muziek
Beethoven Academie Jan Caeyers . Christian Altenburger Mozart . Krenek zondag 24 september 2000
Beethoven Academie Jan Caeyers muzikale leiding . Christian Altenburger viool
Wolfgang Amadeus Mozart Symfonie nr 13 in F, KV12 • • • •
17’
Allegro Andante Menuetto Molto allegro
Ernst Krenek Vioolconcerto nr 1, opus 29
21’
• Presto - Larghetto - Presto - Larghetto - Allegro vivace • Adagio molto • Allegro vivace - Adagio come sopra - Allegro - Presto
pauze Wolfgang Amadeus Mozart Symfonie nr 40 in g, KV550 • • • •
begin concert 20.00 uur pauze 20.40 uur einde 21.30 uur inleiding door Yves Knockaert . 19.15 uur . Foyer tekst programmaboekje Yves Knockaert coördinatie programmaboekje deSingel druk programmaboekje Tegendruk gelieve uw GSM uit te schakelen!
Molto allegro Andante Menuetto: Allegro Allegro assai
30’
Krenek: Neoclassicus?
Ernst Krenek wordt als een omnivoor van de muziekstijlen van de twintigste eeuw beschouwd: hij groeit op in de Weense en Berlijnse laatromantiek, maar zal tijdens zijn leven naargelang het moment nu eens romantisch, dan weer expressionistisch of neoclassicistisch en zelfs in een onderkoelde nieuwe zakelijkheid werken, steeds met het behoud van de basiselementen van de tonaliteit. Zijn oeuvre van tweehonderdtweeënveertig opusnummers laveert dan ook van het ene stijlidioom naar het andere, zoals het hem past. Wie Krenek onder één noemer wil treffen, zal er toch makkelijk het begrip neoclassicisme op kleven, waarbij de vraag naar zijn relatie met het classicisme en - in deze context - specifiek met Mozart kan gesteld worden. John L. Stewart, persoonlijke vriend en biograaf van Krenek, probeert dat neoclassicisme zoveel mogelijk in te perken. Hij beweert dat de musicologen ongelijk hebben als ze spreken van de neoclassicistische periode van Krenek, die zich over een twintigtal werken zou uitstrekken, vanaf het Vierde Strijkkwartet, opus 24 uit 1924 tot de Drei lustige Märsche, opus 44 uit 1926. In deze denkpiste behoort het Eerste Vioolconcerto tot de korte neoclassicistische periode. Voor Stewart echter zijn er slechts een half dozijn werken van Krenek “neo” te noemen. De componist zelf zegt dat hij de mogelijkheden van het neoclassicisme heeft onderzocht in zijn Concerto Grosso nr 2 en in zijn Concertino voor fluit, viool, klavecimbel en strijkorkest, dat hij schreef op het ogenblik van zijn grote bewondering voor Stravinsky’s Pulcinella: ”Ik wilde van dichtbij de stijl van de vroege achttiende eeuw imiteren, verwijzend naar de tonale toonspraak van die periode en speels omgaan met enkele maniërismen van toen. Maar dichter wilde ik de alom bekende patronen en componeerschema’s van het neoclassicisme niet benaderen”. Voor Krenek was het begrip neoclassicisme absoluut niet te definiëren als een onderzoekende verkenning van muziekstijlen uit het verleden, zoals bij Stravinsky en Hindemith. Ernst Krenek was in Parijs in de jaren 1923-25 en hij ontmoette er Stra-
vinsky voor het eerst in november 1924. Kreneks neo-opzet gaat in feite
zijn zin voor nuance door in een herhaling één enkele noot te wijzigen en
uitsluitend terug op de Parijse stijl van les Six, Poulenc voorop, waarbij
daardoor het ganse karakter te beïnvloeden, zijn transcenderende en
het verleden enkel gebruikt werd voor hun eigen gesofistikeerde maske-
soms geweldige modulaties die totaal onacademisch zijn en daardoor
rades. “Mijn indruk van Frankrijk”, zegt Krenek, “haalde mijn artistieke
zo’n impact hebben, zijn zin voor ritmische asymmetrie, voor het uit
inzichten compleet onderuit. Ik was gefascineerd door wat mij toescheen
balans zijn van de zinslengtes, wat tot een zeer authentieke muzikale
als het gelukkige evenwicht, de perfecte balans, de gratie en elegantie
ervaring leidt.
en de helderheid, door al die dingen die ik in de Franse muziek vond, maar ook door de relatie die Franse musici met hun publiek hadden. Ik besloot dat de principes die ik tot dan toe gevolgd had in het schrijven van moderne muziek totaal verkeerd waren. Volgens mijn nieuwe filosofie moest muziek zich schikken naar de welomschreven vragen van de gemeenschap waarvoor ze geschreven werd; ze moest nuttig, entertaining en praktish zijn. De reden voor het radicaal afbreken van Kreneks neoclassicistische periode ligt in het opus 45 uit 1926, de opera Johnny spielt auf. Daarin werkt Krenek muziek in cabaret- en jazzstijl uit met veel zin voor satire. Hij laat zich op een andere manier beïnvloeden en voelt zich in dat nieuwe idioom veel beter thuis: de Parijse licht surrealistische en luchtig dadaïstische sfeer. “Mensen in Parijs, zoals Milhaud en Honegger, hebben mij geleerd wat wij in Wenen al lang vergeten zijn: hoe te leven”. Tenslotte onderstreept biograaf Stewart dat alles wat neo genoemd wordt in Kreneks oeuvre, werkelijk kleine en minder belangrijke composities zijn. Verschillende getuigenissen van Amerikaanse collega’s (Krenek week uit naar de USA in 1938 en woonde vanaf 1947 in Los Angeles) vertellen dat hij zeer graag vierhandige pianostukken van Mozart en van Schubert speelde. In Berlijn, in het begin van de jaren twintig, heeft Kreneks vriend Eduard Erdmann hem overweldigd met zijn Schubertverafgoding. Maar Erdmann had het niet zozeer voor de emotionele romantische expressiviteit van Schubert, wel voor de manier waarop hij componeerde, de wijze van melodiebouw, de zorg voor het detail. Erdmann speelde een zin uit een Schubertlied op de piano en zong daarbij met bijna onhoorbare stem. Van noot tot noot werd geluisterd, geanalyseerd en besproken, met veel geduld, om het originele en geniale van elk detail te ontdekken. Krenek bewondert Schuberts ongebreidelde en eindeloze verbeeldingskracht,
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Symfonie nr 13 in F, KV112 (1771)
• Allegro • Andante • Menuetto • Molto allegro
Vanuit Milaan schreef Mozart op 24 augustus 1771 een brief aan zijn allerliefste zuster: “Boven ons logeert een violist, onder ons ook één, naast ons een zangleraar die les geeft en tegenover ons een hoboïst. Gezellig om bij te componeren! Je krijgt er veel ideeën van”. Later dat jaar componeerde hij de Symfonie in F, KV112, een beetje Duits, een beetje Italiaans. Op 2 november 1771 was dit jeugdwerk af, dat als het ware de verschillende stijlen vertoont waaraan de vijftienjarige tijdens zijn verblijf in Italië onderworpen geweest is. Op 11 december 1769 begon Mozarts vierde concertreis, de eerste keer alleen met zijn vader en ook voor de eerste keer met Italië als doel. Ze duurde tot 28 maart 1771, dag waarop vader en zoon Mozart terug in Salzburg aankwamen. Op 13 augustus ging het voor de tweede maal naar Italië, een kortere reis tot december. Hun reisweg volgend, kruisen we de diverse invloeden die op Mozart ingewerkt hebben.
Milaan Het contact met Sammartini is erg belangrijk, omdat deze componist vooruitstrevend was op het gebied van de ontwikkeling van de symfonie. Verder had Mozart er een goed contact met Piccini. Onderweg naar Bologna schreef hij in Lodi op 15 maart 1770 zijn allereerste strijkkwartet.
Bologna Hier ontmoette hij voor het eerst componist en theoreticus Padre Martini, een man die een zeer grote invloed op Mozart had, zo blijkt uit de
langdurige correspondentie tussen beiden. De concertreis bracht Mozart
over staat de delicate charme van het langzame deel. Menuetten zijn niet
in heel Italië: in Firenze speelde Mozart samen met zijn leeftijdgenoot,
naar de smaak van de Italianen in deze periode: zij verkiezen naar het
het Engelse wonderkind op viool Thomas Linley en ontmoette hij de cas-
model van Sammartini nog altijd de driedelige symfonie. Het zal dus met
traat Manzuoli. In Rome hielpen meer dan twintig aanbevelingsbrieven
het oog op uitvoeringen in Salzburg zijn dat Mozart toch een menuet
hem om in alle Palazzi te kunnen optreden.
toevoegt aan deze Milanese symfonie. Het snelle rondo in de finale is een mooie demonstratie van Mozarts handigheid in het snel op elkaar laten
Napels
volgen van onverwachte en speelse modulaties. Sommige commentatoren menen een verwantschap te kunnen zien tus-
Mozart gaf hier vele huisconcerten bij adel en diplomaten. In het cen-
sen de hoofdthema’s van de verschillende delen. Zij gaan dan vanuit deze
trum van de opera buffa leerde hij de operacomponisten Jomelli en Pai-
symfonie over tot de gedurfde stelling, dat Mozart hier het cyclisch prin-
siello kennen.
cipe voorbereidt, het principe van één thematische gedachte over de ver-
Dan ging de reis weer richting Noorden en verbleven de Mozarts drie
schillende onderdelen van een symfonie of een ander meerdelig orkest-
volle maanden in Bologna. Wolfgang Amadeus kreeg op zeer ernstige
werk: dat cyclisch principe zal pas diep in de negentiende eeuw
wijze les in contrapunt van Padre Martini. Hij componeerde zijn Canon-
systematisch beoefend worden (onder andere door César Franck).
studies en de Symfonie in G. Het grote succes van het jaar 1770 viel laat op het jaar, op 26 december, met de première in Milaan van zijn opera seria Mitridate, Re di Ponto. De uitvoering duurde zes uur, omdat er drie balletintermezzi in verwerkt waren. Zo werd het één van de langste opera’s seria ooit gemaakt. Er werden twintig opvoeringen van Mitridate gegeven, wat op het grote succes wijst. Mozart zelf dirigeerde aan het klavecimbel de eerste drie uitvoeringen. Milaan beloonde Mozart met een nieuwe operaopdracht, ter gelegenheid van de huwelijksfeesten van aartshertog Ferdinand op 17 oktober 1771. De première van Ascanio in Alba was alweer bijzonder succesvol. Het gehuwde paar deed door zijn applaus twee aria’s bissen en riep Bravissimo Maestro! voor de componist. Componist J.A. Hasse moet naar aanleiding van het werk gezegd hebben: “Deze knaap zal ons allen doen vergeten”. Het is in het nagenieten van dit succes, dat de Symfonie in F ontstaat. Deze symfonie mag dan wel een jeugdwerk genoemd worden, toch toont ze hoe Mozart de schrijfwijze voor de individuele instrumenten van het orkest reeds meesterlijk beheerst: hij maakt gebruik van twee hobo’s, twee hoorns en strijkers. Onder de instrumenten laat hij regelmatig motieven doorgeven, uitwisselen en imiteren en vooral in het eerste deel is er sprake van een grote expressiviteit, die als jeugdige passie mag betiteld worden. Daartegen-
Ernst Krenek (1900-1981) Vioolconcerto nr 1, opus 29 (1924)
• Presto - Larghetto - Presto - Larghetto - Allegro vivace
serse financier en mecenas Werner Reinhart. Reinhart maakt de cre-
• Adagio molto
atie van Kreneks Eerste Pianoconcerto mogelijk in Winterthur in 1923
• Allegro vivace - Adagio come sopra - Allegro - Presto
en nodigt hem uit om twee jaar in Zwitserland te komen wonen. Eerst huwt Ernst Krenek met Anna Mahler en het jonge koppel vestigt zich
In de dikke studie Ernst Krenek, The Man and His Music, die John L. Ste-
in maart 1924 tijdelijk in Zürich. Daar schrijft Krenek zijn Vioolcon-
wart in 1991 publiceerde, staat geen woord over het Vioolconcerto.
certo nr 1, dat hij opdraagt aan zijn verdedigster en vriendin Alma
Stewart volstaat met de vermelding van het werk in de opuslijst en vindt
Moodie. Zij zal Krenek trouwens blijven steunen als al heel snel huwe-
het blijkbaar niet nodig om één woord aan dit jeugdwerk te spenderen.
lijksproblemen opduiken. Hij zal dan ook zijn Sonate voor viool solo,
Krenek is met dit concerto - zijn opus 29 - helemaal niet aan zijn proef-
opus 33, aan haar opdragen. Hij beëindigt het werk in januari 1925 en
stuk toe op orkestraal of instrumentaal vlak. In de jaren twintig zijn reeds
titelt de laatste beweging Pièce joyeuse, knipogend naar zijn recente
drie symfonieën gecomponeerd, en verder het Pianoconcerto nr 1, het
scheiding van Anna. De roddels vertellen dat Krenek een relatie met
Concerto grosso nr 1, het Concertino voor fluit, viool, klavecimbel en
Alma Moodie heeft. Intussen heeft Alma Moodie op 5 januari 1925
strijkorkest en de Symphonische Musik voor negen instrumenten. De
het Vioolconcerto gecreëerd in Dessau, met enorm veel succes. Zoals
reden voor het weglaten van een bespreking ligt bij Krenek zelf, die zich
gezegd is hij er niet meer tevreden over, wat hij reeds in mei 1924 laat
onmiddellijk na het schrijven van dit concerto, ervan gedistantieerd
blijken. Voor hem is het een ervaring die al voorbijgestreefd is, die al
heeft. Bij een beluistering vijfenzeventig jaar later is daar geen enkele
ver achter hem ligt. Het enige wat hij overhoudt, is zijn strijd tot het
reden toe: dit werk verdient ernstige aandacht. Het is de hechte vriend-
vinden van een compromis tussen het polyfone of lineaire en het har-
schap tussen de Krenek-biograaf Stewart en de componist zelf, die Ste-
monische of verticale. Dat conflict culmineert in de verschillende
wart subjectief heeft doen besluiten het stuk dood te zwijgen.
cadensmomenten van het concerto en in de bijzonder ongewone
In het begin van de jaren twintig verlaat Franz Schreker Wenen om in Ber-
opeenvolging van snelle en langzame passages.
lijn te gaan doceren en heel wat studenten volgen hem, onder hen ook
Berthold Goldschmidt, die Krenek toen goed gekend heeft en op de cre-
Ernst Krenek.
atie van het Vioolconcerto aanwezig was, typeert het begin van het werk
Krenek raakt bevriend met Eduard Erdmann, componist en pianist,
als “elegant en capricieus, overeenkomstig het karakter, de levendigheid
die hem introduceert in zijn kennissenkring: Krenek leert de Australi-
en de charme van de soliste”. In het middendeel meent hij een treinreis te
sche violiste Alma Moodie kennen, de combinatie van een enorme
mogen herkennen: de componist en de violiste hebben afscheid van
begaafdheid en een stralende schoonheid, en ook Anna Mahler, de
elkaar moeten nemen en zijn elk op hun nachttrein gestapt. In de finale
dochter van Gustav Mahler en Alma Schindler. Moodie en Erdmann
duikt het frisse karakter van de violiste uit het begin weer op: zij en de
zijn als viool- en pianoduo zeer geïnteresseerd in de nieuwste muziek,
componist zijn herenigd. Goldschmidt verantwoordt zijn subjectieve
Alma Moodie vindt de muziek van Krenek bijzonder boeiend. Krenek
interpretatie door de bekende anekdote aan te halen, dat Alma Moodie
zelf begint een relatie met Anna Mahler en helpt haar tijdens de crisis
in 1926 symbolisch verschijnt in de opera Johnny spielt auf, waarin de
en de grote inflatie, door financiële steun te bekomen van de Zwit-
trein een belangrijke rol speelt.
Wolfgang Amadeus Mozart Symfonie nr 40 in g, KV550 (1788)
• Molto allegro
Voor bepaalde commentatoren zijn de mineursymfonieën de uitdruk-
• Andante
king en belijdenis van drama en pijn. Wat er ook van zij, het gaat hier
• Menuetto: Allegro
zeker niet om het weergeven van hyperindividuele gevoelens zoals in de
• Allegro assai
romantiek. Veel meer dan de uitdrukking van individuele gevoelens, kan je de Veer-
Mozarts financiële toestand was in 1788 zo belabberd dat hij bij zijn
tigste beschouwen als een meesterwerk van instrumentale dramatiek,
logebroeder Michaël Puchberg om geld smeekte om zijn huishuur te
waarbij de thema’s zelfs met operapersonages kunnen vergeleken wor-
kunnen betalen. Van het bijna dagelijks optreden bij adel en burgerij,
den. Voor de inzet van het eerste thema verwijzen bepaalde bronnen
zoals in het begin van de jaren tachtig, het begin van zijn Weense jaren,
naar de gelijkenis met de aria Non so più van Cherubini.
was nu geen sprake meer. De tijden waren veranderd en de Weense adel
Met zijn drie laatste symfonieën zet Mozart de tendens van de grote
en het Weense publiek waren bovendien onvoorspelbaar in hun smaak.
symfonie van de negentiende eeuw in. De vier delen van de Veertigste
Zo kende onze componist met het Pianoconcerto in D, KV537, het zoge-
hebben een quasi even groot gewicht: je kan niet meer zeggen dat het
naamde Krönungskonzert, een enorm succes. Een succes dat vooral te
menuet alleen maar luchtig is en het langzame deel er moet zijn omwille
wijten was aan de veranderde smaak van de Weners die meer voelden
van het contrast. Het accent ligt wel duidelijk op het eerste en het laatste
voor de etalage van speelkunsten van een groot solist, een voorafscha-
deel, als twee pendants van wat men later de finalesymfonie zal noe-
duwing van de latere cultus van de virtuoos aan het klavier.
men. Daarvan is Beethovens Negende het ideale voorbeeld: het gaat dan
Puur orkestraal werk was dus minder in trek en desondanks schreef
om een hele symfonie, die qua concept vanaf de eerste noot van het eer-
Mozart nog drie symfonieën, die betekenisvol tijdens zijn leven onuitge-
ste deel gedacht is naar de climax van de finale toe. Mozart zet een seri-
voerd zouden blijven: Symfonie nr 39, 40 en 41.
euze stap in die richting, door ook het tweede deel en de finale uit te
Als Mozart laat intekenen in zijn Academie voor de creatie van deze drie
werken in sonatevorm, de vormgeving die normaal enkel voor het eerste
symfonieën gaat slechts één persoon op zijn uitnodiging in: baron Gott-
(tot dan toe het meest uitgebreide en belangrijkste) deel van een symfo-
fried van Swieten, de prefect van de keizerlijke hofbibliotheek te Wenen.
nie voorbehouden was.
Ook voor de drie sublieme Strijkkwintetten (KV406, 515 en 516, respectievelijk in c, C en g) komen de intekeningen zeer langzaam binnen. Don Giovanni wordt op 7 mei in Wenen opgevoerd en kent een erg matige ontvangst. Jozef II zou gezegd hebben: “Dat is geen kost voor de tanden van de Weners”, waarop Mozart zou geantwoord hebben: “Goed, laten we ze dan de tijd geven om erop te kauwen”. Wie bij Mozart op zoek gaat naar symfonieën met een mineur hoofdtoonaard, vindt bitter weinig. Er is een jeugdsymfonie in a en dan is er de Symfonie nr 25 in g, KV183 en tenslotte de Veertigste in g.
Christian Altenburger Christian Altenburger studeerde in zijn geboortestad Wenen aan de Musikhochschule en behaalde zijn diploma in 1974. Hij vervolgde zijn studies in New York bij Dorothy Delay aan de Juillard School. Sinds 1990 geeft hij zelf les aan de Musikhochschule van Hannover. Christian Altenburger werkte als solist regelmatig samen met een indrukwekkend aantal internationale orkesten en dirigenten, zoals de Bamberger Symphoniker, Berliner Philharmoniker, Chamber Orchestra of Europe, Chicago Symphony Orchestra, Concertgebouw Amsterdam, London Symphony Orchestra, New York Philharmonic, de Wiener Philharmoniker en met dirigenten als Claudio Abbado, Herbert Blomstedt, Karl Böhm, Christoph von Dohnanyi, Rafael Frühbeck de Burgos, Bernard Haitink, James Levine, Lorin Maazel, Zubin Mehta, Roger Norrington, André Previn, Wolfgang Sawallisch en Leonard Slatkin. Hij oogst vooral succes met werken van de Tweede Weense School en met eigentijdse muziek, maar zijn repertoire gaat terug tot Bach. In 1980 ontving hij de Mozart-interpretatieprijs van de Weense Mozartvereniging. Kamermuziek speelt een belangrijke rol in de carrière van Christian Altenburger en hij werkt geregeld samen met artiesten als Bruno Canino, Thomas Demenga, Lynn Harell, Heinz Holliger, Nobuko Imai, Kim Kashkashian, Truls Mork en anderen. Hij speelde als solist en als kamermusicus op een groot aantal belangrijke festivals: Dresdner Musikfestspiele, Kuhmo Festival, Musikfestwochen Luzern, Marlboro Festival, Musiktage Mondsee, Mozart Woche Salzburg, Festival Pablo Casals in Prades, Ravinia Festival, Salzburger Festspiele, Stavanger Festival en de Wiener Festwochen. Hoogtepunt in het seizoen 1995/1996 was onder andere zijn uitvoering van het vioolconcert van Stravinsky tijdens de Wiener Symphoniker-tournee onder leiding van Wolfgang Sawallisch met optredens op de Salzburger Festspiele 1996 en op de Bregenzer Festspiele 1996. In de zomer van 1999 was hij opnieuw te horen op de Salzburger Festspiele met de Camerata Academia Salzburg en het Mozarteum Orchester Salzburg alsook op de Festspiele in Bregenz. Sinds 1999 is Christian Altenburger samen met zijn vrouw, de actrice Julia Sternberger, artistiek leider van het festival Mondsee Tage. Jan Caeyers Jan Caeyers is artistiek directeur van de Beethoven Academie die in 1993 werd opgericht om het door hem opgezette project met het Nieuw Belgisch Kamerorkest verder te ontwikkelen. Samen met bekende solisten als Boris Belkin, Augustin Dumay, Julia Hamari, Gundula Janowitz, Misha Maisky, Edda Moser, Maria João Pires, Jean-Pierre Rampal, Heinrich Schiff, Christian Zacharias en Thomas Zehetmair, dirigeerde hij concerten in heel Europa. In 1991 maakte hij een ophefmakend Amerikaans debuut in Colorado, waarna in 1996 een nieuwe uitnodiging volgde. Als gastdirigent dirigeerde hij onder andere de Bamberger Symphoniker, het Rundfunkorchester Berlin, de Stuttgarter Philharmoniker, het Orchestra della Toscana in Firenze, het Orchestre du Conservatoire de Paris, Filharmonisch Orkest van Vlaanderen, het Tsjechische Orkest van Brno en het Orquesta Ciudad de Granada. Met dit laatste orkest, dat als het beste van Spanje beschouwd wordt, maakte hij in
februari 1998 zijn operadebuut met Le Nozze di Figaro. In 1998 debuteerde hij met succes bij het Filharmonisch Orkest van Vlaanderen dat hem voor de volgende seizoenen uitnodigde voor een aantal producties waaronder de concertante uitvoering van Faust van Gounod (juni 2000). Na zijn studies musicologie en fluit aan de Conservatoria te Antwerpen en Brussel, volgde Jan Caeyers een dirigentenopleiding aan de ‘Hochschule für Musik und Darstellende Kunst’ te Wenen. Sedert 1985 is hij professor muziekanalyse aan de Katholieke Universiteit te Leuven. Bij Harmonia Mundi France verschenen opnames met werken van Beethoven (symfonie nr 1 en nr 4), Nielsen en Krommer. Vorig jaar verschenen nog een cd met Haydn-symfonieën (Voice of Lyrics) en een andere met totaal onuitgegeven symfonieën van Antonin Reicha (Auvidis). Vanaf 2000 zullen onder andere alle symfonieën van Beethoven uitgebracht worden (Arion). Van 1994 tot 1997 was Jan Caeyers assistent van Claudio Abbado bij het Gustav Mahler Jugendorchester. In het kader van deze opdracht deed Jan Caeyers de instudering van belangrijke orkestwerken zoals Stele van György Kurtág, een werk dat nadien met de Berliner Philharmoniker onder leiding van Claudio Abbado in première ging. Tevens werkte hij intens samen met Bernard Haitink en Pierre Boulez. Jan Caeyers dirigeerde tenslotte het Gustav Mahler Jugendorchester tijdens de paastournee in 1996 en de oprichtingstournee van het kamerorkest van het Gustav Mahler Jugendorchester in München en Italië (november 1996). Beethoven Academie De Beethoven Academie werd opgericht in september 1993 en stelde zich tot doel om het artistieke concept van het Nieuw Belgisch Kamerorkest verder uit te werken: een zo authentiek mogelijke weergave van de laatklassieke en vroegromantische muziek te realiseren door middel van een orkestbezetting die gebaseerd is op diegene waarmee de Derde Symfonie van Beethoven gecreëerd werd. Daarenboven bouwt de Beethoven Academie ruim plaats in voor de twintigste-eeuwse muziek: zij wil vooral de klassiekers uit dit repertorium brengen alsook aandacht besteden aan nieuw werk. Zo hebben belangrijke componisten (Pousseur, Van Hove, Henderickx en Brewaeys) reeds compositieopdrachten van de Beethoven Academie ontvangen. Naast de artistiek directeur Jan Caeyers en de Associate Director Christopher Hogwood (vanaf 1998) wordt de Beethoven Academie geleid door dirigenten die gespecialiseerd zijn in een bepaald repertoire: Philippe Herreweghe en Harry Christophers voor de klassieke muziek, Peter Eötvös, Lukas Vis, Reinbert de Leeuw en Peter Rundel voor de hedendaagse muziek. Ook jonge Vlamingen krijgen de gelegenheid om met het orkest te werken. Met de steun van de Vlaamse Gemeenschap en enkele belangrijke sponsors is de Beethoven Academie uitgegroeid tot een belangrijke en vernieuwende factor in het Vlaamse en Europese orkestlandschap.
Beethoven Academie
concertmeester Corrado Bolsi viool 1 Gudrun Vercampt Hanna Drzewiecka Nonna Knuuttila Karel Ingelaere Veronique Gillis Daniel Rubenstein Eva Zylka viool 2 Peter De Spiegelaere Veerle Sciffer Octavian Florica Hans Cammaert Katrien de Bièvre Tatjana Scheck altviool Marc Tooten Liesbeth de Lombaert Wim de Cock Phillipe Allard Katrien Smets cello Karel Steylaers Steven Caeyers Anthony Gröger Hans van Daele contrabas Lode Leire Charrisse Adriaansen Christian Van Der Borght
fluit Sabine Warnier Lindy Vandenberk hobo Jan Maebe Yf Boury klarinet Geert Baeckelandt Karel Plessers fagot Marije Van Der Ende Peter Van Cleemput hoorn Rik Vercruysse Fred Molenaar
