DE KERSENTUIN
Première zaterdag 28 november 2015 in NTGent Schouwburg Duur van de voorstelling: ca. 2u40, pauze inbegrepen
De kersentuin wordt gebracht in alliantie met Stadsschouwburg Amsterdam, De Rotterdamse Schouwburg, CC Brugge, CC Kortrijk, Stadsschouwburg Haarlem, Theaters Tilburg, Theater aan de Parade Den Bosch, Theater de Vest Delft, Theater aan het Vrijthof Maastricht, Chassé Theater Breda, Agnietenhof Tiel, Koninklijke Schouwburg Den Haag en Stadsschouwburg Utrecht
DE KERSENTUIN
van Anton Tsjechov in een bewerking van Koen Haagdorens
Regie Spel
Johan Simons Pierre Bokma Benny Claessens Elsie de Brauw Els Dottermans Alejandra Theus Oscar Van Rompay Lien Wildemeersch Dramaturgie Koen Haagdorens Decorontwerp Muriel Gerstner Kostuumontwerp Teresa Vergho Lichtontwerp Dennis Diels Geluidsontwerp Marc Swaenen Koen Haagdorens Artistiek-technisch coördinator Marc Swaenen Productieleiding Yasmin Holail Mohamed Regieassistentie Katelijne Laevens Inspiciënt Stefan Jansen Podiumtechniek Gunther De Braekeleer Lichttechniek Geert De Rodder Geluidstechniek Dimitri Devos Kleedsters Micheline d’Hertoghe Marie-Jeanne Van Damme Uitvoering decors & kostuums Ateliers NTGent Met dank aan alle medewerkers van NTGent Voor deze bewerking werd gebruik gemaakt van de vertalingen van Charles Timmer en Marja Wiebes/Yolanda Bloemen (Uitgeverij Van Oorschot)
Biografieën van spelers en makers vindt u op www.ntgent.be
Rolverdeling Ljoebov Andrejevna Ranevskaja (landeigenares) Elsie de Brauw Anja (haar dochter, 17 jaar) Alejandra Theus Varja (haar aangenomen dochter, 24 jaar) Lien Wildemeersch Jermolaj Alexejevitsj Lopachin (koopman) Pierre Bokma Pjotr ‘Petja’ Sergejevitsj Trofimov (student) Benny Claessens Leonid Andrejevitsj Gajev (broer van Ljoebov) Boris Borisovitsj Simeonov-Pisjtsjik (landeigenaar) Voorbijganger Oscar Van Rompay Charlotta Ivanovna (gouvernante) Firs (oude bediende, 87 jaar) Els Dottermans
Ontworteling The most painful state of being is remembering the future, particularly the one you’ll never have (Kierkegaard) Ljoebov Ranjevskaja is eigenares van een groot landgoed, overgedragen van generatie op generatie. Het landgoed is in de wijde omtrek bekend vanwege een mooie uitgestrekte kersentuin, gelegen aan de oever van een rivier. Het is in die rivier dat Ljoebovs jongste kind verdrinkt, kort nadat ze haar man verloren heeft aan de alcohol. De dood van haar zoon: een omen dat haar leven voorgoed lijkt te veranderen. Ljoebov vlucht weg van de plek des onheils, vestigt zich in Frankrijk, en verliest zich in een destructieve relatie met een man die haar bedriegt. Na een mislukte zelfmoordpoging wordt ze gered door haar zeventienjarige dochter Anja, die haar terug naar Rusland haalt. Eens ze terug in haar vaderlijk huis is, ontmoet ze daar Trofimov. Trofimov was de huisleraar van Ljoebovs overleden kind. Hij brengt het onverwerkte verdriet over een al te vroege dood in haar naar boven… Zo samengevat biedt De kersentuin genoeg verhaalstof voor een familiedrama. Toch komt dit drama slechts zijdelings aan bod. Andere zorgen nemen de overhand, zorgen over geld. Ljoebov zit diep in de schulden, wat te wijten is aan haar onvermogen om met geld om te gaan en haar weigering om zich met geldzaken bezig te houden. Zo weigert ze ook om de kersentuin te zien in termen van zijn economische waarde en hem te exploiteren om er munt uit te slaan – de kennis van het kersen oogsten en kersen opleggen heeft ze verloren laten gaan. Voor haar is de tuin een louter spirituele plek. Een oord van rust, dat haar als het ware naar een andere dimensie transporteert, waar ze in contact komt met de doden; in de vorm van een kromme boom herkent ze de figuur van haar overleden moeder. Door de opgehoopte schulden dreigt het landgoed te worden verkocht. Ljoebov schildert zichzelf in bijbelse bewoordingen af als een zondares, een eigentijdse Eva die zich laat verdrijven uit haar persoonlijke eden. Financiële schuld krijgt hier de lading als van een zonde tegen een geloof. Het maakt Ljoebov tot een gevallen vrouw, op zoek naar redding. Drie reddingsscenario’s dienen zich aan, bij monde van drie mannen die Ljoebov bij haar terugkeer uit Parijs komen bezoeken: Gajev (haar broer), Lopachin (een rijke ondernemer wiens voorvaderen lijfeigene waren bij de voorvaderen van Ljoebov) en Trofimov (een student met revolutionaire ideeën). Gajev belichaamt een burgerlijk vertrouwen in het financiële systeem. Voor Gajev zal er altijd wel ergens een oplossing uit de bus vallen, of het nu door de uithuwelijking is van een van Ljoebovs dochters aan iemand met geld,
dan wel door een erfenis of gewoon een nieuwe lening. Gajevs vertrouwen wordt beloond: hij krijgt een baan aangeboden bij een bank en weet een bedrag los te krijgen bij een verre tante met geld. Een tweede voorstel om de schuldenput van Ljoebov te delven komt van Lopachin: hij stelt voor de kersentuin te kappen, te verkavelen en als bouwgrond te verpachten. Lopachins hele bestaan is erop gericht de rekening met het verleden te vereffenen: hij groeide op in armoede als zoon van een boer, onder de naweeën van de afschaffing van de lijfeigenschap. Lopachin heeft zich weten op te werken als ondernemer, maar wordt tegen wil en dank het prototype van de neoliberaal. Naast Gajev en Lopachin is er de student Trofimov. Geschoold in de theorie van de revolutie stelt hij aan Ljoebov voor om het grootgrondbezitterschap radicaal af te schaffen, de rekening met de sociale ongelijkheid uit het verleden te vereffenen en te bouwen aan een nieuw samenlevingsmodel – een voorafspiegeling van het communisme. Gajev, Lopachin, Trofimov. Drie elkaar beconcurrerende heilsverhalen: het burgerlijk-behoudsgezinde, het neoliberale en het revolutionaire. Uiteindelijk zal het Lopachins wereldbeeld zijn dat Ljoebovs toekomst bezegelt. Hij is de man met het geld: het beeld van een wereld waarin het kapitaal altijd het laatste woord heeft. Om zijn transactie te financieren moet het landhuis worden afgebroken en de kersentuin gekapt. Zodra Ljoebovs schulden zijn vereffend, kunnen de bewoners niet snel genoeg het landgoed verlaten. Een oude wereld komt aan zijn einde, met een snelheid die de personages voorstuwt als opgejaagd wild en het stuk doet eindigen in een diaspora. Zo mondt de oude, feodale wereld van landadel en lijfeigenen uit in een wereld die is onderworpen aan de spelregels van de vrije markt. Een verhaal waarin de maatschappij-analyse van Trofimov weinig weerklank vindt. Een sleutelscène in het stuk is het laatste gesprek tussen Trofimov en Lopachin. Achter hun tegengestelde wereldbeelden schuilt een gevoel van diepe verwantschap, een gedeelde overtuiging dat de feodale wereldorde waarin ze zijn opgegroeid aan verandering toe is. Tsjechov toont wat er gebeurt met een gemeenschap wanneer die wordt overgeleverd aan de vrije markt. Een toekomstbeeld waarin mensen vervreemd raken van hun oorsprong en identiteiten worden uitgehold. Het beeld van een afbrokkelende identiteit wordt in deze enscenering onderzocht door het gebruik van dubbelrollen: Gajev/Pisjtsjik/bedelaar (door Oscar van Rompay) en Firs/Charlotta (door Els Dottermans).
Gajev wordt verbonden aan de figuren van Pistsjik en de bedelaar, twee figuren van wie we niet meer te weten komen dan hun financiële situatie. Pisjtsjik is net als Gajev een landeigenaar, maar balanceert op de rand van de armoede en raakt zo verstrikt in een web van nog af te betalen leningen. Pisjtsjik komt op en gaat af op het ritme van zijn geldzorgen. Hetzelfde geldt voor de bedelaar. Hij vertegenwoordigt de armoedige onderkant van de samenleving; in de verzen die hij al bedelend citeert resoneert de revolutie. Beide figuren brengen de buitenwereld binnen, een wereld waarin het sociale verkeer wordt beheerst door de zoektocht naar geld. De verwarring die gepaard gaat met het wisselen van de rollen, roept het beeld op van een identiteit die afbrokkelt onder de druk van financiële schuld, maar evengoed weer wordt hersteld wanneer de geldzorg verdwijnt. In het geval van Gajev: door een job bij een bank. In het geval van de bedelaar: door een rijkelijk aalmoes. In het geval van Pisjtsjik: door een deus ex machina. Engelse zakenmensen vinden kostbare klei op zijn landgoed, goed voor een zakendeal van 25 jaar. Pisjtsjik is gered. De prijs: zijn geboortegrond wordt gedegradeerd tot platte koopwaar; grondstof, wachtend om te worden geëxploiteerd. Landgoed wordt steengroeve, en toch gelooft een mens dat hij is gered. Een voorafspiegeling van het succesverhaal van het neoliberalisme. Het personage van Firs – in deze enscenering een vrouw – ontleent haar identiteit volledig aan de plek waar ze is tewerkgesteld. Hetzelfde geldt voor de gouvernante Charlotta Ivanovna, een vrouw met een migratieverleden en een grote vraag over wat haar plek is in de samenleving. Voor beiden geldt dat hun identiteit haast volledig samenvalt met hun functie als werknemer, en hun leefruimte met de plek waar ze worden tewerkgesteld. In de figuren van Firs en Charlotta wordt de vraag opgedrongen in hoeverre een mens zijn identiteit ontleent aan de plek waar hij leeft, woont, werkt. En wat er bijgevolg gebeurt wanneer die plek wordt ingevuld volgens de grillen van de vrije markt. Firs klampt zich vast aan de zekerheden van vroeger. Charlotta daarentegen roept met haar goochelkunsten een wereld op waarin niets is wat het lijkt, en waarin alles wat het ene moment waarde heeft, het volgende moment waardeloos kan worden. Een voorafspiegeling van het slot van het stuk: in de gejaagdheid van het vertrek wordt Firs letterlijk vergeten. De uiterste consequentie van een neoliberale wereld: de mens als wegwerpartikel. Voor Johan Simons is Tsjechov een late ontdekking, niet alleen het werk, maar ook de mens. ‘Tsjechov stelde als mens een onvoorstelbaar groot voorbeeld door zijn sociale betrokkenheid. Hij was als arts geëngageerd in de hongersnood en de cholera-epidemie die het Rusland van eind negentiende eeuw teisterden, hij was betrokken bij de gemeenschap waarin hij werkte en onderhield ondertussen zijn ganse familie. Een generositeit die in tijden van extreem individualisme tot nadenken stemt.’
De kersentuin is Tsjechovs laatste stuk. Het is zijn enige stuk waarvan de titel niet naar een van zijn hoofdpersonages verwijst, maar naar een plek. Tsjechov schreef De kersentuin op de drempel van een tijdperk dat zou worden gekenmerkt door toenemende migratie en dat wordt beheerst door een soms tendentieus beeld van de mens als nomade. Een evolutie die vandaag is uitgemond in verwarring. Een verwarring over het verschil tussen zelfgekozen onthechting en noodgedwongen ontworteling. Het decor van Muriel Gerstner toont het beeld van een wereld in transitie: een oude wereld is op zijn einde gekomen, de nieuwe laat zich aankondigen. Het stuk speelt op de restanten van die oude wereld en toont de stuiptrekkingen van een gemeenschap om zich aan te passen aan de nieuwe realiteit die zich opdringt. Het drama van Ljoebov is het onvermogen om zich aan te passen aan een nieuwe tijd. In de kaalheid van dit decor lijken de personages existentieel verloren; er is letterlijk geen referentiekader meer, op enkele herinneringen aan het verleden na: een spoor behangpapier, een kinderstoel… Deze enscenering van De kersentuin toont een groep mensen op drift. Eenzaamheid is de norm, de liefde is uitgehold tot een vluchtig gevoel of gedegradeerd tot een financieel gunstige transactie van gevoelens. Behalve voor Lopachin. Lopachin groeide samen op met Ljoebov, hij in armoede, zij in rijkdom: twee kinderen van een wereld die is geschraagd door sociale ongelijkheid. Lopachins drama is dat hij zich sociaal weet op te werken tot de status van de vroegere landadel, maar dat zijn liefde voor Ljoebov niet wordt beantwoord. Het niet ingevulde liefdesverhaal tussen beiden toont de impact van een feodaal wereldbeeld: de onmogelijkheid om vanuit dat wereldbeeld echte gelijkheid te verwerven. Lopachins laatste woorden tot Ljoebov dragen dan ook een grote tragiek: ‘Met mijn geld kan ik alles kopen.’ Koen Haagdorens
Die macht over levende menselijke wezens – dat is het wat jullie zo verdorven heeft, jullie allemaal, die van vroeger en die van nu en daar komt het door dat je moeder en jij en je oom al niet meer beseffen hoe diep jullie in de schulden steken, dat jullie op krediet leven, op andermans kosten, op kosten van al die mensen die jullie niet verder dan de achterdeur laten komen. Wij lopen minstens tweehonderd jaar achter, we hebben nog niets, totaal niets verworven… Trofimov in De kersentuin
Muziek bij het einde van een tijdperk Ljoebov Andrejevna O, die zonden van mij... Ik heb altijd met geld gesmeten, als een waanzinnige... (…) Veegt haar tranen weg. O, wees genadig, vergeef me mijn zonden! Straf mij niet langer! (…) Het is net of ik ergens muziek hoor. Luistert. Gajev Dat is ons beroemde joodse orkest. Weet je nog, vier violen, een fluit en een contrabas. Ljoebov Andrejevna Bestaat dat nog steeds? We zouden ze eens moeten laten komen, een avondje geven. Lopachin luistert Ik hoor niks...
Deze enscenering van De kersentuin wordt begeleid door een muziekscore, soms nauwelijks hoorbaar op de achtergrond. Hierin vindt een verschuiving plaats van profane (1e bedrijf) naar religieuze muziek (2e en 3e bedrijf), om weer te eindigen met profane (4e bedrijf). Verschillende van deze werken – in het bijzonder die van het 2e en 3e bedrijf - roepen een beeld op van een gemeenschap onder druk en drukken een verlangen uit naar bescherming of verlossing. Wanneer Ljoebov Andrejevna na zes jaar vanuit Parijs terugkeert naar haar landgoed, hoort ze muziek. Een joods orkestje speelt, het is de muziek waarmee ze is opgegroeid. Ljoebov besluit het orkest uit te nodigen voor een dansfeest, dat plaatsvindt op het moment dat de kersentuin wordt geveild (derde bedrijf). Om de tijd te doden. Of om haar nervositeit te verdrijven. Of om de muziek van haar kindertijd te horen op een moment dat de plek waar ze die kindertijd doorbracht dreigt te worden verkocht. In de voorstelling klinkt op dat moment het Kol Nidrei van Max Bruch (1880). Bruch verwerkte in deze compositie voor cello twee thema’s, waarvan het eerste een echo is van het avondgebed op Jom Kipoer, de belangrijkste feestdag uit de joodse kalender. Jom Kipoer: de dag der vergeving. Die dag wordt tijdens het avondgebed in de synagoge vergeving gevraagd voor alle tekortkomingen van het voorbije jaar. In de verbinding tussen Ljoebov Andrejevna en het Kol Nidrei resoneert het beeld mee waarmee ze zichzelf beschrijft: het beeld van een spilzieke zondares, op zoek naar vergeving en verlossing.
1. In het eerste bedrijf klinken composities voor cello solo, muziek die de cello van het Kol Nidrei uit het derde bedrijf lijkt voor te bereiden. De Sonate voor cello solo van Györgi Ligeti (1948-1953), gevolgd door de compositie die Ligeti bij het schrijven van zijn sonate het meest had beïnvloed: de Sonate in B mineur voor cello solo van Zoltán Kodály (1915). Daarop volgen twee kortere werken van Luciano Berio: het recitatief voor cello solo Les mots sont allés (1978), een titel waarmee de componist de cellist wilde aanzetten tot een interpretatie die zo dicht mogelijk de menselijke stem benadert, en Sequenza XIV (2002). Tot slot klinkt het Britsum 2 bow chorale en de 2 bow Homage to GS, twee composities met dubbele boog van celliste FrancesMarie Uitti. Tijdens de overgang van het eerste naar het tweede bedrijf klinkt het Warszavianka, uitgevoerd door het Koor van het Rode Leger. Dit marslied – ‘Mars, mars, voorwaarts, werkmensen’ – riep het proletariaat op tot een bloedige strijd tegen de aanhangers van de tsaar. Het lied begint somber, met het beeld van een onderdrukt volk en het vooruitzicht dat een nakende strijd vele slachtoffers zal hebben, maar eindigt met de zekerheid van de overwinning. Het is vooral het personage van Anja dat ontvankelijk is voor de romantiek van de revolutie die met dergelijke muziek wordt opgeroepen. 2. Vanaf het 2e bedrijf wordt het pad van de wereldse muziek verlaten en klinkt muziek die religieus is geïnspireerd. Het 2e bedrijf begint met de scène waarin Pisjtsjik en Charlotta Ivanovna lucht geven aan een existentieel gevoel van bodemloosheid of verlorenheid. De scène wordt begeleid door keelzang uit de Mongoolse traditie, en blijft klinken tot het einde van het bedrijf. Morgul is een lied uit de republiek Toeva (zuidwesten van Siberië); gezongen door het mannelijke ensemble Huun-Huur-Tu en in deze opname begeleid door het Bulgaarse vrouwenkoor Angelite. Met dit lied wordt gebeden om kracht en bescherming voor de gemeenschap. Later in het bedrijf beschrijft Ljoebov zichzelf als een zondares, op zoek naar redding en vergeving (zie citaat). Op de klanken van Morgul geeft ze een bedelaar een aalmoes. Thematisch sluit dit gezang aan bij het koorgezang waarmee het 2e bedrijf eindigt: het oratorium van Händel, Israel in Egypt (1739). De opname dateert uit 1888 en laat een koor van 4000 zangers horen, vastgelegd door de fonograaf van Thomas Edison, het eerste toestel dat de menselijke stem kon vastleggen (op wasrol). Door de slechte geluidsweergave klinken de teksten als echo’s uit een ver verleden, waarin een gemeenschap zich nog beschermd voelde door het geloof in een god: de stemmen aanroepen God en prijzen hem voor de verlossing die hij heeft gebracht (de uittocht uit Egypte:
door tussenkomst van God werden de Egyptenaren, die uit waren op de dood van de joodse vluchtelingen, verslagen). 3. Het 3e bedrijf opent met dezelfde opname van Israel in Egypt, om vervolgens over te gaan in het Kol Nidrei (zie boven), waarmee God om vergeving wordt gevraagd. Ook het daarna klinkende Quatuor pour la fin du temps (viool, klarinet, cello, piano) van Olivier Messiaen thematiseert het geloof als schuilplaats, met in het vijfde deel een door de cello vertolkte ode aan Christus. De titel van het Quatuor verwijst naar het Boek der Openbaring, waarin het einde der tijden wordt aangekondigd. De acht bewegingen van het Quatuor zijn afwisselend verwijzingen naar scènes uit het Boek der Openbaring en evocaties van de komst van Christus. Messiaens compositie kende een ongewone ontstaansgeschiedenis tijdens de Tweede Wereldoorlog: ze werd deels gecomponeerd in krijgsgevangenschap en kende haar wereldpremière voor een publiek van krijgsgevangenen en kampbewakers (1941). In de regieaanwijzingen van het 3e bedrijf beschrijft Tsjechov dat er een geluid weerklinkt ‘als van een snaar die springt’. In deze enscenering wordt voor dit geluid een versterkte klank uit Quatuor pour la fin du temps gebruikt. 4. Het 4e bedrijf wordt begeleid door twee elektronische tracks, Mind Rodents en Ceremonial Distortion uit het album Mutation – The Lunatics are Running the Asylum (Nurse With Wound/Graham Bowers, 2015). Aan het slot klinkt Arabische muziek. De stem van de Israelisch-Palestijnse zangeres en activiste Amal Murkus, met het Arabische lied Ya Oud (2001). Een lied over de Arabische luit, de oud, het instrument dat haar in haar activisme ‘als een reisgezel’ begeleidt.. En tot slot: een liefdesballade van de legendarische Egyptische zangeres Oum Kalsoum. De klok die weerklinkt aan het begin van de voorstelling, is Salvator. Salvator betekent ‘redder’ of ‘verlosser’: 7 ton brons, gegoten in 1638. Salvator is de grote klok van de Sint-Goedelekathedraal – kathedraal van Brussel, hoofdstad van het verenigde Europa. Koen Haagdorens
