Vioolconcerti
Beethoven Academie . Christopher Hogwood Shunsuke Sato Mozart, Schubert, von Weber donderdag 6 februari 2003
Vioolconcerti . Seizoen 2002-2003
Beethoven Academie . Roy Goodman . Janine Jansen Brahms, Schubert donderdag 10 oktober 2002 Beethoven Academie . Jan Caeyers . Pekka Kuusisto van Beethoven, Schubert vrijdag 13 december 2002 Beethoven Academie . Christopher Hogwood Shunsuke Sato Mozart, Schubert, von Weber donderdag 6 februari 2003
Beethoven Academie Christopher Hogwood muzikale leiding . Shunsuke Sato viool
W. A. Mozart Ouverture La Clemenza di Tito
5’
W. A. Mozart Vioolconcerto nr 5 in A, KV219
30’
• Allegro aperto • Adagio • Rondeau: Tempo di menuetto
pauze
C. M. von Weber Ouverture Oberon F. Schubert Symfonie nr 4 in c, Tragische, D417 • • • •
opname concert door Klara, uitzending op vrijdag 7 maart vanaf 19.30 uur in ‘Podium’ begin concert 20.00 uur pauze omstreeks 20.40 uur einde omstreeks 21.45 uur inleiding door Bruno Forment . 19.15 uur . Foyer teksten programmaboekje Bruno Forment coördinatie programmaboekje deSingel druk programmaboekje Tegendruk gelieve uw GSM uit te schakelen!
Adagio molto – Allegro vivace Andante Menuetto – Allegro vivace Allegro
8’
30’
Muziek als herinnering en verbeelding: memorabilia en memoranda bij orkestmuziek van Mozart, Schubert en Weber
In een boek over de middeleeuwse geschiedschrijving ‘Phantoms of remembrance’ typeerde Patrick J. Geary de historiografie als een gigantische uitbarsting van de realiteit. Memorabilia of gedenkwaardigheden worden hierbij door de historicus geselecteerd, met elkaar in verband gebracht en in een goed verhaal of memorandum gegoten. Omdat de gedenkwaardigheden in eerste instantie vaak uitgekozen feiten zijn, is het vrijwel uitgesloten om het stadium van volmaakte ‘historische authenticiteit’ te bereiken. Veel geschiedenisboeken vormen daarom eerder reflecties van een hedendaags dan van een historisch denken. Wat is een concert anders dan een memorandum van gedenkwaardige memorabilia, op esthetische gronden afgewogen en geselecteerd uit de westerse kunstmuziek? De terugkeer van een Gouden Tijd Ouverture in do groot tot La Clemenza di Tito, KV621 (1791) Traditioneel eisen Mozarts Da Ponte-opera's - Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) en Così fan tutte (1790) met Die Zauberflöte (1791) meer aandacht op dan zijn twee rijpe ‘opere serie’, Idomeneo, rè di Creta (1781) en La Clemenza di Tito (1791). Ironisch genoeg was het net de ‘opera seria’ die in Mozarts ogen bovenaan de muziekdramatische hiërarchie stond. Toch zou dit operagenre na Mozarts dood, en niet in het minst tijdens de twintigste eeuw, met decadentie, langdradigheid en praalzucht geassocieerd worden. In de achttiende eeuw vormde de opera seria namelijk een statussymbool van de rijke hoven, die er - overeenkomstig
hun imago en schatkist - astronomische budgetten voor uittrokken. Keizer Jozef II, de voortrekker van eenvoud en zuinigheid, richtte zijn smaak evenwel op de opera buffa en het Duitse Singspiel. Hoewel Mozart in deze operatypes meesterwerken afgeleverd heeft, kan men zich moeilijk van de indruk ontdoen dat zijn voorkeur naar het 'ernstige' genre uitging. In 1786 organiseerde hij zelf een privé-opvoering van Idomeneo, een werk waaraan hij enkel goede herinneringen overhield. Het muziektheater onder Jozefs opvolger en broer, Leopold II, werd door John A. Rice gekarakteriseerd als een “terugkeer naar een Gouden Tijdperk”. Via een grote reorganisatie van de Weense schouwburgen poogde de keizer het artistieke elan van Maria Theresia's regime te herstellen, toen het ballet en de opera seria floreerden. Volgens Rice kan deze politieke omwenteling in Mozarts nalatenschap nergens duidelijker vastgesteld worden dan in La Clemenza di Tito, een gelegenheidswerk voor de kroningsfestiviteiten in Praag (september 1791). Mozart zou Leopolds retrobewind beantwoord hebben met een reminiscentie aan zijn Idomeneo. De ouvertures van beide opera's zijn niet alleen voor hetzelfde instrumentarium georkestreerd (fluiten, hobo's, klarinetten, fagotten, hoorns, trompetten, pauken en strijkers), ook dragen ze dezelfde tempomarkering (Allegro), om maar te zwijgen van de melodische en dynamische parallellen. Het volledige orkest luidt de eerste maten van zowel Idomeneo als Tito fortissimo en in unisono in. Naar de artistieke intenties van beide opera-ouvertures hoeft men niet ver te zoeken, zeker niet als men de tonaliteiten ervan in beschouwing neemt. Zowel re-groot (Idomeneo) als do-groot (Tito) zijn uitgesproken opgewekte
toonaarden in Mozarts œuvre. Misschien neigt re groot veeleer naar het feestelijke, do-groot naar het martiale of het triomfantelijke. Uiteraard hing deze keuze vast aan de specifieke functie van deze opera's. Was Idomeneo een hymne aan het adres van de Beierse keurvorst, dan vormde Tito een equivalent voor de Habsburgse keizer. Tragische grandeur is evenmin vreemd aan deze schouwspelen. In Idomeneo drijven de godenwereld en de Kretenzers koning Idomeneus in het nauw (hij weigerde zijn zoon, Idamantes, aan Neptunus te offeren); in La Clemenza di Tito zijn het aristocratische intriganten (Vitellia en Sextus) die keizer Titus bedreigen. De spannende ouvertures anticiperen op deze stof. Door middel van voortdurende afwisselingen van de dynamische uitersten wordt immers een contrastrijk gebeuren opgezet. De houtblazers vervullen hierbij een aanzienlijke rol.
Wolfgang Amadeus Mozart
In de eeuw na Mozarts overlijden triomfeerde La Clemenza di Tito over de theaterpodia. Idomeneo belandde echter – net zoals de ‘platte’ farce Così fan tutte – in de vergetelheid en het duurde dan ook tot de twintigste eeuw (dankzij de inzet van Edward J. Dent) vooraleer het werk naar waarde geschat werd. Inmiddels nam de populariteit van Tito af, waardoor ook deze partituur aan herontdekking toe was en als uitmuntende herinnering geaccepteerd werd. Prompt dienden alle memoranda over Mozart herschreven te worden. Mozart als violist Concerto voor viool en orkest in la-groot, KV219 (1775) Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) blijft in de eerste plaats als klavierspelend componist in het muziekhistorische netvlies gebrand. Het onvoltooid gebleven portret van Joseph Lange (1789), volgens Constanze Mozart het meest waarheidsgetrouwe beeld van haar echtgenoot, toont een aan de pianoforte zittende musicus. Wie het geboortehuis in de Salz-
burgse Getreidegasse bezocht heeft, herinnert zich wellicht de bewuste kamer waar het muzikale mirakel geboren werd en waar hij zijn eerste composities in een notenschrift neerpende. Als tastbare getuigenis van Mozarts carrière werd in dit vertrek één van zijn vleugels geplaatst. Nochtans eist ook de viool een voorname plaats op in Mozarts biografie. In 1763 berichtte een Augsburgse krant al dat het kind vioolpartijen kon realiseren op een ‘violino piccolo’, een viooltje op kindermaat. Dit is minder verwonderlijk dan men zou vermoeden. Leopold Mozart had zich in Wolfgangs geboortejaar internationaal geprofileerd als expert van het vioolspel en dit met een befaamd traktaat ‘Versuch einer gründliche Violinschule, 1756’. Zoals het de gewetensvolle pedagoog betaamde, werd zoonlief eveneens een viool in de handen gestopt. Met resultaat. Op zijn dertiende benoemde aartsbisschop Schrattenbach, de Salzburgse broodheer van de Mozarts, Wolfgang tot derde concertmeester. Drie jaar later promoveerde Schrattenbachs opvolger, Colloredo, hem tot leider van de Salzburgse hofviolisten. Niettemin blijft Mozarts weerklank als violist beperkt tot een klein corpus van vijf concerti voor viool en orkest die in de Köchel-catalogus de nummers 207, 211, 216, 218 en 219 inpalmen. Er zijn evenwel meer memorabilia beschikbaar. Bovenop de vijf genoemde composities, die vermoedelijk in 1773 en 1775 in Salzburg tot stand kwamen, werden ook een concertone voor verschillende solisten (1774), een sinfonia concertante voor viool en altviool (1779) en een drietal losse concertobewegingen (1776 en 1781) overgeleverd. Ten slotte bezitten vijf orkestserenades concertante delen voor soloviool, soms in combinatie met andere instrumenten. Tel daarbij op enkele dozijnen sonates en variaties voor viool en klavier (gecomponeerd tussen 1762 en 1788), twee onvol-
tooide ‘sinfonie concertante’ en een verloren gegaan Andante voor viool en orkest (1785), en Mozarts beeld als klaviersolist krijgt een aanzienlijke aanvulling. Heeft de muziekgeschiedenis een belangrijk aspect over het hoofd gezien, misschien verdoezeld? Dit is niet het geval. Uit Mozarts correspondentie kan men opmaken dat hij zelf weinig aandacht schonk aan zijn vioolspel. Zijn uitlatingen over zijn kunde op de viool lezen als een getuigenis van een jongere, die zijn instrument hoe langer hoe meer verwaarloosd heeft ten voordele van een ander, moderner klankmiddel: de pianoforte. De zanger en Weense huisvriend van de Mozarts, Michael Kelly, schetste in zijn memoires een huiselijk tafereel, waarbij vier bekende componisten op een aanvaardbare, maar zeker niet uitmuntende wijze strijkkwartetten ten gehore brachten. Haydn en Dittersdorf verzorgden de vioolpartijen, Vanhal bespeelde de cello en Mozart de altviool, niet bepaald het instrument met de grootste reputatie. Jaren daarvoor, in 1777, bekeef Leopold zijn zoon omdat hij een uitmuntende, zo niet dé grootste violist in Europa zou geweest zijn, indien hij maar niet zo bescheiden en gemakzuchtig was. Deze opmerking werd door (virtuoze) tijdgenoten bevestigd. Blijkbaar lag de verwaarlozing dus volledig in het kamp van de musicus. Mozarts vioolmuziek draagt echter niet het minste spoor van deze nonchalance. Zijn vijfde en laatste vioolconcerto – de authenticiteit van twee overige concerti (KV268 en 271a) wordt sterk betwijfeld – is een uniek voorbeeld van zijn streven naar verdieping binnen één enkel genre. Ontbreekt het de voorafgaande vioolconcerti nog aan een solide gietvorm voor zijn melodische rijkdom, dan blinken de drie bewegingen (Allegro aperto - Adagio - Tempo di menuetto) van deze compositie uit in vormelijke samenhang. Binnenin elk afzonderlijk deel worden de verschillende motieven op de meest
verrassende wijze met elkaar gecombineerd. Zo becommentarieert de solist het orkestrale openingsthema van het Allegro aperto met een virtuoze tegenpartij. In de vioolconcerti met de nummers één tot vier bleven sommige, door het orkest voorgestelde thema's in het verdere compositorische verloop onbenut, maar hier is dit zeker niet het geval. Opmerkelijk, bijvoorbeeld, is Mozarts recyclage van schijnbaar banale cadens- of slotfiguren uit de orkestrale tutti. Deze kleine motieven duiken vaak op in dialoog met muzikale ideeën van de solist. Op harmonisch vlak valt er tevens veel te beleven. Tonaal symboliseert het la groot van de omkaderende bewegingen de sensuele verleiding, denken we maar aan het duet van Don Giovanni en Zerlina (Là ci darem la mano). In plaats van de meer voor de hand liggende subdominanttoonaard regroot te kiezen, concipieerde Mozart het Adagio in (dominanttoonaard) mi-groot. Deze uiterst zeldzame tonaliteit suggereert een smachtend verlangen naar liefde. Naar melodische inhoud wordt deze beweging trouwens dikwijls vergeleken met Belmonte's tweede aria (O wie ängstlich) uit Die Entführung aus dem Serail. 'Turqueries' of verwijzingen naar de zogenaamde Turkse muziek – een hoofdbestanddeel van de zojuist genoemde opera – kunnen nauwelijks gemist worden bij de beluistering van de finale in menuettempo. Vaak heeft Mozart contrastrijke intermezzi ingebouwd in de rondosecties van zijn concerti, maar het Allegro in tweekwartsmaat dat het gezapige menuet onderbreekt, is wel héél fantasierijk. De Törökös- of alla turca-exotiek, die in wezen geworteld is in Hongaarse zigeunerparodieën van de Turkse janitsarenfanfares, bestaat uit chromatische figuren, de (la) mineurtoonaard en een bonkende puls. Een leuk detail is het feit dat Mozart in deze passage uit eigen werk citeerde, meer bepaald uit het ‘Turkse’ ballet Le gelosie del Seraglio, een toevoegsel bij zijn opera Lucio Silla (1772).
Pianist en musicoloog Robert Levin heeft in studies over de mozartiaanse concerti een sterke nadruk gelegd op invloeden vanuit de operamuziek. Het vijfde vioolconcerto bewijst dit met verve. Liefde, fantasie, humor en zin voor dialoog zijn de hoofdbestanddelen van deze instrumentale compositie, waarvan de locatie en datum van voltooiing bekend zijn (Salzburg, 20 december 1775), maar de oorspronkelijke intentie vergeten werd. We kunnen er enkel onze verbeelding bij gebruiken…
Webers laatste sprookje Ouverture tot Oberon, J306 (1826) De verbeelding domineert in de laatste romantische opera van Carl Maria von Weber (1786-1826), Oberon. Vanaf de eerste maten van de ouverture wordt de luisteraar verleid tot een droomwereld van elfen, middeleeuwse ridders en oosterse paleizen. Het libretto dat James Robinson Planché voor de doodzieke Weber dichtte, was gebaseerd op het gelijknamige, zeer populaire heldengedicht (1780) van Christoph Martin Wieland. Het verhaalt de lotgevallen van ridder Hüon van Bordeaux, die met zijn schildknaap Scherasmin tot tweemaal toe een sultansdochter (Rezia) uit Arabische handen redt. Daardoor wordt de door een toverspreuk gebroken relatie tussen elfenkoning Oberon en zijn gade, Titania, hersteld. De grote lijnen van de narratieve stof kunnen vergeleken worden met Weense opera's uit Mozarts tijd. In de eerste plaats denken we aan Oberon, König der Elfen (1789) van Paul Wranitzky, een werk voor het volkse Theater auf der Wieden, waar twee jaar nadien Mozarts Toverfluit in première zou gaan. In de opera's van Wranitzky, Weber en Mozart handelt het namelijk steeds om een vrouwelijke figuur die door de inbreng van magische muziekinstrumenten (toverhoorn- of fluit) gered wordt (Rezia of Pamina).
Carl Maria von Weber
De Oberon-figuur stamt echter al uit de oud-Germaanse sagen: de naam 'Oberon' kent zijn etymologische oorsprong in het Middel-Hoogduits voor elf (alp of alb, meervoud alber) en het gotisch voor koning (reiks). In de laatrenaissance kregen de elfenkoning, zijn vrouw Titania en dienaar Puck een plaats in William Shakespeares A Midsummernight's Dream. Precies dit toneelstuk maakte in Webers tijd een grote opgang, en dit dankzij de betoverende muziek van Felix Mendelssohn (1826). De oe-Ggermaanse voedingsbasis van Webers opera's gold nadien als inspiratiebron voor Richard Wagner, die Webers lijk twintig jaar na zijn dood uit Londen naar Dresden liet overbrengen. Op deze manier werd het memorandum van de Duitse operageschiedenis geschreven. Talrijke elementen uit de ouverture van deze opera anticiperen op Wagners muziekdrama's. Zo horen we verschillende Leitmotive, die in de loop van de partituur de kop opsteken. Het meest voor de hand liggende is het stijgende hoornthema dat het werk inzet. Dit gegeven evoceert niet alleen de Duitse woudromantiek (vgl. Der Freischütz), maar in het bijzonder Oberons hoorn, die aan Hüon en Scherasmin als reddingsmiddel meegegeven wordt. Kleine, chromatische figuren in de fluitpartijen verwijzen naar de elfen, die in enkele koren voor toverachtige taferelen zullen zorgen. De zachte fanfare keert terug op het einde van de opera als triomfmars, op het moment dat Hüon en Rezia als overwinnaars naar het hof van Karel de Grote trekken. Ten slotte haalt de ouverture nog enkele aria-thema's aan. Dit alles heeft Weber in een prachtige orkestratie gegoten die de expansie van de orkestpartituur in de Duitse opera aankondigt en zeker niet vergeten zou worden…
Schuberts orkestrale verbeelding Symfonie nr 4 in do klein (Tragische), D417 (1816) Het heeft lang geduurd vooraleer men heeft ingezien dat Franz Schubert (1797-1828) evenzeer een componist geweest is van orkestmuziek als van kamermuziek. Zelfs zijn tijdgenoten ontging het dat de jongeman een verborgen passie had voor de symfonie. Hetzelfde lot ondergingen Schuberts opera's, die vandaag nog weinig aandacht krijgen. Wie is hier de 'schuldige'? In zijn laatste levensjaar schreef Franz Schubert een brief aan uitgeverij Schott om werken gepubliceerd te krijgen. Daarin repte hij met geen woord over zijn symfonische werken, met uitzondering van één partituur: de 'grote' symfonie in do groot (D944). Waarom zweeg hij over de zeven andere composities in dit genre? Waarom liet hij de zevende symfonie in een onvoltooid stadium achter? Twijfelde hij aan zichzelf? Liet hij zich intimideren door de grootsheid van Beethoven?
Franz Schubert
Mogelijk beschouwde hij zijn eigen symfonieën als studies of probeersels. In elk geval schreef hij deze partituren ijzingwekkend vlug en trefzeker neer. Bij Schubert attesteert men dan ook zelden sporen (inktvlekken, doorhalingen, alternatieve versies) van de Beethoveniaanse strijd met de inhoudelijke materie. Deze worsteling is echter onderhuids aanwezig, in de constructie van elke symfonie. Over de vierde symfonie in do klein was Jos van Immerseel in 1997 formeel: een absoluut meesterwerk. Nochtans werden in het verleden andere kritieken geveld. Traditioneel heet Schuberts Vierde een mislukking te zijn, omdat ze het epitheton ‘tragisch’, dat hijzelf aan deze compositie toekende, niet verdient. De componist zou zich teveel ingelaten hebben met Beethovens Vijfde (eveneens in do klein), maar
er niet in geslaagd zijn om deze invloed te overstijgen. Inderdaad, Schuberts ‘Tragische’ bezit een andersoortig karakter dan de beroemde ‘Noodlot’-symfonie (1808) van zijn stadsgenoot en voorbeeld, aan wiens zijde de vroeg afgestorven romanticus begraven werd. Mozart en Haydn zijn er prominenter in aanwezig, maar hoezeer kijkt Schuberts genie om de hoek in vele passages! Na de gebruikelijke trage inleiding of ouverture (Adagio molto), waarin hij een donkere stemming oproept, introduceert hij een lang uitgesponnen thema in een opzwepend tempo (Allegro vivace). Volledig in de trant van zijn latere symfonieën bouwt hij dit materiaal echter uit met nieuwe ideeën, zodat de luisteraar meegesleept wordt in het instrumentale betoog. Daarbij blijven weinig gebruikelijke modulaties (onder meer naar het verag liggende mi-groot!) en felle dynamische contrasten niet uit. Ontstellend is de bruuske afsluiting van de expositie, die naderhand door menige editie (waaronder deze onder leiding van Brahms) aangepast werd. De coda’s van zowel openingsdeel als finale (Allegro), ronden de bewegingen jammer genoeg in do groot af. Dit aspect is één van de meest voor de hand liggende argumenten om de bijnaam ‘tragisch’ in vraag te stellen. Een verhaal met een droevige inzet, maar een happy end wordt immers meer met pathetiek of dramatiek dan met tragiek geassocieerd. Er blijft echter genoeg over om het werk te lauweren. Beschouwen we even de langzame tweede beweging, Andante gemarkeerd. Daarin vertelt Schubert een sobere, maar des te betoverende novelle die de dromende luisteraar meevoert. Tot driemaal toe duikt het hoofdthema op, telkenmale sterker gekarakteriseerd. Van tragiek is geen sprake, wel van verzuchting, alsof de componist zijn schouders ophaalt ten aanzien van zijn ‘condition humaine’ (lees: een eerder suf bestaan als hulponderwijzer).
Het derde deel in Allegro vivace, aangekondigd als Menuetto, maar het karakter van een scherzo dragend, is dan weer heel andere koek. Greep Beethoven het noodlot bij de keel in zijn vijfde symfonie, dan wordt in deze beweging de zwaartekracht door elkaar geschud. Met behulp van talrijke accenten en chromatische ingrepen tart Schubert alle wetten van de driekwartsmaat en de harmonie. Even gunt het Trio rust, maar niet voor lang, want het groteske geweld wordt hernomen. De slotbeweging (Allegro) bouwt verder op de zojuist gecreëerde spanning. Zoals Mozart (het derde deel van het vijfde vioolconcerto) introduceert Schubert exotische kenmerken, die uit de Hongaarse zigeunermuziek stammen. Met enorme zwierigheid katapulteren de strijkers zich doorheen het luchtruim. Eens te meer durft hij minder ver te gaan dan Beethoven, die zijn orkest nog hogere regionen liet verkennen. Beethoven beschikte voor zijn Vijfde echter over betere uitvoerders, vandaar dat zijn prometheïsche muzikale daden gemakkelijker gerealiseerd konden worden. Dit in tegenstelling tot Schubert, die – als het ooit tot een uitvoering van deze symfonie gekomen is – het huisorkest van zijn vader in verbeelding had toen hij dit werk neerpende. Dat deze compositie ooit zou triomferen over de concertpodia, had hij wellicht nooit durven dromen.
Beethoven Academie De Beethoven Academie werd opgericht in september 1993 en stelde zich tot doel om het artistieke concept van het Nieuw Belgisch Kamerorkest verder uit te werken: een zo authentiek mogelijke weergave van de laatklassieke en vroegromantische muziek te realiseren door middel van een orkestbezetting die gebaseerd is op diegene waarmee de Derde Symfonie van Beethoven gecreëerd werd. Daarenboven bouwt de Beethoven Academie ruim plaats in voor de twintigste-eeuwse muziek: zij wil vooral de klassiekers uit dit repertorium brengen alsook aandacht besteden aan nieuw werk. Zo hebben belangrijke componisten (Pousseur, Van Hove, Henderickx en Brewaeys) reeds compositieopdrachten van de Beethoven Academie ontvangen. Naast de artistiek directeur Jan Caeyers en de Associate Director Christopher Hogwood (vanaf 1998) wordt de Beethoven Academie geleid door dirigenten die gespecialiseerd zijn in een bepaald repertoire: Philippe Herreweghe en Harry Christophers voor de klassieke muziek, Peter Eötvös, Lukas Vis, Reinbert de Leeuw en Peter Rundel voor de hedendaagse muziek. Ook jonge Vlamingen krijgen de gelegenheid om met het orkest te werken. Met de steun van de Vlaamse Gemeenschap en enkele belangrijke sponsors is de Beethoven Academie uitgegroeid tot een belangrijke en vernieuwende factor in het Vlaamse en Europese orkestlandschap. Christopher Hogwood Christopher Hogwood verwierf internationale bekendheid op het gebied van authentieke uitvoeringspraktijk toen hij in 1973 de Academy of Ancient Music stichtte. Zijn interesses beperken zich echter niet tot barokke en klassieke werken. Sinds meer dan veertig jaar dirigeert hij een repertoire dat tot de moderne muziek reikt. Hierbij is het zijn bedoeling de originele klankwereld van de componist terug tot leven te brengen. Zijn voorliefde gaat echter uit naar neobarokke en neoklassieke muziek. In zijn programma's bevinden zich talrijke werken van Stravinsky, Martinu en Hindemith. Met moderne orkestformaties zoals het Tokyo Philharmonic Orchestra, het Tonhalle Orchester Zürich en het Chicago Symphony Orchestra creëert hij boeiende contrasten tussen nieuw en oud: Tippett en Corelli, Schoenberg en Händel, Webern en Bach. Hij dirigeerde ook reeds enkele wereldcreaties van werken van Europese en Amerikaanse componisten. Hogwoods speciale interesse gaat uit naar Tsjechische muziek, vooral naar de werken van Bohuslav Martinu. In 1998 dirigeerde hij het Nieuw Sinfonietta Amsterdam tijdens het Martinu Festival in Utrecht. In 1999 ontving hij de Martinu Medaille van de Bohuslav Martinu Foundation in Praag. Momenteel werkt hij aan de heruitgave van de originele versie van Martinu's 'La Revue de Cuisine'. Hogwood heeft ook de Academy of Ancient Music ertoe aangespoord opdrachten te geven voor nieuwe composities. Onlangs nog kende het ensemble succes met werken van John Taverner en David Bedford. Christopher Hogwood is niet alleen directeur van de Academy of Ancient Music maar heeft zich ook geëngageerd als vaste gastdirigent van het Kammerorchester Basel en het Orquesta Ciudad van Granada. Daarnaast is hij 'associate director' van de Beethoven Academie. Sinds dit seizoen is Hogwood laureaat-dirigent van de Händel & Haydn Society in Boston, die hij
zestien jaar lang als artistiek directeur heeft geleid. Naast zijn gebruikelijke dirigeeractiviteiten leidt hij dit jaar ook het Tokyo Philharmonic Orchestra, het Orchestre Philharmonique de Radio France en de Houston Grand Opera. De afgelopen jaren dirigeerde hij in de Opera Australia, de Deutsche Oper Berlin en de Royal Opera Stockholm. Dit seizoen opende Hogwood met de uitvoering van Haydns 'Orfeo' aan het Royal Opera House Covent Garden, met Cecilia Bartoli in de rol van Euridice. Hogwood probeert altijd een verbinding tussen muziekwetenschap en uitvoeringspraktijk tot stand te brengen. Onlangs dirigeerde hij het Ensemble L'Arte dell'Arco in concerten en cd-opnames van Vivaldi's 'L'Estro Armonico'. Zijn talrijke publicaties omvatten een overzicht over muziekstudie in de verschillende tijdperken ('Music at Court'), biografische studies over Haydn, Mozart en Händel, een overzicht van de triosonate, onderzoeken van Britse muziek alsook talrijke uitgaven van klavier- en orkestmuziek vanaf de zestiende eeuw. Christopher Hogwood is staflid van het Jesus College en het Pembroke College Cambridge, en gastprofessor aan de Royal Academy of Music Londen. Hij werkt regelmatig aan de Harvard University, USA. Meer informatie over Christopher Hogwood en zijn werk vindt u op www.hogwood.org. Shunsuke Sato Shunsuke Sato werd geboren in Tokio en begon als tweejarige met vioollessen. Een jaar later verhuisde hij met zijn familie naar de Verenigde Staten om er les te volgen bij Chin Kim. Hij studeerde bij Dorothy DeLay en Masao Kawasaki in de voorbereidende afdeling van The Juilliard School. Momenteel volgt hij les bij Jaime Laredo en Ida Kavafian aan het Curtis Institute. Verscheidene stichtingen en de Japans-Amerikaanse Associatie van New York kenden hem studiebeurzen toe. De eerste optredens met orkest kwamen er op tienjarige leeftijd toen Shunsuke Sato het onderdeel voor kinderen van de wedstrijd van het Philadelphia Orchestra Young Artists Competition won. Op zijn twaalfde was hij de jongste artiest die ooit verkozen werd voor de Young Concert Artist Series in New York en Boston. Sedertdien concerteerde hij in de Verenigde Staten met het Minnesota Orchestra, het National Symphony Orchestra en de symfonische orkesten van Indianapolis, Baltimore, Maryland, California, Seattle en het Rochester Philharmonic. Buiten de Verenigde Staten werd hij als solist gevraagd door het Symfonisch Orkest van St. Petersburg onder leiding van Yuri Temirkanov en Alexander Dmitrijev, het Mariinsky Theater Orkest onder leiding van Valery Gergiev, het Hannover Radio Orkest onder leiding van Eijri Oue, het Bayrischer Rundfunk Orkester in München onder leiding van Zdenek Macal, de Hamburger Symphoniker, Orchestre Philharmonique de Radio France, Ensemble Orchestre de Paris en de Fundacion Orquestra Sinfonica National van de Dominikaanse Republiek onder leiding van Philippe Entremont. Daarnaast bracht Shunsuke Sato ook recitals, onder meer in het Louvre, in Zimbabwe, op een tournee door Japan en op verschillende plaatsen in de Verenigde Staten. Hij speelde ook op het Internationale Beethovenfest in Bonn. Shunsuke Sato bespeelt een Stradivarius Wilhermj viool uit 1725 die ter beschikking werd gesteld door de Nippon Music Foundation.
