2008-2009 BLAUWE ZAAL
ars musica in antwerpen Asko | Schönberg olv. Reinbert de Leeuw wo 25 mrt 2009
2008-2009 / ARS MUSICA IN ANTWERPEN wo 25 mrt 2009 Asko | Schönberg olv. Reinbert de Leeuw do 26 mrt 2009 Ensemble InterContemporain olv. Pierre Boulez vr 27 mrt 2009 deFilharmonie olv. Jaap Van Zweden za 28 mrt 2009 currende & muziektheater transparant olv. Erik van nevel za 28 mrt 2009 Champ d’Action & Studenten Conservatorium Antwerpen
organisatie deSingel ism. Ars Musica inleiding door Yves Knockaert, 19.15, vergaderzaal begin 20.00 uur pauze omstreeks 20.45 uur einde omstreeks 21.50 uur teksten programmaboekje Yves Knockaert coördinatie programmaboekje deSingel
Asko | Schönberg
Reinbert de Leeuw muzikale leiding Frank-Peter Zimmermann viool Susan Narucki sopraan
Sandór Veress (1907-1992) Musica Concertante per 12 archi (1966) Improvisation Meditation Action
gelieve uw GSM uit te schakelen
De inleidingen kan u achteraf beluisteren via www.desingel.be Selecteer hiervoor voorstelling/concert/tentoonstelling van uw keuze.
reageer & win
Op www.desingel.be kan u uw visie, opinie, commentaar, appreciatie, … betreffende het programma van deSingel met andere toeschouwers delen. Selecteer hiervoor voorstelling/concert/tentoonstelling van uw keuze. Neemt u deel aan dit forum, dan maakt u meteen kans om tickets te winnen. Bij elk concert worden cd’s te koop aangeboden door ’t KLAverVIER, Kasteeldreef 6, Schilde, 03 384 29 70 > www.tklavervier.be
foyer de kunsthaven enkel open bij avondvoorstellingen in rode en/of blauwe zaal open vanaf 18.40 uur kleine koude of warme gerechten te bestellen vóór 19.20 uur broodjes tot net vóór aanvang van de voorstellingen en tijdens pauzes Hotel Ramada Plaza Antwerp (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING) Restaurant HUGO’s at Ramada Plaza Antwerp open van 18.30 tot 22.30 uur Gozo-bar open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uur deSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw toegangsticket
Reclamepanelen omringen de bouwwerf van deSingel. De plaatsing van deze panelen levert extra middelen op om de bouwkosten te financieren. De toelating voor het plaatsen van de advertentiepanelen geldt voor de periode van de bouwwerken. Wij hopen op uw begrip.
Claude Vivier (1948-1983) Trois airs pour un opéra imaginaire (1982)
27’
15’
pauze
Conlon Nancarrow (1912-1997) Three Movements for Chamber Orchestra (bew. Carlos Sandoval) (1993) György Ligeti (1923-2006) Vioolconcerto (1992) Praeludium: Vivacissimo luminoso - attacca: Aria, Hoquetus, Choral: Andante con moto - attacca: Intermezzo: Presto fluido Passacaglia: Lento intenso Apassionato: Agitato molto
12’
28’
Omtrent György Ligeti Dit concertprogramma stelt muziek van componisten voor die op een of andere manier verbonden zijn met Ligeti, voor velen de grootste componist van de tweede helft van de twintigste eeuw en zeker een van de grootsten van de ganse voorbije eeuw. Maar zoals in Ligeti’s levensvisie en in zijn muziek de ‘mislukking’ ingecalculeerd is als een bijzonder aspect van het mens zijn, het menselijk falen, het vallen en opstaan, zo zijn ook zijn relaties met Veress, Nancarrow en Vivier enigszins te omschrijven. Een anekdote vertelt dat György Ligeti en zijn vriend György Kurtág op het einde van de Tweede Wereldoorlog ongeduldig in Boedapest wachtten op de terugkeer van hun leraar uit New York. Béla Bartók kwam niet terug. Toen het bericht van zijn overlijden Ligeti bereikte, kon hij niet anders dan een andere leraar compositie kiezen: Sandór Veress dan maar. Het gevolg bleef niet uit: enkele jaren na de beëindiging van zijn studie, in 1953, breekt hij radicaal met zijn Hongaarse etnogerichte muziekopvoeding en gaat letterlijk op zoek naar een eigen stijl, beginnend met één noot, met twee noten, enzovoort in zijn ‘gezochte’ muziek of ‘Musica Ricercata’. Het zal dertig jaar duren vooraleer Ligeti de weg naar zijn etnische wortels terugvindt. In 1980 maakte Ligeti kennis met de muziek van Nancarrow, meer bepaald de muziek voor de pianola of player piano. Wat later werden ze samen ‘opgevoerd’ op de podia van internationale grote muziekfestivals. Nancarrow werd tegen zijn zin uit zijn isolement in zijn atelier in Mexico gehaald, waar hij met zijn muziekautomaten, zijn player piano, ‘mechanische’ muziek maakte, noot voor noot ponste in de speciale kaarten en meestal alleen luisteraar van zijn eigen werk was. Ligeti was geobsedeerd door het machinale, het perfecte mechanisme, wat uit de titels van verschillende onderdelen van composities blijkt. De meest bekende blijft ongetwijfeld ‘Come un meccanismo di prescisione’ uit het Tweede Strijkkwartet. Maar, zoals gezegd, Ligeti’s precisiemechaniek blokkeerde, liep spaak, remde af. Wat hadden Nancarrow en Ligeti met elkaar gemeen? Dat zij elkaars tegengestelden waren? Dat Nancarrow met moeite zijn pianola’s verliet voor levende uitvoerders, of anderen transcripties van zijn mechanische muziek voor menselijke uitvoerders liet maken, is inderdaad de zwart-wit opponent van Ligeti, die na enkele ervaringen in de elektronische studio besloot er nooit meer terug te keren. Voor hem kon enkel de mens muziek maken, niet de machine. Die mens heeft Ligeti wel tot het onmenselijk grensverleggende uitgedaagd, zowel in vroege werken zoals ‘Continuum’ voor klavecimbel als in het ‘tokkelfenomeen’ van zijn late ‘Etudes’ voor piano. Ligeti aan zijn schrijftafel, Hamburg, 1990 © Betty Freeman, Lebrecht Collection, Londen
In een interview uit 1991 drukte Ligeti zijn bewondering uit voor de muziek van Claude Vivier. Sinds de dood van de componist in 1983 had hij zich ingezet voor de uitvoering van zijn muziek. Hij ging zelfs verder en zei te betreuren dat Vivier nooit bij hem was komen studeren. Maar Ligeti zag ook in dat hij bepaalde aspecten van Viviers persoonlijkheid niet had kunnen ontwikkelen, zoals dat wel gebeurd was doordat Vivier bij Karlheinz Stockhausen was gaan studeren. Het ging om aspecten van religiositeit en mystieke ingesteldheid. Voor Vivier was het belangrijk de juiste houding te vinden tegenover een streng en strikt katholieke opvoeding en de juiste verhouding tussen geloof en muziek, in de zin van weerspiegeling van zijn overtuiging in zijn composities. Dat had Ligeti hem nooit kunnen meegeven vanuit zijn persoonlijk geloof of ongeloof, een agnostische houding waarover hij nooit sprak. Ligeti had trouwens ook kritiek op Vivier: “Ik proef een mystiek, die mij niet aanstaat, ondanks de totale openhartigheid die met deze devotie vergezeld gaat.” Sandór Veress Musica Concertante per 12 archi (1965-66) Veress week in 1949 uit van Hongarije naar Zwitserland. Hij had vanaf 1923 compositie gestudeerd bij Zoltan Kodály en piano bij Béla Bartók. Zijn eerste beroepsbezigheid was medewerker aan het Etnografisch Museum van Budapest, nogmaals in het spoor van Bartók en Kodály. In 1934 werd hij Bartóks assistent voor research, meer bepaald voor de classificatie van de volksliederen. Uitgeweken naar Zwitserland, werd hij in Bern zelf professor etnomusicologie. Veress’ faam als etnomusicoloog was bijzonder groot. Hierdoor groeide hij uit tot de belangrijkste vertegenwoordiger van het typische Hongaarse muziekidioom in de generatie na Bartók. Hij was de combinatie van de melodie zoekende Kodály en de vernieuwer Bartók, gebonden aan de Hongaarse volksmuziek. Vanaf het midden van de twintigste eeuw ging Veress experimenteren met dodecafonie en serialisme, uit bewondering voor de muziek van Webern. Die muziek en andere modernistische stromingen had hij in Zwitserland leren kennen, in Hongarije was dat allemaal verboden. Toch is hij steeds de Bartóktraditie in zijn schrijfwijze trouw gebleven: hij vatte het serialisme enkel op als een verrijking, als een techniek die hij toevoegde aan zijn rijke persoonlijkheid. Veress was leraar van Ligeti, György Kurtag, Heinz Holliger en Jürg Wyttenbach. ‘Musica Concertante per 12 archi’ werd gecreëerd in Bern door de Camerata Bern op 28 oktober 1966. Ook in andere composities werkt Veress graag met ‘sprekende’ titels, zoals ‘monoloog’, ‘dialoog’, ‘epiloog’. De muziek is een directe weerspiegeling van de inhoud van de titel. In de ‘Musica Concertante’ is de klassieke driedeligheid voorzien van nieuwe namen, die de tempo-opeenvolging weerspiegelen. ‘Improvisation’ staat dan voor
het eerste deel dat inleidend en zoekend is, en verschillende tempi kan combineren met een overwicht van gematigd tot snel tempo. Het tweede deel is langzaam als ‘meditatie’. De ‘Action’ als titel van de finale is als titel even vanzelfsprekend: snel en krachtig. Claude Vivier Trois airs pour un opéra imaginaire (1982) Over bepaalde componisten wordt dikwijls vanuit dezelfde feiten of anekdotiek op dezelfde ‘toon’ geschreven. Sinds de gewelddadige dood van de Canadese componist Claude Vivier - hij werd vermoord in zijn appartement te Parijs - zijn vele teksten vanuit het medeleven of de gruwel geschreven. Vivier was homoseksueel, er waren ‘gevaarlijke’ precedenten… ‘Glaubst du an die Unserblichkeit der Seele?’ kon hij niet afwerken. Op de laatste pagina van zijn handschrift staat: “Il faisait nuit et j’avais peur.” ‘Trois airs pour un opéra imaginaire’ voor sopraan en ensemble is Viviers laatste voltooide compositie. Hij combineert blazers en strijkers met zijn geliefkoosd slagwerk, waartoe verschillende types gong, klokken, crotala en de flexatone behoren. De percussie bepaalt het klankbeeld dat typisch is voor Vivier. Het is geïnspireerd door oosterse religieuze muziek, door de eenstemmige psalmodiërende melodie. Het baadt tegelijk in esthetisch klankgenot: de mystieke en religieuze inspiratie van Vivier is niet ascetisch of verstild meditatief. Het feit dat hij van klankspectra gebruik maakt, garandeert zijn klankkleurrijkdom. Daarvan getuigt zijn eigen commentaar bij ‘Trois airs’: “Deze compositie is letterlijk wat de titel laat vermoeden. De belangrijkste elementen zijn: spectrum van een regelmatige puls naar een onregelmatige en individuele, uit de puls ontstaat een reeks gebaren (raketten?) naar de hoogte, het ritme dat zo ontstaat, vervlakt meer en meer om duur te worden. Alles wordt homofoon om tenslotte nog eens uiteen te vallen, contrapunt te worden en zich te verliezen in een orkestratie die steeds dunner en hoger verloopt. Bruuske terugkeer uiteindelijk naar de homofonie, die beweegt naar een klank/ruis van het ganse orkest en brutaal afbreekt in een zuiver interval om terug te keren naar de spectrale schrijfwijze.” Vivier schreef ook een ‘reële’ opera: in 1979-80 ontstond ‘Kopernikus’, met als ondertitel ‘Opéra rituel de mort’. De opera vertelt het verhaal van de beproevingen die een ziel ondervindt op zijn weg van het menselijke naar het eeuwige leven. Een tweede opera van zijn hand is half ‘imaginair’ en heeft niets met ‘Trois airs’ te maken. Het gaat om de onafgewerkte opera ‘Marco Polo’. Vivier reisde drie jaar door Azië en het Midden-Oosten en verbleef lange tijd in Bali en ook in Japan, Indonesië en Iran. Voor Marco Polo schreef Vivier een aantal nummers: ‘Prologue pour un Marco Polo’ en ‘Marco Polo’s Last Will and Testament - Vision of Zipangu’. Andere nummers zoals ‘Nous sommes un rêve de Zipangu’ heeft hij niet meer kunnen
beginnen. Met veel bewerking en kleefwerk werd ‘Marco Polo’ in 2000 op het Holland Festival uitgevoerd. Conlon Nancarrow Three Movements for Chamber Orchestra (1993) Hoogstwaarschijnlijk is ‘Three Movements’ Nancarrows laatste compositie. Volgens Carlos Sandoval, de assistent van Nancarrow, gaat het om een arrangement van vroeger gemaakte pianorollen. Het gaat om mechanisch gedachte muziek, die nu verspreid is over het kamerorkest en daardoor ‘menselijk’ speelbaar gemaakt is. Meer in detail zou het gaan om een zeer oude ‘study’, zoals Nancarrow zijn werken noemde en ook nummerde, maar de oorsprong is moeilijk te achterhalen omdat het om een ongenummerde studie gaat. Nancarrow was erg verzwakt geraakt in 1990 door een longontsteking en een hartinfarct. Hij slaagde er nauwelijks nog in te componeren: wat hij dan nog maakte, beschrijven kenners als eenvoudig, simplistisch op het naïeve af. Toen hij een opdracht kreeg voor een ensemblestuk, besloot Nancarrow dan ook geen nieuwe muziek te maken, maar een bestaand pianolastuk te bewerken met de hulp van zijn assistent. De ongenummerde studie was onafgewerkt, maar het is geweten dat Nancarrow verschillende studies maakte die uit verschillende delen bestonden. De afkomst van deze muziek is ook meteen de verklaring voor de uitvoeringsaanduiding van de derde beweging: ‘As fast as possible’. Voor Nancarrow was snelheid op de pianola immers onbegrensd, niet afhankelijk van de uitvoerder, maar van het apparaat. Klanken werden immers steeds vertaald in afstanden, zowel duren als stiltes. De juiste berekening, het tellen en meten maakte dat de rollen op de juiste plaatsen geponst werden. Dat maakte de meest complexe ritme- en tempocombinaties mogelijk in ‘onmenselijke’ muziek. Omdat niets zeker is bij Nancarrow gaat ook het verhaal dat zijn ‘Three Movements’ zouden gebaseerd zijn op een kwintet dat nagenoeg onspeelbaar was. De bewerking van vijf instrumenten naar drie houtblazers, drie koperblazers, vijf strijkers, percussie en piano, is dan tegelijk een ‘speelbaar’ gemaakt arrangement. Zoals wel meer het geval is bij de glimlachende Nancarrow, zal hij de waarheid voor zich houden en zullen we de werkelijke oorsprong van de ‘Three Movements’ nooit kunnen achterhalen. Tot 1980 moest je naar Mexico om de muziek van de uitgeweken Amerikaan Nancarrow te horen, bij hem thuis op bezoek. En dan nog kon de hele reis vergeefs geweest zijn, want Nancarrow reserveerde zijn muziek voor door hem uitgekozen oren: als hij van iemand aanvoelde dat hij geen oprechte interesse had, enkel op sensatie belust was of op het zien van het rare curiosum van zijn klankstudio, liet hij die gewoon buiten staan. In 1940 was Nancarrow naar Mexico verhuisd. Aanleiding hiertoe was de
Nancarrow aan het experimenteren met een tape recorder.
Spaanse burgeroorlog, die hij van 1937 tot ‘39 meemaakte, eerst met een Amerikaanse brigade en daarna als overloper naar de Spaanse zijde, wat hem zijn Amerikaanse burgerrechten kostte. Als jongeman had hij muziek gestudeerd bij Nicholas Slonimsky, Walter Piston en Roger Sessions, maar zijn muzikale activiteit had vooral uit trompetspel in verschillende jazzbands bestaan. In Mexico City sloot Nancarrow zich af van de buitenwereld in zijn studio, waar hij in 1946 twee pianola’s of ‘player pianos’ installeerde: automatische piano’s, die bediend worden met rollen of kartons, waarop de muziek geponst wordt. Het kleine handapparaat om te ponsen verving hij in 1947 door een grote ponsmachine, zodat hij zijn eigen muziek thuis kon beluisteren in uitvoeringen op de twee pianola’s. Gedurende dertig jaar, tot het midden van de jaren 1970, schreef Nancarrow in zijn eentje stukken voor één of twee pianola’s: ‘Studies for Player Piano’. Na het normale uitcomponeren van de partituur op notenpapier maakte hij een ‘ponspartituur’: een transcriptie in een onleesbaar verkort codeschrift dat niet meer moest zijn dan zijn handleiding voor het ponsen. Nancarrow heeft zijn totale oeuvre voor player piano noot voor noot, gaatje voor gaatje, geponst. Het ponsen zelf kostte hem vaak maanden voor één studie, een fout werd met een kleefbandje weer dichtgemaakt, maar een slecht geplaatste maat of
zin kostte hem vaak enorm veel moeite om te corrigeren en het fragment zonder al te veel schade of kans op scheuren in te kleven in de gehele muziekrol. Jaren ponsen in zijn eentje leverde hem van elk muziekstuk één exemplaar ponspartituur op, één rol dus: verlies, brand of diefstal zouden deze unica definitief doen verdwijnen. Nooit gaf Nancarrow zijn papierrollen door, nooit verlieten zijn pianola’s zijn studio. Om zijn rollen en zijn pianola’s wat te sparen maakte hij zelf bandopnamen van zijn stukken en gaf die nu en dan aan bezoekers mee om, uiterst selectief, aan vrienden te laten horen. Zo leerde John Cage deze muziek kennen door een New Yorkse vriend van Nancarrow. Cage gaf de ‘Studies’ enige bekendheid door zijn vriend Merce Cunningham warm te maken voor een choreografie op Nancarrow. Het ballet ‘Crises’ met decors van Robert Rauschenberg stond op het programma van de groep van Cunningham van 1960 tot ‘65; het werd gedanst tijdens de wereldreis in 1964 en kort na 1970 werd het hernomen. In 1981 besloot Nancarrow in de openbaarheid te treden en meldde hij zich als componist op het ‘New York America Festival of Experimental Music’ in San Francisco. Een jaar later stelde György Ligeti zijn werk voor op de ISCM-bijeenkomst (International Society for Contemporary Music) in Graz en op het IRCAM, het muziekinstituut te Parijs. Datzelfde jaar was Nancarrows muziek op de ‘Documenta 7’ te Kassel te horen. Hij was centraal componist van het Londens Almeida-Festival in 1985 en van het Holland-Festival in 1987. Vanaf dan begon Nancarrow transcripties van zijn rollen te maken voor pianisten en ensembles. György Ligeti Vioolconcerto (1992) Ligeti werkte aan zijn Vioolconcerto van 1990 tot ’92. Het was zijn eerste grote compositie van de jaren ’90. Ligeti’s toenemende ontevredenheid over de gelijkzwevende stemming, het ‘valse’ ervan tegenover reine intervallen en natuurlijke boventonen enerzijds tegenover toonsystemen in de etnische muziek anderzijds, liggen aan de basis van enkele pogingen om ‘rein geïntoneerde muziek’ te schrijven in dit Vioolconcerto. Een viool en een altviool in het orkest zijn gestemd op de natuurlijke boventonen van de contrabas, waardoor ‘reine’ samenklanken ontstaan, die wrijven met de gelijkzwevende stemming van het geheel. Het eerste deel lijkt wel een remake te zijn van de finale van het Celloconcerto uit 1966. Ligeti wijst terug naar de klankvelden uit ‘zijn’ verleden door het gebruik van trillers en mechanisch lopende ritmes. Maar daarnaast zijn er ook nieuwe elementen zoals de uitgewerkte polyritmiek en de finesses in de textuur met de benadrukte harmonieken. Dat beschrijft Ligeti als het “glasachtig glinsterend karakter” dat gekoppeld is aan de “expressie van breekbaarheid en gevaar”. De Aria roept volksliedmelodieën op, zonder ze vast te zetten in één
bepaalde modus of één bepaald metrum. De Hoquetus is gebaseerd op een subtiel contrapuntisch spel dat de ariasfeer vertroebelt en leidt naar harmonische en ritmische complexe ontwikkelingen. Op dat ogenblik zet Ligeti de ocarina’s in, kleine fluitjes uit gebakken klei, een ovaalvormig instrument met acht tot tien vingergaten. Vanwege de problematiek om er ‘juist’ op te spelen, interesseren deze instrumenten Ligeti. De stemming hangt immers van het bakken van het instrument af en, zoals bij een fluittype het geval is, ontbreken de boventonen nagenoeg helemaal. Samenspel met ocarina’s is quasi onmogelijk: een uitdaging die Ligeti aanspreekt als hij deze instrumenten wrijvingen laat veroorzaken met de harmonieken van de hoorns. Ook in het koraal van de koperblazers zijn de harmonieken als ‘probleem’, lichtjes ‘vals’ uitgespeeld. De ostinate bas van het vierde deel, de Passacaglia, bestaat uit een chromatische toonladderfiguur, die in stijgende lijn langzaam opklimt doorheen het orkest, waarbij ocarina’s, lotusfluiten en blokfluiten voor de hoogste regionen instaan. Als climax componeerde Ligeti in het vijfde deel een compilatie van allerlei materiaal uit de vorige delen. Het Vioolconcerto en het Pianoconcerto uit 1986 brengen een synthese van Ligeti’s recente ontwikkelingen en van zijn vernieuwde stijl van de jaren 1980. In het ‘Hamburgisches Konzert’ voor hoorn en ensemble (2001) zal hij de natuurlijke boventonen en hun samenklankmogelijkheden verder ontwikkelen, door de combinatie van verschillende natuurhoorns. Naar expressie grijpt Ligeti in zijn late werk regelmatig terug naar vaste modellen, zoals de hoquetus en het koraal. Het koraal besloot zijn opera ‘Le Grand Macabre’; een hoquetus kwam al voor in de ‘Nouvelles Aventures’. De tegenhanger van het vivacissimo in het Vioolconcerto is het chromatische lento van de Passacaglia: hier stijgend, maar in vele composities, zoals het Trio voor hoorn, viool en piano uit 1984 als een lamento opgevat.
Asko | Schönberg Asko | Schönberg is het sinds 1 september 2008 verenigde Asko Ensemble en Schönberg Ensemble: geen ensemble, geen orkest, maar een flexibele groep musici die in elke gewenste grootte alle muziek van de twintigste en eenentwintigste eeuw kan spelen. Muziek van de grote gevestigde namen zoals György Ligeti, György Kurtág, Karlheinz Stockhausen, Mauricio Kagel, Louis Andriessen die uit de muziekgeschiedenis niet meer weg te denken zijn. Maar ook muziek van de jongere generatie zoals Michel van der Aa, Martijn Padding, Julian Anderson en van de allerjongste componisten muziek waarvan de inkt nog nat is. Dit alles in de eigen series Tijdgenoten in het Concertgebouw en de serie ‘Proms aan ’t IJ’ in het Muziekgebouw aan ‘t IJ in Amsterdam, als gast in een gerenommeerde serie als de ZaterdagMatinee, bij het Holland Festival, de Nederlandse Opera of de Nationale Reisopera, bij speciale gebeurtenissen als de opening van een nieuwe zaal, een bijzonder jubileum, of een serie familievoorstellingen in samenwerking met (jeugd)theatergezelschappen. Ook het jongste publiek wordt niet vergeten: educatieve projecten voor zevenjarigen, compositieprojecten voor middelbare scholieren in de eindexamenklas, samenwerking met de compositieafdelingen van conservatoria. En sinds kort de György Ligeti Academie voor masterstudenten van de conservatoria die zich in het eigentijdse repertoire willen bekwamen. Dit alles met een gedreven groep veelzijdige musici en vele gastdirigenten en solisten uit binnen- en buitenland. Reinbert de Leeuw Vanaf de oprichting in 1974 is Reinbert de Leeuw vaste dirigent van het Schönberg Ensemble. Daarnaast dirigeert hij ook een groot aantal andere ensembles en symfonieorkesten in binnen- en buitenland. In het seizoen 1995-1996 kreeg hij van het Concertgebouw Amsterdam de Carte Blanche serie aangeboden. Naast zijn concertactiviteiten dirigeerde hij diverse producties bij De Nederlandse Opera en De Nationale Reisopera. Reinbert de Leeuw is verbonden aan het Sydney Symphony Orchestra Australië als artistiek adviseur voor de series moderne en hedendaagse muziek. Hij ontving diverse prijzen en onderscheidingen voor zijn baanbrekend werk. In 1991 ontving hij de Sikkens Award en in 1992 de grootste Nederlandse muziekprijs, het 3M Muzieklaureaat. In 1994 werd hem een eredoctoraat van de Universiteit van Utrecht uitgereikt. In 2002 nam Reinbert de Leeuw de Edison Classical Music Award in ontvangst in de categorie Nederlands Uitvoerend Kunstenaar voor de eerste cd van het Ligeti Project. In augustus 2002 dirigeerde Reinbert de Leeuw het Nationaal Jeugd Orkest (NJO), in het kader van de NJO Summer Academy. Tijdens het Holland Festival 2003 werd een nieuw werk van Reinbert de Leeuw in première gebracht door het Schönberg Ensemble en de Duitse actrice Barbara
Sukowa: ‘Im wunderschönen Monat Mai - dreimal sieben Lieder nach Schumann und Schubert’. Frank Peter Zimmermann De Duitse violist Frank Peter Zimmermann begon op zijn vijfde viool te spelen en vijf jaar later al gaf hij zijn eerste concert met orkest. Na het afronden van zijn studies bij Valery Gradov, Saschko Gawriloff en Herman Krebbers in 1983, werkte hij samen met de belangrijkste orkesten en dirigenten ter wereld. Talrijke concerten brachten hem naar alle belangrijke concertzalen en internationale muziekfestivals in Europa, de Verenigde Staten, Japan en Australië. Enkele recente hoogtepunten zijn concerten met de Berliner Philharmoniker olv. Bernard Haitink en Sir Simon Rattle, met het London Symphony Orchestra olv. Daniel Harding, met het Philharmonia Orchestra olv. Christoph von Dohnanyi, Staatskapelle Dresden olv. Fabio Luisi, Orchestre de Paris olv. Christoph Eschenbach en het Cleveland Orchestra olv. Franz Welser-Möst. In maart 2007 speelde hij met het Koninklijk Concertgebouworkest olv. de componist zelf de wereldpremière van het vioolconcerto ‘The Lost Art of Letter Writing’ van Brett Dean dat aan Zimmermann is opgedragen. Daarnaast wijdt Zimmermann ook een groot deel van zijn concerten aan kamermuziek. Vaste partners zijn Enrico Pace, Heinrich Schiff, Christian Zacharias en Emanuel Ax. Met Antoine Tamestit en Christian Poltéra richtte hij een strijktrio op. Voor EMI Classics nam Zimmermann alle grote vioolconcerti op van Bach tot Berg. Bij Teldec verscheen het vioolconcerto van Ligeti met het ASKO Ensemble olv. Reinbert de Leeuw. Sony Classical bracht de vioolconcerti van Bruch, Tsjaikovski en Busoni uit. Op zijn recentste cd is Zimmermann samen met Heinrich Schiff te horen in duo’s van Honegger, Martinu, Bach, Ravel en Pintscher (ECM). Frank Peter Zimmermann bespeelt een Stradivarius uit 1711, die nog aan de grote violist Fritz Kreisler heeft toebehoord en die hem door de Westdeutsche Landesbank ter beschikking wordt gesteld. Susan Narucki De Amerikaanse sopraan Susan Narucki voelt zich als zangeres thuis in een zeer breed repertoire dat van Bach over Mozart tot Andriessen en Crumb gaat. Recente producties met orkest zijn o.a. de Amerikaanse première van Skrjabins ‘Mysterium’ met het San Fransisco Orchestra, de wereldpremière van Kagels ‘Duodramen’ op het Ars Musica festival in Brussel, een vertolking van de rol van Pat Nixon in John Nixons ‘Nixon in China’ met de Los Angeles Philharmonic olv. de componist, en Stravinsky’s ‘Les Noces’ met het San Francisco Symphony Orchestra in Carnegie Hall olv. Michael Tilson Thomas. Sinds 1991 werkt zij regelmatig samen met het Asko | Schönberg ensemble met wie zij zowel in Nederland als in Europa concerteerde. Ook waren zij samen te zien
op verschillende vooraanstaande muziekfestivals in o.a. Parijs, Londen, Warschau, München en Wenen. Verder gaf zij recitals in Carnegie Hall, de Liszt Academy in Budapest, e.a. Ook participeerde Susan Narucki in een opname van George Crumbs ‘Star-Child’ met de Warsaw Philharmonic voor het label Bridge. Deze opname won een Grammy Award. Susan Narucki is the horen op verscheidene labels waaronder: Nonesuch, Philips, Sony Classical, Chandos, Angel en New World labels. Toekomstige producties zijn de wereldpremière van Elliott Carters ‘Tempo e Tempi’ voor het label Bridge.
Asko | Schönberg muzikale leiding Reinbert de Leeuw fluit Jana Machalett Mirjam Teepe hobo Marieke Schut klarinet David Kweksilber Gea Plantinga Ainhoa de Miranda Gimenez fagot Remko Edelaar hoorn Jan Harshagen Hans van der Zanden trompet Willem van der Vliet trombone Toon van Ulsen
viool Marijke van Kooten Wim de Jong Jan Erik van Regteren Altena Joe Puglia Heleen Hulst Lisanne Soeterbroek Tiziana Pintus altviool Susanne van Els Stephanie Steiner David Marks cello Hans Woudenberg Doris Hochscheid contrabas Quirijn van Regteren Altena piano Niek de Vente slagwerk Gert de Zeeuw Joey Marijs Steef Gerritse
Binnenkort in deSingel
Ars Musica in Antwerpen Ensemble InterContemporain olv. Pierre Boulez Hideki Nagano piano Jérôme Comte klarinet P Boulez / E Carter do 26 mrt 2009 / 20 uur/ blauwe zaal inleiding Maarten Beirens / 19.15 uur / foyer de kunsthaven € 20 basis / € 15 -25/65+ / € 8 -19 jaar deFilharmonie olv. Jaap van Zweden W Henderickx / I Stravinsky vr 27 mrt 2009 / 20 uur / blauwe zaal inleiding Stephan Weytjens / 19.15 uur / foyer de kunsthaven € 30, 25, 20 basis / € 25, 20, 15 -25/65+ / € 8 -19 jaar Champ d’Action & Studenten Conservatorium Antwerpen Laboratorium ‘Interfacing’ C Baroni / K Essl / T Vets / P Niblock za 28 mrt 2009 / 20 uur / rode zaal inleiding Dirk Moelants / 19.15 uur / vergaderzaal € 12 basis / € 10 -25/65+ / € 8 -19 jaar Currende olv. Erik Van Nevel & muziektheater Transparant Lamentations & Whispers O Lassus / J Brackx za 28 mrt 2009 / 18 uur / blauwe zaal inleiding Steven Marien / 17.15 uur / foyer de kunsthaven € 12 basis / € 10 -25/65+ / € 8 -19 jaar
ism. Festival Ars Musica
2008-2009 architectuur theater dans muziek deSingel Desguinlei 25 / B-2018 Antwerpen ma vr 10 19 uur / za 16 19 uur www.desingel.be
[email protected] T +32 (0)3 248 28 28 F +32 (0)3 248 28 00
deSingel is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van hoofdsponsor
mediasponsors
