ACCATTONE
Première woensdag 16 september 2015 Houtimport Lemahieu, Haven van Gent Duur van de voorstelling: ca. 2.15 uur, geen pauze
collegium vocale gent
Gelieve tijdens de voorstelling uw gsm uit te schakelen. Het is niet toegelaten audiovisuele opnames te maken. De voorstelling beschrijft het subproletariaat in het Italië van kort na de Tweede Wereldoorlog, toen drank en sigaretten niet weg te denken waren uit het leven van elke dag. Daarom wordt ook tijdens deze voorstelling door sommige acteurs gerookt. We zijn er ons van bewust dat sommige mensen dit als storend kunnen ervaren. Indien u dit wenst, kunt u weigeren deze hangar te betreden en aan onze ticketingbalie terugbetaling vragen van uw ticket. Het spreekt voor zich dat buiten het kader van wat zich op scène afspeelt het rookverbod op deze site onverminderd van kracht blijft.
ACCATTONE Naar de film van Pier Paolo Pasolini in een bewerking van Koen Tachelet Regie Muziek Muzikale leiding Uitvoering muziek
Johan Simons Johann Sebastian Bach Philippe Herreweghe (16/09) Christophe Siebert (17-20/09) Koor en Orkest Collegium Vocale Gent
Spel Accattone Maddalena Amore Das Gesetz Stella Pio Balilla Cartagine Renato Nannina/Ascensa Io
Steven Scharf Sandra Hüller Elsie de Brauw Benny Claessens Anna Drexler Mandela Wee Wee Steven Van Watermeulen Jeff Wilbusch Lukas von der Lühe Laura Mentink Pien Westendorp Dorothee Mields (sopraan) Alex Potter (alt) Thomas Hobbs (tenor) Peter Kooij (bas) Christine Busch (viool)
Koor Collegium Vocale Gent
sopranen: Dorothee Mields, Griet De Geyter, Katja Kunze, Dominique Verkinderen alten: Alex Potter, Cécile Pilorger, Alexander Schneider, Bart Uvyn tenoren: Thomas Hobbs, Malcolm Bennett, Stephan Gähler, Vincent Lesage bassen: Peter Kooij, Philipp Kaven, Bart Vandewege, Robert van der Vinne
Orkest Collegium Vocale Gent eerste violen: Christine Busch, Lotta Suvanto, Regine Schröder / tweede violen: Caroline Bayet, Adrian Chamorro, Michyo Kondo / altviolen Deirdre Dowling, Kaat De Cock / celli: Ageet Zweistra, Harm-Jan Schwitters / violone: Miriam Shalinsky / orgel: François Guerrier / hobo: Marcel Ponseele, Taka Kitazato / traverso: Patrick Beuckels / fagot: Julien Debordes / corno da tirarsi: Alain De Rudder
Decorontwerp Kostuumontwerp Lichtontwerp Soundscape Sounddesign Dramaturgie Muziekdramaturgie Spraakcoach
Muriel Gerstner Anja Rabes Wolfgang Göbbel Steven Prengels Will-Jan Pielage Koen Tachelet, Tobias Staab Jan Vandenhouwe mmv Jens Van Durme Roswitha Dierck
Regieassistent Artistiek-technisch coördinator Inspiciënt Lichttechniek Geluidstechniek
Katelijne Laevens Marc Swaenen Stefan Jansen Dennis Diels, Johan Vandenborn Dimitri De Vos, Bauke Moerman, Arno Lips, Barak Koren Podiumtechniek Marijn Vlaeminck, Eddy De Schepper, Gunther De Braeckeleer Assistent decorontwerp Luc Goedertier Assistent kostuumontwerp Christina Hillinger, An De Mol Kleedster Marie-Jeanne Van Damme Uitvoering decors & kostuums Ateliers NTGent Boventiteling Erik Borgman (aanmaak) Dirk De Hooghe (uitvoering) Begeleiding kind Chris Nietvelt Productieleiding Marieke Cardinaels Technische productieleiding Patrick Martens Productieassistentie Noemi Suarez Sanchez, Carl Vermeersch Stage regie Julie Peeters, Clara-Lilian Risa Berger Tourmanager Collegium Vocale Gent Peter Van den Borre Artistieke planning Collegium Vocale Gent Jens Van Durme Een coproductie van NTGent en Ruhrtriennnale, in samenwerking met Gent Festival Van Vlaanderen, Collegium Vocale Gent en Port of Ghent. Gesteund door de Kulturstiftung des Bundes, de RAG-Stiftung en RAG Montan Immobilien. Met dank aan alle collega’s van NTGent en de Ruhrtriennnale Speciale dank aan Houtimport Lemahieu
Korte inhoud Accattone speelt in het Italië van de jaren vijftig, dat na het debacle van de Tweede Wereldoorlog razendsnel industrialiseert. Er wordt gewerkt, en door te werken kan de burger delen in de vruchten van de vooruitgang. De werkende mens wordt beloond: hij wordt consument. Accattone weigert te zwichten voor dat nieuwe systeem. Hij kiest ervoor werkloos te blijven en zich zo te onttrekken aan de vergiftigende impact van kapitalisme en consumentisme, dat de tweede helft van de 20e eeuw de orde van de dag zou gaan bepalen. Niet uit luiheid, maar omdat hij weigert zijn natuur aan banden te leggen in ruil voor een aalmoes. Als in een kruisweg zien we hoe Accattone steeds verder wegzakt. Deze bijbelse dimensie maakt Pasolini voelbaar door - in contrast met de goorheid van het leven op straat - de ‘hemelse’ muziek van Bach te laten klinken. Accattone is set in Italy in the 1950s, amidst the rapid industrialisation that followed the Second World War. People work hard, and by working the citizens are able to share in the fruits of progress. The working people are rewarded: they become consumers. Accattone refuses to submit to this new system. He opts to remain unemployed and thereby avoid the poisonous impact of the capitalism and consumerism that were to define the second half of the 20th century. Not out of laziness, but because he refuses to restrain his nature in exchange for a pittance. We watch Accattone sinking ever deeper as if on a way of the cross. Pasolini makes this biblical dimension tangible by accompanying it with the ‘heavenly’ music of Bach, in contrast to the vileness of life in the streets. (Vertaling Gregory Ball)
Accattone spielt im Italien der fünfziger Jahre, das sich nach dem Debakel des Zweiten Weltkriegs rasend schnell industrialisiert. Es wird gearbeitet, und durch das Arbeiten kann der Bürger an den Früchten des Fortschritts teilhaben. Der arbeitende Mensch wird belohnt: Er wird Konsument. Accattone weigert sich, diesem neuen System nachzugeben. Er entscheidet sich dafür, arbeitslos zu bleiben und sich so dem vergiftenden Einfluss des Kapitalismus und des Konsumdenkens, das in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts die Tagesordnung bestimmen soll, zu entziehen. Nicht aus Faulheit, sondern weil er sich weigert, seine Natur im Tausch gegen ein Almosen in Ketten zu legen. Wie auf einem Kreuzweg sehen wir, wie Accattone immer tiefer sinkt. Diese biblische Dimension macht Pasolini spürbar, indem er - im Kontrast zu der Schmutzigkeit des Lebens auf der Straße - die „himmlische” Musik von Bach erklingen lässt. (Vertaling Sibylle Jung)
Accattone se déroule dans l’Italie des années cinquante, qui s’industrialise à toute vitesse après la débâcle de la Seconde Guerre mondiale. Tout le monde est au travail, si bien que le citoyen peut cueillir les fruits du progrès. L’homme au travail est récompensé : il devient consommateur. Accattone refuse de s’incliner devant ce nouveau système. Il choisit de rester chômeur et de se soustraire à l’impact empoisonnant du capitalisme et du consumérisme, qui allaient déterminer l’ordre du jour pendant la seconde moitié du xxe siècle. Non par paresse, mais parce qu’il refuse de brider sa nature en échange d’une aumône. Comme dans un chemin de croix, nous voyons Accattone sombrer peu à peu. Cette dimension biblique, Pasolini nous la rend sensible en passant la musique « divine » de Bach – qui contraste totalement avec la dureté de la vie en rue. (Vertaling André Verkaeren)
Wie nooit zijn brood met tranen at (hij kent u niet, u ’s hemelse machten). Rome, jaren 50. De wederopbouw is in volle opgang. Op de ruines van het fascisme wordt er gebouwd, gewerkt, geld verdiend, geconsumeerd. Maar in het Rome van Pasolini is er geen werk. En als het er is, is het mensonwaardig, afstompend, slecht betaald. In Accattone zijn het vooral de vrouwen die werken. Ze sorteren en wassen lege flessen, een absurde, tot mislukken gedoemde sysiphusarbeid op de afvalberg van de gegoede klasse. “Slavernij”, concludeert Accattone wanneer hij de vrouwen aan het werk ziet. Hij beseft dat het schamele geld dat de vrouwen ermee verdienen, nooit zal volstaan om zelf aan de andere kant van het systeem te geraken. Pasolini, groot bewonderaar van Charlie Chaplin, brengt deze werkende vrouwen in beeld als levende doden, tegen de achtergrond van een geteisterd Rome. Zij zijn het kanonnenvlees van een nieuwe ideologie: het consumentisme. In Pasolini’s eerste film gloort reeds zijn diepe twijfel over de toekomst van het subproletariaat, waarop hij al zijn hoop had gevestigd, maar waarvan hij toen al wist dat het uiteindelijk zou zwichten voor de lokroep van het consumentisme. Tegenover deze “werkende” vrouwen zet Pasolini een aantal vrouwen die zichzelf buiten de slavernij van de arbeid hebben geplaatst, maar daardoor verplicht zijn om in een ander systeem te functioneren dat hen uitbuit: de prostitutie. “Laat zij die hier binnentreden, alle hoop varen,” citeert de prostituée Amore de Divina Commedia van Dante, wanneer Accattone zijn jongste verovering, Stella, de straat opstuurt. Toch is Stella, die pas laat in het verhaal opduikt, de enige vrouw die lijkt te ontsnappen aan dat dubbele uitbuitingsmechanisme, of er in ieder geval innerlijk onaangetast door blijft. Niet toevallig brengt Pasolini haar in beeld als een verschijning van licht in een donkere wereld, nauwelijks een wezen van vlees en bloed. Stella is, zoals haar naam al suggereert, een zinnebeeld van onschuld waarop Accattone zijn eigen, pathetisch-onschuldige “neen” aan de wereld kan projecteren. Dinslaken, 2015. De vrouw als slavin, hoer of heilige: vijftig jaar na Accattone is het moeilijk daar ongereflecteerd mee om te gaan. Hetzelfde geldt voor de idee dat de vrouw - Stella in dit geval - slechts zinnebeeld is van en voertuig voor de mannelijke rebellie. Tijdens de repetities van Accattone vonden we een mogelijk antwoord in de tweede film van Pasolini, Mamma Roma, met name in de vertolking van Anna Magnani. Ook Mamma Roma is een prostituée, maar een die wél het verlangen heeft om te participeren aan het burgerlijke leven. In tegenstelling tot de meeste andere Pasolini-acteurs uit zijn eerste films, die zelf uit het subproletariaat kwamen, was Magnani toen al een gevierde filmster. Weergaloos speelt zij met de stereotypen van haar eigen status als “goddelijk lichaam”, en geeft daardoor indirect commentaar op de stereotypen waarmee Pasolini zijn vrouwelijke personages in Accattone portretteerde. Zij zet een vrouw neer die niet langer het voertuig is
voor het in beeld brengen van een mannelijke viriliteit, maar vorm geeft aan een heel eigen, vrouwelijke vitaliteit. Daarom is in de tekstbewerking zowel als in de uiteindelijke enscenering, gepoogd om door de ogen van Anna Magnani naar de vrouwen in Accattone te kijken. En wat blijkt? Het neerzetten van een sterke vrouwenwereld die soms met mededogen, dan weer ironisch, maar altijd zelfbewust reageert op de gebeurtenissen, maakt de universele kracht van Pasolini’s vertelling alleen maar groter. Als we Accattone kunnen omschrijven als een klaagzang voor de uitgespuwde mens, dan zijn de vrouwen veel meer dan de begeleidende muziek, maar geven zij soeverein uitdrukking aan hun eigen werkelijkheid, hun eigen verlangen naar verlossing. “Wat ik betreur is het verdwijnen van die onbegrensde, prenationale en pre-industriële wereld van boeren die tot voor enkele jaren nog bestond. Een prechristelijke wereld waarin de mensen in ‘het tijdperk van het brood’ (Chilanti) leefden; ze waren consumenten van levensnoodzakelijke goederen. Dat was het wellicht wat hun arme en precaire leven zo noodzakelijk maakte. Het is evident dat overbodige goederen het leven overbodig maken.” (Pasolini aan Italo Calvino, 1974) Zijn de vrouwen nog bereid om voor een hongerloon de voetveeg van het kapitalisme te zijn, de mannen in Accattone weigeren radicaal dienst. Ze kiezen ervoor te parasiteren op een systeem dat hen uitsluit en uitspuwt: als pooier, als bedelaar, als dief. Zelf onderneemt de bedelaar Accattone één poging om te werken: hij moet een berg schroot van de ene plek naar de andere verplaatsen. “Ik ben een slaaf op een berg schroot”, roept hij aan het einde van de dag uit, en werpt zich ter aarde. Dat zich ter aarde werpen, is een centraal motief in Accattone. Pasolini laat zijn hoofdpersonage twee keuzes: of hij beweegt, of hij ligt neer, als een roofdier dat geen rust vindt tot hij zijn prooi heeft gegrepen en dan gaat liggen tot hij weer honger krijgt. In bijna elke scène ligt Accattone wel ergens: in een steegje, voor de deur van zijn vrouw, op het kerkhof… Vaak uit eigen keuze, maar even vaak geveld door het geweld van anderen. Accattone wordt talloze keren in elkaar geslagen: door de zwager van zijn ex-vrouw, door de politie, door zijn eigen vrienden. Dat geweld is uitermate dubbelzinnig: het lijkt alsof Accattone het geweld zoekt, als een absurde poging om onder de oppervlakte van de huid tot bij de ingewanden, het bloed, de spieren te geraken, het mens-zijn af te pellen tot enkel een energie overblijft, een potentie, een veld van krachten. Het zich ter aarde werpen is veel meer dan een “neen” tegen een samenleving die hem dwingt productief te zijn. Het is de uitdrukking van een diep verlangen om onderdeel van een natuurlijke cyclus te worden, een organisme dat niets méér neemt dan het nodig heeft, als een dier of een plant. Accattone beseft: zodra de mens zich richt op het creëren van een meerwaarde, een overschot, wordt hij een
uitbuiter en creëert hij een klasse van meesters en slaven. Daarom is “Accattone” – het Italiaans voor bedelaar - niet zomaar een geuzennaam. Het geeft uitdrukking aan een diep inzicht in de mens: de bedelaar is een barometer voor een samenleving: hij neemt niets, maar krijgt datgene waarvan die samenleving bereid is het niet voor zichzelf te houden. In een maatschappij die alles voor zichzelf houdt, sterft de bedelaar de hongerdood. Doet dit alles denken aan de leer van naastenliefde die Jezus van Nazareth predikte, Pasolini’s film is er tegelijk de ontmaskering van, of beter gezegd: de radicale omkering. Ook al heeft Pasolini zijn film bezaaid met referenties naar Christus’ lijdensweg, Accattone is geen Christus. Er is immers geen hogere instantie die Accattone’s pathetische pogingen om het lijden van de wereld op zich te nemen, in een zinvol kader plaatst. Accattone zal niet sterven als heiland in een glorieuze daad van opoffering, maar op de vlucht voor de politie, na een knullige poging tot diefstal van een paar worsten. Wanneer hij de “zuivere” Stella heeft gevraagd om zijn hoertje te worden en daarmee zijn laatste mogelijkheid tot verlossing lijkt op te geven, roept hij de Madonna aan. Maar er komt geen antwoord. Accattone is nog slechts een roepende in de woestijn. In een wereld zonder God ligt de bestemming niet in de hemel, maar op aarde, bij de andere mensen. Maar, zich verbinden met mensen betekent onvermijdelijk: compromissen sluiten, verraad plegen aan wat je verkondigt. Predikt Accattone het nietsdoen, in werkelijkheid kan hij enkel overleven door als pooier op te treden. Verheerlijkt hij de honger, in werkelijkheid moet hij zich bedienen van allerlei trucs om aan eten te geraken. Wijst hij elk bezit af, als leidersfiguur van een groep vrienden is hij verplicht zijn status uit te drukken door middel van juwelen en vrouwen. Toch is die dubbelzinnige heilsleer geen reden voor Pasolini om zijn hoofdpersonage te laten vallen. Integendeel: juist in dit spanningsveld toont Accattone zijn menselijkheid. Juist het bewustzijn van de noodzakelijke mislukking, en het toch niet accepteren van die mislukking, maken Accattone tot een moderne held, en verlenen zijn verhaal alsnog een bijbelse dimensie. In zijn hopeloze pogingen om een soeverein mens te zijn, schuilt hoop. In zijn furieuze uitdaging van de dood schuilt een radicale liefde voor het leven. Pasolini laat Accattone de kelk tot op de bodem leegdrinken, aan het menselijke tekort valt niet te ontsnappen; maar hij staat zijn hoofdfiguur wel toe aan het tekort glans te verlenen: aan de kleine criminaliteit, de dagelijkse vernederingen, de territoriumgevechten, de lachwekkende overdrijving van zijn mannelijkheid, ja zelfs de honger. “Accattone – wie nooit zijn brood met tranen at”, luidt de volledige filmtitel. Het is een citaat uit Goethes gedicht Harpenspeler: “Wie nooit zijn brood met tranen at… hij kent u niet, u ‘s hemelse machten.“ In een beroemd geworden brief uit 1941 schrijft de 19-jarige Pasolini aan een vriend over een nachtelijke bijeenkomst van jonge mannen in een verlaten boomgaard, waar ze, in dekens gewikkeld, de hele nacht wijn drinken,
elkaar verhalen vertellen, en lachen, nog een centraal motief bij Pasolini. Ondertussen zijn aan de hemel de dreigende zoeklichten van het Italiaanse afweergeschut te zien. Wanneer de ochtend gloort, kleden de jongelingen zich uit en dansen ter ere van de zon, “naakt als een gloeiworm”. Het gewelddadige licht van de fascistische schijnwerpers tegenover het ongrijpbare gloeien van vuurvliegjes: het is een beeld dat Pasolini zijn hele leven zal meedragen. Terwijl het grote licht van de schijnwerpers de dood in zich draagt, draagt het kleine licht van de gloeiworm leven in zich: hun glans is een lokmiddel om in het duister te kunnen copuleren. In de dansende, glanzende lichamen van zijn vrienden herkende Pasolini eenzelfde potentieel: het tot uitdrukking brengen van een onaangetast, onschuldig, bandeloos begeren, zonder enig ander doel dan te verleiden en te behagen. Datzelfde potentieel zag hij in de kunst, het schrijven, het creëren. Een paar maanden voor zijn dood in 1975 schrijft Pasolini een artikel met de titel “De verdwijning van de gloeiwormen”. Daarin beschrijft hij hoe de gloeiworm uit de Italiaanse natuur is verdwenen. Opnieuw spiegelt in dit beeld Pasolini’s eigen twijfels over de mogelijkheid van een onaangetaste levensvreugde. En inderdaad: in Salo, zijn laatste film, is er van het onschuldige glanzen van verlangende lichamen geen spoor meer, enkel nog van een eindeloos in bezit nemen van lichamen. In Accattone, Pasolini’s eerste film, twintig jaar na zijn naakte zonnedans en twintig jaar voor de complete desillusie van Salo, is het ongrijpbare oplichten van de gloeiworm nog wel te vinden: het verlangen van lichamen om enkel lichaam te zijn, de viering van het nietsdoen als “neen” tegen elke vorm van instrumentalisering, de ongebreidelde wens om de treurige alledaagsheid van het bestaan tot een heldenepos te transformeren. “Wij zijn sterk, Accattone. Wij zijn de schrik van deze stad”, roept Cartagine uit. Een paar uur later rijdt Accattone zich te pletter met een gestolen bromfiets. Het banale sluitstuk van één langgerekte, razende, verheven poging om de dood zelf uit te dagen. Pas dan gunt Pasolini hem zijn rust. “Ah, nu gaat het me goed.” Koen Tachelet
Muziek van een aangekondigde dood In Accattone, de eerste zwart-wit-film van Pier Paolo Pasolini uit 1961, speelt de muziek van Johann Sebastian Bach een essentiële rol. De Italiaanse cineast combineert er beelden van desolate Romeinse voorsteden met het slotkoor van de Matthäus-Passion en met langzame delen uit diverse instrumentale concerto’s van Bach. De ‘goddelijke’ harmonie van deze barokmuziek contrasteert fel met de dissonante chaos in het leven van het naoorlogse Italiaanse sub-proletariaat. Dat Pasolini Bachs religieuze muziek als soundtrack gebruikte bij een verhaal over pooiers, prostituees, dieven en nietsnutten, leverde hem bij de release van de film felle kritiek uit conservatieve hoek op. Nochtans verleent deze muziek Pasolini’s personages, die aan de zelfkant van de maatschappij leven, een grote menselijkheid en waardigheid. Dramaturg Koen Tachelet, die de tekstbewerking van Accattone maakte voor Johan Simons’ nieuwe enscenering, spreekt over ‘de aristocratie van de underdog’. Ook in zijn script en beelden refereert Pasolini voortdurend aan een christologische context. Na een citaat uit Dante Alighieri’s Divina Comedia in de openingsgeneriek, krijgen we een lang filmshot te zien waarin Accattone omringd wordt door twaalf zittende mannen. Het beeld herinnert aan het laatste avondmaal. De close-ups van Accattone en zijn vrienden refereren aan fresco’s van Italiaanse schilders als Giotto, Massacio en Mantegna. De dialogen zijn doorspekt met citaten uit de bijbel en de Goddelijke komedie, die gesproken worden in het dialect van het Romeinse subproletariaat. Al deze religieuze referenties verheffen het verhaal van Accattone tot mythische proporties. Het kan zo symbool staan voor het collectieve existentiële drama van het Italiaanse subproletariaat in de jaren ’60. Toch is het vooral de muziek van Bach die Accattone’s verhaal de radicaliteit van een passie verleent. Net als Christus staat de anti-Messias Accattone voor een totale omkering van een traditioneel waardenpatroon. In dat opzicht kondigt Pasolini’s eerste film al Il Vangelo secondo Matteo aan, de verfilming die hij in 1964 vanuit een marxistische maatschappijvisie maakte van het passieverhaal volgens Mattheus. In de film Accattone doemt het slotkoor van Bachs Mattheus-passie telkens opnieuw op essentiële momenten op: het begeleidt Accattone’s straatgevecht met zijn schoonbroer; het weerklinkt wanneer Madalena door Napolitaanse boeven in elkaar wordt geslagen; het zwelt aan in de laatste scène, waarin Accattone aan de politie probeert te ontsnappen en in een motorongeval omkomt. Opvallend is dat Pasolini de muziek van Wir setzen uns mit Tränen nieder telkens weer in het midden afbreekt en opnieuw vanaf de diepe openingsakkoorden laat beginnen. Telkens weer herhaalt Pasolini het begin van het einde van Christus’ passieverhaal. Net als Christus is Accattone er zich van bewust dat de dood door zijn anarchistische levensstijl altijd nabij is.
Ook Johan Simons vertelt in zijn muziektheaterbewerking van Pasolini’s film het verhaal van Accattone in de vorm van een passie. Simons vroeg de dirigent en Bach-specialist Philippe Herreweghe om tijdens de voorstelling met zijn wereldberoemde Collegium Vocale Gent live koren, aria’s en koralen uit verschillende cantates van Bach te vertolken, fragmenten die samengevoegd worden tot een soort nieuwe ‘Accattone- passie’. Anders dan in Bachs passies wordt het ‘lijdensverhaal’ in Johan Simons’ Accattoneadaptatie niet door een evangelist in recitatieven verteld, maar wel gespeeld door een groep acteurs, begeleid door nieuw gecomponeerde soundscapes van Steven Prengels. Koralen en aria’s van de vier vocale solisten zorgen voor momenten van reflectie. Net als in de Mattheus- en Johannespassie staat aan het begin van Accattone een monumentaal openingskoor. In het koor Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen (uit de cantate BWV 48) vervlecht Bach stemmen en instrumenten tot een complex polyfoon weefsel. De trompet en hobo’s spelen er de in Bachs tijd beroemde koraal-melodie Herr Jesu Christ, du höchstes Gut, die kunstig in het fugatische geheel verwerkt is. Mede dankzij Bachs subtiele tekstexpressie kan deze muziek een diepe emotionele impact hebben op de luisteraar. In de tweede helft van Simons’ Accattone, vanaf het koor Liebster Gott, wenn werd ich sterben (uit de cantate BWV 8) staan dood en vergankelijkheid steeds centraler in de muziek. De laatste woorden van de stervende Accattone, Jetzt geht’s mir gut vinden tenslotte hun pendant in de ontroerende, van doodsverlangen doordrongen bas-aria Ich habe genug (uit de cantate BWV 82). Ook in de Accattone-passie fungeren de aria’s en koren van Bach als muziek van een aangekondigde dood. Jan Vandenhouwe
Drek, ellende, drugs, zelfmoord En vandaag, zeg ik jullie, moeten we ons niet enkel engageren in het schrijven, maar in het leven: we moeten ons blijven ergeren en in toorn, meer dan ooit, argeloos als dieren in het slachthuis, somber als slachtoffers, precies zo moeten we de burgers, duidelijker dan ooit, de minachting verklaren, uitvaren tegen hun primitiviteit, spuwen op de onwerkelijkheid die zij voor zich als werkelijkheid kozen, in daad noch woord de totale haat laten varen tegen hen en hun politie, tegen hun justitie, hun televisie, hun pers: en hier wil ik, kleinburger, die alles dramatiseert, die door een moeder zo goed werd opgevoed in de zachte en schuchtere adem […] van de boerenmoraal, de lof zingen op de drek, de ellende, de drugs en de zelfmoord. Pier Paolo Pasolini
(vertaling: Koen Van Caekenberghe)
Aan de andere kant van het midden Dinslaken is een kleine stad aan de rand van het Ruhrgebied. Kort na 1900 werd er in het stadsdeel Lohberg gestart met de ontginning van steenkool. Vanaf de jaren 1950 leverde Dinslaken steeds meer inspanningen om voor industrie en mijnbouw gastarbeiders aan te trekken uit landen als Turkije, het toenmalige Joegoslavië, Polen en Korea. De Lohberg-mijn was tot eind 2005 in gebruik. Dinslaken en Lohberg haalden de laatste tijd regelmatig de krantenkoppen omwille van het salafistenmilieu dat hier voet aan de grond kreeg. Tot in 2014 zijn meer dan tweeduizend jongeren vanuit Dinslaken naar Syrië gereisd om er voor Islamitische Staat te vechten. De huidige inwoners van Dinslaken zijn ongelukkig dat hun stad in de publieke opinie vooral met dit feit wordt geassocieerd. Voortdurend streken er voor korte tijd journalisten neer, die vervolgens in hun artikelen doorgaans slechts de clichés aaneenregen waar ze naar op zoek waren. En nu komt dan ook nog eens de cultuur hier aanbeland: in het jaar 2015 bespeelt de Ruhrtriennale voor het eerst de voormalige kolenmenghal van Dinslaken. Sterker nog: het festival wordt er geopend, met een muziektheaterproject naar Pier Paolo Pasolini met koormuziek van Johann Sebastian Bach. Veel mensen in Lohberg hebben geen uitstaans met de Ruhrtriennale; Bach wordt hier relatief weinig beluisterd; velen gaan normaalgezien niet naar het theater. Wat heeft Pasolini hier verloren? Wanneer Accattone in 1961 in de filmzalen komt, geldt Pier Paolo Pasolini reeds als een sterke maar ook omstreden stem van Italië. Hoewel hij als dichter in literaire kringen reeds grote erkenning geniet, wordt hij door kerk en staat voortdurend belaagd. Als radicale politieke denker, die niet terugdeinst voor ideologische tegenspraken, wordt hij door de geïnstitutionaliseerde linkerzijde eerder als een gevaar beschouwd dan als iemand die hen van dienst zou kunnen zijn. De communistische partij had hem reeds in 1949 op grond van morele twijfel omtrent zijn persoon uit hun rangen gestoten. Bovendien ziet Pasolini zich tijdens zijn leven geconfronteerd met een reeks van aanklachten en processen waar maar geen einde aan lijkt te willen komen. ‘Verspreiding van schunnige teksten’, ‘Obsceniteit’, ‘Schaamteloosheid’, ‘Pornografie’, ‘Blasfemie’, ‘Verleiding van minderjarigen’. Pasolini ontdekt al snel zijn rol als vertoornde, dissident, ketter. Zijn omgeving maakt hem tot outsider. ‘De burgerij heeft mij als jongeman in de moeilijkste fase van mijn leven buitengesloten: ze heeft me opgenomen in de lijst van verstotenen en andersgeaarden. Het is geen toeval dat ik, omdat men mij uit het centrum heeft verjaagd, in de periferie troost heb gevonden.’ (Pasolini) Die randgebieden van het maatschappelijke leven, waarnaar Pasolini zich verbannen ziet, bepalen tijdens de jaren 1950 en de vroege jaren 1960 de
focus van Pasolini’s literaire werk. Zoals in zijn romans Ragazzi di Vita en Una Vita Violenta concentreert hij zich ook in Accattone op de onderste laag van onze maatschappij, die Karl Marx als ‘Lumpenproletariat’ had bestempeld. Pasolini zelf heeft het over ‘sottoproletariato’ of ‘subproletariaat’’ en bedoelt werklozen, dieven, pooiers en prostituees, al die ‘nietsnutten’ en ‘hongerlijders’ die geen toegang hebben tot het centrum van de stad en het maatschappelijke leven. In de film plaatst Pasolini deze personages in van mensen verstoken, ruwe landschappen. De ietwat onderbelichte beelden wekken de indruk dat de grond onder hun voeten in brand zou kunnen schieten. Daarmee brengt Pasolini een bijbels motief, dat we steeds opnieuw in zijn latere films zullen aantreffen: Teorema, Porcile of Il Vangelo secondo Matteo tonen de mens verlaten en naakt in de woestenij, zich terugtrekkend in het archaïsche of op zoek naar God. In Accattone is het vooral de eenzaamheid van het subproletariaat die tot uitdrukking komt in de onder stof bedolven leegte. Deze situering ‘onder’ het proletariaat betekent ook een begrenzing van het proletarische zelfbesef. Terwijl de proletariër de mogelijkheid heeft om zich door de arbeid die hij verricht een identiteit aan te meten, wijzen Pasolini’s helden elke vorm van arbeids- of loonsverhouding af. Voor hen wordt de fabrieksarbeider vooral door anderen bepaald, het is een conformistische kleinburger, een zombie. Deze wereld van het subproletariaat is voor een burgerlijk publiek nauwelijks te vatten en moeilijk te verdragen. De in het christendom gewortelde dictatuur van normen en waarden van de naoorlogse burgerij, werd in de periferie van de steden vervangen door een ander waardesysteem dat zich in totaal andere gedragscodes uitdrukt. Pasolini’s personages zetten het door het christendom uitgedragen burgerlijke waardesysteem op zijn kop: wanneer een van de kameraden van Accattone toegeeft dat hij ‘naar het werk gaat’ beschuldigen de anderen hem van ‘godslastering’. Wanneer Accattone zelf op een bepaald moment in het verhaal tracht te werken, stileert hij zichzelf tot martelaar. Zo is Accattone niet enkel een toonbeeld van een subproletariër, maar tevens de prediker van een omgekeerde christelijke boodschap, een antichrist in de beste betekenis van dit woord. Naast tal van visuele verwijzingen in de film, waardoor Pasolini zijn titelpersonages in een christelijke iconografische traditie plaatst, wordt Accattone vooral in de scène waarin hij met zijn vrienden het laatste restje spaghetti aan het verdelen is als anti-messias herkenbaar. Nog terwijl de pasta op het vuur staat, overhaalt Accattone een van hen heimelijk om de anderen met een trucje te bedotten, zodat er slechts voor hen beiden eten zou overblijven. Accattone ondergraaft zo het principe van de naastenliefde en het streven naar het algemeen belang dat aan de christelijke ethiek ten gronde ligt, ten voordele van de darwinistische logica van ‘the survival of the fittest’. Fit is hier alleszins hij die er in slaagt zich niet door de heersende moraal te laten inpalmen. Nemen is zaliger dan geven.
Reeds in de naam van de protagonist – die hij verkiest boven zijn echte naam – ligt de sleutel voor dat inzicht: Accattone betekent bedelaar, diegene dus die van nature niets geeft maar enkel neemt. Steeds wanneer Accattone tracht te werken of als pooier anderen voor zich tracht te laten werken, loopt het fout. Of het nu Maddalena is die zich van hem afwendt of Stella die hem weigert te gehoorzamen: Accattone’s lotsbestemming lijkt niet de uitoefening van een beroep te zijn. Pas wanneer Accattone bedelaar wordt, doorbreekt hij de kringloop van het geven en nemen die de rest van de wereld beheerst en vindt hij zijn eigen lotsbestemming. Accattone, die zich geïsoleerd opstelt tegenover alle anderen, die enkel neemt en nooit geeft, de anti-messias die verstoring in plaats van liefde predikt, gaat onstuitbaar zijn dood tegemoet. Het lijkt in de aard van dit personage te liggen om zijn afwijzen van werk en mensen consequent door te drijven tot een afwijzen van het leven zelf. Al van bij aanvang wijst elke scène naar dit onvermijdelijke einde. Uiteindelijk beleeft Accattone zijn dood als een bevrijding, wellicht uit het aardse lijden, maar wellicht ook een bevrijding uit een steeds verder doorgedreven economisiering van de wereld die geen plaats meer laat voor andere levensvisies. ‘Nu gaat het me goed’, zijn Accattone’s laatste woorden. Het is moeilijk om te geloven dat deze woorden naar een christelijke belofte van verlossing verwijzen. Niettegenstaande de talrijke christelijke motieven in tekst en beeld en niettegenstaande de sacrale muziek van Johann Sebastian Bach, lijkt het weinig zinvol om na deze slechtste van alle werelden op aarde een hemelrijk te vermoeden. Pasolini wil niet dat Accattone als een parabel wordt opgevat en zoekt aan het slot niet naar een moraal die mogelijks slechts weerom die burgerlijke waarden zou bekrachtigen die de personages in Accattone, precies zoals ook Pasolini zelf, de adem benemen. De hoop die Pasolini in het verhaal van Accattone plant, is van een andere aard. Die is minder te vinden in het lot dat de hoofdfiguur te beurt valt dan in de bestemming die Pasolini aan het volledige subproletariaat toekent. Temidden van de ‘verstotenen en andersgeaarden’ vindt Pasolini een nieuwe vrijheid voor lichaam en geest. In de frisheid van het subproletariaat bespeurt hij het potentieel van een revolte, mogelijks zelfs van een revolutie tegen een economisch gedetermineerde wereld, tegen de almacht van de bourgeoisie. Neen zeggen tegen arbeid als identiteitsbepalend principe, activiteit weigeren, de stilstand aanprijzen, dat alles is in een arbeidsmaatschappij als die van ons de grootst denkbare provocatie. Dat het in de geschiedenis nooit tot die revolutie is gekomen, daar houdt Pasolini de conformistische massacultuur voor verantwoordelijk: via de televisie, die zich als een kanker in de jaren 1960 verspreidt, boort die zich doorheen alle lagen van de maatschappij. Via de massamedia wordt de verbinding met het centrum hersteld. Alleen is de prijs die daarvoor wordt betaald de collectieve gelijkschakeling, het gelukkige Zijn als willoze consument.
Vandaag is het anders. Het monotheïsme van de televisie is intussen geweken voor het veelgodendom van het internet. Onduidelijk is of daarmee de weg wordt gebaand voor een leven voorbij de consumerende massa, of dat de zombies van vandaag eenvoudigweg lastiger te definiëren zijn dan vroeger. Vandaag, zegt Johan Simons, kennen we in Europa opnieuw de situatie dat mensen in de marge de band met het centrum verliezen. De band met het centrum van de maatschappij. Dinslaken is slechts een plek als vele andere. In de kolenmenghal van Dinslaken trof Johan Simons een plek aan die hem herinnerde aan Pasolini’s woestenij. In de grootse afmetingen van die industriële hal lijken mensen klein en verloren. De hemel lijkt onbereikbaar ver weg, de zwaartekracht daarentegen is onvermurwbaar – hoe verder de mensen zich verwijderen, hoe meer hun contouren verdwijnen in het stof van hun stappen. Wat gelden hier de wetten en principes van de burgerlijke wereld? De afwezigheid van de arbeid die hier tot voor enkele jaren nog werd verricht, dringt op bijzondere wijze door tot in het bewustzijn van de toeschouwer. Dinslaken is een product van de industrialisering. Door de neergang van de zware industrie en van steenkool als energiebron in Europa, lopen vele inwoners het gevaar om naar de marge te worden verdreven. Tegelijkertijd vormen zich hier weerom nieuwe kernen met nieuwe waarden. Vormen van samenleven die misschien de potentie in zich dragen om stelling te nemen tegen de mainstream van de massacultuur. Voor Johan Simons is de muziektheaterproductie Accattone een eerbetoon aan de kunstenaar en politieke denker Pier Paolo Pasolini, die tot aan zijn dood volhield om weerstand te bieden en te strijden, en daarbij toch mens bleef. Een eenzame mens weliswaar. Aan het verhaal of de personages van Accattone een moreel oordeel vastknopen, is volgens Johan Simons weinig interessant. Interessanter is om een blik te werpen op mensen waar we nauwelijks oog voor hebben. ‘We moeten deze mensen niet begrijpen maar aandacht schenken’, zegt Simons. Zijn ideaal als regisseur was steeds om theater te maken voor mensen die anders nooit naar het theater zouden gaan. Tot nog toe is hem dat niet gelukt. Maar om dit streven op te geven, daarvoor is het nu te laat. Tobias Staab
(vertaling: Koen Van Caekenberghe) Deze tekst werd geschreven naar aanleiding van de première van deze productie op 14 augustus 2015 in Dinslaken
Once upon a time there was the water Where was it? On the edge of the water Where it reaches land Where did you say? Where the water reaches land Whose then? Where our water becomes our land, you mean Where our water is our land and our sand is our sand That’s where it was The way it lay there The way it lay face down, just so, the hands beside the head The way we removed it and it stayed lying face down Even when we removed it, it stayed, while we were removing it, lying face down in the sand Even when we were no longer looking Especially where we were no longer looking it stayed lying in the sand, face down That it one day would leave by itself, we sometimes thought, But that it would become ours when we removed it We knew Once upon a time, we still tried to think, but As loud as we could tried once upon a time, to keep thinking once upon a time - Peter Verhelst
(vertaling Willem Groenewegen)
Er was eens het water Er was eens het water Waar was het? Aan de rand van het water Waar het aan land komt Waar zeg je? Waar het water aan land komt Van wie? Waar ons water ons land wordt, bedoel je Waar ons water ons land is en ons zand ons zand is Daar was het Waar de wolken en de luchten van ons zijn, bedoel ik Daar was het Hoe het daar lag Hoe het voorover lag, zo, met de handen naast het hoofd Hoe we het wegnamen en het voorover bleef liggen Zelfs toen we het wegnamen, bleef het, terwijl we het wegnamen, voorover op het zand liggen Zelfs toen we niet meer keken Vooral waar we niet meer keken bleef het op het zand liggen, voorover Dat het op een dag wel uit zichzelf zou vertrekken, dachten we soms, Maar dat het van ons werd toen we het wegnamen Wisten we Er was eens, probeerden we nog te denken, maar Zo luid we konden, probeerden we er was eens, er was eens te blijven denken - Peter Verhelst
(gedicht geschreven op de dag dat het beeld van het aangespoelde lijk van de kleine vluchteling Aylan in de media verscheen)
Laat uw dekentje na de voorstelling achter in een van onze inzamelpunten. NTGent brengt ze op 3 oktober met een konvooi van tien busjes naar het vluchtelingenkamp in Calais, waar ze, nu de herfst nadert, uitgedeeld worden om onze medemens te warmen.
Op ntgent.be vindt u ons volledige aanbod voor het nieuwe seizoen en meer details over onze uitgebreide waaier aan abonnementsformules, waarvan we er hier enkele uitlichten: Nieuw Werk : ontdek het nieuwe parcours van artistiek leider Johan Simons met Absence (P. Verhelst/Crew), De kersentuin (Tsjechov), Liefde (P. Verhelst), Dit zijn de namen (naar Tommy Wieringa), La Promesse (Luk Perceval), Learning how to walk (Benny Claessens) en In Europa (NTGent & LOD muziektheater, gebaseerd op het boek van Geert Mak) Dansabonnement : Vader (Peeping Tom), Verklärte Nacht (A. T. De Keersmaeker / Rosas), Hunter (Meg Stuart & Damaged Goods), Atmosphere (Marc Vanrunxt) en Monkey Sandwih Live (Wim Vandekeybus & Ultima Vez) Carré & Sextet : 4 of 6 voorstellingen uit het NTGent programma naar keuze tickets en info ntgent.be | +32 9 225 01 01
Gent Festival van Vlaanderen betovert van 12 tot 27 september opnieuw de Gentse binnenstad. Het Festival heeft een divers aanbod gaande van klassieke en wereldmuziek, tot dans, theater en nightlife op unieke historische locaties, dit jaar met als rode draad ‘Heroes’. Op het programma staan grootse events zoals OdeGand of Parklife, maar ook middagconcerten in de Handelsbeurs en avondconcerten in Opera Gent, Capitole, Sint-Baafskathedraal… Komende week op het Festivalprogramma: 22.09>24.09, 26.09 – Poepsimpel (Compagnie Cecilia), 20u30 NTGent 22.09 Tetzlaff Quartett – Meeting in Wenen, 20u15, Handelsbeurs 23.09 Barbara Hannigan & LUDWIG, 20u00, Sint-Baafskathedraal 24.09 Siesta Musicale met Spark, 12u30, Handelsbeurs 24.09 Angela Hewitt met Die Kunst der Fuge, 20u30, Opera Gent 25.09 O Fado met Marco Rodrigues, 20u30, NTGent 25.09 Quatuor Danel, 20u30 MIRY Concertzaal, School of Arts/HoGent 26.09 OdeGand by Night, 20u30, Museum voor Schone Kunsten tickets en info www.gentfestival.be | +32 9 225 01 01
