De Verloren Zoon van Jheronimus Bosch. Interviews met. Ogenblik, een nieuwe column van prof. dr H.W. van Os. Ileen Montijn over Charley Toorop

B U L L E T I N VA N D E V E R E N I G I N G R E M B R A N D T J A A R G A N G 11 N O 2 Z O M E R 2 0 0 1

De Verloren Zoon van Jheronimus Bosch

■

Interviews met P.W. Krusseman en H.L.M. Defoer ■

Ogenblik, een nieuwe column van prof. dr H.W. van Os

■

Ileen Montijn over Charley Toorop

■

Beschermvrouwe H.M. de Koningin

BESTUUR

Mr J.M. Boll, voorzitter Jhr Mr A.A. Loudon, vice-voorzitter Mevrouw Mr A.A. van Berge, secretaris Drs H.B. van Wijk, penningmeester Prof. Dr C.H. Blotkamp Mr P. van Dullemen Dr R.E.O. Ekkart Prof. Dr P.A. Hecht Prof. Drs R. de Leeuw Dr J.R. ter Molen Mr A. Ruys Drs M. Sanders Drs C. baron van Tuyll van Serooskerken Mr J.G. de Vries Robbé BUREAU (9 – 13 UUR)

Drs B.F. van Ittersum, directeur Mevrouw Mr E.M. van der Dussen, fondsenwerving Mevrouw Drs F.M. Bijl de Vroe-Verloop, contacten Musea/PR Lange Voorhout 15, 2514 EA Den Haag Telefoon 070 - 427 17 20, Fax 070 - 4271940 Email: [email protected] www.verenigingrembrandt.nl REKENINGEN

Bank Mees Pierson, Amsterdam 25 22 00 861 (voor betaling contributie) Bank Mees Pierson, Amsterdam 2133 99 385 Postbank 11 71 21 ten name van de Vereniging Rembrandt, Den Haag

Leden van de Vereniging Rembrandt kunnen bij het secretariaat extra Bulletins bestellen voor ƒ 15,- per stuk (excl. portokosten).

illustratie omslag: Sibille (detail) Brussel (?), derde kwart 15de eeuw Notenhout met originele polychromie, H 44,2 cm Museum Catharijneconvent, Utrecht

I N H O U D

De Vereniging Rembrandt is een particuliere organisatie,

A A N W I N S T E N

RIJKSMUSEUM VOOR VOLKENKUNDE, LEIDEN

4 Ten geleide

11 Gezicht op de dijk van het Yoshiwara

Drs B.F. van Ittersum

opgericht in 1883. Zij heeft als doel door het beschikbaar stellen van geldelijke middelen

Ao¯do¯ Denzen 5 Van Rembrandt tot witkar

Een interview met mevrouw P.W. Kruseman, directeur van het Amsterdams Historisch Museum, over het belang van de eigen collectie.

musea en andere openbare verzamelingen effectieve hulp te bieden bij het verwerven van kunstvoorwerpen.

MUSEUM CATHARIJNECONVENT, UTRECHT

8 De Verloren Zoon van Jheronimus Bosch

Dr J. Giltaij

15 Sibille

Brussel (?)

Een van de bekendste en meest raadselachtige schilderijen van het Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam wordt nader belicht.

8 Ogenblik

GEMEENTEMUSEUM WEESP

Prof. dr H.W. van Os In zijn eerste column voor het Bulletin richt Henk van Os zich op het fondsen werven

18 Porseleinen terrine

Porseleinfabriek Weesp

28 Hart voor het Catharijneconvent

Drs H.L.M. Defoer, die eerder dit jaar afscheid nam als directeur van het Museum Catharijneconvent te Utrecht, getuigt in een vraaggesprek van zijn 35jarige betrokkenheid bij dit museum.

MUSEUM HET VALKHOF, NIJMEGEN

21 Het Valkhof te Nijmegen in het jaar 800 31 Oude aanwinst

Cornelis Springer

Ileen Montijn Charley Toorop, Stilleven met aarden kruik 34 Vereniging Rembrandt

Algemeen

SINGER MUSEUM, LAREN

25 Brink in Laren

Gustave De Smet

De Algemene Ledenvergadering van de Vereniging Rembrandt vindt dit jaar plaats op zaterdag 22 september in Rotterdam. Voor programma en aanmelding, zie de achterpagina van dit Bulletin en het bijgevoegde formulier.

Royale financiering uit particuliere hoek zegt iets over het brede draagvlak dat in Nederland voor cultuur bestaat. Dit waardevolle nieuwe mecenaat moet verder gestimuleerd worden… Thom de Graaf, fractievoorzitter van D’66 in NRC Handelsblad DRS B.F. VAN ITTERSUM

Mede dankzij een genereuze gift van een particulier kon de Vereniging Rembrandt begin dit jaar een grote bijdrage van ƒ 600.000 leveren aan de verwerving van de twee ‘Hollandse’ schilderijen van Claude Monet door het Van Gogh Museum. Bovendien stelden voor het eerst zeven ondernemingen het Nationaal Fonds Kunstbezit mede in staat om deze aankopen met drie miljoen gulden te steunen: gelukkige momenten! Deze belangrijke aanwinsten en de wijze waarop zij zijn verkregen, hebben ertoe geleid dat in de media en in de politiek meer aandacht wordt geschonken aan de rol van particulieren en bedrijfsleven bij het behoud en Cultuur en Beleid, waaraan het bovenstaande citaat is ontleend, is hiervan een opvallend voorbeeld. Het gaat inderdaad in de eerste plaats om een verbreding

Foto: Roos Blom

de verrijking van ons openbaar kunstbezit. Het recente politieke debat over

van het draagvlak. Amsterdams Historisch Museum ‘De Nieuwezijds’, de

Door de steun van onze leden – in het bijzonder enkele gulle gevers – en het Prins Bernhard Cultuurfonds, die wij allen hiervoor zeer dankbaar zijn, kon de Vereniging Rembrandt in het jaar 2000 voor ruim twee miljoen gulden steun verlenen aan musea. Dit zal in september aan de orde komen tijdens de Algemene Ledenvergadering, waarvoor u bij dit Bulletin een oproep ontvangt. Deze bijeenkomst zal naar aanleiding van de bijzondere tentoonstelling over Jheronimus Bosch plaatsvinden in Museum Boijmans Van Beuningen, in Rotterdam dat dit jaar Culturele Hoofdstad van Europa is. Na het formele gedeelte van de vergadering in de nabij gelegen Remonstrantse Kerk zullen C.P.E. Dercon, directeur van het museum, en prof. dr J. Koldeweij, hoogleraar kunstgeschiedenis der middeleeuwen te Nijmegen en mede-samensteller van de tentoonstelling, hun visie op de bijzondere expositie geven. Het in dit Bulletin opgenomen artikel van dr J. Giltaij over het in 1931 door museum Boijmans verworven schilderij De verloren zoon van Jheronimus Bosch, vormt reeds een voorbereiding hierop. Dankzij de gastvrijheid van het museum is de bezichtiging weer exclusief voor onze leden. We verwachten opnieuw een grote opkomst. In dit Bulletin verwelkomen we prof. dr H.W. van Os als columnist. Wij zijn bijzonder verheugd dat

4

VERENIGING REMBRANDT ZOMER 2001

hij ons op deze wijze in zijn kennis en wijsheid wil laten delen. In een interview benadrukt mevrouw P.W. Kruseman, directeur van het Amsterdams Historisch Museum, het grote belang van de vaste collectie van een museum. Hoewel speciale tentoonstellingen vaak de aandacht trekken, bepaalt de vaste collectie de identiteit van het museum. De terugblik van drs H.L.M. Defoer, de juist afgetreden directeur van het Museum Catharijneconvent te Utrecht, belicht onder andere belangrijke aankopen gedurende zijn 35-jarige verbondenheid aan het museum, waarbij de Vereniging Rembrandt vaak belangrijke steun bood. Een verbreding van het draagvlak en een verdere activering van particulieren is en blijft nodig, gezien de grote bedragen die gemoeid zijn met de verwerving van waardevolle kunstwerken voor ons openbaar kunstbezit. Leden- en fondsenwerving staan dan ook hoog op onze agenda. Daarom verheugt het ons dat we erin geslaagd zijn een kundige, enthousiaste medewerker aan te trekken, die zich in het bijzonder hierop zal richten: mr Eva M. van der Dussen. In het volgende Bulletin hoopt zij u iets over onze plannen te vertellen ◆ Drs B.F. van Ittersum is directeur van de Vereniging Rembrandt.

geschiedenis van Amsterdam van jonge stad tot moderne stad. Witkar, 1968 Luud Schimmelpenninck Amsterdams Historisch Museum, bruikleen Stichting Amsterdams Openbaar Vervoer Museum

FOTO: PAUL HOEDEMAEKERS

Van Rembrandt tot Witkar tkar H e t A m s t e rd a m s H i s t o r i s c h M u s e u m De Vereniging Rembrandt organiseerde eerder dit jaar voor een aantal van haar leden een speciale ontvangst in het Amsterdams Historisch Museum. Een goede aanleiding voor een gesprek met de directeur van het museum, Pauline W. Kruseman, die in haar beleid op verschillende manieren de nadruk legt op de eigen verzameling.

In het Amsterdams Historisch Museum was het afgelopen voorjaar de fraaie tentoonstelling De hand van de meester te zien: tekeningen uit de collectie Fodor. Carel Joseph Fodor (1801-1860) was een handig zakenman, die zijn fortuin vergaarde met de kolenhandel. Van dat geld legde hij onder andere een forse kunstverzameling aan: 161 schilderijen, 877 tekeningen en 302 prenten. Fodor liet zijn hele collectie na aan de stad

5

VERENIGING REMBRANDT VOORJAAR 2001

Amsterdam. In 1863 opende het Museum Fodor zijn poorten aan de Keizersgracht, het eerste museum voor eigentijdse kunst in Nederland. Het museum is inmiddels opgeheven en sinds 1963 ligt het beheer van de collectie bij het Amsterdams Historisch Museum. Dat organiseerde zes jaar geleden al een tentoonstelling met een selectie uit de schilderijenverzameling van Fodor. Dit jaar viel de eer te beurt aan de tekeningen. De tentoonstelling was een aanleiding voor de Vereniging Rembrandt om de eerste van een nieuw te vestigen traditie van bijzondere ontvangsten voor haar leden te organiseren. Op 24 april waren de leden, die met hun donateurschap van de Vereniging Rembrandt van hun betrokkenheid blijk geven, uitgenodigd om samen met de nieuwe leden uit de regio Amsterdam de tentoonstelling te bezichtigen. De bezichtiging ging gepaard met een lezing door de samensteller van de tentoonstelling Simon Levie, de

FOTO: MARTIN NEUMAN

TEIO MEEDENDORP

Pauline W. Kruseman

voormalige directeur van het Amsterdams Historisch Museum en het Rijksmuseum, die twintig jaar lang bestuurslid is geweest van de Vereniging Rembrandt. Op meeslepende wijze vertelde hij hoe hij te werk was gegaan en welke keuzes hij had gemaakt, want je kunt natuurlijk niet alle 877 tekeningen ophangen. Soms werd hij geleid door een persoonlijke affiniteit met een bepaalde

‘Het wordt tijd dat we vaker onze eigen schatten uit de depots halen.’

Etsplaat met portret van Clement de Jonghe (1624-1677) Rembrandt van Rijn (1606-1669) 1651. Koperplaat, geëtst, 21 x 16,5 cm Amsterdams Historisch Museum (verworven met steun van de Vereniging Rembrandt)

tekening, maar het belangrijkste was natuurlijk om de echte topwerken op te hangen. Als je ziet dat er in die verzameling tekeningen zitten van bijvoorbeeld Rembrandt, Saenredam, Leonardo da Vinci en Géricault, besef je hoe belangrijk Fodor is geweest voor het Nederlands openbaar kunstbezit. Veel van wat wij heden ten dage in onze musea bewonderen, is daar ooit terecht gekomen via schenkingen en legaten. De tentoonstelling bevestigde het belang van dergelijke particuliere initiatieven, zonder welke ons nationaal openbaar kunstbezit nooit het huidige niveau had kunnen bereiken. Het Amsterdams Historisch Museum (AHM) kent zo langzamerhand een aardige traditie in het organiseren van tentoonstellingen waarbij de eigen collectie het uitgangspunt vormt. De directeur van het AHM, Pauline W. Kruseman, legt in haar beleid de nadruk op het zo goed mogelijk tonen van die collectie. Zij is van mening dat musea in het algemeen meer aandacht moeten schenken aan de eigen verzameling. Over deze en andere zaken gaat het hieronder volgende vraaggesprek. ‘De collectie van het AHM is heel oud, de gilden hebben altijd goed gewaakt over

6


‘Onze verzameling bestaat uit circa 1000 schilderijen, 20.000 tekeningen en prenten, 20.000 kunstvoorwerpen en zo’n 200.000 archeologische objecten. Maar je kunt en moet natuurlijk niet alles willen laten zien. Tekeningen en prenten zijn te kwetsbaar om permanent tentoon te stellen, net zoals textiel. Daarom wisselen we veel in de vaste opstelling, maar we zijn ook gul met bruiklenen. En we maken speciale tentoonstellingen uit de eigen collectie, zoals eerder de schilderijen, het glas, de beeldhouwwerken en nu de tekeningen uit de deelverzameling Fodor, waarvoor we onze oud-directeur Simon Levie te hulp hebben geroepen. Wat onze verzameling deels onderscheidt

van andere historische musea, is de hoge kunsthistorische kwaliteit. En dat wil je natuurlijk laten zien.’ Kruseman vertelt dat het Rijksmuseum, het Stedelijk Museum, het Van Gogh Museum en het AHM al enige tijd met elkaar in overleg zijn en de collecties naast elkaar hebben gelegd om

Foto: Architectenburo Jowa

hun voorwerpen en schilderijen,’ aldus Kruseman, ‘en veel kwam altijd uiteindelijk bij het stadsbestuur terecht. Het Paleis op de Dam, het voormalig stadhuis, kende vroeger een soort rariteitenkabinet en toen het gemeentebestuur verhuisde, ging de collectie mee. Aan het eind van de negentiende eeuw werd er een overeenkomst getroffen tussen het Rijk en de stad om het Rijksmuseum in Amsterdam te bouwen, met de bedoeling om de topwerken van de gemeente, zoals Rembrandts Nachtwacht, in het Rijksmuseum te exposeren. De historische voorwerpen en andere voor de stad waardevolle objecten werden ondergebracht in het nieuw op te richten AHM, dat gebeurde in 1926. Het museum bestaat dit jaar vijfenzeventig jaar.’ Aanvankelijk bevond het museum zich in De Waag, maar in 1963 werd het Burgerweeshuis-complex, tussen de Kalverstraat en de Nieuwezijds Voorburgwal, aangekocht. Dit complex deed van 1579 tot 1960 dienst als weeshuis (dat onder andere in 1813 Jan ‘dan liever de lucht in’ van Speyk een thuis bood) en bestaat uit diverse aan elkaar geschakelde gebouwen. Na een ingrijpende restauratie kon het museum in 1975 worden geopend.

Amsterdams Historisch Museum Amsterdam 1600-1750.

Huwelijksbeker Gerrit Valck (ca. 1591-1672) Amsterdam 1634 Zilver. H 17,5cm, diam. 8,5 cm. Merken: jaarletter C; meesterteken: valk Amsterdam Historisch Museum (verworven met steun van de Vereniging Rembrandt)

te kijken of er niet wat heen en weer geschoven kon worden. Zo kreeg het Van Gogh Museum onder andere een oriëntalistisch werkje van de Franse kunstenaar Marilhat uit de collectie Fodor en een landschap van de Zwitser Calame in bruikleen. Zelf kreeg het museum van het Stedelijk Breitners kapitale gezicht op de Dam in bruikleen. Kruseman juicht dergelijke ontwikkelingen toe en vindt dat musea veel meer moeten samenwerken. ‘In de depots van veel musea liggen werken opgeslagen die heel goed in de collectie van een ander museum kunnen functioneren. Zo hebben wij een groepsportret van Rotterdamse regenten naar Rotterdam gestuurd. Musea moeten zich veel meer richten op hun eigen verzameling, naast prachtige tentoonstellingen uit het buitenland. Het wordt tijd dat we vaker onze eigen schatten uit de depots halen.’ Het museum doet er zoveel mogelijk aan zijn collectie goed te ontsluiten, ook door middel van publicaties. Bijna elk jaar verschijnt er een bestandscatalogus van een deel van de collectie. De afdeling 19de en 20ste eeuw is nieuw ingericht en aan het einde van dit jaar, dat wordt gekenmerkt door renovaties, moet de herinrichting van

7


de 17de en 18de eeuw voltooid zijn. De moderne media hebben hun intrede gedaan en je kunt achter de computer bekijken hoe de Dam in de loop der eeuwen veranderde. ‘Maar de collectie voorwerpen blijft toch de kern,’ benadrukt Kruseman, ‘het publiek komt toch voor de echte dingen, dat is een unique selling point. We verzamelen ook voorwerpen uit de recente Amsterdamse geschiedenis, zoals de Witkar van Luud Schimmelpenninck, die in de jaren 70 van de vorige eeuw het Amsterdamse straatbeeld opluisterde als “rijdende revolutie”. Jaarlijks komen er zo tussen de 150.000 en 200.000 bezoekers naar het museum, waarvan vooral ’s zomers de helft uit het buitenland afkomstig is. De museumnacht afgelopen jaar was een enorm succes, voor alle Amsterdamse musea trouwens. Toen kwam er een gemiddeld zeer jong publiek en dat willen we vasthouden. Elke leeftijdsgroep moet bediend worden. Soms maken we bijvoorbeeld bij tentoonstellingen lespakketten voor het middelbaar onderwijs en we organiseren elk jaar diverse evenementen voor kinderen.’ De band tussen het museum en de Vereniging Rembrandt is innig en ook Kruseman zelf voelt zich sterk bij de vereniging betrok-

ken, niet in de laatste plaats omdat zij getrouwd is met de voorzitter, mr J.M. Boll. Haar overgrootvader, Jacob Ankersmit, was in 1883 een van de oprichters van de Vereniging Rembrandt. ‘Mijn echtgenoot heeft veel meer kennis van de kunstgeschiedenis,’ laat zij lachend weten, ‘voordat ik hier kwam, heb ik 20 jaar bij het Tropenmuseum gewerkt. Mijn voorkeur gaat meer uit naar objecten.’ In 1993 werd met steun van de vereniging een door Rembrandt in 1651 vervaardigde koperen etsplaat met een portret van Clement de Jonghe verworven. Vier jaar eerder steunde de vereniging de aankoop van een 17de-eeuwse zilveren huwelijksbeker. Een curieus voorwerp, waarbij het de bedoeling was dat op het hoogtepunt van de bruiloft de bruid en bruidegom tegelijkertijd uit de beker(s) moesten drinken: zij uit het wiebelende kelkje aan de bovenzijde, hij uit de grote kelk. Kruseman: ‘Onze laatste aankoop met steun van “Rembrandt” was een familieportret van Pieter de Hooch. De vereniging kijkt altijd erg goed naar aanvragen en heeft dankzij haar specialisten een grote expertise in huis. Dat is belangrijk, want als je “Rembrandt” achter je hebt staan, stimuleert dat andere fondsen om ook mee te doen.’ ◆

• OGENBLIK •

Fondsen werven P R O F. D R H . W. V A N O S Kent U ze? Glad in het pak en fris van de lever steken ze je ongevraagd een schreeuwerige business card toe en presenteren zich met: ‘Ik ben fund raiser voor…’ en dan volgt de naam van een respectabele culturele instelling. Bij nadere informatie blijkt de snelle fondsenwerver vooral plannen te hebben. Plannen die onveranderlijk veel geld kosten, zonder de zekerheid dat ze iets op zullen brengen. Vaak hebben ze bedacht dat er ‘business associates’ moeten komen, want de fund raiser spreekt Nederlands doorspekt met Angelsaksische termen en uitdrukkingen. De bevriende zakenlui krijgen vervolgens dure partijtjes aangeboden met gratis lezingen gehouden door cultuurdragers die door de media ook aan cultuurbarbaren bekend zijn geworden. Zelden werd in Nederland zo vaak misbruik gemaakt van het gezegde ‘de kost gaat voor de baat uit’ dan door dit soort snelle jongens. Voor een rechtgeaarde Groninger als ik zijn ze een gruwel.

De Verloren M u s e u m B o i j m a n s Va n JEROEN GILTAIJ

Het achthoekige, vrijwel geheel in grijze en bruine tinten uitgevoerde schilderij, dat een armoedige zwerver voorstelt met op de achtergrond een vervallen herberg en een kaal landschap, behoort tot de bekendste kunstwerken van het Rotterdamse museum. Dat komt doordat het op naam staat van de mysterieuze kunstenaar Jheronimus Bosch (ca 1470-1516), wiens werken al ongeveer een eeuw onderwerp zijn van wilde speculaties naar de betekenissen van de voorstellingen. Ooit werd in deze voorstelling het bijbel-

FOTO © CARIN VERBRUGGEN

De afgelopen jaren zijn er in ons land gelukkig ook indrukwekkende prestaties geleverd op het gebied van fondsenwerving voor de cultuur. Analyseer je de successen, dan blijkt vrijwel altijd dat die in hoge mate afhankelijk zijn van de persoon van de fondsenwerver. Die moet in staat zijn om de betreffende culturele instelling op waardige wijze te vertegenwoordigen. Dat betekent in veel gevallen dat hij nu juist niet de taal van het bedrijfsleven moet spreken, en zeker niet wapperend met business cards op recepties moet staan. Hij moet inspirerend kunnen verhalen over de inhoudelijke activiteiten van zijn instelling. Aan Smith College, Northampton Mass., waar ik leerde hoe fondsenwerving in zijn werk ging, waren er bij een campagne niet meer dan drie betrokkenen die zich fund raiser mochten noemen: de president van het College, de directeur van het College Art Museum en de ‘visiting professor’. Zij werden bijgestaan door een ondersteunende dienst van ongeveer twintig mensen, maar die bleven regelend en administrerend op de achtergrond en heetten ‘development officers’. Als ze binnen een vastgesteld aantal jaren niet een vastgesteld aantal miljoenen dollars bijeen hadden gebracht, werden ze geacht uit te kijken naar een andere baan. Het bestuur van de Vereniging Rembrandt heeft voor een vergelijkbare strategie van fondsenwerven gekozen. Enkele personen met een groot maatschappelijk krediet treden op namens de Vereniging, anderen ondersteunen hen. Ik zal dus nooit een lawaaierige nitwit tegenkomen die een business card voor zich uit houdt en zichzelf adverteert als de fund raiser van de mij zo dierbare Vereniging Rembrandt. Gelukkig maar ◆

• OGENBLIK •

verhaal van de verloren zoon gezien, dat min of meer de bijnaam van het schilderij is geworden. Tegenwoordig wordt het echter meestal aangeduid als De Marskramer of

De Landloper.

Zoon van Jheronimus Bosch Beuningen

Het schilderij werd op romantische wijze verworven. Toen Dirk Hannema (1895-1984) in 1921 op 26-jarige leeftijd aantrad als directeur van het in 1849 geopende Museum Boymans, bevond het museum zich nog in het Schielandhuis, een 17de-eeuws gebouw van twee verdiepingen, waarin de tot dan toe bescheiden verzameling was opgesteld. Hannema, die een indrukwekkende, maar ook zeer charmante persoonlijkheid was, had echter grootse plannen. Hij knoopte onmiddellijk contacten aan met verzamelaars en gefortuneerde personen met het oog op het schenken van kunstwerken aan het museum, of een financiële bijdrage voor aankopen. Zo wist hij in korte tijd de verzameling op een zeer hoog niveau te tillen en zag hij kans om in 1935 een geheel nieuw museumgebouw te openen. De aankoop van het schilderij van Jheronimus Bosch was een vroeg voorbeeld van de schaal waarop Hannema dacht. In zijn in 1973 gepubliceerde herinneringen schrijft hij: …het legaat

[Van der Schilden] legde de basis voor de aankoop van de beroemde Verloren Zoon van Jeroen Bosch, die geveild werd met de collectie van Dr. Albert Figdor in Berlijn. Ik woonde de veiling bij. Er waren vijf rijk geïllustreerde catalogi. In een slapeloze nacht in het hotel kreeg ik de ingeving alles te moeten doen om dit werk van een zo belangrijk meester, die nog niet in onze openbare verzamelingen vertegenwoordigd was, voor Boymans te verwerven. De beroemde Weense collectie bestond voor een groot deel uit vroege meubelen, beelden en schilderijen. In enkele dagen werd alles verkocht. De Verloren Zoon ‘ging’ voor ƒ 264.000,-. Naderhand bleek nog een mogelijkheid om het stuk in handen te krijgen omdat het op de veiling opgehouden was. Franz Koenigs stond garant. Wij hadden ƒ 180.000,- van het legaat Van der Schilden; Koenigs en Van Beuningen legden er elk ƒ 20.000,- bij. Het restant heb ik van particulieren losgekregen, maar het duurde een jaar eer ik dit voor elkaar had. Het zijn herinneringen van Hannema aan een gebeurtenis die ruim veertig jaar daar-

9

voor had plaats gevonden en helemaal juist lijken ze niet. In het jaarverslag over 1931 had hij immers geschreven dat het tot vreugde stemde dat de vorstelijke steun van de ‘Vereeniging Rembrandt’, het legaat ‘J.P.

van der Schilden’, de Heer F. Koenigs te Haarlem en de Heeren D.G. van Beuningen, Ph. Mees, Mr. N.N., Mr. W.A. Mees en W. van der Vorm, te Rotterdam, met medewerking van den Heer J. Goudstikker het mogelijk maakten om… het werk te verwerven. Hier wordt ten eerste dank uitgesproken aan de Vereniging Rembrandt, maar wordt ook de medewerking genoemd van kunsthandel Jacques Goudstikker. Deze laatste had het schilderij voor DM 385.000 gekocht op de


veiling Figdor in Berlijn en toonde het in zijn catalogus van nieuwe aanwinsten, tentoongesteld in Amsterdam van 8 november tot 13 december 1930 en in Rotterdam van 20 december 1930 tot 3 januari 1931. Misschien had Goudstikker het gekocht op de Berlijnse veiling na overleg met Hannema, waarna deze aan de slag is gegaan om het geld bijeen te krijgen. Het schilderij werd opgehangen in het Schielandhuis temidden van kunstwerken van minder niveau. Ter linkerzijde zien we een houtsculptuur uit omstreeks 1500 met de Bewening van Christus, die in 1922 door D.G. van Beuningen aan het museum was geschonken, en ter rechterzijde een Graf-

De Verloren Zoon Jheronimus Bosch (ca 1470-1516) Olieverf op paneel (achthoekig afgezaagd), 71 x 70,6 cm MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN, ROTTERDAM

[links] Het schilderij wordt getoond op de veiling Figdor in Berlijn; het werd voor DM 385.000 verworven door de firma Goudstikker.

Het schilderij tentoongesteld in het Schielandhuis in de periode 1931-1935.

legging uit het einde van de 15de eeuw, een schenking van mevr. P. de Bruyn-van Lede uit 1927. Het groepje is een mooie demonstratie van Hannema’s dadendrang. De Verloren Zoon zou ondanks de latere ontwikkelingen van het museum een van de bekendste werken blijven, waar veel bezoekers voor kwamen. De huidige sluiting in verband met de verbouwing was dan ook een goed moment om over te gaan tot een al lange tijd gewenste restauratie. Eerst werd zorgvuldig studie verricht naar de staat en de verfopbouw, ook van latere, oliehoudende vernissen die niet allemaal verwijderbaar bleken te zijn. Verkleurde retouches werden weggenomen, loszittende plankjes verlijmd en uiteindelijk werden

10


beschadigde deeltjes bijgeschilderd. Bij de bestudering in schoongemaakte toestand bleek dat er in het midden bij de verticale naad vermoedelijk een smal strookje van enkele millimeters van het paneel ontbreekt. Misschien moet men veronderstellen dat het paneel oorspronkelijk uit twee luikjes bestond, binnen- of buitenluiken van een drieluik. Tevens bleek uit dendrochronologisch onderzoek dat een paneel van Bosch in Washington, een ander in het Louvre te Parijs en nog een ander in het museum in New Haven, die samen de boven- en onderzijde van een groter paneel vormen, dezelfde jaarringen vertonen als de drager van De Verloren Zoon en oorspronkelijk dus misschien een geheel hebben gevormd.

Jheronimus Bosch zal altijd raadselen blijven geven. In het geval van De Verloren Zoon weten we eigenlijk niet wat de voorstelling betekent, we weten ook niet de oorspronkelijke vorm van dit ooit tot achthoekig schilderij verzaagde werk en evenmin of het deel heeft uitgemaakt van een ander geheel. Het blijft gissen ◆

Gezicht op de dijk van het Yoshiwara, Yoshihara tote no kei (Yoshiwara dote no kei) Ao¯ do¯ Denzen (1748-1822) Rijksmuseum voor Volkenkunde

Leiden

Ca. 1805 -1810. Ets op papier, 218 x 287 mm Gesigneerd: Awowo Tensen (Ao¯ do¯ Denzen) Herkomst: Kunsthandel Sebastian Izzard, New York; oud Japans familiebezit.

Met de verwerving van deze grote ets – waarvan maar twee andere exemplaren in Japanse collecties bekend zijn – heeft het Rijksmuseum voor Volkenkunde een belangrijke aanvulling verkregen op een groep van 24 Japanse etsen die enkele jaren geleden al kon worden aangekocht. Daaronder was al één voorbeeld van Denzen, een Gezicht op de Ryogoku brug in Edo (Ryogoku no shokei). Verder telt de verzameling maar liefst 19 etsen van de in Kyoto werkzame kunstenaar Inoue Kyuko (werkzaam 1814 - 30). Het etsen in Japan heeft een Nederlandse achtergrond en het Rijksmuseum voor Volkenkunde heeft duidelijk een begin gemaakt met het aanleggen van een collectie Japanse etsen uit verschillende perioden, waarmee een minder bekend aspect van de Nederlandse invloed in Japan ook hier bestudeerd kan worden. Behalve de Vereniging Rembrandt verleende ook het door de Mondriaan Stichting beheerde Ethnologisch Aankoopfonds van de SVCN een bijdrage aan deze aankoop. DENZEN EN NEDERLAND

Volgens een apocrief verhaal zou Denzen vanuit Nagasaki naar Nederland zijn gereisd om in Den Haag de etskunst te leren. En dit in een tijd dat Japan voor de buitenwereld afgesloten was en het Japanners verboden was het land te verlaten. Vermoedelijk berust dit verhaal dan ook eerder op een misverstand of op kinnesinne van zijn tijdgenoten, omdat Denzen – en dat is ontegenzeglijk zo – grote steun genoot van de toen zeer machtige Matsudaira Sadanobu (1758 -1829), de hoogste adviseur van de Tokugawa-regering. Het was inderdaad Sadanobu die Denzen in 1798 het advies gaf om zich in de etskunst te verdiepen. Ao¯ do¯ Denzen – zijn kunstenaarsnaam – werd in 1748 als Nagata Zenkichi in Sukagawa in de provincie Iwashiro geboren. Hij was al op jonge leeftijd in schilderen geïnteresseerd en kreeg zijn eerste lessen van zijn broer Jo¯ kichi. Later zou hij in de leer gaan bij een stoffenververij. Maar zijn passie voor het echte schilderen blijft en tijdens een reis naar Furuichi bij Ise ontmoet hij de abt van de Jakusho¯ ji Tempel, de priester-schilder Gessen (1721-1809). Gessen was al tijdens zijn leven een beroemdheid, deels omdat hij indertijd nog lessen had gekregen van Maruy¯ kyo (1733 -1795), een van de meest vooraanstaande ama O naturalistische schilders van die tijd. Maar het lijken vooral ook de exorbitante prijzen die hij voor zijn schilderingen vroeg – overigens direct geïnvesteerd in de verfraaiing van zijn tempel – die aan zijn bekendheid bijdroegen. Deze Gessen neemt Denzen als leerling aan en zo ontmoet hij in 1788 voor het eerst de beroemde ‘Hollandoloog’ Shiba Ko¯ kan (1747-1818), de Japanse ‘heruitvinder’ van de ets-

11


kunst.1 Deze maakte toen zijn eerste reis naar Nagasaki en bezocht Gessen onderweg. Later zou Ko¯ kan daarvan in zijn Dagboek van een reis naar het Westen (Saiyu ryodan, 1794) verslag doen. Drie jaar zou Denzen bij Gessen in de leer blijven. In 1794 komt Denzen in contact met de al genoemde Matsudaira Sadanobu die hem eerst bij Tani Buncho¯ (1763-1840), een van zijn protégés, als leerling aanbeveelt. Het schilderen bevalt Denzen zozeer dat hij in 1796 zijn stoffenververij verkoopt en zich in de hoofdstad Edo vestigt. Vanaf 1798 gaat hij zich dan op aandrang van Sadanobu ook met etsen bezighouden en neemt daarvoor allereerst les bij Shiba Ko¯ kan. Dan vertrekt hij in 1799 naar Nagasaki om direct van de Hollanders iets meer te leren. Daar blijft hij drie jaar en vandaar het verhaal dat hij in deze periode naar ‘de hoofdstad van Holland’ zou zijn gereisd om zich daar in het etsen te bekwamen. Zo behoort Ao¯ do¯ Denzen tot de tweede generatie etsers in Japan. Maar al spoedig zouden zijn beheersing van de techniek en zijn opvattingen daarover hem in conflict brengen met Ko¯ kan, die zich er graag op liet voorstaan de uitvinder van de etskunst te zijn en niet erg gecharmeerd was van kritiek. VOORSTELLING

Hoezeer de techniek van Denzen inderdaad die van Ko¯kan overtrof, blijkt maar al te duidelijk uit zijn werk, meer dan zestig etsen in totaal. De ets van de twee mannen met een draagstoel op de dijk naar het Yoshiwara, de uitgaanswijk van Edo – het huidige Tokyo – is daar een uitstekende illustratie van. Het is één blad uit een serie van Acht Gezichten in de Oostelijke Hoofdstad en daarmee een voorbeeld van een belangrijk thema in Denzen’s oeuvre. De ruim dertig gezichten van beroemde plaatsen in Edo die Denzen als ets uitwerkte zijn op grond van het formaat in drie groepen onder te verdelen.2 De nu door het museum verworven ets behoort op grond van de afmetingen tot de eerste groep. Op de voorgrond zien we twee dragers van een draagkoets waarin een man zich naar het Yoshiwara laat dragen; een brandende lantaarn hangt aan het dichtgeklapte vensterluik. Zo konden ook leden van de krijgsadel, de samurai, ‘ongezien’ deze wijk bezoeken waar ze officieel niet mochten komen. Links staat een rij huizen langs de zogenoemde Nihonzutsumi, de dijk van het Yoshiwara, rechts de iets lager gelegen rijstvelden. Verderop zijn nog de silhouetten van enkele andere bezoekers van het populaire redlight district van de hoofdstad te zien. Zoals alle ontwerpen in de groep van acht prenten is de voorstelling afgewerkt met enkele

kaderlijnen, wellicht in navolging van Westerse prenten waarmee Denzen tijdens zijn verblijf in Nagasaki kennis maakte. Daarbuiten is een rafelrandje aangebracht dat mogelijk nog moet verwijzen naar Denzens oude stiel van stoffenverver. Bij geen andere Japanse etser komt dit voor. Midden boven staan in twee cartouches de, in navolging van het Westerse schrift horizontaal in syllabeschrift geschreven, titel van de prent, Gezicht op de Dijk van het Yoshiwara, Yoshihara tote no kei (eigenlijk Yoshiwara dote no kei) en de signatuur Awowo Tensen (Ao¯ do¯ Denzen). TECHNIEK

Nadere bestudering van enkele details verschaft veel in-

12


zicht in Denzens beheersing van de techniek. Zo is duidelijk dat hij het Westerse perspectief en het idee van een verdwijnpunt aan de horizon op natuurlijke en direct overtuigende wijze kan toepassen. Van een voorgrond met overdreven grote figuren, die we vaak bij andere etsers en schilders in de Westerse stijl vinden om dieptewerking te suggereren, is bij Denzen geen sprake. Het geheel blijft in een natuurlijke verhouding. Daarbij zijn zelfs de ogen van de twee dragers op dezelfde hoogte als de horizon, een weliswaar academisch Westers inzicht dat toch maar nauwelijks bij zijn collega’s is terug te vinden. De arcering van de lichamen van de dragers doet ook recht aan de vorm daarvan, door bijvoorbeeld lichaam en onderbenen

met afhangende lijnen te arceren, de bovenbenen met opstaande halfronde lijnen. En waar schaduw valt geeft hij die inderdaad weer zoals ook Ko¯kan dat in zijn Verhandeling over de Westerse tekenkunst (Seiyo¯ gadan, 1799) al beschreef: Een facet van een voorwerp zal helder zijn doordat het direct door de zonnestralen wordt beschenen, het tweede wat minder omdat het licht er schuin opvalt. Het derde facet heeft een donkere tint omdat het in de schaduw is. Om deze variaties in schakering te graveren maakt men parallelle lijnen.

Door een laag lijnen aan te brengen is de schaduwing licht, maar door een tweede laag aan te brengen wordt die donker.

Zo vallen er donkere plekken op de dijk en krijgt ook de schaduw van de achterste drager zijn vorm. Daarbij blijft Denzen zich ervan bewust dat de lantaarn een gelakte houten bodem heeft die midden in de lichtcirkel een donkere plek geeft. Op een gegeven moment meende ik dat Denzen zelfs lapjes zijde in de als deklaag aangebrachte laklaag had gedrukt, bijvoorbeeld in de helling van de dijk en in de luchtpartij, om zo een wel zeer regelmatige arcering te bereiken. Maar nader onderzoek door prentenspecialist Ad Stijnman toonde aan dat hier met uiterste precisie en geduld handmatig lijnen waren getrokken. De zo-even genoemde laklaag is een van de vernieuwingen die Denzen in de etskunst introduceerde – zijn leermeester Ko¯ kan gebruikte nog een waslaag. Over zijn ‘uitvinding’ van de etskunst schreef Ko¯ kan in zijn al genoemde Verhandeling dat hij de techniek uit een …een Hollands boek van een zekere Bois… had gehaald, dat hij ¯ tsuki Gentaku (1757-1827) had vertaald. met de hulp van O Hij doelde daarmee op het Nieuw en volkomen woordenboek van Konsten en Weetenschappen van Egbert Buys.3 Vooral het daarin zeer uitgebreide artikel over graveren, waarbij Buys inderdaad een Maagden Wasch als coating aanbeveelt, geeft uitgebreide gedetailleerde informatie. Waarschijnlijk werden ook nog aanvullende gegevens gehaald uit het al even onvolprezen Algemeen huishoudelijk-, Natuur-, Zedekundig en Konstwoordenboek, vervattende veele middelen om zijn goed te vermeerderen en zijne gezondheid te behouden.4 Over beide bronnen kon Ko¯kan beschikken en zo met succes in de negende maand van 1783 de eerste Japanse ets maken, een gezicht op de Mimeguri schrijn op de Oostelijke oever van de Sumida Rivier in Edo. In de daarop volgende jaren zouden vele etsen volgen, doorgaans met de hand ingekleurd. Tot het moment dat ook Denzen zich met de etskunst begon bezig te houden had Ko¯kan vrijwel een monopoliepositie weten te behouden. Behalve was als deklaag gebruikte Ko¯kan salpeterzuur voor het etsbad en als graveerstift de tand van een zeebaars. Een etspers vervaardigde hij zelf, waarschijnlijk naar een illustratie in het werk van Buys. Het lijkt waarschijnlijk dat Denzen zelf eerder een metalen stift gebruikte, naast de vernieuwing van het gebruik van lak als een deklaag. Maar het grootste verschil tussen Ko¯kan als de ‘uitvinder van de etskunst in Japan’ en Denzen, de ‘stichter van de traditie in Japan’, zoals hij zichzelf afficheerde, ligt toch wel in de artisticiteit.

13


Gezicht op de Ryogoku brug, Edo (Ryo¯ goku no sho¯ kei) Ao¯do¯ Denzen (1748-1822), gesigneerd: Ao¯do¯:, 9.9 x 14.5, Ca. 1805-1810. Ets, 99 x 145 mm RIJKSMUSEUM VOOR VOLKENKUNDE, LEIDEN

Gezicht op de Ryogoku brug, Edo (Ryo¯ gokubashi no hisho) No 6 uit de serie Waarachtige gezichten in de Oostelijke Hoofdstad

in koperplaten (To¯ to sho¯ kei do¯ ban shinzu) Yasuda Sadakichi, alias Willem van Leiden (werkzaam 1820-59) Ca. 1821. Ets, 112 x 190 mm RIJKSMUSEUM VOOR VOLKENKUNDE, LEIDEN

BESLUIT

Denzen was in de eerste plaats schilder en kunstenaar, Ko¯kan ‘Hollandoloog’, oftewel een van de Rangakusha in Japan die met behulp van Nederlandse voorbeelden hun kennis op velerlei gebied probeerden uit te breiden. Zo was hij geïnteresseerd in het zonnestelsel, natuurkundige experimenten en in zijn schilderingen (vaak in olieverf) en etsen ging het hem in de eerste plaats om een beheersing van de techniek. Maar waarschijnlijk haalde hij zich juist door zijn goedbedoelde publicaties over het Westerse, op Copernicus gebaseerde wereldbeeld, het ongenoegen van de eerder genoemde Matsudaira Sadanobu op de hals. Deze bestreed op soms fanatieke wijze de verspreiding van heterodoxe theorieën. Een wereldvisie die verder ging dan China – geflankeerd door India en Japan – als het centrum van de wereld, en die heilige zaken als de sterrenhemel tot onderwerp had, was hem beslist niet welkom, zeker wanneer die ook onder een breder publiek werd verspreid. Toch was het niet helemaal zo dat Sadanobu deze buitenwereld ontkende. Hij was in zijn functie als opperste raadsheer van de regering in het bezit van een Nederlandse wereldkaart door Covens en Mortier.5 In 1792 had Kokan al een exemplaar van eenzelfde soort kaart uit bezit van ¯ tsuki Gentaku, die hem had geholpen bij het lezen van O het werk van Buys, gekopieerd. Het was deze kaart die Matsudaira Sadanobu ertoe bracht ook Denzen tot het etsen aan te sporen. Niet erg tevreden over de nauwkeurigheid van Ko¯kans kopie, hoopte hij dat Denzen dit mogelijk zou kunnen verbeteren. Denzen voldeed in 1810 aan deze wens met zijn Nieuwe Kaart van de Gehele Wereld, een ets van liefst 104,5 x 183,5 cm.6 Omstreeks 1814 verliet Denzen Edo en keerde hij terug naar zijn geboorteplaats Sukagawa. Daar runde hij een klein handeltje in souvenirprenten die hij drukte op een pers in een hoekje van de zaak van een bevriende stoffenhandelaar. Op een uithangbord stond ‘Meester Ao¯do¯ Denzen, Stichter van de traditie in Japan – de beroemde koperplaten ter plekke afgedrukt’. Naar gelang de smaak van de klant drukte hij ze op papier of stof af, desnoods op de binnenkant van een kimonokraag. Hij hoopte dat zijn zoon hem zou kunnen opvolgen. Deze verkoos echter een medische opleiding en raakte vervolgens aan de drank ◆

Matsumoto Yasuoki, alias Gengend? (1786-1867) Na 1836. Ets, 98 x 151 mm RIJKSMUSEUM VOOR VOLKENKUNDE, LEIDEN

Noten 1. De etskunst, of tenminste de kopergravure, is waarschijnlijk al begin 17de eeuw door Portugese missionarissen in Japan geïntroduceerd, maar met hun verbanning en de onderdrukking van het geloof waarmee zij geassocieerd werden, ging de techniek verloren. 2. Zie bijv. Nishimura Tei, Nihon do¯ bangashi (Geschiedenis van de Japanse etskunst). Takaki, 1971 [1e ed. 1941], pp. 194ff.: een serie in groot formaat, ongeveer 210 x 330 mm., een serie in middelgroot formaat, ongeveer 120 x 190 mm., en een serie in klein formaat, ongeveer 90 x 130 mm. 3. 10 delen, Amsterdam, vanaf 1769. In deel 3 (1771), p. 723 is over etsen te lezen: Etsen, eene Wyze om in

Koper te Graveeren, waar in de Linien of Trekken in plaats van met een Graveer Yzer gesneden te worden, door het (Aqua fortis) Sterk Water worden ingebeeten. Het Etsen word met meer gemak, en vaardigheid

Matthi Forrer

14

Vulture’s Peak op het eiland Ceylon, India (Incha Seiranto¯ Ryo¯ jima san no zu)


verricht, dan het Graveeren: het vereischt minder Instrumenten, en vertoond de meeste soorten van Onderwerpen beter en overeenkomstiger met de Natuur, als Landschappen, Puinhoopen, Gronden, en alle kleine, flaauwe, losse en verre afgelegen Voorwerpen, Gebouwen, enz. Zie het Artykel Graveeren. 4. Dictionnaire oeconomique, contenant divers moyens d‘augmenter son bien, et de conserver sa sante. Nederlandse vertaling van Noël Chomel, 1709 en 1741, Ned. eds. 1743 en 1778. 5. Deze kaart was door een door de Russen geredde Japanse schipbreukeling, Daikokuya Kodayu, uit St. Petersburg meegenomen. 6. Daarvoor maakte hij ook illustraties voor een Japanse bewerking van een medisch werk van Stephan Blankaerts (1805), kopieën naar Westerse optica prenten met gezichten op de ruïnes van het oude Rome (1809) en een reeksen etsen van gezichten in Edo (ca. 1805-1810).

Sibille Brussel (?), derde kwart 15de eeuw Museum Catharijneconvent

Utrecht

Notenhout met originele polychromie, H 44,5 cm Inv.nr. SMCC b3 Herkomst: particuliere verzameling

Het moet aan het einde van mijn gymnasiumtijd of het begin van mijn universitaire studie zijn geweest, dat ik een boekje onder ogen kreeg met de titel Antiquiteiten en wat ze ons vertellen. Het was van de hand van Menno Jaarsma, een gedreven verzamelaar van middeleeuwse kunst.1 In dit boekje leidt hij als het ware de lezer rond langs zijn beelden, schilderijen en voorwerpen van kunstnijverheid. Hij geeft daarbij niet alleen informatie over de artistieke en kunsthistorische betekenis van de stukken, maar beschrijft ook de gevoelens die zijn schatten bij hem oproepen. Kortom, het is een zeer persoonlijk boekje, dat getuigt van de liefde van de verzamelaar voor zijn collectie. Dit komt ook duidelijk naar voren in de beschrijving van de Sibille, een van de beelden die hem het dierbaarst waren. Naar zijn mening is het in de omgeving van Amiens vervaardigd, wellicht door een Hollandse kunstenaar, want hij ziet verwantschap met het beeldje van Joachim en Anna in het Rijksmuseum.2 Hij schrijft: Gaarne

belangstelling voor de middeleeuwse beeldhouwkunst versterkt. Toen na het overlijden van Jaarsma zijn collectie in 1967 in Amsterdam onder de hamer kwam, heb ik een mij bevriende verzamelaar aangespoord om ook te bieden op het beeld van de sibille.3 Het lukte hem inderdaad om het beeld samen met enige andere stukken te verwerven. Tegen het eind van zijn leven heb ik hem de vraag voorgelegd of de sibille na zijn dood een plaatsje in het Catharijneconvent zou kunnen krijgen. Hij zegde mij toe dat, wanneer zijn erven het beeld van de hand zouden willen doen, het museum het eerste recht op aankoop zou hebben. Zo is het ook geschied en onlangs heeft het museum deze prachtige sculptuur met de gemeenschappelijke steun van de Vereniging Rembrandt en de Vereniging van Vrienden van het Catharijneconvent kunnen verwerven.4

mag ik in rust dit beeld beschouwen. Het

is bovenaardsch in de abstracte gelaats-

SIBILLEN

uitdrukking… Dan gaat hij verder met

Laten we nu terugkeren tot het beeld zelf. Wij zien een vrouwenfiguur, gezeten op een bank. Zij is gekleed in een lang, ruim vallend gewaad en op haar hoofd draagt zij behalve een hoofddoek ook een soort tulband. Met een dergelijk hoofddeksel typeerde men in de late middeleeuwen figuren uit een ver verleden en exotische landen. In haar rechterhand houdt de vrouw een fragmentarisch bewaard boek, de linker heeft zij in een spreekgebaar geheven. Dit wijst erop dat hier geen heilige is voorgesteld, maar een sibille. In de heilsgeschiedenis speelden sibillen eenzelfde rol als profeten. Het waren helderziende vrouwen, die de komst van de Messias voorzegden. Er was echter een groot onderscheid: de sibillen richtten zich op de heidenen, terwijl

enige persoonlijke ontboezemingen over het mysterie van het leven en een niet door zintuigen te bevatten hogere werkelijkheid om te besluiten met: ...zoo heeft mij nu de Sybille aan het philosopheeren gebracht. Ik zal nog meer van het rechte pad afwijken, want het is mijn bedoeling niet om een droge opsomming van stijl- en schoonheidsken-

merken der Gothiek te geven! In lateren tijd, toen ik zelf groote smart en zware tijden moest doorstaan, heeft mijn Sybille

mij dikwijls getroost… Voor hem was

het beeld blijkbaar, net als veel van de andere stukken uit zijn verzameling, zowel een object van schoonheid als van troost. Hoe gedateerd ons deze wijze van kunstbeschouwing thans mag voorkomen, indertijd werd ik er wel door gegrepen en het heeft mijn

15


de profeten hun heilsboodschap aan het uitverkoren volk van Israël verkondigden. Derhalve waren laatstgenoemden hoger in rang. Afzonderlijke afbeeldingen van sibillen zijn relatief zeldzaam. De meest voorkomende sibille is nog de Sibille van Eritrea. Doorgaans is zij te vinden op een aan Maria gewijd altaar. Daar wijst zij keizer Augustus op de Moeder Gods, die in de lucht aan hem verschijnt. Dit zou gebeurd zijn op het moment dat Christus werd geboren. Een bekend voorbeeld van zo’n voorstelling is die op het Bladelin Altaar van Rogier van der Weyden in Berlijn.5 Ook op het gedeeltelijk bewaarde altaar dat Adriaen van Wesel tussen 1475 en 1477 vervaardigde voor de Onze Lieve-Vrouwebroederschap te Den Bosch, waren Augustus en de Sibille van Eritrea afgebeeld. Zij vormden daar een pendant met de voorstelling van Johannes op Patmos, die door een engel op een verschijning van de Apocalyptische vrouw werd gewezen.6 Eenzelfde combinatie is te vinden op een Antwerpse beeldengroep uit omstreeks 1520 in het Suermondt-Ludwig-Museum in Aken.7 Op de buitenluiken van het beroemde altaar met de aanbidding van het Lam Gods van Hubert en Jan van Eyck is de Sibille van Eritrea samen met de Sibille van Cumae afgebeeld.8 Meestal vormden de sibillen echter een reeks. Aanvankelijk waren het er tien, maar later werden het er twaalf. Dit onder invloed van het boek van de dominicaan Filippo Barbieri, dat in 1481 verscheen. Barbieri beschrijft daarin twaalf sibillen met hun namen en attributen. Ook geeft hij de teksten van hun voorspellingen met daarnaast twaalf profetieën uit het Oude Testament.9 Ons beeld heeft geen eigen attribuut, zodat we niet weten welke sibille

16


is afgebeeld. Waarschijnlijk was zij onderdeel van een reeks. Immers, losse beelden hadden geen zin, want sibillen werden niet als heiligen vereerd. Men kan zich voorstellen dat zij samen met andere sibillen en wellicht een reeks profeten onderdeel was van een altaarretabel.10 Hiervoor pleit ook de polychromie. Met uitzondering van de handen en het gezicht was het beeld geheel bedekt met bladgoud. In de loop van de tijd is het goud enigszins versleten, zodat vooral de onderliggende bolus het uiterlijk van het beeld bepaalt. Ook heeft men het beeld in later tijd van een kleurrijke overschildering voorzien, die echter grotendeels verdwenen is. Oorspronkelijk moet het bladgoud oogverblindend geschitterd hebben, zodat de sibille leek op de verguld zilveren beelden op middeleeuwse reliekschrijnen. In de vroege middeleeuwen plaatste men deze schrijnen vaak op een verhoging achter de altaartafel en wel zo dat hun front zichtbaar was. Ook werd wel achter op de altaartafel een kast gezet met daarin reliekhouders. Deze reliekhouders waren soms heiligenbeelden van verguld zilver met daarin de relieken van de betreffende heilige. Dergelijke reliekkasten zijn een vroege vorm van het latere altaarretabel. In de 14de, 15de en 16de eeuw waren altaarretabels doorgaans drieluiken met in het midden een beschilderd paneel of een ondiepe bak met beeldhouwwerk. Zij konden met aan de zijkanten bevestigde luiken worden gesloten. De beelden van zo’n altaar waren vaak met bladgoud of bladzilver bedekt, zodat die retabels de indruk wekten geheel uit goud of verguld zilver te zijn vervaardigd.11 Op de vroegste altaren ziet men doorgaans staande of zittende figuren die in losse compartimenten zijn ondergebracht. Vanaf omstreeks 1400 worden er steeds vaker taferelen uit het leven van Christus, zijn moeder en heiligen op de altaren afgebeeld.

17

Maar het retabel met losse figuren bleef wel bestaan. In de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis in Brussel wordt een uit het Tongerse begijnhof afkomstig retabel bewaard, dat een goed voorbeeld is van het soort altaar waaruit onze sibille afkomstig kan zijn.12 DATERING EN HERKOMST

Het is niet goed mogelijk onze sibille exact te dateren. De plooival doet enerzijds nog vaag denken aan draperievormen uit de eerste helft van de 15de eeuw maar laat anderzijds reeds scherpe hoeken zien. Zij vertoont een zekere verwantschap met de plooival op de schilderijen van Rogier van der Weyden, bijvoorbeeld met die van de Mariafiguur op het Columba-altaar in de Alte Pinakothek te München uit omstreeks 1460.13 Op grond hiervan is voor ons beeld een datering in het derde kwart van de 15de eeuw waarschijnlijk. In welke stad of streek de sibille gemaakt is, valt niet met zekerheid te bepalen. Jaarsma zag een zekere verwantschap met het werk van de

Noten 1. Menno Jaarsma, Antiquiteiten en wat zij ons vertellen, Bussum 1946. 2. De kunstenaar is genoemd naar het beeldengroepje dat de ontmoeting van Joachim en Anna voorstelt, in het Rijksmuseum te Amsterdam, inv.nr. NM 88. Zie J. Leeuwenberg en W. Halsema-Kubes, Beeldhouwkunst in het Rijksmuseum, Amsterdam 1973, nr. 43. Zie voorts de catalogus Middeleeuwse Kunst der Noordelijke Nederlanden, Rijksmuseum Amsterdam 1958, pp. 190-192, nrs. 268-270. In deze catalogus wordt als nummer 269 een beeldengroepje met de geboorte van Maria uit de Ehem. Staatliche Museen in BerlinDahlem, besproken en afgebeeld. Waarschijnlijk vormde de overeenkomst tussen de tulband van de vroedvrouw en die van onze sibille voor Jaarsma de aanleiding om de sibille als het werk van een naar Frankrijk geëmigreerde Hollandse beeldhouwer te zien. 3. Veilingcatalogus Mak van Waay, Amsterdam, veiling nr. 173, dl 1, 24 januari 1967, catalogus nr. 18 4. Uit deze collectie zijn nog twee andere beelden aangekocht met steun van de Vereniging van Vrienden van het Catharijneconvent. Het betreft een Brussels groepje uit omstreeks 1475 (inv.nr. SMCC b4) en een Zuid-


Noord-Nederlandse beeldhouwer die de noodnaam draagt van de Meester van Joachim en Anna, en tevens met de kathedraalsculptuur van Amiens, die twee eeuwen eerder was ontstaan. Zijn argumenten zijn weinig overtuigend. Het voorname, hoofse voorkomen van de vrouw en de scherpe plooien van haar gewaad wijzen op een Zuid-Nederlandse, wellicht Brusselse herkomst. Deze stad was in de 15de eeuw een belangrijk kunstcentrum, zowel van schilder- als van beeldhouwkunst. Er werden veel gebeeldhouwde altaarretabels vervaardigd. Deze zijn doorgaans van een hogere kwaliteit dan de Antwerpse altaren, die vooral uit het begin van de 16de eeuw dateren, toen men daar door een efficiëntere wijze van produceren en verkopen de meeste andere centra uit de markt had verdrongen. Of zij uit Brussel komt of niet, in ieder geval is de tronende sibille een overtuigend bewijs van het hoge peil van de 15de-eeuwse ZuidNederlandse beeldhouwkunst ◆ Henri L.M. Defoer

Duitse groep uit het eind van de 15de eeuw (inv.nr. SMCC b5). De eerste groep stelt de opdracht in de tempel voor. Op de tweede beeldengroep is links de voorstelling van Christus in de hof van Gethsemane te zien en rechts de H. Franciscus die de stigmata ontvangt. Voorts heeft de Staat der Nederlanden met een kleine bijdrage van het museum zelf een beeldje van een schrijvende profeet (Brussel, omstreeks 1400) aangekocht ter plaatsing in het Museum Catharijneconvent (inv.nr. RMCC b209). Het beeldje stond op de lijst behorende bij de Wet tot Behoud van Cultuurbezit. 5. M.J. Friedländer, Early Netherlandish Painting, volume II, Rogier van der Weyden and the Master of Flémalle, Leiden 1967, nr. 38. 6. Zie o.a. catalogus Middeleeuwse Kunst der Noordelijke Nederlanden, Rijksmuseum Amsterdam 1958, nr. 295; catalogus Adriaen van Wesel, een Utrechts beeldhouwer uit de late middeleeuwen, Rijksmuseum Amsterdam 1980, nrs. 9 en 10. 7. E.G. Grimme, Europäische Bildwerke vom Mittelalter zum Barock, Suermondt-LudwigMuseum Aken, Keulen 1977, nr. 128. 8. Friedländer, op. cit. (noot 5), p. 29, pl. 11, 14, 15. De Sibille van Eritrea komt als afzonderlijke figuur voor op een altaarluik van Maerten

van Heemskerck uit 1564 in het Rijksmuseum te Amsterdam (inv.nr. A 1910) Zie: All the paintings of the Rijksmuseum in Amsterdam, Amsterdam/Maarssen 1976, p. 264. 9. Voor een overzicht van het voorkomen van sibillen in de beeldende kunst zie: E. Mâle, L’art religieux de la fin du moyen âge en France, Paris 1925 (1ste druk 1908), p. 255279; J.J.M. Timmers, Symboliek en iconographie der christelijke kunst, RoermondMaaseik 1947, nrs. 412-416; E. Kirschbaum e.a., Lexicon der christlichen Ikonographie, Freiburg im Breisgau 1974, 150-153. 10. Het Suermondt-Ludwig-Museum in Aken bezit een groot los beeld van een sibille, Zuid-Duits, H 113 cm; zie Grimme, op. cit. (noot 7), nr. 226. Grimme neemt aan dat ook dit grote beeld eens onderdeel uitmaakte van een reeks sibillen. 11. Zie hiervoor o.a. A. Legner, Reliquien in Kunst und Kult. Zwischen Antike und Aufklärung, Darmstadt 1995, p. 172-198. 12. Zie Antoinette Huysmans e.a., Beeldhouwkunst van de Zuidelijke Nederlanden en het Prinsbisdom Luik. 15de en 16de eeuw, Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis Brussel, Brussel 1999, p. 60. 13. Zie Friedländer, op. cit. (noot 5), nr. 49.

Porseleinen terrine Porseleinfabriek Weesp Gemeentemuseum

Weesp

Ca. 1760. H 17,8 cm (met deksel); L 28,8 cm (met oren). Onderschotel: H 3,5 cm; L 40 cm. Deksel en schotel zijn gemerkt met het fabrieksmerk van gekruiste zwaarden en drie bollen in blauw onder het glazuur. Herkomst: Aronson Antiquairs, Amsterdam

Het Gemeentemuseum van Weesp toonde zich onmiddellijk zeer enthousiast toen eind 2000 tijdens de PAN Amsterdam een terrine met deksel en onderschotel van Weesper porselein werd aangeboden. In januari 2001 kon de aankoop worden gedaan: dankzij de royale geldelijke steun van de Vereniging Rembrandt, waardoor ook een aantal andere fondsverleners besloten bij te dragen, slaagde het museum van Weesp erin de terrine te verwerven. Voor de eigen collectie is dit object een prachtige aanvulling, die een waardige plaats direct bij de entree van de Porseleinzaal heeft gekregen. PORSELEIN IN WEESP

In Holland werd porselein voor het eerst vervaardigd in Weesp. De aan het begin van de 18de eeuw nog bloeiende jeneverstokerij was halverwege die eeuw in verval geraakt en economisch stond het stadje er slecht voor, toen in 1757 door vier aardewerkproducenten in Weesp onderdak

18


werd gezocht voor hun onderneming.1 Omdat er heel wat bedrijfspanden van voormalige stokerijen leegstonden, konden ze er zonder veel moeite terecht. Ze vestigden zich in de Kromme Elleboogsteeg en gaven te kennen porselein of aardewerk te willen maken. Het stadsbestuur was zo blij met deze nieuwe werkgelegenheid, dat een verzoek in augustus 1758 om vrijdom op accijns van turf, kolen, brandhout en gemaal te mogen genieten, binnen twee maanden was geregeld. De vrijheid van de stadswaag werd eveneens vlot toegestaan.2 De fabriek liep niet best. Reeds in februari 1759 werd de overeenkomst tussen de vier heren nietig verklaard, maar de overname door Bertram graaf van Gronsveld Diepenbroick (1715-1772) voorkwam een faillissement. De graaf van Gronsveld was als diplomaat en gezant van de Republiek tot 1758 in Pruisen werkzaam geweest. Mogelijk geïnspireerd door het succes van de in 1751 opgestarte

Deksel en schotel van de aangekochte terrine.

porseleinfabriek in Berlijn, besloot hij zich na terugkeer in een avontuur te storten dat voor Duitse vorsten niet ongebruikelijk was: de exploitatie van een porseleinfabriek. De malaise in Weesp kwam hem goed uit, evenals het wegvallen van de Duitse markt ten gevolge van de Zevenjarige Oorlog (1756-1763). Hoewel deze oorlog tussen enerzijds Engeland en Pruisen, anderzijds Frankrijk en Oostenrijk, in Amerika was begonnen, speelde hij zich voor een belangrijk deel ook in Europa af. Het meest geteisterde oorlogsterrein was het door Pruisen begeerde keurvorstendom Saksen. In Saksen was aan het begin van de 18de eeuw het procédé van het porselein maken ontdekt, maar door de oorlog was de productie stil komen te liggen. Gedurende de oorlogsjaren zochten allerlei werkloze porseleinwerkers, ontwerpers en schilders in rustiger delen van Europa nieuwe bestaanszekerheid. Bovendien waren de lonen in andere landen, zoals Holland, vaak hoger dan in Saksen.3 In de Weesper fabriek werden voornamelijk thee- en koffieserviezen gemaakt. Daarnaast werd er los tafelgoed als terrines, zoutvaten, olie- en azijnstellen, botervloten, tabakspotten en dergelijke vervaardigd. Een aantal jaren ging het de porseleinfabriek voor de wind. De eerste bedrijfsleider was Niclaus Paul (1711-1788), die voorheen in Höchst, Berlijn en Fürstenberg zijn sporen had verdiend. De modelleur van figuren en serviesgoed was Christian Gottlob Berger (1730 - na 1776), die tegelijk met Paul in Berlijn en Fürstenberg had gewerkt, maar ooit in Meissen was begonnen.4 Toen de Zevenjarige Oorlog voorbij was, vertrok Paul weer naar Duitsland en werd opgevolgd door Anton Wilhelm (1709-1777). In die periode kwam ook de modelleur Nic.J. Gauron (1736 -na 1775) naar Weesp. Maar in de tweede helft van de jaren 1760 ging het wederom bergafwaarts met de fabriek. Pogingen om het bedrijf over te doen aan de porseleinfabriek van Sèvres liepen spaak.5 Waarschijnlijk is er na 1769 niets meer geproduceerd en een jaar later werd ten slotte het faillissement uitgesproken. VORM EN DECORATIE

Hoewel er in Weesp slechts zo’n tien jaar werd geproduceerd, is er toch een duidelijke stijlontwikkeling aan te geven. Tot circa 1763 is de stijl nog zuiver Louis Quinze. De kleur van het fond is niet helemaal wit, de beschilde-

19


Blauw fabrieksmerk van gekruiste zwaarden en drie bollen.

Porseleinen soepterrine Porseleinfabriek Weesp, ca. 1760 GEMEENTEMUSEUM WEESP

deksel zijn strooibloemen afgebeeld. De cartouches zijn breed uitgewerkt; daartussen bevinden zich godrons met schelpvormige palmetten. Onderlangs het deksel en bovenlangs de onderschotel is een smalle bruine rand aangebracht. Gezien de bescheiden beschildering en cartouches samengesteld uit rocailles in reliëf, moet de terrine in de eerste jaren van de fabriek gemaakt zijn, zeer waarschijnlijk gemodelleerd door Christian Berger.9

Noten 1. P.J. Dobbelaar, De branderijen in Holland tot het begin der negentiende eeuw, Rotterdam 1930, pp. 138, 139. 2. Jhr. C.H.C.A. Sypesteyn, Het Oud-Hollandsche porselein, Hilversum 1933, pp. 15, 16. 3. W.M. Zappey, ‘Porselein en zilvergeld in Weesp’, Hollandse Studiën 12 (1982), p. 189.

DE COLLECTIE IN WEESP

4. J.D.van Dam, ‘Een bijzondere terrine van Weesper porselein’, Bulletin van het Rijksmuseum 46 (1998), nr. 1, p. 76; volgens Van Dam was in die beginperiode Berger de modelleur en niet Gauron, zoals wordt vermeld in catalogus Tijdelijke Tentoonstellingen in het GemeenteMuseum te ’s-Gravenhage XX. 18de-eeuwsch Hollandsch Porcelein, 15 September-15 November 1916, p. 3. 5. Op. cit. (noot 3), p. 193. 6. Op. cit. (noot 4), pp. 78, 80. 7. In het Loosdrechts porselein werden de Louis Quinze stijlkenmerken langer gehandhaafd. Zie hiervoor A.L. den Blaauwen, ‘Loosdrechts porselein: vormen, decors en merken’, in: Loosdrechts Porselein 1774-1784, Zwolle 1988, p. 65. 8. Afgebeeld in: W.J. Rust, Nederlands Porselein, Amsterdam 1952, p. 183, afb. 5, en beschreven in: A.L. den Blaauwen, ‘Catalogus van de verzameling Hollands porselein in De Sypesteyn’, Mededelingenblad Vrienden van de Nederlandse Ceramiek 42 (maart 1966), p. 20. 9. Op. cit. (noot 4), p. 83. 10. A.J. Zondergeld-Hamer, ‘Tachtig jaar lang een museum in Weesp’, Tussen Vecht en Eem 9 (1991), nr. 2, p. 110. 11. Idem, p. 111.

20

ring wordt bescheiden gehouden en beperkt zich bijna uitsluitend tot de binnenzijde van de met rocailles in reliëf gevormde cartouches.6 Voorbeelden van deze decoratie zijn de twee terrines die het museum van Weesp reeds rijk was, alsmede een exemplaar in het Rijksmuseum. Ook de dubbele zoutvaten in de Weesper collectie en een olie- en azijnstel van het Rijksmuseum, beschilderd met hetzelfde bloemmotiefje, zijn rondom de bloemen voorzien van cartouches gevormd door rocailles in reliëf. Na 1763 begint deze versiering geleidelijk plaats te maken voor de eenvoudiger lijnen van de Louis Seize-stijl. De cartouche omsluit de voorstelling steeds minder, om ten slotte geheel te verdwijnen.7 De twee reeds aanwezige terrines, die in 1929 en in 1954 konden worden aangekocht – in het laatste geval eveneens met steun van de Vereniging Rembrandt – zijn uitbundiger van vorm en hebben als dekselknop een doorgesneden citroen met los schijfje. De nieuwe aanwinst is eenvoudiger van vorm, kleur en decoratie. Een vergelijkbaar exemplaar maakt deel uit van de collectie van het kasteel-museum Sypesteyn.8 De terrine is ovaal, crèmekleurig en zowel de onderschotel als de bak heeft een hoge standring. Boven de schouder is een rand van vlechtwerk in reliëf aangebracht. Het deksel is licht doorgebogen en sluit aan bij de hoofdvorm. De mosgroene dekselknop heeft de vorm van een pijnappel. Binnen de door rocailles in reliëf gevormde cartouches zijn landschapjes aangebracht met daarin aan de ene kant een vrouw met kind en aan de andere kant een vrouw met een hondje. Binnen de cartouches op het


Het Gemeentemuseum Weesp bestond al achttien jaar toen de stad in 1929 besloot zijn eerste stuk Weesper porselein aan te kopen, de eerder genoemde soepterrine met onderschotel. Er werd in die beginperiode overigens niet zeer gedreven verzameld, want toen de collectie in verband met de oorlogsdreiging in 1939 moest worden opgeborgen, kon men alles gemakkelijk in een paar koffers kwijt.10 Direct na de oorlog werd door Burgemeester en Wethouders een Kunsthistorisch College van Advies ingesteld, dat tot taak had het museum nieuw leven in te blazen. Twee heren uit dit college behoorden tevens tot de oprichters van de Vereniging van Vrienden van de Nederlandse Ceramiek.11 Voorzitter van die vereniging was F. baron van Heeckeren van Waliën, een nazaat van de graaf van Gronsveld, de porseleinfabrikant die in 1759 de fabriek van de ondergang had gered. Van Heeckeren was een van de belangrijkste bruikleengevers voor een tentoonstelling in het Gemeentemuseum in 1965 over porselein uit Weesp. Een kleine tien jaar later schonk hij het museum, naast een aantal familieportretten van de familie Gronsveld, ook nog eens een grote collectie Weesper porselein. In 1983 werd hier de waardevolle verzameling van mevrouw C.J. van Krevelen-Simons aan toegevoegd. Het Gemeentemuseum voert sinds 1974 een actief aankoopbeleid ten aanzien van Weesper porselein, waarbij men zich uiteraard met name richt op objecten die qua vorm en decoratie in de collectie ontbreken. Alleen op die manier kan in de toekomst de kortstondige bloei van een verdwenen bedrijfstak in Weesp weer op representatieve wijze in deze stad worden genoten ◆ A.J. Zondergeld-Hamer

Het Valkhof te Nijmegen in het jaar 800 Cornelis Springer (1817-1891) Museum Het Valkhof

Nijmegen

1862. Olieverf op doek, ovaal, 115 x 169 cm (lijst 137,5 x 192 cm) Gesigneerd en gedateerd linksonder C. Springer / 1862 Herkomst: Kunsthandel A.H. Bies, Eindhoven

Hoe het Valkhof er in de tijd van Karel de Grote uitzag, is onbekend. Van de Karolingische palts rest ons immers niets. Springer maakte een schilderachtige reconstructie van de burcht, waarvoor hij zich zo goed mogelijk heeft proberen te documenteren. Het schilderij, dat Museum Het Valkhof met steun van de Vereniging Rembrandt kon verwerven, maakte eens deel uit van de Historische Galerij van de Amsterdamse kunstenaarsvereniging Arti et Amicitiae. Het is een fraai voorbeeld van de ‘vaderlandse geschied-uitbeelding’ van de 19de eeuw.

21


Reconstructie van de

BESCHRIJVING

Sint-Nicolaaskapel in

Cornelis Springer werd in 1817 geboren in Amsterdam, de stad waar hij bijna zijn hele leven zou wonen en werken. Springer specialiseerde zich als architectuurschilder, misschien niet zo vreemd voor een telg uit een familie van aannemers en architecten. Meer precies waren het de oude Hollandse steden, die hij als onderwerp koos. Met zijn zonnige stadsgezichten van onder meer Amsterdam en Enkhuizen wist Springer een grote populariteit op te bouwen. Hij was een van de succesvolste en best betaalde Nederlandse schilders van zijn dagen. Het schilderij met het Valkhof, door de criticus J.F. van Someren in 1885 tot ‘de voornaamste kunstwerken’ van de kunstenaar gerekend, neemt een bijzondere plaats in binnen het oeuvre van Springer.1 Het is zowel karakteristiek als uitzonderlijk. Karakteristiek is de compositie, diagonaal opgebouwd, met rechts een in sterk perspectief weergegeven gebouw, terwijl links de blik de diepte in wordt geleid. Typerend is ook de lichtvoering, het contrast tussen het felle zonlicht en de schaduw, die zich scherp

de oorspronkelijke toestand Alexander Oltmans jr. (1814-1853) 1845. Lithografie, 340 x 535 mm (blad) MUSEUM HET VALKHOF, NIJMEGEN

22


over het gebouw heen aftekent. Kenmerkend is voorts de aandacht voor het detail, zoals die onder meer naar voren komt in de architectuurdecoratie. Zoals gebruikelijk heeft Springer zijn compositie bovendien verlevendigd met tal van figuren: 26 in totaal en daarbij nog vier honden en twee paarden. Ongebruikelijk is daarentegen het formaat van het doek, het op één na grootste dat van Springer bekend is. En werkelijk uitzonderlijk is ten slotte het onderwerp, géén stadsgezicht, maar een historisch tafereel: het Valkhof in de tijd van Karel de Grote. ONDERWERP EN WERKWIJZE

Voor zover bekend bezocht Karel de Grote Nijmegen voor het eerst in het jaar 777. Rond die tijd liet hij hier, in het noorden van zijn rijk, een palts bouwen.2 Als plaats koos hij de Valkhofheuvel aan de Waal, waar toen nog de resten lagen van een Romeinse versterking. Ook nadat hij in 800 tot keizer was gekroond, verbleef Karel nog diverse malen in Nijmegen. In 804, 806 en 808 vierde hij er het paasfeest. Karels opvolgers en de Duitse keizers zouden

het Valkhof in de loop der eeuwen blijven bezoeken. Vanwege brandstichtingen en verwoestingen hebben zij het paleis diverse malen moeten laten herstellen of herbouwen. In 1155 werd het geheel vernieuwd door keizer Frederik I Barbarossa. Hij bouwde een grote tufstenen burcht met diverse vleugels en een centrale ‘Reuzentoren’. Barbarossa’s burcht heeft ruim zes eeuwen het profiel van Nijmegen bepaald. Bij de sloop in 1796 bleven slechts de twee burchtkapellen min of meer gespaard: de SintNicolaaskapel en de absis van de Sint-Maartenskapel. Deze ruïnes gingen deel uitmaken van het romantische park dat rond 1800 op het Valkhofterrein werd aangelegd. Springer, die beslist in Nijmegen is geweest, moet gedacht hebben dat hij daar op het Valkhof nog een deel van de palts van Karel de Grote aantrof. De bewaarde SintNicolaaskapel, die voorheen als Romeins werd beschouwd, was in die dagen als ‘Karolingische kapel’ gaan gelden. Dat was onder meer te danken aan de Amsterdamse schilder Alexander Oltmans jr., die de eerste architectuurhistorische verhandeling over het gebouw schreef, gepubliceerd in de Bouwkundige Bijdragen van 1845 -’46. Hierin werd een reconstructietekening opgenomen, waarin Oltmans liet zien dat de Sint-Nicolaaskapel oorspronkelijk nog niet de spitse toren had (op de afbeelding is de latere toestand in stippellijnen weergegeven). Oltmans’ reconstructie is in beginsel juist gebleken, ook al wordt thans algemeen aangenomen dat de kapel pas in het tweede kwart van de 11de eeuw is gebouwd – ruim twee eeuwen na Karel de Grote dus. Dat Springer zich bij het componeren van zijn werk goed heeft gedocumenteerd, blijkt uit zijn weergave van de Sint-Nicolaaskapel, linksachter op het schilderij. Duidelijk heeft hij gebruik gemaakt van de reconstructie van Oltmans. Diens verhandeling over de kapellen leerde Springer echter niet voldoende over de rest van de burcht. Hiervoor heeft hij zijn informatie dan ook elders vandaan moeten halen. In de eerste plaats greep hij terug op de bekende ets naar Cornelis Pronk uit een boek van Arkstée, Nymegen, de oude Hoofdstad der Batavieren (1733), waaraan hij zijn compositie ontleende. Het probleem was echter dat Pronks prent niet de burcht van Karel weergaf, maar die van Barbarossa. Daar kwam nog bij dat de voorstelling natuurlijk geen beeld gaf van de oorspronkelijke staat, maar het burchtcomplex toonde zoals zich dat in de loop der eeuwen had ontwikkeld, met vele latere toevoegingen en veranderingen. Springer loste deze problemen op door de gebouwen in een geheel andere, quasi-Romaanse stijl weer te geven, ongetwijfeld geïnspireerd op de architec-

23


tuurhandboeken van zijn tijd. Op basis van zijn eigen verbeeldingskracht ‘reconstrueerde’ de kunstenaar de oude Karolingische palts.3 Mogelijk bezat Springer de werken van Oltmans en Arkstée/Pronk zelf. Zo niet, dan zal hij ze hebben kunnen raadplegen in de bibliotheek van Arti et Amicitiae, de Amsterdamse kunstenaarsvereniging waarvan hij sinds 1844 lid was. In die bibliotheek – ingericht door Oltmans! – waren vele praktische handleidingen voor kunstenaars te vinden, onder meer over de kostuums en gebruiksvoorwerpen uit het verleden.4 Ook van zulke handleidingen heeft Springer gebruik gemaakt, namelijk voor de stoffage van zijn schilderij, waarmee hij de tijd rond 800 trachtte te doen herleven. DE HISTORISCHE GALERIJ VAN ARTI ET AMICITIAE

De inrichting van een bibliotheek was een van de activiteiten die de in 1839 opgerichte Maatschappij Arti et Amicitiae ondernam om de bloei van de beeldende kunsten te bevorderen. Een andere activiteit die uit dit streven voortkwam, was het samenstellen van een Historische Galerij in het sociëteitsgebouw aan het Rokin. Het gaat om een omvangrijke reeks schilderijen die tussen 1861 en 1864 door de leden zelf werd uitgevoerd: 102 doeken van 75 kunstenaars, alle met onderwerpen uit de vaderlandse geschiedenis. De schilderijen werden opgehangen in de expositiezalen van het Arti-gebouw en waren tegen betaling te zien wanneer er geen andere tentoonstelling liep.5 Cornelis Springer was samen met zijn collega Lambertus Lingeman de initiatiefnemer van de Historische Galerij

De eerste binnenplaats van de Valkhofburcht Naar Cornelis Pronk (1691-1759) 1733. Ets, 70 x 96 mm MUSEUM HET VALKHOF, NIJMEGEN

van Arti. Zijn eigen bijdrage bestond uit twee doeken, waaronder dat met het Valkhof. Springer leverde bovendien het ontwerp van de betimmering waarin de schilderijen werden gezet. De onderwerpen van de Historische Galerij, lopend van de oertijd tot en met de 18de eeuw, werden gekozen in samenwerking met de letterkundige W.J. Hofdijk. De keuze was in velerlei opzicht vernieuwend. Men heeft zich niet willen beperken tot het afbeelden van politiek-militaire gebeurtenissen, maar richtte zich op ‘de veraanschouwelyking van Neêrlands roem op het gebied van geschiedenis, wetenschap, kunst, handel en nijverheid’.6 De voor de historieschilderkunst zo typerende heldendaden van vorsten en soldaten stonden niet langer in het middelpunt. In plaats daarvan kwam de nadruk te liggen op de culturele en sociaal-economische geschiedenis van Nederland, te beginnen met de ontwikkeling van ‘woest’ land naar christelijke beschaving: van hunebedden, terpen en offeraltaren naar kerken, kloosters en kastelen. Deze aanpak, gecombineerd met het feit dat er onder de uitvoerende kunstenaars meer landschaps- en stadsgezichtenschilders dan historieschilders waren, leidde er toe dat de Historische Galerij maar weinig ‘echte’ historiestukken bevatte en des te meer landschappen, stads-, rivier- en zeegezichten met historische stoffage. Springer bijvoorbeeld heeft als architectuurschilder alle nadruk op de gebouwen gelegd. Weliswaar heeft hij ook Karel de Grote uitgebeeld, want in de centrale figuur mogen we beslist de vorst zelf zien, maar deze treedt niet handelend op en maakt deel uit van de genreachtige stoffage waarvan de compositie is voorzien: een geestelijke, hovelingen, soldaten, vrouwen, kinderen, paarden en honden. Noten 1. J.F. van Someren , ‘Cornelis Springer’, in: C. Vosmaer, Onze hedendaagsche schilders, Amsterdam 1881-85, deel 2, p. 6. Zie voor Springer: W. Laanstra, H.C. De Bruijn en J.H.A. Ringeling, Cornelis Springer (18171891), Utrecht 1984; J. Schaeps, Cornelis Springer als tekenaar, tent. cat. Teylers Museum, Haarlem 1990; W. Laanstra, Cornelis Springer. Geschilderde steden, Amsterdam 1994. 2. Vgl. voor de geschiedenis van het Valkhof: G. Lemmens e.a., Het Valkhof te Nijmegen, Nijmegen 1980; A. Riehl, Het Valkhof en herbouw. Het verleden voorbij?, Delft 1997.

5. Het Vaderlandsch Gevoel. Vergeten negentiende-eeuwse schilderijen over onze geschiedenis, tent. cat. Rijksmuseum, Amsterdam 1978, p. 233-246; D. Carasso (red.), Helden van het Vaderland. Onze geschiedenis in 19de-eeuwse taferelen verbeeld. De historische galerij van Jacob de Vos Jacobszoon 1850-1863, Amsterdam 1991, p. 27-29. 6. W.J. Hofdijk, Tafreelen uit de geschiedenis der ontwikkeling van het Nederlandsche volk. In de Kunstzaal der Maatschappij Arti et Amicitiae, tweede herziene druk, Amsterdam 1862.

3. Zie reeds voor Springers bronnen: Lemmens e.a., op. cit. (noot 2), nr. 197a. Vgl. voor Springers werkwijze in het algemeen: Van Someren, op. cit. (noot 1), p. 4.

7. J. van Lennep, W. Moll & J. ter Gouw, Nederlands geschiedenis en volksleven in schetsen, 4 delen, Leiden 1868-72. Een tweede, goedkopere uitgave verscheen in 1880.

4. E. Fleurbaay & M. van der Wal, Koning Willem III en Arti, Amsterdam 1984, p. 12; J.J. Heij e.a., Een vereeniging van ernstige kunstenaars. 150 jaar Maatschappij Arti et Amicitiae 1839-1989, Amsterdam 1989, p. 21-22.

8. Zie voor het Valkhof in de geschied-uitbeelding: Lemmens e.a., op. cit. (noot 2), p. 206-211; W.J. Pantus, ‘Fantastisch Valkhof. Tweehonderd jaar dromen over een verdwenen monument’, Desipientia 2 (1995), nr. 2, p. 26-37.

24


Deze ‘historieschilderkunst nieuwe stijl’ werd goed ontvangen, zij het dat niet alle critici even positief waren. De Historische Galerij trok in de jaren na de opening veel publiek en er werden reproducties van op de markt gebracht, met toelichtingen van onder anderen Jacob van Lennep.7 Het succes was echter maar kortstondig. Na verloop van tijd begon het aantal bezoekers flink te dalen. Kennelijk voldeden de schilderijen niet meer aan de smaak van de tijd. Nadat een nieuwe schildersgeneratie het binnen Arti voor het zeggen had gekregen, werd in 1895 besloten om ze te verkopen aan een kunsthandelaar. Dankzij de inspanningen van een particuliere verzamelaar bleef de galerij nog enige tijd intact, zij het dat de schilderijen nu in Den Haag werden tentoongesteld. Na diens overlijden in 1909 viel de galerij echter uiteen. Een deel van de schilderijen, waaronder ook het doek van Springer met het Valkhof, werd in 1917 geveild bij Fred. Muller in Amsterdam. AFRONDING

Helaas is de huidige vindplaats van de meeste schilderijen van de Historische Galerij niet meer te achterhalen. Tot voor kort gold dat ook voor Springers Valkhof, een van de hoofdwerken uit de reeks. Thans heeft dit monumentale doek, bewaard in de oorspronkelijk lijst, een nieuwe context gekregen binnen de verzamelingen van Museum Het Valkhof. In de ‘Valkhofzaal’ van het museum worden, naast Romeinse en middeleeuwse opgravingvondsten, ook sculptuurfragmenten, een maquette en Van Goyens grote gezicht op de burcht getoond. Het doek van Springer rondt het in deze zaal vertelde verhaal af: als voorbeeld van de rol van de Valkhofburcht in de vaderlandse geschied-uitbeelding.8 Het door Springer uitgebeelde onderwerp zou nog een lang naleven hebben, doorlopend tot het Nederlandse paspoort van 1994. Weinigen blijken ervan op de hoogte te zijn dat dit paspoort een reeks van 28 illustraties bij de vaderlandse geschiedenis bevat: van de prehistorie tot en met de 20ste eeuw. Het is dus een soort Historische Galerij in miniatuurvorm. Als illustratie bij de Karolingische tijd is ook in dit geval een voorstelling van de Valkhofburcht opgenomen. Terwijl echter Springer nog alle moeite deed om de palts van Karel de Grote zo correct mogelijk weer te geven, heeft men zich hier tevredengesteld met een kopie van een 18de-eeuwse tekening van de Barbarossaburcht ◆ Peter van der Coelen

VERENIGING REMBRANDT

Brink in Laren Gustave De Smet (1877-1943) Singer Museum

Laren

1916. Olieverf op doek, 113 x 132 cm Gesigneerd en gedateerd l.o. Gustave De Smet 1916. Verso: Gustave De Smet Brink in Laren (avond). Herkomst: collectie P.A. Regnault, Laren

Onlangs verwierf het Singer Museum het indrukwekkende schilderij Brink in Laren (1916) van de Belgische kunstenaar Gustave De Smet. Hiermee ging een lang gekoesterde wens in vervulling. Niet alleen is het werk een belangrijke aanvulling op de collectie modernistische werken van

25

VERENIGING REMBRANDT Z0MER 2001

het museum, maar het geldt tevens als een hoogtepunt in de artistieke ontwikkeling die De Smet in Nederland doormaakte. Het schilderij kwam oorspronkelijk uit de collectie van de bekende kunstverzamelaar P.A. Regnault en keerde door deze aankoop definitief terug naar Laren.

in Laren uit de Singer collectie vormt dan ook interessant vergelijkingsmateriaal met de Brink van Gustave De Smet. Vanaf dezelfde positie als De Smet, maar zo’n 15 jaar eerder schilderde Hart Nibbrig een sfeervol beeld in zachte paarstinten, waarbij de kleurstippen zeer subtiel zijn aangebracht. Ook hier is de weerspiegeling van de lange kale bomen een belangrijk element. Maar terwijl bij de Belgische kunstenaar de takken vervaarlijk heen en weer lijken te schudden, heerst bij Hart Nibbrig opperste rust. Gedetailleerd gaf hij zelfs de blaadjes weer die op het water drijven. Bosch Reitz koos juist de andere zijde van de Brink in zijn eveneens verstilde Kerkuitgang van de oude St. Janskerk. In een uitgedachte compositie rijzen op de voorgrond, net als bij De Smet, de boomstammen omhoog, waarachter de figuren deels schuilgaan. Na 1900 kwamen er meer modernistisch werkende kunstenaars voor kortere of langere perioden naar het Gooi, onder wie Jan Sluijters, Piet Mondriaan, Leo Gestel en de beeldhouwer Joseph Mendes da Costa. Zo bleef Laren tot ongeveer 1930 een plaats waar het kunstleven bloeide.1 De reputatie van Laren als kunstenaarsdorp zal ook Gustave De Smet hebben aangetrokken. De schilder was in 1914 na het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog net als Rik Wouters en Frits Van den Berghe noodgedwongen naar Nederland uitgeweken. In eerste instantie kwam De Smet met zijn vrouw en zoon, en in gezelschap van Frits van den Berghe, in Amsterdam terecht, totdat waarschijnlijk hun financiële situatie hen in 1916 dwong een goedkopere woonplaats te zoeken.2 Het werd Blaricum, waar De Smet en zijn vrouw Gusta zich aan de Torenlaan vestigden, tegen de gemeentegrens met Laren aan. ZUIVERE EXPRESSIE De Koesweerd

DE BRINK

Ferdinand Hart Nibbrig

Het uitzicht dat Gustave De Smet in 1916 op de Brink in Laren had, is vrijwel onveranderd gebleven; nog altijd is de kleine Hervormde kerk een blikvanger achter de hoge bomen. En ook al is de Koesweerd niet langer een rustieke drinkplaats voor schaapskudden, maar een heuse vijver met fontein en eendjes, nog steeds weerspiegelen de takken zich schilderachtig in de waterplas. Deze centrale plek in het dorp is altijd een aantrekkelijk onderwerp geweest voor de schilders die tussen 1880 en 1920 in groten getale naar Laren kwamen. Onder de eerste generatie schilders bevonden zich Anton Mauve en Albert Neuhuys, die op de vlucht voor de verstedelijking van Den Haag hun heil zochten in het landelijke Gooi. Zij schilderden bij voorkeur heidelandschappen met schaapskudden of romantisch getinte boereninterieurs. De jongere Ferdinand Hart Nibbrig en zijn collega-vriend Gijs Bosch Reitz, die in 1892 in Laren neerstreken, onderscheidden zich in stijl en onderwerp van de traditionele Larense schilders. Hart Nibbrig ontwikkelde een neo-impressionistische schilderstijl terwijl Bosch Reitz een meer decoratieve, vlakke benadering van zijn onderwerp verkoos. Hun beider weergave van de Brink

(1866-1915) Ca. 1899. Olieverf op doek, 65,5 x 54,5 cm SINGER MUSEUM, LAREN

26


In België had De Smet rond 1908 deel uitgemaakt van de zogenaamde tweede groep van Sint-Martens-Latem, waar hij sterk beïnvloed werd door het (neo-)impressionisme van Emile Claus. Uit onvrede met de expressiemogelijkheden van deze stijl toonde de kunstenaar steeds meer interesse voor het symbolisme en met name het futurisme. De Smet manifesteerde zich voor zijn vertrek uit België als een ware zoeker, ...tot wanneer plotseling, in Nederland, de ontmoeting met het werk van enkele modernen mij de openbaring bracht, dat de visueele nabootsing der natuur de zuivere expressie geweldig in de weg staat. Sindsdien heb ik getracht alles in mij af te breken en alles her op te bouwen. Ik arbeidde door met den wensch mij stap voor stap te ontdoen van alle clichés en van alle goedkoope kunstgrepen. Voortaan wil ik mij inspannen het innerlijk leven te vertolken, met den grootst moge-

lijken eenvoud, expressief door den vorm en door de kleur.3

De zo gezochte ‘openbaring’ werd veroorzaakt door het werk van onder meer Leo Gestel, Jan Sluijters en Henri Le Fauconnier, die in de Amsterdamse kunstwereld al enkele jaren een voortrekkersrol vervulden. Jan Sluijters had in Parijs de invloed van het fauvisme ondergaan en samen met Leo Gestel en Piet Mondriaan vormde hij rond 1910 de kern van het zogenaamde Amsterdamse luminisme. Zij streefden ernaar hun persoonlijke beleving van

VERENIGING REMBRANDT

opgebracht. Merkbaar is hier de invloed van het Duitse expressionisme. Het is bovendien avond, zoals De Smet tussen haakjes op de achterzijde van het doek schreef, bij uitstek een tijdstip dat een onheilspellend gevoel met zich meebrengt. Dat was al te zien in Sluijters’ Maannachten, stukken die De Smet vermoedelijk wel kende. De nachtelijke weerspiegeling van de woeste takken en dat ene lichtje dat in het café brandt, doen een huivering door de toeschouwer gaan. KUNSTVERZAMELAARS

Maannacht IV Jan Sluijters (1881-1957) 1912. Olieverf op doek, 80 x 126 cm CALDIC COLLECTIE, ROTTERDAM

Noten 1. Zie ook L.Heyting, De wereld in een dorp. Schilders, schrijvers en wereldverbeteraars in Laren en Blaricum 1880-1920, Amsterdam 1994. 2. P. Boyens, Retrospectieve Gust. De Smet, Brussel 1989, p. 19. 3. Idem, p. 5. 4. Idem, p. 19. 5. C. Roodenburg, ‘Goed modern werk’. De collectie Regnault in het Stedelijk, Zwolle 1995, p. 292. 6. L. van Puyvelde, ‘Een expressionistisch schilder: Gustave de Smet’, Onze Kunst (november 1918).

27

het (zon)licht in felle kleurtoetsen weer te geven. Prachtig gekleurde landschappen ontstonden, zoals Sluijters’ bekende serie Maannachten uit de jaren 1910-1912. Rond 1913 begaven zij zich meer en meer op het terrein van het kubisme en futurisme. De kubistische ideeën van de in Nederland woonachtige Franse schilder Henri Le Fauconnier waren van grote invloed op veel jonge kunstenaars. Hij pleitte voor een synthese van kubistische en expressionistische elementen. Door de voorstelling terug te brengen tot de essentie wilde hij meer kracht aan het kunstwerk geven. Met name Leo Gestel bleek een sturende figuur voor De Smet en Van den Berghe. Zij hadden elkaar ongeveer een maand na aankomst in Amsterdam ontmoet op een expositie van Gestels werk met Belgische vluchtelingen als onderwerp. Daarop introduceerde Gestel de kunstenaars bij collega-schilders en bij verschillende kunstenaarsverenigingen. Voor De Smet, die toen meer dan ooit ontvankelijk voor vernieuwing was, waren deze contacten van cruciaal belang. Tijdens zijn eerste expositie in 1915 bij Kunstzaal Regnard in Amsterdam overheerste het impressionisme nog, hoewel een enkel werk invloed van het fauvisme vertoonde.4 Aarzelend tastte De Smet de nieuwe mogelijkheden af. Maar een jaar later zijn in Brink in Laren de elementen van fauvisme, kubisme en futurisme duidelijk aanwezig en is de omslag naar het expressionisme gemaakt. Wat direct opvalt aan het schilderij is het opbreken van de voorstelling in een veelheid van geometrische kleurvlakken. Bijzonder zijn de waaiervormige boomkruinen, die je eveneens op schilderijen van Gestel uit die periode aantreft. De ritmische herhaling ervan zorgt voor een dynamisch geheel, waarbij de bomen heen en weer lijken te bewegen. Nieuw voor De Smet is ook het donkere, maar felle kleurgebruik. Het zijn niet alleen warme bruin- en groentinten, zo kenmerkend voor Le Fauconnier en de Bergense School, maar tevens sterke zwartblauwe of donkerpaarse kleuren, die in krachtige, pasteuze streken zijn


Op enige afstand van Amsterdam vond De Smet in het Gooi de rust om de opgedane indrukken te verwerken. Hij schilderde met grote ijver een reeks indrukwekkende doeken, die veelal de dorpen Laren en Blaricum als onderwerp hadden en waarvan Brink in Laren zeer waarschijnlijk een van de eerste was. Een aanzienlijk aantal van deze vanaf 1916 ontstane werken kwam in het bezit van twee Nederlandse kunstverzamelaars, die hun oog al snel op de Belgische kunstenaar hadden laten vallen: Piet Boendermaker en P.A. Regnault. Boendermaker richtte zich rond 1916 in zijn aankopen vooral op het expressionistische werk van de Bergense schilders. Zijn vriend en adviseur Gestel maakte hem op De Smet attent, van wie hij in totaal zo’n 20 werken kocht. Zijn belangstelling voor jonge kunst van eigen bodem deelde Boendermaker met de collectioneur P.A. Regnault. De laatste schatte zijn ontmoeting met De Smet en Van den Berghe tijdens een expositie in 1916 van hoge waarde, het was een contact waardoor mijn inzicht in de kunst sterk werd beinvloed. Ik werd een vurig aanhanger van de expressionistische school.5 Vooral voor De Smet voelde

hij sympathie en zo kwam, naast ongeveer 20 andere schilderijen, ook Brink in Laren in bezit van Regnault. In 1919 kwam Regnault zelf in Laren wonen en had daardoor intensief contact met de twee Belgen, die inmiddels samen met de beeldhouwer Jozef Cantré een soort Belgische kunstenaarsgemeenschap in Blaricum vormden. De bewondering en financiële steun van beide verzamelaars moeten voor De Smet in zijn jaren van ballingschap van groot belang zijn geweest. Na zijn vertrek uit Nederland in 1923 ontwikkelde De Smet de vereenvoudiging van vorm en de duidelijke opbouw van compositie verder. De periode die hij in Nederland had doorgebracht, was echter van doorslaggevend belang geweest voor zijn artistieke ontwikkeling. Vooral de jaren na 1916 in het Gooi kunnen worden gezien als een definitieve overgang naar het expressionisme. Haast geen lijnperspectief meer, geen lichtperspectief. Geen gemakkelijke vervloeiing der schakeringen. Volle kleurgamma’s. Zwellende ritmen. Bonkige vormen, zoals L. van Puyvelde de expressieve

kracht van De Smets stijl samenvatte.6 Afgezien van het kunsthistorische belang van Brink in Laren is het toch vooral de spannende, ingenieuze voorstelling – de visie van de kunstenaar – die blijft boeien ◆ Ann Blokland

Hart voor het Catharijneconvent Ve r z a m e l e n v o o r d e g e s c h i e d e n i s v a n h e t c h r i s t e n d o m i n N e d e r l a n d

TEIO MEEDENDORP

Een gesprek met Henri Defoer, die dit voorjaar afscheid nam als directeur van het Museum Catharijneconvent in Utrecht. Hij was 35 jaar lang, eerst als conservator en vanaf 1981 als directeur, intensief en gepassioneerd betrokken bij het opbouwen, uitbreiden en verbeteren van dit unieke museum, dat de geschiedenis vertelt van het christendom in Nederland.

28


UNIEK

werkingsovereenkomst worden getekend met een ‘derde partner’: het Oud-Katholiek Museum te Utrecht. Die stad had wel trek in een nieuw museum en ontwikkelde plannen om het wat in verval geraakte gebouwencomplex van het Catharijneconvent geschikt te maken voor een museale bestemming. Het rijk volgde alles met veel interesse en kwam in 1970 met het voorstel er een Rijksmuseum van te maken. De collecties moesten ondergebracht worden in de op te richten Stichting Het Catharijneconvent, de gemeente bekostigde de restauraties en inrichting, en het rijk nam de exploitatie voor zijn rekening. Het rijk stelde echter de voorwaarde dat het niet een katholiek, maar een algemeen christelijk museum moest worden. Ook de reformatorische geschiedenis diende een plek te krijgen. Daartoe werd in 1974, niet zonder enige strubbelingen, de Stichting Protestantse Kerkelijke Kunst (SPKK) opgericht. Vanuit protestantse hoek werd aanvankelijk terughoudend gereageerd op de zwaar katholieke achtergrond van het museum. De innemende persoonlijkheid van D.P.R.A. Bouvy, de directeur van het Aartsbisschoppelijk Museum en vervolgens het Catharijneconvent, wist dit wantrouwen te slechten. Defoer was indertijd de naaste medewerker van Bouvy: ‘Onvergetelijk was de ontvangst van de protestantse vertegenwoordigers bij de eerste kennismaking. Toen ze de wel zeer roomse directiekamer van het Aartsbisschoppelijk Museum betraden, kwam Bouvy hen lachend met open armen tegemoet en zei: “Welkom, mijne heren, in het hol van de leeuw. U ziet, het is hier allemaal zeer katholiek en ikzelf ben een echte jezuïetenleerling.” Tegen zoveel ontwapenende

Een museum dat de cultuur van alle christelijke groeperingen van een land kan tonen, is uniek in de wereld. ‘Dat is het nog steeds,’ aldus Defoer, ‘maar als je nu opnieuw zo’n museum zou opzetten, dan denk ik dat we de islam er zeker bij zouden betrekken. Er zijn ook wel eens vragen geweest vanuit het ministerie, of we de islam er niet bij konden doen. Maar ik vond dat zo geringschattend om de islam er maar even bij te doen. Als je de islam op een gelijkwaardige manier wilt behandelen, dan moet je ook daarvoor een representatieve kunstcollectie opbouwen. Je kunt misschien beter nadenken over een eigen islamitisch museum, zoals er ook een Joods historisch museum is, of een museum voor Midden- en Oost-Azië. Dat is zinniger dan een museum dat alles maar bij elkaar moet pakken. Wij hebben daar overigens in het Catharijneconvent helemaal geen ruimte voor, onze eigen collectie is zo groot. Bij de opening in 1979 was het museum eigenlijk direct al te klein.’ Een te klein museum heeft echter ook een bescheiden voordeel: ‘We hebben een beperkte tentoonstellingsruimte, maar voor het publiek kun je dan wel tentoonstellingen maken die overzichtelijk blijven.’ VERZAMELEN

Voorafgaand aan de officiële opening werd er al dertien jaar driftig voor het toekomstige museum verzameld, hoewel het budget beperkt was (het rijk stelde jaarlijks ƒ 50.000,ter beschikking). Vooral de protestantse geschiedenis kende aanvankelijk weinig concrete objecten om te tonen. Maar Defoer, zelf gespecialiseerd in de kunst van de middeleeuwen, bleek een doortastend verzamelaar: ‘Veel van wat we in het begin verzamelden was soms behoorlijk goedkoop.

FOTO: RUBEN DE HEER

De ontstaansgeschiedenis van het Museum Catharijneconvent is ingewikkeld. In 1966 werd contractueel vastgelegd om de verzamelingen van het Aartsbisschoppelijk Museum te Utrecht (destijds gevestigd in het Centraal Museum) en die van het Bisschoppelijk Museum te Haarlem samen te voegen, een wens die al langer bestond. In die periode werd ook Defoer als medewerker aangesteld. Nadat paus Paulus VI zich verzoenend had opgesteld tegenover de oud-katholieken, kon in 1967 een samen-

charme was niemand opgewassen.’ Op 9 juni 1979 werd ten slotte het Rijksmuseum Het Catharijneconvent geopend. Sinds 1995 is het verzelfstandigd tot Museum Catharijneconvent.

Henri L.M. Defoer

Doop van de Kamerling Rembrandt van Rijn (1606-1669) 1626. Olieverf op paneel, 63,5 x 48 cm MUSEUM CATHARIJNECONVENT, UTRECHT

Bijvoorbeeld als het ging om reformatorische spotschilderijen en spotprenten of propagandawerken, die relatief weinig kunsthistorische waarde vertegenwoordigden. Als er van dergelijke objecten al eens iets duurders op de markt kwam, dan was het overigens niet altijd makkelijk de Vereniging Rembrandt geïnteresseerd te krijgen. Die richtte zich meer op topwerken. Maar voor een museum als het Catharijneconvent is het van groot belang zoveel mogelijk facetten van die ingewikkelde geschiedenis van het christendom in Nederland in huis te hebben. En dat zijn niet altijd kunsthistorische meesterwerken.’ Zo kon de verzameling worden aangevuld met een aantal vroeg 16de-eeuwse bijbels, waarvan de teksten deels teruggingen op Luther, en werden de catalogi van antiquariaten, prentenhandelaren en van boeken- en prentenveilingen nauwgezet doorgenomen op interessant materiaal, zoals historieprenten en domineesportretten. Maar er werd natuurlijk, naast historisch gezien interessante voorwerpen, ook op kwaliteit verzameld, vooral op het gebied van de middeleeuwse kunst. (Elders in dit Bulletin beschrijft Defoer de recente verwerving van een gepolychromeerd houten beeld van een sibille.) ‘Wat wij aan middel-

29


‘Veel van wat we in het begin verzamelden was soms behoorlijk goedkoop.’ eeuwse beeldhouwkunst hebben aangekocht de laatste jaren, gepolychromeerde werken en Zuid-Nederlandse werken, is een voorbeeld van een kwaliteitsverhoging. Als je niet af en toe de kwaliteit verhoogt, dan gaat de collectie er relatief gezien op achteruit. Het is niet zo dat we op de middeleeuwen zitten te jagen, maar we houden goed in de gaten wat er zoal langs komt. Je moet altijd heel goed verdedigen waarom je een bepaald stuk wilt hebben. Wij hebben de grootste middeleeuwse collectie van Nederland, niet alleen beelden en schilderijen, maar ook handschriften, textiel en kunstnijverheid.’ Soms kun je ook minder belangrijke werken, of waar je er te veel van hebt, op een zinnige wijze afstoten. De laatste jaren gaat er wel eens wat terug naar de kerken, vooral 19de-eeuwse beelden. Defoer: ‘Die waren lang niet allemaal geschikt om te tonen en werden eigenlijk ook nooit goed opgeslagen. Ze stonden ergens in een depot, waar ze

zelfs eerder achteruit gingen. Dat depot werd opgeheven en met die ontruiming hebben we geprobeerd zoveel mogelijk terug te geven aan kerken.’ REMBRANDT

Het grootste deel van de verzameling bestaat uit de samenvoeging van de collecties van het Aartsbisschoppelijk Museum, het Bisschoppelijk Museum en het Oud-Katholiek Museum; volgens Defoer is ongeveer een kwart door het Catharijneconvent zelf verworven. Tijdens een brainstormsessie halverwege de jaren 70 over de toekomstige inrichting van het museum klaagde een bestuurslid van de SPKK dat de protestanten in vergelijking met de katholieken zo weinig kunst hadden. Defoer vertelt zijn reactie: ‘En Rembrandt dan, vroeg ik, die heeft toch veel bijbelse taferelen geschilderd en deze waren zeker niet bedoeld voor een katholieke kerk. Zij werden waarschijnlijk juist vooral door protestantse regenten en kooplieden gekocht of in opdracht gegeven.’ Kort daarop wist Defoer een Rembrandt voor het museum te verwerven. In 1973 had hij samen met Bouvy een bezoek gebracht aan een dame, die een middeleeuws beeldje had. Boven haar schrijftafeltje zag Defoer een kleurig schilderij met een voorstelling

hem de bijbel had verklaard. De strekking van het verhaal is dat eerst het geloof in Gods Woord komt, wat daarna bevestigd wordt door het sacrament van de doop. Dit staat in tegenstelling tot de katholieke leer, waar het sacrament van de doop op de eerste plaats komt. De verwerving van de Rembrandt had onverwachte gevolgen. Door de landelijke belangstelling raakten steeds meer mensen geïnteresseerd in de plannen voor het Catharijneconvent, dat nog steeds niet geopend was. Hierdoor konden bruiklenen worden verworven, waaronder dat van mevrouw L. Thurkow-van Huffel. Het bruikleen werd na haar dood omgezet in een legaat. Aldus verwierf het museum onder andere een beroemd paneel van Salomon de Bray met een voorstelling van Jael, Deborah en Barak, en een zeer fraaie Madonna van Cornelis van Cleve. TOEKOMST

Man van Smarten Geertgen tot Sint Jans (1460/65-1488/93) ca 1490. Olieverf op paneel, 24,5 x 24 cm MUSEUM CATHARIJNECONVENT, UTRECHT

van de Doop van de Kamerling, dat meteen zijn aandacht trok. Het deed hem sterk denken aan een vroeg werk van Rembrandt, maar hield dit voor de eigenares voorlopig verborgen: ‘Bouvy verklaarde mij op zijn typerende spontane wijze meteen voor gek, maar ik besloot het thuis nader uit te zoeken. In mijn overtuiging gesterkt, heb ik de mevrouw laten weten wat mijn vermoedens waren. Zij schrok en zei dat zij niet zo’n kostbaar schilderij als een Rembrandt in haar huis wilde hebben en vroeg mij het stuk meteen mee te nemen naar het museum. Dat ging natuurlijk niet en ik zei haar dat het een en ander goed geregeld moest worden.’ Het schilderij kwam een paar weken later als bruikleen naar het Aartsbisschoppelijk Museum, waar het werd onderzocht. ‘Ook het Rembrandt Research Project, dat eerst nog zijn bedenkingen had,

30


kwam tot de conclusie dat het wel degelijk een vroege Rembrandt was. We wilden het graag voor het museum verwerven, maar hadden geen geld. En de eigenares wist niet of zij het moest verkopen of in bruikleen geven. Uiteindelijk werd afgesproken dat het museum het schilderij zou proberen aan te kopen tegen een met haar overeen te komen redelijk bedrag. Daarvoor zou het museum fondsen werven. De Vereniging Rembrandt en het Prins Bernhard Fonds hebben toen het leeuwendeel van het aankoopbedrag voor hun rekening genomen. In 1976 kon de nieuwe aanwinst uiteindelijk worden getoond. Opeens had het museum een topstuk in huis dat het reformatorische gedachtegoed uitstekend illustreerde.’ In het boek Handelingen wordt namelijk verhaalt hoe de kamerling op eigen verzoek wordt gedoopt door de diaken Philippus, nadat die

Het museum is de afgelopen jaren grondig verbouwd en aangepast aan de moderne tijd. Voorheen zat de hoofdingang enigszins achteraf aan de Nieuwe Gracht, nu aan de Lange Nieuwstraat. Voordat je het echte museumgebouw bereikt, loop je eerst langs het middeleeuwse kloostercomplex. Het museum zelf is nog steeds een beetje een doolhof, maar, aldus Defoer, ‘het voordeel is dat je nu direct ziet dat je een doolhof binnengaat. Je passeert buiten eerst allemaal stukken van het museum en bemerkt dat je echt een complex betreedt. Eenmaal binnen moet je weer onder de grond door naar de andere vertrekken, maar je bent al een beetje voorbereid. In het Rijksmuseum ben je ook voorbereid, maar daar blijf je doorlopen. Als je daar wilt proberen binnendoor de Zuidvleugel te bereiken…’ Na twintig jaar was het ook nodig om de zalen nieuw in te richten: ‘de belichting was geheel ouderwets en de uitleg aan de hand van teksten moest worden herzien. Je moet je realiseren dat de vertrouwdheid met het christendom de afgelopen twintig jaar behoorlijk is veranderd, je moet alles anders

Charley Toorop Stilleven met aarden kruik Oude aanwin s t ILEEN MONTIJN vertellen. Eerst lag de nadruk behoorlijk op de theologische geschiedenis, maar we hebben nu liever niet te veel boeken aan de wand. Het is visueel aantrekkelijker geworden en minder uitleggerig. De geschiedenis van het christendom wordt nu veel meer in context getoond. Maar we hebben wel gekozen voor een duidelijke tweedeling van het museum, dat wil zeggen, een informatief gedeelte in de panden aan de gracht, waar ook interactief kan worden gewerkt, en onder de grond en in het oude klooster het gedeelte waar de nadruk ligt op de kunstwerken zelf. Aan het eind van mijn directeurschap zijn er ook plannen gemaakt om in de toekomst meer te gaan wisselen in de vaste opstellingen. De grote lijn is niet meer zozeer “het christendom in Nederland”, maar “Nederlanders en het christendom”. Nederlanders zijn zeer mondig, je hebt hier nauwelijks adel gehad en democratische gevoelens hebben vaak de boventoon gevoerd. Je moest met elkaar onderhandelen, zeg maar, om het zeewater buiten het land te houden. Het poldermodel is natuurlijk een heel oud model, zo oud als de middeleeuwen.’ Gevraagd naar zijn favoriete museumstuk, antwoordt Defoer: ‘Ja, dat blijft toch wel de Man van Smarten van Geertgen tot Sint Jans. Er is in de Nederlandse kunst bijna geen werk dat de spiritualiteit zo fraai uitdrukt. Het was niet voor niks het laatste stuk op de tentoonstelling Gebed in schoonheid die Henk van Os destijds in het Rijksmuseum maakte: het vat eigenlijk alles samen. Het schilderij is afkomstig uit een schuilkerk in de buurt van het Catharijneconvent, waar het vermoedelijk eerder een plaats had.’ Defoer gaat zeker niet stilzitten nu hij afscheid heeft genomen als directeur. Hij heeft nu veel meer tijd om te schrijven. Voor wetenschappelijke zaken blijft hij bij het Catharijneconvent betrokken, onder andere voor de schilderijencatalogus. Verder bereidt hij een cursus over Byzantijnse kunst voor en mag hij graag thematische reizen organiseren in het Midden-Oosten. En hij is lid van de Raad van Adviseurs van de Vereniging Rembrandt ◆

31


Stilleven met aarden kruik Charley Toorop (1891-1955) 1914. Olieverf op doek, 78 x 77 cm

Toen Dirk Hannema, verzamelaar en museumdirecteur te Rotterdam, op een dag omstreeks 1930 thuiskwam

HANNEMA-DE STUERS FUNDATIE, KASTEEL HET NIJENHUIS, HEINO/WIJHE

in zijn bovenhuis aan de Maas, zei zijn huishoudster:

‘Mevrouw Toorop is hier geweest en heeft haar stilleven met vruchten meegenomen. Ik vroeg: weet mijnheer ervan? En zij zei: ja, hij weet het.’ Hannema wist van niets. Hij belde zijn vriendin de volgende dag op: ‘Charley, wat heb je met mijn stilleven gedaan?’ Zij antwoordde dat zij in geldnood zat, en dit schilderij aan iemand had kunnen verkopen. Hannema kreeg een ander stilleven van haar, waar hij minder blij mee was en dat hij op zijn beurt bij wijze van honorarium aan een fotograaf schonk. ‘Later konden wij’, zo schrijft de bijna tachtigjarige verzamelaar in zijn herinneringen (1973), ‘voor de Stichting een bijzonder mooi “Stilleven met aarden kruik” uit 1914, de expressionistische periode, met steun van de Vereniging Rembrandt verwerven.’ Dat is het schilderij dat hierbij is afgebeeld.

Bladzijde uit Getijdenboek Atelier van de Meester van Catharina van Kleef (midden 15de eeuw) MUSEUM MEERMANNOWESTREENIANUM, DEN HAAG

32


Van alle markante personages die de Nederlandse kunstwereld in de 20ste eeuw hebben bevolkt, was Dirk Hannema de meest tragische. Groot kenner en bevlogen liefhebber, werd hij op zijn zesentwintigste al directeur van Museum Boymans (dat dit later Boijmans Van Beuningen werd, was grotendeels te danken aan Hannema’s vriendschap met D.G. van Beuningen). Maar zijn nagedachtenis wordt overschaduwd door misgrepen en -stappen gedurende zijn leven. Ten eerste de Vermeer-vervalsingen van Van Meegeren, die hij door dik en dun voor echt bleef houden en die ook de Vereniging Rembrandt veel geld hebben gekost; ten tweede zijn al te vriendelijke optreden jegens de Duitse bezetter tijdens de oorlog. Hij deed het voor de kunst, zei hij later; maar de smet bleef. Vanaf 1948 leefde Hannema teruggetrokken, eerst op kasteel Weldam en later op Het Nijenhuis in Overijssel, samen met zijn veelzijdige kunstcollectie, die al gauw weer groeide en bloeide. Als een echte museumdirecteur wist hij opnieuw schenkingen en legaten te verwerven, nu voor de Hannema-de Stuers Fundatie, waarin de collectie sinds 1957 was ondergebracht. Dat hij in de loop van zijn levensavond ook steeds ‘Rembrandts’ en ‘Vermeers’ vond die alleen hij als zodanig herkende, werpt nog een extra schaduw over de reputatie van een man die eens had geschitterd als een ster aan de Nederlandse museumhemel. In mei 1964 wendde Hannema zich beleefd tot het bestuur van de Vereniging Rembrandt, een lichaam waarvan hij voor de oorlog jarenlang zelf deel had uitgemaakt. Er was een schilderij van Charley Toorop, dat hij graag wilde verwerven voor zijn stichting. Het hing op een expositie bij Kunsthandel De Boer in Amsterdam: ‘Stillevens van Ensor tot heden’. Ooit was het – maar dat schreef hij niet – eigendom geweest van Arthur Lehning, journalist, anarchist en ex-geliefde van Charley. Nu kostte het 7000 gulden, niet veel, en door een gift was de helft van dat bedrag reeds beschikbaar. Zou ‘Rembrandt’ de rest bij willen passen? Het bestuur, nog net onder voorzitterschap van de legendarische jonk-

33


heer F.J.E. van Lennep, was altijd voorzichtig, zelfs als het ging om relatief kleine bedragen. Maar het was niet kleinzielig. Tweeduizend gulden, was het tegenbod. En inderdaad: dat bleek ook wel genoeg. De ontbrekende 1500 gulden werden ‘in overleg met de familie’ door de stichting zelf bijgepast. (In de correspondentie staat niet wie de gulle gever van ƒ 3500 was: Hannema’s bejaarde broer Hubert, oud-president van de rechtbank te Arnhem.) En zo kon Toorops forse, kleurrijke schilderij verhuizen van de kunsthandel aan de Amsterdamse Keizersgracht naar Heino, waar de leden van de Vereniging Rembrandt traditiegetrouw gratis toegang tot het museum kregen en nog steeds krijgen op vertoon van hun lidmaatschapsbewijs. Wie Het Nijenhuis wil bezoeken kan er natuurlijk gewoon heen rijden, maar het kan ook bijzonderder. Het kasteel heeft zijn naam geleend aan een prachtige NS-wandeling door het Sallandse landschap, die begint bij het station van Wijhe, niet ver van de IJssel. Via beukenlanen, landweggetjes en voetpaden over weilanden loopt de kunstminnende wandelaar in oostelijke richting langs havezaten en landgoederen, tot hij uitkomt bij het park van Het Nijenhuis. Als hij is bekomen van de ontmoeting met een méér dan levensgroot beeld van Koningin Wilhelmina door Charlotte van Pallandt, brengt een fraaie loofgang van beuken hem naar het voorplein van het kasteel. Daar, in de bouwhuizen die in Hannema’s tijd zijn gerestaureerd om te dienen als tentoonstellingsruimte, hangt regelmatig het Stilleven met aarden kruik. Het schilderij hoort niet bij de werken – veelal van mensenfiguren – waarin op de eerste blik Charley Toorops hand is te herkennen. Nee, het maakt bij uitstek deel uit van wat er tussen 1910 en 1915 aan nieuws te zien was in de internationale kunstwereld. De uitbundige kleuren en gestileerde vormen doen denken aan Van Dongen, Matisse, Kandinsky. De welhaast zwevende, roestrode kruik met gladiolen, de citroen op het groene bordje, de gloeiendrode appels op de voorgrond, zij maken samen een uitgelaten, bevrijde indruk. Levenslust, dat stralen zij uit.

Wat de Vereniging Rembrandt bijdroeg was een bescheiden bedrag, maar het was wel een schenking. In deze jaren, vooral na een overeenkomst met het Prins Bernhard Fonds in 1961, werd steeds vaker geschonken en niet meer, zoals voorheen, een voorschot gegeven. Kunstwerken uit de 20ste eeuw waren steeds vaker vertegenwoordigd, ook voor aanzienlijk grotere bedragen. Zo werd omstreeks de tijd dat de overeenkomst met de Hannema-de Stuers Fundatie werd gesloten, ook Rembrandts steun bezegeld voor een aanwinst door het Kröller-Müller Museum in Otterlo. Dit kocht Three upright figures, een beeld van Henry Moore, waaraan Rembrandt 40.000 gulden bijdroeg. De spectaculairste aanwinst van het jaar 1964 echter was helemaal niet modern doch eeuwenoud: het Rosenberg-handschrift, zoals het op de veiling in New York was aangekondigd. Achter die naam ging een getijdenboek in het Middelnederlands schuil, vermoedelijk halverwege de vijftiende eeuw in Utrecht geïllustreerd door dezelfde hand als een beroemd Horarium van de Gelderse edelvrouw Catharina van Kleef. Dit ‘Getijdenboek van de meester van Catharina van Kleef’, vol fraaie gehistorieerde initialen en vrolijk randwerk, werd aangekocht door het Museum Meermanno-Westreenianum met steun van de overheid, de Vrienden van de Koninklijke Bibliotheek én de Vereniging Rembrandt. Haar bijdrage was het vijftigvoudige van wat voor Charley Toorop nodig was geweest. In het verslag over 1964 van de Vereniging Rembrandt is te zien dat de gesteunde aanwinsten dat jaar gevarieerder waren dan ooit, naar ouderdom, prijs en genre. Oude meesters en porselein, zilver en Aziatische kunst, een 19de-eeuws ruiterportret en middeleeuwse altaarpanelen, alles was vertegenwoordigd. Charley Toorops stilleven was misschien niet het belangrijkste, maar wel een mooi onderdeel van die bonte rij ◆

ALGEMEEN

De Vereniging Rembrandt werd onder de naam Vereeniging Rembrandt tot behoud in Nederland van kunstschatten opgericht op 24 september 1883. Het doel van de vereniging is het behouden van kunstschatten voor Nederland en het vermeerderen van het openbare bezit aan kunstschatten in Nederland. De statuten zijn opgenomen in een notariële akte; deze werd voor het laatst

gewijzigd bij akte op 20 november 1998 verleden door Mr. C.C.J. van Rietschoten, notaris te Amsterdam. De vereniging is ingeschreven bij de Kamer van Koophandel te Amsterdam, no. V 40531186. LIDMAATSCHAP 1 Gewone leden zijn natuurlijke personen die jaar-

lijks ten minste 100 gulden contributie betalen. 2 Jongeren tot en met 25 jaar betalen een jaarlijkse

contributie van ten minste 35 gulden.

3 Rechtspersonen kunnen lid worden voor een jaar-

lijkse bijdrage van ten minste 5000 gulden. Op verzoek wordt nadere informatie over het bedrijfslidmaatschap toegezonden. 4 Leden-donateurs voor het leven zijn natuurlijke personen die ten minste 2500 gulden ineens schenken. Wij waarderen het bijzonder als u uw betrokkenheid wilt onderstrepen door een hoger bedrag over te maken.

V E R E N I G I N G R E M B R A N D T V R I J G E S T E L D VA N S C H E N K I N G S - E N S U C C E S S I E R E C H T E N Het beknopt overzicht, dat wij u geven, is gebaseerd op de regelingen opgenomen in de Successiewet 1956 en de Wet op de Inkomstenbelasting 1964 voor zover van belang voor de Vereniging Rembrandt. U dient bij enkele typen van giften de notaris in te schakelen, bij andere is het belangrijk u fiscaal grondig te oriënteren bij uw eigen adviseur of in een gesprek met de Belastingdienst om een regeling te treffen. Het secretariaat is te allen tijde bereid u behulpzaam te zijn. Vrijstelling van schenkings- en successierechten Ingevolge het in de algemene vergadering van de Vereniging Rembrandt op 19 september 1998 genomen besluit tot wijziging van de statuten is de Vereniging Rembrandt door het Ministerie van Financiën, na overleg met het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen, opgenomen op de lijst van musea en steuninstellingen, waardoor de Vereniging Rembrandt is vrijgesteld van schenkings- en successierechten, dit in de zin van artikel 32 ten eerste en artikel 33 ten eerste van de Successiewet 1956. Erfstellingen en legaten Er dient op gewezen te worden, dat erfstellingen en legaten als regel bij notarieel testament tot stand komen. Over specifieke inboedelgoederen kan bij codicil worden beschikt. U kunt op het kompas van het Nederlandse notariaat varen. Als kunstobjecten van museale kwaliteit aan de Vereniging worden toegedacht, is het met het oog op kwijtschelding van rechten aan te raden tijdig contact met het secretariaat op te nemen ten einde in gezamenlijk overleg na te gaan of de voorwerpen voor duurzame expositie in één der Nederlandse musea – als bruikleen van de Vereniging – in aanmerking komen.

34

Wet op de inkomstenbelasting 2001 Bij ondernemingen moet de schenking het bedrijfsbelang dienen om een bedrijfslast te zijn zoals reclame- of goodwill-doeleinden of een beroep op de ondernemer waaraan deze zich niet redelijkerwijs heeft kunnen onttrekken. Algemene voorwaarden voor aftrek van giften Van een gift is sprake bij een bevoordeling uit vrijgevigheid. Dit kan ruim worden geïnterpreteerd, mits daar tegenover geen op geld waardeerbare aanspraken ontstaan. De gever moet in Nederland wonen of op grond van een bijzondere regeling geacht worden in Nederland te wonen (naar het buitenland uitgezonden ambtenaren). Beperkte aftrek voor giften zonder lijfrenteverplichting Niet het volledige bedrag van de giften, die de belastingplichtige in een bepaald jaar voor diverse doeleinden heeft gedaan, is aftrekbaar voor de inkomstenbelasting. Een bedrag ter grootte van 1% van het onzuivere inkomen (met een minimum van ƒ120,-) blijft voor eigen rekening. Het maximaal aftrekbare bedrag is gelijk aan 10% van het onzuivere inkomen. Bij gehuwden worden deze beperkingen berekend aan de hand van de echtgenoot met het hoogste persoonlijke inkomen. Het inkomen van de andere echtgenoot speelt daarbij geen rol. Bij giften in natura is de waarde in het economisch verkeer op het moment van de gift bepalend. Over de waardering is vooraf overleg met de inspecteur der inkomstenbelasting aan te bevelen. Overigens moeten alle giften met schriftelijke bewijsstukken aangetoond kunnen worden.


Volledige aftrek voor giften in de vorm van termijnen van lijfrente Lijfrenten zijn vaste en gelijkmatige periodieke uitkeringen die met een zekere regelmaat worden uitgekeerd en die uiterlijk bij het overlijden van de verzekerde eindigen; de aanspraak op de uitkeringen mag niet worden afgekocht, vervreemd of tot voorwerp van zekerheid dienen. De schenker kan de termijnen van lijfrenten volledig in mindering brengen bij de berekening van zijn of haar belastbaar inkomen. Voor deze vorm van schenking in geld is vereist dat de termijnen van lijfrenten berusten op een verplichting aangegaan bij notariële akte van schenking, en dat gedurende vijf of meer jaren minimaal jaarlijks een gelijke termijn wordt uitgekeerd aan de Vereniging Rembrandt. Aftrekbare lijfrenten in natura door periodieke schenking van kunstwerken Een lijfrente in natura kan bijvoorbeeld zijn een collectie, waarvan elk jaar een evenredig gedeelte in eigendom overgaat of een kunstwerk waarvan het eigendomsrecht jaarlijks in gelijke gedeelten overgaat naar een museum. De staatssecretaris van Financiën heeft de Vereniging Rembrandt bevestigd dat lijfrenten ook in natura kunnen worden verstrekt. Het is derhalve niet meer nodig dat, om aftrek te bewerkstelligen, de omweg van een verkooptransactie en kwijtschelding van periodieke afbetalingstermijnen wordt gebruikt. Nadere uitwerking vooraf in overleg met de belastingdienst is in deze gevallen overigens wel aan te bevelen.

ALKMAAR • AMERONGEN • AMERSFOORT • AMSTERDAM •

Stedelijk Museum

•

Museum van het boek

PURMEREND •

Purmerends Museum

Kasteel Amerongen

•

Museum Mesdag

RIDDERKERK •

Huys ten Donck (alleen de tuinen)

Groninger Museum

ROERMOND •

Stedelijk Museum Roermond

Frans Halsmuseum

ROTTERDAM •

Museum Flehite

GRONINGEN •

Allard Pierson Museum

HAARLEM •

•

Amsterdams Historisch Museum

•

Bijbels Museum

•

Joods Historisch Museum

•

Museum Amstelkring

•

Museum het Rembrandthuis

•

Museum Willet-Holthuysen

•

Nederlands Scheepvaartmuseum

•

Pijpenkabinet

HOORN •

•

Rijksmuseum

KATWIJK •

•

Stedelijk Museum

•

• HATTEM •

’ S-HERTOGENBOSCH • Museum het Kruithuis • HEUSDEN A/D MAAS •

Stedelijk Museum Buro Amsterdam

•

Tropenmuseum

•

Van Gogh Museum

APELDOORN • APPINGEDAM • ARNHEM •

Paleis Het Loo - Nationaal Museum Gemeentemusea

ASSEN •

Drents Museum Nationaal Beiaardmuseum

BERG EN DAL • BERGEN OP ZOOM • BEVERWIJK • BREDA • BRIELLE • DELFT •

Afrika Museum

• ENKHUIZEN • ENSCHEDE • GORINCHEM • GOUDA •

LEEUWARDEN •

•

Museum Boijmans Van Beuningen

•

Museum voor Volkenkunde

•

NAi Nederlands Architectuurinstituut

Het Gouverneurshuis Goois Museum Westfries Museum Katwijks Museum Singer Museum Nationaal Rijtuigenmuseum Borg Verhildersum

ROZENDAAL • DE RIJP • RIJSWIJK (ZH) • SCHIEDAM • SCHOONHOVEN • SLUIS •

Nationaal Glasmuseum Fries Museum Museum Het Princessehof/

TIEL •

Nederlands keramiekmuseum LEIDEN •

•

Museum Boerhaave

•

Rijksmuseum Het Koninklijk Penningkabinet

UITHUIZEN • UTRECHT •

Rijksmuseum van Oudheden Rijksmuseum voor Volkenkunde

•

Stedelijk Museum De Lakenhal

•

LIMMEN •

Hortus Bulborum (bereikbaar via

VAASSEN •

Museum Lambert van Meerten

Gemeentemusea Dordrechts Museum Museum Mr. Simon van Gijn Museum Kempenland Stedelijk Van Abbemuseum Stg Rijksmuseum Zuiderzeemuseum

Gemeentehuis) LOOSDRECHT • MAARSSEN • MAASTRICHT •

Kasteel-Museum Sypestyn Slot Zuylen Bonnefantenmuseum

MARKEN •

Marker Museum

MIDDELBURG •

Zeeuws Museum

NIJMEGEN • OTTERLO •

Museum Het Valkhof Kröller-Müller Museum

•

VELSEN-ZUID • VENLO • VLISSINGEN • WEESP •

ZIERIKZEE •

Stedelijke Musea

museum restitutie van de bij de

Veluwe betaalde entreeprijs voor één persoon en één auto)

Schilderijen Mauritshuis

•

Nederlands Tegelmuseum

De Pont, Stichting voor Museum voor Religieuze Kunst Menkemaborg Centraal Museum Nationaal Museum van Museum Catharijneconvent Kasteel de Cannenburch Museum Beeckestijn Limburgs Museum Stedelijk Museum Gemeentemuseum Uurwerk

ZUTPHEN •

Koninklijk Kabinet van

Streekmuseum De Groote

Maarten van Rossummuseum

lidmaatschap ontvangt u in het

Haags Historisch Museum

Stedelijk Museum

ZALTBOMMEL •

Gorcums Museum

•

Oudheidkundige Verzameling

Museum van het Nederlandse

•

•

Goud-, Zilver-, en Klokkenmuseum

ZAANDAM •

(Op vertoon van het bewijs van

ingang van het Nationaal Park Hoge

Stedelijk Museum

Speelklok tot Pierement

Rijksmuseum Twenthe

’ S-GRAVENHAGE • Gemeentemuseum Den Haag

Museum Rijswijk

hedendaagse kunst UDEN •

•

Historisch Museum Den Briel

Rijper Museum In ‘t Houten Huis

Sociëteit TILBURG •

Prentenkabinet der Rijksuniversiteit

Kasteel Rosendael

Belfort Sluis SNEEK •

•

Volkenkundig Museum Nusantara

EINDHOVEN •

LEERDAM •

Maritiem Museum Rotterdam

•

Breda’s Museum

•

•

LEEK • LEENS •

Noordbrabants Museum

•

Museum Kennemerland

Stedelijk Museum Het Prinsenhof

DORDRECHT •

LAREN •

Het Markiezenhof

•

DEVENTER •

HILVERSUM •

Gewestelijk Historisch Museum

ASTEN •

Voerman Museum

’ S-HEERENBERG • Huis Bergh

Atlas van Stolk/Het Schielandhuis (Historisch Museum Rotterdam)

Teylers Museum

Maritiem Museum Zierikzee Stadhuismuseum Museum Henriëtte Polak in De Wildeman

•

Stedelijk Museum

ZWOL LE •

Stedelijk Museum

Samenstelling: Teio Meedendorp, Amsterdam. Vormgeving: van Rosmalen & Schenk, Amsterdam. Lithografie en Druk: Waanders Drukkers, Zwolle.

De leden van de Vereniging Rembrandt hebben op vertoon van het bewijs van lidmaatschap vrije toegang tot de musea, die sinds de oprichting van de vereniging in 1883 zijn gesteund bij de aankoop van kunstwerken. Dit zijn:

COLOFON

35


ZATERDAG 22 SEPTEMBER 2001 – 16.00-19.30 UUR – ROTTERDAM

Algemene ledenvergadering MET EXCLUSIEVE BEZICHTIGING VAN DE TENTOONSTELLING

De Verloren Zoon. Jheronimus Bosch.

Jheronimus Bosch Op zaterdag 22 september 2001 wordt de Algemene Ledenvergadering van de Vereniging Rembrandt gehouden. Deze bijeenkomst vindt dit jaar plaats in de Kerk van de Remonstrantse Gemeente, Museumpark 3, Rotterdam. Aansluitend aan de vergadering wordt de tentoonstelling ingeleid met twee korte lezingen. Vervolgens verplaatst de bijeenkomst zich naar het nabij gelegen Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20. Na sluiting voor het publiek wordt de leden van de Vereniging Rembrandt daar op vertoon van hun lidmaatschapsbewijs de exclusieve gelegenheid geboden om de tentoonstelling ‘Jheronimus Bosch’ te bezichtigen. Nadere inhoudelijke informatie over de vergadering vindt u op het los bijgevoegde formulier. PROGRAMMA

16.00

Ontvangst in de Kerk van de Remonstrantse Gemeente

16.30

Algemene Ledenvergadering

17.20

17.40

‘Jheronimus Bosch in zijn cultuur-historische context’ Lezing door Prof. dr A.M. Koldeweij

VERVOER

Hoogleraar Kunstgeschiedenis der Middeleeuwen Katholieke Universiteit Nijmegen

De Kerk van de Remonstrantse Gemeente bevindt zich op de hoek van het Museumpark en de Westersingel, tegenover Museum Boijmans Van Beuningen. Parkeermogelijkheden zijn beperkt. Te bereiken vanaf het Centraal Station met: tram 5 (halte Witte de Withstraat) tram 4 (halte Nieuwe Binnenweg) metro (halte Eendrachtsplein) bus 32 en 39 (halte Rochussenstraat)

‘Moderne Kunst en Jheronimus Bosch’ Visie van de heer C.P.E. Dercon,

Directeur Museum Boijmans Van Beuningen 18.00

Besloten bezichtiging tentoonstelling Museum Boijmans Van Beuningen

19.30

In verband met de organisatie wordt u vriendelijk verzocht zich vóór 15 september a.s. bij voorkeur schriftelijk, per e-mail of fax, dan wel telefonisch aan te melden bij het bureau (zie onderstaande gegevens), ook indien u slechts een gedeelte van het programma wilt bijwonen.

Einde bijeenkomst Vergeet niet uw lidmaatschapskaart mee te nemen

Het Bulletin van de Vereniging Rembrandt wordt gesponsord door

AANMELDEN

Vereniging Rembrandt Lange Voorhout 15, 2514 EA Den Haag Telefoon: 070 - 42 71 72 0 Fax: 070 - 42 71 94 0 E-mail: [email protected]

De Verloren Zoon van Jheronimus Bosch. Interviews met. Ogenblik, een nieuwe column van prof. dr H.W. van Os. Ileen Montijn over Charley Toorop

Recommend Documents