Vysoká škola ekonomická v Praze
Bakalářská práce
2011
Milan Dedera
Vysoká škola ekonomická v Praze Fakulta podnikohospodářská Studijní obor: Arts Management
Název bakalářské práce:
Popis a socio-ekonomické zařazení hiphopové subkultury
Autor bakalářské práce:
Milan Dedera
Vedoucí bakalářské práce:
Ing. Vojtěch Kouba
Prohlášení
Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci na téma „Popis a socio-ekonomické zařazení hiphopové subkultury“ vypracoval samostatně s využitím literatury a informací, na něž odkazuji.
V Praze dne 2.června 2011
Podpis
Poděkování: Rád bych na tomto místě poděkoval Ing. Vojtěchu Koubovi za vždy pohotovou kontrolu mých textů a cenné poznámky při vedení této práce. Dále děkuji Ivě Bartošové za zpřístupnění archivu filmového festivalu Jeden svět a Kateřině Lundákové za korektury. Děkuji také rodině za zázemí a podporu.
Abstrakt: Práce zkoumá vznik a vývoj hiphopové subkultury a její zapojení v rámci společnosti a kreativních průmyslů. Práce vychází z dostupné literatury v češtině a ze zahraničních pramenů. Jejím cílem je doložení přímého a nepřímého efektu kultury na ekonomiku. Práce se zaměřuje zejména na vliv hip hopu na americký trh. Rozebírá také globální přesah této subkultury a stručně se věnuje i ekonomickým a sociálním souvislostem hiphopu v rámci české společnosti. Klíčová slova: Kreativní průmysly, subkultury, hip hop
Abstract: The thesis examines the origin and evolution of hip-hop subculture and its involvement in society as well as relation to creative industries. Economic side of the whole phenomena is important part of the thesis. The work is based on available literature in the Czech and foreign sources. Its aim is to demonstrate both direct and side effects of culture on economy while describing examples of hip hop connection to the market in the first years of its rise as well as in the recent years. The thesis is not determined only by African American hip hop subculture, but also by the current global and overlapping functions in the contemporary world and Czech society. Key words: Creative industries, subcultures, hip hop
Obsah Seznam obrázků v textu .......................................................................................................................... 8 Seznam tabulek v textu ........................................................................................................................... 8 Úvod ........................................................................................................................................................ 9 1.
Hip hop jako subkultura ............................................................................................................... 10
1.1.
Definice pojmů .......................................................................................................................... 10
1.1.1.
Subkultura ............................................................................................................................. 10
1.1.2.
Ostatní důležité pojmy: ......................................................................................................... 11
1.2.
Subkultury, jejich vývoj a současný stav.................................................................................... 12
1.3.
Subkultury a trh ......................................................................................................................... 13
1.4.
Vymezení hiphopové subkultury ............................................................................................... 14
2.
Kreativní průmysly ........................................................................................................................ 17
2.1.
Teorie kreativních průmyslů ...................................................................................................... 17
2.2.
Kultura a její ekonomický efekt ................................................................................................. 18
2.2.1. 2.3. 3.
Přímý ekonomický efekt ........................................................................................................ 18 Nepřímý ekonomický efekt ....................................................................................................... 18
Hip hop, společnost a ekonomika ................................................................................................ 20
3.1.
Hiphopová subkultura a její působení na trhu .......................................................................... 20
3.1.1.
Hiphopová móda a životní styl .............................................................................................. 20
3.1.2.
Hip hop a výtvarné umění ..................................................................................................... 25
3.1.3.
Hip hop a hudební průmysl ................................................................................................... 28
3.1.4.
Hip hop v rámci filmového průmyslu .................................................................................... 32
3.2.
Hiphopová subkultura a její role ve společnosti ....................................................................... 35
3.2.1.
Afroameričané v USA............................................................................................................. 37
3.2.2.
Globální síla hip hopu ............................................................................................................ 39
3.2.3.
Hip hop v Evropě ................................................................................................................... 41
3.2.4.
Hip hop v Africe ..................................................................................................................... 42
4.
Hip hop v české společnosti ......................................................................................................... 44
4.1.
Hiphopová subkultura v České republice a její vliv na hudební trh .......................................... 44
4.2.
Působení v rámci kreativních průmyslů .................................................................................... 46
4.3.
Uvědoměle i v Čechách ............................................................................................................. 49
Závěr ...................................................................................................................................................... 51 Zdroje: ................................................................................................................................................... 53 Přílohy:................................................................................................................................................... 55
7
Seznam obrázků v textu Obrázek 1 - DJ Grandmaster Flash ........................................................................................... 15 Obrázek 2 - Hiphopová ikona Marc Blackmond a boty Nike.................................................... 19 Obrázek 3 - Rappeři N.W.A. (vlevo) a Jay-Z (vpravo) ............................................................... 21 Obrázek 4 - Logo Triple five Soul .............................................................................................. 23 Obrázek 5 - Hiphopové magazíny a móda................................................................................ 25 Obrázek 6 - Galere Fashion Moda fungovala v jižním Bronxu mezi lety 1978 - 1993 ............. 27 Obrázek 7 - Pokles prodeje napříč žánry na hudebním trhu v USA ......................................... 31 Obrázek 8 - Jay-Z při koncertu na podporu kandidatury Baracka Obamy ............................... 37 Obrázek 9 - Vlevo Miles Davis, vpravo Louis Armstrong.......................................................... 38 Obrázek 10 - Návštěvnost letních hudebních festivalů............................................................ 47 Obrázek 11 - Hudební videoklip k remixu skladby Volte mě (2010) ........................................ 49
Seznam tabulek v textu Tabulka 1 - Prodeje alb v USA mezi lety 2000 a 2010 .............................................................. 32 Tabulka 2 - Tržby filmů Boyz N the Hood a New Jack City ....................................................... 33 Tabulka 3 - Porovnání komerční úspěšnosti filmů režiséra Spika Leeho (1986-93) ................ 34 Tabulka 4 - Žebříček prodeje alba Troubadour ........................................................................ 43 Tabulka 5 - Srovnání prodeje skupin Indy&Wich, PSH a Chaozz do roku 2005 ....................... 45 Tabulka 6 - Úspěšnost filmů René a Česká RAPublika od premiéry do července 2009 ........... 48
8
Úvod Psát o hip hopu v dnešní době není nic neobvyklého. Tímto tématem se dnes zabývají jak žurnalisté, tak i vědečtí pracovníci na univerzitách celého světa. Otázkou zůstává, do jaké míry lze zachytit a na akademické úrovni předat něco tak živého, jako je hip hop, v celém svém projevu. Cílem mé práce není zmapovat více než třicetiletou existenci hiphopové subkultury. To by nebylo v rozsahu bakalářské práce možné. Proto se více než na jména a historii budu zaměřovat na průniky této subkultury do oblastí, jež jsou důležité pro můj studijní obor. Mou snahou je, abych na konkrétním případě ukázal propojení kultury a ekonomiky, respektive zapojení hiphopové subkultury do kreativních průmyslů. Protože efekt kultury nelze vyjádřit pouze v číslech, budu se zabývat také působením hiphopové subkultury na společnost a její schopností ovlivňovat okolí. Budu se snažit ukázat pozitivní přínos hip hopu přesto, že existuje spousta kontroverzí, které se k této subkultuře vážou. Ve své práci čerpám především ze dvou publikací, které k této problematice v nedávné době vyšly. Jde o knihu sociologa Josefa Smolíka Subkultury mládeţe (2010) a publikaci Karla Veselého Hudba ohně (2010), jež mapuje historii černé hudby. Dále čerpám z dostupné cizojazyčné literatury a internetových zdrojů. V textu jsou použity také texty hiphopových interpretů, které čtenáři umožňují kontakt se subkulturou jako takovou. Cizí texty jsou pro lepší plynulost přeloženy do češtiny. V prvních dvou částech se pokusím definovat hiphopovou subkulturu a zaměřím se na vztah subkultur a trhu, respektive kultury a ekonomiky. Ve třetí části práce popisuji působení této subkultury na ekonomiku a na společnost. Hip hop vznikl v Americe, a proto se zaměřuji zejména na jeho vliv na americký trh. Rozeberu však také globální přesah této subkultury a v závěru své práce se budu stručně věnovat ekonomickým a sociálním souvislostem hip hopu v rámci české společnosti.
9
1. Hip hop jako subkultura „Hip znamená vědět, hop znamená pohyb“ KRS-One, Hip Hop Lives (2007)
1.1.Definice pojmů 1.1.1. Subkultura Pro definici subkultury je nejprve třeba definovat kulturu jako takovou. V rámci oboru, který studuji, mluvíme o kultuře nejčastěji jako o souboru kulturních vzorců, které jsou charakteristické pro určité společenství.1 Těmito vzorci jsou vlastní hodnoty, tradice, zvyky nebo projevy. Amrická antropoložka Ruth Benedictová uvádí, že ţivot jednotlivce je především nikdy nekončícím přizpůsobováním se vzorcům a standardům tradičně předávaných v jeho společenství. Od okamţiku, kdy se narodil, zvyky jeho komunity formují jeho proţívání a chování. Kdyţ začíná mluvit, je jiţ produktem své kultury, a aţ dospěje a bude schopen zapojit se do jejích aktivit, její zvyky jiţ budou jeho zvyky, její přesvědčení jeho přesvědčením, a co bude pro ni nemoţné, bude nemoţné i pro něho.2 V případě kdy se tyto vzorce liší, používá sociologie pojem subkultura. Český sociolog Jan Jandourek ve svém Úvodu do sociologie (2003) definuje subkulturu následovně: jedná se o kulturu dílčí skupiny, která se více nebo méně odlišuje od převládající kultury většinové a „oficiální“ kultury. Příslušníci skupiny se mohou od většiny odlišovat sociálním postavením, věkem, povoláním nebo regionem (např. venkov a metropole). Škála projevů vyjadřujících distanci od převládající kultury je široká, od drobných změn aţ k radikálnímu popření (pak se mluví o kontrakultuře).3 Jde jak o vnější znaky, kterými se jedinci v rámci svých subkultur odlišují od dominantní subkultury, tak i o hodnoty, které vyznávají. Jandourek ale připomíná: Subkultura není od dominantní kultury nikdy zcela izolována. Pojem subkultura pouţíváme např. při zkoumání ţivotního stylu skupin
1
Viz PATOČKA, J., HEŘMANOVÁ, E. Lokální a regionální kultura v ČR. Praha: ASPI, 2008, s. 14. Benedictová, R. Kulturní vzorce. Praha:Argo. 1999, s. 18. 3 Jandourek, J. Úvod do sociologie. Praha:Portál. 2003, s. 180. 2
10
mládeţe, určitých sociálních a etnických vrstev, protestních hnutí nebo hodnotových představ delikventů.4 V uvedené definici se Jandourek zmiňuje o delikventech. Většinová společnost často nahlíží na subkultury negativně právě v souvislosti s deviantním chováním některých příslušníků subkultur. Tento jev vysvětluje Josef Smolík, autor nedávno vydané publikace Subkultury mládeţe (2010), takto: Subkultura je často definovaná prostředím, v němţ je tolerováno a provozováno něco, co je majoritou povaţováno za deviantní nebo co skutečně deviantní je (například podle platných zákonů) – potom obvykle bývá ostatní společností odmítaná, odsuzována, stavěna do podřadné pozice a můţe čelit i hostilním postojům.5 V hiphopové subkultuře se může jednat například o graffiti, které je v rámci subkultury tolerováno a uznáváno, většinovou společností však odsuzováno. Smolík řadí hiphopovou subkulturu do subkultur mládeže a tak budu k této subkultuře přistupovat i ve své práci. Tento pojem se v sociologii objevuje od šedesátých let. Subkultura mládeţe je typ subkultury vázaný na specifické způsoby chování mládeţe, na její sklon k určitým hodnotovým preferencím, akceptování či zavrhování určitých norem, ţivotní styl odráţející podmínky ţivota.6
1.1.2. Ostatní důležité pojmy: Identita - Identita z pohledu kulturních studií se týká popisů lidí, s nimiţ se emocionálně identifikujeme, fenoménů podobnosti a odlišnosti, osobního a společenského Scéna - Scéna je moderní městská forma společenského styku, ve které mají účastníci stejný zájem na trávení volného času nebo se zaměřují na stejný ţivotní styl, ale nemusí se vzájemně znát Životní styl - Důraz je kladen především na ţivotní hodnoty jedince, na rozdíl od subkultury, kde jsou ţivotní hodnoty přisuzovány velké skupině.7
4
Tamtéž, s. 180. SMOLÍK, Josef. SUBKULTURY MLÁDEŽE : Uvedení do problematiky. Vyd. 1. Praha : Grada Publishing, 2010, s.32. 6 Tamtéž, s. 35. 7 Tamtéž, s. 37 – 40. 5
11
1.2.Subkultury, jejich vývoj a současný stav Počátky sociologického výzkumu subkultur nacházíme již ve dvacátých letech minulého století. Centrum tohoto zkoumání bylo Chicago a zdejší univerzita. Chicagská škola se zaměřovala zejména na deviantní projevy chování jedinců a sestavovala jednotlivé znaky typické pro konkrétní subkultury. Město Chicago bylo pro takovýto výzkum vhodné zejména pro vysoký příliv imigrantů a typický městský způsob života. Část příslušníků této školy patřila k sociálním pracovníkům a jejich poznatky vycházely často z terénních výzkumů. Smolík uvádí, že se někteří výzkumníci pohybovali i v prostředí gangů. Právě ve velké autenticitě můžeme nalézt sílu těchto výzkumů. Významný představitel této školy Albert Cohen v padesátých letech formuloval teorii deviantní subkultury, podle které subkultura znamená kolektivní reakci na problémy vznikající ze sociální nerovnosti, kdy společnost není s to jedinci nabídnout uspokojivé řešení jeho situace podmíněné sociálními důvody.8 Tedy že jedinec, který pochází z určitého problematického sociálního prostředí, nemůže dosáhnout stejného postavení jako jedinci „začlenění“ do společnosti. Toto si pak kompenzuje sdružováním s lidmi, kteří řeší podobné problémy a spolu si vytváří pravidla chování a hodnot odlišných od pravidel většinové společnosti.9 Tento poznatek je důležitý i v kontextu mé práce. Hiphopová subkultura vzniká ve Spojených státech právě v místech (Bronx, Brooklyn, Queens), které se s problémy jako například sociální nerovnost potýkají. Po druhé světové válce nastává velký subkulturní boom a s tím také souvisí rozvoj kulturálních studií a zájmu o subkultury mládeže. Subkultury v této době vznikají jako vzdor či opozice vůči rodičům a dospělému světu (rock and roll), později se však stávají svébytnějšími (skinheads, hip hop). Od šedesátých let minulého století se při birminghamské univerzitě ve Velké Británii formuje tzv. birgminghamská škola, respektive CCCS10. Autoři výzkumů prováděných v sedmdesátých a osmdesátých letech 20. století viděli subkultury jako symbolický důsledek strukturálních problémů tříd, které se snaţí řešit vytvářením kolektivní a individuální identity,11 dodává Smolík.12
8
Smolík podle Cohenovy studie Delikventní chlapci: Subkultura deviantního gangu, s. 64. Viz tamtéž, s. 57-72. 10 Centrem pro současná kulturální studia. 11 SMOLÍK, Josef. SUBKULTURY MLÁDEŽE : Uvedení do problematiky. Vyd. 1. Praha : Grada Publishing, 2010, s. 75. 12 Tamtéž, s. 72-78. 9
12
Na rozdíl od chicagské školy CCCS nevnímá subkultury mládeže jako líheň potenciálních delikventů, ale naopak vyzdvihuje jejich schopnost vytvářet alternativní kulturu. Ta pak reflektuje již zmíněné třídní problémy a společenské rozpory. Škola CCCS sleduje zejména styl, módu a image jednotlivých příslušníků subkultur. Podle Smolíka představuje jeden z hlavních reprezentantů Birminghamské školy Dick Hebdige skutečnou ikonou ve výzkumu subkultur mládeže, a je také tím, kdo určil teoretické a klasifikační termíny a východiska následných výzkumů.13 V současné době mluvíme o tzv. postsubkulturní teorii. Ta reaguje na situaci, která se u jednotlivých subkultur začíná projevovat od devadesátých let dvacátého století. Tehdy se pomalu začíná vytrácet dříve charakteristická jednotnost jednotlivých subkultur. Jedinec si z konkrétní subkultury bere často jen díl, který se mu hodí – například módu či životní styl. Smolík uvádí, že spíše než o hodnoty jde dnes o image a módní trendy.14 Proto dnes již vzhled není určujícím prvkem, který by o něčem vypovídal. Redaktor časopisu A2 Lukáš Rychetský tento trend odůvodňuje menším společenským rizikem, které plyne z příslušnosti k určitým minoritám. Dnes máme větší kulturní a společenský výběr a menší rizika spojená s příslušností k některé z menšinových skupin. Člověk si můţe dovolit mnohem více, aniţ by byl za své jednání a jinakost trestán, a tak roste počet těch, kteří existenci uvnitř nějaké subkultury proţívají jako módní postoj, jenţ se jim zrovna líbí, ale brzy můţe být nahrazen něčím novým.15 To je velmi důležitý pro zkoumání současného vlivu hip hopu. I když se může zdát, že hiphopová subkultura má velkou základnu, soudě např. podle navštívených koncertů či vysokých obratů obchodů spojených s hiphopovým oblečením, síla v rámci subkultury může být mnohem menší. Jednotlivci, kteří deklarují příslušnost k subkultuře svou vizáží a stylem oblékání často nejsou ochotni subkulturu opravdu podporovat například koupí originálních nosičů či sdílením hodnot, které jsou pro subkulturu určující.
1.3.Subkultury a trh Je jasné, že trh vidí v subkulturách mládeže velký ekonomický potenciál. V praxi tento vztah funguje tak, že nově vznikající subkultury vytvoří svůj vlastní styl, který následně objeví trh
13
Viz tamtéž. Viz tamtéž. 15 RYCHETSKÝ, Lukáš. Subkultury dneška. A2 *online+. 2009, 1, *cit. 2011-03-24+. Dostupný z WWW:
. 14
13
reprezentovaný oděvními společnostmi či komerčními hudebními vydavetelstvími. Ten se pak snaží z těchto inovací vytěžit maximum. Smolík v tomto smyslu cituje knihu Hebdidgeho Subculture: the meaning of style a uvádí, že kaţdá nová subkultura nové trendy, generuje nová vzezření a zvuky, které postupně pronikají do příslušných odvětví průmyslu.16 Tím, že se původní inovace, které jsou typické pro danou subkulturu, objeví ve formě zboží a jsou dostupné široké veřejnosti, přestávají být pro širší veřejnost nepřijatelné a ztrácí tak mnohdy svůj význam (rebelie, schopnost šokovat). Krokem směrem ke komerci a dostupnosti pro širokou veřejnost umělci, manažeři, komerční interpreti, „subkulturní“ značky a hudební vydavatelství přicházejí o část svého publika, obvykle však získávají spotřebitele nové z jiné společenské vrstvy.17 V minulé kapitole zmíněná postsubkulturální teorie popisuje často současný stav jako tzv. supermarket stylů, tedy že si dnes mládež může vybrat a sestavit v mnoha specializovaných obchodech svou image a styl. Ten však již nevypovídá o jedinci a jeho hodnotách, které tyto styly původně reprezentovali. Růžička uvádí jako příklad propojení subkultury a trhu zkomerčnění tzv. „do it yourself“ stylu oblékání. Punková filosofie dnes můţe být jak zcela původní se svým „do it yourself“ přístupem, tak zhola komerční. Důkazem jsou punkové módní obchody, v nichţ si umně roztrhané hadry kupujete za těţké peníze namísto toho, abyste doma několika tahy noţe ze starých kalhot udělali jedinečný punkový ohoz.18
1.4.Vymezení hiphopové subkultury „Většina lidí dneska nedokáţe hip hop definovat. Nerozumí celý kultuře, která za tím stojí.“ Afrika Bambaataa, 2004 V sedmdesátých letech se rapování, break a graffiti staly hlavním výrazem nových lidí subkultury zvané hip hop. Graffiti je psaná forma, rap je mluvená a break tancování, zaznělo v jednom z prvních dokumentů zachycujících hiphopovou kulturu: Syle Wars z roku 1983. Termín hip hop začal v roce 1974 používat DJ a rapper Love Bug Starski. Za zakladatele hip hopu jako hudební formy se však považuje Clive Cambell alias Kool Herc z newyorského Bronxu, který jako první začal míchat pomocí gramofonů více skladeb do jedné v reálném čase. Tuto techniku pak vylepšil DJ Grandmaster Flash, který si ke svým mixům zval své 16
SMOLÍK, Josef. SUBKULTURY MLÁDEŽE : Uvedení do problematiky. Vyd. 1. Praha : Grada Publishing, 2010, s. 100. 17 Viz tamtéž. 18 18 RYCHETSKÝ, Lukáš. Subkultury dneška. A2 *online+. 2009, 1, *cit. 2011-03-24+. Dostupný z WWW: .
14
kamarády, jež rozehřívali tanečníky na parketu povzbuzováním a rapováním do mikrofonů. Ti si pak začali říkat Furious Five.19 Kolem DJů a jejich soundsystémů se začaly tvořit skupiny, které se kromě zájmu o hudbu věnovaly často i graffiti či breakdance. Spousta mladých lidí byla tou dobou unavená z pouličního způsobu života20 a hip hop jim nabídl alternativní možnost realizace. V této době zakládá Kahim Aasim alias Afrika Bambaata organizaci Universal Zulu Nation, která přináší nové pouliční učení21. To je podle Veselého jakýmsi návodem, jak přežít v betonové džungli velkoměsta. Jejich polem aktivity byla kultura a zbraní pět hiphopových elementů.22 Čtyři z nich představují graffiti, breakdance, mcing23 a djing. Ty bývají také nejčastěji v různých publikacích a textech vnímány jako čtyři základní hiphopové disciplíny. Tím pátým je pak sjednocený element vědění.24 25
Obrázek 1 - DJ Grandmaster Flash
19
Viz VESELÝ, Karel. Hudba ohně : Radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále. Praha : BigBoss, 2010, 187190. 20 Holky začaly bejt unavený ze sraček kolem gangů a kluci z nich odcházeli, protože viděli, že spousta jejich kámošů je mrtvá (zdroj: Tamtéž, s. 198.). 21 Zformulované v manifestu Seven Infinity Lessons. 22 Tamtéž, s. 199. 23 Mc z anglického master of ceremony, tedy rapper, který ovládá večírek. 24 Viz tamtéž, s. 79. 25 Zdroj: Museyon guides [online]. 2009 [cit. 2011-06-01]. Hip-Hop 101: Five Albums, Five Artists, Five Songs . Dostupné z WWW: .
15
Vědění26 je ostatně obsažené už v samotném názvu hip hop. Rapper KRS-One ve své skladbě Hip hop lives popisuje hip jako slovo vyjadřující určitou formu inteligence. Ta znamená být informovaný a relevantní. Toto vědění můžeme vztáhnout jak na informovanost o vlastních kořenech a historii subkultury, tak na schopnost vyjadřovat se k aktuálním problémům. „Tam venku v ulicích, ve kterejch jsem vyrůstal, první věc, co tě naučí, je kašlat na ostatní, takovýhle myšlení nikam nevede,“ rapují The Roots ve skladbě How I Got Over (2010). Právě schopnost rapperů vyjadřovat se k aktuálním problémům bývá hudebními kritiky i společností nejvíce oceňovaná, i když, jak uvádí Veselý, uvědomělý „řešící“ rap, byl v rámci scény vždy v menšině. První sociologickou analýzu hiphopového fenoménu provedla Tricia Rose ve své knize Black Noise (1994), kde popisuje hip hop jako zdroj alternativní konstrukce identity a společenského statusu pro marginalizovanou mládeţ afroamerického či afrokaribského původu ţijící v postindustriálních městských částech Ameriky.27 Jak již bylo řečeno, hip hop nemusí být jen striktně politický, respektive uvědomělý, tak jak bývá někdy médii vykreslován. Afrika Bambaataa mimo jiné konstatoval, že Zulu Nation – „národ“, který můţeme nalézt kdykoliv a kdekoliv na světě, rozjíţdí párty, která znamená lásku, mír, harmonii a zábavu.28 Párty a zábava hraje v hiphopovém způsobu života důležitou roli. Mladý newyorský breaker ve Style Wars spontánně sděluje, že breakování znamená nemít nic na práci, jen se tak flákat a zhulovat se.29 To však kontrastuje s hiphopovou touhou po úspěchu - být lepší než ostatní. Ta se zrcadlí v hiphopových textech, které jsou typické sklonem k vychloubání. „Já neříkám, ţe jsem číslo jedna (...) já říkám, ţe jsem číslo jedna, dva tři čtyři a pět“ rapuje KRS-One ve Step into the World (1997). Dalším projevem hiphopové kultury je její zesílený cit pro sounáležitost a loajalita ke své čtvrti a městu. Tu Veselý charakterizuje slavným Rakimovým veršem: „Nezáleţí, odkud jsi, záleţí na tom, kam patříš,“ a dále popisuje klanovou mentalitu, která z tohoto způsobu přemýšlení pramení a která je charakteristická pro fungování hudebních labelů. Často skloňovaným slovem v rámci
26
Trochu krkolomně přeloženo anglické „knowladge“. ORAVCOVÁ, Anna. Česká hiphopová subkultura: konstrukce autenticity a genderové a rasové identity v rapové hudbě. Praha, 2010. 11 s. Projekt doktorské disertační práce. Praha: FHS UK. Dostupné z WWW: . 28 ADAMS, Cey; ADLER, Bill. DEFinition : The Art and design of Hip hop. New York : HarperCollins, 2008, s.10. 29 NEW YORK, 1982-LEGENDA POKRAČUJE(Style Wars; Tony Silver, 1983). 27
16
hiphopové subkultury je anglické „real“ potažmo „fake“. Tedy upřímnost, opravdovost a s tím spojená autenticita. „Hip hop je o upřímnosti, a kdyţ jseš falešnej, tak prohraješ,“30 říká Russel Simons, zakladatel veleúspěšného hudebního vydavatelství Def Jam.
2. Kreativní průmysly 2.1.Teorie kreativních průmyslů Dodnes není známá žádná definice schopná v celé šíři obsáhnout, co vše se skrývá za pojmem „kreativní průmysly“. Pokud bychom i přesto chtěli aspoň částečně vymezit oblast kreativních průmyslů, mohli bychom říci, že jde o takové průmyslové sektory, které se zaměřují na tvorbu nových zcela unikátních myšlenek, technologií a obsahů. Podle britského profesora Johna Howkinse, autora knihy The Creative Economy: How people make money from ideas, je například pro definování kreativních průmyslů důležitá otázka duševního vlastnictví. Oblasti kulturních průmyslů se od duševního vlastnictví odvíjejí, a jsou to konkrétně autorskoprávní průmysly, patentové průmysly, průmysly ochranných známek a designové průmysly. David Hesmondhalg, profesor mediálních průmyslů na univerzitě v britském Leedsu, za kulturní průmysly považuje instituce, které se primárně zabývají produkcí společenských významů (social meaning), především pak ze ziskového sektoru, ale i ze státní sféry neziskového sektoru. Jinak řečeno se jedná o organizace, jejichţ primárním cílem je komunikovat „něco“ publiku, a to „něco“ nazývá Hesmondhalg ve své práci textem, čímţ ale myslí prakticky jakýkoliv kulturní produkt, tedy cokoliv, co lze nějakým způsobem interpretovat.31 Konkrétními odvětvími jsou pak rozhlas a televize, filmový průmysl, obsahy v internetovém průmyslu, hudební průmysl, nakladatelský průmysl (tištěný i elektronický), počítačové hry a videohry, reklama a marketing. Studie Study on the economy of culture in Europe vypracovaná pro Evropskou komisy v roce 2006, nepoužívá současný pojem kreativní průmysly, ale hovoří o dříve používaném kulturním průmyslu. O této studii se zmíním v příští kapitole. Odborná veřejnost se shoduje na tom, že to jsou právě kreativní průmysly, které budou jedním z hlavních motorů ekonomiky 21.století.32
30
ADAMS, Cey; ADLER, Bill. DEFinition : The Art and design of Hip hop. New York : HarperCollins, 2008, s. 8. CIKÁNEK, MARTIN. Kreativní průmysly, příležitost pro novou ekonomiku, Institut umění, Praha 2009. 32 Závěr z fóra pro kreativní Evropu 2009, které proběhlo v Praze ve dnech 26. A 27. března 2009. 31
17
2.2.Kultura a její ekonomický efekt 2.2.1. Přímý ekonomický efekt Přemýšlet o kultuře jako o ekonomicky výnosném odvětví ještě stále není v naší společnosti příliš zažité. Studie Study on the economy of culture in Europe, vypracovaná pro Evropskou komisi v roce 2006, se snažila napravit stávající situaci a vytvořit statistický podklad pro doložení významu kulturního průmyslu v Evropě. Studie uvádí nejdůležitější přímo měřitelné dopady kulturního průmyslu na evropské společenství a ekonomiku. Obrat kulturního průmyslu33 přesáhl v roce 2003 654 miliard eur, čímž se umístil před automobilovým průmyslem a ICT průmyslem na trhu zemí EU-15. Hrubému domácímu produktu EU-15 přispěl kulturní průmysl v roce 2003 dílem 2,6%. Tímto se umístil např. před oděvním či chemickým průmyslem. V roce 2004 zaměstnával kulturní průmysl 5,8 milionů lidí, což odpovídalo 3,1 procentům celkového množství obsazených pracovních míst států EU25. Zaměstnanost v kulturním průmyslu v letech 2002-2004 vzrostla o 1,85 procenta, zatímco celková zaměstnanost EU v těchto letech klesla. Výše popsaná studie dokládá přímý ekonomický efekt kulturního průmyslu a ukazuje jeho dynamiku a možnosti. Odkrývá skrytý potenciál tohoto odvětví nejen pro Evropskou unii, ale i pro ostatní státy.34
2.3.Nepřímý ekonomický efekt Nejdůležitějším nepřímým efektem kultury je její role ve vytváření lidských hodnot, identit a uvědomění si vlastních kořenů. Tyto faktory pak silně ovlivňují fungování jedince ve společnosti a tím pádem i jeho ekonomickou aktivitu. Jsou to právě subkultury, které mnohdy nabízejí „vykořeněným jedincům“ nalézt svoji ztracenou identitu. To je patrné i ze zmíněné studie Rosové, která přisuzuje hiphopové subkultuře schopnost vytvářet alternativní identitu a společenský status pro afroamerickou a afrokaribskou mládež. Dalším nepřímým efektem je například vliv kultury a kreativity na jiná odvětví. V tomto smyslu se na fóru pro kreativní Evropu v Praze vyjádřil Michael Hutter, profesor Technické university v Berlíně. Hutter se zde snažil dokázat vliv uměleckých děl na ekonomiku. Jako 33
Ten je rozdělen na kulturní odvětví (výtvarné umění, trhy s uměním a starožitnostmi, scénická umění, kulturní dědictví, film a video, videohry, vysílání, hudba, vydávání knih a tisku) a tvůrčí odvětví (design, architektura a reklama). 34 Study on the economy of culture in Europe. KEA European Affairs, 2006.
18
příklad uváděl vliv Masacciovy malířské perspektivy na pozdější renesanční architekturu a rovné ulice respektive vliv kubismu a jeho roztříštěnosti na pozdější pixelizaci obrazu v technice (počítače, televize). V této souvislosti rozvinul také teorii o tom, že umělecká díla evidentně formují sklon ke spotřebě. Jako příklad uváděl již v úvodu popsanou reakci trhu na popularitu určitého hudebního stylu/subkultury. Například popularizaci rock´n´rollu a s tím spojený enormní nárůst zájmu o atributy, kterými se fanoušci hudby rock´n´roll vyznačovali, např. brýle lenonky. Co se nárůstu popularity hiphopové kultury týče, lze zmínit zvýšený zájem o sportovní obuv zejména značek Nike a Adidas. Obrázek 2 – Hiphopová ikona Marc Blackmond a boty Nike
19
3. Hip hop, společnost a ekonomika 3.1.Hiphopová subkultura a její působení na trhu „Přesto, ţe jsou hiphopové hodnoty víceméně pevně stanovené – rebelský postoj, identifikace s ulicí, materialismus a agresivita - , je hip hop zároveň neuvěřitelně flexibilní médium, s kterým se dá velmi rozličně pracovat. (...) To je také důvod, proč je tak lehké všechny jeho výrazy převést na produkty, ať uţ se jedná o oblečení od Tommy Hilfigra, práce akademiků, výrobce vloček do kakaa či prezidentské kandidáty s jejich předvolební kampaní.“ George Nelson, 2002
3.1.1. Hiphopová móda a životní styl „Kdyţ otevřu pusu a ukáţu svý grillz35, vypadaj jako disko koule.“ Paul Wall, Big Ballin’ (2005) Tak jak je to typické pro všechny mladé subkultury, našla i ta hiphopová postupem času svou módu, kterou se odlišuje od většinové společnosti. V úplných počátcích vznikala móda převážně tzv. metodou „do it your self“. Jednalo se často o improvizaci: jména nasprejovaná na čepici nebo bundě, různé pronikavé barevné kombinace atd. Zároveň byla tato móda velmi individualistická.36 Často se nosilo oblečení, které nepasovalo do sezóny. Přijít na koncert do přeplněného klubu se zimní bundou s koţichem, to byla první léta hip hopu,37 píše hudební žurnalista Nelson George. S tím souvisí také silná touha po exklusivitě - být svěží38, zajímavý. Jeden z nejúspěšnějších hiphopových podnikatelů Russel Simons chtěl od počátku po skupině RunD.M.C., aby se již neoblékali jako souloví a funkoví interpreti sedmdesátých let, ale aby měli svůj styl. Ten sestával z černé bundy, klobouku od Stetsona, černobílých adidasek a džínů od Leeho. Podobně se vymezovali i další interpreti osmdesátých let. Flavor Flav z Public Enemy byl pravděpodobně jediný člověk na světě, jenž nosil nástěnné hodiny jako módní doplněk. Jungle Brothers preferovali rybářské vesty a klobouky v khaki barvě a Queen Latifah, KRS-
35
Násada na zuby obsahující zpravidla diamanty nebo platinu. Viz GEORGE, Nelson. Drei Jahrzente Hiphop. Freiburg : Orange-press, 2002, s. 206. 37 Tamtéž. 38 Z amerického fresh, které internotevý slovník urbandictionary.com vysvětluje jako nový, blýskavý, stylový (Zdroj: Urbandictionary [online]. 2011 [cit. 2011-06-01+. Fresh. Dostupné z WWW: .). 36
20
ONE a Afrika Bambaataa pak tvořili tzv. afrocentrickou vlnu – pestré oblečení odkazující na africký kontinent.39 N.W.A. ze západního pobřeží, známí svou gangsterskou stylizací, pak volili kompletně černé oblečení. Ostatně hiphopová móda byla od svého počátku neodmyslitelně spjatá s „pouličním“ životem. Značky vlastní výroby, jež znázorňovaly příslušenství k určitému gangu, jsme mohli spatřit již u prvních pionýrů, jakými byly Bambaataa, Herc nebo Flash. V osmdesátých letech pak začaly gangy z různých amerických měst svou módu propojovat s logy sportovních klubů. V New Yorku se nosila modrá Yankee čepice s bílým NY, v L. A. pak bundy a baseballové čepice Kings nebo Raiders,40 říka George.41 42
Obrázek 3 – Rappeři N.W.A. (vlevo) a Jay-Z (vpravo)
Okolo roku 1983 začali první módní designéři zachycovat pouliční styl. Zajímavým jménem v oblasti hiphopové módy, které se objevuje v polovině osmdesátých let, je designer Mr. Dapper Dan, jenž si otevřel vlastní obchod s „pouliční“ módou na 125. ulici v Harlemu. Jeho vzory oblečení vytváří koláž úspěšných světových značek. Kupoval oděvní tašky od Louis Vuitton či Gucci a ty následně upravoval dle libosti. Takto ilegálně vyráběné obleky na
39
Viz GEORGE, Nelson. Drei Jahrzente Hiphop. Freiburg : Orange-press, 2002, s.210., CEPEDA Raquel. So fresh so clean: hip hop and fashion. In ADAMS, Cey; ADLER, Bill. DEFinition : The Art and design of Hip hop. New York : HarperCollins, 2008, s. 160. 40 GEORGE, Nelson. Drei Jahrzente Hiphop. Freiburg : Orange-press, 2002, s.210. 41 Viz tamtéž. 42 Zdroj: Sneakerobsession.com [online]. 2010 [cit. 2011-06-02]. New Era Los Angeles Kings Hat. Dostupné z WWW: ., Zimbio [online]. 2009 [cit. 2011-06-02]. Jay-Z. Dostupné z WWW: .
21
jednu stranu porušovaly autorská práva, na druhou stranu dávaly těmto značkám jistý pouliční kredit, který však v té době ještě nebyl žádaný.43 Tento potenciál hiphopové kultury ve spojení s módou, však firmy zprvu ignorovaly. Měly strach z neprozkoumaného. Americká žurnalistka Tamara Warren uvádí v knize DEFinition: The Art and design of Hip hop (2008) příklad sportovní značky Fila, která v roce 1986 odmítala sponzorovat hiphopovou skupiny Whodini, jež ve svém videoklipu One love chtěla nosit jejich oblečení. Vedení vnímalo fanoušky skupiny jako chudé Afroameričany z předměstí, kteří neodpovídali jejich cílové skupině.44 Hiphopeři, tak jak je to typické i pro ostatní subkultury mládeže, si ze začátku sami vybírali značky, které následně tvořili součást jejich módy. Tedy poptávku po produktu si subkultura buduje sama, až později na ní reaguje trh. Příkladem může být skladba My Adidas (1986) od Run-D.M.C. Rappeři v ní zmiňují: „Jsme skvělej tým, mý Adidasky a já, cestujeme a rapujeme spolu, mý Adidasky, mý Adidasky, mý Adidasky.“ Německé vedení však nemělo, stejně jako již zmíněná Fila, zájem o rapové fanoušky jako cílovou skupinu jejich produktů. Mínění firmy Adidas však změnila návštěva jejího vedení na koncertě Run-D.M.C. na Medison Square Garden, kde 20 000 fanoušků demonstrovalo propojení hip hopu a obuvního průmyslu tím, že mávaly svými adidaskami nad hlavou.45 Podobné vazby můžeme nalézt v mnoha hiphopových textech. Z poslední doby například u skladby Vans od kapely The Pack z roku 2006, která opěvuje skateboardové cvičky. Sdělení není nijak komplikované. V refrénu se mnohokrát opakuje věta: „mám na sobě Vansky, ale vypadají jako tenisky.“ V Evropě je to například německý rapový veterán Azad, který propaguje obuv značky Reebok classic. Ve skladbě Mein Block (2004) uvádí následující: „máme vlastní módu, Reebok Classic, triko Azad a šusťáky.“ Kromě firmy Adidas, jež podepsala smlouvu s Run-D.M.C. v roce 1986, je s hip hopem spojená i módní značka Tommy Hilfiger. Ta vyráběla volnočasové oblečení v širokém střihu, a také proto byla u řady hiphopových interpretů od začátku oblíbená. Velký nárůst popularity mezi hiphopery však zaznamenala až v roce 1992. Tehdy zveřejnil rapper Grand Buba z Brand Nubian skladbu Whats the 411, ve které značku zmiňuje. V roce 1996 byly 43
Viz CEPEDA Raquel. So fresh so clean: hip hop and fashion. In ADAMS, Cey; ADLER, Bill. DEFinition : The Art and design of Hip hop. New York : HarperCollins, 2008, s. 160. 44 Viz WARREN, Tamara. From tags to riches: Hip-hop and advertising. In ADAMS, Cey; ADLER, Bill. DEFinition : The Art and design of Hip hop. New York : HarperCollins, 2008. s. 87. 45 Tamtéž.
22
akcie Tommyho Hilfigera nejpoptávanější na burze a tomu můţe tato značka vděčit především svou popularitou v rámci hip hopu.46 Stejně jak Dapper Dan se i další designéři postupem času začali inspirovat novou „pouliční“ módou. Vznikaly značky, které jsou již přímo cílené na hiphopovou subkulturu a sami jejich zakladatelé často pocházeli z hiphopové komunity. Na přelomu osmdesátých a devadesátých let tak přišly značky jako Triple 5 Soul nebo PNB Nation, které jsou výborným příkladem vzájemného vztahu hudby, umění a módy v hip hopu. Logo Triple 5 Soul navrhl legendární writer Alyasha Jibril Owerka-Moore a tato značka se stala brzy velmi populární díky patronům jako KRS-One, Main Source, De La Soul, Brand Nubian.47 48
Obrázek 4 – Logo Triple five Soul
PNB Nation také zaměstnávaly graffiti umělce. Přešli jsme z vlaků na oblečení, protoţe vlaky na konci osmdesátek skoro umřely (...) a pro graffiti writera jde především o slávu, proto se oblečení stalo novým nástrojem zviditelnění,49 říká bývalý writer Williams. K nejúspěšnějším podnikatelům v hiphopovém světě módy patří návrhář Karl Williams se svou značkou Karl Kani. Ta dosáhla v roce 1997 obratu 50 milionů dolarů.50 Zatímco PNB Nation a Triple 5 Soul promlouvají spíše ke globálně uvědomělým intelektuálům z Manhattonu, klientela Karla Kaniho byla přímo z Brooklynu a Harlemu51 uvádí hiphopový žurnalista Raphael Cepeda. Vzor Karla Kaniho následovali další. Předtím, neţ jsem viděl Karla, nikdy jsem si nemyslel, ţe mladí Afroameričané mohou kontrolovat a vyrábět módu,52 říká Daymond John, jeden ze zakladatelů značky FUBU.
46
CEPEDA Raquel. So fresh so clean: hip hop and fashion. In ADAMS, Cey; ADLER, Bill. DEFinition : The Art and design of Hip hop. New York : HarperCollins, 2008, s. 161. 47 Tamtéž. 48 Zdroj: Truephresh.blogspot.com [online]. 2011 [cit. 2011-06-01+. How to Suit Up. Dostupné z WWW: . 49 CEPEDA Raquel. So fresh so clean: hip hop and fashion. In ADAMS, Cey; ADLER, Bill. DEFinition : The Art and design of Hip hop. New York : HarperCollins, 2008, s. 161. 50 Tamtéž. 51 Tamtéž, str. 162. 52 Tamtéž.
23
V posledních letech se dostávají ke slovu také dámské designérky, jako Fafi nebo Claw. Fafi podepsala smlouvu s Adidas v rámci Adicolour kampaně v roce 2006. S Adidas spolupracovala také rapperka Missy Elliot se svou řadou Respect M.E.53 Ve vztahu hip hopu a módy se postupně v devadesátých letech vytvořily dva hlavní směry. Část hiphoperů se držela velkých jmen módního byznysu, druhá spíše originality vycházející z původní „do it your self“ myšlenky. Zajímavé je srovnání dvou předních hiphopových časopisů, ve kterých se tyto různé směry odrážejí. Zatímco časopis Vibe je více zaměřený na mainstreamového čtenáře a inzeruje mezinárodní módní značky, v magazínu Source inzerují zejména regionální značky. To se také odráží v počtu módní inzerce v poměru k celkové. Zatímco u „mainstreamového“ Sourcu tvoří móda takřka polovinu inzerce, u „alternativního“ Vibu méně než třetinu.54 Popularitu rapperů pro své reklamní kampaně však nepoužívali jen oděvní firmy. Produkt byl spojován s „cool“ aspektama hiphopové kultury a to jednoznačně vytvořilo Spritu novou pozici na trhu,55 píše Nelson George v souvislosti s kampaní firmy Sprite, která se od devadesátých let zaměřovala na hiphopový trh. V jejich spotech se objevili např. A Tribe Called Quest, Grand Puba nebo Large proffesor. Spojení hip hopu s určitým druhem produktu se postupem času stalo běžnou součástí marketingu. Nejslavnější rappeři, jako JayZ, 50 Cent nebo P Diddy, proměnili svá jména ve značky prodávající rozličné výrobky, od kondomů přes alkoholické nápoje aţ po šperky,56 říká Veselý.
53
Viz tamtéž. Viz GEORGE, Nelson. Drei Jahrzente Hiphop. Freiburg : Orange-press, 2002, s. 205. 55 Tamtéž, s. 223. 56 VESELÝ, Karel. Prodej či výprodej. A2 [online]. 2007, 31, [cit. 2011-05-29+. Dostupný z WWW: . 54
24
57
Obrázek 5 – Hiphopové magazíny a móda
Počet inzerce
Počet módních reklamních inzercí v magazínech Vibe a Source
100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0
Celkem Móda
Vibe (1997)
Source (1997)
3.1.2. Hip hop a výtvarné umění 3.1.2.1.
Graffiti subkultura
Pro pochopení graffiti subkultury je velmi důležité znát anglický pojem „getting-up“ nebo „getting fame“58. Tedy jednoduše být viděn na co nejvíce místech ve městě. Být kingem59 v rámci graffiti subkultury, znamená pokrýt celé město. Toto konstatování je velmi zjednodušené, protože králem se podle Julie Rainecke, autorky německé publikace Street-Art: Eine Subkultur zwischen Kunst und Kommerz (2007) může stát i writer, který vyniká svým stylem, ale není tolik vidět v ulicích. Podle CCCS60 je graffiti projev odporu proti většinové společnosti a řešením určitých specifických třídních problémů.61 To je opět velmi zjednodušený a zároveň nepřesný pohled. Kritika společnosti je vlastní spíše street-artu, kde umělci více komunikují s publikem v otevřeném prostoru, na rozdíl od graffiti, kde jsou writeři spíše uzavření v rámci své subkultury.
57
Zdroj: GEORGE, Nelson. Drei Jahrzente Hiphop. Freiburg : Orange-press, 2002, s. 205. Získat slávu a uznání. 59 Být králem v subkultuře. 60 Contemporary Center for Cultural Studies v Birminghamu 61 Viz REINECKE, Julia. Street-Art : Eine Subkultur zwischen Kunst und Kommerz. Bielefeld : Transcript, 2007, s. 37-39. 58
25
Podle výzkumu Nancy McDonaldové62 existují umělci, kteří s většinovou společností nechtějí mít nic společného, naopak se od ní drží dál. Zde existuje vlastní svět se svými pravidly a tady mohou pod svou novou identitou dokázat věci, které v normálním světě dosáhnout nemohou. McDonaldová popisuje tento jev jako „superman syndrome“, což znamená, že writeři ţijí v paralelním světě a pod svými přezdívkami dosahují slávy, úspěchu a autority, přestoţe v reálném světě mají problémy a strasti.63 Ve společnosti se dále setkáme s názorem, že existují takzvaní „hodní graffiti“ umělci, kteří malují barevné legální graffiti. To je víceméně fáma. Za prvé jsou projevem writerů jak společností tolerované barevné 3D obrázky, které se objevují na legálních plochách, tak tagy, piecy a throw-upy64 a za druhé role ilegality hraje v graffiti důležitou roli. Je mnoho writerů, kteří by podle výzkumů Nancy Macdonald nesprejovali, kdyby tato činnost nebyla ilegální, kvůli adrenalinu, který skrze writing pociťují.65
3.1.2.2.
Propojení graffiti s uměním a trhem
„Ve škole učitel říká, je to k ničemu, z tohodle nemůţeš udělat peníze, a vy se ho pak zeptáte: a kdy si ty naposledy udělal 2000 doláču za měsíc?“ Style Wars, 1983 Graffiti již od svého začátku v sedmdesátých letech patřilo do uměleckého světa. V roce 1978 byla založena první graffiti galerie Fashion Moda v Jižním Bronxu, kde vystavovali své graffiti např. writeři Lee, Lady Pink, nebo Mitch 77. V osmdesátých letech se pořádají graffiti výstavy i v Evropě. Popularita těchto prvních výstav však opadá po roce 1985. Problém byl, že umělci neměli vzdělání a neuměli své umění prodat ani popsat. Bylo také těžké skloubit svět galerií s problémovými writery z nižších vrstev společnosti. Proto si někdy umělci vybírali pro spolupráci „umírněné“ writery, kteří mnohdy nebyli tak dobří jako ti „neukáznění“. Navíc se někteří graffiti umělci cítili od galeristů využívaní. Reinecke mluví o nové generaci writerů - umělců, kteří studují umění, znají historii graffiti a umí komunikovat s galeristy. Jedná se však většinou o umělce, kteří se spíše než klasickému graffiti věnují streetartu. Tito umělci často sami organizují výstavy, jako Urban Discipline v Hamburgu. Výstavy
62
Tamtéž, podle MCDONALD, Nancy. The graffiti subculture. New York : PALGRAVE, 2001, s. 37. Tamtéž, s. 38. 64 Všichni dělají všechno. 65 Tamtéž, s. 39. 63
26
jsou sponzorovány společnostmi jako Eastpack nebo Carhartt, které si za tímto budují určitou „pouliční“ image.66 67
Obrázek 6 – Galere Fashion Moda fungovala v jižním Bronxu mezi lety 1978 - 1993
Co si o tom všem myslí samotní umělci? Vzhledem k rozmanitosti celé graffiti disciplíny se názory různí. Existují klasičtí graffiti writeři, pro které je důležitý hlavně gettingup. Být kingem, mít styl a dokonalé graffiti. Vedle toho se objevují různí více či méně „progresivní“ writeři, kteří se snaží nalézt nové formy graffiti a vnést do nich obsah jako například různé figurální motivy. Tento relativně nový trend můžeme u graffiti během posledních let sledovat i v České republice. „Umění nemám moc rád. Nesnáším ty kecy, ţe graffiti je nějaká umělecká disciplína. To pro mě absolutně není,“68 uvádí writer Pois, zastánce klasického graffiti. „Graffiti by mělo být ovlivněné uměním, protoţe je to vizuální projev, který prostě nemůţe existovat zvlášť, odděleně,“69 zmiňuje naopak Blese, průkopník nového graffiti směru v Praze. Jiný „klasický“ graffiti writer Phoe je toho názoru, že graffiti lze propojit s architekturou. „Já vidím právě propojenost graffiti s architekturou města, proto si dovedu představit spojení tady těch dvou umění: architektury a barevnosti pieců.“70
66
Viz tamtéž, s. 26-36. Zdroj: Graffiti.org [online]. 2011 [cit. 2011-06-01+. Fashionmoda. Dostupné z WWW: . 68 ŠKAPA, Michal, KŘÍBEK, Jan. 2666: Praha Odyssey. Praha : Labyrint, 2006. 69 Tamtéž. 70 Tamtéž. 67
27
3.1.3. Hip hop a hudební průmysl „Zatímco pro punkovou subkulturu bylo „zaprodání se“ (selling out) v rozporu s étosem autenticity, rappeři bez problémů skandují „Zesilme muziku a spočítejme peníze“ (Rakim) nebo „Černá je pěkná, prachy jsou mocný“ (Jungle Brothers).“ Karel Veselý, 2007 Počátek hiphopového průmyslu můžeme nalézt v polovině sedmdesátých let, kdy se začala formovat jakási neoficiální ekonomika okolo ilegálních nahrávek na magnetofonových kazetách. Ty zachycovaly jedinečná živá vystoupení na hiphopových večírcích. „Kazety jsem mnoţil ve svém bytě a prodával je dvacet dolarů za kus. Šel jsem do týhle ulice a vydělal sto dolarů a pak do druhé a měl jsem další stovku,“71 vzpomíná pamětník Brucie B v pořadu MTV Mixtape Monday.72 Oficiální hudební průmysl však hiphopovou kulturu a její projevy dlouho ignoroval a i sami interpreti byli skeptičtí ke komerčnímu potenciálu svých produktů. Neodmyslitelnou součástí velkého hudebního průmyslu se stal hip hop až v druhé polovině osmdesátých let, kdy se rapová kapela Bestie Boys vyšplhala se svým albem Licenced to Ill na první místo v americkém žebříčku alb. Ve stejné době vyšlo také album Raising hell od Run-D.M.C., kterého se prodaly tři miliony kusů. 73 Na konci osmdesátých let hudební svět dobře věděl o novém fenoménu díky již zmíněným skupinám jako Beastie Boys a Run-D.M.C.. V této době se objevila nová hiphopová forma a tou je tzv. gangster rap, který representuje kapela N.W.A.. Veselý uvádí, že zatímco členové Run-D.M.C. a Beatie boys byli stále spíše rockovými hvězdami, N.W.A. přišli se zcela novým image – gangsteři z ulice. Díky tomu vydělali zejména na negativní publicitě a v roce 1989 prodali necelý milion kusů desek za první týden prodeje desky Niggaz For Life. Veselý dále píše, že díky rebelii, kterou v sobě skladby N.W.A. obsahovala, bodovaly zejména u náctiletých na bělošských předměstích, kteří se později stali významnou cílovou skupinou hiphopových nahrávek.74 Veselý k hiphopové rebelii uvádí, že jediný rozdíl mezi rappery a Elvisem byl v tom, ţe hip hop svůj vzdor nemíří primárně proti rodičům jako rock n roll, ale explicitně proti status quo rasistické společnosti (...) Rock se zapletl do paradoxu – ideologicky brojil proti 71
Viz VESELÝ, Karel. Hudba ohně : Radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále. Praha : BigBoss, 2001, 70. Viz tamtéž, s. 70-74. 73 Viz tamtéž. 74 Viz tamtéž, s. 74-76. 72
28
konzumní společnosti, jíţ se ale stal napojením na hudební průmysl součástí. Hip hop se z této smyčky vysvlékl – radostně přitakává materialistickému hédonismu společnosti pozdního kapitalismu. Termín zaprodání – mýtický sellout, jeţ ztrácí pro rappery význam, a proto můţou bez pocitu viny vystupovat v reklamách a propůjčovat svoje jméno výrobkům. Samozřejmě, ţe hiphopeři se zaplétají do jiného paradoxu – svými deskami vydělávají peníze systému, který podporuje bílou opresi.75 Gangster rap s sebou však nepřinesl jenom rebelii a mafiánské příběhy. Rapper Ice Cube, který se později od N.W.A. oddělil, uvádí: „Chtěl jsem do své hudby přinést vědomosti. N.W.A. chtěli jenom konstatovat, co se děje na ulici. Já jsem chtěl ulici informovat, co se děje ve světě...A byl to také správný čas na to, informovat politiky, co si o nich myslí ulice.“76 Tím jen potvrzuje důležitou roli již zmíněného vědění v hiphopové subkultuře. V devadesátých letech, ve kterých hip hop slaví svůj největší komerční úspěch, někteří publicisté vidí počátek jeho úpadku. Historie hip hopu první poloviny devadesátých let je – podle mne – historií jeho umírání,77 vysvětluje hudební publicista Zbyněk Heřmánek a argumentuje ztrátou původního radikálního politického postoje umělců a začleněním do rockpopového proudu. Zkomerčnění rapperů kritizuje také Ladislav Nový v příspěvku pro časopis A-Kontra. Bohuţel od roku 1994 se hodně změnilo, rappeři sice dál vyprávějí pouliční příběhy, nicméně do hip-hopu začínají proudit velké peníze a tak se původní sociální poselství začíná rozmělňovat.78 Oba citovaní publicisté pak shodně nacházejí hodnoty, které se vytrácejí ze zkomercionalizovaného rapu v jeho undergroundové podobě. Veselý však v devadesátých letech kulturní odcizení nespatřuje. Naopak, odkazuje na Roseovou, která vidí sílící ekonomický rozměr hip hopu jako pozitivní, a to hlavně ve schopnosti nové generace podílet se na rozhodování a distribuci profitu zábavního průmyslu.79 V devadesátých letech tak dochází poprvé k rasově spravedlivé distribuci peněz na umělecké rovině.80 Navíc hip hop zasahuje v průběhu devadesátých let zásadně do tvorby populární hudby, přináší důležité inovace ve tvorbě beatů a připravuje si tak půdu pro své nejpopulárnější období na přelomu tisíciletí.
75
Tamtéž, s. 75-76. Kings Of Hip Hop : Ice cube. JUICE. 2010, 133. 77 HEŘMÁNEK, Zbyněk. Hip hop 1988-1995. In WEISS, Tomáš. Beaty, bigbeaty, breakbeaty. Praha : Maťa, 1998. s.98. 78 NOVÝ, Ladislav. Černý beaty proti proudu. A-Kontra. 2006, 2, s. 6. 79 VESELÝ, Karel. Prodej či výprodej. A2 [online]. 2007, 31, [cit. 2011-06-01]. Dostupný z WWW: . 80 Tamtéž. 76
29
V roce 1999 dosáhl hip hop v rámci hudebního průmyslu svého vrcholu a stává se nejpopulárnějším segmentem hudebního trhu. Zlatá éra pokračovala ještě krátce po roce 2000, v posledních letech jsme však svědky pomalého úpadku.81 V této době již pohřbívá hip hop také Veselý. Jako hlavní důvody zmiňuje tlak majoritních nahrávacích společností na hudební zjednodušení nově vznikajících alb kvůli jejich vyššímu prodeji. Například přerod kapely Black Eyed Peace z původně politicky orientované kapely na electro-popové ikony showbusinessu. Z hudební produkce hiphopových kapel se vytrácí originalita a revolučnost typická pro devadesátá léta a rappeři začínají splývat s hudebním hlavním proudem.82 Veselý zmiňuje, že podle hudebního časopisu Billboard klesly v roce 2005 prodeje hiphopových desek ve srovnání s vrcholem v roce 2000 skoro o polovinu. Podíl hip hopu na trhu klesl z třinácti procent na deset a v roce 2006 nebylo mezi desítkou nejprodávanějších alb roku v USA ani jedno rapové album.83 I přes poklesy prodejů je působení globálně rozšířené hiphopové subkultury na hudební průmysl stále zásadní. V roce 2010 byl dokonce hip hop jediným žánrem, který zaznamenal v USA nárůst v prodeji alb, a to o tři procenta. Je také nutno podotknout, že s poklesem prodejů se potýká celý hudební průmysl. Nejvíce stabilním žánrem za posledních deset let je country s poklesem „pouhých“ 34,9 %. Nejhůře je na tom pak právě rap se 74,1 %. Publicisté, kteří jsou více spjatí se subkulturou, nevidí současnou podobu hiphopové hudby tak tragicky. Jen zatrpklí chytráci můţou tvrdit, ţe rap umřel. Právě teď je ta doba, kdy si kaţdej bez problému najde přesně to svoje, ať uţ je zamrznutej na 90´s boombap soundu, baví ho různý fúze směrem k rocku, discu, uptempu (...),84 vzkazuje redaktor IZM v úvodu článku na hiphopovém serveru Boombap.cz, který upozorňuje na nový klip alternativní rapové skupiny The Knux. Sílu, která se pomalu vytrácí z mainstreamových nahrávek, hip hop podle četných článků v médiích (A2, Respekt, Metro) opět nalézá v oblastech, kde ji ještě nahrávací průmysl nestihl vytěžit a kde rappeři stále řeší aktuální společenské problémy (Afrika, Blízký východ, jižní Amerika).
81
Viz VESELÝ, Karel. Hudba ohně : Radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále. Praha : BigBoss, 2010, s. 93. 82 Viz tamtéž, s. 95. 83 Tamtéž, s. 93. 84 BoomBap [online]. 2011 [cit. 2011-06-01+. The Knux>> She´s So Up>> Nu Video. Dostupné z WWW: .
30
85
Obrázek 7 – Pokles prodeje napříč žánry na hudebním trhu v USA
Pokles prodeje podle žánrů mezi lety 2000-2010 v procentech Žánr
Rap New Age R&B Metal Alternative Soundtrack Jazz Klasická hudba Gospel Latinsko-Americká hudba Rock Country 0
10
20
30
40
50
60
70
80
Pokles v procentech
85
Zdroj: Nielson Soundscan, průzkumy z roku 2000 a 2010 zveřejněné na: Mi2N [online]. 2002 [cit. 2011-05-30]. SoundScan 2001 Year-End Music Industry Report. Dostupné z WWW: ., a Business Wire [online]. 2011 [cit. 2011-05-30+. The Nielsen Company & Billboard’s 2010 Music Industry Report. Dostupné z WWW: .
31
Tabulka 186 – Prodeje alb v USA mezi lety 2000 a 2010 Prodeje alb v USA v roce 2000 a 2010 podle žánrů
87
Žánr
2010
2000
Pokles v %
Country
43,718
67,115
34,86106
Rock (od roku 2006)
103,709
170,726
39,25413
Latinsko-Americká hudba
12,35
21,927
43,67675
Gospel
24,226
44,031
44,97967
Klasická hudba
8,957
16,403
45,39414
Jazz
8,78
18,416
52,32407
Soundtrack
16,412
34,736
52,75219
Alternative
53,727
131,138
59,03018
Metal
32,554
89,924
63,79832
R&B
57,871
197,141
70,64487
New Age
1,66
6,318
73,72586
Rap
27,328
105,515
74,10036
3.1.4. Hip hop v rámci filmového průmyslu „Pojďme udělat naše vlastní filmy jako točí Spike Lee, protoţe role, který nám připadaj mi prostě vadí. Pojď, můţeš hrát nějakou trosku, někde na plantáţi, co jinýho můţe negr dělat“ Public Enemy, Burn Holywood Burn (1990) V textu z citované skladby od Pulic Enemy příznačně nazvané Burn Hollywood Burn si rappeři stěžují na stereotypní role, ve kterých jsou často černoši zobrazováni. Ice Cube, jenž v citované skladbě hostuje, a který v devadesátých letech hrál v mnoha filmech, uvádí, že se situace v devadesátých letech zlepšila.
88
Právě filmy z první poloviny devadesátých let
odrážejí život mladých Afroameričanů a přispívají k rapidnímu zvýšení oblíbenosti hip hopu v jeho zlaté éře. Důkazem toho mohou být úspěšné snímky jako Boyz N the Hood (1991) nebo New Jack City (1991) s celosvětovými tržbami přes čtyřicet milionů dolaru viz tabulka. Oba jsou z první poloviny devadesátých a v obou z nich také hrají rappeři. Kromě toho se do 86
Zdroj: tamtéž. Společnost Nielson Soundscan může zahrnovat jedno album ve více žánrech, proto jsou vysoká čísla prodeje mnohdy zkreslená. To je patrné např. u R&B, jehož vymezení je v dnešní době složité, a proto bývá často zaměňované právě s hip hopem. 88 Viz Kings Of Hip Hop : Ice cube. JUICE. 2010, 133. 87
32
hlavního vysílacího času dostal komediální seriál In living color uváděný na televizi Fox v letech 1990 – 1994, ve kterém účinkují převážně Afroameričané (jednou z mála výjimek je populární komik Jim Carrey).89 90
Tabulka 2 - Tržby filmů Boyz N the Hood a New Jack City
Film
Tržby
Promítáno v prvním týdnu91
Boyz N the Hood
52 762 766
829x
New Jack City
42 801 823
862x
Zásadní zásah hip hopu do vizuálních médií můžeme sledovat již na konci osmdesátých let, kdy se vlivem pořadu Yo! MTV Raps (který debutoval v roce 1988 a v kterém vystupovali Fab 5 Freddy, Doctor Dre a Ed Lover) mění citelně playlist televizního kanálu MTV, jemuž do té doby dominovala rocková videa „bílých“ interpretů. Hip hop se však v těchto médiích objevuje od svého počátku. Již v roce 1981 čerpala newyorská kapela Blondie ve videu ke skladbě Rapture ve velké míře z hiphopové estetiky a objevili se v něm mimo jiné Fab 5 Freddy ze skupiny Fabulation 5 nebo writeři Lee a Jean-Michel Basquiat. V roce 1983 pak vznikl dnes již kultovní celovečerní dokument Wild Style, jenž zachytil novou formu pouliční kreativity v celé své šíři. Ve filmu je celá hiphopová ikonografie, město, teenageři a rebelství,92 píše americky filmový kritik Armond White z magazínu New York Press.93 V úvodu zmíněný režisér Spike Lee, je důležitou postavou v historii afroamerické kinematografie a také v zobrazování hiphopové kultury ve filmu. Postava new-yorského bboye Marse Blackmonda z jeho celovečerního debutu She’s Gotta Have It (1986) byla významná pro vnímání celé subkultury americkou společností a s filmem Do The Right Thing (1989) si vysloužil nominaci na Oscara za nejlepší scénář. Marc Blackmond (kterého hrál sám Lee) byl nejspíš první hiphopovou ikonou, která nepocházela přímo z ulice, ale byla 89
89
Viz WHITE, Armond. Camera-ready: Hip-hop and the moving image. In ADAMS, Cey; ADLER, Bill. DEFinition : The Art and design of Hip hop. New York : HarperCollins, 2008. s. 105. 90 Zdroj: WATKINS, S.Craig. Representing : hip hop culture and the production of black cinema. Chicago : The University of Chicago Press, 1998, s. 190-191. 91 Pro srovnání filmový trhák Terminátor 2, který měl premiéru ve stejném roce, byl v prvním týdnu promítán 2400x (viz WATKINS, S.Craig. Representing : hip hop culture and the production of black cinema. Chicago : The University of Chicago Press, 1998, s. 190). 92 WHITE, Armond. Camera-ready: Hip-hop and the moving image. In ADAMS, Cey; ADLER, Bill. DEFinition : The Art and design of Hip hop. New York : HarperCollins, 2008. s. 105. 93 Viz tamtéž, s. 104-106.
33
smyšlená. Marc ztělesňoval pouliční styl, který měl však v jeho podání přátelský a nijak neohroţující charakter,94 říká White. Tato filmová postava se také stala později tváří reklamní kampaně pro Air Jordans, sérii sportovních bot značky Nike pojmenovaných po slavném basketbalistovi Michaelu Jordonovi.95 Většina odborníků96 se navíc shoduje, že film She´s Gotta Have It s tržbami okolo 11 milionů dolarů vytvořil precedens pro nahlížení na „černou kinematografii“ jako na perspektivní komerční produkt. Komerční úspěšnost Leeho filmů mezi lety 1986 a 1993 ilustruje následující tabulka. 97
Tabulka 3 - Porovnání komerční úspěšnosti filmů režiséra Spika Leeho (1986-93)
Film
Rozpočet ($)
Tržby ($)
She´s Gotta Have It
175 000
11 miliónů
School Daze
6,5 miliónu
18 miliónů
Do The Right Thing
6,5 miliónu
28 miliónů
Mo’ Better Blues
11 miliónů
24 miliónů
Jungle Fever
13 miliónů
33 miliónů
Malcom X
34 miliónů
45 miliónů
Přesto, že hip hop otevřel mladým Afroameričanům dveře do světa filmového průmyslu, ve srovnání s tím hudebním je jeho vliv o poznání menší. S. Craig Watkins, autor hiphopových publikací Representing, vysvětluje tento trend tím, že velké procento Afroameričanů v počátku hiphopu pocházelo z „working-class“98, která má omezený přístup k prostředkům, potřebným pro prosazení se ve filmovém průmyslu. Jeden z hlavních důvodů, proč je průmysl populární hudby tak preferovaný u většiny mladých Afroameričanů pocházejících z „working-class“ je fakt, ţe přístup do filmového a televizního průmyslu je o
94
Tamtéž, s.105. Viz tamtéž, s. 104-106. 96 WATKINS, S.Craig. Representing : hip hop culture and the production of black cinema. Chicago : The University of Chicago Press, 1998, s. 108. 97 Zdroj: WATKINS, S.Craig. Representing : hip hop culture and the production of black cinema. Chicago : The University of Chicago Press, 1998, s. 122. 98 Pracující třídy. 95
34
hodně těţší. Zatímco produkce filmu vyţaduje velmi drahé vybavení, produkce hudby je v porovnání s ním méně nákladná.99
3.2.Hiphopová subkultura a její role ve společnosti „Miluju muziku. A kdyţ uţ jí dělám, chci lidem dát obsah, z kterýho budou něco mít. Chci je informovat o různejch cestách, setkáních s lidma a podělit se o poznání z kníţek, který čtu.“ Paris, 2008 V dnešní době to nemá hiphopová subkultura z hlediska uznání a pochopení společností jednoduché. Lidé si vytváří obrázek podle toho, co vidí v médiích a je evidentní, že je to právě současná „vyprázdněná“ podoba hip hopu, kterou společnost nejvíce vnímá. Většina lidí vidí hip hop jen ze značně omezené perspektivy, berou na vědomí jen materialismus, hédonismus, holky v tangách a drahý šperky,100 píše afroamerický filosof Cornel West. Naráží tím na to, že hip hop v sobě měl již od svých počátků potenciál, který se z jeho komerční podoby často vytrácí. Hip hop je hudební ţánr s pevnými kořeny v afroamerické komunitě, coţ ho společně s důrazem na orální sdělení předurčuje k tomu, aby se rappeři vyjadřovali k politickým a společenským problémům. „Hip hop je naše CNN,“ prohlásil v osmdesátých letech Chuck D z politicky angaţovaných Public Enemy, ale skutečnost je obvykle jiná. Komerční hip hop se politickým problémům vyhýbá a volí bezproblémová témata; koneckonců největším konzumentem hip hopu jsou dnes běloši,101 říká Veselý. Právě politická angažovanost a společenský přesah je to, co většina hudebních kritiků a žurnalistů na hip hopu vyzdvihuje. Faktem zůstává, že původní radikální náboj, se v současné západní podobě hip hopu rozmělnil a jak hudební žurnalisté, tak lidé v rámci komunity pociťují určitou nostalgii směrem ke „starým dobrým časům“. „Tohle je opravdovej hip hop kámo! Co se to sakra dneska děje s hiphopem? Já jsem z Filadelfie a sem hrdej na to, ţe tihle kluci reprezentujou město, odkud pocházím. The Roots jsou pořád největším přínosem opravdovýho hip hopu a nechápu, jaktoţe nejsou v popředí hudebního průmyslu. My všichni víme, kdo jsou ty falešný hiphopeři, který nám v současnosti hudební labely předkládaj,“102
99
WATKINS, S.Craig. Representing : hip hop culture and the production of black cinema. Chicago : The University of Chicago Press, 1998, s. 241. 100 Tamtéž. 101 VESELÝ, Karel. Obama a repeři. A2 [online]. 2008, 12, [cit. 2011-05-26+. Dostupný z WWW: . 102 YouTube [online]. 2009 [cit. 2011-05-26]. The Roots - How I Got Over. Dostupné z WWW: .
35
komentuje video „uvědomělé“ skupiny The Roots ke skladbě How I Got Over z roku 2009 fanoušek vystupující pod přezdívkou NickTorrance237. Poukazovat na problémy a kritizovat poměry je jedna věc. Opravdu změnit společnost je věc druhá. Hudebník můţe inspirovat ostatní k politickému aktivismu. Ale hudebník nemůţe nikdy nahradit aktivisty. Nemůţeš bejt aktivista, kdyţ nahráváš písničky,103 píše rozhlasový moderátor Jay Smooth. Ostatně otázka jak velký vliv má umění svým sdělením na chod společnosti je diskutovaná odjakživa. Události posledních let však ukazují, že hiphopoví umělci disponují silou ovlivňovat názory společnosti, zejména pak dospívající mládeže. Příkladem mohou být aktivity známého hiphopového podnikatele a rappera Seana Combse, známého jako Diddy. Ten před čtyřmi lety pomáhal rozjet obrovskou kampaň „Vote Or Die“, cílenou na mladé voliče. Podle odhadů Diddyho kampaň, která mladým nikdy neříkala, koho volit, přilákala k volebním urnám na 600 tisíc voličů, hlavně z etnických minorit.104 Aktuálně je také velmi diskutovaná angažovanost rapperů při prezidentské kampani Baracka Obamy. Tu veřejně podpořili hiphopoví velikáni jako Jay-Z nebo Kanye West. „Čau, tady je Jay-Z a volám kvůli prezidentské kandidatuře Baracka Obamy. Přiveďte kámoše i rodinu a dejte najevo, ţe stojíte o změnu. Nastal čas na změnu, nastal čas pro Baracka Obamu.” Tento vzkaz slyšeli ve svých telefonech první březnové pondělí obyvatelé amerického státu Ohio.105 Je však otázkou do jaké míry se při podpoře rapperů jednalo o upřímnost a do jaké míry pouze o vypočítavost. Umělci si uvědomily, ţe musí reagovat na boom, spojený s politickým aktivismem při kandidatuře Baracka Obamy, protoţe pro jejich fanoušky to bylo velké téma. Rappeři, kteří obvykle popisovali ţivot gangsterů a dealerů najednou mluví o tom, jak je v pohodě být politicky angaţovaný, říká Jeff Chang.
103
Politics & Rap. JUICE. 2008, 113, s. 76-88. VESELÝ, Karel. Obama a repeři. A2 [online]. 2008, 12, [cit. 2011-05-26+. Dostupný z WWW: . 105 Tamtéž. 104
36
106
Obrázek 8
- Jay-Z při koncertu na podporu kandidatury Baracka Obamy
I komerčně úspěšní hiphopoví umělci si přes své velké materiální zabezpečení stále snaží zachovat ráz autenticity a propojenosti se čtvrtí odkud pochází. „Nikdy neukáţu svý čtvrti záda. Můţeš mě dostat z mý čtvrti, ale nikdy nemůţeš dostat čtvrť pryč ze mě,“ říká na začátku skladby Raised In Da Hood z alba Doggumentary (2011) jeden z komerčně nejúspěšnějších rapperů všech dob Snoop Dogg. S tím souvisí také charitativní aktivity, které rappeři podnikají pro podporu sociálně vyloučených oblastí a minorit. Naříklad rapper 50 Cent založil nadaci G-Unity, která poskytuje granty neziskovým organizacím zaměřeným na zlepšování kvality života v komunitách s nízkou životní úrovní. Podobně fungují také organizace jako Commonova
Common Ground, či Ludacrisova The Games Black Wall
Street.
3.2.1. Afroameričané v USA 3.2.1.1.
Hudba jako komunikace107
Černá hudba, tak jak ji definuje Karel Veselý v Hudbě ohně (2010) je výsledkem reakce na podmínky většinové společnosti. Bluesoví a jazzoví hudebníci jsou v první polovině dvacátého století často většinovou společností oceňováni pouze jako zdroj zábavy, jakési 106
Zdroj: Yorapper.com [online]. 2008 [cit. 2011-06-01]. Jay-Z Wants You to Vote. Dostupné z WWW: . 107 Viz VESELÝ, Karel. Hudba ohně. Praha: Biggboss, 2010, s. 234-261 a s. 351-354.
37
komické figurky. Sami hudebníci si tuto funkci často přivlastňují a zmíněný obraz společnosti přiživují. Podíváme-li se na fotky z dobových vystoupení Louise Armstronga, vidíme usměvavého chlapíka, jenž koulí očima a sugestivně komunikuje s publikem. Obrázek hudebníků - komiků však černí muzikanti začínají po druhé světové válce odmítat. Veselý tento postoj popisuje jako vznik černého „cool“, jež vyjadřuje určitou formu stylizace. S tou přichází jazzman Miles Davis. Ten si již nepotřebuje publikum podmaňovat svojí mimikou. Naopak, na pódiu působí strnule, jako kdyby byl v transu, a na konci koncertu se obrací k publiku zády a odchází. Dochází tedy k velkému zvratu v prezentaci navenek. Miles Davis byl také fanouškem boxu, kterému se sám věnoval a také díky tomu ve své umělecké stylizaci propojoval určitý druh šarmu s tělesností a maskulinitou. Slovo „cool“ se objevilo na Davisově desce Birth of the cool z přelomu čtyřicátých a padesátých let. Být cool je správný způsob jako lidskou bytost. Ţijeme velkoryse i decentně, pod tlakem neztrácíme nikdy šarm, náš vzhled a naše činy se dmou virtuální královskou mocí, definuje cool R.F. Thompson.108 Z obrazu černého „cool“ pak těží ve velké míře rappeři v osmdesátých a devadesátých letech, kteří se stylizují do rolí gangsterů a pouličních vypravěčů. Toto rebelské „PR“ je navíc velmi dobře prodejné a jejími největšími konzumenty se paradoxně stávají bílí teenageři na předměstí velkoměst. 109
Obrázek 9
- Vlevo Miles Davis, vpravo Louis Armstrong
108
Tamtéž, s. 351. Zdroj: Beze-slov.blog.cz [online]. 2009 [cit. 2011-06-01]. Miles Davis. Dostupné z WWW: ., Germ@namur [online]. 2010 [cit. 2011-06-01+. Louis Armstrong. Dostupné z WWW: . 109
38
Z hlediska verbální komunikace v černé hudbě přirovnává Veselý jazyk ke „zbrani“ a popisuje jeho důležitou funkci u jednotlivých minorit opět zejména směrem ke společnosti. Jedná se o různé slangy, které se pak objevují v textech písní. Ovládnutí slangu pak slouží jako určitý nástroj pro narušení společenského systému a navozuje důležitý pocit výjimečnosti. Tento jev Veselý ukazuje na tzv. Creole English, jazyku jenž se vyvinul na Jamajce paralelně s oficiální angličtinou. Ta proměňuje slova tak, aby více vynikl jejich význam. Například sloveso understand (rozumět) se mění na overstand, protoţe porozumět nějaké věci znamená dostat se nad (over), ne pod (under). 110 I v hiphopové hudbě hraje důležitou roli slang. Ten se odvíjí ze způsobu, jakým si Afroameričané přizpůsobili jazyk, který jim byl „vnucen“. Jedná se například o vypouštění významových sloves („This bus on time today, but most times it be late“) nebo pouţíváním infinitivů v místech, kde by se sloveso mělo časovat („They be trippin“).111
3.2.2. Globální síla hip hopu „To, co vzniklo v Bronxu, dalo lidem na celém světě nástroj, kterým můţou vzkázat: hej přesně tak se cítím taky“ Jeff Chang, 2008 Již Afrika Bambaataa, jenž stál u zrodu hip hopu definoval Zulu Nation jako národ, který můžeme nalézt kdykoliv a kdekoliv na světě.112 V současné době lze pozorovat největší globální rozšíření u rapové disciplíny, která se postupem času oddělila od ostatních elementů definovaných v Universal Zulu Nation a začala žít svým vlastním životem. Veselý popisuje rap jako slova proměněná ve zbraně. Ty pak mohou udeřit kdekoliv. Interpreti z různých koutů světa se ztotožňují s pocitem a atmosférou rapových nahrávek. Veselý v tomto kontextu opět odkazuje na studii Black Noice, která popisuje atmosféru rapových nahrávek jako postindustriální zkušenost městského ţivota jako je odcizení, nezaměstnanost, policejní útlak, společenská či ekonomická izolace.113 Tento pocit si pak různí lokální interpreti mohou spojit s jejich specifickými životními podmínkami. Veselý ještě netušil, jakou roli budou hrát „slova proměněná ve zbraně“ několik měsíců po vydání Hudby ohně. V revolucích, jež se udály v
110
Tamtéž, s. 235. Tamtéž, s. 261. 112 Viz ADAMS, Cey; ADLER, Bill. DEFinition : The Art and design of Hip hop. New York : HarperCollins, 2008, s. 10. 113 Tamtéž, s. 414. 111
39
nedávné době v arabských zemích, to byli často rappeři, kteří se stali hlasem lidu a jejichž písně zněly při demonstracích. „Můj prezidente, vaše země je mrtvá, lidé jsou ţiví z odpadků, bída, kam se podíváš, mluvím za ty, kteří trpí, nemám strach, přestoţe vím, ţe si tím ublíţím“114 Rapuje tuniský umělec Él Générál v písni Rais Le Bled115, která se rozlétla napříč Tuniskem i celým arabským světem a zazněla také během demonstrací na káhirském náměstí Tahrír. Důležitou roli rapperů při nedávných revolucích zmiňuje i Martin Burch Larsen z Freemuse:116 „Tunisští rappeři byli v revoluci hodně zainteresovaní. (...) Jsou to většinou mladí muţi mezi 20 aţ 30 lety se slušným vzděláním, kteří vidí rap jako způsob vyjadřování se o společnosti.“117 Schopnost hip hopu vyjadřovat se k aktuálním problémům ukázal v souvislosti s nedávnými událostmi na Blízkém východě rapper a zpěvák Wyclef Jean z kapely The Fugees, který podpořil se svou skladbou Freedom (2011) egyptské demonstranty. Mladí chtějí svobodu Chtějí revoluci A kdyby pyramidy mohli mluvit, tak by nejspíš řekli Noorid al-hooriya li-Mesr alan118 I když se v této části práce zabývám zejména rolí rapu mimo americký kontinent, jsou to samozřejmě i ostatní hiphopové disciplíny, které jsou globálně rozšířené. V posledních třech letech jsem se dostával do situací, které mě uchvátili: neuvěřitelné graffiti v Indonésii, B-Boyové z Korei, africký rap, nebo hip hop ze Švédska. Jako Američan jsem si říkal jenom: sakra, to je neuvěřitelný!119 říká Jeff Chang.
114
TUREK, Pavel. Jsem hlas lidu. Respekt. 2011, 15, s. 59-61. V českém překladu: Prezidente, vaše země. 116 Organizace, která sleduje kulturní underground na Blízkém východě. 117 Metro [online]. 2011 [cit. 2011-05-24+. Zlostí proti režimu: Arabští rappeři vedou revoluci. Dostupné z WWW: . 118 V překladu: my chceme svobodu pro Egypt neprodleně. 119 Politics & Rap. JUICE. 2008, 113, s. 76-88. 115
40
3.2.3. Hip hop v Evropě „My nejsme Američani, ale taky nejsme uţ dlouho Afričani z kontinentu, protoţe jsme teď tady v Evropě, jsme Afroevropani.“ Les Nubians, 2010 Pocit společenské a ekonomické izolace, tak jak jej popisuje Roseová je vlastní i minoritám žijícím v evropských velkoměstech. „Hip hop začal v Bronxu, my jsme byly ze St-Denis nebo La Courneuve, to byly čtvrtě podobný Bronxu, stejný násilí, stejný gangy!“120 říká DJ Sidney, jeden z průkopníků hip hopu ve Francii, v dokumentu Zuřivá síla veršů121 (2010). Rappeři, vyjadřující ve svých textech nespokojenost s místními poměry, pochází často z druhé či třetí generace imigrantů, kteří přijeli do Evropy za prací. „Jsem z imigrační vlny, která přijela do Francie za prací. Chápeš. Ne okrádat nebo zabíjet lidi. To je totiţ to, co si ostatní myslí. Přijeli jsme sem, abysme jim ukradli jejich bohatství. Ale o jakým bohatství to sakra mluví? O víně nebo o sejru?,“122 říká francouzský rapper Iron Sy.
„Máma s tátou byli politicky angaţovaný Bylo to v době, kdy nikdo nevěděl, co se další den přihodí Měl strach, nemohl spát, slyšel výstřely na ulici Lidi křičeli a policajti je mlátili a zavírali do hlídkovejch vozů Byl to den před jeho šestejma narozeninama, kdy přišli policajti A jeho táta šel s nima Jeho máma ho utěšovala a tiskla do náruče A týden na to oba dva utekli“
Popisuje německý rapper Kool Savas na svém albu Johny Bello Story 3 svůj životní příběh a útěk z Turecka. Z turecké menšiny, která je v Německu vůbec nejpočetnější, pochází velká část místních hiphopových interpretů. Myslet si však, že hip hop je v Evropě pouze doménou 120
Zuřivá síla veršů (Hip-Hop, le monde est a vous!; Joshua Atesh Litle, 2010). Byl promítán v rámci dokumentárního festivalu Jeden svět 2011. 122 Tamtéž. 121
41
mladé generace přistěhovalců, by bylo značně zkreslující. „V Německu si dlouho nemohl rapovat, kdyţ si byl bílej, protoţe rap byl vţdycky spojovanej s imigrantama, jen ti mohli rapovat. Já jsem z jednoho z největších sídlišť v Evropě, my tu taky máme spoustu problému, spoustu nezaměstnanejch a podobně,“123 říká Joe Rilla, rapper z bývalého Východního Berlína. Právě panelová sídliště jsou místa, odkud často pocházejí hiphopové kapely v postkomunistických zemích, jako je Polsko, Slovensko či Česká republika.
3.2.4. Hip hop v Africe „Break dance, grafiiti a rap jsou podle mě propojený s něčím specifickým z africké tradice.“124 říká senegalský rapper WaterFlow. Odkazuje tak na hiphopové kořeny, které sahají až k hudebním projevům afrických otroků v Americe, nebo ještě dál k tradiční africké kultuře. „My tady v Senegalu máme něco, co se jmenuje tassu, coţ znamená „zrýmuj svoje myšlenky“, rozumíš, přesně to samý jako kdyţ rapuješ, s tím rozdílem, ţe tady uţ to existuje odjakţiva,“125 popisuje WaterFlow tradiční africký způsob hudebního projevu skrz rýmování do rytmu udávaného tleskáním nebo bubnováním. Mladí Afričané nemají problém identifikovat se s estetikou hiphopové kultury, jejich situace se ostatně vůbec neliší od té, v níţ se hip hop v polovině sedmdesátých let zrodil v newyorském Bronxu. Hip hop je naučil mluvit o problémech, o kterých vláda nechce slyšet, a bastardizace hudebních tradic zrodila fantastické stylové mutace, jako jsou bongo flava ve východní Africe, hiplife v Ghaně nebo kwaito v JAR,126 píše Veselý v souvislosti s přístupem mladých Afričanů k hiphopové hudbě a zároveň vyzdvihuje lokální hiphopové mutace, které přinášejí inovace, jenž se vytrácí z jeho mainstreamové podoby. „Místo toho, abychom pouţívali samply, máme v kapele hráče na koru127 pro větší autenticitu. Naše tradice musí být reflektovaný. Kdyţ v tracku pouţijeme djembe128, kaţdej ví, ţe jsme Afričani,“129 říká rapper Didier Awadi k otázce lokální podoby Africké hudby. Globální hudební trh však stále není africkému hip hopu otevřený. Nahrávky se většinou dostávají do hudebních klubů a rádií prostřednictvím západních DJů, kteří podnikají objevné cesty do zemí třetího světa a přinášejí s sebou zpátky „výbušný“ hudební materiál. 123
Zuřivá síla veršů (Hip-Hop, le monde est a vous!; Joshua Atesh Litle, 2010). Tamtéž. 125 Tamtéž. 126 VESELÝ, Karel. Potřebuje Afrika 50 Centa?. A2 [online]. 2008, 4, [cit. 2011-05-25+. Dostupný z WWW: . 127 21 strunný nástroj. 128 Buben, původem ze Západní Afriky – Mali. 129 Zuřivá síla veršů (Hip-Hop, le monde est a vous!; Joshua Atesh Litle, 2010). 124
42
Ten pak poskytuje zpestření fanouškům černé hudby, unavených její současnou podobou.130 Jednou z výjimek je původem somálský rapper K'naan, civilním jménem Keinan Abdi Warsame. Ten emigroval spolu se svou rodinou ve svých třinácti letech do Spojených států a posléze do Kanady. Tam také zdokonolil svou angličtinu a vydal tři kritikou pozitivně hodnocená alba. Jeho poslední deska Troubadour (2009) se vyšplhala v kanadském žebříčku prodejnosti na sedmé místo a remix skladby Wavin' Flag z tohoto alba si vybrala společnost Coca Cola pro svou kampaň k nedávnému mistrovství světa ve fotbale v Jižní Africe.131 Tabulka 4
132
- Žebříček prodeje alba Troubadour
Album Troubadour (2009) Země
Kanada
USA R&B
USA Rap
Umístění
7
33
12
“Je to tu nebezpečný kámo Ţurnalisti si najímaj ochranku s bouchačkou a násilí na ţenách je tu běţný Děti tu nikomu nevěřej, protoţe jsou spálený ohněm Uprchlíci umíraj na lodích, který směřujou za mírem Myslíš, ţe se tu někdo bojí smrti? Tak to seš na omylu!”
Rapuje Knaan ve skladbě What´s Hardcore? (2005), jež odráží umělcovy zážitky v Somálsku. V hiphopové mytologii má černý kontinent zcela zvláštní postavení zdroje spirituálního odkazu dávné slávy. Realita je ale podstatně méně poetická a těm, kdo v ní ţijí, dodává dostatek námětů na rýmy,133 říká Veselý k současné situaci v Africe a sní spojeným hiphopovým projevem. Opět však nejde říct, že by hip hop v Africe byl jen politický a hluboký svým sdělením. I zde existuje hip hop v celé své šíři, tedy i se svým materialistickým 130
Viz VESELÝ, Karel. Hudba ohně : Radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále. Praha : BigBoss, 2010, s. 405. 131 Starpulse.com [online]. 2011 [cit. 2011-02-05+. K'Naan Biography. Dostupné z WWW: . 132 Zdroj: Billboard [online]. 2011 [cit. 2011-02-05]. Knaan. Dostupné z WWW: . 133 VESELÝ, Karel. Potřebuje Afrika 50 Centa?. A2 *online+. 2008, 4, [cit. 2011-05-25+. Dostupný z WWW: .
43
zaměřením. V devadesátých letech byl africký zvuk ovlivňován takřka jen Public Enemy. Tehdy chtěli všechny děti být jako Chuck a Flav. Hip hop byl prostředek politického sdělení. Teď se ale na tento trh dostávají podnikatelé, kteří jej dříve ignorovali. Najednou přišli na to, ţe mohou prodávat mobily, taky v Africe a snaţí se tyto produkty prodávat skrz hip hop. Samozřejmě, ţe k tomu nepouţívají nahrávky Public Enemy, ale hudbu 50 Centa, a lokální umělce, kteří rapují o párty. Tím se ztrácí historický kontext. Najednou se mění muzika a mění se i kultura, protoţe najednou nikdo nechce být producentem, ale konzumentem, 134 píše Jeff Chang.
4. Hip hop v české společnosti 4.1.Hiphopová subkultura v České republice a její vliv na hudební trh Rap jako způsob hudebního projevu se v Čechách objevil již krátce před revolucí v podání rockové kapely Piráti z Hradce Králové a dnes více známé pražské skupiny Manţelé. Druhá jmenovaná kapela popisuje ve skladbě Jiţák z roku 1984 život na pražském sídlišti Jižní město, a tento motiv se objevuje také v prvních textech skupiny PSH, jež se významně podílela na podobě českého hip hopu v devadesátých letech. Dlouho se spekulovalo o tom, ţe právě PSH budou tou kapelou, kdo vydá první českou hiphop desku, ale tento primát jim uţ dříve sebrali Manţelé a později ještě Chaozz.135 Právě skupina Chaozz je nejvíce komerčně úspěšnou hiphopovou skupinou na českém hudebním trhu. Chaozz vznikli okolo roku 1994, a krátce poté podepsali kontrakt s tehdejším major labelem Polygramem, pod kterým vyšel jejich debut A Nastal Chaozz v roce 1996. Ačkoliv se skupina Chaozz cítila od počátku jako součást hiphopové subkultury, svým podpisem s Polygramem si většinu scény pobouřila proti sobě. Úspěch skupiny Chaozz vyvaţovaly na straně druhé velké problémy s reakcí tehdejší hip hop scény, která Chaozz naprosto bojkotovala. Koncerty skupiny probíhaly bezvýhradně s 1015tiletým publikem, tehdejší hip hop fans, graffiti writers a zbytek tradiční komunity povaţoval Chaozz za kapelu pro teenagery typu Lunetic nebo Holki,136 dočteme se v časopisu Street (2005). Bojkot skupiny v rámci scény souvisel s undergroundovou povahou tehdejší subkultury.
134
Politics & Rap. JUICE. 2008, 113, s. 76-88. CS rap. Street : Urban mag by Boombap team. 2005, 1, s. 9. 136 Tamtéž, s. 12. 135
44
Tabulka 5
137
– Srovnání prodeje skupin Indy&Wich, PSH a Chaozz do roku 2005
Skupina
Album
Rok vydání
Prodaných kusů
Chaozz
A Nastal Chaozz
1996
50 000
Chaozz
Zprdeleklika
1997
25 000
Chaozz
P.E.S.
1999
15 000
Chaozz
Sakum Prdum
2001
10 000
Indy & Wich
My Tři
2003
8000
PSH
Repertoár
2002
7000
PSH v devadesátých letech nahráli své první demonahrávky a společně se skupinou WWW koncertovali v pražských klubech. „V ten čas, bejvaly první mejdany a sál v Komotovce nacpaný, hráli jsme s WWW sami,“ rapuje Orion ve skladbě Zpátky do dnů (2001). Skupina WWW měla svůj specifický styl, který byl v porovnání s PSH více experimentální. Ve svém projevu využívali často beatbox a také živé nástroje jako např. akordeon. Hiphopová subkultura byla v devadesátých úzce spjatá s graffiti a jak členové již zmíněných PSH a WWW tak i další kapely té doby jako Coltcha nebo Indy a Witch byli dříve aktivními writery. Důležitým hiphopovým milníkem po hudební i komerční stránce je vydání alba Repertoár z roku 2001. PSH staví svou vysokou rapovou i hudební kvalitou laťku všem co přichází po nich. Deska je pozitivně přijímaná jak v rámci komunity, tak i hudebními kritiky a s prodejem okolo 7000 ks nosičů se stává druhou nejúspěšnější hiphopovou skupinou na českém trhu. Prodej této desky pak překročí skupina Indy a Wich se svým albem My Tři z roku 2003, kterého se prodalo okolo 8000 kusů. Indy a Wich jsou se svým „inteligentním“ rapovým stylem také více přístupní mainstreamovému publiku.138 Po hudební a textové stránce bylo přelomové také vydání alba Frekvence P.H.A.T.(2002) od rappera Phata a později pak alba Toxic Funk z roku 2004 od skupiny Super Crooo139(2004). Album Frenkvence P.H.A.T. s sebou přineslo v textech silný individualismus a kompetetivnost, vlastnosti typické pro západní hip hop, u nás však do té doby spíše opomíjené. Deska Toxic Funk přišla se syntetickým zvukem, který byl v dosavadní 137
Údaje z roku 2005, zdroj: CS rap. Street : Urban mag by Boombap team. 2005, 1, s.14. Viz CS rap. Street : Urban mag by Boombap team. 2005, 1, s. 8-9. 139 Skupina rapperů Phata, který zde vystupuje pod jménem James Cole a Hacka, jenž na desce vystupuje jako Hugo Toxxx, tato jména používají i v pozdější tvorbě. 138
45
samplované české produkci značně inovativní. Tyto inovace pak ve velké míře ovlivnili podobu českého hip hopu. V Čechách do této doby neexistují labely, které by zastřešovaly určitou skupinu umělců, tak jak to známe ze zámoří. Hudební labely, na kterých desky vznikaly, většinou patřily samotným umělcům, nebo lidem spřízněným s kapelou. V roce 2006 přišel rapper Vladimir 518 z PSH s novým projektem Bigg Boss, který podobnou funkci začal plnit. Šlo v něm především o zastřešení umělců, kteří patří k české špičce a podpoření jejich vývoje. Boss přišel proto, aby udrţel a podpořil to dobrý v českym rapu. Neradi pouţíváme slovo label, protoţe od začátku bylo jasný, ţe v tom bude něco víc. (...) Je doba, kdy si všichni nezasvěcený myslej, ţe jsme se uţ všichni upsali něčemu, co neohrabaně nazývaj slovy jako komerce a mainstream. Boss má na tyhle řeči jasnou a jednoduchou odpověď – nadále drţíme v rukou všechno sami. 100% rozhodovacích pravomocí máme v rukou my a nikdo jinej,
140
říká
Vladimir 518. Bigg Boss vydává v současnosti dvacáté CD a je jednoznačně nejaktivnějším labelem v Čechách. Pod značkou Bigg Boss vyšla v uplynulých pěti letech například debutová deska skupiny WWW, a hranice žánru překračující alba jako Orikoule či Kapitán Láska. Posledně jmenované album se dokonce v prvním týdnu prodeje vyšplhalo na čtrnáctou příčku českého žebříčku.
4.2.Působení v rámci kreativních průmyslů „Jezdím koncerty, píšu texty, makám ve studiu, pouštím desky, prodávám CD, LP a svůj ksicht, stojí to hodně, ale nechá se to zaplatit“ Orion, Nenechám si vzít svůj klid (2008) Přesto, že by se z návštěvnosti letních festivalů dalo usoudit, že česká hiphopová subkultura vytváří velký prodejní potenciál, opak je pravdou. Tento jev však není u dnešních subkultur mládeže ničím neobvyklým a souvisí s roztříštěností současných subkultur, tak jak jí popisuje postsubkulturní teorie. Každý jedinec si bere z dané subkultury jen určitou část, například módu, nemusí však již uznávat její hodnoty nebo cítit potřebu subkulturu podporovat, například koupí originálního nosiče. Rozhořčení rapperů nad touto situací můžeme sledovat v celé řadě textů z poslední doby. „Polovinu celý týhle síly maj lidi, nekupujou CDs, pak nemaj hrdiny, stáhnou během hodiny tvý album i s coverem, máme miliony views na Youtube 140
Cream [online]. 2008 [cit. 2011-05-31+. VLADIMÍR 518: Nic bezbarvého. Miluj to, nebo nenáviď. Dostupné z WWW: .
46
za den,“ rapuje Hugo Toxxx v songu Rap Biz(2008). „Kdybych chtěl dělat cash, pochop nebudu dělat rap, nikdo nekupuje original CDs“ zazní ve skladbě Santa Klaus (2008) od Vladimira 518. 141
Obrázek 10
– Návštěvnost letních hudebních festivalů
Návštěvnost letních hudebních festvalů v roce 2009 Počet návštěvníků
30000 25000 20000 15000 10000 5000 0 Rock for People
Coulors of Ostrava
Hip Hop Kemp
Sázava Fest
Mácháč
Brutal Assault
Hip Hop Jam Festival
Americký sen u nás nikdo z rapperů nežije. Být profesionálním rapperem většinou znamená vydělat si peníze na běžné výdaje. Rapem se dá sice dneska uţivit, ale nikdy s tím nevyděláš víc škváry, neţ tvůj fella z dětství, kterej si zaloţil computer firmu. Všichni ţijeme rap’n’roll, coţ je spíš hodně zábavy, kaleb, práce, co tě baví atd., neţ nový káry a tuny jéja,142 popisuje současnou situaci Vladimír 518. Rapper LA4 pak uvádí, že pro něj hlavní příjmy plynou z koncertů a v songu Zipper (2011) komentuje ironicky prodeje svých desek takto: „Prodávám statisíce desek, oukej budu rád, kdyţ jich prodám 500.“ Propůjčení svého jména reklamě, tak jak je to běžné u amerických hiphopových interpretů, však většina českých rapperů odmítá. „Já vim, ţe musim dělat biz, ale vţdycky jsem cejtil z businessu sliz,“ zpívá James Cole jako Kapitán Láska v songu Co tak najednou? a Vladimír 518 na otázku, jestli by udělal reklamu na Coca-colu odpovídá: Takovejch nabídek jsme dostali relativně dost. Já tohle ale nechci. Mě jsou jedno ty případný kecy, ţe jsem se
141
Zdroj: E15 [online]. 2009 [cit. 2011-06-02+. Hudební festivali narazili na strop návštěvnosti. Dostupné z WWW: . 142 Interview/Wladimir 518. Street : Urban mag by Boombap team. 2007, 7, s.11.
47
zaprodal, tady jde o moje rozhodnutí nešpinit se tim. Punkový a nezávislý mládí mě takhle vychovalo a v týhle cestě chci pokračovat, dokud to půjde.143 Co se filmového průmyslu týče, nejvýrazněji se český hip hop promítnul do celovečerních snímků Česká RAPublika a Gympl. Zatímco první zmíněný film je natočen režisérem, který sám pochází z prostředí hiphopové subkultury, film Gympl režíroval přední český režisér Tomáš Vorel st., který nebyl nikdy součástí této komunity. Od toho se také role hip hopu v obou filmech. Dokumentární snímek Česká RAPublika je cílen přímo na hip hop samotný. Jde mu o zachycení hiphopového způsobu projevu a přemýšlení v různých netradičních situacích. Šlo o to, aby byl film stejně ţivý, jako je samotný rap, aby se proměňoval stejně neočekávaně jako samotný rap a aby se v něm stejně jako v rapu střídaly nízké, dekadentní polohy s těmi ušlechtilejšími,144 uvádí režisér Pavel Abrahám. Film byl pozitivně hodnocen jak odborníky (nominování na Českého Lva 2008, cena za nejlepší dokument na festivalu Finále Plzeň 2009) tak v rámci subkultury. Obstál také v konkurenci ostatních dokumentů uvedených do kin ve stejném roce. Ve srovnání s podobně úspěšným filmem René (nominace na Českého lva) dosáhla Česká RAPublika dvakrát větších tržeb (viz tabulka). Tabulka 6
145
– Úspěšnost filmů René a Česká RAPublika od premiéry do července 2009
Film
Distributor
Česká RAPublika Bioscop/Magic Box René
Aerofilms
Kopií Premiéra Promítání Diváci
Tržby
5
27.11.08
732
23 752 1 795 308
3
24.7.08
413
12 361
801 788
Film Gympl naopak využil hip hop spíš jako kulisu. O to se však starali ti nejlepší v oboru. Soundtrack obstaral nejúspěšnější český producent DJ Wich a autentické graffiti prostředí pomáhal vytvářet například přední český writer Pasta. Profesionální hiphopové ztvárnění tak působí místy kontrastně s filmovou formou. Na film o graffiti (...) je to poněkud málo, a na odlehčenou komedii z gymnaziálního prostředí to pak zase působí moc profi,146 píše autor Mickey Talls v recenzi pro časopis Street (2007). Navíc dodává, že zapojení hip hopu do mainstreamového filmu vyvolalo sporné reakce u některých členů subkultury. 143
Cream [online]. 2008 [cit. 2011-05-31+. VLADIMÍR 518: Nic bezbarvého. Miluj to, nebo nenáviď. Dostupné z WWW: . 144 ČESKÁ RAPUBLIKA [online]. 2009 [cit. 2011-05-31+. Rozhovor s tvůrci filmu. Dostupné z WWW: . 145 Zdroj: Unie filmových distributorů, online na: citizenvh.cz/vh/media/TZ2%20docu.doc 146 Film in your cinema : Gympl. Street: Urban mag by Boom Bap team. 2007, 8, s. 106.
48
Snímek Gympl tak velmi snadno rozpoutal v ospalých tuzemských vodách poměrně značnou vlnu kontroverze, na jedné straně zájem i návštěvnost široké veřejnosti, masivní promo ze strany zainteresovaných, a na straně druhé nevoli & rozpačitost ortodoxních hiphopaz, i některých předních praţských writerů.147
4.3.Uvědoměle i v Čechách „Budu dělat business a jezdit 200, s imunitou si budu dělat, co chci, kdyţ po mě půjdeš, zvednu telefon, ty si půjdeš sednout a já budu mít klid“ Hugo Toxxx, Volte mě (2008) I v českém hip hopu se najdou rappeři, kteří umějí využít slov jako zbraní a poukazovat na problémy ve společnosti. Album Rok psa, z kterého pochází úvodní citace, bylo sice vydané před třemi lety, velmi trefně však ilustruje politické praktiky českých politiků z posledních měsíců. Takových textů je v poměru k ostatním minimum a většina skladeb se v českém rapu točí kolem všedních témat ze života rapperů. Celkově je snad rapperům v Čechách společná určitá hravost a neváţnost. Nebát se patosu, mluvit o závaţných tématech a obracet se svým rapem třeba i k Bohu jako to dělají Poláci, to se s českým rapem příliš nerýmuje,148 uvádí Pavel Abrahám. Obrázek 11 – Hudební videoklip k remixu skladby Volte mě (2010)
Rappeři z bývalých postkomunistických zemí většinou nepocházejí z minoritních skupin obyvatelstva, tak jak je tomu u rapperů ze západní Evropy. Spíš než pocit sociálního vyloučení řešili rappeři často estetiku panelových domů a problémy spojené s životem na sídlišti. Zobrazení sídlištního života je však v dnešní době v rapových textech víceméně pasé. 147
Tamtéž. ČESKÁ RAPUBLIKA [online]. 2009 [cit. 2011-05-31+. Rozhovor s tvůrci filmu. Dostupné z WWW: . 148
49
Zato věčný hiphopový motiv ulice je pro rappery stále aktuální. Již PSH v devadesátých letech rapují v songu Peneřina těţká dřina o bezdomovcích na Hlavním nádraží „Ne jenom v New Yorku, ale i na Hlavním nádraţí v Praze je trafo, kde péňové maj svoje ghetto, kam se nedostaneš jen tak za to, ţe jim někde něco občas koupíš.“ Z tvorby posledních let bych zmínil skladbu Du Dolů od Vladimíra 518, která popisuje pocit drogově závislého: „propadl jsem dolů víc, padám hloubš sám se svým průserem a moje fellaz149 na ulici obcházim obloukem, ptaj se, kde jsem, jsem pryč, jsem dole jsem hloubš.“ Hugo Toxxx pak na desce Rok psa hned v několika skladbách popisuje bez příkrášlení „šedou ekonomiku“ ulic na Smíchově. „V mý čtvrti se vybíraj káry, navigace pryč, čáry máry.“ Vyloženě angažovaný rap je v českém rapu spíše raritou. Výjimkou může být skladba Kam mám jít? rapperů Hugo Toxxe a Vladimira 518 na podporu projektu Klokánek150. V klipu ke skladbě účinkovali i zpívali děti z Klokánka a v lednu roku 2010 se konal charitativní koncert Toxxxe s Vladimirem v pražském kulturním centru KC Zahrada. „Přijde mi zajímavý, ţe lze rap pouţít i k něčemu podobnýmu. Pokuď se díky našemu tracku podaří vybrat nějaký peníze pro tyhle děti, který nemaj zrovna jednoduchej osud, bude to jedině fajn. Myslim, ţe tématicky nám to sedlo a mám fakt radost, ţe ve skladbě zpívaj i děti přímo z Klokánku,“151 říká Vladimir 518.
149
Kámoše. Projekt Fondu ohrožených dětí, který se snaží pro děti bez domova vytvořit alternativu ústavní výchovy 151 Hotmusic.cz [online]. 2009 [cit. 2011-05-31+. Kam mám jít?!. Dostupné z WWW: . 150
50
Závěr Hip hop, který vznikl v sedmdesátých letech v New Yorku jako subkultura mládeže, bez větších celospolečenských ambicí a nároků, se během několika dekád stal žádaným prodejním artiklem. Znaky hiphopové subkultury a její hodnoty, kterými trh ze začátku opovrhoval, se staly běžnou součástí mainstreamu. Od osmdesátých let až po současnost využívají firmy působící v kreativních průmyslech hip hop pro vytvoření specifické „urban image“ pro oslovení mládeže jako cílové skupiny svých produktů. Hip hop jako hudební forma přináší inovace do světa populární hudby. Na přelomu tisíciletí se stal nejpopulárnějším segmentem na trhu. Filmový průmysl se díky popularitě hip hopu otevřel mladým Afroameričanům, kteří by jinak do tohoto odvětví neměli přístup. Filmy v hlavních rolích s rappery, jako jsou Boyz n The Hood nebo New Jack City ze začátku devadesátých let dosáhly desetimilionových tržeb. Pouliční graffiti tvorba se během několika let dostala z vagónů newyorského metra do výstavních síní galerií. Hlavní tváří reklamní kampaně Adidas se stala skupina Run-D.M.C., výrobky firmy Nike propagoval Spike Lee alias Marc Blackmondem. Hiphopová móda začala generovat vlastní designové značky, které umožňují mladým talentovaným hiphoperům zapojení do světa velkého oděvního průmyslu. To jsou jen některé příklady, potvrzující hypotézu o propojení kultury a ekonomiky na případu této subkultury. Druhým cílem práce bylo doložit nepřímý ekonomický efekt, kterým hip hop působí v rámci různých společností. Z práce vyplývá, že hip hop již od svého vzniku nabízí mladým lidem ze sociálně problémových oblastí alternativu k pouličnímu životu. Zároveň však tato subkultura s „ulicí“ neztrácí kontakt, což je zřejmé ze základních, všudypřítomných motivů rapových textů. Hip hop je do jisté míry formou společenského protestu a rappeři mají ze svého postavení možnost ovlivňovat společnost. To jsme v poslední době mohli vidět v rámci kandidatury současného amerického prezidenta Obamy, do které se zapojili mimo jiné Jay-Z a Kanye West. Nejaktuálnějším případem je role rapperů při nedávných revolucích v arabském světě. Byli to právě rappeři, kteří ve svých textech kritizovali režim a stali se skutečným „hlasem lidu“. Texty tuniského rappera Él Générála zněly i během demonstrací na káhirském náměstí Tahrír. Tento fakt ukazuje také na globální rozšíření celé hiphopové subkultury. Jsou to různé regionální příchutě hip hopu, které mu dodávají náboj, jenž se pomalu vytrácí z jeho západní podoby. 51
Hip hop je rozšířený i v České republice, kde však jeho pozice na trhu není tak silná. To je z části dané tím, že ačkoliv je hip hop u mladých lidí oblíbený (soudě podle návštěvnosti hiphopových festivalů), je přístup české mládeže k této subkultuře spíše deklaratorní. Ať už v Čechách, Americe nebo Tunisu, hip hop vždy umožňoval mladým lidem prostor k vyjádření a seberealizaci a to zůstává i dnes jednou z jeho nejdůležitějších funkcí.
52
Zdroje: ADAMS, Cey; ADLER, Bill. DEFinition : The Art and design of Hip hop. New York : HarperCollins, 2008. 187 s. CIKÁNEK, MARTIN. Kreativní průmysly, příležitost pro novou ekonomiku, Institut umění, Praha 200 Cream [online]. 2008 [cit. 2011-05-31+. VLADIMÍR 518: Nic bezbarvého. Miluj to, nebo nenáviď. Dostupné z WWW: . ČESKÁ RAPUBLIKA [online]. 2009 [cit. 2011-05-31+. Rozhovor s tvůrci filmu. Dostupné z WWW: . E15 [online]. 2009 [cit. 2011-06-02+. Hudební festivali narazili na strop návštěvnosti. Dostupné z WWW: . FORMAN, Murray; NEAL, Mark Anthony. That's the joint : The hip-hop studies reader. New York/London : Routladge, 2004. 609 s. GEORGE, Nelson. Drei Jahrzente Hiphop. Freiburg : Orange-press, 2002. 287 s. JANDOUREK, J. Úvod do sociologie. Praha:Portál. 2003. 232 s. JUICE. 2008, 113, 128 s. JUICE. 2010, 133, 126 s. Metro [online]. 2011 [cit. 2011-05-24+. Zlostí proti režimu: Arabští rappeři vedou revoluci. Dostupné z WWW: . NEW YORK, 1982-LEGENDA POKRAČUJE (Style Wars; Tony Silver, 1983). NOVÝ, Ladislav. Černý beaty proti proudu. A-Kontra. 2006, 2. ORAVCOVÁ, Anna. Česká hiphopová subkultura: konstrukce autenticity a genderové a rasové identity v rapové hudbě. Praha, 2010. 11 s. Projekt doktorské disertační práce. Praha: FHS UK. Dostupné z WWW: PATOČKA, J., HEŘMANOVÁ, E. Lokální a regionální kultura v ČR. Praha: ASPI, 2008. 200 s. REINECKE, Julia. Street-Art : Eine Subkultur zwischen Kunst und Kommerz. Bielefeld : Transcript, 2007. 189 s.
53
RYCHETSKÝ, Lukáš. Subkultury dneška. A2 *online+. 2009, 1, *cit. 2011-03-24+. Dostupný z WWW: . ŠKAPA, Michal, KŘÍBEK, Jan. 2666: Praha Odyssey. Praha : Labyrint, 2006. 152 s. Street : Urban mag by Boombap team. 2005, 1, 103 s. Street : Urban mag by Boombap team. 2007, 7, 104 s. Street : Urban mag by Boom Bap team. 2007, 8, 114 s. Study on the economy of culture in Europe. KEA European Affairs, 2006. TUREK, Pavel. Jsem hlas lidu. Respekt. 2011, 15, 82 s. VESELÝ, Karel. Hudba ohně : Radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále. Praha : BigBoss, 2010. 431 s. VESELÝ, Karel. Obama a repeři. A2 [online]. 2008, 12, [cit. 2011-05-26+. Dostupný z WWW: . VESELÝ, Karel. Potřebuje Afrika 50 Centa?. A2 *online+. 2008, 4, [cit. 2011-05-25+. Dostupný z WWW: . VESELÝ, Karel. Prodej či výprodej. A2 [online]. 2007, 31, [cit. 2011-06-01+. Dostupný z WWW: . WATKINS, S.Craig. Representing : Hip hop culture and the production of black cinema. Chicago : The University of Chicago Press, 1998, 314 s. WEISS, Tomáš. Beaty, bigbeaty, breakbeaty. Praha : Maťa, 1998. 321 s. Zuřivá síla veršů (Hip-Hop, le monde est a vous!; Joshua Atesh Litle, 2010).
54
Přílohy: Původní texty skaldeb: Die John Bello Story152 „Die Zeit bleibt stehen ich gehe kurz einen Schritt zurück und ich nehme dich einen Stück mit folg mir auf meinem Weg den du musst sehen was ich sah du musst gehen durch was ich ging um zu wissen wer ich bin komm folg mir auf meinem Weg das ist der Soundtrack zu den Film und ihr seht die besten Szenen das ist mein Schmerz die Tränen mein Struggel das ist mein weg denn ich gehe bis ich falle das hier ist meine Story (das ist meine story)das ist das echte Leben lauft ein kleines Stück mit in meinen Schuhen vielleicht könnt ihr mich jetzt verstehen lasst mich den Rest erzählen Es war 1975 ein kleines Kind war geboren Guck keiner konnts damals wissen doch ein King war geboren Er ist Sohn einer Deutschen, Sohn eines Türken Sie verließen dieses Land wollten vor ort was bewirken Dort viel er auf keiner von seinen neuen Freunden war blond und Alle Kids haben ihn den Deutschen genannt, Alman Er musste lernen Morgens alleine aufzustehen da war er 4 Er musste lernen auf eigenen Beinen zu stehen was auch passiert Mama nahm ein Blattpapier in die Hand malte 2 Zeiger drauf Er schaute auf die Uhr an der Wand verglich sie und ging Raus So lernte er schnell wie man die Uhr liest wie man sich schnürt Und in seinen Schuhen steht bevor man in die Schule geht Mama und Papa waren politisch augagierte In einer zeit in der keiner wusste was am nächsten Tag passiert Er hatte schiss konnt nicht schlafen hörte Schüsse auf den Straßen Menschen schreien und sie schlagen Polizei im Streifenwagen Es war ein Tag vor seinem 6ten Geburtstag als Polizisten kamen Und sein Dad plötzlich fort war Und seien Ma tröstet, küsst und sie drückte ihren kleinen Und eine Woche später flüchten die 2 Die John Bello Story 152
Zdroj: Songtextemania [online]. 2009 [cit. 2011-06-02+. Die John Bello Story. Dostupné z WWW: .
55
Das ist der Soundtrack zu den Film und ihr seht die besten Szenen Das ist mein Schmerz die Tränen mein Struggel Das ist mein weg denn ich gehe bis ich falle Das hier ist meine Story (das ist meine story)das ist das echte Leben Lauft ein kleines Stück mit in meinen Schuhen vielleicht könnt ihr mich jetzt verstehen Lasst mich den Rest erzählen Zurück nach Deutschland Tante Edet nimmt sie auf Und es regnet und es regnet und hört ewig nicht mehr auf Das erste mal scheiß Wetter dichten Wolken alles grau Das erste mal Nutella, Haferflocken und Kakao Als er hir rüber kam im Zug da aß Marzipan Was Oma ihm geschickt hat er erinnert sich noch manchmal dran Wie als sein Vater wieder auftauchte nach all den Jahren war er nicht mehr der selbe er war ein anderer Mann Sie gingen von Achen in die City wo was los wahr Kreuzberg 36 Ghetto einer Großstadt Die meisten Kids waren grob da man schlug sich auf den Pausenhof Man musste sich halt Pausen los beweisen das man groß war Der erste Rapsong im Radio den er dope fand Die ersten eigenen Texte, die Tags und das erste Hoka Die ersten caps sind Sprühdosen die er gestohlen hat Das erste mal erwischt das erste mal holen ihn Bullen ab Einige Freunde waren als Gangstar auf dem Weg zum Sieg Er wollte nicht den selben gehen Guck er war jetzt MC Langsam wurds bei den Eltern eng und er beschließ weg zu ziehen Und er lernte dieses Mädchen kennen es ist Melanie Das ist der Soundtrack zu den Film und ihr seht die besten Szenen Das ist mein Schmerz die Tränen mein Struggel Das ist mein weg denn ich gehe bis ich falle Das hier ist meine Story (das ist meine story)das ist das echte Leben Lauft ein kleines Stück mit in meinen Schuhen vielleicht könnt ihr mich jetzt verstehen Lasst mich den Rest erzählen Das erste mal das er unterwegs sein die ersten Shows die Ersten Tipps von seinem Mentor Rest n Peace Bobie Die erste Crew , der erste der an ihm glaubt die erste jubelnde Menge von Menschen in die er schaut Das erste mal dieses Felling in seinem Bauch Der erste Flow auf den aller ersten Beat den Mel ihn baut Das erste mal ab in die Staaten und dann Zurück nach Deutschland sie bringen Berlin auf die Karte zusammen
56
Jetzt warte ma mal diese Story hier fängt grade erst an Und ihr wisst schon wo von ich rede (History and the maken) Und auf einmal lebert hir jeder hir im Bissnuss und in der Szene von Hoes, Flows, Moneytos Spitten und diesem Demo Er krämpelt das ganze Game um und Hater hassen seinen Style Doch nur ein paar 16ner später Steppen alle ans Mic und dann Da kam die Platte raus die Deutschrap verändert Und seine Herrschaft die bis Heute nicht endet Die John Bello Story Das ist der Soundtrack zu den Film und ihr seht die besten Szenen Das ist mein Schmerz die Tränen mein Struggel Das ist mein weg denn ich gehe bis ich falle Das hier ist meine Story (das ist meine story)das ist das echte Leben Lauft ein kleines Stück mit in meinen Schuhen vielleicht könnt ihr mich jetzt verstehen Lasst mich den Rest erzählen Das ist der Soundtrack zu den Film und ihr seht die besten Szenen Das ist mein Schmerz die Tränen mein Struggel Das ist mein weg denn ich gehe bis ich falle Das hier ist meine Story (das ist meine story)das ist das echte Leben Lauft ein kleines Stück mit in meinen Schuhen vielleicht könnt ihr mich jetzt verstehen Lasst mich den Rest erzählen“
What's Hardcore153 „I put a pen to the paper, this time as visual as possible, guns blast at the hospital, the walls are white washed with tin rooftops, to show love you lick two shots, it's dangerous man, journalists hire gunmen there's violent women, kids trust no one cause fire burnt them, 153
Lyricsmania [online]. 2010 [cit. 2011-06-02]. What's hardcore. Dostupné z WWW: .
57
refugees die in boats, headed for peace, is anyone scared of death here' Not in the least, I walk by the old lady selling coconuts under the tree, life is cheap here but wisdom is free, the beach boys hang on the side, leaning with pride, scam artists and gangsters fiendin to fight, I walk with three kids that can't wait to meet God lately, that's Bucktooth, Mohamed and Crybaby, what they do everyday just to eat lord have mercy, strapped with an AK and they blood thirsty...
So what's hardcore? Really, are you hardcore? Hmm. So what's hardcore? Really, are you hardcore? Hmm.
We begin our day by the way of the gun, rocket propelled grenades blow you away if you front, we got no police ambulance or fire fighters, we start riots by burning car tires, they looting, and everybody start shooting, bullshit politicians talking bout solutions, but it's all talk, you can't go half a block with a road block, you don't pay at the road block you get your throat shot, and each road block is set up by these gangsters,
58
and different gangsters go by different standards, for example, the evening is a no go, unless you wanna wear a bullet like a logo, in the day you should never take the alleyway, the only thing that validates you is the AK, they chew on Jad it's sorta like coco leafs, and there ain't no police...
So what's hardcore? Really, are you hardcore? Hmm. So what's hardcore? Really, are you hardcore? Hmm.
I'm a spit these verses cause I feel annoyed, and I'm not gonna quit till I fill the void, if I rhyme about home and got descriptive, I'd make Fifty Cent look like Limp Biskit, it's true, and don't make me rhyme about you, I'm from where the kids is addicted to glue, get ready, he got a good grip on the machete, make rappers say they do it for love like R-Kelly, it's HARD, harder than Harlem and Compton intertwined, harder than harboring Bin Laden and rewind, "to that earlier part when I was kinda like" we begin our day by the way of the gun, rocket propelled grenades blow you away if you front,
59
we got no police ambulances or fire fighters, we start riots by burning car tires, they looting, and everybody starting shooting...
So what's hardcore? Really, are you hardcore?Hmm. So what's hardcore? Really, are you hardcore? Hmm.“
Kam mám jít154 „Já sem malej harant a nemám kde spát, a kouřím crack a hledám lepenkovou krabici, kam bych si leh a usnul, smrady vod bot cejtil u nosu Praha! To je penerů ráj - hlavně Žižkov tam hrozně se maj Naše Praha - to je všech dětí ráj - na Smíchově tam moc moc se maj Sem malý děcko, kerý neví, co se kolem děje Rodina krachla, máma spolkla porci beznaděje Fotr je pirát, vídí sebe, na rodinu sere - KUDY KAM, KAM KUDY KAM? Sem malej harant, všude přede mnou zavíraj dveře Stydim se za svý hadry, děti do mě za to kere Svůj mobil nemám, táta propil, pije na sekeře - KUDY KAM, KAM KUDY KAM? (2x)R: (518,Toxxx & děti z Klokánku) Kam mám jít? - Když nikdo neni na mý straně... Kam mám jít? - Denně balancuju na tý hraně... Tak kam mám jít? - Nevim, kudy kam... kam... Kam mám jít - Sakra, kam mám jít? (Hugo Toxxx) Díky bohu, měl sem skvělý dětství vždycky sem věděl, že mám velký štěstí Zatimco já dostával lásku a klid v bytě naproti cigán rozdával pěstí Každejch 14 dní bylo extempore Jarda ví wosap - teď si v textu more 154
Zdroj: Karaoketexty.cz [online]. 2011 [cit. 2011-06-02+. Kam mám jít ?. Dostupné z WWW:
.
60
Vidím tě, jak házíš po těch bábách bordel Pak si šel chcát - tim si zvýšil svý skóre Byla to prdel proti tomu, co dělala Matka Soňa syna vodmala řezala, jeho sociální pracovnice mi to řikala, zestárnout a vypadnout pryč je nejlepší pro Romana.. (2x)R: (518,Toxxx & děti z Klokánku) Kam mám jít? - Když nikdo neni na mý straně... Kam mám jít? - Denně balancuju na tý hraně... Tak kam mám jít? - Nevim, kudy kam... kam... Kam mám jít - Sakra, kam mám jít? (Vladimir 518) Máma mě potom dala na výchovu k mojí tetě Teta mě nechce doma, ráda by mě stáhla z kůže za trest mi típá cigarety vo mý malý ruce Nevim, kudy pudu, nevim, kudy kam - kam džíny, dětství i PSP - to všechno nemám - každý dítě to ví moře, lásku a lego star wars - to všechno nemám, přece nechci rols royce (Hugo Toxxx) Znal jsem kluka, bydlel blízko mě, byl to problémák Kousal děti ve školce, malej drzej darebák Nechtěl mluvit, nechtěl nic, nechtěl si s nikym hrát Postupně mi došlo, že ho vlastně nemá nikdo v lásce Fotr ho bil, teď se potácí jak debil ulicí a civí do zdí čumí, jak kdyby nebyl - kluk totiž sedí a lidi z hoodu vědí, vo kom je kurva řeč! Celkem nás to bolí.. Láďa R., krájel mrtvolu jak zelí, dostal 20 let a jeho fotr nepíp skvělý možná by bylo lepší, kdyby Láďa byl s někym, kdo by ho zvládl nebít (2x)R: (518,Toxxx & děti z Klokánku) Kam mám jít? - Když nikdo neni na mý straně... Kam mám jít? - Denně balancuju na tý hraně... Tak kam mám jít? - Nevim, kudy kam... kam... Kam mám jít - Sakra, kam mám jít?”
61
