Mis
Beethoven Academie . Nederlands Kamerkoor Jan Caeyers van Beethoven woensdag 19 september 2001
Mis – Seizoen 2001-2002
Beethoven Academie . Nederlands Kamerkoor Jan Caeyers van Beethoven woensdag 19 september 2001 Akademie für Alte Musik . Collegium Vocale Hans-Christoph Rademann Zelenka, Händel maandag 5 november 2001 Le Concert Spirituel . Hervé Niquet Charpentier zaterdag 6 april 2002
Beethoven Academie . Nederlands Kamerkoor Jan Caeyers muzikale leiding . Pierre-Laurent Aimard piano . Alwyn Mellor sopraan . Claudia Schubert alt . Markus Butscher tenor . Urban Malmberg bas
Ludwig van Beethoven Mis in C, opus 86 • • • • •
40’
Kyrie Gloria Credo Sanctus Agnus Dei
pauze Pianoconcerto nr 4 in G, opus 58 • • •
Koorfantasie in c, opus 80
begin concert 20.00 uur pauze omstreeks 20.45 uur einde omstreeks 22.05 uur inleiding door Diederik Verstraete . 19.15 uur . Foyer tekst programmaboekje Diederik Verstraete coördinatie programmaboekje deSingel druk programmaboekje Tegendruk gelieve uw GSM uit te schakelen! dit concert maakt deel uit van het project Ensembles in residentie deSingel met steun van het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap
35’
Allegro moderato Andante con moto Rondo: Vivace
20’
Ludwig van Beethoven © Willibrord Mähler, 1804
Beethoven op het hoogtepunt van zijn kunnen
De eerste twintig jaar uit het leven van Ludwig van Beethoven (1770-1790) laten niet meteen vermoeden dat hij kort daarop zou uitgroeien tot de belangrijkste componist van de eerste decennia van de negentiende eeuw. Zijn vroege composities zijn niet meteen wereldschokkend: wanneer we bijvoorbeeld het oeuvre van de twintigjarige Mozart vergelijken met dat van de twintigjarige Beethoven, dan verzinkt Beethovens productie in het niets tegenover deze van Mozart. Mozarts opera’s Lucio Silla en La finta giardiniera, zijn symfonieën nummers 25 (in g) en 29 (in A) of Pianoconcerto nr 9 (het Jeunehomme-concerto) geven blijk van een vroegrijpe muzikale persoonlijkheid, terwijl Beethoven in al zijn werken tot en met 1790 duidelijk een andere componist tot model neemt, om zich zo diverse stijlen en technieken eigen te maken. Toen Beethoven zich in 1792 definitief in Wenen vestigde, deed hij in dit in de hoop in de hoofdstad van het Habsburgse keizerrijk zijn carrière verder te kunnen uitbouwen. In zijn geboorteplaats Bonn had hij hiertoe niet bepaald veel kansen: een openbaar concertleven was er zo goed als onbestaande en alle muzikale initiatieven hingen af van de ondernemingbereidheid van de lokale adel. Toch vertrok Beethoven niet naar Wenen in de hoop zich er als onafhankelijk kunstenaar te kunnen vestigen – een ideaal dat Mozart tien jaar eerder wel had, maar dat hij vooral door de sterk verslechterende economische situatie op het einde van de jaren 1780 niet kon waarmaken. (Het blijft overigens de vraag of het Mozart uiteindelijk toch niet zou gelukt zijn volledig van zijn composities te leven: het enorme succes van Die Zauberflöte in de maanden na zijn dood had hem wellicht een fortuin opgeleverd.) Beethoven ging er van uit dat hij vooral als pianist zijn brood zou moeten verdienen, door het geven van lessen aan adellijke jongedames of
door het spelen van concerten. Hij slaagde hierin relatief goed, vooral ook omdat zijn muziek in de jaren 1792-1802 sterk aansloeg bij het Weense publiek en als zoetje broodjes verkocht werd, wat hem een niet onaardige som aan royalty’s opleverde. De compositielessen die hij tijdens zijn eerste Weense jaren van Joseph Haydn kreeg, hielpen hem in elk geval enorm vooruit bij het zoeken naar een eigen stijl, die hij verbluffend snel vond eenmaal hij in Wenen woonde. Bovendien verleenden een aantal edellieden hem op ongeregelde basis financiële steun, een bron van inkomsten die steeds belangrijker zou worden naarmate de toenemende doofheid het hem meer en meer onmogelijk maakte om nog als pianist te kunnen functioneren. Graaf Waldstein introduceerde Beethoven bij enkele van de meest vooraanstaande adellijke families in Wenen: de families Lichnowsky, Erdödy, Eszterházy en Brunswick. Als dankbetuiging droeg Beethoven in 1804 de Pianosonate in C, opus 53 op aan de graaf. Toen Beethoven er later mee dreigde Wenen te verlaten, konden opnieuw enkele edellieden (Lobkovitz, Kinsky en aartshertog Rudolph) hem ervan overtuigen te blijven door hem tot het eind van zijn dagen een royaal jaarsalaris aan te bieden. Beethoven was vooral ontgoocheld omdat hij er niet in geslaagd was de vaste componist van het Weense hoftheater te worden. Zijn sollicitatie voor die lucratieve post had weliswaar veel meer met financiële dan met artistieke overwegingen te maken, maar hij kon het toch niet verkroppen dat de benoemingscommissie in 1806 besliste iemand anders te benoemen. Vooral het fiasco van Beethovens eerste opera, Leonore, en zijn dispuut met de theaterdirecteur over de herziening ervan, speelden duidelijk in Beethovens nadeel. Graaf Eszterházy, die ook deel uitmaakte van de benoemingscommissie, vroeg Beethoven in 1807 – wellicht als een poging om de brokken te lijmen – een mis te componeren voor het naamsfeest van zijn vrouw. Een grotere eer kon Beethoven nauwelijks te beurt vallen, aangezien heel Wenen wist dat niemand minder dan Joseph Haydn rond 1800 zes missen voor Eszterházy had geschreven. Deze werken golden als absolute
hoogtepunten op het vlak van de kerkmuziek. Toch was het niet zo vreemd dat Eszterházy uitgerekend bij Beethoven ging aankloppen: Beethovens faam was in 1807 reeds over heel Europa verspreid, niet in het minst door de werken die hij in het bijzonder productieve jaar 1806 had voltooid, zoals de Appassionata voor piano, de Vierde Symfonie, het Vioolconcerto, de drie Razumovski kwartetten en grote delen van het Vierde Pianoconcerto. Het grote succes van deze werken zette onder anderen de Engelse pianist, componist en muziekuitgever Muzio Clementi ertoe aan om voor zoveel mogelijk van Beethovens composities de Engelse uitgavenrechten te bekomen. Toch was Beethovens financiële situatie in de jaren 1807-1808 niet bepaald rooskleurig. De Weense adel aarzelde om hem een vast jaarsalaris te geven, zodat Beethoven zich genoodzaakt zag een grootschalig benefietconcert te organiseren op 22 december 1808 in het Theater an der Wien, een concert waarbij de ticketinkomsten volledig voor rekening van de componist waren. Volledig conform aan de gewoonten van de tijd stond er niet minder dan vier uur muziek op het programma, met als blikvangers de wereldpremières van de Vijfde en de Zesde Symfonie en de eerste uitvoering in Wenen van het Vierde Pianoconcerto (met Beethoven als solist). Ook de scène en aria Ah! Perfido, delen uit de Mis in C (de mis voor de naamdag van Eszterházy’s vrouw) en de speciaal voor deze gelegenheid gecomponeerde Koorfantasie prijkten op de affiche. Een kleine tweehonderd jaar later worden drie van deze werken opnieuw samen uitgevoerd. In zijn composities vanaf ongeveer 1803 (het jaar van de Eroicasymfonie) gaat Beethoven nog een grote stap verder in het ontwikkelen van een eigen taal. Daarbij komt hij steeds meer los van de overgeleverde normen en conventies en voelt hij zich als kunstenaar autonoom genoeg om zijn persoonlijke stempel op de traditie te drukken. Het Vierde pianoconcerto opus 58 (1805-1806) gaat verder op het elan ingezet met het vorige pianoconcerto, waarbij de grenzen van het genre verder verlegd worden. Totaal
anders dan bij het overgeleverde Mozartiaanse model zet de piano hier eerst in, nog voor het inleidende orkestritornello, en dan nog piano en dolce. In alle eenvoud reikt de piano het basismateriaal aan het orkest: de aanvangsnoot si, die harmonisch meerduidig blijkt te zijn, het ritmische motief in achtste noten, en de cadensfiguur die eindigt met een dalend tetrachord (vier opeenvolgende tonen). Deze drie elementen (harmonisch, ritmisch, melodisch) lopen als een eenheidsscheppende rode draad door het eerste deel van dit concerto. In een goed berekende spanningsopbouw volgt na de solofrase van de piano het antwoord van het orkest - dat de harmonische meerduidigheid van de aanvangsnoot handig uitbuit -, eerst enkel de strijkers (zonder contrabassen), nadien geleidelijk aangevuld tot een tutti. Het dialoogprincipe wordt bijna als een motto vooraan in de partituur ingeschreven: hier is geen sprake van een orkest dat de solist begeleidt, maar van een solist die de dialoog met het orkest aangaat. Beethoven slaagt er bovendien in aan dit deel een improvisatorische ondertoon te geven: thema’s worden niet steeds op klassieke wijze voltooid, maar gaan vaak ongemerkt in een nieuwe textuur over, de muziek is formeel niet zo strak afgelijnd als dat in zijn vorige pianoconcerti wel het geval was. In het tweede deel vinden we opnieuw het dialoogmodel terug, nu echter in een andere gedaante. Het orkest bijt de spits af, dit keer met een hoekig unisonothema; de fel contrasterende lyrische verademingen van de piano suggereren een voortzetting van het initiële conflict uit het eerste deel. De spanningsopbouw die daar reeds aanwezig was, wordt in het langzame deel nog verder op de spits gedreven tot in de heftige pianocadens van het tweede deel. Door de oplossing van het aanvangsconflict pas aan het einde te plaatsen, overtuigt het Rondo (derde deel) volledig als de meest adequate muzikale vorm voor de finale van dit concerto: hier pas neemt de muziek echt volledig vorm aan, improvisatie en experiment maken plaats voor herkenbaarheid. De rondovorm, met zijn herhalingen van het refrein, leent er zich uiteraard perfect toe om de evolutie van onbestemdheid naar duidelijkheid af te ronden.
Toen Beethoven in 1807 van vorst Eszterházy de opdracht kreeg een mis te componeren voor het naamfeest van zijn vrouw, wist hij goed dat hij de vergelijking met Haydn zou moeten doorstaan. Haydn had die opdracht van 1796 tot 1802 met glans vervuld, en daarbij de miscompositie nieuwe impulsen gegeven door een zeer vrije, symfonische behandeling van het genre. Hoewel Beethoven zijn Mis in C opus 86 (1807) zelf zeer hoog inschatte, waren de reacties van Nikolaus Eszterházy niet mis te verstaan: “Aber lieber Beethoven, was haben Sie denn da wieder gemacht!” Wat zou Eszterházy zo vreemd gevonden hebben? Aangenomen dat zijn opmerking sloeg op het deel dat hij pas had gehoord – het Agnus Dei – is het niet waarschijnlijk dat hij verrast was door de smekende toonzetting in mineur van de woorden Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis, en zeker ook niet door de geslaagde herneming van de muziek uit het kyrie in het dona nobis pacemgedeelte. Dergelijke ingrepen behoorden immers tot de normale geplogenheden in een miscompositie, en Haydn paste ze zelf ook meermaals toe. Maar het is wel goed mogelijk dat Eszterházy niet goed raad wist met de plotse overgang van de beklemmende misereres naar het probleemloze, bijna naïeve dona nobis pacem. Beethoven laat immers de liturgisch verplichte herhaling van de frase Agnus Dei, qui tollis peccata mundi weg, om zo miserere nobis en dona nobis pacem zo effectief mogelijk met elkaar te confronteren. Sterker nog: na nauwelijks een minuut van hoopvol gebed om vrede, in een muzikale zetting die bijna aan Mozarts Zauberflöte doet denken, komen plots de misereres weer op de proppen, volledig tegen elk liturgisch voorschrift in. Beethoven laat hier de muzikale logica - een zo groot mogelijke contrastwerking, om het uiteindelijke verlossende gebaar des te effectiever te maken primeren op de functionaliteit van de liturgische tekst. In zijn Missa Solemnis zal hij hierin nog een stap verder gaan, waardoor de mis de facto tot een concertstuk wordt, iets wat ook in zekere mate voor de Mis in C geldt. Ook door de contrastwerking tussen het miserere en het dona nobis pacem anticipeert de Mis
in C de Missa Solemnis, waar deze thematiek op een extreme manier zal uitgecomponeerd worden. Eszterházy was misschien ook wel wat geschrokken van de vreemde, zachte hoornsignalen die in de loop van het Agnus Dei de muziek onderbreken, als echo’s van een of ander oud ritueel. Deze passages houden duidelijk verband met de plaatsen in de mis waar Beethoven het koor in unisono of in holle octaven laat zingen, als een tijdelijke regressie van het Gregoriaans: aan het einde van het Kyrie bijvoorbeeld, of in het Quoniam tu solus sanctus in het Gloria, of vooral in de loop van het Benedictus. Misschien nog het vreemdst van allemaal was de ontspannen, bijna pastorale zetting van het begin van het Kyrie, alsof het Heer ontferm u over ons niet meer zou zijn dan een rustig gebed. Voor het benefietconcert van 22 december 1808 componeerde Beethoven in allerijl nog een groots opgezet werk, dat een waardig orgelpunt van de avond moest worden. In de Koorfantasie opus 80 worden alle disparate krachten die in het concert gebruikt werden, in één compositie gebundeld: piano, orkest, solostemmen en koor. Uit een schijnbaar improvisatorische inleiding voor piano solo (deze passage werd op het concert door Beethoven effectief geïmproviseerd, tot grote verwarring van de blaadjesdraaier) komt langzaam een dialoog met het orkest op gang, totdat hoornsignalen een nieuw segment aankondigen. Daarin wordt het hoofdthema voorgesteld en gevolgd door een streng gestructureerde reeks van vijf duidelijk te onderscheiden variaties waarin telkens een ander orkestinstrument geïntroduceerd wordt. Dit variatieconcept wordt onmiddellijk geconfronteerd met een andere opvatting, waarin vier variaties voorgesteld worden die niet langer door pauzen onderscheiden zijn, maar één lange verwerking van het liedthema presenteren. In de vrijere passage, die daarop volgt, schijnt de muziek zonder richting verder te kabbelen. De heftige arpeggio’s in de piano nemen de taak van de hoornstoten over en kondigen de terug-
keer van het liedthema aan, dit keer in een exuberante finale waarin ook het koor wordt ingeschakeld. Diederik Verstraete
Ludwig van Beethoven Mis in C, opus 86
Kyrie eleison Christe eleison Kyrie eleison
Heer, ontferm u over ons. Christus, ontferm u over ons. Heer, ontferm u over ons.
Gloria in excelsis Deo et in terra pax hominibus bonae voluntatis Laudamus te benedicimus te adoramus te glorificamus te Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam Domine Deus, Rex coelestis Deus Pater omnipotens Domini Fili unigenite Jesu Christe altissime Domine Deus, agnus Dei Filius Patris Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram Qui sedes ad dexteram Patris miserere nobis Quoniam tu solus sanctus tu solus Dominus tu solus altissimus Jesu Christe.
Glorie aan God in den hoge en vrede op aarde voor de mensen van goede wil. Wij loven u. Wij zegenen u. Wij aanbidden u. Wij verheerlijken u. Wij brengen u dank om uw grote heerlijkheid. Heer God, hemelse Koning, God, almachtige Vader. Heer, eniggeboren Zoon, Jezus Christus, de allerhoogste, Heer God, Lam Gods, Zoon van de Vader. Die de zonden van de wereld wegneemt, ontferm u over ons. Die de zonden van de wereld wegneemt, aanvaard ons gebed. Die zit aan de rechterhand van de Vader, ontferm u over ons. Want Gij alleen zijt heilig, Gij alleen de Heer, Gij alleen de allerhoogste, Jezus Christus.
Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen.
Met de Heilige Geest in de heerlijkheid van God de Vader. Amen.
Credo in unum Deum. Patrem omnipotentem, factorem caeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium. Et in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigenitum. Et ex Patre natum ante omnia secula. Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero, genitum, non factum, consubstantialem Patri, per quem omnia facta sunt. Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de coelis. Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria virgine et homo factus est. Cruxifixus etiam pro nobis: sub Pontio Pilato passus et sepultus est. Et resurrexit tertia die secundum scripturas. Et ascendit in coelum sedet ad dexteram Dei Patris, et iterum venturus est cum gloria judicare vivos et mortuos: cujus regni non erit finis. Et in Spiritum sanctum Dominum
Ik geloof in één God, de almachtige Vader, Schepper van hemel en aarde, van al wat zichtbaar en onzichtbaar is. En in één Heer Jezus Christus, eniggeboren zoon van God. En geboren uit de Vader, voor alle eeuwen. God van God, licht van licht, Ware God van de ware God. Geboren, niet geschapen, één in wezen met de Vader, door wie alles geschapen is. Die voor ons, mensen, en voor ons heil, uit de hemel is neergedaald. En vlees is geworden door de Heilige Geest uit de Maagde Maria, en mens geworden is. Hij werd voor ons gekruisigd: onder Pontius Pilatus leed Hij en werd Hij begraven. En Hij is verrezen op de derde dag volgens de Heilige Schrift. Hij klom op ten hemel, en zit aan de rechterhand van de Vader; Hij zal in heerlijkheid terugkomen om te oordelen over levenden en doden. Aan zijn rijk zal geen einde komen. En in de Heilige Geest, de
et vivificantem, qui ex Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur, qui locutus est per Prophetas. Et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam. Confiteo unum baptisma in remissionem peccatorum expecto resurrectionem mortuorum et vitam venturi seculi. Amen.
Heer, de Gever van het Leven, die voortkomt uit de Vader en de Zoon, die samen met de Vader en de Zoon aanbeden en verheerlijkt wordt, die gesproken heeft door de Profeten. En in één, Heilige, Katholieke en Apostolische Kerk. Ik belijd één doopsel tot vergeving van de zonden. En ik verwacht de verrijzenis van de doden. En het leven in de eeuwigheid. Amen.
Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt caeli et terra gloria tua. Osanna in excelsis. Benedictus qui venit in nomine Domini. Osanna in excelsis.
Heilig, heilig, heilig de Heer, de God der hemelse machten. Vol zijn hemel en aarde van uw heerlijkheid. Hosanna in den hoge. Gezegend hij die komt in de naam des Heren. Hosanna in den hoge.
Agnus Dei qui tollis peccata mundi, miserere nobis Dona nobis pacem.
Lam Gods, dat wegneemt de zonden der wereld, ontferm u over ons. Geef ons de vrede.
Koorfantasie in c, opus 80
Schmeichelnd hold und lieblich klingen unsers Lebens Harmonien, und dem Schönheitssinn entschwingen Blumen sich, die ewig blühn. Fried’ und Freude gleiten freundlich wie der Wellen Wechselspiel; was sich drängte rauh und feindlich, ordnet sich zu Hochgefühl. Wenn der Töne Zauberwalten und des Wortes Weihe spricht, muss sich Herrliches gestalten, Nacht und Stürme werden Licht, äuss’re Ruhe, inn’re Wonne herrschen für den Glücklichen. Doch der Künste Frühlingssonne lässt aus beiden Licht entstehn. Grosses, das ins Herz gedrungen, blüht dann neu und schön empor; hat ein Geist sich aufgeschwungen, hallt ihm stets ein Geisterchor. Nehmt denn hin, ihr schönen Seelen, froh die Gaben schöner Kunst. Wenn sich Lieb’ und Kraft vermählen, lohnt dem Menschen Göttergunst.
Nehmt hin, ihr schönen Seelen, nehmt hin, die Gaben schöner Kunst. Nehmt denn hin, ihr schönen Seelen, froh die Gaben schöner Kunst. Wenn sich Lieb und Kraft vermählen, lohnt dem Menschen Göttergunst.
Jan Caeyers Jan Caeyers is artistiek directeur van de Beethoven Academie die in 1993 werd opgericht om het door hem opgezette project met het Nieuw Belgisch Kamerorkest verder te ontwikkelen. Samen met bekende solisten als Boris Belkin, Augustin Dumay, Julia Hamari, Gundula Janowitz, Misha Maisky, Edda Moser, Maria João Pires, Jean-Pierre Rampal, Heinrich Schiff, Christian Zacharias en Thomas Zehetmair, dirigeerde hij concerten in heel Europa. In 1991 maakte hij een ophefmakend Amerikaans debuut in Colorado, waarna in 1996 een nieuwe uitnodiging volgde. Als gastdirigent dirigeerde hij onder andere de Bamberger Symphoniker, het Rundfunkorchester Berlin, de Stuttgarter Philharmoniker, het Orchestra della Toscana in Firenze, het Orchestre du Conservatoire de Paris, het Filharmonisch Orkest van Vlaanderen, het Tsjechische Orkest van Brno en het Orquesta Ciudad de Granada. Met dit laatste orkest, dat als het beste van Spanje beschouwd wordt, maakte hij in februari 1998 zijn operadebuut in Le Nozze di Figaro. In 1998 debuteerde hij met succes bij het Filharmonisch Orkest van Vlaanderen dat hem voor de volgende seizoenen uitnodigde voor een aantal producties waaronder de concertante uitvoering van Faust van Gounod (juni 2000). Na zijn studies musicologie en fluit aan de Conservatoria te Antwerpen en Brussel, volgde Jan Caeyers een dirigentenopleiding aan de Hochschule für Musik und Darstellende Kunst te Wenen. Sedert 1985 is hij professor muziekanalyse aan de Katholieke Universiteit te Leuven. Bij Harmonia Mundi France verschenen opnames met werken van Beethoven (symfonie nr 1 en nr 4), Nielsen en Krommer. Vorig jaar verschenen nog een cd met Haydn-symfonieën (Voice of Lyrics) en een andere met onuitgegeven symfonieën van Antonin Reicha (Auvidis). Vanaf 2000 zullen onder andere alle symfonieën van Beethoven uitgebracht worden (Arion). Van 1994 tot 1997 was Jan Caeyers assistant van Claudio Abbado bij het Gustav Mahler Jugendorchester. In het kader van deze opdracht deed Jan Caeyers de instudering van belangrijke orkestwerken zoals ‘Stele’ van György Kurtág, een werk dat nadien met de Berliner Philharmoniker onder leiding van Claudio Abbado in première ging. Tevens werkte hij intens samen met Bernard Haitink en Pierre Boulez. Jan Caeyers dirigeerde tenslotte het Gustav Mahler Jugendorchester tijdens de paastournee in 1996 en de oprichtingstournee van het kamerorkest van het Gustav Mahler Jugendorchester in München en Italië (november 1996).
Beethoven Academie De Beethoven Academie werd opgericht in september 1993 en stelde zich tot doel om het artistieke concept van het Nieuw Belgisch Kamerorkest verder uit te werken: een zo authentiek mogelijke weergave van de laatklassieke en vroegromantische muziek te realiseren door middel van een orkestbezetting die gebaseerd is op diegene waarmee de Derde Symfonie van Beethoven gecreëerd werd. Daarenboven bouwt de Beethoven Academie ruim plaats in voor de twintigste-eeuwse muziek: zij wil vooral de klassiekers uit dit repertorium brengen alsook aandacht besteden aan nieuw werk. Zo hebben
belangrijke componisten (Pousseur, Van Hove, Henderickx en Brewaeys) reeds compositieopdrachten van de Beethoven Academie ontvangen. Naast de artistiek directeur Jan Caeyers en de Associate Director Christopher Hogwood (vanaf 1998) wordt de Beethoven Academie geleid door dirigenten die gespecialiseerd zijn in een bepaald repertoire: Philippe Herreweghe en Harry Christophers voor de klassieke muziek, Peter Eötvös, Lukas Vis, Reinbert de Leeuw en Peter Rundel voor de hedendaagse muziek. Ook jonge Vlamingen krijgen de gelegenheid om met het orkest te werken. Met de steun van de Vlaamse Gemeenschap en enkele belangrijke sponsors is de Beethoven Academie uitgegroeid tot een belangrijke en vernieuwende factor in het Vlaamse en Europese orkestlandschap. Nederlands Kamerkoor Ruim zestig jaar geleden, in oktober 1937, vormde de legendarische pianist en dirigent Felix de Nobel een vocaal ensemble dat al snel uitgroeide tot het Nederlands Kamerkoor. In korte tijd groeide de bekendheid van het Nederlands Kamerkoor en de kwaliteit van het ensemble inspireerde vooraanstaande componisten zoals Frank Martin en Francis Poulenc tot het schrijven van werken voor a-capellakoor. Het Nederlands Kamerkoor ontwikkelde zich tot een allround ensemble dat alle facetten van de vocale meerstemmige muziek beheerst. Het koor heeft zijn unieke positie kunnen versterken doordat de Nederlandse rijksoverheid sinds de jaren vijftig de salariëring van de zangers op zich heeft genomen. Het koor telt nu zesentwintig geschoolde zangers en zangeressen, die allen met veel plezier in ensembleverband zingen en bovendien volwaardige solisten zijn. Met ingang van het seizoen 1998-1999 is de Estlandse dirigent Tonu Kaljuste benoemd als chef-dirigent van het Nederlands Kamerkoor. Het Nederlands Kamerkoor focust nog steeds op de eerste plaats op het repertoire voor a-capellakoor van de vroege Middeleeuwen tot vandaag. De vertolking gebeurt samen met dirigenten en specialisten als Uwe Gronostay, Paul Van Nevel, Reinbert de Leeuw, Eric Ericson, Robert King, René Jacobs, John Alldis en Stephen Layton. Het Nederlands Kamerkoor werkt verder ook regelmatig samen met diverse instrumentale ensembles, zoals het Koninklijk Concertgebouworkest, het Schönberg Ensemble en het Orkest van de Achttiende Eeuw. Pierre-Laurent Aimard Pierre-Laurent Aimard werd in 1957 in Lyon geboren. Hij studeerde aan het Conservatorium van Parijs, waar hij zijn vier Eerste Prijzen behaalde. Sinds zijn twaalfde jaar was hij leerling van Yvonne Loriod en verkreeg hij een nauwe band met haar man, de componist Olivier Messiaen. Hij geldt dan ook wereldwijd als een van de meest vooraanstaande vertolkers van zijn werk. Als winnaar van de internationale wedstrijd Olivier Messiaen verkreeg hij in 1976 erkenning op internationaal vlak. Sindsdien werkte hij met dirigenten als Pierre Boulez, Seji Ozawa, Zubin Mehta, Charles Dutoit, André Previn, Andrew Davis en David Robertson. Reeds op twintigjarige leeftijd maakte hij zijn Amerikaans debuut met het Chicago Symphony Orchestra. In 1977 werd hij op vraag van Pierre Boulez stichtend lid van het Ensemble
InterContemporain. In die hoedanigheid en als solist vervult hij reeds al die tijd een actieve rol in de wereld van de hedendaagse muziek. Zijn grote bekommernis is het hedendaagse repertoire bij een meer klassiek gericht publiek te brengen. Alwyn Mellor Alwyn Mellor studeerde aan het Royal Northern College of Music met Nicholas Powell, later bij Thomas Hemsley, Brigitte Fassbaender, Hugues Cuenod en Alfredo Kraus. Met de ondersteuning van de Peter Moores Foudation kon ze zich verder vervolmaken in Italië en St. Petersburg. Aan de Welsh National Opera zong ze rollen in Eugene Onegin (Tatyana), Cosi Fan tute (Fiordiligi), Faust (Marguerite, Don Giovanni (Donna Elvira) en in een nieuwe productie van The Rake’s Progress (Ann Trulove). Verder zong ze rollen bij de Glyndebourne Touring Opera, de Canadian Opera Company, de Santa Fe Opera, de English National Opera en de Opera North. Alwyn Mellor is tevens een actieve concertzangeres: ze musiceerde onder meer met het Scottish Chamber Orchestra, de London Philharmonic Orchestra, het Rotterdams Filharmonisch Orkest, het Orchestre National van Lyon. Claudia Schubert Claudia Schubert groeide op in Darmstadt (BRD). Tussen 1986 en 1992 studeerde zij zang bij Elsa Cavelti aan de Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt. Verder volgde zij masterclasses bij Laura Sarti in Londen. Van 1987 tot 1991 ontving zij een beurs van de Studienstiftung des Deutschen Volkes. Al sinds 1987 is Claudia Schubert regelmatig te horen als concertzangeres met een zeer breed repertoire dat reikt van Bach tot hedendaagse muziek. Ze heeft opgetreden in vele vooraanstaande muziekcentra in Europa, Japan, Israël, Canada en de Verenigde Staten en was te gast op gerenommeerde festivals als die van Utrecht, Brugge, Göttingen en Halle. Zij werkte samen met dirigenten als Herbert Blomstedt, Karl-Anton Rickenbacher, Diego Fasolis, Jordi Savall, Frieder Bernius, Hermann Max, Reinhard Goebel, Ton Koopman, Frans Brüggen en John Eliot Gardiner. Recente activiteiten omvatten gastoptredens aan de operahuizen van Frankfurt, Brussel en Salzburg en met orkesten als WDR-Orchester Köln, NDR-Symphonie-Orchester, Bamberg Symphoniker, Gürzenich-Orchester Köln en het radio-orkest van RSI Lugano. In 2002 geeft Claudia Schubert op enkele belangrijke Nederlandse podia liederenrecitals met werk van Schubert, Wolf en Zemlinsky. In het seizoen daarna zingt ze de Maeterlinck-Liederen van Zemlinsky met het Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen. Markus Brutscher Markus Brutscher werd in 1966 geboren in Landsberg (Beieren) en groeide op in Augsburg. Zijn vroegste muzikale opleiding kreeg hij bij de Regensburger Dompatzen en de Augsburger Sängerknaben voordat hij zang ging studeren aan het Hanns Eisler Muziekcollege in Berlijn bij Norma Sharp. Hij studeerde verder bij Rudolph Piernay in Londen en bij Margret Honig in Amsterdam. Al tijdens zijn studies bereikte Markus Brutscher de status van
een van de meest populaire jonge tenoren in Duitsland. Vandaag de dag zingt hij in bijna alle belangrijke muziekcentra in Europa, de Verenigde Staten en Azië. Ook op bekende internationale festivals in Berlijn, Leipzig, Halle, Ansbach, Salzburg, Boston, Toronto, Rio de Janeiro en ook in Japan en Israël is hij regelmatig te gast. Hij werkte samen met de meest vooraanstaande orkesten in Europa en Verenigde Staten en met dirigenten als Frieder Bernius, Gary Bertini, René Jacobs, Robert King, Hermann Max, Peter Neumann, Helmut Rilling, Michael Schneider en anderen. Alhoewel Markus Brutscher al snel bekend stond als specialist in oude muziek, omvat zijn uitgebreide repertoire werken van alle muzikale periodes van de vroege barok tot hedendaagse muziek. De vakpers roemt unaniem zijn hoge muzikaliteit, het buitengewone timbre van zijn stem en zijn vocale en stylistische soevereiniteit. Ook zijn sterk engagement voor hedendaagse muziek bezorgde hem internationale appreciatie. Een discografie van meer dan veertig opnames illustreert de veelzijdigheid van de zanger. Cd-opnames werden uitgebracht door Sony Classics, EMI, Capriccio, Thorofon en Dabringhaus en Grimm (MDG). Urban Malmberg Urban Malmberg werd in 1962 in Stockholm geboren. Reeds in 1973 speelde hij mee in opera-, theater-, TV- en filmproducties (bijvoorbeeld de eerste knaap in Ingmar Bergmans film De Toverfluit, Harry in Albert Herring van Britten en Andrea Sarti in Das Leben des Galilei van Brecht in Stockholm). Na studies bij Helge Brillioth en Erik Saedén en twee jaar in het Operakoor in Stockholm werd hij in 1983 bij de Hamburgse Staatsopera aangenomen. Daar heeft hij meer dan dertig rollen gezongen, onder andere Malatesta, Masetto, Leporello, Papageno (meer dan 100 maal), Guglielmo, Harlekin, Schaunard, Ping, Kothner, Figaro (Rossini) en de Pentacus in Die Bassariden van Henze. Malmberg trad op in de operahuizen van Berlijn (Komische Oper), Bremen, Bonn, Frankfurt (Pelleas), Dresden, Leipzig, München (Nationaltheater), Londen (ENO), Brussel, Antwerpen, Parijs (Bastille), Barcelona, de Salzburger Festspiele (Léon in Sint-Franciscus van Assisi), Moskou, Las Palmas en Vancouver. Tijdens het Salzburger Festspiele in 1999 zong hij in de wereldpremière van Luciano Berio’s opera Cronoca del Luogo. Vorig seizoen zong hij voor het eerst Wozzeck in de opera van Luzern. Hij musiceerde met dirigenten als Giuseppe Patané, Silvio Varviso, James Levine, Sylvain Cambreling, Wolfgang Sawallisch, Horst Stein, Gerd Albrecht, Ingo Metzmacher, Stefan Soltez, Christoph von Dohnányi, Seiji Ozawa, Sir Colin Davis, Nikolaus Harnoncourt, Hervert Bloonstedt, Neeme Järvi, Donald Runnieles, Esa-Pekka Salonen, Marek Janowski en Jonathan Nott. Als concertzanger heeft hij in heel Duitsland en Zweden opgetreden, vooral in de Johannes- en de Matthäus-passie (Christus), Brahms’ Requiem, Haydns Schöpfung en van Beethoven. In mei 1995 maakte hij zijn debuut als dirigent bij de Mecklenburgischen Staatskapelle bij een concert in het operahuis van Schwerin.
