1 Obsah: Vliv surrealismu a abstrakce na denní prožívání 1. Co nám visí doma, v kancelářích, kolem nás, v galeriích komerčně zaměřených? strana ............................................................................................................................... 3 2. Surrealismus strana ............................................................................................................................... 6 3. Abstrakce strana ............................................................................................................................... 13 4. Postoje veřejnosti strana ............................................................................................................................... 17 5. Osobní zkušenosti a motivace mých kolegů – výtvarníků k abstrakci a surrealismu strana ............................................................................................................................... 18 6. Možnosti uplatnění výtvarné metodiky surrealismu a abstrakce v arteterapeutickém procesu strana ............................................................................................................................... 27 The influence of abstraction and surrealism on daily spending 1. What hangs at our homes, offices, around us, in galleries commercially oriented? 2. Surrealism. 3. Abstraction. 4. Characteristics of surrealism and abstraction in the world and in the Czech Republic. 5. Attitudes of public. 6. Private experience and motivation of my colleagues – artists to abstraction and surrealism. 7. Possibilities of using creative methodology of surrealism and abstraction in artetherapeutic process.
2
Seznam barevných vyobrazení: 1. Max Ernst – Dada......................................................................................... str. 7 2. Salvator Dalí – Poslední večeře ................................................................... str. 8 3. René Magritta – Milenci .............................................................................. str. 9 4. Marie Čermínová – 1, 2................................................................................ str. 11 5. Marie Čermínová – 3.................................................................................... str. 12 6. Piet Mondrian – Kvetoucí jabloň ................................................................. str. 14 7. František Kupka – Autoportrét..................................................................... str. 15 8. František Kupka – V zahradě ....................................................................... str. 15 9. František Kupka – Vertikální plány ............................................................. str. 16 10. František Kupka – Dvojbarevná fuga......................................................... str. 17 11. Portrét Jiřího Bednáře................................................................................. str. 19 12. Jiří Bednář – Pangea................................................................................... str. 20 13. Jiří Bednář – Ostrava.................................................................................. str. 21 14. Jiří Bednář – Vařila myška......................................................................... str. 22 15. Jiří Meitner – Řepkové pole ....................................................................... str. 23 16. Jiří Meitner – Zátiší mé ženy 1................................................................... str. 24 17. Jiří Meitner – Noční motýl ......................................................................... str. 25 18. Jiří Meitner – Chrám v Heidelbergu .......................................................... str. 26 19. Jiří B. – Bílá vlaštovka ............................................................................... str. 28 20. Jiří B. – Zátiší s červenou židlí................................................................... str. 30 21. Jiří B. – Bílé koně....................................................................................... str. 32 22. Jiří B. – Dvojí tvář...................................................................................... str. 33 23. Pavel K. – Slov netřeba .............................................................................. str. 36 24. Pavel K. – Co dát tříletému ........................................................................ str. 36 25. Pavel K. – Kdo tam už nesedí .................................................................... str. 38 26. Pavel K. – Jednou nahoře, jednou dole ...................................................... str. 39 27. Pavel K. – Schizofrenie.............................................................................. str. 41
3 1. Co nám visí doma, v kancelářích, kolem nás, v galeriích komerčně zaměřených? …………………………………………………………………………………………………... Prvním zastavením na mé cestě k surrealismu a abstrakci budou naše příbytky, priváty, prostě naše soukromí, kde trávíme většinu volného času a sami si zkrášlujeme stěny kolem sebe tím, co k nám promlouvá, co nás oslovuje,co nám přináší příjemné zážitky v denní realitě. Mé vlastní výtvarné aktivity určitě předurčují, co může člověk vidět u nás doma. Především moje vlastní práce, které jsou rozvěšeny kromě atelieru (součástí bytu) ve všech ostatních místnostech. Kromě mé tvorby u nás jsou k vidění také práce jiných autorů, buď těch, které má v oblibě moje žena, nebo věci, které jsme si zakoupily společně – proto, že se nám oběma líbily – od Sklenáře, Koblihy, Grosse, Toyen atp… Tak podobné je to i u mých přátel – výtvarníků, kde je obklopují jejich vlastní věci, doplněné dary, nebo výměnami od jiných výtvarníků. Proto v analýze domácností nemohu být objektivní, protože kam se podívám, tam visí něco ode mne. Prostě je to tak, kam vkročí do obydlí někoho jiného (většinou přízně, nebo přátel) výtvarník, neobejde se to bez toho, aby tam po něm něco nezůstalo. Obydlí našich rodičů a prarodičů byly ilustrovány poněkud jinak, v bohatších rodinách například mecenášů umění, nebo sběratelů umění se to skvělo nejlepšími díly jejich současníků, nebo staršími artefakty, které se dědily jako součást rodinného jmění. U ostatní populace, lidí s malými příjmy, si tito museli vystačit s levnými reprodukcemi slavných. Za doby zcela nedávné – mám na mysli sedmdesátá a osmdesátá léta 20. století – byl téměř „masový trend“ zdobit si byty levnými reprodukcemi – stylu Julia Mařáka, odvážnější též reprodukcemi impresionistů – nebo je zahltily výtvory takřka „lidové tvořivosti“ – oleji z nejrůznějších výtvarných „kroužků“, - hlavně že máme doma „originál“! Ovšem,pokud možno – zadarmo.... Dá se říci, nebo konstatovat, že pokud k někomu cizímu přijdeme na návštěvu, pouhý pohled na jejich zdi, na to, co je obklopuje, čím si vlastně vytváří denní prožívání, nám poví mnohé o jejich estetické, a možná i „jiné orientaci“. O vnitřních prožitcích se velmi výstižně zmiňuje M. Buber v knize Já a Ty: „Tak také v umění, zří li umělec protějšek, odhaluje se mu tvar. Zaklíná je ve výtvor. Výtvor není ve světě bohů, nýbrž v tomto velkém světě lidí. Ovšemže je „zde“, i když se na něj nedívá žádné lidské oko, ale spí… A tu člověk přichází a zakouší, co lze zakusit, výtvor je udělán tak a tak, je v něm vyjádřeno to a to, jeho kvality jsou takové a takové, a má ovšem také určité místo v pořadí hodnot. Ne že by nebylo třeba vědeckého pokroku a estetického rozumu,ale má konat své dílo věrně a ponořit je do pravdy vztahu, která jej překračuje a obemyká.“
4
Tohoto faktu – prvního, nebo poznávacího kontaktu cizích, vstupujících lidí do jejich prostředí si byly vědomy například banky – na začátku devadesátých let, těsně po sametové revoluci, kdy začaly do svých foyerů instalovat kvalitní výtvarná díla, nebo zde začínaly pořádat výstavy velmi zajímavým autorům. Též některé zahraniční firmy, usilující o zanechání výrazné stopy na našem trhu – v jejich oboru – daly najevo, že kvalitní originály v kancelářích jejich manažerů, nebo ve vstupních prostorách firmy leccos napovídají o jejich vztahu k estetice a kultuře. Mnohde jsem se tak setkal s díly právě surrealistů, nebo představitelů abstrakce. Pokud firma nabízí například počítače, není výjimečné, že se na stěnách objeví čistě surrealistické obrazy. Je to do jisté míry pochopitelné, neboť spousta programů co můžeme vidět, se svým zpracováním blíží daleko za hranice reality, je to spíše imaginární, nebo již čistě virtuální svět her a příběhů. Také je vcelku logické, že naopak firmy nabízející na první pohled nehmatatelné produkty – podnikatelské záměry, nebo nejrůznější poradenství – tak mají vyzdobeny své kanceláře často díly abstraktními. Totéž platí potom o kancelářích vedoucích manažerů, zde je ovšem nutné podotknout, že výběr na stěnách jejich pracoven se řídí povětšinou jejich osobním vkusem. Samostatnou kapitolou jsou také například kanceláře starostů měst a obcí. Prohlédl jsem si jich několik. Tam kde to „velí“ tradice, – například primátorské kanceláře – visí většinou díla klasická – originály autorů, kteří buď dílo některému předchůdci darovali, nebo byly tyto originály zakoupeny přímo pro účely výzdoby kanceláře. Stejně postupoval například exprezident Václav Havel, který se obklopil ve své pracovně díly svých oblíbenců – většinou současníků, je to potom do jisté míry komické, když za nového, nastupujícího prezidenta – mám pochopitelně na mysli současného prezidenta Václava Klause – tyto artefakty putují do depozitářů a pořizují se díla nová – napadá mě příměr k sochám povětšinou vůdců v totalitních režimech, kde se tyto sochy vztyčovaly a zase kácely podle toho, kdo byl zrovna u moci. Je zajímavé, že třeba v Jižních Čechách, kde žiji, zjišťuji i v malých obcích, že zde působil nějaký výtvarník – Vlastimil Moravec ve Střelských Hošticích, Josef Váchal v Kašperských Horách, Jan Zrzavý ve Vodňanech a mnozí další, kteří své „vizitky“ v podobě svých děl zanechali na radnicích. Přitom současní starostové, nebo starostky většinou své pracovny sami neupravují „k obrazu svému“ – buď z určité „piety“ vůči dílům na stěnách, nebo prostě proto, že se jim výzdoba na stěnách zamlouvá, nebo také proto, že jejich často „hektická“ práce a poměrně malý časový úsek, kdy kancelář obývají, jim nestojí za to, aby toto prostředí měnili.
5 Možná, že si zaslouží zmínku i další veřejné prostory, jako jsou třeba ordinace lékařů. Chodíme tam čas od času konečně všichni, mnohdy je tam vidět na stěnách i to, co bychom sami chtěli mít doma. Viděl jsem například ordinaci, vyzdobenou barevnými dřevoryty Josefa Váchala, jedním obrazem od Jana Zrzavého a vskutku skvostnou impresionistickou krajinou Ludvíka Kuby, až jsem jen mohl tiše závidět. Měl bych se pozastavit ještě u jednoho veřejného fenoménu, a tím je pražské metro. Nejen, že působí jako „vizitka“ hlavního města pro všechny cizince, sem přijíždějící, ale provází všechny pražany a návštěvníky denním životem, oním denním prožíváním, o které se především jedná v mé práci. Mohu konstatovat, že výzdoba plakáty kolem samohybných schodů je vcelku vyrovnaná a estetická, ale se surrealismem, či potažmo abstrakcí se není možno zde potkat, snad s výjimkou toho, že zde budou viset plakáty na výstavu Františka Kupky, Pieta Modriana nebo René Magritta. Galerie komerčně zaměřené ………………………………. Toť je kapitola sama pro sebe. Vzniklo jich mnoho po roce 1990, některé fungují dodnes, ale velká většina z těch nově vzniklých – tam, kde fungovalo většinou jen nadšení bez patřičného zázemí (vzdělání, orientace na trhu a podobně) svou činnost dříve, nebo později ukončila. Jedním z důvodů mohlo být také, že tyto galerie nabízely oblíbené „galeristovy“ autory, jejichž díla by si nikdo kromě osoby majitele galerie nikdo nekoupil. Nebo také troskotaly na čím více se zvyšujících nájmech ve většině velkých měst. Mnoho galerií například v Praze nabízí nekonvenční současné umění, které má mnoho rysů jak surrealismu, tak abstrakce. Ceny prací jsou ovšem dost nadstandardní, ani ne tak vzhledem ke kvalitě díla, ale především k reálné kupní síle běžného zákazníka – spotřebitele umění. Taky se v této souvislosti nabízí otázka – nebylo to v minulosti před nějakými padesáti lety a více podobné? Nevím, kdo si z běžných občanů mohl dovolit koupit obraz Julia Mařáka, artefakt J. V. Myslbeka, nebo rozměrné dílo Maxe Švabinského, či levné dílo Josefa Čapka. Podivnou se mi jeví také praxe některých zahraničních i tuzemských galerií, když nabízejí jen pro uspokojení poptávky některých zájemců vlastnit doma dílo slavného autora – například Salvatora Dalího nebo Pabla Piccasa – grafiky těchto autorů se signaturou přímo na tiskové matrici a tím vlastně devalují trh a uvádějí v omyl koupěchtivého „milovníka“ umění, i když ceny těchto prací jsou proti obvyklým cenám podezřele nízké, což by mělo případného zájemce přinejmenším varovat.
6 2. Surrealismus …………………………………………………………………………………………….... Surrealismus je možno charakterizovat jako široké intelektuální hnutí dvacátých let 20. století, vzniklé v Paříži, které se ale záhy rozšířilo do celé Evropy, surrealistické skupiny vznikly v Bruselu, Kodani, Londýně, Praze, jeho působení se nevyhnulo ani Mexiku, USA nebo Japonsku. Kořeny surrealismu můžeme vysledovat v období po skončení 1. světové války jako reakci na krizi v západoevropské kultuře – hledání vysvobození z propasti „prohnilé společnosti“ a rozkladu hodnot. Základem surrealismu byl také dadaismus – v podstatě anarchistické hnutí, vzniklé ve Švýcarsku – odsuzující zakořeněné maloměšťáctví, toužící po novátorském uměleckém vyjádření. Dadaisté preferovali protest, rebelantství, a násilný převrat – nakrátko, také působili v poklidném soužití se surrealisty. Naproti tomu programovější zaměření surrealistů zahrnující psychoanalytické bádání Sigmunda Freuda i marxistickou ideologii do svých principů vedlo k neustálým rozkolům a opětovnému seskupování hlavních aktérů obou směrů. Duchovním otcem surrealismu byl francouzský básník a spisovatel André Breton, který formuloval základní ideály surrealismu – v Prvním manifestu surrealismu (1924). Cílem hnutí je podle něj touha vyjádřit mluveným slovem nebo psaným, či jakýmkoliv jiným způsobem skutečné fungování myšlení s naprostou absencí kontroly, tvoření osvobozené dále od veškerých estetických či morálních ohledů. Zpočátku se umělci zaměřili na automatismus (André Masson, Man Ray, Ives Tanguy). Následně se zaměřovali ke snům jako prostředku k poznání nevědomí a nejvnitřnějšího já – tyto snové kompozice byly pečlivě projektovány a vytvářeny vysoce realistickým a detailním stylem (Max Ernst, Salvator Dalí).
7
8 Max Ernst v tomto obraze ukazuje úchvatnou rovnováhu fotoanalytického realismu a náruživého surrealismu. Muž hledící na velký kotouč před sebou, jehož dokonalé kružnice nás přímo hypnotizují, objekty namátkou roztroušené po ploše evokující antické artefakty, dominující černá a sytě červená barva navozuje depresivní, až strašidelnou a tajuplnou atmosféru. Další skvělou ukázkou vrcholného surrealismu může být dílo Salvatora Dalího – Poslední večeře (1995)
Námět zpracovaný od dob renesance po baroko, až do současnosti mnohokrát, ovšem v podání Salvatora Dalího cítíme jeho celoživotní sepětí s katolickou vírou, úctou, dokonalá kompozice zdůrazněná geometrizací oken je umocněna majestátností oblohy. Kristus znamením ruky odkazuje k obrazu sebe samého na kříži, jako symbolu Ježíše – člověka v přechodu k věčnosti.
9 Dalším příkladem vrcholného surrealismu je jistě obraz René Magritta – Milenci (1927 – 28)
René Magritté – Milenci, 1927 – 1928 Přiklánějící se hlavy k sobě, ukryté pod bílými plachetkami dávají tušit budoucí obětí, ačkoliv roušky, obtáčející se kolem krků evokují spíš pocit dušení, nebo oběšení. Zahalení obličejů údajně odkazuje k sebevraždě malířovy matky, která autora zasáhla v době dospívání. Zajímavé je ladění celé kompozice do černé a jasně červené, což může evokovat tajemnost, napětí, nebo skrytou děsivou událost.
10 Surrealismus v Čechách – nebudu zde prezentovat výčet jejich vynikajících představitelů – většinu z nich nakonec všichni znáte, zaměřím se pouze na osobnost malířky Marie Čermínové – Toyen. Není mnoho žen, výtvarnic, které by se zapsaly do českých a evropských dějin tak výrazně, jako ona. Ačkoliv se cítila spíš jako muž, osamocená mezi ostatními umělci – muži – k tomu nás může vést i její pseudonym – Toyen (To – je – on). Ale toto je pouze historická hypotéza. Velmi stručně – Marie Čermínová se narodila 21. 9. 1902 v Praze, zemřela dne 9. 11. 1980 v Paříži. Tak mne napadá myšlenka, že spojujícím prvkem, ať to byli surrealisté, nebo představitelé abstrakce, byla v té době Paříž – mám na mysli Štýrského nebo třeba Františka Kupku – prostředím, které jim umožnilo plnou uměleckou seberealizaci a současně uznání v uměleckém světě. Zpět k Toyen – v roce 1934 se stává členkou skupiny surrealistů v ČR, v roce 1935 se seznamuje s André Bretonem a Paulem Eduardem. V roce 1947 odchází Toyen do Paříže, kde již zůstává a usazuje se zde natrvalo. Po roce 1947 v cizině pokračuje dál v tvorbě, přitom obklopena cizím prostředím, nerozumí jazyku, neboť francouzsky se nenaučila ani do konce svého života, je odkázána na to, co jí přátelé – „čechofrancouzi“ přeloží a vysvětlí. Kreslí, ilustruje, vytváří grafické cykly, maluje. Vzhledem k zaměření mé práce pro mne Marie Čermínová – Toyen představuje reprezentaci jak surrealismu, tak i abstrakce. Zatímco surrealismus je pro ni charakteristický po celé období tvorby, abstrakce se u ní projevuje poprvé na počátku třicátých let, potom podruhé v padesátých letech v Paříži. Předělovým etapou je rok 1953, kdy umírá její druh a průvodce životem Jindřich Heisler, což ji hluboce zasáhlo a ovlivnilo její další tvorbu. Hledá svoji novou identitu. Tato situace nenastává poprvé, zažila si už něco podobného během 2. světové války, kdy nesměla vystavovat. Jak je všeobecně známo, nacismus avantgardní směry jako surrealismus zcela zakázal, a tím vlastně způsobil stagnaci uměleckého vývoje na dobu jeho totalitního působení. Podobně se o totéž snažil komunistický režim po roce 1948 v Československu, po vzoru Sovětského svazu vytvořit u nás oficiální styl socialistického realismu, ale naštěstí s nevelkým úspěchem, neboť umělci jako Vladimír Boudník, či Mikuláš Medek tomuto totalitnímu tlaku s úspěchem vzdorovali i za cenu osobního strádání, bez možnosti cokoliv prodat pro svou obživu si tvořili po svém, k tomu vlastně odříznuti od evropského kontextu vývoje soudobého výtvarného umění. Socialistický realismus přitom neoslovil, ani neovlivnil běžného člověka se vztahem k výtvarnému umění, naopak díla od jiných autorů, než nově vytvořených „oficialit“ se střežila v soukromí jako rodinné klenoty.
11 Z velmi impozantní a rozsáhlé tvorby Marie Čermínové – Toyen chci zmínit nevelký, ale významný vzorek její aktivity, který se dá jasně označit jako erotický. Její tvorba v tomto směru mne zaujala proto, že o jejím vztahu k někomu jinému toho mnoho nevíme a patrně se už nikdy nedovíme. Buď narážky na nějaké vztahy zcela pacifikovala, nebo měla štěstí, že zůstali neodhaleny. Nevyhýbala se v této oblasti tvorby ničemu, jako surrealistku ji nesvazovala žádná tabu, v jejich erotických námětech můžeme najít skupinový sex, lesbickou lásku, masturbaci či sodomii. Malou ukázku představují kolorované kresby ze „Slabikáře pro novomanžele“ vydané Bohuslavem Broukem koncem roku 1938, ačkoliv je nakreslila Toyen již v roce 1934, a to bez názvů v celkové šíři 21 ilustrací. Mezi pařížskými surrealisty kolovala legenda, že prý se sama zbavila svého panenství jako přítěže a jinak jí sex zajímal jen ve spojitosti s uměním. André Breton Toyen nazýval „přítelkyní mezi všemi ženami“ což nevyžaduje žádný další komentář.
12
Přesto se surrealismus i abstrakce zařadily mezi nejvýznamnější směry první a druhé poloviny dvacátého století, zanechávají v nás dodnes stopy a svou celkovou hodnotou se stávají neustále inspirující zdroji nových kvalit, ať už ve virtuálním světě PC, nebo našich denních prožitků s předměty denní potřeby, designu automobilů, tiskovin a dalších artefaktů, které nás obklopují, nebo si je sami vybíráme, aby nám denně přinášely pocity současnosti, nebo výlučnosti v oblasti osobního vkusu. „Často přemýšlím o tom, co jsou člověku na cestě za uměním platné vědomosti, znalosti, vzdělání. Umělecké dílo přece musí mít schopnost a sílu bezprostředního působení, obraz se nesmí spoléhat na „dodatečné“ výklady a doplňující vysvětlení. Pravý požitek z umění může mít jen ten kdo je na styk s ním zvyklí, kdo je k němu nějakým způsobem připraven.“ Profesor Antonín Matějček, český historik umění jednou napsal: „Diváka může sblížit s uměním jen a jen znalost, tedy proniknutí v podstatu a bytost výtvarných umění v jejich druhové mnohotnosti a rozdílnosti.“ (Langerová M.: Klíče k obrazu, s. 155 – 156) Před nějakým časem jsem viděl letmo pořad na ČT 1, odněkud z jihu Toskánska. Šlo o zahradní expozici malířky inspirované surrealismem, roli v jejím profesním životě poznamenalo i osobní setkání se Salvátorem Dalím, inspirace Gaudího stavbami v Barceloně. Tato expozice byla otevřena pro veřejnost v roce 1989 – základem jsou sochy v zahradě, vytvořené v duchu surrealismu, sloužící jako turistické lákadlo v jinak naprosto nezajímavém místě. Tak jako byl pro zdejší obyvatele vždy součástí denního prožívání chov ovcí, stal se jím najednou i tento surrealistický park.Co tedy podobné realizace přinášejí člověku v jeho denních prožitcích?
13 Především poznání, že existuje mnoho podob současného umění, které svou zdánlivou bizarností a možná pro někoho i málo dostupnou čitelností přesto přináší radost z nepoznaného, tajemného, pro rodiče s dětmi potom příležitost přiblížit jim právě například surrealismus, který v dané formě a podobě umožňuje dětem zrakem, hmatem, sluchem (voda ze šumějících fontán), snad i čichem – objekty „voní“ rostlinami i mechem – beton tím ožívá – vnímat vše osobní zkušeností, což je neocenitelný vklad pro jejich budoucí prožívání v čase a prostoru, pro jejich kulturní vnímání, vyvíjející se estetické cítění a hluboké prožívání.
3. Abstrakce ……………………………………………………………………………………………….. Abstrakce – jde o myšlenkový proces, odlučující odlišnosti a zvláštnosti a zjišťující obecné a podstatné vlastnosti předmětů a jevů okolní skutečnosti a vztahy mezi nimi (L. Klimeš: Slovník cizích slov, str.3). Co si vybavím pod pojmem abstraktní? Jde o jeden z uměleckých směrů dvacátého století, jenž jednostranně rozvíjí subjektivistické představy bez zřetele k objektivní skutečnosti, k obraznému, uměleckými smysly postižitelnému obrazu skutečnosti a k jejímu pravdivému vyjádření – k umění nezobrazujícímu. Slovo abstraktum znamená například v lékařství „do sucha zahuštěný nálev“ nebo „odvar z rostlinných drog“. Je docela možné, že některým lidem se může abstraktní umění takto jevit… Zajímavá je definice abstrakce je tato: „Způsob myšlenkového postižení předmětu, jehož pomocí se vymezuje určitá stránka či vlastnost věcí, které nelze smyslově odlišit. Výsledkem jsou pojmy které nelze vnímat, nebo si je představit“. (Hartl, Hartlová: Psychologický slovník, str. 14, 15) Již Paul Cézanne začal malovat jinak, než většina jeho současníků – impresionistů. Cézanna nezajímali ani tak prchavé okamžiky a barevné změny přírodních jevů, nýbrž důsledně analyzoval přírodní zákonitosti, pravidla a tvarový řád. Kopce, stromy, domy a jiné předměty okolního světa vnímal ve své podstatě jako geometrická tělesa. Nemaloval tedy přírodu, ale její řád. Koule, kužel, válec – to byly věci, které vlastně zobrazoval. Dá se s nadsázkou říci, že jeho pozdní tvorba předznamenává základy nefigurativní malby. „Každý malíř má jiný vztah k barvám – někdo jimi vyjadřuje duševní stavy a nálady, jiný zase pocity – radost, tíseň, strach i úzkost, někdo přehání jejich sytost, další zvolí nepestrost, tlumenost, monochromii. Někteří malíři používají barvy jako výrazu smyslového okouzlení, jiní zdůrazňují racionalitu. Miluji pravidlo které dává otěže vzrušení“ – to je úvaha francouzského malíře George Bragua, pro kterého byla barva základním stavebním prvkem díla (Langerová M.: Klíče k obrazu, s. 85).
14 Holanďan Piet Modriana již kolem roku 1912 maluje obraz „Kvetoucí jabloň“, kde se projevuje zcela odlišná forma malířského projevu. V koruně stromu velkým zjednodušením vyjadřuje svislý směr, jehož základem je růst vzhůru ke slunci, ve vodorovném směru pak určuje polohu větví, nutnou k rovnováze. Může nám to připomínat systém vzpěr a výztuží stavby. Příroda se v Modrianových obrazech propojuje s výtvory člověka, dostává společný řád jako architektura.
Piet Mondrian – Kvetoucí jabloň, 1912 Tento způsob uměleckého myšlení, při němž se ve věcech a jevech odhalují jejich společné vlastnosti, pravidla a vztahy, označujeme jako abstrahování. Doslova to v latině původně znamenalo „odtahování se“, také „ohledání“, „dívání se jinam“. Malíř místo viditelných jevů přírody maluje tvarové zákonitosti, rytmus barev a čar. Není přitom vůbec jednoduché odhalit, jaký řád vlastně zobrazuje, protože většina umělců si volí svůj vlastní postup, objevuje vlastní tvarový zákon a předvádí nám ho svým osobitým způsobem. Malíř Vasilij Kandinskij došel k poznatku, že obraz není závislí na přírodním modelu, jeho účinek určuje již sama barva, uspořádání a střídání tvarů, proměny světlých a barevných ploch. Proto začal vytvářet obrazy složené pouze z barev, linií, skvrn. Tím se stal společně s Pietem Modrianem zakladatelem nefigurativního umění. Není bez zajímavosti, jak vnímá Vasilij Kandinskij nejjednodušší prvky obrazu: „Bod je základní prvek, oplodnění prázdné plochy. Vodorovná linie je nosná základna, mlčící, černá. Svislá je činorodá, teplá a bílá. Volně skloněné přímky jsou pohyb, jako modrá a žlutá. Sama plocha je dole těžká, nahoře lehká, její levá část působí jako dálka, pravá naopak jako domov“ (Langerová M.:Klíče k obrazu, str. 64) Bezpředmětné umění bylo pro Kandinského, Modriana, nebo Kupku vždy malířstvím „něčeho“, nikoliv bez námětu.
15
František Kupka: „Jsou to obrazy jiné skutečnosti, která nahradila tradiční napodobování forem přírody. (Langerová M.? Klíče k obrazu, s . 63) Šlo v nich o barevné tóny, o lineární melodii, o rytmus, o vztahy.
Právem tedy mohl snad nejvýznamnější český abstraktní malíř František Kupka nazývat své obrazy jako hudební skladby – Sólo hnědé čáry, Teplá Chromatika, Dvojbarevná fuga, Barvy v plném orchestru. Jindy byla malířovým cílem geometrie, jak to dokládají obrazy Řeč kolmic, Svislé a horizontální, Vertikální plány. V jeho bezpředmětné malbě „vře“ vzrušení a neklid jako například v obrazech Přepalování, Energické, Jazzový pohyb.
František Kupka – Autoportrét
František Kupka – V zahradě
16 Budeme – li dále uvažovat, jaký vliv má abstrakce a surrealismus na denní prožívání, tak na příkladu malíře Kupky můžeme jasně vidět, v co vyústil jeho vývoj, od tradičního realismu až k čisté abstrakci. Z hlediska rozvržení plochy obrazu se František Kupka vyjádřil takto: „Vše záleží na tom, abychom věděli, nakolik jsou linie směrnicemi díla, jakým způsobem určují jeho hmotnou skladbu, jak vymezují vztah mezi různými polohami v prostoru nebo ve světle, a zvláště, jaká je hodnota vzájemných vztahů význačných motivů.“ (Langerová M.: Klíče k obrazu, s. 93)
František Kupka – Vertikální plány
17
František Kupka – Dvojbarevná fuga, 1946 V umění neevropských kultur – například v islámských, ornamentálních dílech najdeme abstrakci už staletí starou.
nebo
indiánských
Po roce 1910 dostala abstrakce v Evropě další novou dimenzi. Abstrakce geometrická, zkoumající přesné vztahy, proporce a rytmy, se oddělila od abstrakce organické, vytvářené z tvarů, blízkých živím přírodním organismům. Na těchto základech vznikla abstrakce lyrická, expresivní, výrazová. Na počátku šedesátých let minulého století, kdy už nežili Kandinskij, Modrian, ani Kupka, začala probíhat napříč Evropou i Amerikou druhá, ještě silnější vlna abstrakce. Spekulovalo se, že se nebude už nikdy malovat příroda, předměty, viditelná každodenní skutečnost. Všichni dnes víme, že to bylo naštěstí jen mylné proroctví.
4. Postoje veřejnosti ………………………………………………………………………………………………….. Obecně lze říci, že reakce na surrealismus a abstrakci jsou v dnešní době mnohem vstřícnější, než tomu bylo před nějakými dvaceti, třiceti lety. Generace dnešních mladých lidí, vyrostlých už v jedenkrát výše zmíněném virtuálním počítačovém světě má k abstraktnímu myšlení a vůbec abstrakci velmi blízko.
18
Informační dokonalost všech možných medií nabízí opravdu všehochuť alternativy poznání, oblast výtvarného umění nevýjímaje. Dnes si již zvykla mladá generace na opravdu pestrou škálu projevů umělců, málo co ji překvapí. Podle mých zkušeností existuje i určitý zajímavý moment u generace dnešních padesátníků a straších. Tak, jako jsme byli „masírováni“ za totality socialistickým realismem, o to větší byla naše touha vidět, či tvořit něco jiného, než co nabízela oficiální propaganda. Také generace mladých umělců v padesátých letech minulého století se upínala především k abstrakci (například Mikuláš Medek, Vladimír Boudník). Byla to přirozená reakce na tlak ideologie? Přívrženci umění – tedy dnešní padesátníci a víceletí také přijímají ať už surrealismus, nebo abstrakci jako cosi přirozeného, snad i díky nostalgii na doby svého mládí, nebo jako připomínku svého někdejšího bouřliváctví, dílem možná jako výraz své bývalé osobní svobody volby. Na straně druhé existuje řada těch, kterým je lhostejné, co jim doma visí: “Abstrakce,surrealismus? Proboha, co to je? Když obraz nemá hlavu ani patu, tak mne to nezajímá…“ „Taková pěkná krajinka, co tam jsou břízky, potůček, pěkně vymalovaná obloha, to je panečku umění, to je obraz, to má hodnotu“ Tady ilustruji jeden z mnoha příkladů podobných dialogů, které jsem absolvoval na téma výše zmíněné, podpořené ještě i ukázkami těch nejzajímavějších reprodukcí od těch slavných.
19 5. Osobní zkušenosti a motivace mých kolegů – výtvarníků k abstrakci a surrealismu …………………………………………………………………………………………………..
Jiří Bednář – 1957 – žije a tvoří v Ostravě
20
Jiří Bednář – Pangea, 2004, 60 x 90 cm, olej, plátno
21 Jedním z výtvarníků, kterého vám chci v souvislosti s mojí prací představit, je malíř, sochař a grafik Jiří Bednář. Jiří nikdy neprošel procesem realistického zobrazování. Vždy se realistickému výtvarnému projevu bránil, ačkoliv jeho znalosti z dějin výtvarného umění a jeho schopnosti malířské, grafické i sochařské nám dokumentují, že se dokáže poprat i s realitou. Obraz s názvem Pangea je typickou ukázkou jeho malířské tvorby. Může nám připomínat kamenné struktury, nebo rodící se figury, střízlivá a umírněná barevnost obrazu tento dojem jenom umocňuje. Z tohoto obrazu je patrné jeho sochařské cítění. Abstrahující kompozice balvanu s dynamizujícím ostře řezaným profilem předznamenává další díla, kde přechází od závěsného obrazu k trojrozměrným kompozicím.
Jiří Bednář – Ostrava, výška 80 cm, 2005, dřevo, kov, kolorováno Plastika s názvem Ostrava je důkazem, že jeho možnosti jiného, než abstraktního projevu nejsou determinovány minulými zkušenostmi, ale naprosto spontánně vyjádřeny např. v této plastice, která má kořeny v jeho raném dětství které prožíval v malé vesničce nedaleko Ostravy, kde se chovaly snad všechny druhy domácích zvířat.
22
Jiří Bednář – Vařila myška, 100 x 100 cm, plátno, komb. Technika, 2006 Obraz Vařila myška je barevně téměř monochromní, výrazná stopa vystřikujícího sírově žlutého gejzíru graduje v dolní části kompozice, kde se nám v levém dolním rohu objevuje cosi, co má obraz i v názvu. Tady u této poslední ukázky z jeho tvorby je jasné, že malíř i přesto, že prožívá převážně nefigurativně a abstraktně, má občas sklony k realitě, byť i ta „myška“, která se na obraze vylila, je spíš dílem náhody, než záměrného tvoření. Při zpracování mého tématu , jako celku mě napadlo, že svým způsobem se dotýká také mé vlastní osoby, jako člověka a výtvarníka. Dovolím si proto ilustrovat několik podstatných úseků, charakterizující mou tvorbu, oscilující velmi úzce s danou tématika. Je mi letos 50 let, studoval jsem u profesora Kočára výtvarnou specializaci na Střední pedagogické škole, potom jsem se školil u grafika Jiřího Nováka v Opavě, nakonec byl mým učitelem profesor Akademie výtvarných umění v Praze František Jiroudek.
23
K němu jsem dojížděl pět let, potom mi sdělil, že svou výtvarnou cestu už mám, a že by bylo škoda, abych ji jakkoliv dál ovlivňoval. Začínal jsem malovat jako mnoho mých vrstevníků i předchůdců tak, že jsem kopíroval obrazy slavných, bohužel v hluboké totalitě, bez přístupu k tomu kvalitnímu. Reprodukce například Salvatora Dalího se nedaly nikde sehnat, natož aby se někde v galerii na originály mohl člověk podívat. Totéž v plné míře platilo o mém „zamilovaném“ Cézannovi, i když Národní galerie v Praze tři Cézanny za totality měla v držení, což jsem si náležitě užil. Inklinoval jsem se nejprve ke kubismu a jmenovitě k Pablu Piccasovi, mé první autentické kompozice byly výlučně kubistické. Nastalo ale okouzlení Paulem Cézannem, později jsem pro „sebe“ objevil Coubineho, a především pak Josefa Šímu. První obraz, který vám představuji je obraz s názvem Řepkové pole
Jiří Meitner – Řepkové pole, olej, plátno, 95 x 95 cm, 1995
24
V mé tvorbě dílo opravdu ojedinělé, řekl bych, že je to jeden z mála takřka abstraktních obrazů, které jsem zatím vytvořil. Když budu uvažovat o tom, co mě k tomuto způsobu vyjádření přimělo, tak mne napadá pocit štěstí, volnosti a absolutní tvůrčí svobody, neboť tuto krajinu jsem jenom zahlédl oknem auta, když jsem sjížděl odněkud ze Šumavy. Byl to zážitek ovšem natolik silný, že vyústil do podoby tohoto díla. Tady bych se mohl možná ztotožnit s výtvarníky Jiřím B. a Pavlem K., že abstrakce skutečně znamená naprostou volnost a tvůrčí svobodu, bez jakéhokoliv omezení. Dalším obrázkem se vracím do reality, zátiší má název Zátiší mé ženy 1.
Jiří Meitner – Zátiší mé ženy 1, olej, plátno, 50 x 50 cm, 1995
Proč jej tady reprodukuji?
25
Toto zátiší totiž reprezentuje můj charakteristický styl malířského projevu, který jsem si sám pro sebe nazval imaginárním realismem. Tak, jak se mojí tvorbou mihnul prakticky abstraktní obraz, tak i surrealismu v mé tvorbě nechává své odkazy, příkladem budiž obraz, nazvaný Noční motýl.
Jiří Meitner – Noční motýl, olej, kombinovaná technika, 50 x 50, 1994 Poslední ukázkou, kterou tady ze své tvorby chci uvést, je obraz Chrám v Heidelbergu. Jde opět o dílo z řady mého imaginárního realismu. Je určitě patrné moje hluboké citové sepětí s tímto městem, místem mích prvních výstavních aktivit a dá se říct i určitých úspěchů na poli výtvarném a kulturním.
26
Jiří Meitner – Chrám v Heidelbergu – olej, plátno, 110 x 95 cm
27 6. Možnosti uplatnění výtvarné metodiky surrealismu a abstrakce v arteterapeutickém procesu …………………………………………………………………………………………………... Prvním případem, kterým Vám chci předestřít, je pan Jiří B. Přálo mi zřejmě štěstí, že jsem hned na počátku svého arteterapeutickém působení měl možnost pracovat s tímto klientem – výtvarníkem. Pan Jiří B. pochází s Tábora, že mu je 64 let, nikdy nebyl ženatý, ani nemá děti, léčení se syndromem závislosti na alkoholu podstoupil v uplynulých pětadvaceti letech již 8 x. Vystudoval Střední průmyslovou školu grafickou v Praze, živil se léta jako propagační grafik, později i jako kameník. V roce 2004 se pokusil spáchat sebevraždu skokem do Vltavy v Českém Krumlově – popsal to jako volání o pomoc. Zachránili ho. Příčiny své závislosti vidí v rodinném prostředí – „Vždycky jsem byl na opačném břehu, než ostatní, kteří na mě hleděli jako na mimozemšťana, šlo o zásadní nepochopení a neporozumění, diplomaticky bych měl dodat, že vzájemné.“ Asertivní obrana byla nemožná pro komunikativní, nebo komunikační neschopnost. „Setkání s příbuznými, kteří mi zůstali, jsou rizikové dodnes.“ Při povídání o jeho rodinném životě namaloval právě tento obrázek.
28
29 Tato čistě abstraktní kompozice působí velmi vyrovnaně, ale emočně chladně, odstíny fialové v nekontrastním spojení s azurově modrou nám napovídají velkého introverta s patrnou vazbou na matku, také bílá vlaštovka, pyramidově uzavírající jeho ego, symbolizované černou dírou, nebo koulí, může rodinný konflikt předznamenávat, i když velmi hypoteticky. Co pan Jiří soudí o abstrakci? Znamená pro něj cestu, otevřenou tvořivému myšlení a svobodě. „I v této době, která přeje spíš než tvůrčí svobodě a duchovní prosperitě pokleslému ekonomickému konzumu, degradujícího člověka na jeho čistě bilogicko – fyziologickou podstatu.“ Jak dále uvádí pan Jiří B. „Fascinace nepředmětností a vyjádření barevnou kompozicí vede člověka do vnitřní emigrace plné poezie, do imaginárního vnitřního světa, nabitého klidem a tvořivým myšlením, do světa, který je kongeniální se současnou hudbou, vyvádí člověka z drátěné krabice zažitých předsudků a neblahých zážitků z nedávné historie.“ Pro něj abstrakce znamená cestu k nalezení jistoty v sobě samém, a objevení vlastního světa, plného fantazie. Další dílko, které vytvořil na téma já a surrealismus je Zátiší s červenou židlí. Z mého pohledu jde o projev nadmíru surrealistický, když si všimneme černo – červené barevnosti, možná se nám vybaví již reprodukovaný obraz Maxe Ernsta s názvem Dada.
30
31 Samotné formátování obrazu na výšku, červená židle, stylizovaná s ženskými ňadry a klínem, navíc v centrální kompozici, usazené nad – možná autorovou hlavou, pevně ukotvenou v černém obdélníku nám mohou evokovat únik autora do metafyzičnosti, nebo možná symbolizující jeho nikdy nevyřešený vztah k ženám, potažmo k matce. Obličej, provedený současně jako hodiny, ukazující 5 minut po dvanácté a střelka kompasu, v ústech možná odkazují k osobní rezignaci. Přesto celý obraz působí zajímavě, vyrovnaně, provokující k akčnímu myšlení, pokud nebudeme vnímat symboliku výše psanou. Jaký je vztah pana Jiřího B. k surrealismu? Je pro něj „ zdravou provokací proti maloměšťáckému a konzumnímu způsobu života, ale také nekonečným zdrojem inspirace“, vyznává se z obdivu k dokonalé technice malby Salvatora Dalího. Současně dodává, „surrealismus znamená též protiklad povrchního českého voyeurství, infantility a xenofobie, neomluvitelným již neblahou historickou zkušeností s oběma okupacemi a poměrně krátkým zážitkem s dosud nezažitou demokracií a svobodou.“ Dále uvádí, že jeho (surrealistickou) slovesnou analogii spatřuje nejvíc v „jakési poezii– próze Borise Viana,“ dál se také přiklání k obdivu k Man Rayovi. Myslí si, že „surrealismus lze vnímat jako prolnutí snu a skutečnosti, téměř jako absolutní skutečnost.“ Všímá si též automatizmu bez racionální cenzury, světa plného halucinací, snad až na prahu deliria tremens, jak se vyjádřil. „Jak velkou roli naše vědomí vlastně hraje? Přiznejme si, že naše Já, které je součástí našeho vědomí, má neuvěřitelnou tendenci podřizovat všechno svým vlastním předsudkům a nepřipustit žádnou jinou možnost. Jedině ve snu se dává do pohybu určitá subverzní energie, která je schopná toto mocí posedlé Já realizovat a zprostředkovat nám pohledy za jeho hranice.“ (Vollmar K.: Síla snů, s. 29) Mohu uvést, že s panem Jiřím B. se mi pracovalo zpočátku velmi špatně, byl velmi zamlklý, ostenativně dával najevo svoji nedůvěru vůči mě. „Ledy“ se mi podařilo prolomit až po několika společných sezeních, kdy jsme si jenom povídali, a kdy mne napadlo, že čeká na ukázku mých vlastních výtvarných děl, aby mohl posoudit, zda má cenu nebo zda jsem vůbec „hoden“ toho, aby se mnou trávil svůj čas. Podařilo se to, velice mi mou vlastní tvorbu pochválil, další mé terapeutické působení s ním probíhalo velmi příjemně. Předposlední obrázek je výsledkem mé snahy navrátit jej do reality, prostřednictvím realistického výtvarného zobrazení napřímit jeho zájem o denní prožívání, schopnost sebereflexe, analýzu jeho dosavadního života a probuzení jeho zájmu o všední dění kolem něj, se zřetelem na jeho blízké propuštění z léčebny a orientace v dalším životě. Nemyslím si, že by se mi tento záměr povedl. Jeho denní prožívání možná nesouvisí ani tolik s realitou, která jej obklopuje, ale nejspíš s tím, co se mu nepodařilo nikdy vyřešit. Alkohol jej totiž zlomí, kdykoliv se mu zamane, zbytek nechává náhodě. Údajně se „úplně osvobodil“ až po smrti matky, duševně až po „sametové revoluci.“
32
Zmiňuje vesnické prostředí, kde nyní žije, jako prostředí manipulantské, považující ho za cvoka, které samo – jak říká – „konzumuje TV Novu a Blesk“ a je schopno akce teprve poté, „co někdo spáchá atentát na jejich vlastní kurník“. Sám svou tvorbu označuje jako styl grafické i stylistické zkratky, nejvíc jej oslovuje čistá abstrakce, kterou považuje za kontinuální se současnou architekturou, kterou do značné podmiňuje a ovlivňuje. Projevuje nadšení z abstraktní plastiky, kterou sám taky tvoří, se začleněním do současné architektury. A jeho názor na realismus?
Vyznává se z obdivu k tradičním kresebným technikám – tužce, uhlu. Realismus vnímá jako základ budoucí stavby, zcela podmíněný novým tisíciletím se všemi jeho výboji a výstřelky. Ještě se vrátím k jeho realistickému projevu s názvem Bílé koně. Matoucí název díla nás možná zarazí, ale jde patrně o další jeho hříčku, nebo ironizaci, neboť samotný obraz nesvědčí o zmatenosti tvůrce, naopak deklaruje, že je schopen se vypořádat velmi znamenitě s realitou, možná jen, že obraz působí poněkud pochmurně, až tajemně, pro někoho možná i smutně a pesimisticky. Posledním zastavením nad příběhem pana Jiřího B. je obraz, který nazval velmi výstižně „Dvojí tvář“.
33
34 Požádal jsem ho, ať mi namaluje stav mé duše. Dílo má nepříliš povzbudivou barevnost, převládá černá v kombinaci s šedou, kořeněné sporadicky, ale velmi vtipně červenými ploškami, které celou kompozici oživují, dodávají dílku vizuální i hluboce skrytou symboliku. Dvojí tvář z profilu a opět sjednocená evokuje prožitky kubismu, ale také surrealismu. Může taky vést k zamyšlení, nebo otázce, zda by mohla být výrazem jeho rozpolcenosti, zvlášť když obrázek tvořil tématicky. Atributy, které jsou patrné v levé části obrazu – mám na mysli symbol hodin, ukazující opět něco po dvanácté – mi evokuje jeho častou ionizaci – opět je pozdě, prostě se to nestihlo. Tato domněnka má ovšem své úskalí – opírám ji o jeho neúspěšný, málem bych řekl o demonstrativní pokus o sebevraždu. Skelet ryby v levé dolní části obrazu snad může symbolizovat jeho depresivní stavy, možná je i výrazem osobní bezmoci nad častým vítězem jeho osobních zápasů – alkoholem. Šachovnice – ilustrace od krku dolů nám může připomínat oděv mima, přičemž i stylizace očí s vertikálními, jakoby střelka kompasu odkazující ke klaunskému líčení. Melancholie, hluboká osobní introverce tak lehce, ale přesně konstatuje s obecně vnímanou představou, že klaunská maska je vlastně zástěrkou, která zakrývá osobní smutek, sebelítost až zármutek. Sklenka od alkoholu působí identifikačně, neboť horní pravá část „zlatého řezu“ obrazu zkušeného výtvarníka tím sebestředným místem prostě je. Prázdná židle s červeným sedátkem touží po akci, ale výsledkem snah je osamění. Destrukce i marná snaha o akci tak vyznívá opravdu klaunsky, ale přitom na obraze vcelku přirozeně. Nemám rád výraz kasuistika, raději používám termín příběh, neboť každý člověk je neopakovatelný a těžko zaměnitelný s jiným, stejně tak, jako tomu je při mém seznámení s ním. Pokračujeme tedy příběhem Pavla K., padesátiletého depresivního intelektuála, rozvedeného, otce dvou dětí. Prožívá nyní opakovaný pobyt v psychiatrické léčebně – pro recidivu autoagrese a relaps potíží s alkoholem. Ve 12 letech se pokusil o sebevraždu pomocí otravy svítiplynem, zachránil ho kamarád. Důvodem sebevražedného chování byl údajně výprask od otce za sníženou známku z chování. Po nějakou dobu navštěvoval dětského psychiatra. Ženil se ve 26 letech, v roce 1999 se rozvedl pro alkoholismus a gambling. Poté se uzavřel na lesní chatě poblíž Českých Budějovic, distancuje se od společnosti, žije sám.
35 Další pokus o sebevraždu se snažil vykonat v roce 2000, po rozvodu, oběšením, ale opět neúspěšně. Od pobytu v léčebně očekává zklidnění psychiky, návrat zájmů k výtvarné tvorbě a trampingu. Profesně je vyučený aranžér, dostal se i do vězení v letech 1976 – 77 za urážku tehdy komunistického prezidenta Gustava Husáka, byl odsouzen na 15 měsíců, které si odseděl. Potom se pohyboval v propagačních podnicích Českobudějovicka jako propagační výtvarník, zabýval se také kresleným humorem, navrhoval tiskoviny pro Jihočeské divadlo v Českých Budějovicích. Vystavoval svá díla v Čechách, na Slovensku, Rakousku, Německu. První dva obrázky, které můžete posoudit, je nejprve jeden z jeho kreslených vtipů, vztahující se patrně k jeho častým excesům s alkoholem. Další s názvem „Co dát tříletému?“ považuji za velmi svěží realistické dílko, optimistické. Papoušek se lehounce usmívá, jako by vyprávěl nějaký příběh onomu imaginárnímu klučinovi, navíc ho baví hrátkami s jo – jem. Tento obrázek byl první „vlaštovkou“ v mém arteterapeutickém počínání s Pavlem K., trval jsem na zobrazení realistickou formou, ačkoliv mi bylo jasné, že bude nadmíru obtížné ho přimět k tomuto způsobu výtvarné výpovědi.
36
Pavel K. – Co dát tříletému?
37 On se totiž takto vyjadřuje výhradně v oblasti kresleného humoru. Přesto – podařilo se. Podobně jako u Jiřího B., moje práce s Pavlem K. začínala nesnadně. Jeho nedůvěru, zamlklost, averzi vůči „nařízené“ programové arteterapii se mi podařilo zlomit až promítnutím CD s mými obrazy. Klíčem k jeho úplném se „otevření“ se staly mé práce z oblasti užité grafiky, což bylo naše společné téma, navíc mnou tvořené z velké většiny v období totality, stejně tak, jak tomu bylo u něj. Velice ho má práce zaujala, nešetřil dobrým slovem. Nastal i zvrat v jeho denním prožívání, neboť po 14 dnech práce s ním mi sdělovaly s údivem kolegyně, zdravotní sestry, že je začal i zdravit, občas se i usměje, zavtipkuje. Čistě hypoteticky, obrázkem „Co dát tříletému?“, jeho reálným provedením, optimismem snad byl nastartován jeho ozdravný proces, i když musím konstatovat, že byl vydatně podporován psychofarmaky, bez kterých by se jeho současný stav začal těžko lepšit. A co Pavel K. podotýká k realismu? „V dnešní době je to překonaný směr, i když každý výtvarník by s ním měl začínat. Realita je neexistující časový dílek nejbližší budoucnosti. Asi tak si to představuji, že každá příští vteřina je ta jediná reálná.“ Dalším obrazem, který nás uvádí hluboko k tématice – surrealismu – je obraz „Kdo tam už nesedí“.
38
Pavel K. – Kdo tam už nesedí?
Z naddimenzovaného skeletu klaviatury piána, či varhan vyrůstá uschlá jabloň a svými kořeny – jakoby chapadly chobotnice se možná chce zmocnit zakleté hudby v ní? Prázdná židle, upozorňující nás, že ten, kdo v ní seděl, už odešel, nebo se možná převtělil do umírajícího stromu, či snad strom – on se někdy opět zazelená a hudba piána v něm opět ožije? Uschlý, padlý list o případném optimismu příliš nesvědčí, přitom až nasládlá atmosféra pozadí s panoramatem vysokých hor dost idealizující celkový dojem obrazu. Surrealismus podle Pavla K. jej fascinoval hlavně osobností Salvatora Dalího, ovšem až do chvíle, než mu došlo, že „Dalí je průměrný malíř, který si z lidí dělá srandu. Stačí se naučit normálně namalovat reálné věci – krajiny či tvory – a poskládat je v určité, neobvyklé, nejlépe nesmyslné provokativní kompozici. Jinak je to směr provokující, což se mi líbí, ale trochu laciný – asi tak, jako bych porovnával v hudbě Michala Davida (surrealismu) a Led Zeppelin (abstrakce).“
39 Třetí dílo také koresponduje se zvolenou tématikou – zavádí nás do oblasti Pavlu K. nejbližší – do abstrakce. Toto dílo nazval „Jednou nahoře, jednou dole.“ Obraz je to dost rozměrný – (130 x 95 cm), svědčí o jeho přízni k tomuto výtvarnému vyjadřování.
Pavel K. – Jednou nahoře, jednou dole
40 Barevně velmi jemná kompozice, v pozadí překrývaná mřížkováním, s dominantní širokou stopovou vertikálou nám zdánlivě rozděluje obraz na dvě téměř stejné části. Jistě je to autorův záměr, odpovídá názvu díla, barevné geometrizace vlaštovek, směřujících vzhůru k útvaru, který můžeme pokládat za hlavu, plnou roztříštěných, vířících a opět se scelujících myšlenek a v pravé polovině klesající bílá vlaštovka plně dotváří myšlenku díla. Podle vyjádření autora cosi jako hlava může symbolizovat boha i ďábla zároveň, podle toho, jaké myšlenky nebo trýzně s ním zrovna cloumají. K abstrakci se Pavel K. vyjádřil jako k pojmu, „dráždící“ jeho fantazii. „Je to podle mne nejsoudobější výtvarný směr, nejsvobodnější, neboť je to jediná možnost zhmotnění nebo zviditelnění myšlenek a především pocitů.“ Posledním dílem, které zde uvádím, je obraz se zcela příznačným názvem „Schizofrenie“.
41
Pavel K. - Schizofrenie
42 Opět poměrně rozměrný obraz (125 x 80 cm). Rozvinuté barevné pásy čehosi, vzájemně se proplétající a vytvářející mřížovou past, nebo klec, kde uprostřed obrazu je postupně zaplétán a uvězňován pták, připomínající papouška, nás může vést k domněnce, že s oním tvorem se snad identifikuje autor.Navíc se zřejmě jedná o papouška z řady těch, kteří napodobují lidskou řeč. Pásy tkaniny, nebo provazů mohou symbolizovat jeho rozpolcenou mysl, zmítající se v delirijních stavech, ukončených hlubokou depresí. Nelze si též nevšimnout černých kontur mřížování, které mohou, kromě výtvarné kvality, ale též nemusí, mít další symbolizující smysl. Poslední zvláštností osobnosti Pavla K. je způsob, jakým signuje své obrazy. V civilu se normálně podepisuje celým příjmením, začínajícím na písmena Ko…, tady v léčebně používá slov PaKo. Zřejmě se inspiroval v oblasti kresleného humoru, kde se podepisovala dvojice známá z humoristického totalitního časopisu Dikobraz zkratkou BaPE (Bartoš – Pergler), on ovšem tímto pseudonymem ironizuje svůj pobyt v léčebně.
Dovolte mi shrnout mé skromné arteterapeutické postřehy. Začnu citací: „Výtvarný projev pro arteterapii znamená přinejmenším to co pro chirurgické nástroje pro chirurgii. Avšak na rozdíl od chirurgie, kde odborné instrumenty patří výhradně do rukou lékaře, výtvarné aktivity v arteterapii jsou typickou záležitostí klienta.“ (Slavík J.: Výtvarný projev pro arteterapii, s. 7) Práce se školenými výtvarníky – klienty skýtá řadu specifik – vyžaduje zvýšenou míru empatie, schopnost delší dobu komunikovat bez náznaku akce, nenucenost, trpělivost a možná i jistou míru intuice pro zvolení okamžiku, kdy začít s arteterapií. Nespornou výhodou může být výtvarná vyspělost osobnosti terapeuta, obzvlášť, pokud se přímo dotýká klienta a je s jeho vlastní tvorbou v určitém smyslu měřitelná – právě tuto výhodu jsem měl na své straně při práci s oběma výše popisovanými klienty. Tuto moji úvahu může podpořit též následující citace: „Potřebuje arteterapeut zvláštní výtvarný talent a nebo speciální výtvarnou přípravu? Kdybychom připustili, že ne, stěží bychom obhajovali svébytnost arteterapie vůči psychoterapii.“ (Slavík J. Výtvarný výraz – nástroj Arteterapie, s. 7) Vhodná se mi jeví též metoda souběžně s výtvarníkem pracovat na vlastním artefaktu – otevírají se tady možnosti profesních diskuzí, přímo nesouvisejících s probíhajícím arteterapeutickým procesem, ale přitom mohou být i nití, vedoucí k nenucené výpovědi klienta o jeho osobních problémech, což může vyústit k vcelku k debkokaci. Velmi závažnou otázkou, kterou si v této souvislosti kladu, je, nakolik může být úspěšná arteterapie s lidmi ve věku 50 – 60 let, kdy jsou jejich názory nebo životní stereotypy dávno jasné a ukotvené. Z hlediska zvoleného tématu práce je jistě zajímavé porovnat jejich názory na realismus, surrealismus a abstrakci.
43 Pokud se o to pokusím, dá se usuzovat (nikoliv obecně!), že k realismu nemají oba výtvarníci nejblíže, ačkoliv jej shodně považují za základní „kámen“ výtvarné tvorby. Surrealismus je pro ně stále „živý“ způsob vyjádření, oba jej čas od času používají, ale po svém, nikoliv jako zdroj inspirace, nýbrž pro určité obohacení a různorodost své tvorby, není pro ně ani základem tvůrčího experimentování. V případě Pavla K. slouží surrealismus dokonce jako částečný zdroj obživy, protože často si u něj někdo z přátel nebo známých objedná tímto stylem vytvořenou kompozici, a tito zákazníci vědí, že se svého úkolu zhostí navýsost profesionálně a se ctí. Abstrakce pro oba je ta nejaktuálnější a nejsvobodnější forma malířské výpovědi, stále inspirativní a snad zatím nevyčerpaný zdroj prožívání v nejinternějších oblastech života, včetně výtvarného. Tady bych si dovolil podotknout, že jak způsob surreálního, tak především abstraktního výtvarného projevu se mi jeví u výtvarníka – klienta tou lepší, a na začátek arteterapeutického snad i nejvhodnější alternativou. Proč? Právě pro jejich specifika – snové prožitky, zcela oproštěné od logiky, kdy klient tvoří bez zábran a radostně, s pocitem, že nemusí nic odůvodňovat, nic vysvětlovat, má prostor ke spojení naprosté absurdity s realitou, u abstrakce potom pocit téměř absolutní tvůrčí svobody, která se nádherně pojí s autentickým vyjádřením prožitků a nálad, navíc poskytuje velkou volnost pro nejrůznější výtvarné experimenty. Domnívám se pro to, že není zrovna nejlepší trvat v takových případech na realistickém projevu, tak jak se o to snažíme u jiných klientů, důraz na realističnost může vést dokonce k nechuti, nebo averzi vůči ozdravnému procesu. Jak můžeme vidět u některých prací například Jiřího B., – mám na mysli dílo „Dvojí tvář“ nebo „Zátiší s červenou židlí“, potom také například obraz Pavla K. nazvaný „Schizofrenie“ – tak i v těchto prácích surrealistického, nebo abstrahujícího ladění lze nalézt mnoho motivů a prvků, které nám o osobnosti autora mnoho prozradí, mohou formovat arteterapeutický proces. Nezbytnou podmínkou ovšem je, že musíme „umět“ takové výtvarné projevy „číst“ a pokusit se určitou formou „ztotožnit“ s nimi.
44
