Piano
Gianluca Cascioli Bach, Mozart, Boulez, van Beethoven dinsdag 27 maart 2001
Piano Seizoen 2000-2001
Michel Dalberto Debussy, Chopin donderdag 19 oktober 2000 Jan Michiels Ligeti, Brahms donderdag 16 november 2000 Roberto Cominati Debussy, Ravel zondag 10 december 2000 Gianluca Cascioli Bach, Mozart, Boulez, van Beethoven dinsdag 27 maart 2001 András Schiff Bach, van Beethoven, Bartók, Janácek, Schumann maandag 30 april 2001
Gianluca Cascioli piano
Johann Sebastian Bach Partita nr 2 in c, BWV826 • • • • • •
Sinfonia Alemande Courante Sarabande Rondeau Capriccio
20’
Wolfgang Amadeus Mozart Sonata in a, KV310
Allegro maestoso • Andante cantabile con espressione • Presto
20’
•
pauze Ludwig van Beethoven 15 Variaties met fuga in Es, opus 35
25’
Pierre Boulez Notations • •
begin concert 20.00 uur pauze omstreeks 20.45 uur einde omstreeks 21.45 uur
• • • •
inleiding door Mark Delaere . 19.15 uur . Foyer tekst programmaboekje Mark Delaere coördinatie programmaboekje deSingel druk programmaboekje Tegendruk
• • • • •
gelieve uw GSM uit te schakelen!
•
Fantasque Trés vif Assez lent Rythmique Doux et improvisé Rapide Hiératique Modéré jusqu’à très vif Lontain - Calme Mécanique et très sec Scintillant Lente - Puissant et âpre
11’
Klaviermuziek, een virtuele realiteit?
Het klavier is van oudsher het huisslaafje van de componist. Of het nu om een klavecimbel, een klavichord, een fortepiano of piano gaat, het is handig om zo’n meubel in je werkkamer te hebben. Het laat je op een technisch ongecompliceerde manier toe om meerstemmige muziek, als het ware in een handomdraai, tot klinken te brengen. Dat geldt niet enkel voor de klaviermuziek zelf, maar ook voor kamer- en zelfs orkestmuziek die - abstractie gemaakt van de klankkleur - in volle harmonische en contrapuntische glorie op het klavier kan gereproduceerd worden. Voor de componist is dit bijgevolg een ideaal instrument om datgene wat hij aan het muziekpapier toevertrouwd heeft auditief te controleren. Meer nog, vaak benut hij het instrument ook in de andere richting, om door improvisatie op ideeën te komen en muzikaal materiaal te vinden. Het klavier is op die manier, als hulpmiddel voor inventie en controle van niet voor het instrument gedachte muziek, een virtueel medium. Talrijk zijn de arrangementen en transscripties voor piano van werken voor een volledig andere bezetting, tot grootschalige opera’s en symfonieën toe. Een derde en laatste element dat klaviermuziek een virtueel karakter lijkt te geven is het feit dat men niet altijd met zekerheid weet voor welk type klavier bepaalde muziek gedacht werd. Meer nog, in sommige gevallen lijken zelfs de componisten dit niet altijd geweten te hebben. Bij een pianorecital dat muziek bevat die nog niet (Bach) of niet langer (Boulez) voor piano gedacht is, passen dus enkele kanttekeningen over virtualiteit. Bachs Zes Partitas werden gepubliceerd in Clavierübung 1. Op zichzelf kan je met deze titel alle kanten uit voor de keuze van het instrument. Op basis van de schrijfwijze van de muziek is het echter duidelijk dat Clavierübung 1 (net zoals 2 en 4; 3 is voor orgel) voor klavecimbel geschreven is. Generaties pianisten claimden deze
prachtige muziek echter met het welbekende argument: “indien Bach de piano zou gekend hebben, zou hij deze muziek ongetwijfeld voor piano gecomponeerd hebben”. De authentieke uitvoeringspraktijk heeft hier terecht op gerepliceerd dat dit een scheve redenering is, die bovendien getuigt van een vrij aanmatigende vorm van vooruitgangsdenken. Bach kende de piano helemaal niet, hij bedacht deze muziek voor klavecimbel, en dit instrument is daar dus het perfecte medium voor. Dat geeft de pianist die vandaag Bach uitvoert twee opties. Hij kan zijn instrument aanpassen aan de muziek, en dus articulatie, frasering, dynamiek etc. van het klavecimbel imiteren. Of hij kan de muziek aanpassen aan zijn instrument. Tenslotte deed Bach himself dit voortdurend, wanneer hij zijn en andermans muziek recycleerde en herwerkte voor andere bezettingen. Bach uitvoeren op piano heeft hoe dan ook een hoog virtueel gehalte. Ook de pianowerken van Mozart en Beethoven hebben een virtueel trekje. Niet dat er twijfel bestaat over het feit dat deze muziek voor piano geschreven is. Vraag is alleen: voor welke piano? Tijdens de tweede helft van de achttiende en het begin van de negentiende eeuw heeft dit instrument immers een geweldige evolutie ondergaan. In Wenen, Parijs, Duitsland en Engeland werden om de haverklap nieuwe mechanische principes en materialen gepresenteerd, die het klankbeeld, de technische mogelijkheden en de registeromvang van de piano ingrijpend hebben beïnvloed. Componisten van pianomuziek laveerden in die periode tussen verschillende bestaande types en de hoop op nieuwe en betere modellen. Pierre Boulez componeert dan weer om een andere reden in een virtuele realiteit. Deze componist heeft het vanuit esthetisch standpunt namelijk bijzonder moeilijk met het vastleggen van een werk
in een definitieve gestalte. Hij verkiest een compositie voortdurend te herwerken (work in progress), wat de vele terugtrekkingen en de relatief beperkte oeuvrelijst verklaart. Legendarisch is in dat opzicht de derde pianosonate, waaraan Boulez sinds 1955 werkt. Symptomatisch voor zo’n esthetische stellingname is daarnaast de verdere uitwerking van materiaal voor een ander medium. Van ...explosante-fixe... ontstonden in de jaren zeventig bijvoorbeeld verschillende versies voor verschillende bezettingen. Dit is ook gebeurd met de Notations voor piano uit 1945, die door Boulez in eerste instantie georkestreerd maar ook teruggetrokken werden, veertig jaar later nog eens herdacht werden voor orkest, om tenslotte terug voor uitvoering op piano vrijgegeven te worden. Of hoe een compositie voortdurend pendelt tussen realiteit en virtualiteit.
Johann Sebastian Bach Partita nr 2 in c, BWV826
Partita is synoniem voor suite, en inderdaad bestaat dit werk uit een opeenvolging van contrasterende, sterk gestileerde dansen in eenzelfde tonaliteit. De suite oude stijl uit de zeventiende en het begin van de achttiende eeuw bevatte de standaardopeenvolging allemande (4/4, gematigd tempo), courante (3/4, 3/2 of 6/4, snel tempo), sarabande (3/4, traag tempo en zeer statig) en gigue (3/8 of 6/8, snel tempo, zeer grillig en virtuoos: in deze partita zelfs aangeduid als capriccio). Bach voegt hier nog een inleiding (een driedelige Sinfonia in Italiaanse stijl) en een tegelijkertijd gestileerd en improvisatorisch rondeau aan toe. Duitsland ligt halverwege tussen Frankrijk en Italië en dat kan je aan deze partita ook horen. Het Franse ceremoniële danstype gaat er hand in hand met de vrijere uitwerking die in de Italiaanse instrumentale muziek gebruikelijk is. In Clavierübung 2 zou Bach overigens een Ouvertüre nach französischer Art plaatsen naast een Concerto nach italienischem Gusto.
Johann Sebastian Bach © Elias Gottlieb Haußmann
Wolfgang Amadeus Mozart Sonate in a, KV310
Dat Mozart slechts twee sonates in de kleine tertstoonladder schreef, heeft wellicht vooral te maken met het feit dat hij zichzelf via dit medium als componist en pianist aan de bemiddelde man wilde brengen. Dat leek in de tweede helft van de achttiende eeuw eerder te lukken met extraverte speelmuziek, dan met stukken in mineur, die altijd wel iets introverts en weemoedigs over zich hebben. Het openingsdeel van deze prachtige sonate in la klein klinkt nochtans zeer dynamisch door de talloze gepunte ritmes en omwille van de door pedaaltonen veroorzaakte dissonanten. Reeds in de expositie van deze sonatevorm zitten enkele verrassende harmonische wendingen, maar in de doorwerking moet Mozart in harmonisch opzicht het in 1778 toelaatbare ver overschreden hebben. Een groot muzikaal gewicht berust ook op het tweede deel, dat zoals gebruikelijk in de sub-dominant van de relatieve grote tertstoonaard staat (fa groot). Let dus op de nieuwe tonale wereld die opengaat bij het begin van dit deel, dat zijn tempo/karakteraanduiding niet gestolen heeft. Het Andante cantabile con espressione biedt een begenadigd pianist inderdaad de kans van de eerste tot de laatste noot te zingen. Het afsluitende rondo staat terug in de hoofdtoonaard, en daar verandert ook een maggiore-refrein in A niets aan.
Wolfgang Amadeus Mozart © Barbara Krafft
Ludwig van Beethoven 15 variaties en fuga op een eigen thema, opus 35, Prometheusvariaties
Beethoven baseerde deze variatiereeks op het hoofdthema uit de finale van zijn derde symfonie. Interessant voor de luisteraar is dat hij dit overbekende thema stapsgewijs voorstelt. Eerst wordt de baslijn voorgesteld, achtereenvolgens in een éénstemmige (unisono), dan in een twee-, drie- en vierstemmige zetting. Vergelijking met de partituur van het origineel (finale van de Eroica) leert dat die op tien onstuimige inzetmaten na identiek opgebouwd is. De stelselmatige toevoeging van een stem bij de baslijn en zelfs sommige figuraties waren dus reeds aanwezig in de symfonie. Pas na deze haast didactische opbouw van het harmonisch fundament komt het eigenlijke thema, dat gevolgd wordt door een reeks van vijftien sterk geprofileerde karaktervariaties. Die zijn vrij traditioneel, met inbegrip van het obligate minore als voorlaatste variatie. Enkel in de laatste variatie doorbreekt Beethoven het strakke schema met een expressief largo in een andere maatsoort. Een dergelijk empfindsame gedachte kan natuurlijk niet het laatste woord zijn in het doorgaans briljante genre van de variaties. Daarom schrijft Beethoven nog een knappe driestemmige fuga op het basthema, waarna hij het hoofdthema ter afronding nog eens in zijn volle melodische glorie laat verschijnen.
Ludwig van Beethoven © Stefan Dekker
Pierre Boulez Notations
Bij toeval was Boulez in contact gekomen met de muziek van Schönberg. Bij Olivier Messiaen, Boulez’ belangrijkste leraar aan het conservatorium van Parijs, bleef hij met zijn vele enthousiaste vragen op zijn honger. Gelukkig kon hij terecht bij René Leibowitz, die hem grondig zou inwijden in de muziek van zijn leraars Schönberg en Webern. De Notations voor piano werden voltooid in januari 1946, enkele maanden na het begin van zijn studie bij Leibowitz. Het pianowerk draagt vooral de sporen van Boulez’ Webernreceptie. In vergelijking met de voordien geschreven grootschalige werken zijn dit zéér compacte composities, bestaande uit slechts enkele korte frasen. Andere Weberniaanse kenmerken zijn de aandacht voor een gevarieerde articulatie en dynamiek, en uiteraard de sterk chromatische schrijfwijze. In de sonatine voor fluit en piano en deels ook in de eerste pianosonate zou Boulez zich voor het laatst positioneren in het verlengde van Schönberg, om daarna terug - en deze keer definitief - Webern als model te kiezen. Met de hem eigen radicaliteit zou Boulez in 1952 dan ook beweren: “Elke componist die de noodzaak van de dodecafonie niet aangevoeld heeft, is compleet nutteloos”.
Pierre Boulez © Betty Freeman
Gianluca Cascioli Gianluca Cascioli werd geboren in 1979 in Turijn. Hij begon reeds op achtjarige leeftijd met het pianospel. In 1991 volgde hij les aan de befaamde Accademia Pianistica van Imola bij Franco Scala (piano) en Piero Ratalino (geschiedenis van de pianomuziek). In Milaan volgde hij een cursus compositie aan het Giusseppe Verdi conservatorium. Op vijftienjarige leeftijd won hij de prestigieuze wedstrijd Umberto Michele in Milaan. Deze wedstrijd is sterk geconcentreerd op moderne en hedendaagse pianomuziek. Hierdoor kon Cascioli een cd opnemen voor het al even illustere Deutsche Grammophon die hem snel internationale faam bezorgde. Zo was de prille twintiger reeds tweemaal te gast op de Salzburger Festspiele, eenmaal bij de Mozart matinee en twee keer tijdens een door Pollini op het getouw gezette Accademia Pianistica, waar hij samen met andere succesvolle pianisten uit de school van Imola optrad. Hij is beslist de meest eigenzinnige onder de pianisten in de reeks en zo is ook het programma dat hij voor deSingel samenstelde.
