SZAKDOLGOZAT
Meló Ádám 2010. 1
BUDAPESTI GAZDASÁGI FŐISKOLA KÜLKERESKEDELMI FŐISKOLAI KARA KOMMUNIKÁCIÓ ÉS MÉDIATUDOMÁNY nappali PR és szóvivő
A MAGYAR FILM EXPRESSZIONISTA TÖREKVÉSEI
Készítette: Meló Ádám Budapest, 2010.
2
Tartalomjegyzék
Tartalomjegyzék
3. oldal
I. Bevezetés
5. oldal
II. Művészettörténeti áttekintő
6. oldal
III. Avantgárd
8. oldal
1. Az avantgárd irányzatok
10. oldal
2. A magyar avantgárd
10. oldal
IV. Az avantgárd film
11. oldal
1. Franciaország
13. oldal
1.1 Francia impresszionizmus
13. oldal
1.2 Francia szürrealizmus, kubizmus, dadaizmus
14. oldal
2. Németország
16. oldal
2.1 Német expresszionizmus
16. oldal
2.2 Német nonfiguratív absztrakt és montázs
17. oldal
3. Szovjet avantgárd
18. oldal
V. A magyar avantgárd film központja, a BBS 1. A magyar film kezdetei
22. oldal 22. oldal
2. A filmes élet újjászerveződésétől a BBS megalakulásáig
VI. Balázs Béla Stúdió
24. oldal 27. oldal
A megalakulásának körülményei
27. oldal
1. Az ős-BBS
28. oldal
2. Az új-BBS kezdetei
30. oldal
3. Az első tíz év: Az ős-BBS és az másodszori megalakulás
3
32. oldal
Huszárik Zoltán
33. oldal
Elégia
33. oldal
Capriccio
35. oldal
4. Az Arany kor: Nemzedékváltás és új irányzatok
36. oldal
4.1 Dokumentarizmus a BBS-ben
37. oldal
4.2 Avantgárd és experimentális törekvések
39. oldal
Experanima
43. oldal
Önarckép Jane Moriss-szal
43. oldal
A Szobáról
44. oldal
Téveszme
44. oldal
Analóg portré
44. oldal
Statikus mozi
45. oldal
Spirál
45. oldal
Erdély Miklós
46. oldal
Montázs-éhség
46. oldal
Álommásolatok
48. oldal
Verzió
50. oldal
Tavaszi kivégzés
52. oldal
Partita
54. oldal
Bódy Gábor
55. oldal
Amerikai anzix
56. oldal
Psyché
58. oldal
5. Posztmodern játékfilmek
60. oldal
6. A Balázs Béla Stúdió lassú halála
63. oldal
Magyar kísérleti filmek napjainkban
64. oldal
VII. Befejezés
65. oldal
Ábrák jegyzéke
66. oldal
Irodalom jegyzék
67. oldal 4
Bevezetés Meló Ádám, 22 éves tanuló vagyok. A főiskolai tanulmányaimat a Budapesti Gazdasági Főiskola Külkereskedelmi (Főiskolai) Karán folytattam az elmúlt három évben. A Kommunikáció és médiatudomány szakra jártam, és itt ismerkedtem meg a filmezés alapjaival. Miután lehetőségem nyílt néhány amatőr projektben való részt vételre az iskola keretein belül, gyorsan a hobbim lett az amatőr filmek készítése. A kezdeti lelkesedés pedig nem múlt el, így a külső szakmai gyakorlatomat egy audiovizuális cégnél töltöttem el, ahol a vágást és az operatőrködést profi szakemberek mellett sajátíthattam el. Mára a filmkészítésen belül egyértelműen a vágás az, ami a leginkább foglalkoztat, és az ezen a terület szakirodalmában történő kalandozásaim során találkoztam a montázzsal, a filmmel egy idős vágási technikával. Ez az a filmnyelvi eszköz, ami az avantgárdhoz vezetett. Kezdetben a klasszikus avantgárd filmekkel ismerkedtem meg, mint például a Dr. Caligari vagy az Ember a felvevő géppel, de ezek közt nem találkoztam a húszas-harmincas években készült magyar alkotással. Ez a felismerés indított el azon az úton, hogy utána járjak, hogy hol, mikor és milyen keretek közt volt jelen a magyar filmtörténetben az avantgárd, majd ez a kutakodás vezetett el a Balázs Béla Stúdióhoz, és a szakdolgozatom témájához. Ebben a dolgozatban nem vállalkozom a magyar avantgárd film teljes körű bemutatására, hiszen ahhoz ez a terjedelem nem elég, ebben a dolgozatban arra vállalkozom, hogy bemutatom az avantgárdot, mint művészeti irányzatot, majd az erre épülő európai filmes avantgárdot, és végül, de nem utolsó sorban, hogy bemutatom a magyar film kezdeteit és útját a Balázs Béla Stúdió, azaz a legfontosabb magyar kísérleti filmes műhely megalakulásához, és bemutatom az itt megjelenő legfontosabb irányzatokat és legkiemelkedőbb alkotásokat.
5
Művészettörténeti áttekintő
Az művészettörténet az 1905 és 1938 közti időszakot avantgárd korszaknak nevezi. De miből fejlődött ki ez az stílus? Mikorra tehetők az első „művészeti alkotások”? És hogyan jutottunk el a Altamira-barlangban található rajzoktól az Andalúziai kutyához? Az emberiség hosszú, évmilliókat felölelő fejlődéstörténetének mindössze utolsó harmincezer évében beszélhetünk művészetről, mint jelenségről. Az ember a saját maga készített szerszámokat körülbelül hatszázezer évvel ezelőtt kezdte el használni, de mindössze az őskőkor végén (az utolsó jégkorszakban) keletkeztek az eddig ismert legkorábbi művészeti alkotások. Ezekben az időkben a szobroknak és festményeknek mágikus szerepet tulajdonítottak. A kor leghíresebb alkotásai közt emlegetik a Willendorfi Vénuszt és a különböző menhireket és dolmeneket (Stonehenge, máltai megalitikus templomok). Ezt követte az ókor, az írásbeliség megjelenésétől (i. e. 3500 körül) a Nyugatrómai Birodalom bukásáig (476.) tartó időszak. Ennek a kornak a legjelentősebb képviselője az ókori görög művészet és az ókori Róma művészete -, amiket együttesen antikvitásnak is neveznek -, de ide tartozik még többek közt az ókori Egyiptom művészete és a mezopotámiai, szkíta és kelta művészet is. A ókor legnagyobb művészeti eredményeként az írás megjelenését, majd fejlődését kell megemlíteni, de megkerülhetetlen értéke a kornak (a teljesség igénye nélkül) az ókori világ hét csodája, a kínai piramisok, a kereszténység megjelenése és Perszepolisz városa is. Középkori művészet alatt az európai művészet 476-tól a XVI. századig tartó időszakát értjük, az Európán kívüli területeket a legtöbb szakirodalom külön tárgyalja. A középkor művészetét kielégítő módon csak több ezer oldalban lehetséges kitárgyalni, nem csak önmagában egy szerves egység, de az ókori művészet szerves folytatása is. Ebben a korban a művész a gondolatok tolmácsolója, nem különítettek el egy-egy műfajt, minden az egységes Művészet alá tartozott és kölcsönösen hatott egymásra. A kor kiemelkedő stílusai voltak a romanika (Mainz-i Székesegyház) és a gótika (Reimsi katedrális), míg még 1. ábra: Reimsi katedrális 6
ezeket megelőzően többek közt beszélhetünk Bizánci, Népvándorláskori és Karoling művészetről is. A reneszánsz a középkor és az újkor határán álló stílustörténeti korszak, de mégis külön korként szerepel a művészettörténetben. A kor megújulást, tudományos forradalmat és művészeti átalakulást hozott, a szó jelentése 'újjászületés'. Az ezt követő művészeti kor, az Újkor, a jelenkor művészete is ide tartozik, és a Középkorral ellentétben ez már az európaizálódott földrészekre is érvényes megnevezés. Az újkort általában a 1492-től (Amerika felfedezése) vagy 1517-től (Reformáció kezdete) szokták 'keltezni', és korai újkorra és modern korra osztható. Az újkoron belül számos művészeti stílus(irányzato)t különböztethetünk meg, ezek közé tartozik az avantgárd stílusirányzat is. Az újkor legkiemelkedőbb stílusirányzatai közé sorolhatjuk a Barokkot, a Klasszicizmust, a Romantikát, majd az ebből kialakuló Historizmust is. A Klasszikus modernséget (szimbolizmus, naturalizmus, impresszionizmus, szecesszió...) követte az úgynevezett XX. század művészete, amelynek zászlóshajója és első képviselője az avantgárd. (Szabó Attila: Művészettörténet vázlatokban az ókortól napjainkig, Győr, 2000.)
7
Avantgárd
"A művészet nem a láthatót adja vissza, inkább láthatóvá tesz." (Paul Klee)
Az elnevezés egy francia katonai műszóból ered (avant-garde), aminek jelentése előőrs, élcsapat. Valódi jelentését jobban visszaadja angolra fordítása, ami cutting edge, azaz élvonalbeli, metsző él. Ez az irányzat teljesen szakítani akart az addigi irányzatokkal és korszakokkal; technikáiban, témáiban, formáiban és élményeiben egyaránt újat hozott. Az avantgárd mindazon képzőművészeti és irodalmi irányzatok neve, melyek a XX. század elején jelentkeztek, s melyek alapvetően megváltoztatták a művészetről alkotott képet, illetve magát a művészetet. Az 1905-38 között fellépő művészeti irányzatok összessége, amely radikálisan elfordult előzményeitől (romantika, impresszionizmus, szecesszió...). Az elmúlt száz évben az 'avantgárd' kifejezés már jelzőként is használjuk, ekkor egy időközönként felbukkanó művészeti attitűdöt jelez, ami mindig a fennálló fősodor kritikája. Ebben a dolgozatban az avantgárdról, és az avantgárd filmről, elsősorban a történeti megközelítésben használt főnévi alakkal fogok foglalkozni, ami magát a mozgalmat jelöli. Létrejöttét természettudományi, bölcseleti és társadalmi változások és felfedezések ihlették. A tudományos életben hatalmas változások mentek végbe ekkoriban. Einstein megalkotja a relatív idő fogalmát (relativitás elméletek), Bergson új szemléletet hoz a fizikába, míg az emberek világképét nagyban megváltoztatják Freud és különböző mélylélektani iskolák (Jung) hatása. Az eddigi emberkép felbomlott, elkezdték felfedezni a tudatalattit. Ezek mellet a művészek és a közönség viszonya megbomlott, a rohamosan és fenyegetően változó világban a művészek nem találják a hagyományos művészet és kultúra értelmét és céljait, ezért radikális változtatásokkal akarják megújítani a társadalmat és a művészetet egyaránt. Ezt a viharos, olykor kaotikus világot szaggatottsággal, pontszerűséggel és töredezettséggel próbálják érzékelhetővé tenni. Az érzelmek helyett előtérbe kerül a szenvedély, az akarat és a nevetés, elveti az eddigi leíró és cselekményközpontú megközelítéseket. Úgy gondolják nem a művészet a fontos, 8
hanem az élet és a tettek, szeretnék elérni az emberek és a művészetek teljes szabadságát. Megváltozik a művész és tárgya viszonya is. Már nem a látványt szeretnék visszaadni, hanem a dolgok mögött zajló gondolati tartalmakat szeretnék érzékeltetni, a művészi formanyelvet gyökeresen megváltoztatták, a régi értékeket lebontották és újraértelmezték (hagyománybontás), a különböző irányzatai társadalomformáló programokat adnak ki nyomtatásban, szeretnék megrajzolni az új emberiség arculatát. Elsősorban a XX. századi ember problémáit választja témájának, központi témája az elidegenedés, a megváltozott élet, a létminőség és az emberre leselkedő veszélyek és lehetőségek. A művészeti ágak közelednek egymáshoz, tiszta műfajokról már csak ritkán beszélhetünk (a középkorhoz hasonlóan, de egy teljesen más aspektusban jelenik meg újra a nagybetűs Művészet, mint gyűjtőfogalom). Megpróbálják szétrombolni a művészetek hierarchiáját; a cirkusz és a varieté iránt érdeklődik, valamint az arisztokratikus és a populáris művészet közti falakat szeretné lebontani. Az avantgárdban kiemelkedő szerep jut a filmnek, ekkora fedezik fel a filmben rejlő lehetőségeket, a kommunikációs és közvetítő (gyakran befolyásoló) szerepét. Ezt a filmes korszakot gyakran nevezik 'experimental film making'-nek, azaz kísérleti filmezésnek is. Az avantgárd gyors terjedését elősegítették az új társadalmi normák és az új életviteli formák terjedése. Egyre több művész dolgozott külföldön is, a kelet-európai zsidóság vándorlása, valamint az irányzatok programszerűen internacionalista volta is csak tovább gyorsították terjedését. Ezekben az időkben egyre inkább felgyorsult a tömegkommunikáció, a divatok és hóbortok is egyre gyorsabban terjedtek el egyes nemzetek közt. Az avantgárdot támadók gyakran felhozzák a stílusirányzat ellen, hogy nyíltan támadta a polgári világot és művészetet, valamint, hogy tudatosan megszakították képviselői a művészet több ezer éves és több művészettörténetikor(szako)t felölelő, de mégis homogén vonalát. Emellett, mivel a jövő felé tekintett, (akaratán kívül is) rokonságot vállalt a politikai utópiák képviselőivel, például az orosz futuristák támogatták a bolsevik diktatúra kiépülését, az olasz futuristák Mussolinit és rendszerét segítették, míg a francia szürrealisták a francia kommunista párt tagjai, majd később a Szovjet Kommunista Párt tagjai lettek, így művészi tekintélyükkel egy totalitárius rendszert legitimáltak.
9
Az avantgárd irányzatok
Az avantgárd irányzatokat két nagy csoportba sorolhatjuk: romboló és építő jellegű irányzatokra.
Formabontó irányzatok
Formaépítő irányzatok
expresszionizmus fauvizmus futurizmus absztrakt művészet dadaizmus szürrealizmus
kubizmus
-érzelmi alapon közelítenek az ábrázolt valóságon -indulatosak -új valóságot építenek -minden művészeti ágban hatni tudnak
- vorticizmus - section d'Or - orfizmus
konstruktivizmus -értelmi, gondolati alapon közelítenek a valósághoz -higgadtabbak -a leghagyományosabb formákból építik újra a valóságot -csak képzőművészeti irányzatok
1. táblázat: Az avantgárd irányzatai
A magyar avantgárd A magyar avantgárd a Nyolcak* elnevezésű csoporttal vette kezdetét. Ekkor a magyar művészet az egyetemes művészettel együtt haladt, ez az új korszak 1908-ban jelent meg hazánkban. A Nyolcak munkájával meginduló 'erjedés' következtében az első világháború utolsó éveiben érte el tetőfokát az avantgárd eszme, amelyben a művészeti haladás és felismerés párhuzamosan ment végbe az egyre elégedetlenebb társadalom forradalmi eszméjének fejlődésével. A kor (irodalmi) vezére -akit a kortársak „egyszemélyes avantgárdnak” neveztek- Kassák Lajos volt, az általa szerkesztett Tett, majd ennek betiltása után Ma című folyóiratok körül szerveződött a magyar avantgárd mozgalom. A képzőművészek közül sokan nem elégedtek meg a Nyolcak által képviselt nézőpontokkal, hanem a kubizmus és expresszionizmus radikális továbbvitelén dolgoztak. Művésztelepek alakultak többek közt Nagybányán, Kecskeméten és Szentendrén. * Nyolcak: a legjelentősebb magyar avantgárd művészcsoport (1909-1918.)Tagjai: Berény Róbert, Czigány Dezső, Czóbel Béla, Kernstok Károly, Márffy Ödön, Orbán Dezső, Pór Bertalan, Tihanyi Lajos festők. Vendégtagként csatlakozott hozzájuk két szobrász, Fémes Beck Vilmos és Vedres Márk, valamint az író, grafikus és iparművész Lesznai Anna.
10
Az avantgárd film
Amit a filmművészet a húszas évek elejéig fel tud mutatni, szinte összehasonlíthatatlan a hagyományos művészetek korabeli alkotásaival éppúgy, mint a hagyományos művészetek ősi, keletkezési szakaszával is. Ennek csak az egyik összetevője (és kisebbik), hogy az őskori és ókori alkotásokból rengeteg pusztult el és merült a feledés teljes homályába napjainkra, a másik ok pedig az, hogy az ősidők emberének tudata és tudatossága nem mérhető a huszadik század emberéhez. Fernando Zecca Biblia és vallásértelmezése nem hasonlítható össze Exekiász fekete alakos vázáival, amelyek a görög mitológia alakjait ábrázolták, de ugyancsak nem vonható párhuzam Homérosz és David Griffith mitikus elképzelései között sem. (Nemes Károly: A filmművészet fejlődése, 1979.; 65. oldal) A húszas évek( közepé)től viszont olyan filmalkotások jöttek létre, amelyek már felveszik a versenyt a kor irodalmi, festészeti vagy és zenei alkotásaival. Ebben a legnagyobb szerepe annak a ténynek volt, hogy a kornak szüksége volt a filmre, felfedezték, hogy alkalmas kommunikációs eszköznek, sőt a társadalmat befolyásoló tényezőként kezdtek el vele foglalkozni. Az avantgárd irányzataiban fontos szerepet játszott a tagadás (például a szürrealizmusban), amely a filmben egyszerre hordozott művészeti és társadalmi jelentést is. A futurista művészek már egy 1916-os kiáltványukban kiemelték a film fontosságát, sőt a franciáknál a szürrealisták egyik példaképe, Guillaume Apollinaire már 1909-ben kijelentette, hogy „A mozi valóság feletti élet”. (Bajomi Lázár Endre: A szürrealizmus, Gondolat című összeállítás, 1968. ) Társadalmi és művészeti mozgalmak látóterébe került tehát a film, amely Moholy-Nagy László szerint: „A fényképészet és a film fokozódó és haladó szellemű fejlődése nemsokára fényt derít arra, hogy ezek a technikák az ábrázolás célját összehasonlíthatatlanul tökéletesebben valósítják meg, mint ahogy azt az eddig ismert festészet valaha is megvalósította.” (Moholy-Nagy László: Malerei Fotografie Film, München, 1925.).
11
A kísérletező filmek („Ezt a félrevezető kifejezést:kísérleti film, fenntartjuk az egyik filmtípus számára azok között, amelyek nem játékfilm jellegűek. Ha ez a kifejezés egyáltalán valamit jelentett, az csak annyi volt, hogy egyesek megpróbáltak olyan filmeket készíteni, amelyek különböztek attól a filmműfajtól, amelyek kereskedelmi céllal készültek, mozijegy megváltása ellenében filmszínházakban tekinthetők meg.” (Erdély Miklós, A filmről, 1995.; 234.oldal)) gyakran nem feleltek meg ugyan az elvárásoknak és műhelygyakorlatokká váltak, és habár így nem fejtetettek ki tömeghatást, de nagy szerepet játszottak a film fejlődéséhez. Az általános ízlést szolgáló, szórakoztató művekre még jellemző volt a színpadias felfogás és az irodalmi megközelítés, de az avantgárd már teret adott az új művészeti kísérletek hatásának (szaggatottság, elvontság, teljes szembefordulás). A tízes, húszas évek európai avantgárd filmjei gyakran megtartják nemzetspecifikusságukat, de nem ez határozza meg a kor filmművészetét. Ezekben az időkben, főleg a tengerentúlon, megindultak az alkotók szabadságának csökkentésére irányuló törekvések, kezdtek egy egységes ábrázolásmódot ráerőltetni a rendezőkre, és ez váratlanul hatott az eddig teljes szabadságot élvező művészekre. A kor filmesei az egyre inkább rájuk nehezedő konformista elvárások elöl próbáltak kitörni ezekkel a filmekkel (az experimentalista filmekkel), ezekben élték ki a vágyukat a filmezés továbbfejlesztésére (Eggeling továbbfejleszti a színorgonát, Moholy-Nagy megalkotja a Fény-tér modulátort...), ellenszegültek a megkötéseknek és elvetették a szabályokat. Az elégedetlenségüket és álláspontjukat a képzőművészek, irodalmárok és filmesek kiáltványokban tették egyértelművé(a már említett A futurista film kiáltványa, Marinetti, 1916., Majakovszkij: Pofon ütjük a közízlést, 1912.). A filmes avantgárd első számú célkitűzése az volt, hogy szakítson a kötelező objektív ábrázolással, és szabadon alkothassa újra és fejezhesse ki a filmekben, azt amit lát, és amit láttatni akar. Mikor a mozgalom kiharcolta a szubjektivitásnak a létjogosultságot, az egyből a filmek sokszínűségét teremtette meg, ami hamar az avantgárd filmek céljává vált. Ennek megvalósításában az avantgárd film két ágát különböztethetjük meg, az úgynevezett filmköltészeti és az elbeszélői irányt. Ez a két törekvés eltérő igényekkel és eszközökkel, de hasonló céllal lépett fel a rögzülni látszó filmkészítési formákkal szemben. A két ág a Lumiére- és Méliés-vonal mentén választható el legkönnyebben. A filmpoétikai vonal (és a Lumiére-féle felfogás) a megmutatást, a képi költészetet nevezte meg céljaként, a látványos, narratív irányt pedig az elbeszélői irány (más néven art cinema) képviselte (és értelmezte újra). 12
Az avantgárd elbeszélő irányzatot képviselte a német expresszionizmus, a francia impresszionizmus (habár művészettörténetben az impresszionizmus egy, az avantgárdot megelőző stílusirányzat) és az orosz montázsiskola. A filmköltészeti irányhoz tartoznak ezzel szemben a szürrealista és dadaista alkotások. Az art cinema célja a hollywoodi tömegtermeléssel szemben egy ellenpont állítása, az arra adott kritikai válasz. Az európai filmgyártók fellendülése és megerősödése lehetővé tette, hogy ezek az avantgárd filmek felvegyék a versenyt az amerikai filmekkel.
Franciaország
A film és a filmipar központja a század elején Franciaország volt. Már a világháborút megelőzően is indultak filmes szaklapok, alakultak filmklubok és születtek számos tanulmány is született a filmezésről, mint művészetről. Jellemző volt a francia film avantgárdra, hogy a filmet a művészi oldaláról közelítették meg, azt vizsgálták, hogy miben tud többet nyújtani a többi művészeti ággal szemben, és arra a konszenzusra jutottak, hogy ez a többlet elsősorban a mozgás.
Francia impresszionizmus: A filmmel kapcsolatos kifejezések, mint például expresszionizmus vagy impresszionizmus, nem, vagy csak részben felelnek meg a többi művészeti ágban használt kategóriákkal. A megnevezések mögött természetesen bizonyos hasonlóságok állnak, de ez a kapcsolat például a francia impresszionista film esetében meglehetősen laza. A megnevezés létjogosultságát az adja, hogy a az impresszionista film a festészethez és irodalomhoz hasonlóan nem elsősorban egy történetet szeretne elmesélni, hanem a történet felé egy érzelmi túlsúlyt helyez, a hangulatok teljes visszaadására törekszik. Különböző optikai trükkökkel és zene magas fokú használatával ezek a filmek lenyűgöző atmoszférát teremtenek, pörgős, dinamikus kifejezőeszközei pedig teljesen elszakítják a filmet a színpadias megjelenéstől és a másolástól. A központi témája (a német világháború utáni alkotásokhoz hasonlóan) az csalódottság. A franci értelmiség megrendült a háború után. Ráeszméltek, hogy Franciaország már nem 13
Európa vezető állama, a bukott forradalom után az elvágyódás és a menekülés témája érintette meg leginkább a filmrendezőket. A kor kiemelkedő alkotásai Abel Gance Vádolok (1917.) (sokan a kor előfutárának tartják), Lousi Delluc Láz (1921.) és Germaine Dulac Beudet asszony mosolya (1922.) és A kagyló és a lelkész (1927.) című alkotását. Ezekben a filmekben a szereplők belső történései felsorakoznak a külvilág történései mellé. Itt nincs szó színészek belső küzdelmeiről, ez az ábrázolásmód a belső és külső világ közti hatalmas ellentétek megmutatására volt hivatott. Nem rajzolódnak ki pontos személyiségek előttünk (mint később például a téma mesterénél, Ingmar Bergmannál), de ha a valóság apró mozzanataihoz társítjuk a belső világ tényeit, akkor pontosan átérezhetjük egy-egy szereplőben lejátszódó folyamatokat. Ezen irányvonalak mentén a francia filmesek egyre személyesebb és képileg radikálisabb, főleg poétikai ihletésű avantgárdhoz jutottak el, amely korszakot már újabb 'izmusokkal jellemeztek'.
Francia szürrealizmus, kubizmus, dadaizmus: A narratív, epikus irányzat mellett az avantgárd film másik fősodra a lírai, filmköltészeti irány. Ebben az irányzatban az elsődleges szerepet a képnek szánták, erős kapcsolatban állt a társművészetekkel. Franciaországban a figuratív absztrakt filmek indultak el ebbe az irányba a húszas évek elején, és később főleg a szürrealizmusban csúcsosodott ki. Az alkotókat az érdekelte, ami a filmben túlmutat a cselekményen, egy olyan, úgynevezett „tiszta film” megalkotására törekedtek, ahol a szavakkal elmesélt történet helyett a képek és a montázs hat a befogadóra. A hétköznapi használati tárgyakat gyakran szakították ki megszokott helyszínükből és választották el azokat funkcióiktól. A legegyszerűbb tárgyak és a leghétköznapibb helyzetek is meglepő és addig ismeretlen oldalukról mutatkoztak meg a különböző kompozíciók, megvilágítások és trükkök segítségével (például Fernand Léger: Gépi balett, 1923.). A kor számos alkotója már egy másik művészet sikeres alakjaként kezd filmezésbe, például Man Ray egyike a legnagyobb avantgárd fotográfusoknak, később azonban átnyergelt a film világába is. A szalagra egyszerű fényérzékeny nyersanyagként tekintett, 1923-as filmje elkészítésekor nem használt felvevő gépet, hanem a tárgyakat ráhelyezte a filmszalagra és a lenyomatuk felhasználásával készíti el filmjét (Visszatérés az értelemhez). Ray-hez hasonlóan használta a nyersanyagot még többek közt Marcel Duchamp 14
(Vérszegény mozi, 1926.) és Moholy-Nagy László (Fekete-fehér-szürke, 1930.) is. René Clair (aki volt korábban újságíró és színész is) egy évvel később készítette el mesterművét, amely a kor egyik legjelentősebb filmje, az avantgárd francia filmet alapjaiban határozta meg. Az 1924-es Felvonásköz Francis Picabia és Erik Satie megbízásából készült. Az előbbi szürrealista festő volt, míg utóbbi híres zeneszerző és zongorista volt, aki egyben a film kísérőzenéjét is írta. A filmet a Szünet című balett előadás felvonásai közé szánták. A film kezdetben megmutatja Párizst (objektív és szubjektív formában is), majd a szürrealisták egy hatalmas ceruzát lőnek ki a városra, ami végül a balett egyik táncosát találta el. A mű ekkor indul csak el igazán a temetési menet képeivel. A történések kaotikusan követik egymást, ez az alig húsz perces képsor a „cinéma pur”, a tiszta film egyik mintapéldánya. Clair ebben a rövid időben egy metaforát bont ki, a társadalom nagy kontrasztjait engedi egymással szemben, azt amit tenni kell (temetés eleje lassítva, az emberek a megszokott, megkövetelt módon vonulnak végig Párizs utcáin) és azt, amit tenni szeretnénk (a leesett koporsó utáni rohanás és a vásárba illő képsorok teljesen ellentétesek az ilyen helyzetben elfogadott viselkedési normákkal). A film botrányt kavart a húszas évek Franciaországában. René Clair (és kiváló művésztársai) ebben a filmben nem csak Jean Borlint hantolja el, de egyben a dadaizmusnak is temetési menetet rendez. A francia szürrealizmusnak érdekes módon két spanyol művész szerezett széleskörű elismertséget. Ez a két férfi Salvador Dali és Luis Bunuel voltak. Az 1928-as Andalúziai kutya a valóság és a képzelet egybemosásának példamunkája. Ebben a filmben megtalálható a francia szürrealista film minden jellemzője a szubjektivizálástól kezdve a különböző vágóasztali trükkökön át, a történetvezetés szaggatottságán és a különböző képek víziószerűségéig minden. A film elején a Bunuel által szétvágott szem egyszerre jelképezi szimbolikusan a társadalom szemének felnyitását és jelzi azt, hogy szubjektíven nézve az égen elúszó felhő épp úgy elfelezte a nő szemét (a Holdról nézve), ahogy elfelezte a Holdat is (a nő szemében). A képek végig valóságos jeleneteket mutat be, a mozgások is életszerűek, de ezek
2. ábra: Andalúziai kutya 15
együttes megértéséhez nem csak ismernünk kell ezeket a jelenségeket, de azonosítanunk és felismernünk is szükséges őket, hogy megértsük a filmet. (Christian Metz: Langue et langage, 1971.;Párizs). A szürrealizmus kiáltványait megfogalmazó André Breton Bunuel következő szürrealista alkotásáról, az Az aranykorról a következőket írta: „Az aranykor, melyet még nem torzított el a tetszetősség, a kapitalizmus problémájával összefüggésben mutatja meg érzelmeink csődjét”. (André Breton: A szürrealizmus kiáltványa, 1930.;Párizs) Ez a film egybeesett az irányzat, a mozgalom aranykorával, beteljesedésével is. De mint mindig, a csúcsot ezúttal is lejtő követte, és mint később kiderült Breton félelmei később a szürrealizmus és egyben az egész avantgárd mozgalom hanyatlását eredményezték. A francia avantgárd kiteljesedésével a legnagyobb rendezők, mint például Luis Bunuel vagy Jean Vigo, mind a dokumentumfilmek irányába fordultak. Ezekben a filmekben már csak a valóság elemei szerepeltek, de azok leleplezték és kiemelték a társadalom és a korszak legégetőbb problémáit.
Németország
Német expresszionizmus: Németországban az elveszített első világháború és a levert forradalmak következtében nem voltak alkalmasak az addigi kifejezőeszközök arra, hogy megszólítsák az embereket. A hatalmas elveszített terület, a több milliárdos hadi sarc, és általában a nyomorultság, a kiszolgáltatottság és a szegénység olyan légkört teremtett, aminek a kifejezésére az expresszionizmusban találták meg az eszközöket. A filmi expresszionizmus volt -nem elhanyagolható módon- az első egységes filmtörténeti stílusirányzat. Az expresszionista filmben a kamera még fix beállításokból rögzít, a film az újszerű hatást az erős díszletekkel, a fény-árnyék hatásokkal és a gyakran szokatlan, aszimmetrikus képkivágásokkal érte el. A tagadás, a szenvedélyes kifejezésmód mind-mind alkalmas volt arra, hogy ne csak a film képiségével hasson, hanem fokozza a bemutatott történéseket, akár a valótlanságig. A film 16
a kor meseszerű, ám egyben baljóslatú német irodalmához nyúlt. A megjelenő világ egy adott pillanat, egy élmény, egy érzés expressziójára törekszik. A történetek egy-egy fontos történelmi pillanatban játszódnak, nem a jelenben (F.W. Murnau:Fauts, 1926.; Fritz Lang: Nibelungok, 1924.). A látványvilág kialakulásában fontos szerepet kapott az expresszionista színház, amelynek eszközei megfeleltek a kor filmes lehetőségeinek. A fényre és árnyékra épülő színpadkép jelenik meg a kor két kiemelkedő alkotásában is, az A prágai diákban (Stellan Rye és Henrik Galeen) és a Dr. Caligariban (Robert Wiene) is.Az A prágai diák a világháború után különleges aktualitás nyert, hiszen központi témája a jó és a rossz harca volt, ami minden német emberre erősen hatott ezekben az időkben. A Dr. Caligari (eredeti címe: Das Cabinet des Dr. Caligari ) forradalmi képi világgal jelentkezett, a történet egy korai példája a „történet a történetben” típusú filmeknek, ahol az elmegyógyintézeti orvos, azaz Dr. Caligari, alakja egyértelmű metaforája a katonáit gyilkolni (és a halálba) küldő német császárnak. Ezek a filmek a valóságot ábrázolják szimbolikusan, a német filmes rájönnek, hogy nem csak a szélsőséges történetekkel fokozható a hatás, hanem az ábrázolásmóddal is. Ezért is mondhatjuk erről a korról, hogy a díszlettervező egyenrangú partnere a rendezőnek egyegy film elkészítésekor.
Német nonfiguratív absztrakt és montázs: Az avantgárd film fejlődésében nagy szerepet játszottak Viking Eggeling, Hans Richter és Hans Ruttmann (főleg Németországban elvégzett) kísérletei, akik nem fogadták el azt a nézőpontot, hogy a film csak másolási folyamat, hanem részt kívántak venni az alkotásban, a trükkasztalokon nonfiguratív absztrakt filmeket készítettek, a valóságot szubjektívan adták vissza, vállalva azt, hogy nem történetekkel adtak képet a világról, hanem szétszedték majd újra összerakták azt. Ezek szürrealista jellegű filmek voltak, de az absztrakt ábrázolásmódjukból alakult ki (főleg Ruttmann kísérleteinek nyomán) a dokumentumfilmes műfaj. 1927-re készült el Ruttmann a Berlin, egy nagyváros szimfóniájával, amely megnyitotta a német avantgárd második szakaszát. Erről a korról bátran kijelenthetjük, hogy ekkor fedezte fel a német filmipar a montázst (a montázzsal bővebben a szovjet avantgárdnál és Erdély Miklósnál fogok foglalkozni). A filmet sokan dokumentarista próbálkozásnak tekintették és gyakran kritizálták, nem ismerték fel a kortársak a kiemelkedő alkotás értékeit. Ez az a film, aminél „a hang megérkezik a filmhez”. Sokan attól tartottak, hogy a hang gyengíteni fogja a montázs 17
művészetét, de Ruttmann tovább dolgozik a montázstechnikákon, és egy olyan asszociációs rendszert hoz létre, amely már nem csak egy nagyváros (adott esetben Berlin) szimfóniája, hanem akár az egész világé is lehet (Ruttmann: A világ melódiája, 1929.). Ruttmann a hangot nem a képek illusztrációjára akarja használni, hanem azt saját kifejező erővel ruházza fel, saját ritmussal és feladatokkal ruházza fel a filmen belül. Ruttmann 1931 után előbb a játékfilmek, majd a dokumentumfilmek felé fordult. Ezek után Oskar Fischinger maradt a német avantgárd utolsó képviselője a filmiparban. Fischinger már régóta a mozgalom tagja volt, többek közt együttműködött a szinesztézia hívével, a színzongora feltalálójával, Alexander Lászlóval is. Miután megalkotta egyik legnagyobb mesterművét, a Kék kompozíciót (1935.), amelynek minden pillanata szinkronban a zenével, 1936-ban ő is elhagyta hazáját, ezzel pontot téve a német avantgárd film végére. (Walter Schobert: The Missing Link, 2002.; Edinburgh)
Szovjet avantgárd
Az orosz filmet már 1917. előtt is ismerték külföldön, együtt fejlődött a többi élenjáró országéval (Francia- és Németország, USA...). A forradalom után is fennmaradt az azt megelőző irányzat, amely a kor nagy színészeire épített (Mozzsuhin, Moszkvin), és amelynek alkotói kézben tartották az egész filmipart. Velük kerültek szemben azok az újítók, akik az experimentalista irányzatot képviselték, és akiket később szovjet avantgárdnak neveztek. Ők a művészeti mellett teljes társadalmi megújulást is akartak. Nagyban segítette őket az a tény, hogy az Októberi forradalom után hatalomra jutó bolsevik rezsim s filmet kiemelt művészetként kezelte. 1919-ben államosították a filmgyártást, az alkotóknak pedig dönteniük kellett: vagy szépen lassan az ideológia eszközévé válnak, vagy ellehetetlenítik őket Leninék. Habár tekinthetnénk ezeket a tényeket negatívnak is, de ez a megismételhetetlen történelmi állapot vezetett a nyugateurópai futurizmusokból táplálkozó szovjet avantgárd gyors fejlődését, hosszan tartó virágzását, és azt, hogy ezek az alkotások mind a mai napig éreztetik hatásukat a nemzetközi filmgyártásban.
18
„Ez lesz az a kísérlet, ahol előtérbe kerül a látvány, ami megkísérli felszabadítani a látványosság készen vett fogalmát, de nem a látás vagy a hallás, hanem a szellem számára” (Antonin Artaud a montázsról; Erdély Miklós: A filmről; 1995.; 99.oldal) A kor szovjet filmjeit gyakran hívják montázsfilmeknek is. De honnan is ered a név? Már Georges Méliés is használta az úgynevezett „kihagyásos vágást”, vagy más néven stoptrükköt, amellyel már a XIX. század végén képes volt különböző illúziók elérésére a filmvásznon. A vágás lényege is tulajdonképpen ez a varázslat, de a magyar elnevezés pontatlan, hiszen nem csak vágni kell, hanem utána össze is kell illeszteni a filmdarabokat, vagyis szerelésről van szó (szétszedni majd összerakni a filmszalagot), amit francia eredetű kifejezéssel montírozásnak, vagy montázsnak neveznek. Ennek lényege, hogy vagy egymástól eltérő helyen lévő jelenségeket koncentrálunk azonos időbe, vagy eltérő időpontban játszódó eseményeket rakunk össze egy térbe. Ezt a vágástechnikát az angolok használták először, de gyorsan elterjedt az egész világon, és mind a mai napig sokat használják.
Oroszországban azonban a kor montázshasználatát még tovább bonyolították, még mélyebb jelentésszinteket tettek megmutathatóvá a némafilm korában, beszédessé tették a némafilmet. A kor jellegzetes műfaja a propagandafilm volt, de ez a szovjet avantgárd alkotók részéről művészi szándékkal párosult, és habár agitációs eszközként tekintettek a filmre, mégis a filmtörténet kiemelkedő irányzatát valósították meg. A mozgóképek segítségével addig megmutathatatlannak tartott gondolatokat és érzéseket fejeztek ki, segítségül hívva a montázs gyakran meghökkentő és felkavaró képkockáit. Ebben a korban ért el villámkarriert David Kaufman, aki egy állami pályázat megnyerésével szerzett tőkét filmes terveinek megvalósítására. Alapötlete az volt, hogy a polgárháború eseményeit filmhíradó sorozatban rögzítse, de nem csupán tájékoztatni akarta az embereket, hanem befolyásolni is őket. Híradóiban és dokumentumfilmjeiben szakít a kronológia sorrenddel, és képsorait egy központi téma köré szervezi. A színpadias filmeket elítéli, az életből rendezés nélkül rögzít jeleneteket, a kiemelt jelenetek dokumentummá 19
válnak a keze alatt, és ezekkel a saját nézeteit és elképzeléseit igazolja. Felveszi a Dziga Vertov* nevet, majd az egyetlen igazságot felmutató „életfilmek” felsőbbrendűségéről ír kiáltványt, amelyben megalkotja a filmszem-elméletet („Én vagyok a filmszem, vagyis a montázslátás"; "Én vagyok a filmszem. Én vagyok a gép-szem. Én vagyok a gép…" Seth Feldman: Evolution of style in the early work of Dziga Vertov, 1977.; New York). Megpróbálta felkutatni és bemutatni az igazságot, azaz a bolsevik ideológia mindenek feletti voltát, a fejlődő és életképes szocializmust. Ezek az alkotásai nagyban szembemennek a híradókkal és a dokumentumfilmekkel szemben támasztott követelményekkel, azaz nem csak, hogy hiteltelenek, de fiktívek, szubjektívek és agitatívak Dziga Vertov alkotásai. Ezek ellenére is a montázstechnikában olyan fejlődést ért el, amely biztosítja a helyét a legnagyobb filmesek közt. Legjelentősebb alkotása, és a filmszem-elméletének ékes példája az Ember a felvevő géppel (1929.) című alkotása. Ez a film egy látványszimfónia, a főhőse nem egy színész, hanem maga a kamera, a néző is úgy érzi, mintha végigjárná az utat, amit Vertov is megtett. Vertov ezzel a tiszta filmmel megmutatja a nézőknek egy film születését, a külső jelenteket az utómunkálatok képsorai szakítják meg. Ebben sincs lineáris történetvezetés, a képkockákat egy-egy motívum köré csoportosítja (például a hajnal, az utazás, a mozizás...) Ez Dziga Vertov utolsó némafilmje és ebbe bele is sűríti mindazt, amit az elmúlt tíz évben tökéletességig kikísérletezett. Magára a montázsra és az egyetemes filmezésre is Eisenstein volt a legnagyobb hatással a szovjet (és orosz) filmesek közül. Az ő elméletének hatására indult új irányba a montázs fejlődése. Kezdetekben a színház világában dolgozott, próbálta megreformálni azt, erre a Proletkult Színház biztosította a terepet. Díszlettervezőként kezdte, majd színházi rendezőként próbálkozott új bemutatási módokat kidolgozni. Rá is nagy hatással van Mejerhold, a színházi oktatás központi figurája, aki a kor szinte összes szovjet filmesével kapcsolatban állt. Több botrányos produkció után elfordult ettől a világtól és a filmez lép tovább. Átmenti a színházi kísérletezgetései alatt életre hívott, attrakciók színháza névvel illetett, újítását. Ez egy új típusú montázst teremt meg, a filmattrakciók montázsát. Ennek lényege az volt, hogy minél nagyobb tömegeket mozgasson meg egy-egy film, tovább akarta fokozni a hatást. Erre úgy gondolta a film, mivel nem csak a tények megmutatására lehet használni, a legalkalmasabb művészet. Szembeállítások sokaságát illeszti egymás mellé a filmekben, olyan asszociációkat hoz elő a nézőkből, ami nagyon mélyen lakozik * Jelentése „szélvihar”, „forgatag”
20
bennük. Később Eisenstein tovább lépet ettől is és a még teljesebb és filozofikusabb intellektuális montázs bonyolult nyelvrendszerét tökéletesítette ki. Sajnos azonban nagyon nehezen tudta még ekkoriban megvalósítani az általa vizionált képi- és hangvilágot, így számos filmötlete maradt befejezetlen (vagy éppen el nem kezdett). A formalista iskola kutatásai nyomán Eisenstein arra a megállapításra jutott, hogy a két nyelv közül (költői és köznyelv) a költőit kell a művészeknek használnia, mert az alkalmas az érzelmek felkeltésére. Eisenstein a filmjeiben két költői eszközt használt erre, egyrészt az elidegenítést (amikor a környezetétől elszakítva ábrázolt valamit) és a ritmizálást. Filmjeiben törekedett a tökéletes értelmi és érzelmi egység megteremtésére. Úgy gondolta nem csak a lényeget kell megmutatni egy-egy filmben, hanem befolyásolni kell a nézőket egyes ideológiai nézetek mentén. Véleménye szerint nem a tényekkel, hanem az ítéletekkel és a következtetésekkel kell a mondandónkat ábrázolni. Eisenstein tökéletességre való törekvése miatt viszonylag kevés filmmel örvendeztette meg a film szerelmeseit, de ezek a filmek egyenként is meghatározták volna az elkövetkező ezer év filmművészetét, így együtt pedig egy páratlan művész halhatatlanságát biztosították be. Amit mi ma filmnek nevezünk teljesen más lenne az olyan szenzációs alkotások nélkül, mint a Sztrájk (1924.), a Patyomkin páncélos (1925.) vagy éppen a Régi és új (1929.) és az Október (1927.). Aki láthatta ezeket a filmeket sosem fogja elfelejteni annak legszebb jeleneteit és meg fogja érteni, hogy Eisenstein esetében 1+1 az miért 3*.
* Eisenstein filmjeiben ha két képkocka egymás mellé került, akkor azok mindig egy teljesen új jelentést kaptak
21
A magyar avantgárd film központja, a BBS
A magyar film kezdetei (1896-tól a második világháborúig)
A magyar film immár több, mint száz éves története 1896-ban vette kezdetét. Az első szabadtéri és az első beltéri vetítésre is ebben az évben került sor (a Váci utcán illetve a Somosi orfeumban). Az első felvételek a millenniumi ünnepségről maradtak fent (Lumieré vállalkozásának operatőrei forgattak hazánkban). Az első tudatosan rendezett magyar filmet 1901-ben forgatták le. Pekár Gyula kérésére az Uránia vetítőgépésze, Zsitovszky Béla vállalta el a felkérést. A filmben a kor kiemelkedő színészei és az Operaház balerinái szerepeltek (például Blaha Lujza és Hegedűs Gyula) A felvétel sajnos nem maradt fent, csak néhány kép lelhető fel ma is az alkotásból. A címe A táncz volt, és egészen Párizsig eljutott. Hat évvel később elindul az első (igaz, rövid életű) magyar filmmagazin is, a Kinematograf. Két évvel később azonban megalakul a Magyar Kinematografusok Országos Szövetsége, és ez saját szaklapot bocsájt útjára. Az 1910-es évekre már közel háromszáz állandó mozi várta a látogatókat, és 1908-tól kezdve Ungerleider Mór vállalata folyamatosan készít dokumentumfilmeket és filmhíradókat. Az első világháború kitöréséig a magyar filmre jellemző, hogy főleg a magyar irodalom ad ihletet számára, valamint az is, hogy a kor legjobb színészei vállalnak benne szerepet. 1912-re tehető az első jelentős magyar film elkészítése, amikor is Kertész Mihály megrendezte a Ma és holnap című alkotást. Ennek az évtizednek a kiemelkedő magyar filmese (az 1919-ben távozó, majd később Nagy-Britanniában lovaggá ütött) Korda Sándor volt, aki huszonöt filmet rendezett ebben az időszakban, emellett pedig filmelméleti cikkeket publikált (ekkor fogalmazta meg azt a nézetét, miszerint „a film alkotója a rendező”(Korda Sándor: Mozgófénykép Híradó című lap)). Habár az első világháború idejére már megoldott volt a hazai filmforgalmazás, de ezekben az időkben a szórakozásra volt szükség, így sok külföldi (háborúval foglalkozó) filmet betiltottak. Megszilárdult a 'filmrendező', mint hivatás, így egyre kevesebb alkalmi rendező 22
tudja megvalósítani filmtervét. A '18-as évben már százkét film készül el, de még mindig túlsúlyban vannak a külföldi rendezők a hivatásosok közt. Egyre több író is bekapcsolódott a filmgyártásba. A Tanácsköztársaság termékeny időszaka volt a magyar filmgyártásnak, de mindösszesen egyetlen film maradt épen, több filmes megkínoztak, többen pedig külföldre menekültek. 1919-től főleg a Tanácsköztársaság leverésében résztvevő filmesek váltak a meghatározó szakemberekké, de néhányan a régiek közül is megmaradtak (például Balogh Béla). A korra jellemző, hogy főleg külföldi filmeket és Filmiroda által gyártott híradókat vetítették a mozikban. Az amerikai érdekeltség megnőtt a hazai filmes vállalkozásokban, több magyar film is ellehetetlenült ezekben az években. Ez a gazdasági válság újabb művészeket késztetett Magyarország elhagyására, 1925-ben a helyzet javításának érdekében létrehozták a Filmipari Alapot (bizonyos számú külföldi film forgalmazása után kötelező egy magyar film támogatása). Ezek az idők a hangosfilm megjelenése miatt az útkeresésről szólnak. Ekkoriban még a hazai hangosfilmeket csak külföldön lehetett elkészíteni. Ezekben az időkben bontogatja a szárnyát a magyar rajzfilmgyártás, elsősorban Kató István és Zsirb Ödön vezetésével. 1929. és Bethlen István rendelete új lehetőségeket teremthetne meg a magyar film számára. A külföldi filmekre pótadót vet ki, a hazaiakat adókedvezményekkel támogatja. Ennek ellenére 1930-ban nem gyártanak itthon olyan filmet, amit be is mutatnának. 1930-ban Macskássy Gyula saját rajzfilm stúdiót rendezett be, amivel a magyar rajzfilm atyjává vált. Még ugyanebben az évben a Hunnia Filmgyárban lehetővé válik a hangosfilmek hazai elkészítése, aminek hatására például a Filmhíradó négyszázadik adása meg is szólalt! Sőt elkészül az első magyar gyártású hangosfilm a Csak egy kislány van a világon (Gaál Béla). Ezekben az években újra lendületet vesz a hazai filmgyártás (ebben nagy szerepe volt a további élénkítő kormányrendeleteknek), olyan klasszikus filmek készülnek el a '30-as években, mint a Hyppolit, a lakáj (1931.); az A meseautó(1934.), a Szenzáció (1936.) a Rákóczi induló(1933.), a Két fogoly (1937.) (Bajor Gizi első hangosfilmje) vagy a Légy jó mindhalálig(1936.), és olyan fantasztikus színészpárosok alakulnak, mint Jávor Pál és Ágay Irén vagy éppen Kabos Gyula és Gombaszögi Ella duója. A '40-es évekre fordulva a háborús hangulat ismét kedvezőtlenül hatott a magyar filmgyártásra. Egyes országok filmjeinek vetítése tilos és megszűnik a kölcsönzők nagy 23
része is. A film feladatává a háború és a hatalom támogatása vált, a Filmipari Alap helyébe egy új intézmény lép, amelyik a cenzúra eszközeként funkcionál. A zsidótörvények több művészünket is ellehetetleníti (például Kabos Gyula), csak kevés filmműhely tud mentesülni a fasiszta kényszertől. A kor nagy csillaga Latabár Árpád, és megjelennek az első női sztárok is, mint Gáll Bea és Karády Katalin.1941-ben elkészül az első (részben) színes magyar film, a Beszélő köntös (Radványi Géza). Az elkeserítő helyzet miatt egyes alkotók a vígjátékhoz fordulnak, elkészül többek közt az Egy bolond százat csinál és az Egy szoknya, egy nadrág (mindkettő 1942.) Majd a német megszállás idején egyre nehezebb egy-egy filmterv megvalósítása, egyre kevesebb film készül és azok nagy részét nem is mutathatják be a forgalmazók. A magyar filmezés közel az ötvenedik születésnapjához teljesen ellehetetlenül.
A filmes élet újjászerveződésétől a BBS megalakulásáig (1945-1959.)
Az 1945-től a '48-as államosítások lezajlásáig tartó időszak egy újabb átmeneti időszak a honi filmgyártásban. Ekkor még a filmgyártáshoz szükséges technikák továbbra is állami kézben vannak, és ezeket vehetik bérbe a befektetők egy-egy alkotás elkészítésére (hasonlóan az elmúlt húsz-harminc évhez). A fiatal filmesek csak az erős hierarchián végigmászva készíthették el első filmjeiket. Új jelenség viszont a politizálódás, amelynek keretében több párt is szponzorál (saját ideológiáját éltető) filmeket, valamint próbálnak minél nagyobb befolyást szerezni a filmgyárakban és mozikban is. 1945-ben már újra elindul a filmgyártás, igaz csak kis volumenben, valamint a régi sablonos témák és a tapasztalt rendezők is megmaradnak. Ebben az évben még csak négy film gyártása indul el, de a még félig romokban lévő országban nem lehettek jövedelmezők ezek a próbálkozások (habár olyan kiemelkedő mű is elkészülhetett, mint Keleti Márton: A tanítónő című alkotása). A következő évben nem is készül el egy magyar film sem, majd 1947-ben már egyértelműen a politikai csatározások színtere lett a mozi is. A jelentősebb pártok mind jelentkeztek egy-egy filmmel (Bán Frigyes: Mezei próféta – Parasztpárt; Kerényi ZoltánDeésy Alfréd: Könnyű múzsa – Kisgazdapárt... ), emellett saját híradót is gyártottak. Az 24
elkészült alkotásokból többet is betiltottak. Ebben az évben készült (a Kommunista Párt támogatásával) a világviszonylatban is (el)ismert alkotás, a Valahol Európában. A filmet az 1945-ben hazatérő Balázs Béla forgatókönyvéből Radványi Géza készítette el. Ez a mű reálisan mutatja be a háború utáni állapotokat, a kiszolgáltatottságot, mindezt az árván maradt gyerekeken keresztül. Az elkövetkező években a hazai viszonyoknak megfelelően a szovjet film vált a követendő példává. A hatalomra jutó Kommunista Párt törekedett egy saját, hű háttérbázis kiépítésére, a filmes műhelyek alkalmazotti létszámát mesterségesen felduzzasztották, valamint elindult az állami felsőfokú filmoktatás is Magyarországon. Miután azonban a tervgazdaság jegyében létrejött elképzelések nem voltak teljesíthetők (évi tíz-tizenkét játékfilm volt a terv), így a nagyszámú alkotói gárda foglalkoztatása komoly gondot jelentett, amik komoly feszültségekhez vezettek az ötvenes évek közepe után. A művészet teljesen a politikai célok eszközévé vált, és csak a Népművészeti Minisztérium Filmművészeti Osztálya által cenzúrázott filmek kerülhettek a mozikba. A legtöbb film egy-egy kiemelkedő történelmi személyiségről vagy az osztályharcról szólt (és szólhatott). Az 1948. március 21-én végbement államosítás pozitív hozománya volt, hogy megszűnt a régóta tartó pénzhiány, de mivel a forgatókönyveket mindig tökéletesre csiszolták (a kommunista ideológia szerint), így továbbra is nagyban be voltak határolva a rendezők lehetőségei. Az negyvenes évek utolsó éveiben először többségbe kerülnek a múlt hibáit feldolgozó alkotások (például Bán Frigyes: Talpalatnyi föld; 1948.). Kezdtek reménysugarak felcsillanni a műfaji változatosság tekintetében, de az ötvenes évek elejére kialakuló teljes ideológia kontroll nem kedvezett ennek a folyamatnak. Az évtized végére megjelennek a múlt helyett a jelennel foglalkozó alkotások, amelyek ugyancsak a hibákat helyezik a középpontba, de felállítanak egy-egy követendő mintát is (például Apáthi Imre: Tűz; 1948.). Ezek a filmek már a következő évtized ábrázolásmódját és témáját hordozzák magukban. Az ötvenes évek elejére a magyar filmgyártás teljesen a központi (párt) hatalom befolyása alá került, a forgatókönyveket többször is megvitatták, átíratták, a témákat pontosan megjelölték a filmes szakemberek számára. A filmeket továbbra is a harmincas-negyvenes évek elismert rendezői készíthették (Keleti Márton, Gertler Viktor...), de ők sem kaptak szabad kezet egy-egy saját ötlet megvalósítására. Két típus uralta ekkoriban a hazai filmipart, a termelési és a szabotázsfilmek. 1953. és az enyhülés a filmes életben is változásokat hoztak. Fiatal alkotók kapnak 25
lehetőséget (Makk Károly, Herskó János), a forgatókönyv veszít a jelentőségéből, a termelési filmek helyét a vígjátékok, a szabotázsfilmekét pedig a katasztrófa filmek vették át. Néhány film a szocialista társadalom bírálatára is vállalkozott, hol drámai (Várkonyi Zoltán:Keserű igazság; 1956.), hol komikus (Makk Károly: Mese a 12 találatról; 1956.) színezetű alkotásokkal.. Ezekben az években (1954-56.) születik meg a magyar filmművészet, ekkor készülnek azok az alkotások, amelyek megalapozták a magyar film hatvanas évekbeli újjászületését. A kor két fő tendenciája Fábri Zoltán és Máriássy Félix munkásságához fűződik. Fábri egy úgynevezett drámai-expresszionista stílust honosít meg, amelyben fontos szerepet játszik a montázs szerkesztés, és amelynek olyan remekműveket köszönhetünk, mint a Körhinta, vagy a Hannibál tanár úr (mindkettő 1956.). Ezzel szemben Máriássyra nagy hatást gyakorolt a francia lírai realizmus és az olasz neorealizmus, amiknek következtében egyfajta lírai-realista nézőpontot képvisel a magyar filmművészetben. Az erősen realista Budapesti tavaszi (1955.) című munkája után a munkásemberek felé fordul, az ő mindennapjaikat mutatja meg aprólékos kidolgozottsággal például a Külvárosi legenda (1957.) című filmben. A kor harmadik nagy filmese, Makk Károly, nem ilyen könnyen beskatulyázható. Az ő filmjeit már ezekben az években is a műfaji sokszínűség jellemezte, készített szatirikus vígjátékot, társadalomkritikus parabolát és komor drámát is. Az 1956-os események után a filmgyártást is elérte a megtorlás. A decentralizálást leállították, a látszat intézkedések után ismét a pártvezetés kezébe került a filmgyártás irányítása. Az újra felerősödő állami befolyás miatt a legtöbb rendező nem mert aktuális témákat feldolgozni, vagy éppen társadalomkritikát megfogalmazni egy-egy filmjében. Sőt voltak olyan alkotások, amelyek vállalkoztak arra, hogy igazolják a forradalom leverését és a kegyetlen megtorlásokat. A rendezők ismét az irodalom felé fordultak, általában a filmjeik cselekményét a két világháború közé helyezték, ezzel is elkerülve a súrlódásokat a Művelődésügyi Minisztérium Film-főigazgatóságával. Ezek a filmek a Szőts István és Máriássy Félix által kitaposott úton próbáltalak haladni, és elsősorban a kisemberek sorsát ábrázolták maximális részletességgel. Ebben a légkörben fogalmazódott meg néhány fiatal filmes szakember fejében az igény egy olyan filmes műhelyre, amelyben a frissen végzett művészek is kipróbálhatták magukat.
26
Balázs Béla Stúdió
„Hiszen a jövő évtized magyar filmje - ahogy már évtizedek óta történik jórészt éppen a BBS-ben készülő filmekben mutatja meg először – még elmosódott arcvonásait ” (A Filmvilág szerkesztősége a BBS-ről; 1985. 5.szám; 3.oldal)
A megalakulásának körülményei: A Kommunista Párt hatalomra jutása után az új kormányzat központi szerepet szánt a filmnek. A szigorúan központosított rendszerben a tervutasítás és a cenzúra központi szerepet játszott. Sztálin halála után megindult egy úgynevezett olvadás, amikor kialakulhatott több korlátozottan önálló műhely, de ezek a forradalom leverése után bukásra voltak ítélve. Az 1957 nyarára újraszerveződött kultúrpolitika leállította a decentralizációs folyamatokat a filmgyártás területén is. Ezt a korszakot (ötvenes évek vége, hatvanas évek eleje) az átmenetiség jellemezte, a korábbi Híradó- és Dokumentumfilmgyár is engedélyt kapott játékfilmek készítésére (az enyhülés jegyében), de a technikai feltételek továbbra is hiányosak voltak. Ez a műhely innentől Budapest Filmstúdió néven funkcionált, és idekerültek a fiatal filmes szakemberek, illetve a Hunniából kikerült tapasztaltabb rendezők is. 1958-ban merült fel az ötlete annak, hogy a (játék)filmes debütálásra váró fiatal alkotók a két nagy filmgyár keretein kívül is kipróbálhassák magukat, kikísérletezhessék a saját stílusukat, illetve ezek után új módszereket hozzanak be a magyar játékfilmekbe. Így megállapíthatjuk, hogy egy fiatal, indulásra kész alkotói gárda és a filmgyártás átszervezésének napirendre kerülése szerencsésen találkozott az ötvenes évek végén, és ez az együttállás vezetett a Balázs Béla Stúdió szerveződéséhez és később a megalakításához. Gerhardt Pál (a BBS alapító atyja) és Török György 1958-ban keresték meg a Filmfőigazgatóságot egy Kísérleti Filmstúdió ötletével. Elképzeléseik szerint itt a fiatal, főiskolát végzett rendezők (dokumentum- és rövidfilmek készítése mellett) megvalósíthatnák első játékfilmes (vagy kísérleti filmes) terveiket. Ilyen körülmények mentén alakult meg az első Balázs Béla Stúdió, amely a nevét György Istvántól, a vegyészből lett filmrendezőtől kapta. A műhely esetében az alapító csapat a 27
legfontosabb erényként a laza, baráti hangulatot és az önszerveződés tényét emelik ki. Ez a társaság a minisztériumi engedélyezés után is kötetlen formában működött tovább. Habár a Stúdió ötlete alulról jött, ennek ellenére megalakulása fontos volt az újraformálódó kultúrpolitikának is. Ezekben az időkben a fiatal művészekre a hatalom ismét lehetséges eszközként tekintett. A Kádár-rendszer kiépülésének első szakaszában a forradalom leverése után a kiharcolt szabadságot megvonta az paternalista rendszer, de a hatalom újbóli megszilárdulása utána viszont több fórumon is ismét engedett a pártvezetés. Ezekben az időkben tehát a BBS megalakulásához vezető engedményeket a hatalom adta, nem pedig a művészek harcolták ki maguknak. Közvetlenül a forradalom után ezek a privilégiumok még elképzelhetetlenek lettek volna, de az 1958-59-es konszolidációs időszakban a művészeti szövetségeket újraindította a párt (igaz, hogy szigorú irányelvek mentén). Az 1958 végén megalakított Balázs Béla Stúdió a Filmművészeti Szakosztály ifjúsági tagozataként kezdte meg működését a következő év elején. Így a BBS nem a filmgyárak alá tartozott, és a filmes élet újjászerveződésének egy korai, de annál fontosabb lépése lett.
Az ős-BBS
Az ötvenes évek végén tehát a politika támogatta a kezdő filmesek ötletét egy kísérleti műhely létrehozására. Ezekben az időkben a fiatal rendezők egy nagyszámú és heterogén csoportot alkottak, ahol az összetartó erő elsősorban az elégedetlenség volt (a filmezés helyzetével és szakmai viszonyaival). Ezek az ifjú alkotók szinte mindent megtettek volna, hogy elkészíthessék filmterveiket és, hogy kitörjenek az ismeretlenségből. Ezt próbálta meg a hatalom kihasználni, és az idősebb valamint a középnemzedék helyett bennük látta az új bázist. Mivel az eddigi centralizált filmes felfogásban nem volt módjuk lehetőséget biztosítani az új nemzedéknek, ezért karolták fel Gerhardt Pálék ötletét. Ez az ős-BBS így egyaránt egy új és izgalmas terep volt mind a filmeseknek, mind a kultúrpolitikának. A támogatás azonban szinte teljesen ki is merült abban, hogy engedélyt adtak a Stúdió létrehozására. Ezért is gyakoriak azok az adatok a különböző szakmai kiadványokban, hogy a BBS-ben az első években nem folyt filmkészítés, az csupán vitaklubként 28
funkcionált, és a tevékeny alkotói munka csak a második alapítást követően, a hatvanas évek elején indult meg. A Balázs Béla Stúdió ekkoriban a vetítésekkel egybekötött vitáknak, a filmtechnikai újdonságok megismerésének, a saját munkák, valamint a külföldi alkotások megtekintésének és kritikai elemzésének a helyszínéül szolgált. De ezek mellett a fiatal írókkal, kritikusokkal közösen több forgatókönyvet is elkészítettek, valamint számos kisjátékfilmet meg is valósítottak az alkotók. Ennek az ős-BBS-nek Gerhardt Pál volt a vezetője, és olyan fiatal filmesek voltak a tagok közt, mint Wiedermann Károly, Rényi Tamás vagy Jancsó Miklós. A vetítéseket a Fészek Klubban tartották, és nem csak a kortárs magyar filmeket volt szerencséjük itt megtekinteni, hanem gyakran olyan külföldi alkotásokat is, amelyek csak egy-egy kópián érkeztek hazánkba. Szintén a BBS gondozásában jelent meg a kis példányszámú, és csupán két számot megélt Film 60 elnevezésű folyóirat is. A kiadványban szerepeltek novellák, filmötletek, sőt forgatókönyv-vázlatok is, valamint egy külön rovat foglalkozott a nyugati és szovjet filmelmélettel is. Sokan csak filmes vitaklubként gondolnak a korai BBS-re, de már ekkor is elkészült a keretei közt néhány kisjátékfilm, sőt a Stúdió próbált magáról egy önálló filmkészítési műhelyre jellemző képet kialakítani. Ekkoriban még a Budapest Filmstúdió gyártotta le a Balázs Bélás filmeket a Filmfőigazgatóság által rendelkezésre bocsájtott külön keretből. Ezeket a filmeket sokszor (és tévesen) a gyártó stúdió alkotásai közt tüntették fel, így a kezdeti idők BBS-es filmtermése nem teljes mértékben megállapítható. Az biztos, hogy az első két filmet Markos Miklós és Zolnay Pál rendezte (Májusi dal és Eljegyzés; 1959.), de az ekkoriban elkészült filmek számánál fontosabb volt az a tény, hogy ez a filmműhely már a kezdetekben is önálló, szabados profilt képviselt. Az ambiciózus tervek ellenére azonban mégis szükségessé vált a néhány éves filmműhely újraszervezésére, második megalapítására. Ennek oka elsősorban a szakmán belül zajló gyors változás volt, de szerepet játszott benne a túlzott pártközeliség és az első filmek viszonylag gyengébb színvonala is. Emellett az alapító tagok közül sokan 'játékfilmes rendezőkké' váltak, azaz a Balázs Béla Stúdión kívül is le tudták már készíteni a filmes terveiket. Nemeskürty István szerint „a szervezet nem volt elég szervezett”, a rendezőjelöltőn rendezővé érett szakemberek pedig mind a saját előrejutásukra összpontosítottak, nem pedig a BBS továbbléptetésére. Ezek mellet a kiöregedőben lévő alapító tagok mellett megjelent egy kiemelkedő fiatal filmes nemzedék is. Ezek a fiatalok a tanulmányaikat 1956-ban kezdték meg a Színház- és Filmművészeti Főiskolán Máriássy 29
Félix osztályában (többek közt Kardos Ferenc, Singer Éva és Huszárik Zoltán). Mivel a központi hatalom továbbra is előnyben részesítette a fiatalságot, valamint az ős-BBS eredményeivel sem volt teljes mértékben megelégedve, így az egyszerre lejátszódó kultúrpolitikai és szakmai irányváltás megalapozta az új-BBS megalapítását. Mivel 1957-től megindultak a rendszeres tévéadások is Magyarországon, így harmincasnegyvenes nemzedék munkához juthatott a filmgyárakban, és a közel két éves próbaidőszak után az 1960-ban ismét megalakuló BBS új lapokkal és új tagokkal tudta újra felvenni a munkát.
Az új-BBS kezdetei (a hatvanas évek)
Az újraalakításra a Filmfőigazgatóság és a Filmművész Szakosztály rendelete alapján került sor 1960 őszén, majd a következő évben huszonhét taggal kezdte meg a működést a második Balázs Béla Stúdió. A stúdió „az illetékes intézményektől széleskörű autonómiát élvez”, továbbá ott „kísérleti alkotóműhely jellegének megfelelően önálló filmkészítés folyik”. A újraszervezés része volt, hogy a stúdió kivált a Filmművészeti Szakosztályból és a Budapest Filmstúdió gyártásában készíthette el filmjeit. Ennek az új csapatnak a magját a főiskolai évek alatt összeszokott baráti társaság adta, akikre már nem volt igaz Nemeskürty kritikája. Az új tagok értékrendje, céljaik és gondolkodásuk közös volt, és csak diplomával rendelkező fiatal szakembereket engedtek soraik közé. A már említett autonómiának köszönhetően a tagok szabadon 'ötletelhettek', a forgatókönyveket pedig művész vitára bocsájtása (és elfogadása) után a saját elképzelésük szerint valósíthatták meg. Mivel azok kísérleti jelleggel készültek,így volt, hogy az elkészítést nem, 'csak' a vetítést vétózta meg a Filmfőigazgatóság. A tagság tehát gazdasági és művészi autonómiával is rendelkezett, aminek keretében a tagok a tervek mellett arról is dönthettek, hogy az éves költségvetésből melyik filmeket valósítsák meg. A műhely azonban továbbra sem rendelkezett megfelelő technikai és gyártási háttérrel, így szükségszerűen le kellett szerződnie egy filmgyárral a filmek elkészítéséhez. Az új-BBS tehát egyrészről lehetőséget biztosított az ifjú filmes szakembereknek, hogy az asszisztensi éveket gyakorlati munkára cseréljék, azaz, hogy már fiatalon filmeket készíthessenek. A stúdió tehát gyakorlóterep volt a friss diplomásoknak, egy lépcsőfok a 30
főiskola és a filmgyár közt. Másrészről önálló alkotóműhelyként is szolgált, egy kísérlet volt a pártvezetés részéről a filmes alkotómunka decentralizációjára. Így a BBS a későbbi stúdiócsoportok előfutára volt, a működésével és eredményeivel kiharcolta a létjogosultságot a hatalomtól autonómiát kapó filmes műhelyeknek a szocializmus keretein belül. Ez a két megközelítés habár egyrészről ellentmondott egymásnak, de mégis párhuzamosan voltak jelen a hatvanas évek elején. Később azonban mégis az első nézőpont vált dominánssá, mivel ebben az évtizedben a BBS nem tudott önálló alkotócsoporttá fejlődni. Ennek a fő oka a már említett hiányos technikai háttér volt, ugyanis így a műhely nem volt képes önállóan játékfilmek készítésére. Az ős-BBS nemzedéke ekkorra már beépült a MAFILM stúdióinak egyikére, és a vezetést ettől kezdve a tagok saját maguk választhatták meg (nagy szó volt ez ebben a korban). Tovább növelte a demokráciát a műhelyben, hogy a vezetők nem meghatározatlan időre kaptak megbízást, minden újonnan végezett főiskola osztály belépésével új vezetőséget választottak. A stúdió hamar elkezdte a munkát, már 1961-ben is minden héten üléseztek a tagok, ahol belső viták folytak a filmtervekről és azok elkészítéséről. „Szerényen, csendben dolgoznak, szívós igyekezettel. Arról, hogy mennyi alkotó vita, önemésztő töprengés, fárasztó munka előzi meg egy-egy film elkészültét, nem hajlandóak beszélni, csak a stúdió üléseinek szűkszavú, gyorsírásos jegyzőkönyvei árulkodnak.” (Csík István: Balázs Béla Stúdió. Fiatalok alkotóműhelye; Film, Színház, Muzsika; 1962. 29. szám, 32.oldal). Mint már említettem a stúdió filmjeit nem mindig mutatták be. Ezekre ugyanis nem vonatkozott a bemutatási kötelezettség. Ez a megalkuvás nélküli kísérletezést és a(z ön)cenzúra kikerülését tette lehetségessé. Amíg ekkoriban készült filmgyári produkcióknak automatikusan lezajlott a besorolásuk és engedélyeztetésük, addig ez a BBS-es filmek esetében nem történt meg. Ekkoriban még a legtöbb alkotás a szűk nyilvánosság elé kerülhetett minden engedély nélkül, de a hetvenes évek elején már (főleg a kényes politikai témák feldogozása miatt) nem lehetett a műhely filmjeit automatikusan bemutatni.
31
Az első tíz év: Az ős-BBS és az másodszori megalakulás
Az 1958-59-ben létrejött ős-BBS egy önszerveződésen alapuló, a kultúrpolitika céljait jól szolgáló műhely volt. Komoly szerepet töltött be, mint vitaklub és, mint olyan lehetőség, ahol megtekinthetőek a máshol elérhetetlen és tiltott filmek. Emellett már ekkor is próbálkoztak a tagok filmkészítéssel, amely alkotások erősen különböztek a korszak magyar filmes irányzataitól, és főleg kísérletező etűdök és rövidfilmek voltak (Bán Róbert: Hajnal után sötétség; 1961; Jancsó Miklós: Halhatatlanság; 1959.). Ezek az filmek még mindig a klasszikus stíluseszmények mentén készültek, és a modernista, újhullámos filmes forradalmat csak az 1961-ben újjáalakult új-BBS-es alkotók első dokumentum- és rövidfilmjei, valamint etűdjei robbantották ki Magyarországon. Ezt az újraszerveződést szakmai és politikai okok egyaránt indokolták, és ebben az új műhelyben tovább élhettek a főiskolás évek alatt létrejött erős alkotói kapcsolatok is (például Huszárik Zoltán – Tóth János). Az fiatal szakemberek így az asszisztensi munka mellett (helyett) rövid- és kísérleti filmeket készíthettek, ezzel kialakítva sajátos stílusukat. Ennek az új látásmódnak köszönhetően a hatvanas évek közepén elkészülő új hullám több fontos filmjét is egykori Balázs Bélás filmes készítette el. A Balázs Béla Stúdió teljesítette célját: a hatvanas években itt pallérozódó később mind-mind részesei lehettek egy-egy nagyjátékfilm elkészítésének. Összegzésként azt lehet mondani, hogy az új-BBS filmes műhelyként, vitaklubként és egyedülálló autonómiával rendelkező stúdióként kivételes helyet foglal el a korszak hazai filmtörténetében. (Udvarnoky Virág – Varga Balázs: Variációk egy stúdióra; A Balázs Béla Stúdió 50 éve; 2009.; 15-29.oldal)
32
Huszárik Zoltán
Huszárik Zoltán zaklatott sorsú, de egyben mitologikus alakja a magyar filmművészetnek. Azon kevés emberek közé tartozik, akik egy korszak jelképévé váltak, és azok közé is, akik a filmnyelvet végérvényesen megváltoztatták, akik kiemelkedő alkotásaikkal egy új szintre emelték a művészeteket. Munkássága a költészet diadalának tartott filmdrámákat (Szindbád, 1971.), és az annak a felmagasztalásaként számon tartott filmetűdöt (Tisztelet az öregasszonyoknak, 1971.) is tartalmaz, de jelen esetben két kiemelkedő Balázs Bélás alkotásán át, az Elégián és a Capriccion át próbálom meg bemutatni művészetét, képi kifejező eszközeit, és azt, hogy miért tartják a magyar film-avantgárd úttörőjének. Ezzel a két filmmel Huszárik nagy hatást gyakorolt, és példaműként hatott több, a BBS későbbi korszakait meghatározó rendezőre is. Huszárik Zoltán megmutatja a halál rettenetét és az újjászületésnek, az elmúlás túlélésének a gyönyörűségét egyszerre. Ez a két mű zenei ritmusával, egyéni látásmódjával és szimbolikus időérzékelésével válik filmetűddé.
Elégia
„A megkínzott ló szenvedése Embervérért kiált az égre.” (William Blake: Az ártatlanság jövendölései) Az Elégia 165-ben készült el, Huszáriknak nagy segítségére van benne Tóth János is. A Huszárik által megteremtett újszerű asszociatívritmikus filmformájának első darabja ez a film. 1966 tavaszán mutatják be művet, ami amellett, hogy megújította a magyar film formavilágát, a rendszert is 3. ábra: Elégia
támadta. Ez az alig húsz perces műremek
elbúcsúztatja azt az állatot, amelyik már évezredek óta szolgálta az embert, de mára 33
kiszorult a városokból és a hétköznapi életünkből. Egy három tételes lírai vallomás ez, amely Durkó Zsolt feszes zenéjével bemutatja a teljes kiszolgáltatottságot. Az első rész részben egy pusztulásra ítélt táj fájdalmas képeit láthatjuk, ami egyszerre érzékelteti velünk az ember és a ló szemszögéből az áldozati szerepet. A parasztasszony, az öreg férfi és a ló szeme „sem közvetít sem energiát, sem érdeklődést, csupán reflexszerűen kiváltott, remény nélküli, önmaga iránt is tárgyilagos halálra elszánt figyelmet.”(Bódy Gábor: 1946-1985. Életmű bemutató; 1987.; 246. oldal) Ezután, a második részben szembesít minket a film a világ változásával, és azzal, hogy ezzel szemben tehetetlenek vagyunk. A képi világban a természetet felváltja a falusi élet szöges ellentéte, a nagyváros, villamosaival, szórakozóhelyeivel. A ló már itt nem, mint a természet része, az ember társa jelenik meg, hanem, mint egy szórakozási eszköz a lóversenypályán. A harmadik részben a hosszú dobszóló végig kíséri a mészárlás bemutatását. A lágerekhez hasonló módon vezetik be a lovakat a vesztőhelyükre. Az ismétlődő gyilkolás, a rángatózó kamera, a műtermi fények mind-mind a bevon minket a filmben, a néző bűnrészesnek érzik magukat, rájönnek a ló és köztük lévő párhuzamokra, a kiszolgáltatottságra, az idő múlására és változására. Huszárik ebben az etűdjében a költészetet beemeli a filmbe, és onnan nagy költők egyszer már versben megfogalmazott mondandóját adja vissza, mint József Attila, Tóth Árpád vagy a BBS-hez közeli Pilinszky János, de a mű kiindulópontjaként említhetnénk Nagy László 1963-as versét, a Búcsúzik a lovacskát is. Bódy Gábor szerint az Elégia „az első magyar film, amely a film nyelvében gondolkodott” (Bódy Gábor: Egybegyűjtött filmművészeti írások; 2006.). A filmben olyan lírai-zenei kompozíció és montázs-lüktetés élvezhető, amely az egyetemes filmművészetben is újat jelentett. A filmben a művészeti ágak kölcsönös kapcsolatba kerülnek egymással, ami lehetővé tette egy teljesen új kifejező eszköz megteremtését A szokatlan kamerabeállítások és mozgatások, a kemény vágások és a verbalitás nélkülözése mind-mind az elkövetkező évek BBS-es filmjeinek meghatározó eleme lett, és hatásával egymaga feledtetni tudta a magyar film negyven éves lemaradását az avantgárdban.
34
Capriccio
„Egy világ múlik el benne, pusztul el végérvényesen; valamiképp mégis fölragyog, az időtlenségbe párolódik.” (B. Nagy László: Magyar ifjúság; 1989. március 10.) Az Elégiához hasonlóan Huszárik Zoltán Capricciojában is egy világ pusztul el váltakozó dinamikával a szemünk előtt. A film a természet képeivel mutatja be a változó és az állandó értékek sorsát. A film képi világát elsősorban a télből született hóemberek és az ő tavaszi elmúlásuk, azaz a természet szabályai határozzák meg, de a
4. ábra: Capriccio
Huszárik köré csoportosult alkotói csoport sokkal több rétegűen mutatja meg az elmúlást (a hóemberek olvadása közt halott madarak, facsontvázak képe villan be). A Capriccioban a hang és a kép teljesen absztrakt kapcsolatban áll egymással, a film zeneszerzője (Jeney Zoltán) a megkomponált hangok mellé a természet zörejeit emelte be, a film pedig a végére zeneileg (a természet kőrfogásához hasonlóan) visszatér az kezdeti pillanatokban is tapasztalható csndhez. A sokféle (és emberi kellékekkel felruházott) hóember ábrázolás még emberközelibbé teszi a történet főhőseit, itt a groteszk halálképek már közvetlenül, bármiféle asszociáció nélkül is minket, embereket fenyegetnek. „Számomra a kisfilm műfaja a nagyfilmével egyenrangú. Nem ujjgyakorlatnak szántam őket, hanem szuverén alkotásnak. A jó epigramma csak rövidebb, de nem sekélyesebb az eposznál.” (idézet Huszárik Zoltántól, megtalálható: Lencsó László: Huszárik Breviárium; Filmkultúra; 1991. 1. szám; 40.oldal)
35
Az Arany kor: Nemzedékváltás és új irányzatok (a hetvenes évek) A hatvanas évek végén egy újabb generációváltás zajlott le a Balázs Béla Stúdióban. A Máriássy-féle '56-os osztály növendékei mind-mind játékfilmes szakemberek lettek. Az új tagok azonban egy új szemléletet is magukkal hoztak a stúdió életbe. A BBS ettől kezdve a hivatalos kultúrpolitikával szemben helyezkedett el. Az alkotók egész életművükkel ide kötődtek. Ekkortól töltötte be az ellenzéki-értelmiségi szerepet a műhely, amely ezt a legendás arculatot két fontos irányzattal építette fel: - a kritikai-szociológiai dokumentarizmussal - és a neoavantgárd experimentalizmussal. „Nagy ellenérzés fogadta végső soron mind a két formációt, mind a két vállakozást. Egyrészt a miatt, mert a filmszakmával nem volt sok közös érintkezési felületük. Pontosabban a szakma nem ismerte fel ezeket a közös érintkezési pontokat. Rossz lelkiismerettel és féltékenységgel reagált az egészre, és nagyon könnyen le tudta veregetni a vállairól, hogy ez nem film. Film címén csak a mozira gondolva.” (Antal István – Jeles András: Sorozatok évtizede; Filmvilág; 1981. 12. szám; 14.oldal) Azonban ezek a változások ahhoz a paradox helyzethez vezettek, hogy mégsem ezekből a kultikus évekből származnak a legismertebb BBS-es filmek, hanem az ezt megelőző, szabálykövetőbb évtized terméséből (Huszárik Zoltán: Elégia; 1965.; Sára Sándor: Cigányok; 1952.)(igaz, ebben nagy szerepet játszott az is, hogy a hatvanas évek Balázs Bélás rendezői továbbléptek a játékfilmek világába, és itt nem csak ő maguk, de a régebbi filmjeik is nagyobb hangsúlyt kaphattak). A generációváltással ismét megújuló stúdió ambícióit bizonyítja, hogy a hetvenes évek közepéig nagyjátékfilmek gyártásával is megpróbálkoznak. Az éves dotáció továbbra sem nőt, így csak kevés számú játékfilm készülhetett el ez alatt a rövid idő alatt. Ezek közül is kiemelkedik témaválasztásával az Amerikai anzix (Bódy Gábor; 1975.) és az Agitátorok (Magyar Dezső; 1969.). A két film egyaránt Amerikába helyezi a cselekményt, de burkoltan mind a kettő a jelen rendszer problémáira mutat rá. A hatalom ezek miatt a jellemzők miatt hamar gátat szabott az irányvonalnak. 36
Dokumentarizmus a BBS-ben
„A dokumentarista filmek anyaga többségében a kamera számára létrehozott, megrendezett olyan élethelyzet-darabok, szituációk sorozat, ahol a rendezés módszere folytán érvényesül ugyan az egyszeri megismételhetetlenség motívuma, de ezek egy előzetes rendezői elképzelés alapján szerveződnek – már a filmszalagra rögzítés folyamatában – dokumentarista filmi fikcióvá.” (Dárday István: A magyar dokumentarizmus sajátosságai; Filmvilág; 1980. 6.szám; 14-18.oldal) Az dokumentarizmus valamint a társadalmi konfliktusokat és a XX. századi magyar történelem titkolt történéseit feltérképező dokumentumfilmek a hetvenes évek óta meghatározóak a műhely életében. Ez volt a korszaknak a valódi újdonságot hozó irányzata. A Balázs Béla Stúdióban készülő rövid- és egész estés dokumentumfilmek hatottak termékenyen a játékfilmesekre, illetve ezek készítették elő az úgynevezett fikciós dokumentumfilmek útját. A műhelyben már a hatvanas években kezdetben lírai dokumentumfilmek készültek, majd megjelentek a groteszk dokumentumfilmek is. Ezek általában egy-egy ellentmondásos helyzetet ábrázoltak szatirikus, laza vagy éppen drámai hangnemben. Amikor ezekben a művekben nem volt jelen a könnyedség, és eluralkodik a drámaiság, akkor az a film – és témája - a nézőkben is mély nyomot hagyott. Az évtized végére, és a következő elejére a szocialista hétköznapok ellentmondásait ábrázoló dokumentum filmek helyébe lépett szépen lassan a szociológiai igényű filmes társadalomelemzések. 1969-ben jelent meg a Szociológiai filmcsoportot! című kiáltvány, amely szociografikusabb hozzáállást követelt meg a Stúdiótól, valamint azt, hogy teret adjanak a cinéma direct* módszerének. Ez a program megkövetelte a filmesektől, hogy a személyes ismereteket és a felszínes tapasztalatokat felváltsa egy tudományos alapokon nyugvó, folyamatos és tudatos anyaggyűjtés. A hetvenes években ezen irányvonalak mentén lett a BBS meghatározó irányzata a szociológiai dokumentarizmus. A filmesek alaposan körbejárták a kor egy-egy problémáját, sőt gyakran szociológiai kutatásokat is végeztek egy-egy filmterv elkészítéséhez. Ez a részletesség azonban gyakran egész estés filmekhez, sőt többrészes sorozatokhoz is vezetett. Ezt a munkamódszert átvették a kor játékfilmesei is, és az így elkészült dokumentarista játékfilmeket a nemzetközi sajtó Budapesti iskola néven emlegette. * a cinéma direct lényege, hogy eljusson a filmes az idő közvetlen megjelenítéséhez.
37
A kritikai-szociológiai dokumentarizmus programadó alkotása a Nevelésügyi sorozat volt, amely számos filmes közreműködésével készült el 1973-ban, és többgenerációs pedagóguscsalád problémáit és nehézségeit mutatja be. Az irányzat jeles képviselői közt emlegetik többek közt Dárday Istvánt, Schiffer Pált, Ember Juditot és Tarr Bélát is. A filmek töredékekből, apró egységekből álltak össze, és a rendezők építették fel belőlük úgy a filmjeiket, hogy azok hűen tükrözzék azt amit ők is érzékeltek. A tipikus Balázs Bélás dokumentumfilm a szocialista folyamatok üzemzavarait leplezte le, a kész filmekről íródott egy-egy kritikából pedig kiderülhetett az is, hogy a cikk írója hogyan vélekedik az adott kérdésben. A „változó társdalom” képzetköre (ami köré ez az irányzat felépítette magát) egyrészről érzékelteti a sztálinista társadalmi és politikai dermedtség lazulását, valamint a utal az új gazdasági mechanizmus és a reformszellem megjelenésére is. Ez a képzetkör nagy hatással volt a műhely rendezőinek gondolkodásmódjára is: „Ennek az egész dokumentarizmusnak véleményem szerint az volt a háttere, hogy a hatvanas évek végén a magyar társadalomban egy olyan politikai-gazdaságpolitikai iránymozgás ment végbe,... amit mi nagyon érzékenyen vettünk, és megpróbáltunk ehhez csatlakozni, ebbe beleszólni.” (Szomjas György; Filmvilág; Film a Balázs Béla Stúdió történetéről 1981. 12.szám; 12-15.oldal). A hetvenes évek BBS-es alkotásaiban fő témaként jelenik meg az előítéletesség, a mobilitás, a társadalmi rétegek ébredése és a különböző értékek ütközése. Ekkora már az ideológiai válaszok helyét felváltja a szakszerű elemzésekkel alátámasztott valóság. Ezek a filmek próbálták bemutatni a hatalmas társadalmi különbségeket, az eltérő célokat és érdekeket Magyarországon. A tudatára ébredt társadalom átgondolta helyzetét és a változások irányába fordult ekkor. A BBS-ben „elsősorban azt vizsgálták, milyen a viszony a konkrét életkörülmények és a munkamegosztásban elfoglalt hely között, és hogyan hat mindez a társadalmi rétegződésre” (Palotai János: Társadalmi kép a hetvenes évek filmjeiben; Filmvilág; 1980. 2. szám; 7-18. oldal). Ezek a szociografikus filmek már helyenként felvetik azt a kérdést, hogy a szocializmus építésének következtében lejátszódó társadalmi változások szükségszerűen a későbbi teljes egyenlőséghez vezetnek-e. Sok helyen találkozhatunk azzal, hogy párhuzamba állítják egymással a Balázs Béla Stúdió filmszociográfiáját a Horthy-rendszer alatt lezajló népi falukutató mozgalmak irodalmi szociográfiái közt. A hetvenes években ezt a párhuzamot nem vállalhatták a filmesek, 38
hiszen ezzel azt a látszatot keltették volna, hogy hasonlóság van a szocialista és a régi, igazságtalan, beteg rendszer közt. (Nádasdy László: Mit jelent önnek a film? Válaszol: Huszár Tibor; Filmvilág; 1979. 2.szám; 109.oldal)
Avantgárd és experimentális törekvések
Már a hatvanas években elkészült néhány olyan film Magyarországon, amelyekre, mint a magyar avantgárd film első képviselői tekinthetünk. Ezek közül mindenképp az élre kívánkozik Huszárik Zoltán és Tóth János két montázsremeke, az Elégia és a Capriccio (mindkettő 1969. - bővebben korábban). Ezek után a hetvenes években jött Bódy Gábor, és a vezetésével a Balázs Béla Stúdióból a hetvenes-nyolcvanas évekre a magyar avantgárd film központja lett! Az ő jelenléte egy teljesen új, termékeny, sikeres és filmes szempontból kiemelkedő irányba vezette a BBS-t. Olyasvalamit indított el, ami az egykori Bauhaust idézte, mind jellegzetességeiben (szubkulturális központ), mind stílusában (experimentalizmus). Bódy megnyitotta a stúdió kapuit a társművészetek képviselői előtt. A teljesség igénye nélkül olyan nagy művészek csatlakoztak ehhez a csapathoz, mint Birkás Ákos, Pauer Gyula vagy Hajnóczy Péter. Emellett a filmesek bekerülésének sem volt már feltétele a Színház- és Filmművészeti Főiskola elvégzése. Ez az új csapat próbálkozásaiban elsősorban a filmi kifejezés természetét, adottságait és lehetőségeit vizsgálta. Ekkor már az addigiakhoz képest modern technika állt a tagok rendelkezésére. A kísérleti filmezés két sorozat kereteiben zajlott. A Filmnyelvi sorozat és a K/3 tisztán filmnyelvi analíziseket tartalmazó alkotásai a hétköznapi nézőknek sterilnek tűnhetnek. Az irányzat két legmesteribb hazai képviselője Bódy Gábor és Erdély Miklós volt. Erdély sohasem volt hivatalosan egyik filmkészítési műhely tagja sem. Filmjeire jellemző a hang és a kép aszinkronitása, ismétlésekkel és időbeliséggel kísérletezett, hogy új utakat találjon a kísérleti film számára. Bódy ezzel szemben elsősorban a filmformák és az elbeszélésmódok, a film és társművészeteinek kapcsolata foglalkoztatták. Az ezen a téren végzett munkássága miatt hívhatjuk őt a videóművészet egyetemes jelentőségű alakjának.
39
Ekkorra az itt forgatott filmek már eltávolodtak a stúdió megalapításakor felállított kultúrpolitikai elvárásoktól. Ezek az alkotások már egyre kevésbé érintkeztek a nagyjátékfilmek világával, a generációs és pénzügyi ellentétek után immár formanyelvi és művészi ellentétek is megjelentek a főáramos nagyjátékfilmek és a BBS-filmek közt. A stúdión kívüli filmesek közül sokan pénzpocsékolásnak, ezoterikus gyakorlatnak, túlzott művészkedésnek tartották ezeket a filmeket, és még a kultúrpolitika is negatívan vélekedett az avantgárd filmművészetről (sőt az egész avantgárd művészetről). Ezek az ellentétek, feszültségek ellentétes oldalán foglaltak állást a kor jelentős filmkritikusai, művészei is. Sokan nem vették észre, hogy ezek a kísérleti filmek a BBS által teremtett kivételes és egyedi értékek közé tartoznak. Ezt igazolta az, hogy ezekben az időkben a világ filmes központjai is ismét az experimentális-avantgárd irány felé fordultak, másrészről az itthon gyakran betiltott kísérleti BBS-filmek külföldön elismerést-elismerésre halmozta. Emellett ez a kísérleti filmes műhely egyféle kutatólaboratórium is volt, hiszen a filmes kifejezőrendszer alapelemeit tanulmányozta, és újításai, felfedezései gyakran beépültek egy-egy rendező későbbi nagyjátékfilmes munkáiba is. „Tímár filmjei inkább előtanulmányoknak tűnnek, mint befejezett kész műnek. Nincs ebben semmi rosszallás: kísérlet, tanulmány, töredék – a BBS legsajátabb műfajai ezek.” (Báron György: Kor-körképek; Filmvilág; 1985. 5. szám; 3-8.oldal) Pál Lénárd akadémikus a Balázs Béla Stúdió szerepét úgy határozta meg a hazai filmgyártásban, mint a „a nemzeti filmgyártás kutatólaboratóriuma”, amely „gyártmányfejlesztéseket, új technológiákat” próbál ki, készít elő a későbbi nagyobb feladatokra (természetesen a nagyjátékfilmekre). Bódy úgy gondolta, hogy a filmjeikkel azoknak a játékfilmeseknek segítenek, akikben van egyfajta művészi igény, és nem csak a hatalom kiszolgálására törekednek. Az ő későbbi játékfilmes munkái a kísérleti filmjeinek egyfajta folytatása, az azokból összeálló mozaikkép. Sneé Péter szerint az avantgárd filmek készítése válasz volt a dokumentumfilmek formai igénytelenségére, a szociografikus filmek újra megteremtették a hitelt a film számára, de ezt később csak a kísérleti filmek tudták kiegészíteni belső értékekkel, csak ez az irányzat tudta újra a művészi alkotások közé emelni a BBS-filmeket. Sajnos azonban itt visszaütött a bemutatási kötelezettség hiánya, hiszen így ez az irányzat megmaradt a „az esztéták és gyakorló filmesek csemegéjeként”. Sneé szerint ekkorra ért be Huszárik által már megelőlegezett új vizuális kultúra. A dokumentarizmus által 40
megjelenített „társadalmi valóságot” felváltotta a „tudati valóság” , de ezt majd csak a kísérleti filmeket vívmányait integráló új érzékenység alkotásai teljesítik ki. A korszak BBS tagjai új gondolták kísérleti filmezésnek tekinthető az is, ha az addig tiltott, tabunak vagy éppen provokatívnak számító témákról forgatnak. Ezek a filmek ideológiakritikai formanyelvük és hatásuk miatt azonban gyakran „dobozva zárva” végezték, és a kultúrpolitika még a szűkkörű vetítésüket is betiltotta. Ezek a filmek szkeptikusak a 'megvalósult szocializmussal' szemben, olyan csoportokat és eseményeket mutatnak be, amiket a hatalom próbált eltusolni, elhallgattatni. Ezek a filmek szemléletmódjuk és eszközhasználatuk alapján is avantgárd filmek, de ugyanakkor fellelhetők benne a dokumentumfilmekre jellemző karakterjegyek is. Ez a két irány többnyire ideológiakritikai funkciók mentén kapcsolódott össze, és mondandójuk, hatóerejük inkább rejlett a montázstechnikájukban, mint ábrázolásmódjukban. Ezek közül a filmek közül sok végezte 'dobozba zárva', és így ezeket főleg a nyugati lapok kritikáiból ismerhették meg a szerencsések, de hozzájuk jutni szinte lehetetlen volt. Ugyancsak a cenzúra áldozata lett Szentjóby Tamás Kentaur című filmje (1975.), ami az ezeknek az avantgárd dokumentumfilmeknek a tökéletes megvalósulása volt. Tábor Ádám ezen filmről írt esszéjéből két mondat sokat elmond az egész irányzatról: „a számára adott legezoterikusabb eszközökkel munkálja meg a számára adott legexoterikusabb tárgyat: a legkevesebbek által gondolt gondolatokat a legtöbbek által átélt életre vonatkoztatja.” (Tábor Ádám: A váratlan kultúra, 1997. 120-122. oldal) Bár a BBS-nek nem tartozott az arculatához azt animációs film, de kísérleti filmek ezen a téren is készültek. Ilyen alkotás például a Mi lenne Budapesten, ha... (Macskássy Katalin; 1970.) és a hat részes Experanima (Beke László és társai; 1985.). Ez a hat rövidebb részből álló film a hagyományos animációs és az úgynevezett kísérleti film köztes területén létező kifejezési formákat kutatta. „Felfedezhető némi kusza ötletszerűség a Kisfaludy-Beke szerkesztette hatrészes Experanima egyes darabjaiban is; de ebben az egyenetlen sorozatban látható az experimentális filmezés egyik legszebb, legkomolyabb darabja, A szobáról, mely Hajas Tibornak állít emléket.” (Báron György: Kor-körképek; Filmvilág; 1985. 5. szám)
41
A nyolcvanas évek elejére a BBS-en belül egy olyan határidőszak alakul ki, amikor a legújabb alkotások (Bódy Gábor: Kutya éji dala; Xantus János: Eszkimó asszony fázik; Müller Péter Iván: Ex-kódex, mind a három 1983.) már feszegetik az avantgárd film fogalmi készletét. Ezeknél a filmeknél az alkotók felismerik az avantgárd határait, de ezek az alkotások már egyben egy új korszak születését is előrejelzik. Már jelen van bennük az új érzékenység eljövetele, de egyben csodálatosan búcsúztatják el a kísérleti filmek korát. A magyar filmművészet rövid életű (neo)avantgárd korszakának végére a kultúrpolitika elutasítása és több meghatározó tagjának emigrálása tett pontot. Az itthon maradók közül sokan az önpusztításba menekültek. A BBS-ben új irányzatok váltak a meghatározóvá, Bódy Gábor vezetésével ismét megújult a műhely, a vezetésével indult el az új érzékenység-kora. A Balázs Béla Stúdió azonban továbbra is a nemzetközi videóművészet élharcosa és kísérletező zászlóshajója maradt. A Bódy Gábor által elindított nemzetközi filmművészeti folyóirat, az Infermental 1984-es, harmadik számát a BBS szerkesztette meg.
42
Experanima
Az Experanimában a kortárs experimentális művészet hat jeles képviselőjének alkotása látható. Az alkotások egyfajta új filmnyelvet próbálnak keresni, és ehhez a képzőművészetek és az animáció határait próbálgatják és mossák össze. A hat rész: 1. Önarckép Jane Moriss-szal (Baranyai András) 2. A szobáról (Beke László és Vető János, Hajas Tibor munkásságának emlékére) 3. Téveszme (Legéndy Péter) 4. Analóg portré (Tóth Gábor) 5. Statikus mozi (Türk Péter) 6. Spirál (Vető János) A BBS-ben elkészült filmek közt kiemelkedő jelentősségűek a 1982-es Experanimaprojekten belül megvalósított hat film. Az ötletgazdák Beke László és Kisfaludy András voltak, akik meghívásos forgatókönyv-pályázatot írtak ki a témában. A hat film elsősorban a filmnyelv elemzését tűzte ki célul, és tették mindezt a képzőművészet felől megközelítve azt. Az alkotások keretében ötvözték és egymással szembe állították a filmes és a képzőművészeti kifejező eszközöket.
1. Önarckép Jane Moriss-szal: A film egyik főszereplője Jane Moriss (leánykori nevén Jane Burden), aki a XIX: századi preraffaeliták szépségideálja, és több költő múzsája is volt, míg a másik főszereplője a filmnek maga Baranyai András, a rendező volt. Baranyai már a hetvenes évek óta színezett és manipulált fotókat vegyszerrel, és már ekkoriban is több eltorzított és kisatírozott önarckép fotót készített, és ezeknek egyfajta folytatása, kiteljesedése ez a film. Ebben az alkotásban a saját portréit Jane Morris archív képei mögé rejti, a film nagy részében Baranyai Jane alakja mögött bújik meg. A film zenéje Eric Satie-től származik, és a film egyes részei a zeneszerző egy-egy kompozíciójának nevét viselik: Gnossienne, Songe Creux, La Belle Excentrique és Je te veux. Az egyes jeleneteket Dante Gabriel Rossetti Jane Morris-ról készült fotói kötik 43
össze, amelyek mögött a rendezőt látjuk mozogni. Az első két részben Baranyai a múzsához hasonló testtartást vesz fel, de folyamatosan mozog a zene ritmusára, emellett a felvételeket képkockánként átszínezte. Az utolsó két részben Baranyai önarcképe szépen lassan alakul át Jane Morris portréjába, sőt az utolsó rész végére a két kép összeolvad és Baranyai néz ki Morris fejformájából. 2. A Szobáról: Az A szobáról – in memoriam Hajas Tibor című film két évvel Hajas halála után készült, és alkotópartnere, Vető János készítette Hajas forgatókönyvnek szánt esszéjéből, amiben az animációról értekezik. A filmet Hajas eredeti állapotban megőrzött alkotótermében készítették el. A tárgyak mozgása mind Hajas emlékét hívatottak megidézni. Az éhező családról készült képet a forgatásra menet egy újságban találta Vető, de az összes többi tárgy Hajas egy-egy fotóakciójának kelléke volt. A filmben feltűnik Beke László is, aki így tiszteleg az eltávozott művész munkássága előtt. A képeket Lukin Gábor feszült zenéje követi, és több képi megoldás is a halál metaforájaként van jelen. A Beke szájából többször elhangzó „A szobában vagyunk” arra utal, hogy ezzel a filmmel Hajas munkásságát mutatják be, majd a filmet lezáró -és erős hatású- „A szobában voltunk” mondat a Hajas halálával véget ért korszakot jelenti. A film méltóan tiszteleg Hajas Tibor emléke előtt, ezért is emlegetik gyakran az egykori művész hommage-filmjeként. 3. Téveszme: Legéndy Péter filmjében egy még az Önarckép Jane Morris-szalnál is erősebb azonosságcseréről szól. Ebben az alkotásban Kisfaludy egy terve valósult meg Legéndy Péter Nem ez, nem az című filmjében. A film a karakterfejlesztés és a narratívaépítés kérdéseivel foglalkozik a rendező szemszögéből vizsgálva azt, habár iga, hogy a közel negyedórás játékidő alatt sem karakterek nem alakulnak ki, sem narratíva nem jelenik meg benne. 4. Analóg portré: Tóth Gábor alkotásának alcíme Film – animáció – fotó, ami előre is vetíti, hogy ez a film, melyik területeken végezte kísérleteit. A filmben az álló- és a mozgóképeket hasonlítja össze azok váltogatásával, a képeken két nő arca váltakozik, Pataki Ági, ismert modellé és egy véletlenszerűen kiválasztott lányé. A két lány statikus felvételeken és animált fotókon váltja egymást, és Tóth hipotézise a 44
filmmel kapcsolatban az, hogy az állóképek bizonyos esetben mélyebb jelentéshalmazzal rendelkeznek, mint a mozgóképek. 5. Statikus mozi: Türk Péter filmje elsősorban a a szemiotika hatásait vizsgálja ezzel a filmmel. Türk az eredeti képeket sok kis pixelre bontotta, és úgy rakta össze újra a képeket, hogy a legjellegzetesebb tulajdonságai (száj, szemöldök...) továbbra is a megfelelő üzenetet közvetítsék, de ne egy nagy képet, hanem sok kicsit lássunk. Ezek a képek a film nézése során összeadódnak és egy mozgástanulmány részesévé válnak. A kép lassan rendeződik át a kezdeti képkockához képest, és ezt a lassú, statikus változást hosszan kitartott magánhangzókkal teszi még érezhetőbbé a rendező. 6. Spirál: Vető János ezt a filmet már egy saját forgatókönyve alapján készítette el, ezen már érződik a nyolcvanas évekre jellemző új képi világ. A filmet különböző fotókontaktok segítségével vezeti végig a rendező, a kamera ezek közt a kontaktok közt nem filmszalagszerűen halad végig, hanem spirál szerűen, azaz vízszintes és függőleges mozgások egyaránt jellemzőek a filmre, ennek hatására egy erőteljes montázs képsorait láthatjuk. A képek közt a színárnyalatok, a formák és a témák megegyezése teremt kapcsolatot. A film zenéjét Vető az Európa Kiadóval közösen készítette el, és az A szobáról-hoz hasonlóan ez esetben is a kor performance alapú művészetét örökítette meg állóképek és a kamera mozgásának segítségével.
45
Erdély Miklós
Erdély Miklós a XX. század második felében megújuló magyar avantgárd mozgalom legfontosabb alakja, festő, szobrász, építész és filmrendező. A filmfőiskolát sosem végzett, diplomát a BME-n szerzett építészként. 1968-ban kezdett el filmeket készíteni, filmjein főszereplője mindig is a montázs és az abban rejlő lehetőségek voltak. Az Ő szavaival élve a filmet paradigmatikusan a montázs kőré szerveződő művészi kifejezésként kezeli.
Montázs-éhség
„Itt lehet látni, hogy esik az eső, lehet látni azt is, hogy süt a nap, csak a festészetet, azt nem lehet látni sehol.” (Picasso) 1966-ban a Valóság oldalain jelent meg, Erdély Miklós aggodalmának ad hangot, miszerint a montázs letért a helyes útról, habár megvoltak az kiindulópontként szolgáló alkotások. Úgy érzi a vágás „harmadrendű tevékenységgé degradálódott”, a szerepe már csak a zavaró elemek eltüntetése. A helyes útra való visszatérés azonban az összes művészet érdeke, hiszen Erdély szerint a művészeti ágakban gyorsan terjedő montázséhségnek a filmnek kell véget vetnie, ezért is nevezi a filmet a jövő művészetének. Erdély Miklós a Tv gyors térnyerését is a montázs szolgálatába állítaná. Véleménye szerint a televízióknak egy-egy félórás adásban a montázs nyelvezetét kellene megtalálniuk, ami először talán nem nyerne meg magának nagy közönségeket, de miután a megfelelő szakemberek készítenék a műsorokat, azok hatással lehetnének akár a moziban játszott filmekre is.
5. ábra: Montázs 46
Erdély szerint a film művészi hatást montázzsal tud elérni. Ezt alátámasztja azzal a ténnyel is, hogy egyre több fantasztikus filmet készítenek más művészetek elismert képviselői, gondoljunk csak Fernand Légerre, Cocteau-re, vagy Jan Lenicára. Ezek a művészek azt kívánták elérni a filmben a montázzsal, amit a saját területükön művészi hatásként ismertek. A montázs segítségével a filmesek elkerülhetik a kiürült jelek használatát, a közlés fogalmi elszegényedését, és segítheti a közönséggel intim kapcsolat létesítését, valamint a film által vizsgált jelenség teljes megismerését. Ezek alapján Erdély Miklós úgy gondolta, hogy „a montázs benne van a levegőben”, és csak az a kérdés, hogy „mi segítheti elő vagy mi akadályozza, hogy a levegőből a mozivászonra kerüljön”. (Erdély Miklós: A filmről; 1995.; 95-104.oldal)
Filmjei
Erdély munkássága szerteágazó és nagy hatású volt egyben. A század hazai polihisztora volt, aki a Kassák utáni évek magyar avantgárdjának vezéralakja volt. Jelen esetben azonban mégis filmes tevékenységére fogok koncentrálni, abból is négy remekművet kiemelve: Álommásolatok (1977.) Verzió (1981.) Tavaszi kivégzés (1985.) Partita (1974-88.)
47
Álommásolatok
„Az ébrenlevőknek egy, mégpedig közös világuk van, míg szunnyadás közben mindenki a sajátjába fordul.” (Hérakleitosz) Erdély Miklós Álommásolatok című filmje egy nehezen emészthető, súlyos mondandóval bíró filmeposz. A film három részre tagozódik, az első kettőben egy fiú és egy lány meséli el álmát, és próbálja meg azt rekonstruálni. A történetek egyes mondatai refrénszerűen ismétlődnek a képsorok alatt, emellett a filmre többször is feszült csend települ. Ezek a hangeffektek és a folyamatos javítások a 6. ábra: Álommásolatok
szereplők szájából a játékos helyzetet a kísértetiesség irányába terelik.
A film harmadik része összegzi az addig látottakat, az álom filmi felidézésének az ellentmondásosságát. Ebben a részben egy nő kérdezget egy idős férfit az álmáról, de a férfit csak egy a filmen belüli filmvászonra vetítve láthatjuk, és a film végére be is igazolódik a néző feltevése, miszerint a két személy mondandóját nem azonos helyen és időben rögzítették. A film ebben a részben kezd másról szólni, mint egyszerű álmokról, bemutatja, hogy álmodni éppúgy nem csak öröm, mint ahogy az élet sem csupa boldogság. Egy álom filmen való bemutatása, újraalkotása már többszörös másolta, így pedig már csak egy fakult képe annak, amit az álmodó látott – ezt próbálja meg bebizonyítani Erdély Miklós ebben a művében. Az álom filmre vitelével a rendező fikció és valóság nehéz elhatárolhatóságát próbálja a nézők elé tárni, mindezt úgy, hogy megmutatja nekünk azt az állapotot, ahogy az álom lassan átveszi az uralmat a tudatunk felett, és a fantáziánk ugráló képeit lenyugtatva élethűvé teszi, azt amit látunk (vagyis álmodunk), majd miután már mi, nézők is „elalszunk” a filmmel együtt, Erdély megmutatja nekünk az ébredést, azt a helyzetet, mikor még az álom és valóság egybefolyik, és végül azt, amikor a realitás győzedelmeskedik, és az álomemlék utolsó foszlányai is kifakulnak a tudatunkban. A Hérakleitosz-töredékben az álom világát az egyének saját világának nevezi a filozófus, 48
de Freud Álomfejtés című munkásságának megjelenése után ez a saját világ is a közössé vált az emberek közt. Freud elmélete szerint az álmainkban látott képek csak elsőre zavarosak, ám ezek igazából az éber állapotban általunk megvalósíthatatlannak hitt, vagy tiltott vágyak beteljesülései – igaz, az agyunk által kódolt formában. A nyilvánvaló álomtartalom (az, amit az álmainkban látunk) mellett mindig meghúzódik egy lappangó (manifeszt) álomtartalom is, amik a tudatalatti vágyainknak felelnek meg. Az álom megértésének egyetlen módja, ha visszafordítjuk az agyunk által végzett folyamatokat (sűrítés, eltolás, képi megjelenítés, másodlagos megmunkálás). Erdély Miklós nem pont ezt az utat járta a film elkészítése alatt, Ő elsősorban arra összpontosított, hogy hogyan változnak a képek újabb és újabb másoláson és homályosodáson keresztül: a már magában is egy másolatnak tekinthető álmukat a főszereplők megrendezték, ezzel elkészítve a második másolatot, majd Erdély a 'leforgatott' álmot az alapján újra rekonstruálta, hogy egy néző mit látott benne. Erdély Miklós ezen filmje az álomról azzal emelkedik ki a többi hasonló témájú alkotás közül, hogy nem egy szürrealista világot ábrázol benne, ami az eddigi filmes álomábrázolásokra jellemző volt, hanem egy nő és egy férfi „saját világát” tárja elénk.
„Van (...) visszavezető út a fantáziától a valósághoz, és ez - a művészet.” (Freud) „Az álmok olyanok, mint az emberek, véletlenségből hasonlíthatnak egymásra, de sosem egyformák.”
(José Saramago)
„Az a véleményem, hogy az álmok nem titkolóznak, egyszerűen nem értjük a nyelvüket.” (Carl Gustav Jung)
49
Verzió
Erdély Miklósnak az Álommásolatok egyik jeleneténél (egy férfi a fekete szakállához nyúl) fogalmazódott meg a gondolat egy a rasszizmusról, a „gonosz zsidóról” szóló film elkészítésére. A rendező a témának a XIX. század végi tiszaeszlári vérvádat választotta, amiben akkor a helyi zsidó közösséget vádoltak meg (és mentettek fel) egy keresztény kislány pészah előtti feláldozásával. Erdély a kor magyar kulturális életének
7. ábra: Verzió
hamisságára, lefojtottságára akart rávilágítani azzal, hogy egy olyan történetet filmesített meg, amiről még közel száz év elteltével sem beszéltek nyilvánosan. A tiszaeszlári esetben egy négy éves kisfiút (Scharf Móric) kényszerítettek saját (zsidó) családja elleni hamis tanúzásra. Ennek segítségével mutatja meg a nézőknek Erdély a megtörtént és a nem meg történt közti feszültséget, azt amikor valakinek olyanra kell emlékeznie, ami meg sem történt. Móric később felnőttként a nyilvánosság elé is tárta azt, hogy a vallomástétel előtt testi és lelki fenyítéssel kényszerítették a hamis tanúzásra, de ennek ellenére a tiszaeszlári eset a később megerősödő antiszemitizmus egyik táplálója lett. (Erdély Miklós és Antal István beszélgetése a Verzióról; Erdély Miklós: A filmről; 1995.; 246-251. oldal) Az alkotást természetesen azonnal betiltotta a párt. Ennek egyik oka az volt, hogy ifjabb Rajk László játszotta a rendőrbiztos szerepét, így a kézenfekvő asszociációs lehetőség miatt nem lehetett nagyközönség előtt játszani a filmet. A tanúvallomás során a gyermek fantáziája és a hamis emlékek keverednek össze a valóság képeivel. A rendező a jelentések többrétegűségét és a (filmes) manipuláció lehetőségét mutatja meg ezzel az ábrázolásmóddal. Miközben látjuk, ahogy Recski rendőrbiztos a hamis vallomás magolására kényszeríti Scharf Móricot, azt is láthatjuk, hogy a fiú egyre inkább saját élményként tekint az elképzelt történetre. Hasonlóan érzi egyre inkább azt a néző is, hogy egy dokumentumfilmet lát, habár a filmforgatás körülményeinek bemutatása emlékeztet rá minket, hogy ez egy film által elképzelt jelenet. Erdély Miklós a színmontázs segítségével még jobban kiélezi a karakterek közti 50
különbséget (és teszi mindezt egy fekete-fehér alkotás esetében). A meggyilkolt „fehércseléd” teljes ellentétben van a fekete szakáll jelképezte zsidósággal. Ez az ábrázolás az emberben rejlő sztereotípiákra épít, és Erdély ezeket az előítéleteket „ki akarta(m) vetíteni, hogy ne nyomja a lelket meg a szívet”. (Erdély Miklós: A filmről; 1995.) Ehhez a tabu témához három műfaj egybeolvasztásával nyúlt Erdély: a játékfilmet, a werkfilmet és az oknyomozó dokumentumfilmet egyesítette azért, hogy a terror és az antiszemitizmus traumáját próbálja meg „kivetíteni” és kezelni. A rendező nem különbözteti meg a filmben, hogy mi történt meg, és mi az, amit csak képzel valaki. Ennek eldöntését a nézőre bízza, de különböző képi (főleg az avantgárdra jellemző) eszközökkel mindig tudatja velünk, hogy Ő igazából mit akart ábrázolni. Ilyen az, mikor egymásután háromszor is láthatjuk ugyanazt a jelenetet, ami mindig csak egy kicsit változik, de egy közelebb jut ahhoz az eseménysorhoz, amit betanítanak a fiatal fiúnak. És ilyen az is, amikor ő a kulcslyukon keresztül leskelődik, és néhány képsort úgy lát maga előtt, ahogy azt nem is láthatta volna. Az Erdély által az ezeknél a képeknél használt megoldások, úgy mint a második tekintet technikája, azaz a vágóasztalról történő újraforgatás, ami szemcséssé, absztraktá és elmosódottá teszi a képet, mind a Coop-avantgárd irányzat jellemző eszközrendszerébe tartoznak. A halott lány Tiszán való úsztatása, és alatta a zsidó halottakért való ima, a kaddis megszólaltatása egybeforrasztja a zsidók és nem zsidók fájdalmát, a Tisza képe pedig ezt a fájdalmat egész Kelet-Európára kivetíti. A film végig képek, a zsinagógában található cementzsákok, pedig a tömegsírokra utalnak. Habár nem emberek vannak a képen, de Erdély pont olyan rövid ideig villantja fel a képet, hogy minden nézőben a tömegsírok képe jelenjen meg.
51
Tavaszi kivégzés
Amíg Erdély Miklós Verzió című filmje a kihallgatás és a (koncepciós perek) hamis tanúzás(ának a) témájára épül, addig a Tavaszi kivégzés az ítéletről és a végrehajtás körülményeiről szól. A filmet a rendező egy fiktív világba helyezte át, egy olyan Budapestre, ahol nem a Lánchíd és a Parlament a turisztikai látványosság, hanem8. ábra: Tavaszi kivégzés a téren felállított guillotine. Természetesen működés közben. Az első pár percben a megérkező turistabusz nagy örömére egy férfi el is veszti a fejté. A kivégzést (mint mindig, most is) fogadás kíséri a tanácsházán. Itt ismerkedhetünk meg a film központi alakjával is, aki mindig is a rendszer hivatalnoka volt, és most mégis tálcán levelet hoznak neki, ami a holnap hajnali kivégzésre őt nevezi ki. A férfi zaklatottan járkál a folyosón, ezt az érzést az egyik teremből Erklönig tovább fokozza (Goethe balladájára írta Schubert). Senki sem tud neki segíteni, de a legtöbben a saját kicsinyes problémáik miatt nem is akarnak. A hivatalból már nincs idő az ügyét elintézni, a mindent tudó számítógép pedig nem működik, így nem tud mit tenni az ítélet ellen. Otthonában a felesége a rendszert hibáztatja, nem érti, hogy egy ilyen emberrel, hogy viselkedhet ilyen felháborító módon a rendszer. Azt tanácsolja férjének, figyelembe se vegye a levelet, de a férfi egyre azt hajtogatja, hogy azért holnap reggel el kell mennie, és magának tisztáznia a félreértést. Ezután lefekszenek, reggel pedig elbúcsúzik feleségétől és villamossal érkezik meg a térre (ezt a jelenetet Erdély Miklós a Vonatút című film szerkezetének felhasználásával képzelte el és alkotta meg). A téren rajta kívül csak egyetlen bámészkodó van, és habár senki sem küldi a guillotine alá, ő mégis felsétál oda, és egy kétségbeesett és sikertelen imádkozási kísérlet után úgy dönt, hogy megnyomja a gombot, ami elindítja a pengét. Ekkor azonban egy fehér ruhás képe rémlik fel előtte, aki kikapcsolja a szerkezetet. Ezután a férfi feláll, és villamossal hazautazik. Otthon mindenki örül a hazatértének, és habár azt hajtogatják, hogy tudták, hogy ez csak félreértés lehetett, ő mégis észreveszi, hogy a férfiak a halálhírhez öltöztek. Az egyetlen őszinte reakció a jelenetben az, mikor a fiával szemben ül, és mikor próbálja megsimogatni 52
a gyereket, az visszahúzódik és elpirul. Ezután az utolsó jelentben egy kollégájával beszélget, akinek elmondja, hogy semmi kellemetlenség nem érte, egyedül a nagyobbik fia pirul egy gyakran, ha találkoznak. Erdély Miklós ezzel a filmmel egyrészt ostorozza a kor rendszerét, ahol a másik gondjával senki nem foglakozik, másrészt kritizálja a főhőst is, aki olyan mértékben a rendszer szolgájává vált, hogy képes lenne értelmetlen halált halni a szabályok betartása miatt. De ez a halál is meghiúsul, mivel a rendszer nem tűri el, hogy valaki saját akaratából cselekedjen. A film mondandóját mégis egy, a film végén kibontakozó metafora adja: a férfi egyedül a fiával veszti el végérvényesen a kapcsolatot. Ez a kép a kornak azt a jelenségét ábrázolja, hogy a nemzedékek közt elszakadt a „lánc” (ahogy apa és fia közt a kivégzés miatt), és ez a kötelék nem megfelelően forrt össze újra, és a generációk közt egyre nagyobb, gyakran áthidalhatatlan szakadékok alakultak ki. „A Tavaszi kivégzés úgy montázs, hogy talált tárgyakból áll: egy olyan neoavantgárd filmkészítő keze nyomát viseli magán, aki a felvett képekhez talál tárgyként viszonyul, és filmje protagonistájának életét is talál tárgyként mutatja be egy kafkai szituáció keretei közt. Kiragadja őt familiárisnak hitt viszonyaiból, és idegenként teszi oda vissza.” (Müllner András: Montázspolitika; A Balázs Béla Stúdió 50 éve; 2009.; 141. oldal ) Ez az 1985-ös filmremek a záró akkordja Erdély Miklós filmes pályájának, majd egy évvel később bekövetkezett halála a Balázs Béla Stúdióban is betöltetlen (és betölthetetlen) űrt hagyott.
53
Partita
„Az álomfejtés az a királyi út, amellyel a szellem tudattalan működése megfejthető.” (Freud) A film még 1974-ben készült el a BBS Filmnyelvi Sorozatában, de a cenzúra miatt csak 1988-ban, már Erdély halála után nyerhette csak el végleges formáját. Erdély Miklós ebben a műben Sigmund Freud viccről alkotót elméletét mutatja be a nézőknek a montázs segítségével. Freud (és így a Partitában Erdély is) a viccet az álomhoz hasonlítja.
9. ábra: Partita Véleménye szerint mindkettőben a belső és külső cenzúránkat kerüljük meg szimbólumrendszerek és áttétek használatával, és így az ember mindkettő esetében egyfajta kielégüléshez jut. A filmben a zene mellet vicceket hallhatunk, és a viccmesélők képei mellett különböző bemetszett képekkel, montázsokkal teszi teljessé a mondandóját a rendező. Az indiai táncosnő vissza-visszatérő képe a film közvetlenségét hívatott kifejezni. A montázsképek közti ellentét azonban egy nehezen megfejthető allegóriát tár elénk, amit miden néző a saját preferenciái alapján értelmez. A film központjába Erdély nem a (gyakran disznó) vicceket állítja, hanem az emberi arcot, amely magáról a létről és annak összefüggéseiről ad nekünk képet ebben a fél órában. Ezek az arcok az ember helyét mutatják a világban, és azon belül saját országukban A zene végig a megjelenő emberi arcokkal párhuzamos, de a közben fel-felvillantott képek nem illenek Bach-hoz. A film a blankaival, és az alatta hallható zenével (Haydn), illetve azzal, hogy gyakran hosszú ideig csend telepszik a képekre elveszi a film időbeliségét. Ez a film „a zenéhez szóló rejtett szerelmi vallomásként is felfogható” (Veres Bálint: Hangozva mozgó képek) Erdély Miklós részéről, amely az általa kiemelkedően fontosnak tartott kognitív film iskolapéldája is egyben.
54
Bódy Gábor
Bódy Gábor legendás magyar filmrendező, színész és forgatókönyvíró. Szülei korai válása után anyja egyedül nevelte. 1956-ban, tíz évesen három hónapot tölthetett az NDK-ban, a Pionierrepublik Wilhelm Pieck táborban, és saját bevallása szerint ez az élmény nagyban meghatározta képzeletvilága későbbi alakulását. Már ekkoriban foglalkozik írással, igaz ekkor még nem is annyira a film, mintsem az irodalom vonzotta. 1971-ben szerez bölcsészdiplomát az ELTÉ-n, de már 1969-ben részt vesz a Sinkó Ervin Optimisták című regényének filmre vitelében: Ő a mű forgatókönyvírója, a rendező, Magyar Dezsővel együtt. A film címe: Agitátorok. 1971-ben felveszik a Színház- és Filmművészeti Főiskolára, ahol Máriássy Félix osztályába kerül. Még ugyanebben az évben a Balázs Béla Stúdió tagja lesz, a műhely megtöri azt a szokást, hogy csak már a filmes főiskolát végzettek lehetnek tagok. Bódy Gábor így emlékszik vissza erre: „Ez az aktus fordulópontot jelentett mind a Stúdió, mind az én életemben.” Több éves küzdelem után elindították a Filmnyelvi Sorozatot, amelynek célja a kortárs avantgárd filmre vitele úgy, hogy abból egy új audiovizuális nyelvezet körvonalai alakuljanak ki. 1975-ben diplomázott, diplomafilmje az Amerikai anzix volt (hosszas küzdelem után fogadták csak el), ami a következő évben elnyerte a Mannheimi Nemzetközi Filmfesztivál fődíját. Itt ismerkedett meg Udo Kier, nyugatnémet színésszel is, aki későbbi sikerének, a Psychének egyik főszereplője lett. Ezt követően egyre többet foglalkozott a videóban rejlő lehetőségekkel, több kísérleti filmet is készített ilyen formátumban. Az 1983-as Kutya éji dala már az új érzékenység előfutára, egy új irány eljövetelének a hírnöke. Ezután már csak kísérleti rövidfilmeket rendez, illetve színészként feltűnik még az Átváltozás című dokumentarista játékfilmben is. Életének utolsó két évében még forgatókönyvet ír (Tüzes angyal) és a Bauhaus-film előkészítésén, valamint az Új videóműfajok programtervezetén dolgozik. 1985. október 24-én bekövetkezett halálával egy korszak zárul le a magyar és az egyetemes filmtörténelemben egyaránt. (Bódy Gábor: 1946-1985. Életmű bemutató; 1987.; 11-16.oldal).
55
Filmjei Bódy Gábor filmes tevékenysége végig az új kereséséről, a kísérleti filmkészítésről szólt. Az egész estés filmjei meghatározták elkövetkező évek Balázs Bélás filmtermésének az irányát. Jelen dolgozatban egy korai BBS-ben készült remekét, és egy már a műhelyen kívül készített szerelmes vízióját próbálom meg elemezni. 1. Amerikai anzix (1975.) 2. Psyché (1980.)
Amerikai anzix
"EI kell indulni minden úton, az embert minden úton várják, nincs halálos érv a maradásra. . . " (Csoóri Sándor) Ez a kísérleti film három, 1849-es emigráns, sorsának beteljesülését mutatja be ÉszakKarolinában, az amerikai polgárháború végén. A film főhősei a térképész, racionalista Fiala János; az ő segédje, a folytonos honvággyal küzdő, emocionális Boldogh és a mára már legendává váló, fatalista Vereczky Ádám. Az ő szemükön keresztül kapunk képet a
10. ábra: Amerikai anzix magyarság nehéz helyzetéről, hiszen megkerülhetetlen a párhuzam állítása köztük, és az '56 után az országot elhagyók közt. A három katona más-más módon éli meg a honvágyat, a haza elvesztését. Fiala csak a karrierjére összpontosít (ő az új lehetőségek felismerője és teremtője, azaz a művészeti avantgárd belső képviselője is a filmben), de Vereczkyvel való találkozás után egyből a fiú segítségére siet, próbálja neki átadni a tudását, talán a saját fiatalkori énjét látja meg benne. Boldogh egyre inkább hazavágyik, még egyszer, talán 56
utoljára, szeretne Magyarországra visszatérni. Az ifjú Vereczky kísérti a sorsát, és végül az utolsó viadaluknál, egy hatalmas hinta teodolittal való bemérése után a halál groteszk módon győzedelmeskedik felette. A leforgatott anyagot Bódy „régiesítette”. Az elkészült anyagot a trükkasztalon kockánként újra leforgatták, és a fiktív és archív anyagok montázsa a kész műnek korhű látszatot ad. Ezt az úgynevezett fényvágás technikájával érték el a készítők, elsősorban Bódy Gábor, és a trükkoperatőr Timár Péter. Ez a technika lehetőséget az idő és a fény manipulációjára, és különböző maszkok használatára, amivel a film kifejező eszközei tovább mélyülnek. Igaz, hogy a filmben egyetlen valódi képi anyag sincs az amerikai polgárháborúról, ez a film mégis egy történelmi dokumentum-imitáció, egy ál-archív képsor. A kép minősége gyakran gyenge, az kamera mozgása néhol rángató (hiszen háborúban forgatott az „operatőr”), a hang torzít, és a vágás is azt a látszatot kelti, mintha tényleg töredékekből lenne a film összefűzve. A roncsolt képek mellett a hanganyag folyamatosan kapcsolatban áll a filmmel. A Lisztművek és a Sebő együttes zenéi, valamint a dadogó, vagy éppen idegen nyelvű szavak és a tisztán artikulált magyar mondatok közti ellentéteivel és összefüggéseivel a hangsáv a képi világot erősíti tovább. Bódy Gábor ebben a filmben „a saját hangján szólalt meg”. Ezzel a alkotással sikerült egy olyan kísérleti, avantgárd eszközökkel elkészített filmet megalkotnia, amely mégis egy élvezetes, fordulatos látványmozi lett.
57
Psyché
„Tsak keze vólt akkorka, Mint ruhádon fodorka, Tsak lába vólt akkorka, Mint korai ugorka, Tsak szeme vólt akkorka, Mint gyullatlan sziporka, Tsak szája vólt pitzurka, Tsak haja vólt kunkorka -Tsak törzse meg feje vólt, De ő maga sohse vólt, Álmodád, semmi se vólt.” (Weöre Sándor: Psyché)
Bódy Gábor több évi munka után 1980-ra elkészült életművének koronaékszerével, a Psychével. Ez a három és fél órás filmtrilógia Psyché (Lónyai Erzsébet- Patricia Adriani) és Nárcisz (Ungvárnémethy Tóth László – Udo Kier) szerelmének korokon át ívelő, halhatatlan szerelmének története. Bódy Gábor szinte a lehetetlenre vállalkozott, mikor Weöres Sándor Psyché: Egy Hajdani Költőnő Írásai című könyvét filmre álmodta, de sikerült neki az, ami keveseknek: egy remekművet vitt tovább, múlt felül a saját műfajába átültetve azt. A film elején a szereplők kibontakoznak, megismerjük történetüket, vágyaikat. Találkozunk Psychével, és költő-párjáva, Nárcisszal, valamint megismerjük Zedlitz bárót, a nő férjét is. Psyché terhes lesz, de mivel nem tudja kitől, így titokban kell tartani azt, és végül az újszülöttet elszakítják tőle. Az első rész egy allegorikus képsorral záródik, ami az 1848-as elbukott szabadságharcra utal. A folytatásban Psyché teljes magányba és depresszióba zuhan. Már a semmi sem dobja fel igazán, de egy bálban ekkor találkozik össze újra Nárcisszal. Mégis Zedlitz báróhoz megy feleségül, és csak neki és két gyermeküknek él. Nárcisz teljesen összeroskad, víziók gyötrik a fennálló rendszer bukásának víziói, ezért később Psychétől kér anyagi 58
támogatást, hogy tudósként és költőként tehessen a látomásai bekövetkezése ellen. A báróban féltékenység támad a két fiatalkori szerelmest látva, habár ők sosem lettek testileg egymásé. Ez az érzés Nárcisz halálával csak tovább fokozódik benne, érzi, hogy a halott Nárcisztól még nehezebben tudja elszakítani aráját, és az I. világháború után végez Psychével. A narrátor a következő szavakkal zárja a történetet: „Baleset volt, vagy a féltékeny férfi tette, nem derült ki sohasem. Három év múlva után hal ő is.” Ez a film az első képviselője az új narrativitásnak, ami Bódy az eddigi kísérleti filmjeiben már kipróbált és bevált megoldásokból alakult ki. A film nem csak Psyché filmje, méltó partnere Nárcisz is, aki a Nárcisz-tragédiákhoz hasonlóan végzi. A számtalan tükörkép alkalmazása (víz felszíne, Psyché szeme, báltermek tükrei...) Narcissus alakjára utal, aki saját képmásába szeretett bele. Lónyai Erzsébet a filmben nem öregszik, ő egy jelkép, egy életeszme, egy mindenki által ismert érzés megtestesítője. Átlépi az idő korlátait, legyőzi a halált, és számára az élet csak játék. Önmagát keresi, a szerelemnek él, és a sors fintora, hogy bár annyi férfit megkapott, az akit igazán szeretett sosem lehetett az övé. Bódy Gábor eme fantasztikus vízióját nem a józan ész mentén kell próbálni megérteni, hanem át kell magunk adni a csodának, és a szemünkre és a fülünkre kell bízni magunkat, amin át ez az audiovizuális orgia megérteti velünk önmagát. „Bódy Gábor minden jel szerint őrült, megszállottja a képeknek, tehát manierista is, régimódian hisz a Szépben és a Csúf esztétikájában – s ezzel szinte forradalmi. Félő, hogy Nárcisz és Psyché című filmjén át fognak siklani, pontosan azért, mert a látásra szólít fel. Reménytelen ügy egy olyan korban, amikor a legtöbb film csak arra alkalmas, hogy pont a látásról szoktasson le.” (Alfred Holighaus; Bódy Gábor: 1946-1985. Életmű bemutató; 1987.; 138. oldal)
59
Posztmodern játékfilmek (a nyolcvanas évek)
Ebben az évtizedben továbbra is sajátos helyet foglalt el a stúdió a magyar társadalomban. Továbbra is maga választhatta meg a vezetőit és egyfajta döntési szabadságot is élvezett, és így a tagjai már ekkor megismerkedhettek a néhány éven belül kiharcolt demokráciával, szabadsággal. Egy olyan országban, ahol az egypártrendszer már megszokottá vált az évtizedek alatt, ott ez nagy eredménynek számított. A műhely továbbra is megőrizte erős közösségformáló erejét, az itt együtt dolgozó filmes szakemberek később, már a BBS-en kívül, is gyakran dolgoztak együtt. Ezekben az években a Stúdió életét nagyban befolyásolta az a tény, hogy az állami dotáció mértéke nem nőtt, csak a nyersanyagoknak és a filmkészítés egyéb összetevőinek ára (különböző szolgáltatások, alkotók bére...), így a költségvetés folyamatosan kiegészítésre szorult. A már említett szabadságok mellett, azonban a hazai filmeseket továbbra is próbálta a pártállam elszigetelni a nyugati behatásoktól. A nyolcvanas években a tudományos élet képviselői már hozzájuthattak nyugati folyóiratokhoz, részt vehettek szakmai konferenciákon, velük ellentétben a művészet képviselői továbbra is szigorú keretek közt alkothattak. Ha a Balázs Béla Stúdió félévszázados történetét egy-egy jellemző és nagy hatású filmtípus alapján bontanánk szakaszokra, akkor a hatvanas évek a kisjátékfilmek, a hetvenes évek a experimentális és dokumentarista filmek, míg a nyolcvanas évek a nagyjátékfilmek kora lenne. Ekkorra válik teljessé a 'tézis - antitézis – szintézis' folyamata. Havasréti József értelmezése szerint a hatvanas évek kisjáték- és dokumentumfilmes tézise, majd a hetvenes években megjelenő experimentalizmusának antitézise után a nyolcvanas évek játékfilmes paradigmája a szintézis. ( Havasréti József tanulmánya A Balázs Béla Stúdió 50 éve című kötetben; 2009.; 157. oldal) Ez nem azt jelenteti, hogy a nyolcvanas években már csak nagyjátékfilmek készültek a BBS keretein belül, hiszen ott továbbra is folyik a kísérletezés, és ismét visszatér a dokumentumfilm is a hetvenes évek elején rá jellemző tényfeltáró, politikai vonalhoz. Ennek ellenére a korszak legkiemelkedőbb Balázs Bélás alkotásai az egész estés filmek közt keresendők. A nagyjátékfilmeken belül azonban már nem lehet egy kiemelkedő irányzatról beszélni a 60
stúdió életében. A filmeket egyedül az új szenzibilitás és az új narrativitás mentén lehet összekapcsolni. A konzervatív filmáramlattal szemben ezek a csapongó, sokszor happenigszerű narratívájú filmek jelentették a magyar posztmodern játékfilmet. A BBS-ben ekkor terjednek el az egész estés játékfilmek is. Habár már ezt megelőzően is készültek kiemelkedő jelentőségű játékfilmek, mint például Maár Gyula Prés című filmje (1971.), a Tavaszi kivégzés, Bódy Gábortól, vagy a Mozart és Salieri (1979.), amiben a költő, Petri György játszotta a főszerepet Surányi András rendezésében, és amit a cenzúra évekre betiltott, de a BBS-ben készült nagyjátékfilmek csak ekkor, a nyolcvanas években válnak egy filmtörténeti irányzat meghatározó alkotásaivá, méghozzá az új szenzibilitásévá. A még mindig jelenlévő avantgárd szemlélet megszabadította a játékfilmet határaitól, ezzel teremtve egyedülálló és újszerű ábrázolás- és szemléletmódot az irányzat képviselő filmeknek. Ezek a filmek (például Szirtes András: A pronuma bolyok története; 1983.) már nem csak előkészítenek, elindítanak egy új hullámot, egy kifejezési eszköztárat, hanem önmagukban megalkotnak egy játékfilmes irányzatot, még ha az csak néhány évig van is jelen a magyar filmművészetben. Az új szenzibilitás tehát nem hosszú életű, és radikalizmusa miatt sokan kritizálják, de a BBS-filmeket mégis a fősodorba emelte. Azonban azzal, hogy a stúdióban meghatározó lett az egész estés forma, azzal egyes nézetek szerint a BBS be is teljesítette művészettörténeti küldetését, azaz az addigi több, mint húsz évben szinte tökéletességig csiszolt kisfilmes etűdök és experimentális újítások egyesültek és beépültek a nagyjátékfilmes formában. Az új érzékenység filmjeire az érzékek maximális ingerlése a jellemző. A történetek azonban így is gyakran humorosak, és nem próbálnak mély mondandót a nézőre erőltetni. A filmesek elvetik a racionális történetvezetést, ezzel is jelezve a rendszer irracionalizmusát. Gyakran jelennek meg a kor underground zenekarai a filmekben (Európa Kiadó, Kontroll Csoport). Ezek a jellemzők olyan kultikus mozikat eredményeztek, mint a korszakhatárként is emlegettett Ex-kódex (Müller Péter, 1983.) vagy az eszképista* alkotás, a Jégkrémbalett (Wahorn András; 1984.). A nyolcvanas évek közepén megjelenő új narrativitás Bódy Gábor életének utolsói éveinek meghatározó fogalma volt. A rendező fiatalon távozott el az élők közül, de ez az új irányzat mintegy szellemi hagyaték élt tovább magyar filmművészetben. Bódy szerint azért van szükség rá, mert „Ma már nem lehet megmutatni, mi van, ma már csak elbeszélni lehet. S ez egy új narrativitás...” (Bódy Gábor: Egybegyűjtött filmművészeti írások; 2006.). Bódy utolsó játékfilmje, a Kutya éji dala, az új érzékenység kiemelkedő darabja, * Eszképista: valóságtól menekülő
61
formanyelvének meghatározója, de már fellelhetők benne az új narrativitás fő irányvonalai is. Erdély Miklós utolsó filmje, a Tavaszi kivégzés is elbeszélő formában készül el a rendező eddigi munkáihoz képest, és narrációja megfelel az új irányzat elvárásainak. Bódy Gábor (1985.) és Erdély Miklós (1986.) halála szimbolikusan lezárta a Balázs Béla Stúdió avantgárd korszakát, és kijelölte az új narrativitással a formai, filmnyelvi és szemléleti utat a műhely az elkövetkező évekre. Ez az irányzat egy másik irányból intéz támadást a kor konformista irányzata, a realizmus ellen. Térben és idősíkok közt szabadon manőverező narratívája a fantázia, az álom világába repíti a történeteket és a nézőiket. A főszereplők kötetlenül vándorolnak és bolyonganak téren és időn át: A szárnyas ügynök (Sőth Sándor; 1987.) és a Lakatlan ember (Klöpfler Tibor; 1992.). A posztmodern játékfilm ezen két irányzata az évtized végére a főáramlat progresszív filmjeire is jelentős hatást gyakorolt. A két új fő irányzat mellett nem veszik ki teljesen az előző évtized két zászlóshajója, a dokumentum- és a kísérleti film sem a BBS-ből. A dokumentumfilmek visszatérnek a társadalmi tabuk feszegetéséhez és a riportformához. Az évtized kiemelkedő (hosszú-)dokumentumfilmjei közt említhetjük Ember Judit Hagyd beszélni a Kutruczot!, Mész András és Peter Hutton közös, Emlékek egy városról, és a magyar rendező A túlélés stratégiái című filmjét. Ebben az időben több riportfilm készült az elmúlt húsz év avantgárd művészetéről is. Az experimentalisták 1984-ben újrateremtik a műhelyen belüli intézményüket, méghozzá Bódy szellemét megidézve K szekció néven (a korábbi Filmnyelvi sorozat és K/3 nyomán). Még Erdély Miklós is részt vett a megalapításában, de nemsokára bekövetkező halála már megakadályozta, hogy újabb filmet készítsen a BBSben. Habár a K szekció a hagyományok felélesztésére utal, ezekben az években már a videóban rejló lehetőségek foglalkoztatják a stúdió kísérletező filmeseit. A nyolcvanas évek második felében a Filmművész Szövetség elégtelenségének adott hangot, amiért a BBS-ben is már csak hosszas várakozás után juthatnak filmkészítési lehetőséghez a friss diplomás filmesek. Így kezdetben a stúdió visszatért a kisjátékfilmes formához, ami anyagi szempontból több elsőfilmes rendezőnek tehette volna lehetővé a munkát, de ekkorra már nagy számban vannak diploma nélküliek, sőt tagsággal nem rendelkezők is a filmkészítők közt. A nyolcvanas évek végére már a hatalom engedélyezte, hogy a nyugati tőke bevonásával készüljenek el a stúdió filmjei (így készülhetett el többek közt a már említett A szárnyas ügynök is), de ahhoz, hogy befektetőt lehessen találni egyegy alkotáshoz, ahhoz azoknak megtérüléssel kellett kecsegtetnie. Az experimentális filmek terén ezért inkább külföldi művészeket hívtak meg egy-egy produkció 62
elkészüléséhez (például Ivan Ladislav Galeta: Piramidas (vágó Ruttkai Andrea); 1984.), illetve ehhez hasonló kezdeményezés volt a már említett Infermental elnevezésű videófolyóirat egy számának a BBS általi finanszírozása és szerkesztése is.
A Balázs Béla Stúdió lassú halála (a kilencvenes évek elejétől napjainkig): A rendszerváltás sajnos nem hozott pozitív változásokat a már amúgy is egyre nehézkesebben működő BBS életében. Az állami dotáció már a nyolcvanas években is elégtelenre szintre csökkent, de a kilencvenes években szinte teljesen meg is szűnt. A BBS ekkor már alapítványi formában működött, és a játékfilmek gyártásával próbált nyereségre szert tenni. Ezeket azonban már önerőből nem tudták finanszírozni, így vagy kül- vagy belföldi műhelyekkel, befektetőkkel közösen készülhettek a filmek. A rendszerváltás környékén a BBS segít több fiatal filmesnek, hogy elkészítsék egy új irányzathoz, a non professionalhöz tartozó filmjeiket. Ács Miklós, Badár Sándor, Dobos Mária, Pálos György, Szőke András olyan filmeket készítettek el ezekben az időkben, mint az Éhes ingovány(1988.) vagy a 69(1987.) című filmek. Ezekben az időkben ismét fiatal filmesek első rendezései készültek el a stúdió keretei közt, akárcsak a hatvanas években, a hőskorban. Megszűnt a stúdió különleges társadalmi helyzete is, de mindezek ellenére még csökkentett üzemmódban fenntartotta magát. Költségkímélő okokból gyakran dolgoztak videóra, valamint több alkotást ismét koprodukcióban készítettek el. Folytatódtak a mozgóképi kísérletek, de sokan kísérleteztek az amatőr filmek és az archív anyagok újraértelmezésével, újraszerkesztésével is (Forgács Péter, Sugár János, Peternák Miklós...). A BBS keretein belül rögzítette kísérleti színházi előadásait Jeles András is (Szélvihar; A mosoly birodalma). 2005-ben Dr. Horváth Putyi elkészítette a mindmáig utolsó Balázs Bélás filmet, az A halál kilovagolt Perzsiából című nagyjátékfilmet. Az ezredforduló után azonban már teljesen ellehetetlenült a filmes műhely, és napjainkra már új szerepköre van. Jelenleg a Balázs Béla Stúdió felbecsülhetetlen értékű archívumként szolgálja tovább a filmeseket és a filmművészet szerelmeseit. Jelenleg a Műcsarnok könyvtár részlegén tekinthető meg a BBS égisze alatt készült filmek jelentős hányada. 63
Magyar kísérleti filmek napjainkban
A közelmúlt és a jelenkor (rendszerváltástól napjainkig) hazai filmes felhozatalában ritkán találkozhatunk kísérleti filmekkel. Ez az igen kevés ilyen típusú film is csak a fanatikus és a műfaj iránt elhivatott filmeseknek köszönhető. Ilyen volt például a kilencvenes években a Szőke András és Ács Miklós fémjelezte alkotógárda, amely a BBS keretein kívül is készített néhány kísérleti alkotást (még a BBS-ben: Európa kemping; 1990.; BBS keretein kívül: Vattatyúk; 1989.). Az ezredfordulóról érdemes megemlíteni Bodó Viktort, akinek kiemelkedő munkája ebben a témakörben a 2001-es Citromfej, avagy vigyázz, mert úgy maradsz! című alkotása, ami témaválasztásával kapcsolódik az egykori klasszikus experimentális irányzatokhoz.
64
Befejezés A Balázs Béla Stúdió a kísérletezésnek, a korlátok feszegetésének és egyáltalán a pályakezdésnek a lehetőségét nyújtotta évtizedekig a fiatal magyar filmeseknek, és habár gyakran került összetűzésbe a kultúrpolitikával, a pártállam mégis biztosított a számára a fennmaradáshoz szükséges dotációt. A rendszerváltás után, mint annyi hasznos dolgot, ezt a műhelyt is elfelejtette az állam, így pedig ötven év után már csak az archív anyagok jelentik a Balázs Béla Stúdiót. És habár a filmes szakma teljesen átalakult a stúdió aranykora óta, valami mégis változatlan: még a mai napig érvényes a BBS által közvetített üzenet, miszerint a filmkészítőknek és a nézőknek, azaz az állampolgároknak, továbbra is kritikusan kell a minket körülvevő világra tekintenünk, és a BBS-re jellemző kísérletező és útkereső felfogással kell élni hétköznapjainkat, hogy új dolgokat fedezzünk fel a minket körülvevő világban.
65
Ábrák jegyzéke 1. ábra: Reimsi katedrális (http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e1/Reims_Kathedrale.jpg) utolsó letöltés: 2010. 05. 07.
2. ábra: Andalúziai kutya (http://budapest.cervantes.es/FichasCultura/Imagenes/C_perroand_cuadrada.jpg) utolsó letöltés: 2010. 05. 21.
3. ábra: Elégia, filmrészlet (http://www.bbsarchiv.hu/?module=movies&action=search_hu&search=el%E9gia&x=0&y=0) utolsó letöltés: 2010. 05. 16.
4. ábra: Capriccio, filmrészlet (http://www.bbsarchiv.hu/?module=movies&action=search_hu&search=el%E9gia&x=0&y=0) utolsó letöltés: 2010. 05. 16.
5. ábra: Montázs (http://apertura.hu/_jgfw_/cls/phpthumb/phpThumb.php? src=/USER/apertura/apertura_hu/www/images/stories/2007/osz/kohalmi/cap169.jpg&w=260&h=) utolsó letöltés: 2010. 05. 10.
6. ábra: Álommásolatok, filmrészlet (http://apertura.hu/2007/osz/kohalmi2) utolsó letöltés: 2010. 05. 18.
7. ábra: Verzió, filmrészlet (http://media.port-network.com/picture/instance_1/16346_1.jpg) utolsó letöltés: 2010. 05. 18.
8. ábra: Tavaszi kivégzés, filmrészlet (http://www.bbsarchiv.hu/?module=movies&action=search_hu&search=tavaszi&x=0&y=0) utolsó letöltés: 2010. 05. 18.
9. ábra: Partita, filmrészlet (http://www.bbsarchiv.hu/?module=movies&action=movies_by_director&did=19) utolsó letöltés: 2010. 05. 18.
10. ábra: Amerikai anzix, filmrészlet (http://www.bbsarchiv.hu/?module=movies&action=search_hu&search=amerikai+anzix&x=0&y=0) utolsó letöltés: 2010. 05. 19.
66
Irodalom jegyzék Szabó Attila: Művészettörténet vázlatokban az ókortól napjainkig, Győr, 2000. Nemes Károly: A filmművészet fejlődése, 1979.; 65. oldal Bajomi Lázár Endre: A szürrealizmus; Gondolat című összeállítás, 1968. Moholy-Nagy László: Malerei Fotografie Film, München, 1925. Erdély Miklós, A filmről, 1995.; 234.oldal André Breton: A szürrealizmus kiáltványa, 1930.;Párizs Walter Schobert: The Missing Link, 2002.; Edinburgh Antonin Artaud a montázsról; Erdély Miklós: A filmről; 1995.; 99.oldal Seth Feldman: Evolution of style in the early work of Dziga Vertov, 1977.; New York Korda Sándor: Mozgófénykép Híradó című lap A Filmvilág szerkesztősége a BBS-ről; 1985. 5.szám; 3.oldal Csík István: Balázs Béla Stúdió. Fiatalok alkotóműhelye; Film, Színház, Muzsika; 1962. 29. szám, 32.oldal Udvarnoky Virág – Varga Balázs: Variációk egy stúdióra; A Balázs Béla Stúdió 50 éve; 2009.; 15-29.oldal Bódy Gábor: 1946-1985. Életmű bemutató; 1987.; 246. oldal Bódy Gábor: Egybegyűjtött filmművészeti írások; 2006. Lencsó László: Huszárik Breviárium; Filmkultúra; 1991. 1. szám; 40.oldal Dárday István: A magyar dokumentarizmus sajátosságai; Filmvilág; 1980. 6.szám; 1418.oldal Szomjas György; Filmvilág; Film a Balázs Béla Stúdió történetéről 1981. 12.szám; 1215.oldal Palotai János: Társadalmi kép a hetvenes évek filmjeiben; Filmvilág; 1980. 2. szám; 7-18. oldal Nádasdy László: Mit jelent önnek a film? Válaszol: Huszár Tibor; Filmvilág; 1979. 2.szám; 109.oldal Báron György: Kor-körképek; Filmvilág; 1985. 5. szám; 3-8.oldal Tábor Ádám: A váratlan kultúra, 1997. 120-122. oldal Erdély Miklós: A filmről; 1995.; 95-104.oldal Erdély Miklós: A filmről; 1995.; 246-251. oldal Müllner András: Montázspolitika; A Balázs Béla Stúdió 50 éve; 2009.; 141. oldal Bódy Gábor: 1946-1985. Életmű bemutató; 1987.; 11-16.oldal Alfred Holighaus; Bódy Gábor: 1946-1985. Életmű bemutató; 1987.; 138. oldal Havasréti József tanulmánya A Balázs Béla Stúdió 50 éve című kötetben; 2009.; 157. oldal
67
