Olifant Jezus
Duur van de voorstelling : 1u30 – geen pauze Première woensdag 6 juni 2012 NTGent schouwburg
© Julie Van den Berghe
Olifant Jezus Tekst Regie Spel
Oscar van den Boogaard Julie Van den Berghe Elsie de Brauw Vincent van der Valk Steven Van Watermeulen Dramaturgie Steven Heene Tekstdramaturgie Bernard Dewulf Decorontwerp André Joosten Kostuumontwerp Katrien Baetslé Lichtontwerp Dennis Diels Choreografie advies Sam Louwyck Opnameleiding Marc Swaenen Regie-assistentie Katelijne Laevens Inspiciënt Ferre Carron Geluidstechniek Bart Meeusen Lichttechniek Dennis Diels Podiumtechniek Gunther De Braekeleer Eddy Deschepper Kleedster Marta Stoffels Uitvoering kostuum/decor Ateliers NTGent Productieleiding Marieke Cardinaels Katrien Van Gijsegem Assistentie productie Tineke De Meyer Communicatie Caroline Eliano Pers Benny D’haeseleer Publiekswerking Dirk Crommelinck Stage dramaturgie Inge Lattré Stage decorontwerp Esteban Van den Berghe Stage publiekswerking Bert Happaerts Productie NTGent met dank aan Lisa De Ridder en alle medewerkers van NTGent
Biografieën van spelers en makers vindt u op www.ntgent.be/productie/olifant-jezus
Brief van de regisseur Ik wil geen toneelstuk opvoeren, ik wil een voorstelling en ja zelfs een kunstwerk maken. De voorstelling als een totaalbeleving. Niet alleen de tekst draagt daaraan bij. Elk middel wordt hiervoor ingezet, van licht tot beeld tot kostuum tot speelstijl. De voorstelling speelt zich af in een transitzone, op een plek tussen leven en dood. De ouderlijke personages bevinden zich op de oever van de Styx, de rivier die – in de klassieke mythologie – de overgang vormt naar de onderwereld Hades. Hun zoon staat symbool voor de bootsman die hen komt ophalen om hen in relatieve vrede (met zichzelf, hun verleden, het leven tout court) naar die onderwereld te begeleiden. De plek is verlaten, de man en vrouw zijn uitgeblust en uitgedoofd. Het is slechts een echo van een vervlogen tijd. Een dode, lege plek. Met dode, holle mensen. Of om het met de woorden van Elsie te zeggen: ze zijn fossielen van zichzelf geworden. De redding is allang voorbij, er is geen hoop meer. Er is alleen leegte op deze surrealistische, verloren, versteende plek. Vorm, kostuum, acteurs, licht, beweging, … vertellen samen het verhaal. De tekst is onderdeel van een specifieke vertelling die niet in de intentie van de woorden te bevatten valt. Want de woorden zijn intentieloos, doelloos – het uitspreken van de woorden vormt het doel op zich. De intentie van de voorstelling zal dan ook juist bevestigd worden door die intentieloosheid. Met andere woorden: elke toevoeging van een nieuwe intentie zwakt de essentie van de voorstelling in zijn geheel af. Het is een wereld van uitgeholde mensen, voorgesteld als dier. Met bijgevolg de geldende wetten van de dierenwereld. Het is de vogelkooi waarin deze ontvleugelde en dus onvrije vogelwezens tot elkaar veroordeeld zijn en gevangen zitten. Er is geen verzet meer. De strijd is reeds lang gestreden. Er is geen bewustzijn meer zoals wij mensen dat kennen: het bevindt zich op een ander niveau. Er heerst een dodelijke saaiheid – zoals het leven op zich, en de onontkoombare voortgang ervan, in principe saai en voorspelbaar zijn. (Het is deze onverdraaglijke gedachte van dodelijke saaiheid die de zoon tot verzet dwingt. Hij weigert zich aan deze voortgang te conformeren en stapt eruit. Hij wil geen levende dode zijn naar het voorbeeld van zijn ouders.) De dieren en de personages zijn wezens zonder psychologie: ze zitten niet logisch in elkaar. Zoals er in de dierenwereld ook geen enkele vraag bestaat, laat staan een die begint met ‘waarom’. Maar de vogelgeluiden die de personages produceren, hoe zij bewegen en hoe zij er uitzien: dit alles vertelt de waarheid. Een waarheid. De voorstelling vertolkt, met al die elementen samen, een idee. De idee van determinisme dat de generaties overstijgt en zo ook groter is dan de mens.
Deze opvatting wordt verteld door de gehele beeldtaal. Er is daarom gekozen voor een uitgesproken beeld en een expliciete vormentaal, als aanvulling op de tekst die een relatiedrama in zich draagt. De som van deze delen zullen het geheel bepalen. In die zin kun je de voorstelling een muzikale symfonie noemen, waarbinnen elk instrument zijn eigen partituur heeft om samen tot muziek te komen, tot een compositie als totaalervaring. De acteurs spelen niet wat het publiek moet voelen. Zij dragen de leegte, het Niets, over. Daarom beschouw ik dit ook niet als een (traditioneel) toneelstuk. Het wordt een kunstwerk met meerdere lagen – of dat is toch mijn ambitie als regisseur. De waarachtigheid van het Niets. De existentiële saaiheid, in al zijn nuances, als uit te werken doel. Julie Van den Berghe Gent, 21 mei 2012.
Onvermogen als erfenis Gekooid in gemis Kun je levensgeluk uitlokken? Of heb je daar een bepaald talent voor nodig? En als dat zo is, wordt dat talent ook genetisch doorgegeven? In Olifant Jezus, de nieuwe toneeltekst van schrijver Oscar van den Boogaard (°1964), draait alles om de ‘emotionele erfenis’ tussen ouders en hun kind: het (on-)vermogen om zelfredzaam te zijn, om een evenwichtig en bevredigend leven te leiden als volwassene. Olifant Jezus is het verhaal van een gezin. Een driehoeksverhouding tussen twee generaties. Plaats van het gebeuren is de woonkamer waarin ieder jaar hetzelfde ritueel wordt opgevoerd: een huwelijksverjaardag met de tristesse van een Laatste Avondmaal. De tafel is gedekt voor dertien personen, waarbij de vader de rol van de ober voor zijn rekening neemt. Maar de champagne is lauw en de stemming is dwangmatig gezellig, want één stoel is en blijft leeg. Die van de overleden zoon. De titel Olifant Jezus verwijst naar een lapsus die de auteur ooit opmerkte in het programmaboekje bij een muziekuitvoering van Messiaen: in plaats van L’Enfant Jésus stond er L’Éléfant Jésus. Hij staat als titel symbool voor de zoektocht van elke mens naar iets dat groter is dan onszelf, naar iets Verhevens. Over de tekst en de auteur Tijdens gesprekken met Oscar van den Boogaard, over een mogelijke bewerking van de roman Het Evangelie volgens Jezus Christus (1991) van José Saramago voor NTGent, werd snel duidelijk dat een nieuwe schrijfopdracht meer op zijn plaats was dan een adaptatie. Van den Boogaard is auteur van romans als Liefdesdood, Een bed vol schuim en Meer dan een minnaar en geniet bij het theaterpubliek vooral bekendheid als schrijver van Lucia smelt en Decemberhonger, een tweeluik dat dit seizoen nog te zien was in NTGent, met Sara De Roo (STAN) en Steven Van Watermeulen in de hoofdrollen. In zijn literaire productie, maar ook in zijn column voor De Standaard, haalt Van den Boogaard wel vaker thema’s aan als lotsbeschikking, vrijheidsdrang, zelfopoffering en de menselijke behoefte aan rituelen.
Oscar van den Bogaard heeft, als auteur voor deze creatie, in de lente van 2011 gebrainstormd met regisseuse Julie Van den Berghe. Het aanvankelijk expliciet religieuze karakter van hun Bijbelse personages (lees: Jozef, Maria en Jezus) is tijdens het daaropvolgende schrijfproces gaandeweg impliciet geworden. Er kwam een relatief herkenbaar gezinsdrama tot stand, waarbij twee ouders het ‘ongeval’ (de zelfdoding) van hun zoon maar niet kunnen bevatten – als een wonde die niet kan helen. De zoon is hoe dan ook nog niet uit het beeld verdwenen: hij doolt rond in hun herinnering. Of is het de zoon die zich zijn ouders herinnert en hen niet kan loslaten? In de voorstelling blijven het bewust open vragen. De tekst is geschreven in de soepele taal die we van Oscar kennen. Het zijn bijna uitsluitend dialogen, met veel aandacht voor details en sfeer. De structuur is als volgt: een Aperitief, een Voorgerecht, een Hoofdgerecht en een Dessert. Of met andere woorden: de Geboorte, de Jeugd, het Sterven en de Verrijzenis van de zoon. Het refrein tussen deze ‘gangen’ van het Laatste Avondmaal wordt telkens opnieuw geïnitieerd door de vader, die als een echte ober zijn ronde doet en wijn uitschenkt bij de maaltijd, waarbij er door de gastheer en gastvrouw – naar goede jaarlijkse traditie – een heildronk wordt uitgebracht op alle afwezige familieleden. Scharniermoment in de tekst is het hoofdgerecht dat wordt opgediend: onder de grote schaal met het deksel blijkt de overleden zoon te liggen die zijn ouders vriendelijk toelacht. Het is een even groteske als absurde scène die illustreert hoezeer de vader en de moeder zich al die jaren hebben afgesloten voor de realiteit: het verlies van hun zoon hebben ze geregistreerd, maar emotioneel hebben ze hun verdriet nooit toegelaten. Laat staan dat ze de allerpijnlijkste vraag hebben durven te stellen: zijn zij zelf verantwoordelijk voor wat er is gebeurd? Het ouderpaar, Steven Van Watermeulen en Elsie de Brauw, zit vast in een soort van vagevuur tussen een verleden dat ze kennen en een toekomst die ze zich maar moeilijk kunnen voorstellen. Ze kunnen de klok niet terugdraaien, hoezeer ze dat ook zouden willen. En ze hebben hun zoon nodig als postume aanwezigheid om met zichzelf, in de mate van het mogelijke welteverstaan, in het reine te komen. Dat maakt het ritueel van de feestmaaltijd zo dubbelzinnig: vader en moeder schrikken telkens opnieuw van de lege stoel die hun dode zoon symboliseert, maar ze willen dat verleden niet uitwissen.
Over de vorm Om tot deze essentie te komen, een tijdloos verhaal over generaties, ouderschap, egoïsme en schuld, is het zaak dat de tekst in functie staat van wat echt belangrijk is: een vertelling die het niet moet hebben van anekdotiek of biografische elementen, maar van inhoud die sterk op zichzelf staat. De specifieke details die zo goed functioneren in Lucia smelt en Decemberhonger, zoals bekende namen van designontwerpers of sigarettenmerken, zijn hier achterwege gelaten. Tegelijk bevat de tekst van Olifant Jezus een aantal zeer herkenbare, huiselijke objecten: een gedekte tafel, wijnflessen, speelgoed, kledingsstukken van de overleden zoon, keukengerief, een piano, een scheermes en scheerzeep, enzovoort. Al deze objecten dragen een onontkoombare melancholie in zich die van wezenlijk belang is voor de vertelling. Ze drukken heimwee uit naar een warm nest dat er misschien nooit echt is geweest maar dat de psyche van de personages – en dan vooral van de zoon – mee heeft bepaald. Het zijn ook die passages waar de toeschouwer zich makkelijk mee kan identificeren. Alles welbeschouwd komen we, qua sfeer, dicht bij een toneelschrijver als Samuel Beckett (1906-1989) uit: als geen ander beschreef hij mensen van vlees en bloed die vastzitten, balancerend tussen het concrete en het surreële. De contouren van de personages bij Beckett waren alleszins een dankbare inspiratiebron voor het regieconcept van Julie Van den Berghe: om de dialogen van Oscar van den Boogaard, letterlijk en figuurlijk, een extra dimensie te geven. Niet toevallig bevinden veel van Becketts personages zich in een gelijkaardig, grimmig immobilisme als de vader, moeder en zoon in Olifant Jezus. Het heeft te maken met de existentiële vertwijfeling van hun karakters: de narratieve lijn maakt hier plaats voor een permanente ‘conditie’. Het moest een onwaarschijnlijke plek worden. Sinds de eerste tekstversies van eind vorig jaar bevat Olifant Jezus ook heel wat dierennamen. In willekeurige volgorde zijn dat: beer, paard, ijsbeer, koekoek, wolf, olifant, tijger, kameel en slak. De meeste van die namen verdwijnen even snel als ze gekomen zijn, bijvoorbeeld in de beeldspraak tijdens een dialoog, maar ze bepalen mee de onbeholpen, bijna kinderlijke toon waarmee de personages met elkaar converseren. Voor de scenografie heeft Julie Van den Berghe, samen met ontwerpers André Joosten en Katrien Baetslé, deze lijn doorgetrokken tot een bühnebeeld dat de grote zaal waardig is: een kooi die zich lange tijd in het halfduister bevindt, alsof de nachtdieren nog verstoppertje spelen maar je als bezoeker wel al hun krijsen en tsjilpen kunt horen. Er is gekozen om vader en
moeder als vogels op te voeren, als expressiemiddel voor hun onuitgesproken emoties als mens. Of is het net andersom? Is de menselijke beschaving juist datgene wat het dier in ieder van ons maskeert? Het is een vraag die terugkeert in alle elementen van de voorstelling. In de parallel met de vogels zit trouwens ook een verwijzing naar het muzikale oeuvre van de Franse componist Olivier Messiaen (1908-1992). Hij was, behalve een overtuigd katholiek, ook een groot natuurliefhebber en haalde naar eigen zeggen veel inspiratie uit ‘Gods schepping’, meer bepaald uit het gezang van vogels. Daarom trok hij regelmatig de natuur in om vogelzang op te nemen en te verwerken in zijn composities (zie o.a. Catalogue d’oiseaux en Oiseaux exotiques). Over de muziek Alsof de zoon teruggekeerd is uit het dodenrijk om zijn ouders hun zielenrust te schenken, zo produceert hij een taal die evengoed abstract klinkt. Het is IJslands, een weldegelijk bestaand vocabulaire dat Vincent van der Valk verrassend genoeg beheerst en het effect creëert waar Julie als regisseuse op mikt: het illustreert de afstand tussen de zoon en zijn ouders, die enkele meters verder op hun eigen palen (bomen? Kruisen?) zitten, wachtend op Verlossing. Ook dat is verrassend aan deze vertelling: uitgerekend de zoon is zijn frustraties al voorbij. Muziek is, behalve in de bonte klanken van de spelers, ook letterlijk een ingrediënt in Olifant Jezus. Zo begint de voorstelling met een fragment van het Stabat Mater van Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), de bekende muzikale liederencyclus uit 1736 waarin deze Italiaanse componist uiting geeft aan het lijden van de moeder Maria, staand onder het kruis van Jezus Christus, zoals beschreven in het Nieuwe Testament. In een andere scène horen we de zoon een poging wagen om de hit ‘IJsbeer’ (een knipoog naar een clubhit uit de jaren tachtig) van zijn vader na te spelen – een moment waaraan het gezin eventjes de rangen lijkt te sluiten, alsof de gouden plaat van de vader/componist hen alle drie, fysiek zowel als emotioneel, even opnieuw kan verwarmen. De zoon trekt zich ook met regelmaat terug in zijn jongenskamer. Daar speelt hij op zijn gitaar en murmelt er zacht protestliederen.
Over de personages De vader is componist, een ambachtsman. Artistiek niet briljant, veeleer middelmatig. En dat weet hij. Ooit had hij een succesnummer, bijna per toeval, en dat heeft hij nooit kunnen evenaren. Die frustratie, maar bovenal zijn onvervuld vaderschap, spelen hem danig parten. Vanaf de geboorte heeft zij hun zoon afgeschermd, zogezegd omdat ze hem ‘onbevlekt’ had ontvangen. Zoveel jaar later is hij verbitterd over de leegte in zijn bestaan. Hij ziet zijn vrouw oprecht graag, maar die liefde is gaandeweg ondergesneeuwd geraakt door wrok, ouderdom, eenzaamheid… Hij beseft dat zijn dienstbaarheid hem maar zoveel heeft opgeleverd en dat zijn dagen geteld zijn. Hij wil zijn vrouw terug, de enige die hem begrijpt. Maar hij verwacht van haar een bekentenis, een mea culpa voor het feit dat ze als vrouw liever bij haar eigen zoon sliep dan bij hem. Hij gruwt van haar rollenspel, als ze voorstelt om een sexy televisiekok te spelen. Hij is fundamenteel jaloers en wantrouwig. In zijn grote honger naar haar aandacht verzint hij dingen die nergens op slaan, zoals een ongeneeslijke ziekte. Maar eigenlijk weten zowel hijzelf als zijn echtgenote dat dit vooral een – pathetisch – rookgordijn is. De moeder is fier op haar voorbeeldige zoon, met wie ze een bijna incestueuze relatie heeft. Maar ze torst een gigantisch schuldcomplex door het feit dat ze diezelfde zoon niet in leven heeft kunnen houden. En dat alles ten koste van de goede relatie met haar echtgenoot. Er is ook de kwestie van het ouderschap: heeft ze haar kind ‘onbevlekt ontvangen’, zoals ze doorgaans suggereert? Haar man denkt er het zijne van en ze weet dat ze hem dankbaar moet zijn. Maar ze kan die dankbaarheid maar zover oprekken. Want eigenlijk vindt zij zichzelf evengoed een slachtoffer. De dingen zijn nu eenmaal niet gelopen zoals ze had gehoopt. En ook zij wordt steeds ouder: wat zijn haar vooruitzichten nog, aan de zijde van deze wrokkige, middelmatige man? Het afscheid van haar zoon is zeker een trauma, maar het blijft dubbelzinnig hoe ze haar moederliefde en haar eigenliefde in elkaar laat overvloeien. Diep vanbinnen is ze ervan overtuigd dat ze een beter leven had verdiend: iets groots en meeslepend. De zoon heeft het minst uitgesproken karakter van de drie. Net als zijn vader en moeder is hij een slachtoffer: hij kwam terecht in een pril huwelijk als een ware ‘liefdesbaby’ – ineens was hij er. Zijn ouders hebben alles geregeld om hem een goede opvoeding te geven, maar in deze schijnbaar liefdevolle omgeving is hij als kind desondanks zwaar verwaarloosd, onder andere op emotioneel gebied. Hij is het gevolg van een ongelukje en dat besef draagt hij met zich mee. Een tijdlang heeft hij geprobeerd om dit te compenseren door
zich als een Gouden Kind te gedragen, in de hoop dat hij op die manier zijn ouders kon verlossen uit hun vicieuze cirkel. Maar dat was tevergeefs. Dat ziet hij in, nu hij wat ouder is. Hij is intelligent en weet wat hij nog mag verwachten – en wat niet. Zijn overgevoeligheid maakt het hem zwaar om het ouderlijke nest te verlaten: waar kan hij heen? Anders dan zijn ouders spreekt hij zijn gevoelens niet zo snel uit. Ook voor hen blijft hij tot op zekere hoogte een mysterie: wat gaat er allemaal in hem om? Is hij te gevoelig voor deze wereld? Zijn ouders herinneren zich vooral zijn aangeboren melancholie, hoe hij dweepte met een jeugd waarin alles nog peis en vree leek. Ze beseffen dat ze hem hebben verwaarloosd, zoals die keer dat ze hem vergaten aan een pompstation. De anekdote illustreert het gebrek aan aandacht voor hun lieve, stille jongen. Steven Heene Gent, 30 mei 2012. Met de productie Olifant Jezus maakt Julie Van den Berghe, sinds 2010 ensemblelid van NTGent, haar intrede in de grote zaal. De voorstelling maakt deel uit van een ontwikkelingstraject waarin we als stadstheater willen investeren in een nieuwe generatie regisseurs voor de schouwburg.
www.ntgent.be Vind NTGent leuk op facebook en wees de eerste om nieuwtjes te horen en foto’s van achter de schermen te zien. Laat ons weten wat u van onze voorstelling vond! Tweet #olifantjezus@NTGent of reageer via www.ntgent.be/productie/olifant-jezus
ICT Partner van NTGent www.icorda.be
