Obsah Editorial Prostředí českého divadla je rozmanité, podobně jako je členitá reálná krajina České republiky. I české divadlo má stejně jako česká krajina své vrcholy, své řeky či spíše proudy, své rozlehlé louky, tajemné hvozdy a zrádné strže – stejně jako ona má i svou paměť. I sebelépe sestavený průvodce českou krajinou bude jen popisovat její vybrané části, výrazné rysy a pozoruhodná místa, nemůže se mu však podařit popsat krajinu v její mnohočetné celistvosti. Před podobnými obtížemi stojí každý, kdo se pokusí podat zprávu o současném českém divadle. Dokáže zachytit jen vybrané jevy a pokusu o popis celku se musí vzdát. Prvním dochovaným textem českého divadla jsou středověké zlomky Mastičkáře, který karnevalově, prostořece a někdy drsně interpretuje drobnou příhodu evangelia. Karnevalovost a komediantství je nesporně jednou z tváří českého divadla. Jejími velkými nositeli byli kočovní loutkáři, jejichž tradice prokazatelně sahá až do 17. století (a nesporně ještě dál). Zvláštní postavení divadla v české společnosti je však vytvářeno v 19. století v době českého obrození, kdy rodící se činoherní české divadlo je jedním z nástrojů obnovy i uznání českého jazyka, tedy i existence českého národa. V historickém soužití s divadlem německým, ve styku s italskou barokní operou i v doložených vystoupeních anglických alžbětinských kočovných herců v Praze je však zároveň přítomna tradice divadelního oboustranného přesahování hranic teritoria národního jazyka. Alespoň v některých svých proudech se české divadlo vždy snažilo o spolupráci se světem. Všechny tyto základní vlivy a mnoho dalších spolutvoří podobu dnešního českého divadla, protože v každé současnosti – a v divadelní snad ještě citelněji – se mísí vlivy tradice i zcela nové tendence. Na karnevalové tradice navazuje česká pantomima v době svého největšího rozkvětu v letech šedesátých, sedmdesátých i osmdesátých, i její současné nové podoby a výboje. Přítomen je zde samozřejmě stále mýtus „největšího z Pierotů“, Kašpara Debureaua. Z příbuzných zdrojů se napájí i „nový cirkus“, který se v Česku od roku 1990 dere postupně k rozmanitému životu. Potulné loutkáře komunistický zákon sice na počátku padesátých let zastavil, ale nemohl zničit velkou loutkářskou tradici, která dál žije a nové podoby hledá v řadě loutkových divadel, jež působí v Praze, Hradci Králové, Brně, Plzni a v dalších městech. Snahy českých obrozenců vyvrcholily v roce 1883 definitivním otevřením Národního divadla, které, přestože dnes v činohře, opeře i baletu hledá intenzivně moderní výraz, vždy bude nositelem této tradice. Zachovávání její kontinuity však můžeme spatřovat i na „opačném konci“, ve sféře divadla neprofesionálního, ve velkém počtu českých a moravských ochotnických a amatérských divadel. V devadesátých letech se zdálo, že ve svobodné společnosti již ztratila svou roli, jejich novodobý rozvoj však ukazuje, že jsou nedílnou součástí českého divadelního prostředí. V sedmdesátých a osmdesátých letech, v období tzv. normalizace, kdy bylo politicky oslabeno z obrozenectví vyvěrající etické poslání Národního divadla v české společnosti, přebrala tuto funkci tzv. studiová divadla, v jejichž čele stálo Divadlo Husa na provázku, které také spolu se sesterským HaDivadlem zahájilo v listopadu 1989 stávku českých divadel. Již dvacet let česká společnost hledá s obtížemi svou novou demokratickou tvář. Ani tradice meziválečného Československa, které bylo ostrovem demokracie v moři okolní totality, však toto hledání neusnadňuje, proto se nezmenšuje ani úkol a poslání divadla při tomto hledání. Vědoma si své role v listopadových a prosincových dnech a týdnech roku 1989, kdy se v Čechách i na Moravě otevřela diskusím o svobodě a demokracii, měla by česká divadla i v současnosti být jakýmisi majáky, orientujícími a zachraňujícími společnost ohrožovanou recidivami totality a zaplavovanou mořem konzumu. Je potřeba, aby divadlo opět sehrálo svou roli při obrodě české společnosti, je k tomu svou dlouhodobou i novodobou tradicí geneticky vybaveno. S vědomím toho všeho (i mnohého jiného) bychom asi měli číst následující texty…
Prof. Petr Oslzlý ředitel Centra experimentálního divadla v Brně
Pantomima – Ladislava Petišková nás provede historií a současností české pantomimy str. 4 –7 Něšťastný Pierot – osudy herce česko-francouzského původu (rodáka z Kolína) Jana Kašpara Deburaua (Jean-Gaspard Deburau) str. 8 –11 Vlajková loď Divadlo Archa – z celého světa přiváží novátorské inscenace a tvůrce a současně podněcuje vznik a podporuje existenci souborů a projektů vlastních str. 12–15 Český ochotník – první amatérské divadlo založil ve Vysoké nad Jizerou písmák Jan Petruška již v roce 1786 str. 16–19 Rok v Národním divadle – fotografický projekt Národního divadla v Praze tentokrát objektivem Bohdana Holomíčka str. 20–21 Husa na provázku – dva významné projekty vynikajícího moravského divadla Sto roků kobry a Perverze v Čechách str. 22–25 Dřevěný vesmír Věry a Františka – není mnoho umělců na světě, kteří tak zásadně a nekompromisně přistupují k určitému druhu umění tak, jak to dělají Věra Říčařová a František Vítek v loutkářství, říká autor článku Ondřej Hrab str. 26–29 ChecoArt – vybraní Brazilci se pod dohledem českých umělců učí základním malířským technikám, výrobě loutek, jejich vedení, jakož i scénickým přípravám loutkového představení str. 30–33 Mosaika zprávy o vybraných kulturních událostech podzimu a konce roku 2009 v Čechách str. 34–35 Letní Letná – festival, který přináší do Čech fenomén tzv. nového cirkusu str. 36–38 Vítejte v Srdci Evropy vychází šestkrát ročně a prezentuje obraz života v České republice. Názory, obsažené v autorských článcích, nemusí nutně korespondovat s oficiálními stanovisky české vlády. Objednávky předplatného prosím směřujte do redakce časopisu. Vydává: vydavatelství THEO ve spolupráci s Ministerstvem zahraničních věcí České republiky Adresa redakce: J. Poppera 18, Pardubice 530 06, Česká republika Šéfredaktor: Pavel Šmíd Grafická úprava: Jiří Sáva Členové redakční rady: Libuše Bautzová, Pavel Fischer, Vladimír Hulec, Robert Janás, Milan Knížák, Martin Krafl, Eva Ocisková, Tomáš Pojar, Jan Šilpoch, Petr Vágner, Petr Volf, Marek Skolil Překlad: tým překladatelů, Filozofická fakulta Masarykovy univerzity v Brně Litografie a tisk: Východočeská tiskárna Sezemice Texty, uvedené v časopise Vítá Vás srdce Evropy, je možné přetiskovat bez svolení redakce či autorů; za předpokladu uvedení jména autora a zdroje. Máteli zájem o použití obrazového doprovodu, kontaktujte prosím redakci nebo uvedené autory fotografií. MK ČR E 6574
ISSN 1802–3657
Internet: http://www.theo.cz E-mailová adresa vydavatele:
[email protected] Revue České republiky, ročník 16, číslo 6/2009
3
pantom včera a dnes
Cirkus naděje, Divadlo satiry, Praha 1948, foto archiv autorky.
Světový vývoj moderního divadla zachytila ze zorného úhlu pantomimického umění česká kultura zhruba od třicátých let minulého století. Počátky zájmu o žánr myšlenkově byl zakotven hlavně v programovém úsilí poetistů jako nositelů domácího avantgardního uměleckého směru. Svou roli zde patrně sehrála i tradice komediálního herectví lidových scén. Výrazným rysem žánru u nás byla pro svůj humorný charakter pantomimická klauniáda. Konec druhé světové války 1945 přinesl nové oživení mezinárodních kontaktů i na poli kultury. V českých kinech se objevil slavný film Marcela Carné a Jacquesa Préverta Děti ráje z let 1943– 44. Výkon mima a herce Jean-Louise Barraulta v úloze legendárního představitele francouzské pantomimy Jeana Gasparda Deburaua oslnil i dva mladé umělce – později slavného českého herce Miroslava Horníčka a jeho přítele, Holanďana Alfreda de Mol, kteří společně připravili v Praze představení Cirkus naděje, který uvedli s nesmírným úspěchem v Divadle satiry v roce l948. Komunistický převrat však sebou rychle přinesl také stalinské doktríny o umění: pantomima byla prohlášena za formalistický, a tedy nepřátelský žánr. V období „tání“ stalinismu, tedy konDevět klobouků na Prahu, Divadlo Na zábradlí, Praha 1964, foto archiv autorky.
ima
cem 50. let, se přece jen poněkud uvolnil systém příkazů, aplikovaný na českou kulturu. V tomto vhodném okamžiku vyrukovala mladá generace umělců-absolventů Taneční konzervatoře v Praze a později také Janáčkovy akademie múzických umění v Brně s pantomimickými kreacemi. Žánr rozkvetl do plné šíře a krásy v mnoha kulturních centrech tehdejšího Československa v 60. letech tzv. „Pražského jara“, jež bohužel skončilo okupací země vojsky Varšavské smlouvy v roce 1968. Jeho doma i v cizině nejproslulejší osobností se stal Ladislav Fialka, který v listopadu 1958 otevřel spolu s dalšími divadelními umělci Divadlo Na zábradlí a působil zde jako umělecký šéf pantomimického souboru až do své smrti 1991. Pod jeho vedením se souboru podařilo vypěstovat poetiku pohybového divadla, z formálního hlediska sice hodně závislou na francouzských vzorech, celkovým charakterem v některých představeních (Devět klobouků na Prahu) svým způsobem revoluční a neklamně domácí provenience. Fialka pokračoval i po sovětské okupaci v dosavadním uměleckém směřování. Se značným úsilím organizoval ještě v této době dva mezinárodní festivaly pantomimy v Praze (1969, 1972), jež přivábily do Prahy nejvýznamnější umělce. Bezprostřední reakce na politické události roku 1968 a také zcela odlišný koncept pantomimického umění charakterizuje podobu tzv. „druhé vlny” české pantomimy, spjaté zejména se jmény Borise Hybnera a Ctibora Turby. Už zahajovací představení Harakiri jejich souboru Pantomima Alfreda Jarryho (prosinec 1968) představilo dramaturgicky i tvarově odlišnou poetiku. Jejich postavy tuláků a senilních starců z okraje společnosti jasně demonstrovaly absurdní postavení okupací a normalizační politikou zdevastované společnosti. Představovali blíže neurčené typy, které žily v bezčasí lhostejnosti, společenské a lidské devastace, chudoby a deprese, a jejich hra vyústila např. v metafory sebevraždy (C. Turba: Udělej mu to zprava aneb Turba tacet) nebo agrese (B. Hybner: Idioti). Divadlo Alfréda Jarryho však bylo 1972 zakázáno, a tím byla na čas zpečetěna možnost profesionální existence obou umělců. Turbu zavedla neřešitelná situace včas (dokud bylo možné vycestovat ze země) do školy Jacquese Lecoqa ve Francii a Borise Hyb-
Cirkus naděje, Divadlo satiry, Praha 1948, foto archiv autorky.
Zleva Ladislav Fialka a Marcel Marceau v Divadle Na zábradlí, foto Petr Pištěk.
Ladislav Fialka, Divadlo Na zábradlí, Praha 1977, foto archiv autorky.
Ctibor Turba a Boris Hybner, Praha, 1970, foto Dana Horníčková.
Boris Hybner, Praha, 1982, foto archiv autorky.
Turbova inscenace Autoure d’une poerte, Frankfurt nad Mohanem, 1981, foto Dana Horníčková. Turbova inscenace Giro di vita, Praha, 1992, foto Dana Horníčková.
nera zůstavila napospas domácí schizofrenii. Jak patrno, byla pro jejich tvorbu od počátku charakteristická snaha o tvorbu silně protestního charakteru, a to jak po stránce politické, tak umělecké. Byla však na rozdíl od rodící se tendence k alternativnímu divadlu pohybu (zahájilo ji Bílé divadlo a poté divadlo Křesadlo Václava Martince a Niny Vangeli) opřena o výjimečnou, často spontánně tvořící individualitu, která se vyjadřuje výhradně nonverbálními prostředky. Obrovský ohlas měla také tvorba Boleslava Polívky v Divadle na provázku v Brně, kde tato renesanční osobnost českého divadla mohla rozvíjet svoji výjimečnou hereckou citlivost, humor a pohybovou virtuozitu na repertoáru, zřetelně inspirovaném domácí kulturou. Polívka fascinoval silou své autorské imaginace, svým často hořkým humorem. Jeho němé autorské herectví se prosadilo ve stylu pantomimické klauniády, v představeních Pépe, Pezza versus Čorba, Trosečník, jímž vyslovil aktuální tragigroteskně pojaté téma osamění. Tato linie jeho tvorby nakonec vyvrcholila na počátku 80. let představením Šašek a královna, vybudovaném na konfliktní situaci mocných a bezmocných. V Praze vznikla počátkem 80. let dokonce staggiona Branického divadla pantomimy, která vedle repertoárové scény Divadla Na zábradlí poskytovala zázemí množství mladých adeptů oboru. Byla to právě pražská periferie, kde se na volném prostranství a v mládežnických klubech a původně nedivadelních podnicích uskutečňoval další umělecký progres v oboru, ať už šlo o několik repríz Cirkusu Alfred, představení Borise Hybnera Na konci zahrady jménem Hollywood, či vynikajících občansky angažovaných představeních Společnosti Alfred a spol. pod vedením Ctibora Turby, Studia pohybového divadla Niny Vangeli, souboru Cvoci Antonína Klepáče a Miloslava Horáčka a mnoha dalších. Události roku 1989 zasáhly – jako významný mezník v dějinách naší země – přirozeně i do vývoje všech uměleckých oborů. Také přeměny ekonomického rázu a v oblasti řízení kultury do jisté míry změnily podmínky pro existenci mimického a alternativního divadla. K novějším rysům jejího života patří schopnost pořádat mezinárodní projekty a široce koncipované akce – mezi nejvýznamnější patří pražský Festival 4 a 4 dny v pohybu Pavla
Archa bláznů, Praha, 1989, foto Vladimír Guralčík.
Boleslav Polívka, Divadlo na provázku, Brno, 1983, foto Jaroslav Krejčí.
Arnošt Goldflam a Boleslav Polívka, Divadlo na provázku, Brno, 1985, foto Jaroslav Malina.
Štorka nebo Letní Letná, uvádějící představení ve stylu „nového cirkusu”. S uměleckými otázkami se dokázali nejrychleji vyrovnat renomovaní tvůrci. Ctibor Turba mohl konečně realizovat některé ze svých nejsmělejších plánů: otevřel mezinárodní pantomimickou školu Studio kaple v Nečtinách, v Praze vybudoval Divadlo Alfred ve dvoře. Boris Hybner otevřel v centru Prahy soukromé divadlo Gag. Svou mobilní scénu otevřeli na lodi Tajemství bratři Formanové, Boleslav Polívka zahájil v Brně vlastní produkci v Divadle Bolka Polívky. V souladu se soudobým uměleckým vývojem najdeme převážně představení nejrůznějších tvarů a podob, jejichž formálním těžištěm je fyzický pohyb. Z hlediska oboru jako jedné specifické linie divadelního vyjadřování je patrné, že pohybové divadlo dnes reprezentují na našem území různé stylové proudy. Jeden z nich vyrůstá z tradice pantomimy a její klaunské a groteskní varianty – Jiří Reidinger (Bilbo Compagnie), Števo Capko (Circus Sacra), jako sólisté mimořádně nadaný Vojtěch Švejda, minimalista Antonín Novotný, Miřenka Čechová a Radim Vizvary (Theatro pantomissimo, Spitfire Company). Jiná větev se zaměřuje na duchovně prožitý fyzický pohyb, jak je ztělesňují Irina Andrejeva a Aleš Janák v divadle Těatr novogo fronta, značně závažný duchovní obsah a civilnější pohybový projev přinášejí soubory Krepsko a hlavně Farma v jeskyni režiséra Viliama Dočolomanského. Nejvýrazněji se proces společenské rehabilitace mimické obce obrazil ve specializovaném školství. Ke Katedře nonverbálního divadla na Hudební fakultě Akademie múzických umění v Praze (nyní vede Boris Hybner) přibyl Atelier klaunské, scénické a filmové tvorby Janáčkovy akademie múzických umění v Brně (nyní vede Francouz Pierre Nadaud). Přibyly soukromé školy (Budilova škola v Plzni). Jako nesmírně důležitý fenomén našeho kulturního a společenského života funguje v Brně na JAMU unikátní Atelier výchovné dramatiky neslyšících, vedený Zojou Mikotovou. Hlavním předmětem výuky je pohybové divadlo a současně jde o osobitý a nepřehlédnutelný projev širší tendence usilující o zlepšení životního profilu tělesně postižených. V hledání nových výrazových prostředků v oboru je po jeho současném formálním rozšíření důležitý hlavně
7
názor, dramaturgie, duchovní bohatství mladých tvůrců, neboť jen v jejich spojení s vrcholnými pohybovými dovednostmi roste osobnost. Přes všechny společenské změny, proměny dobového vkusu a rozvoje všech uměleckých druhů v naší vlasti má jistě česká pantomima v postavách svých zakladatelů, zralých tvůrců i početné mladé generace naději na úspěšnou budoucnost.
Ladislava Petišková Boleslav Polívka se synem Vladimírem v televizním pořadu Manéž, foto Josef Kratochvíl.
Program k představení Seance v Divadle na provázku, Brno, 1983, foto archiv autorky.
Boleslav Polívka, Divadlo na provázku, Brno, 1983, foto Jaroslav Krejčí.
Nešťastný Pierot
„Pan Deburau je naprosto dokonalý svým jedinečným uměním! Je to přirozeně prostý herec, jenž by si zasloužil královské honoráře, krásný kočár a hodně novinářských zpráv, aby se proslavil,“ píše 19. července 1829 ve francouzské revue La Pandore ředitel knihovny Charles Nodier. Hezká slova by tehdy třiatřicetiletého herce českofrancouzského původu (rodáka z Kolína) Jana Kašpara Deburaua (JeanGaspard Deburau) jistě potěšila, pokud by si je vůbec přečetl. Francouzsky se budoucí největší pierot totiž pořádně nikdy nenaučil. Jan Kašpar Deburau (31. 7. 1796, Kolín – 17. 6. 1846, Paříž) neměl lehké dětství. Již samotné jeho zrození totiž začalo tragédií. Pár dní před termínem porodu zasáhl Kolín obrovský požár, tisíce lidí přišly o přístřeší, mezi nimi i rodiče Jana Kašpara, z čehož zřejmě jeho nebohá matka, češka Kateřina Kraffová (Gráffová?) porodila. Další ranou, kterou malý Deburau již vnímal, bylo rozhodnutí vydat se do Francie poté, co jeho otec, francouzský dobrodruh, voják, holič a pouliční akrobat, Filip Heřman Deburau (Philippe Germain Deburau) nedostal povolení provozovat v Kolíně mechanické divadlo. Když už se na ně usmálo v Paříži štěstí a jejich rodinu oslovil ředitel divadla Provazolezců a všechny členy zaměstnal, byl Jana Kašpar přibrán jen jako „přívažek“ a byla mu svěřena úloha šaška, němého komedianta, který se musí snažit, aby vynikli jeho bratři a sestry. Kdo z nich, včetně všech posměváčků, by se nadál, že z něj vyroste jeden z největších a nejslavnějších pierotů (k jehož původu se budou hlásit Češi i Francouzi), který bude vzorem vynikajících mimů a jehož osudy budou zpracovány literárně i filmově. Jeho osobností se zabýval už Deburauův současník, divadelní kritik Jules Janin (1832), jehož kniha o Deburauovi obsahovala mnoho legend, které nebyly dodnes překonány. K jejich životaschopnosti přispěl i fakt, že řadu mýtů podporovali současníci Jana Kašpara a nakonec i on sám. V mnoha případech totiž buď neznal pravdu, nebo si ji záměrně upravil. Hned při své první svatbě uvedl budoucí životopisce ve zmatek. Když se 14. července roku 1819, na výročí pádu Bastily, žení s Janou Adelaidou Dubrayovou, tvrdí, že není plnoletý. Narodil-li se, jak je zaznamenáno v matrice v Kolíně,
Portrét Jana Kašpara Deburaua od neznámého autora. Portrét byl objeven T. Rémym.
v roce 1796, pak je před oltářem v kostele sv. Alžběty v Templu již třiadvacetiletý! Stejně tak své druhé jméno Baptist popřel dokonce při úředním prohlášení. Ještě na začátku jeho kariéry se občas vyskytlo, později však vystupoval už jen jako Jan Kašpar Deburau. Po několika letech se rodina rozpadá. Otec Filip umírá a matka Kateřina mizí beze stopy neznámo kam. Nadaný tanečník, nevlastní bratr František Němeček odchází se ženou na turné po Francii. Bratr Štěpán, akrobat, se stane ředitelem jezdeckého cirkusu v Amsterodamu, kam vezme i jednu ze sester. Jan Kašpar zůstává sám, neboť záhy po svatbě mu umírá žena, po které zůstávají jen dluhy. Bere všechno, aby vydělal pár nejnutnějších franků. Naštěstí ředitel Provazolezců Bertrand potřebuje záskoky a Jan Kašpar dostává svoje první příležitosti. Z pištícího šaška se roku 1825 stává pierot, který má obstát v konkurenci jiných pouličních lidových divadel. Postava Pierota se zrodila z italského Pedrolina, jehož kořeny sahají do doby antického kejklířství. Má mnoho povahových rysů prostého lidu. Deburau využívá svého postřehu dítěte ulice, všímá si reakcí obecenstva a staví jeho originální podobu. Vzhledem ke svému hubenému tělu změní i tradiční kostým. Odloží nabíraný límec, aby se mohl krčit a hrát celým tělem, obléká dlouhou bílou halenu, dovolující dostatek pohybu, a plandavé kalhoty. Změní i líčení. Není namoučněn, jak se o něm psalo, ale bělobu uvařenou ve vodě suší jako chleba a používá ji až po dvou týdnech, aby dosáhl neduživého vzhledu. Vlasy cpe pod těsnou černou čepičku, aby vynikla bledost tváře. Publikum se jeho kreacím smálo, nadšeně výskalo veselím, on však v hloubi duše věděl, že jen reprodukuje krutosti života… on sám že je na jevišti nejen krutý, ale i vzteklý, záludný. Vždyť téměř nic jiného v životě nepoznal. Svou letitou družku Luisu Eudoxii Boucherovou, s níž měl tři děti, mezi nimi i později známého mima Jana Karla, vyhnal pro její údajně nestoudné chování. Obvinil ji z poměru s malířem Augustem Bouquetem, díky němuž existuje několik podobizen právě Jana Kašpara. Mim si vymohl péči o dceru Rosinu Agátu a Štěpána Konstantina, Jan Karel zůstal u matky. Nebohé Luise zakázal stýkat se s dětmi v jeho péči, přestože mu nabízela přispívat na jejich živobytí. Obě děti dal
J. G. Deburau na obraze Jeana Pezouse, foto archiv L. Petiškové.
Město Kolín, rodiště Jana Kašpara Deburaua.
J. G. Deburau – Pierot, litografie Delaunois podle obrazu Augusta Bouqueta, foto archiv L. Petiškové.
však překvapivě brzy na vychování, protože nepoznav sám příliš otcovské lásky, neuměl zřejmě s dětmi zacházet. Přesto je jisté, že se právě v této době snažil najít klid a rovnováhu. „Deburau byl velmi roztomilý, ale nenechal si nalít ani kapku šampaňského, neboť se bál o své nervy. Pro svou práci prý potřebuje naprostý klid,“ napsala Sandová po společném večírku na vinobraní. Jakousi jistotu nachází Jan Kašpar v náručí mladičké Marie Trioullierové, s níž se roku 1835 ožení. Před svatbou si opatřuje potvrzení, ve kterém opět prohlašuje, že se nejmenuje Jan Baptist, ale Jan Kašpar a že nemá z otcovy ani matčiny strany žádné předky. Tři měsíce po svatbě se narodí dcera Magdalena, která za několik týdnů umírá. Je to již třetí umělcův potomek, kterého pochová v kojeneckém věku. Avšak smutek přehlušily přeci jen nadějné události. Mladá paní Deburauová k sobě bere jeho děti, které má s Luizou, sám Jan Kašpar jde v té době z role do role a lepší se i jeho finanční situace. Ředitel divadla mu dává stálou smlouvu a „zvláštní přídavky“ ke mzdě. Je jisté, že herce, který mu večer co večer plní hlediště, nechce ztratit. Nebyl by to ale smolař Deburau, aby si štěstěnu udržel dlouho. Přichází tragedie, která jej navždy poznamená. Na rodinné procházce parkem dochází ke konfliktu s mladým učněm Nicolasem Vielinem. Mim strpěl urážky a posměšky s nadhledem. Když mu však rozpálený protivník plivl do tváře, přetáhl ho svou vycházkovou holí tak silně, že chlapec zemřel. Zatčení Jana Kašpara způsobilo rozruch. Umělci hrozilo vězení, a tak se sepisovaly petice, přimlouvali se kolegové; ředitel divadla Bertrand za něj dokonce nabídl kauci. O „zatčení Pierota” psala i spisovatelka George Sandová, jeho velká obdivovatelka. Deburau byl propuštěn, avšak jeho duše trpěla. O tom, kdy se po návratu z vězení vrací na jeviště, se fakta opět rozcházejí, ale alespoň navenek se zdá, že starý dobrý mim je zpět. Začne se však ozývat umělcova prokletá nemoc – astma. Jan Kašpar Deburau hraje v divácky oblíbené Pierotově svatbě tři večery po sobě. Děkuje unavenými gesty a odchází domů s bílou květinou snoubence v knoflíkové dírce. V noci z 16. na 17. června 1846 ve tři hodiny k ránu umírá. Náhrobní kámen na pařížském hřbitově Pére-Lachaise nese nápis Deburau a datum úmrtí. Křestní jména či jiné
10
Provazolezci – Les Funambules. Kresba A. Martiala z r. 1862.
údaje, které by byly jistotou, že zde leží Jan Kašpar chybí. Je opět sám. Opuštěn matkou, neuznán otcem, sourozenci rozeseti na všechny strany, aniž by se mu kdy připomněli. Jeho první žena zemřela, když mu bylo přes dvacet, letitou milenku a matku svých dětí vyhnal ve třiceti, pochoval tři potomky a téměř celý život byl vydírán ředitelem Provazolezců. Asi by v bíle nalíčené tváři nepohnul ani brvou, kdyby věděl, že hned po jeho skonu kritici píší, že „nešťastný pan Deburau, jenž byl dlouho nemocen, již na svoji roli nestačil a že Paul Legrand (letitý rival) hraje pieroty tak vesele a svižně, že by se mu Deburau zřídka vyrovnal...“ Jediným zadostiučiněním byl Pierotův pohřeb. Do kostela sv. Alžběty v Templu jej vyprovázel dlouhý průvod diváků, kteří umění svého mima milovali, stejně jako harlekýni, tanečnice, provazochodci, herci, rekvizitáři a další kolegové jeho domovského divadla. Ironie, tolik častá v pantomimách, byla přítomna i zde. Zatímco vnášeli zemřelého pierota do kostela, ve vedlejší kapli hlučela veselá skupina svatebčanů. Jako by paradoxně předznamenávala slávu a věhlas, které jménu Deburau plně přiznala teprve budoucnost.
Blanka Frajerová
Deburau jako Pierot, kresba od M. Sanda z jeho knihy Masques et Bouffons, Paris, 1862.
J. G. Deburau na obraze Augusta Boqueta v úloze rekruta z pantomimy Tisícifranková bankovka
Do ordinace doktora Ricarda vstoupil jednoho listopadového večera roku 1840 hubený, černě oděný muž. Lékař si pátravě prohlížel zajímavého návštěvníka, jeho vysoké čelo, bledou tvář a úzké rty.
11
„Jste nemocen, pane?“ „Ano, doktore. Myslím, že smrtelně.“ „Co je vám?“ „Jsem smutný, melancholický. Trpím, a nevím proč. Trápím se, srdce mě bolí. Bojím se lidí i sebe. Nemohu spát.“ „To není smrtelné. Vím o léku pro vás,“ odpovídá doktor. „Jaký je to lék?“ „Lék, který vás z toho ze všeho uzdraví. Běžte se podívat do divadla na Deburaua!“ odvětil vítězoslavně doktor. Bledý muž se uklonil a řekl smutně: „Já jsem Deburau, doktore.“ český spisovatel František Kožík (16. 5. 1909–5. 4. 1997), ukázka z románu Největší z pierotů
Vlajková loď
Divadlo Archa
Wim Vandekeybus & Ultima Vez: Spiegel (2006).
„Pro mě je Divadlo Archa křišťálovou kostkou uvnitř jablka. Je centrem, které odráží svět, vesmír. Práce v Divadle Archa byla mou první prezentací před českým publikem a zahájila můj dialog se zdejšími lidmi. Dialog, jenž mou práci provždy obohatil.“ Robert Wilson
Mýtická Archa zachránila před potopou světa sedm lidí a zástupné páry všech druhů zvířat. I pražské Divadlo Archa pluje po vodách, jež zaplavily a dodnes zaplavují moderní českou kulturu. A ve svých útrobách veze experimentální – a tedy vždy nejohroženější – divadelní, taneční, výtvarné a hudební soubory a jejich projekty. Z celého světa přiváží novátorské inscenace i tvůrce a současně podněcuje vznik a podporuje existenci souborů a projektů vlastních. Od roku 1994, kdy Divadlo Archa vzniklo, je nejdůležitějším centrem moderního divadla v Čechách. „Pro mě je Divadlo Archa křišťálovou kostkou uvnitř jablka. Je centrem, které odráží svět, vesmír. Práce v Divadle Archa byla mou první prezentací před českým publikem a zahájila můj dialog se zdejšími lidmi. Dialog, jenž mou práci provždy obohatil,“ říká o Divadle Archa a své spolupráci s ním slovutný americký režisér a výtvarník Robert Wilson. V divadle hostoval již v prvním roce jeho existence. Přivezl tam svou berlínskou inscenaci Doctor Faustus Lights the Lights. České publikum tak mělo poprvé možnost seznámit se s výrazně stylizovaným divadlem tohoto mága světového minimalismu. Právě hostování výrazných osobností soudobého světového divadla a jejich první a u vybraných osobností i kontinuální představování českému publiku je jednou z hlavních dramaturgických linií Divadla Archa. Otevřené dveře zahraničnímu divadlu Divadlo bylo slavnostně otevřeno 5. června 1994 společným vystoupením japonského tanečníka stylu butó Mina Tanaky a amerického rockového hudebníka, člena slavných Velvet Underground, Johna Calea. Jejich představení předurčilo jeden z hlavních směrů plavby Archy: netradiční, bezbariérové setkávání světových uměleckých osobností, propojování různých kultur, uměleckých forem, žánrů a stylů. Dodnes představuje Divadlo Archa české veřejnosti právě takové osobnosti světového umění – vedle Tanaky, který v Arše připravil několik vlastních produkcí s japonskými i českými performery, Johna Calea, jenž do Archy několikrát přijel se svými hudebními projekty, a Roberta Wilsona, který zde byl dokonce
12
rch
v jedné produkci hlavní postavou (inscenace Bob americké režisérky Anny Bogart a jejího souboru SITI Company), hostovali v Divadle Archa se svými produkcemi choreografové Wim Vandekeybus, Anna Teresa de Keersmaeker, Jan Fabre či Jiří Kylián, americký výtvarník a režisér Peter Schumann, hudebníci Diamanda Galás, David Byrne, Philip Glass, Meredith Monk, Patti Smith a mnoho dalších. Hrály tu soubory The Royal Shakespeare Company, Cheek By Jowl, Sankai Juku, DV8, Dogtroep, The Residents, Laibach či Einstürzende Neubauten. Jedno ze svých posledních veřejných vystoupení zde měl americký básník Allen Ginsberg. Pravidelně zde hostují německá divadla v rámci Pražského divadelního festivalu německého jazyka, konají se zde festivaly world music a minimalistické hudby, přehlídky filmových škol, avantgardní výstavy, diskusní fóra historiků, filosofů, spisovatelů a dalších intelektuálů...
Avantgardní tradice Divadlo Archa sídlí v centru Prahy v místech, kde po druhé světové válce působil přední český avantgardní režisér E. F. Burian. Právě jeho dědictví současná dramaturgie Divadla Archa naplňuje. Vedle pohostinských představení v Arše vzniká i řada původních projektů současného českého divadla. Jejich autory jsou přední světoví a především čeští režiséři, hudebníci, performeři a výtvarníci. Svůj umělecký domov zde například našel improvizátor Jan Dušek, výtvarník Petr Nikl, režisér Arnošt Goldflam či soubor soudobé vážné hudby Agon Orchestra. Všichni zde vytvořili řadu autorských produkcí, jež patřily k tomu nejprogresivnějšímu a nejoriginálnějšímu, co v českém divadle a hudbě posledních dvaceti let vzniklo. Z mnoha jmenujme inscenace Opera La Serra (autoři Michal Vích a Jaroslav Dušek, 1994), Sladký Theresienstadt (Arnošt Goldflam, 1996), Grimm Grimm (Min Tanaka, 1997), Slunovrat, V zrcadle a Obnošené sny (Petr Nikl, Jana Svobodová, 1997, 1998, 2004), E. F. B. – Kladivo na divadlo (Jiří Pokorný, 2004), cyklus autorských zpovědí Arnošta Goldflam Masochista-Voyeur-Maniak (2006–2008) či společné koncerty Agon Orchestra s legendami české undergroundové hudby Plastic People of the Universe (Aj obešel já polí pět, 2003, Pašijové hry velikonoční, 2004) či s německým hudebníkem a performerem
13
The Tiger Lillies (2008).
Anne Bogard & SITI Company: BOB (1999, 2002).
The Residents: Woormwood (1999).
Min Tanaka: Standing on the Edge (2005).
Blixou Bargeldem (Rede/Speech, 2000). Jeden z předních českých režisérů Jan Antonín Pitínský vytvořil v Arše v roce 2001 inscenaci Marné tázání nebes. Jedinečným způsobem propojil asijské a evropské divadlo. Příběhem, zvolenými formami, výtvarným i hudebním řešením a provedením se pohyboval v rozdílných kulturních a politických epochách. V dnešní a jezuitské Praze, v současné a středověké Číně. Vytvořil formálně i technicky náročné, nadžánrové představení, jež přesně splňovalo původní cíle Divadla Archa. Podobné cesty napříč žánry a formami volila ve svých produkcích v Divadle Archa i dvojice mladých režisérů vystupující pod pseudonymem SKUTR – Martin Kukučka a Lukáš Trpišovský. Do svých autorských inscenací, jež vytvořili v letech 2004–2008, Nickname, Understand, Osm – polib prdel kosům, Malá smrt a Plačky zapojila nejen tanečníky, činoherce a zpěváky, ale i představitele tzv. street artu: rapery, hiphopery, skladatele elektronické hudby, tvůrce grafiti. Reflexe současnosti i minulosti V loňském roce měla v Divadle Archa světovou premiéru nová hra Václava Havla Odcházení. Jejím režisérem je David Radok, syn významného českého režiséra Alfréda Radoka, který byl po roce 1968 vyštván z tehdejšího Československa a v emigraci v roce 1976 zemřel. Jeho – dnes pětapadesátiletý – syn je především operním režisérem, spolupracuje s mnoha evropskými operami, jeho domovskou scénou je Göteborská opera. V inscenaci vystupuje v hlavní roli další český emigrant – v USA žijící herec Jan Tříska. A tím se obloukem vracíme na začátek, i když vlastně po spirále o otáčku – patnáct let – výš. Divadlo Archa se vedle nadžánrových produkcí a dovozu zahraničních produkcí, v čemž je stále v Čechách nezastupitelné, v poslední době čím dál víc zaměřuje také na politické a sociální divadelní projekty. V rámci divadelní laboratoře archa.lab vznikly pod vedením režisérky Jany Svobodové performance Putování za snem, V 11.20 tě opouštím, Tanec přes plot a Divnej soused, v nichž vystupují a o svých osudech mluví různí přistěhovalci do Čech z mnoha koutů světa. V rámci tohoto pro-
Patti Smith (2005).
14
rch
jektu dokonce vznikla hudební skupina Allstar Refjúdží Band, jež vydala vlastní CD Spas! V jiných svých projektech mapuje Divadlo Archa nedávnou českou minulost – v roce 2008 tak vznikla „tragická opereta“ mladých autorů Martina Beckera, Jaroslava Rudiše, Jiřího Havelky a Michala Nejtka Exit 89, jež se zabývá roky 1968, 1989 a událostmi kolem těchto dat. Pro mladé, začínající divadelníky existuje Studio Archa, které mladým hercům a tanečníkům umožňuje účastnit se dílen a přednášek zahraničních umělců. Divadlo Archa tak stále důstojně pluje v rozbouřených vodách české společnosti. Jak má ve svých genech napsáno, soudobými uměleckými prostředky reflektuje českou minulost i přítomnost, nabízí a hledá netradiční, odvážné a inspirující cesty a myšlenky, vstupuje do společenských bouří a diskusí. V mnoha ohledech je Divadlo Archa ústřední vlajkovou lodí soudobého divadla v Čechách.
Allstar Refjúdží Band v představení Tanec přes plot (2008).
Vladimír Hulec
redaktor Divadelních novin fotografie byly zapůjčeny z archivu Divadla Archa
Divadlo Vizita (2008).
Velký sál Divadla Archa.
Velký sál Divadla Archa.
Jiří Kylián – Last Touch First (2009).
Einstürzende Neubauten (2008).
Živý obraz, který královéhradečtí ochotníci připravili k oslavám padesátin Svatopluka Čecha, 1896.
Městem, které se pyšní nejdelší nepřerušenou tradicí ochotnického divadla v České republice, je Vysoké nad Jizerou. Písmák Jan Petruška okouzlen Vlastenským divadlem tu po svém návratu z Prahy založil v roce 1786 divadelní spolek, který se nevěnoval pouze sousedskému divadlu – lidovým hrám se starozákonními příběhy, hrám vánočním a velikonočním –, ale také dramatice se světskými náměty, kusům vlasteneckým.
Čech a pánka . N. Ště
, 19. Němec
. století
Hra J
Český
ochotník
dramatický příběh z nadhledu
Zprávy o dění ve světě a vlastní divadelní zkušenost do venkovských měst i vesniček přinášeli národovečtí kněží, učitelé a studenti. Tak od roku 1808 organizoval ochotnické divadlo v Radnicích na Rokycansku vlastenecký kněz A. J. Puchmajer, pořadatel prvních básnických almanachů, a roku 1809 studenti poprvé zorganizovali divadelní představení v Příboře – patrně první na Moravě. O desetiletí později se ochotnické divadlo hrálo česky už ve více než 120 obcích v Čechách, na Moravě zatím pouze v 10 městech. Divadelní představení v první polovině 19. století se zprvu často skládala ze dvou krátkých jednoaktových her, přestávku vedle deklamací vyplňovala hudba nebo zpěv. Poté často následovaly taneční zábavy (tato praxe na vsích a v menších městech přetrvávala až do čtyřicátých let 20. století). Napřed se ovšem musely z hospody, v níž se hrálo, vynosit židle – a sklidit jeviště. To bývalo poskládáno před představením z fošen na sudech nebo na dřevěných kozách. V létě se s oblibou hrálo v přírodě, zvláště hry s větším komparzem, které se do hostinců nevešly. Počátkem dvacátého století se začala budovat divadla v přírodě. A jak se divadlo hrálo? Kostýmy si pořizovali herci sami, snadno do oblíbených soudobých veseloher, hůře do stejně divácky přitažlivých her historických. Režisér byl tehdy především organizátor. Vypůjčoval nábytek, rekvizity, přiděloval role, dohlížel na docházku do zkoušek, určoval, odkud herec přijde. Herecký projev byl spíše strojený, postavy se obsazovaly podle typů. Malý prostor jeviště nepřipouštěl větší akci, na mimické a gestické, natož pohybové rozpracování role se začalo dbát později. Hlavní byl text a přednes. Uvedení hry předcházely většinou pouze dvě až tři zkoušky a ty na vsích přicházely v úvahu až po večerním dojení.
16
Ale hrálo se i několikrát v roce. Třeba divadelní spolek v Dobrovicích na Mladoboleslavsku v letech 1834–1848 sehrál 71 představení. K nejdůležitějším členům spolku proto bezpochyby patřila nápověda. Po pádu Bachova absolutismu a novém spolkovém zákoně (1867) začal velký rozkvět ochotnictva. Jeho prvořadou úlohou byla občanská výchova herců i publika. Velkou injekcí pro sebeuvědomění ochotníků byla vidina stavby Národního divadla, více se hrálo i proto, aby výtěžky představení mohly jít „na zdar Národního divadla“. V mnoha venkovských městech už stály nebo se budovaly divadelní budovy, postavené z iniciativy a s nemalým finančním přispěním nadšených ochotníků. První organizace ochotníků – Divadelní jednota – byla založena roku 1868, ale zorganizovat ochotnictvo se podařilo až Ústřední matici ochotníků českoslovanských – ÚMDOČ (1885–1951), která pak cílevědomě usměrňovala repertoár souborů směrem ke klasice i kvalitním současným hrám, pořádala divadelní kurzy i „veřejné zápasy“ – soutěže ochotnických spolků, a v roce 1931 spoluzaložila festival Jiráskův Hronov, který je pro divadelní amatéry dodnes metou nejvyšší. Český ochotník to ale nikdy neměl snadné. Vznik Německého císařství v roce 1871 podpořil velkoněmecký nacionalismus i v Rakousku-Uhersku a české divadlo z ochoty se poněmčeným úřadům stalo solí v očích. Hry procházely tvrdou cenzurou, představení bývala pod nejrůznějšími záminkami zakazována. Například malostranský spolek Thalia byl perzekvován jako „hnízdo vlastenců“ a jeho devět členů bylo za divadelní činnost uvězněno. Na přelomu století se už dýchalo volněji a na ochotnických scénách se kromě lidových her nevalné úrovně hojněji uváděly i náročnější texty a opery. Prudce rostla produkce operet a kabaretů. Už se hrálo na pevných jevištích – a nejen v hostincích, ale i v nově budovaných veřejných tělocvičnách. Tělovýchovné organizace, politické strany, hasiči i církve divadlo podporovaly – jeho výnosy jim poskytovaly prostředky na činnost. Vznik samostatné Československé republiky v roce 1918 vyvolal velký rozvoj ochotnických spolků (jen spolky ÚMDOČ uváděly až 5000 her ročně). V ochotnických souborech se objevily re-
17
Vlasteneckými inscenacemi ochotníci oslavovali zrod republiky, Držkov, 1925.
Z inscenace Čapkovy Matky, Valašské Meziříčí, 1939.
Lidové divadlo Svitavy uvedlo na Jiráskově Hronově 1952 dramatizaci Olbrachtovy Anny proletářky.
Černí šviháci z Kostelce nad Orlicí vedeni autorem a režisérem Josefem Tejklem, 2003, foto Ivo Mičkal.
K tradici českého amatérského divadla od počátku patřily malované opony jako v případě této z Čáslavi.
žisérské osobnosti, které usilovaly jak o náročný repertoár, tak o pevnou, modernější režijní koncepci, další se zapojily do úsilí umělecké avantgardy. Ochotnické divadlo zůstávalo i nadále líhní talentů pro divadlo profesionální. Před začátkem nacistické okupace v roce 1939 působilo v českých zemích na 7000 ochotnických divadel. I když více než polovina z nich – divadla dělnická, židovská a sokolská – byla brzy zakázaná a jejich členové byli perzekvováni, mnoho „apolitických“ spolků vznikalo. Repertoár byl většinou zábavní a národně posilující, nové mladé skupiny však působivými poetickými obrazy naznačovaly dobové pocity mládeže. V nadšení ze skončení války v roce 1945 soubory začaly hrát během pár měsíců – navzdory materiálním ztrátám a tomu, že se někteří členové nevrátili z koncentračních táborů, jiní na výzvu vlády odešli do pohraničí, kde již od léta budovali nové soubory atd. Brzy však do jejich života začala opět zasahovat politika. V roce 1951 byly tradiční spolky na základě nového komunistického divadelního zákona likvidovány a převáděny k průmyslovým závodům a zemědělským družstvům, které na ně nebyly připraveny. Třetina spolků činnost ukončila, v dalších akční výbory nepohodlné členy vyloučily. V Pelhřimovském Riegru už v roce 1949 byli dva členové za improvizovanou větu „Všichni rudí do pekla!“ v Hrátkách s čertem odsouzeni na dva roky nucených prací. Ale chuť žít českého ochotníka neopouštěla – divadlo začalo růst a vzkvétat i pod politickou ostrahou, jíž zčásti vycházelo vstříc, zčásti ji obcházelo a nacházelo si hůře hlídané cestičky – obraz a metaforu. Zázemí závodních klubů pak přece jen přinášelo jakousi ekonomickou jistotu. Uvolnění 60. let vydalo bohaté plody jak v tradiční činohře, tak na malých kabaretních scénách, v divadle poezie, a velký posun zaznamenalo i divadlo hrané dětmi a divadlo loutkové. A opět – 1968 – sovětská okupace, poté normalizace… Tentokrát šlo za svéráznou adaptaci sovětské prózy Syn pluku „sedět“ několik členů ostravského souboru Waterloo. Přesto však tehdy mnoho mladých lidí nacházelo v amatérských souborech podobné ostrůvky svobody jako v rockových kapelách. A mikroklima těchto kolektivů později – v roce 1989 – výrazně ovlivnilo specifické di-
18
vadelní rysy „sametové revoluce“. Není proto divu, že po ní se z leckterých ochotníků stali starostové, poslanci, politici. Domy kultury a celá struktura podpory ovšem vzaly za své, silnější byla každodennost než divadlo, soubory zanikaly. Obrat nastal v letech 1995–2000. Divadelníci z politiky zmizeli. Soubory nabraly dech… A dnes? Divadlo je méně osud, častěji nezávazná hra, zážitek, koníček, parta, v níž je člověku dobře. Pevné jeviště není podmínkou, hraje se uprostřed města, na nádvoří hradů, ale i na nádraží nebo v mauzoleu. Že činoherní divadlo stále žije a umí být současné a působivé, dotvrzuje Divadelní spolek bratří Mrštíků z Boleradic na Břeclavsku (nejslavnější inscenace Rok na vsi z 2. poloviny 90. let), ale převažuje divadlo autorské (dramatické texty upravuje ke své „podobě“, nebo si píše vlastní scénáře). V oné linii českého ochotnického divadla, která usiluje o esteticky působivé inscenace profesionálních kvalit, pokračuje například Divadlo Jana Honsy ze severomoravské Karolinky, osobité „zpěvoherní“ Ořechovské divadlo z městečka nedaleko Brna či loutkové divadlo Střípek z Plzně – a desítky dalších. Vrátila se líbivá komerční produkce pro potěšení, občas inzitní, s lehkou ironií nahlédnuté „pokleslé“ lidové hry a operety prvorepublikové. Nepřeberná je škála divadla alternativního – často záměrně bizarního a kontroverzního. Mladé skupiny rychle vznikají a zanikají, všech amatérských divadelních souborů je asi 2000. Cesta je široká, nepřehledná – ale vede dál.
Vítězslava Šrámková Fotografie z archivu Databáze českého amatérského divadla
Divadlo Kámen, inscenace absurdně laděné hry ze současnosti Marmeláda, 2006, foto Ivo Mičkal.
19
Kladivadlo, 1963.
Pražské Divadlo poezie Orfeus, 1985. Inscenace Groteska, režie Petr Lébl, 1985.
Bohdan Holomíček: Rok v Národním divadle, sezón
na 2003–2004
Z inscenace F. M. Dostojevského Idiot, foto Bohdan Holomíček.
Husa na provázku
Brněnské Divadlo Husa na provázku proslulo svými projekty už v době, kdy ještě tohle slovo nebylo tolik v módě jako dnes. Neobvyklé autorské inscenace a výjimečné divadelní tvary a umělecké i lidské spolupráce pěstovalo již od svého vzniku před dvaačtyřiceti lety. Vyvzdorovalo si je v dobách normalizace, a to dokonce ve světovém měřítku – podílelo se např. na mezinárodní pouliční akci Naděje v Polsku 1978, účastnilo se několikaletého inscenačního projektu Společně – Labyrint světa a ráj srdce, uvedeném na Festivalu bláznů v Kodani 1983, táhlo Evropou společně s Caravanem Mir 1989 atd. A neustává ani dnes, v dobách svobodnějších, kdy se to projekty nejrůznějšího druhu jen hemží. Ty z Provázku mají evropský formát a patří stále k jedněm z nejoriginálnějších a nejvyhledávanějších, v rámci kulturně-mravní obrody naší společnosti též k jedněm z nejzásadnějších. Když tančí kobra... Právě takový byl i projekt Sto roků kobry, jevištní tetralogie podle F. M. Dostojevského, jenž na Provázku v roce 2003 inicioval jeho současný umělecký šéf a režisér Vladimír Morávek a v následujících letech jej uvedl pod těmito názvy: Raskolnikov – jeho zločin a trest (2003), Kníže Myškin je idiot (2004), Běsi – Stavrogin je ďábel (2004), Bratři Karamazovi: Vzkříšení (Karamazovci Reloaded) (2005). K tomuto riskantnímu kroku dodalo prý inscenátorům odvahu přesvědčení, že témata Dostojevského tvorby jsou také základními tématy člověka vůbec, tedy i toho současného. „Sto roků a víc již tančí jedovatá kobra v parách nad tyglíkem Dostojevského díla a stále nás její krouživý pohyb fascinuje...,“ píše v programu k projektu dramaturg Petr Oslzlý, který byl mj. v letech 1990–1992 poradcem pro kulturní záležitosti prezidenta Československé republiky Václava Havla. Režisér Vladimír Morávek společně s Divadlem Husa na provázku navazuje na „sto roků“ pokusů převést Dostojevského na scénu. Název Sto roků kobry je pak podle režiséra metaforou toho, jak lze totálně autorovi propadnout. Během intenzívní tříleté práce do sebe herecký soubor nasál osudy ztracených bytostí z románů Zločin a trest, Idiot, Běsi a Bratři Karamazovi a vybičoval se k uhrančivým výkonům, které oceňovali diváci bouřlivými ovacemi a kritika pak mnohými cenami a nominacemi
22
(Petr Jeništa byl nominován za Raskolnikova na Mužský herecký výkon roku a Talent roku 2003. O rok později byl na tutéž cenu nominován také představitel Stavrogina Jan Budař. Na cenu Ženský herecký výkon roku 2004 byla nominována Eva Vrbková za Nastasju Filipovnu. Ponor do vnitřních světů Dostojevského hrdinů pojali tvůrci jako cestu po křížových zastaveních u obrazů Zločin – Pád – Smrt – Vzkříšení. Toto dobrodružství poutě napříč lidskou bolestí i nadějí se odehrávalo mezi týmiž stěnami jedné scény Jana Štěpánka (nominace na cenu za scénografii roku 2004) a bylo poháněno šílenou i niterně křehkou, fascinující hudbou Petra Hromádky – získal Cenu Alfréda Radoka 2004. Projekt Sto roků kobry se stal osudovým setkáním na pomezí zběsilého adrenalinového zážitku a krvavé mše. Všechny díly tetralogie byly vysoce ceněny laickou i odbornou veřejností. Inscenace Kníže Myškin je idiot získala Cenu Divadelních novin a byla nominována na Cenu Alfréda Radoka v kategorii Inscenace roku 2004. Divadlo Husa na provázku bylo navrženo na cenu Divadlo roku 2004. Všechny díly tetralogie byly natočeny také Českou televizí. Zároveň se zrodil televizní dokument mapující dvanáctihodinový maratón, během něhož divadlo uvedlo nově prokomponovanou tetralogii celou, s několika přestávkovými intermezzy, borščem a vodkou. První dva díly projektu byly také v roce 2007 s úspěchem uvedeny ve Francii v Théâtre Lęapostrophe, scène nationale de Cergy-Pontoise et Val dęOise. Na inscenaci na půdě divadla navázaly filozofické diskuse v tzv. Dostojevského kabinetu, kam byly průběžně zvány významné osobnosti české kultury, aby diskutovali s diváky a tvůrci o Bohu, o smyslu života, o naději... Režisér Morávek nepřeháněl, když na začátku tvrdil: „...Chtěl bych, aby divadlo udělalo něco neobyčejného, co by nezaniklo v pěně dní a čím by se zásadně proměnil jeho život.“ Perverze v Čechách začátek evropského obrození Po existenciálním a uhrančivém Dostojevském přišla Perverze v Čechách – trilogie o české identitě, o traumatech našich tatínků a maminek – a také o naději. Režisérem projektu je opět Vladimír Morávek: „Zcela vážně mluvíme o tom, že tuto zemi v budoucnu čeká velká mravní obnova, jakési duchovní vzkří-
23
Z inscenace F. M. Dostojevského Bratři Karamazovi, foto Bohdan Holomíček.
Z inscenace F. M. Dostojevského Zločin a trest, foto Bohdan Holomíček.
šení, možná nové národní obrození. Věříme, že důležitým aspektem toho velkého společenského pohybu by mohl být právě projekt Divadla Husa na provázku Perverze v Čechách.” První díl projektu tvoří divadelní adaptace slavného filmu Miloše Formana, Ivana Passera a Jaroslava Papouška ze šedesátých let – Lásky jedné plavovlásky (2007), které divadlo uvádí jako podobenství doby, „kdy všichni v něco věřili, nadšeně se domnívali, že nad Čechy není krásnější místo k narození, kde tak krásně dá se tančit den co den až do rána. A v rámci té euforie pak následně došlo ke katastrofě, která nadlouho změnila vše.“ Druhým dílem trilogie je Cirkus Havel aneb My všichni jsme Láďa (2008). Divadlo Husa na provázku získalo exkluzivní souhlas Václava Havla k vytvoření scénické montáže z jeho textů, včetně autorovy poslední hry Odcházení. Úryvky Havlových textů, které tvoří hlavní linku příběhu o selhání, naději, pravdě a lásce v Čechách, se potkávají s útržky z knihy esejistických reportáží úspěšného polského prozaika a novináře Mariusze Szczygiela Gottland, jež pomáhají v jakési dokumentární rovině dokreslit absurditu, perverzi, schizofrenii doby normalizace – ale i let docela nedávných. Nejedná se o první spolupráci s Václavem Havlem, ten se s Divadlem spřátelil ještě v éře komunismu, kdy mu dokonce uvedli hru Zítra to spustíme. Nyní se tedy na Provázek vrací nejen jako dramatik, ale také interpret. Pro inscenaci totiž natočil komentáře, zaznívající ve druhé půlce. Své dojmy těsně po premiéře vyjádřil takto: „Mně se to ohromně líbilo. Je to pozoruhodná montáž, férie, balábile. Pro mě bylo zajímavé, že mi to zpřítomnilo různé doby mého života, protože ty hry, z nichž tam jsou fragmenty, byly psány během posledních pětačtyřiceti let, takže jsem měl nejednou různá srovnání. Ale to je privátní, to není důležité. Důležité je, že to je moc hezké. A že nám to možná řekne o nás samých víc, než jsme tušili...“ Třetím, závěrečným dílem projektu Perverze v Čechách pak bude na úvod této sezony inscenace nejnovější hry Davida Drábka České moře o tom, „jak se žije v zemi, kde se – jak říká pan prezident Klaus, ještě nikdy nežilo lépe, kde se už dá cestovat kamkoliv, koupit už cokoliv – a přece tu a tam chce se někomu namířit zbraň na hlavu řidiče tramvaje, vykřiknout – Odvez mě k moři – Okamžitě – Teď!“
24
První společné uvedení celé trilogie Perverze v Čechách bude v Divadle Husa na provázku v listopadu v rámci oslav dvaceti let od sametové revoluce. Podobně jako ve Sto rocích kobry je součástí tohoto projektu také cyklus debat v Kabinetu Havel s názvem Úsvit v Čechách. Přední čeští myslitelé, spisovatelé, politici a filozofové debatují na téma česká a evropská identita, zaobírají se mravností tady a teď, shledávají naše selhání a formulují naši naději. Přirozeným vyústěním tohoto umělecko-občanského směřování je také účast Husy na provázku v projektu novodobého Caravanu Mir 2009/2010, jehož se zúčastní se světovou premiérou neznámého Havlova textu Prase. Tento mezinárodní projekt propojí po dvaceti letech evropské divadelníky a pokusí se prostřednictvím divadla znovu položit stále naléhavé otázky po svobodě, humanismu, lidské solidaritě, vyvolat jakési obrození v rámci celé Evropy.
Lucie Němečková (s využitím podkladů Divadla Husa na provázku)
Z inscenace Lásky jedné plavovlásky (adaptace Formanova filmu), foto Martin Zeman.
Z inscena Cirkus Havel, foto Bodan Holomíček.
Na jevišti stojí obrovská dřevěná hlava. Poulí na diváky oči a vyplazuje jazyk. Loutkářka náhle rozetne hlavu na dvě půlky a my vidíme, co se děje uvnitř. Jazyk drží v rukou dřevěný akrobat zavěšený za nohy. Tahá jazyk sem a tam, až se mu podaří jej vytrhnout. V mozkovně se mlátí dva boxeři hlava nehlava.
Dřevěný vesmír Věry a Františka
Kolikrát jsem tu scénu viděl? Stokrát? Poprvé skoro před třiceti lety a pak už se mi stala osudem. Viděl jsem ji v pražském předměstském klubu, v moravských jeskyních, na festivalu v Budapešti, na japonské farmě uprostřed hor, v avantgardním divadle v Tokiu, ve slavném newyorském divadle La Mama, na divadelní lodi v Antverpách a v posledních letech pravidelně v našem Divadle Archa. Pamatuji si intenzivní pocit, se kterým jsem poprvé odcházel z představení s podivným názvem Piškanderdulá. Vnitřní hlas mě nabádal, že musím udělat něco pro to, aby ho viděl každý. Nejen přátelé a kamarádi, nejen naše děti, nejen děti našich kamarádů, ale všichni na celém světě. Jak ale vtěsnat celý svět do prostoru několika metrů čtverečních? Do prostoru, který je navíc zaplněný starými hracími přístroji, flašinety, gramofony, starými zatuchlými dekami, židličkami různých velikostí, a především loutkami. Dřevěnými loutkami různých typů a rozměrů. Plný název toho představení zní Piškanderdulá, podtitul Josefe! Nonsens na nonsens, můžete si říct, a přesto se tato slova stala synonymem pro moderní české loutkářství. Představení vytvořili a neustále dotvářejí Věra Říčařová a František Vítek. František v roce 1958 patřil k zakladatelům světově proslulého loutkového divadla Drak. Věra přišla do Draka krátce po jeho založení. František jako výtvarník a Věra jako herečka se výrazně podíleli na inscenacích, které tomuto divadlu v šedesátých a sedmdesátých letech přinesly mezinárodní úspěch. Inscenace divadla Drak působily na mezinárodních festivalech jako zjevení. Z české loutkářské tradice se zrodilo moderní divadlo, které tehdy nemělo ve světě obdoby. V roce 1981 ovšem Věra s Františkem z Draka odcházejí. Lidé jako oni neměli ve státním divadle tehdejšího komunistického Československa co dělat. Za jejich odchodem nebyly pouze jejich nekonformní politické postoje. Tehdy už Věra s Františkem intenzivně připravo-
26
vali nové představení. Jejich práce byla spíše výzkumem než tradičním divadelním zkoušením. Nekompromisní hledání nových možností loutkového divadla a zároveň výprava k jeho nejryzejší podstatě narazila na pragmatismus každodenního života státní divadelní instituce. Věra a František byli tehdy vyvrženi do jakéhosi loutkářského disentu. Svým způsobem v něm žijí dodnes. Slovo Piškanderdulá v sobě neskrývá žádný jinotaj. Věra s Františkem je našli jednoho dne napsané křídou na zdi kostela v ulici, kde bydlí. Našli je a nechávají to slovo žít vlastním životem, nevkládají do něj žádnou interpretaci. Stejně tak přistupují k loutkám. Loutky, které František Vítek vyřezal ze dřeva, záměrně nejsou oblečené, jejich mechanismus je odkrytý. Věra Říčařová s nimi mistrně hraje. Jednou vycizeluje gesto do nejjemnějšího detailu, jindy nechá loutku krutě spadnout, aby dřevo zaznělo jako hudební nástroj. Často zůstane loutka na scéně nehybná jen tak osvětlená jediným stařičkým reflektorem. (Co se stane, až v něm praskne žárovka, která se už léta nevyrábí? František má prý ještě jednu v zásobě.) Jindy Věra roztočí loutku, až se jí zamotají nitě. Pak pozoruje, jak se pomalu loutka točí v opačném směru, nitě se rozmotávají a loutka tančí svůj vlastní tanec. Po představení v New Yorku někdo řekl, že takové divadlo by dělal John Cage, kdyby byl loutkářem. K jednotlivým scénám zní staré válečkové hrací stroje a gramofony na kliku. Jen někde pod vrstvou skřípění a šumu rozeznáváme původní melodii, která nám v tu chvíli připadá jako symfonie. Piškanderdulá je esencí historie loutkářství. V rukou Věry Říčařové ožívají primitivní loutky se zahnutým drátem v hlavě, loutky jako mechanické hračky, loutky jako objekty či totemy, dřevění rytíři jako ze sicilských her o Zuřivém Rolandovi, Kašpárek s klapající hubou, jeho milá, neohrabaná Kalupinka, a Smrtka v mnoha podobách. Snad nejpodivuhodnější Smrtka je ta, která se při svém Danse Macabre rozpadne na stovky drobných kostiček a pak se ve stejně divokém rytmu složí opět dohromady. Věra a František hrají představení Piškanderdulá už tři desetiletí. Na první pohled je stále stejné. A přesto je vzrušující se na něj dívat stále znova. V hledišti se scházejí lidé všeho věku. Na židlích sedí dospělí a na dekách před jevištěm se tísní
27
děti. Ti, kteří viděli představení jako děti před lety, dnes přivádějí své vlastní děti. Teenageři, kteří je viděli, když jim byly tři roky, se vracejí zpět se svými prvními láskami. Je to zvláštní druh spiklenectví. „Kdybys to neviděla, neměli bychom si co povídat,“ říkal jeden mladík své dívce, když odcházeli z hlediště. Piškanderdulá se stalo pro mnohé referenčním bodem vnímání estetiky světa. Jak je možné, že je představení stále působivé i po tisící první repríze? Je to tím, že Věra a František neznají rutinu. Oba mají blahodárný dar zvláštní paměti. Jakoby neustále zapomínali, že už své představení hráli tolikrát. Jakoby každý večer byla premiéra. Do poslední minuty před začátkem přestavují židličky v jevišti, uvažují o úhlu pohledu každého diváka, upravují rozmístění předmětů na scéně. Jakoby nikdy předtím podobnou scénu nestavěli. Jakoby jen třicet let zkoušeli a dnes hráli před publikem poprvé. Piškanderdulá je představením pro všechny lidské smysly. Vůně lipového dřeva, ze kterého jsou loutky vyřezány, se mísí se starobylou zatuchlinou letitých koberců a dek, které jsou rozloženy těsně před scénou. Je to parfém, který by nenamíchal ani Armani. Ta vůně nás vrací do světa, který už dávno zmizel. Připravuje všechny naše smysly na mystérii. V dnešním světě jsme si zvykli, že slova rychlý, dokonalý, high-tech je vždy spojováno s pozitivním hodnocením. U představení Piškanderdulá je tomu zcela naopak. Je pomalé, nedokonalé a velice low-tech. Vytváří svůj vlastní svět, kde běžné hodnoty naší každodennosti jsou znejistěny, kde radost a smutek, život a smrt stále existují v rovnováze. Zvláštní kapitolu tvoří vztah obou aktérů během představení. Věra stojí na vyvýšené scéně, kolem ní na stojanech rozvěšené loutky. František skrytý v pozadí jí loutky podává a zase odebírá, obsluhuje staré hrací stroje, rozšiřuje a zužuje světelný kužel reflektoru. Když se Věře přetrhne nit u loutky, přispěchá jí na pomoc a v pozadí scény naváže novou. Věra vládne scéně a František, skrytý ve tmě, jí slouží. Jde o zrcadlově obrácený obraz našeho muži ovládaného světa? Mohla by to být pravda, kdyby František zároveň nebyl tvůrcem tohoto dřevěného universa. To on vyřezal všechny loutky, to on vymyslel mechanismy, které je oživují.
Není mnoho umělců na světě, kteří tak zásadně a nekompromisně přistupují k určitému druhu umění tak, jak to dělají Věra Říčařová a František Vítek v loutkářství. Jiní by si na jejich místě užívali slávy. Uváděli by každoročně alespoň jednu novou premiéru, se kterou by vyráželi na světová turné. To je něco, co Věra a František neumějí. Jejich nepřizpůsobivost divadelnímu establishmentu, neochota se podřídit zákonům divadelního provozu, marketingu a publicity je až sebezničující. Dělá však z jejich představení unikátní zážitek. Tak jako čínské pandy, které tvrdohlavě trvají na tom, že budou jíst pouze bambusové výhonky, patří i loutkářské umění Věry a Františka k ohroženým druhům. Nezbývá než se k němu potichu přiblížit a s úžasem pozorovat.
Ondřej Hrab ředitel pražského Divadla Archa Fotografie z představení Piškanderdulá, Jakub Hrab
Práce zemědělců-řezbářů, Oaxaca.
ChecoArt
Založení občanského sdružení ChecoArt (Petr Kotík, Jindřich Souček a Jiří Šorm) předcházel kulturní projekt, který se odehrál v brazilských Lidicích a který zorganizoval v roce 1998 s tehdejším českým konzulem v Brazílii bývalý český emigrant Petr Kotík, který dlouhá léta strávil v Latinské Americe, kde se živil mimo jiné i jako tenisový trenér (z tehdejší doby se datují jeho přátelství s tenistou Thomazem Kochem a slavným brazilským architektem Oscarem Niemayerem). Šlo o ateliéry, kde se vybraní Brazilci pod dohledem českých umělců učili základním malířským technikám, výrobě loutek, jejich vedení, jakož i scénickým přípravám loutkového představení. Na základě tohoto projektu vznikla v roce 2003 další kulturní iniciativa – české umění pro brazilské Lidice – za podpory MZV ČR a Brazilského velvyslanectví v Praze. Organizace tohoto projektu se ujala pražská galerie La Femme. Během svého pobytu vytvořili čeští výtvarníci díla, která byla úspěšně prezentována na vernisážích v Lidicích, Riu de Janeiru a hlavním městě Brasilia. Vystavená díla zůstala v Brazílii jako dar českých umělců. Sdružení ChecoArt v Latinské Americe realizovalo od svého založení další tři obdobně zaměřené projekty pod záštitou velvyslanectví České Republiky v Mexiku. Prvním projektem byla Kulturní dílna v Magdalena Contreras v Mexiku D. F. (hlavní město Mexika), druhým Kulturní dílna v San Agustín Etla v Oaxace a třetí se konal v Mexicali. V rámci těchto projektů bylo znovu prezentováno tradiční české loutkové divadlo a malířské řemeslo. Ve všech třech projektech se jednalo vždy o tříměsíční dílny, na kterých čeští umělci přibližovali a vyučovali dovednosti spojené s „loutkařinou” a malbou. Dílny se v Mexiku setkaly s nebývalým zájmem médií a s ohlasem jak u odborné obce, tak i u mexické veřejnosti. Místní organizátoři před příjezdem české skupiny vybrali pro každý projekt šest až deset zájemců, kteří se poté účastníli tříměsíčních workshopů vedených českými umělci. V první fázi se účastníci kurzu začínají seznamovat s výrobou loutky, s vedením loutky a s představou o evropském loutkovém divadle. V další části se seznámí s výukou technologie výroby loutky a s výukou vodění loutky. Na závěr pak přichází na řadu nastudování
30
konktrétní divadelní loutkové hry přeložené do španělštiny. Na konci kurzu je premiéra, kdy loutkovou hru, kterou účastníci nastudovali, si i sami zahrají za účasti veřejnosti.
Mexicali – Tecate festival.
Loutkářská dílna v Magdaleně, Mexico City.
Mexicali – Tecate festival.
31
1. projekt Magdalena Contreras, Mexico City Leden–duben 2006 Ve skupině bylo celkem 5 lidí. Malířské kurzy vedl Jindřich Souček, výuku technologie výroby loutky vedl Petr Řezáč a Jan Vaněk. Pro nastudování si vybrali klasickou pohádku Červená karkulka, kterou odehráli účastníci seminářů před totálně přeplněným sálem, za účasti českého velvyslance a představitelů Magdaleny Contreras. Současně probíhala výstava obrazů účastníků malířských kurzů. „Zážitek to byl neskutečný. A myslím, že nejenom pro nás, ale i pro ně,” vzpomíná Jindřich Souček, jak se mexičtí indiáni s obrovským nadšením pustili do nastudování Červené karkulky. „Loutkovým divadlem byli všichni úplně nadšení, dívali se na to jako na zázrak, jako na nějaký rituál z jiného světa. Smáli se, a zdá se, že rozuměli našemu českému humoru.” 2. projekt San Agustín Etla, Oaxaca Září–listopad 2006 Po velkém úspěchu projektu velmi záhy vznikly projekty další. Pan Vladimír Eisenbruk, tehdejší velvyslanec České Republiky v Mexiku, oslovil největšího žijícího mexického malíře Francisca Toleda, jehož práci umělci z Checoartu znali a velmi si ji vážili. Toledo je následovníkem velkých mexických malířů inspirovaných barvitostí, temperamentem a mystikou místního indiánského umění a vytvořil z Oaxacy významné mexické kulturní středisko. Pan Toledo odpověděl a krátce poté ChecoArt pozval. Během tří, čtyř měsíců byly vyřešeny všechny formality a česká skupina přijela do Oaxaky. Workshop se uskutečnil v budově zvané CASA – San Agustín Etla, jednalo se o první větší kulturní projekt, který byl realizován v budovách bývalé textilní továrny, kde předtím proběhla šestiletá rekonstrukce, na které se podílela významná mexická architektka Claudia Lopez Morales. „Kurzů se účastnili řezbáři, které vybral Toledo z místních zemědělců, kteří si přivydělávají výrobou dřevěných hraček. Byli velmi zruční, šikovní, rychle se na-
Casa – San Agustín Etla, Oaxaca.
Petr Kotík s Franciscem Toledem.
Z worshopu v Oaxace.
učili technologii výroby loutky a hned se zapojili do řezby loutek. Byli schopní mačetou vysekat v krátkém čase obrys figury, dodělávali ji pak nožem,” podotýká Jindřich Souček. Petr Kotík, výrazná postava ChecoArtu a jeden z jeho zakladatelů, se s malířem Franciscem Toledem spřátelil a při jeho další návštěvě pana Toleda (v roce 2007) s ním natočil exluzivní rozhovor.
Loutkářská dílna, Oaxaca.
Malířský kurz, Oaxaca.
Malířský kurz, Oaxaca.
Mexicali – Tecate festival.
3. Projekt Mexicali, Baja California Září–listopad 2007 Třetí projekt vznikl na základě pozvání pana Ibarry, Mexičana, honorárního konzula České Republiky se sídlem v Tijuaně. Premiéra loutkového divadla v Tecate, městě ležícím mezi Mexicali a Tijuanou, se konala v době, kdy Mexičané oslavují své zemřelé – Día de los muertos. V této době probíhají v Mexiku festivaly, výstavy, divadelní představení. ChecoArt se v rámci oslav zúčastnil hned několika výstav, např. v Mexicali – galerie Tzompantli. Českou republiku reprezentovali Petr Kotík, Jindřich Souček, Pepíček Čečil a paní Vlasta Čtvrtníčková, která zde o ChecoArtu natočila film. Zkrácená verze dokumentu byla vysílána Českou televizí. Budoucí aktivity ChecoArtu jsou směřovány k jihoamerickému kontinentu, konkrétně k Brazílii, kde chtějí rovněž představit a propagovat českou kulturu. Záměr zrealizovat projekt české kulturní dílny v brazilském městě Nova Petrópolis za podpory brazilské Associacao dos Descen-dentes de Imigrantes da Boemia, jež je občanským sdružením potomků přistěhovalců, kteří v 19. století přišli do Brazílie z území české kotliny tehdejšího Rakouska-Uherska převážně z ekonomických důvodů. Dnes je cílem tohoto sdružení obnovovat a posilovat kontakty se zemí původu svých předků. Uspořádáním České kulturní dílny v Brazílii chtějí opět vytvořit fungující model ojedinělého prostředí tvůrčí atmosféry jako základny k reprezentaci originálního a tradičního českého loutkového divadla a k jeho následné produkci v několika státech Brazílie. Společně s brazilskými umělci bude v portugalštině nastudována a produkována divadelní hra z dílny českých loutkařů. Vedle toho zde budou provozovány kurzy malířských technik a uskutečněno alternativní divadelní vystoupení ve spolupráci s místními umělci. Souběžně budou v rámci tohoto
Loutkové divadlo, Oaxaca.
Architekt Oscar Niemeyer a Petr Kotík.
32
projektu probíhat kurzy loutkoherectví, a malířské workshopy pro děti od 10 let. Mezi první sponzory tohoto projektu patří společnost Grano, s. r. o., a Hostel Elf – Praha, s. r. o. Reprezentace české kulturní scény prostřednictvím tradičně úspěšných uměleckých řemesel v další české kulturní dílně v Riu de Janeiru umožní vytvoření základny k budoucí reciproční výměně kulturních aktivit s brazilskými umělci. Projekt směřuje k dalšímu pokračování i v jiných oblastech umělecké činnosti, např. moderní balet, animovaný film apod. Na podporu dalších aktivit chtějí tentokrát vydat také katalog s informacemi o České republice, o tradici českého loutkařství s kontakty na jednotlivé umělce a jejich domovské scény, informace o Centru českých loutkářů, Národním divadle marionet a dalších, na tomto poli významných, subjektech. Katalog bude obsahovat i informace o malířských technikách, o projektu České kulturní dílny v Brazílii a jeho vizi. Záměrem katalogu je především ucelená informace pro brazilské umělce a shrnutí možností vzájemné spolupráce za účelem propojení vzájemných aktivit směřující k budoucímu uspořádání česko-brazilských kulturních dnů v Brazílii a v Praze. Katalog bude vydán v závěrečné fázi projektu jak v českém, tak v portugalském jazyce, a jeho distribuce bude probíhat v Brazílii i v České Republice.
Mexický indián vyřezává loutku.
Nicol Schlezáková Foto: Jindřich Souček a archiv ChecoArt, o. s.
Pražské Jezulátko, dar Mexičanům.
Účastnice loutkářského kurzu v Mexicali.
Setkání s Franciscem Toledem.
33
a tehdy také uzavřel svá nedokončená studia. Během normalizace obnovil vydávání měsíčníku Akord jako samizdatové publikace. V roce 2001 získal cenu Jaroslava Seiferta. Nakladatelství Atlantis dosud vydalo z jeho spisů soubor poezie Nezděné město, prózy, eseje a rozhlasové hry ve
Národní divadlo Bohdana Holomíčka Jedna sezóna neznamená v životě divadla příliš mnoho, obzvláště je-li více než sto dvacet let staré. Pro nás, kteří v něm pracujeme a tvoříme, je to však neopakovatelný rok života. Diváci přichází do hlediště na premiéry a představení. Oživují menší část divadla. Ta větší – zákulisí – zůstává tajemně skryta jejich zrakům. Proto vznikla idea zachytit obrazem sezónu 2002–2003 jaksi z druhé strany. Aby se diváci dozvěděli a my divadelníci si připomněli, jak byla viděna zezadu jako téma nekonečného koloběhu přípravy inscenací a jejich repríz. Poprosil jsem Bohdana Holomíčka, skvělého fotografa, aby nahlédl okem svého objektivu kamkoli, včetně našich pracovních životů, a podal nejlepší možné svědectví o zákulisí jedné sezóny v Národním divadle... Z úvodního slova tehdejšího ředitele Národního divadla v Praze Daniela Dvořáka v knize fotografií Bohdana Holomíčka Národní divadlo, sezóna 2002/03 (Gallery, 2004). Státní ceny Státní cenu za literaturu převzal 21. října básník, esejista a dramatik Zdeněk Rotrekl. Narodil se v roce 1920 a je celoživotně spjatý s brněnským kulturním prostředím. Debutoval již ve 40. letech, byl také činný ve spisovatelských a studentských organizacích. V roce 1949 byl zatčen a ve vykonstruovaném procesu s vysokoškolskými funkcionáři mu byl nejprve navržen trest smrti, který byl poté změněn na doživotí. Po třinácti letech byl amnestován, v roce 1968 rehabilitován
Miroslav Jindra
Malíř, 1933.
svazku Podezřelá krajina s anděly, román Světlo svítí potmě a eseje Skryté tváře. Nositelem Státní ceny za překladatelské dílo se letos stal anglista Miroslav Jindra (1929). Porota jej ocenila za překlad Knihy toužení Leonarda Cohena s přihlédnutím k dosavadní činnosti v oblasti překladů literárních děl. Mezi jeho překlady patří díla W. Faulknera, T. Stopparda, T. Capoteho, J. Hellera, J. Updika, B. Malamuda a dalších.
pozemské stáří je odhadováno na 800– 900 tis. let a který jeho nálezce Jiří Šimek přivezl do České republiky teprve před třemi lety. Více na www.nm.cz
Příběh planety Země Stáří Země se odhaduje na 4,5 miliardy let. Národní muzeum v Praze se rozhodlo k tomuto jubileu uspořádat oslavenci grandiózní výstavu, která má hned několik cílů: ukázat nejzajímavější mezníky vývoje, prohloubit znalosti o Zemi u dětí, dospělých a možná i u odborníků, a tím vlastně prohloubit vztah lidí k Zemi. „Těším se na reakce zejména našich nejmladších návštěvníků, myslím si, že jsme pro ně připravili řadu překvapení,“ říká generální ředitel Michal Lukeš. Výstava, počínající Velkým třeskem ve filmové podobě, přes zrod zemského tělesa, vznik života na Zemi a jeho vývoj, nabízí v samotném závěru expozice téměř tunu vážící meteorit Muonionalusta, jehož
Josef Čapek Jízdárna Pražského hradu hostí do 17. ledna 2010 dosud největší retrospektivní výstavu Josefa Čapka. V jednom prostoru je soustředěno na tisíc Čapkových děl – olejů, kreseb, grafik, karikatur, ilustrací, knižních obálek či scénografických návrhů. Josef Čapek představuje mimořádnou osobnost české kultury dvacátého století, která originálním způsobem zasáhla do řady tvůrčích odvětví. Dílo Josefa Čapka se do Jízdárny vrací po 30 letech. Když se Josef Čapek na konci třicátých let ohlížel za svou dosavadní tvorbou, neměl o její hodnotě přehnané iluze: „Dostávám se v umění ve svých padesáti leÚžas, 1916.
Zdeněk Rotrekl
MOZAIKA
34
Mosaika Čapek je přesvědčen, že tvořivost patří k základu biologické existence člověka a odráží jeho vztah ke světu. Podstatu umění pro sebe definuje jako „konfrontaci s bytím“. Spojuje počátky umění s magií a náboženstvím, s prvotní bázní před nekonečným tajemstvím života a neobsáhnutelností vesmíru, která je v kultuře dvacátého století přehlušena výdobytky moderní civilizace. Za hlavní úkol umělce považuje pravdivé vyjádření podstatných obsahů individuální životní zkušenosti, a díky tomu jsou dnes jeho obrazy tak životné a cenné. Jeho tvorba dává příklad a naději i v současné epoše „konce umění“: ukazuje, že budoucnost umění je spojena s osobním tvůrčím vkladem, že nezávisí na institucích a teoretických konceptech, ale na lidských kvalitách a na etice tvorby. Hranice jednotlivých moderních směrů jsou pro něj příliš úzké. Neuznává žádnou ortodoxii a trvá na osobní výpovědi a svobodě tvorby. „Řemeslný talent nedělá umělce; dělá ho od základu talent mravní, totiž mravní ve smyslu osobní tvořivosti,“ zjišťuje Čapek. Uvědomuje si, že umění je instituce, která staví na svobodě tvorby, ale zároveň permanentně tvoří nové konvence, a že nejobtížnějším úkolem moderního malíře je uhájit si vnitřní nezávislost.
Červená noc, 1933–37.
tech tam, kde jsem měl, běda!, býti už i v pětadvaceti. Nechtěl jsem na světě nic dobývati, mimo sebe. Zemru chudý,“ čteme v knížce Psáno do mraků. Ve skutečnosti už měl za sebou práci, která by naplnila několik tvůrčích životů. Na jeden by vystačily jeho novely, eseje, prózy a dramata, na druhý žurnalistické texty, výtvarné kritiky a teoretické eseje, samostatnou kariéru mohou pokrýt scénografické práce, karikatury, ilustrace a knižní obálky, a to nám ještě zbývá tvorba malířská, na níž Čapkovi nejvíce záleželo. Výjimečné postavení v české kultuře však Čapkovi získal nejen mnohostranný umělecký talent, ale také vzácná myšlenková hloubka a vnitřní poctivost. Nepřijímá umění jako profesi, zábavu nebo sebeprezentaci, chápe ho jako odpovědné životní poslání. Neustále se ptá po jeho smyslu a dospívá k závěrům, které na jednu stranu samozřejmě odpovídají myšlenkovému rámci modernismu, ale zároveň ho přesahují.
35
Námořník II (Afrika), 1917.
komentář kurátorky výstavy Pavly Pečinkové (redakčně kráceno) Děvčátko s jahodami, 1930.
Fantomas, 1920. Mladá žena, 1915.
MOZAIKA
Festival nového cirkusu Letní Letná V záplavě nejrůznějších letních kulturních akcí má festival Letní Letná zcela výjimečné postavení. Přináší do Čech fenomén tzv. nového cirkusu. Žánr propojující pohybové divadlo, akrobacii, pantomimu, hudbu a vizuální umění je totiž dokonale mezinárodně srozumitelný, a tak láká diváky nejen z Čech, ale z celého světa. Fenomén nového cirkusu se rozvíjel především ve Francii od 70. let, inspiroval se nejen tradičními cirkusovými dovednostmi jako akrobacie či žonglování, ale zároveň divadelními žánry jako commedie dellęarte, středověkými potulnými umělci či barokním baletem. Představení se odehrávají buď v otevřeném prostoru nebo v cirkusových stanech, kde diváci mají umělce doslova na dosah. Mohou si tak nejen vychutnat výkony, které jsou na hranici možností lidského těla, ale především pocítit obrovskou energii, která proudí mezi jevištěm a hledištěm. Zúča-
Projekt La Putyka Rostislava Nováka.
stníme-li se takového představení, máme pocit čehosi magického, zvláštního druhu sdílení, společného rituálu. Možná překvapí, že právě u českých umělců nalézali mnohé dnešní hvězdy nového cirkusu inspiraci – byl to např. Cirkus Alfred Ctibora Turby či Pantomima Alfreda Jarryho (Ctibor Turba, Boris Hybner, Boleslav Polívka, Richard Rýda). Průkopníky tohoto žánru u nás jsou bratři Formanové – už v 80. letech se účastnili legendárních Divadelních poutí na Střeleckém ostrově, v 90. letech společně se souborem Voliére Dromesko uvedli projekt Bouda (spojení kulturního zážitku se zážitkem gurmánským), a poté hráli např. na lodi Tajemství kotvící na Vltavě. Místo pro nový festival objevili v roce 2004 organizátoři v oblasti Letné – obrovské částečně zatravněné plochy na kopci nad Vltavou, která byla po mnoho desetiletí tradičním shromaždištěm nejrůznějších přehlídek, ale i manifestací,
36
ale i místem volnočasových aktivit. Na okraji Letné vždy na přelomu srpna a září vyroste městečko cirkusových šapitó nejrůznějších velikostí (včetně občerstvovacího stanu). Některé soubory se stále drží kočovného způsobu života, bydlí a cestují v maringotkách, a někdy s sebou vozí i malý „zvěřinec“, který slouží jako kolorit. K hlavním organizátorům festivalu Letní Letná patří Ondřej Cihlář, vystudovaný režisér, který už léta věnuje pozornost novému cirkusu (napsal na toto téma nejen diplomovou práci, ale také knihu) a který je zároveň aktivním umělcem. Říká: „V rámci programu Letní Letné jsou nové cirkusy stěžejní částí. Dlouhodobě se snažíme vytyčovat si cíl, aby se náš festival stal místem setkání kvalitních představení tohoto typu ze zahraničí, která by se měla stát inspirací nejen pro české publikum, ale i pro profesionály, kteří se tímto žánrem chtějí zabývat, nebo zabývají.“ A to se, soudě podle narůstajícího zájmu diváků i umělců, daří. Model je takový, že vždy vystoupí nějaká mezinárodní hvězda nového cirkusu, a program je doplněn méně známými soubory. Z počátku většinu účastníků tvořily soubory a jednotlivci z Čech, zabývající se alternativním divadlem, pantomimou, loutkovým divadlem, pohybovými a výtvarnými aktivitami. Součástí jsou od počátku také programy pro děti a nejrůznější tvůrčí dílny. V průběhu let jsme na Letní Letné mohli vidět skutečně to nejlepší z celé Evropy – Cahin-caha, Cirque Baroque, Compagnie Malabar, Cirque Trottola, Cirque ici, Cie Moglice – Von Verx, QueCir-Que, Les Colporteurs. Z českých souborů např. Divadlo Continuo, Teatr Novogo Fronta, Vosto5, Krepsko, Buchty a loutky, Divadlo Mimotaurus, Stage Code, Divadlo bratří Formanů, Divadlo ANPU, Bilbo Compagnie, Divadlo Trakař, Teátr Víti Marčíka a desítky dalších. Letošní ročník se konal ve dnech 19.– 31. srpna a byl výjimečný tím, že nabídl hned tři výjimečné zahraniční soubory. Cirque Trottola se na Letnou vrátil po třech letech. Trotolla, stejně jako název nejnovějšího představení Volchok, znamená dětskou hračku – káču, která se dokáže sama točit, ale potřebuje vždy správný impuls. Kombinace artistických dovedností tří členů – Dána, Francouze a Švýcarky – je doslova dech beroucí. Obdivuhodný žonglér. Silák, který snad nadzvedne i zeměkouli. A doslova zázra-
37
Ateliér Lefeuvre & André.
Cirkus Garuda.
Cirque Trottola.
Le Boustrophédon.
T. E. J. P.
Le Boustrophédon.
Vosto5.
kem je maličká Titoune, která vypadá jako zrzavý rozčepýřený uličník, trapézistka s naprosto neuvěřitelnými pohybovými schopnostmi. Při jejích výkonech máte pocit, že dokáže viset i ve vzduchu. Atelier Lefeuvre & André a představení La Serre (Skleník) je společným projektem Jeana-Paula Lefeuvra a Didiera Andrého, členů proslulých souborů Cirque O a Que-Cir-Que. Při milé hříčce o dvou klaunech, kteří spolu neustále soupeří pro radost divákům, jsme svědky neuvěřitelných akrobatických výkonů i humorných lechtivých příhod. Z nejmladší generace umělců nového cirkusu vznikl soubor Le Boustrophédon. Jeho představení Court-miracles (Zázračný dvůr) je založeno na cirkusovém umění a mistrovské práci s loutkami, které se na jevišti prolínají s živými herci. Odehrává se ve válečném lazaretu, kde se setkávají vojáci s amputovanými končetinami s postavičkami skřítků, kteří jim pomáhají a snaží se je obveselit. Vzhledem ke svému zaměření má projekt velký humanistický apel. Z českých souborů na letošní Letní Letné se představily např. Circus Garuda s ohňovou show, Circus Sacra s akrobacií v rýnských kolech či T. E. J. P. kombinující výtvarné umění s tanečními a artistickými prvky. Nejvíce zabodoval projekt La Putyka Rostislava Nováka. Tento potomek slavného českého loutkářského rodu Matěje Kopeckého má v žilách i cirkusáckou krev. Své dovednosti spojil ve studiu na katedře alternativního divadla DAMU. Má za sebou (ve spolupráci s režijním duem SKUTR) několik vynikajících projektů – na Letné v minulých letech uvedl představení Mistr a žák, kombinující prvky orientálních bojových sportů, moderního tance a klaunérie, nebo autobiografickou oneman show s využitím loutek a akrobacie Osm – polib prdel kosům. V projektu La Putyka dal dohromady umělce z různých oborů (loutky, pantomima, akrobacie, tanec) a společně s nimi zábavnou formou ukazuje s humorem a nadsázkou dramatickou a zároveň poetickou atmosféru české pivnice. O budoucnost festivalu Letní Letné tedy nemusíme mít strach. Zdá se, že tento typ umění u nás teprve začíná nabírat dech a že i v příštích letech nebude mít festival o účinkující ani o diváky nouzi.
Jana Soprová 38
