Will Straw Érték és sebesség: az óriás kislemez mint médium és mütárgy

Will Straw

Érték és sebesség: az óriás kislemez mint médium és mütárgy

A kanadai Top 10-es kislemez listán még 1999 vége felé is igen előkelő helyet foglalt el Elton John „Candle in the Wind” című kislemeze, dacára annak, hogy az 1997-ben megjelent felvétel akkor már jó ideje nem szerepelt egyetlen más ország eladási listáján sem.1 Noha hetente csak mintegy 600 példány kelt el belőle 1999 végén, egy olyan országban, mint Kanada – ahol jellemzően kevés kislemezt adnak ki, és még kevesebbet vásárolnak – ez a mennyiség már elegendő volt ahhoz, hogy a szám a népszerűségi listák elején maradjon (Billboard, 1999). Miközben más országok kislemez-eladási listái még manapság is sűrűn változnak, és sokszor érdekesen alakulnak, a kanadai lista már évek óta stagnál, és értelmetlennek tűnik. A devizaárfolyamok alakulása, a szabadkereskedelmi egyezmények, valamint a viszonylag szűk piac miatt ugyanis leállt a kislemezek hazai gyártása, az importált példányok pedig legtöbbször riasztóan sokba kerülnek. Így azok a kislemezek, amelyek forgalma még mutat némi élénkséget a kanadai piacon, általában eltorzítják a népszerűséget és a változékonyságot mérni hivatott toplistákat. Ugyanakkor az is szembeszökő, hogy mekkora mennyiségben halmozódnak fel ezek a lemezek a lemezboltok sötét sarkaiban, eladatlanul. Bármennyire jelentéktelennek is tűnik ez a példa, mégis számos tanulságot szűrhetünk le belőle arra vonatkozóan, hogy az áruk illetve az áruforgalom miként és milyen mértékben formálják egy nemzet kulturális életét. A zenei felvételek forgalmának élénksége adja ugyanis az egyes nemzeti zenei kultúrák sebességgel és változással kapcsolatos önálló jellegét. A forgalom hiánya révén e kultúrák bizonyos részterületei zsákutcává válhatnak, tele túl későn vagy túl kevés promócióval érkezett áruval. Másrészről viszont éppen az élénk forgalom teheti az egyes nemzeti kultúrák piacait a különböző tárgyak és hatások nemzetközi áramlásának hatékony csatornáivá.

1 A cikk címében és a tanulmányban is sokszor szereplő artifact kifejezést hol terméknek, hol műtárgynak fordítjuk, attól függően, hogy a szövegkörnyezet a gazdasági körforgásban betöltött szerepe, vagy az óriás kislemez „dologisága” és az ahhoz tapadó jelentéstartalmak kerülnek előtérbe. (A fordító megjegyzése.)

2

gépszerü zene – replika 49

Az engem máig inspiráló írásaiban a néprajzkutató, Orvar Lofgren kétféle fejlődési irányt javasol a műtárgyakkal foglalkozó kultúrakutatás számára (Lofgren, 1997). Az egyik kutatási irány alapgondolata, hogy a vizsgálat tárgyait elsődlegesen mint dolgokat kell tanulmányozni; a szövegre, a jelentésre vagy az üzenetre fókuszáló elemzés (általában erre a sorsa jutnak a termékek a kultúrakutatáson belül) hátrébb sorolandó. A termékek anyagi jellegét kell elemeznünk; nem azért, mert ez a megközelítés valahogy „materialistább”, hanem sokkal inkább azért, mert a tárgyak kultúrákon belüli és kultúrák közti áramlásának vizsgálata során így lehetőségünk nyílhat azoknak az áramlási irányoknak és leülepedési folyamatoknak a feltérképezésére, amelyek más kulturális folyamatokat rögzítenek és korlátoznak. A népszerű zene kutatásában – illetve tágabb értelemben az egész kultúrakutatásban – már régóta központi szerepet játszik az a szemlélet, amely a fogyasztást kizárólag a jelentés alakításával kapcsolatos küzdelemnek tekinti. A fogyasztó egyén és a kulturális termék találkozásának előtérbe helyezése (és lehatárolása) azonban szükségszerűen eltereli a figyelmet a kulturális erőforrások világ körüli áramlását, felhalmozódását és egyenlőtlen eloszlását meghatározó folyamatokról. A punk kislemezek származási helye, az amerikai alternatív rock CD-k ára, a tánczenei óriás kislemezek beszerezhetősége vagy egyáltalán az új zenei árucikkekkel kapcsolatos információkhoz való hozzáférhetőség már magukban meghatározzák a regionális vagy nemzeti zenei kultúra körvonalait, bármely kulturális területre tekintsünk is. A rendeltetési helyükre érkező tárgyak jelentését az általuk megtett távolság és beszerzésük módja is meghatározza. A Lofgren által javasolt második elemzési irány már afelé visz minket, amit ő „a használati tárgyak mindennapi működése, kulturális sűrűsödése”-ként jellemez. Javaslata szerint „a trivialitások honosítását [kell vizsgálni]; vagyis azokat a folyamatokat, amelyek révén a nemzeti különbözőségek beágyazódnak a mindennapi élet anyagiságaiba, és amelyek nem csak a zászlólengetés vagy a nyilvános rítusok retorikájában jelennek meg, hanem az árucikkek belföldi röppályájában is” (Lofgren 1997: 106). Az óriás kislemez mint műtárgy Az alábbi dolgozat egy ilyen „trivialitással”, az óriás kislemezzel (12” vinyl single)2 foglalkozik, illetőleg egy konkrét nemzeti kultúrán (az Amerikai Egyesült Államokén) belüli, az 1975-77-es évek közötti felbukkanásának körülményeit tárgyalja. Az óriás kislemezt a zene materiális kultúrájának egyfajta példájaként fogjuk kezelni – mint eszközt, mű2 A cikk eredeti címében szereplő 12” single kifejezés a lemez méretére (12 hüvelyk, kb. 30 cm) utal. Korábban a „kislemez” (single) kifejezést hagyományosan a szó szoros értelmében „kis” (7” azaz kb. 17,5 cm átmérőjű) lemezre használták a magyarban és az angolban is. Ezeken a lemezeken általában legfeljebb egy-egy szám szerepelt a két oldalon. A 12” single megjelenése után ezt is single-nek kezdték nevezni, de a zavar elkerülése végett azóta szokásosan hozzátesznek egy, a lemez méretére utaló jelzőt is (12” single vagy ritkábban maxi single). Bár a magyarban nincs bevett fordítása a 12” single-nek (bár az elektronikus tánczenei kultúrában előfordul a maxi kifejezés), e formátumot Magyarországon először használó Lokomotív GT már – óriás kislemezként: LGT (1984) Az első magyar óriás kislemez, MHV SPMS 70622 – magyarította e terminust. E cikkben kísérletet teszünk e találó magyar elnevezés meghonosítására. (A szerk.)

W. Straw: Érték és sebesség: az óriás kislemez mint médium és mûtárgy

3

tárgyat, árucikket és médiumot. A zenei stílusok és mozgalmak sokféle helyen és sokféle gyakorlat folyamán formálódnak ugyan, és kétségtelen, hogy a hip-hop vagy a house zene története sokkal többről szól, mint pusztán azokról a rögzítési formátumokról, amikbe történetük beágyazódik. Ennek ellenére e tanulmányban az óriás kislemez mint kézzelfogható dolog elemzésére szorítkozunk. Az óriás kislemezek mint tárgyak a többi rögzítési formátumtól egészen eltérő sebességgel áramlottak a különböző zenei piacok és kulturális terek között. Ebből következően számos törésvonalat is létrehoztak a zenei kultúrán belül, amennyiben ennek a kultúrának bizonyos részei olyan tempóban kezdtek változni, hogy a kultúra más részei immár nem voltak képesek belőlük profitálni. Az óriás kislemez, egy leggyakrabban szűkösségével jellemzett tárgy kiemelte a hozzáférés terén jelentkező egyenlőtlenségeket a centrum és a periféria között (vagy tágabban az amerikai és más nemzeti piacok között). Egy erősen spekulatív befektetési tevékenység tárgyaként az óriás kislemezek értéke a fogyasztók és a rajongók számára két szélsőség között mozog. Az egyik végletet a bennfentesek által megbecsült és gyűjtött lemezek képviselik; a másikat a pazarló túltermelést és a kereslet téves becslését jelző eladhatatlan készletek. Az óriás kislemez e tulajdonságainak jóformán mindegyike nyilvánvalóvá vált a bevezetését követő három évben. Eredet “Az összetett latin ütőhangszeres aláfestésű, hosszabb darabok különösen hatásosnak tűnnek a diszkópiacon.” (Billboard 1974b) A tánczenei klubok lemezlovasai által világszerte előszeretettel használt bakelit óriás kislemez 2000-ben legitim zeneipari formátumként már negyedszázados múltat tudhatott maga mögött. Noha az évforduló nem kavart nagy port, maga az óriás kislemez az utóbbi időben a klub-kultúráról, a DJ-zésről és a partikról megjelent könyvek tanúsága szerint napjainkban is általánosan elfogadott, nagy becsben tartott hanghordozó. A formátum születésének dátuma körüli zavart azonban a rögzített zene fogyasztóinak fejében kialakult sokféle bizonytalanság tetézi. Az észak-amerikai fogyasztók számára az óriás kislemez hosszú éveken át csupán egy újabb választási lehetőséget jelentett az 1960-as évek óta a tánczenei kultúrát hordozó EP-k3, remixalbumok, egyvelegek4 és más rögzített formák zűrös tömegében. A közelmúltban megjelent, a DJ-zés gyakorlatának történetét feldolgozó könyvek is sokkal inkább a bakelitlemezekről vett töredékek és egyéb zenei nyersanyagok keverésének technikáival foglalkoznak, mint az óriás kislemez fejlődésével. E megközelítés heroikusabb tónusban meséli el a tánczene történetét, de egyúttal el is vonja a figyelmet az óriás kislemez múltjának földhözragadtabb 3 Az EP az Extended Play vagy Extended Play Record angol kifejezés rövidítése; a zenei felvételekkel kapcsolatban a kislemeznél nagyobb lélegzetű, de nem albumnyi terjedelmű lemezek megjelölésére használják. (A ford.) 4 Az egyveleg az egy felvételen belül egymás után több ismert zeneszám főbb motívumait felvonultató sláger-csokor, amely már az 1960-as évek táncdalainak világában is bevett, népszerű forma volt. Mai megfelelője a megamix. (A szerk.)

4


vonatkozásairól: azokról a módokról, ahogyan az 1970-es évek közepén ez a formátum a zenefogyasztók illetve a klubokban játszó lemezlovasok életének és munkájának részévé vált. A partikultúra történetét feldolgozó különböző leírások között csupán részleges az egyetértés az óriás kislemez megjelenéséhez kapcsolódó eseményeknek sorrendjét illetően. Vitatott a formátum megszületéséhez közvetlenül kapcsolódó három momentum is: (1) az első olyan tizenkét hüvelykes átmérőjű, percenkénti negyvenöt fordulatos sebességen lejátszott (45-rpm)* „nagylemez” elkészítése, amely csupán egy számot tartalmazott oldalanként; (2) az első, hivatalosan promóciós célból, kizárólag lemezlovasok számára készített óriás kislemez kiadása; valamint (3) az első, kereskedelmi forgalomba szánt óriás kislemez megjelenése. Ezek az 1974-76 között az Egyesült Államokban végbement események jelzik a kezdetét annak a folyamatnak, amelynek során az óriás kislemez undergroundból a nyilvános zenei kultúra részévé vált. Brewster és Broughton (2000: 178) szerint az első óriás kislemezt – a Moment of Truth „So Much for Love” című számának egy remixét – Tom Moulton New York-i lemezlovas készítette. A lemez megjelenésének dátuma ismeretlen, de feltételezhetően 1975 legelső hónapjaiban készülhetett (mindenesetre sehol sincsen arra vonatkozó utalás, hogy 1975-öt megelőzően készült volna óriás kislemez). Ezt a lemezt próbanyomatként (test pressing) informálisan terjesztették lemezlovasok egy szűk körében – ezért nem is tekintik hivatalos kiadásnak. Az első „hivatalos”, lemezkiadó által promóciós célból megjelentetett óriás kislemezről már megoszlanak a vélemények. Hosszú ideig úgy hitték, hogy a Calhoon nevű együttes „Dance, Dance, Dance” című, az RCA által kiadott felvételéé az elsőség (ezt a lemezt 1975 tavaszán népszerűsítő céllal küldték szét lemezlovasoknak), de az elmúlt években – a szájhagyomány, illetve különböző internetes diszkó-kronológiák és on-line lemezbörzék révén – újabb jelöltek is felbukkantak.5 Egy 1975-ös Billboard-cikk arról számol be, hogy Doug Riddick, az Atlantic Records tánczenei részlegének vezetője „bemutatta az első 12 hüvelyk méretű, 331/3-os fordulatszámú diszkó hanglemezt”; a cikk azonban nem említi a felvétel címét, és lehetséges, hogy csupán az első 331/3-os fordulatszámot használó óriás kislemezre utal (a “Dance, Dance, Dance” ugyanis 45-ös fordulatszámon jelent meg). Tom Moulton egy online interjúban a Southshore Commission „Free Man” című felvételét (a Scepter/Wand Records kiadásában) nevezte meg, mint az első promóciós óriás kislemezt; egy, a diszkó történetével foglalkozó weboldal szerint pedig Bobby Moore „Call Me Your Anything Man” című lemeze (Scepter Records) volt az első (ld. „Tom Moulton Tribute” és „Disco Music History” weboldalak). Általános az egyetértés viszont abban, hogy a Double Exposure „Ten Percent” című száma (Salsoul Records, 1976. június) a kereskedelmi forgalomban megjelent első óriás kislemez. Az elsőséggel kapcsolatos vélemények eltérése már csak azért sem meglepő, mert ezek az események mind egy rövid időszakon belül zajlottak le. Ugyanez a fajta bizonytalanság érhető tetten a csak kis példányszámú, szűk helyi körben terjesztett próbanyomatok, valamint a szélesebb terjesztési stratégia keretében egy diszkó-kislemezből 5 Brewster és Broughton (2000: 179) valamint Harvey és Bates (1993) egyaránt azt állítják, hogy a „Dance, Dance, Dance” az első „hivatalos” óriás kislemez. Állításuk ellenőrzését azonban megnehezíti, hogy az együttes neve helyenként „Calhoun” (Brewster és Broughton), máshol „Calhoon”. A helyes írásmód „Calhoon”.


5

készült „teljes értékű” promóciós példányok közötti homályos különbségtételben is. Az óriás kislemez története a kísérleti prototípusok és a hivatalos kiadások megjelenésének időbeli átfedése miatt zavaros – ez az átfedés gyakori jelenség minden olyan iparágban, ahol a professzionális „bennfentesek” jelentős piacot alkotnak (mint például a szoftveriparban). Azonban Brewster és Broughton (2000: 180) azon állítása, miszerint „az óriás kislemez az egyetlen hanghordozó-formátum, amely nem a lemezkiadók marketinges mesterkedései miatt, hanem a fogyasztók igényeinek nyomására született meg”, a kis kiadók népszerűsítő tevékenységének és az ebben az időszakban a lemezlovasok mint fogyasztók által támasztott igények összekeverésével fenyeget. Más médiumok történeteihez hasonlóan az óriás kislemezé is többféle narratívát alakított ki; ezek egyik csoportja a médium kialakulásának pontszerű „felfedezés”-jellegére koncentrál, mások a lehetőségek halmazán belüli apró módosulásokat hangsúlyozzák. Az óriás kislemez születése kapcsán sokat idézett beszámolóban Tom Moulton egyik remixének utómunkáit meséli el. A hangmérnök kifogyott a hét hüvelykes nyers lemezekből, amelyre a mesterpéldányt kellett volna vágni, ezért az az ötlete támadt, hogy használjanak tizenkét hüvelykes mesterpéldányt. Tom Moulton kételkedése dacára a hangmérnök azt javasolta, hogy „húzzák szét” a hét hüvelykes lemezre szánt barázdákat a tizenkét hüvelykes lemez teljes területére. „Amikor meghallottam, majdnem meghaltam” – emlékszik vissza Tom Moulton a történtekre Brewster és Broughton (2000: 178) interjújában. A tizenkét hüvelykes formátum ugyanis szélesebb barázdák kialakítását tette lehetővé, és az így nyert tisztább hang a klubok egyre fejlettebb hangrendszerein rendkívüli hangminőségbeli javulást eredményezett, elsősorban a mélyebb frekvenciatartományokban. Az óriás kislemeznek szentelt egyik weboldalon ez az elbeszélés két szakaszra bomlik szét: a tízhüvelykes mesterlemezek mintegy véletlen alkalmazására, majd egy későbbi időpontban a tizenkét hüvelykes formátum immár tudatos választására. Itt Tom Moulton a következőképpen eleveníti fel az eseményeket: Szóval, az úgy volt, hogy egyik nap mentem be Joséhoz – José Rodriguez [a lemezgyártást végző hangmérnök] –, nálam volt Al Downing „I’ll be holding on”-ja, és mondom neki: „José, kéne nekem néhány acetát”.6 Mire ő: „Az a baj, Tom, hogy nincs már nyers 7”-esem, csak ezek a 10”-esek.” Erre én: „Hát, ha csak ez van 6 Az acetát lemez az úgy nevezett referencia-vágás médiuma. A magnószalag megjelenését megelőző időben ez volt a hangrögzítés bevett formátuma például a rádiókban is. Az acetát-technológia ugyanazt a lemezvágó berendezést használta, ami a lemeznyomáshoz használt inverz nyomó-formák (úgy nevezett apa-lemezek) öntéséhez szükséges, formájában a bakelit végtermékkel megegyező fém mesterlemezre (anya-lemez) vágta a barázdát, azzal a különbséggel, hogy tiszta fém nyersanyag helyett egy acetáttal (egyfajta műanyag) bevont fémlemezre dolgozott. Az acetát tehát direkt-vágású (és nem nyomóformákkal sajtolt) egyedi hanglemez, amely nem csak nagyságrendekkel gyorsabb, mint a hagyományos lemez-nyomó eljárás, de nem teszi szükségessé költséges nyomóformák létrehozását sem. Az acetátot rádiós használatának megszűnésével ma két célra használják: a tömeggyártásba nem – vagy még nem – kerülő felvételek készítésére, illetve a költséges nyomóformák elkészítése előtti teszt-vágásásra. Bár az írható CD – olcsóságának köszönhetően – ma már egyre inkább kiszorítja az acetátot, az sokáig fontos szerepet játszott a felvételek hivatalos megjelenése előtti áramlásában – a (fehér címkés) bakelit tesztnyomást és a promót megelőzve – a különböző tánczenei irányzatok – főként a dub, house, garage és drum ’n’ bass – DJ kultúráiban. Az acetát e kultúrákban a dubplate néven is ismert (A szerk.)

6

gépszerü zene – replika 49 – próbáljuk meg, végül is van különbség?” Aztán ő vágott egy példányt, mire azt mondtam: „Hát ez tisztára nevetségesen néz ki, ez a vékony kis sáv, ezen a nagy korongon. Mi lenne, ha… nem tudnánk valahogy, érted, megnagyobbítani?” Erre ő: „Úgy érted, húzzuk szét a barázdákat?” „Igen, pontosan!” – feleltem én. „Akkor emelnem kell a hangerőt is” – válaszolta. Erre én: „Nem baj, csináld csak – emeld a hangerőt.” Ő meg megvágta úgy +6-on. Aztán amikor meghallottam, majdnem meghaltam. Azt mondtam: „Atyaég! Ez sokkal hangosabb, és hallgasd! Uhh! Ez tetszik – miért nem vágunk még néhányat?” Vagyis véletlenül jött az egész. A következő felvételnél viszont már egyből tizenkét hüvelykes lemezre vágtunk a tízes helyett, a szám a „So Much for Love” volt, a Moment of Truth-tól. Így született meg az óriás kislemez. („Tom Moulton Tribute” weboldal)

Valójában egyes lemezkiadók ekkoriban már kísérletezgettek olyan albumokkal, ahol egyes számok egy egész oldalt kitöltöttek; vagy 331/3-os fordulatszámon felvett héthüvelykes kislemezekkel, hogy a számok hosszabbak lehessenek és tisztábban szóljanak; vagy kétoldalas, 45-rpm kislemezekkel (ahol a lemez egyik oldalán a számoknak külön a diszkókba szánt változata szerepelt); továbbá album-hosszúságú, köztes szünet nélküli tánczenei egyvelegekkel; valamint a lejátszási sebesség, a számformátum és a lemezméret legtöbb elképzelhető kombinációjával is. Noha az óriás kislemez megszületése tipikus példája az alkalom szülte feltalálásnak, mégis világos, hogy legalább ennyire tekinthető a különböző lehetőségekkel való folyamatos kísérletezés eredményének is. Sarah Thornton Club Cultures (Klubkultúrák) (1995) című munkája a hanglemezek használatának részletes történeti áttekintése kapcsán számos ilyen alternatív hangrögzítési módot bemutat. (A hetvenes évekbeli fejleményekkel kapcsolatos további részletek Brewster és Broughton (2000), valamint Fikentscher (2000) műveiben találhatók.) Az óriás kislemez jelentőségét az adta, hogy hatékony megoldást nyújtott azokra a technikai problémákra, amelyekkel a kor lemezlovasai a klubokban szembesültek. Ellenben hasonlóan fontos azt is látni, hogy egy olyan, hosszú évekig tartó, intézmény-közi konszenzus tárgyává lett, amely miatt a lemezlovasok, a lemezkiadók, a lemezboltok és a tánczenei ipar más résztvevői egyaránt rákényszerültek arra, hogy szembenézzenek az e formátum sorsa iránti közös elköteleződésükből fakadó problémákkal. Megváltozott szokások 1974-et megelőzően a lemezlovasok sokféle stílusból merítettek munkájuk során. A klubok repertoárján a reggae, az afro-funk, a régi és új soul mellett számos egyéb zenei forma és stílus is szerepelt; de a DJ-k munkájáról szóló különböző sajtóbeszámolók a lemezek felkutatásának folyamatos nehézségeiről keseregnek. Az a néhány lemezkereskedés, amely a hetvenes évek elején kiszolgálta a DJ-ket, kínálatát afrikai és jamaikai import tánczenei lemezekből, használtan vett, régi felvételekből, a hivatalosan már régóta nem gyártott, elfogyott lemezek kalózkiadásaiból (bootleg7), valamint a diszkók


7

számára megfelelő kortárs megjelenésekből állította össze. A Motown, a Mercury és a hasonló kiadók rendszeresen újra megjelentették azokat a régi felvételeket, amelyeknél a lemezlovasok által támasztott kereslet a felvételek piaci értékének megújításával kecsegtetett. A DJ-k által használt számos korai eszköz azonban félig-meddig az illegalitás határán mozgott: sok népszerű felvétel kalóz kiadásban vagy kazettákra másolva terjedt a klubok között és a hallgatóság körében (ld. Billboard 1974f, 1975a). Ebben az időszakban a lemezlovasok gyakorlatának volt két jellemzője, amely az óriás kislemez 1975 utáni széleskörű elterjedésével együtt fokozatosan eltűnt. Az egyik jellemző az volt, hogy a lemezlovasok rendszeresen visszanyúltak régebbi, újra felfedezett felvételekhez; és a repertoárjukban található lemezek, noha eredetüket tekintve számos évet fogtak ugyan át, a klubokban többnyire mégis viszonylag hosszú ideig sikerrel lejátszhatók maradtak. Másrészt pedig az 1975 előtti lemezlovas gyakorlat arra a feltételezésre épült, hogy léteznek a zenekészítésnek olyan önálló területei (például a soul zene), amelyek a klubokban lejátszott felvételek elsődleges forrásai. A diszkófelvételek eredeti megítélése – olyan számok, amik eredeti stílusoktól függetlenül be tudtak törni a diszkókba –, háttérbe szorult azzal párhuzamosan, ahogy a diszkópiacra szánt felvételek átvették a diszkó stílus-elemei elemeit – gondoljunk csak a különböző soul, pop, rock, Broadway-musical vagy akár klasszikus zenei darabok hetvenes évek végétől kezdődően megjelenő diszkó-változataira. A régebbi, vagy korábban különálló zenei területről származó felvételek csak mint ütemek (beats) vagy kiállások (break8) illetőleg különféle egyedi hangminták, effektek forrásaiként maradtak meg a DJ-k gyakorlatában. Az óriás kislemez idővel hozzájárult a korábbi zenehallgatási szokások megváltozásához is, úgy a klubokban, mint az otthonokban. A korai években a szabványosított fordulatszám hiányára úgy tekintettek (kiadtak mind 331/3-os, mind 45-ös fordulaton játszható óriás kislemezeket), mint ami problémát okozhat a felvételeket otthon többlemezes lejátszójukon (stackable turntable) hallgatóknak. Egy partikhoz, a ritmikus zene töretlen áramlásához kötődő zenei forma szemszögéből ez valódi problémának tűnt, bár a többlemezes lejátszók már eltűnőfélben voltak az otthoni hifik korszakában. Japánban például az óriás kislemezek meghosszabbított lejátszási ideje, és az ebből fakadó késztetés a számok átúsztatására összeegyeztethetetlennek tűnt a lemezlovasság helyi hagyományaival, ott ugyanis a lemezlovasok jellemzően beszéltek a számok között, és népszerűségük is nagyrészt ebből a szövegelésből fakadt. Általánosabban, az óriás kislemez kapcsán apró, ámde ellentmondásos változások mentek végbe a zenehallgatási szokásokban. Az óriás kislemez segített a hallgatóknak hozzászokni ahhoz a gondolathoz, hogy egy felvétel sokkal többet is tartalmazhat annál, mint amit jellemzően hallani lehet belőle. Ez ösztönözte aztán ugyanazon szám eltérő változatainak felkutatását 7 A bootleg kalózfelvételt, kalózkiadást jelent. A szó eredeti jelentése csizmaszár; azért kezdték a kalózfelvételekre is használni, mert a koncertekre sokan a csizmájuk szárában csempészték be a felvevőt. Manapság sokszor bootlegnek nevezik az ismert számok hangmintáinak engedély nélküli felhasználásával készített új számokat is. (A ford.) 8 A kiállás (break down vagy break beat) a felvétel azon része, ahol a fődallamot játszó hangszerek nagy része elhallgat. A kiállás célja lehet a zeneszám megtörése, feszültségkeltés vagy a kiállás után visszatérő téma kiemelése. Bár léteznek ritmus nélküli, zajszerű és atmoszférikus kiállások is, a tánczenei felvételek kiállásai leggyakrabban a ritmusszekcióra – a dobra és/vagy a basszusra – épülnek. gyakran az e szakaszokból vett hangminták szolgálnak a mai tánczenei formák ritmikus alapjául. (A szerk.)

8


is, ami mind a mai napig a lemezgyűjtés meghatározó momentuma (Billboard, 1977c, 1977d). Felsorakozik a diszkóipar A Journal of Marketing című folyóirat 1977. októberi számában jelent meg a „Disco: Birth of a New Marketing System” (Diszkó: Egy új marketing-rendszer születése) című tanulmány (Stibal, 1977). Nincs okunk feltételezni, hogy ezt a cikket széles körben olvasták a zenei iparágak képviselői, mindenesetre a diszkózene marketingjének a cikkben leírt rendszere a megelőző két év során már szervesen beépült a zeneiparba. A modell egy új felvételek népszerűsítésére szolgáló, a kluboktól egészen az albumeladásokig ívelő, hatékony eljárást vázol fel. Eszerint a lemezkiadók az új felvételeik óriás kislemezes változatát eljuttatják a klubok lemezlovasainak, akik cserébe beszámolnak a kiadók felé ezen lemezeknek a klubok közönsége körében elért sikeréről vagy kudarcáról. A diszkókba járók kedvező megítélése esetén növekszik a héthüvelykes kislemezes, kereskedelmi forgalomban kapható változat értékesítése. A növekedő eladások következtében viszont nagyobb eséllyel kerül a felvétel a rádiók játszási listáira, ez tovább erősíti az eladásokat, és végső soron sikerre viszi a nagylemezt is, amelyről a kislemezt kimásolták. Ha a felvétel kezd „lendületbe jönni”, bármikor további promóciós erőforrások állíthatók hadrendbe, hogy megnyújtsák egy szám termékéletgörbéjét, az első megjelenést biztosító promóciós óriás kislemezektől, a héthüvelykes kislemez sikerén át, egészen a nagy volumenű albumeladásokig. A kereskedelmi lapok beszámolóinak tanúsága szerint már 1974-től mutatkoznak a diszkóipar különböző részei közötti, a fentihez hasonló integráció jelei. Tom Moulton a Billboard diszkórovatának vezetőjeként például közvetítőszerepet játszott a diszkó-kultúra New York-i központú undergroundja és az ország többi részén felbukkanó különböző kezdeményezések között. Azáltal, hogy remixerként beszámolt az új hangrögzítési formátumok bevezetéséről valamint rovata részletesen elemezte a lemezkiadók azon erőfeszítéseit is, hogy promóciós példányokkal lássák el a lemezlovasokat, Moulton (és általában a Billboard magazin) a helyi fejleményeket – egy gyorsan bővülő iparágon belüli – országos eseményekké nagyította.9 1974-ben olyan kiadók, mint a Mercury és a London, elkezdték rendszerezni kapcsolataikat a diszkóklubokkal; listákat állítottak össze a klubokról és a lemezlovasokról, és ingyenes lemezeket juttattak nekik, amiket azután a DJ-k lejátszhattak a diszkókban. A következő másfél évben számos további lemezcég követte példájukat (Billboard, 1974a, 1974c). Az 1960-as évek óta általános gyakorlat volt a lemezkiadók körében a diszkóklubok ellátása tánczenei felvételek promóciós példányaival. A 70-es években bevett gyakor9 Mindegyik, a diszkóval foglalkozó történeti leírás nagymértékben támaszkodik a Billboard magazin korabeli számaira. Kétségtelen, hogy a diszkó kibontakozó történetének viszonylag egységes időrendbe illesztésében a magazin felbecsülhetetlen szerepet játszott. A Billboard rendszeresen beszámolt a DJ-lemezklubok megalakulásáról (de még a megalakulást előkészítő találkozókról is); szimpóziumokat szervezett a diszkóipar képviselői számára, valamint – talán ez a legfontosabb – rendszeresen közzétette slágerlistáit, amelyek a tánczenei kultúra hetvenes évek végi széttöredezéséig komoly tekintéllyel bírtak.


9

lattá vált, hogy a promókat közvetlenül a lemezlovasok között terjesszék (ld. például Billboard, 1974a). A klubok ugyanis hírhedten rövid életűek voltak, a DJ-k törzshelyei pedig bizonytalanok – mindkét tényező arra késztette a lemezkiadókat, hogy úgy tekintsenek a tánczenei klubok iparágára, mint egy kaotikus, a hatékonyan koordinált promóciós tevékenységnek ellenálló területre. A lemezlovasoknak a folyamatos lobbizása is hozzájárult ahhoz, hogy a lemezkiadók úgy döntöttek: a klubok helyett a DJ-k legyenek az ingyenes lemezek „címzettjei”. A döntés annak felismeréséből is eredt, hogy a lemezlovasok fontos visszacsatolási forrást – és így hasznosabb kapcsolódási pontot – jelentettek a lemezkiadók számára. Az 1974-75-ös években az óriás kislemezek terjesztésében kétféle közvetítőként közreműködő szerveződés jelent meg illetve fejlődött ki. Az egyik típusba tartoztak a független promóciós cégek, amelyek a DJ-kről és a diszkóklubokról összeállított listáik alapján arra a fáradságos munkára vállalkoztak, hogy a listán szereplők mindegyikéhez eljuttassák az új felvételeket. A Provocative Promotions és hasonló cégek azt a képességüket kínálták fel a lemezkiadóknak, hogy hiteles listákat tudtak összeállítani a DJ-kről, és hatékonyan tudták velük tartani a kapcsolatot. A második, újszerűbb szerveződési forma a DJ lemez-klub (DJ pool) volt – a lemezlovasok egyfajta helyi érdekű szervezete, melynek célja a lemezek kiadók és DJ-k közötti akadálymentes áramlásának biztosítása volt. 1975 júniusában alakult meg a New York-i DJ lemez-klub; hamarosan pedig más városok és régiók is követték a példát (Los Angeles 1975. decemberében, Florida 1976. júliusában, Chicago 1977. februárjában, és így tovább). A felvételek áramlásában elfoglalt stratégiai pozíció egy sor más típusú tevékenységet is generált, s ennek köszönhetően a diszkóipar különböző intézményei közötti határok nagyon gyorsan elmosódtak, a szerepek pedig összesűrűsödtek. Noha 1975ben még úgy tűnt, hogy a lemez-klubok ki fogják szorítani a független promóciós cégeket, 1977-re számos klub menedzsere promóciós és disztribúciós központtá alakította át az általa irányított szervezetet. Sok menedzser lett egyben szakosodott lemezboltok vagy a független disztribúciós cégek („one stop” distribution outlet)10 tulajdonosa is. A szerepek e lazasága is hozzájárult az iparági szerkezet felbomlásához, noha úgy tűnt, a diszkó kereskedelmi sikere éppen e flexibilis struktúrán múlt. A lemezlovasoknak a diszkófelvételek promóciójába, terjesztésébe, illetve (esetlegesen) készítésébe és remixelésébe való betagozódása biztosította a technikai hozzáértés és az információ zökkenőmentes áramlását az egész rendszerben. Ezen integráció következményeképpen azonban mindinkább leépültek a nagy kiadóknak a diszkófelvételek készítésében és terjesztésében meglévő előnyei. A DJ-k, klubok és kis kiadók új hálózatai könnyedén képesek voltak előállítani és terjeszteni azoknak a zenéknek a többségét, amelyekre e hálózatoknak szüksége volt. A ’80-as évekre a DJ lemez-klubok, a hírlevelek, a szakosodott lemezboltok és terjesztő-hálózatok alkotta infrastruktúra – amelyet a nagy kiadók 10 Egy tánczenével foglalkozó disztribúciós cég több, mint egyszerű nagyker, főként mivel az általa forgalmazott marginális kulturális termékek más terjesztési megközelítést és szakértelmet igényelnek, mint a tömegcikkek. E zenei disztribútorok fő erőforrásai a kis, szakosodott lemezboltokkal fenntartott kapcsolatok, az egyes helyi piacok és ízlések ismerete, illetve az egyes műfajok meghatározó DJ-ivel kialakított promóciós kapcsolatok, amelyek révén az egyes kiadványok célzott terjesztését és gyakran népszerűsítését is végzik. (A szerk.)

10


csak a szélesebb iparági rendszer egy szintjének tekintettek – egy kisebb, sokkal elszigeteltebb zenei szubkultúra stílusainak és árucikkeinek támaszává vált. Csere-eszközként az óriás kislemez története összefonódott azokkal az intézményekkel és szokásokkal, amelyeket történetének különböző pontjain egymáshoz kapcsolt. Ez az összekapcsolódás 1974. és 1977. között tűnt a leginkább hatékonynak és expanzívnak. Egy óriás kislemez kibontakozó életciklusa különböző útvonalakat vázolt fel a klub helyi világától a zenekereskedelem intézményei, a rádióadások és a mainstream üzleti siker felé. A promóciós folyamat akadályozó tényezői és kiskapui azonban már 1977-re nyilvánvalóvá váltak. Mivel a vásárlók nagy hányada óriás kislemezeket kezdett vásárolni – nem törődve az albumokkal, amikről a kislemezeket kimásolták – lelassult a kislemez sikerének „átfordítása” az elterjedtebb album-formátum sikerére. A népszerű óriás kislemezek előre jelezték az album sikerét; a kudarcot valló – önmagukban, albumról kimásolt számokként értéktelen – lemezek viszont a piacot elborító értéktelen áruknak tűntek. Az óriás kislemezek életciklusa vagy túl hosszú lett (tovább éltek még azután is, amikorra már át kellett volna adniuk a helyet az albumnak), vagy túl rövid (eltűntek a státusz-tudatos DJ-k lemeztáskáiból, még mielőtt a közönség megismerhette és megjegyezhette volna őket). Ezen túlmenően 1977-re, a különböző diszkó-rádiók felemelkedése és időleges népszerűsége az Egyesült Államokban gyengítette a diszkóklubok DJ-inek az új felvételek „elindításában” játszott szerepét is. A lemezlovasoknak eredetileg kulcsszerepet kellett volna játszaniuk abban a szelekciós folyamatban, amelynek során az évente megjelenő több száz felvétel közül kiválogatnak néhány tucatot, hogy a klubokban játsszák őket; ezek közül a legsikeresebbeket pedig átveszik a rádióállomások is. Amint azonban – a hetvenes évek végétől kezdődően – a lemezkiadók közvetlenül a rádióadóknak küldték a lemezeket, ez a sorrend felborult. (E problémák tárgyalását lásd, egyebek mellett: Billboard, 1979a, 1979b.) Brian Winston elmélete szerint a technológiai fejlődés egy kulcsfontosságú dinamikája az innovációk radikális potenciáljának elnyomásához vezet (ld. például Winston (1998); hasznos tárgyalását adja Schaap (2001)). Az óriás kislemez sorsán jól ellenőrizhetjük ezt az állítást. Az óriás kislemez nagyon hamar, már a bevezetését követő évtől kezdve hozzájárult az iparág a marginális zenei formákat a kereskedelmi zenei mainstreambe bevonó folyamatainak összpontosulásához. Minden egyes óriás kislemez tartalmazott a diszkó stílusbeli fejlődését kifejező zenei információt; a legtöbb kislemez pedig 1975-77 között olyan zeneipari folyamatokat generált, amelyek az albumeladások növelését célozták. Ez emelte fel az undergroundból a „felszínre” a tánczenei felvételeket, azzal, hogy a promóciós lánc egyik termékévé tette azokat. Majdnem ugyanilyen hamar elindított azonban egy differenciálódási folyamatot is, amelynek során az – időközben sokszorosan összefonódó – tánczenei intézmények és a szélesebb zeneipar intézményei elkezdtek szétágazni. Mint műtárgy, amely új formátumokat adott a zene-készítéséhez és új hálózatokat annak terjesztésére, az óriás kislemez hozzájárult a korai hetvenes évek underground klubkultúrájának a napjainkban is létező, nemzetközi underground tánczenei hálózattá való átalakulásához. A nagy kiadók bekapcsolódása a diszkózenébe a hetvenes évek közepén mindenekelőtt azt szolgálta, hogy a partikultúra szétszórt elemei (DJ-k, óriás kislemezek, remixek, lemez-klubok, stb.) egy viszonylag hatékony professzionális szubkultúrává olvadjanak össze.


11

Titkolózás és azonosíthatóság A lemezkiadók számára a lemezlovasok és a diszkók – mint promóciós csatornák – hatékonysága azon múlt, hogy a szórakozóhelyek látogatói megtudták-e a hallott számok címét és az előadó nevét. A kérdés, hogy miként tegyék a zenei felvételeket a hallgatók számára azonosíthatóvá, Gitelman szerint egészen 1891. óta foglalkoztatja a zeneipari cégeket. Akkor bevett szokás volt, hogy a hangfelvétel rögzítésekor a zen felcsndülése előtt bemondták a zeneszám címét is (Gitelman, 1999: 156). Az itt működő alapelv – hogy ugyanaz a médium (jelen esetben a hang) szolgáljon az azonosításra, mint ami az elsődleges tartalmat, a zenét is hordozza – később a rádiós bemondók felvezetőiben, valamint a számok között máig beszélő lemezlovasoknál vált gyakorlattá. A hetvenes évek közepétől azonban egyre több lemezlovas kezdte a számokat átkeverni egymásba, így nem volt magától értetődő eszköz az éppen hallott szám címének átadására. A Billboard cikkei rendszeresen foglalkoztak is ezzel a kérdéssel, amint ez az alábbi szövegrészletből is kitűnik: [Izzy] Sanchez [az Atlantic kiadó diszkó-promóciós vezetője] szerint a DJ-k koncentráció-szükséglete, a munkájuk által megkívánt pontosság, illetve a klubok szabályai – amelyek nem teszik lehetővé, hogy rábeszéljenek a lemezekre – mind jelentősen hátráltatják a lemezcégek azon erőfeszítéseit, hogy megfelelően kihasználják a DJ-k segítségét a promóció terén. „Mindezek ellenére mi továbbra is bátorítjuk a lemezlovasokat, hogy mutassák fel az általuk játszott lemezek borítóit, ezáltal is tájékoztatva közönségüket arról, hogy éppen mi forog a lemezjátszón” – teszi hozzá. (Billboard, 1979a) Ez a néma összpontosítás óhatatlanul is egyfajta hűvös lazaság jelévé vált a klubok DJinél, olyannyira, hogy a számok közti beszéd szinte teljesen visszaszorult a lenézett, esküvőkön vagy privát bulikban játszó „mobil” diszkósok körébe; vagy felszívódott a hip-hop DJ-k gyakorlatához kapcsolódva kibontakozó új szövegiségbe. A diszkóbeli DJ-k elnémulásának egyik következményeképpen számtalan írott, nyilvános identifikációs forma jött létre, hogy valamilyen módon kompenzálja az azonosítás hiányát a felvételeken. A Casablanca Records 1977-ben az úgynevezett „diszkó-tudatossági program” keretében „az előadók nevével ellátott szalvétákat, lemezkiadós poháralátéteket, posztereket, pólókat, lemezborító-tartó állványokat és más hasonló diszkóbeli kellékeket” vezetett be (Billboard, 1977f). A Los Angeles-i Record Depot lemezbolt pedig a saját szórólapjait osztogatta a helybéli DJ-k között, azzal a céllal, hogy ha majd a diszkókban valaki megkérdezi az éppen hallott szám címét, a lemezlovasok adhassanak neki egy szórólapot (annak hátára felírva a szám címét), és a kérdezőt ezzel is arra ösztönözzék, hogy a Record Depot-nál vásárolja meg a felvételt. Hasonló megállapodást kötött a „Dogs of War” (Harcikutyák) nevű chicagói DJ lemezklub is a helyi diszkólemez-kereskedésekkel (Billboard, 1976b, 1977e). A fent felsorolt azonosítási formák nehézkessége egyúttal sikertelenségüket is előrevetítette. Az az általános benyomás, miszerint a felvételek túl gyorsan váltakoznak

12


ahhoz, hogy a címeik megjegyezhetők legyenek, jellemző tünete volt csupán a diszkókultúra illetve a diszkófelvételek által meghódítani szándékozott fogyasztók és intézmények között tapasztalható – azok eltérő változási sebességei által előidézett – szélesebb divergenciának. A klubokban hallott felvételek azonosításának nehézségét sok fogyasztó számára még a lemezek bolti felkutatásának problémái is tetézték. A kiadók ugyanis jellemzően egyforma, mindössze a kiadó nevét feltüntető borítókkal adták ki ezeket a felvételeket. Ilyen, sorozatban előre gyártott borítókba csomagolva azután számtalan különböző felvételt adtak ki (Billboard, 1976a). 1978-ra már – a fent tárgyalt azonosíthatósági problémákra való válaszlépés gyanánt – számos kiadó kezdett megkülönböztető, képes lemezborítókat (picture sleeve) alkalmazni az óriás kislemezek esetében is – hasonlókat azokhoz, amikben az albumokat is kiadták (Billboard, 1978). Az óriás kislemezek szélesebb zenevásárló közönség felé történő értékesítésének problémái az iparág szakmai konferenciáin is állandó témát jelentettek: A panelbeszélgetés résztvevői áttekintették az óriás kislemezek kiskereskedelmi értékesítésének problémáit: a közönséges borítóknak nem irányítják a vásárlókat eléggé [sic] ahhoz, hogy mutogassák őket; a legtöbb lemezkereskedésben továbbra sincs önálló diszkó részleg, ha egyáltalán tartanak a lemezből; valamint hogy a tizenkét hüvelykes diszkólemezeket leggyakrabban azok a kislemez-vásárlók veszik, akik még csak most kezdenek ismerkedni a szakmával. (Billboard, 1977g) 1977-ben a Long Island DJ Association nevű lemezlovas-szövetség bejelentette a Long Island Disco Timetable bevezetését, azzal a céllal, hogy a szélesebb közönség számára megismerhetővé tegye a kiadás előtt álló diszkózenei felvételek megjelenési ütemtervét (Billboard, 1977a). Amint a többi, a diszkó-felvételek ismertségének szélesítését célzó kísérlet esetében, úgy itt is abban látták a kihívás lényegét, hogy a lemezmegjelenéseket homályos szabályok szerint kibontakozó titokzatos folyamatok helyett pontosan azonosítható, nyilvános eseményekként láttassák. A titokzatossággal és az azonosíthatósággal kapcsolatos problémák csak fokozódtak, ahogy a diszkó 1977-től (nem kis mértékben a Szombat esti láz sikereinek betudhatóan) egyre népszerűbb lett. Ahogy az új felvételek száma nőttön-nőtt, úgy vált egyre nehezebbé megkülönböztető jellegzetességeik közvetítése. Másfelől a DJ-k egymás közti versengése oda vezetett, hogy egyre több – például Montrealból vagy Münchenből beszerzett – import óriás kislemezt kezdtek játszani. Az ilyen lemezek címének, kiadójának vagy származási helyének titkát sokszor féltve őrizték a DJ-k; emiatt még nehezebb dolga volt a klubok látogatóinak, ha meg akartak keresni egy-egy számot. Mivel az import felvételeket nemigen játszották a rádiók sem, így azután legtöbbször be sem kerültek a lemezboltok kínálatába, mivel ez utóbbiak általában a rádiós játszási listák alapján állították össze rendeléseiket. A Kanadához hasonló országokban, ahol a zenei anyagok elsődleges forrását a DJ-k számára mindig is az import felvételek jelentették, ezek a problémák többszörös súllyal jelentkeztek. A lemezcégek helyi képviseletei általában nem tudták az importált promóciós óriás kislemezeket elég gyorsan biztosítani ahhoz, hogy kielégítsék a lemezlovasok keresletét,


13

az üzletek pedig jellemzően a lemezlovasok mögött kullogtak az új, importált felvételek beszerzése tekintetében. Ahogy a diszkózene a hetvenes évek végére – jelentős európai és kanadai újítások révén is – egyre jobban regionalizálódott, úgy lett egyre általánosabb az a képzet, hogy a diszkóklubokban játszott zenék beazonosíthatatlan eredetűek és az egyszeri klublátogatók számára beszerezhetetlenek (Billboard, 1977b, 1977h, 1975b). A hetvenes évek végére, a diszkók világméretű népszerűségével a diszkózenei felvételek a legtöbb országban importként jelentek meg, amiket általában már azelőtt játszottak a klubokban, hogy a helyi lemeztársaságok bármit is tettek volna az ottani kiadásért. A kisebb piacokon, mint amilyen például Kanadáé is, a belföldi kínálat és a közönség által támasztott kereslet látszólagos egyensúlya alig néhány évig, 1975 és 1977 között állt fenn. Ezt követően Kanadában – hasonlóan a legtöbb, az Egyesült Államok–Egyesült Királyság tengelyen kívül eső országhoz – az egyes diszkólemezek a ritkaság vagy a túltermelés szélsőségeinek valamelyikébe estek, alapvető problémát jelentett ugyanis az egész iparág számára a felvételek megjelenési idejének helyes kiszámítása, és ezt csak tetézték a jogok feletti nemzetközi egyezkedések, valamint az importált felvételek jelentette verseny. A legtöbb országban a DJ-k egyre növekvő mértékben támaszkodtak importált lemezekre, még tovább fokozva a fogyasztókban a tánczenei felvételeket körülvevő homály és titokzatosság érzését. Ez az importfüggőség a hetvenes évek közepétől folyamatosan gyengítette a lemezlovasok kapcsolatát a helyi rádiós és zenei iparral. A tér, az idő és az óriás kislemez Az ő idejük nem a hagyomány, hanem a technika fenntartásának ideje lesz. (Stamp, 1999: 62) Technológiaként vizsgálva, az óriás kislemezben öltött testet a tánczenei felvételek rögzítésének alkalmazkodása a klubok új hangrendszerei és a – sokszor ipari létesítmények átalakítása következtében nyert – megnagyobbodott terek által újonnan támasztott igényekhez. Mint médium, az óriás kislemez lett az a központi forma, amely a tánczenei újításokat közvetítítette a partikultúra különböző helyszínei között. Noha az egyes óriás kislemezek önmagukban jellemzően csak viszonylag csekély változtatásokat hordoztak, ezeknek az apró változtatásoknak a folyamatos kislemez-megjelenéseken keresztüli egyre gyorsabb felhalmozódása hozta létre a dinamizmus – az elmúlt negyedszázad partikultúráját jellemező – érzetét. Mint árucikk, az óriás kislemez rendszeresen öszszezavarta a zeneipar azon alkalmazottait, akiknek meg kellett határozniuk az ingyenes promóciós példányok számának a várható eladásokhoz mért kívánatos arányát, előre kellett becsülniük a kislemez értékének várható csökkenését, és vonzerejét a kapcsolódó albumba kellett volna átforgatniuk. Mint kulturális forma, az óriás kislemez könnyűnek nevezhető abban az értelemben, hogy gyorsan terjed, valamint kereskedelmi és kulturális életciklusa is jellemzően rövid. Kevés kivételtől eltekintve, az óriás kislemezek hatása nem az egyes felvételeknek a történelmi változásokat jelölő jelentőségéből fakad, hanem inkább folyamatos egymásutániságuknak a térbeli kapcsolatrendszereket fenntartó szerepéből. Ennek az egymás-

14


utániságnak köszönhetően maradtak ugyanis meg (vagy éppenséggel alakultak lassan át) a – nemzetközileg szétszórt és jellemzően kis méretű, de nagy számú – intézmények és szokások között létrejött kapcsolatok. A CD-s újrakiadások (reissue) autoritásukat a lassú folyamatok során érlelődő kánon ítéleteiből nyerik, és azzal a feltételezéssel lépnek be a piacra, hogy életciklusuk hosszú lesz. Az óriás kislemez kapcsán, ahogy a megelőző kislemezformátumok esetében is, sokkal nyilvánvalóbban vetődik fel az eljárás problémája: az, hogy miként lehet hatékonyan koordinálni ebben a széttöredezett zenei kultúrában az óriás kislemez népszerűségét biztosítani hivatott, egymáshoz kapcsolódó események törékeny láncolatát. Ezek a médiumok ugyanis – a kanadai történész, Harold Innis által adott értelemben – időben és térben torzítottak (áttekintésül lásd Innis (1995: 317), valamint Stamp (1999: 61)). Amikor az óriás kislemez életének eseményei nem hatékonyan koordináltak, a lemez „anyagi termék-jellege” kerül előtérbe. Vagy beszerezhetetlen – és így értékes – lesz; vagy pedig kulturális hulladék gyanánt a piacon marad, és később egy dollárért ötösével árulják majd őket (ahogy Montrealban a hetvenes évek végén). Következtetések Az óriás kislemez története számos bizonyítékkal szolgál a titkolózásnak, a szűkösségnek és az egyenlőtlen hozzáférésnek a különböző zenei formák és stílusok elterjedésében játszott szerepéről. A kilencvenes évek elejétől fogva, mivel a bakelitlemez-gyártási lehetőségek megszűntek Kanadában, a tánczenei piacra kerülő összes óriás kislemez importból származott.11 Amíg a nagy kanadai kiadók a kilencvenes évek végén el nem kezdtek nagy példányszámban – szerzői albumokat vagy DJ-mixeket tartalmazó – elektronikus tánczenei CD-ket kiadni, a kanadai partikultúra két szélsőség által meghatározott keretek között mozgott: az import óriás kislemezek és a független lemezboltok belterjes kultúrája az egyik végleten, a belföldi kiadású pop-house válogatás CD-k piaca a másikon. Kevés volt a közvetítő intézmény és még kevesebb a termék, ami a két szélsőség közötti fokozatos, ízlés- és műértésbeli átmenetet fenntarthatta volna: hazai kiadású óriás kislemezek nem készültek többé, a nagyobb lemezboltok egyáltalán nem tartottak tánczenei kislemezeket, a maxi CD-k piaca pedig továbbra is gyenge, alulfejlett volt. Ez a szakadék egyszerre erősítette még tovább az underground műfajok mármár fétisszerűen elitista-műértő jellegét, és táplálta a többi műfaj iránti lenézést és megvetést. Ha azonban minden óriás kislemez importált, és következésképpen egyformán drága, akkor az áruk nem változik a zenei és iparági mainstreamtől való távolságuknak megfelelően. Ilyen körülmények között a tánczenei stílusok és műfajok megsokszorozódnak, hallgatóságuk pedig széttöredezik, hiszen minden egyes ilyen stílus vagy származási hely egyformán egzotikusnak és becsesnek fog tűnni. Még általánosabban megfogalmazva, az óriás bakelit kislemez a 2002-es évre igen ellentmondásos viszonyba került a ritkasággal és a bőséggel. Egyrészt a mesterlemezek 11 Kanada utolsó lemezgyára 1994-ben zárt be. A Stickman Records, egy kis, diszkó-orientált kiadó még ugyanabban ez évben vásárolt az Egyesült Államokból egy kis teljesítményű lemezpréselő berendezést. Ld. Tribe (1994).


15

készítése egyre inkább kézműves munkává válik, amely – széles körben, olcsón elérhető felszereléssel – akár házilag is végezhető. Másrészről ugyanakkor az óriás kislemez gyártásának materiális alapja (a lemezgyárak, a nagyüzemi lemezpréselés) lassan eltűnőben van a világból. Az óriás kislemezek gyártása mindössze néhány nemzetgazdaságban összpontosul, mint az USA és az Egyesült Királyság – országokban, amelyek továbbra is a tánczenei befolyás és újítás középpontjában állnak. Midőn a mainstream zeneiparban megjelenő új globális struktúrák révén lassan világszerte kiegyenlítődnek a különbségek a populáris zenéhez való hozzáférésben, a bakelitlemezek elérhetősége egyikévé válik azoknak a lehetőségeknek, amelyek révén a nemzeti zenei kultúrák különbözősége továbbra is fennmarad. Köszönetnyilvánítás A fenti dolgozat alapvetően a doktori disszertációm kutatásaira épül, amelynek eredményeit az elmúlt évtized folyamán folytatott – kereskedelmi lapokat és más forrásokat feldolgozó – kutatásaimmal egészítettem ki. Külön köszönet Jessica Wursternek, Alexandra Tomicnak és mindazoknak, akik segítettek a kutatásban. A dolgozat része egy, az elmúlt 25 év könnyűzenéjének anyagi kultúráját feldolgozó, nagyobb szabású kutatási projektnek. Fordította: Tulassay Zsolt

Hivatkozások Billboard (1974a): “Discotheques Keyed in Mercury Service”, május 18., 33. o. (1974b): “Firm to Service Discotheques With New Disks”, június 15., 50. o. (1974c): “Labels Eye Discos as Hot Spots to Break R&B Product”, július 6., 1. o. (1974d): “Discotheque Culture in England Makes Soul Pirates Flourish”, szeptember 28., 64. o. (1974e): “’Illegit’ Disco Tapes Peddled by Jockeys”, október 12., 1. o. (1974f): “Discotheque Wave Spreads to Campus, Dealers’ Bins”, október 19., 1., 10. o. (1975a): “’Disco Tech’ Drive Launched by Motown”, március 8., 3. o. (1975b): “Canadian Labels Miss Disco Boat”, november 29., 1. o. (1976a): “A New 12-inch 45 Salsoul Disco Label”, május 15., 3. o. (1976b): “Disco Disks Hypo Store Gross 50%”, augusztus 14., 4. o. (1977a): “Long Island DJs Swing with Retailers & Consumers”, április 23., 50. o. (1977b): “Imported Disco Disks Spur License Rivalry”, július 16., 1. o. (1977c): “N.Y. Retailer Relies on Specialization”, július 19., 8. o. (1977d): “Rocky Road for 12-inch Singles in Japan; Future Dim”, július 30., 42. o. (1977e): “Chi Patrons ’Talk’ Direct to Labels”, augusztus 6., 52. o. (1977f): “Disco III Reaffirms Industry’s Maturity”, szeptember 10., 1. o. (1977g): “12-inchers Pose Problem in Club, Retail Exposure”, október 1., 68. o. (1977h): “Disco Disks Go Regional”, november 26., 4. o. (1978): “45s Victims of Production Jam”, szeptember 30., 1. o. (1979a): “Disco Radio Challenges Clubs as Hitmaker”, február 10., 1. o. (1979b): “Disco Rules, But Where Are the Big Disk Sales?” május 19., 3. o.

16


(1999): “’Candle’ Still Burning on Canada’s Chart”, április 17., 60. o. “BMC – Black Culture – The First 12-inch” Website: http://laurent.thiebaut.free.fr/bmc/folders/framed/ 33_ small_spinal_list_framed.htm. Nincs dátum. Hozzáférés dátuma: 2001. augusztus Brewster, Bill – Frank Broughton (2000): Last Night a DJ Saved My Life: The History of the Disc Jockey. New York: Grove Press. “Disco Music History” Website (2000): http://www.discostepbystep.com/disco_history.htm Fikentscher, Kai (2000): You Better Work! Underground Dance Music in New York City. Hannover – London: Wesleyan University Press. Gitelman, Lisa (1999): Scripts, Grooves and Writing Machines: Representing Technology in the Edison Era. Stanford, Calif.: Stanford University Press. Harvey, Steven – Patricia Bates (1993): “Behind the Groove.” DJ 84 (március 11-24.): “Disco Supplement” 4-9. o. Innis, Harold (1995): Staples, Markets and Cultural Change: Selected Essays. (ed. Daniel Drache) Montreal – Kingston: McGill – Queen’s University Press. Marvin, Carolyn (1998): When Old Technologies Were New: Thinking about Electric Communication in the Late Nineteenth Century. New York – Oxford: Oxford University Press.

Will Straw Érték és sebesség: az óriás kislemez mint médium és mütárgy

Recommend Documents