Vysoká škola ekonomická v Praze. Bakalářská práce Ondřej Macko

Vysoká škola ekonomická v Praze

Bakalářská práce

2010

Ondřej Macko

Vysoká škola ekonomická v Praze Fakulta podnikohospodářská Studijní obor: Arts Management

Název bakalářské práce:

Koncentrace a konsolidace v americkém filmovém průmyslu

Autor bakalářské práce:

Ondřej Macko

Vedoucí bakalářské práce:

Mgr. Jan Hanzlík

Prohlášení

Prohlašuji, že jsem tuto bakalářskou práci na téma „Koncentrace a konsolidace v americkém filmovém průmyslu“ vypracoval samostatně s využitím literatury a informací, na něž odkazuji.

V Praze dne 1. června 2012

Podpis

Poděkování

Na tomto místě bych chtěl poděkovat Mgr. Janu Hanzlíkovi, vedoucímu mé bakalářské práce, za odborné vedení a velice cenné rady.

Název bakalářské práce: Koncentrace a konsolidace v americkém filmovém průmyslu

Abstrakt: Tato bakalářská práce se zabývá problematikou koncentrace a konsolidace ve filmovém průmyslu. Shrnuje poznatky především z ekonomie, mediálního průmyslu a historie filmových studií. V teoretické části jsou popsány základní pojmy jako akvizice, fúze, kartelové dohody, vertikální a horizontální integrace. Vysvětluje historické souvislosti, srovnává různé přístupy a odlišnosti v terminologii a uvádí do problematiky. Část praktická seznamuje s průběhem a výsledky výzkumného šetření, které je zaměřené na odlišné preference českých a amerických diváků.

Klíčová slova: Filmový průmysl, koncentrace, konsolidace, Majors, vertikální integrace, horizontální integrace, návštěvnost

Title of the Bachelor´s Thesis: Concentration and Consolidation in the American Film Industry

Abstract: This bachelor thesis deals with issue of concentration and consolidation of the film industry. The thesis summaries knowledge from economy, media industry and history of film studios. In theoretical part, there are described the basic concepts of acquisition, merges, cartel agreements, vertical and horizontal integration. It explains historical context, compares the different approaches and differences in terminology and introduces the issue. The practical part discusses progress and results of research, which is focused on the different preferences of Czech and American audience.

Key words: Film industry, concentration, consolidation, Majors, vertical integration, horizontal integration, attendance

OBSAH ÚVOD ..................................................................................................................................................... 1 1.

POJMY – KONCENTRACE A KONSOLIDACE ....................................................................... 2

1.1

Akvizice ............................................................................................................................................... 3

1.2

Fúze ..................................................................................................................................................... 3

1.3

Kartelové dohody ................................................................................................................................ 5

2.

FILMOVÝ PRŮMYSL .................................................................................................................. 6

2.1

Americký filmový průmysl ................................................................................................................... 6

2.2 Odvětví filmového průmyslu ............................................................................................................... 7 2.2.1 Produkce a distribuce v rukou Majors ................................................................................................... 8 2.2.2 Nezávislý Hollywood .............................................................................................................................. 9 2.2.3 Uvádění (Exhibition) ............................................................................................................................ 12 2.3 Koncentrace filmového průmyslu ...................................................................................................... 14 2.3.1 Vertikalní integrace ............................................................................................................................. 15 2.3.2 Horizontalni integrace ......................................................................................................................... 16

3.

HISTORIE MAJORS ................................................................................................................. 17

3.1 Warner Bros. ..................................................................................................................................... 18 3.1.1 Cesta do filmového průmyslu a zpět ................................................................................................... 18 3.2

Vývoj současných členů Majors ......................................................................................................... 19

4.

KONSOLIDACE SOUČASNOSTI - MEDIÁLNÍ KONGLOMERACE ................................. 22

4.1 Regulace na území EU ........................................................................................................................ 24 4.1.1 Případ AOL/Time Warner .................................................................................................................... 24 4.1.2 Kde se stala chyba? .............................................................................................................................. 26

5.

AMERICKÝ FILM V ČR ........................................................................................................... 28

5.1

Poválečné období a MPEA ................................................................................................................. 28

5.1 Monopolizace distribuce (1945 - 1989) .............................................................................................. 30 5.1.1 Zastoupení členů Majors ..................................................................................................................... 30 5.2

Situace po roce 1989 – legislativa tržní ekonomiky ............................................................................ 32

5.3

Distribuce amerických filmů .............................................................................................................. 33

5.3.1 5.3.2 5.3.3 5.3.4

6.

Lucernafilm – Alfa, Beta, Gama ........................................................................................................... 34 Bontonfilm ........................................................................................................................................... 34 Falcon .................................................................................................................................................. 35 Warner Bros. ........................................................................................................................................ 35

VÝZKUMNÉ ŠETŘENÍ ............................................................................................................. 37

6.1 Téma a obecný cíl výzkumu ............................................................................................................... 37 6.1.1 Klíčové koncepty a základní výzkumné otázky .................................................................................... 37 6.2 Metoda Výzkumu .............................................................................................................................. 38 6.2.1 Oblast dat – volba místa a vzorku výzkumu ........................................................................................ 39 6.3 Vlastní výzkum .................................................................................................................................. 40 6.3.1 O selekci titulů ..................................................................................................................................... 40 6.3.2 Vzorek 2007 ......................................................................................................................................... 41 6.3.3 Vzorek 2008 ......................................................................................................................................... 44 6.3.4 Vzorek 2009 ......................................................................................................................................... 46 6.3.5 Vzorek 2010 ......................................................................................................................................... 48 6.3.6 Vzorek 2011 ......................................................................................................................................... 50 6.3.7 Shrnutí ................................................................................................................................................. 52

ZÁVĚR ................................................................................................................................................ 54 ZDROJE .............................................................................................................................................. 56 Knižní zdroje................................................................................................................................................... 56 Internetové zdroje ......................................................................................................................................... 57 Seznam citovaných filmů ................................................................................................................................ 58 Seznam grafů ................................................................................................................................................. 59

Úvod V této bakalářské práci se zabývám koncentrací amerických filmových společností, přesněji tzv. „Velké Šestky“, jak jsou označovány hollywoodské filmové společnosti s majoritním podílem na trhu. Tato „Velká Šestka“ je také známá pod zkráceným označením „Majors“. Tvoří ji studia Warner Bros., Paramount, Sony/Columbia, 20th Century Fox, Universal a Walt Disney. Jejich působnost daleko přesáhla hranice Spojených států. Stala se součástí obřích konglomerátů zasahujících do téměř každé oblasti mediálního světa – filmu, tištěných médií, knižního a hudebního vydavatelství, rozhlasového a televizního vysílání, internetu a mnohem dále. Těchto rozměrů nabyla postupným koncentrováním s jinými celky, buď menšími, nebo i daleko přesahujícími jejich působnost. První část této práce spojuje teoretické poznatky s praktickými příklady. Celkově tak zodpovídá na otázky spojené s koncentrací filmového průmyslu: Jak dochází ke koncentraci průmyslu? Jaká z toho hrozí nebezpečí? Jak se koncentruje filmový průmysl? Jak moc je koncentrovaný americký filmový průmysl? Kdy a proč ke koncentracím došlo? Druhá část obsahuje vlastní výzkum a je zaměřená na americký film, tedy výsledný produkt těchto majoritních filmových společností. Zodpovídá pak na otázky: Jaké zastoupení měl v české nabídce americký film v historii a dnes? Kdo v ČR distribuuje americké filmy a především, jak jej přijímají čeští diváci?

1

1.

Pojmy – koncentrace a konsolidace

V této části budou představeny základní formy majetkových operací z obecného hlediska. V dalších částech bude text orientován výhradně na filmový průmysl. Původ slova koncentrace lze najít v latinském concentrare (soustředit). Konsolidace se skládá z předpony con- (používanou ve smyslu skládání dohromady) a solidus (hmotný pevný). Ačkoliv jsou tyto výrazy v ekonomickém prostředí hojně používané, jsou interpretovány různě. Co je pro Američana konsolidací, může zůstávat pro Evropana fúzí. V této problematice neexistuje jednotná terminologie. Pro následující přehled jsem vycházel z publikací Miloslava Synka a Evy Kislingerové. „Koncentrace znamená soustřeďování podnikatelských činností i výrobních faktorů (práce, strojů a zařízení, materiálů a energie) do stále větších podnikatelských celků.“1 Koncentraci lze měřit tzv. Herfindahlovým indexem. Ten sčítá druhé mocniny podílů na trhu všech podniků - si. Výsledek může být v rozmezí 1/si až 1, v případě, že trh je zcela zkoncentrovaný a ovládá ho pouze jediný podnik. H* je normalizovaná verze Herfindahlového indexu, kde výsledek nabývá hodnot 0 až 1.

Pakliže Herfindahlův index aplikujeme na americký filmově distribuční trh, vyjde nám H* = 0,1175.2 Tím se řadí mezi nekoncentrované trhy. V praxi je ale možné, aby jeden podnik vlastnil více společností, které nechá nezávisle působit na 1

SYNEK, Miloslav. Manažerská ekonomika. 4., aktualiz. a rozš. vyd. Praha: Grada, 2007, 452 s. Expert

(Grada). ISBN 978-80-247-1992-4; S. 374 2

The Numbers: Box Office Data. NASH INFORMATION SERVICES, LLC. [online]. 2012 [cit. 2012-05-05].

Dostupné z: http://www.the-numbers.com/market/Distributors2011.php

2

stejném trhu. Jak bude popsáno dále, mnoho významných filmových společností zastřešuje hrstka mateřských společností, a to nejen v rámci filmové distribuce. V souvislosti s koncentrací rozlišujeme mezi koncentrací vnitřní a koncentrací organizační. Vnitřní koncentrací rozumíme soustřeďování výrobních faktorů v rámci jednoho podniku, na určitém místě. Organizační koncentrací pak soustřeďování místně odloučených podniků. Výsledkem této praxe jsou větší a silnější podniky, prostředky jsou akvizice a fúze.

1.1

Akvizice

Dle Synka je akvizicí myšleno převzetí na základě koupě a na druhé straně prodej rozhodujícího podílu v podniku. Rozlišuje mezi akvizicí přátelskou a nepřátelskou. U nepřátelské akvizice dochází k převzetí bez vůle druhé strany obchodovat (respektive jejího vedení). Vymezuje tak akvizici od fúze, která vzniká dohodou obou stran.3 Tato definice nesouhlasí s pojmem akvizice, jak s ním pracuje Kislingerová, která jím označuje získání kontroly nad částí podniku a fúzí označuje získání podniku celého.4

1.2

Fúze

Fúze jsou podle Holmana „cestou k hledání optimální velikosti firmy v době, kdy se trhy zvětšují a kdy nové informační technologie umožňují efektivně řídit mnohem větší útvary než dříve.“5 Tento Holmanův popis fúzí není příliš konkrétní, ale o to lépe zapadá do koncepce fúzí, jak je vnímána v západní literatuře. Ačkoliv i západní prameny nabízejí své rozlišení mezi akvizicemi a fúzemi, tyto pojmy jsou často uváděny současně pod 3

SYNEK, Miloslav. Manažerská ekonomika. 4., aktualiz. a rozš. vyd. Praha: Grada, 2007, 452 s. Expert

(Grada). ISBN 978-80-247-1992-4. S. 374 4

KISLINGEROVÁ, Eva. Manažerské finance. 3. vyd. Praha: C. H. Beck, 2010, 811 s. Beckova edice

ekonomie. ISBN 978-80-7400-194-9. 5

HOLMAN, Robert. Ekonomie. 5. vyd. V Praze: C.H. Beck, c2011, 696 s. Beckovy ekonomické učebnice.

ISBN 978-80-7400-006-5; S.181

3

označením M&A (mergers & aquisitions).6 Předchází se tak možným rozporům v teorii. Následující definice je opět Miloslava Synka a vychází z ní pojetí tohoto termínu v celé práci. „Fúze představuje dohodu podnikatelů o splynutí jejich podniků v jediný podnik. Splynutím buď všechny podniky zanikají a vzniká nový podnik, nebo jeden podnik existuje dále a ostatní do něj vplynou.“ 7 Realizováním fúze mohou nastat dvě možné situace. V případě, že podnik A se spojí s podnikem B a dále budou vystupovat pod názvem podniku A, jde o fúzi sloučením. V druhém případě se majetek obou firem stává majetkem nového podniku a firmy dále vystupují pod novou identitou (např. AB), v tom případě jde o fúzi splynutím neboli konsolidaci. Zvláštním případem můžou být tzv. joint ventures, při kterých se podniky spojí dočasně pro splnění společného cíle. Důležitým faktorem při porovnání akvizic a fúzí je obor podnikání, průmysl, ve kterém daný podnik působí, a jeho pozice v ekonomickém řetězci. Podnikají firmy ve stejném oboru? Se stejným produktem? Nebo je jedna z firem dodavatelem (např. služeb) do firmy druhé? Rozlišujeme fúze: 

Vertikální -

Ve vztahu spojovaných podniků vystupuje jedna z firem jako dodavatel firmy druhé. Jedná se o vztah v rámci stejného průmyslu.



Horizontální -

Oba podniky leží na stejném stupni stejného průmyslu. Obchodují s podobným produktem. Na základě podobnosti výsledného produktu lze zavést pojem kongenerativní fúze. V tomto případě obchodují firmy v příbuzném oboru, ale s odlišným produktem.

6

DEPAMPHILIS, Donald M. Mergers, acquisitions, and other restructuring activities: an integrated

approach to process, tools, cases, and solutions. 5th ed. Burlington, MA: Academic Press, c2010. 7

SYNEK, Miloslav. Manažerská ekonomika. 4.vyd. Praha: Grada, 2007, Expert (Grada).; S. 377

4



Konglomerátní -

1.3

Jedná se o spojení firem ze zcela odlišného oboru podnikání.

Kartelové dohody

„Kartel tvoří skupina výrobců nebo obchodníků stejného oboru, kteří tvoří spojenou prodejní organizaci, jejímž cílem je odstranit vzájemnou konkurenci a zvýšit tak zisk.“ 8 Kartely a kartelové dohody jsou nežádoucí operace na hospodářském trhu. Jejich předcházením se zabývají antimonopolní orgány po celém světě. Nutno podotknout, že odhalení těchto nekorektních domluv je velice nelehké. Nejznámější příklad je kartelová dohoda Organizace zemí vyvážejících ropu (OPEC) ze 70. let. Tyto země zvyšovaly cenu ropy tím, že se dohodly na snížení nabídky a omezily těžbu. Na existenci kartelových dohod mezi vlastníky filmových společností upozorňuje Ben H. Bagdakian v publikacích The Media Monopoly (2000) a The New Media Monopoly (2004). Bagdikian vídí za dnešním rozložením mediální moci kartel, složený převážně z amerických nadnárodních konglomerací. Čtyři z šesti největších hollywoodských studií jsou dceřinými společnostmi těchto mediálních celků – Warner Bros. je součástí mediální skupiny Time Warner, 20th Century Fox spadá Murdochovo mediální impérium News Corporation, studio Paramount je již od roku 1994 dceřinou společností Viacomu a filmové studia Walt Disney jsou členy velké rodiny The Walt Disney Company. Tyto konglomerace však podle Bagdikiana sdílejí více než jen společné obory podnikání. Tato mediální „Velká Pětka“, má také podobné složení představenstva. Udržují mezi sebou úzké vztahy a spolupracují při plánování nových strategií. Spolupráci rozvíjejí zejména při vstupu na nové trhy, částečně tím rozmělňují rizikovost investic.9

8

SYNEK, Miloslav a Eva KISLINGEROVÁ. Podniková ekonomika. 5., přeprac. a dopl. vyd. Praha: C.H. Beck,

2010, xxv, 445 s. Beckovy ekonomické učebnice. ISBN 978-80-7400-336-3; S.87 9

BAGDIKIAN, Ben H. The new media monopoly. Boston: Beacon Press, c2004, 299 s. ISBN 0807061875.

5

2.

Filmový průmysl

Filmový průmysl je stále rostoucí odvětví, které spadá do průmyslu zábavního. Po celém světě se v roce 2011 ve filmovém průmyslu inkasovalo 32.6 miliard dolarů. Jde o 3% nárůst oproti roku 2010, přičemž na mezinárodních trzích činil nárůst průměrně 7%. Největší nárůst byl zaznamenán v Číně, kde vzrostly tržby o 35% oproti roku 2010. 10 Ačkoliv lze ze statistik prokázat v posledních letech nárůst téměř na jakémkoliv trhu kromě amerického, v této práci budu vycházet právě z něj, tedy z trhů amerických společností a filmů americké produkce. Pozornost bude věnována zejména největším studiím, která se v posledních třiceti letech rozrostla do nadnárodních rozměrů. V dnešní době tak do určité míry udávají podobu i ostatním, mezinárodním trhům. Odpověď na otázku, jaký vliv mají tyto obří americké filmové společnosti na českém trhu, se pokusí najít praktická část této práce.

V následujících řádcích se

práce

zabývá

základní

problematikou

a historickým pozadím nutným pro pochopení postavení jednotlivých studií ve světě.

2.1

Americký filmový průmysl

Výroba a distribuce filmů patří mezi nejhodnotnější zdroje americké společnosti, jak po ekonomické, tak po kulturní stránce. V dnešní době celý průmysl vykazuje roční obrat 10.2 miliard dolarů. Kromě toho vytváří ve Spojených státech na 2.2 miliónu pracovních míst (nemluvě o vedlejších externalitách, jako např. zásobování, catering). Průměrný plat ve filmovém průmyslu je o 26% vyšší než americký průměr.11 Těmto výsledkům předcházela dlouhá cesta. Film musel

10

MPAA. Theatrical Market Share 2011. Motion Picture Association of America [online]. 2012 [cit. 2012-

05-04]. Dostupné z: http://www.mpaa.org/Resources/5bec4ac9-a95e-443b-987b-bff6fb5455a9.pdf 11

MPAA. The Economic Contribution of the Motion Picture & Television Industry to the United States.

In: [online]. 2011 [cit. 2012-05-04]. Dostupné z: http://www.mpaa.org/Resources/3a76ac00-6940-4012a6e2-da9a7b036da2.pdf

6

překonat světové války, ekonomické krize i nástup nových technologií. Bylo to více než sto let nepřetržitého vývoje a koncentrací. Průmysl zde vznikal od samého počátku 20. století. Spolu s neustálým přílivem imigrantů si film našel v americké společnosti velmi rychle své místo. Byli to právě imigranti, kdo stáli u zrodu prvních společností a zároveň tvořil první stálé publikum. Není to náhoda. Na přelomu 19. a 20. století přesáhl přírůst imigrantů deset miliónů ročně.12 Hledali zde nejen nové uplatnění na trhu, ale také vhodnou zábavu. Němý film byl pro anglicky nemluvící publikum to pravé kulturní médium. Pro některé to byl zároveň i ten pravý artikl k vysněnému úspěchu. Cest, jak začít podnikat v nově vznikajícím průmyslu, bylo hned několik. Někteří se rozhodli zkusit své štěstí s promítáním, jiní s filmy začali obchodovat a ti nejodvážnější se rozhodli natáčet filmy vlastní. Tak dali vzniknout základním třem odvětvím ve filmovém průmyslu: produkci, distribuci a uvádění.

2.2

Odvětví filmového průmyslu

Fimový průmysl je vhodné popisovat z pohledu tří základních úrovní . Těmi jsou filmová výroba (production), distribuce (distribution) a uvádění (exhibition). Tyto úrovně označují odvětví, ve kterých se určitým způsobem nakládá s výsledným produktem, tedy filmem. V produkční fázi prochází film výrobním procesem, v distribuční se zajišťuje jeho cesta k cílovému publiku a ve fázi uvádění je již film prezentován divákům. V praxi se rozdíly mezi produkčními a distribučními společnostmi stírají. To platí nejen pro členy Majors, ale i pro ostatní společnosti na trhu. Vystupují zde tak produkčně-distribuční a exhibiční celky. Např. nezávislá společnost Lions Gate Films se podílela v roce 2001 na produkci filmu Ples příšer (Monster´s Ball, rež.

12

Region and Country or Area of Birth of the Foreign-Born Population. U.S. Census Bureau [online]. 1999

[cit. 2012-05-04]. Dostupné z: http://www.census.gov/population/www/documentation/twps0029/tab04.html

7

Marc Forster, 2001)13 a zároveň se postarala o distribuci do amerických kin. Dále snímek čekalo uvádění na sekundárním trhu (hotely, videopůjčovny, placené televizní služby). Díky tomu, že snímek získal Oskara za nejlepší herečku v hlavní roli, se zvedla na sekundárním trhu jeho atraktivita. Na tomto příkladu jednotlivých odvětvích filmového průmyslu je patrné, že cesta filmu nekončí v kinosálech. Jak si ukážeme dále, dnes to nejsou kina, kdo zajišťuje studiím hlavní příjem. 2.2.1 Produkce a distribuce v rukou Majors Filmová výroba neboli produkce je jedno ze tří základních odvětví filmového průmyslu. Zahrnuje akce od zajištění námětu na film až po finální úpravy, tzv. postprodukci. Vše je nejvhodněji splnit v daném termínu a s vymezeným rozpočtem. Filmová distribuce je procesem dodávání filmů na místa, kde budou prezentovány veřejnosti. Je to fáze filmového procesu, kde se uskutečňuje přesun filmů od tvůrců k divákovi. Zde se rozhoduje, kdo film uvidí a kdo ne. 14 Tento přesun je uskutečňován skrze tzv. „distribuční kanály“, jde o klíčovou složku všech mediálních impérií. Ti, co ovládají distribuční kanály, získávají moc nad tím, co bude distribuováno a pod jakými podmínkami. V tomto smyslu se jedná o pozici zvanou „gate-keeper role“. Např. Evropská audiovizuální observatoř (European Audiovisual Observatory, EAO) vidí jako hlavní problém evropského filmového průmyslu právě nedostatečnou vlastní distribuční síť.15 Produkční a distribuční odvětví jsou ve filmovém průmyslu provázány. Proto je budu představovat současně. Firmy zajišťující distribuci na sebe v některých

13

Company Credits for: Monster´s Ball. IMDB: The Internet Movie Database [online]. 2001 [cit. 2012-05-

07]. Dostupné z: http://www.imdb.com/title/tt0285742/companycredits 14

BORDWELL, David a Kristin THOMPSONOVÁ. Dějiny filmu: přehled světové kinematografie. 1. vyd.

Praha: AMU, 2007, 679 s. ISBN 80-710-6898-5. 15

BIBBY, Andrew. Global Concentration in the Media. Union Network International. 2003, Ref. No.

UNI/MEI/10-2003//0004 – EN.

8

případech berou rizika produkce a naopak. Ačkoliv hollywoodská studia stále ještě filmy produkují, ve většině případů plní pouze roli distributora (případně se na produkčních

nákladech

podílejí

minoritně).

Náklady

spojené

s produkcí

hollywoodských filmů se pohybují v rozmezí cca 30 až 200 mil. dolarů. Náklady spojené s propagací a šířením filmových kopií jsou v průměru o 30% nižší než náklady na filmovou výrobu. Hlavním důvodem pro realokaci investic do distribuční sféry ale není velikost nákladů, nýbrž fakt, že rizikovost investic spojených s výrobou filmu několikanásobně převyšuje rizikovost distribučního odvětví. 16 2.2.2 Nezávislý Hollywood Orientace v tom, jaké studio stojí za výrobou filmu je dosti zmatečná. Je lehké nabýt dojmu, že úvodní znělka před každým filmem nám sděluje, kdo film vyrobil. Bohužel to není vždy pravda. Ve skutečnosti tomu tak není ani u poloviny filmů americké produkce. Filmová výroba je odvětví s velice vysokým rizikovým faktorem. U společností, které nepatří do skupiny členů Majors, toto tvrzení platí dvojnásob. Společnosti raději vystupují coby distributoři a přenechávají roli producenta ostatním. Naopak, pokud jste relativně malé produkční studio, potřebujete zajistit svému filmu distributora se silným postavením na trhu. Průběhem času tak nakonec vše podléhá hybné síle nejsilnějších a rozložení moci zůstává v rukou Majors.17 Pro vysvětlení tohoto tvrzení použiji období odstartované koncem 80. let 20. století nazývané érou nezávislého filmu. Ovšem nic není docela tak, jak se na první pohled zdá. Zlomovým se stal nezávislý film Podivnější než ráj (Stranger Than Paradise, 1984) režiséra Jima Jarmusche. Odstartovala s ním nová éra a s ní často skloňovaný výraz 16

TUROW, Joseph. Media today: an introduction to mass communication. 3rd ed. New York: Routledge,

2009, 679 s. ISBN 02-038-9534-7; S.482 17

Tématice se podrobněji věnuje: CROTEAU, David a William HOYNES. The business of media: corporate

media and the public interest. 2nd ed., c2006, ISBN 14-129-1315-2. a BAGDIKIAN, Ben H. The new media monopoly.,c2004, 299 s. ISBN 08-070-6187-5.

9

„indie film“.18 Film Podivnější než ráj, nejen že zabrousil do žánrů, kterým se Majors vyhýbaly, ale zároveň dokázal přesvědčit, že to může být velice výdělečné. Extrémní ukázkou je film Záhada Blair Witch (The Blair Witch Project, 1999), který stál pouhých 60,000 dolarů a vydělal po celém světě neuvěřitelných 248,639,099 dolarů.19 Na to členové Majors slyší. Experimentální filmy a filmy nových žánrů jako např. gay filmy, se objevily již dříve, žádný z nich se ale nesetkal s takovou odezvou, jako tato nová vlna nezávislých tvůrců. Atraktivita snímku byla z velké části zajišťována samotnými režiséry, ti ovládali produkční proces a lákali diváky do kin. Jejich společnými rysy bylo mládí, kreativita a relativně neznámé jméno. Producent nezávislého studia Focus Features James Schamus, to krásně popsal slovy „Mou prací je prodávat režiséry.“ 20 Bylo jen otázkou času, kdy se dostanou noví talentovaní režiséři pod křídla velkých studií. Majors na to šly chytře, v průběhu devadesátých let si začaly otevírat své „nezávislé“ pobočky, tzv. „speciality divisions“, pod kterými nechaly nové režiséry vystupovat. Stalo se nepsaným pravidlem každého z šesti studií vlastnit svou nezávislou divizi. Sony otevřelo Sony Pictures Classics v roce 1991. Studio Disney v roce 1993 zakoupilo společnost Miramax films,. 20th Century Fox otevřel v roce 1994 Fox Searchlight,. Nezávislá společnost New Line Cinema se stala dceřinou společností Warner Bros. v roce 1996. Paramount otevřel v roce 1998 Paramount Classics (dnes známé jako Paramount Vantage). Universal v roce 1999 spojil hned tři nezávislé menší skupiny v utvoření úspěšného Focus Features.21 Ze slova

18

NEWMAN, Michael Z. Indie an American film culture. New York: Columbia University Press. ISBN 02-

311-4465-2; S.48 19

Box office / business: The Blair Witch Project. IMDB [online]. 1999 [cit. 2012-05-06]. Dostupné z:

http://www.imdb.com/title/tt0185937/business 20

In: BORDWELL, David a Kristin THOMPSONOVÁ. Dějiny filmu: přehled světové kinematografie. 1. vyd.

Praha: AMU, 2007, 679 s. ISBN 80-710-6898-5; S.729 21

NEWMAN, Michael Z. Indie an American film culture. New York: Columbia University Press. ISBN 02-

311-4465-2; S. 7

10

„nezávislý“ se stala marketingová značka.22 Za každou z těchto „nezávislých“ společností stojí velká mateřská, která se postará o potřebnou publicitu, dodá miliony dolarů na propagaci a udělá z malého projektu celosvětový trhák. Producent Avi Lerner upozornil na rozdíl mezi úspěchem skutečně nezávislých společností a „nezávislých“ v rozhovoru pro Variety, srovnává úspěch filmů Crash (Paul Haggis, 2004) produkovaný společností Lionsgate a Zkrocená hora (v originále Brokeback Mountain, rež. Ang Lee, 2005) produkovaný společností Focus Features: „Nezávislý film je film, který vytvářeli nezávislí lidé, nezávislí producenti, ne Focus (myšleno Focus Features, které stojí za filmem Zkrocená hora)… Nikdo nemůže upřít úspěch filmu Crash, Lionsgate je pro mě skutečně nezávislým studiem. Velká studia nepodstupují stejné riziko, jako musí podstoupit nezávislé společnosti. Nikdo z nezávislých, které znám, by nedělal film o gay kovbojích (naráží na film Zkrocená hora z roku 2005)…. Nechci znít pesimisticky, ale podívejte se na všechny společnosti, které tu byly před patnácti lety, dnes již neexistují.“23 Nutno podotknout, že zmiňované studio Lionsgate v posledních 10 letech podstatně rozšiřuje svoji působnost. Hlavním zdrojem příjmů se staly fantasy a scifi filmy zacílené na mladou generaci. Letos uvedené The Hunger Games (Gary Ross, 2012) utržily jen za první víkend 152,535,747 dolarů, při celkovém rozpočtu 80 milionu dolarů se jednalo o mimořádně výhodnou investici.24 Tento průběh napovídá, že se z The Hunger Games stane úspěšná mezinárodní frančíza. Půjde tak ve šlépějích ságy Twillight studia Summit Entertainment. Tím se dostáváme ke zmiňovanému rozšiřování, a s ním získávání kontroly nad tímto silným trhem filmů pro mladé. Dne 13. ledna 2012 studio Lionsgate oznámilo zakoupení 22

SICKELS, Robert. The business of entertainment. Westport, Conn.: Praeger Publishers, 2009. Praeger

perspectives. ISBN 02759984443; S. 135 23

LERNER, Avi. 'Indie' means risk. Variety [online]. 2006 [cit. 2012-05-06]. Dostupné z:

http://www.variety.com/article/VR1117942951 24

Box office / business: The Hunger Games. IMDB [online]. 2012 [cit. 2012-05-08]. Dostupné z:

http://www.imdb.com/title/ tt1392170/business

11

společnosti Summit Entertainment, a s tím i veškerého jejího portfolia. Spolu se členy Majors tak uzavírají první desítku nejúspěšnějších produkčně-distribučních studií. 2.2.3 Uvádění (Exhibition) Uvádění ve filmovém průmyslu nese podobu prezentování filmů divákovi. Ačkoliv se tradiční vymezení sektoru uvádění soustředí na kinosálovou projekci, následují pojetí je vnímáno z pohledu filmových studií. Na uvádění je nahlíženo jako na vyústění filmového průmyslu, tedy místo, kde se setkává koncový uživatel s produktem a zároveň místo, kde se generuje zisk. V průběhu let se toto odvětví z klasického promítání rozvinulo v několikastupňový trh. Dnes existuje mnoho míst, kde se lidé mohou setkat s filmem a stávají se z nich diváci třeba na hotelovém pokoji. Souhrnně tyto jsou tyto exhibiční místa označovány jako tzv. „windows“. Podle Josepha Turowa výraz „windows“ označuje síť exhibičních míst, přes kterou jsou audiovisuálním dílům generovány zisky. Hlavním produktem hollywoodských studií ale zůstává tzv. „theatrical film“ neboli film, který je primárně určen pro uvádění v kinosálech. Po tom, co film utrží zisky v kinech, jeho cesta dále pokračuje na sekundární trh, tím jsou myšleny hotely, aerolinky, videopůjčovny (klasické i digitální), placené televizní služby atd. V současnosti se filmovým studiím na sekundárním trhu generují větší zisky než prostřednictvím kin. 25 Neméně význammou kategorií příjmů pro vlastníky filmových práv jsou zisky plynoucí z poskytování licencí mimooborovým subjektům. Tato praxe získala široké uplatnění v 80. letech 20. století s kasovními trháky jako Star Wars a E. T. – Mimozemšťan (E.T.: The Extra-Terrestrial, 1982). Z názvů těchto filmů se staly atraktivní značky pro výrobce hraček, oblečení apod. Star Wars je tak spojeno s výrobcemi hraček Hasbro, Inc. A Kenner Toys nebo například videoherami firmy

25


2009, 679 s. ISBN 02-038-9534-7. S. 199

12

Electronic Arts. Je velice obtížné odhadnout celkovou hodnotu této filmové značky, s uvedením do kin 3D verze prvního dílu série Star Wars se o to pokusil server 24/7 Wall ST. Uvádí, že při celosvětových tržbách filmy Star Wars utržily 4,27 miliard dolarů na primárním trhu tj. v kinosálech, na sekundárním (VHS, DVD) 3,3 milard dolarů a za licencované prodeje (hračky, videohry, oblečení) 23 miliard dolarů. Celkem je hodnota značky Star Wars odhadnuta na 30,57 miliard dolarů a stále stoupá.26 Na ukázce obchodní značky Star Wars společnosti LucasFilms bylo patrné, z jakého sektoru plynou největší zisky. Utržit maximum z licencovaného prodeje je dnes cílem všech filmových společností. Žánry fantasy a science-fiction jsou pro tyto účely obzvláště vhodné. V poslední době jsme svědky boomu tzv. super-hero filmů. V roce 2011 měly jen v kinech průměrné tržby přes 140 mil. dolarů.27 Zisky z ostatních sektorů se stále generují. Nepředpokládá se však podobný zájem o filmovou značku jako u příkladu Star Wars. Nicméně potenciál v těchto filmech je a trend je budovat na jednom úspěchu silnou obchodní značku a mnoho pokračování. Pro úplnost zde uvádím základní informace o primárním trhu exhibice. Ve Spojených státech bylo v roce 2011 více než 39,600 kinosálů. Toto číslo je neuvěřitelné, podobně jako jeho vzrůstající tendence, když vezmeme v úvahu upadající roli klasického uvádění filmů na celkových tržbách. Většina je součástí větších komplexů s počtem osm a více kinosálů. Tak jako po celém světě i v Americe prochází v posledních letech obor uvádění filmů modernizací. Digitalizace a aplikace 3D technologií je pozvolný proces, jeho vývoj ve Spojených

26

The Force: Star Wars Frachise Worth Over $30 Billion. 24/7 Wall St. [online]. 2012 [cit. 2012-05-13].

Dostupné z: http://247wallst.com/2012/02/10/the-force-star-wars-franchise-worth-over-30-billion-andgrowing/ 27


Dostupné z: http://www.the-numbers.com/market/2011.php

13

státech je zachycen na obr. 1. Podíl mezi jednotlivými technologiemi je obdobný s aktuálním stavem v zemích EU. 28

Graf č. 1 Počet pláten ve Spojených státech podle druhu29

2.3

Koncentrace filmového průmyslu

Pojmem koncentrace byl představen již na začátku práce. Jde o soustřeďování prostředků, podniků, výrobních faktorů do větších celků. V této části je termín blíže spojován se studiovou tématikou, s klíčovými událostmi, které významně ovlivnily podobu filmového průmyslu, tak jak jej známe dnes. Koncentrace sil ve filmovém průmyslu probíhá již více než sto let. Od relativně malých fúzí až po fúze, které spojily společnosti napříč všech tří filmových odvětví a ohrozily tak fungování hospodářské soutěže. Tyto neregulérní majetkové družby se staly předmětem zájmu soudních sporů. Nebýt jich, členové Majors by s největší pravděpodobností vládli všem úrovním průmyslu, tak jako ve 40. letech. Šlo aplikaci horizontální a především vertikální integrace v největší možné míře. Studio Paramount začalo svými mocnářskými taktikami omezovat ostatní subjekty na trhu. Metodou vázaného prodeje (block-booking) nutilo majitele kin, aby

28

MPAA. Theatrical Market Share 2011. Motion Picture Association of America [online]. 2012 [cit. 2012-

05-13]. Dostupné z: http://www.mpaa.org/Resources/5bec4ac9-a95e-443b-987b-bff6fb5455a9.pdf 29

Tamtéž

14

s požadovanými „A“ filmy, nakupovaly i velké množství méně atraktivních „B“ filmů. Studio si tak zajistilo odbyt veškeré produkce. Ve vlastních kinech samozřejmě žádná omezení neplatila, programům složených převážně z „A“ filmů nemohl nikdo konkurovat. Tuto taktiku si osvojily i ostatní velká studia tehdejší doby. Vynesením rozsudku z roku 1948 se musela všechny tyto studia stáhnout z celého odvětví uvádění a vázaný prodej byl omezen na „balíky“ po pěti filmech. Následující rok razantně klesla filmová produkce, Hollywood zažíval zlé časy, zato pro nezávislé společnosti byl tento rozsudek významným mezníkem v dějinách filmového průmyslu.30 2.3.1 Vertikalní integrace Jedním z prostředků k upevnění postavení na trhu je vertikální integrace. Dle Bordwella a Thomsonové jde o praxi „[…] při které se jediná společnost angažuje ve dvou nebo více odvětvích filmového průmyslu (produkce, distribuce, uvádění).“

31

Jedná se o případy, kdy například produkční firma A, která do této doby filmy pouze vyráběla, se pokusí expandovat a ovládne stávající řetězec kin firmy B. Tímto krokem firma A zajistí svým filmům přístup k divákovi, zároveň tím do značné míry omezí rizikové faktory, které takový projekt doprovází. Neplatí to pouze pro filmový průmysl. Vertikálně lze integrovat takřka v jakémkoliv oboru. Můžeme se tak setkat s příklady obecné vertikální integrace, až po příklady jednooborové vertikální integrace. Popis dané integrace je vždy ale obdobný. Proměnný je pouze počet úrovní a dále označení úrovní, skrze které lze působnost dané společnosti rozšiřovat. Joseph Turow ve své knize Media Today popisuje vertikální integraci skrze výsledný produkt. Z tohoto pohledu jde o stav, kdy organizace ovládá mediální produkt na všech úrovních průmyslu. Dále však upozorňuje na nepříznivé 30


Praha: AMU, 2007, 679 s. ISBN 80-710-6898-5. 31

Viz. tamtéž

15

důsledky, které plynou pro celkový trh, právě užitím těchto principů. Pakliže některá společnost rozšíří svou působnost napříč stupni ekonomického řetězce, zamezuje tak konkurenci, aby ohrožovala úspěšnost produktu na jakémkoliv z mezistupňů. Znemožňuje konkurentům ovlivňovat nejen výslednou cenu, ale především kvalitu produktu jako takového. Ve filmovém průmyslu to neznamená nic menšího, než že společnost, která se takto zmocnila všech stupňů filmového průmyslu, dostává záruku, že film, na který právě vynaložila určité náklady, se vždy k divákovi dostane, a to exkluzivně prostřednictvím vlastních kin, zároveň je schopna mu umožnit potřebnou dobu promítání, aby se případně omezila ztrátovost projektu. Turow dále upozorňuje na etapy v historii amerického filmového průmyslu, kdy tato praxe byla pro filmová studia klíčová, jedná se o období kolem velké hospodářské krize ve 30. – 40. letech 20. století. 32 2.3.2 Horizontalni integrace Na rozdíl od vertikální integrace, horizontální integrace označuje koncentraci na jedné úrovni podnikání. Příkladem může být spojení provozovatelů kinosálů, kteří tak vytváří nový řetězec kin. Nemusí zde dojít ke sdílení značky či image. Definice se týká pouze otázky vlastnictví. „Praxe, při níž společnost v jednom sektoru filmového průmyslu požaduje nebo získá kontrolu nad jinými společnostmi v sektoru.“ 33 Zisky, kterých je možné dosáhnout touto formou expanze, není nutné zdůrazňovat. Daleko důležitější je v souvislosti s horizontální integrací upozornit na hrozící rizika. Pakliže některá společnost ovládne převážnou většinu podniků v daném

sektoru,

dochází

k monopolizaci

trhu.

Tyto

praktiky

ohrožují

hospodářskou soutěž. Rizikové fúze se proto stávají předmětem zájmu antimonopolních orgánů po celém světě.34

32


2009, 679 s. ISBN 02-038-9534-7. S.468 33


Praha: AMU, 2007, 679 s. ISBN 80-710-6898-5. 34

Podrobněji v kapitole 4

16

3.

Historie Majors

Termínem Majors se označují dominantní společnosti ve filmovém průmyslu. V tom samém smyslu se můžeme setkat i s označením „Velká Šestka“, v minulosti dokonce i „Velká Trojka“ či „Velká Pětka“. Složení těchto nejmocnějších se v průběhu stoleté historie filmového průmyslu několikrát změnilo. Jen hrstka společností

se

dokázala

během

všech

technologických,

ekonomických

a sociologických změn včas přizpůsobit, a udržet si majoritní postavení až dodnes.35 Formování prvních Majors je úzce spojeno s rozšiřováním pomocí horizontální a vertikální integrace a tvorbou studiového systému. Tyto principy vešly ve větším měřítku do praxe v 10. letech 20. století. Do roku 1919 se podařilo společnosti Paramount propojit vertikální integrací všechny úrovně průmyslu. Posledním článkem, který do té doby studiu Paramount chyběl, byly řetězce kin. Paramount získal dominantní postavení na trhu a stal se tak jediným studiem, který si majoritní postavení udržel do dnešní doby. Ve dvacátých letech měly Majors podobu „Velké trojky“, která se skládala z Paramount-Publix, Loew a First National. Během 30. Let se členstvo Majors rozrostlo na „Velkou pětku“. Sestava Majors začínala nabývat dnešní podoby, tvořily ji společnosti MGM, Paramount, 20th Century Fox, Warner Bros., RKO. V té době již byli členové Majors prostoupeni vysokým stupněm vertikální a horizontální integrace. Díky tomu si většina členů Majors byla schopna udržet své postavení až dodnes. V současnosti tvoří Majors „Velká šestka“ společností Paramount, Warner Bros., Walt Disney, Universal, Columbia a 20th Century Fox. Tato kapitola se pokouší v kostce vysvětlit následující otázky. K jaké transformaci došlo v průběhu jejich vývoje a kdy? A jakými fúzemi a inovacemi dosáhly dnešního postavení?

35


Praha: AMU, 2007, 679 s. ISBN 80-710-6898-5.

17

3.1

Warner Bros.

V následující podkapitole uvedu na příkladu vstupu společnosti Warner Bros. do filmového průmyslu historické pozadí horizontální a vertikální integrace. Warner Bros. je v současnosti přední Hollywoodské studio. Malý rodinný podnik založený na začátku minulého století se stal roku 1990 součástí obří mediální konglomerace Time Warner, Inc. s celosvětovou působností. Rozsah jejich služeb téměř pokrývá všechna myslitelná mediální odvětví a patří tak mezi nejvlivnější mediální společnosti světa. Warner Bros. si na americkém filmovém trhu drží za posledních 10 let průměrně 15% podíl. V loňském roce se s tržbou $1,840,655,497 dolarů dostalo na 18.05 %.36 Díky divizím jako např. Warner Bros. Home Entertainment Group je studio schopné distribuovat své produkty po celém světě. V jeho archivech se nachází přes 6 650 celovečerních filmů, dále vlastní 50 000 televizních a 14 000 animovaných filmů. 37 3.1.1 Cesta do filmového průmyslu a zpět Společnost Warner Bros. vznikla jako rodinná firma čtyř bratrů. Byli to bratři Harry, Jack, Sam a Albert Warnerovi. Jejich otec byl polský emigrant, který se s rodinou usadil ve městě Youngstown v Ohiu. Všichni bratři zpočátku vypomáhali otci s rodinným obchodem. Potom, co se bratři v Chicagu seznámili s Edisonovým kinetoskopem a uvědomili si, jaký potenciál skrývá, zastavili rodinné cennosti a odkoupili kinetoskop spolu s filmem Velká vlaková loupež (Great Train Robbery, rež. Edwin S. Porter, 1903) za 250 dolarů. Film Velká vlaková loupež nebyl běžný dobový film, byl to kasovní trhák. Kousek od Youngstownu si bratři pronajali prázdný obchod, Albert a Harry se starali o pokladnu, Sam obsluhoval projektor a Jack doprovázel představení svým hlasem. Za první týden si vydělali 300 dolarů, více peněz než si vydělal obchod jejich otce za měsíc. Na základě tohoto úspěchu se jim povedlo otevřít stálé kino Cascade Theatre. 36


Dostupné z: http://www.the-numbers.com/market/2011.php 37

Warner Bros. [online]. 2012 [cit. 2012-05-04]. Dostupné z: http://www.warnerbros.com

18

Brzy si ale začali uvědomovat, že filmový průmysl není jenom o promítání filmů, ale že skutečný úspěch na ně čeká v distribuci. Vstoupili do distribučního odvětví nákupem filmů od Marcuse Loewa (pozdějšího zakladatele MGM) a založením distribuční společnosti the Duquesne Amusement and Supply Company. Do roku 1908 vynášela Warnerům distribuce filmů 2500 dollarů týdně a rozhodli se zcela upustit od promítání filmů v Cascade Theatre, následně ho prodávají za 40 000 dolarů.38 Pak přišla katastrofa v podobě Trustu.39 Společnost bratrů Warnerů tomuto nátlaku neodolala. Byli nuceni upustit své zájmy v distribuci a vrátit se zpátky do Youngstownu. Jediná cesta, jak opět vkročit do filmového průmyslu vedla přes filmovou výrobu. Jejich snaha o natočení nového trháku, jakým byla Velká vlaková loupež, byla neúspěšná. V roce 1912 se v boji proti Trustu zformovalo nezávislé sdružení distributorů The Independent Motion Picture Company. Warnerovi tuto stranu samozřejmě podpořili a vstoupili znovu do distribučního byznysu. Usadili se v Californii a začali s importem evropských filmů.

3.2

Vývoj současných členů Majors

Jak už bylo řečeno, sestava Majors prošla v průběhu dvacátého století několika změnami. Pro přehlednost zde bude pro historické Majors užíváno označení Velká studia a výraz Majors bude ponechán sestavě dnešní. Vývoj Majors byl podmíněn nejen podmínkami ekonomickými a technologickými, ale i demografickými, historickými a legislativními. Například v dobách, kdy Evropu zužovaly světové války a její filmový průmysl upadal, americkému se dařilo poměrně dobře a filmové společnosti si upevňovaly postavení postupnými integracemi. Průběh nebyl hladký, do konce druhé světové války se musely 38

V tomto případě tedy nelze mluvit o vertikální integraci, neboť se podnik vzdal jednoho stupně

průmyslu ve prospěch druhého. 39

Trust je označení pro Motion Picture Patents Company (MPPC), oligopolní sdružení T.A.Edisona a

největších filmových společností té doby, za účelem zpoplatnění veškeré filmové exhibice a zničení veškeré nezávislé distribuce.

19

americké

filmové

společnosti

vypořádat

s Velkou

hospodářskou

krizí

a transformací na zvukový film, ale popularita filmu byla v USA tak vysoká, že se většině Velkých studií podařilo přežít. V letech 1946–48 byla popularita na samém vrcholu, každý týden přilákal film 80–91 mil. diváku, tedy více než polovinu 140 milionové populace USA.40 Pak přišel radikální obrat. Soudní nařízení z roku 1948 v případu známém jako Paramount Case omezilo úroveň vertikální integrace celého průmyslu a donutilo Velká studia, aby se vzdala řetězců kin. Nařízení také omezilo prodávání filmů formami vázaného prodeje (block-booking) a prodeje na slepo (blind bidding), díky nimž si Velká studia zaručovala stálý odbyt. Zároveň se měnila

demografická

situace

zapříčiněná

poválečným

„baby-boomem“

a vysídlováním městských center. Lidé museli do kin dojíždět a stali se tak vybíravějším publikem. A nakonec změna technologická v podobě televizního vysílání. Filmové společnosti musely vymyslet způsob, jak se přizpůsobit novému médiu. Důsledky těchto změn okolního prostředí se projevily v radikálním omezení produkce a zaniknutí formátů týdenních přehledů a krátkých animovaných filmů. V letech 1947–57 klesly tržby studií přibližně o 75 %41. Studia se snažila přilákat diváky na velkoplošné projekce, 70mm filmy a podobné atrakce, vše jen s dočasným úspěchem. Východiskem se ukázala spolupráce s televizními stanicemi, prodávání filmů z vlastních archivů se stalo standardní praxí od druhé poloviny padesátých let. Jediná společnost Walt Disney se k těmto krokům neměla, neboť její snímky zaručovaly zisk i po opakovaném uvádění v kinech. Nakonec došlo v roce 1954 k dohodě mezi Walt Disney a American Broadcasting Company (ABC), výsledkem byla pravidelná televizní show s názvem Disneyland. Tento tah byl ve vývoji studia Walt Disney zcela zásadní, nejenže mu otevřel další stálé uváděcí okno, ale umožnil mu propagovat své značky skrze nový mediální formát.

40


Praha: AMU, 2007, 679 s. ISBN 80-710-6898-5. 41


Praha: AMU, 2007, 679 s. ISBN 80-710-6898-5.

20

Od 60. let se o zadlužená hollywoodská studia začaly zajímat úspěšnější podnikatelské subjekty. Bordwell a Thomsonová tuto fázi skupování a fúzí označují jako první konsolidační vlnu. Podle nich trvala až do počátku 80. let a charakterizoval ji zájem konglomerátů působících vně mediálního či zábavního průmyslu. Do této vlny patří například skoupení Paramountu v roce 1966 společností Gulf + Western, která se zabývala průmyslovou těžbou, zpracováním kovu a výrobou automobilových součástí, dále fúze Warner Bros. z roku 1969 s Kinney National Services, společností spravující parkovací místa a pohřební ústavy. Tuto vlnu ukončuje sloučení Columbia se společností Coca-Cola z roku 1982. Druhou konsolidační vlnou je označováno období od poloviny 80. let. Bordwell a Thompsonová ji charakterizují takto: "Šlo o koordinaci několika kompatibilních podnikatelských linií s cílem maximalizovat zisk – spojení filmových společností účelově s vydavatelstvími, hudebními společnostmi, televizními sítěmi, kabelovými a satelitními firmami, obchody s videem a dalšími zábavními odvětvími.“ 42 Do druhé vlny lze zařadit konsolidace mediální společnosti Time, Inc. s Warner Communications, internetového obra Comcast s NBCUniversal, kabelového giganta Viacom s Paramount Communications, japonského výrobce elektroniky Sony Corporation s Columbia (následně Sony Pictures Entertainment), The Walt Disney Company s televizní sítí ABC a mediální impérium Ruperta Murdocha News Corporation s 20th Century-Fox (poté bez spojovací pomlčky 20th Century Fox). Nově vzniklá seskupení spojují subjekty z příbuzného průmyslu a jsou tak otevřena budoucím synergiím.

42


Praha: AMU, 2007, 679 s. ISBN 80-710-6898-5; S. 710

21

4.

Konsolidace současnosti - mediální konglomerace

V této části práce převážně vycházím z publikací Bena H. Bagdikiana, který se kritikou mediálních konglomerací zabývá desítky let. Na stále se zmenšující počet společností na mediálním trhu upozorňoval již v osmdesátých letech. V roce 1984 bylo na trhu padesát vedoucích společností, o dvacet let později jich nebylo ani dvacet. S každou fúzí se trh stále smršťuje. V současnosti, podle Bagdikiana, trh ovládá pět nadnárodních společností, z toho tři se sídlem v Americe. Jsou jimi Time Warner, The Walt Disney Company, Viacom, News Corporation (Austrálie) a Bertelsmann (Německo). Tyto společnosti neoperují na regionální úrovni, jejich produkce je výhradně masová, stejně tak každé médium, kterým disponují. Strategií je dosáhnout na všechna myslitelná média, od novin až po film. V praxi je pak možné zajistit filmům masivní reklamní kampaň, a to exkluzivně skrze vlastněné divize a dceřiné společnosti. Například když se hlavní postavy nových filmů objevují v televizních talk show a na titulních stranách časopisů, ve skutečnosti může stále jít o divize jedné společnosti. Říká se tomu cross-promotion. Studii na toto téma vypracovala v roce 2001 Mellisa Waugh. Zaměřila se na televizní síť skupiny Warner Bros. The WB Television Network, televizní síť společnosti Warner Bros., láká k televizním obrazovkám především mladší publikum, cílovými skupinami jsou teenageři a mladiství (young adults). Některé seriály z produkce Warner Bros. jsou známé i u nás, jako např. Dawsonův svět (Dawson´s Creek), Gilmorova děvčata (Gilmore Girls), Čarodějky (Charmed). Waugh popisuje, jak jsou tyto pořady úzce propojeny s ostatními divizemi společnosti Warner Bros. Mladí hrdinové oslavují úspěchy v rytmech nových písniček vydavatelství Warner Music Group a baví se rozebíráním filmů studia Warner Bros.43 Pakliže se manipulace s uživateli médií pohybují na úrovni seriálové zábavy a mezidivizním marketingu, zdá se být poměrně „nevinnou“. Dosah mediálních 43

Podrobněji v publikaci SILVERBLATT, Art a Nikolai ZLOBIN. International communications: a media

literacy approach. Armonk, N.Y.: M.E. Sharpe, c2004, 295 s. ISBN 07-656-0975-4.

22

impérií však nekončí u zábavy pro mladé generace. Bagdikian konstatuje, že lidé v čele těchto konglomerací ovládají každý prostředek, kterým se obyvatelé dozvídají o stavu jejich společnosti. Vytvářejí tak veřejné mínění a mají nesporný vliv na politické dění. Jako obecně většina velkých korporací, preferují i tyto společnosti konzervativní názory a v případě potřeby jsou schopny podpořit své zájmy, včetně zákonů, které upevní jejich dominanci a naopak jsou schopny se postarat o neúspěch těch, které by podlomily jejich moc.44 Na celou situaci by se jistě pohlíželo jinak, kdyby byla mezi jednotlivými podniky zachována přirozená konkurence. Bohužel, opak je pravdou. Společnosti „Velké Pětky“ jsou propojeny tzv. „interlocking members“, neboli členy vedení, kteří zastávají vedoucí pozice ve více než v jedné společnosti. Podle studie Aarona Moora z roku 2003 je mezi společnostmi Time Warner, Walt Disney, News Corporation a Viacom celkem 45 takto provázaných ředitelů. Dohromady pak kooperují ve více než 140 společných projektech (joint ventures) a spíše než konkurenti působí jako obchodní partneři.45 Bagdikian vidí v mediálních konglomeracích veřejné nepřátele. Jejich činnost na americkém trhu označil za „velkou loupež“ (Grand Theft) a obviňuje je za napadání demokratické volby občanů. Onou velkou loupeží myslí zabrání veřejných vysílacích frekvencí, které mají sloužit občanům ve veřejném zájmu. Mediální skupiny se hájí tím, že poskytují takový obsah, jaký je žádán. Ve skutečnosti však podnikatelské aktivity majoritních skupin omezují a manipulují občany USA. Na vině jsou podle něj dva faktory. Za prvé, dominace obřích konglomerátů na mediálním trhu a jejich politika. Neboť výkonnost podniku je zde určována pouze výsledky na akciovém trhu. Tlaky, které jsou vyvíjeny na vedení těchto společností, odpovídají přibližně slovům: „Je mi jedno, jak to uděláte, ale jestli se nezvýší ceny vašich akcií, tak bude váš president a CEO bez práce.“46 Za druhé pak činnost 44

BAGDIKIAN, Ben H. The new media monopoly. Boston: Beacon Press, c2004, ISBN 0807061875; S. 10

45

Viz. tamtéž

46

In: BAGDIKIAN, B., 2005. Grand Theft: The Conglomeratization of Media and the Degradation of

Culture. Multinational Monitor, vol. 26, no. 1, pp. 35-36 ProQuest Central. ISSN 01974637.

23

Federální komise Spojených států amerických pro komunikaci (Federal Communications Commission), která v pozici regulátora trhu zcela selhává. V posledních 30 letech je tak zneužíván pojem „ve veřejném zájmu“, a to ve prospěch vlastníků mediálních konglomerací. 47

4.1

Regulace na území EU

Na území Evropské unie se problematikou koncentrací mediálních celků zabývá Generální ředitelství pro hospodářskou soutěž (Directorate General for Competition neboli COMP). Toto ředitelství je útvarem Evropské komise a jeho činnost je vykonávána s podporou antimonopolních úřadů členských zemí EU. Pomocí vymáhání předpisů EU na ochranu hospodářské soutěže48 se tyto orgány snaží udržet rovné podmínky na trhu pro všechny zúčastněné. Tyto akce probíhají formou monitoringu trhu a kontrolou fúzí. Předmětem zájmu jsou zejména protisoutěžní dohody. COMP může formou restrikcí omezovat fúze a akvizice, které by významně ohrožovaly hospodářskou soutěž.49 4.1.1 Případ AOL/Time Warner Jak tato činnost vypadá v praxi? Jaké souvislosti jsou pro COMP klíčové? Jako příklad si vezmeme koncentraci poskytovatele internetového připojené AOL a mediálního obra Time Warner. Dne 10. ledna roku 2000 společnosti představily svůj záměr, trvalo rok, než kontrolní orgány fúzi schválily. Dne 11. ledna 2001 se uskutečnila historicky největší fúze v dějinách Spojených států.

Případu se

věnovala též Evropská komise. Obávala se, že by vzniklá společnost mohla ohrozit vývoj technických standardů, především v oblasti kompatibility mediálních formátů. Zavedením vlastních formátů by zvyšovala náklady konkurence, která by musela své programy přizpůsobovat. Druhá varianta upozorňovala na hrozbu

47

Viz. tamtéž

48

Články 101 až 109 Smlouvy o fungování EU – SFEU

49

Více informací o činnosti Generálního ředitelství pro hospodářskou soutěž na jejich webových

stránkách, http://ec.europa.eu/dgs/competition/index_cs.htm

24

spočívající v přehrávacím programu WinAmp, společnosti AOL. Pokud by došlo na zavedení nových komprimačních formátů, mohl by se WinAmp stát jediným skutečně univerzálním přehrávačem na trhu. 50 Hrozilo podobné nebezpečí i od jiných firem? Čím byla fúze AOL/Time Warner odlišná? O podobné tahy by se samozřejmě mohly pokoušet i jiné společnosti, ale žádná z nich nedisponovala takovou hudební knihovnou jako právě Time Warner. Rozhodujícím faktorem zde byly také obchodní styky s dalším mediálním obrem, německým Bertelsmann AG. Na základě smluvních dohod, měla společnost AOL přístup k hudebním knihovnám Bertelsmann Music Group (BMG). Zároveň se v téže době vyjednávala fúze mezi Time Warner a hudebním vydavatelstvím EMI (vyjednávání skončilo pár dní před rozhodnutím Evropské komise)51. A jaké bylo řešení Evropské komise? Aby mohlo dojít k fúzi AOL/Time Warner, byla společnost Time Warner nucena rozpustit veškerou spolupráci s Bertelsmann AG. "Hudební trh, který je již tak prostoupen vysokou mírou konsolidace, uvedla v nebezpečí firma AOL, která se snažila o spojení tří z pěti Major labelů. Výsledná integrovaná společnost by mohla dominovat na poli internetové distribuce a hudebních přehrávačů a ohrozit tak hospodářskou soutěž.“

52

Uvedl v prohlášení

tehdejší evropský komisař pro hospodářskou soutěž Mario Monti. To, co se zpočátku jevilo jako dokonalá fúze, propojení „starého“ a moderního mediálního prostředí, se ukázalo být jedním z nejhorších tahů v historii obou společností. Než se dokázal celek AOL/Time Warner včas vyrovnat s odlišnými

50

PEREIRA, Miguel Mendes. Vertical and horizontal integration in the media sector and EU competition

law [online]. 2003 [cit. 2012-05-14]. Dostupné z: http://ec.europa.eu/competition/speeches/text/sp2003_009_en.pdf 51

Více informací o jednotlivých vztazích v dokumentu Case No COMP/M.1845 – AOL./TIME WARNER.

REGULATION (EEC) No 4064/89. 2000. Dostupné z: http://ec.europa.eu/competition/mergers/cases/decisions/m1845_en.pdf 52

In: European Union Approves AOL-Time Warner Deal. ABCNews [online]. 2011, s. 2 [cit. 2012-05-21].

Dostupné z: http://abcnews.go.com/Entertainment/story?id=114698

25

firemními kulturami a kompromisy, rychle ujíždějící vlak technologického pokroku byl už dávno v nedohlednu. Internet ovládly společnosti jako Google a Amazon. Dne 9. prosince 2009 se skupina AOL oddělila od Time Warner a dále vystupovala jako veřejná obchodní společnost. Pro přehlednost je na snímku Graf č. 2 zaznamenán vývoj tržních hodnot obou podniků z doby před fúzí až po oddělení v roce 2009.

Graf č. 2 – Vývoj tržních hodnot společností Time Warner a AOL53 4.1.2 Kde se stala chyba? Kolapsy ve vzniklých fúzích jsou obecně velmi časté. Bill Belgard, ředitel The Belgard Group (konzultační firma v oboru strategické transformace), speciálně k případu AOL/Time Warner připomíná, jak moc je důležitá podpora zaměstnanců v přebírané firmě. Při nedostatečné informovanosti začínají být zaměstnanci nejistí, při delším trvání dochází ke snížení jejich produktivity. Za úspěchem fúzí pak vidí vzájemný respekt a pochopení pro odlišné podnikové kultury, vymezení společných cílů, kterých by samostatně firmy nedosáhly.54

53

Bloomberg: company filings with the Securities and Exchange Comission; Time Warner

54

GALE, Sarah Fister. A Memo to AOL Time Warner: Why Mergers Fail. Workforce. 2003, roč. 82, č. 2, s.

60-63. ISSN 10928332.

26

Gerald M. Levin, CEO společnosti Time Warner v letech 1992-2002, se pro NY Times nechal slyšet, že za neúspěchem transakce kdysi viděl střet firemních kultur, ale momentálně z něj viní internet samotný. Tvrdí, že internet byl pro transformaci klasických médií příliš nevyzpytatelný a klasické obchodní vzorce nefungovaly. Na internetu viděli všichni všechno a neplatili nic. Otázka placeného obsahu zůstala hlavním problémem.55 Nutno podotknout, že NY Times, pro které Levin rozhovor poskytoval, patří pod vlastnictví Time Warner. Na konkurenčních zpravodajských serverech se Levinovi nedostávalo tolik prostoru a pochopení, např. CNBC (spadá pod NBCUniversal, Comcast), zveřejnilo Geralda M. Levina v žebříčku nejhorších amerických CEO všech dob.56

55

ARANGO, Tim. How the AOL-Time Warner Merger Went So Wrong. The New York Times [online]. 2010

[cit. 2012-05-15]. Dostupné z: http://www.nytimes.com/2010/01/11/business/media/11merger.html 56

CINIGLIO, Lorenzo. Worst American CEOs of All Time: Gerald Levin. CNBC [online]. 2009 [cit. 2012-0515]. Dostupné z: http://www.portfolio.com/companiesexecutives/Portfolio%20List%20of%2020%20Worst%20CEOs.pdf

27

5.

Americký film v ČR

Americké filmové společnosti měly v průběhu 20. století omezené možnosti vstupu na český trh. Teprve po roce 1993 byla v zákoně 273/1993 Sb. upravena legislativa pro otevření distribučního trhu. Přestože se k nám filmy americké produkce dostávaly, distribuce byla v rukou státních orgánů. V devadesátých letech se začaly formovat soukromé distribuční společnosti a utvořily trh, který si víceméně udržel podobu až dodnes. Tato kapitola se zabývá otázkami, jaké postavení měl americký film v České republice v průběhu posledního století a především jak byl distribuován? V následujících řádcích je stručně představeno zastoupení filmů americké produkce na českém trhu v průběhu posledních sta let. Podrobněji bude rozebrán až vstup členů Majors na český trh, tedy situace po roce 1989.

5.1

Poválečné období a MPEA

V meziválečném období bylo zastoupení filmů americké produkce přibližně 50%. Poté nastal výrazný útlum v podobě druhé světové války. Distribuci ovládly filmy německé produkce. V poválečném období se nepodařilo navázat na předchozí trend. Jak můžeme vidět na grafu č. 3 57, po roce 1945 dočasně eskalovala nabídka amerických filmů. Za tímto jevem stojí vliv americké distribuční asociace MPEA (Motion Picture Export Association) 58. MPEA byl exportní kartel devíti majoritních filmových společností tehdejší doby (mezi nimi i většina dnešních Majors) – Allied Artists, Columbia Pictures, Metro Goldwyn Mayer (MGM), Paramount Pictures, RKO Pictures, 2Oth Century Fox, United Artists, Universal International a Warner Bros. Tento kartel byl založen krátce po skončení války. Účelem bylo společnými silami expandovat na poválečný evropský trh. Výsledný zisk se rozděloval podle podílu na trhu ve Spojených státech. Zároveň se eliminovalo riziko investic rozložením nákladných filmů v čase a prostoru. Tímto způsobem se do jisté míry 57

HAVELKA, Jiří. Kronika našeho filmu 1898–1965. Praha: Filmový ústav. 1967

58

Podrobněji se smlouvami s MPEA zabývá BLÁHOVÁ, Jindřiška. Hollywood za železnou oponou. Jednání

o nové smlouvě o dovozu hollywoodských. Iluminace. Praha: Národní filmový archiv, 2008, roč. 20, č. 4, s. 19-62.

28

zredukovaly konkurenční síly minimálně v podobě ostatních členů MPEA. Nakonec byly odměněny i společnosti, které by na evropském trhu nemusely ani uspět.59 V roce 1947 v Čechách stupňovala vyjednávání s americkou MPEA, což mělo za následek uvedení 84 amerických filmů, 42% podíl z celkové nabídky. Rok nato převzala vládu komunistická strana KSČ a americký film se stal potlačovaným artiklem. MPEA se rázem ocitlo mimo hru. Nicméně celková nabídka filmů se postupně zvyšovala, do roku 1969 se rozrostla více než dvojnásobně, na přibližně 200 titulů ročně. Zastoupení filmů americké produkce však bylo mizivé, v padesátých letech činilo průměrně 1 % z celkové nabídky, do roku 1969 nepřesáhlo 8 %. Graf č. 3 – stav v r. 1929-6960 700 600 500 400 300 200 100 0 1929

1934

1939

1944 ČSR

59

1949 USA

1954

1959

1964

Celkem

WAGNLEITNER, Reinhold. American Cultural Diplomacy, the Cinema, and the Cold War in Central

Europe. Salzburg, 1992. Dostupné z: http://www.cas.umn.edu/assets/pdf/WP924.PDF. University of Salzburg. 60

Filmové ročenky

29

1969

5.1

Monopolizace distribuce (1945 - 1989)

Na území České republiky panoval od roku 1945 až do roku 1989 centralizovaný distribuční systém. Veškerá distribuce byla v rukou státu. Roli distributora zajišťovala Ústřední půjčovna filmů (ÚPF), přesněji řečeno připravovala filmy k uvedení. V praxi to fungovalo tak, že výběr filmů, které půjdou do distribuce, vykonávala zvláštní výběrová komise a vybrané snímky musely být schváleny Ústředním

ředitelství

Československého

filmu.

Podíl

filmů

v distribuci

z nesocialistických zemí nesměl překročit 30 % celkové nabídky.61 Na grafu č. 4 62 je zachycen trend zastoupení filmů americké produkce v české distribuci. Průměrně se počet amerických filmů pohyboval pod 8 % celkové nabídky. Graf č. 4 – zastoupení americké produkce r. 1970-8963 14,00% 12,00% 10,00% 8,00% 6,00% 4,00% 2,00% 1989

1988

1987

1986

1985

1984

1983

1982

1981

1980

1979

1978

1977

1976

1975

1974

1973

1972

1971

1970

0,00%

USA

5.1.1 Zastoupení členů Majors Mezi západními tituly, které se dostaly do českých kin v průběhu let 1970-89 samozřejmě nechyběly filmy Velké Šestky. Rozložením poměru sil studií Majors a ostatní produkce se zabýval Luděk Havel, který převážně vycházel z údajů 61

DANIELIS, Aleš. Česká filmová distribuce po roce 1989. Iluminace. 2007, roč. 19, č. 1.; S. 57

62

HAVELKA, Jiří. Kronika našeho filmu 1898–1965. Praha: Filmový ústav. 1967

63

Filmové ročenky

30

uvedených ve filmových přehledech a pracích Jiřího Havelky. Uvádí, že během 70. A 80. let bylo uvedeno „[…] šest filmů od MGM, ze studia Walta Disneye promítala naše kina celkem šestnáct filmů. Ostatní studia byla zastoupena již větším počtem titulů, a to konkrétně studio Columbia (23, resp. 24 – u filmu Bobby Deerfield je jako výrobce uvedeno společně se studiem Warner Bros.), Warner Bros. (26 – resp. 28 – viz předešlé a film Jestřábí žena, kde je uvedeno společně s 20th Century-Fox), United Artists (27), 20th Century-Fox (31), Paramount (32) a Universal (33).“

64

Celkem tedy 195 z celkových 334 amerických filmů. Zbytek filmů byl v produkci menších společností, některé z nich později přešly do pod vlastnictví Majors, jako např. TriStar Pictures (od 1982 pod Columbia Pictures). Graf č. 5 – produkce 1970-89 (podle „pětiletek“) 65

64

HAVEL, Luděk. Hollywood a normalizace: Distribuce amerických filmů v Československu 1970–1989.

Brno, 2008. Dostupné z: http://is.muni.cz/th/108832/ff_m/Hollywood_a_normalizace_8ktiy.pdf. Magisterská diplomová práce. Masarykova univerzita. Vedoucí práce Mgr. Pavel Skopal, PhD.; S. 56 65

HAVEL, Luděk. Hollywood a normalizace: Distribuce amerických filmů v Československu 1970–1989.

Brno, 2008. Dostupné z: http://is.muni.cz/th/108832/ff_m/Hollywood_a_normalizace_8ktiy.pdf. Magisterská diplomová práce. Masarykova univerzita. Vedoucí práce Mgr. Pavel Skopal, PhD., S.57

31

Na grafu č. 6 můžeme vidět rozložení v průběhu pětiletých etap. Zpočátku silné zastoupení společností 20th Century-Fox, Warner Bros. a Walt Disney vystřídal náhle silný útlum (v osmdesátých letech byly filmy z produkce studia Walt Disney dokonce zcela ignorovány). Toto oslabení nemá pravděpodobně původ v kvalitě produkce či ideologické nevhodnosti obsahu filmů zmíněných společností. Havel se domnívá, že regrese byla způsobena změnami požadavků při poskytování kopií k distribuci, jak uvádí na příkladu 20th Century-Fox: „Zatímco v letech 1970–1974 dosahoval jejich počet maxima, došlo v dalších letech k poklesu […] Tento úbytek mohl nastat na základě požadavků studia 20th Century-Fox distribuovat své filmy ne za pevné části, ale za procentní podíl na tržbách.“ 66 V případě, že společnosti odmítaly poskytovat své filmy pod jinými podmínkami, než s podílovou účastí na tržbách, bylo jejich zastoupení v celkové nabídce na českém trhu výrazně oslabeno.

5.2

Situace po roce 1989 – legislativa tržní ekonomiky

Po roce 1989 byly v ČR zahájeny plány na transformaci do prostředí tržní ekonomiky. Tato přeměna zahrnovala též legislativní úpravu české kinematografie a filmových odvětví. Byly to zákony 241/1992 Sb. o Státním fondu České republiky pro podporu a rozvoj české kinematografie a 273/1993 Sb. o některých podmínkách výroby, šíření a archivování audiovizuálních děl. Pro distribuci zahraničních filmů byl stěžejní zejména zákon 273/1993 Sb. Jeho obsah převážně ošetřuje označování a nakládání s audiovizuálními díly, v § 15 však ruší nařízení prezidentského dekretu č. 50/1945 Sb. o opatřeních v oblasti filmu. V něm stálo, že k vykonávání činnosti ve filmových odvětví je oprávněn pouze stát, viz. následující ukázka. § 1 zákonu č. 50/1945 Sb. 67 „(1) K provozu filmových ateliérů, k výrobě osvětlených filmů kinematografických (v dalším jen filmů), k laboratornímu zpracování filmů, k půjčování filmů, jakož i k jejich veřejnému promítání, je oprávněn výhradně stát. 66

Viz. tamtéž

67

Dekret presidenta republiky: o opatřeních v oblasti filmu. In: č. 50/1945 Sb. 1945.

32

(2) K dovozu a vývozu filmů pro celé území Československé republiky jest rovněž oprávněn výhradně stát.“ Od roku 1993 je tak v ČR zlegalizováno soukromé podnikání v oblasti filmu. To ovšem neznamená, že do té doby v praxi neexistovalo. Pouze nebylo právně ošetřeno.

5.3

Distribuce amerických filmů

Původní distribuční monopol v podobě ÚPF se krátce po převratu přejmenoval na Lucernafilm. Změna to byla prozíravá, neboť tak jako o ostatním státním majetku, i o Lucernafilmu se brzy začalo hovořit v souvislosti s privatizací. Pozdější distribuční ředitel společnosti Lucernafilm, Aleš Danielis, toto období popisuje jako zlomové: „Lucernafilm procházel velmi složitou vnitřní restrukturalizací, oddělovaly se od něj některé vedlejší provozy, snižoval se počet zaměstnanců a vedly se diskuse o formě jeho privatizace. Pokud chtěl Lucernafilm restrukturalizaci přežít, potřeboval stabilní přísun nových filmů s komerčním potenciálem, a proto začal jednat s některými zástupci velkých hollywoodských studií.“68 V roce 1990 mělo v českých kinech premiéru celkem 210 titulů, z toho 71 českých a 32 amerických, tedy 12.75 %. Podíl amerických filmů z celkové nabídky do určité míry snižovalo velké množství uvedených původně cenzurovaných českých filmů z 60. let. Do roku 1992 však filmů české produkce výrazně ubylo, stejně tak zmizely z nabídky filmy produkce východní, zatímco počet premiér americké produkce se ztrojnásobil a tvořil přes 77 % celkové nabídky (tab. 1). Objem filmů americké produkce by mohl být už v roce 1990 dokonce vyšší, ale Lucernafilm nedisponovala dostatečným kapitálem. S přechodem na tržní ekonomiku se totiž objevily i tržní ceny. Danielis na toto téma konstatuje: „Ve chvíli, kdy zanikla cenzura a padly limity pro dovoz filmů, se velké americké společnosti začaly chovat

68


33

tržně.“69 S rostoucí poptávkou si americká studia začala své filmy samozřejmě náležitě oceňovat. Tab. 1 – Premiéry na českém trhu 1989-9970 1989 ČR 45 USA 24 Ostatní 141 Celkem 210

1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 71 31 8 13 19 25 24 32 70 112 119 113 82 103 148 58 25 33 22 29 44 251 159 145 165 154 136 171

1997 1998 1999 26 20 18 116 92 82 34 43 58 176 155 158

5.3.1 Lucernafilm – Alfa, Beta, Gama Zmíněná privatizace podniku Lucernafilm nabývala v letech 1992-1993 jasných obrysů.

S novým vedením přišel nový koncept distribuce. Firma Lucernafilm

rozdělila distribuci do tří „divizí“ – Alfa, Beta a Gama. Skupina Alfa obstarávala filmy prostřednictvím společnosti United International Pictures (UIP), která zastupovala studia Paramount, Universal a MGM/UA. Skupina Beta dodávala filmy společnosti Fox International (distribuční divize studia 20th Century Fox) a skupina Gama se soustředila na filmy domácí, evropské a nezávislé produkce.71 Tyto skupiny zpočátku operovaly se společným rozpočtem, později vystupovaly nezávisle s rozpočty vlastními. 72 5.3.2 Bontonfilm Distribuční společnost Bontonfilm vstoupila do filmového průmyslu poměrně odvážně. V roce 1990, tehdy pod názvem Bonton a. s., vyprodukovala první český nezávislý porevoluční film – Tankový prapor (rež. Vít Olmer, 1991). Zde se zdá být vše v pořádku, ale připomeňme, že v roce 1991 ještě nebyla dokončena legislativní 69


70

Filmové ročenky

71


72

ČERMÁK, Leo. Od monopolu k oligopolu: česká filmová distribuce v letech 1989 - 1993. Brno, 2008.

Dostupné z: http://is.muni.cz/th/74315/ff_m/Cermak_20_7.txt. Magisterská diplomová práce. Masarykova universita. Vedoucí práce Mgr. Pavel Skopal, Ph.D.

34

úprava zákona pro provozování soukromé produkce (viz. výše). Film měl, možná i díky zvýšené mediální pozornosti, u diváků značný úspěch. V roce 1991 se stal Tankový prapor nejnavštěvovanějším filmem roku 1991. V roce 1994 se společnost Bonton a. s. rozrostla o distribuční větev Lucernafilmu, Lucernafilm – filmová distribuce a . s., o rok později přejmenovaná na Bontonfilm a. s. Společnost Bontonfilm se v současnosti drží na předních místech v podílu na trhu. Díky dlouhodobým smlouvám se společnostmi Fox International a UIP, zajišťuje distribuci filmů studií 20th Century Fox, Paramount a Universal. 5.3.3 Falcon Společnost Falcon a. s. byla založena v roce 1994. Stalo se tak po zaniknutí úspěšné distribuční společnosti Guild Entertainment. Po změně vlastnictví londýnské mateřské společnosti, se nový vlastník rozhodl stáhnout z trhu střední a východní Evropy. K Falconu přešli z Guildu jak zaměstnanci, tak i smlouvy s americkými společnostmi – Buena Vista (Walt Disney) a Columbia (Sony). Jedinou výjimkou byla smlouva se studiem Warner Bros., kterou se prodloužit nepodařilo. 5.3.4 Warner Bros. Společnost Warner Bros. vstoupila na český trh v podobě divize Warner Home Video spol. s. r. o. Zaměřovala se na trh filmů na VHS nosičích. Po rozvázání spolupráce mateřského studia Warner Bros. s českými distribučními společnostmi (Guild viz. výše, později Gemini Films), se v roce 1998 rozšířily obchodní aktivity Warner Bros. na českém trhu o distribuci filmů do kin.73 Vznikla tak společnost Warner Bros s. r. o., která spolu se společnostmi Bontonfilm a Falcon, uzavírá trojici společností, které v současnosti na českém trhu distribuují filmy všech šesti studií Majors.74

73


74

Filmy nezávislých divizí Majors jsou na českém trhu distribuovány prostřednictvím jiných společností,

např. Aerofilms a H. C. E., podrobněji na Roční podíly distribučních společností: (Market Share). Unie

35

Ačkoliv v roce 2006 byla nucena mateřská společnost Time Warner uzavřít českou distribuční pobočku Warner Home Video75, nadále posiluje mediální vliv nad střední a východní Evropou zvyšováním podílu ve společnosti CME.76

filmových distributorů [online]. 2012 [cit. 2012-05-16]. Dostupné z: http://www.ufd.cz/clanky/rocnipodily-distribucnich-spolecnosti-market-share 75

Divize Warner Home Video v srpnu 2006 v ČR končí. Warner Bros [online]. 2006 [cit. 2012-05-20].

Dostupné z: http://warnerbros.cz/novinky-z-filmu/203 76 Ke 31.12.2011 činil podíl 31 %. viz: CETV. Prague Stock Exchange [online]. 2012 [cit. 2012-05-20]. Dostupné z: http://www.pse.cz/Cenne-Papiry/Detail.aspx?isin=BMG200452024

36

6.

Výzkumné šetření

Jedná se o kvantitativní výzkum za časové období 2007 – 2011. Ve výzkumu jsem se rozhodl porovnat návštěvnost filmů americké produkce v primárním uváděcím sektoru, v jednoletých časových úsecích, na území České republiky a Spojených států.

6.1

Téma a obecný cíl výzkumu

Zaměřil jsem se na výzkumné šetření návštěvnosti vybraných filmů. Selekci jsem provedl na základě oblasti produkce jednotlivých titulů. Vzhledem k vymezení výzkumného šetření jsem vybral premiérové tituly americké produkce, které za daný rok byly na českém a americkém trhu uváděny. Na případné neshody mezi uváděným rokem premiéry na českém a americkém trhu, je následně upozorněno. Vybraný vzorek titulů porovnávám vždy za uplynulý rok, vzhledem k jejich návštěvnosti v primárním uváděcím sektoru, Následně zkouším odhalit faktory ovlivňující míru korelace mezi úspěšností titulu získanou na americkém a českém trhu. Výzkum je založen na statistikách z posledních pěti uzavřených ročních období, tedy 2007 – 2011, a teoretických znalostech. Každý rok je analyzován individuálně. Následné trendy jsou odvozovány za poslední uplynulé pětileté období, které odráží aktuální divácké preference. 6.1.1 Klíčové koncepty a základní výzkumné otázky Zvolil jsem následující výzkumné otázky, které formují výslednou podobu výzkumného šetření: 

Přijímá české publikum americké „block bustery“ stejně pozitivně jako americké publikum?



Jaké společnosti stojí za distribucí nejnavštěvovanějších amerických filmů v Čechách?

37

6.2

Metoda Výzkumu

Výzkum jsem provedl na základě srovnávání získaných dat od Unie filmových distributorů (UFD), filmových ročenek vydávaných Národním filmovým archivem (NFA) a statistik vydávaných Americkou filmovou asociací – Motion Picture Association of America (MPAA). Při sestavování srovnávacích tabulek jsem vycházel ze struktury tabulek užívaných MPAA. Vzhledem k vymezeným cílům tohoto výzkumu vznikla potřeba srovnávat určité atributy s daty poskytnutými UFD. Provedl jsem proto selekci a vytvořil tak kategorie, ze kterých bylo možné vyvodit patřičné závěry. Jako nevhodné ukazatele pro následnou analýzu jsem překvapivě označil hodnoty ukazující počty diváků, které daný film navštívily. Pro srovnávací analýzu by byly tyto údaje, vzhledem k demografickým odlišnostem porovnávaných území, zcela scestné. Na americkém trhu lze mluvit o výjimečném úspěchu, když film navštíví 50 mil. diváků (přibližně 1/6 obyvatel USA), na českém trhu pak 1 mil. diváků (přibližně 1/10 obyvatel ČR). Pro účely výzkumu se zdálo být nejvhodnější tituly podle návštěvností seřadit a dále vycházet pouze z výsledného umístění. Klíčem k dalšímu šetření bylo zjištění případných „výrazných odchylek“ v návštěvnosti. Tuto kategorii jsem vymezil tak, že do ní spadají tituly, které se na americkém trhu umístily mezi deseti nejnavštěvovanějšími filmy za daný rok, ale na českém trhu se do této kategorie již nedostaly, a naopak. Těmito odchylkami jsem se následně zabýval podrobněji a pokusil se upozornit na faktory, které tento stav mohly ovlivnit. Metoda odchylek pořadí zároveň zohledňuje rozdílnou atraktivitu jednotlivých titulů v několikačetných sériích, které se během sledovaného období ve velkém zastoupení umisťovaly v žebříčcích návštěvnosti. Pro porovnání odchylek jsem zvolil níže uvedenou stupnici. Podle stupnice jsem vyhodnocoval přijetí amerických filmů českými diváky. Pakliže odchylka v pořadí návštěvnosti u jednotlivých titulů nabývala v absolutní hodnotě: 0 – 4 = velmi malá odchylka (film byl přijat diváky v ČR velice podobně) 5 – 10 = malá odchylka (film byl přijat diváky v ČR odlišně)

38

11 – 25 = střední odchylka (film byl přijat diváky v ČR velmi odlišně) 26 – 50 = vysoká odchylka (film byl přijat českým publikem zcela odlišně) Nad 50 = velmi vysoká odchylka (vysoká pravděpodobnost chybovosti dat) Pokud odchylka nabývala kladných hodnot, vyhodnotil jsem přijetí jako pozitivní, kdy film měl u českého publika relativně větší úspěch než u amerického. Pokud nabývala hodnot záporných, jednalo se naopak o přijetí horší než u amerického publika. Podle velikosti odchylky bylo možné přikládat jednotlivým tvrzením váhu. 6.2.1 Oblast dat – volba místa a vzorku výzkumu Jako oblasti výzkumu jsem zvolil americký a český uváděcí trh. Americký trh z toho důvodu, že je domácím prostředím studií Majors, kterými se tato bakalářská práce podrobněji zabývá. Na americkém trhu dosahují tyto společnosti cca 80% podílu na trhu. Jedním z cílů tohoto výzkumu bylo též zjistit, jakých výsledků jejich produkty, tedy filmy, dosahují na českém trhu. Vzorek dat vybraný pro tento výzkum je zvolený na základě umístění v celkové návštěvnosti na jednotlivých trzích. Cílem bylo vybrat takový vzorek filmů, který zaujímal významné postavení na trhu a výrazně tak ovlivňoval podíl jednotlivých studií na trhu. Do srovnávacího výzkumu byly voleny tituly, které obsadily přední místa v návštěvnosti na českém a americkém trhu. Předem byly vyloučeny tituly, které se dostaly pouze na jeden z porovnávaných trhů. Výsledným vzorkem jsou filmy americké produkce, které v letech 2007 – 2011 nejvíce ovlivňovaly návštěvnosti současně jak na českém, tak i na americkém uváděcím trhu.

39

6.3

Vlastní výzkum

6.3.1 O selekci titulů Selekci titulů jsem prováděl podle předem vymezené metody výběru dat, tedy tak, aby ve výsledných vzorcích bylo zastoupení divácky nejúspěšnějších deseti amerických filmů jak z amerického, tak českého trhu. Při selekci výsledných vzorků muselo dojít k vyloučení pouze jednoho titulu. Je jím americké drama The Blind Side (John Lee Hancock, 2009), které se společnost Warner Bros. nerozhodla zařadit do distribuce v ČR. Film ve Spojených státech obsadil v návštěvnosti osmé místo a dokonce za něj získala herečka Sandra Bullock ocenění Americké Akademie filmových umění. Jedním z důvodů, proč se snímek The Blind Side nedostal do českých kin, je pravděpodobně jeho obsah. Uvedení životopisného filmu z prostředí amerického fotbalu o hráči, pro české publikum prakticky neznámém (Michael Oher), je až příliš rizikové. Vzhledem k zastoupení filmů jiné, než americké produkce na českém trhu, byl vzorek porovnávaných titulů v některých případech rozšiřován o další umístění. Například v roce 2007 se mezi deseti divácky nejúspěšnějšími filmy umístilo pět filmů české produkce. Proto byl do vzorku zahrnut i film Noc v Muzeu (Night at the Museum, 2007), který přitom obsadil v ČR třinácté a v USA dvacáté místo.

40

6.3.2 Vzorek 2007 Titul

Distributor

Návštěv.

Orig.

CZ

US

CZ

US

CZ

Shrek the Third Harry Potter and the Order of the Phoenix

Shrek Třetí

Paramount Pic.

Bontonfilm

2.

3.

Harry Potter a Fénixův řád

Warner Bros.

Warner Bros

5.

4.

Simpsons Pirates of the Caribbean: At Worlds End

Simpsonovi ve filmu Piráti z Karibiku - Na konci světa

20th Century Fox

Bontonfilm

10.

6.

Walt Disney Pic.

Falcon

4.

8.

Ratatouille

Ratatouille

Walt Disney Pic.

Falcon

8.

9.

Spider-Man 3

Spider-Man 3

Sony Pictures

Falcon

1.

12.

Night at the Museum

Noc v muzeu

20th Century Fox

Bontonfilm

20.

13.

300

300: Bitva u Thermopyl

Warner Bros.

Warner Bros

7.

16.

Transformers

Transformers

Paramount Pic.

Bontonfilm

3.

23.

Bourne Ultimatum, The

Bourneovo ultimátum

Universal

Bontonfilm

6.

38.

I Am Legend

Já, legenda

Warner Bros.

Warner Bros

9.

36.

Do vzorku porovnávaných amerických filmů za rok 2007 jsem zařadil celkem deset titulů. Mezi českými diváky byl z nich nejúspěšnější Shrek Třetí (Shrek the Third, 2007). Čeští diváci postavu Shreka již dobře znali z předchozích let, jde o třetí pokračování úspěšné rodinné animované komedie. Tento film, podobně jako pokračování Harryho Pottera, Pirátů z Karibiku, či filmového zpracování seriálu Simpsonovi, profituje z vytvořených fanklubů, které zaručují jistý zisk. Všechna tato pokračování měla malou až velmi malou odchylku pořadí oproti USA. V roce 2007 se však do kin dostalo i třetí pokračování Spider-Mana. Tento film u nás distribuovala společnost Falcon. Ačkoliv v zámoří se dostal na čelo tabulky návštěvnosti, na českém trhu se nedostal ani do první desítky. Postava SpiderMana očividně nemá u českého publika takové zastoupení fanoušků jako v USA. Během výzkumného šetření jsem zjistil, že k těmto středním odchylkám dochází u „super-hero“ filmů poměrně pravidelně. Ze sledovaných vzorků lze uvést filmy Temný rytíř (The Dark Knight, 2008), Iron Man (2008), Hancock (2008), Iron Man 2 (2010) a Thor (2011). U zmíněných titulů nabývá odchylka hodnot v rozmezí 20 – 32 (vždy záporných), tedy střední až vysoké odchylky pořadí. Domnívám se, že fankluby těchto v Americe velice populárních filmů vycházejí z komiksové základny, která je v ČR slabě zastoupena. Budování fanklubů na

41

základě jiného formátu, než komiksu, je samozřejmě také možné. Z postav komiksů se i díky filmům staly populární obchodní značky, které jsou využívány v mnoha odlišných průmyslech – hračkářském, video-herním, oděvním, atd. Navíc využívání obchodní značky superhrdinů skrze jiné trhy než filmové je velice ziskové. Americká filmová studia a jejich mateřské společnosti si toho jsou dobře vědomy. Např. společnost Sony Pictures, která je hlavním distributorem filmu Spider-Man, je jednou z dceřiných společností nadnárodního konglomerátu Sony. Ten mimo jiné vlastní i video-herní společnost Sony Computer Entertainment, výrobce populární konzole Play-station. Videohry s postavou Spider-Mana vycházejí pravidelně s každým uvedeným filmovým pokračováním. Ať už hráči těchto videoher, čtenáři komiksů nebo třeba děti hrající si s figurkami superhrdinů – ti všichni se podílejí na šíření super-hero mánie a s ní potenciální základny diváků pro nové super-hero filmy. V roce 2007 se ve vybraném vzorku objevily ještě dva dosud nezmíněné filmy natočené podle komiksové předlohy. Jde o filmy Transformers (2007) a 300: Bitva u Thermopyl („300“, 2007). U českých diváků měl větší úspěch film 300: Bitva u Thermopyl, který obsadil 16. místo a byla u něj vypočítána pouze malá záporná odchylka pořadí. Jde o netradiční zpracování režiséra Zacka Snydera vycházející z komiksů Franka Millera. Zde se nejedná o klasický super-hero koncept, neboť je příběh zasazen do období starověku a hlavními hrdiny jsou sparťanští vojáci. Obsah vycházející z evropských dějin se tak pro české publikum projevil jako poměrně atraktivní materiál. Ve druhém případě film Transformers je velkorozpočtovým dílem režiséra Micheala Baye, kde figurují postavy mimozemských robotů. V Americe dobře známé charaktery jednotlivých robotů přilákaly do kin přes 46 mil. diváků a film Transformers se tak dostal na třetí místo v žebříčku návštěvnosti. V ČR pravděpodobně ještě nebyli v roce 2007 diváci dostatečně seznámeni s látkou Transformers. Se střední zápornou odchylkou pořadí se film v českém žebříčku umístil na 23. místě. V následujícím zkoumaném pětiletí se však na trhu objevila i další dvě pokračování. Opět točené ve velkolepém stylu Michaela Baye a opět s pozitivním přijetím u amerického publika. Titul Transformers 2 (Transformers: 42

Reverenge of the Fallen, 2009) se stal v roce 2009 celkově nejnavštěvovanějším filmem v USA a třetí pokračování Transformers 3 (Transformers: Dark of the Moon, 2011) obsadilo v roce 2011 druhou příčku. Celkově bylo v USA divácky nejúspěšnější druhé pokračování s celkem 53.6 mil. diváků, nejméně diváků pak přišlo na třetí díl (44.4 mil. diváků). U českého publika bylo přijetí této trilogie odlišné. S každým uvedeným pokračováním se snižovala odchylka za americkým pořadím, až se třetí pokračování Transformers 3 s malou zápornou odchylkou pořadí umístilo mezi deseti divácky nejúspěšnějšími filmy v ČR. Tento průběh nasvědčuje tomu, že tématika Transformers byla pro české publikum atraktivní. Velké odchylky mezi prvními díly trilogie lze pak vnímat jako nevyužitý potenciál pravděpodobně způsobený nedostatečnou informovaností českého publika o dané látce. V zemích s nízkým povědomím o filmované látce bych doporučoval odlišné marketingové strategie při uvádění do kin. V případě Transformers například zacílit marketing na představení jednotlivých charakterů či představení úspěšné historie této obchodní značky. Graf č. 6 – Rok 2007, podíl návštěvnosti filmů Majors v ČR77 Walt Disney Pictures

Sony Pictures

Paramount Pictures

Universal Pictures

20th Century Fox

Warner Bros.

20%

26%

9% 20%

24% 1%

77

Zdroj grafů č. 6 –11 použitých v praktické části: autor Zdroj dat: UFD a filmové ročenky

43


Distributor

Návštěv.

Orig.

CZ

US

CZ

US

CZ

Mamma Mia!

Mamma Mia!

Universal

Bontonfilm

12.

1.

Madagascar: Escape 2 Africa Madagascar 2 Indiana Jones and the Kingdom of the Indiana Jones a království Crystal Skull křišťálové lebky

Paramount Pic.

Bontonfilm

7.

3.

Paramount Pic.

Bontonfilm

3.

8.

Kung Fu Panda Chronicles of Narnia: Prince Caspian, The

Kung Fu Panda Letopisy Narnie: Princ Kaspian

Paramount Pic.

Bontonfilm

6.

9.

Walt Disney Pic.

Falcon

14.

12.

Wall-E

Vall-I

Walt Disney Pic.

Falcon

5.

13.

Quantum of Solace

Quantum of Solace

Sony Pictures

Falcon

9.

14.

The Dark Knight

Temný rytíř

Warner Bros.

Warner Br.

1.

21.

Hancock

Hancock

Sony Pictures

Falcon

4.

24.

Twillight

Stmívání

Paramount Pic.

SPI

8.

47.

Horton Hears a Who

Horton

20th Century Fox

Bontonfilm

10.

35.

Iron Man

Iron Man

Paramount Pic.

Bontonfilm

2.

58.

Do vzorku 2008 se dostalo jedenáct titulů. Celkové složení vzorku je převážně tvořeno tituly amerického trhu, protože v roce 2008 došlo k výrazně rozdílné preferenci mezi americkými a českými diváky. Zatímco v USA ovládly přední místa filmy se superhrdiny, v ČR diváci preferovali muzikál Mamma Mia! (2008) společnosti

Universal

a pokračování

dobrodružného

animovaného

filmu

Madagaskar 2 (Madagaskar: Escape 2 Africa, 2008) společnosti Paramount Pictures. U filmu Mamma Mia! došlo ke střední pozitivní odchylce pořadí, u Madagaskaru 2 k malé pozitivní odchylce pořadí. Pakliže na americkém trhu lze mezi desítkou divácky nejúspěšnějších titulů pravidelně nalézt všechny zástupce Majors, na českém lze v určitých obdobích nalézt jen některé zástupce. V roce 2008 se tak například na českém trhu mezi desíti nejnavštěvovanějšími filmy objevily jen tituly společností Universal a Paramount Pictures. Studio Paramount mělo na českém trhu hned tři zástupce – již zmíněný Madagaskar 2, dobrodružný film Indiana Jones a království křišťálové lebky (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, 2008) a nový animovaný film z dílny Dreamworks Animation Kung Fu Panda (2008). Podobné studiové

44

preference se u českého publika vyskytují i v ostatních zkoumaných období, na jejich případný výskyt je upozorněno v rozboru jednotlivých vzorků. V roce 2008 se do českých a amerických kin dostala filmová adaptace knižního bestselleru Stmívání (Twilight). V USA se toto filmové zpracování umístilo mezi desíti nejúspěšnějšími filmy. Odchýlení v umístění filmu Stmívání na českém žebříčku dosahuje vysokých hodnot. S celkovými 75 377 diváky se Stmívání umístilo na 47. místě. Tato odchylka, odrážející poměrně vlažné přijetí od českého publika, signalizuje (podobně jako v případě Transformers) nevyužitý potenciál způsobený nedostatečnou informovaností českých cílových skupin v době uvedení do kin. Toto tvrzení potvrzuje trend probíhající v následujících letech. Během sledovaného pětiletého období se do českých kin dostala další tři pokračování – Twilight Saga: Nový měsíc (The Twilight Saga: New Moon, 2009), Twilight Saga: Zatmění (The Twilight Saga: Eclipse, 2010) a Twilight Saga: Rozbřesk - 1. Část (The Twilight Saga: Breaking Dawn - Part 1, 2011). Z vysoké odchylky vypočítané u prvního dílu série se s každým dalším uvedeným dílem stávala odchylka nižší úrovně. U posledního uvedeného pokračování Twilight Saga: Rozbřesk - 1. Část byla vypočítána velmi malá odchylka pořadí. V českém publiku se tak během doby uvádění ságy Stmívání utváří početná skupina diváků, která s americkými fanoušky sdílí skrze zájmové preference určité vzorce chování. Do roku 2011 (během tří let) se mezi českými diváky vytvořilo velice podobné zastoupení fanoušků této obchodní značky jako v USA. Graf č. 7 – Rok 2008, podíl návštěvnosti filmů Majors v ČR Walt Disney Pictures

Sony Pictures

Paramount Pictures

Universal Pictures

20th Century Fox

Warner Bros.

4%

15%

16% 8%

26% 31%

45


Distributor

Orig.

CZ

Ice Age: Dawn of the Dinosaurs Harry Potter and the Half-Blood Prince

Doba ledová 3: Úsvit dinosaurů Harry Potter a Princ dvojí krve

US

CZ

20th Century Fox

Bontonfilm

Warner Bros.

Avatar

Avatar

Angels & Demons

Návštěv. US

CZ

10.

2.

Warner Bros

3.

3.

20th Century Fox

Bontonfilm

2.

4.

Andělé a démoni

Sony Pictures

Falcon

23.

6.

Michael Jackson's This Is It

Michael Jackson's This Is It

Sony Pictures

Falcon

46.

7.

2012

2012

Sony Pictures

Falcon

14.

9.

Inglourious Basterds

Hanebný pancharti

Weinstein Co.

Bontonfilm

26.

10.

Up

Vzhůru do oblak

Walt Disney Pic.

Falcon

4.

12.

Fly Me to the Moon

Cesta na Měsíc

Summit Enetert.

Intersonic

210.

13.

The Twilight Saga: New Moon Transformers: Revenge of the Fallen

Twilight Saga: Nový měsíc

Summit Enetert.

SPI

5.

14.

Transformers 2

Paramount Pic.

Bontonfilm

1.

18.

Star Trek

Star Trek

Paramount Pic.

Bontonfilm

7.

34.

The Hangover

Pařba v Las Vegas

Warner Bros.

Warner Bros

6.

51.

Monsters vs. Aliens

Monstra vs. Vetřelci

Paramount Pic.

Bontonfilm

8.

22.

V roce 2009 přišel do kin globální hit Jamese Camerona, Avatar. O jeho distribuci se v ČR starala společnost Bontonfilm. V českých kinech měl Avatar premiéru 17. prosince, tedy na konci roku 2009. Během dvou týdnů film stačilo navštívit 375 733 diváků. Odchylka pořadí oproti americkému umístění byla velmi malá. Stejně tak i u pokračování Harry Potter a Princ dvojí krve. V obou případech se jedná o fenomény, které spojují sdílené preference diváků po celém světě. Ve vzorku 2009 lze najít celkem čtyři zástupce animovaných filmů. Zatímco české publikum z animovaných filmů preferovalo pokračování Doba ledová 3: Úsvit dinosaurů od studia Blue Sky (20th Century Fox), americké publikum nejvíce navštěvovalo Vzhůru do oblak (Up), novinku studia Pixar (Walt Disney). Odchylky pořadí jsou u těchto dvou filmů zcela totožné, spadají do kategorie malých odchylek, avšak s rozdílnými znaménky. I přes uvážení, že jsou tyto filmy převážně orientovány na skupiny rodičů s dětmi, došlo pravděpodobně v ČR k preferenci známé značky v podobě titulu filmu, kdežto v USA k preferenci známé značky v podobě studia Pixar. Animované filmy vzniklé ve studiu Pixar jsou totiž tradičně velice kladně přijímány jak veřejností, tak filmovými kritiky. Do roku 2009 bylo ve 46

studiu Pixar vyrobeno deset celovečerních filmů. Těchto deset filmů získalo celkem devět Cen Akademie (dvě z toho film Up), nespočet nominací a každý z nich utržil v amerických kinech přes 150 mil. dolarů. Studio Pixar si tak mezi konkurenčními studii udržuje renomé velice kvalitního výrobce animovaných filmů. České publikum není s těmito fakty dostatečně obeznámeno, nebo na ně zkrátka příliš nehledí. Těžko lze jinak vysvětlit umístění v žebříčku návštěvnosti filmu Up jen těsně před snímkem Cesta na Měsíc studia nWave, pro které byl tento film celovečerním debutem. Oba dva filmy jsou animované, oba dva byly distribuovány ve 3D. Preference českého diváka byly založeny pouze na prvních dojmech, často tvořených reklamními poutači. Mimozemšťané na měsíci, nebo děda s létajícím domem? Navzdory všem očekáváním se distribuční společnost Intersonic dostala s nezávislým filmem Cesta na Měsíc mezi desítku divácky nejúspěšnějších zahraničních filmů. Odchylka pořadí je u tohoto snímku pak extrémní, celých 197 míst před umístěním v USA. Jedná se o nejvyšší zjištěnou odchylku ve všech sledovaných vzorcích. Za upozornění ještě stojí umístění filmů distribuční společnosti Sony Pictures. Ačkoliv se na americkém trhu v roce 2009 žádný z filmů Sony Pictures na předních místech neumístil, v českém žebříčku se objevili hned zástupci tři. Filmy Andělé a démoni (Angels & Demons), Michael Jackson's This Is It a 2012 zaznamenaly u českého publika velký úspěch a vymkly se tak předpokladům z amerického trhu, kde obsadily se středními až vysokými odchylkami 14. až 46. místa. Graf č. 8 – Rok 2009, podíl návštěvnosti filmů Majors v ČR Walt Disney Pictures

Sony Pictures

Paramount Pictures

Universal Pictures

20th Century Fox

Warner Bros.

17%

20%

20% 26% 13% 4%

47


Distributor

Návštěv.

Orig.

CZ

US

CZ

US

CZ

Avatar Harry Potter and the Deathly Hallows: Part I

Avatar Harry Potter a relikvie smrti - 1.část

20th Century Fox

Bontonfilm

2.

2.

Warner Bros.

Warner Bros

7.

4.

Shrek Forever After

Shrek: Zvonec a konec

Paramount Pic.

Bontonfilm

9.

5.

Alice in Wonderland

Alenka v říši divů

Summit Entert.

Falcon

3.

7.

Inception

Počátek

Warner Bros.

Warner Bros

6. 10.

Twilight Saga: Eclipse, The

Twilight Saga: Zatmění

Summit Entert.

SPI

How to Train Your Dragon

Jak vycvičit draka

Paramount Pic.

Bontonfilm

10. 13.

Clash of the Titans

Souboj Titánů

Warner Bros.

Warner Bros

13. 14.

Toy Story 3

Toy Story 3: Příběh hraček

Walt Disney Pic.

Falcon

1. 16.

Iron Man 2

Iron Man 2

Paramount Pic.

Bontonfilm

4. 36.

Despicable Me

Já, padouch

Universal

Boltonfilm

8. 21.

5. 12.

Vzorek 2010 vykazoval ze všech sledovaných období nejnižší hodnoty odchylek pořadí. Nabídka filmů amerických distributorů tak velice dobře odrážela preference českého diváka. Tento jev je pro americké distributory kýženým, vlastnit produkt, který je přijímán na zahraničních trzích obdobně jako na domácím. V roce 2010 tak čeští diváci mohli vybírat z nabídky globálních filmových trháků. Podobně jako u vzorku 2009, značný podíl na tržbách i návštěvnosti měly snímky Avatar a pokračování série Harry Potter a relikvie smrti – 1. část. Ačkoliv se film Avatar dostal do celosvětové distribuce na konci roku 2009, obsadil přední místa návštěvnosti i v roce 2010. Ze vzorku 2010 je patrné, že odchylka pořadí činí rovnou nulu, tedy, že snímek Avatar měl v českém i americkém žebříčku stejné umístění. Zatímco v českém žebříčku první místo obsadil tuzemský snímek

78,

na americkém trhu byl nejúspěšnějším filmem Toy

Story 3. Podstatné tedy je, že šlo o malou odchylku, podobně jako u sedmi z jedenácti sledovaných filmů. Zajímavé je, že o pokračování se jednalo pouze u dvou z tohoto výčtu, ostatní pokračování, ačkoliv na americkém trhu úspěšná, v Čechách diváci nepreferovali. Mezi nimi je se střední odchylkou v pořadí již zmíněný animovaný film Toy Story 3 ze studia Pixar nebo film Iron Man 2 78

Ve sledovaném období obsadil první místo vždy film české produkce.

48

s vysokou odchylkou pořadí. U filmu Iron Man 2 došlo k výraznému posunu oproti filmu Iron Man ze vzorku 2008, z původní velmi vysoké záporné odchylky 56 se odchylka u pokračování redukovala na „pouhých“ 32.79 Ačkoliv u pokračování série Twilight s názvem Twilight Saga: Zatmění došlo k pouze malé odchylce pořadí, můžeme na základě odchylek zjištěných z předchozích období vyvozovat zvyšující se trend a s ním povědomí o značce Twilight u českého publika. Nicméně zastoupení návštěvníků preferujících Twilight v roce 2010 tedy zatím stále nedosáhlo rozměrů amerického prostředí. Většinový podíl na trhu si v roce 2010 rozdělily společnosti Warner Bros. a 20th Century Fox. Za tyto výsledky především vděčí titulům Avatar a Harry Potter a relikvie smrti – 1.dil. Studio Sony Pictures dopadlo se 3 % z Majors nejhůře. Obsah snímků, které v roce 2010 vydala Sony Pictures do distribuce, byl pro české diváky neatraktivní. Na americkém trhu se přitom společnost Sony Pictures s 12,2% podílem umístila před studiem Universal. Graf č. 9 – Rok 2010, podíl návštěvnosti filmů Majors v ČR Walt Disney Pictures

Sony Pictures

Paramount Pictures

Universal Pictures

20th Century Fox

Warner Bros.

13%

3%

31% 22% 24% 7%

79

Podrobněji o tomto snímku a komiksových adaptacích obecně ve vzorcích 2007 a 2008.

49


Distributor

Orig.

CZ

US

CZ

Harry Potter and the Deathly Hallows: Part II

Harry Potter a relikvie smrti - 2.část

Warner Bros.

Warner Bros

Smurfs, The Pirates of the Caribbean: On Stranger Tides Twilight Saga, The: Breaking Dawn Part 1

Šmoulové Piráti z Karibiku: Na vlnách podivna Twilight Saga: Rozbřesk - 1. část

Sony Pictures

Cars 2

Návštěv. US

CZ 1.

2.

Falcon

17.

3.

Walt Disney Pic.

Falcon

5.

5.

Summit Entert.

Bontonfilm

3.

6.

Auta 2

Walt Disney Pic.

Falcon

7.

7.

Tangled

Na vlásku

Walt Disney Pic.

Falcon

103.

8.

Transformers: Dark of the Moon

Transformers 3

Paramount Pic.

Bontonfilm

2.

9.

Hangover, The -Part II

Pařba v Bangkoku

Warner Bros.

Warner Bros

4. 27.

Fast Five

Rychle a zběsile 5

Universal

Bontonfilm

6. 23.

Thor

Thor

Paramount Pic.

Bontonfilm

8. 31.

Rise of the Planet of the Apes

Zrození Planety opic

20th Century Fox

Bontonfilm

9. 34.

Tituly zařazené do vzorku 2011 lze podle zjištěných odchylek dále rozdělit do dílčích kategorií. U amerických filmů, které se objevily v české desítce nejnavštěvovanější filmů, se objevuje zpravidla malá odchylka pořadí, tedy podobná místa obsadily i na americkém trhu. Jde o úspěšné značky Harry Potter, Piráti z Karibiku, Twilight a Cars. Výjimkou zde bylo pouze digitální zpracování filmu Šmoulové (The Smurfs). Čeští diváci jsou s touto značkou dobře seznámeni již skrze jiná media. Ačkoliv původní příběh se odehrával na evropském kontinentu, filmové zpracování zasadilo příběh do města New York ve Spojených státech. Nicméně i přes toto mírné odcizení původní koncepce se film Šmoulové v ČR umístil na třetím místě, a to se střední pozitivní odchylkou. Snaha studia Sony Pictures vyprodukovat globálně atraktivní hit tedy opět skončila s místně odlišným přijetím publika. Druhou kategorií jsou filmy z amerických předních míst žebříčku návštěvnosti, které již v ČR podobný úspěch neměly. U vzorku 2011 jde o přibližně stejně početnou skupinu jako u první kategorie. V této kategorii filmů byla zjištěna

50

snižující se tendence odchylky u pokračování Transformers 3 a Pařby v Bangkoku (oproti prvnímu dílu ze vzorku 2009 posun o 14 míst).80 Nakonec je třeba zmínit titul, u kterého byla vypočítána velmi vysoká pozitivní odchylka. Podobný případ se stal již ve vzorku 2009 u filmu Cesta na Měsíc od nezávislého animačního studia. Tentokrát jde ovšem o film Na vlásku (Tangled) z prestižních dílen studia Walt Disney. Velmi vysoká odchylka je v tomto případě způsobena zpožděným uvedením do českých kin. Zatímco v USA měl film Na vlásku premiéru 24. listopadu 2010, v ČR až 27. ledna 2011, tedy až následující období. Výsledná hodnota odchylky je v tomto případě zcela neadekvátní. Rok 2011 byl díky pokračování Harryho Pottera opět velice úspěšným pro společnost Warner Bros. Nebývale však zaznamenaly úspěch filmy ze studia Walt Disney a Sony Pictures. Společnost Sony Pictures si díky pozitivnímu přijetí filmu Šmoulové napravila neuspokojivé výsledky z předešlého období. Tento výrazný přesun zcela jistě ocenila i česká společnost Falcon, jelikož je výhradním distributorem právě filmů Walt Disney a Sony Pictures pro český trh. Graf č. 10 – Rok 2011, podíl návštěvnosti filmů Majors v ČR Walt Disney Pictures

Sony Pictures

Paramount Pictures

Universal Pictures

20th Century Fox

Warner Bros.

21%

22%

16%

15% 19% 7%

80

Tyto jevy, typické pro filmy s pokračováním, jsou podrobněji rozebírány v předešlých vzorcích.

51

6.3.7 Shrnutí Zvolená metoda odchylek pořadí přinesla hodnotné výsledky. Ačkoliv odchylky u některých titulů nabývaly velmi vysokých hodnot, ukázalo se, že české publikum vykazuje rozdílné preference v závislosti na míře povědomí o dané filmové značce. Potenciál jednotlivých titulů, zřejmý z úspěchu v USA, je naplňován s postupně klesající odchylkou při uvedení dalšího pokračování. Tento výsledek nepatřil mezi základní výzkumné otázky, fenoménu filmů na pokračování jsem se začal věnovat v průběhu šetření, na základě poměrně častého výskytu jednotlivých filmových sérií. Důležité byly takové filmové série, ze kterých se během pětiletého období objevili ve vzorcích minimálně dva zástupci. Takových se vyskytlo celkem sedm. U značek Harry Potter, Shrek a Piráti z Karibiku se bohužel nejednalo o uvedení prvního dílu. Nicméně ani u pokračování těchto sérií nedocházelo ke změnám odchylky, neboť byla již od prvního zaznamenaného dílu velmi malá. Naopak u sérií, u kterých bylo možné sledovat vývoj odchylek od uvedení prvního dílu, jsem zachytil snižující se trend odchylek pořadí. Šlo o série Transformers, Twilight, Hangover a Iron Man. Tím se dostáváme k odpovědi na první výzkumnou otázku, tedy jestli české publikum přijímá americké „block bustery“ stejně pozitivně jako americké publikum. Odpověď není zcela jednoznačná, úspěch daného titulu záleží na preferencích, bariérou může být nedostatečné povědomí o značce, což je ovlivnitelný faktor. Okruh dat pro zodpovězení druhé výzkumné otázky jsem průběžně zaznamenával do koláčových grafů u dílčích vzorků, celkový průběh návštěvnosti filmů Majors v ČR je zaznamenán v grafu č. 11. Výrazná preference individuálního amerického studia u českého diváka nebyla zaznamenána.

52

Graf č. 11 – Celková návštěvnost filmů Majors v letech 2007 – 2011

6 000 000 5 000 000 4 000 000 3 000 000 2 000 000 1 000 000 0 2007

2008

2009 2010 2011

Walt Disney Pictures

Sony Pictures

Paramount Pictures

Universal Pictures

20th Century Fox

Warner Bros.

53

Závěr Teoretická část této práce se zabývá úrovní a vlivem koncentrací a konsolidací na americký filmový průmysl. Americkému filmovému průmyslu dominuje skupina produkčně-distribučních společností, která je označována jako Majors, dnes také Velká šestka. Pojem Majors se ve filmovém průmyslu užívá od 20. let 20. století. Tak jako filmový průmysl, i složení Majors prošlo od té doby určitým vývojem. Někteří členové Majors však svoje postavení udržují již více než 50 let. Jedním z předpokladů pro úspěch je vysoká míra horizontální a vertikální integrace, díky nimž je možné ovládat více úrovní daného průmyslu. K těmto integracím dochází postupným koncentrováním podniků do stále větších celků. Na pomyslném konci je situace, kdy nabývá koncentrace trhu takových hodnot, že dochází k monopolizaci trhu. Předcházením těchto proti-hospodářských praktik se zabývají antimonopolní orgány. V americkém filmovém průmyslu se situace ustálila na šesti mnoha-divizních celcích, které společně dosahují přibližně 80% podílu na trhu. Současní členové Majors jsou studia Warner Bros., Paramount, Walt Disney, 20th Century Fox, Columbia a Universal. Koncentrace však stále probíhají, a to především skrze jiné než filmové průmysly. Mluvíme zde o konglomerátních fúzích, které spojují firmy z odlišného oboru podnikání. Praktickou částí je v této práci výzkumné šetření. Pro tento výzkum jsem zvolil metodu porovnávání návštěvnosti na americkém a na českém trhu pomocí odchylek pořadí, které odrážejí návštěvnost na dvou trzích a zároveň zohledňují i kolísavou atraktivitu sériových snímků. Jednotlivé úrovně odchylky pořadí jsem definoval na základě žebříčků návštěvnosti. Metodu odchylek pořadí považuji za vhodně zvolenou, přinesla věcné výsledky a zároveň upozornila extrémní hodnotou na nekorektní data. Výsledky mé práce mohou v praxi sloužit jako podklad pro projektování marketingové strategie zejména při zavádění nových filmových značek na český trh. Za nejpřínosnější zjištění výzkumu pokládám objevení závislosti snižující se odchylky pořadí u filmů s pokračováním. Ukázalo se, že teprve s časovým odstupem se vytváří dostatečné povědomí o dané filmové značce a následné

54

pokračování zpravidla lépe odráží přijetí filmu u amerického publika. Tento jev je dle mého názoru ovlivněn mediální publicitou, sekundárním uváděcím trhem a užíváním značky na přidružených trzích. Pokud je zajištěn dostatečný vliv těchto faktorů, je možné docílit globálního úspěchu. Motivy produkce filmů v sériích tak dostávají nový rozměr. Ukazuje se, že nejde pouze o navazování na předchozí úspěch, ale že postupné šíření povědomí o značce činí z daného filmového pokračování na českém trhu lépe přijímaný produkt. Tento jev bych rád sledoval v dalších pracích na jiných evropských trzích, a to v závislosti na mediální působnosti

zastřešující

mateřské

společnosti

daného

studia.

V českých

podmínkách pak bude velice zajímavé pozorovat změnu v preferencích u filmů společnosti Warner Bros., pakliže dojde k získání kontrolní akcie CME konglomerátem Time Warner.

55

Zdroje Knižní zdroje •

BORDWELL, David a Kristin THOMPSONOVÁ. Dějiny filmu: přehled světové kinematografie. 1. vyd. Praha: AMU, 2007, 679 s. ISBN 80-710-6898-5.

•

BAGDIKIAN, Ben H. The new media monopoly. Boston: Beacon Press, c2004, 299 s. ISBN 08-070-6187-5.

•

BAGDIKIAN, B., 2005. Grand Theft: The Conglomeratization of Media and the Degradation of Culture. Multinational Monitor, vol. 26, no. 1, pp. 35-36 ProQuest Central. ISSN 01974637.

•

BIBBY, Andrew. Global Concentration in the Media. Union Network International. 2003, Ref. No. UNI/MEI/10-2003//0004 – EN.

•

CROTEAU, David a William HOYNES. The business of media: corporate media and the public interest. 2nd ed. Thousand Oaks, Calif.: Pine Forge Press, c2006, 315 s. ISBN 14-129-1315-2.

•

DANIELIS, Aleš. Česká filmová distribuce po roce 1989. Iluminace. 2007, roč. 19, č. 1.

•

EAMES, John Douglas. The Paramount story. London: Octopus Books, 1985. ISBN 07-064-2057-8.

•

HIRSCHHORN, Clive. The Columbia story. New York: Crown, 1990c1989, 400 s. ISBN 05-175-7558-2.

•

HIRSCHHORN, Clive. The Universal story. 1st ed. New York: Crown, 1983, 399 s. ISBN 05-175-5001-6.

•

HIRSCHHORN, Clive. The Warner Bros. story. [Neuaufl.]. London: Octopus, 1986. ISBN 07-064-2757-2.

•

HOLMAN, Robert. Ekonomie. 5. vyd. V Praze: C.H. Beck, c2011, 696 s. Beckovy ekonomické učebnice. ISBN 978-80-7400-006-5.

•

KISLINGEROVÁ, Eva. Manažerské finance. 3. vyd. Praha: C. H. Beck, 2010, 811 s. Beckova edice ekonomie. ISBN 978-80-7400-194-9.

56

•

NEWMAN, Michael Z. Indie an American film culture. New York: Columbia University Press. ISBN 02-311-4465-2.

•

SICKELS, Robert. The business of entertainment. Westport, Conn.: Praeger Publishers, 2009. Praeger perspectives. ISBN 02759984443.

•

SYNEK, Miloslav. Manažerská ekonomika. 4., aktualiz. a rozš. vyd. Praha: Grada, 2007, 452 s. Expert (Grada). ISBN 978-80-247-1992-4.

•

SYNEK, Miloslav a Eva KISLINGEROVÁ. Podniková ekonomika. 5., přeprac. a dopl. vyd. Praha: C.H. Beck, 2010, xxv, 445 s. Beckovy ekonomické učebnice. ISBN 978-80-7400-336-3.

•

TUROW, Joseph. Media today: an introduction to mass communication. 3rd ed. New York: Routledge, 2009, 679 s. ISBN 02-038-9534-7.

•

WESSELS, Walter J. Economics. 4th ed. Hauppauge, N.Y.: Barron's, c2006, 636 s. ISBN 978-076-4134-197.

Internetové zdroje •

Evropská komise [online]. 2012 [cit. 2012-05-04]. Dostupné z: http://ec.europa.eu/index_cs.htm

•

HAVEL, Luděk. Hollywood a normalizace: Distribuce amerických filmů v Československu 1970–1989. Brno, 2008. Dostupné z: http://is.muni.cz/th/108832/ff_m/Hollywood_a_normalizace_8ktiy.pdf. Magisterská diplomová práce. Masarykova univerzita. Vedoucí práce Mgr. Pavel Skopal, PhD.

•

MPAA. Motion Picture Association of America [online]. 2012 [cit. 2012-05-04]. Dostupné z: http://www.mpaa.org

•

MPAA. The Economic Contribution of the Motion Picture & Television Industry to the United States. In: [online]. 2011 [cit. 2012-05-04]. Dostupné z: http://www.mpaa.org/Resources/3a76ac00-6940-4012-a6e2da9a7b036da2.pdf

57

•

MPAA. Theatrical Market Share 2011. Motion Picture Association of America [online]. 2012 [cit. 2012-05-04]. Dostupné z: http://www.mpaa.org/Resources/5bec4ac9-a95e-443b-987b-bff6fb5455a9.pdf

•

PEREIRA, M. Mendes. Vertical and Horizontal Integration in the Media Sector and EU Competition Law. [online]. 1st. ed. 2003 [cit. 2012-05-04]. Dostupné z: http://ec.europa.eu/competition/speeches/text/sp2003_009_en.pdf

•

Warner Bros. [online]. 2012 [cit. 2012-05-04]. Dostupné z: http://www.warnerbros.com

Seznam citovaných filmů Crash (Paul Haggis, 2004), Čarodějky (Charmed; Allan Kroeker a kol., 1998), Dawsonův svět (Dawson´s Creek; Joshua Jackson a kol., 1998), E. T. – Mimozemšťan (E.T.: The Extra-Terrestrial; Steven Spielberg, 1982), Gilmorova děvčata (Gilmore Girls; Jamie Babbit a kol., 2000), Ples příšer (Monster´s Ball; Marc Forster, 2001), Podivnější než ráj (Stranger Than Paradise; Jim Jarmusch 1984), Shrek Třetí (Shrek the Third; Chris Miller, 2007), Star Wars: Epizoda IV – Nová naděje (Star Wars: Episode IV - A New Hope; George Lucas, 1977), Tankový prapor (Vít Olmer, 1991) , The Blind Side (John Lee Hancock, 2009), The Hunger Games (Gary Ross, 2012), Velká vlaková loupež (The Great Train Robbery; Edwin S. Porter, 1903), Záhada Blair Witch (The Blair Witch Project; Daniel Myrick, 1999), Zkrocená hora (Brokeback Mountain, Ang Lee, 2005), Temný rytíř (The Dark Knight; Christopher Nolan, 2008), Iron Man (John Favreau, 2008), Hancock (Peter Berg, 2008), Iron Man 2 (John Favreau, 2010), Thor (Kenneth Branagh, 2011)., Transformers (Michael Bay, 2007), 300: Bitva u Thermopyl („300“; Zack Snyder, 2006), Mamma Mia! (Phyllida Lloyd, 2008), Madagaskar 2 (Madagaskar: Escape 2 Africa; Eric Darnell, 2008), Indiana Jones a království křišťálové lebky (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull; Steven Spielberg, 2008), Kung Fu Panda (Mark Osborne, 2008), Stmívání (Twilight; Catherine Hardwicke, 2008), Twilight Saga: Nový měsíc (The Twilight Saga: New Moon; Chris Weitz, 2009), Twilight Saga: Zatmění (The Twilight Saga: Eclipse; David Slade, 2010), Twilight Saga: Rozbřesk -

58

1. Část (The Twilight Saga: Breaking Dawn - Part 1; Bill Condon, 2011), Avatar (James Cameron, 2009), Harry Potter a Princ dvojí krve (Harry Potter and the HalfBlood Prince; David Yates, 2009), Harry Potter a Kámen mudrců (Harry Potter and the Sorcerer’s Stone; Chris, Columbus, 2001), Doba ledová 3: Úsvit dinosaurů (Ice Age: Dawn of the Dinosaurs; Carlos Saldahna, 2009), Vzhůru do oblak (Up; Pete Docter, 2009), Cesta na Měsíc (Fly Me to the Moon; Ben Stassen, 2007), Andělé a démoni (Angels & Demons; Ron Howard, 2009), Michael Jackson's This Is It (This Is It; Kenny Ortega, 2009), Spider-Man (Sam Raimi, 2002), Simpsonovi (The Simsons; Brad Bird, 1989), Pirátů z Karibiku: Prokletí Černé perly (Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl; Gore Verbinski, 2003)

Seznam grafů Graf č. 1 Počet pláten ve Spojených státech podle druhu .....................................................................14 Graf č. 2 – Vývoj tržních hodnot společností Time Warner a AOL .........................................................26 Graf č. 3 – stav v r. 1929-69 ...................................................................................................................29 Graf č. 4 – zastoupení americké produkce r. 1970-89 ...........................................................................30 Graf č. 5 – produkce 1970-89 (podle „pětiletek“)..................................................................................31 Graf č. 6 – Rok 2007, podíl návštěvnosti filmů Majors v ČR ..................................................................43 Graf č. 7 – Rok 2008, podíl návštěvnosti filmů Majors v ČR ..................................................................45 Graf č. 8 – Rok 2009, podíl návštěvnosti filmů Majors v ČR ..................................................................47 Graf č. 9 – Rok 2010, podíl návštěvnosti filmů Majors v ČR ..................................................................49 Graf č. 10 – Rok 2011, podíl návštěvnosti filmů Majors v ČR ................................................................51 Graf č. 11 – Celková návštěvnost filmů Majors v letech 2007 – 2011 ...................................................52

59

Vysoká škola ekonomická v Praze. Bakalářská práce Ondřej Macko

Recommend Documents