Szakdolgozat
Bodor Enikő 2014.
Miskolci Egyetem, Bartók Béla Zeneművészeti Intézet
A vonós hangszerek és lehetőségeinek változása a barokktól a klasszikáig
Bodor Enikő Előadóművészet – kalsszikus gordonka Konzulens: Iván Klára, főiskolai tanár Miskolc, 2014.
1
Tartalomjegyzék Bevezetés .............................................................................................................................................. 2 A vonós hangszerek elődei ................................................................................................................... 2 A gordonka fejlődése ............................................................................................................................ 9 A vonó és a húrok fejlődése ................................................................................................................ 12 A barokk artikuláció .......................................................................................................................... 14 Az artikuláció és a vonásnemek viszonya .......................................................................................... 16 Összegzés ............................................................................................................................................ 20 Irodalomjegyzék................................................................................................................................. 21
2
Bevezetés Dolgozatom és vizsgálódásom fő kérdése a 18.- 19. század fordulójára tehető gyökeres átalakulás a vonós hangszerek építésének történetében. Ez a változás figyelemre méltóan egybeesik Beethoven első csellóműveinek keletkezésével. Szeretném bemutatni a vonós hangszerek, köztük is kiemelten hangszerem elődeit: a violákat és a barokk csellót, valamint a gambák korszakát. Kifejteném, hogy Beethoven ifjúsága idején milyen változásokat vezettek be a gordonkán, miért tették ezt és mi lett az eredménye. Ezt követően a Tourte által elkészített, ma is használatos vonó adta lehetőséget ismertetem, feltárva előnyeit, esetleges hátrányait elődeihez képest. Szeretném bemutatni, hogy a régi és az új hangszerek közötti különbségek hogyan változtattak a zenei közlés lehetőségén (artikulációs és dinamikai szempontból). Témaválasztásom fő oka a régi vonós hangszerek, illetve a hangszerben bekövetkezett változások iránti mély érdeklődésem. Úgy gondolom, ez még szakközépiskolás koromban kezdődött, amikor megismerkedtem a viola da gambával. Ezt tetézte az a néhány
repertoárismeret
illetve
hangszermetodika
óra,
amelyben
egyetemi
tanulmányaim során részesültem. Ezeken az előadásokon készített jegyzeteim sokat segítettek e dolgozat megírásában.
A vonós hangszerek elődei A 16. században a vonós hangszereknek nagyon sokféle változata létezett, mint azt majd később is láthatjuk. Ez a mai 4 vonós hangszerfajta a múltban használatos hangszerek leegyszerűsödése, letisztulása. Napjainkban a historizmus1 hatására ezeket a hangszereket újra előveszik, megépítik és belőlük egyre többet használnak, azonban népszerűségük és játékosaik száma nem éri el a régi korokban jellemzőt. Az elődök bemutatását a lírák csoportjával kezdem. A líra2 a reneszánsz idejében alakult ki. Két fajtája létezett, a líra da gamba3 és a líra da braccio4. Többnyire énekesek kísérésére használták őket, néha vegyes zenekarokban is fellelhető volt. 1
A historizmus egy olyan mozgalom, amely a barokk illetve reneszánsz művek minél korhűbb, hitelesebb és objektívebb előadásmódját részesíti előnyben. A 19. század közepétől napjainkra, előadói stílussá nőtte ki magát, népszerűsége Európa-szerte növekszik. A korhű előadásmód szorgalmazója volt például Nikolaus Harnoncourt, John Eliot Gardiner, Czidra László valamint korunk kiemelkedő magyar alakja, Vashegyi György. 2 A líra olyan vonós hangszer, amely nevét a görög lyráról kapta ugyan, de felépítésben teljesen különbözik tőle. A Bizánci Birodalom idején kezdték ilyen jelzővel illetni a vonós hangszereket, amikor a
3 A líra da gamba, a lírák családjának basszus hangfajú képviselője. Neve „láblírát” jelent. A líra da braccio-ból építettek egy nagyobb testű hangszert a 16. század vége körül, ezt nevezték el líra da gambának. Hasonlóan tartották, mint a mai gordonkát. Húrjainak száma 9 és 16 között mozgott, melyből 2 illetve néha 4 is rezonáns húrként5 funkcionált. Egy 9+2 húros hangszer hangolása a következő módon alakult: játszóhúrok (c-c1-g1-a-e1-h-fisz1-cisz1) és rezgőhúrok (G-g). A líra da braccio elnevezés „karlírát” jelent. Ez a hangszer a 16. század elején fejlődött ki, a középkorban és később a reneszánszban is meghatározó szereppel bírt. Népszerűségét a hegedű-félék megjelenése törte meg. Öt játszó húrral (g-g1-d1-a1-e2) és két rezgőhúrral (d-d1) rendelkezett. Széles fogólap és nyak jellemezte, amely szív vagy levél alakú kulcsszekrényben zárult. Az instrumentum kulcsai elölről kezelhetőek. A hangszer teste a mai hegedűéhez hasonlatos, „f” alakú hangrése volt, az elő-és hátlap túllógott a káván. Enyhén ívelt lábbal szerelték fel, ez lehetőséget adott a többszólamú, akkordikus játékra. A kezdetben ovális testforma az idők folyamán egyre jobban a hegedűhöz kezdett hasonlítani. Főként udvari költők használták saját verseik zenei aláfestéséhez.
Lira da braccio6
A lírák rokonságban vannak a violákkal. A violákat7 három nagy csoportra lehet osztani. Az első csoportot a térdtartásúak, vagyis a viola da gambák alkotják, a másodikba pedig a kartartásúak, a viola da braccio-k tartoznak, amelyekből a mai
görög lyra már feledésbe merült. A reneszánsz korára annyira összefüggött a „líra” szó a vonós hangszerekkel, hogy elterjedt az a tévhit, hogy Apollón és Orpheus is az általuk akkor ismert lírán játszottak. 3 A gamba szót a hangszerek nevében a hangszertartás módjára való utalásként alkalmazták. E szerint a líra da gamba „láb-lírát” jelent. 4 A braccio jelző a hangszerek megnevezésében annak tartására utal. Ez esetben: „kar-líra”. 5 A rezgő húrok vagy rezonáns húrok olyan hangszerre feszített húrok, melyek funkciója a hangzás színesítése, a hangszeren megszólaltatott hang alaphangjának és felhangjainak felerősítése. Az ilyen húrokkal ellátott instrumentumok hangjának vivő ereje kvalitásokkal nagyobb. 6 http://www.lydwien.nl/viool/geschiedenis.htm 7 A viola szót a 16. század óta használjuk, ez a gyűjtőneve a különböző hangfekvésű és alakú vonós hangszereknek.
4 hegedű és brácsa kialakult. A harmadik csoportot a rezonáns húrokkal felszerelt violák, a viola d’amore és a baryton kettőse tesz ki. A 16-18. században viola da gambának neveztek minden olyan vonós hangszert, amit térdnek támasztva szólaltattak meg. A család régebbi hangszereinek elődei között említhetjük a rebec8-ket is. A gambákat csapott váll, széles fogólap, vékony nyak (melyen érintőket9 láthatunk) jellemzi. Domború előlapjukon „c” alakú hangrést találhatunk. Hátlapjuk egyenes, a nyak felé kicsit megtörik. Kávája magas, melyen az elő-és hátlap nem nyúlik túl. Alakja leginkább a nagybőgőn figyelhető meg. Az általában 6 húros viola da gambát kvart-hangolás jellemzi, amelyben kevés kivételtől eltekintve mindig szerepel egy nagy-terc lépés. Lába kicsit ívelt, így a dallam és akkordjáték is könnyedén megvalósítható rajta. A család alaphangszerének a tenorbasszus gambát tekinthetjük, melynek hangolása: D,G,c,e,a,d1. Megjelenését követően számos típusa alakult ki: a szopranino-, a szoprán-, az alt-, a tenor-, a basszus, a kontrabasszus-, valamint a szubkontrabasszus gamba, a kleinbass, a quinton, és a dessus de viole. Neve
Hangolása
szopranino gamba
g, c1, e1, a1, d2, g2
szoprán gamba
d, g, c1, e1, a1, d2
alt gamba
A, d, g, h, e1, a1
tenor gamba
D, G, c, e, a, d1
basszus gamba
A1, D, G, H, e, a
kontrabasszus gamba
E1,A11,D,G,h,c vagy D1,G1,C,E,A,d
szubkontrabasszus gamba
D1, E1, A1, D, G
kleinbass
G1,C,F,A,d,g vagy G1,C, E, A, d, g
quinton
g, d1, a1, d2, g2
dessus de viole
d, g, c1, e1, a1, d2
A gambák sokszínűsége lehetővé tette, hogy önálló zenekart, consort-ot alkossanak. Pontosan e tulajdonságuk miatt is volt annyira népszerű a saját korában, hogy szinte 8
A rebec egy 11. században megjelent kicsi, körte alakú vonós hangszer. Teste és nyaka egy fából készült, háta domború. Általában 3 húros változatban építették őket, melyeket kvintekre hangoltak egymástól. Kulcsszekrénye nem törik hátra, oldalsó állású hangolókulcsokkal rendelkezik. Népszerűsége főként a vándormuzsikusok körében volt számottevő, 1480 körül élte fénykorát. 9 Az érintő a hangszer fogólapjára horizontálisan felhelyezett fém-, réz- vagy fapánt, ritkábban húrdarab, melyeket egymástól félhangnyi távolságra helyeztek el. Feladata, hogy segítse a játékost a helyes intonációban. Élesebb, tisztább hangszínt ad a hangszernek.
5 minden háznál tartottak legalább egy ilyen hangszert, az úri családokban pedig mindig akadt egy szekrényre való gamba, amihez hozzányúlhattak, ha muzsikálni akadt kedvük. Napjainkban ez a família feltámadni látszik, azonban ebből a gazdag hangszercsaládból a historikus előadók ma csupán a szopranino-, szoprán-, alt-, tenor-, és basszus gambát használják. Ezek közül a legismertebb a família tenor hangfajú képviselője. Bach erre a hangszerre írta gamba szonátáit, melyek a mai napig őrzik emlékét. A gambák családja fénykorát a 16-17. században élte és a zenében meghatározó szereppel bírt egészen addig, amíg a híres hegedűkészítő családok (az Amatik, a Guarnerik, és a Stradivarik) ki nem alakították a vonós hangszerek mai formáját. A 18. században a gambák egy részét gordonkává alakították. Valószínűleg ez is közre játszott annak a tévhitnek az elterjedésében, miszerint a gordonka a gambákból ered. Azonban tudjuk, hogy az első cselló Andrea Amati műhelyében készült azzal a céllal, hogy a hegedű-félékhez létre hozzanak egy tenorbasszus hangfajú hangszert.
Viola da gamba család10
10
http://www.violadagamba.com/
6 Mielőtt rátérek a rezgőhúros violákra, bemutatom a viola bastrada nevű hangszert, mivel ez a 16-17. század fordulóján megépített hangszer a líra és a viola da gamba egyesítése volt. „Praetorius11 szerint a viola bastrada elnevezés onnan származik, hogy a hangszer „mindenféle hangolás keveréke”.”12 Ez az instrumentum is, mint korában annyi másik, rezonáns húrokkal volt felszerelve, hogy rezonanciájuk a vonóval megszólaltatott hangot felerősítse. A rezonáns húrokkal felszerelt violák közül elsőként a barytont 13 mutatom be. Ez a hangszer a 17. század elejétől a 19. század elejéig nem veszített fényéből. A viola bastrada-ból fejlesztették ki, alakja a tenor gambáéhoz hasonlatos. Hat- illetve hét játékhúros változatát ismerjük. A húrok anyaga bél volt, hangolásuk: A1, D,G,c,e,a,d1. Ezen kívül rendelkezik még 10 és 28 közé eső számú rezonáns húrral. A rezonáns húroknak külön húrtartó van kialakítva, innen futnak a fogólap alatt. Főként Bajorország és Ausztria volt népszerűségének területe, Leopold Mozart is igen kedvelte, kellemes hangúnak tartotta. Haydn 175 művet írt erre a hangszerre valamint több száz kamaraművet is.
Baryton14
E csoport másik igen jelentős tagja a viola d’amore (a szerelem hegedűje). Ez a viola család egyik alt fekvésű hangszere, mérete a mai brácsának felel meg. Kinézetre összetéveszthető egy gambával, azonban nincsenek érintői. Játszó húrjainak száma öt és 11
Michael Praetorius (1571-1621) német zeneszerző és zenetudós. Törőcsik Attila: Hangszerek kislexikona, 226.oldal 13 Korunkban a magyar Liebner János (1923-) tette ezt a hangszert ismertté. 14 http://it.wikipedia.org/wiki/File:Baryton,_Deutsches_Museum.jpg 12
7 hét közötti. A 15. század közepén már fémhúrokkal szerelték fel, ami eltér az ebben a korban megszokott bélhúroktól. Ebből adódott bája és édes hangja, melynek saját korában népszerűségét köszönhette. Két változata létezett a rezgőhúros és az anélküli. Rezgő húrjainak száma 7-14 is terjedhetett. Összes húrja 1 kulcsszekrénybe fut, így az testéhez képest aránytalanul hosszúkás. Hangolása tájanként változott, a legelterjedtebb azonban az F,B,c,g,c1,f1,b1. Bár eredete vitatott, valószínűsíthetően Salzburgban készült az első ilyen hangszer, innen terjedt tovább Európa-szerte. A barokk zeneszerzők szinte mindegyikét
megihlette
a
hangszer
kivételes
hangja,
komponált
erre
az
instrumentumra15.
Viola d’amore16
Az eddig bemutatott violák és az ezután következőek alakbeli különbségei már a 17. századra egyértelművé váltak. A hegedű félék ívelt vállal, „f” alakú hangréssel rendelkeznek, melyhez párosul a keskeny, vastag nyak, az érintő nélküli, üres fogólap, és a domború hát. Ezeknél a hangszereknél az elő-és hátlap túlnyúlik a káván. 15
Például Georg Philipp Telemann, Johann Joachim Quantz, Karl Stamitz 3 versenyműve, Antonio Vivaldi 6 versenyműve, Johann Sebastian Bach János-passiója valamint a későbbiekben Joseph Haydn egyes művei. Előfordul még Erkel Ferenc Bánk Bánjában, Jules Masnet Parasztbecsületében, Giaccomo Puccini Pillangókisasszonyában valamint Szergej Prokofjev Rómeó és Júliájában. Megihlette még Heitor Villa-Lobost valamint a historizmusnak köszönhetően Paul Hindemith is megörvendeztetett minket versenyművével és szonátájával. 16 http://en.wikipedia.org/wiki/File:Viola_d%27amore.jpg
8 A viola da braccio a 16. századtól a hegedű formájú vonós hangszerek gyűjtőneve lett. A kifejezés „karhegedűt” jelent, mely utal e hangszerek tartására is. Ezeknek
a
hangszereknek
4
húrja
van,
nem
rendelkeznek
érintőkkel
és
kvinthangolásúak. Ebbe a csoportba tartozik a hegedű, a brácsa és a cselló, valamint a violino piccolo (pochette) és a viola da spalla is. A pochette (más néven: violino piccolo, zsebhegedű, táncmesterhegedű) egy parányi, kabátzsebben is hordozható hegedű. Három húrral volt felszerelve, melyek kvinthangolással g1,d2,a2 –ra vagy a1,e2,h2 –ra voltak hangolva. A 16-19. században tanításnál alkalmazták a táncmesterek, egyik nevét innen kapta; azonban a 18. században a zenészek körében is igen ismert és kedvelt hangszerré vált. Az idők folyamán változásokon esett át. Először a 16. században a rebec-hez hasonló formájú testet kapott, majd a 18. században húrjainak számát 4-re emelték, nyakát pedig meghosszabbították.
Pochette17
A viola da spalla a 18. században keletkezett, családjának tenorbasszus hangszere. Az elnevezés „vállhegedűt” jelent. Általában négy húrral szerelték fel, de ritkán előfordult hat húrral is. Hangolása a mai gordonkáéval megegyezik.
17
http://www.owenmorse-brown.com/pochette.htm
9
A gordonka fejlődése A gordonka fejlődését a hegedűk keletkezésétől kezdem, mivel e hangszerek nélkül ma nem játszhatnánk csellón. A hegedű már a 16. századra kialakult, egyesítve több, instrumentumát megelőző hangszer építési sajátosságait. Testének formáját a líra da braccio-ra vezethetjük vissza, míg a húrrögzítés módját a rebekből 18 eredeztetik a kutatók. Az első cselló 1572-ben, Cremona-ban Andrea Amati mester műhelyében készült, azon indíttatásból, miszerint szükség volt egy, a hegedűhöz hasonló hangszínű, mély fekvésű hangszer megépítésére. Néhány korai darabja sokkal nagyobb, mint mai társai (akár a 80 cm-es testhosszt is elérte), emiatt eleinte basszus hangszerként használták. Azonban a futamjáték túl nehéznek bizonyult egy ekkora hangszeren, ezért 1707 és 1710 között Stradivari megalkotta a 75cm-es testtel, 11,5 cm-es kávával rendelkező gordonkát. Azóta ez az egészes hangszereinknek a szabványmérete, sőt még a gambák méretét is ehhez igazították. Időbe telt azonban, mire ismerettsége kialakult. Repertoárunk első szóló darabjai Itáliából származnak; az első igazán gordonkára íródott műnek a Gabrieli Ricercare-kat tartjuk. Hamarosan Európa-szerte is elterjedt a cselló, azóta népszerűsége fokozatosan növekszik. Kifejlesztettek egy 5 (violoncello piccolo) illetve 6 húros hangszert is, mely megihletett néhány zeneszerzőt.19 A klasszika korára a zenekarok teljes értékű tagjává vált, a 18. századtól pedig már szóló művek is íródtak erre a hangszerre; szinte minden zeneszerző bővítette repertoárunkat. A gordonkát a kezdetektől fogva kvintekben hangolták, nyaka teljesen párhuzamosan helyezkedett el a testéhez képest. A nyakat és a csigáját egy anyagból faragták. A csiga még ekkor is a hangszerek díszét képezte, mely akár állati, emberi fejet is ábrázolhatott. A fogólapja bármilyen fából készülhetett. Lába sokkal alacsonyabb és kevésbé ívelt volt, ezzel segítve az akkordikus játék lehetőségét. Építésének sokféle módja létezett, nem voltak erre meghatározott szabályok. A két legfontosabb azonban az élesebb és felhangdúsabb hanggal rendelkező domború és vékony fából készült instrumentum, valamint a teltebb, gömbölyűbb hangzású vastag falú és lapos hangszerek. Az eltérő építési módok ellenére egészen a 18. századig nem történtek nagyon nagy alapok-béli változások, melyek hangzását befolyásolták volna, mintegy 200 évig nyugvópontot élt a hangszer építésének története. Ekkor azonban a
18 19
Lásd 7. lábjegyzet. A leghíresebb violoncello piccolo darab J.S.Bach: D-dúr cselló szólószvit BWV 1012.
10 bélhúrt fémmel körbefont húr váltotta fel és a virtuóz technikára alkalmasabb vonót készítettek. Ezeket a változásokat a későbbiekben fejtem ki. Mi is történt igazából a gordonkákkal ebben az időben? Beethoven művei annyira újnak hatottak, hogy kortársai teljesen megijedtek, elfogadhatatlannak gondolták azokat. Beethoven hatására megváltozott a nyugati zene hangzásvilága, ezért a hangszerek hangerejét jelentősen növelni kellett. A hangszerépítő mestereknek meg kellett felelniük a zenészek és zeneszerzők elvárásainak, az ő elképzeléseik képezték az iránytűt a változások útján. Ennek a hangerő-beli elvárásnak esett áldozatul sok instrumentum, melyeket bevezetésemben bemutattam, s melyek után a vonós hangszerek mai osztályának kialakulása, leegyszerűsödés volt. Kiváló
hangszerészek
kezdtek
el
dolgozni
a
hangszer
hangerejének
megnövelésén. Először a húrozás megerősítésével próbálkoztak úgy, hogy vastagabb, fémmel körbefont húrokat alkalmaztak20. Ezzel azonban túlságosan megemelkedett az a nyomás, amely a lábon keresztül a hangszer testére nehezedik. Ezért aztán rengeteg hangszer áldozatul esett ennek a változásnak, hiszen belső szerkezetük nem ekkora erőre volt kitalálva és egyszerűen összeroppantak21. Ennek megelőzésére az összes hangszert felnyitották, gerendáikat eltávolították és sokkal nagyobb, majdnem ötszörös méretű gerendákat tettek a helyükre, ezzel megerősítve a fedőlapot. Ez sokkal nagyobb, mint amekkorára feltétlen szükség volt, azonban a mesterek úgy gondolták nem baj, ha nagyobb nyomást is kibír a hangszer. Ezen kívül eltávolították az egy fából kifaragott nyakakat, amelyek a testtel párhuzamosan voltak a hangszerhez építve; új nyakat faragtak, melyhez a régi csigát dolgozták hozzá és kissé megdöntve, visszahelyezték a hangszerre. Ez azonban a húrlábak megemelkedését kívánta meg, következésképpen újabb nyomást eredményezett az előlapra. Ez az átalakítás már könnyen megoldhatónak bizonyult. A magasabb húrlábak miatt a húrok kisebb szögben törnek meg a lábon, ezért rezgésük sokkal nagyobb lett, ugyanakkor szintén a magasabb felhangok elvesztését eredményezte. Ezen kívül idővel22 belehelyezték a támasztó lábat, amely a hangszer könnyebb és biztosabb tartására ad lehetőséget, valamint a hangerő növelését is segíti, ugyanis a rezgések egy része a földön keresztül is terjedni tud. Szintén újdonságként kerültek a hangszerre a finomhangolóval ellátott húrtartók, amelyek a hangolás folyamatát könnyítik meg játékosaiknak, ugyanis a kulcsok kezelése egy ekkora
20
Ma már csak vagy teljesen fém, vagy bélre csavart fém húrokat használunk. Köztük számos Stradivari hangszer is. 22 Alfredo Piatti (1822-1901) idejébe tehető. 21
11 húrhosszal
rendelkező
hangszernél
rendkívül
nehézkes.
A
fogólapokat
is
egységesítették, a régieket ébenfára cserélték, mivel ez a legkeményebb fa, amit ismerünk, ezért nehezebben deformálódik a többi fához képest. Azonban a keményfa nehezebben rezeg át, mint puhább változatai, ennél fogva újabb felhangok estek áldozatul. Most, hogy látjuk milyen változásokon esett át a gordonka, nézzük meg a hangzásképbeli különbségeket. Ha megszólaltatunk egy barokk gordonkát, és korabeli vonóval húzunk meg, a különbséget egy laikus fül is meghallja. Lényegesen halkabban szól, azonban számottevő hangzásbeli finomságot vehetünk észre. Hangjában a magas felhangok dominálnak, a hangindítás könnyedebb, nagyobb kizengés jellemzi, árnyaltsága leutánozhatatlan. A barokk cselló felhangjai miatt édesen, intenzíven éles, ugyanakkor halk hangon szólal meg. Uralkodó zenei kifejező eszköze az artikulációs 23 lehetőségek gazdag tárháza, egy kicsi dinamikai skálán. A romantikus gordonka ezzel ellentétben kerek, sima hanggal rendelkezik, ugyanakkor jelentősen felhangszegényebb, mint elődei. Hangszereinken a magas és mély húrok közötti hangzás kiegyenlített. A mai, akár romantikusnak is hívható cselló artikulációs lehetőségekben nem oly gazdag, azonban széles dinamikai skálával rendelkezik. Ennél fogva fő kifejezőeszközét is inkább a dinamika és a hangszín, mint az artikuláció képezi. Ebből is láthatjuk, hogy a változások nem csak pozitív hatással jártak. Az eredmény egy körülbelül háromszor nagyobb hangerejű, de felhang szegényebb hangszer lett. Ezzel a fordulóponttal a hangzásideál is változott, a korábbi harangszerű hangok eszményéhez képest, ma már inkább a lágy és sima, kerek hangú hangszereket részesítjük előnyben. Azonban nem minden hangszernek tett jót az átalakítás. A magas felhangok elvesztése miatt a vékony falú, domborúra épített hangszerek, amelyek pont e felhangok miatt szóltak gyönyörűen, elvesztették szép hangjukat. Ezeknek a szépségükben is kivételes példányoknak a hangzása csikorgóvá és vékonnyá, használhatatlanná vált. Ezek az instrumentumok újabb áldozatokká váltak a változások oltárán. Napjainkra ez az átalakulás lezártnak tekinthető, hangszereink építési módja közel 150 éve nem változott.
23
Az artikuláció a zenében a hangok összekötését és elválasztását, valamint ezek keverékeit jelenti.
12
A vonó és a húrok fejlődése Az évszázadok alatt nem csak a hangszerek estek át változásokon, hanem azok alkatrészei és kiegészítői is. A húr elengedhetetlen kelléke a vonós hangszereknek, hiszen e nélkül nem lenne hangjuk, minden más „alkatrészük” felesleges lenne. Akármennyire is hihetetlen, a húros hangszerek e kulcsfontosságú alkatrésze az évszázadok során teljes átalakuláson ment át. A húrok anyaga eleinte tájanként változott, az ott jelenlévő, könnyedén elérhető anyagokat használták fel erre a célra. A kezdetekkor keleten selymet, a trópusi országokban növényi rostokat, s csupán nyugaton használtak belet a húrok sodrásához. Mivel a bél izomrostokból tevődik össze, ezért igen rugalmas anyagnak bizonyult a korábbi évszázadokban. A beleket tisztítás, fehérítés és lúgos oldatban történő pácolás után vékony csíkokra vágták, melyeket összesodortak. Az így kapott húrt szőrből készült párnával polírozták. Vastagságuk az összecsavart szálak mennyiségétől függött. Legkevesebb a 2 szál volt, azonban számuk a 120-at is elérhette (például egy nagybőgő húrjánál). A bélből készült húroknak azonban igen alacsony volt a szakítószilárdságuk, hangolhatóságuk is sokkal nehézkesebb volt a mai fémhúrokkal szemben. Ma már csak a historikus hangszereken találkozhatunk ilyen húrokkal. A brácsának és a tőle nagyobb vonós hangszereknek azonban készítenek olyan húrokat is, melyek nem teljesen fémből sodornak, hanem nejlon vagy bélre csavart fémből. Ennek a fémnek az anyagában találunk eltéréseket, ugyanis a hangtani fizikusok felfedezték, hogy minden anyag másképpen vezeti a hangot, más felhangokat erősít fel, így más hangszíneket idéz elő. Ma a húrok készítésének céljára használnak acélt, ezüstöt, aranyat, krómot, alumíniumot, nikkelt és titánt, valamint vannak nejlon húrok is (ezeket elsősorban pengetős hangszereken – mint például a gitár - használnak). A fémszálas húrok bevezetésére nem csak a szakítószilárdság és a könnyebb hangolhatóság érdekében volt szükség. A húrokat gyakran éri nedvesség, amely a játékos kezéről izzadságként kerül rájuk, ezért az erre kevésbé érzékeny fém kézenfekvőbbnek bizonyult. Ahogyan a húrok változtak, azok gerjesztő eszköze (mint például a vonó) is óriási változáson ment át. A vonó a húros hangszerek megszólaltatására kitalált eszköz. A 10. század óta alkalmazza az emberiség, bár akkor még csak a Bizánci Birodalomban és az arab területeken használták. Európába spanyolországi iszlám hódítók révén került a 11.
13 században, mely után csupán 100 évre volt szüksége, hogy Európa-szerte elterjedjen. Az első vonók pálcája domború volt, alakja inkább íjra hasonlított. Ebbe feszítették bele a vonószőrt. Az idők során az íve egyre kisebb lett, a 12. századra pedig kialakult azon formája, amely a barokk korig is jellemezte. Ezeknél a vonóknál a szőr feszítését az ujjakkal oldották meg, így játék közben is tudtak azon változtatni, a hallgató észrevétele nélkül, attól függően mennyi húrt kívántak egyszerre megszólaltatni. Ennek hátránya, hogy leginkább a pálca rugalmasságára volt hagyatva a játékos. Ezen változtatott a 17. században a kápa feltalálása és vonóra helyezése. Ez arra szolgált, hogy a játékos a vonó szőrének rugalmasságát is be tudja vonni a játékba. A
Tourte-család
érdeklődését
a
kápaszerkezet
keltette
fel,
melynek
eredményeképpen 1740 és 1775 között a vonók megújításával foglalkoztak. Az idősebb Tourte munkásságát a kápa csavaros megoldása és a vonó mai alakjának és súly arányainak kitalálása képezte. A csavaros vonókápa hihetetlen találmánynak bizonyult, hiszen lehetővé teszi, hogy akár a parányi játékszünetekben is állíthassunk a vonószőr feszességén, hogy az megfelelő legyen, valamint a szőr leengedésével kíméli a vonó pálcáját, rugalmassága elvesztésének esélyét csökkenti. Az ő általa készített vonók már majdnem megegyeznek a maiakkal, csupán a pálca anyagában találunk eltérést utódjaihoz képest. Munkásságát és eredményeit, segédje és fia, Xavier Tourte (17471835) fejlesztette tovább G. B. Viotti (olasz hegedűművész) közreműködésével. Közös munkájuk során tökéletesítették a vonó mechanizmusát, és a pálca anyagát. Legtökéletesebbnek a ma már csak Brazíliában fellelhető fernambuk fát találta; a csúcsra csontot helyezett. Ez a vonó csúcsát védi és egyben esztétikáját is feldobja. Eleinte csak kerek pálcás vonókat készített, a nyolcszögletű pálca csak az 1800-as években jelenik meg. Stílusa élete során folyamatosan és fokozatosan változott, 1835ben véglegesedett. Munkásságuk hatására létrejött a „mai vonó”, amelynek pálcája konkáv, hossza, súlyelosztása és arányai egységesek. Régebbi korokban a vonók mérete igen különböző volt, 20 cm-től akár 45 cm-ig is terjedhetett. Tourte egységesítette a szőr szélességét valamint azok körülbelüli számát és súlyát is a vonóban. A csellóvonókban a szőr szélessége körülbelül 1 cm, hossza 60-62 cm; a vonó súlya nagyjából 80g, pálcájuk hossza pedig 72 cm. Az általunk használt vonók nehezebbek, mint a korábbi változatok, valamint kétszer annyi szőrrel van ellátva, amelynek lapos rögzítését a vonóban egy fém-szorító segítségével oldják meg a kápán. Elődeiben fele annyi szőr volt, nem laposan rögzítve.
14 Ez is befolyásolta a régi hangszerek halkabb hangját. A vonókezelés technikája valamint a ma ismert vonásnemek folyamatosan alakultak ki az századok során. A súlyos hang lefelé, a kápától a csúcs felé történő megszólaltatása például a 16. századi tánczene játszásából eredeztethető. A 18. századi újításoknak köszönhetően ma már könnyedén, ujjheggyel megfogható a vonó, nem kell megmarkolva erőteljesen szorítani, így sokkal érzékenyebben, rugalmasabban és könnyedebben kezelhető. Míg a barokk korban a vonót súlypontjánál fogták, így nem tudták a teljes szőr hosszát felhasználni a hangok megszólaltatására, ma már a kápaszerkezetnek köszönhetően akár a teljes szőrfelületet is tudjuk használni egy hang előhívására. A fentebb leírt újításoknak köszönhetően több lehetőség nyílt a vonótechnika szempontjából igényesebb játékra.
A barokk artikuláció Az artikuláció problémáját elsősorban az 1800-ig írott zenében kell vizsgálnunk, hiszen ez az a zene, amely beszédességéről volt híres. Az ezt követő korszakokban a zene fest; hangulatot vagy érzést. Ezért ezt a zenét elsősorban nem megérteni, inkább érezni szükséges. Az addigi artikuláció teljesen megváltozott, jeleinek jelentéstartalma tüzetesen átalakult. De mi is valójában az artikuláció? Az artikuláció a zene nyelvtana, beszédszerűsége. 1800-ig ide tartozott minden olyan zenei eszköz, amely valamilyen formában tagolja, beszédszerűvé teszi a zenét, így a legato és staccato valamint ezek keverékét is értjük alatta, azt, hogy mely hangokat kötjük és választjuk el. Ezt sokan összekeverik a frazeálással, ez azonban azzal nem egyenértékű. A későbbiekben majd láthatjuk, hogy e kor zenéjének artikulációja nem csupán a vonásokról szólt. A 17-18. században az artikulációs nyelvezet a zenében mindenki által ismert és magától értetődő volt, ezért a kottába nem írtak semmi arra utaló jelet, mely a kötésekre vagy hangsúlyozásokra utalt. Néhány példány azonban volt, amelynek nyomán a historikus előadók elindulhattak, hiszen Bachnál a Tamás-iskolában, tanítványai számára írott kottáiban, tanító jellegű artikulációs jelöléseket is találhatunk. Ma már szerencsére többet tudunk a barokk zene beszédszerűségéről. Ha a korábbi zene artikulációjáról beszélünk, elsőként az ütemsúlyok valamint a ritmikai és harmóniai rend témakörét kell figyelembe vennünk. Az ütemsúlyok az
15 ütemmutatóval együtt változnak. Ha veszünk egy 4/4-es ütemet, akkor a súlyozás a következősképpen alakul: egy – kettő – három – (négy). Ezt ütemeknek, egész tételek részeinek és akár művek tételeinek viszonyára is alkalmazhatjuk. Ezt a hangsúlyozást a harmóniai váz felülírhatja. Eszerint a disszonancia mindig súlyos, oldása pedig súlytalan. Ezeket a zenében felül kell vizsgálnunk egy harmadik illetve negyedik szempontból. A ritmus és az emfázis24 szempontjából. A barokk zenében mindig a rövid-és hosszú hang viszonyában a hosszú hang kap súlyt. Így kialakítva a szinkópás és szökellő ritmusokat. Az emfatikus súly mindig a dallam csúcspontjára esik, így a régi korok zenéjében a magas hangokat megsúlyozhatjuk, kicsit meg is nyújthatjuk. Eddig a legkisebb egységünk is az ütem volt. Mi történik azonban, ha ettől kisebb csoportokra fókuszálunk? Ekkor létrejön az igazi artikuláció, eldönthetjük ugyanis, hogy mely hangokat kívánjuk összekötni illetve külön választani. Erre különféle artikulációs jeleket ismerünk. Ilyen artikulációs jel ebben a korban például kötőív. Ez a jelölés a barokk zenében igen fontosnak számított. A rövid legato-ívek első hangját mindig súlyosabban játszották, majd abból fokozatosan halkultak, ezzel előidézve azt a „harang” hangzást, amely korának ideálja volt. Ez szintén egy olyan artikulációs eszköz, amely megboríthatja az ütem súlyozását, ezzel adva lehetőséget a zene egyszínűségének elkerülésére. Mi történik, ha a szerző hosszú kötőívet ír ki? Ilyenkor a nagy, több kisebb ívet is jelenthet, a megszólaltatás a zenészre van bízva. A másik igen fontos artikulációs jele ennek a kornak a pont. A pont sok mindent jelenthet. Éppen annyira érthet alatta a zeneszerző rövid hangot, mint súlyosat. Ha súlyos hangon találkozunk vele, akkor hosszítanunk kell rajta. Jelentheti kötőívek végét, illetve a hangok egymásutánjának egyenletességét, ami e kornak nem jellemzője. „…a pontok mindig azt érvénytelenítik, amit az ember azon a helyen normális estben csinálna.”25 A spiccato és a staccato jelentéstartalma is megváltozott, az akkori jelentése mindkettőnél az egymástól elválasztott hangokat tartalmazta. Gyakorta előfordul és érdekesség a „largo e spiccato” előírás hosszabb hangértékeknél. Ez ma egy értelmezhetetlen utasítás, azonban ha korhűen értelmezzük, megtudjuk, hogy jelentése nem más, mint egy olyan lassú darab, melyben a hangokat nem kell összekötni.
24 25
Az emfázis szó jelentése erő, nyomaték, hév, azaz érzelmi nyomaték. N.Harnocourt:A beszédszerű zene 48.o.
16 Sokszor találkozhatunk e kor zenéjében olyan helyzettel is, amikor a kötések súlyozása nem esik egybe a metrikával. Például ha négyes csoportokban hármat kötünk. Ez igazán izgalmas lehet, ilyenkor is az előadóra van bízva, hogy inkább a metrikai vagy a kötés szerinti súlyozást választja-e. Azonban valamire nagyon oda kell figyelnie minden hangszeres, barokk muzsikát játszó zenésznek. E kor dallamainak legfőbb kifejezőeszköze az artikuláció, melyek jelölései ugyan nem változtak az évszázadok során, azonban jelentésük tartalma tüzetesen eltér a korábban használttól.
Az artikuláció és a vonásnemek viszonya A fent leírtakból láthatjuk, hogy a régebbi korok zenéjének artikulációja főként a ritmikára, a súlyozásra és a harmóniai rendre alapozott. Mi történik azonban a mai korban? Ma hogyan artikulálunk helyesen egy darabot? Miként változtak meg az artikulációs jelek mögöttes tartalmai? Most ezekre a kérdésekre keresem a választ.
„Ahhoz, hogy a muzsika – céljának megfelelően – az emberi érzelmek legfinomabb rezdüléseit is kifejezhesse, az szükséges, hogy az előadó a zenei hangokat ne csak magasság, hanem szín, hangerő, időtartam szerint szinte végtelen kombinációban szólaltassa meg.”26
„Valamely mű ábrázolása voltaképpen a kifejezés egyes szakaszainak egymásutánja, ami hasonlatos azoknak a hangbeli árnyalásoknak és különféle gesztusoknak a sorozatához, amelyek az élőszóbeli kifejezés kíséretét adják: itt egy kis szünet, ott a hang kérdőjellegű felemelése, vagy egy hangsúly és így tovább” mondja P. Casals.27 Ebből is kiderül, hogy hangszereinken a zenei közlés, az artikuláció elsődleges eszközei mennyire megváltoztak. Az ütemek súlyozásának hagyomány ma is él zenénkben, azonban amíg az eltűnt korok zenészei egy kottában egyformának leírt hangjegyek megszólaltatásakor az egyenlőtlen hanghosszúságokra törekedtek (inegál 28), addig nekünk minden felett áll a precíz ritmus-kottaolvasás. Ez teljesen ellentétben áll a barokk korban megszokottéval. Gondoljunk csak bele, hogyan írtak le egy megkomponált improvizációt; kicsi és egyforma értékeket jegyeztek le, amelyet egy
26
http://www.parlando.hu/1962/1962-08/1962-08-01-Vonasnemek.htm J. M. Corredor: beszélgetések Pablo Casalsszal 28 Az inegál olyan játékmód a barokk korban, amely a ritmikailag egyformának leírt hangokat nem egyenlő hosszúságúnak képzeli el, hanem valahol félúton a nyújtott ritmus és az egyforma hangok között. 27
17 nagy kötőív alá helyeztek el. Azonban ha ezt a mai zenész kotta-hűen adja elő, nyomban megöli azt az értelmét, amit az valamikor jelentett. A mai zene teljes simaságra, egyenletes hangra törekszik a barokk kor lüktető, harangszerű hangképzésével szemben. A jó hír, hogy mindkét kor hangszereinek és azok eszközeinek tudása megfelel az adott időszak hangzás-ideáljának. A barokk gordonka átépítése óta azt hiszem állíthatjuk, hogy az artikulációért „meg kell küzdeni”, hiszen a mai zene legbőbb artikulációs eszközei a vonás-nemek, melyeknek kiművelése rendkívül fontos összetevője hangszeres tanulásunknak. A változatos dinamikai skála kialakítása egy másik komoly kihívás. Hiszen ha valami fontosat akarunk, azt többször illetve hangosan mondjuk el. Erre szolgál a dinamikai skála, hogy a többször megjelenő dallamokat, dallam-töredékeket is változatosan tudjuk előadni. Most nézzük meg, milyen artikulációs jeleket használunk ma. A barokkban használatos kis számú artikulációs jeleknek meg kellett fejteni a jelentéstartalmát. Ma ezek inkább technikai megvalósítást jelölnek, azaz a vonásnemek milyenségét. Számszerűen is bővültek artikulációs jeleink, melyeket kombinálva is használunk (tenuto+pont, legato+tenuto stb.). A továbbiakban a vonásnemeket szeretném kifejteni. A vonások karaktert jelölnek, ez korunk legfőbb artikulációs eszköze, a zenei közlés legkisebb sejtje, melynek igen nagy szerepe van a mű hangulatának, ritmikájának és tagoltságának visszaadásában. Vonásaink rendkívül szoros kapcsolatban állnak a zene mondanivalójával, így képesek a mű tartalmának megváltoztatására is. Már az 1700-as években Johann Joachim Quantz így gondolkodott erről: „A vonó által kelnek életre a hangok, keltenek érzelmeket, a vonó különbözteti meg a szomorút a vidámtól, a komolyat a tréfástól, a fenségest a behízelgőtől, és a divatost az arcátlantól. Egyszóval ő az az eszköz, amellyel a zenei kifejezés megtörténik, és ami által egy gondolat különféle módon megváltoztatható”29 A barokk hangszerek átépítésével újabb tagokkal bővültek vonásnemeink. A ma használatos alap-vonások: a detaché, legato, portato, spiccato, saltato, sautillé, martellé, staccato, ricoché és az arpeggio. Az igazsághoz azonban hozzátartozik, hogy végtelen számú vonásnemet használunk, hiszen nincsen két teljesen egyforma legato vagy spiccato; a zenei kifejezés módja megszámlálhatatlan. Az artikuláció többnyire a vonások megfelelő kombinációiból jön létre.
29
Johann Joachim Quantz: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen
18 Sokan tettek kísérletet az alap-vonásnemeink csoportosítására, a különböző megoldások azonban óvatosságra intenek. Vonásainkat képzésük szerint 2 csoportra oszthatjuk. Az aktív izommunkával (legato, portato, detaché, arpeggio és a spiccato), valamint az impulzus alapján megszólaltatottak csoportjára (spiccato, staccato, martellé, ricoché, saltato és a sauillé). Van egy másfajta csoportosítás is, amely a húron történő, illetve a húrt elhagyó vonások szerint osztályoz. Most nézzük szépen egyesével, mit is jelentenek e vonás nevek. A detaché az általunk leggyakrabban használt vonás-fajta. Francia jelentése „elválasztva”. Ebből következik, hogy minden olyan hangot, amely nincs kötőív alatt és a kottában egyéb más artikulációs jel sem vonatkozik rá, - ha a zenei környezete másképp nem kívánja - ilyen módon játszunk. Célja a dallam törésmentes vezetése, melyhez jó érzetet kell kialakítanunk; az egyenletes hangzás elérése, melyet a vonó egyenletes tapadásával tudunk létre hozni. A martellé vonás jelentése annyit tesz, „kalapálva”, amely szemlélteti a vonás elején megszólaló erős akcentust. Ez az, ami megkülönbözteti a detaché-tól, valamint az, hogy e vonást szakaszos izommunka jellemzi, hiszen az erőfeszítés a szünet alatt következik be, s mihelyt a hang megszólal, minden önjáróvá válik. Legalább két egy irányba játszott martellé hangot, azonban már staccato-nak nevezünk. A látszat néha csal (pontok a legato felett, akárcsak a saltatonál, richochénál), ez a vonás fektetett vonóval jön létre. A hangokat röviden, egymástól különválasztva nagy tapadásban, ugyanakkor könnyedén kell eljátszanunk, mintha rövid szünetek lennének közöttük. A természet törvényei miatt ez a vonásnem felfelé könnyebben megoldható, míg lefele vonásnál igen nagy erőfeszítésünkbe kerül. A legato olyan vonás, mellyel a kötőív alatt lévő hangokat szólaltatjuk meg, azaz a dallamot törés nélkül vezetjük (kantiléna játék). Ilyenkor figyelmünket inkább tereljük az egyenletes hangra, mint a vonóbeosztásra. Azonban ha a dallamot törés nélkül akarjuk eljátszani, számos akadályba ütközhetünk, mint a húr- és vonóváltás, a fekvésváltások stb. Fontos tényező továbbá az eltérő hangszínek (például húrváltás, különböző aplikatúrák miatt) egységesítése, egyeztetése is. Non-legato-nak nevezzük a legato folyamatosságából és érzetéből fakadó, mégis elválasztott (detaché) vonáskombinációt. A portato a legato vonás hangsúlyozott változata. A kifejezés azt jelenti, valamit vinni. Általában lassú tempóban alkalmazzuk, sokszor azonos hangok elválasztására, vagy a legato hangsúlyozására. Kivitelezése a következőképpen történik. A hangokat
19 úgy választjuk el egymástól, hogy eközben a vonót nem állítjuk meg. Ezt úgy tudjuk elérni, ha a vonóhúzása közben, mutatóujjunkban megszakítjuk a tapadást egy pillanatnyi időre. Így impulzív, hosszú hangok sorozatát tudjuk létrehozni. A spiccato szó jelentése kidomborodó, azonban a „spiccare” szóból ered, amelynek jelentése letép, leszakít. Kivitelezését a német iskola a detaché-ból eredezteti, melynek pattogása a vezetett vonó rugalmasságából és a húr feszültségéből keletkezik. Eszerint csoportosíthatjuk az aktív izommunkával létrejövő vonásnemek közé. Ezzel szemben a francia iskola szerint impulzusokat adunk a húrnak, amely visszadobja, így a jobb kéz a levegőből, a levegőbe érkezik a húron keresztül. Ha ezt a meghatározását vesszük figyelembe, akkor e vonás egyértelműen az impulzív vonások csoportjába sorolható. Ez a vonásnem csak viszonylag gyors tempóban képzelhető el. A vonás a pálca súlypontjának környékén történik, nagyobb vonósebesség és húzóerő szükséges hozzá. Akármelyik elgondolást is választjuk megvalósításához, az egységes jobbkar érzete, valamint a vonó rugalmasságának és a megszólaltatási pont érzetének megőrzése elengedhetetlen. Az arpeggio vonás jelentése hárfaszerűen. E vonásnem minimum 3 húrt érint. Akkord felbontások játékmódjára használjuk. Állandó lendületű, haladó kar szükséges hozzá. Ha tempója elér egy bizonyos sebességet, a vonó magától felpattan a húrról. Ezek a vonásnemek és kombinációik már az átépített barokk csellóra komponált legelső Beethoven cselló szonátákban is előfordulnak, beépíthetők, és a mai napig használt Tourte-féle vonóval megszólaltathatók. Hogy teljes legyen a kép a lehetséges vonásokról, még néhány fajtájával kibővítem a vonó adta artikulációs lehetőségeket, igaz ezeket inkább a romantikus szerzők vezették be a vonós irodalomba. A spiccato sokkal gyorsabb és impulzív fajtája a sautillé. Míg a spiccato maga a húrra
dobott
vonó,
a
szélsőségesen
gyors
sautillé
vonás
a
különböző
időintervallumokban adott impulzusokkal tartja fenn a vonó rugalmasságából felpattanó ugró mozgást. Minimum két egy irányba játszott spiccato hangot már saltato-nak nevezünk. Jelentése repül, keresztül ugrik, ezért gyakran nevezik e vonást repülő staccato-nak. Kivitelezéséhez a csukló mozgása elengedhetetlen, a mozgás szemre a gyöngyfűzéshez is hasonlítható. E játékmód megtanulható és fejleszthető (jobban, mint a fektetett staccato vonás), csupán minden hangot egy helyen kidobva kell gyakorolnunk, valamint elengedhetetlen a lendület, amely a megvalósításához szükséges.
20 A ricoché jelentése visszapattanás, geller. Ez egy nagyon érdekes játékmód, hiszen ilyenkor a vonót rádobjuk a húrra, majd annak visszapattanásaiból és az ezzel egy időben történő húzásból rövid, pillanatig tartó hangok peregnek ki. A húzóérzet, az egész motívumra vonatkozó lendület, valamint az előre eltervezett ritmika nagyon fontos. E vonás a kápánál szerfelett nehezen megoldható, ezért mindenképpen a vonó súlypontja fölött alkalmazzuk, a vonószőr külső részét is használva.
Összegzés A vonós hangszerek és lehetőségeinek áttekintése feltárta előttem azt a sok és nagy gondosságot igénylő feladatot, amit az e korban keletkezett művek autentikus előadásánál szem előtt kell tartani. Jóllehet talán a vonós hangszerek azok a zenei eszközök, amik az idők folyamán csak csekély változtatásokon mentek keresztül, hiszen külsőleg szinte alig alakultak át, mégis ezeknek a finom változásoknak a megismerése számomra teljesen új perspektívát nyit hangszeres játékomban, a zene megfejtésében.
21
Irodalomjegyzék Bíró, Z. - Nagybogo.HU. Letöltés dátuma: 2014. április 1, forrás: Nagybogo.HU-A vonó: http://www.nagybogo.hu/index.php?option=com_content&view=article&id=59&Itemid =72 Galamian, I. (1978). A hegedűjáték és tanítás alapjai. Budapest: Zeneműkiadó Vállalat. Harnoncourt, N. (1989). A beszédszerű zene- Utak egy új zeneértés felé. Budapest: Editio Musica. Mozart, L. (1998). Hegedűiskola. Budapest: Mágus Kiadó. parlando.hu.- Letöltés dátuma: 2014. április 18, forrás: Parlando 1964/2, 7: http://www.parlando.hu/1964/1964-2/1964-2-03-Jobb_es_balkez.htm parlando.hu. - Letöltés dátuma: 2014. április 18, forrás: Parlando 1962/8, 9: http://www.parlando.hu/1962/1962-08/1962-08-01-Vonasnemek.htm Révész, D. (1983). A zene könyve. Budapest: Zeneműkiadó. Töröcsik, A. (2003). Hangszerek kislexikona. Saxum Kiadó Bt. Wade-Matthews, M. (2006). A hangszerek és a zene könyve. Budapest: Cser kiadó.
