Masarykova univerzita Filozofická fakulta Seminář dějin umění
Renata Pavelcová
Vila Gustava Jaroška Bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce: prof. PhDr. Jiří Kroupa, CSc.
2011
Prohlašuji, ţe jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s vyuţitím uvedených pramenů a literatury.
V Brně dne 30.4.2011 ........................................................
Na tomto místě bych ráda poděkovala všem, kteří mi pomohli s napsáním práce. Děkuji vedoucímu práce panu prof. PhDr. Jiřímu Kroupovi, CSc. za rady a připomínky, dále panu Ing. Jiřímu Munzarovi za zpřístupnění vily, fotografie a pomoc při hledání pramenů.
Anotace Bakalářská práce se zabývá vilou Gustava Jaroška postavenou v letech 1936 - 1939 architektem Ludvíkem Hilgertem v obci Dalečín na Českomoravské vrchovině. Podstatou práce je především detailní popis stavby, jeho interpretace a stylové zařazení do kontextu meziválečné architektury. Na základě umělecko-historické analýzy jsou tu hledány moţné inspirační zdroje pro stavbu. Čtenář se tak seznámí s hlavními teoriemi meziválečné avantgardy a soudobými problémy v architektuře. V příloze se nacházejí půdorysy stavby, fotografie původního a současného stavu.
Abstract The bachelor thesis deals with Gustav Jaroška´s vila built between 1936 - 1939 by an architect Ludvík Hilgert in Dalečín in Českomoravská vrchovina. The subject matter of the thesis is a detailed description of the building, it´s an interpretation and setting into kontext of interwar architecture. Based on artistic-historical analysis are explored possible inspiring sources of the building structure. The theses also introduce main theories of the intewar avangarda and some problems in architecture during this period. Attached are ground plans of the building, photograps of original and current state of the vila.
Obsah
Úvod............................................................................................................................................8 1 Literatura a prameny .........................................................................................................10 2 Historie vily ......................................................................................................................12 3 Popis vily ..........................................................................................................................14 3.1 Dispozice .........................................................................................................15 3.2 Půdorys, vnitřní uspořádání ............................................................................15 3.3 Fasáda ..............................................................................................................18 3.4 Interiér .............................................................................................................20 3.5 Zahrada a okolí stavby ...................................................................................23 4 Moţné zdroje inspirace a dobový kontext ........................................................................25 4.1 Purismus Le Corbusiera ..................................................................................26 4.2 Organická architektura ....................................................................................29 4.3 Věda nebo umění? ...........................................................................................32 4.3.1 Teorie emocionálního funkcionalismu ......................................................35 4.4 Propagace moderního bydlení .........................................................................41 4.4.1 Osada Baba ................................................................................................42 5 Vila v kontextu tvorby Ludvíka Hilgerta ..........................................................................45 Závěr .........................................................................................................................................48 Seznam literatury ......................................................................................................................50 Prameny ....................................................................................................................................52 Přílohy .......................................................................................................................................54 Příloha č. 1: Půdorysy ...............................................................................................54 Příloha č. 2: Dobové fotografie vily..........................................................................56 Příloha č. 3: Současný stav vily ................................................................................76
Úvod V první polovině 20. století se architektura dynamicky vyvíjela, coţ mělo za následek její znatelnou proměnu. Počátky této cesty sahají do 19. století, které probíhající průmyslovou revolucí předurčilo, jakým směrem se bude ubírat století následující, tedy dvacáté. V 19. století se v oblasti architektury začaly uplatňovat nové prostředky. Začala se vyuţívat ocel a ţelezobeton, materiály, které umoţnily do té doby nevídané konstrukce. S příchodem stroje a industrializace se změnil i pohled na svět a nové materiály se ve století dvacátém dočkaly vyuţití i v oblasti obytného domu. Největšího pokroku dosáhla architektura obytných staveb po roce 1918. Toto období bylo charakteristické hledáním nové architektury, jednotného slohu, který by se stal vzorem pro čerstvě vzniklou republiku. Architekti se vědomě rozešli s historickou tradicí a odvrátili se od Habsburské říše. Zhlédli se nyní v revolučních a pokrokových myšlenkách zemí jako Francie, Holandsko, Německo nebo Sovětský Svaz. Odtud se k nám šířily inspirující myšlenky a nové směry. Ať uţ to byl konstruktivismus, purismus nebo holandský De Stijl, bylo jejich společným jmenovatelem úsilí o pokrokovou formu zaloţenou na hygieně a konstrukci, namísto zdobnosti a přepychu v nezdravém prostředí. Protoţe moderní člověk dosáhl jiné ţivotní úrovně, docházelo postupně k přetváření půdorysů domů. Člověk se tedy stal měřítkem stavby a ta se mu byla nucena přizpůsobit. Nedostatek světla, vzduchu, spojené hospodářské a obytné místnosti, to vše muselo z příbytků zmizet. Česká architektura přišla s puristickými tendencemi velmi brzy a podílela se na jejich propagaci i v zahraničí prostřednictvím různých časopisů. Existoval tu značný potenciál v mladé generaci architektů, ti se však museli potýkat s ne zrovna příznivými podmínkami, kterými bylo zejména nepochopení starší generace v letech dvacátých a hospodářská krize v letech třicátých, jejímţ následkem byl pokles výstavby obecně. Moderní architektura se však i přesto začala rychle šířit a Československá republika dosáhla v těchto letech mezinárodní úrovně. Po vzoru evropských měst se i u nás pořádaly výstavy, vydávaly se časopisy, architekti se začali organizovat do různých spolků. Zrodilo se tu mnoho originálních myšlenek. Specifický charakter měl v meziválečné době i rodinný dům, vila, jeţ dosáhla vysokých kvalit. Právě do tohoto stavebního typu měli architekti moţnost promítnout své nápady, vyzkoušet nové materiály a projevit tvůrčí myšlenky. Jako téma pro svou bakalářskou práci jsem zvolila vilu Gustava Jaroška, nacházející se v obci Dalečín na Českomoravské 8
vrchovině. Vila mě zaujala na první pohled zajímavou konstrukcí a harmonickým spojením s okolím. Rozhodla jsem se tedy zjistit více o její historii. Vzhledem k absenci archivních pramenů je práce zaloţena především na detailním popisu stavby, stylovém zařazení a interpretaci. Po seznámení s historií vily se zaměřím na popis a pokusím se na příkladu této stavby zároveň objasnit, v čem spočívala pokrokovost moderního bydlení. Pro stylové zařazení bude nezbytné seznámit se s hlavními meziválečnými teoriemi architektury a současným děním.
9
1 Literatura a prameny Vile ani architektovi nebylo zatím věnováno v literatuře příliš pozornosti. Snad proto jsem se zpočátku domnívala, ţe bude snadné objevit nějaké doposud nezveřejněné materiály, vztahující se ke stavbě. Přes slibný začátek, kdy jsem byla díky ochotě mnoha lidí odkazována na moţné zdroje informací, jsem se nakonec musela spokojit pouze s asi 30 dobovými fotografiemi stavby. Rodina a architekt si tyto fotografie nechali pořídit po dostavbě od známé fotografické dvojice Illek a Paul. Několik informací jsem čerpala z dobových zápisů kroniky obce Dalečín, která nás informuje o současné sociální situaci v obci, o Jaroškově továrně a částečně také o stavebním ruchu. V okresním archivu v obci Ţďár nad Sázavou se nachází popis stavby z roku 1946, který vytvořil architekt Otakar Klimeš za účelem odhadu ceny nemovitosti. Také se tu nacházejí informace o stavebníkovi. Pozůstalost architekta Ludvíka Hilgerta je uloţena v oddělení Sbírky architektury ve Veletrţním paláci v Národní galerii v Praze. Kromě nákresu nábytku, který se mi nepodařilo blíţe určit a dát tak s vilou do souvislosti, se tu nacházejí pouze fotografie vily, které mi byly současně poskytnuty ze soukromého archivu dcery stavebníka. S nedostatkem archivních materiálů jsem se musela vypořádat a vzhledem k získaným dobovým fotografiím práci orientovat spíše na popis a jeho interpretaci. Vycházela jsem nejprve z obecnějších publikací o moderní architektuře české i zahraniční a posléze z dobových publikací, především časopisů. Pro první kontakt s prací architekta poslouţily encyklopedie umění a publikace Slavné vily Vysočiny, která zároveň vilu zviditelnila. Dále jsem měla díky publikacím Slavné vily snadno zpřístupněny obrázky jiných rodinných domů, coţ poslouţilo pro rozšíření přehledu o tomto stavebním typu. Pro pochopení vývoje architektury jsem studovala především práce historika Rostislava Šváchy nebo dobové publikace J. E. Kouly. Na meziválečnou avantgardu vzpomíná ve své čtivé kníţce Ze ţivota avantgardy Karel Honzík a dává architekturu do širších souvislostí. Také kniha Otakara Novotného nebo Felixe Haase mi poskytla ucelený přehled. K vnímání architektury mě inspiroval Karel Honzík svými úvahami a svojí knihou Úvod do studia psychických funkcí v architektuře. Zaobírá se tu především vlivem architektury na psychiku člověka a na jeho smysly. Důleţité bylo i studium jiných jeho textů, protoţe poskytují teoretické úvahy slouţící jako podklad pro definování emocionálního funkcionalismu. Historií podniku Gustava Jaroška a minulostí obce se zabývá kniha Chudobín, historie zaniklé obce. Dílem architekta Ludvíka Hilgerta se doposud podrobněji zabývala pouze bakalářská práce Hany Šarátkové. Zahrnuje Hilgertův ţivotopis, kde věnuje část jeho studiu u 10
Josipa Plečnika na Uměleckoprůmyslové škole a dále se soustředí na jednotlivé vývojové fáze v Hilgertově tvorbě, které charakterizuje na příkladech nejdůleţitějších staveb. Krátkým článkem, nazvaným příznačně Poetická architektura Ludvíka Hilgerta se mu věnoval v roce 1986 Zdeněk Lukeš. Také historik Rostislav Švácha mu věnoval článek v časopise Výtvarná kultura v roce 1986. Své stavby spolu s textem Hilgert sám prezentoval v časopise Stavitel.1 Do širšího povědomí lidí se stavba zapsala aţ díky jiţ výše zmíněné publikaci Slavné vily kraje Vysočina a také zásluhou televizního pořadu Šumná města. Asi nejdůleţitějším a zároveň nejzajímavějším shledávám studium dobových časopisů. Ty se zasluhovaly o propagaci moderního bydlení a o šíření teorií současné architektury. Z časopisů to byla jednak revue Stavba, časopis Klubu architektů, který byl vydáván od roku 1922 a zaslouţil se o propagaci české architektury v zahraničí a šíření pokrokových myšlenek.2 Zde publikovali hlavně autoři směřující ke konstruktivismu.3 Publikoval zde i Karel Teige. Z dalších periodik, věnujících se výhradně architektuře, jsem vyuţila jiţ výše zmíněný časopis Stavitel. Pro dokreslení atmosféry doby a pochopení aktuálních otázek ve společnosti byla velkým přínosem i revue Volné směry, kterou vydával S.V.U. Mánes. Našla jsem zde aktuální pohled na otázky ze světa umění a po neshodě s Karlem Teigem tu publikovali emocionálně zaměření architekti funkcionalismu. Časopisů vznikala v meziválečně době celá řada, jmenuji tedy ještě alespoň z těch, které mi byli přínosné, magazín Ţijeme, který vydával Svaz československého díla nebo Světozor. Dále byly pro šíření pokrokových myšlenek ve své době důleţité avantgardní časopisy Tam–Tam, Plán, Kvart, ReD a další. Tématu bydlení se v této době věnuje mnoho článků a příruček.
1
V roce 1939 se časopisy Stavba, Stavitel a Styl spojily v jediný, vydávaný pod názvem Architektura ČSR. 2 Uţ v roce 1922 zveřejnil Oldřich Starý v časopise Stavba, při svém článku Názory na moderní architekturu, návrhy Puristické čtyřky. Podle Honzíka právě vydáním tohoto časopisu a ještě druhého ročníku sborníku Ţivot z roku 1922 počíná cesta purismu a konstruktivismu. In: Karel Honzík, Ze ţivota avantgardy, Praha 1963, s.31. 3 Karel Honzík líčí pohled na tuto revue: „...klubisté šli za novou architekturou jako odborníci inţenýři, bylo v jejich pojetí cosi chladného.― In: Karel Honzík, Ze ţivota avantgardy, Praha 1963, s. 41.
11
2 Historie vily Rodinnou vilu nechal v obci Dalečín pro sebe a svoji rodinu vystavět továrník Gustav Jarošek. Projekt byl vypracován v roce 1936 a stavba dokončena roku 1939.4 Vzhledem k tomu, ţe neexistuje dostatek archivních pramenů, nelze uţ bohuţel dopátrat, z jakého důvodu si továrník vybral pro stavbu svého domu právě architekta Ludvíka Hilgerta. Můţeme však hledat jistou souvislost s městem Vsetín, rodným městem stavebníka, protoţe Hilgert tu od 30. let realizoval hned několik staveb. Před projektem Jaroškovy vily to byla konkrétně stavba Okresního úřadu z roku 1935. Věkově si rovněţ oba muţi byli velmi blízcí. Gustav Jarošek se narodil roku 1897 ve Vsetíně. Byl vyučen obchodníkem v Novém Jičíně a následně pracoval ve Vídni a ve slovenském městě Nové Zámky. Natrvalo se usadil v Dalečíně roku 1925 po sňatku s Jindřiškou Krausovou, pocházející z nedaleké obce Jimramov. Téhoţ roku odkoupil od kunštátského panství v Dalečíně pozemky a za několik let se mu podařilo vybudovat prosperující podnik a získat si tak veliké uznání. Továrna byla zaměřena na textilní výrobu a na výrobu pletací příze pojmenované Guja-vlna. Toto slovní spojení vzniklo sloučením prvních slabik jména a příjmení továrníka. Podnik prosperoval i v době hospodářské krize a jeho reklamní slogan zněl: „Síla vítězí, ale Guja-vlna hřeje.―5 Pan Jarošek výrobu podniku stále rozšiřoval, dokupoval nové stroje a zaměstnával obyvatele Dalečína i obyvatele okolních obcí. Jak dokládají i zápisy z Dalečínské kroniky z roku 1935, kde doslova uvádí: „V naší obci není tudíţ nezaměstnaných.―6 Továrna velmi prosperovala a tak není divu, ţe se Jarošek rozhodl postavit si reprezentativní rodinnou vilu, coţ ve 30. letech svědčilo o jistém přepychu. Chtěl bydlet moderně, podle nejnovějších trendů v domě, který by odpovídal jeho postavení. Ve svém smýšlení se zdá byl pokrokový, dal příleţitost k projevu modernímu architektovi a umoţnil mu postavit jedno z jeho vrcholných děl. Jak napsal J. E. Koula: „Vlastním tvůrcem moderní architektury není moderní architekt, nýbrţ spíše moderní stavebník, neboť kdyby dnešní stavebníci měli tytéţ předsudky a tytéţ názory na bydlení jako stavebníci před padesáti lety, podobaly by se dnešní obytné domy velmi nápadně domům, před padesáti lety postaveným.―7 V roce 1936 získal Jarošek stavební pozemek ve svahu nad továrním objektem výměnou za jiný, nacházející se za lesem směrem k obci Unčín. Jarošek pak tento pozemek
4
Ludvík Hilgert, Rodinný dům Dalečín, Architektura ČSR, 1941, s. 196. Milan Peňáz (ed.), Chudobín - historie zaniklé obce, Brno 2006, s. 156. 6 Kronika obce Dalečín, 1935, nestránkováno. 7 Jan Evangelista Koula, Obytný dům dneška, Praha 1931, s.10. 5
12
nechal oplotit a uţ za rok měla na jeho vrcholu stát moderní vila. První přípravy ke stavbě byly však vykonány teprve v lednu a únoru 1938. Téhoţ roku byla také vystavěna nová spojovací cesta k vile nákladem 8 000 Kč. V roce 1939 se dokončovalo vnitřní zařízení domu a také okolí vily. Stavební náklady pro tento rok činily 540 000 K.8 I po obsazení pohraničního území Třetí říší podnik prosperoval a vyřizoval mnoho objednávek. V protektorátu byl téměř jediným svého druhu.9 Stavebník Jarošek obýval vilu pouze dva roky, kdyţ byl v roce 1941 zatčen gestapem za údajnou hospodářskou sabotáţ a následně popraven na Kaunicových kolejích v Brně dne 14. října 1941. Pozornost a nesympatie u Němců vzbuzoval i tím, ţe byl členem Sokola a byl zapojen do organizace Obec sokolská v odboji.10 Po smrti Gustava Jaroška byly dědici veškerého majetku určeny jeho dvě
nezletilé děti, Gustav - Gaston Jarošek a Naděţda
Jarošková, jak uvedl sám ve své poslední vůli ze dne 8. října 1939. Vila byla poté zabavena Němci a zpět rodině Jarošků vrácena v roce 1945. Roku 1950 se však opět museli odstěhovat, protoţe vila byla znárodněna. Odhad ceny nemovitosti, který prováděl 5. května 1946 architekt Otakar Klimeš pro Okresní soud v Bystřici nad Pernštejnem byl 786 660,3 Kčs.11 Kvůli popravě Gustava Jaroška se uţ nemohly naplnit jeho plány a vize. Chtěl údajně budovat domky pro dělníky, byty pro úředníky a zřídit v Dalečíně rekreační lázeňské středisko.12 Vila svému původnímu účelu, rodinnému bydlení, pak uţ nikdy neslouţila a střídání majitelů se negativně odrazilo na jejím stavu. Po znárodnění dostaly stavbu Královopolské strojírny Brno, později tam byl zřízen dětský domov a ordinace lékaře. Současným vlastníkem je od roku 1963 společnost Gama Group a.s. a vila je nyní vyuţívána jako rekreační ubytovna. Aby mohla vila vyhovovat současné funkci, musela projít několika stavebními úpravami. Ţádné větší přestavby však od svého vzniku nepodstoupila. Dlouhodobým nezájmem byla poznamenána nejen vila, ale i zahrada a komplexní rekonstrukce by byla velmi finančně náročná. V roce 1987 byla provedena nová fasáda a okna byla natřena na původní modrou barvu. V roce 2001 byla opravena střecha pouţitím materiálu PVC Sarnafil a také byla provedena nová dlaţba horní terasy. V roce 2010 bylo opraveno venkovní schodiště a terasa, podhledy byly natřeny cihlovou barvou, aby se vzhled přiblíţil původnímu záměru
8
Protektorátních korun. Kronika obce Dalečín, 1939, nestránkováno. 10 František Vašek - Zdeněk Štěpánek, První a druhé stanné právo na Moravě, Brno 2001. 11 Státní okresní archiv Ţďár nad Sázavou, Okresní soud Bystřice nad Pernštejnem, D 207/45. 12 Milan Peňáz (ed.), Chudobín - historie zaniklé obce, Brno 2006, s. 156. 9
13
architekta.13 Jaké původní prvky se dochovaly bude patrné z popisu stavby a z fotografií v příloze.
3 Popis vily „Architektura je vskutku - podle názorů tradičních - zdrojem dojmů, které získáváme nazíráním na její výtvarné vlastnosti, ale je zároveň i zdrojem mnoha jiných dojmů, které nabýváme obýváním stavby a prostoru nebo pouţíváním předmětu.―14 Karel Honzík, zastánce a propagátor emocionálního funkcionalismu, ve své knize Úvod do studia psychických funkcí v architektuře vycházel při zkoumání psychologických účinků architektury z rozdělení na dva základní dojmy a to mimovýtvarné, které získáváme při obývání stavby a vnímáme je nejrůznějšími smysly. A na dojmy výtvarné, které vnímáme pouze zrakem.15 Podobným pohledem jako Karel Honzík jsem se pokusila vnímat architekturu i já. Na vile totiţ nemůţeme hledat pouhé funkční řešení bydlení. Architekt se k nám snaţil zároveň promlouvat výtvarnou řečí a působit tak na naše smysly. Ačkoliv Honzíkova kniha byla vydána aţ v roce 1944, tyto otázky byly i v letech třicátých aktuální, pouze se jimi nezabývala rozsáhleji ţádná publikace. Všímal si, jak architektura ovlivňuje lidského ducha a nálady obyvatel svým prostorem, osvětlením, teplotou, větráním, rozvrţením půdorysu a dával těmto vlastnostem doposud přehlíţený význam. Při popisu vily jsem vycházela především z vlastního průzkumu a také ze subjektivního vnímání stavby, jejíţ podrobná prohlídka mi byla umoţněna. Pořídila jsem si za účelem popisu fotografie současného stavu a navíc mi byly poskytnuty i fotografie dobové. Snaţila jsem se při pohybu vilou vnímat, jak se tam asi rodině ţilo a jaký byl původní účel místností. K interpretaci mi dopomohly různé dobové příručky, články a úvahy o moderním bydlení. To, ţe není stavba v původním stavu samozřejmě narušuje celkový dojem a její dřívější podobu je třeba si domyslet s pomocí fantazie a na základě dobových fotografií. Od celkové dispozice stavby přejdu nejprve k popisu půdorysu, od kterého se odvíjí fasáda. Na tu se zaměřím následně a pokračovat budu bliţším popisem interiéru s poukázáním na jeho původní prvky. Na závěr se budu věnovat i zahradě, která byla velice důleţitá a 13
Gama Group, a.s. Karel Honzík, Úvod do studia psychických funkcí v architektuře, Praha 1944, s. 3. 15 Ibidem, s. 4. 14
14
velkolepě řešená. Na základě znalostí dobových tendencí v architektuře se pokusím interpretovat proč a jak dospěl architekt k pouţitému řešení a poukázat případně i na podobnosti s jinými stavbami.
3.1 Dispozice Obec Dalečín se nachází v malebném údolí řeky Svratky a je zasazena do krajiny hornatého rázu na Českomoravské vrchovině. Vila tu stojí v klidném prostředí u lesa na poměrně sloţitém pozemku, na strmém a skalnatém svahu nad stavebníkovou továrnou. Do okolí je citlivě zakomponována a pohledy z jejích oken, teras a balkónů poskytují krásný výhled široko do okolí. Továrník Jarošek poţadoval od architekta pro vilu vyhledat takové místo, aby bylo chráněno od kouře a zároveň bylo v nejbliţším okolí továrny.16 Od obce Dalečín je vila situována jiţně a tato oblast není kromě vily a továrny zastavěna. Jako dominanta stojí osamoceně na svahu, tvoří pouze celek s továrnou. Tato ojedinělost zároveň podtrhuje reprezentativní vzezření. Nachází se na pozemku o celkové výměře asi 8 000 m2.17 Hmota domu leţí přibliţně na obdélném půdorysu. Z dobových fotografií můţeme vidět, jak vila nad svahem u továrny zářila. Byl u ní rozlehlý park, který podtrhoval její velikost a severně za vilou starý les. Moderní ráz budovy se vhodně doplňuje s továrním technickým prostředím, které je charakterizované vysokým továrním komínem. Nad tímto objektem se pak vztyčuje vila působivě spojená s přírodou. S továrnou byla spojena úzkou cestou kolmo k jihu se svaţující zahradou. Dnes uţ je moţné stavbu snadno přehlédnout. Rozrostly se jak tovární prostory, tak stromy okolo vily. Navíc uţ nezáří do okolí její bílá omítka.
3.2 Půdorys, vnitřní uspořádání Architekti si byli vědomi, ţe nejdůleţitějším pro pohodlné bydlení je účelné rozvrţení dispozice. V meziválečné době se také vyvinulo mnoho moderních teorií na toto téma. V obytném domě tak vznikl převrat. Začalo se dbát o snadný přístup co nejkratší cestou do všech místností, kvůli provozu se některé místnosti začaly sdruţovat vedle sebe, kladl se důraz na správné osvětlení, větratelnost a na harmonický vztah prostor celkově. 16 17
Ludvík Hilgert, Rodinný dům Dalečín, Architektura ČSR, 1941, s. 196. Státní okresní archiv Ţďár nad Sázavou, Okresní soud Bystřice nad Pernštejnem, D 207/45.
15
Vila byla navrţena podle poţadavků rodiny Gustava Jaroška, architekt měl tedy za úkol vyřešit co nejfunkčněji celou stavbu tak, aby poskytla ideální bydlení pro čtyřčlennou rodinu a počítala i se sluţebnou a domovníkem. Dispozice se tedy odvíjela od tohoto poţadavku. Dům měl ústřední topení teplovou vodou, vodovod z vlastní vodárny a teplou vodu z elektrického zásobníku. K jednotlivým pokojům byly připojeny ampliony a dům měl vlastní rozhlas.18 Jedná se o trojpodlaţní, samostatně stojící stavbu na přibliţně obdélném půdorysu se suterénem zpola zapuštěným do země. Budova je postavena z cihel (obvodové zdivo je z izolačních voštinových cihel) a má ţelezobetonové stropy s rovným podhledem. Stavba svým půdorysným členěním sleduje běh vrstevnic (terasa s rampou).19 Stejně jako jiné stavby v moderní architektuře respektuje světové strany. Obytné prostory jsou soustředěny na jih a místnosti obsluţné na severní stranu. Balkóny a terasy jsou orientovány na všechny strany kromě severu. Dům má celkem 3 vstupy. Celkový obestavěný prostor budovy činí 1802,20 m3.20 Suterén se nachází na ploše 164, 25 m2.21 Kvůli svaţitému pozemku byl architektem navrţen jako napůl zapuštěný do země. Z jiţní strany má samostatný vstup, který slouţil jako hospodářský vchod. V suterénu domu se nacházejí místnosti, jejichţ funkce souvisela s provozem domu. Na jiţní straně suterénu byl navrţen přímo u vchodu po pravé straně byt pro domovníka a po levé byt pro sluţebnou. Na straně severní, která není vhodná k obývání pro svůj chlad a špatné osvětlení, byla situována prádelna s pračkou, vany na máchání prádla, sušárna, kotelna a místnost pro uskladnění uhlí. Tyto místnosti byly k sobě přidruţeny co nejvíce racionálně z důvodu provozních, aby se ušetřila energie při práci. Chodba suterénu je spojena schodištěm s přízemím, kde se dá vstoupit přímo do přípravny jídel a kuchyně a slouţila pro sluţebnou, která se tudíţ vyhnula procházení obytnými místnostmi. Dále se v suterénu nachází toaleta, sklep a komory. V jihovýchodním rohu tohoto podlaţí je umístěna garáţ tak, aby umoţňovala snadný vjezd pro auto z příjezdové cesty a pod hlavním vchodem do domu na východní straně se nachází menší místnost, která zastávala funkci boudy pro psa a je opatřena malými dvířky s kulatým otvorem, umoţňujícím přístup. Nejdůleţitějším podlaţím je přízemí, zahrnující obývací místnosti. Přízemí má světlou výšku 2,9 m a ţelezobetonové stropy s cihelnými výplněmi a stropní izolaci Damma.22 Do
18
Ludvík Hilgert, Rodinný dům Dalečín, Architektura ČSR, 1941, s.198. Ibidem, s. 196. 20 Státní okresní archiv Ţďár nad Sázavou, Okresní soud Bystřice nad Pernštejnem, D 207/45. 21 Ibidem. 22 Ibidem. 19
16
domu se vstupuje hlavním vchodem směrem od cesty na východní straně stavby. Dveře jsou orientovány k jihu. Za nimi se nalézá předsíň, která sousedí s šatnou a ústí do haly, která tu tvoří komunikační uzel domu a je centrálním prostorem přízemí. Schodišťová hala dělí prostor domu na obytnou část v přízemí a na část soukromou, nacházející se v patře. Přízemí je stejně jako suterén funkčně rozděleno podle světových stran. Na severozápadní straně se nachází kuchyně, ke které je přidruţena spíţ, přípravna jídel a místnost na umývání a čištění. Na jiţní straně najdeme obytné místnosti, kde je patrná snaha o uvolnění půdorysu. Obývací pokoj, zimní zahrada i jídelna tu tvoří jediný prostorový celek a namísto pevné zdi tu plní nosnou funkci pouze pilíř. Pánská pracovna na jihovýchodě je k tomuto celku také přidruţena a prostor mezi ní a obývacími místnostmi lze rozdělit zasouvacími dveřmi. Hilgert sám v popisu stavby zmiňuje, ţe musel se stavebníkem diskutovat o úpravách, které nebyly podle jeho představ, co se vnitřního uspořádání týče. Jaké úpravy to přesně byly se bohuţel uţ zjistit nepodaří, kaţdopádně musela být proto jídelna, která byla zároveň reprezentační místností, situována dále od kuchyně. S kuchyní je spojen podávacím okénkem obývák, který slouţil jinak běţně jako jídelna pro rodinu, která měla pouze 4 členy.23 Obsluha jídelny byla tímto mírně znesnadněna. Z obývací místnosti je přes terasu a navazující schodiště umoţněn vstup do zahrady. Zahrada tak tvoří další obytnou část domu. První patro má světlou výšku 2,85 m, opět ţelezobetonové stropy a izolaci Sven silnou 5 cm.24 Nachází se tu 5 obytných pokojů, kaţdý má vlastní vstup z haly a také ke kaţdému náleţí balkón. Na jiţní straně je to od západu pokoj paní, dále oddělené pokoje pro syna a dceru se společným balkónem a loţnice rodičů, spojená se šatnou a koupelnou. Pokoje dětí, spolu s loţnicí rodičů, byly původně průchozí. Na východní straně se nachází pokoj pro hosty. Z prvního patra můţeme po schodišti pokračovat na střechu, kde se nachází nadstavba, obsahující ještě jeden pokoj pro hosty.25 Má světlou výšku 2,87 m a strop opět ţelezobetonový, krytý krytinou Preskies. Ţelezobetonová deska navíc kryje i část střešní terasy. Střecha je plochá a dobře tepelně izolovaná.26
23
Ludvík Hilgert, Rodinný dům Dalečín, Architektura ČSR, 1941, s. 196. Státní okresní archiv Ţďár nad Sázavou, Okresní soud Bystřice nad Pernštejnem, D 207/45. 25 Hostinský pokoj na střechy domů umisťoval i Le Corbusier. Všímá si toho Adolf Benš v roce 1927 v časopise Stavitel. Píše, ţe v osadě Weissenhof v jednom domku umístil hostinský pokoj tak, ţe je přímo spojen s terasou střechy. In: Adolf Benš, Výstava bydlení ve Stuttgartu, Stavitel XIII, 1927, s.124. 26 Státní okresní archiv Ţďár nad Sázavou, Okresní soud Bystřice nad Pernštejnem, D 207/45. 24
17
3.3 Fasáda Jedná se o konstrukčně zajímavou, třípodlaţní stavbu na přibliţně obdélném půdorysu. Její hlavní těleso má krabicový tvar, který je narušován ze všech stran vyváţenou skladbou hmot nejrůznějších architektonických prvků. Architekt hmotu stavby komponoval za pouţití balkónů, různých druhů oken, zajímavě tvarovaných markýz, arkýře, schodiště a jiných plastických útvarů. Balkóny a terasy rozšiřují půdorys domu a umoţňují pobyt na čerstvém vzduchu. Z vnějšku lze dle uspořádání oken, jejich tvaru a členitosti fasády odhadnout vnitřní dispozici vily, můţeme tak rozlišit, kde se nacházejí jednotlivé místnosti v domě. Okna v suterénu jsou opatřena mříţí. Hilgert nezůstal pouze u ostrých rovných přímek, ale pouţil zde také křivky a oblé tvary, které působí dynamicky a změkčují vyznění stavby. Spolu s dalšími pouţitými detaily dosáhl harmonického celku. K bílé omítce, která evokuje hygienu a čistotu, zvolil modrou barvu okenních rámů, podpěr i zábradlí. Citlivě zvolil materiál, architekturu pojal výtvarně, se značným úsilím o originalitu stavby. Je tu znatelná jeho záliba v rafinovanostech a detailech, které se však nedají vţdy funkčně interpretovat. Aplikoval tu i přírodní materiál, kamenný obklad. Fasáda byla opatřena mycím nátěrem „Fortifix― v šedobílém tónu, podhledy stavby se rozhodl natřít světle červenou barvou. Sokl budovy byl obloţen travertinovými deskami.27 Funkce těchto detailů je tedy čistě estetická či psychologická.28 Hlavní průčelí vily je situováno na jiţní stranu. Na první pohled zaujme vysazený arkýř části přízemí. Nachází se v něm pásové okno, které osvětluje jídelnu s obývacím pokojem a na západě prosklené nároţí zimní zahrady. Plynule na něj navazuje podkovovitá terasa a z ní zatočené schodiště směřující do zahrady. Na vysazeném arkýři se nachází společný balkón pro tři místnosti v prvním patře. Pod arkýřem vzniká prostor, spolu s terasou a točitým schodištěm je podpírán pouze sloupy. Tvoří tak přístřeší, pod kterým se ukrývá hospodářský vchod do suterénu. Tato plocha je vydláţděna. Hmotnost zdí je odlehčována okny a nad rovnou střechou se na západní straně vztyčuje krytý přístřešek, tvořený zajímavě tvarovanou markýzou, která vychází ze střešní nadstavby. Markýza je přetaţená přes těleso stavby aţ do úrovně balkónu prvního patra. Ze západního pohledu je dominantním prvkem terasa a především z ní vyrůstající zatočené schodiště, které kompozičně vyvaţuje stavbu. Schodiště je podepřeno jen štíhlými kovovými sloupy a v celkovém dojmu vypadá, jako by na nich jeho hmota volně splývala. 27 28
Ludvík Hilgert, Rodinný dům Dalečín, Architektura ČSR, 1941, s. 198. Psychologickým účinkem architektury se zabývá později například Karel Honzík.
18
Spolu s dalšími prvky na stavbě působí k jinak krabicovému objemu velmi dynamicky. Podélné okno na západní straně fasády směřuje do kuchyně a nad ní se v prvním patře nachází pokoj pro hosty s jiţně orientovaným balkónem. Na střeše je pak umístěna nadstavba, v níţ je druhý pokoj pro hosty, s balkónem situovaným na východ a krytým markýzou. Krytý přístřešek na střeše v kombinaci skla a kovu působí díky zvolenému materiálu industriálně. Na východní straně najdeme hlavní vchod do domu. K domovním dveřím se vystoupá po předsazeném schodišti z umělého kamene. Luxferová stěna z kruhových tvárnic, narušující hmotu východní stěny, zajišťuje osvětlení předsíně. Hmota stavby je zde zajímavě řešená. Předsíň s hlavním vstupem vystupuje do popředí a na tento výstupek je umístěn balkón z loţnice, který je protaţený přes celou stěnu. Zároveň tak hmota balkónu tvoří přístřeší hlavního vchodu. Rovněţ se tu nachází dveře do garáţe a pod schody vchod pro psa. Kajutové okno v horní části východní stěny osvětluje šatnu v prvním patře, menší okna po pravé straně osvětlují šatnu a v suterénu sklep. Severní strana je obrácená k lesu a působí nejmohutněji a asymetricky. Její hmota je narušena jen málo okny. Z levé strany jsou to okna osvětlující šatnu v přízemí a koupelnu v prvním patře, uprostřed pak velká luxferová stěna z kruhových tvárnic, osvětlující halu. Dále najdeme po pravé straně okna, náleţící ke kuchyni a přípravně. Na severní straně v pravé části stavby také najdeme půlválcový výstupek. V něm se nachází schodiště vedoucí z prvního patra na střechu. Tento prvek lze funkčně odůvodnit tak, ţe hmota vychází z uspořádání vnitřku stavby, ale moţná se jedná i o záměr v Hilgertově snaze o originální pojetí a tvar.29 Severní strana střešní terasy a polovina strany východní, je olemována nízkou zdí, která v polovině východní strany přechází v trubkové zábradlí a pokračuje přes celou jiţní stranu. Zábradlí má modrou barvu a má skleněné výplně. Západní strana je zastřešena dynamicky prohnutou markýzou a zároveň ohraničena stěnami v kombinaci skla a kovu. Ty se dají odstranit a vytvořit tak více otevřený prostor. Ze střešní nadstavby vystupuje směrem do prostoru terasy menší protáhlá zaoblená markýza podepřená pilířem. Vedle ní je do stěny nadstavby zabudován ţebřík ze subtilních kovových trubek, opatřený na vrcholu motivem vlajkového stoţáru. Východní okno nadstavby je úzké, podélné a tato nadstavba ze severu ukončena zaobleně, hmotou obalující schodiště. Ze střechy se nám tak naskýtá zcela jiný pohled na stavbu. Uţ to nejsou krabicové objemy, ale zaoblené tvary, které působí
29
Stejného motivu bychom našli i u staveb Richarda Podzemného a Kamila Ossendorfa. Jedná se o vilu v Louňovicích (Richard Podzemný, Rodinný dům v Louňovicích, Stavitel, 1933-34, s. 121-122.), Rodinný dům JUDr. Františka Švece v Českých Budějovicích z roku 1934 (Rostislav Švácha (ed.), Slavné vily Jihočeského kraje, Praha 2007, s. 145-149.) Rodinný dům Aloise Zimmermanna z let 19321933. (Rostislav Švácha (ed.), Slavné vily Jihočeského kraje, Praha 2007, s. 141-144.)
19
dynamicky. Pouţité formy se jeví čisté, jako inţenýrské dílo. S trochou fantazie spatříme v střešní nadstavbě lodní kabinu, opatřenou jen úzkým okénkem. V markýze, podepřené pilířem, zase kapitánský můstek, na který můţeme po ţebříku vystoupat. Terasa nám pak můţe připomínat palubu parníku, olemovanou modrým trubkovým zábradlím a umoţňující nám romantické výhledy do dálek.
3.4 Interiér Ve 30. letech se funkcionalistické stavby a interiéry podřizovaly více psychickým potřebám člověka. Častěji se vyuţívalo různých obkladů. V interiéru se opět začaly uplatňovat koberce, záclony a výzdoba uměleckými díly.30 I přesto však bylo vše uplatňováno s jistou střízlivostí a důraz byl kladen na snadnou údrţbu. „Je třeba pamatovati především na to, aby obydlí nebylo výstavou nebo museem, ale dokonale fungujícím strojem, jenţ by při minimálním udrţovacím nákladu skýtal maximum uţitku i poţitku.―31 Tvůrčí originalitu a výrazný rukopis prokázal Ludvík Hilgert i při návrhu interiéru. Navrhl nábytek a jeho rozmístění tak, aby bylo dosaţeno jednotné formy. Několikrát navrhl vestavěné skříně, které jsou úsporné. I co se detailů týče, navrhl všechny prvky tak, jako by byly organickou součástí prostoru. Některé části vnitřního zařízení se bohuţel nedochovaly a jsou známé pouze z fotografií. Vstupuje-li se do vily hlavním vchodem, upoutají pozornost mohutné vchodové dveře s motivem kruhového okénka, vyplněného rastrem. Ty ústí nejprve do předsíně. Tato místnost je dveřmi po pravé straně spojena s šatnou. V předsíni jsou schody a stěny do poloviny výšky dveří obloţeny mramorovými plotnami. Dalšími dveřmi, ke kterým se vystoupá po schodech v předsíni, vedou do haly a jsou dvoukřídlové, provedené z masivního dřeva a prosklené. Hala slouţí jako komunikační uzel domu a zároveň jako přijímací místnost. Je osvětlená luxferovou stěnou ze severu. Hala působí reprezentativním dojmem a umístěním krbu odkazuje na anglický styl vilové architektury. Krb je falešný, postaven z neomítnutých cihel a je opatřen mříţí v kruhovém okénku, motivem podobným, jako na domovních dveřích. Motiv kruhu, případně vyplněného rastrem, je v Hilgertově tvorbě častý a na vile je aplikován ještě několikrát. Efekt neomítnutých cihel čistě z dekoračních důvodů dále pokračuje i na zdi nad krbem. Dodnes je dochován v původním stavu. Zajímavě řešená je i pohovka po pravé
30 31
Felix Haas, Architektura 20. století, Praha 1980, s. 209. Jan Evangelista Koula, Obytný dům dneška, Praha 1931, s. 13.
20
straně pod schody, která je ohraničená dvěma chromovanými pilíři,32 podpírajícími strop a vymezující tento odpočinkový prostor. K pohovce původně náleţel ještě stolek a křeslo a dvě stoličky ve světlých barvách. Navíc bylo mezi těmito pilíři rafinovaně vyřešené umělé osvětlení, tvořené elipsovitě prohnutou trubkou, lemující hranu stropu. Podlaha byla původně skládána z gumových čtverců, rovněţ schody do patra byly obloţeny gumou.33 Nachází se tu navíc vestavěná skříň a také všechny dveře jsou původní. Z haly je moţno pokračovat po schodech do prvního patra nebo vstoupit přímo do pánské pracovny, do obývacího pokoje nebo místnosti pro čištění, přes kterou se dostaneme do kuchyně. Přímo naproti sedací soupravě v hale se nacházejí dvoukřídlové prosklené dveře, stejné, jako dveře mezi halou a předsíní. Slouţí jako hlavní vchod do jídelny, která náleţí spolu s obývákem a zimní zahradou k jedinému prostorovému celku. Pánská pracovna je od tohoto celku oddělitelná velkými zasouvacími prosklenými dveřmi a prostor tak je moţné členit podle aktuální potřeby. Tyto dveře jsou vyrobeny z masivního dřeva, vyplněné devíti tabulemi z čirého skla. V pracovně je původní vestavěná skříň se zasklenou knihovnou a do zdi vestavěná pohovka. Vše z masivního dřeva. Původně se tu nacházel ještě pracovní a konferenční stůl a sedací souprava. Pokoj je osvětlován přirozeným světlem z okna situovaným na jih. Podlaha byla původně pokryta parketami. Jídelna byla tvořena piánem, stolem s osmi ţidlemi a její prostor byl vymezen skleněnou stěnou. Ta členila prostor na jídelnu, obývací pokoj a zimní zahradu. Tato skleněná stěna s nerušenými plochami protínala prostor po celé délce v místě nosného pilíře a byli v ní zabudovány skleněné dveře. Z tohoto vybavení se bohuţel nic nedochovalo. Prostor jídelny je z jihu osvětlován pásovým oknem, které poskytuje dostatek přirozeného světla a lze ho v případě potřeby zastínit. Poskytuje krásný výhled a pokoj působí díky jeho velké ploše teple a slunně.34 Obývací pokoj byl situován u kuchyně a spojen s ní podávacím okénkem, které se dochovalo v původním stavu. Navíc se tu původně nacházel sedací nábytek. Opěrátka dřevěných ţidlí měla opět motiv rastru, který nacházíme i u jiných prvků. Těmito detaily Hilgert sjednocuje prostor v interiéru. Omítky byly světlé, jednoduché, aby se od nich mohlo odráţet světlo, podlahy pokryté parketami. Kde přesně se nacházela zimní zahrada si můţeme představit podle dochované
32
Chromované pilíře pouţil i v interiéru stavby spořitelny ve Vsetíně. Státní okresní archiv Ţďár nad Sázavou, Okresní soud Bystřice nad Pernštejnem, D 207/45. 34 Karel Honzík upozorňuje, ţe prostor, který je správně osvětlený je nám prospěšný a zároveň je pohled na tento prostor radostný a povzbuzující k práci. In: Karel Honzík, Úvod do studia psychických funkcí v architektuře, Praha 1944, s. 9. 33
21
kachličkové podlahy. Z tohoto prostorového celku, který tvoří obývací místnosti, se dá vstoupit přes zimní zahradu přímo na terasu a z ní podkovovitou rampou sestoupit na zahradu. Kuchyně se nachází v severozápadní části přízemí. Má šamotovou dlaţbu a stěny do výšky dvou metrů obloţené bílými flísnami, které byly pro svoji snadnou čistitelnost a stálost v té době s oblibou vyuţívány nejen v kuchyni, ale i v koupelnách a jinde. Vybavená byla elektrickým sporákem, umyvadlem, které se dochovalo, skříněmi a pracovními stoly.35 Šamotová dlaţba pokračuje i do spíţe, přípravny jídel a místnosti na čištění, ve které se dochovala nízká rohová polička. Do prvního patra se přichází po schodech z haly. Schodiště je lemováno dřevěným zábradlím s chromovanými trubkami, čímţ vhodně materiálově doplňuje chromované pilíře v přízemí. Schody do patra jsou pokryty linoleem. Díky tomu, ţe se snadno čistí, nepráší a tlumí nárazy, bylo v té době hodně vyuţíváno. Hala i schodiště jsou osvětleny luxferovou stěnou od severu, čímţ bylo docíleno odlehčení hmoty zdi a současně luxfery poskytují za denního světla dostatečné přirozené osvětlení. Nad tímto prostorem je na stropě zajímavě řešené umělé osvětlení na kruhové kovové konstrukci, které svým tvarem harmonicky doplňuje stáčející se schodiště z haly. Má tedy nejen funkční, ale i dekorativní význam. Na konstrukci je rozmístěno osm baněk z mléčného skla. Osvětluje halu i schodiště rozptýleným světlem. Na severovýchodní straně prvního patra se nachází pokoj pro hosty. Je opatřen balkonem orientovaným na jih. Původní zařízení se nedochovalo. Přímo za vstupem se po levé straně nacházela vestavěná skříň. Dále se v patře nachází samostatné dětské pokoje zařízené pro jejich potřeby. To také souvisí s moderní architekturou, kdy se dbalo více o potřeby dítěte, o jejich duševní i tělesné zdraví. Z tohoto důvodu by mělo mít dítě vymezený vlastní prostor, coţ vede k jeho samostatnosti.36 Původně byly tyto pokoje s loţnicí rodičů navzájem průchozí. Balkonem jsou oba dětské pokoje spojeny s pokojem paní. Dětské pokoje měly naproti oknu vestavěné skříně a dále volně rozmístěný nábytek. Za povšimnutí stojí sedací pohovka, která se nacházela v pokoji dcery a byla dekorována pomocí kruhových výřezů.
35
Vývoj kuchyně celkově prošel ve 20. a 30. letech významnou vývojovou proměnou. Jejímu nejvhodnějšímu uspořádání se věnovaly různé příručky. Základem bylo vše zorganizovat tak, aby práce byla co nejpohodlnější, rychlá a nedocházelo ke ztrátám energie. Vše potřebné se mělo nacházet v dobrém dosahu hospodyně a kuchyň měla mít dostatek odkládacích prostor. Také osvětlení muselo být vyhovující, za nejvhodnější bylo povaţováno podélné okno v kombinaci s dostatečným umělým osvětlením. Kuchyň neměla být obytná, ale naopak co nejmenší, spojená podávacím okénkem s jídelnou. Souvisí to i se změnou role ţen, které ve 30. letech do uspořádání bytů zasahují a samy často navrhují. 36 Jan Evangelista Koula, Obytný dům dneška, Praha 1931, s. 16.
22
Pokoj paní se nachází na jihozápadě. Zařízen byl opět velkou vestavěnou skříní naproti oknu a zajímavě tvarovanou sedací soupravou soustředěnou do prostoru pokoje. Loţnice rodičů na jihovýchodě má velký balkón a vybavena byla elegantní velkou postelí a křeslem. Stejně jako v jiných místnostech prvního patra se i tu na severní straně pokoje nachází vestavěná skříň. Z loţnice byl původně přímý vstup do šatny a z ní do koupelny. Ta se uţ v původním stavu nedochovala a je nyní přizpůsobena provozu ubytovny. V popisu z roku 1946 je však popsána jako spojená se šatnou a moderně vybavená. Dlaţba zde byla z dlaţdic Rako, stěny byly na výšku 2,1 m obloţeny zelenými polévanými flísnami o rozměrech 15 x 30 cm, vana byla do podlahy zčásti zapuštěná a také se tam nacházelo veliké umyvadlo a bidet.37 Dveře do místností byly většinou navrţeny s malým kruhovým okénkem a byly zhotoveny z dubového dřeva. Kruhové okénko odkazuje k lodním kabinám a zároveň můţe souviset s utvářením volně plynoucího prostoru. Posledním pokojem v domě je hostinský pokoj, umístěný v střešní nadstavbě. Kromě velké postele, nad kterou se nacházelo dodnes dochované dlouhé obdélné zrcadlo s osvětlením, byla v pokoji ještě skříň, stolek, křeslo a k posezení do zdi zabudovaný salónek. Tvořila jej sedací souprava do tvaru písmene L a uprostřed stolek. Prostor pro tento salónek je vymezen zdmi a paravánem. Pokoj má rovněţ umoţněn vstup na balkón. Ten směřuje k západu a v době vystavění vily se z něj naskýtal pohled na rybník a lesy. Zároveň má pokoj přístup přímo na střešní terasu, otevírající se do všech stran. Střešní terasa poskytuje další prostor domu. Stavebník byl aktivním členem sokola a tak jistě ocenil moţnost vyuţít tohoto prostoru pro slunění, cvičení apod. Najdeme tu i sprchu a ze západní strany zastřešení proti větru a nepříznivému počasí, jehoţ stěny se dají dle potřeby oddělat.
3.5 Zahrada a okolí stavby Kolem vily byla dláţděná terasa z kamenných, hrubě zpracovaných travertinových ploten, poloţených do pískového loţe. Vedla aţ k příjezdové bráně o výměře 490 m2.38 Také k vile náleţela velkolepá rozlehlá zahrada, kterou je moţné nazývat rovněţ pro její řešení parkem a tvořila tak další obytnou část domu. Přechod mezi domem a zahradou vytvářela
37 38
Státní okresní archiv Ţďár nad Sázavou, Okresní soud Bystřice nad Pernštejnem, D 207/45. Ibidem.
23
prosklená zimní zahrada a terasa s točitým schodištěm na západní straně. Zahrada byla zase jakýmsi přechodem mezi vilou a lesem. Byla oplocena betonovými sloupky vsazenými do země a drátěným jednoduchým pletivem o výšce 180 cm. Vchodová brána byla masivní a ozdobná.39 Zahrada se rozprostírala na svahu kolem vily a byla řešena vzhledem k příkrému svahu terasovitě a protnuta četnými chodníky. Převládaly tu kameny a alpiny. Byla vybudována s umělými vodními nádrţemi, po kterých dnes zůstaly jen stopy v podobě vyschlých jam. Vysázeno bylo mnoţství nejrůznějších stromů a rostlin, některé se v zahradě nacházejí doposud. Nachází se tu jehličnaté i listnaté stromy, zahrada tudíţ byla zelená i v zimě. Stromy jsou vysazeny především na severu a tak nebrání výhledu z oken, teras a balkónů. Na jiţním svahu bylo stromů vysázeno méně, prudkost terénu byla řešena spíše terasovými alpinami. Jednotlivé cesty v zahradě byly navrţeny účelně tak, aby zajišťovaly snadný přístup k domu. Mnoţství pěšinek vybízelo k procházení, slunění a nebo odpočinku u vodních hladin. Zahrada tak poskytovala pro obyvatele domu psychický odpočinek. Stručný popis zahrady z roku 1946 zněl: „Úprava zahrady, včetně cestiček makadamových s pevným povrchem různých zídek, schodů, nádrţí, skalky, včetně stromů, keřů, bohatém vkusném provedení k celkovému rázu vily přizpůsobená.―40 Tématu zahrady bylo věnováno několik článků v časopise Styl 1933-34. Zahrada byla v té době vnímána jako důleţitá sloţka zdravotního a estetického významu moderního obydlí a proto jí bývala věnována čím dál větší pozornost. Dbalo se na to, aby byl dům v úzkém vztahu se zahradou a umoţňoval tak větší přístup přírody do obydlí. „Estetické vlastnosti přírody uplatňují se ve vyšší míře kontrastem k jasně členěným velkým hmotám moderního stavitelství a v pohledu z velkých okenních ploch moderní stavby― 41
39
Ibidem. Ibidem. 41 Otakar Fierlinger, Soudobé snahy v úpravě zahrad, Styl, 1933-34, s. 143. 40
24
4 Možné zdroje inspirace a dobový kontext Silný dojem na mě zanechala výtvarná stránka stavby, kterou architekt nezanedbal, přestoţe dispozice je řešena přísně racionálně. Funkčně tedy moderní stavba odpovídá současným nárokům na bydlení, ať uţ se jedná o poţadavek hygieny nebo funkčnosti, ale je zároveň obohacována o další prvky, které souvisejí spíše s estetikou a lidskou psychikou. V tomto směru nastal ve 30. letech obecně posun. Stále více autorů hledalo originálnější řešení a nespokojovalo se pouze s přístupem inţenýra - architekta. V textu popisu jsem charakterizovala některé prvky stavby. V následujících kapitolách se budu blíţe soustředit na ostatní vlivy a na umělecko-historický kontext. Zaměřím se zejména na teorie, které mohly architekta ovlivnit. Stavba svým odhmotněným krabicovým objemem s rovnou střechou a bílou barvou fasády odkazuje k puristickému stylu Le corbusiera. S jeho vilovou architekturou má společné i jiné prvky, jako například snahu o volně plynoucí prostor a o spojení obydlí s přírodou. Také se jím nechal inspirovat v podobě střešní nadstavby, do které umístil hostinský pokoj nebo v realizaci střešní terasy se sprchou. Rovněţ tu Hilgert uplatňuje jeho pět bodů nové architektury. Tento velký architekt a teoretik měl na naše prostředí významný vliv a bude tedy na místě podívat se blíţe, čím přispěl k rozvoji moderní architektury. Jeho zásadám a teorii tedy vymezím následující kapitolu. Dále vzhledem k dynamismu některých prvků na stavbě zmíním alespoň stručně moţnou souvislost s proudem organické architektury. Na stavbě nezapřeme důraz na výtvarnou stránku a estetické působení, dokonce bývá v literatuře označována za příklad emocionálního funkcionalismu. Pokusím se tedy nejprve objasnit toto označení a dále vysvětlit meziválečné teorie . Vzhledem k estetickému působení stavby se zaměřím zejména na teorie emocionálního proudu funkcionalismu, kterými mohl být architekt ovlivněn. Za důleţitý soudobý kontext dále povaţuji i výstavy a propagaci bydlení, především kvůli vývoji účelného rozvrţení vnitřní dispozice.
25
4.1 Purismus Le Corbusiera Le Corbusier, vlastním jménem Charles - Édouard Jeanneret se narodil v roce 1887 v Chaux de Fonds a výrazně ovlivnil vývoj architektury v mnoha zemích. V roce 1918 vydal spolu s francouzským malířem Amédée Ozenfantem manifest Aprés le Cubisme (v překladu po kubismu), kde společně definovali program purismu a v letech 1919 - 1923 vydávali kulturní revue L'Esprit nouveau.42 Le Corbusier zde publikoval své architektonické teorie. Slovo purismus se začalo postupně uplatňovat pro tendence očistit architekturu, přičemţ byl kladen důraz na konstrukci a pouţití jednoduchých geometrických tvarů. Tyto myšlenky byly ve 20. a 30. letech přejímány a rozpracovávány dále a měly zásadní podíl na vzniku funkcionalismu. S českou architektonickou avantgardou byl Le Corbusier v kontaktu a značně na ni zapůsobil. Jeho teorie byly otiskovány ve dvacátých letech v časopise Stavba. Propagátorem a velkým obdivovatelem Le Corbusiera byl zprvu Karel Teige. Později se však dostali do rozporu kvůli rozdílnému pohledu na architekturu, kdy Teige, narozdíl od Le Corbusiera, nepovaţoval architekturu za umění, ale snaţil se ji prosadit jako vědeckou disciplínu.43 Myšlenky Le Corbusiera u nás nacházely uplatnění především u architektů zaměřujících se na emocionální vyznění architektury, protoţe Le Corbusier architektuře připisoval moc probouzet emoce a to díky pouţitým výtvarným formám. Roku 1923 vydal knihu Vers une Architecture. V českém překladu vyšla pod názvem Za novou architekturu a stala se stěţejním dílem pro vývoj purismu následně rozvinutého ve funkcionalismus. Představil zde své originální myšlenky a inspiroval jimi řadu architektů. V knize Le Corbusier pojednává o problémech současné architektury a vyzývá zde k její přeměně. K řešení těchto otázek měl velmi vyhraněný a osobitý přístup, který by se dal označit také jako nadčasový. Měl tak zásadní podíl na vývoji moderní architektury. Le Corbusier spatřoval harmonii v inţenýrství a nazýval ji estetikou inţenýra. Právě ti jsou podle něj tvůrci architektury, protoţe se řídí přírodními zákony, tj. výpočty, rovnicemi. „Diagnóza je jasná. Inţenýři dělají architekturu, protoţe provádějí výpočet odvozený z přírodních zákonů. Cítíme, ţe v jejich dílech je harmonie. Existuje tedy estetika inţenýra, protoţe ve výpočtu musí být stanoveny členy rovnice a sem zasahuje vkus. Takţe při práci na výpočtu je člověk ve stavu čistého ducha a v tomto stavu ducha se vkus ubírá jistými
42 43
Felix Haas, Architektura 20. století, Praha 1980, s. 332. Více o tomto sporu uvádím v kapitole „Věda nebo umění?―.
26
cestami.―44 Jsou to právě geometrické tvary a jejich objemy, které podle Le Corbusiera působí na naše smysly a jsou schopny vyvolávat v člověku emoce a pocity radosti. Proti práci inţenýrů stavěl školené architekty, kterým vytýkal, ţe nevytvářejí architekturu z prostých geometrických tvarů. Kritizoval, ţe je architektura zastaralá, ţe nedošlo k přizpůsobení staveb světu, který se změnil s příchodem stroje. Architektura by se dle něj této době měla také přizpůsobit a vyjadřovat ducha doby. Pro zastaralé názory kritizoval i akademie. V knize za Novou architekturu podněcoval architekty, aby kladli při navrhování důraz na 3 hlavní sloţky. Těmito sloţkami jsou objem, povrch a plán. „Architekura je umnou, přesnou a velkolepou hrou objemů seskupených ve světle―45 Pojednával o hře světel a stínů, o primárních tvarech které jsou dle něj nejkrásnější. Mezi tyto tvary řadil krychle, kuţely, koule, válce, pyramidy. Váţil si proto egyptské, římské a řecké architektury, která tyto tvary pouţívá. Ze staveb si cenil nejvíce Parthenon, jenţ označoval za stroj na vyvolání emocí. Povrch stavby by měl být oţiven a modelován objemy seskupenými ve světle. Nejvíce rozhodující pro stavbu by měl být dle Le Corbusiera plán. Ten vyţaduje představivost, je vlastně výpočtem, v čemţ spatřoval jednu z nejvznešenějších činností lidského ducha. Plán musí postupovat zevnitř navenek a zachytit přesně myšlenku. Hovořil o potřebě změny plánů měst, o co největším vyuţití prostoru, který se dá získat, jestliţe se základy domů postaví na piloty, pod nimiţ budou moci projíţdět nákladní automobily, vlaky, metra. Střechy domů se mohou vyuţít pro kavárny a rekreační zařízení. Zdůrazňoval poţadavek zeleně. Navrhoval, aby zanikly dvory, které jsou tvořeny bloky domů a znemoţňují dovnitř přístupu světla a vzduchu. Kolem domů by se měly nacházet trávníky, stromy a sportoviště. Tyto poţadavky jsou patrné v celé jeho tvorbě. Ţelezobetonová konstrukce dle něj podmínila revoluci v estetice stavby. Výstavba musí být nově zaloţená na logice. Vzory pro architekturu nacházel v průmyslových výrobcích a hlásal, ţe „slohy jsou leţ.― Oslavoval moderní průmysl a nově vzniklou estetiku. „Anonymní inţenýři, mechanici v kovárnách a hutích navrhli a postavili ohromné věci, jako jsou lodě. My, suchozemci, bychom měli ujít kilometry za návštěvou parníku, abychom se naučili smeknout před díly regenerace.46 V knize také parníky ilustruje, obdivuje jejich proporce, hry objemů a hmot, v nichţ spatřoval krásu a harmonii. Stavěl je do kontrastu ke starým návykům v architektuře, tlustým stěnám.
44
Le Corbusier - Saugnier, Za novou architekturu, Praha 2005, s. 7. Ibidem, s. 16. 46 Ibidem, s. 70. 45
27
Dům je podle něj „stroj na bydlení,―47 musí tedy splňovat určité poţadavky. Mezi ně patří čisté koupelny, dostatek slunce, teplá a studená voda. Také teplota v bytě se musí dát nastavit podle přání, musí být umoţněna konzervace jídla a obydlí celkově splňovat nároky na hygienu a vyzařovat z něj krása daná proporcemi. Na příkladu letadla demonstroval nutnost sestavovat vše logicky, kdy musí být nejdříve stanoven problém (stroj na létání) a pak na základě tohoto poţadavku sestaven stroj (letadlo). Chtěl tím upozornit, ţe správně stanovený problém nalezne svá řešení. Stejným způsobem by to dle něj mělo fungovat i v architektuře, protoţe jak uţ bylo řečeno, dům je strojem na bydlení. Co se týče interiéru, kritizoval Le Corbusier veškeré zbytečné věci, tj. střechy, malá okna, ozdoby, záclony s baldachýny, barevné tapety, velkolepé lustry s ozdobami, které vyţadují příliš údrţby a poskytují světlo, z něhoţ bolí oči. Naopak vyzdvihoval praktičnost vestavěných skříní, skříní na nádobí v jídelně. Musejí být dobře uzavíratelné a s dostatkem zásuvek pro snadný dosah. Vše by mělo být ponořeno do zdi, aby byl navozen pocit volného prostoru a byl dostatek místa pro ţidle a pro pohyb v místnosti. V obýváku by se měly nacházet skříně, které by chránily knihy před prachem, stěny by měly být volné. Ţidle, mají-li plnit svoji funkci, musí být pohodlné a elektrické světlo rovněţ musí být správně řešené. Tohoto poţadavku lze dle něj dosáhnout kombinací různých osvětlení, vyuţít např. rozptýlené světlo, bodové světlo. Okna by měla plnit svoji funkci, především poskytovat různou intenzitu osvětlení, zajišťovat dostatečné větrání, ale také slouţit k výhledu do venkovního prostoru. Měla by být otevíratelná podle potřeby, nebo například zasouvatelná klikou pod zem. Také obrazy musí být umístěny na správném místě. Jejich účelem je, abychom se do jejich obsahu ponořili a proto musí být umístěny v klidné atmosféře. „Dům je udělán proto, aby se v něm bydlelo. Labyrint nábytku zabírá všechno místo, opomíjí člověka. Zabíjí ducha rodiny, domova.―48 Dále by v domě neměl chybět jeden velký obytný pokoj místo všech salonů. Stěny pokojů by měly být holé a nábytek řešen jako skříňové stěny. Uvaţoval i o zavedení standardů, které by mohly řešit problém architektury. Automobil donutil velkoprůmysl standardizovat. Jeho funkcí je jezdit a současně je na něj kladen důraz na pohodlí, odolnost i vzhled. I v architektuře by to tak dle Le Corbusiera mohlo
47
Tato fráze se stala slavná a Le Corbusier pro svoji obhajobu v roce 1927 uvádí v časopise Stavitel vysvětlení výroku: „chtěl bych vědět jak si můj stroj na bydlení představujete? Promysleli jste vše? Bydlet: Přijdu domů, jím, spím, dobrá! Ale já také myslím.― Neztotoţňoval se tedy s interpretací konstruktivistů, kteří význam slova zúţili pro svoje potřeby a nezohlednili, ţe dům musí vyvolávat také radosti a libé pocity. Klade otázku: „Kde začíná architektura? Začíná tam, kde stroj končí.― In: Le Corbusier, Kde začíná architektura, Stavitel XII, 1927, s. 132-133. 48 Le Corbusier - Saugnier, Za novou architekturu, Praha 2005, s. 94.
28
fungovat. Prohlašoval, ţe bude nutné zavést sériovou výrobu prvků domů a standardizaci, která by vycházela z lidských potřeb. Neustále hledal harmonii, dokonalost a krásu v logice, analýze a pečlivém zkoumání. V roce 1927 vydal při příleţitosti výstavy ve Stuttgartu Le Corbusier manifest, ve kterém formuloval 5 bodů nové architektury. Tyto inovace jsou moţné díky nové stavební technice a staví se tak do kontrastu k principům architektury staré. 1. dům na pilotách 2. zahrada na střeše 3. volný půdorys 4. pásová okna 5. volné průčelí Těchto pět bodů přednesl i na své přednášce, kterou měl v Praze v říjnu 1928 pod názvem „Technika podkladem lyrismu.― Pronesl ji na vyzvání Devětsilu v Osvobozeném divadle a setkala se s velkým zájmem.
4.2 Organická architektura Na stavbě nemůţeme přehlédnout i dynamismus některých prvků. Za nejvýraznější z nich bychom bez pochyby označili venkovní schodiště. Působí na nás jako hmota, která splývá na štíhlých kovových pilířích jen svou vahou a pro svůj tvar, kombinující ostrý úhel na terase a zaoblené křivky klesajícího schodiště, působí expresivně. Kompozičně a vkusně vyvaţuje hmotu stavby. Architektův záměr byl, aby sledovala běh vrstevnic. Dále dynamicky působí tvarované markýzy vystupující ze střešní nadstavby na jih a západ a zaoblená zábradlí. Co se týče uspořádání půdorysu je navrţen racionálně, na první pohled bychom řekli pravoúhle. Určitých náznaků dynamismu bychom si však mohli povšimnout i tam. Zejména konkávně vykrojený půdorys v hale prvního patra a zaoblené stěny v rozích schodiště. Tyto křivky jsou navíc podtrţeny a zvýrazněny i detaily, navrţenými v interiéru. Zaoblené je také schodiště vedoucí na střechu, z vnějšku se projevující jako půlválcový výstupek. Rovněţ tu nacházíme často kruhový motiv a to jak v exteriéru tak v interiéru. Jsou to například kruhové tvárnice luxferové stěny, okénka ve dveřích, kruhové výřezy v návrzích nábytku a tvar umělého osvětlení, výtvarné zpracování krbu, rovněţ s kruhovými výřezy, kruhový otvor vstupu pro psa a další. I v zajímavě tvarovaném nábytku můţeme určitý 29
dynamismus vysledovat. Například stůl pánské pracovny, zajímavě navrţená pohovka a stolek v pokoji paní nebo stolek a postel v hostinském pokoji v střešní nadstavbě. Právě díky těmto prvkům můţeme rozmýšlet nad vlivy proudu organické architektury, přicházející k nám z Vratislavi, jejíţ některé vlivy Hilgert zřejmě také vstřebal. K organické architektuře odkazuje i pouţitím kamene na schodišti na východní straně a v zahradě. Dům se tak jeví, jako by vyrostl ze skalnatého svahu. S teorií organického stavění přišel berlínský architekt Hugo Häring a způsobil tak i průlom v názoru na pojetí funkce. Jeho teorie stavění nevychází z geometrických forem, ale z forem organických. Stavba se má stát orgánem svého uţivatele a vycházet z vnitřní povahy účelu. „Organikové tedy řeší kaţdý úkol od počátku tak, jakoby předtím ještě nikdy nebyl řešen.―49 Projevy organické architektury se v české architektuře, přestoţe byla jinak orientována spíše na racionální tendence, objevily. Můţeme je vysledovat u některých architektů v podobě snahy o opuštění pravoúhlého kánonu, jednotu architektury a krajiny. „Dynamismus se stával stále častěji uţívaným prostředkem v hledání charakteristického individuálního výrazu, výtvarně ojedinělého v tehdejší architektuře jako reakce na nebezpečí uniformity racionalismu a jako přechodné stádium k organickému chápání architektury.―50 Tyto stopy lze vysledovat především u moravských architektů asi od poloviny 30. let, kdy celkově začali klást větší důraz na výtvarnost a emotivitu a odkláněli se od přísně vědeckých aspektů. Vznikla tak řada zajímavých ,osobitých děl, ovlivněných organickou architekturou, šířící se k nám z Vratislavlavi z Akademie umění a řemesel. Skupina vratislavských organických architektů byla s Hugo Häringem v úzkém kontaktu. Jejím hlavním představitelem byl Hans Scharoun, Adolf Rading a Heinrich Lauterbach. Na Severní Moravě lze za představitele organické architektury ovlivněné právě touto skupinou povaţovat Lubomíra Šlapetu a Bohuslava Fuchse. V některých jejich dílech a také v dílech jiných architektů se tato tendence někdy objevovala jen částečně, současně s funkcionalistickým tělesem stavby, v podobě konkávních a konvexních forem, oblých nároţích, strukturních ploch apod.51 Nezávisle na Häringově teorii se podobným směrem ubíral u nás i Vít Obrtel se svojí teorií neokonstruktivismu, o které budu hovořit později. Kromě jiţ zmíněného Lubomíra Šlapety, který byl Scharounovým ţákem a spolupracovníkem a Bohuslava Fuchse, jenţ se do 49
Vladimír Šlapeta, K počátkům organické architektury, Umění a řemesla XV, 1978, č. 3, s. 41. Ibidem, s. 38. 51 Jan Sedlák, Náčrt dějin architektury na Moravě 1919 – 1938, in: Jaroslav Sedlář (ed.), Uměleckohistorický sborník, Brno 1985, s. 86. 50
30
kontaktu s Vratislavskou skupinou dostal v roce 1929 při navrhování expozice Svazu československého díla pro výstavu WU-WA, bychom
mohli najít inspiraci organickou
architekturou i u Vladimíra Grégra, ojediněle i v dílech Josefa Kranze a dalších.52
52
Vladimír Šlapeta, K počátkům organické architektury, Umění a řemesla XV, 1978, č. 3, s. 43.
31
4.3 Věda nebo umění? Název kapitoly přebírám z podtitulu článku v časopise Stavba z roku 1928-1929. Proběhla tu polemika s časopisem Styl, ve kterém vyšlo několik citátů velkých architektů stojících na straně umění a byl tu zveřejněn názor, ţe architektura jako věda je na ústupu. S tím nemohl souhlasit Karel Teige, ale ani ostatní stoupenci vědeckého funkcionalismu, sdruţující se kolem revue Stavba. Na svoji obranu a jako důkaz, ţe se časopis Styl mýlí, zveřejnili výroky slavných osobností zastávajících pojetí vědecké. Citován zde byl například Adolf Loos, který tvrdil, ţe jediné co z architektury spadá do umění je náhrobek a pomník, dále Amédée Ozenfant, který přirovnával architekta jdoucího za uměním při stavbách domů k prodavači sardinek, jenţ by byl zároveň básníkem a vydával by proto své verše na konzervách. A další, v podobném stylu nesené, výroky jmen jako J. J. P. Oud, Mart Stam, Sigfried Gideon, Hannes Meyer, Adolf Behne atd. Na závěr Teige dodává: „Nevyčerpavše tím zásobu citátů, kterými bychom mohli parírovati na citáty Stylem uvedené, končíme v této věci polemiku.―53 Abychom tento spor lépe pochopili, je třeba podívat se do let dvacátých a seznámit se blíţe s teoriemi meziválečné architektury. V první polovině 20. století, zejména ve 20. letech, se formovala nová architektura. Toto úsilí začalo puristickými tendencemi, kdy se odstraňoval ornament a fasády domů začaly odhalovat svoji konstrukci. Průkopníky nové architektury purismu, jenţ později vykrystalizovala ve funkcionalismus, se v našem prostředí stala Puristická čtyřka.54 Jednalo se o čtyři studenty architektury, kteří hledali revolučnost, nechtěli tvořit zastarale. Ze soudobých architektů je uchvátil Josef Chochol svými kresbami fasád z roku 1914 a také Bedřich Feuerstein. I přes nepochopení ve škole neváhali pokračovat ve snahách o oproštění staveb od zbytečných detailů. Brzy zjistili, ţe ve Francii s podobnými zásadami vystupuje Le Corbusier. Sdruţení architekti puristické čtyřky, jak si začali později říkat, se vydali vlastní cestou hledat nejzákladnější prvky architektury.55 Z tohoto úsilí se formoval postupně nový směr, prosazující odstranění všeho nefunkčního, kdy se měřítkem stává člověk a architektura musí vyrůstat z jeho potřeb. Funkcionalismus se ve svých počátcích opíral o teorie Le Corbusiera. Zejména jeho vidiny domu jako stroje na bydlení a oslava produktů průmyslu, které vznikají jako čistý 53
Karel Teige, Kam spěje moderní architektura? (Věda nebo umění?), Stavba VII, 1928-1929, s. 173175. 54 Členy puristické čtyřky byli Jaroslav Fragner, Karel Honzík, Evţen Linhart a Vít Obrtel. Společně vstoupili roku 1923 do Devětsilu. 55 Karel Honzík, Ze ţivota avantgardy, Praha 1963, s. 29.
32
matematický výpočet bez uměleckého záměru, poskytly funkcionalismu základ. Začal se klást důraz na to, aby forma vyrůstala z potřeby a neměla apriorně ţádné umělecké záměry. Estetika stavby ve fázi raného funkcionalismu ustupovala do pozadí.56 Funkcionalismus našel zázemí v revue Stavba a byly zde pravidelně zveřejňovány Le Corbusierovi myšlenky. Le Corbusier byl s českou avantgardou v kontaktu, v roce 1925 měl přednášky v Praze a Brně. Do Prahy přijel počátkem roku 1925 Amédeo Ozenfant a Le Corbusier a 20. ledna 1925 se konala přednáška v Praze v sále Mozartea a 22. ledna v Brně v sále Uměleckoprůmyslového muzea na téma „Purismus a architektura.―57 Dále u nás přednášel v letech 1924 a 1925 Holanďan J. J. P. Oud, Walter Gropius, Adolf Loos a postupně myšlenky tohoto nového, moderního směru přesvědčily většinu architektů. Funkcionalismus u nás měl ve dvacátých a třicátých letech dvě linie, jejichţ rozdíl se na přelomu těchto desetiletí ještě zintenzivnil. Architekty obou linií spojovala levicová orientace a snaha o vytvoření nové, moderní architektury opovrhující historismem a dbající na poţadavky moderního člověka. Přesto však mezi nimi existoval rozdílný pohled na tvorbu architektury. Polemizovali spolu, zda je architektura umění nebo věda. Na stranu umění se stavěli především bývalí architekti Devětsilu.58 Zdůrazňovali individualitu a psychické účinky stavby na člověka. Na straně druhé stál teoretik Karel Teige a jeho linie vědeckého funkcionalismu, která veškerou estetiku negovala a propagovala industrializaci stavebnictví. Po hospodářské krizi se na jeho stranu přiklánělo stále více příznivců. Přívrţenci tohoto proudu funkcionalismu našli zázemí v revue Stavba. Teige postupně tento program rozpracovával aţ došel k radikální myšlence architektury jako vědecké disciplíny. Teigeho okruh se čím dál více vzdaloval Le Corbusierovi pro jeho důraz na estetické působení stavby a ve 30. letech Teige Le Corbusiera ostře kritizoval za jeho umělecké pojímání architektury. Spor se týkal nerealizovaného návrhu kulturního centra v Ţeněvě, Mundanea, z roku 1928. Mundaneum se mělo stát centrem mezinárodních odborných, vědeckých, filozofických a uměleckých svazů podle ideového návrhu Paula Otleta a architektonického projektu Le Corbusiera. Kdyţ byl tento návrh zveřejněn v časopise Stavba v roce 1929, připojil Teige rozsáhlou kritiku. Nejprve popsal jednotlivé stavby, ideový návrh a Le Corbusierovo zpracování. Celková koncepce projektu mu připadala historická.
56
Rostislav Švácha, Architektura dvacátých let v Čechách, in: Vojtěch Lahoda (ed.), Dějiny českého výtvarného umění 1890–1938, IV/2, Praha 1998, s. 29. 57 Vladimír Šlapeta, Le Corbusierovy návštěvy v Československu, Architektura ČSR, 1987, s. 355. 58 Devětsil byla skupina mladých umělců zaloţená roku 1920 Karlem Teigem. Sdruţovali se tu malíři, básníci, prozaici, architekti aj. Vzhledem k širokému zaměření skupiny zaloţili architekti Devětsilu samostatnou sekci pojmenovanou Ardev. Byli zaměřeni na purismus a poetismus, stáli v opozici přísně vědeckému funkcionalismu, jaký propagoval Karel Teige.
33
„Axonometrický pohled na celé Mundaneum dělá dojem letecké fotografie nějakých starověkých vykopávek.―59 Neostýchal se dokonce pouţít slov jako architektonický omyl a blud. Vyčítal mu apriorní estetiku a originalitu řešení na úkor funkčnosti. „Mundaneum ukazuje ve svém evidentním historismu a akademismu dnešní nemoţnost architektury chápané jako umění.―60 Pouţil tohoto příkladu jako důkaz pro svoji vědeckou teorii, která vylučuje z architektury umění. „Ne řešení, realizace a konstrukce, nýbrţ kompozice. Kompozice: tímto slovem lze vyřknout všechnu architektonickou vinu Mundanea―61 Le Corbusier mu poté odpověděl dopisem, který byl zároveň otištěn v revue Musaion pod názvem „Obrana architektury.― Zastává jednoznačně hledisko estetiky. „Řeknu vám jiţ bez meškání, ţe podle mého soudu je estetika základní lidskou funkcí. Připojím dokonce, ţe svou mocí předstihuje směr našeho ţivota a všecka dobrodiní, která přinesl pokrok.―62 Teige mu opět odpovídá ve stejném čísle Musaionu. Le Corbusier dle něj zaujímá v historii architektury podobné postavení jako Picasso v malířství. Nenachází však pochopení pro nynější tvorbu, protoţe ji dle něj staví do opozice k jeho vlastním teoriím. 63 Přístup Teigeho ke kráse a estetice v architektuře můţeme shrnout jeho slovy: „Konstruktivismus nezná výhradné, klasické krásy umělecké, ví, ţe dokonale konstruovaná a maximálně fungující forma je krásná. Konstruktivismus přichází znovu k platnosti antické přesvědčení, ţe uţitečné (=dokonalé) jest krásné.―64 Zastánci Teigeho konstruktivismu zaloţili v roce 1931 tzv. pracovní architektonickou skupinu (PAS). Zavrhovali soustředit se při navrhování architektury na umělecké vyznění stavby. Jednalo se o tři studenti architektury (Janů, Štursa, Voţenílek). Jejich hlavními myšlenkami byla industrializace stavebnictví (typizace, modulace, prefabrikace dílců atd.), vytvoření kolektivních ateliérů namísto individuálních a přeměna architektonické tvorby z umělecké na vědeckou. Mnoho z jejich myšlenek bylo realizováno po druhé světové válce.65 I přes Teigeho kritiku byl však vliv Le Corbusiera velmi silný a česká architektonická avantgarda si v něm našla svůj vzor, jak se domnívá Vladimír Šlapeta ve článku Le Corbusier a Česká architektonická avantgarda, bylo to díky jeho jasné, abstraktní aţ metafyzicky čisté řeči.66
59
Karel Teige, Mundaneum, Stavba VII, 1928-1929, s. 151. Ibidem, s. 153. 61 Ibidem, s. 154. 62 Le Corbusier, Obrana architektury, Musaion, 1931, s. 27-52, cit. s. 30. 63 Karel Teige, Odpověď Le Corbusierovi, Musaion, 1931, s. 52-53. 64 Karel Teige, K teorii konstruktivismu, Stavba 1928-1929, s. 7-12. 65 Karel Honzík, Ze ţivota avantgardy, Praha 1963, s. 207. 66 Vladimír Šlapeta, Le Corbusier a čeká architektonická avantgarda, Ars: časopis Ústavu dejín umenia Sovenskej akadémie vied XXII, Bratislava 1989, s. 93. 60
34
4.3.1 Teorie emocionálního funkcionalismu Označení emocionální funkcionalismus bychom našli v současné literatuře poměrně často a povaţuji tedy za vhodné pozastavit se nad jeho výkladem. Toto slovní spojení vymyslel Karel Honzík pro odlišení vědeckých funkcionalistů od architektů, kteří ač chtěli vycházet z účelného a funkčního řešení, kladli důraz zároveň na estetiku stavby a na emoce. Za největšího stoupence emocionálního funkcionalismu prohlašoval Le Corbusiera.67 Zda je toto slovní spojení aktuální i v dnešní době pro charakteristiku staveb je otázka druhá. V zahraniční literatuře bychom toto pojmenování hledali asi marně, natoţ pak pro označení stylu Le Corbusiera. O problému estetické funkce v architektuře a o poměru mezi architekturou a uměním se vyjadřuje Jan Mukařovský v článku ve Stavbě v roce 1937. „Co se tkne postavení estetické funkce mezi ostatními, nutno, bez podrobného rozvádění, aspoň připomenout, ţe estetická funkce, ať se vyskytuje kdekoli a v jakémkoli sousedství, je dialektickým popřením funkčnosti. Kterákoli funkce mimo estetickou se konec konců můţe projevit vţdy jen tam, kde jde o uţití věci k nějakému účelu; funkce estetická však, ať se projeví kdykoli a kdekoli, čím silnější bude, tím více bude činit účelem věc samu, to znamená bránit jejímu praktickému uţití. Máme-li hledat doklad právě v architektuře, je moţno dovolat se zkušenosti, ţe interiér se zbytnělou funkcí estetickou brání svému pouţívání tím, ţe k sobě příliš strhuje pozornost, dokonce kaţdá změna interiéru, vzniklá výměnou nebo i jen pouhým přestavěním nábytku, je s to, aby na čas neţádaně oţivili pro obyvatele estetickou funkci jednotlivých nábytkových kusů i celku a sníţila tím praktickou uţitelnost místnosti.―68 Dle výše zmíněného se vlastně estetická funkce s funkcí architektury vylučuje vţdy. Proto slovní spojení emocionální funkcionalismus můţe vzbuzovat určité protiřečení. Architektura snaţící se působit na naše emoce, které jsou zprostředkovány mimo jiné i zrakem, je vlastně promýšlena jako výtvarné dílo. „V architektuře není moţné, aby - jako v jiných uměních - estetická funkce převládla nebo aspoň dospěla ke krajní mezi moţnosti v tomto směru: praktické funkce nemohou zde být nikdy naplno podřízeny funkci estetické, tak aby budova působila dojmem výtvoru esteticky autonomního, kdyby tomu došlo, pak - podle správné formulace Karla Teigeho - přechází architektura ipso facto ve skulpturu, počne být jako skulptura pociťována a hodnocena.―69
67
Karel Honzík, Ze ţivota avantgardy, Praha 1963, s. 210. Jan Mukařovský, K problému funkcí v architektuře, Stavba XIV, 1937–1938, s. 5–12, cit. s. 8. 69 Ibidem, s. 10. 68
35
Vhodnějším by se tedy mohlo na základě výše popsaného jevit odlišení dvou tendencí v architektuře purismu, nikoliv funkcionalismu. A to dělení na emotivní a racionální purismus, jakého pouţil Jiří
Kroupa ve vztahu k brněnskému purismu první poloviny
dvacátého století.70 V tomto případě pro odlišení dvou rozdílných přístupů k architektuře, které ve dvacátých a třicátých letech avantgardní architekti zaujímali, však toto rozdělení na vědecký a emocionální funkcionalismus ponechám. Oba přístupy z funkcionalismu vědomě vycházely, lišily se však v jeho pojetí. Emocionální funkcionalismus kladl důraz jak na funkční řešení, tak navíc na psychické potřeby člověka. „U architektů šlo teď o to, realizovat tvůrčím způsobem zásady a objevy konstruktivistů a poetistů devětsilu―71 Kvůli hospodářské krizi po roce 1929 k realizaci ale neměli moc příleţitostí a tak mnoho děl zůstalo jen na papíře. Tento směr, pojmenovaný Karlem Honzíkem, zastávali především členové architektonické sekce Devětsilu, později sdruţující se v S.V.U. Mánes, ale i jiní architekti kolem revue Stavitel. Jaromír Krejcar v roce 1928 napsal: „V určité chvíli bylo, pravda, nutné vtisknout architektuře ráz vědecké disciplíny, aby se tak zlomila moc ornamentu a tradice, ale dnes, kdy uţ všude vítězí funkcionalismus, se architektura můţe vrátit ke své umělecké podstatě.72 Za teoretický podklad k tomuto proudu bychom mohli označit především statě Karla Honzíka a Víta Obrtela, kteří své úvahy o architektuře publikovali. Poprvé Karel Honzík slovo emoce v souvislosti s architekturou pouţil v článku Estetika v ţaláři z let 1926 - 1927.73 K těmto úvahám ho donutil zejména přístup konstruktivistů, kteří spatřovali v architektovi vědce - inţenýra. Reagoval74 tu na jejich článek „Obhajoby ryzího konstruktivismu.― Honzík se obával, ţe konstruktivisté cosi opomenuli, ţe samotné dokonalé fungování nestačí k dosaţení harmonického výtvoru. Kdyby tomu tak mělo být, nerozlišovali bychom přece ani anatomickou krásu a ošklivost. Ve článku se stavěl za Le Corbusiera, kterého konstruktivisté kritizovali. Souhlasil, ţe je třeba poukazovat na vady a chyby v jeho díle, zároveň je ale upozorňoval, ţe by bez jeho osobnosti sami neměli o moderní architektuře dost jasnou představu. Samozřejmě uznával, ţe je nutné vycházet z konstrukce, ta ale nesmí vytlačit 70
Jiří Kroupa, Otto Eisler - od racionálního purismu k Internacionálnímu stylu. In: Petr Pelčák Jindřich Škrabal - Ivan Wahla, Otto Eisler 1893-1968, Brno 1998, s. 22. 71 Karel Honzík, Ze ţivota avantgardy, Praha 1963, s. 214. 72 Jaromír Krejcar, L’Architecture est – elle un Art ou une Science?, in: Jaromír Krejcar (ed.), L’Architecture Contemporaine en Tchécoslovaque. Prague 1928, s. 7–9., in: Rostislav Švácha, Teorie českého funkcionalismu, Historia artium III, cit. s. 235. 73 Karel Honzík, Estetika v ţaláři, Stavba V, 1926 - 1927, s. 166-172. 74 Slovo reaguje sám pouţívá a dodává, ţe nepolemizuje.
36
výtvarnou stránku a být pouze dílem „suchého a vědeckého, násilně zúţeného konstruktivismu.―75 Poprvé ve svých úvahách zde pouţil slovo emoce. „Musíme koneckonců uváţit, ţe ze všech smyslů, jimiţ jsme ve styku se světem, jimiţ si uvědomujeme jsoucnost věcí a jejich kvality, je nejvýraznější zrak, neboť emoce, jeţ zprostředkuje, převyšují svou silou ostatní způsoby poznání.―76 Také zde pouţil slovo vkus, jenţ definoval jako uhodnutí příslušného tvaru pro dané řešení a pojem krása, které pro něj vyjadřuje jakousi metafyzickou, přitaţlivou sílu. V podobném duchu byly neseny i další jeho teorie z první poloviny třicátých let, kdy vyvrcholil spor mezi zastánci vědeckého a emocionálního proudu funkcionalismu. V předmluvě ke knize Stavby a plány z roku 1931 hovořil o poezii moderní architektury. Ovlivněn poetismem devětsilu vnáší slovo poezie i do této oblasti. Stavba by měla zahrnovat poezii provozu a hladce fungujících zařízení, technické linie a plastických útvarů a také poezii povrchů. „Půdorys musí připravit člověku všechno, co na kterémkoliv místě budovy potřebuje, aby se na dosah ruky zmocňoval hledaných předmětů. Tak se stává dům jakýmsi promyšleným tělem, organismem, který je s to ukojit všechny lidské potřeby.―77 V roce 1933 - 1934 vyšel ve Volných směrech článek Úvahy o architektuře. Citoval zde surrealisty spatřující v architektuře uspokojení svých podvědomích potřeb. Za příklad takové architektury surrealisté uváděli například stavby Antoniho Gaudí. Honzík ani pro toto velmi vyhraněné pojetí však nenašel pochopení, dal jim ale za pravdu, ţe moderní architektura je někdy nestravitelná. „Teorie moderní architektury, které si dávaly střídavé názvy konstruktivismus, funkcionalismus, věcnost apod., opily se svou vlastní setrvačností, jejich boţstvem se stal účel ve svém nejfyzičtějším smyslu, a to boţstvo je hnalo do boje proti kaţdé jiskře formy nebo výrazu.―78 Konstruktivismus uţ podle něj pokročil tak daleko, ţe to architekturu dovedlo k jakési senzuální abstinenci. „Kaţdá půvabná linie je hříchem proti účelu a ekonomii a prkenné boudy, náhodně sbité, jsou povýšeny na architekturu.―79 Bylo mu jasné, ţe cesta zpět ke staré formalistické architektuře není řešením, zároveň však nechtěl, aby se ani věcnost stala samovládnou. „Ţádná funkce nemá ţivotnost ani právo k ţivotu, není - li provázena rozechvěním, čili funkcí čivného oblouku.―80 75
Karel Honzík, Estetika v ţaláři, in: Dita Dvořáková-Robová (ed.), Karel Honzík: Za obzorem věcnosti, Praha 2002, s. 49. 76 Ibidem, s. 50. 77 Karel Honzík, Předmluva ke knize Stavby a plány, in: Dita Dvořáková-Robová (ed.), Karel Honzík: Za obzorem věcnosti, Praha 2002, s. 56. 78 Karel Honzík, Úvahy o architektuře, Volné směry XXX, 1933 - 1934, s.227. 79 Ibidem, s. 228. 80 Ibidem, s. 228.
37
Psychologickými účinky architektury se Honzík zabývá i ve čtyřicátých letech, kdy vychází jeho kniha Úvod do studia psychických funkcí v architektuře. Dalším teoretikem, ostře kritizujícím Teigovu vědeckou koncepci, byl všestranný umělec a architekt Vít Obrtel. Stejně jako Karel Honzík byl členem puristické čtyřky. Vít Obrtel nesdílel stejné názory jako vědečtí funkcionalisté a v architektuře spatřoval hlubší smysl. Jeho architektonické projekty však většinou zůstaly nerealizovány. V těchto návrzích můţeme spatřovat přesah architektury z funkce a konstrukce do jakési duchovní metafyzické roviny. Čistě vědecký přístup k architektuře nemohl dle něj uspokojit lidské potřeby. Formuloval proto neokonstruktivismus, jako budoucí architekturu. „Neokonstruktivistická architektura není architekturou tohoto řádu, nýbrţ řádu příštího.―81 Příklon k neokonstruktivismu byl patrný uţ v eseji Renesance z roku 1926, ač jej zde zatím nepojmenoval. Zamýšlel se zde nad tím, zda má věc konstruktivně správná zároveň vlastnost být účelná a dochází k závěru, ţe konstrukce je pouze prostředek k jejímu dosaţení. „Míti hlad jest věc přirozená, leč proto chutnáme nejsloţitější kombinace v běli a květinách dokonalého servírování.―82 Poprvé se zde vyjádřil k rozdílným potřebám fyzických a hyperfyzických, které provázely i další jeho úvahy. Architekta nazval organizátorem ţivota, který nesmí zapomínat i na uspokojení hyperfyzických potřeb, které konstruktivistická architektura přehlíţela, protoţe jak sám říkal „Je zcela správné míti střechu nad hlavou, ale krásnější jest míti hlavu nad střechou.―83 I v dalších úvahách nepřestal zdůrazňovat, ţe ani ta konstruktivně nejsprávnější stavba nemusí být ještě dokonalá. „Pocit jasné a účelné organizace půdorysu pro fyzické potřeby jest stejně závaţný jako pocit vizuálního uspokojení pro praktickou hygienu ducha. Nikoliv tedy organizace půdorysu, ale organizace prostoru. Obydlí není americkou konzervou, ale obydlí jest částí vesmíru. Tak jako dům není sochou, tak ani není strojem. Dům neprodukuje ţivot, ale ţivot produkuje dům.―84 Architekturu definoval jako harmonii vědy a poezie, přičemţ se musí vţdy zvaţovat prvky objektivní (=fyzikální, náleţí sem ekonomie, hygiena, sociologie) a subjektivní (=hyperfyzikální, zahrnující akce, reakce, temperament, záliby aj.). Pro stavbu bylo podle něj 81
Vít Obrtel, O architektuře a prostoru, Kvart I, 1930-1931, s. 23-26, in: Vít Obrtel: Vlaštovka, která má geometrické hnízdo, Praha 1985, s. 133. 82 Vít Obrtel, Renesance, Tam-Tam. Hudební leták, č. 6, 1926, s.3-4, in: Vít Obrtel, Vlaštovka, která má geometrické hnízdo, Praha 1985, s. 49. 83 Ibidem, s. 51. 84 Vít Obrtel, Harmonie, Fronta. Mezinárodní sborník soudobé aktivity, Brno 1927, s. 137-139, in: Vít Obrtel, Vlaštovka, která má geometrické hnízdo, Praha 1985, s. 60.
38
třeba vědecky vypočítané nejúčelnější řešení, jeho detailní provedení však mělo zůstat vţdy subjektivní. Stejně tak mezi subjektivní prvky řadil vyuţití přirozených hmot (sem patří květiny, stromy, voda, slunce, měsíc aj.) a také prakticky bezúčelné předměty určené zálibám (socha, fontána apod.) Cílem architektury by tedy mělo být dosaţení harmonie, dokonalé rovnováhy v poměru těchto jednotek subjektivních a objektivních. Jejich poměr se můţe procentuálně měnit ve vztahu ke stavbě (např. továrna x vila), musí ale vţdy tuto harmonii nalézt. Uznával, ţe i bez subjektivních prvků můţe existovat stavba, nebude však nikdy dokonalá. „Architektura nezačíná tam, kde končí stroj, nýbrţ architektura vytváří harmonickou rovnováhu mezi strojem a duchem.―85 Pojmenování neokonstuktivismu poprvé vyslovil v roce 1929 - 1930 v časopise Plán I., č.1. v článku Úvod k neokonstruktivismu. Konstruktivismus totiţ dle jeho názoru neuspokojuje všechny funkce domu, ale soustředí se na pouhé fyzické bydlení, čímţ se vrací aţ do doby kamenné. Pozitivní přínos konstruktivistů však nepopíral. Spatřoval ho v tom, ţe dali pevný základ k dalšímu tvoření architektury a vyzdvihli člověka na první místo. To ale ještě dle něj neznamenalo tvoření účelné architektury. „Pohrouţeni ve zkoumání všech fyzikálních vlastností, zapomněli však, ţe člověk nejen pracuje, ale také zpívá.―86 Jeho potřeba definovat novou architekturu, vycházející z konstruktivismu (prvky fyzikální), byla tedy pochopitelná. Souhlasil s nimi například v tom, ţe pro kolektivní bydlení bude přínosem typizace a sériová výroba stavebních prvků. Tyto stavební prvky přirovnával k lidské kostře, ovšem typizace celých domů by postrádala individualizaci ve skladbě jednotek. Bude dle něj moţno typizovat prvky jako jsou stropy, stěny a jiné stavební součásti, v celkové koncepci pak musí být vše podřízeno potřebám individuálním. Vše dle něj musí směřovat k harmonii uţíváním správných poměrů prvků fyzikálních a hyperfyzikálních, které znovu definoval, tentokrát jako „komfort fakt a pocitů tvořících atmosféru obytného úseku prostoru z ploch, objemů, linií a barev hmot přirozených a umělých.―87 Neokonstruktivistická architektura má být tvořená pro všechny smysly a pocity. Musí zůstat funkční a zavrhující vše, co z funkce nevyplývá, ať uţ dekorativismus (zdobení fasád ornamenty), ale zavrhoval i opačnou tendenci antidekorativismus, jehoţ zastánci popírají i hmoty, které jsou však důleţité pro vizuální pocity a jsou tudíţ funkční.88
85
Vít Obrtel, O architekturu, ReD I, 1927-1928, s. 182-183, in: Vít Obrtel, Vlaštovka, která má geometrické hnízdo, Praha 1985, s. 66. 86 Vít Obrtel, Úvod k neokonstruktivismu, Plán I, 1929-1930, č. 1, s. 25-28, in: Vít Obrtel, Vlaštovka, která má geometrické hnízdo, Praha 1985, s. 117. 87 Ibidem, s. 118. 88 Vít Obrtel, Hmota a tvar, Plán I, 1929-1930, č. 2, s. 89-91, in: Vít Obrtel, Vlaštovka, která má geometrické hnízdo, Praha 1985, s. 122.
39
„Tvar stavebních prvků a tvar výsledný jsou základem architektonické tvorby. Buď porušují neb naplňují rovnováhu prostoru. Nikoliv náhodná krása, nikoliv zavrţení krásy, ale maximálně funkční krása ve výsledných kompozicích prostorů neokonstruktivisticky nazírajícího člověka na věci jím a pro něj tvořené.―89 Chybu konstruktivistů shledával v tom, ţe obytný prostor pojímají zúţeně, pouze ve smyslu skrýše před deštěm, místo pro jídlo a spánek. Neokonstruktivismus dbal na dokonalost technickou, slovo bydleti tu mělo však širší význam. „Spáti a sníti, jísti a zpívati, pracovati a odpočívati.―90 V článku Renesance dával umění duchovní význam, jeho účelem dle něj není slouţit jen člověku, ale především jeho duchu. „Pro ţivot jest umění potřebné právě tak jako myšlení a chléb.―91 Podle Rostislava Šváchy v esejích Renesance a Intermezzo z roku 1934 poněkud ztrácí kontakt s reálnou architekturou a to právě kvůli svému extatickému opojení krásou.92 Dále Švácha upozorňuje, ţe v projektech vily na antický motiv a funkcionální vily můţeme poprvé sledovat rozchod s obvyklou podobou funkcionalistické architektury. Východisko bychom dle něj mohli hledat u německého architekta Hugo Häringa a jeho teorii organického vytváření přírodního. „Těmito dvěma projekty, u kterých uţ sotva platí Nezvalova slova o geometrickém hnízdě, počínají dějiny české odrůdy tzv. organické architektury; v Německu a ve Spojených státech velmi vlivné, v Československu však nikdy příliš nerozvinuté stylové linie, jejímiţ stoupenci se vedle Obrtela stali Vladimíř Grégr, Lubomír Šlapeta, Bohulav Fuchs a Mojmír Kyselka.―93 Nejen ti však vycítili omezenost dosavadní architektury a jejich výrazových prostředků a proto ve stavbách ze 30. let nacházíme větší různost stylů. Nové materiály a funkce stavby byly uţ zaţité. Výtvarné pojetí architektury se opět začalo vkrádat do projektů architektů. Mnoho z nich začalo klást větší důraz na emocionální vyznění architektury. Jednalo se o větší obohacování fasády různými detaily, například keramickými obklady, přírodními materiály, nautickými symboly nebo organickými prvky a dynamismem fasády. Dokonce i Karel Teige, který prohlašoval architekturu za vědu, začal se postupně přiklánět k surrealistům a začal v architektuře shledávat i funkci, která slouţí pro uspokojení našeho podvědomí. V roce 1934 vstoupil do Skupiny surrealistů ČSR. 89
Ibidem, s. 123. Vít Obrtel, O architektuře a prostoru, Kvart I, 1930-1931, s. 23-26, in: Vít Obrtel: Vlaštovka, která má geometrické hnízdo, Praha 1985, s. 130. 91 Vít Obrtel, Renesance, Kvart III, 1934, s. 8-13, in: Vít Obrtel, Vlaštovka, která má geometrické hnízdo, Praha 1985, s. 267. 92 Rostislav Švácha, Vlaštovka která má geometrické hnízdo?, in: Vít Obrtel, Vlaštovka, která má geometrické hnízdo, Praha 1985, s. 320. 93 Ibidem, s. 322. 90
40
4.4 Propagace moderního bydlení
Bydlení bylo v meziválečném období velkým tématem. Vznikaly různé příručky, v časopisech se mu věnovaly články, byly pořádány přednášky. Ke konci dvacátých a ve třicátých letech se ve světě i u nás pořádalo mnoho výstav slouţících k propagaci moderního bydlení. Těšily se velké oblibě a měly zásadní podíl na rozšíření moderní funkcionalistické architektury. Nejen odborníci, ale i nejširší veřejnost se tak měla moţnost obeznámit touto formou s aktuálními trendy a aplikovat je na svoje stavby. Jednou z nejvýznamnějších akcí, která měla vliv na další vývoj byla v roce 1927 výstava Die Wohnung ve Stuttgartu. Při příleţitosti této výstavy vzniklo v čele s Ludwigem Mies van der Rohe Sídliště Weissenhof. Jednalo se o kolonii 33 domů, řadových i izolovaných, kde jsou v obytné architektuře uplatňovány zásady funkcionalismu. Tato kolonie byla otevřena veřejnosti formou výstavy. Představila dům jako stroj na bydlení, přišla s novými dispozicemi a při stavbě domů vyuţila nové technické metody. Podobná výstava u nás na sebe nenechala dlouho čekat. Svaz československého díla zorganizoval v roce 1928 při příleţitosti Výstavy soudobé kultury v Brně podobnou akci. Pod názvem Nový dům byla vystavěna kolonie 16 funkcionalistických rodinných domů v Brně Ţabovřeskách.94 Význam pro budoucí vývoj měla dle současníků především v tom, ţe pomůţe najít nejvhodnější typ domu pro budoucí sériovou výrobu. V domech se nacházelo oddělené místo pro spaní a obývání, neobytné kuchyně.95 Další podobná akce se konala v roce 1929 ve Vratislavi pod názvem Wohnung und Werkraum (WU-WA). Najdeme tu zastoupení architektů jako Hans Scharoun, Heinrich Lauterbach nebo Adolf Rading, patřící mezi představitele organické architektury. Ve Vídni pak Werkbund uspořádal v roce 1932 opět výstavu formou vystavění osady. Vzhledem k předchozím akcím však nepřišla s ničím novým. Vzniklo tu asi 70 domů na kterých se podílelo kolem třiceti projektantů. Výstavu hodnotil O. Fierlinger v časopise Ţijeme. Osadě tu vytýkal nelogický celkový plán, nákladnost staveb, neuspokojivou dispozici některých staveb, v některých domech umisťování obývacích kuchyní a málo zeleně. Na druhou stranu chválil například zevnějšek domů za to, ţe sleduje účel stavby, snahu po jasném a účelném
94
Zúčastnili se architekti Hugo Foltýn, Bohuslav Fuchs, Jaroslav Grunt, Jiří Kroha, Miroslav Putna, Jaroslav Syřiště, Josef Štěpánek, Jan Víšek, Arnošt Wiesner. 95 Oldřich Starý, Kolonie Nový dům, Stavba VII, 1928-1929, s. 97-104.
41
půdorysném rozvrţení místností, spojení vnitřních prostor se zahradou, jednoduchý nábytek a vnitřní zařízení.96
4.4.1 Osada Baba Po vzoru evropských osad začal chystat v Praze - Dejvicích Svaz československého 97
díla
v roce 1928 výstavbu moderních funkcionalistických rodinných domků. Učinil tak
krátce po vystavění kolonie Nový dům, která vznikla při příleţitosti Výstavy soudobé kultury v Brně. Osada Baba se však dočkala realizace aţ v roce 1932. „Výstavba Baby je akce propagační. Má ukázat, ţe nové stavebnictví a nové bydlení není jen výtvarný problém, ale vedle rozumného pouţití moderních materiálů problém zdravého rozumu, logické úvahy o funkci jednotlivých místností, úvahy o provozu nikoli nepodobné úvahám při stavbě dílny a továrny.―98 Akce si kladla za cíl uplatnit zásady moderního bydlení, přijít s novými praktickými řešeními pro rodinný dům a propagovat novou estetiku. Po výstavbě s těmito novými principy pak formou výstavy seznámit veřejnost. Na rozdíl od výstav zahraničních však nebyla financována státem, ale soukromými stavebníky. Objekty byly řešeny s poţadavky na co nejmenší stavební náklady. Setkala se s velkým zájmem a obdivem a měla velký vliv na pozdější architekturu, protoţe se s ní seznámila i širší veřejnost. Představila moderní koncept bydlení v rodinném domě, včetně vnitřního vybavení. Akce se zúčastnilo celkem 18 architektů.99 Jednalo se o rodinné domky se zahradami, které jsou vystavěny dle Le Corbusierových zásad. V interiéru byly k vidění vestavěné skříně, skládací nábytek, posuvné stěny a další moderní vymoţenosti. Domy byly postaveny na obdélných parcelách střídavě nad sebou kvůli výhledům.100 I půdorysné řešení domů bylo většinou navrţeno obdélného půdorysu a situovány byly tak, aby byly obytné místnosti soustředěny na jihovýchodní stranu. K této straně byly domy otevřeny širokými okny. Naopak ze severní strany byla umisťována jen ta nejnutnější okna
96
Otakar Fierlinger, Výstava bydlení vídeňského Werkbundu, Ţijeme, 1932-33, s. 97-98. Svaz československého díla byl zaloţen roku 1920 a navazoval na Svaz českého díla, který byl zaloţen roku 1914 Janem Kotěrou. Předsedou Svazu československého díla se stal Josef Gočár, později Pavel Janák. Hlavním programem byla podpora umění. Byly pořádány výstavy, vydáván časopis Výtvarná práce. 98 V. Poláček, Pokus o nové bydlení, Ţijeme, 1932, s. 134. 99 Pavel Janák, Josef Gočár, Ladislav Ţák, Hana Kučerová-Záveská, Otakar Novotný,Oldřich Starý, Jan Evangelista Koula, Ladislav Machoň, Mart Stam, František Zelenka, Evţen Linhart, Josef Grus, Josef Fuchs a další. 100 Autorem tohoto urbanistického řešení je Pavel Janák. 97
42
k osvětlení malých místností a chodby. Zároveň byly na severní část domu umístěny komunikační a hospodářské místnosti. Oboje tak bylo učiněno kvůli izolaci obytných prostor od chladu ze severu. Domy měly ploché střechy, hladké bílé fasády a zelené zahrady. Při stavbě a zařizování se domy řídily určitými zásadami. Ideální dům měl vypadat asi takto: Hlavní průčelí domu směřuje do zahrady k jihu i přesto, ţe jej bylo nutné obrátit do ulice zády. Na severní straně je kvůli izolaci umístěno jen malé mnoţství oken. Vchod do domu se nachází pod krycí deskou a dům obsahuje malou vstupní síňku, ze které je přístup do umývárny s klosetem, kuchyně, suterénu, do obytné síně, pracovny a na schody vedoucí do patra. Věšák a skříň ve vstupním prostoru jsou zabudovány ve zdi. Před kuchyní se nalézá malá prostora na obuv, slouţící k přezutí pro obyvatele domu a jejímu čištění. Kuchyně je uspořádána racionálně podle práce a nachází se v ní dřezy, pracovní stůl, sporák, spíţ, lednice, příborní skříň s podávacím oknem do jídelny, nacházející se v obytné síni, přičemţ zásuvky na příbory a skleněná část příborníku jsou přístupné z obou stran. Obývací místnost, jídelna, případně i pracovna, tu tvoří jeden oddělitelný celek. Z této obytné síně je umoţněn zároveň přístup na terasu. Nábytek je v domě umístněn pouze ten nejnutnější. Hospodářské místnosti a místnosti spojené s provozem domu se soustředí v suterénu. V patře se nachází chodba, inspirovaná vagonem, umoţňující přístup do jednotlivých loţnic, které slouţí individuálnímu pobytu. Tyto loţnice jsou menších rozměrů a jsou dostatečně osvětleny podélným oknem. Koupelna je situována u loţnic a je prostorná. Domy mají střešní terasy pro slunění, sprchové koupele a odpočinek. „Strop tvoří tu obloha a stěny se otevírají v nádherný rozhled po celém obzoru.―101 V časopise Světozor následně rok po výstavbě hodnotil Ţák zda se nové dispoziční a technické vymoţenosti osvědčili v praxi. Kladně ocenil vytápění a větrání domů, ploché střechy, terasy. Chválil také správné umístění a velikost oken která byla otevřena na jihovýchodní stranu. „Obytné místnosti se stávají světlými vitrinami, jeţ zachycují sluneční teplo a světlo.―102 Přestoţe akce s ničím převratně novým nepřišla vzhledem k tomu, ţe jí předcházela před pěti lety výstava ve Stuttgartu nebo například výstava WU-WA ve Vratislavi, spočíval její význam především v tom, ţe seznámila s principy moderního bydlení ve funkcionalistickém rodinném domku širší veřejnost. O jejím vlivu napsal Vladimír Šlapeta v Dějinách českého výtvarného umění: „Po dokončení výstavní kolonie na Babě se stal rodinný dům a vila typologickým druhem, v němţ bylo realizováno celé spektrum nuancí 101 102
Ladislav Ţák, Stavební výstava - osada Baba, Ţijeme 1932-1933, s. 155-156. Ladislav Ţák, Osada Baba v zimě, Světozor, 1933, nestránkováno.
43
funkcionalistického slohu, od stroze racionalistického pojetí manţelů Oskara a Elly Oehlerových v Praze a v Teplicích nad Bečvou nebo Jaroslava Fragnera v Kostelci nad Černými Lesy, přes aerodynamické „parníkové― pojetí vil Bohuslava Fuchse v Brně Pisárkách a Vladimíra Grégra na Barrandově a v Jevanech, aţ po organickou polohu bratří Lubomíra a Čestmíra Šlapetových na severní Moravě.―103 Je tedy zřejmé, ţe tato významná akce poslouţila jako inspirace pro další architekty i stavebníky. Ti následně spojili moderní poznatky se svojí tvůrčí originalitou a tvořivostí a dali tak vzniknout dalším rozmanitým dílům, zaloţeným na podobném řešení. Pro vilu v Dalečíně shledávám inspirativní zejména dispoziční uspořádání staveb. Jistá inspirace však mohla přijít i od nautických podob vil Ladislava Ţáka a zároveň jeho důraz na spojení vily a přírody mohlo na Hilgerta zapůsobit.
103
Vladimír Šlapeta, Architektura třicátých let v Čechách, na Moravě a ve Slezsku, in: Dějiny českého výtvarného umění 1890 – 1938, IV/2. Praha 1998, s. 403-404.
44
5 Vila v kontextu tvorby Ludvíka Hilgerta Ludvík Hilgert se narodil 24. 9. 1895 v Kyjově na Moravě a zemřel 29. 8. 1967 v Praze. V Kyjově vychodil obecnou školu a niţší gymnázium. Dva roky poté se učil zedníkem. V letech 1918 - 1921 studoval v Praze Vysokou školu uměleckoprůmyslovou v ateliéru Josipa Plečnika. Společně s ním studovali ve stejném ateliéru například Karel Řepa, Josef Fuchs a Alois Metelák.104 Jejich učitel vycházel ze zcela jiných výrazových prostředků neţ byla soudobá tvorba a na jejich rané tvorbě je znatelný jeho vliv. Po dokončení uměleckoprůmyslové školy byl Hilgert zaměstnán v praţské kanceláři Státní regulační komise. V té době se zabýval také návrhy nábytku, spíše v dekorativním stylu.105 Od roku 1924 projektoval samostatně. Z jeho raných děl je cítit monumentálnost a je zde zřejmé zapůsobení jeho učitele. Z Plečnikova vlivu se však vymanil Hilgert brzy a přiklonil se k tehdejším moderním tendencím. I přesto bychom i nadále v Hilgertově tvorbě mohli určitou spojitost s Plečnikem pozorovat. Na tyto stopy, které v něm zůstaly zakořeněné, upozornil Rostislav Švácha v krátkém článku nazvaném Plečnikův ţák Ludvík Hilgert. V Hilgertově funkcionalistické tvorbě shledává stejnou exotičnost a romantičnost jako Plečnik ve své tvorbě secesní.106 Je to dáno jeho smyslem pro detail a různé plastické útvary. Stavbu Hilgert komponoval do posledního detailu a díky tomu na nás působí jeho díla jednotně a harmonicky. K jeho první významnější realizaci patřila obecná a měšťanská škola v Brodku u Konice.107 Postavena byla roku 1926. Stavba přiznává reţné neomítnuté zdivo, má symetrické průčelí a v něm zakomponované elegantní bílé pilíře. Reţné zdivo bylo časté i v jeho další tvorbě, kombinuje jej s oblibou s hladkými bílými plochami a prozrazuje Kotěrův vliv.108 Kotěrova vlivu si všímá i Rostislav Švácha, konkrétně vlivu Kotěrova tvarosloví z let 1908 1912, které je chápáno ve své geometrické podstatě a v účincích světel a stínů. Spatřuje ji v mohutnosti a proporcionalitě jednoduché plastické formy. Kromě Hilgerta pod tento vliv řadí architekty kolem revue Styl - Jana Zázvorku, Kamila Roškota, Františka Jandu a z okruhu revue Stavitel právě Hilgerta, Josefa Štěpánka, Adolfa Benše, Vladimíra Wallenfelse 104
Pozornosti se jim dostalo v roce 1996, kdy byla v Národní galerii v Praze ve Veletrţním paláci zorganizována výstava s názvem Čtyři Plečnikovi ţáci. 105 Ludvík Hilgert, Kuchyně dělníkova, Drobné umění - výtvarné snahy IV, 1923 s.7.; Ludvík Hilgert, Knihovna, Stavitel VIII, 1927, s. 66. 106 Rostislav Švácha, Plečnikův Ţák Ludvík Hilgert, Výtvarná kultura, 1986, příloha, s. 1-2. 107 Pavel Zatloukal, Brodek u Konice K04, in: Michal Kohout - Stephan Templ - Pavel Zatloukal, Česká republika - architektura XX. století I. Morava a Slezsko, Praha, 2009, s. 265. 108 Zdeněk Lukeš, Poetická architektura Ludvíka Hilgerta, Architekt č.6, 1986.
45
a J.K.Říhu.109 V duchu purismu se dále nesou jeho stavby ve dvacátých letech. Jmenujme například Rodinný dvojdům v Praze Bráníku z let 1929 - 1930 nebo Dům Otakara Svačiny v Kyjově z roku 1928.110 Zde uţ aplikoval střešní terasu. Průčelí navrhl opět zcela symetrické s jeho oblíbeným motivem reţného zdiva v kombinaci s pásy hladké omítky. Ze severní strany symetrie ustupuje a je dominantní půlválcová hmota, obalující vnitřní schodiště. Tato hmota je odlehčena vertikálními okny řazenými rytmicky vedle sebe. Jeho tvorba na konci dvacátých let reagovala na současný proud a stejně jako mnoho architektů přešel plynule k funkcionalismu. Ve stejných letech jako dvojdům v Praze Bráníku postavil dvojdům v ulici u Tenisu v Praze - Košířích.111 Domy mají rovné střechy. Symetrické průčelí obohatil o kruhová okénka, motiv pro Hilgerta velmi častý. V roce 1933 postavil víkendový dům ve Studené ulici v Brně na Lesné, který svým otevřeným schodištěm předznačuje nové výrazové uvolnění.112 Ve druhé polovině 30. let pak Hilgert symetrii zcela opustil a svoji funkcionalistickou architekturu začal obohacovat o dynamické prvky. Toto období bývá povaţováno za vrchol jeho tvorby a především tři stavby si zasluhují pozornost. Je to Spořitelna ve Vsetíně, kterou postavil spolu s Antonínem Tenzerem v letech 1937 - 1938. Projekt spořitelny byl vybrán v soutěţi pro svoji jasnou dispozici zajišťující účelový provoz.113 Druhou stavbou je obchodní a obytný dům Rodinger, postavený rovněţ ve Vsetíně ve stejných letech. Zde se musel vyrovnávat s úzkou parcelou a navrhnout dům kloubící v přízemí obchody a v prvním patře byt. Průčelí je obloţeno keramickými obkladačkami a je tu působivá aerodynamicky tvarovaná markýza a ve stejném tvaru konstrukce pod ní nesoucí reklamní nápis.114 Třetí stavbou je Vila továrníka Gustava Jaroška z let 1936 - 1939. Další vývoj jeho tvorby přerušila válka a zároveň ukončila tuto jeho vrcholnou etapu. Po válce byly jeho hlavním těţištěm práce školské stavby.115 Poválečná tvorba však uţ působí těţkopádněji. Z celé jeho tvorby je cítit silná orientace na výtvarné vyznění stavby. Vliv na něj měla holandská architektura, později inklinoval k purismu a funkcionalismu a dostal se postupně
109
Rostislav Švácha, Architektura dvacátých let v Čechách, in: Vojtěch Lahoda (ed.), Dějiny českého výtvarného umění 1890–1938, IV/2, Praha 1998, s. 25. 110 Jan Sedlák (ed.), Slavné vily Jihomoravského kraje, Praha 2007, Rodinný dům s lékárnou Otakara Svačiny, s. 73-75. 111 Ludvík Hilgert, Obytný dvojdům v Praze, Stavitel X-XI, 1930, s.143. 112 Rostislav Švácha, Plečnikův ţák Ludvík Hilgert, Výtvarná kultura, 1986, příloha, s. 1-2. 113 Ludvík Hilgert, Spořitelna ve Vsetíně, Architektura ČSR I., 1940, s.9-12. 114 Ludvík Hilgert, Rodriger, Architektura ČSR I., 1940, s. 5-8. 115 Např. Jesle a mateřská školka, Vsetín č.p.1537, 1947 - 1950; Základní škola u kostela, Velké Karlovice č.p. 19, 1947 - 1949.
46
k vrcholu své tvorby, kde dokázal virtuózně skloubit funkčnost stavby s výtvarným cítěním. Ludvík Hilgert za svůj ţivot vytvořil velké mnoţství návrhů a realizací. Nikdy se nevzdal estetického cítění a jeho stavby působí obdivuhodně komplexně. Mnoho staveb realizoval ve Vsetíně a vtiskl mu tak moderní podobu. Jeho architektonické dílo by si zaslouţilo podrobného zpracování. Také ucelený přehled jeho tvorby nábytkové, na kterou můţeme, spíše náhodně, narazit v dobových časopisech, by mohl být velmi poutavý.
47
Závěr Tvorba Ludvíka Hilgerta byla provázena po celý jeho ţivot silnou orientací na výtvarnou stránku. K tomuto chápání architektury byl veden uţ svým učitelem na uměleckoprůmyslové škole, Josipem Plečnikem, který ho ovlivnil zejména v jeho raném díle. Natrvalo v něm však zanechal zakořeněný cit pro detail a plastickou formu. V průběhu dvacátých let se Hilgert, stejně jako většina architektů, přiklonil k purismu a funkcionalismu a ač jsou jeho stavby i z tohoto období originální a pro jeho tvorbu příznačné promyšlenými detaily, kterými dosahuje umělecké komplexnosti, zdá se, ţe jeho skutečný potenciál dřímal v zajetí přísně racionálního funkcionalistického slohu. Teprve aţ ve třicátých letech, kdy došlo v architektuře k celkovému uvolnění, se i Hilgert odváţil vymanit ze symetrie a strohosti. Nejpůsobivějšího účinku architektury dosáhl zejména v druhé polovině třicátých let, kdy ve svých stavbách vkusně skloubil funkcionalistické řešení dispozice a svébytný přístup. Dokázal vstřebat a osobitě transformovat různé podněty a vytvořit tak efektní moderní architekturu s osobitým rukopisem. K jeho vrcholným dílům můţeme jednoznačně zařadit právě vilu továrníka Gustava Jaroška. Stavba odkazuje svým krabicovým objemem s rovnou střechou a bílou barvou fasády k puristickému stylu Le Corbusiera. Hilgert se však nebál experimentovat a obohatil ji o další výrazové prostředky, které dávají stavbě hlubšího významu. A tak po pečlivém zkoumání nacházíme na vile romantickou nautickou symboliku, kde jako inspirace poslouţily parníky a jejich kajuty. Hilgert byl nepochybně ovlivněn poetismem Devětsilu a moţná to byly právě teorie Karla Honzíka a Víta Obrtela, které mu dodaly odvahu vystoupit z přísného racionalismu. Nebránil se ani v té době přicházejícím vlivům organické architektury, která se k nám šířila z Vratislavy. Svědčí o tom nejrůznější dynamické prvky nacházející se v exteriéru i interiéru. Velký důraz kladl i na spojení domu a krajiny, jak nám dokazují terasy, balkóny, zimní zahrada a především velkolepě řešená zahrada okolo vily. Stavební práce na vile byly dokončeny roku 1939. Tento rok zároveň ohlásil začátek druhé světové války, která přerušila slibný vývoj nejen Hilgertovi tvorby, ale architektury obecně. Ani vilu s jejími obyvateli nečekal šťastný osud. Hned dva roky po dostavbě byl její majitel Gustav Jarošek popraven Němci, kteří posléze vilu obsadili. Po válce se na vile vystřídalo několik vlastníků a tato skutečnost se nenávratně podepsala na jejím stavu. Proto jsem se ve své práci alespoň pokusila upozornit na dochované prvky a vyzdvihnout hodnotu této památky, která si zasluhuje pozornost i tím, ţe je v okolí ojedinělá. 48
49
Seznam literatury [1]
Adolf Benš, Výstava bydlení ve Stuttgartu, Stavitel XIII, 1927, s. 121-132.
[2]
Jean Louis Cohen, Le Corbusier, Lyrismus architektury ve věku strojů, Praha 2005.
[3]
Dita Dvořáková-Robová (ed.), Karel Honzík: Za obzorem věcnosti, Praha 2002.
[4]
Le Corbusier, Obrana architektury, Musaion, 1931, s. 27-52.
[5]
Le Corbusier - Saugnier, Za novou architekturu, Praha 2005.
[6]
Otakar Fierlinger, Soudobé snahy v úpravě zahrad, Styl, 1933-34, s. 143-158.
[7]
Otakar Fierlinger, Výstava bydlení vídeňského Werkbundu, Ţijeme II, 1932-1933, s. 97-98.
[8]
Josef Fischer (ed.), Jak bydleti: Cyklus přednášek pořádaných ţenskou národní radou, odborem ,,Zjednodušení práce v domácnosti―, Praha 1935
[9]
Kenneth Frampton, Moderní architektura: kritické dějiny, Praha 2004.
[10]
Naďa Goryczková (ed.), Slavné vily Moravskoslezského kraje, Praha, 2008.
[11]
Felix Haas, Architektura 20. století, Praha 1980.
[12]
Karel Herain - Ladislav Sutnar - Ladislav Ţák, O bydlení, Výtvarné snahy, 1929 – 1930, s. 34.
[13]
Ludvík Hilgert, Rodinný dům továrníka G.J. v Dalečíně, Architektura ČSR, 1941, s. 196-198.
[14]
Ludvík Hilgert, Obytný dvojdům v Praze, Stavitel X-XI, 1930, s.143.
[15]
Ludvík Hilgert, Obchodní dům Rodinger ve Vsetíně, Architektura ČSR I., 1940, s. 5-8.
[16]
Ludvík Hilgert, Spořitelna ve Vsetíně, Architektura ČSR I., 1940, s. 9-12.
[17]
Karel Honzík, Estetika v ţaláři. Stavba V, 1926–1927, s. 166–172.
[18]
Karel Honzík, Fyzioplastika, Stavba XIV, 1937–1938, s. 77–86.
[19]
Karel Honzík, Úvahy o architektuře, Volné směry XXX, 1933 - 1934, s. 226-228.
[20]
Karel Honzík, Úvod do studia psychických funkcí v architektuře, Praha 1944.
[21]
Karel Honzík, Ze ţivota avantgardy, Praha 1963.
[22]
Katalog výstavy, Za novou architekturu 1900 - 1940, Praha 1940.
[23]
Michal Kohout - Stephan Templ - Pavel Zatloukal, Česká republika - architektura XX. století I. Morava a Slezsko, Praha, 2009.
[24]
Jan Evangelista Koula, Nová česká architektura a její vývoj ve 20. století, Praha 1940.
[25]
Jan Evangelista Koula, Obytný dům dneška, Praha 1931.
50
[26]
Jiří Kroupa, Otto Eisler - od racionálního purismu k Internacionálnímu stylu. In: Petr Pelčák - Jindřich Škrabal - Ivan Wahla, Otto Eisler 1893-1968, Brno 1998.
[27]
Zdeněk Lukeš, Plečnikovi ţáci na UMPRUM, in: Josip Plečnik, architekt praţského hradu, D.Prelovšek (ed.), Praha 1996, s. 517-520.
[28]
Jan Mukařovský, K problému funkcí v architektuře, Stavba XIV, 1937–1938, s. 5–12.
[29]
Otakar Nový, Česká architektonická avantgarda, Praha 1998.
[30]
Otakar Nový, Le Corbusier 100 let, aneb o společenské prospěšnosti geniálních architektů, Architektura ČSR, 1987, s. 348-353.
[31]
Vít Obrtel, Vlaštovka, která má geometrické hnízdo, Praha 1985.
[32]
Tomáš Pavlíček (ed.), Slavné vily Ústeckého kraje, Praha 2007.
[33]
Milan Peňáz (ed.), Chudobín — historie zaniklé obce, Brno 2006.
[34]
V. Poláček, Pokus o nové bydlení, Ţijeme II, 1932-1933, s. 134.
[35]
Jan Sedlák, Náčrt dějin architektury na Moravě 1919 – 1938, in: Jaroslav Sedlář (ed.), Uměleckohistorický sborník, Brno 1985, s. 67-98.
[36]
Jan Sedlák (ed.), Slavné vily Jihomoravského kraje, Praha 2007.
[37]
Jan Sedlák (ed.), Slavné vily kraje Vysočina, Praha 2008.
[38]
Oldřich Starý, Kolonie Nový dům, Stavba VII, 1928-1929, s. 97-104.
[39]
Oldřich Starý, Výstava „Die Wohnung― ve Stuttgartě, Stavba VI, 1927–28, s. 35–42.
[40]
Vladimír Šlapeta, Architektura třicátých let v Čechách, na Moravě a ve Slezsku, in: Vojtěch Lahoda (ed.), Dějiny českého výtvarného umění 1890/1938 IV/2, Praha 1998, s. 389–414.
[41]
Vladimír Šlapeta, K počátkům organické architektury, Umění a řemesla XV, 1978, č. 3, s. 38–45.
[42]
Vladimír Šlapeta, Le Corbusier a čeká architektonická avantgarda, Ars: časopis Ústavu dejín umenia Sovenskej akadémie vied XXII, Bratislava 1989.
[43]
Vladimír Šlapeta, Le Corbusierovy návštěvy v Československu, Archiektura ČSR, 1987, s. 354–357.
[44]
Vladimír Šlapeta (ed.), Slavné vily Zlínského kraje, 2008.
[45]
Rostislav Švácha, Architektura dvacátých let v Čechách, in: Vojtěch Lahoda (ed.), Dějiny českého výtvarného umění 1890–1938, IV/2, Praha 1998, s.11–36.
[46]
Rostislav Švácha, Od moderny k funkcionalismu: proměny praţské architektury první poloviny 20. století, Praha 1995.
[47]
Rostislav Švácha, Plečnikův ţák Ludvík Hilgert, Výtvarná kultura, 1986, příloha, s. 12. 51
[48]
Rostislav Švácha (ed.), Slavné vily Jihočeského kraje, Praha 2007.
[49]
Rostislav Švácha, Teorie českého funkcionalismu, in: Historia artium III, Olomouc 2000, s. 233–249.
[50]
Karel Teige, Architektura pravá a levá, Praha 1934.
[51]
Karel Teige, Kam spěje moderní architektura? (Věda nebo umění?), Stavba VII, 19281929, s. 173-175.
[52]
Karel Teige, K teorii konstruktivismu, Stavba 1928-1929, s. 7-12.
[53]
Karel Teige, Mundaneum, Stavba VII, 1928-1929, s. 145-155.
[54]
Karel Teige, Odpověď Le Corbusierovi, Musaion 1931, s. 52-53.
[55]
Stephan Templ, Baba, Osada Svazu čs. díla, Praha 2000.
[56]
Prokop Toman, Nový slovník československých výtvarných umělců, Praha, 1993.
[57]
František Vašek - Zdeněk Štěpánek, První a druhé stanné právo na Moravě, Brno 2001.
[58]
Přemysl Veverka (ed.), Slavné praţské vily. Praha 2007.
[59]
Pavel Zatloukal (ed.), Slavné vily Olomouckého kraje, Praha 2007.
[60]
Ladislav Ţák, Osada Baba v zimě, Světozor XXXIII, 1933, č. 10, nestránkováno.
[61]
Ladislav Ţák, Stavební výstava — osada Baba, Ţijeme II, 1932–1933, s. 155–156.
[62]
Ladislav Ţák, Výstava mezinárodní nové architektury, Volné směry XXVII, 19291930, s. 60.
[63]
Ladislav Ţák, WU-WA, Výstava Wohnung und Werkraum ve Vratislavi, Výtvarné snahy XI, 1929–30, s. 25–29.
Prameny Státní okresní archiv Ţďár nad Sázavou, Okresní soud Bystřice nad Pernštejnem, D 207/45. Soukromý archiv paní Naděţdy Jaroškové Hrdličkové. Národní Galerie Praha, Sbírka architektury, pozůstalost Ludvíka Hilgerta. Kronika obce Dalečín.
52
53
Přílohy Příloha č. 1: Půdorysy Zdroj: Ludvík Hilgert, Rodinný dům Dalečín, Architektura ČSRI., 1940, s. 5-8.
1.1 Půdorys suterénu.
1.2 Půdorys přízemí. 54
1.3 Půdorys prvního patra.
55
Příloha č. 2: Dobové fotografie vily Zdroj: Soukromý archiv paní Naděţdy Jaroškové Hrdličkové.
2.1 Vila a továrna.
2.2 Vila a továrna. 56
2.3 Zahrada.
2.4 Zahrada.
57
2.5 Zahrada.
2.6 Zahrada.
58
2.7 Zahrada.
2.8 Vila.
59
2.9 Zahrada.
2.10 Zahrada.
60
2.11 Zahrada.
2.12 Zahrada.
61
2.13 Vila.
2.14 Vila.
62
2.15 Vila.
2.16 Vila.
63
2.17 Vila.
64
2.18 Schodiště.
65
2.19 Vila.
66
2.20 Hala.
2.21 Hala.
67
2.22 Schodiště v hale.
68
2.23 Pánská pracovna.
2.24 Jídelna.
69
2.25 Jídelna.
2.26 Jídelna.
70
2.27 Zimní zahrada.
2.28 Obývací pokoj.
71
2.29 Loţnice.
2.30 Pokoj dcery.
72
2.31 Pokoj syna.
2.32 Kuchyně.
73
2.33 Pokoj paní.
2.34 Pokoj paní.
74
2.35 Pokoj pro hosty v střešní nadstavbě.
2.36 Pokoj pro hosty v střešní nadstavbě. 75
Příloha č. 3: Současný stav vily Zdroj: Archiv autorky.
3.1 Vila.
3.2 Vila. 76
3.3 Střešní terasa.
3.4 Vila.
77
3.5 Vila.
3.6 Vila.
3.7 Hala.
3.8 Hala.
78
3.9 Kuchyně.
3.10 Jídelna.
79
3.11 Dveře spojující halu s jídelnou.
3.12 Jídelna.
3.13 Pánská pracovna.
3.14 Krb 80
3.15 Vchodové dveře.
3.16 První patro.
3.17 Zasouvací dveře pánské pracovny.
81
3.18 Podávací okénko spojující kuchyň a obývací pokoj.
3.19 První patro.
3.20 Hostinský pokoj v střešní nadstavbě.
82
84
