradition was most often limited. It may therefore be more appropriate to speak of analogies between traditional messianic beliefs and the imaginings of these Jewish writers. The two authors to be discussed here, Lasker-Schüler and Friedländer/Mynona, were to some extent familiar with the Jewish mystical tradition and repeatedly refer to it in their work, but their knowledge was fragmentary and their references to it highly idiosyncratic. Cf. Mali, Anya, „Dichtung als Gebet: Mystik und Mystagogie bei Else Lasker-Schüler,“ Zeitschrift für Religions- und Geistesgeschichte, Volume 41, Number 2, 1989 , S. 146-165 and Thiel, Detlef, “Introduction,” in: Friedländer/Mynona, Philosophische Schriften, Vol. 1, Wautawhile 2008, S. 22.

7.

Cf. Armin A. Wallas’s afterword to: Wallas, Armin A. (Hrsg.), Texte des Expressionismus. Der Beitrag jüdischer Autoren zur Österreichischen Avantgarde, Linz and Wien 1988, S. 279-296, here S. 281-282.

Occasionally, Jewish contributions to messianic Expressionism were not only explained by their origin in a situation of exclusion and an ensuing sense of urgency for social change but were also regarded as a modern continuation of the traditional Jewish belief in a redemption that is yet to come.8 The desire of Jewish authors to be accepted in the established cultural, intellectual and artistic milieu is considered by some as the main motivation that led them to secularize this legacy of their ancestors9 and to divest it of its Jewish particularism. As a result, many Jewish Expressionists addressed humanity with capital letters and oversized exclamation marks and, participating in what is mockingly called “Oh Mensch”-poetry, saw themselves as poet-redeemers of mankind.10 Recent analyses of this phenomenon link this attitude to universalist ethical tendencies inherent in the Jewish messianic tradition itself. This ethical component, which is accentuated by recent scholars in an attempt to distinguish the work of Jewish authors from both the apocalyptic, potentially totalitarian radicalism and the heterogeneous spiritualism generally associated with messianic Expressionism, is undoubtedly part of the Jewish messianic tradition. There are, however, components and tendencies in this tradition that are no less universalist yet far more controversial and, as Gershom Scholem has shown, are incommensurable with the more mainstream Jewish ethics referred to in most studies. Scholem, who, most notably in his chapter “Redemption through Sin”, reconstructs the antinomian – transgressive and rebellious – movements in Jewish messianism, points to their anarchist potential and insists that “the revolutionary element, which is part and parcel of the messianic movements, was bound to scare away the bearers of authority.”11 Scholem maintained that these movements, whose main leaders, Sabbatai Zevi (1626-1676) and Jacob Frank (1726–1791) ended up converting respectively to Islam and to Christianity, were nevertheless an intrinsic aspect of Jewish history and a major component on its road to the Enlightenment (Haskalah). Their blasphemous, ecstatic and often orgiastic heresies were, Scholem believed, “by no means a purely self-destructive force; on the contrary, beneath the surface of lawlessness, antinomianism, and catastrophic negation, powerful constructive forces were at work.”12 Some works by Jewish Expressionists and their alternative modes of imagining redemption are closer to this antinomian tradition that calls for an abrogation of the law and the authority that implements it than to the ethical messianism and its lofty appeals to mankind invoked in most scholarly analyses of this topic.13

8.

Cf. Horch, „Expressionismus und Judentum“, S. 29-30.

9.

Ralf Georg Bogner objects to attempts at tracing continuities between Jewish religious traditions and the writings of Expressionist authors of Jewish descent. According to him, these authors wanted “to rebel collectively against the traditions – also the religious ones – that impregnated their childhood and youth.” In: Bogner, Ralf Georg, Einführung in die Literatur des Expressionismus, Darmstadt 2005, S. 47. Bogner’s objection fails to grasp the generational dynamics between the Jewish Expressionists and their already largely assimilated Jewish parents. His view that the Jewish authors of this period broke with the beliefs of their parents and rebelled against the religious traditions they were raised with is contradicted by numerous statements by Jewish writers of the period – most famously Kafka – who blame their parents for not having transmitted to them enough of this tradition. One must nevertheless be careful when searching for elements of the Jewish tradition in messianic Expressionism. Since the knowledge of this tradition among Jewish expressionists was often limited, one can hardly detect direct influences. It is more appropriate to speak of analogies between traditional messianic beliefs and the imaginings of these Jewish writers.

10. A universalist messianism is also seen as the common denominator of many theoretical writings by Jewish authors of the period. Recent scholarship on the Jewish contribution to German Expressionism, notably Hans Otto Horch’s pioneer article “Expressionismus und Judentum,” emphasizes this aspect of Jewish Expressionism in authors such as Martin Buber, Ernst Bloch, Max Brod and others. Horch shows how these authors with otherwise divergent leanings were primarily driven by a concern for the salvation of humanity as a whole. 11. Scholem, Gershom, The Messianic Tradition in Judaism, New York 1971, S. 78-141. 12. Scholem, Messianic Tradition, S. 84. 13. A proximity between Jewish messianism and certain forms of anarchist thought has been noticed by individual Expressionist

3

This shift in perspective opens up new views on the question whether there is any relation between the formal aspects of works by Jewish Expressionists and the Jewish tradition.14 The survey mentioned above summarizes two existing approaches to this question. The one focuses on Jewish contributions to skeptical Expressionism and emphasizes their recourse to ironic and humorous poetic modes such as parody or the grotesque in conveying experiences of intense social isolation and alienation. The second approach deals with messianic Expressionism, which is associated with literary forms described as “ecstatic, pathetic, volontaristic or mournful.”15 In this scheme, the Jewish contribution to skeptical Expressionism is linked primarily to socio-historical circumstances and conveyed in the mode of irony, humor and the grotesque whereas its messianic counterpart, which derives more directly from the Jewish tradition itself, communicates its ethical message through pathos and lament.16 This division, however, fails to account for some of the aesthetically and ideologically most daring and innovative texts by Jewish Expressionists that can be regrouped under the heading of a “messianic grotesque.” Numerous texts by authors such as Albert Ehrenstein, Paul Adler, Alfred Lichtenstein and the two authors to be discussed here, Else Lasker-Schüler and Salomo Friedländer/Mynona, convey messianic visions in an irreverent and provocative clash of incompatibles and display a tendency to the bizarre and the dissonant, to puns and a-grammatical syntax mingling babble and colloquial expressions with suggestions of a mystically inspired power of the poetic word to act on reality. This act is presented as both transgressive and redemptive. It is – in perfect accord with antinomian messianism – redemptive through transgression and the destruction of both poetically and socially dictated rules. While Hans Otto Horch is right in linking Jewish Expressionists with the Jewish messianic tradition of believing that redemption is possible at every moment, the conclusions he draws from this insight can be carried further. Horch writes that for these authors, “some of what is hoped for at the end of history already occurs in the successful work of art.”17 In the “messianic grotesque” moreover, the redeemed world is not so much evoked or represented by way of premonitions as the conditions for its advent through transgression, confusion and distortion are performed in the texts themselves.18 Saving Confusions: Else Lasker-Schüler’s “The Grand Mogul of Philippopel”19 An example of a messianic grotesque by a Jewish Expressionist can be found in one of Else Lasker-Schülers poetic prose text in her The Nights of Tino from Bagdad published in 1907 and entitled “The Grandmogul from Philippopel.” The story begins like a parodistic fairytale: The Grand Mogul of Philippopel is sitting in the garden of the Imperial Palace in the City of the Sultan; there comes a strange insect from the West and stings him on

thinkers such as the anarchist Gustav Landauer. Cf. Horch, „Expressionismus und Judentum“, S. 123. 14. Cf. Krause, Literarischer Expressionismus, S. 130. 15. Cepl-Kaufmann, „Expressionismus“, S. 162. 16. Krause, Literarischer Expressionismus, S. 130-131. 17. Horch, „Expressionismus und Judentum“, S. 131. 18. In her otherwise remarkable study of the Jewish contribution to German Expressionism, Cepl-Kaufmann reduces the function of the grotesque in this literature to a mimetic “mirror” of a world out of joint and an expression of despair “about the times, themselves and art.” (das Leiden an der Zeit, an sich und an der Kunst) Cf. Cepl-Kaufmann, „Expressionism“, S. 158 19. For a more elaborate discussion of this story, see Liska, Vivian, „Saving Confusions. Else Lasker-Schüler’s Poetics of Redemption“, in: Transversal. Zeitschrift des Centrums für jüdische Studien, 2, 2006, S. 43-55.

4

the tip of his tongue. He is, indeed, in the habit of letting it rest on his lower lip while he’s thinking. And although the doctors attach no further importance to the mishap, it nevertheless comes to pass, that the exalted lord imagines that he is no longer able to speak.20 The story opens with an incident that is as banal as it is arbitrary and expands into an extravagant parable explicitly called “a grotesquery” (eine Groteske) in Lasker-Schüler’s manuscript. The principal characters are the Grand Mogul, Minister of the Sultan, and the poetess Tino. The Grand Mogul, who believes that as a result of an insect sting he is no longer able to speak and is urgently needed for the state affairs of the threatened empire, is to be healed by the poetess after the efforts of the doctors and priests, the wise men, and the guards have proven futile. She is to find the legendary magic word that would restore the minister’s speech and thereby save the country. The “wonder-working lips” of the poetess and her erotic love play do indeed cause the Grand Mogul to speak again, but in a language only Tino understands. Tino becomes the official mouthpiece of the minister and temporarily wins recognition. But she exploits this situation and willfully misrepresents the ruler’s intentions: her translations of his words are really distortions of his decisions. Through a transformation of his actual decrees she brings about justice and prosperity: She introduces the duty-free import of “spices of foreign lands,” invents new, non-violent weapons, and changes “the death sentence on the pack of stray dogs” pronounced by the Grand Mogul into an instruction to build palaces for them. She temporarily wins recognition, at least as long as she is legitimated by the authority of a powerful man and appears to speak in his name. She exploits this situation with subversive intent to achieve political and social changes. Her work at the Imperial Diet (Reichstagsgebäude) is, however, brought to an abrupt end: Her deception is discovered in the documents of the Imperial Book and she is driven out of the palace in disgrace. She now roams through the night as a solitary wanderer accompanied by a donkey: “And in the evening we lie under the big face of the moon, my donkey and I, and I read my fate, the engraved pictures of his shaggy hide!...”21 The poetess Tino, we are told, loses her “own” language as she misrepresents the decisions of the minister; when she finds it again, she is simultaneously exposed. The language she recovers – that is, the language of the story itself – unites three elements: It is a poetic language (she speaks “only in verses now”), it tells of a forbidden love (“Oh Hassan, marvelous Hassan...”) and it is – as substratum of the linguistic distortion of the powerful – the medium of those expelled from the market place, those who represent a threat to the political, social and cultural order of the empire. After the discovery of her deception Tino is driven out of the city. In the concluding scene of “The Grand Mogul of Philippopel” a reference to Jewish Scriptures is superimposed on the oriental background. The final image of the story where the outcast and his donkey wander through the desert suggests a messianic figure whose interpreting of the oracles on the donkey’s hide reinforces the impression that Lasker-Schüler has incorporated elements of the Biblical story of Bileam. Bileam, the foreign soothsayer, was appointed by the Moabite king, Balak, to curse the people of Israel. Bileam sets out on his donkey, but turns the curse he was charged with into a blessing and so saves

20. Lasker-Schüler, Else, Die Nächte Tino von Bagdads, Berlin, Stuttgart & Leipzig 1907, S.48. 21. Lasker-Schüler, Die Nächte Tino von Bagdads, S. 57.

5

the Israelites. To the fury of his enemies his prophecies are successful and in turn interrupt the course of history. According to Christian traditions, Bileam is a herald of the Messiah. That Lasker-Schüler was aware of the Bileam legend and equates the function of the Biblical figure with redemption through confusion – in the story a liberating ‘distortion’ – is evident from the correspondences between her 1902 poem Weltflucht (“Flight from the World”)22 and the poem Elbanaff,23 which according to Lasker-Schüler herself represents the “translation” of the former poem into a “mystical Asiatic language.”24

Weltflucht Elbanaff Ich will in das Grenzenlose Min salihihi wali kinahu Zu mir zurück, Rahi hatiman Schon blüht die Herbstzeitlose fi is bahi lahi fassun Meiner Seele, Min hagas assama anadir, Vielleicht ists schon zu spät zurück, Wakan liachid abtal, O, ich sterbe unter euch! Latina almu lijádina binassre. Da ihr mich erstickt mit euch. Wa min tab ihi Fäden möchte ich um mich ziehen Anahu jatelahu Wirrwarr endend! Wanu bilahum. Beirrend, Assama ja saruh Euch verwirrend, fi es supi bila uni Zu entfliehn El fidda alba hire Meinwärts. Wa wisuri - elbanaff!

[Flight from the world I will go back into the endlessness Back to myself, The autumn saffron of my soul already in bloom, maybe it is too late already to go back, Oh, I am dying among you! As you suffocate me with yourself. I want to spin threads around myself Ending the tangle, Leading astray, Confusing you, To take flight Mywards.] (trans. Esther Kinsky)] (Emphasis mine, VL)

22. Lasker-Schüler, Else, Gedichte 1.1, Werke und Briefe, Frankfurt am Main 1996, S. 234. 23. Lasker-Schüler, Else, Lyrik. Prosa. Dramen 2.1, Werke und Briefe, Frankfurt am Main 1996, S. 520-21. 24. The poem Elbanaff is preceded by Lasker-Schüler’s comments that her early poems were written in a “primordial language” (Ursprache) from the time of Saul, the royal wild Jew: “I still can speak this language which I probably breathed in my dreams. My poem Weltflucht is written in this mystical Asiatic language.” In: „Ich räume auf!”, S. 350.

6

In Elbanaff, the “mystical-Asiatic version” of her poem Weltflucht, of which only a few semantic particles are comprehensible, the ninth line contains the word “bilahum,” which, in the German “translation” is the equivalent of “Wirrwarr,” confusion or chaos. In the eleventh line „bila,“ like “bilahum,” stands for “confusing.” The eights line reads “Anahu jatelahu.” “Anahu” contains the greek root “ana,” which, in words like “anagram” and “anastrophe” stands for “re-arrangement, transformation, re-ordering.” “Anahu jatelahu” therefore equals “ending the chaos,” that is, ending confusion through – confusion. Like in the Biblical story of the messianic figure “Bileam”, redemption comes from the confusing distortion of the language of the oppressors. “Assama” in the ninth line of “Elbanaff” is the name of an Asian butterfly and evokes the image of the larva, which, in “Weltflucht” draws threads around itself. Salvation occurs through the transformation from the larva into a butterfly, the symbol of artistic creation. This correlation reflects both the actions of the poetess in the story and of the story, both Tino’s “saving” distortions of the oppressor’s decrees and the confusing and thereby redemptive shape of Lasker-Schüler’s story itself. The creative act of confounding the ruler’s normative language contains a promise of messianic redemption. However, this hope is interrupted by the rulers who want to preserve the old regime and dismiss the poet, prophet of the new order, who turns into an outcast, a lonely wanderer in the desert. Redemptive Laughter: Salomo Friedländer/Mynona’s “The Magic Egg” A lonely wanderer in the desert is also the protagonist of “The Magic Egg” (Das WunderEi),25 an Expressionist grotesquery by Salomo Friedlaender,/Mynona, a philosopher and Expressionist author considered to be the originator of the genre (Die Groteske). Friedlaender, who used his pen-name Mynona for his publication of literary texts, wrote numerous by now nearly forgotten grotesqueries as well as unconventional philosophical texts influenced first by Schopenhauer and Nietzsche, and later – in most unorthodox ways – by Kant. Although his Jewish origins are only rarely apparent in his work, he was interested in Jewish thought26 and associated his love of life (Lebensfreude), which he describes as “bordering on satanic wickedness” (satanische Verruchtheit) with his Jewishness.27 In his essayistic writings on the grotesque, Mynona describes its dark humor, blasphemous laughter about established norms and purposeful breaking of sexual, social and religious taboos as a means of activating through exaggeration and distortion “the memory of a divine, arcane primal image of true life,” (die Erinnerung an das göttlich geheimnisvolle Urbild des Lebens), of an “original paradise.”28 The grotesque is, for him, a way of “approaching more closely this situation of the end of times” (dieser Endzeitsituation mit dem Mittel der Groteske näherzukommen.)29 He imagines the means of reaching paradise – essentially “a heaven in ourselves”30 that also transforms the world – in terms of what he calls, in the title of his main philosophical

25. Friedländer, Salomo/Mynona, “Das Wunder-Ei”, in: Grotesken, Vol. I, Wautawhile 2008, S. 243-248. First published in Die Schaubühne XI, 1915, S. 138 – 142. 26. Exner, Lisbeth, Fasching als Logik. Über Salomo Friedländer/Mynona, München, S. 30. 27. Exner, Fasching als Logik, S. 31. 28. Friedländer, Salomo, „Mynona“, in: Der Einzige 27/28, 1919. Quoted in Geerken, Hartmuth, Märchen des Expressionismus, Darmstadt 1977, S. 19. 29. Cf. Geerken, Hartmuth, „Expressionistisches Märchen“, in: Ranke, Kurt, et al. (Hrsg.), Enzyklopädie des Märchens. Handwörterbuch zur historischen und vergleichenden Erzählforschung, Vol. 4, Berlin 1984,S. 697. 30. Geerken, Märchen des Expressionismus, S. 21.

7

work, “creative indifference” (schöpferische Indifferenz.) This notion, which Walter Benjamin borrowed from Mynona in his description of a messianic “universal history,”31 suggests the possibility of reconciling polarities and undoing contrasts in a redemptive, non-Hegelian sublation that occurs in and through the creative act, more particularly in the grotesqueries’ parodying distortion of aesthetic and social conventions. “The Magic Egg,” published in 1915 and repeatedly reprinted in anthologies of Expressionist fairytales and literary grotesqueries,32 narrates an episode echoing mythical or Biblical scenes in which a magical or divine apparition singles out a common man and calls upon him to save an otherwise desperate and hopeless situation. In “The Magic Egg”, the wouldbe savior is the first person narrator and the situation the state of the world itself. The world has, we are told, become an arid desert depleted of vitality, which now ardently awaits its rebirth. Like Lasker-Schüler’s story, Mynona’s starts like a humorous fairytale, though with an even more explicit ironic distance that includes a pun on Lasker-Schüler herself: Just think! So, think of a giant egg, as big as the St. Peter’s Basilica, the Cologne Cathedral and Notre Dame together. So, think: I, not lazy, wander through the desert, and in the middle of the desert (thirst, camel, white bones in brown-yellow sand, a touch [eine Messerspitze] of El-se-las-Kersch-ul-er, caravan, oasis, jackal, cistern, king of the desert-pshuu!) the magnificent giant-egg rises as in a vault from the ground.”33 This egg, which is large enough to contain the major European cathedrals – presumably along with the religious spirituality and Christian devotion they stand for – emerges from the sand like a monstrous ostrich-egg, symbol of rebirth.34 The egg seems at first like a hallucination, a fata morgana in the desert, but turns out to be both the riddle and the solution to the universe, the key to its redemption. In these first lines of the story, the desert is evoked in a series of associations including references to an orientalized spelling of Mynona’s fellow poet Lasker-Schüler whom he knew from the Berlin artists’ cafes, mainly the Café des Westens, and whom he admired but also repeatedly made fun of.35 The story’s language consists of an odd mixture of Berlin jargon, exaggeratedly refined poetic diction, salacious puns and erudite allusions, most notably to Horace, Nietzsche and the Bible. The plot combines elements of the fairy tale, popular jokes, Biblical stories and motifs taken from diverse literary and philosophical works. In a semi-comic mode typical of the grotesque, “The Magic Egg” tells the story of a simple man summoned to save the world and his refusal – and subsequent regret – to do so. As he wanders through the desert, the narrator stumbles upon a huge egg. Surprised and intrigued

31. Benjamin, Walter, Gesammelte Schriften II, 2, Frankfurt am Main 1972, S. 453. For the importance of Mynona for Benjamin see Steiner, Uwe, „The True Politician: Walter Benjamin’s Concept of the Political”, transl. Colin Sample, in: German Critique, 83, 2001, S. 43-68. 32. Otten, Karl (Hrsg.), Expressionismus - grotesk, Zürich 1962, S. 84-89; Geerken, Märchen des Expressionismus, S. 138-142. 33. Friedlaender/Mynona, “Das Wunder-Ei”, S. 243. 34. There are striking similarities between Mynona’s description of the egg and the architectural designs by expressionist architects such as Hermann Finsterlin, Claude Nicolas Ledoux and Hans Scharoun: its huge dimension, its organic shape encompassing traditional forms, its phosphorescence, its disregard for conventional conditions of human dwelling and, most of all, its utopian claims. Cf. Schneider, Ulrich (Hrsg.), Hermann Finsterlin und die Architektur des Expressionismus, Tübingen and Berlin 1999, especially the drawings 76, 77, 95, 109 in the appendix. 35. Cf. Geerken, Märchen des Expressionismus, S. 396 and Exner, Lisbeth, Fasching als Logik, S. 113. In his grotesquery “Coffee” written five years after “The Magic Egg”, Mynona mockingly imagines an “amorous encounter” between Lasker-Schüler and the messiah in a cafe. In Friedländer/Mynona, Grotesken I, S. 571-573.

8

by its uncanny magnitude, he examines the egg more closely and finds two buttons on its surface with which he can make the egg sink into the ground and rise again. After playing with the egg as with a yoyo, he wants to understand its “deeper meaning” and discovers a splice in its shell through which he gleans an inscription on the yolk summoning him to solve the riddle that would transform the desert into a paradisiacal Eden.36 The German word for splice, Fuge, signifies both split and seam or joint; running across the whole surface, and even the inside of the egg, it is, in light of Mynona’s idea of “creative indifference,” the perfect site for the annunciation of the possibility to save the universe. The wanderer enters the egg through an opening in the splice, an obvious sexual allusion. He explores its mysterious, palatial interior and hears a “phosphorescing” announcement that confirms and specifies the prophetic inscription: the salvation of the desert depends on the egg’s destruction. Upon getting outside again after a moment of panic, the wanderer is addressed by a mummified creature sliding out of the egg behind him. It speaks a language, which he has “strangely enough, never heard before, yet understood immediately.” It is “a music without scale,”37 suggesting a language without grammar or syntax, a language of pure immediacy evoking mystical speech. The mummy introduces itself as “the soul of souls” and summons the wanderer whom he calls a “cheeky, mousy, but congenial chap”, a “sublime simpleton,” and who, the mummy insists, has been arbitrarily chosen for this task (Der Zufall, harmloser Weltling, hat Dich geadelt!) to save the world by destroying the egg. Unlike in more conventional messianic imaginings, no special election or moral status is needed for this task. The wanderer should perform this act by pushing again on a button on the surface of the egg’s shell. It would then sink towards the middle of the earth, concentrate the forces of fertility contained in it, and, reaching the center of the earth, explode, releasing regenerating powers that would radiate outwards, “towards all the heavens.” For this to happen, the egg – explicitly designated as the “principle of fertility” – would have to be “zur Mitte rein vernichtet und verdichtet” – literally “purely destroyed and condensed into the middle.”38 That the German word for condensed, “verdichtet” also contains “dichtet” (create poetry) points to the self-referential dimension of the story: The prefix “ver” indicates a transformation, both in terms of “turning into something else” and of “undoing something,” or rather “doing something to excess or wrongly, or to convey the opposite meaning from its root.”39 In this meaning of the prefix “ver,” verdichten could very well designate the distortions and exaggerations performed by grotesque Dichtung and, more particularly, by this grotesquery itself. “The Magic Egg” ends on the refusal of the wanderer to follow the injunction of the mummy. In his fear, even the mummy’s promise that this brave act would lift him out of his insignificance and turn him into a “sublime genius,” a messenger of the divine, does not tempt him. He lets the mummy slide back into the egg, closes its opening and, running off “faster than any camel,” states with ceremonious determination: “The button? I never touched it again.”40 The story’s closing lines relate the narrator’s musings about his adventure: While humorously recommending to the reader to look out for the magic

36. “Wanderer in the desert,/ who for the first time sees/ the egg of eggs/ and – (just think!) – rejoices in its sight/ know: that this egg alone can transform the desert into Eden. Iea!/ Now solve the riddle of this egg.” Friedländer/Mynona, Grotesken I, S. 236. 37. Friedländer/Mynona, Grotesken I, S. 237. An editorial note to this passage in Mynona’s story mentions Ferruccio Busoni’s concept of “tonal de-limitation” (tonliche Unabgegrenztheit) coined in his Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst, Triest 1907. 38. This point in the middle is also where, in Mynona’s idea of “creative indifference,” polarities are joined again. 39. See: http://backword.net/german/inseparable_prefixes.html (Stand: 03.03.2009). 40. Friedländer/Mynona, Grotesken I, S. 238.

9

egg on his next hunt for Easter-eggs, he draws conclusions in the form of vacillating mockquestions: “Should I (I of all people) have gotten myself into trouble because of a silly mummy?” But also: “Could it be that the salvation of the world depends on a minor matter (Nebensache)?“41 And finally: “Could it be that it takes more guts to bring about an immense collective happiness that is close at hand than to even only fathom an adventurously distant one requiring uncanny dangers? Ask yourself! Just think whether you would, right here and now, bring about redemption to the whole world with nothing more than a gentle pressure of the finger? Wouldn’t you be more scared of this than of one of their readily available martyrdeaths?”42 Mocking Christianity’s belief that salvation occurs through the martyr-death of a messianic savior, Mynona suggests an alternative road to the deliverance of the world. The “gentle pressure of the finger” (einen leichten Fingerdruck) could very well be the one guiding the irreverent pen of the author of this grotesquery and its own, unconventional messianic action of redeeming the arid desert. Just as a “minor matter” – a magic egg – could encompass all the big cathedrals of Europe along with their religious dogma’s and belief-systems, the act of writing a grotesquery called “The Magic Egg” can take in – and take on – the messianic task of redeeming the world. Following this logic and pushing the distorting, destructive – and thereby rejuvenating – force of the grotesque to its end, one reaches the point where it not only destroys the traditions of “serious” messianic literature which it parodies, but where it self-destructs in a big explosion of nothing but a mocking laughter that includes laughing about itself. It is with this very laughter that the grotesquery purports to partakes in redemption, but a “rest” remains – be it the story itself. Just like the wanderer who refuses to push the apocalyptic button, the author of the story stops short of annihilating his own “Magic Egg.” In the last line the narrator admits his regret: He may indeed not have been brave enough to “push the button,” but “in his thoughts, secretly”, he “often drops a tear on the egg of the desert:” “I should, - yes! I should have pushed!”43 The story ends on a semiironic note: this tear itself – the awareness of the dismal state of the world – may be a good beginning of watering the desert. The trail of intertextual allusions running through “The Magic Egg” reveals two main subtexts, one literary, the other Biblical. Right in the middle of the story, a direct quote gives an unmistakable clue: The last words of the apocalyptic prophesy announced to the wanderer while he is caught in the egg ends on “the well-known thesis: ‘The desert grows.’”44 These words taken from the refrain of Nietzsche’s dithyrambic poem “Among the Daughters of the Desert” in the final part of Thus Spake Zarathustra: “The desert grows: woe unto him that harbors deserts”45 are an explicit reference to this work pointing to many implicit ones that become recognizable throughout the story. Next to the setting – an oasis in the desert (explicitly named in Nietzsche’s poem and in the first lines of Mynona’s story) – there are numerous parallels in tone and content: from the burlesque tenor, the sexual innuendoes and the satiric depiction of the lifeless, rational European – the “cloudy, damp, melancholy

41. Friedländer/Mynona, Grotesken I, S. 238. 42. Friedländer/Mynona, Grotesken I, S. 239. 43. Friedländer/Mynona, Grotesken I, S. 239. 44. Friedländer/Mynona, Grotesken I, S. 239. 45. Nietzsche, Friedrich, Also sprach Zarathustra, Stuttgart 1994, S. 320-325.

10

Old- Europe”46 in the wanderer’s introduction to Nietzsche’s poem and Mynona’s mockery of the impulse to call the police for help with the threatening egg, “Ha, Europe must be nicely left out here!”47 – to individual motifs like the riddle, the camel and the lion, more particularly its “moral roaring” opposed to the laughter provoked by the grotesque, the parody of the Gospel’s episode of the “Temptation in the Desert” down to the exclamation “Eia!” in Mynona which is reminiscent of “I-A” in Nietzsche’s “Song of the Ass”48 following his “Among the Daughters of the Desert.” Nietzsche’s dithyrambic poems, themselves echoing the Mennipean Satire, are clearly a model for Mynona’s own story similarly opposing the Christian “spirit of heaviness” and celebrating vitality and laughter as a means of bringing the desert alive again. But Mynona also took his distance from Nietzsche, and the mummy’s summons of the simpleton in “The Magic Egg” can be read as a parody of Zarathustra’s preachings of the superman.49 The most extensive reference to Nietzsche’s “Desert”-dithyramb is developed in Mynona’s plot itself. The wanderer in Zarathustra tells of his adventures among the “Daughters of the Desert” after having been “swallowed down/ By this the smallest oasis — : — It opened up just yawning, Its loveliest mouth agape by of the most sweet-odoured of all mouthlets: Then fell I right in, Right down, right through — in ‚mong you, Ye friendly damsels dearly loved! Selah./ Hail! hail! to that whale, fishlike, If it thus for its guest‘s convenience/ Made things nice! — ye well know, surely, my learned allusion?”50 The wanderer’s sojourn in the “Magic Egg,” like Nietzsche’s poem, suggests sexual intercourse, but, even more extensively, takes up his “learned allusion”: the Biblical story of Jonah, the reluctant prophet who was swallowed up by a whale after having refused to follow God’s order to announce to the sinful city of Niniveh that it is about to be destroyed if it does not repent: For three days and three nights Jonah languishes inside the fish’s belly, where he repents for his disobedience and is rescued by a merciful God who has the fish vomit out Jonah safely on dry land. Unlike Mynona’s wanderer, however, Jonah, after his rescue, obeys the call to prophesy against Nineveh, its inhabitants repent and God forgives them. As a result, modern commentaries consider Jonah, the reluctant prophet, the most effective of all prophets in the entire Bible. Mynona’s story lacks the happy and moralizing ending of the Biblical story. Instead, it evokes, in its own grotesque mode, the very different, antinomian conditions of redemption and voices the regret for not having “pushed the button,” for not having activated the saving destruction. But this regret itself – ja, ich hätte drücken sollen -! and its implication that he will, like LaskerSchülers Tino, remain a lonely wanderer in the desert point to the Jewish messianic belief in a redemption that has yet to occur. In the end, the destruction of the egg has not taken place, but the story’s subversive laughter along with the narrator’s tear – the messianic thought of a world in need of redemption – remains, be it in a diminutive form. It is in this sense that salvation may very well depend on a “minor matter,” an irreverent little tale of a failed salvation of the world, in which the longings for “collective happiness” have been both vernichtet and verdichtet into an Expressionist grotesquery entitled “The Magic Egg.”

46. Nietzsche, Zarathustra, S. 322. 47. Friedländer/Mynona, Grotesken I, S. 139. 48. Nietzsche, Zarathustra, S. 327-328. 49. Cf. Steiner: Mynona’s “creative principle is unmistakably akin to Nietzsche’s Dionysian will to live, in spite of the characteristic distance from Nietzsche that is maintained. Nietzsche, in Friedlaender‘s view, ‘unfortunately’ erred ‘physiologically’ in his conception of the superman… It is ‘no human being,’ nor is it a ‘great human being,’ and by no means a ‘genius.’ In: Steiner, “The True Politician”, S. 63. 50. Nietzsche, Also sprach Zarathustra, 321.

11

Lasker-Schüler’s and Mynona’s stories share many features: a hybrid language, an orientalist scenery, elements of the fantastic and the fairy-tale, a Biblical subtext involving a “problematic” prophet and a linkage of eros, a quasi-mystical language and redemption. Both stories evoke the necessity, possibility – and failure – of a messianic salvation of the world through an act prefigured or performed in their own literary creation, the grotesque disfiguration of the established order. There are, however, notable differences, both in their respective diagnosis of the ills of the world and the sources for their cure: While LaskerSchüler’s story, voiced from the perspective of an outcast, is directed against an oppressive rule, Mynona’s counters a world suffering from lack of vitality; Lasker-Schüler’s Tino cannot complete her redemptive act because she is expelled by the rulers, while Mynona’s protagonist himself refuses to perform the redemptive destruction; In Lasker-Schüler’s story salvation rests largely on the power of the word, in Mynona’s on the “principle of fertility” and its symbol, the magic egg; Lasker-Schüler evokes the Biblical allusions to the savior and his donkey directly, whereas the reference to the Biblical prophet in Mynona’s story is introduced via Nietzsche; Finally, Lasker-Schüler’s story, though humorous and even containing traces of the commedia del arte, ends on the mournful image of the outcast pondering over his fate, whereas the final tear in Mynona’s story – undoubtedly even more playful and even further removed from traditional religious beliefs than Lasker-Schüler’s – is nothing but a semiironic afterthought. All these differences point to a divergence in the sources from which the two stories draw their opposition to the existing order: While Tino’s gesture, including the messianic interpretation of the Bileam figure, has Christian undertones, Mynona’s “Magic Egg” refers to a pagan world view.51 These different subtexts crossing the references to the Jewish messianic tradition are undoubtedly symptoms of the syncretism prevalent everywhere in Expressionist literature, but this recourse to foreign traditions also echoes the transgression of religious and cultural delimitations to be found in Jewish antinomian messianism,52 whose manifold manifestations in modernist literature remain to be explored.53

51. These differences can also be traced back to personal and temporal origins: Lasker-Schüler’s story, which narrates and performs an act of subversion against oppressive powers, considers the necessity of redemption from the perspective of a female poet, a woman in a world ruled by a powerful patriarchy. This rebellion against the reigning order – a rebellion that fails because of the victim’s powerlessness – is absent from Mynona’s story. Furthermore, “The Magic Egg,” unlike Lasker-Schüler’s “The Grandmogul of Phillipopel,” was written after the onset of World War I, which could explain the “savior’s” reluctance to “push the button” of apocalyptic destruction. 52. While Scholem, who believed in an autonomous Jewish history, maintained that antinomian messianism was merely analogous to other – mainly Christian – beliefs, recent scholarship more interested in transcultural processes demonstrates the actual intermingling of the different faiths and traditions. Cf. the chapter “Sabbatean Syncretism,” in: Ruderman, David, The Transformation of Jewish Culture in Early Modern Europe: An Interpretation, New Jersey: Princeton University Press, (forthcoming in 2010). 53. A focus on the antinomian tendencies and their literary forms opens up another possibility of situating the topicality of messianic Expressionism. Antinomian messianism plays a major role in the political, aesthetic and philosophical writings of Giorgio Agamben, one of the cult figures in recent theory. In his work inspired by Walter Benjamin, the notion of playing with the law, which he calls “profanation,” participates in an anarchic and potentially messianic resistance against the powers responsible for the dismal state of the world. The mischievous endgames in Jewish Expressionism suggested here are in accord with such profanations. They possibly go a step further: they play with messianism itself. Cf. Liska, Vivian, Giorgio Agambens leerer Messianismus, Wien 2008.

12

Benjamin, Walter, Gesammelte Schriften II, 2, Frankfurt am Main 1972. Bogner, Ralf Georg, Einführung in die Literatur des Expressionismus, Darmstadt 2005. Busoni, Ferruccio, Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst, Triest 1907. Cepl-Kaufmann, Gertrude, „Der Expressionismus. Zur Strukturhomologie von Epochenprofil und jüdischer Geisteswelt“, in: Handbuch zur deutsch-jüdischen Literatur des 20. Jahrhunderts, Hoffmann, Daniel (Hrsg.), Paderborn et al. 2002, S. 151-184. Exner, Lisbeth, Fasching als Logik. Über Salomo Friedländer/Mynona, München. Friedländer, Salomo, „Mynona“, in: Der Einzige 27/28, 1919. Friedländer, Salomo/Mynona, Grotesken, Vol. I, Wautawhile 2008. Geerken, Hartmuth, Märchen des Expressionismus, Darmstadt 1977. Horch, Hans Otto, „Expressionismus und Judentum. Zu einer Debatte in Martin Bubers Zeitschrift ‘Der Jude’“, in: Die Modernität des Expressionismus, Anz, Thomas/Stark, Michael (Hrsg.), Stuttgart and Weimar 1994, S. 120-121. Krause, Frank, Literarischer Expressionismus, Paderborn 2008. Lasker-Schüler, Else, Die Nächte Tino von Bagdads, Berlin, Stuttgart & Leipzig 1907. Lasker-Schüler, Else, Gedichte 1.1, Werke und Briefe, Frankfurt am Main 1996. Lasker-Schüler, Else, Lyrik. Prosa. Dramen 2.1, Werke und Briefe, Frankfurt am Main 1996 Liska, Vivian, „Saving Confusions. Else Lasker-Schüler’s Poetics of Redemption“, in: Transversal. Zeitschrift des Centrums für jüdische Studien, 2, 2006, S. 43-55. Liska, Vivian, Giorgio Agambens leerer Messianismus, Wien 2008. Nietzsche, Friedrich, Also sprach Zarathustra, Stuttgart 1994. Otten, Karl (Hrsg.), Expressionismus - grotesk, Zürich 1962. Pinthus, Kurt (Hrsg.), Menschheitsdämmerung. Ein Dokument des Expressionismus, Hamburg 2000. Ranke, Kurt, et al. (Hrsg.), Enzyklopädie des Märchens. Handwörterbuch zur historischen und vergleichenden Erzählforschung, Vol. 4, Berlin 1984. Schneider, Ulrich (Hrsg.), Hermann Finsterlin und die Architektur des Expressionismus, Tübingen and Berlin 1999. Scholem, Gershom, The Messianic Tradition in Judaism, New York 1971 Steiner, Uwe, „The True Politician: Walter Benjamin’s Concept of the Political”, transl. Colin Sample, in: German Critique, 83, 2001, S. 43-68. Vietta, Silvio/Kemper, Hans-Georg, Expressionismus, München1975. Wallas, Armin A. (Hrsg.), Texte des Expressionismus. Der Beitrag jüdischer Autoren zur Österreichischen Avantgarde, Linz and Wien 1988, S. 279-296.

13

Bijlage 14 Tate Gallery Conservation Report, werk nr. L02671

1

Bijlage 15 Tate Gallery Conservation Record, werk nr. T1984

1