MUSICOLOGICA OLOMUCENSIA 21

ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS FACULTAS PHILOSOPHICA PHILOSOPHICA – AESTHETICA 45 – 2015

MUSICOLOGICA OLOMUCENSIA 21

Universitas Palackiana Olomucensis 2015

Musicologica Olomucensia Editor-in-chief: Lenka Křupková Editorial Board: Michael Beckerman – New York University, NY; Mikuláš Bek – Masaryk University, Brno; Roman Dykast – Academy of Performing Arts, Prague; Jarmila Gabrielová – Charles University, Prague; Lubomír Chalupka – Komenský University, Bratislava; Dieter Torkewitz – Universität für Musik und darstellende Kunst, Wien; Jan Vičar – Palacký University, Olomouc Executive editor of Volume 21 (June 2015): Jan Blüml

„Zpracování a vydání publikace bylo umožněno díky finanční podpoře udělené roku 2015 Ministerstvem školství, mládeže a tělovýchovy ČR v rámci Institucionálního rozvojového plánu, programu V. Excelence ve vzdělávání, Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci: Podpora časopisů vydávaných na FF UP.“

„Processing and publication of this issue was made possible through the financial support granted in 2015 by Ministry of Education, Youth and Sports of the Czech Republic within the Institutional development plan, program V. Excellence in Education, to Faculty of Arts, Palacký University in Olomouc: Support of the journals published on FF UP.“

The scholarly journal Musicologica Olomucensia has been published twice a year (in June and December) since 2010 and follows up on the Palacký University proceedings Acta Universitatis Palackianae Olomucensis – Musicologica Olomucensia (founded in 1993) and Kritické edice hudebních památek [Critical Editions of Musical Documents] (founded in 1996). Journal Musicologica Olomucensia can be found on EBSCOhost databases. The present volume was submitted to print on May 30, 2015. Předáno do tisku 30. května 2015. [email protected] www.musicologicaolomucensia.upol.cz ISSN 1212-1193 Reg. no. MK ČR E 19473

Musicologica Olomucensia 21 – June 2015

CONTENTS Ewa HAUPTMAN-FISCHER: Unknown Compositions by Johann Alois Lamb in Lubiąż. A Contribution to the Composer’s Biography ..........................................................................7 Jiří HÖHN: Experimental Musical Instrument Making as a Method of Organology .............................23 Zuzana JURKOVÁ: Samson, wake up! Musical Prague and our recollections ....................................................37 Helena KRAMÁŘOVÁ: Hoqeutus-Revival: from the Medieaval Clausula to Contemporary Music ...........................53 Petr LYKO: Male Choir Association and Female Choir in Krnov and their influence on shaping the music culture of the town ..............................................................................75 Egli PRIFTI: Planetears: Climate, Problems of Our Time, Future Threats ...............................................87 Gabriela VŠETIČKOVÁ: Listening and perception as a starting point for creative activities in music education. Experience from the Different Hearing programme .......................................................... 113

REVIEWS Tomáš KOUTNÝ: Vladimír Tichý, Tomáš Kuhn, Vlastislav Matoušek: Musical Kinetics, Praha: NAMU, 2014, 352 s. .............................................................................................. 131

3

Pavel KUNČAR: Václav Syrový: Hudební zvuk, Praha: NAMU, 2014, 317 s. ............................................134

Contributors ........................................................................................................................137

4

Musicologica Olomucensia 21 – June 2015

OBSAH Ewa HAUPTMAN-FISCHER: Neznámé kompozice Johanna Aloise Lamba v Lubiąż. Příspěvek k skladatelově biografii ...........................................................................................7 Jiří HÖHN: Experimentální stavba hudebních nástrojů jako metoda organologie .................................23 Zuzana JURKOVÁ: Samsone, probuď se! Hudební Praha a naše vzpomínání ....................................................37 Helena KRAMÁŘOVÁ: Hoquetus-Revival: od středověkých klausulí k soudobé hudbě .............................................53 Petr LYKO: Mužský pěvecký spolek a Ženský sbor v Krnově a jejich vliv na formování hudební kultury města ...........................................................................................................75 Egli PRIFTI: Planetears: klima, otřesy dnešní doby, hrozby budoucnosti ..................................................87 Gabriela VŠETIČKOVÁ: Poslech a vnímání jako východisko pro tvořivé aktivity v hudební výchově. Zkušenosti z programu Slyšet jinak.................................................................................... 113

RECENZE Tomáš KOUTNÝ: Vladimír Tichý, Tomáš Kuhn, Vlastislav Matoušek: Musical Kinetics, Praha: NAMU, 2014, 352 s. .............................................................................................. 131

5

Pavel KUNČAR: Václav Syrový: Hudební zvuk, Praha: NAMU, 2014, 317 s. ............................................134

Autoři ...................................................................................................................................137

6

Musicologica Olomucensia 21 – June 2015

Unknown Compositions by Johann Alois Lamb in Lubiąż. A Contribution to the Composer’s Biography Ewa Hauptman-Fischer

In recent years research on small music collections has been undertaken with growing interest, where the objects of attention are parish, church, and school-related music manuscript collections that have until recently remained outside the main current of musicological study. Interestingly, the object of scholarly inquiry is constituted by the music culture of those centres in which music manuscripts have not survived, or are extant to a limited degree. Its effect is often a detailed knowledge about the music culture of a given place, documented by extra music and archival sources. An example is provided by the biography of composer Johann Alois Lamb, shown in the background of the music culture in the Czech town of Vrchlabí.1 Studies conducted in the Music Department at the University of Warsaw Library (BUW) on the music manuscripts from the Cistercian monastery in Lubiąż2 could serve to complete the research to-date on the life and output of this composer.

1

Jakub Michl: Johann Alois Lamb – život a dílo vrchlabského kantora. Část první, Hudební věda 51, 2014, nr. 3–4, pp. 303–322. I wish to sincerely thank the author for making his doctoral dissertation available before its publication.

2

They are currently kept at the Music Department of the University of Warsaw Library. Studies on the music manuscripts from monasteries, including the Lubiąż collection, are being conducted within the project “The Cultural Legacy of the Monasteries Resolved in the former Polish Commonwealth and in Silesia during 18th and 19th c.: the Fate, Importance, and Inventory” (11H 11 021280), realized through the “National Program for Humanities Development” program of the Ministry of Sciences, Letters, and Higher Education in the years 2012–2016. For a discussion of the research, see Ewa Hauptman-Fischer: Muzykalia poklasztorne w Gabinecie Zbiorów Muzycznych Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie – identyfikacja i inwentaryzacja [Monastery Musical Manuscripts held at the Music Department of University of Warsaw Library: Identification and Inventorization], Hereditas Monasteriorum 1, 2012, pp. 438–441. The present author is also preparing a doctoral dissertation about the Cistercian music manuscripts in the BUW collections.

7

Johann Alois Lamb in Vrchlabí The birthdate of Czech cantor Johann Alois Lamb is unknown, except that it fell in the mid-1750s. The documents from the last years of his life indicate three possible dates of birth: 1752, 1754, or 1756.3 We can thus accept that he was born around 1755, probably in Vrchlabí. This is also where he died on November 27, 1820. The major part of his lifetime was spent in the same place, where he worked as a teacher and director of a public school, served as cantor in a local church, and belonged to the local theatrical society. We know that he was an active musician performing on the violin and singing vocal parts in theatrical plays staged in Vrchlabí. The life of Johann Alois Lamb has been recreated and described in detail owing to scrupulous archival studies by the author of the mentioned monograph. Unfortunately, no documents associated with Lamb survive from before 1776, when he was married in Vrchlabí, a fact noted in registry books.4 In 1777, when Lamb had his oldest daughter baptized, records referred to him as ‘Inquilinus Musicus’,5 which indicates two important facts: Lamb worked as a musician, and probably settled in the city in the recent past, now continuing to be perceived as a person from outside. In 1779, Lamb underwent a six-week course in Prague ending with an examination in reading, writing, orthography, counting, and religion,6 thus obtaining the rights to practice the profession of teacher at a trivium municipal school which he later fulfilled. The extant documents allow us to draw two important conclusions: Lamb studied music in his childhood and achieved a significant level of proficiency in playing an instrument and in singing. He also had a basic education, which enabled him to pass his exams and assume teaching and directorial duties at a local school. He gained these skills and initially developed them beyond his place of residence, unknown until now. The solution to the latter riddle engaging Czech researchers is brought this time not by archival sources, but by music manuscripts kept in a distant Cistercian monastery.

3

Jakub Michl: Johann Alois Lamb – život a dílo vrchlabského kantora. Část první, Hudební věda 51, 2014, nr. 3–4, p. 305.

4

October 2, 1776: “Copulans: Josephus Meisner Capell[anus] / Lamb Joannes Honestus Juvenis civis fabri Ferrarius Filius + Joannis Lamb civis fabri Serrarij Cum Apollonia filia Francisci Maij civiLanionis [!] Albipol.” Quoted after: Ibidem, p. 306.

5

“Lamb Joannes, Inquilinus Musicus”, quoted after: Ibidem, p. 306.

6

For a facsimile of the document, see: Ibidem, p. 306.

8

Sources kept in Lubiąż In the Lubiąż collections four manuscripts have survived with Joannes Lamb as scriptor7 (see Table 1). The first source was set down in 1750 by a copyist unknown by name.8 In 1766, Joannes Lamb added another vocal part to the manuscript containing the same music, but a different text. Fig. 1: Johann Lamb’s signature, call no. BUW, RM 4457/10

This is also a very interesting example of the life of a music source. In this manuscript, there are three various texts destined for different moments of the liturgical year. The varied ducti of writing indicate that the particular texts were inscribed successively right up to 1766, when the need for adding yet another fourth text required the preparation of a second copy for the vocal part. In the first (earlier) soprano part, the following texts can be found: 1. Marian hymn Salve virgo florens, 2. Hymn to the Holy Spirit Beata nobis gaudia, 3. Hymn for the feast of St. Hedwig Fortem virili pectore. The copy prepared by Lamb in 1766 includes an unidentified text, Inter laetantium plausus diem solemnem. It is no surprise that the music set in the manuscript was considered beautiful and continued to be used 16 years later. The composition was authored by Johann Adolf Hasse (1699–1783), who was then at the height of his fame. It is a contrafactum of the aria Il ciel mi vuole oppresso from the opera Semiramide riconosciuta, composed in 1744. Two further signatures by Johann Lamb are dated 1767,9 while the last two are found in a manuscript dated 176810 (see Fig. 2 and 3). 7

Ewa Hauptman-Fischer – Katarzyna Spurgjasz: Sprawozdanie z inwentaryzacji muzykaliów poklasztornych w Gabinecie Zbiorów Muzycznych BUW w okresie 1 XI 2013–30 IV 2014 [Report on the Inventarization of Musical Manuscripts from Monasteries at the BUW Music Department in the Period: Nov. 1, 2013–Apr. 30, 2014, Hereditas Monasteriorum 4, 2014, pp. 487–488.

8

University of Warsaw Library (BUW), Music Department (the present location of all musical manuscripts described in the article) RM 4457/10.

9

RM 4133: “Descripsit Joannes Lamb discantista Lubae. Anno 1767” and RM 4854; here Lamb signs his name twice: “Descripsit Joannes Lamb Discantista in Lubae” and “Descripsit Joannes Lamb Discantista Lubae. Anno Domini 1767”.

10

RM 4631: “Descripsit Joannes Lamb discantista Lubae. 1768” and “Descripsit Joannes Lamb discantista Lubae. Principista 1768”.

9

Fig. 2: Signature by Johann Lamb, call no. BUW, RM 4631

Lamb signed all the manuscripts with the Latin version of his forename, which was definitely a common practice in monastery circles. Never did he use his second name in a signature, whether in the Latin (Aloysius) or German version (Aloys or Alois). We should emphasize that in the surviving records and documents associated with the Czech composer Johann Alois Lamb, his name also rarely appears in full. We find Lamb’s two forenames only in the official document which define his right to practice the teaching profession,11 and in surviving autographs by the composer.12 The quoted marriage certificate uses the name “Joannes Lamb”,13 as does the baptism certificate of his oldest daughter.14 This is also how the Lubiąż manuscripts copied by Lamb are signed. The dates retained in the manuscripts testify to Joannes Lamb’s activity as scriptor in Lubiąż during the years 1766–1768.15 These manuscripts come from the local monastic church, which we know from the inscription “Chori Lub[ensis]”16 that is characteristic of this collection, and the choir regent’s monogram in the manuscript RM 4854: “p[ro] Choro Lub[ensi] Pr[ocuravit] P[ater] M[aurus] p[ro] t[empore] R[egens] C[hori] 1768.”.17 During this

11

“Johann Aloysius Lamb”, cf. footnote 6.

12

“Lamb Joann Aloysius”, cf. Ibidem, p. 318.

13

Cf. footnote 2.

14

Cf. footnote 5.

15

According to the available documents, he wrote down the first source when he was between 10–14 years old.

16

For a discussion of the provenance notes regarding the collections, see: Sprawozdanie z inwentaryzacji muzykaliów poklasztornych w Gabinecie Zbiorów Muzycznych BUW w okresie 1 XI 2013–30 IV 2014, Hereditas Monasteriorum 4, 2014, pp. 486–487.

17

Maurus Brendtwein (1719–1783), regens chori, cf. Rudolf Walter: Leubus Zisterzienserkloster, [in:] L. Hoffmann-Erbrecht (Hg.), Schlesisches Musiklexikon, (Augsburg 2001), p. 421. Maurus Brandtwein filled the function of regent in the years 1755–1769, which is testified by inscriptions on the title pages of 13 manuscripts, cf. RM 4833, RM 5569, RM 4445/1, RM 5424, RM 4349, RM 4366, RM 4862, RM 4734, RM 4534, RM 4403/1, RM 4761, RM 4854, RM 4995, RM 4672.

10

time, Joannes Lamb is certain to have sung in the monastic ensemble as a descant. In 1768 he started to study, a fact we are informed of by the inscription “principista”18 (Fig. 3). Fig. 3: Signature by Johann Lamb, call no. BUW, RM 4631

At this time in Lubiąż, there was an elementary school that was founded after the Thirty Years’ War by St. Jacob’s Parish,19 which belonged to the monastery. As from 1765, future teachers were also trained in Lubiąż in the teacher seminary.20 It is difficult to establish today which of these schools Lamb began attending in 1768, since we do not know his birthdate, and consequently his age. According to documents obtained later, he was between 12 and 16 years old. A boy of this age could already be completing the gymnasium and beginning the next education stage. Until the end of his life, Johann Alois taught in the trivium school. If we accept the hypothesis that Joannes Lamb is identical to the composer Lamb active in Vrchlabí, we could surmise that he was trained at the Lubiąż teacher seminary, and after moving to Vrchlabí validated his abilities through a state examination.21 It is certain that Lamb completed his studies in Lubiąż, and hence most likely stayed there in the years following 1768.

18

RM 4631.

19

This was a church located in close proximity to the monastery, destined mainly for its lay workers and their families with pastoral care and eventually extended by the Cistercians, cf. Ibidem, p. 421.

20

Ibidem, p. 421, Jerzy Mrukwa: Wkład Jana Ignacego Felbigera w reformę szkolnictwa podstawowego w drugiej połowie XVIII w. [Jan Ignacy Felbiger’s Contribution to the Reform of Primary Schooling in the First Half of the Eighteenth Century], in: Śląskie Studia Historyczno-Teologiczne 13 [Silesian Historico-Theological Studies 13], 1980, p. 334.

21

These are times in which reforms in elementary schooling are introduced both in Prussia and the Habsburg Monarchy. The author of both reforms was the Żagań abbot J. I. Felbiger, who first prepared the statutes for schooling in Prussia (1765) and later, at the invitation of Maria Theresa, travelled to Vienna and prepared a statute for schooling in the Habsburg Monarchy (1774).

11

Johann Alois Lamb’s compositions in the collection of the Cistercians from Lubiąż In 1771, two Masses were written and signed in the first case22 with the name “Joa[nnes] Aloys[ius] Lamb.” (Fig. 4), and in the second23 with “Joa[nnes] Aloys[ius] Lamboij” (Fig. 5). These are the composer’s autographs. In both cases, the surname is preceded by the inscription “Auth[ore] et Posses[ore]”. The indication of provenance from the monastery, “Chori Lubensis”, was added by another hand, most likely after the manuscript’s transfer to the local chapel ensemble. The titles reveal the original chronology of the sources: in the first source24 the title is “Sacrum”25, and in the second it is “Sacrum Novum”26. The Masses are destined for the feast of St. Joseph (celebrated on March 19) and the feast of St. Philip and St. Jacob the Apostles (celebrated on May 6) respectively. The Mass for the feast of St. Joseph is a complete setting of the ordinarium missae. The second Mass is comprised only of the Kyrie and Gloria (for a detailed list of parts with their instrumentation, see the appendix).

Hypotheses and research perspectives The intent of this article is not a detailed music analysis of the surviving Masses, but their presentation in the context of hypotheses connected with their authorship and place of origin. The sources were studied in depth and compared to transferences of Johann Alois Lamb’s works known to-date in relation to, for instance, the similarity of form, texture, and instrumentation. However, it seems highly probable that these works were written by the composer we are discussing. Speaking in favour of this possibility is the convergence of the used forenames and the surname variant. Lamb’s works were copied for the needs of other collections during his lifetime. They were signed with his surname, which often appears in various forms, e.g. Lambini and Lamboni, but also Lamp and Lamm.27 When creating the catalogue of the composer’s works, Jakub Michl divided the sources signed with a variant of the surname into two groups. He listed compositions having other transferences and whose authorship is certain in the composer’s catalogue of works. He then brought together compositions signed only by a variant of the surname and annotated in other sources with an established authorship into the group of works unconfirmed by other sources. The latter’s attribution is subject to change according to new discoveries 22

RM 4573.

23

RM 4574.

24

RM 4573.

25

This is a term characteristic for Silesia in reference to a Mass.

26

RM 4574.

27

Jakub Michl: Johann Alois Lamb v kontextu hudební kultury v Čechách 2. poloviny 18. století (Master’s dissertation, Charles University in Prague, advisor doc. PhDr. Marta Ottlová,), Prague 2010, p. 53, pp. 85–105 (appendix includes the composer’s catalogue of works).

12

of subsequent transferences. The Lubiąż collection thus includes two Masses signed with the proper forenames, and in one case a variant of the surname, while in the other with the proper surname. The Mass in manuscript RM 4573 has its second transmission in the musical manuscripts collection of the Cistercians in Krzeszów. This copy is signed with the same surname variant as in the Lubiąż copy, and was made in the same year.28 If the attribution of the above-mentioned Masses could be successfully confirmed using other sources, the Cistercian manuscripts would increase the composer’s output known to-date by two new works. They would also become the earliest-dated compositions by Johann Alois Lamb, confirming Jakub Michl’s thesis that Lamb’s compositional activity began in the 1770s.29 The presence of the earliest known transferences of works by Johann Alois Lamb in Lubiąż suggests the composer’s ties with this location, which also confirms the thesis that Joannes Lamb, scriptor of the Cistercian manuscript, is identical to Johann Alois Lamb, active later in Vrchlabí. The above hypothesis may constitute an explanation for the lack of sources regarding the composer’s life and activity in Vrchlabí before 1776. It also fills the gap in his biography: the composer seems to have spent his youth in the Cistercian monastery in Lubiąż, where he obtained his musical and elementary education that prepared him for the teaching profession. When examining the surviving sources, my attention turned to manuscripts containing a characteristic error on the title page that were found in both collections. These are copies of the Motetto in C.30 Both identically, but incorrectly, state the composer’s surname as “Maschek [beside:] Righini”. The Lubiąż manuscript is dated 1801, while Lamb’s copy is undated; the chronology of the sources is thus unknown. However, it seems probable that one was a copy of the other. The last hypothesis thus concerns Lamb’s contacts with Lubiąż which could have still been maintained. Research into further contacts between the centres would necessitate an in-depth analysis of the convergences in the repertoire, copyists, and watermarks. 28

R. Walter: MUSIKGESCHICHTE DES ZISTERZIENSERKLOSTERS GRÜSSAU. VON ANFANG DES 18. JAHRHUNDERTS BIS ZUR AUFHEBUNG IM JAHRE 1810, (Musik des Ostens, 15), Kassel – Bassel a.o. 1996, pp. 99, 242. It is not surprising that precisely this Mass was copied to Krzeszów (or was a gift from the composer). Beginning in 1669, a brotherhood of St. Joseph was active in Krzeszów that numbered tens of thousands of members. On the patron’s day, several thousand pilgrims drew together from Silesia and Czech cities, including Vrchlabí. For a wider discussion of the cult of St. Joseph, see for example Father Tadeusz Fitych: Cystersi w Krzeszowie jako propagatorzy kultu św. Jóżefa na Śląsku w XVII i XVIII w. [Cistercians in Krzeszów as Propagators of the Cult of St. Joseph in Silesia during the 17th and 18th c.], Colloquium Salutis. Wrocławskie Studia Teologiczne 10 [Colloquium Salutis. Wrocław Theological Studies 10], 1978, pp. 121–146. In addition, the Krzeszów collections include a funeral Mass in E major signed with the name “Johann Lamb” and figuring in J. Michl’s catalogue under number I/6, cf. R. Walter: MUSIKGESCHICHTE DES ZISTERZIENSERKLOSTERS GRÜSSAU, p. 241–242, J. Michl: Johann Alois Lamb v kontextu hudební kultury, p. 90.

29

Ibidem, p. 54.

30

Lubiąż manuscript, call no. RM 4859 and manuscript coll no. 19, prepared by Lamb and originating in Vrchlabí, cf. J. Michl, Johann Alois Lamb, p. 318.

13

The Music Department at the University of Warsaw Library holds sources other than those discussed above, also signed with the name in question. Only one composition can at present be unequivocally ascribed to the output of Johann Alois Lamb owing to a dissertation by Jakub Michl. It is the Litaniae Lauretanae, signed with the surname Lamm (RM 4575) and figuring under number II/231 in the composer’s catalogue of works. The remaining manuscripts are: – Regina caeli in C, author: Lamb (RM 8064), – Missa in C, author: Lamb (RM 5890) – copy made in 1800, from the monastery of the regular canons in Wrocław, – III Offertorium de Tempore, author: Lamb (RM 7429), – Offertorium Eja Sion Gaude, author: Lamp (RM 8000). In addition, one of the anonymous Masses dedicated to the abbess of the Cistercian monastery in Trzebnica, Bernarda Paczyńska,32 has two concordances in other collections. The same Mass, signed with the surname Lamm, is found in the Pauline Fathers monastery in Częstochowa.33 An identical work ascribed to another composer, Koželuh, exists in our Wrocław Clarisses collection.34 I hope that further studies will enable the conclusive confirmation of the authorship of the above compositions and the verification of hypotheses posed in the present article. All doubts could be clarified not only through detailed archival inquiries in Silesia related in particular to the Cistercian monastery in Lubiąż, but also through studies on other music collections.

31

Idem, Johann Alois Lamb v kontextu, p. 91.

32

RM 4857.

33

Cf. RISM A/II: 300000701.

34

RM 4718, manuscript dated 1787.

14

Appendix: Johann Alois Lamb’s autographs from the Cistercian collection in Lubiąż 1. RM 4573: Lamb, Johann Alois (c. 1755–1820) Mass, D major [cover:] Sacrum | In honorem Sancti Josephi.| a | Canto, Alto, Tenore, Basso | Violino 1mo | Violino 2do | Oboa 1ma | Oboa 2da | Cornu 1mo | Cornu 2do | Flauto-Traversis 2o Ad Et incarnatus | con | Organo. Solo Laudamus | [inscribed at a later time: Chori Lubensis] | Authore et Possesor: | Joan: Aloys: L[--]b. | 177[-] Manuscript (autograph), 1771, in Latin Persons mentioned in source: Lamb, Joannes Aloysius – owner, author 90 leafs + cover, surviving parts: S (9), A (7), T (7), B (8), vl 1 (12), vl 2 (12), ob 1 (6), ob 2 (6), fl, 1 (1), fl 2 (1), cor 1 in D and clno 1 in C (4), cor 2 in D and clno 2 in C (4), org (11) Format: 28 × 22,5 cm, watermarks: 1. [moon], 2. [six-armed star]

Kyrie eleison

Parts of the composition: 1. Kyrie eleison, Allegro non molto, 4/4, D major, Coro: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, cor 1, 2, org – Christe eleison, Andante, 3/4, G major, Solo: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, org – Kyrie eleison (da capo) 2. Gloria, Allegro assai, 4/4, D major, Coro: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, cor 1, 2, org – Et in terra, Tardissime, 2/2, D major, Coro: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, cor 1, 2, org – Laudamus, Andantino, 2/4, B flat major, Solo: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1 solo, ob 2 solo, organo concerto. – Gratias, Tardissime, 3/4, E flat major, T solo, vl 1, 2, org – Domine, Allegro, 4/4, C major, Coro: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, clno 1, 2, org – Qui tollis, Tarde, 3/4, c minor, S solo, Coro: A, T, B, vl 1, 2, org – Quoniam, Andante, 2/4, G major, S solo, vl 1, 2, org – Cum Sancto, Tarde, 3/4, D major, Coro: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, cor 1, 2, org – In gloria, Allegro assai, 4/4, D major, Coro: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, cor 1, 2, org 3. Credo, Allegro, 3/4, D major, Coro: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, cor 1, 2, org – Et incarnates est, Tarde, 4/4, B flat major, Solo: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, fl 1, 2, org – Crucifixus est, Largissimo, 4/4, F major, Coro: S, A, T, B, vl 1, 2, org

15

– Et resurrexit, Allegro, 4/4, D major, Coro: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, cor 1, 2, org 4. Sanctus, Tarde, 4/4, D major, Solo: S, A, Coro: T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, cor 1, 2, org – Pleni sunt, Allegro, 4/4, D major, Coro: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, cor 1, 2, org 5. Benedictus, Andante, 4/4, A major, S solo, vl 1 solo, org 6. Osanna, Allegro, 4/4, D major, Coro: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, cor 1, 2, org 7. Agnus Dei, Tarde, 4/4, D major, Solo: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, cor 1, 2, org – Dona nobis, Allegro, 6/8, D major, S, A, T, B, vl 1, 2, cor 1, 2, org Scoring: Solo: S, A, T, B, Choir: S, A, T, B, 2 vl, 2 fl, 2 ob, 2 cor, 2, clno, org Number in Jakub Michl’s thematic catalogue: none Time destination: Sancti Josephi Remarks: On the cover, a small white label with a handwritten inscription: “Mf 659”. At the end of org: “O. A. M. D. Gl. 1771”, at the heading of org: “Omnia Ad Majorem Dei Gloriam” and the monogram “A:L” before the stave. Lower right corner of cover slightly damaged. Concordances: R. Walter, p. 24235 Provenance: “Chori Lubensis” – Cistercian abbey in Lubiąż Previous call numbers: [from Wrocław:] Mf 659 2. RM 4574: Lamboij, Johann Alois (c. 1755–1820) Mass (Kyrie and Gloria), F major [cover:] Sacrum Novum | Pro | Festo Sanctorum Philippi et Jacobi | Apostolorum. | a | Canto, Alto | Tenore, Basso | Violino Primo | Violino Secundo | Oboa Prima | Oboa Secunda | Cornu Primo | Cornu Secundo | con | Organo. | Auth: et Posses: | Joa: Aloys: Lamboij. | [above, written by another hand: Chori Lubensis] Manuscript (autograph), 1771, in Latin Persons mentioned in source: Lamboij, Joannes Aloysius – possessor, author 55 leafs + cover, extant parts: S (4), A (4), T (4), B (4), vl solo (1), vl 1 (9), vl 2 (8), ob and fl 1 (4), ob. and fl 2 (4), cor and clno 1 (3), cor and clno 2 (3), org (6) Format: 36 × 23 cm, watermarks: 1. [crown] [below: W]36, 2. [crown] [below: W]37, | TL [?]

35

R. Walter: Musikgeschichte des Zisterzienserklosters Grüssau, p. 242.

36

Cf. Kazimiera Maleczyńska: Dzieje starego papiernictwa śląskiego [The Story of Old Silesian Papermaking], (Monografie Śląskie Ossolineum, IV) [Silesian Monographs from the Ossolineum, IV], Wrocław, Warsaw, Cracow 1961, p. 174.

37

Cf. Ibidem, p. 174.

16

Kyrie eleison

Parts of the composition: 1. Kyrie eleison, Allegro moderato, 4/4, F major, Coro: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, cor 1, 2 – Christe eleison, Andantino, 2/4, C major, Solo: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, org concertato – Kyrie eleison, Allegro, 2/4, F major, Solo: S, A, T, B, Coro: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, cor 1, 2, org 2. Gloria, Allegro assai, 3/4, F major, Coro: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, cor 1, 2, org – Et in terra, Tarde 2/2, B minor, Coro: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, org – Laudamus, Andante, 2/4, D major, Solo: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, cor 1, 2, org – Gratias, Tarde, 3/4, G major, T solo, vl 1, 2, fl 1, 2, org – Domine, Andante, 4/4, C major, Solo: S, A, vl 1, 2, clno 1, 2, org – Qui tollis, Tarde, 4/4, F major, Coro: S, A, T, B, vl solo, vl 1, 2, ob 1, 2, cor 1, 2, org – Quoniam, Allegro, 4/4, D major, B solo, vl 1, 2, ob 1, 2, cor 1, 2, org – Cum Sancto, Adagio, 3/4, F major, Coro: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, cor 1, 2, org – In gloria, Allegro, 3/4, F major, Coro: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, cor 1, 2, org Number in Jakub Michl’s thematic catalogue: none Time destination: Pro Festo Sanctorum Philippi et Jacobi Apostolorum. Remarks: On the cover, a small white label with a handwritten inscription: “Mf 660”. At the end of all parts: “O. A. M. D. GL”, at the heading of org: “Omnia Ad Majorem Dei Gloriam” and the monogram “A:L” before the stave. At the end of ob 2: “O: A: M: D: Gl. 1771”. In the organo part: f. 2v, 3v, 7r remark: “pedale”. Concordances: none Provenance: “Chori Lubensis” – Cistercian abbey in Lubiąż Previous call numbers: [from Wrocław:] Mf 660

17

Fig. 4: Title page of a Mass by J.A. Lamb, call no. BUW, RM 4573

18

Fig. 5: Organ part from a Mass by J. A. Lamb, call no. BUW, RM 4573

19

Fig. 6: Title page of a Mass by J. A. Lamb, call no. BUW, RM 4574

20

Table 1: List of the Lubiąż collection manuscripts prepared by Johann Lamb Call no. RM 4457/10

Contents of title page

Num: 2. | Aria ex B. [inscription added to the right with another hand: de Beata | Pro Pentecoste | Servit etiam pro Hymn. S. Hedwigis] | à Voc. | Canto. | Violino 1o. | Violino 2do. | Viola. | Con | Organo. | Auth. Sgre Hasse. | C [inscribed later: hori] | L [incribed later: ub:] 1750 RM 4133 [No title page]

Physical description Manuscript, 1750–1766, in Latin. 10 leafs + title page, extant parts: S (1), S (2), vl 1 (2), vl 2 (2), vla (2), b (1). Format: 33 × 21 cm, watermarks: 1. cover: Schweidnitz [below: eagle] [below: 1749] | [boar], 2. remaining parts: [crown with cross] [below: S]

Manuscript, 1767, in Latin. 10 leafs, extant parts: S (1), S (1), vl 1 (1), vl 2 (1), vla (1), fl 1 (1), fl 2 (1), cor 1 (1), cor 2 (1), org (1). Format: 34 × 22 cm, watermarks: 1. both parts S: W, 2. vl 1, vla, fl 1, fl 2: Schweidnitz [below: eagle] [below: 1749], 3. vl 2, cor 1, cor 2, org: [crown with cross] [below: S] RM 4854 Missa seu Kyrie et Gloria Manuscript, 1767–1768, in Latin. 35 leafs + cover, extant parts: Imæ classis ex D. | a voc. |Canto, Alto, | Tenore, Bas- S (4), A (2), T (2), B (2), vl 1 (6), so, | Violinis 2bus [inscribed vl 2 (5), vla (4), ob 1 (2), ob 2 (2), cor 1 (1), cor 2 (1), org (4). to the right: Obois 2b[us] non obligatis] | Alto Viola. | Format: 39 × 26 cm, watermarks: 1. cover, S, T, vl 1, vl 2, vla, cor 1, Clarinis 2bus | con | Organo. | Authore Dno. Ignatio cor 2: [moon] | [star], 2. ob 1, 2: Schweidnitz [below: eagle] | G Rychlowsky | p. | Choro Lub: Pr: | PM. p.t RC 1768 [below: CAMMERPAPIER] Manuscript, 1768, in Latin. RM 4631 Num: | Ariæ 2 pro quavis 11 leafs + cover, extant parts: Festivitate ex B. | 2da ex G. | a | Tenore Solo. 2da Canto S (1), T (1), vl 1 (2), vl 2 (2), vla Solo | Violinis 2bus | Alto (2), cor 1 (1), cor 2 (1), org (1). Viola | Lituis 2b[us]. ex G Format: 36 × 24 cm, watermarks: pro aria 2da | Con Organo | 1. cover: [eagle] | [crown] [beAuth: R. D. Lohelly | Chori low: W], 2. vl 1, vl 2: Schweidnitz Lubensis | 1768 [below: eagle] | G [below: CAMMERPAPIER], 3. S, cor 1: G, 4. cor 2, org: Schweidnitz [below: CAMMERP]

Scriptor’s signature S: “de Scripsit Joannes Lamb: Discantista in leubus, Ad 766:”

S: “Descripsit Joannes Lamb discantista Lubae. Anno 1767”

S: “Descripsit Joannes Lamb Discantista in Lubae” A: “Descripsit Joannes Lamb Discantista Lubae. Anno Domini 1767” vl 1, f. 1r: “Descripsit Joannes Lamb discantista Lubae. 1768”, f. 2r: “Descripsit Joannes Lamb discantista Lubae. Principista 1768”

Translated by Maksymilian Kapelański

21

Unknown Compositions by Johann Alois Lamb in Lubiąż. A Contribution to the Composer’s Biography Abstract The music manuscript collection of the Cistercians from Lubiąż, now held at the Music Department at the University of Warsaw Library, includes autographs of two heretofore unknown Masses by Johann Alois Lamb, a Czech composer active in the second half of the 18th century in Vrchlabí. These are also his earliest-dated compositions. The article presents hypotheses about the composer’s early life. Based on an analysis of the manuscripts from Lubiąż signed with Lamb’s name and sources referring to his life (described in a monograph by Jakub Michl), we can surmise that he spent his youth in the Cistercian monastery in Lubiąż, where he received his musical and elementary education. The article includes a discussion of all sources connected to Lamb from the Lubiąż Cistercian collection.

Neznámé kompozice Johanna Aloise Lamba v Lubiąż. Příspěvek k skladatelově biografii Abstrakt Sbírka hudebních rukopisů cisterciáků z Lubiąż, která je nyní uložena v Hudebním oddělení Knihovny Varšavské univerzity, obsahuje autografy dvou dosud neznámých mší Johanna Aloise Lamba, českého skladatele aktivního v druhé polovině 18. století ve Vrchlabí. Kompozice jsou z hlediska života skladatele jeho nejmladšími díly. Článek představuje hypotézy o raném období skladatelova života. Na základě analýzy rukopisů z Lubiąż podepsaných Lambovým jménem, stejně tak analýzy informačních zdrojů, které se vztahují k jeho životu (zpracováno v monografii Jakuba Michla), se můžeme domnívat, že Lamb strávil své mládí v cisterciáckém klášteře v Lubiąż, kde také získal hudební i základní vzdělání. Článek obsahuje přehled všech pramenů ze sbírky cisterciáků z Lubiąż spojených s působením J. A. Lamba.

Key words Johann Alois Lamb; music collection; Lubiąż; Cistercians; Mass.

Klíčová slova Johann Alois Lamb; hudební sbírka; Lubiąż; cisterciácký řád; mše.

22

Musicologica Olomucensia 21 – June 2015

Experimental Musical Instrument Making as a Method of Organology Jiří Höhn

The paper was submitted in relation to the long-term conceptual development of the research institution National Institute of Folk Culture in 2015.

The interest in musical instruments dates back to the distant past. Musicology focuses on the study of musical instruments in one of its disciplines which is called organology. The first reports on musical instruments come from the ancient world, but it is Michael Praetorius who can be considered the “father” of organology. His work Syntagma musicum: De organographia38 gave this scientific discipline its name. The focus was especially on the division (systematics) of musical instruments, their description as well as didactic and acoustic principles. The technique of musical instrument making has drawn attention quite recently in the second half of the 20th century. We can mention (disregarding university and school textbooks) the publication The Secrets of Stradivari39 by Simon Fernandes Sacconi, an American violin-maker of Italian origin, who is considered an expert in musical instruments made by Antonius Stradivari. Sacconi describes Stradivari’s techniques in musical instrument making. The books The Art of Violin Making40 by Chris Johnson and Roy Courtnall, or Violin Making. Step by step41 by Henry A. Strobel are devoted to the making of contemporary musical instruments. Both works describe thoroughly how violins are made using contemporary techniques. The methodology of organology contains an inexhaustible number of procedures and aids to understand the subject matter, i.e. musical instruments. In the foreground, there is mostly a historical viewpoint, i.e. a description of the historical development of particular musical instruments, their spread and use in the cultural history of human 38

Wolfenbüttel 1619.

39

Sacconi, Simone Fernando: The Secrets of Stradivari, Cremona 1979.

40

Johnson, Chris – Courtnall, Roy: The Art of Violin Making, London 2010.

41

Strobel, Henry A.: Violin Making, Step by Step, Aumsville (Oregon) 2010.

23

society. Simultaneously, emphasis is placed on the systematics and the acoustic properties of already made instruments. When studying musical instrument documentation, we have to rely on several sources of knowledge. First, these include the musical instruments themselves. From them, we can deduce their shape characteristics, tools used, acoustic properties and other important information. Written memorials constitute the secondary source. This group includes, for instance, reports on musical instruments in periodical literature, inventories of church or monastery property, and others. Iconographic depictions offer a special testimony. The analysis of graphic sources is complicated, and it shows the many difficulties to be taken into account (musical instruments common at the time of an artist used in pictures depicting scenes from the distant past is one such difficulty – for instance, biblical scenes showing musical instruments from the Renaissance). Of course, we cannot disregard music notations providing information on the demands made on musical instruments. Summarizing the aforementioned procedures can result both in quite a detailed picture of particular instruments and in the ensemble of musical instruments used in music culture in a particular place and period. However, an essential question arises. When documenting the making of musical instruments, we are able to capture contemporary techniques, i.e. the application of contemporary (modern) technologies and tools (e.g. electric machines). This issue is not significant in the case of musical instruments played in classical music. The development of their construction, often lasting over many centuries, is continuous and the techniques are almost identical with those used in the past. Only new knowledge and high-quality tools are used here (in the case of violin neck making the technique has not changed much since the time of Amati, and even the tools used by contemporary violin-makers differ maybe just in machining and motorization – drilling machines, planning machines, milling machines, etc.). The situation is much more complicated in the case of musical instruments whose traditional making was interrupted. This does not include only ethnic musical instruments, which are the major theme of the research based on which this text has been written; this category includes also the musical instruments used not only in classical music (serpent, shofar, and others). In many cases, today’s demand for such non-traditional musical instruments is solved by making copies of “extinct” musical instruments using modern techniques. In this way, instruments are made on the basis of historic models (replicas or copies) which are used for the purpose of exhibitions or for performing music with a historical background (or also as unusually sounding objects for modern music42). Such instruments often display high aesthetic properties, but in principle they are just duplicates of existing musical instruments with no invention and no opportunity to answer the question why some construction details show exactly the design that has survived. The other possible approach to the making of musical instruments, which is more complicated and technologically demanding, is to try to find and apply the techniques used by 42

24

For instance, the ensemble of musical instruments of the Draga Banda band includes also skřipky from Jihlava.

makers at the time when the musical instrument was a vital part of the particular music culture. Not only can we produce musical instruments almost identical in appearance, but – based on reconstruction – we are able to understand the construction rules of the survived musical instruments and to gain a better insight into the maker’s mistakes and into the compromise needed for the functioning and appearance of the instrument. This knowledge is important when working with surviving historic musical instruments, and it can be used to distinguish in an easier way the maker’s manual faults from technological difficulties caused by the availability of materials and tools of the time. The principle of experimental musical instrument making is identical with the approach of experimental archaeology, where this research direction is used most frequently.43 The major struggle is to comprehend technological procedures, to keep them for the following generations and to understand or explain the human society phenomena that cannot be found by different historical or social methods; if possible, to confirm / disprove the theses gained from the sources of a particular discipline. The project on the documentation of making string musical instruments with a chiselled body has been based on the above principles. It has been implemented with the institutional support of the Ministry of Culture of the Czech Republic for the long-term conceptual development of the National Institute of Folk Culture, a research organization, between 2012 and 2014. Within the above project, the making of three selected musical instruments from the aforementioned group has been documented. Korábek has been chosen as the principle representative. In this case, the musical instrument was reconstructed according to the description and depiction published in Ludvík Kunz’s work: Die Volksmusikinstrumente der Tschechoslowakei44 and Nástroje lidové hudby v Čechách, na Moravě a ve Slezsku.45 The reconstruction was made by Miroslav Černý from Provodov (District of Zlín). Skřipky from Jihlava has been chosen as the second musical instrument. It was reconstructed by Pavel Hušek from Hradec Králové according to surviving instruments as well as the maker’s own research connected with his experience relating to musical instrument making. Ochlebky was the third chosen instrument. It was made by Vít Kašpařík from Velké Karlovice (District of Vsetín). This musical instrument making most approximated the conditions of the experimental procedure. This musical instrument was made based on the maker’s rich experience with the making of folk musical instruments. The research results have been summarized in the publication entitled Hudební nástroje IX. 1. Vol.: Dlabané smyčcové nástroje,46 a part of which is also a video-documentary 43

The Department of Archaeology, Faculty of Arts, Hradec Králové University, is one of the institutes dealing with experimental archaeology in the Czech Republic. The Prehistory Archaeological Park in Všestary is one of the outputs.

44

Kunz, Ludvík: Die Volksmusikinstrumente der Tschechoslowakei, Leipzig 1974, pp. 65–68.

45

Kunz, Ludvik: Nástroje lidové hudby v Čechách, na Moravě a ve Slezsku. Sv. 2 C–H [Folk Music Instruments in Bohemia, Moravia and Silesia, Vol. 2 C–H], Rožnov pod Radhoštěm 2009, pp. 425–426.

46

Höhn, Jiří: Hudební nástroje IX. 1. část: Dlabané smyčcové nástroje [Musical Instruments IX, I Vol.: Chiselled String Instruments], Strážnice 2014.

25

capturing the making of the aforementioned musical instruments. In the following text, we will attempt to summarize and assess the experimental making of ochlebky and to outline further possibilities to continue the project.

Ochlebky – experimental making When preparing the making of this musical instrument, an assessment was performed on the conditions under which it was made, on the tools available for the original makers and on the technological properties they used. As to the material, the only possible solution was to use the material that grew in the maker’s neighbourhood. Therefore, it was possible to use basic woody plants, such as spruce, willows and oaks. Fruit tree wood (pear trees, apple trees) might have not been used so frequently because fruit trees were important for their fruits and it was not desirable to cut a healthy tree gratuitously. In principle, we can exclude all exotic woody species (ebony, mahogany etc.) and such woody plants that are unsuitable because of their properties (for example, pine trees contain a high percentage of resin, often in the form of resin pockets). It is more complicated to define the tools used. Here we can proceed on several groups of information sources. The first one includes the surviving musical instruments. When researching them thoroughly, we can find some traces of the craftsmen’s tools used. In criminalistics, this method is commonly called mechanoscopy.47 The procedure is based on a thorough investigation of traces left by craft tools when shaping the material. During a visual investigation, major attention is paid to characteristic phenomena which followed different ways of material treatment. We can find differences between the traces left by a jack plane or a chisel. In the case of smoothed wood, attention is paid to passing lines, edges and difficult-to-access areas (it is necessary to use small mirrors to examine the space inside the musical instrument). It is exactly in these places that we can find some traces of techniques preceding the final trimming. Not all traces are visible to the unaided eye; therefore, it is suitable to follow up a visual investigation with an optical one. To study particular musical instruments, optical appliances and devices (magnifying glass, microscope) are used to better differentiate between traces left behind; at the same time, this method reveals possible new data (for example, Sacconi in his book The Secrets of Stradivari proves the final grinding of a violin plate with horsetail based on small residuals that got stuck in wood pores48). The above investigation results in an approximate list of craft tools used for the making of a particular musical instrument, as well as in the direction in which the musical instrument was led when the material was worked. Because of the limited scope of the aforementioned visual method, it is necessary to add another source of research that is based on common knowledge about musical 47

Compare Havlíček, Ladislav: Mechanoskopie: Stopy a znaky řemeslných nástrojů [Mechanoscopy: Traces after and Signs of Craft Tools], Prague 1940.

48

Compare Sacconi, Simone Fernando: The Secrets of Stradivari, Cremona 1979.

26

instruments and techniques at a particular time. In the case of ochlebky, it is necessary to research into communities living predominantly the shepherd’s way of life in the region of the Carpathian arc. This period corresponds to the 19th century. Based on the information obtained in the above way, it is possible to get a resulting picture of the tools and procedures employed thanks to the techniques which are still being used. Alongside the techniques, the tooling is also passed on. Taking into account what has been mentioned above, we can deduce a certain parallel between making the body of the musical instrument and the producing chiselled-out bowls. The resulting shapes are similar, and the traces left by the tools show similar features. Therefore, we can apply identical techniques and tools when making the body of the ochlebky (the production of a chiselled bowl was demonstrated for example within the project Lidová řemesla a lidová umělecká výroba v České republice).49 Similarly, the making of the top plate can be compared with the production of shingles (by splitting a coniferous tree trunk, a quite thin plate is made; then it is worked by a drawshave to get the necessary thickness). The blank made by splitting the tree trunk, which is thinned to the required measurements, is an input material for the plate as well. The surviving tools constitute a specific input source of information about the making of a musical instrument. However, this source can rarely be found in the folk setting. Even though a lot of tools have survived, we often lack information about their origin, age and, in some cases, even about the way they were used. It is very difficult to reproduce the complete workshop of an instrument maker. The workshop of Jan Veverka from Lipov can be mentioned as a successful example – the large collection from this smithy includes 462 objects; the collection from the workshop of carpenter Jan Šťavěl from Javorník with 103 objects is another example.50 However, the author does not know about more or less complete equipment from a workshop of a folk musical instrument maker. Iconographies (photos, drawings….) represent the last source for the research into musical instrument making. In this case, however, we have to rely only on the 20th century – that means a period where the researched musical instruments were no more commonly made.

Procedures in the experimental making The reproduced musical instrument was made on the basis of the above analyses. A longitudinally split tree trunk drying under natural conditions for many days was the basis for the ochlebky body making. First, the body was hewed using an axe and converted into a rough shape similar to a bottle (Fig. 1). This rough shape was trimmed using a drawshave, a knife and an axe (when trimming the surface, the axe was used as a cutting tool – the cutting edge was 49

Pavlištík, Karel: Práce ze dřeva 1. část [Objects Made from Wood, 1st Part], Strážnice 1998.

50

Both collections are parts of the ethnographic collections at the National Institute of Folk Culture in Strážnice.

27

pressed against the worked material as shown in Fig. 2 – not as a hewing tool). The inner cavity was made by a round adze. The excess material was removed by hewing first, and then the surface was trimmed using an adze as a knife – by pulling and pressing (Fig. 3). The resulting (outer and inner) surface of the body features a lot of sharp edges and quite smooth faces (Fig. 4). Fine notches can be seen inside the musical instrument. The surface is pleasant to the touch and it can be held easily. Possible smoothing (not done during the reconstruction) could be finished with a piece of broken glass or a shard of knife (sabre, axe…) used like a carpenter’s scraper.51 The neck shaping trimmed by a knife is noticeably smoother than the body and does not block the thumb movement when playing the instrument. The head was finished using a knife. This activity is in accordance with the woodcarver’s art and corresponds to the maker’s capabilities. Based on the maker’s long-time experience, the flat shape of the head (Fig. 5) was modelled on a musical instrument called rebec. Fig. 1

51

28

The experiment supposes the musical instrument’s surface was smoothed even after the musical instrument was finished, while it was used. This technique is not determined by other production process and it could be used as to the needs.

Fig. 2

Fig. 3

29

Fig. 4

Fig. 5

Making peg holes in the flat head was a more demanding as a procedure than as a technique. There were two possible ways. The first and easier one was to make a hole using an auger (or a gimlet). In the course of the reconstruction, the more difficult way of

30

burning holes with a red-hot piece of iron was used. For this procedure, a special tool from a carpenter’s cramp was made. The cramp was converted into an L-shape, its sharp tip on the longer side was stripped and provided with cut-out teeth (Fig. 6). The high temperature (the cramp was heated up in the fire) and the rough surface removed the wood material and created the holes. The resulting round holes through the approx. 1,5-mm-thick head featured very smooth walls that were slightly conical thanks to the cramp shape. The tapering shape was preferred for locking-up the peg in the hole; as a consequence, the tuned sound of the musical instrument lasted longer. Fig. 6

The production of the top plate was based on the procedures used for shingle working. The blank made by chopping up the trunk (spruce) was thinned to the necessary thickness (3–6 mm) using an axe and a drawshave. The surface area was trimmed with an axe by pulling and pressing; this procedure substituted the jack plane which was seldom available at the shepherd’s hut. The plate contour was made with a knife. Musical instruments of this type were provided with soundholes. For the reconstruction, the maker chose an easier form consisting of two eyelets connected to a C-hole (Fig. 7). The soundhole was made by burning the eyelets using the same procedure as in the case of the peg holes; the body of the hole was cut out using a knife. The same technology was used to make a hole for the bridge foot (see below).

31

Fig. 7

The top plate and the instrument case were joined together using several methods. The use of nails (metal or wooden ones) without any glue seemed to be the most common method. Apart from resin, glue was not as available as nails, which were also used in other activities as documented in records found in folk settings. Therefore, there is no reason to question the use of nails even in the construction of musical instruments. For the transmission of oscillations between the string and the body, a high flag-shaped bridge was usually chosen. The foot under the bass string stood on the top plate and the other, which passed through the plate, leant against the bottom of the body (Fig. 8). The technique for this type of joint between the bridge and the soundpost would be feasible under the given conditions.

32

It is not necessary to pay much attention to the production of pegs, bridges, and nuts because this concerns the basic skill of knife work. The musical instrument was given gut strings. Fig. 8

Results of the experimental making To avoid any possible misunderstandings, it is necessary to point out that the researched information comes from only one experimental attempt, and it is to serve as a basis for the following theoretical and practical work that can verify, disprove or modify the data. On no account the information can be understood as a dogma; it can rather be interpreted as one of many possible procedures. The project was to discover whether the chosen methods can also be applied in organology, and how they can enrich our knowledge of musical instruments. The experimental making of ochlebky could confirm that a musical instrument with high-quality sound and appearance can be made using basic tools that were available to shepherds (Fig. 9). The set of tools required to make a simple instrument consisted of a knife (a basic tool for humans since the prehistoric times until now), an axe (necessary for surviving not only in the country), an adze and a drawshave (basic tools for the production of most utilities used in households – bowls, troughs) and several simple

33

aids (a cramp, a pencil or coal). The techniques applied to musical instrument making are common also to other activities of a human being especially those connected to his survival in society and nature. Fig. 9

It was also found out that a skilful worker was able to make ochlebky in two and half days, even if he only had a moderately-equipped workshop. If we use the time measurement known in applied archaeology where an activity is converted into man-hours (the amount of time needed to fulfil a task: one man-hour equals the work of one person in one hour), the final value equals approximately 15 hours. Therefore, it may be feasible to make one musical instrument a week providing the maker devotes himself to the construction only in his leisure time (for example, in the evening). Carving a more complicated head or even chiselled pegbox, presented by e.g. ochlebky depictions in the publication Nástroje lidové hudby v Čechách, na Moravě a ve Slezsku52 by Ludvík Kunz, with the use of simple tools seems to be unrealistic.

52

34

Kunz, Ludvik: Nástroje lidové hudby v Čechách, na Moravě a ve Slezsku. Sv. 2 C–H [Folk Music Instruments in Bohemia, Moravia and Silesia, Vol. 2 C–H], Rožnov pod Radhoštěm 2009, p. 423.

It is significant for organology that the applicability of the chosen method has been confirmed. It can also extend possible approaches to musical instruments because it introduces new information about the main subject matter which cannot be obtained in another way. Even though the result must always be understood as one of many possible interpretations with almost no possibility to generalize, it is suitable to include this method as a possible direction for future researches in the field of musicology.

Experimental Musical Instrument Making as a Method of Organology Abstract Experimental musical instrument making with the use of period tools and techniques seems to be one of many possible methods for researching the development of musical instruments. This is especially important for the study of those instruments where the customary use and transfer of techniques in traditional forms, i.e. from the maker – teacher to the learner, were interrupted. This is not only useful when researchng folk music instruments, but also when documenting musical instruments in extinct cultures or musical instruments vanished in previous eras. The output resulting from experimental making extends our knowledge of the development of particular musical instruments and explains their functional, aesthetical and structural features by elucidating the course of their making. In this way, it is possible to discover the inputs (cost, time, knowledge and material) required to make musical instruments. It is always necessary to be aware of the fact that experimental making is an interpretation based on the experience of those who participated in the project, and the documents that have survived from the time when the researched musical instrument was a vivid part of the music culture; more general results can be reached only if the procedure is repeated many times.

Experimentální stavba hudebních nástrojů jako metoda organologie Abstrakt Experimentální stavba hudebních nástrojů za použití dobového vybavení a technologie se jeví jako jedna z možných metod pro zkoumání vývoje hudebních nástrojů. Jako obzvláště důležitá se jeví při studiu těch nástrojů, u nichž došlo k přerušení tradičního užití a předávání technologických postupů tradiční formou, tedy z výrobce a učitele na žáka. Není to jen případ instrumentáře lidové kultury, ale zároveň i východisko při dokumentaci nástrojů zaniklých kultur nebo vymizelých v dřívějších obdobích. Výstup vzniklý na podkladě experimentální stavby podstatně rozšiřuje znalosti nejen o vývoji jednotlivých nástrojů, ale hlavně osvětluje jeho funkční, estetické a tvarové charakteristiky tím, že se snaží pochopit průběh celé stavby. Lze tak zjistit vstupy (ekonomické, časové, vědomostní

35

i materiální) potřebné ke stavbě hudebních nástrojů. Vždy si je ale potřeba uvědomovat, že experimentální stavba je výkladem postaveným na zkušenostech aktérů a dokladech, jež se dochovaly z doby, kdy zkoumaný hudební nástroj byl živou součástí hudební kultury a pouze jeho několikerým opakováním je možné dosáhnou obecnějších výsledků.

Key words Musical instrument; folk culture; experiment; chordophone; making.

Klíčová slova Hudební nástroj; lidová kultura; experiment; chordofon; výroba.

36

Musicologica Olomucensia 21 – June 2015

Samson, wake up! Musical Prague and our recollections53

Zuzana Jurková

Remembrance as the basis for “me” and “us” I walk through Prague with my ears pricked up. I have the feeling that little radars are turning and casting about for snatches of music – music which is sounding around me right now as well as music I had once heard before. I experience the uniqueness of Prague – including the music that can be heard here; uniqueness in the way it combines the global with that which is only typical for Prague.54 This combination of the most heterogeneous elements is not coincidental, but functional, satisfying the needs of those who are either permanently or only temporarily55 in Prague. And I realize that it is actually this flexibility in satisfying the most varied needs that forms the basis of Prague’s cultural identity,56 which Assmann calls “the connective structure. It binds man to his neighbor in terms of how the symbolic world of meaning […] shapes the shared space of experience, expectation and behavior, the connecting and obligating strength of which contributes to the development of confidence and orientation”.57 According to Assmann, the connective structure has two dimensions: social and temporal. Whereas ethnomusicologists generally deal with the social, i.e., synchronic, this time I’m interested in the temporal aspect. “It binds yesterday with today because it shapes formative recollections and keeps them present; it brings images and histories 53

Research for this article was supported by the Faculty of Humanities, Charles University Prague, Grant SVV 260118/2014.

54

Appadurai, Arjun: Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization, Minneapolis 1996.

55

Reyes-Schramm, Adelaida: Explorations in Urban Ethnomusicology: Hard Lessons from the Spectacularly Ordinary, Yearbook for Traditional Music, 1982, vol. 14, pp. 1–14.

56

I presume that it is reasonable to think of Prague as a sort of cultural unit. This is the unexpressed assumption of the work of urban anthropologists, including ethnomusicologists.

57

Assmann, Jan: Kultura a paměť, Prague 2001, p. 20.

37

from other times close to the advancing horizon of the present, and thus stimulates hope and remembrance […] Both aspects […] lay the groundwork for solidarity or identity, enabling an individual to speak about ‘us’.”58 In the first part of his remarkable book Cultural Memory and Early Civilization: Writing, Remembrance, and Political Imagination Assmann elaborates in detail his theory of the “culture of remembrance,” that is, of the way people cope with “what they mustn’t forget”. In hiw work he develops the ideas of Maurice Halbwachs (1985)59 into the concept of the social construction of memory and remembrances. Memory develops only in the process of socialization; we consider outstanding what others consider outstanding. On the one hand, remembrances arise from individual experiences, but in order for an individual to give them meaning s/he must incorporate them into social frames of reference. “No memory exists outside of those frames of reference which are used by people living in society to stabilize and again find their remembrances.”60 That is, an individual can remember only what can be reconstructed as the past within the frame of reference of a given present. On the other hand, “what does not find a frame of reference in similar presents falls into oblivion”.61 To emphasize the importance of memory and with it the connected culture of remembrance, Assmann even adds: “Whoever shares it confirms her/his belonging to a group. It is […] concrete not only in space and time, but, if it can be said so, concrete regarding identity.”62

On the quest for modalities of recollection Apart from the almost omnipresence of recollection, a sort of fascination with time, it is, however, more and more obvious to me that the ways used in remembering something are extremely varied. For my material I didn’t make do with the division of memory used by historians,63 who unsurprisingly proceed from the temporal distance of the remembered event. As a music anthropologist, I ascertain that in the variety of recollections temporal distance does not play either the only or a basic role. Although collective remembrance is not a particularly frequent subject in ethnomusicology, some of the works of my colleagues have inspired me. Complexly, Philip Bohlman has devoted a long time to the subject of the relation of music to the passing of time. Time in music is actually his key topic. One of his latest texts is a sort of chronicle, a chroni58

Ibidem, p. 20.

59

Halbwachs, Maurice: Das Gedächtniss und seine soziale Bedingungen, Frankfurt am Main 1985, p. 121.

60

Ibidem, p. 121. Cited from Assmann, Jan: Kultura a paměť, Prague 2001, p. 36.

61

Ibidem, p. 37.

62

Ibidem, p. 39.

63

For example, Assman (2001) divides memory into communicative and cultural.

38

cle of returns to the spiritual music of Europe, returns in the sense in which I use the term “recollection”: “[…] the past is revisited and revitalized to make the history of the present.”64 The basic concept of this chronicle is one of the adapted Bakhtin’s concepts, that is, chronotop: a characteristic configuration of a certain place and time manifested through music.65 If Bohlman’s texts can be inspirational to create the “big picture” (and it is sometimes arduous to find data here because of excessively generous formulations), the monograph by Kay Kaufman Shelemay Let Jasmine Rain Down. Song and Remembrance among Syrian Jews is an example of the opposite approach. The initial material of the book is music genre – Pizmonim,66 an ethnic group living in New York’s Brooklyn – Syrian Jews. By means of various types of analyses (and also texts of other types, mainly historical) the author shows us how the performance of a certain music genre and also the behavior of the members of the community, who are connected to this genre, strengthen the interior ties of the group/community (in regard to the relatively distinctive surroundings) and strengthen their diasporic relations. This is certainly not exceptional for Syrian Jews from Brooklyn.67 At the same time it is not the only way of remembering, the only way of looking back. In any case, one basic fact is shown here: the modality of remembering is conditioned by its function, or rather, it reveals that function. For me, there was another important impulse to reflect on the modalities of recollection – this time from an apparently distant discipline, that is, from narrative psychology. Several authors, e.g. Vladimír Chrz, proceed from the idea that autobiographical narration creates certain complex patterns (Chrz conceptualizes them as “core narration”)68 which are manifested in various aspects. For an analysis of core narration a few basic categories are essential: subject, acting, values and conviction…69 These patterns of penetrating and shaping a narration can be considered an “intratext paradigm”70 which actually characterizes the concrete narration. At the same time, however, this paradigm – that is, the concrete narration – can refer to “intertext paradigms,” or generally shared narrative structures (genres).

64

Bohlman, Philip: Revival and Reconsiliation: Sacred Music in the Making of European Modernity, Lanham 2013, p. XXIII.

65

Ibidem, p. 5.

66

Paraliturgical hymns … with Hebrew texts on melodies borrowed from Middle Eastern Arabic music. Shelemay, Kay Kaufman: Let Jasmine Rain Down. Song and Rememberance among Syrian Jews, Chicago 1998, p. 1.

67

I understood it in a very similar way when Roma in the Czech Republic sang the so-called phurikane giľa. Viz Jurková, Zuzana: Phurikane giľa – kotva identity, Romano džaniben 10, 2003, nr. 3–4, pp. 141–146.

68

Chrz, Vladimír: Možnosti narativního přístupu v psychologickém výzkumu, Prague 2007, p. 97.

69

Ibidem, p. 98.

70

Ibidem, p. 97.

39

Anthropologists easily recall examples of the application of a concept originally applied to individuals, to society/community: from the best known example of van Gennep, The Rites of Passage, (1997) adapted by Turner (1969).71 Therefore, I have seen in the biographical narrations of individuals the music “recollections” of a community, in particular performances as well as other events connected with music. There are an inexhaustible number of analytic categories present at such events: musicians and listeners and their relation to “remembered” events, the music, its style (and its potential transformation), venue, initiators and a whole complex of publicity… Only with time and with increasing material will the most essential probably become evident. We have to stop at another question in this introductory part: what is actually the relation between music72 and its surrounding “culture,”73 and specifically the temporal dimension of the connective structure?74 In other words: when is music the object of recollection, when is it a medium and when both? A basic ethnomusicological premise states that music reflects social reality, and sometimes it also constitutes it.75 My experience shows that music always plays a role in social processes, however small it may be. On the other hand, it may occasionally happen in history (at least Czech) that music itself – its style and performance – has basic social consequences as in the case of the group The Plastic People of the Universe. It is possible that the relation of music to culture can be categorized like a modality of recolletion. However, it seems to me that there is a continuum. Sometimes music did not have an important role in the remembered phenomenon, and in the process of remembering – as one of the media – music acquires a rather arbitrary shape (as in the case of the opera about Milada Horáková). Sometimes the music of the originally remembered phenomenon becomes noticeable and is thus partially a subject of recollection but only as a semiotic sign: in the opera Toufar the priest’s singing line contains historical reminiscence. Sometimes the music was a constitutive part of the remembered phenomenon and later it appears, along with its creators, as the bearer of a certain ethos: with Karel Kryl, the singer of protest songs in the time of the so-called normalization, and Michal David, the pro-regime composer of popular music. And in some cases it was the music itself which indeed stimulated social processes, and it is thus the main subject of recollection. In the process of remembering, it of course “surfaced” but its shape changed in various ways. 71

Turner, Victor: The Ritual Process: Structure and Anti-Structure, Hawthorne 1969.

72

Here I use the term music in the anthropological sense: as a musical event including surrounding activities.

73

For this text I consider it sufficient to understand culture as social space which gives meaning to musical sounds and the behavior connected to them.

74

I freely understand connective structure as a synonym for culture.

75

In the words of Mark Slobin: „Annoyed at having social scientists condescendingly grant us the appeal of music as a reflection of social life, nevertheless we have stopped short of claiming it to be highly constitutive of culture and personality. In fact, it can be both, depending on a complex set of variables in given moments.” Slobin, Mark: Subcultural Sounds. Micromusics of the West, Wesleyan 2000, p. 6.

40

Our national heroes In the article discussing music recollections of World War II, I labeled one group of events, “our heroes.” I vaguely defined it through musical works, in the center of which stands an important historic personality.76 Aleš Březina’s set of two chamber operas with Soňa Červená in the main role – Zítra se bude…77 [Tomorrow There Will Be] and Toufar78 – correspond well to this characteristic. The former deals with the trial of Milada Horáková and had its premiere on the “Kolowrat” stage of the National Theater in 2008. A film of the same title was made by Jan Hřebejk based on this opera. The subject of the second opera, premiered five years later at the same place (and after the closing of the Kolowrat stage on the New Stage of the National Theater), depicts the communist regime’s torture to death of the Roman Catholic priest Josef Toufar. Opera Toufar (photo: Zuzana Jurková)

76

Jurková, Zuzana: De Profundis. Mýtus druhé světové války na pražské hudební scéně, in: B. Soukupová – R. Godula-Węcławowicz (eds.), Mýtus – „realita“ – identita. Národní metropole v čase vyvlastnění, kolaborace a odporu, Prague 2013, p. 163.

77

Premiere April 9, 2008.

78

Premiere on September 18, 2013. The opera was developed in coproduction with the International Theatre Festival of Nitra.

41

Apart from the composer of the music, the librettist and the main actor, both works are also similar in their casts (the counter tenor Jan Mikušek, the girls’ chorus of the Kühn Children’s Choir) and their musical language, which is, to a certain extent, determined by the cast. Without going into detail, one can say that in neither opera does the style pander to a mass audience. Despite this, the first opera had dozens of reprises79 – an unthinkable success in comparison to other contemporary music compositions. Undoubtedly, the auditorium was filled not only with contemporary opera lovers; in other words, the work was appealing for more than just artistic reasons and the “soundscape,” that is people around the event, is not defined here primarily through music. The basis of that appeal is clearly the figures, “acting” in dramatic (and traumatic) moments of our national history. This “more-than-just-artistic” meaning is, besides, clearly present in many dimensions: they were the works of a recognized composer, written for an almost legendary singer, directed by foremost directors, performed at the National Theater; they received numerous favorable reactions in specialized and non-specialized media stimulating their future life… One can hardly imagine a contemporary musical work that would reach the entire nation better. As if the adjective “national” directly inspired the name of the whole group: “Our National Heroes”, Like some sort of hallmark, “national esteem” can also be understood as the fact that a few protagonists of this category were also awarded state prizes: Milada Horáková (in memoriam) in 1991 from President Václav Havel, Josef Toufar (in memoriam) and Soňa Červená (and also Karel Kryl, remembered later – even twice – in 1996 and 2014) by President Miloš Zeman.80 Among the remembrances of “Our national heroes” it is also impossible to exclude those of Karel Kryl (1944–1994). During the times of my youth and as I was growing up, his songs were synonymous with the broadest unofficial culture of resistance. After the revolution his name belonged to the most frequented names in the culture: on bookstore shelves – whether about texts, interviews or publications inspired by Kryl;81 on the small stage at the Švanda Theater, where Country Indifference82 is performed; in the Czech Republic Parlament on October 7, 2014, a bust of Karel Kryl was unveiled (which provoked 79

See, e.g., http://operaplus.cz/milada-horakova-v-opere-uz-po-padesate/ (November 1, 2014).

80

Josef Toufar in 2014, Soňa Červená a year earlier.

81

From the momentarily available publications, e.g. Miloš Čermák: Karel Kryl: Pulkacíř [Half-heretic], Prague 2013; Miloš Čermák: Nanebevzetí Karla Kryla [Assumption of Karel Kryl], Prague 2014; Vojtěch Klimt: Akorát že mi zabili tátu. Příběh Karla Kryla [They Just Killed My Father. The Story of Karel Kryl], Prague 2010; Karel Kryl: Človek a jiné prózy [Karel Kryl: The Man and Other Prose], Praha 2013; Ivana Dencevová – Michal Stechlík: Fenomén Karel Kryl [The Phenomenon Karel Kryl], Prague 2014; Karel Kryl: Texty písní [Karel Kryl: Song Texts], Prague 1998; Jaro desáté – Karel Kryl [Tenth Spring – Karel Kryl], sborník k 10. výročí úmrtí Karla Kryla [memorial volume for the 10th anniversary of the death of Karel Kryl], Praha 2004; Karel Kryl: Země lhostejnost [Indifferent Land], Prague 2012.

82

Karel Kryl: Země lhostejnost. Konec disentu v Čechách aneb Krylova kocovina ze sametu [Indifferent Land. The End of dissent in Bohemia or Kryl’s Velvet Hangover], Director: Dodo Gombár, premiere October 5, 2013.

42

a public discussion about whether it was suitable, and whether Kryl would actually have wanted it). In many ways the Karel Kryl 70 concert of April 7, 2014, held in the large hall of Lucerna, was highly symbolic: there was a repeated advertisement on the fourth page in Czech newspapers and on the radio, which was a partner of the event; later on April 15 one of the most popular stations, Radio Journal, broadcast a recording of the concert during prime broadcast time. The most popular pop music stars sang Kryl songs of their own choice at the concert and tickets were sold out in advance. Nevertheless, the reactions of most of the critics could be represented by the headline “Vultures on Kryl.”83 In the direct broadcast, it is as if we follow the rise of the national heroes’s canon set in music, the rise – in Assmann’s words – of the musical shape of cultural memory.84 One of the basic questions connected with such canonization is, „What determines who appears in that canon?“ It is evident that – at least at first glance – it is not a question of the „practical,“ apparent imprint of the heroes’ lives (nor of their death, although in most cases they have their meanings in the narrated dramas). Nor is the most important factor their brave decision: why, for example, Josef Toufar (to whom, in that dramatic final phase of his life, was not de facto given room to choose), and not Josef Štemberka, also a Roman Catholic priest who bravely decided (!) to die „with his people“ during the massacre of Lidice?85 To understand the real variables or conditions for „national canonization“, it will be necessary to gather much more material. But one thing seems clear: none of „Our National Heroes“ emerges on an empty, unprepared stage. There is no doubt about the love for Karel Hašler’s songs – and even about their specific symbolism during the First Republic.86 Karel Kryl was even more important because of the ethos connected with his songs. There is no doubt about the enormous social prestige of Milada Horáková; the fame of her bravery resonated in the unofficial social conscience during the whole period of totalitarianism. By the way, it is symbolic that right after the régime change many streets and squares were named after her, and one of the main ones is in Prague. But how, in the national pantheon of atheist (and to a certain extent anti-Catholic oriented) Czechs, did the Catholic priest Toufar find himself? His profound biography from the pen of the historian Miloš Doležal, Jako bychom dnes zemřít měli [As if We Should Die Today, 2012], which was awareded the prize Book of the Year 2012 by the newspaper Lidové noviny, is actually the last of those works preparing Toufar’s entrée on stage. The book was preceded by the TV documentary In nomine patris (2005) with Viktor Preis, 83

See Lidové noviny April 17, 2014, p. 28. The DVD and CD Karel Kryl 70, Prague 2014 were made from the concert.

84

Assmann, Jan: Kultura a paměť, Prague 2001, pp. 19–28.

85

It is true that Štemberka received a state prize – twice! Nevertheless, his name is more or less unknown to the public and his story has not reached the music scene.

86

Also see, e.g., Jurková, Zuzana: Aha! To je ta Praha?! „Staropražské písničky“ na prahu mýtu, in: B. Soukupová – M. Hroch – H. Ch. Scheu – Z. Jurková (eds.), Mýtus – „realita“ – identita. Státní a národní metropole po první světové válce, Prague 2012, pp. 175–190.

43

a popular actor, in the role of Toufar.87 The first person from whom the Czech public heard about Toufar’s fate was Josef Škvorecký with his novel Mirákl [Miracle].88 It is thus possible to say, along with the discussants in the Lidové noviny Salon, “as if we were even ashamed of heroes”.89 Nevertheless, our shame is not absolute: we have our heroes and we also create their gallery with the help of works of music.

Underground phenomenon90 It rarely happens in history that music itself, its style or performance – without the political aspirations of musicians – is an agent of social changes. In modern Czech times this is true in only one case: that of the Plastic People of the Universe (PPU) group and the events surrounding it.91 The events of the ’70s – the police forcibly dispersing the PPU concert in Rudolfov (near České Budějovice) and the subsequent repression, the trials in 1976 and the appearance of Charta 77 – are well known and often described. Like Karel Kryl, the PPU were also in the limelight after 1989. But here the differences were basically more than coincidences. First – neither in the ’70s nor after the revolution – it was not just about musicians and their charismatic artistic leader Ivan “Magor” Jirous, but about a much wider community, here called the underground. An extremely varied community of often very active people whose footprints were also noticeable, even in the time of harsh political oppression.92 After the revolution their activity did not decline but, on the contrary, intensified – so much so that many of them obtained professional positions which, until then had been denied them for political reasons. The phenomenon of the underground thus acquired very different shapes. One of them is represented by Guerilla Records, a recording studio in Louny, based on the DIY philosophy typical of the underground. The spiritus agens of Guerilla Records, Vladimír “Lábus” Drápal, publishes on one hand various musical recordings “with

87

See https://www.youtube.com/watch?v=Zo_zFhvTPJY (https://www.youtube.com/watch?v=Zo_ zFhvTPJY) (October 27, 2014).

88

It was first published in Toronto in 1972.

89

Lidové noviny, Oct. 5, 2013, p. 25.

90

This subchapter is named after a Czech TV series (2014); nevertheless, my (narrower) concept does not cover the broader one of the TV series. My understanding of the term “underground” is connected only with the people of the pre-November underground. See Salon Lidových novin, Oct. 11, 2014, pp. VI–VII.

91

The group was of course not isolated; even its members played in other line-ups. Nevertheless there was a court case specifically involving this group, which put into motion other social courses of events leading to Charta 77. Therefore, the group has an exclusive place in the underground environment.

92

For more details, see mainly Stárek, František Čuňas – Kostúr, Jiří, Baráky: souostroví svobody, Prague 2010.

44

underground roots,”93 but also organizes events of “an underground character.”94 Let’s call this face, where the values of pre-revolutionary underground, such as freedom, authenticity, close relations among people, etc.,95can be seen, the true underground. The working title of the other face of today’s underground could be academic. Here I rank the detailed edition of the most varied pre-revolution sources96 and new more-orless scientific activities like, for example, the recent Magor conference,97 whose proceedings thematized one of the most distinctive figures of the underground, Ivan M. Jirous (1944–2011). By the way, a great number of academic and non-academic events were dedicated to Jirous: besides a complete edition of his writings, recordings of poems read by the author himself were published;98 several theatrical performances were inspired by Jirous including a play for children called Magor in Bethlehem at the Theater on the Balustrades – and, of course, the ubiquitous concerts at which the PPU and others usually play… Again we come back to the question that interests me of what influences the choice of those who end up among the figures of the Czech pantheon. This time: why is the scene of recollection dominated by Ivan “Magor” Jirous while, for example, the charismatic Milan “Mejla” Hlavsa, the main composer of the Plastics, who is moreover connected by marriage to the Němec family, the fundamental formation of the underground, remains far in the background?99 Both faces certainly existed and were projected in various ways in the pre-revolutionary underground: the “true” one, for example, in the form of “barracks,”100 the academic one in the persons of the philosophers Jiří Němec a Martin Machovec. The most visible, however, was at the time and still is the artistic, mainly musical, one represented in

93

Do It Yourself – ethos characteristic of (not only musical) expression trying to limit the influence of commerce.

94

It is about both archival recordings of the pre-revolutionary underground and contemporary recordings. For an explanation of their choice, see http://www.guerilla.cz/.

95

The philosophy of Guerilla Records is discussed by V. Drápal in the first part of the television series mentioned above. See http://www.ceskatelevize.cz/porady/10419676635-fenomen-underground/ 414235100221010-underground-is-life/ (Nov. 4, 2014).

96

Jáchym Topol characterizes underground as an attempt to be an archaic tribe, the basis of which is a longing for meetings, as far as possible face to face. See Lidové noviny, Oct. 11, 2014, p. VI.

97

Magorova konference: k dílu I.M. Jirouse [Magor’s conference: On the Work of M. Jirous], Edita Onuferová and Terezie Pokorná (eds.), Prague 2014.

98

CD Magorovy labutí písně [Magor’s Swan Songs], Guerilla Records 2011, CD Magorovi ptáci a další příběhy [Magor’s Birds and Other Stories], Guerilla Records 2012.

99

Hlavsa’s personality did not remain completely without reactions, see, e.g., Jan Pelc’s book interview with Hlavsa, Bez ohňů je underground [The Underground is without Fires], Prague 2001. On the occasion of the tenth anniversary of Hlavsa’s death Zbyněk Petráček calls him a legend. See Lidové noviny, Jan. 5, 2011, p. 14.

100

Stárek, František Čuňas – Kostúr, Jiří: Baráky: souostroví svobody, Prague 2010.

45

this text, by the PPU.101, 102 This group stimulates a whole list of questions from which I will concentrate on only one here: how did the musical language of that key group, i.e. the Plastic People, change? Seen through the eyes of an ethnomusicologist, the change of musical language reveals much more, primarily the change of listeners (who are understood as equivalent stakeholders because “music is played in order to be heard” and also – perhaps mainly – the change of concepts and values,103 that is, of ethos. First, it is necessary to mention one basic fact: while in the ’70s and at the beginning of the ’80s both the PPU and other groups played, to a certain extent, to a closed public,104 nowadays the public, on the contrary, changes along with the change of venue of the performance: once the PPU play in Baráčnická Rychta Pub, once at the National Theater during Stoppard’s play, once in the garden of the Ministry of Foreign Affairs on the occasion of the celebration of the State Holiday, and another time at the Archa Theater. In any case that relatively narrow circle of listeners is substantially expanding. A comparison of two recordings of the same piece, the song “Samson” from the cycle Leading Horses, could be a good illustration of the change in the language of music.105 This is the last extensive cyclic composition of the group with a total of ten parts; the music was composed (as usual) by Milan “Mejla” Hlavsa; the lyrics of most of the songs were written by Vratislav Brabenec, but the author of the lyrics of “Samson”, which we will be concentrating on, was Pavel Zajíček.106 The group, at that time larger than usual, played the composition for the first time in March 1981 in Kerhartice near Česká Kamenice, in a former pub owned since 1978 by friends of the underground. The recording, which is

101

I am aware of the wealth of the music scene of the ’70s and of the fact that some of its protagonists of the time are still playing. And I am also aware that more and more generations/musicians and listeners profess the underground ethos. A shift of the ethos and the musical language (which reflects a change in the image of the underground and so the process of that memory) meanwhile await more thorough processing.

102

Here I am leaving aside works inspired by the underground. Well known is, for example, Tom Stoppard’s Play Rock’n’Roll, performed in the National Theater, in which the PPU participated. For more see Jurková et al, Prague Soundscapes, Prague 2014, p. 165, ff.

103

In his famous analytical model of music, Alan P. Merriam calls the deepest layer “conceptualization”. See Merriam, Alan: The Anthropology of Music, Evanston 1964.

104

Martin C. Putna summarized briefly: “[…] despite […] its plebeianism the underground had little contact with real people; rather between them there was a deep moat”. See Lidové noviny, Oct. 11, 2014, p. VI.

105

Comparisons with other parts of the same cycle, e.g., “Fotopneumatická paměť” [Photopneumatic memory], originally with the harsh solo of Hlavsa, now with the honey voice of Turnová, would lead us to similar conclusions.

106

I take the data about the composition from the text in the booklet of the CD, the author of which is Jaroslav Riedel. See CD The Plastic People of the Universe: Co znamená vésti koně [Leading Horses], Prague 2014.

46

the basis of our comparison, was made a month later in Hrádeček at Václav Havel’s place. The numerous texts and photo documentation prove how much effort was put into it.107 Music can be described in many ways – from very technical (assuming a similar “technical” competence on the part of the reader) to the rather phenomenologically oriented. In this text (whose readers do not necessarily have to be equipped with knowledge of music theory) I will approach the music rather from the latter position. The whole cycle ushers in a sort of gloomy part, “Leading Horses”: to the regular beat of percussion a strange melodic figure is constantly repeated and, after a while, male voices begin singing it: “Next Sunday.” It is clear that next Sunday nothing pleasant will happen: Next Sunday someone else will lead the horses… It will be a holiday of hanging the saints. In the second part – “It’s the Drum’s Turn” – a recitation of Brabenec’s text is heard on the static sound tracts and at the same time a surrealistic and understandable: Our Father…thy will be done to play for oneself downbeat on the second Or both…Let the word sword be the word love… And after this, a sort of Credo, comes “Samson.” One cannot be surprised at its popularity because its base is a non-banal and, at the same time, memorable melody, a text which is both non-platitudinous and striking: Samson Wake up Samson, be strong! Samson, Samson Cretins in smithereens… That striking melody in male voices (which sing in unison making it easy to understand, at the same time without being at all artistic), calling for the Biblical Samson, is well prepared. An instrumental passage precedes it in which first a violin and a viola wander rather melodically aimlessly; later on percussions and a saxophone join them. The harsh feeling of a few dozens of seconds is mainly caused by the sound of stringed instruments: they are played rather roughly, with pressure on the strings and, in addition, without a perfectly clean intonation.108 The unpleasant feeling is strengthened by the addition of instruments and by the rising dynamic. And at the moment when we feel it is almost unbearable, we hear that “Samson, wake up!” Yes, yes, finally a relieving call for change. We 107

For more details about the cast and the following publication of the recording, see http://cs.wikipedia. org/wiki/Co_znamen%C3%A1_v%C3%A9sti_kon%C4%9B (Nov. 11, 2014).

108

I am not able to judge how far it is about intention and what can belong to the musical imperfection of the performers. According to the booklet, during the recording the violinist Leština and the drummer Brabec argued that the sound should be more academic; Hlavsa disagreed that “rock’n’roll will not be played academically!” See Riedel, Jaroslav: CD The Plastic People of the Universe: Co znamená vésti koně [Leading Horses], Prague 2014, p. 3.

47

follow the melody (which we already more or less remember) and the emotionally recited interpolations interlocking into pauses: “Lean on the columns… Spew out all anger”. Then the melody is repeated only by the violin (which is now played more gently) – everything has been said. Layers of the sound coming from various percussions surround it. All the instruments gradually fade until the main melodic figure is heard only in the bells. The sound of each instrument penetrates my soul: the calling for Samson touches me, too. The bells – so seldom used in this style of music – bring about a sort of catharsis. In 2014 the PPU worked on Leading Horses with the Brno Philharmonic Orchestra.109 This was not the first time they played with an orchestra. Two years earlier they performed their Easter Passion Plays with the Chamber Philharmonic Orchestra of Pardubice. This time the project was premiered in Brno, and on March 11 it was presented in the Prague Archa Theater, a favorite place for all sorts of events of the members, friends and supporters of underground. When I was waiting in the glass passage for it to start, I was already somewhat surprised at the variety of people who were there with me. Besides the traditional hippie-types in black polo shirts, jean jackets and stretched out sweatshirts, near me stood, for example, a middle-aged couple, the woman with perfectly trimmed orange-dyed hair. From her conversation I grasped: “I’m curious to see what it will be like.” “I think it’ll certainly be pleasant.” The word “pleasant” surprised me because that is the last adjective I would connect with PPU’s music. However, as it turned out, this time it wasn’t so inappropriate. http://youtu.be/6V_G_WFiato Excerpt from the performance at Archa, March 11, 2014. From the video example it is clear how the whole sound was changed. Gone was all the harshness: partly because symphony orchestra musicians simply don’t play harshly because harshness does not belong to the sound of an orchestra as we know it, and partly because in the standard orchestral arrangement110 every note of the original instruments is connected with other tones of the instrumental group playing in more or less euphonious harmony: instead of the sound of one violin which penetrates deeply into the skin, you hear the whole group of violins (avoiding those individual irregularities caused by one player on one instrument) harmonically in accord with the complementary violins and cellos. The third reason for the loss of the original roughness is the amplification, i.e. electronic intensification, is the following: the sound of the orchestra seems rather unnaturally homogeneous and even the voices of the singers (understandably also amplified so they can be heard above the orchestra) lack the original personal color. One can vindicate Břetislav Rychlík, who characterizes the performance as “monumental and 109

For more about the event see http://www.filharmonie-brno.cz/plastic-people-a-filharmonie-brno-v-unikatnim-projektu,-ktery-se-uz-nebude-opakovat!-p932.html (Nov. 11, 2014).

110

Video of the concert with the Pardubice Philharmonic Orchestra see https://www.youtube.com/ watch?v=O9oT0_niJaA(https://www.youtube.com/watch?v=O9oT0_niJaA (Nov. 11, 2014).

48

at the same time dark and uncompromising rock.”111 Nevertheless, that jangling feeling whereby every tone seems sort of personally right for every listener is gone. The woman from the passage is right: the sound impression is almost pleasant,112 in any case it is geared to a much broader audience. At this point the ethnomusicologist cannot forget the conclusions of Alan Lomax who researched the relation of musical style to culture in global material. Regarding the accompanying instrumental groups he came to the conclusion that “accompanying orchestras of about four or more different types of instrument” (which is the case of the Philharmonic) correspond to a very complex society… “It seems that the formal, instrumental presentation of music appears to be an indicator of increasing social rigidity.”113

Socialist retro: Děti ráje (Children of Paradise) The title of the third modality could also contain a component referring to nostalgia: we know a similar term from our neighbors to the northwest, the territory of the former DDR (“eastalgia”) or from southern Europe (“Yugonostalgia”). In all cases it is a modality relating nostalgically to the socialist period. On our musical scene it applies exclusively to the field of pop music, and it isn’t surprising that its proponents were successful under the totalitarian regime – and, to a certain extent, still are. One example is the musical Děti ráje [Children of Paradise], played from 2009 to 2013. It bore the subtitle “First Czech Hit Musical,” which is a Czech variant of the English term jukebox musical, characterizing a stage formation made up of songs composed earlier, and originally having nothing to do with the musical. And indeed, Děti ráje was literally composed of old songs by the prominent socialist hit makers Michal David and, to a lesser extent, František Janeček a Zdeněk Barták. The script writer, producer and one of the performers was Sagvan Tofi, a pop idol of the ’80s. It was played four times a week at the GoJa Music Hall, a theater belonging to leading proponents of the socialist music industry, Karel Gott and František Janeček. Despite the relatively high-priced tickets,114 the performance had hundreds of reprises115 in a relatively large hall;116 some of the spectators had discounts because they

111

See Lidové noviny, March 11, 2014, p. 10.

112

Even more pleasant, sweeter, is the recording where the PPU play “Samson” with the children’s choir Bambini di Praga. See http://www.youtube.com/watch?

113

Lomax, Alan: Folk Song Style and Culture, London 1968, pp. 154–155.

114

The most expensive tickets cost 699 Czech crowns.

115

The official pages of the musical cite 400 reprises: see http://www.detiraje.cz/index.php?main=novinky&lng=cz (Nov. 5, 2014).

116

Capacity: 864 seats.

49

had come at least thirty times.117 When Filip Schneider labels Children of Paradise as business with a collective memory, it is evident that the business was very successful. Dancing children of paradise (photo: Tomáš Martínek)

http://www.letniscenaharfa.cz/porad/982-decibely-lasky/

117

50

I use the data of Filip Schneider, who researched Děti ráje in detail. See Schneider, Filip: Děti ráje – kolektivní paměť jako byznys [Children of Paradise – Collective Memory As Business], in: Z. Jurková et al., Prague Soundscapes. Praha 2014, pp. 181–184.

Summary: How do people remember? It is clear that in each of the above-mentioned modalities, different people remember different types of events through different musical language. In the first one, “Our National Heroes”, widely accepted creators – be they composers, poets, directors or performers (thus “Our National Creators”) – personalities and events having to do with all of the nation, which of course does not mean that the whole nation participates in the recollection. In the second case – the “Underground Phenomenon” – we observe how the members of an originally very closed “archaic tribe” play differently for its “old” listeners and, using a different language, try to address a much broader audience; anthropologically speaking, through our eyes and ears we witness the negotiation of the shapes of music remembrance among the originally narrowly-oriented creators and various types of public. And even though the ethnomusicologist perceives the third case – a musical with the socialist songs of Michal David – as the “seventh circle of hell,”118 s/he stills has the possibility of enjoying the way in which data correspond to theory: the rule on how to make business from music always functions the same way, and crowds of fans of socialist retro correspond well with the social moods as confirmed by the results of recent elections.

Samson, wake up! Musical Prague and our recollections Abstract The article, based on the long-term research of music events in contemporary Prague, aims to find the ways whereby various Prague communities remember their pasts through music. The theoretical background comes from Jan Assmann (2011), according to whom communities are bound together by the co-called connective structure; its time dimension can be understood as a way of remembrance. In the first part of the article, the author aims to elaborate an analytical approach providing a categorization of types – „modalities“ – of recollection. In the second part, three such modalities created by different communities are presented: an official modality of „national heroes“, the dynamic modality of the underground, and the nostalgic modality of „the children of a socialist paradise“.

118

See Pavel Klusák in My žijeme v Praze, a review of Prague Soundscapes (Jurková et al., 2014), Lidové noviny, Sept. 13, 2014, p. X.

51

Samsone, probuď se! Hudební Praha a naše vzpomínání Abstrakt Článek, vycházející z dlouhodobého výzkumu hudby, provozované v dnešní Praze, se ptá po způsobech, jakým Pražané, resp. různé pražské komunity prostřednictvím hudby zpřítomňují minulost. Východiskem je koncept Jana Assmanna (2011), podle nějž jsou kultury/komunity spojovány konektivní strukturou, která má i svou časovou dimenzi, tedy předmět a způsob vzpomínání. V první části článku se autorka snaží propracovat analytický přístup, který by umožňoval kategorizovat typy – „modality“ – vzpomínání. V druhé části pak představuje tři modality, které si vytvářejí různé komunity: oficiální modalitu „národních hrdinů“, dynamickou modalitu undergroundu, a nostalgickou modalitu „dětí socialistického ráje“.

Key words Ethnomusicology; remembrance; Prague; underground.

Klíčová slova Etnomuzikologie; vzpomínání; Praha; underground.

52

Musicologica Olomucensia 21 – June 2015

Hoquetus-Revival: von ältesten Klauseln bis zur Musik des XX. Jahrhunderts Helena Kramářová

Die Stille ist ein implizierter Bestandteil der Musik. Ohne Stille könnte die Musik nicht existieren und vor allem wirken. Im Laufe der Musikgeschichte ist sie sogar zu einer Kompositionstechnik geworden und wird auf verschiedene Art und Weise verwendet. Eine mittelalterliche Kompositionstechnik, die ohne Stille bzw. Pausen überhaupt nicht realisierbar wäre, ist Hoquetus. Hoquetus erlebte seinen Aufschwung im Mittelalter und war bis zum Ende des 15. Jahrhunderts in verschiedenen Genres präsent. Doch dann verschwand Hoquetus für einen längeren Zeitraum und tauchte erst wieder im 20. Jahrhundert auf. Dieses Phänomen ist kein seltsamer Einzelfall, denn in der Kunst im Allgemeinen geschahen nicht nur wichtige Umbrüche, sondern es fand auch immer wieder die Rückkehr zu älteren Traditionen statt. Im Bereich der Musik haben am Anfang des 20. Jahrhunderts einige Komponisten versucht, die Kontinuität der Musikentwicklung zu betrachten, um eigenes Musikschaffen zu begründen und dem Hörer erklären und nahebringen zu können. Dies geschah beispielsweise bei Anton Webern, der im Rahmen einer Vorlesungsreihe sowie in seinem Büchlein Der Weg zur Neuen Musik seine Werke mit der Musik der Vergangenheit in Zusammenhang setzte und die Verbindung in der Musik über verschiedene Zeiträume hinweg schilderte. Dies ist eine Möglichkeit des Umgangs mit der alten Musik. Weitere Möglichkeiten sind z. B. die Aufführungspraxis der alten Musik oder neue Kompositionen für alte Instrumente, die Zusammenarbeit von Musikwissenschaftlern und Komponisten oder die Beschäftigung mit der eigenen nationalen Vergangenheit, die auch zum Studium der Epochen wie z. B. Mittelalter, Renaissance etc. führt. Dieser Aufsatz soll die Beziehungen zwischen alter und neuer Musik am Beispiel des Hoquetus aufzeigen, da die Möglichkeit, alte Musikstücke neu zu arrangieren, zu bearbeiten oder alte Techniken in neueste Kompositionsvorgänge zu übernehmen nicht nur in einzigartig stattfindet.

53

Hoquetus – Theoretische Reflektion Von dem Begriff Hoquetus her, bis zu seiner Wahrnehmung treten Differenzen auf, denn der etymologische Ursprung sowie die Definitionen unterscheiden sich in verschiedenen Sprachtraditionen voneinander. Auf der allgemeinsten Ebene kann Hoquetus als eine Kompositionstechnik, die mit der Stille in einer bestimmten Art und Weise umgeht, bezeichnet werden. Mit dem Fokus auf der ursprünglichen, mittelalterlichen Bedeutung lässt sich sagen, dass Hoquetus eine Vortrags- und Kompositionsweise in der mehrstimmigen Musik ist, bei der mindestens zwei Stimmen derart mit Pausen durchsetzt sind, dass eine Melodie mittels Pausen unter einzelnen Stimmen verteilt ist. Somit entsteht das Spezifikum des Hoquetus – ein akustischer Effekt, der einem Schluckauf ähnelt. Aus dem etymologischen Blickwinkel wird der Terminus Hoquetus entweder für einen onomatopoetischen altfranzösischen Begriff gehalten (deutsche Entsprechung Schluckauf, Stoß oder Schluchzer) oder für eine Ableitung des lateinischen Wortes (h)occitare (auf Deutsch schneiden). Der arabische Ursprung des Terminus wird mittlerweile für ausgeschlossenen gehalten.119 Hans Heinrich Eggebrecht neigt der zweiten Variante zu, weil er sie erstens im musikalischen Sinne für eine präzisere Entsprechung hält und hauptsächlich, weil es in zeitgenössischen Schriften der semantischen Relation des Zerschneidens entspricht.120 Bis heute existieren nebeneinander beide Möglichkeiten als Erklärung des Terminus und gleichzeitig gibt es eine Menge Schreibweisen, je nach Sprachusus und Tradition – Hoquetus, Hocket, (H)oketus, (H)ochetus, Hiccup oder Ocquet.121 In den Lexiken werden die Äußerungen zum Hoquetus von Jakobus von Lüttich in Speculum musicea hervorgehoben. Jakobus von Lüttich betont, dass die Tenorstimme am Hoquetus nicht teilnimmt und ein Hoquetus schnellen Vortrag verlangt, um den beabsichtigten Effekt des Stimmenalternierens zu erreichen, was einen wichtigen zeitgenössischen Hinweis für die Aufführungspraxis darstellt. Ein anderes zeitgenössisches Zeugnis bietet ein anonymer glossierter Mensuraltraktat aus dem Jahr 1279,122 laut dessen Autor der Hoquetus „[…] eine selbständige, mehrstimmige Kunstform einerseits und eine Setzmanier andererseits“ ist.123 Die Definitionen des Hoquetus akzentuieren seine Dualität. Mit diesem Terminus wird sowohl eine Satztechnik als auch eine Gattung bezeichnet. Im Artikel von Karl Kügle in der Musik Geschichte und Gegenwart steht Folgendes:

119

Vgl. Kügle, Karl: Hoquetus, in: Finscher, Ludwig (Ed.), Musik in Geschichte und Gegenwart, Zweite Auflage, Sachteil, Bd. 4, Stuttgart 1996, Sp. 355.

120

Vgl. Eggebrecht, Hans Heinrich: Musik im Abendland, München 1991, S. 157.

121

Vgl. Sanders, Ernest H.: Hocket, in: Sadie, Stanley (Ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd Edition, New York 2001, S. 567.

122

Vgl. Sowa, Heinrich: Ein anonymer glossierter Mensuraltraktat 1279, Kassel 1930. Heutzutage eher als Anonymus St. Emmeram bekannt.

123

Sowa, Heinrich: Ein anonymer glossierter Mensuraltraktat 1279, S. XXV (99).

54

Hoquetus ist eine Satztechnik bzw. Gattung der abendländischen Mehrstimmigkeit des Spätmittelalters, bei der zwei oder mehr Stimmen alternierend kurze Tongruppen oder Einzeltöne vortragen.124

In diesem Beitrag wird zwischen Hoquetus als Satztechnik und Hoquetus als Gattung unterschieden, doch die Entwicklung am Ende des 20. Jahrhunderts ist hier noch nicht berücksichtigt, was höchstwahrscheinlich mit dem Erscheinungsdatum zusammenhängt. In dem New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd Edition, das fünf Jahre später erschienen ist, beschreibt Ernest H. Sanders Hocket als […] the medieval term for a contrapuntal technique of manipulating silence as a precise mensural value in the 13th and 14th centuries. It occurs in a single voice or, most commonly, in two or more voices by means of the staggered arrangement of rests; a ‘mutal stop-and go device’ (F. Ll. Harrison).125

In diesem Lexikonartikel wird auch kurz die Hocket-like-Technik erwähnt – das Schaffen der Komponisten wie Webern, Feldmann, Cage werden in Zusammenhang mit der außereuropäischen Musiktradition als Gegenteil zur mittelalterlichen, bzw. älteren Musiktradition gestellt: Yet, the conceptual matrix from which these phenomena arise is quite different from the medieval idea of silence as a contrapuntal value. In modern composers’ works hocket-like effects are the result of concern with texture or colour, while non-Western ‘hocketing’ generally results either from the necessity of allocating portions of melody or of a complex sound pattern […] to more than one instrument because of limitations of range, or from the social partiality for rapid and colorful antiphonal interchange.126

Laut Ernest H. Sanders entsteht in modernen Stücken der Hoquetus-ähnliche-Effekt nur aufgrund des Interesses an der Textur oder der Farbe, wogegen jedoch das Interesse der Komponisten für die Musik des Mittelalters und Renaissance spricht. Nicht nur Musikwissenschaftler, sondern auch Komponisten befassten sich mit der theoretischen Grundlage der alten Musik und zwar nicht nur am Beispiel des Hoquetus. Beispielsweise schreibt Hartmut Möller127 über der Suche nach Analogien der seriellen und mittelalterlichen Musik oder Siegfried Thiele,128 der in seinem Aufsatz die Zeitstrukturen in den 124

Kügle, Karl: Hoquetus, in: Finscher, Ludwig (Ed.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Zweite Auflage, Sachteil, Bd. 4, Stuttgart 1996, Sp. 355.

125

Sanders, Ernest H.: Hocket, in: Sadie, Stanley (Ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd Edition, Bd. 11, New York 2001, S. 567.

126

Ibidem, S. 569.

127

Vgl. Hartmut Möller: Serielles Komponieren und Konzepte von „mittelalterlichem Konstruktivismus“, in: Schubert, Giselherr (Ed.), Alte Musik im 20. Jahrhundert. Wandlungen und Formen ihrer Rezeption, Mainz 1995, S. 131–155.

128

Vgl. Thiele, Siegfried: Zeitstrukturen in den Motetten des Philippe de Vitry und ihre Bedeutung für zeitgenössisches Komponieren, in: Neue Zeitschrift für Musik, 1974, Nr. 7, S. 426–433.

55

Motetten von Philippe de Vitry und ihren Auswirkungen und Bedeutungen für zeitgenössische Kompositionsweisen betrachtet.

Hoquetus als Satztechnik Mit der Stille zu arbeiten war und ist bis heute eine der effektivsten und sogleich einfachsten Kompositionstechniken. Seit der Notre-Dame-Epoche wurde Hoquetus nicht nur häufig verwendet, sondern auch theoretisch reflektiert. Laut W. E. Dalglish wurde er unter dem Einfluss der Gesangimprovisation übernommen.129 Ernest H. Sanders betrachtet Hoquetus eher als eine Neuerung im satztechnischen Bereich, die durch die Gliederung des Diskantussatzes anhand kurzer rhythmisch-melodischer Motive entstanden sei.130 Zusammenfassend hebt Mark Delaere hervor, dass auch in den zeitgenössischen theoretischen Schriften Definitionen und Ursprung voneinander abweichen. Seit dem frühen 13. Jahrhundert gehört Hoquetus fest zu den Diskantuspartien des Organums, der Diskantklausel und des Conductus, später wird er als Bestandteil der Motette-Satztechnik übernommen. Von den damaligen Theoretikern werden die Arte des Hoquetus nach unterschiedlichen Kriterien betrachtet: erstens ob ein Hoquetus textiert ist – hoquetus cum literra oder untextiert – hoquetus sine literra. Die zweite mögliche Differenzierung ist nach der Anzahl der hoquetirenden Stimmen zu unterscheiden: hierzu gehören Hoquetus simplex, was in Wirklichkeit eine Art des Gesang ist,131 Hoquetus duplex, Hoquetus contraduplex, Hoquetus triplex oder Hoquetus quadruplex.132 Die Teile, die in der Hoquetus-Satztechnik komponiert sind, sollen einen Kontrast zu der MotetteKompositionstechnik bilden.133 Grundsätzlich lässt sich sagen, dass Hoquetus von Anfang an eine spezifische Funktion mitbringt.

Hoqueti oder Klauseln? – Codex Bamberg Zu den überlieferten Quellen gehört der Codex Bamberg, dessen Repertoire in einer größeren Zeitspanne entstanden ist. Am Ende des Musikteils gibt es sechs Motetten, resp. sechs Klauseln, die oft als Hoquetus sine littera bezeichnet werden. In der Edition

129

Vgl. Kügle, Karl: Hoquetus, in: Finscher, Ludwig (Ed.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Zweite Auflage, Sachteil, Bd. 4, Stuttgart 1996, Sp. 355.

130

Vgl. Sanders, Ernest H.: Hocket, in: Sadie, Stanley (Ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd Edition, Bd. 11, New York 2001, S. 567.

131

Vgl. Eggebrecht, Hans Heinrich: Musik im Abendland, München 1991, S. 158.

132

Vgl. Kügle, Karl: Hoquetus, in: Finscher, Ludwig (Ed.), Musik in Geschichte und Gegenwart, Zweite Auflage, Sachteil, Bd. 4, Stuttgart 1996, Sp. 355.

133

Hopin, Richard H.: Hudba stredoveku, Bratislava 2007, S. 213.

56

Corpus mensurabilis musicae – Compositions of the Bamberg Manuscript134 sind sie nach 100 Motetten und einem Conductus angeordnet.135 Die Klauseln (Hoqueti) sind durchgehend nummeriert: 102. Neuma,136 103. Virgo, 104. In Seculum longum, 105. In seculum viellatoris, 106. In seculum breve, 107. In seculum D’Amiens longum und 108. In seculum D’Amiens breve. Alle Klauseln beweisen einen ausgeprägten Umgang mit der Tenor-Stimme, der sehr konstruktivistisch und vergleichbar mit Machauts Werken zu sein scheint. Doch sind die klaren Strukturen durch die Musiktheorie des Mittelalters und die modale Notation, in der der Tenor geschrieben ist, entstanden. Zum Beispiel der Tenor von den Klauseln 102, 103, 104 und 107 wird im V. Modus realisiert, was folgenden rhythmischen Vorgang bedeutet (Bsp. 1): Bsp. 1: Rhythmischer Vorgang des Tenors

Diese festen Strukturen im Tenor, die zwar als Modell eine Pause beinhalten, sind eine Basis für die zwei anderen hoquetierenden Stimmen. Sie sind aber nicht ein Teil des Hoquetus betrachtet, denn die Tenor-Stimme an Hoquetus nicht teilgenommen hatte. Bsp. 2: Hoquetus duplex (102 T. 5–8)

Der Tenor weist eine Symmetrie auf und zwar dergestalt, dass das melodische Material in jeder Klausel zweimal vorkommt, natürlich ohne Rücksicht auf das rhythmische 134

Anderson, Gordon Athol (Ed.), Compositions of the Bamberg manuscript, in: Corpus mensurabilis musicae, Bd. 75, Neuhausen-Stuttgart 1977.

135

Vgl. Ludwig, Friedrich: Repertorium organorum recentioris et motetorum vetutissimi stili, Bd. II, Assen 1978.

136

Für bessere Anschaulichkeit wird die Nummerirung von Compositions of the Bamberg manuscript übernommen.

57

Geschehen. Bei den Klauseln 102 (Bsp. 2) und 103 erklingt der Tenor zweimal unverändert, weil die ersten Perioden von 14 und 22 Takten gebildet werden und der letzte Takt davon ein kompletter Takt in beiden Fällen ist. Bsp. 3: Hoquetus duplex kombiniert mit Pausen in der Tenorstimme (106 T. 9–11)137

Im Gegenteil dazu endet der Tenor der anderen Klausel in der Hälfte des letzten Taktes, was eine Verschiebung der Melodie verursacht. Dies kann ein impliziertes Bedürfnis nach einer ausgeprägten Struktur dokumentieren und gleichzeitig die weitere Entwicklung vorwegnehmen.

Funktionale Entwicklung der Hoquetus-Satztechnik Der Hoquetus wurde ursprünglich als eine Satzart in hoquetierenden Partien verwendet, oder als Baumittel für ein hoquetierendes, selbstständiges Stück angewandt. Später, im Zusammenhang mit der Entwicklung der Motette, nimmt Hoquetus eine andere wichtige Funktion ein – eine onomatopoetische Bedeutung. Im 14. Jahrhundert wurde Hoquetus als eine lautmalerische Abwechslung angewendet, beispielsweise zur Nachahmung der Natur (der Gesang eines Kuckucks, das Geräusch eines sich drehenden Mühlrades etc). Die Tonmalerei hängt in der Musik der Ars Antiqua eng mit der Entwicklung der Gattung Chace zusammen, und bald wird Hoquetus zu einem Gattungsmerkmal. Doch im Gegenteil zu den Motetten ist Hoquetus hier ein Bestandteil des Tenors. Der Hoquetus wurde auch in dem italienischen Trecento übernommen und diente zur Betonung bestimmter wichtiger Passagen, die vom Text abhängig waren.138

137

Vgl. Anderson, Gordon Athol (Ed.), Compositions of the Bamberg manuscript, in: Corpus mensurabilis musicae, Bd. 75, Neuhausen-Stuttgart 1977.

138

Vgl. Kügle, Karl: Hoquetus, in: Finscher, Ludwig (Ed.), Musik in Geschichte und Gegenwart, Zweite Auflage, Sachteil, Bd. 4, Stuttgart 1996, Sp. 355.

58

Vor allem bei den isorhythmischen Motetten der Epoche Ars nova gewinnt der Hoquetus eine Aufbau-Funktion. Er wird zu einem formalen Gestaltungsmittel der Talea, des festgelegten rhythmischen Verlaufs, das sich nach bestimmten Regeln wiederholt. In der Talea wird er hauptsächlich am Ende des Abschnitts eingesetzt.139 Bsp. 4: Philippe de Vitry: Motette In arboris/Tuba sacre fidei/Virgo sum – Hoquetus am Ende der Talea (T. 97–106)140

Wichtig war Hoquetus zugleich beim Gestalten der Messekompositionen z. B. von G. Dufay oder J. Dunstable. Mit der weiteren Musikentwicklung und der Akzentuierung der melodischen Linie geschah jedoch auch eine Glättung in der Satztechnik, die in die franko-flämischen Polyphonie im 16. Jahrhundert mündete. Damit veraltete die Hoquetus-Satztechnik und sie verschwand für eine lange Zeitspanne aus dem Interesse der Komponisten.

Hoquetus-Satztechnik in der Neuen Musik Seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wird Hoquetus neu wahrgenommen, und zwar nicht nur als Phasing141 oder nur als ein Effekt, der wegen bloßer Klanglichkeit entstanden ist, sondern auch als eine absichtliche Satzkompositionstechnik, die mit einem Bewusstsein des historischen Hintergrundes benutzt wird. Eine Menge von Komponisten kehrt absichtlich zu dieser Satzart zurück. Die Benennung Hoquetus muss aber nicht nur die Verwendung der Satztechnik bedeuten. Der Name Hoquetus wird in manchen Fällen im Titel angesprochen, doch die Realisation des Stückes entspricht eher einer kontrapunktisch gestalteten, rhythmischen Satztechnik, wie es beispielsweise bei dem Quasi Hoquetus von Sofia Gubaidulina oder 139

Sanders, Ernest H.: Hocket, in: Sadie, Stanley (Ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd Edition, Bd. 11, New York 2001, S. 567.

140

Vgl. Palisca, Claude V. (Ed.), Norton Anthology of Western Music, B. 1, New York 2001, S. 95.

141

Phasing – eine Kompositionstechnik der Minimal-Musik, bei der mindestens zwei Instrumente eine Melodie, einer im unveränderten Tempo und eine andere in zunehmenden Tempo, was eine zeitliche Verschiebung verursacht, spielen.

59

D’Apres Hoquetus von Michele Tadinis der Fall ist.142 Häufiger ist es umgekehrt, d. h. die Hoquetus-Satztechnik wird angewendet, obwohl es nirgends vermerkt ist. Die Hoquetus-Kompositionstechnik wird auch mit Variationen kombiniert, so geschehen bei den drei letzten Sätzen des Streichquartetts Nr. 1 (1992) von Michäel Levinas. Die rhythmischen Variationen entstehen hier mittels verschobener Bogenstriche, wobei ein Echoeffekt eine harmonische Einheit zusammenhält. Auch György Ligeti interessierte sich in der 90er Jahren für historische Kompositionstechniken. Als seine Rückkehr in die Vergangenheit komponierte er sein Violinkonzert (1990–2002): 1. Praeludium: Vivacissimo luminoso – attacca, 2. Aria, Hoquetus, Choral: Andante con moto – attacca, 3. Intermezzo: Presto fluido, 4. Passacaglia: Lento intense, 5. Appassionato: Agitato molto. Diese Satzreihenfolge verbindet in sich ein romantisch konzipiertes Solokonzert mit einer barocken und polyphonen Kompositionsart. Der zweite Satz fängt mit einer Barockform Arie an, darauf folgend der Hoquetus und beschlossen wird es mit dem Choral. Der Hoquetus an dieser Stelle wirkt als ein Kontrast, jedoch tritt er nur als eine Variierung auf – eine metrisch-rhythmische, feine Verschiebung des melodischen Materials, das in der Arie exponiert wurde. Der Hoquetus wurde in der Mitte der Variationen eingesetzt und bildet einen Wendepunkt. Besonders auffällig ist er aufgrund des Tenors, Duplums und Triplums, da sie den engsten Zusammenhang mit dem Mittelalter darstellen.143

Neuerungen in der Musik, Zerfall der Demokratie Eine der interessantesten Kompositionen, die in vielfältiger Hinsicht einen Durchbruch für das Geschehen in der neuen Musik bedeutet hat, ist das in der Mitte des 20. Jahrhunderts entstandene Werk De Staat, in dem Hoquetus als Satztechnik integriert wurde. De Staat wurde von dem Niederländer Louis Andriessen komponiert und war einen wichtigen Meilenstein für seine weltweite Wahrnehmung.144 Louis Andriessen nahm als Vorlage Platos fragmentarisch erhaltenes Werk Politeia und vertonte drei Abschnitte, die direkt über Musik und ihren Zusammenhang mit der 142

Ibidem, S. 410.

143

Vgl. Delaere, Mark: Cantus autem iste cholericis et iuvenibus appetibilis est propter sui mobilitatem et velocitatem. Zur Hoquetus-Technik in der jüngsten Musik, in: Schneider, Herbert (Ed.), Mittelalter und Mittelalterrezeption: Festschrift für Wolf Frobenius, New York 2005, S. 416–417.

144

Schönberger, Elmer: Louis Andriessen, in: Sadie, Stanley (Ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd Edition, Bd. 1, New York 2001, S. 637.

60

Republik sprechen. Plato versuchte extrem strenge Gesetze zu formulieren, wie es für die Gesellschaft in einem totalitären Staat üblich ist. Im letzten Chor wird gesagt, dass sich die Gesetze in der Musik nicht ändern und entwickeln dürfen, weil die Veränderungen in der Musik einen Zerfall des Staates verursachen würden. Laut Zegers reizte Andriessen die Wahrnehmung und Wichtigkeit der Künste und der Musik in der Antike, die die Aussage widergespiegelt.145 Alle Texte sind in Griechisch belassen und sollten zudem mit einer athenischen Aussprache gesungen werden, um eine Authentizität beizubehalten. Die Komposition kann als Baukasten-Technik verstanden werden, weil Andriessen verschiedene Satztechniken nebeneinander stellt, die nicht eindeutig gegliedert werden, sondern fließend ineinander übergehen. Das gleiche trifft auch bei dem dynamischen Vorgang zu. Die Motive sind durch kurze Tongruppen und Tonreihen, die sich wiederholen, realisiert. Sie sind darüber hinaus gekürzt, synkopiert oder durch den Bogen verlängert, dies wird noch durch ständig abwechselnde Taktangaben verstärkt. Von den Satztechniken können beispielsweise Imitation, Kanon mit rhythmischen Verschiebungen, Syrrhythmie, Cluster-Flächen, Phasing oder Echo erwähnt werden. Gleichzeitig kommen auch zwei Schichten vor, die im unterschiedlichen Rhythmus in der melodischen Basis parallel gespielt werden.146 Bsp. 5: De Staat – Anfangstakte Oboe (T. 1–8)

Die Hoquetus-Satztechnik wird vor dem letzten Schlusschoral eingesetzt und bildet den instrumentalen Höhepunkt des Werkes. Die Dynamikangabe sempre fortissimo wirkt in den Takten 893–922 zusammen mit der massiven Instrumentierung als eine starke Hervorhebung des nachfolgend kommenden Zitats. Dieser Abschnitt steht im Unisono, doch die einstimmige Melodie ist durch Verdopplung als zweistimmig verarbeitet. Mithilfe 145

Zegers, Mirjam (Ed.), Andriessen, Louis: the Art of Stealing Time, Todmorden 2002, S. 151.

146

Vgl. Štoudková, Soňa: Evropské podoby hudebního minimalismu [online], Brno 2008, Dissertation, Masaryk Universität, Letzter Zugriff am 28. August 2014, .

61

der Synkopierung wird jeder neue Ton in eine andere Stimme verlegt und somit entsteht ein Hoquetus. Dieser Effekt ist zwar rein akustisch, denn im Notentext sind keine Pausen zu entdecken, trotzdem ist dies nicht von einem durch Pausen markierten Hoquetus zu unterscheiden.147 Die Melodik an dieser Stelle geht von den Tönen cis d e fis aus und wird schrittweise um die Töne h g a erweitert.148 Durch die Verwendung des Hoquetus wird die These der Warnung vor Neuheiten in der Musik relativiert und abgelehnt, noch bevor sie beginnt. Bsp. 6: De Staat – Realisation des Hoquetus im Klavierparten (T. 903–910)149

Die Beschäftigung von Louis Andriessen mit älteren Kompositionstechniken ist nicht zufällig, er selbst deutet darauf hin, dass das Studium sowohl der älteren, als auch der neuen Musik und insbesondere mancher Komponisten wichtig sei. Er verglich die Messe de nostre Dame von Guillaume de Machaut mit der Messe von Igor Stravinsky150 und befasste sich u.a. mit dem Philipp de Vitry oder Gesualdo da Venosa. Louis Andriessen beeinflusste manche Komponisten, die nicht nur auf dem Feld der artifiziellen Musik tätig sind. Von Mark Delaere wird auf seine Auswirkung auf Komponisten, die zwar nicht Andriessens Schüler waren, doch von seinem Werk stark beeinflusst wurden, hingewiesen. Nennenswert sind diejenigen, die die Hoquetus-Satztechnik von ihm übernommen haben, wie etwa Kevin Volans in Walking Song (1984) für Flöte, Cembalo und Perkussion, die Volans später auch in der Fassung für Orgel veröffentlichte oder Thierry De Mey, dessen Hoquetus von ihm in eine noch komplexere Struktur einbaut worden ist. In seinem Werk Palindrome, geschrieben 1984, verwendet er gleichzeitig mehrere mittelalterliche Mittel wie Krebskanon, Umkehrung etc., die alle anhand der gleichen rhythmischen Talea in der Hoquetus-Satztechnik angewendet sind. 147

Vgl. Delaere, Mark: Cantus autem iste cholericis et iuvenibus appetibilis est propter sui mobilitatem et velocitatem. Zur Hoquetus-Technik in der jüngsten Musik, in: Schneider, Herbert (Ed.), Mittelalter und Mittelalterrezeption: Festschrift für Wolf Frobenius, New York 2005, S. 410.

148

Vgl. Štoudková, Soňa, Evropské podoby hudebního minimalismu [online], Brno 2008, Dissertation, Masaryk Universität, Letzter Zugriff am 28. August 2014, , S. 103.

149

Ibidem, S. 103.

150

Vgl. Zegers, Mirjam (Ed.), Andriessen, Louis: the Art of Stealing Time, S. 80–86.

62

Hoquetus als Gattung Der Hoquetus als Gattung ist dadurch gekennzeichnet, dass es sich um eine Komposition handelt, die „entweder in einem Teil der Stimmen oder in allen Stimmen durchgehend in der Satzart des Hoquetus gehalten ist“.151 Zugrundeliegendes Merkmal ist dabei laut Gilbert Reaney in den Motetten des 13. Jahrhunderts ein Melisma aus dem Gregorianischen Choral, das im Tenor als die Basis darstellt.152 Zu den ältesten Hoqueti können allerdings die vorher behandelten sechs Klauseln aus dem Codex Bamberg gezählt werden, sowie der später komponierte Hoquetus David von Guillaume de Machaut. Karl Kügle verweist darauf, dass Hoquetus als Gattung in der Ars-Antiqua-Motette in der Praxis seine Blütezeit erlebt hatte. Dies wurde gleichfalls von den zeitgenössischen Theoretikern in verschiedenen Traktaten bestätigt, zum Beispiel in Speculum musicea von Jakobus von Lüttich, der alle Neuerungen, sowohl das Organum und den Conductus als auch den Hoquetus, ablehnt.153 Demgegenüber äußert sich Richard Hoppin zum Hoquetus David und zur Gattung und betont, dass es sich eigentlich um eine dreistimmige isorhythmische Motette sine littera handelt.154 Es könnte zur Verdeutlichung der Situation, ob manche Stücke eher eine Motette sine literra oder ein Hoquetus sind, behilflich sein, in die Definitionen den Aspekt, dass die Gattung Hoquetus ein Zweig der mittelalterlichen Motette sine literra ist, zu integrieren.

Machauts Hoquetus David als Ausgangspunkt Obwohl es zahlreiche überlieferte Hoqueti in den Quellen gibt, ist ein meist reflektiertes Stück – Hoquetus David von Guillaume de Machaut. Es handelt sich dabei um eine beachtenswerte Komposition, die sowohl ein unikales Werk im Machauts Oeuvre ist, als auch das einzige Beispiel für dieses Genre im ganzen 14. Jahrhundert darstellt. In der Fachliteratur existieren zwei Hauptthesen über die Entstehungszeit des Hoquetus David. Laut der ersten These soll Hoquetus David ein früheres Werk des Komponisten de Machaut sein, denn er ähnelt der älteren Kompositionstradition. Interessant scheint zu sein, dass Hoquetus David eine gleichartige Gestaltung zu den Klauseln des Codex Bamberg aufweist. Diese Ähnlichkeit ist in der Hoquetus- und Triplum-Stimme deutlich. Demgegenüber steht die These, dass sich auch in diesem Werk Machauts Pflege der älteren Gattungen widerspiegelt und der archaistische Klang der Komposition beabsichtigt ist. Anhand dieser These wurde es zu seinen späteren Werken zugeordnet, weil es zur Krönung König Karls V. im Jahre 1364 geschrieben worden sein könnte. Der 151

Kügle, Karl: Hoquetus, in: Finscher, Ludwig (Ed.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Zweite Auflage, Sachteil, Bd. 4, Stuttgart 1996, Sp. 360.

152

Reaney, Gilbert: Guillaume de Machaut, London 1971, S. 67.

153

Ibidem, Sp. 360.

154

Hopin, Richard H.: Hudba stredoveku, Bratislava 2007, S. 378.

63

Hoquetus besteht in der untersten Stimme aus einem festgelegten rhythmisch-melodischen Vorgang, die oberen Stimmen sind durchgehend in der Hoquetus-Satztechnik komponiert, was an eine ältere Kompositionsweise erinnert.155 Bsp. 7: Versus mit David-Melisma156

Für die Grundlage des Hoquetus David nimmt Machaut ein Melisma aus dem Versus der Alleluia Nativitas gloriose virginis (heutzutage Solemnitas gloriose virginis) und exponiert dies im Tenor. Obwohl die Melodie des Melismas unverändert übernommen wurde, wurde der Tenor isorhythmisch bearbeitet. Das Stück ist im modus perfectus und tempus perfectus geschrieben, wobei die Isorhythmie nur David Tenor betrifft, wie die Tenor Stimme von Machaut genannt wurde. Zwei obere Stimmen David Hoquetus und David Triplum sind durchgehend in der Hoquetus Satztechnik komponiert, jede Stimme hat ein eigenes Musikmaterial. David Tenor lässt sich in zwei große Teile nach der Talea gliedern – in T. I und T. II. Die erste Talea wird durch den rhythmischen Vorgang L L L LPL B L PB B B B L PB L L PL157 von insgesamt 8 Perioden158 gebildet. Die zweite Talea wird dagegen nur aus 8 Longen159 hintereinander und eine LP dazu gestaltet. Bsp. 8: Die Realisierung der Talea I und Talea II nach der Übertragung in die moderne Notation

Der Color beinhaltet alle 32 Töne des Melismas David, und ist an den Taleas unabhängig. Insgesamt wird viermal wiederholt. Auffällig scheint, dass die letzte Wiederholung des Colors an der zweiten Talea exakt passt und alle Töne in Longa-Werten erklingen, was auch Absicht sein mag.

155

Vgl. Kügle, Karl: Hoquetus, in: Finscher, Ludwig (Ed.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Zweite Auflage, Sachteil, Bd. 4, Stuttgart 1996, Sp. 355.

156

Ludwig, Friedrich (Ed.), Guillaume de Machaut. Musikalische Werke, B. 4, Wiesbaden 1954, S. 23.

157

PL – Pause mit dem Notenwerte einer Longe, PB – Pause mit dem Notenwerte einer Breves.

158

Nach der Übertragung in moderne Notation – 11 Takten.

159

In der modernen Notation – 9 Takten, bzw. 8 Takten.

64

Bsp. 9: Hoquetus Partie in den oberen Stimmen mit Tenor (T.16–21)

Die beiden Stimmen sind durchkomponiert, das heißt, dass die oberen Stimmen nicht streng gegliedert sind und sich keine größeren Abschnitte wiederholen. Dennoch imitiert Machaut sehr knappe Modelle, bzw. geht es vor allem um Ligaturen, die kurz nacheinander in beiden Stimmen auftreten. Bsp. 10: Übernahme der Modelle (T. 25–26)

Im ganzen Werk wirkt die Reihenfolge der drei Breves im Sekundenabstand hintereinander auffällig, nur an drei Stellen kommen vier Breves vor. Diese feinen Geringfügigkeiten unterscheiden den Hoquetus David von den Klauseln aus dem Codex Bamberg. Bsp. 11: Die Wiederholung der Breves (T. 104–107)

65

Wiederbelebung des Hoquetus David nach 600 Jahren Die Rückkehr zum Hoquetus als Gattung findet auf unterschiedlichen Ebenen ungefähr seit seit Mitte des 20. Jahrhunderts statt. Das Umgehen mit dem Tonmaterial unterscheidet sich deutlich: es werden neue Musikinstrumente (E-Gitarre) und andere Kombinationen von Instrumenten (Harfe, Flöten, Schlagzeug) verwendet, was eine diametral unterschiedliche Wirkung verursacht. Eine weitere Möglichkeit besteht darin ein kurzes Modell oder Motiv von Machaut zu übernehmen, zu erweiteren, zu modifiziert oder weiter zu bearbeiten. Eine dritte Möglichkeit des Umgangs mit Machauts Musik ist, seine Idee zu reflektieren. Es handelt sich dabei um eine Nachahmung seiner Konstrukte und Kompositionstechniken, die zwar beim Hören schwer erkennbar, jedoch aus dem Notentext eindeutig sichtbar sind. Für Machaut ist kennzeichnend, dass er hoch konstruktive Stücke schrieb – obwohl er in einigen Stücken ältere Musikgattungen als Vorlage verwendete. Vor allem dieser konstruktivistische Aspekt scheint für Komponisten reizvoll zu sein. In der zweiten Hälfte der 20. Jahrhunderts ist eine Vielzahl der neukomponierten Hoqueti als Gattung entstanden. Als Beispiele können folgende Stücke dienen: Schattenspiel-Hoquetus von György Kurtág aus der Sammlung Jaketok (1973). Kurze Zeit später, in den Jahren 1975–1977, komponierte Andriessen einen, diesmal mit Pausen notierten Hoquetus für zwei Gruppen von je sechs Spielern.160 Im Jahr 1981 schrieb Karsten Fundal Hoquetus für Nonett, zehn Jahre später wird von Luigi Verdi Hoquetus Rota für vier Flöten komponiert. Jorge Mario Linderman gestaltete seinen Hoquetus im Jahre 1998. Bemerkenswert ist sicherlich die in den Jahren 1992 bis 2002 entstandene Lexikon-Sonate für computergesteuertes Klavier von Karlheinz Essl.161 Diesen direkten Bezug zur Musik Machauts zeigen auch Kompositionen die von Harrison Birtwistle. Von Robert Adlington wurde hervorgehoben, dass für Birtwistle die polyphonischen Techniken eine wichtige Rolle spielen. Das Interessanteste für Birtwistle solle die Tatsache sein, dass Machauts sakrale Werke wie Motetten und Messen eine melodische Basis im Tenor haben, die von Choral oder anderem Material übernommen wurden. Dies Geschehen war im Mittelalter generell üblich, doch im Machauts Schaffen sehe Birtwistle eine Herausforderung – eine melodische Kohärenz und Prominenz. Machaut erzielte die melodische Integrität des Tenors durch die Verwendung der Isorhythmie, welche originelle Melodie in kurze, rhythmisch identische Segmente verteilt. Diese repetierende rhythmische Struktur hat letztendlich eine eher konnotative bzw. behilfliche als eine dominante leitende Funktion.162 160

Schönberger, Elmer: Louis Andriessen, in: Sadie, Stanley (Ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd Edition, Bd. 1, New York 2001, S. 639.

161

Vgl. Delaere, Mark: Cantus autem iste cholericis et iuvenibus appetibilis est propter sui mobilitatem et velocitatem. Zur Hoquetus-Technik in der jüngsten Musik, in: Schneider, Herbert (Ed.), Mittelalter und Mittelalterrezeption: Festschrift für Wolf Frobenius, New York 2005, S. 430.

162

Vgl. Adlington, Robert: The Music of Harrison Birtwistle, Cambridge 2006, S. 171.

66

Zum ersten Mal bearbeitete Harrison Birtwistles den Hoquetus David als Student am Royal Manchester College of Music im Jahre 1955. Damals verfasste er eine Transkription für zwei Klarinetten und Fagott.163 Die erste publizierte Fassung von Hoquetus David stammt vom Jahr 1969 und wurde für Pierrot Players arrangiert. Diese Version ist für eine Besetzung für Flöte, Klarinette, Violine, Violoncello, Glockenspiel und Glocken geeignet.164 Später im Jahre 1987 wurde sie für eine orchestrale Besetzung unter dem Titel Les hoquets de Gardien de la Lune angepasst. Veröffentlicht wurde diese Fassung aber nicht als selbständiges Stück, sondern im Werk Machaut à ma manière und war im gleichen Jahr der Grundstein für eine Konzertserie in South Bank Centre in London.165 Weiterhin wird auf die erste publizierte Fassung von Hoquetus David, die im Jahr 1981 herausgegeben wurde, fokussiert. Die Form ist im Untertitel als ‚instrumental motet‘ bezeichnet. Harrison Birtwistle verwendet für die Bearbeitung eine Transkription im ³/₂ Takt und gibt einen Tempowert halbe Note = 120. Sein Arrangement differenziert sich in manchen Aspekten von Machauts Original. Schon am Anfang überträgt Harrison Birtwistle die untere Stimme – Hoquetus David eine Oktave höher, und somit vergrößert sich der gesamte Ambitus. Ab dem fünften Takt wird der Tenor in der Flöte eine Oktav höher verdoppelt, aber zunächst in drei/fünf Takt-Abschnitten, ab dem Takt 26 dann in voller Länge bis zum Takt 70. Bsp. 12: Die Anfangstakte der Bearbeitung, ab Takt 4 die Verdopplung des Triplums (T. 1–4)166

163

Ibidem, S. 216.

164

Delaere, Mark: Self-portrait with Boulez and Machaut (and Ligeti is there as well): Harrison Birtwistle “Hoquetus Petrus“, in: Heile, Björn (Ed.), The Modernist Legacy: Essays on New Music, Farnham 2009, S. 191.

165

Adlington, Robert: The Music of Harrison Birtwistle, Cambridge 2006, S. 173.

166

Birtwistle, Harrison, Hoquetus David, London 1981.

67

Harrison Birtwistle behält unverändert alle Noten und den Rhythmus von Machaut bei, deshalb kann der Tenor sogleich wie bei Machauts in zwei Hauptteile nach Taleas gegliedert werden. Der Tenor im Teil 1 wird von Violoncello gespielt. Birtwistle übernimmt den melodischen Vorgang und fügt eine Quint und Oktave hinzu, so entsteht ein leerer Dreiklang, der für die mittelalterliche Musik charakteristisch ist. Ab dem Takt 39 wird der Dreiklang mit einem Quinteinklang abgewechselt. Die gesamte zweite Talea wird in den Quinteinklängen realisiert und wird von Violoncello und Glocke gespielt (T. 89–116). Nach dem Takt 116 übernimmt die Glocke zuerst die Quinten, nachfolgend kommen eine Terz und zwei Quarten vor, währenddessen in anderen Stimmen Quinten erklingen. Bsp. 13: Der Quint-Terz-Quart Vorgang verbunden mit Quinten in Oberstimmen (T. 118–120)

Das einzige von Harrison Birtwistle hinzugefügte Material im Hoquetus David befindet sich in der Glockenspiel-Stimme. Zuerst wiederholt und kombiniert das Glockenspiel Töne von anderen Stimmen, doch während der acht letzten Takte kommt es zur Verselbständigung der Stimme. Zu den reinen Quinten werden eine Terz und eine Septima hinzugefügt. Dies ist die einzige Stelle, an der es Anspielungen an die Harmonie gibt.

68

Auch mit der Dynamik wird gearbeitet: das Stück beginnt mit der mezzoforte Angabe, erst im Takt 35 passiert eine Veränderung, die nah der Dynamik im Hoquetus Petrus steht – der Verlauf: fortissimo-decrescendo-piano-crescendo-fortissimo in einem Takt bzw. als Dynamik für einen Einklang. Das Gleiche erfolgt noch in den Takten 70 und 110 und bringt eine andere dynamische Angabe für den folgenden Abschnitt fortissimo-pianofortissimo. Im Vergleich mit Birtwistles später komponierten Hoquetus Petrus sind die Veränderungen im gesamten Stück eher klein und insbesondere mit der Dynamik wird es noch sehr sparsam umgegangen. Bsp. 14: Der dynamische Vorgang (T. 35)

Harrison Birtwistles Hoquetus Petrus Wie oben beschrieben, beschäftigte sich Harrison Birtwistle mit Bearbeitungen und Instrumentation von polyphonen Stücken. Er studierte Werke von verschiedenen Komponisten – nicht nur von Guillaume de Machaut, sondern auch Johannes Ockeghem oder Heinrich Isaac. Trotzdem kehrte er immer wieder zu Machaut zurück, besonders zu seinen Motetten und Hoquetus. Er nimmt die alten Formen als Vorbild, eine Inspiration für eigenes Schaffen. So ist sein Werk Hoquetus Petrus für zwei Flöten (eine davon Piccolo) und Piccolo Trompete entstanden. Birtwistle schrieb dieses Musikstück im Jahre 1995, es wurde Pierre Boulez als Geschenk zu seinem 70. Geburtstag gewidmet. Diese Dedikation spiegelt sich im Namen des Stückes wider, doch anstelle Pierre steht im Titel die lateinische Variante Petrus. Hoquetus Petrus ist im raschen Tempo geschrieben und beansprucht eine instrumentale Virtuosität. Mit der Struktur des Hoquetus Petrus hat sich Mark Delaere ausführlich auseinandergesetzt und auch deshalb wird seine Gliederung des Stückes hier als Grundlage verwendet. Delaere beschreibt verschiedene Aspekte und Zusammenhänge zwischen den Komponisten – Birtwistle, Machaut und Boulez. Mark Delaere zufolge kann die Komposition in formaler Ansicht nach acht größeren Segmenten untergliedert werden: 1. T. 1–20: Invention über den Ton E (D). 2. T. 21–35: durchgehende Sechzehntel (T. 21–27), später Triolenbewegung (T. 27–35) in einer gebrochenen, ‚hoquetierenden‘ Instrumentation.

69

3. T. 35–48: durch das senza sordine und die längeren Notenwerte fungiert dies Trompete als ‚Tenor‘. 4. T. 50–56: Unisoni führen wegen gegensätzlicher Lautstärkewerte zu einem ‚dynamischen Hoquetus‘. 5. T. 66–72: zweiter ‚Tenor‘ in der Trompete. 6. T. 74–86: strikte Kopplung von Tonhöhen (E-Es-Fis oder As) an Lautstärkewerte (respektive mp-f-ff). 7. T. 87–96: die langegezogene Melodie in der zweiten Flöte fällt völlig aus dem Rahmen und dürfte ein Zitat sein. 8. T. 97–115: Desintegration der Stimmen, Reduktion des Tempos und der Tonhöhe (bis auf E).167 In der ersten Sektion wird nicht nur der Ton E in den Mittelpunkt gestellt, sondern auch ein kurzes rhythmisches Modell, das in der gesamten Komposition mehrmals erklingt, zunächst als eine Andeutung, dann in den Takten 20–27 wird es in allen Stimmen imitiert. Bsp. 15: Das rhythmische Modell – Ostinato (T. 12–13)168

Die Trompete hat zweimal die Aufgabe des Tenors und wird in längeren Noten in Sekunden- und Halbtonschritten geschrieben. Abgesehen davon gibt es jedoch in dem ganzen Hoquetus keine Tenorstimme, die eine ähnliche Funktion wie die mittelalterliche Hoqueti hatte. Aufgrund dessen könnte Hoquetus Petrus als ein Hoquetus Triplum ohne zugrundeliegenden Tenor bezeichnet werden.

167

Delaere, Mark: Cantus autem iste cholericis et iuvenibus appetibilis est propter sui mobilitatem et velocitatem. Zur Hoquetus-Technik in der jüngsten Musik, in: Schneider, Herbert (Ed.), Mittelalter und Mittelalterrezeption: Festschrift für Wolf Frobenius, New York 2005, S. 407–433.

168

Birtwistle, Harrison: Hoquetus Petrus: for 2 flutes (1st doubling piccolo) and piccolo trumpet, London 1995.

70

Bsp. 16: Die Trompete als Tenor (T. 43 Bsp. 15: Das rhythmische Modell – Ostinato (T. 12–13)169

Birtwistle erweitert den Hoquetus um weitere Ebenen – vor allem die Dynamik ist wichtig. Dies ist schon bei der Bearbeitung spürbar, doch hier sind die dynamischen Angaben noch für längere Abschnitte geschrieben. Bsp. 17: Dynamischer Hoquetus (T. 60–61)

Dank der Erweiterungen des hoquetirenden Spektrums (z. B. in Bezug auf Zerschneiden von Notenwerten, Lautstärke oder Tonhöhe), sollte in der weiteren Forschung die Frage gestellt werden, ob die Definitionen des Hoquetus zu überarbeiten sind oder ob man bei der Benennung „Hoquetus-like“ verbleiben sollte, obwohl es nicht dem tatsächlichen Phänomen entspricht bzw. obwohl es dem Phänomen tatsächlich nicht in Gänze entspricht.

169

Ibidem.

71

Zusammenfassung Die Anziehungskraft des Hoquetus sowohl in der mittelalterlichen Musik als auch in der zeitgenössischen Musik ist eine zwar am Rande stehende, doch bemerkenswerte Erscheinung. Möglicherweise komponierte schon Guillaume de Machaut mittels dieser Kompositionsweise ein Stück der langsam veraltenden Gattung Hoqueti. Sein Hoquetus ähnelt den Klauseln aus dem Codex Bamberg, der eine ältere Tradition widerspiegelt. Eine Hinneigung zum vergangenen Musikgeschehen fand im 20. Jahrhundert statt. Die Komponisten begannen sich für ältere Musik zu interessieren. Sie gaben Editionen der mittelalterlichen Musik und Renaissancemusik heraus, veranstalteten Konzerte, während deren die alte sowie die zeitgenössische Musik erklang und versuchten den Zusammenhang mit der Tradition und die Kontinuität in der Musikgeschichte durch verschiedene Überlegungen und in Vorlesungen für die Öffentlichkeit zu erklären. Ohne dieses erneute Interesse und die Hinneigung zum Mittelalter und der Renaissance, gäbe es wahrscheinlich deutlich weniger ältere Formen in der neuen Musik. Ein Bedürfnis nach strengen Regeln, Komplexität und Zusammenhang führte zu den Kompositionstechniken zurück, die dieses ermöglichen konnten. Die Verwendung der Hoquetus-Satztechnik hält Einzug in Werke von Komponisten des 20. Jahrhunderts und wird auf verschiedene Art und Weise appliziert, denn sie hat mit manchen Tendenzen der neuen Musik gemeinsame Schwerpunkte – die Arbeit mit kurz exponierten Modellen, ein schnelles Tempo, das durch einen spezifischen Klangeffekt verstärkt wird usw. Die Hoquetus-Satzart stellt im Werk De staat von Louis Andriessen noch eine andere Ebene dar – er nutzt den Hoquetus als ein Mittel der Ironisierung und der Wiederlegung von Platos Äußerungen. Louis Andriessen zeigt gleichzeitig, dass ein Hoquetus nicht unbedingt traditionell durch Pausen notiert werden muss – im Notentext ist nichts davon zu finden, während er für den Hörer unüberhörbar ist. Eine andere Art und Weise des Umgangs mit alter Musik ist Bearbeitung alter Stücke. Dies geschieht häufig mit dem Hoquetus David von Guillaume de Machaut. Ein bedeutungsvolles Arrangement stammt von Harrison Birtwistle, der sich damit mehrmals befasste und unterschiedliches Arrangements des Hoquetus schrieb. Letztendlich komponierte Birtwistle seinen eigenen Hoquetus Petrus als ein Geschenk für Pierre Boulez. Er benutzte nicht nur ähnliche, knappe Modelle wie Machaut, er baute eine komplexe Struktur in dem Hoquetus ein und ging noch weiter. Harrison Birtwistle betrachtet den Hoquetus nicht nur als rhythmusbezogenes Merkmal, sondern passt auch die Dynamik, Tonabwechslung und die Tonhöhe in die Hoquetus-Form ein. Obwohl sein Hoquetus einen nicht-hoquetierenden Tenor vermisst, übernimmt die Rolle in zwei Abschnitten die Trompete, in denen sie absteigend im längeren Werten geschrieben ist. Die Werke von Louis Andriessen und Harrison Birtwistle sind nur einige Beispiele für eine große Menge an Kompositionen, die Hoquetus als Satztechnik oder Hoquetus als Gattung berücksichtigen. Wie wichtig die Position des Hoquetus in der Musik des 20. Jahrhunderts geworden ist, bezeugt auch die Äußerung von Steve Reich. Als er gefragt

72

wurde, welcher Begriff sein Schaffen am besten beschreiben würde, antwortete er, es solle sich für seine Musik die Benennung Hoquetus eignen. Dieser Aufsatz soll die Aufmerksamkeit des Lesers auf die Beziehungen der alten und neuen Musik am Beispiel des Hoquetus lenken. Doch dieses hoch komplexe Thema bietet sich zu einer tieferen Bearbeitung an, denn es gibt noch viele andere Aspekte. Auch die folgenden Punkte sollte eine weitere Forschung in Betracht ziehen – die Aufführungspraxis, die Zusammenarbeit von Musikwissenschaftlern und Komponisten oder die Widerspiegelung der eigenen nationalen Vergangenheit in der zeitgenössischen Musik.

Hoquetus-Revival: od středověkých klausulí k soudobé hudbě Abstrakt Trend znovuobjevení a použití starší hudební tradice se v hudebních dějinách několikrát opakoval. I skladatelé 20. století se navrací k hudební tradici středověké a renesanční hudby, a to na různých úrovních; ať už prakticky – pořádáním koncertů, na kterých byly uváděny středověké skladby spolu s novou hudbou, či teoreticky – studiem staré hudby a kompozičních konceptů nebo snahou o zasazení své vlastní tvorby do kontinuity dějin hudby. Jednou z využitých starých kompozičních technik je i hoquetus, který je v soudobé tvorbě zastoupen u řady skladatelů, jmenovitě Louise Andriessena či Györgyho Ligetiho. Hoquetu se dostalo pozornosti i jako formě, a to především díky skladbě Hoquetus David Guillauma de Machaut. Machautův hoquetus byl upraven do několika aranžmá a stal se i inspirací pro skladby soudobých skladatelů, například Harrisona Birtwistla s Hoquetem Petrus.

Hoqeutus-Revival: from the Medieaval Clausula to Contemporary Music Abstract The trend of rediscovery and usage of the earlier music traditions has been repeated several times in the history of music. Composers of the 20th century return to the music traditions of medieval and renaissance music at various levels. On the one hand, they do so practically by organizing performances, where renaissance music pieces are performed using new music. On the other hand, they do it theoretically by studying the old music and compositional concepts or by attempting to integrate their own music into music history. One of the reused old techniques is hocket, which we can find in works written by contemporary composers such as Louis Andriessen or György Ligeti. Attention is paid also to hocket as a music form, thanks to Guillaume de Machaut’s work Hoquetus David. His hocket has been remade to several arrangement and has become the inspiration for contemporary composers, for example Harrison Birtwistel and his Hocquetus Petrus.

73

Klíčová slova Znovuobjevení hoquetu; středověká hudba; soudobá reflexe; Guillaume de Machaut; Harrison Birtwistles; Hoquetus David; Hoquetus Petrus; aranžmá skladeb.

Key words Revival hocket; early music; contemporary compositions; Guillaume de Machaut; Harrison Birtwistles; Hocket David; Hoquetus Petrus; reusing old techniques.

74

Musicologica Olomucensia 21 – June 2015

Mužský pěvecký spolek a Ženský sbor v Krnově a jejich vliv na formování hudební kultury města Petr Lyko

Studie byla vypracována v rámci post-doktorského projektu EU „Podpora vytváření excelentních výzkumných týmů a intersektorální mobility na Univerzitě Palackého v Olomouci“, reg. č.: CZ.1.07/2.3.00/30.0004.

Mužský pěvecký spolek (Männergesangverein) v Krnově představoval od svého založení v roce 1858 až do počátku druhé světové války jednu z klíčových hudebních institucí města, která mnohdy významnou měrou formovala podobu jeho hudební kultury i širší společenské milieu. Ženský sbor (Frauenchor) pak, jakožto později založená odnož mužského souboru, byla k této kvalitativní pozici sborového zpěvu v Krnově nemalou měrou nápomocna. Město Krnov (německy Jägerndorf), ležící na území tehdejších slezských Sudet, bylo specifické převažujícím zastoupením německého etnika,170 ale zároveň i kulturní otevřeností a rozvinutým hudebním životem. Dokladem toho jsou nesčetné zprávy, recenze, anonce a jiné články v dobovém tisku, který stejně tak slouží jako cenný zdroj i pro reflexi Mužského pěveckého sboru a jeho pozice v hudební kultuře Krnova. Konkrétně se jedná především o periodika Das Echo (týdeník, vycházel do roku 1914), Jägerndorfer Zeitung (noviny vycházely každé tři dny až do konce druhé světové války) či Jägerndorfer Anzeiger (vycházel do roku 1913). V menší míře pak např. deník reflektující dění v širší oblasti slezských Sudet Das Volk – unabhängiges 170

K roku 1880 žilo v Krnově 10 127 Němců a 256 Čechů, k roku 1900 se k české národnosti hlásilo 141 obyvatel, k německé pak 13 274, v roce 1910 dosáhl počet německých obyvatel 15 390 na 247 Čechů. V roce 1921 se přihlásilo k německé národnosti 18 635 obyvatel, k české pak 1062, k roku 1930 činil národnostní poměr 20 400 Němců ku 1 843 Čechům. Viz Bartoš, Josef – Schulz, Jindřich – Trapl, Miloš: Historický místopis Moravy a Slezska v letech 1848–1960, sv. 13, Olomouc 1994, s. 164.

75

Tagblatt (starší název Sudetenland – unabhängiges Tagblatt).171 V periodiku Jägerndorfer Zeitung vyšel mj. v roce 1928 u příležitosti 70. výročí založení o spolku rozsáhlý článek, zahrnující i informace o jeho historii a charakteru.172 Důležitým pramenem vztahujícím se k samotnému spolku je dále sborník vydaný u příležitosti jeho 75. výročí – Festschrift des Jägerndorfer Männergesangvereins anläßlich der Feier des 75jährigen Bestandes, který je taktéž uložen v krnovské pobočce Okresního archivu v Bruntále.173 Z odborné literatury k tématu je potřeba zmínit především rozsáhlý slovník Lexikon zur deutschen Musikkultur,174 resp. jeho heslo Jägerndorf,175 a jmenná hesla týkající se k osobnostem v Krnově působícím.176 Česky psaná literatura věnovaná hudebnímu životu v Krnově je zastoupená především prací Richarda Hrčka177 a několika drobnějšími studiemi.178 Vybrané problematice hudebního dění ve městě věnoval několik článků i autor této studie.179

Historicko-kulturní kořeny a jejich vliv na charakter Mužského pěveckého spolku Charakter a specifika Mužského pěveckého spolku je nutno reflektovat v širokém historicko-kulturním kontextu, tj. nejen jako produkt snahy obyvatel města sdružit se za účelem 171

Většina uvedených periodik je dnes k dispozici ve Státním okresním archivu v Bruntále se sídlem v Krnově (SOkA v Bruntále se sídlem v Krnově).

172

Festabend des Männergesangvereines, Jägerndorfer Zeitung, 28. 10. 1928 (autor neuveden).

173

Festschrift des Jägerndorfer Männergesangvereins anläßlich der Feier des 75 Jährigen Bestandes, Jägerndorf 1933. SOkA v Bruntále se sídlem v Krnově, sign.: R217, přír. č.: H59/Kr.

174

Lexikon zur deutschen Musikkultur. Böhmen, Mähren, Sudetenschlesien, Hrsg. Sudetendeutsches Musikinstitut, München 2000.

175

Furch, Adolf: Jägerndorf, tamtéž, s. 589–593.

176

Zejména Hrček, Richard: Konrad Schmitz, aj., tamtéž, s. 1285–1286.

177

Hrček, Richard: Hudební život na Krnovsku 1850–1989. Rukopis, 133 s., 2008, uloženo v SOkA v Bruntále se sídlem v Krnově, sign.: R 433, přír. č. 4120/10.

178

Blucha, Vladimír: Hudební život na Krnovsku v minulosti, Region, č. 2, 11. 1. 1994, s. 15; Blucha, Vladimír: Počátky divadla v Krnově, Region, č. 30, 27. 8. 1994, s. 15; Hrček, Richard: Hudební život na Krnovsku v letech 1850–1945, Vlastivědné listy 23, 1997, č. 1, s. 18–22; Fukač, Jiří: Krnov, in: J. Fukač – J. Vysloužil – P. Macek (eds.), Slovník české hudební kultury, Praha 1997, s. 476–477; Gogelová, Zora: Hudebniny dochované na faře chrámu sv. Martina v Krnově. Diplomová práce FF MU, Brno 1995; Košulič, Jan: Koncertní citera na území severomoravských a slezských Sudet v letech 1918–1945. Diplomová práce FF UP, Olomouc 2011.

179

Lyko, Petr: Jägerndorf als Musikregion – Krnov jako hudební region, in: Plánský, Bohumil und Kol., Jägerndorf die Stadt des königlichen Instrumentes – Krnov město královského nástroje, Stadt/ Město Krnov, Krnov 2007, s. 10–15 (dvojjazyčně); Lyko, Petr: K osobnosti Konrada Schmitze na pozadí hudebního života v Krnově od počátků 20. století do konce 2. světové války, Musicologica Olomucensia, 2014, č. 19, s. 79–84; Provedení Haydnova oratoria Schöpfung (Stvoření) v roce 1913 v Krnově a jeho recepce v dobovém tisku, Muzikologické fórum, 2014, č. 2, s. 282–286.

76

realizace společného zájmu – tedy hudebních produkcí či jen amatérského „muzicírování“, ale zejména jako snahu o zapojení do dlouhé historické linie vývoje německého kolektivního zpěvu jakožto nositele momentu nacionálního sebevyjádření a sdružování. Naznačená tradice byla reprezentována především typem produkce německy označované jako Liedertafel či Liederkranz (česky nepřesně označováno jako „čtverozpěv“), tedy vokální aktivity pro čtyři sólové hlasy nebo menší sbor, námětově kolísající mezi tématy lidovými, nacionálními, zábavnými či milostnými a repertoárem obdobně rozprostřeným od tvorby pololidové až po závažnější autorskou tvorbu. Liedertafel se stal v průběhu 19. století jedním z typických produktů měšťanské hudební kultury a jejího spolkového života. Jiří Fukač v této souvislosti upozorňuje na určitá specifika právě německého liedertafelu, resp. obecněji spolkového zpěvu, která spočívají v existenci ideje historického předobrazu v podobě německého měšťanského zpěvu – meistergesangu.180 Tato vazba však nebyla přirozeně znatelná ani tak v samotné podobě hudebních produkcí, ale byla nesena romantizující zálibou v historických vzorech, tolik typickou právě pro 19. století, obohacenou navíc o již zmíněný prvek nacionálního uvědomění. Naznačené vlivy stály i u zrodu a rozvoje Mužského pěveckého spolku v Krnově. Svědčí o tom i charakter některých pasáží z výše zmíněné brožury věnované sedmdesáti pětiletému výročí spolku, ve kterých autor Ernst Kober zasazuje dějiny samotného uskupení do vývojové linie německé vokální (vokálně-instrumentální) hudby, a to právě s ohledem na zdůraznění nacionálního a historicko-romantizujícího aspektu. Kober vytváří vývojovou paralelu od římských písní z počátku letopočtu, přes Minnesang, Meistergesang až po závažnou artificiální písňovou tvorbu reprezentovanou v německé hudbě především Franzem Schubertem a samozřejmě zmiňuje i vrcholné představitele německého liedertafelu, v čele s Karlem Friedrichem Zelterem. Autor v kapitole věnované dějinám Mužského pěveckého spolku mj. uvádí: Schon unsere germanischen Ahnen sangen Götter- und Heldelieder, wie uns der römische Geschichtschreiber Tacitus im Jahre 98 n. Chr. in seiner Germania berichtet. Doch diese Lieder sind schon längst verklungen. Erst aus späteren Jahrhunderten haben sich verschiedene Heldenlieder erhalten, die zumeist auf die Zeit der Völkerwanderung zurückgehen. Hauptträger des uralten Volkslieders waren die fahrenden Spielleute, die von Liebeslust und Liebeslied, von Naturschönheiten, von Jagd und Kampf, von fröhlichen Festen und von Trauer sangen. Daß der Stand der Spielleute auch edle und vornehme Betreter befaß, verweist uns der Spielmann Volker im Niebelungenlied. Die Minnesänger mit Walter von der Vogelweide an der Spitze werzeln zum Teil in der bodenständigen Dichtung, zum Teil lehnen sie sich an franzözische Vorbilder an. Die Blütezeit des Volksliedes fällt in das 14. und 15. Jahrhundert. Die Fortfeßung des Minnesanges, der in bester Weise von Hans Sachs gepflegt wurde. Die Dichtung der Meistersinger artete mit der Zeit in ein plumpes Regelwert aus. Neben den weltlichen Liederdichtern und Sängern gab es auch geistliche Vertreter, unter deren Einfluß sich besonders das Kirchenlied entwickelte. Durch den unheilvollen Dreißigjährigen Krieg 180

Fukač, Jiří: Čtverozpěv, in: J. Fukač – J. Vysloužil – P. Macek (eds.), Slovník české hudební kultury, Praha 1997, s. 137.

77

verstummte das deutsche Lied fast ganz. In der kommenden Jahrzenten nahm es wieder allmöhlich einen Ausschwung. Das Kunstlied wurde besonders durch Franz Schubert zu einer ungeahnten Höhe gebracht.181

Kober dále zmiňuje dějiny samotných pěveckých mužských pěveckých spolků, za příklad si bere první uskupení tohoto druhu založené roku 1809 v Berlíně a následně i dle berlínského vzoru další spolky ve Švýcarsku, Rakousku. Stejně tak věnuje i patřičnou pozornost pěveckým tělesům na území slezských Sudet a v neposlední řadě také stručně připomíná hudební aktivity krnovských občanů v minulých staletích.182

Založení a počáteční fáze Mužského pěveckého spolku v Krnově Počátky Mužského pěveckého spolku v Krnově byly bezprostředně spjaty s provozováním liedertafelu. O jeho realizaci pojednával dokument Theodora Wieczorka, který byl uložen v pozdějším archivu Mužského pěveckého spolku. Pramen samotný se obdobně jako většina materiálu ze spolkového archivu bohužel do dnešní doby nezachoval (spisy byly povětšinou poztráceny či přímo zničeny na konci druhé světové války a při následném odsunu německých obyvatel), avšak o jeho obsahu referuje opět Ernst Kober.183 Na založení krnovského Liedertafelu se podíleli Josef Grasemann a Radlovsky (křestní jméno v pramenu neuvedeno), uskupení vzniklo 1. září 1846. Mezi zakládající členy patřili pánové Anderta, Kunze, Matzner, Strauss (1. tenor), Beyer, Kopetzky, Richter, Winter (2. tenor), Fiedler, Grasemann, Koschatzki, Womatzka (1. bas) a Flemmich, Kandler, Klebovsky, Wiedorn (2. bas). Otázkou zůstává přesné národností určení jednotlivých zpěváků – mnohá příjmení by mohla odkazovat na české kořeny (Vomáčka, Kopecký, Klebovský, Košatský), avšak v národnostně promíseném prostoru, který byl po staletí specifický poměrně bezproblémovým soužitím a samozřejmě i mísením jednotlivých etnik, by tato snaha byla nejen bezpředmětná, ale mnohdy i přímo zavádějící. Pravděpodobně jedním z prvních vystoupení krnovského Liedertafelu byl silvestrovský koncert konaný 31. prosince 1846 v salónu Franze Scheithauera. Jeho program sestával z úprav skladeb odpovídajícím obecné repertoárové náplni Liedertafelu.184 V letech 1848 a 1849 došlo pravděpodobně z důvodu obecných politických a společenských turbulencí k utlumení činnosti Liedertafelu, avšak v padesátých letech se jeho činnost obnovila. Ve181

Kober, Ernst: Überbild über die Geschichte des Jägerndorfer Männergesangvereins, in: Festschrift des Jägerndorfer Männergesangvereins anläßlich der Feier des 75 Jährigen Bestandes, Jägerndorf 1933, s. 6. SOkA v Bruntále se sídlem v Krnově, sign.: R217, přír. č.: H59/Kr.

182

Tamtéž, s. 8.

183

Tamtéž, s. 10. Materiál Theodora Wieczorka je označen pouze jako „Záznam“ – „Aufzeichnung“.

184

Na koncertě zazněla díla: Aennchen von Tharau, Das Mühlrad, Im Wald, Kriegers Heimkehr, Die Kapelle, Jägers Abschied, Sonntagslied. Tamtéž.

78

dení spolku se ujal Johann Frisch. Vzhledem k přece jen menšímu počtu členů se soubor zaměřil na standardní čtyřhlasé úpravy písní. Počet členů kolísal mezi čtyřmi až desíti. Kupříkladu k roku 1857 činil jejich počet osm.185 V této době se začal spolek označovat jako Liederkranz, zavedly se taktéž pravidelné zkoušky, konané dvakrát za týden. Za přelomový bod, od kterého spolek započal s proměnou ze zájmového kroužku několika hudbymilovných občanů Krnova na moderní pěvecký spolek s většími uměleckými ambicemi a taktéž s postupně rostoucí kvalitou, lze považovat 2. únor 1858, kdy spolek čítající dvanáct zpěváků vystoupil na prvním veřejném koncertě ve společenské místnosti domu č. 216 (nacházel se na ulici Herrengasse, později byla v domě otevřena vinárna K. Spitzera). Členy nově se etablujícího sboru byli oděvník Josef Bayer, cukrář Johann Frisch, pekař Heinrich Grauer, ekonom Ferdinand Happak, úředník Josef Duestel, výrobce látek Felix Ressel, krejčí Johann Satzke, malíři Anton Sperlich a Josef Sperlich, úřední písař Johann Stiebitz a výrobce mýdel Theodor Wieczorek. K uvedeným členům záhy přibyli pekař Julius Dorant, klempíř Franz Elsner, barvíř Ferdinand Göbel, učitel Ignaz Koschatzki, obchodníci Ferdinand Schindler a Anton Schwarz, učitel Guido Schwarzer, majitel mlýna Eduad Steuer; takže již v zakládajícím roce 1858 měl spolek dvacet členů. Téhož roku také proběhla dne 12. srpna první valná hromada, které se již účastnilo okolo čtyřiceti členů, a na níž byli také zvoleni první funkcionáři. Do čela předsednictva byl jmenován zemský advokát Dr. Josef Weyrich, Johann Frish se stal uměleckým vedoucím a Eduard Steuer pokladníkem, vedení dále doplnili Guido Schwarzer, Theodor Wieczorek, Ferdinand Göbel a Anton Schwarz. Mužský pěvecký spolek se od této chvíle propracovával na jedno z největších těles svého druhu v daném regionu. Na jeho repertoár byla stále více zařazována přední díla evropské artificiální tvorby, stejně jako začal spolupracovat s řadou významných osobností z řad dirigentů a interpretů a v neposlední řadě navázal i četné kontakty s pěveckými spolky mimo území českých zemí. Na sbormistrovském postu se po Johannu Frishovi postupně vystřídali Ernst Mezer (1864–1879), Theodor Lehnhardt (1880), Anton Weiss (1881), Benedikt Heissig (1882–1891), Ernst Sladeczek (1892–1897), Ludwig Hein (1898–1899), Konrad Schmitz (1900–1906), Ludwig Hein (1907–1908), Hugo Kolbe (1909), Fritz Reimann (1910–1918), Konrad Schmitz (1919–1922), Hugo Kolbe (1923–1925), Konrad Schmitz (1926–1927), Dominik Fietz (1928–1931) a Viktor Riedel (1932–1940, poté i v rámci sboru Städtischer Chor).186

185

Tamtéž.

186

Tamtéž, s. 22.

79

Další rozvoj a vrcholná fáze spolku S rozvojem úrovně a posunutím repertoárového těžiště směrem k artificiální produkci došlo přirozeně od původního zaměření spjatého s pěstováním leiedrtafelu a péčí o německou lidovou či pololidovou píseň. Na tuto skutečnost upozorňuje Ernst Kober konstatováním, že za prvních dvacet pět let existence Mužského pěveckého spolku byla tvorba naznačeného charakteru nastudována pouze jednou, a to při příležitosti prvního slezského Svátku písní v Opavě roku 1861, kde Krnované provedli sborovou úpravu písně Prinz Eugenius.187 Situace se postupem času změnila v tom smyslu, že soubor byl schopný, co se času i kvality týká, nastudovat takřka jakýkoliv repertoár, a tedy i žánry typické pro původní Liedertafel. V roce 1912 se tak uskutečnil první samostatný koncert věnovaný pouze úpravám lidových písní. V osmdesátých letech 19. století však již na repertoáru spolku figurovaly i dvě opery, a sice Allessandro Stradella od Friedricha von Flotowa (provedeno 1885) a Der Waffenschmied Alberta Lortzinga (provedeno 1886). Vrcholné období mužského pěveckého spolku v Krnově spadá do období po roce 1900 a zejména pak do meziválečné etapy. Toto období je taktéž periodou, ve které ve městě působila klíčová osobnost jeho hudebního života, dirigent, sbormistr, hudební pedagog a instrumentalista Konrad Schmitz (1872 Vídeň – 1953 Waiblingen). V Krnově pobýval od roku 1900 až do poválečného odsunu v roce 1945.188 Schmitz (vedle dalších četných sbormistrovských a dirigentských aktivit) vedl Mužský pěvecký spolek, a sice v letech 1900–1906, resp. 1919–1922 a 1926–1927. Dva roky také řídil Ženský sbor (1900–1920).189 A právě Schmitzovy nejvýznamnější umělecké počiny jsou také spjaty s Mužským pěveckým spolkem. Jedná se především o nastudování nejzávažnějších děl evropské duchovní hudby, např. oratorií Schöpfung a Die sieben letzten Worte od J. Haydna 187

Kober uvádí: „Auch der jägerndorfer Gesangverein hat z. B. in der ersten 25 Jahren nur ein einziges echtes deutsches Volkslied, nämlich Prinz Eugenius gesungen, das 1861 beim ersten schlesischen Sängerfest in Tropau als Gesamtchor erklang. Tamtéž, s. 14.

188

V krnovských novinách se objevuje informace o předchozím Schmitzově působení na přední evropské hudební instituci – konzervatoři v Lipsku (v odborné literatuře s ní pak operuje mj. Richard Hrček – viz např. Hrček, Richard: Konrad Schmitz, in: Lexikon zur deutschen Musikkultur. Böhmen, Mähren, Sudetenschlesien, München 2000). Výzkum pramenů v archivu Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy“ v Lipsku, ve kterém jsou uloženy dokumenty původní konzervatoře, však toto tvrzení vyvrátil. V personálních registrech (viz níže) byl evidován každý student i pedagog, absence Schmitzova jména tak představuje jasný důkaz. Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy“ Inskriptionsregister 1884–1888, Sign.: Bestand A, I. 1/5, 4001–5000; Inskriptionsregister 1888–1892, Sign.: Bestand A, I. 1/6 5001–6000; Inskriptionsregister 1892–1896, Sign.: Bestand A, I. 1/7, 6001–7000; Inskriptionsregister 1896–1900, Sign.: Bestand A, I/8, 7001–8000; a dále Statistik des Königl. Conservatoriums der Musik zu Leipzig 1843–1883, Leipzig 1883, Sign.: th 2196/3 HB, Zg.: 68:865; Das Königl. Conservatorium der Musik zu Leipzig 1843–1893, Sign.: th 2981/2 HB, Syst.: A. 2. 3. 2; Das Königl. Conservatorium der Musik zu Leipzig 1893–1918, Leipzig 1918/ Hochschule für Musik, Sign.: th 2982/2, Zg.: 92:3264.

189

K tématu srov. Lyko, Petr: K osobnosti Konrada Schmitze na pozadí hudebního života v Krnově od počátků 20. století do konce 2. světové války, Musicologica Olomucensia, 2014, č 19, s. 79–84.

80

(1904, 1913, resp. 1921 a 1936), Elias od F. M. Bartholdyho (1909, 1920),190 na repertoáru ale také běžně figurovaly skladby Beethovena, Schuberta, Schumanna či Wagnera. Z pohledu dnešního pozorovatele je zajímavé srovnání velikosti těchto koncertů s pozdějšími standardy, tj. v řadě případů (a uvedené produkce nebyly v tomto smyslu výjimkou) se jednalo o nadstandardní akce jak po stránce velikosti provozovacího aparátu, tj. kvantitativní, tak i z hlediska náročnosti repertoáru a kvality jeho provedení. Tato skutečnost je dobře patrná i z dobové hudební kritiky. Kupříkladu při nastudování Haydnova oratoria Schöpfung v roce 1913 účinkovalo za řízení Konrada Schmitze 160 umělců, na produkci se podílely všechny hudební spolky v Krnově (s Mužským pěveckým spolkem v čele), jako sólisté vystoupili vídeňští pěvci – basista Prof. Dr. Raimund Halatschka (Rafael, Adam), sopranistka Hansi Johanna Kubella-Zimmermann (Eva a Gabriel) a tenorista Karl Fälbl (Uriel).191

Zahraniční aktivity, spolupráce s ostatními spolky a činnost v Krnově Nárůst úrovně Mužského pěveckého spolku se neprojevil jen v charakteru samotných uměleckých produkcí a kvalitě repertoáru, ale též v rozrůstajících se vazbách na ostatní pěvecké spolky, včetně těch zahraničních. Spolek se stal pravidelným účastníkem svátků slezských pěveckých uskupení v Opavě, ale též obdobných akcí ve Vratislavi, Norimberku či Grazu. Především na území Sudet se účastnil také řady výchovných koncertů. Mezi nejvýznamnější zájezdy patří vystoupení na svátku německých pěveckých spolků ve Vídni v roce 1928. S některými tělesy navázal pak krnovský spolek přímé partnerství a uspořádal společná vystoupení, jako např. v roce 1911 za účasti sedmdesáti zpěváků ve městě Oberglogau (dnešní Głogówek v Polsku) či v roku 1919, kdy v Rýmařově společně účinkovalo sto dvacet sboristů a sboristek.192 Stejně tak spolek hostil i své kolegy ze spřátelených sborů i v Krnově. V roce 1875 město navštívil vídeňský Mužský pěvecký spolek „Arion“, roku 1910 Mužský pěvecký spolek z Vratislavi či v roce 1925 a 1927 Schubertův spolek z Brna. Mužský pěvecký spolek byl nezřídka také hostem i při oslavách výročí jiných spolků města Krnova. Společným jmenovatelem těchto vystoupení byla často manifestace nacionálního cítění. První akcí tohoto typu, na které se spolek již v roce 1859 výrazněji podílel, 190

Srov. Hrček, Richard: Hudební život na Krnovsku 1850–1989. Rukopis, 2008, uloženo v SOkA v Bruntále se sídlem v Krnově, sign.: R 433, přír. č. 4120/10, s. 23, a dále Hrček, Richard: Konrad Schmitz, in: Lexikon zur deutschen Musikkultur. Böhmen, Mähren, Sudetenschlesien, München 2000.

191

Srov. Konzert des Männergesangvereines und des Musikvereines am 27. April, Jägerndorfer Zeitung, 4. května 1913; Die Schöpfung von Haydn, Das Echo z téhož dne; dále též Lyko, Petr: Provedení Haydnova oratoria Schöpfung (Stvoření) v roce 1913 v Krnově a jeho recepce v dobovém tisku, Muzikologické fórum, 2014, č. 2, s. 282–286.

192

Kober, Ernst: Überbild über die Geschichte des Jägerndorfer Männergesangvereins, in: Festschrift des Jägerndorfer Männergesangvereins anläßlich der Feier des 75 Jährigen Bestandes, Jägerndorf 1933, s. 6. SOkA v Bruntále se sídlem v Krnově, sign.: R217, přír. č.: H59/Kr, s. 14.

81

byla národní oslava (mj. první svého druhu uspořádaná v Krnově) konaná u příležitosti 100. výročí narození německého básníka Friedricha Schillera. Stejně tak se členové spolku zapojili do oslav 100. výročí úmrtí Johanna Wolfganga Goetheho v roce 1932. Dalším typem akcí byly charitativní koncerty pořádané např. na podporu nemajetných nadaných žáků krnovské reálné školy, obětí požáru v obci Úvalno v roce 1869, dobrovolných hasičů (roku 1871), občanů města postižených v roce 1880 povodní, nezaměstnaných (1932), řady školních spolků apod. Spolek se také podílel na organizaci rekreačních dovolených v Krnově pro děti z vídeňského Schubertova spolku. V roce 1885 se také podílel na financování stavby pomníku císaře Františka Josefa, budovaném na krnovském náměstí, a stejně tak i v roce 1927 podpořil vyhotovení pomníku Franze Schuberta, jehož autorem byl akademický sochař Paul Stadler. Vzhledem k stále se rozšiřující členské základně a náročnosti jednotlivých hudebních produkcí získal Mužský pěvecký spolek na přelomu dvacátých a třicátých let 20. století prostory pro své zázemí ve starém kinu nacházejícím se v areálu krnovského zámečku. O pronájem nemovitosti (členové ji označovali jako „Vereinsheim“) se zasloužil tehdejší předseda Otto Just. Spolkový život, jak bylo ostatně v dané době běžné, představoval pro členy uskupení také společný sociálně jednotící fenomén, který zasahoval i do dalších volnočasových a společenských aktivit, tj. netýkal se jen samotného provozování hudby. Kupříkladu součástí oslav 75. výročí Mužského pěveckého spolku v roce 1933 byla vedle nastudování díla Maxe Brucha Das Lied Von der Glocketaké vzpomínková akce na zemřelé členy na krnovském hřbitově, taneční zábava v sále hotelu Tiroler, ale také společný výlet do okolí Krnova.193

Ženský sbor Ženský sbor (Frauenchor) se etabloval pod vlivem Mužského pěveckého sboru, který ho také organizačně zaštítil. Vystupoval jak samostatně, tak i spolu s mužským sborem. Jeho počátky spadají do dubna roku 1877, kdy byl v Krnově pod patronací Mužského pěveckého spolku uspořádán pěvecký kurz pro ženy, kterého se zúčastnilo 18 zpěvaček. Již 28. října téhož roku vystoupily tyto ženy v rámci smíšeného tělesa (s Mužským pěveckým spolkem) v hotelu Koruna, které provedlo sbor Carla Marii Webera Heise, stille Liebe. Jména některých zakládajících členek se dochovala díky článku Ernsta Kobera Der Frauenchor, ve kterém se odkazuje na spolkové zápisy z roku 1877;194 tj. „Frl. Waniek, Frl. Wittke, und Frl. Tenschert“. V následujícím roce se pak členkami staly mj. slečny Karole Lehnhardt či Anna Ziel. 193

Tamtéž, s. 4.

194

Kober, Ernst: Der Frauenchor, in: Festschrift des Jägerndorfer Männergesangvereins anläßlich der Feier des 75 Jährigen Bestandes, Jägerndorf 1933, s. 6. SOkA v Bruntále se sídlem v Krnově, sign.: R217, přír. č.: H59/Kr, s. 25.

82

Dne 29. června 1878 podnikl Ženský sbor spolu se svými kolegy z mužského spolku první zájezd, a to do města Neustadt (dnes polské město Prudnik), kde krnovští umělci provedli sborovou skladbu Felixe Mendelssohna Barholdyho Im Walde. Zpěvačky ženského tělesa byly toho roku také uznány oficiálními členkami Ženského sboru, jakožto samostatné součásti Mužského pěveckého spolku neměly však povinnost platby členských příspěvků a nemohly zasahovat do organizace uskupení. Ženský sbor si v této době získával stále většího uznání u řad krnovské veřejnosti i zpěváků z mužského spolku. Svědčí o tom i Koberova zmínka o veřejném vyjádření sbormistra Benedikta Heissiga na výroční schůzi spolku dne 6. ledna 1879: „Am 6. Jänner 1879 beantragte der Liedermeister, Stellvertreter und Lehrer Benedikt Heissig in der Hauptversammlung, dem Damenchor für die großen Verdienste ein dreifaches „Hoch“ nach Sängerweife zu bringen, was unter lebhaften Beifall geschah.“195 Na počest Ženského sboru byl také dne 8. června uspořádán výlet do blízké obce Mösnig (dnes součást Krnova – čtvrt Ježník). Přes tato uznání následoval v nadcházejících letech útlum činnosti sboru, takže v roce 1883 byl na výroční schůzi Mužského pěveckého spolku vznesen požadavek na jeho obnovení. Tato iniciativa byla zjevně úspěšná, neboť již k roku 1884 uvádí Ernst Kober informaci, že na silvestrovském liedertafelu vystoupilo v rámci smíšeného sboru obou těles 40 zpěvaček, a v následujících dvou letech se pak Krnovské zpěvačky podílely na provedení oper Allessandro Stradella od Friedricha von Flotowa a Der Waffenschmied Alberta Lortzinga. Do poslední dekády 19. století tak Ženský sbor vstupoval již jako konsolidované uskupení se stabilní členskou základnou. K roku 1890 čítal 33 aktivních sboristek a tři podporující členky.196 Zkoušky byly pořádány společně s Mužským pěveckým spolkem každé úterý. Těleso však nadále provázely nejasnosti týkající se jeho organizačního ukotvení. Např. v roce 1893 byla na mimořádné valné hromadě Mužského pěveckého spolku vyškrtnuta všechna ustanovení týkající se Ženského sboru, avšak i v následujících letech oba sbory spolu mnohokrát účinkovaly.197 Skutečnost, že se nejednalo jen o příležitostnou vzájemnou výpomoc, potvrzuje ze všech akcí snad nejmarkantněji společné nastudování Haydnova oratoria Schöpfung v roce 1913, jež představovalo jeden z nejmonumentálnějších počinů, ke kterým krnovská hudební kultur dané doby dospěla. Repertoár ženského tělesa sestával ve všeobecnosti ze dvou hlavních složek. Standardní produkce drobnějších žánrů, často spjaté s fenoménem liedertafelu a německé písně, a dále ze závažnějších děl evropské artificiální hudby, na kterých se podílel v naprosté většině případů mužský sbor. Organizační postavení Ženského sboru se výrazně zlepšilo po první světové válce, kdy tehdejší předseda Mužského pěveckého spolku August Kober učinil dne 22. ledna 1919 rozhodnutí o oficiálním obnovení ženského tělesa, a to se všemi právy, jež dosud náležely 195

Tamtéž.

196

Tamtéž, s. 26.

197

Kober uvádí mj. podzimní Liedertafel v roce 1899, Schubertův večer v roce 1901, silvestrovský večer v roce 1906, Haydnovo oratorium Die Jahreszeiten roku 1907 aj. Tamtéž.

83

jen mužskému sboru (první poválečné veřejné vystoupení ženského sboru proběhlo dne 28. června 1919). Od roku 1920 se tak členky uskupení účastnily všech valných hromad a o dva roky později získaly i plné hlasovací právo a tím i možnost rovnoměrně spolurozhodovat o chodu celého spolku. V poválečných letech získal Ženský sbor také kvalitní umělecké vedení – nejprve v osobě sbormistra Konrada Schmitze (1919–1920), poté Huga Kolbeho (1921–1930) a Viktora Riedela 1931–1940 (resp. i poté v rámci tělesa sdružující původní sbory – Städtischer Chor). Na postu předsedkyně uskupení se během prvorepublikové etapy postupně vystřídaly Eugenie Pauscher, Paula Holubek a Maria Wünsch.

Závěrečná fáze a ukončení činnosti obou těles Nástup nacistické ideologie koncem třicátých let 20. století znamenal faktickou likvidaci dříve tak bohatého hudebního a kulturního života ve městě. Dosavadní hudební produkce začaly být vytlačovány lacinými, ideově vyhraněnými propagačními akcemi nacistického režimu. V tomto ovzduší silně omezila svou uměleckou činnost řada významných osobností, jako např. Konrad Schmitz aj. Mužský pěvecký spolek (a s ním přirozeně i Ženský sbor) tak uskutečnil své víceméně poslední velké vystoupení v roce 1938 při oslavě 80. výročí své existence. Ve dnech 4. a 5. června členové provedli Brucknerovu Mši C dur a Böttcherovo Oratorium práce (Oratorium der Arbeit).198 V roce 1940 byly oba sbory sloučeny do uskupení přejmenovaného na Městský sbor – Städtischer Chor, někdy byl uváděn i název Jägerndorfer Gesangverein, avšak fakticky se již jednalo o postupný zánik, daný jednak odchodem řady členů do války, ale také rozkladem hudebního života ve válečných letech. Poslední tečku za historií Mužského pěveckého spolku a Ženského sboru v Krnově učinil odsun německého obyvatelstva v roce 1945. Vedle výše pojednaných těles působily v Krnově, resp. v jeho nejbližším okolí ve sledovaném období i další pěvecká uskupení, často s podobným ideovým cílem, tj. péčí o německou píseň. Tyto spolky byly taktéž součástí Slezského pěveckého svazu. Jednalo se o Mužský pěvecký spolek (Männergesang) v obci Weisskirch (dnes předměstí Krnova – Kostelec) a Pěvecký spolek (Gesangverein) v obci Komeise (dnes Chomýž, součást místní části Krásné Loučky patřící pod město Krnov). Uvedené sbory nejenže intenzivně spolupracovaly s krnovským Mužským pěveckým spolkem, ale někteří jejich členové v něm i přímo působili. Výrazných uměleckých výsledků dosahoval také Chrámový hudební a pěvecký spolek (Kirchen-musik und Gesangverein) při kostele sv. Martina v Krnově, bytostně spjatý především s osobností dirigenta a zakladatele Konrada Schmitze (zal. 1908), který pravidelně zařazoval na svůj repertoár přední díla evropské duchovní tvorby.

198

84

Hrček, Richard: Hudební život na Krnovsku 1850–1989. Rukopis, 2008, uloženo v SOkA v Bruntále se sídlem v Krnově, sign.: R 433, přír. č. 4120/10, s. 25.

Dále zde fungovaly dva Dělnické pěvecké spolky (Arbeiter-Gesangverein), a to v Krnově a Kostelci. V prvorepublikovém období byla též nezanedbatelná činnost sboru Singgemeinde, který si vytknul za cíl péči o starý lidový zpěv (zahrnující např. období renesance a v některých případech i repertoár ještě starší). Těleso existovalo pod krnovskou Reálnou školou, jeho dlouholetým sbormistrem byl místní její profesor Hans Klein. V blízkém okolí vznikaly mužské pěvecké spolky cca od třetí třetiny 19. století – v Albrechticích (1862), Třemešné (1889), Jindřichově ve Slezsku 1890, Osoblaze 1898 (původní Liedertafel už od roku 1861), avšak zejména po roce 1918 existovalo takřka v každé obci alespoň malé pěvecké uskupení.

Význam Mužského pěveckého spolku a Ženského sboru v kontextu hudební kultury města Mužský pěvecký spolek představoval z hlediska uměleckého i společenského jedno z klíčových hudebních uskupení města Krnova. Představoval širokou platformu pro hudební seberealizaci obyvatel města, jeho členská základna čítala v dobách největšího rozkvětu i přes sto aktivních členů. Zejména ve své vrcholné éře, tj. v období od počátku 20. století do první světové války a poté v prvorepublikové éře bylo těleso realizátorem či spolurealizátorem nejdůležitějších uměleckých produkcí města. Jeho úspěchy vycházely jednak z kvalitního profesionálního vedení (viz zejména osobnost Konrada Schmitze, ale i celá řada dalších), a dále z celkově kladných podmínek pro realizaci umělecké činnosti na bázi spolkového života – ostatně fenoménu pro danou dobu tolik typického. Dosažené výsledky pak jistě zpětně působily jako motivační faktor pro aktivní členy i podporovatele a příznivce Mužského pěveckého spolku i kulturního života v Krnově vůbec. Sledovaný spolek byl přirozeně silně specifikován místem svého působení, tj. městem v oblasti slezských Sudet s vysoce převažujícím německým obyvatelstvem. Tato skutečnost se promítla nejen do charakteristického zájmu o německou hudbu a lidovou píseň, ale projevila se i přirozeným propojením s hudebníky a tělesy v německy mluvících oblastech, a zejména ve Vídni. Díky naznačeným vlivům tak i repertoár spolku vykazoval dvě typické složky – drobnější produkci spjatou s jevy jako lidová píseň či liedertafel, ale také závažná díla evropské artificiální tvorby, přirozeně se zjevnou preferencí skladatelů spjatých s německým kulturním prostorem. V kontextu kulturního života Krnova Mužský pěvecký spolek nezřídka vystupoval jako určitý hegemon, či přesněji se na této roli v některých vývojových etapách spolupodílel, a to zejména vedle těles typu Chrámový hudební a pěvecký spolek, Městská kapela apod. K této skutečnosti jistě přispěl i fakt, že se jednalo o ansámbl nejstarší, který po dlouhá desetiletí fungoval bez výraznějších organizačních a tím i uměleckých výkyvů. Specifika Ženského sboru byla přirozeně mnohdy dána vzájemnou provázaností obou těles. Ženské uskupení se dlouhodoběji potýkalo se svou profilací a organizačním ukotvením. Avšak v etapách, kdy tyto otázky nevstupovaly do vlastní umělecké práce (a tak tomu bylo především při těsnějším propojení s mužským sborem), dokázal ansámbl dosáhnout pozoruhodných uměleckých výsledků.

85

Mužský pěvecký spolek a Ženský sbor v Krnově a jejich vliv na formování hudební kultury města Abstrakt Mužský pěvecký spolek v Krnově vznikl roku 1858 transformací z původního Liedertafelu. Počátkem 20. století se rozvinul v jedno z největších a nejvýznamnějších hudebních těles města Krnova. Na jeho repertoáru figurovala vedle drobnějších útvarů spjatých s lidovou písní či liedertafelem běžně i přední díla evropské artificiální tvorby. Mezi nejvýraznější sbormistry se řadí krnovský dirigent, hudební pedagog a instrumentalista Konrad Schmitz. Vedle mužského sboru fungoval od roku 1877 také Ženský sbor, který byl později pod Mužský pěvecký spolek přiřazen.

Male Choir Association and Female Choir in Krnov and their influence on shaping the music culture of the town Abstract The Male Choir Association in Krnov was established in 1858 by tranforming an original Liedertafel. In the beginning of the 20th century it grew into one of the biggest and most significant music ensembles in Krnov. Its repertoire frequently included the major works of European music creations as well as short figurations connected with folk songs or Liedertafel. Among the most significant choirmasters we can find Konrad Schmitz, a conductor, music teacher and instrumentalist from Krnov. Besides the male choir there was also, from 1877, the Female Choir, which was later merged with the Male Choir Association.

Klíčová slova Mužský pěvecký spolek; Ženský sbor; Krnov.

Key words Male Choir Association; Female Choir; Krnov.

86

Musicologica Olomucensia 21 – June 2015

Planetears: klima, otřesy dnešní doby, hrozby budoucnosti Egli Prifti

Aleksandër Peçi (narozen 1951) patří v současnosti mezi nejaktivnější a nejúspěšnější albánské skladatele. V letech 1969–1974 studoval kompozici na Státní konzervatoře v Tiraně. V předrevolučním období (do roku 1990) se proslavil hlavně svým Koncertem pro klavír a orchestr č. 1, Koncertem pro violoncello a orchestr č. 1, baletem Kůzlata a vlk, komorními Albánskými tanci pro housle a klavír a dalšími skladbami. Širší publikum zaujal svou filmovou hudbu, která je v Albánii známá dodnes. Vedle folklorních prvků, které byly pro albánské skladatele příznačné, používal ve své filmové hudbě i soudobé skladatelské techniky, jako například serializmus. Ty byly v tehdejší komunistické Albánii zakázané. Za „příliš moderní prvky“ mu dokonce několikrát hrozilo i vězení, avšak zachránilo ho jeho již proslulé jméno a také skutečnost, že filmová hudba byla považována za druhořadý žánr. Po pádu komunistického režimu se Peçi zúčastnil mnoha mezinárodních projektů a kurzů především v Amsterdamu a v Paříži. V roce 2004 získal doktorát na Univerzitě umění v Tiraně, kde v současnosti působí jako profesor kompozice. Skladatelova inspirace folklorem pokračovala i po revoluci a vyznačovala se hlavně použitím Oi-intervalu neboli Peçi-intervalu (odvozeného z albánského „lamenta“, viz níže). Tyto prvky v zajímavé kombinaci se soudobými skladatelskými technikami jsou podstatou Peçiho originálního a odborníky vysoce ceněného hudebního jazyka. Aleksandër Peçi je v současnosti respektovanou osobností nejenom v Albánii, ale i v mezinárodním měřítku. Jeho skladby byly provedeny mimo jiné v Carnegie Hall, na Biennale di Venezia, Pařížské konzervatoři a Seul International Festival. Mezi interprety jeho hudby patří například i Moskevská filharmonie. Peçi je rovněž významným propagátorem soudobé hudby. Je spoluzakladatelem a organizátorem festivalů Nová albánská hudba, Festival Ton de Lew či Pianodrom.

Planetears pro flétnu, soprán, klavír a smyčcový orchestr Planetears je programní skladba, která vznikla na námět globálního oteplování a přírodních problémů s ním spojených – tornády, tsunami nebo rozpouštění ledovců. Podobné téma

87

autor řešil již ve svém Klavírním koncertu č. 2, kde klavír a orchestr symbolizovaly člověka proti přírodě.199 I v této skladbě chce autor prostřednictvím svého díla upozornit na problémy a hrozby, které přináší lidská aktivita, zejména industrializace. Umění má v tomto smyslu inspirovat ke zlepšení vztahů k přírodě a vlastně i ke zlepšení světa. Takový program si autor vybral i v Planetears. Skladba je věnovaná francouzskému flétnistovi, pedagogovi a propagátorovi soudobé hudby Pierre Yves Artaudovi (narozen 1946).200 Název skladby je tvořen ze dvou slov: planet (planeta) a tears (slzy). Dal by se tedy přeložit jako „Slzy planety“. Základním inspirujícím prvkem je proslov amerického prezidenta Baracka Obamy na summitu o globálním oteplování v Kodani v roce 2009. Z tohoto proslovu je vybráno jen několik slov, která vyjadřují i účel skladby: Planet life future children climate danger growing economy change

together changing the way we use energy this danger is real This is not fiction We must choose action renewable energy people believe

Další inspirací je báseň amerického senátora Ala Gora,201 který vydal knihu Our Choice: A Plan to Solve the Climate Crisis [Naše volba: plán k řešení klimatické krize].202 One thin September soon A floating continent disappears In midnight sun Vapors rise as Fever settles on an acid

Kindling is placed in the forest For the lightning’s celebration Unknown creatures Take their leave,

199

Koncert měl premiéru v roce 2005 v Tiraně. Na klavír hrál Dimitris Vasilakis, Symfonicky orchestr albánské Státní opery dirigoval Vittorio Parisi.

200

Mezi lety 1981–1986 byl Pierrem Boulezem jmenován dirigentem v „Atelier de recherche instrumentale“ v „Institut de recherche et coordination acoustique/musique“ (IRCAM) v Paříži. V současné době je pedagogem hry na flétnu na pařížské konzervatoři a premiéroval Peçiho Planetears. Artaud také objednal verzi pro flétnový soubor, kterou premiéroval v Paříži v roce 2012.

201

Albert Arnold Gore ml. (narozen 1948), americký politik a aktivista proti industrializaci a velkým společnostem, jejichž aktivita ovlivňuje klimatické změny. V roce 2007 dostal Nobelovou cenu za mír.

202

Autorský překlad.

88

sea Neptune’s bones dissolve Snow glides from the mountain Ice fathers floods for a season A hard rain comes quickly Then dirt is parched

unmoored Horsemen ready their stirrups Passion seeks heroes and friends The bell of the city On the hill is rung The shepherd cries The hour of choosing has arrived

Slova v sopránovém partu i v orchestru jsou vybraná nejen z této básně a z proslovu Baracka Obamy, ale také z překladu několika slov z různých jazyků světa. Pro příklad uvádíme několik takových slov v tabulce: Anglicky Planet Life Tears Future Children Danger Cliamet

Albánsky

Vietnamsky Hauf tinh

Jetë Lotë Fëmijët Rrezik Klima

Portugalsky Francouzsky

Italsky

Lagrimas

La vie Larme

Vita Lacrime

Cirancas Perigo

Les enfants Danger

Bambini Pericolo

Turecky Gezegen

Çocuklar

Po pádu komunistického režimu v Albánii203 nastala éra svobody umění a Peçi patřil mezi skladatele, kteří se rádi pouštěli do modernějších prvků hudební řeči. Během těchto let napsal mnoho skladeb, v nichž kromě již známých technik využíval i několik vlastních kompozičních teorií, jako jsou například Carousel structure (struktura rotace), polymodalita, Oi-interval, kartézský součin a další. Později si zvolil několik z těchto elementů, které měly jeho hudební řeč charakterizovat. Výběrem těchto prvků, tedy těch, které jsou podle něj nejvýznamnější, vytvořil vlastní kompoziční logo, a to: Polygravité CC2. Toto logo a další elementy jeho hudby komponované od devadesátých let tvoří také jádro Planetears. Kromě kompozičního loga je v této skladbě používáno mnoho dalších prvků. Tím sice roste nebezpečí, že skladba bude zajímavější na papíře, než ve své znějící podobě, ale jasný a velmi silný inspirační podnět jí přesto dodává silný emocionální náboj. Autor do značné míry staví na melodii, která je pro něj velmi důležitá a nesmí se ztratit. Právě melodie a její vlastnosti potom nejvíce drží skladbu pohromadě a dávají jí ještě větší smysl. Obecně přitom platí, že melodie ve spojení s rytmem je již hudbou.204

203

Oficiálně v roce 1990.

204

Kapr, Jan: Konstanty, Praha 1967.

89

Polygravité CC2 Toto logo je tvořeno ze tří hlavních kompozičních stylů autora, a to: Polygravité (tím je myšleno polycentrum), Carousel structure (struktura rotace) a Cartesius cantus (Kartézský zpěv, jehož základem je kartézský součin, který determinuje rytmus, metrum, pulzaci atd.). Autorův autogram vysvětlující jeho kompoziční logo

Polygravité autor použil poprvé ve své skladbě Pentacentre polymodale pro smyčcový orchestr a bicí. Základní myšlenkou je, že každý nástroj hraje svůj modus a spojení prvních not každého modu tvoří také vlastní modus. Dalo by se to tedy srovnat se stromem, který má svoje větve. Graficky bychom to vyjádřili takto: Pentacentre polymodale – základní tóny hlavního modu

90

Každá první nota modu patří do hlavního modu: G, b, a1, c2, des3. Potom od každého modu pokračuje vlastní modus. Pentacentre polymodale – od druhého taktu se objeví hlavní modus v prvních notách a dále od těchto not pokračuje podle vlastního modu

Carousel structure je dalším elementem Peçiho loga. Myšlenka vznikla ze skladby, která nese stejné jméno, tedy „Carousel structure“ pro klavír, cello, klarinet a flétnu.205 Principem této skladby je rotace hlavní melodické linky mezi hudebními nástroji. Tento postup známe z Klangfarbenmelodie,206 kde melodie prochází mezi nástrojovými skupinami, aby bylo dosaženo její výraznější barevnosti. Co se týká principu rotace, nejde tu

205

Skladba byla napsána během skladatelova pobytu v Amsterdamu na stáži u holandského skladatele Tona de Leeuwe. Ten tuto kompozici velmi ocenil.

206

Tento název pochází z Harmonielehre (1922) Arnolda Schönberga, který zde píše o struktuře témbru neboli o struktuře barev. Jde o rozložení melodie mezi různými nástroji, aby měla ještě více barev. Tato technika je jasnější v jeho 5 kusech pro orchestr, op. 16. Tuto techniku používal i Anton Webern například ve svém Concertu pro 9 nástrojů, op. 10.

91

o rotaci melodickou, rytmickou nebo metrickou, jak ji známe například od Jana Kapra,207 ale o rotační pohyb melodie mezi nástroji. Carousel structure – rotační pohyb hlavního tématu mezi nástroji

Cartesius cantus je dalším elementem, který vznikl z klavírního cyklu se stejným jménem. Carteius cantus je cyklus 24 skladeb pro klavír, rozdělený do šesti bloků, z nichž každý reflektuje jednu techniku zpěvu, a to: albánský zpěv, gregoriánský zpěv, byzantský zpěv, Cantus del Mundo, Cantus Homage a albánský polyfonický zpěv. Princip Cartesius je spojen s René Descartem a jeho systémem součinu. Technika, používaná skladatelem, se týká zejména rytmiky. Základem rytmiky v těchto skladbách je právě systém kartézského součinu (viz tabulku níže). Peçi měl jako základ notové hodnoty 1/8, 2/8, 3/8, takže základem jsou čísla x = 1, y = 2, z = 3. Podle tabulky z toho vyplývá kombinace: 11, 12, 13, 21, 22, 23 atd. Tabulka ilustrující kartézský součin

207

92

Kapr, Jan: Konstanty, Praha 1967.

Podle tohoto principu vychází 36 kombinací (viz tabulku níže), z nichž autor vybral ty, které se mu zdály nejzajímavější. Ty pak využil jako rytmický základ. Například: vybral si 31 (pulzace 3/8 + 1/8) a 223 (pulzace by byla 2/8 + 2/8 + 3/8) a z toho se tvoří rytmické schéma: 3 + 1 + 2 + 2 + 3. Autor tak pracuje dále i s jinými kombinacemi. Tabulka s čísly, která vycházejí z kartézského součinu, odkud skladatel čerpá rytmickou pulzaci

Pulzace 3 + 1 + 2 + 2 + 3 vycházející z tabulky kartézského součinu

Základní série v Planetears Série je rozdělená do dvou částí, kde základním intervalem v první a také v druhé části série je interval septimy. V první půlce je velká septima (v obratu), potom enharmonická záměna velké septimy a velká septima. Dále se dají z této série tvořit i další intervaly, které jsou v průběhu skladby používány. Druhá půlka vychází z té první a tvoří ji tři základní buňky (velké septimy), s nimiž autor později pracuje různými permutacemi.

93

Základní série 12 tónů

Série vybraná pro tuto skladbuje založená na velmi důležitém elementu Peçiho hudby, a to tzv. Oi-intervalu. Jedná se o interval septimy, který je velmi využíván v polyfonické hudbě z jižní Albánie, zvané Iso-polyfonie.208 Nejvíc se uplatňuje ve smutečních písních, a to jak ve vokální, tak i v instrumentální hudbě. Symbolika tohoto intervalu je autorem vybrána záměrně kvůli charakteru skladby, v níž podle básně Ale Gora lidstvo nakonec zanikne (v této skladbě je to symbolizováno Lacrimosou). Název Oi-interval je vybrán autorem; alternativním označením je „Peçi-interval“. Základem je septima, dále jsou to její obraty, tedy sekunda a nóna. Původ názvu „Oi“ je v albánské kultuře, kde se fonémem „O“ křičí, když je pociťována nějaká bolest (v české kultuře by se to rovnalo „Au“), a fonémem „i“ se vyjadřuje, když se děje něco špatného (v české kultuře by se to rovnalo „Ach“). Tyto hlásky se mohou zpívat na konci písnějako výkřik bolesti, ale mohou se používat i jako odpověď druhého hlasu. Tento interval má i svou rytmiku, kde samohláska „O“ je krátká a samohláska „i“ je dlouhá (viz dále analýzu partitury). Podoba tohoto intervalu a jeho charakteristiky tvoří leitmotiv v této skladbě. Kromě melodiky se vyskytuje také v rytmice. Základní téma smuteční hudby Kaba pro klarinet

Janinos çi panë sytë – albánská smuteční píseň; Oi-interval se nachází mezi prvním a druhým hlasem

208

94

Iso-polyfonie je specifická polyfonická hudba z jižní Albánie, jejíž pravidla a styl jsou uznávané a chráněné světovou organizací UNESCO. Iso pochází z byzantského Ison, což je prodleva na slabice „e“. Tato prodleva nastupuje podle daných pravidel a charakterizuje tento druh hudby v albánském folkloru.

Dvojitá Lacrimosa Z Oi-intervalu, který je pro albánské smuteční písně příznačný, vychází i další element Peçiho hudby, který je velmi důležitým prvkem v této skladbě, a to tzv. Dvojitá lacrimosa. Oi-interval a sestup vybrán z Mozartovy Lacrimosy

Dvojitá lacrimosa je hlasový postup, který je kombinací Oi-intervalu s konečnou částí tématu Lacrimosy W. A. Mozarta. Hlavním důvodem výběru tohoto tématu je i myšlenka skladby, a to „slzy planety“. Autor si vybral právě Lacrimosu od W. A. Mozarta, který je jedním z představitelů západoevropské hudby. Z kombinace „albánské lacrimosy“ a Mozartovy Lacrimosy vzniká Dvojitá lacrimosa, která se tvoří ze vzestupné velké septimy (Oi-interval), například C–h, a sestupné malé sekundy (Mozartova Lacrimosa) c–h, která je vlastně i obratem velké septimy, čímž se tyto buňky doplňují navzájem. Kombinace Oi-intervalu a sestupné sekundy z Lacrimosy W. A. Mozarta

Skladatel poprvé použil tuto koncepci v díle Liturgie v mé zemi, která byla věnovaná Matce Tereze.209 Hlavní elementy v této skladbě, které jsou používané i tady, jsou již zmíněná Dvojitá lacrimosa a také polycentrum. Jako příklad můžeme uvést část, kde první nota každého nástupu nástrojů tvoří rozložený akord, složený jen z čistých kvint. Tyto čisté intervaly symbolizují čisté a křehké Aleluja. Dále každý hlas pokračuje podle svého modu, konkrétně v této skladbě to jsou mody: albánský, asijský, byzantský, gregoriánský a „bachovská tonalita“.

209

Matka Tereza (původním jménem Gonxhe Bojaxhi) je albánského původu. Z toho důvodu se stává námětem skladeb mnoho albánských skladatelů.

95

Akord tvořený jen čistými kvintami je rozložen mezi hlasy, které pokračují podle vlastního modu

Makrotektonika Skladbu lze rozdělit na 4 hlavní části, které mají předepsané tempo a sledují linii příběhu. Dále se tyto částí mohou rozdělit do hudebních bloků. 1.část: Adagio 1/4 = 35–40 ◦ 1. blok, takty 1–80 2. část: Moderato 1/4 = 80 ◦ 1. blok, takty 81–96 ◦ 2. blok, takty 97–116: Meno mosso – Sensation d’amour ◦ 3. blok, takty 117–152: Meno mosso – Sensation d’amour avant le désastre 3. část: Allegro cycloniaque 1/4 = 140 ◦ 1. blok, takty 153–199 ◦ 2. blok, takty 200–249 ◦ 3. blok, takty 250–283 4. část: Tempo primo 1/4 = 30–35 Adagio con dolore ◦ 1. blok, takty 284–350

1. část: Adagio 1/4 = 35–40 Tato část začíná akordem, postaveným na notách ze základní série, který zazpívá orchestr. Zajímavostí hned v úvodu je rytmická složka, v níž Peçi využil rytmický leitmotiv: krátká nota (podle samohlásky „O“ z Oi-intervalu) a následuje dlouhá nota (podle samohlásky „i“), které používá téměř v celé skladbě. První akord, hraný orchestrem (druhý takt), je také stavěn z not vybrané série. Ve čtvrtém taktu je Oi-interval, který vychází ze tří hlavních buněk,210 a to konkrétně: klavír a4–h3 210

96

Viz druhou část série.

(septima), 1. a 2. housle es3–e2 (enharmonická záměna), 3. a 4. housle h3–as2 (interval nóny). Všude je využíván rytmický leitmotiv Oi-intervalu (první nota krátká a druhá dlouhá). V tomto taktu je i aleatorní efekt flétny, která má hrát jen s klíčem Es a E, tedy enharmonickou záměnu velké septimy. Několik Peçiho elementů v úvodu skladby: mluvící orchestr, rytmický leitmotiv, Oi-interval

97

Melodika této části je záměrně stavěna na základě intervalů sekundy a tercie. Autor se jistě inspiroval albánským folklorem, konkrétně polyfonií z jižní Albánie, odkud převzal i tzv. Oi-interval (interval septimy v albánském lamentu). V tomto specifickém zpěvu pohyb melodie nikdy nepřekročí interval tercie.211 Aby byla hudba pestřejší a více sloužila slovům jako: danger (anglicky nebezpečí) rrezik (albánsky nebezpečí), lacrime (italsky slzy), climate (anglicky klima), lot (albánsky slzy), autor používá malou sekundu (například takt 44) a malou tercii (například takt 42). Tyto intervaly se v albánském folkloru používají ve smutečních písních.212 Melodika v první části je složená z Oi-intervalu a intervalů malé sekundy a malé tercie

V této části Peçi používá často svůj rytmický leitmotiv, Oi-interval a také rytmické schéma vycházející z kartézského součinu. Dalším zajímavým elementem je tu vlna energie nebo proud energie.213 Technikou polycentra chce autor přetvořit vlnu, která přichází. V této části ji jenom naznačuje jako anticipace toho, co přijde později. Hlavním rozdílem je, že zde vlna nikam nenarazí (nekončí žádným akordem jako ve třetí části). Dále jsou k již zmíněným elementům přidány i další prvky, například foukání do duše houslí, jako efekt větru nebo bouchání do víka klavíru jako efekt srážky. V této vybrané části, pod vlnou tvořenou technikou polycentra, mluvící orchestr vyslovuje konec portugalského slova perigo (nebezpečí) a soprán s flétnistou anglická slova planet danger (nebezpečí planety). Vlnou energie a slovy vyjadřujícími nebezpečí chce autor upozornit na efekty globálního oteplování.

211

Tole, Vasil: Folklori muzikor, iso-polifonia, Tirana 2007.

212

Velká sekunda a tercie jsou hlavními intervaly pro písně veselého charakteru.

213

Na partituře je napsáno (flux energie).

98

Upozornění na nebezpečí, které přináší globální oteplování vlnou energie, slovy „perigo“ a „planet danger“ a Oi-intervalem

99

2. část: Moderato 1/4 = 80 Tuto část lze rozdělit do tří bloků. V prvním z nich (takty 78–92) skladba graduje a je neklidnější. Soprán zpívá v různých pozicích těla, jako například s hlavou směrem nahoru,214 nebo také s hlavou dolů a stranou se zkříženýma rukama.215 I v této části autor používá svou vlnu energie podle techniky použité již v první části. Soprán zpívá o hrozbách budoucnosti a o nutnosti jednat a využívat obnovitelnou energii (anglicky „must choose action, must choose removable energy“). Gradace je podporována i Oi-intervalem a chromatickými postupy nahoru. Sopránový part, kombinace chromatických postupů a Oi-intervalu

Dalším zajímavým elementem je gradace napětí na konci tohoto bloku. Ta je vytvořena rytmickým clusterem. Jde o myšlenku, že hlasy nikdy nenastupují na stejnou dobu. Tím je zvýšeno napětí a reprezentuje se rušení harmonie přírody, která se blíží zničení. Myšlenka rytmického a clusteru je patrně inspirovaná Ligetim a jeho Poéme symphonique pro 100 metronomů nebo také Schnittkem a jeho Concertem grossem č. 2 (konkrétně druhou částí Toccata).

214

Symbolizující zpěv k nebi.

215

Autor tomu říká: pozice Matky Terezy.

100

Rytmický cluster

Vzhledem k tomu, že délka použití této techniky je velmi krátká, nelze potvrdit, jestli hlasy opravdu nikdy nenastupuji společně. Tento princip je používán pouze jednou a trvá několik taktů; tolik, kolik Peçi potřeboval ke zvýšení napětí a očekávání kulminace, která však nepřijde. Druhý blok, Meno mosso – Sensation d’amour (Pocit lásky; takty 97–116), začíná dle Peçiho takzvaným trojrozměrným akordem. Ten vzniká tím způsobem, že nástup každého tónu akordu v rozložené podobě tvoří horizontální vzdálenost, která – když je spojená přerušovanou čárou s týmž tónem v akordu na začátku taktu – tvoří obraz krychle (viz příklad). Aby dosáhl pocitu lásky (Sensation d’amour), je tento akord tvořen enharmonickou záměnou dvou malých sext (as–e1, b2–fis2). Mezi těmito intervaly se nachází interval zmenšené kvinty (e1–b2), tedy tritonus, který pocit lásky ruší a dává akordu i v jeho rozložené podobě vnitřní napětí.

101

První akord druhého bloku, který tvoří obraz krychle, pojmenovaný autorem jako trojrozměrný akord

I když autor může tvrdit, že tento akord je nedříve pro uši a pak pro oči,216 je pro posluchače těžko rozpoznatelný jako trojrozměrný. Jedná se nejspíše o tzv. Augenmusik.217 Autor se inspiroval eukleidovským prostorem,218 tedy geometrií a teorií čísel, které využíval i jako základ pro rytmickou složku této skladby. Obrázek ilustrující eukleidovský prostor

Ke konci tohoto bloku autor přidá napětí použitím své „vlny energie“, která však nekulminuje ani nikam nenarazí, ale přechází v tichu do dalšího bloku. 216

Rozhovor se skladatelem.

217

Z německého jazyka hudba pro oči, která je známá již od období renesance. Jedná se o určité grafické podoby partu, které při hraní nejsou posluchačem nějak zvlášť vnímány.

218

Eukleidés, starořecký matematik a geometr. Jeho hlavním dílem byly třináctisvazkové Základy, které začínají stanovením deseti základních postulátů či axiomů geometrie.

102

Třetí blok, Meno mosso – Sensation d’amour avant le désastre (Pocit lásky před katastrofou; takty 117–152), začíná též trojrozměrným akordem. Pocit lásky, vyjádřený v akordu hlavně malými sextami, je posilován i častým využíváním daného intervalu v sopránovém a flétnovém partu. Pocit lásky posílený použitím intervalu malé sexty i v sopránovém a flétnovém partu

Ke konci tohoto bloku přichází gradace, které skladatel dosahuje použitím vln energie, jejichž hybnost je zrychlena zkrácením hodnot not a například i chromatickými postupy v sopránu (stejným způsobem jako v prvním bloku) o oktávu výš, čímž dochází k významnému zvýšení napětí. Na konci soprán nabádá lidi, že je třeba jednat a zvolit si obnovitelnou energii. Aby bylo napětí ještě větší, je tato výzva napsaná ve vysokých polohách (a3, b3) jako poslední výzva před katastrofou.219 Po tomto ostrém apelu následuje chvíle ticha, čímž končí i tato část. Chromatické postupy sopránu a konečná výzva před katastrofou

219

Poslední slova jsou „People believe!“, tedy „lidé, věřte!“

103

3. část: Allegro cycloniaque 1/4 = 140 Také tuto část můžeme rozdělit do tří bloků. První (takty 153–199) začíná „Tornádem“, tedy katastrofou a následným zničením světa. Autor zde používá tzv. princip tornáda, který spočívá v tom, že nejdříve postupně zkrátí takt o osminku (začíná se od 6/8 taktu a dále pokračuje 5/8, 4/8, 3/8, 2/8, 1/8) a potom postupně přidává osminku (2/8, 3/8, 4/8, 5/8 a 6/8). Tímto způsobem chce vytvářet efekt zrychlujícího se a přibližujícího se tornáda. Rotace tornáda je vytvářená technikou Carousele cycloniaque, která je v podstatě technikou struktury rotace ve smyslu pohybu melodie mezi nástrojovými skupinami. V tomto případě je nejvýznamnější pohyb těchto malých melodických rotací, které představují přibližující se tornádo, dolů do hlubších hlasů. Princip tornáda s technikou Carousele

Soprán zpívá první část básně Ala Gora, která je o plujícím kontinentu, mizícím o půlnoci v kyselém moři, kde se rozpustí i kostky Neptuna. Konec tohoto bloku je ve ffff a se sopránem ve vysoké poloze; bezprostředně následuje další blok. Druhý blok (v taktech 200–249) začíná krátkými ostrými flažolety v houslích, violách a cellech v pppp, které evokují pocit padajících objektů po tornádu. Pod nimi hraje melodii kontrabas a později i cello; ty doprovázejí soprán po jeho nástupu. Soprán zpívá znovu o plujícím kontinentu, ale tentokrát jako ozvěna minulého děje. Zpěv sopránu za doprovodu basy a později cella připomíná albánské balady nebo rapsodie ze severní Albánie, které jsou převážně o velkých událostech v dějinách. V těchto baladách je zpěv rapsóda doprovázen albánským smyčcovým nástrojem lahuta.220 220

104

Na tento nástroj se hraje podobným způsobem jako na cello.

Druhý blok: soprán zpívá text jako v prvním bloku, housle, viola a cella hrají flažolety jako déšť nebo padající objekty, kontrabas a potom i cella tvoří technikou polycentra pozadí této katastrofické scény

Na konci tohoto bloku je delší klavírní sólo,221 k němuž se přidá soprán, jenž zpívá o plujícím kontinentu, který zmizí, a k tomu naříká Oi-intervalem. Na konci přejde od zpěvu k deklamaci a téměř výkřiku slov një tmerr (albánsky hrůza), kde blok končí ve ffff. 221

Jediné klavírní sólo v této skladbě. Sólo obsahuje několik Peçiho elementů jako například rytmický (kartézský součin), intervalový (Oi-interval) leitmotiv a další.

105

Ve třetím bloku (takty 250–283) dochází ke kulminaci skladby nesoucí se ve znamení konce lidstva. Soprán zpívá ve vysokých polohách s použitím slov planet, danger a Oi-intervalu. Navíc je ve vyšších polohách zdvojen také flétnou, čímž dostává ještě ostřejší charakter. Zajímavá je tady i technika vlny energie, kde se využitím techniky polycentra a zastavením v akordu, stavěném na Oi-intervalech, vytváří pocit přicházejících mořských vln a jejich nárazu na kontinent. Mluvící orchestr také křičí slova planet a danger v různých jazycích, čímž je posíleno i napětí. Třetí blok: soprán zdvojený flétnou, efekt vln, orchestr křičí slova planet a danger

106

4. část: Tempo primo 1/4 = 30–35 Adagio con dolore Po poslední vlně, jejím nárazu a následné chvíli ticha přichází od taktu 284 poslední část Tempo primo. Tato část má představovat smuteční pochod. Proto si autor vybral metrum 2/4, které je i ideálním metrem pomalého smutečného pochodu. Část začíná flétnovým sólem, ke kterému nastupuje soprán deklamující poslední slova básně Ala Gora.222 Autor dále používá 3 sekvence z Mozartovy Lacrimosy v sopránovém partu.223 Flétnové sólo se sopránovou deklamací závěrečné části básně Ala Gora

Tří sekvence na základě kadence v Mozartově Lacrimose

222

Zvon města zazněl na kopci, pastýři pláčou, nastala konečná hodina.

223

Všimněme si i zpívání Oi-intervalu po zaznění sekvencí.

107

Kombinace elementů, které dohromady reprezentuji Lascrimoso, lásku, smrt i smuteční pochod

Skladba končí v pianissimu, soprán zpívá Lot (Slzy) a s flétnou tvoří Oi-interval, klavír hraje dva Oi-intervaly (septimu a sekundu), které jsou jinou podobou Peçiho Dvojité lacrimosy. Orchestr cituje smyčcový rytmický motiv z druhé věty 3. symfonie Es dur, op. 55 L. v. Beethovena Marcia funebre. Konečný akord je permutací základního akordu v úvodu skladby. Využitím všech těchto elementů albánské, Peçiho a světové hudby nabývá skladba univerzální charakter.

108

Rytmický motiv smyčcové skupiny z druhé věty Beethovenovy 3. symfonie Es dur

Závěrečné takty Planetears s Oi-intervalem

109

Závěr Aleksandër Peçi je významnou albánskou osobností, a to nejen rozsáhlou a úspěšnou tvorbou, ale také mimohudebním odkazem svých děl. V jeho pracích spatřujeme snahu prostřednictvím hudby poukázat na celosvětové problémy, jako je například globální oteplování. Jak již bylo uvedeno, tento mimohudební program nacházíme zejména ve skladbách Klavírní koncert č. 2, Liturgie v mé zemi a Planetears. Třetí uvedené dílo není jen povzbuzující skladbou svojí tematikou, ale především velmi zajímavou kombinací skladatelských technik. Zde poprvé autor použil své originální kompoziční logo Polygravité CC2, ale také další prvky. Zdá se, že zde Peçi využil veškeré své kompoziční umění, aby co nejdůkladněji upozornil na vážnost a aktuálnost problému globálního oteplování. Zajímavostí v této skladbě je také použití albánských hudebních prvků v kombinaci se západoevropskou vážnou hudbou, čímž se Peçi snaží povýšit albánskou hudební kulturu na světovou úroveň (začlenit ji do evropského kontextu). Citlivou syntézou všech těchto elementů nabývá skladba univerzálního, respektive globálního charakteru, čímž autenticky potvrzuje svoji mimohudební podstatu; zároveň může posloužit jako reprezentativní dílo aktuálních proudů společensky angažované tvorby současné vážné hudby. Planetears je zajímavou skladbou nejen z hudebně teoretického hlediska, ale také z hlediska estetického či uměleckého; zaslouží si proto své místo jak v analytických textech, tak i na koncertních pódiích.

Planetears: klima, otřesy dnešní doby, hrozby budoucnosti Abstrakt Aleksandër Peçi (narozen 1951) je v současnosti jeden z nejaktivnějších a úspěšnějších albánských skladatelů soudobé hudby, aktuálně žijící v Albánií. Jeho hudební řeč je specifická a oceňovaná i v mezinárodní sféře. V posledních letech Peçi vyvíjel své kompoziční logo, které nazval Polygravité CC2. Planetears je skladbou, kde autor poprvé použil toto logo – zároveň s dalšími elementy jako například Oi-intervalem, jenž je odvozen z albánského folkloru, dále s Double lacrimoso, které je kombinací intervalu septimy (z albánského lamenta) a kadence Mozartova Lacrimosa. Název Planetears je složen dvěma slovy, a to: Planet (planeta) a Tears (slzy). Základním inspiračním prvkem je proslov amerického prezidenta Baracka Obamy na summitu o globálním oteplování v Kodani v roce 2009 a básně amerického senátora Ala Gora o klimatických změnách a jejich dopadech na naši planetu. Každý z vybraných hudebních elementů vyjadřuje specifický nehudební obsah. Tato analýza zdůrazňuje hlavní hudební elementy a techniky a jejich vliv na charakter skladby. Klimatický problém je vyjádřen kombinací několika albánských hudebních prvků (konkrétně albánské lamento), dále prvků západoevropské hudby (W. A. Mozart) a Peçiho originální techniky (Polygravité CC2).

110

Planetears: Climate, Problems of Our Time, Future Threats Abstract Aleksandër Peçi (born 1951) is at the moment one of the most active and successful Albanian composers living in Albania. His music language is very specific and well appreciated in the international music scene. Lately Peçi developed a compositional logo named Polygravité CC2. Planetears is a composition where he uses for the first time his compositional logo, along with other music elements such as an Oi-interval originating in the Albanian folklore, or the Double Lacrimosa which is a combination of the cadence of Mozart’s Lacrimosa and the seventh interval from the Albanian lament. The name Planetears is made of two words planet and tears. The inspiration came from a speech by the U. S. president Barack Obama at the 2009 summit on global warming, and also from a poem by Al Gore about climate change and its effect on our planet. Every music element used expresses a specific non-music content and it is carefully chosen by the author. The analysis highlights the main music elements and techniques, and their effect on the piece. The climate problem is expressed by a combination of Albanian music elements (from the Albanian lament), western music (W. A. Mozart) and Peçi’s original techniques (Polygravité CC2).

Klíčová slova Aleksandër Peçi; globální oteplování; kompoziční logo; albánské hudební prvky; dvojité Lacrimoso.

Key words Aleksandër Peçi; global warming; compositional logo; Albanian music elements; double Lacrimoso.

111

Musicologica Olomucensia 21 – June 2015

Poslech a vnímání jako východisko pro tvořivé aktivity v hudební výchově. Zkušenosti z programu Slyšet jinak Gabriela Všetičková

Příspěvek vznikl s podporou grantového projektu CZ.1.07/2.3.00/30.0004 Podpora vytváření excelentních výzkumných týmů a intersektorální mobility na Univerzitě Palackého v Olomouci.

„We are surrounded by all kinds of sounds that are just waiting to be made into music.“224 Poslech a vnímání je základní předpoklad všech hudebních činností. Poslech hudby zároveň patří mezi jednoznačné kulturní fenomény současnosti. Hudba je dnes téměř všudypřítomná a vzhledem k tomu, že lidské ucho nemá onu schopnost „uzavřít se“, jsme jí mnohdy vystaveni i bez vlastní vůle či záměru. Není proto překvapivé, že výzkum vnímání a poslechu patří mezi základní badatelské okruhy hudební psychologie.225 Jedná se o velmi komplexní a složitou problematiku, která v sobě zahrnuje i hledisko sociologické (vliv kulturních a společenských faktorů), estetické či neurovědecké (výzkum neurologických procesů probíhajících v mozku během poslechu). Vnímání a poslech se zkoumá v souvislosti s kognitivními procesy,226 s emocemi

224

Paynter, John: Sound and Structure, Cambridge 1992, s. 44.

225

Srovnej například Seashore, Carl E.: Psychology of Music, New York 1938; Besseler, Heinrich: Das musikalische Hören der Neuzeit, Berlin 1959; Deutsch, Diana (ed.): The Psychology of Music, London 2013; Sedlák, František – Váňová Hana: Hudební psychologie pro učitele, Praha 2013.

226

Například Sloboda, John: The Musical Mind. The Cognitive Psychology of Music, Oxford 1985; Dowling, Walter Jay: The Development of Music Perception and Cognition, in: Deutsch, Diana (ed.), The Psychology of Music, San Diego 1999, s. 603–625.

113

a působením hudby na člověka,227 s hudební pamětí228 či představivostí a fantazií.229 Stěžejní je také výzkum hudebních schopností (jako je smysl pro tonálnost, pro rytmus, vnímání času, tempa apod.).230 Stranou nezůstávají ani otázky poslechových preferencí dětí a jejich mimoškolní hudební zájmy.231 Při studiu odborné literatury z oblasti hudební psychologie narazíme na rozdíly v používání terminologie v anglickém a českém jazyce. Zatímco angličtina používá především výrazy perception a listening ve smyslu vnímání a poslechu (případně též pojem aural čili sluchový), česká terminologie mnohem více zohledňuje míru aktivního a uvědomělého vnímání. Setkáváme se proto s pojmy percepce (naslouchání), apercepce (poslech se zapojením myšlenkových procesů) a recepce (poslech hodnocený s ohledem na vkus, zájmy, temperament, zkušenosti atd.).232 V tomto textu používám především základní termíny vnímání a poslech, případně percepce a poslech. Jsem si vědoma, že se jedná o zjednodušující přístup k problematice, ale s ohledem na téma práce a metody používané v programu Slyšet jinak se mi tyto jeví jako dostačující.

Poslech jako součást hudební výchovy Postupné začleňování poslechových činností do hodin hudební výchovy u nás lze sledovat od 30. let 20. století, a to v souvislosti s rozvojem gramofonového průmyslu a rozhlasového vysílání (od roku 1923). V osnovách platných od roku 1960 je již poslech do hudební výchovy začleněn jako jedna ze dvou hlavních složek, přičemž zpěv zůstává klíčovou aktivitou. Poslech hudby byl a stále je považován za důležitý prostředek pro rozvoj hudebnosti žáků, jejich pozornosti, paměti, představivosti, fantazie nebo tonálního a rytmického cítění. Vždy je zdůrazňován emoční prvek, tedy citový prožitek ze slyšeného, a formování hudebního vkusu.233 Poslechové činnosti mají také „zprostředkovat a usnadňovat dítěti porozumění hudbě“, tedy přijímat zvukové informace a zpracovávat je v psychické rovině, neboť „porozumění hudebnímu dílu je považováno za tvořivý akt nalézání“.234 227

Například Juslin, Patrik – Sloboda, John A. (eds.): Music and Emotion. Theory and Research, Oxford 2001.

228

Například Snyder, Bob: Music and Memory. An Introduction, Cambridge 2000; Deutsch, Diana (ed.): The Psychology of Music, London 2013.

229

Například Cook, Nicholas: Music, Imagination, and Culture, Oxford 1990.

230

Například Shuter-Dyson, Rosamund: Musical Ability, in: Deutsch, Diana (ed.), The Psychology of Music, San Diego 1999, s. 627–651.

231

Například Norths, Adrian C. – Hargeaves, David J. – O’Neill, Susan A.: The Importance of Music to Adolescents, British Journal of Educational Psychology, 2000, č. 2, s. 255–272.

232

Srovnej například Holas, Milan: Psychologie hudby v profesionální hudební výchově, Praha 1991, s. 59–60.

233

Folprechtová, Květoslava: Didaktika poslechu hudby na 1. stupni základní školy, Olomouc 1992, s. 10.

234

Sedlák, František – Váňová Hana: Hudební psychologie pro učitele, Praha 2013, s. 276.

114

Reflexe tématu v domácí odborné literatuře nabízí ve svých textech například František Sedlák235 nebo Jaroslav Herden, který je také autorem populárních učebnic pro základní školy My pozor dáme a posloucháme (1994) a My pozor dáme a nejen posloucháme (1997). Herden navrhl tzv. dynamický model struktury poslechové hodiny, v jehož jádru stojí tvořivé myšlení učitele (jeho schopnost reagovat a řešit nastalé problémové situace), tvořivé aktivity žáků a neustálá interakce mezi nimi, a který ústí v „zážitek obohacený poznáním“.236 V roce 1998 Václav Drábek publikoval výsledky ojedinělého výzkumu vlivu tvořivých činností na poslech hudby 20. století. Na studentech poslechového a interpretačního semináře na Katedře hudební výchovy UK v Praze experimentálně ověřil, že improvizace a komponování „výrazně ovlivňují percepční schopnosti studentů v oblasti soudobé hudby, jakož i kladné postoje k ní“.237 Bohužel, na jeho výzkum u nás zatím nikdo další nenavázal. Jak tedy v českém kontextu rozumíme pojmu aktivní poslech?238 Oproti tzv. pasivnímu poslechu, který je povrchní a nevyžaduje plnou pozornost posluchače,239 aktivní poslech předpokládá jeho psychickou aktivitu (spolu s intenzivním soustředěním na znějící událost či skladbu). Metodika používání tvořivého poslechu v hodinách hudební výchovy se ustálila již v 70. letech a dodnes nedošla výrazných změn. Zaměřuje se především na emocionální sdělení, výrazové prostředky, funkční typy (lidová píseň, opera, divadlo, film), formotvorné prostředky (melodie, motiv, forma) a slohotvorné prvky (dějiny hudby). Tento tradiční přístup dokládá například skriptum Květoslavy Folprechtové. Přestože reflektuje ještě stav vycházející z osnov z roku 1983, metodické postupy jsou platné dodnes. Sled poslechových úkolů pro žáky 1. stupně ZŠ by měl být následující:240 a) rozlišit zvuk a tón, b) poznat barvu a zvuky pěveckých hlasů, c) poznat barvu hudebních nástrojů, d) seznámit se s vybranými hudebními žánry, e) určit výrazové prostředky hudby, f) orientovat se v hudební formě, g) zapamatovat si základní údaje o skladatelích.

235

Sedlák, František: Nové cesty hudební výchovy na základní škole, Praha 1983.

236

Herden, Jaroslav: Možnosti modelování didaktické situace při poslechu hudby, in: Hudební výchova v profilu žáka základní školy, Praha 1985, s. 63.

237

Drábek, Václav: Tvořivost a integrace v receptivní hudební výchově, Praha 1998, s. 67.

238

Někdy též tvořivý či řízený poslech.

239

Pasivní poslech je dáván často do souvislosti s pojmy background music či muzak. David J. Elliott pro něj používá termín just listening. Elliott, David J.: Musicing and Listening in Praxial Music [online], dostupné z http://www.davidelliottmusic.com/praxial-music-education/music-and-listening-in-praxialmusic [cit. 20. 3. 2015].

240

Folprechtová, Květoslava: Didaktika poslechu hudby na 1. stupni základní školy, Olomouc 1992, s. 24.

115

Následná tvořivá práce s poslechovou skladbou podle Folprechtové spočívá v soustředění na dominující výrazový prostředek, na jeho hudební imitaci či variaci (pěveckou, rytmickou, nástrojovou nebo pohybovou formou) a následně také na vytvoření nového, analogického tvaru, který může vyústit až do vlastního kompozičního pokusu (například formou melodizace lidového textu v rámci některého intonačního modelu).241 Pokud se podíváme blíže na současné české základní vzdělávací dokumenty (Rámcový vzdělávací program pro základní vzdělávání242 a pro gymnázia243) zjistíme, že hudební výchova je zde spolu s výchovou výtvarnou součástí vzdělávací oblasti Umění a kultura, která má za úkol zprostředkovat žákům tzv. umělecké osvojení světa, tedy osvojování s estetickým účinkem. Děje se tak prostřednictvím vokálních, instrumentálních, hudebně pohybových a poslechových činností, a to v rovině produkce, recepce a reflexe. Výsledkem má být rozvoj hudebních schopností i dovedností žáka (sluchových, rytmických, pěveckých, intonačních, instrumentálních, hudebně pohybových, hudebně tvořivých a poslechových). Cílem celé vzdělávací oblasti má být mimo jiné „učení se prostřednictvím vlastní tvorby […] rozvíjení tvůrčího potenciálu […] zaujímání osobní účasti v procesu tvorby a k chápání procesu tvorby jako způsobu nalézání a vyjadřování osobních prožitků i postojů k jevům a vztahům v mnohotvárném světě“.244 Přestože se zde mluví o rozvoji kreativity prostřednictvím vlastní tvorby, tyto aktivity nejsou blíže specifikované a není zcela zřejmé, co se pod pojmem „tvořivost“ myslí. Cílem poslechových činností na základní škole má být „[…] aktivní vnímání (percepce) znějící hudby, při níž žák poznává hudbu ve všech jejích žánrových, stylových i funkčních podobách, učí se hudbu analyzovat a interpretovat.“245 Žák na 1. stupni ZŠ by měl být schopen rozlišit jednotlivé kvality tónů, rozpoznat výrazné tempové a dynamické změny a některé hudební nástroje, odlišit hudbu vokální, instrumentální a vokálně instrumentální, rozpoznat některé z užitých hudebních výrazových prostředků a upozornit na metrorytmické, tempové, dynamické i zřetelné harmonické změny. Na 2. stupni by měl být schopen rozpoznat některé z tanců různých stylových období, orientovat se v proudu znějící hudby, vnímat užité hudebně výrazové prostředky a charakteristické sémantické prvky, nebo zařadit na základě individuálních schopností a získaných vědomostí slyšenou hudbu do stylového období a porovnat ji z hlediska její slohové a stylové příslušnosti s dalšími skladbami.246 Později na gymnáziu si při recepci hudby žáci „[…] prostřednictvím poslechových činností uvědomují a ověřují působení znějící hudby. Hudba zde vystupuje v ‚instruktivní podobě‘ a umožňuje vyvozovat nové hudebně teoretické poznatky a dávat je do souvislostí s poznatky již získanými.“247 V oblasti recepce a reflexe by měl žák umět 241

Tamtéž, s. 44.

242

Rámcový vzdělávací program pro základní vzdělávání, Praha 2013, s. 68–72.

243

Rámcový vzdělávací program pro gymnázia, Praha 2007, s. 52–53.

244

Rámcový vzdělávací program pro základní vzdělávání, Praha 2013, s. 69.

245

Tamtéž.

246

Tamtéž, s. 70–71.

247

Rámcový vzdělávací program pro gymnázia, Praha 2007, s. 51.

116

vydělit podstatné hudební znaky z proudu znějící hudby, rozpoznat hudebně výrazové prostředky užité ve skladbě, uvědomit si hudební formu díla a k dílu přistupovat jako k logicky utvářenému celku.248 Je zřejmé, že aktuální požadavky na poslechové aktivity vycházejí ze staršího pojetí a že se základní model poslechu v hudební výchově za posledních téměř 60 let nijak výrazně nezměnil. Použitá slovesa – (žák) rozlišuje, rozpozná, zařadí, porovná – směřují spíše k získávání znalostí a vědomostí než k výrazné podpoře dětské hudební tvořivosti (patrné je to zejména ve formulaci RVP pro gymnázia). Určitou představu o současné pozici poslechu v rámci hudební výchovy na gymnáziích nabízí Blanka Knopová.249 Z výsledů jejího výzkumu vyplývá, že poslechu (vážné nebo populární hudby) je věnován jen malý časový prostor v hodině (do 10 minut). Navíc má především naukovou formu, a je tudíž pojímán jako receptivní aktivita (slouží veskrze jako doplněk výkladu k dějinám hudby). Pro srovnání se lze alespoň stručně podívat na praxi v zahraničí. Především angloamerická hudební pedagogika chápe poslech jako jednu z klíčových aktivit hudební výchovy, která je východiskem k dalším tvořivým činnostem (jako je hra na hudební nástroje, improvizace a komponování). Jak například zdůrazňuje David J. Elliott ve své stěžejní knize Music Matters, „[…] learning to listen deeply and intelligently for the music of a particular practice requires that students learn music from inside musical practices, from the perspective of reflective musical practicioners.“250 Nebo také „[…] listening ought to be taught and learned in direct relation to the musical practices and works students are learning in and through their own active making“.251 Silný důraz kladený na rozvoj poslechových schopností prostřednictvím praktických činností ale podle něj neeliminuje potřebu jejich kultivace formou poslechu nahrávek, případně živé hudby. Je ale potřeba dát pozor, aby tento způsob nebyl užíván nadbytečně na úkor kreativních aktivit (music making). Brian Loane ve své úvaze vycházející z praktických zkušeností upozorňuje na nedostatky v rozdělení hudebních činností (composing/performing/listening), neboť „[…] composing and performing involve listening in some way. But perhaps we can go a little further, and say that each is a sort of listening.“252 Právě poslech je podle něj skutečným jádrem hudební výchovy. Proto navrhuje nové členění aktivit v podobě composition-listening/performance-listening/movement-listening.253 Také Regina Murphy zastává jednoznačný názor, že „[…] listening is the keystone to developing a musical ear and it provides one of the most accessible entry points for 248

Tamtéž, s. 53.

249

Knopová, Blanka: Hudební výchova na gymnáziích a její realizace v praxi, Teoretické reflexe hudební výchovy [online], 2011, č. 2. Dostupné z www.ped.muni.cz/wmus/studium/doktor/teoreticke_reflexe_7_2/obsah.htm [cit. 27. 4. 2015].

250

Elliott, David J.: Music Matters. A New Philosophy of Music Education, Oxford 1995, s. 101.

251

Tamtéž, s. 274.

252

Loane, Brian: On ‚Listening‘ in Music Education, British Journal of Music Education, 1984, č. 1, s. 29.

253

Tamtéž, s. 35.

117

engaging creatively with music“.254 A důraz na rozvoj kreativity je zde zásadní. Podobně jako Elliott, i Murphy uvažuje o vzájemném propojení všech hudebních činností s poslechem. Reakce na hudbu mohou být vyjádřeny slovem, psaným textem, vytvořením uměleckého objektu (například kresby), pohybem, instrumentálními činnostmi (hrou na hudební nástroje), improvizací, použitím ICT (vizuální interpretace, remix) a v neposlední řadě též komponováním (vytváření vlastních skladeb dětí).255 Ve stejném duchu argumentují také Durrant a Welch,256 Glover a Young257 a mnoho dalších. V anglickém jazykovém okruhu (a především v Anglii samotné) se jednoznačně prosazuje komplexní pojetí poslechu a vnímání. Tedy nikoliv jako samostatné izolované aktivity, ale naopak v úzkém a především vědomém propojení s dalšími hudebními činnostmi, včetně komponování dětí.

Classroom composing aneb elementární komponování258 Právě kompoziční aktivity tvoří stěžejní součást hudební výchovy v Anglii a jsou od roku 1992 zakotveny do anglického Národního kurikula.259 Problematika komponování na elementární úrovni se začala intenzivně řešit ve Spojených státech a Velké Británii od 60. let 20. století. Pomyslným odrazovým můstkem se stala experimentální hudba a otázky jejího možného zapojení do obsahu hudební výchovy (a tím i její zpřístupňování dětem). Vývoj hudby ve 2. polovině 20. století nabídl zcela nové umělecké prostředky, kompoziční postupy a metody práce se zvukem (mnohdy velmi jednoduché), které na jedné straně vyžadovaly nový typ posluchače260 a na straně druhé podnítily výrazné změny v hudební pedagogice a výchově. Slovy Johna Payntera, „[…] music in the twentieth century has opened the doors of perception as never before“.261 254

Murphy, Regina: Enhancing Creativity Through Listening to Music, in: Burnard, Pamela – Murphy, Regina (eds.), Teaching Music Creatively, London 2013, s. 98.

255

Tamtéž, s. 105.

256

Durrant, Colin – Welch, Graham: Making Sense of Music. Foundation for Music Education, London 1995, s. 65–96.

257

Glover, Joanna – Young, Susan: Primary Music. Later Years, London 1999, s. 18–25.

258

Podrobněji k tématu elementárního komponování, jeho principům a historickému vývoji viz Synek, Jaromír: Elementární komponování a jeho význam v edukaci, disertační práce, Olomouc 2008; Všetičková, Gabriela: Komponování dětí v hudební výchově s přihlédnutím k hudebnímu minimalismu, disertační práce, Olomouc 2011.

259

National Curriculum in England, Music Programmes of Study – Key Stages 1, 2 and 3, London 2013. Dostupné online na www.gov.uk/government/collections/national-curriculum [cit. 28. 4. 2015].

260

Jiří Kopecký jej nazývá produkujícím uchem, neboť současný posluchač mnohdy má vlastní produkující/kompoziční zkušenost, a dochází tak ke stírání rolí autor – interpret – posluchač. Kopecký, Jiří – Synek, Jaromír – Zouhar, Vít: Hudební hry jinak, Brno 2014, s. 65.

261

Paynter, John: Hear and Now. An Introduction to Modern Music in Schools, London 1972, s. 21.

118

Moderní hudba představuje vhodné východisko pro experimenty se zvuky a nejrůznější kreativní činnosti dětí ve vyučování. Právě hudební pedagog a skladatel John Paynter stál v čele těchto snah, spolu s R. Murray Schaferem, Brianem Dennisem, Georgem Selfem či v Německu Gertrud Meyer-Denkmann. Klíčovým bodem se stává požadavek přímé tvůrčí práce se zvuky, která ve svém důsledku napomáhá lepšímu pochopení hudby a jejích tvůrčích procesů, a která chce „[…] to open pupils’ ears and to educate the feelings“.262 To především znamená naučit děti pozorně vnímat sebe a své okolí, známé i překvapivé zvuky. Zároveň jim zprostředkovat prožitek z hudby, kterou sami vytvářejí a tím také rozvíjet citovou sféru jejich osobnosti. R. Murray Schafer tyto principy doplnil ještě o hledisko akustické ekologie, neboť v míře hluku a ve všudypřítomném hudebním smogu viděl jeden ze zásadních problémů současné společnosti, které je potřeba aktivně řešit. Jeho celoživotním zájmem je zkoumání akustického prostředí, ve kterém člověk žije a které zároveň svou činností i sám vytváří. Pro toto prostředí používá (do češtiny jen obtížně přeložitelný) pojem soundscape, který lze chápat jako označení zvukové krajiny. První krok směrem ke zlepšení této situace Schafer spatřuje především v pedagogické práci s dětmi. Jeho myšlenka tzv. ear cleaning představuje systematický program zaměřený na rozvoj sluchového vnímání. Citlivost ke zvukům lze chápat jako jeden z pilířů Schaferova pojetí hudby a hudebního vzdělávání. „I have tried always to induce students to notice sounds they have never really listened to before, listen like mad to the sounds of their own environment and the sounds they themselves inject into their environment.“263 V takto pojaté hudební výchově je vnímání a poslech hlavním východiskem pro další tvořivou práci se zvuky, která vede k obohacení poslechových zkušeností a k pochopení kompozičních principů moderní hudby. Výzkumy zároveň dokazují, že především malé děti jsou velmi otevřené novým a netradičním zvukům, ale tato otevřenost postupně s věkem klesá.264 Jak dodává Janet Mills, „[…] it is never too early to start widening the range of music to which children listen“.265 Výše zmíněnými zásadami se nechává inspirovat také český program Slyšet jinak.

262

Tamtéž, s. 11–12.

263

Schafer, R. Murray: The Thinking Ear. Complete Writings on Music Education, Toronto 1988, s. 46.

264

Například Taylor, Sam: Musical Development of Children Aged Seven to Eleven, Psychology of Music, 1973, č. 1, s. 44–49. Citováno z Mills, Janet: Music in the School, Oxford 2005, s. 63.

265

Mills, Janet: Music in the School, Oxford 2005, s. 63.

119

Slyšet jinak – elementární komponování v České republice Hudebně kreativní program Slyšet jinak266 vznikl v roce 2001 ve spolupráci členů Katedry hudební výchovy Pedagogické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci a Hudební fakulty JAMU v Brně, a i v současnosti v českém kontextu představuje stále jedinou platformu, která systematicky rozvíjí kompoziční aktivity dětí a která usiluje o začlenění těchto aktivit do hodin hudební výchovy na základních a středních školách. Svými metodologickými principy program navazuje na výše zmiňované autory a další projekty, které v minulosti usilovaly o zprostředkování experimentální hudby dětem prostřednictvím kreativní práce se zvuky a komponování. Jedná se o britsko-německý projekt Response a především rakouský Klangnetze.267 Hlavním cílem programu je učinit z hudební výchovy zábavný a hravý předmět, který dětem nabídne zcela nové zážitky a zkušenosti, a který bude zároveň rozvíjet jejich tvořivý potenciál. Uplatňovanou výukovou metodou je tzv. elementární komponování,268 tedy vytváření hudebních struktur pomocí jednoduchých prvků a kompozičních principů (které jsou ale shodné s postupy uplatňovanými v moderní hudbě 20. a 21. století). Komponování v programu Slyšet jinak probíhá v malých skupinách. Nejedná se tedy o tradičně chápané pojetí skladatelské práce – jako mentálně velmi náročné a vysoce specializované činnosti k tomu vyškoleného jednotlivce. Zároveň tvar výsledné kompozice není to nejpodstatnější. Hlavní důraz je kladen na vlastní kreativní proces jejího vzniku. Na hledání a objevování, experimentování, improvizaci, třídění a uspořádávání zvukového materiálu do ideální podoby, ale též na schopnost plného soustředění, komunikace a spolupráce ve skupině. Program směřuje k vytvoření tzv. bezbariérové hudební výchovy, kdy se do hudebních činností mohou rovnocenně zapojit všechny děti bez ohledu na své hudební zkušenosti a dovednosti. Naplnění tohoto předpokladu napomáhá používání grafické notace pro záznam zvuků a výsledných skladeb, neboť znalost tradičního notového písma by neměla být limitujícím faktorem nebo podmínkou pro zapojení do kompozičního procesu.269

266

Podrobněji k programu Slyšet jinak viz Kopecký, Jiří – Synek, Jaromír – Zouhar, Vít: Hudební hry jinak, Brno 2014; Zouhar, Vít: Slyšet jinak. Každý může být skladatelem, His Voice, 2005, č. 3, s. 10–12.

267

Podrobněji viz Zouhar, Vít: Komponování ve třídách. Poznámky k prvním americkým a britských projektům, in: Steinmetz, Karel – Černohorská, Jitka (eds.), Inovace v hudební pedagogice a výchově. K poctě Lea Kestenberga (1882–1962), Olomouc 2008, s. 186–190; Všetičková, Gabriela: Komponování dětí v hudební výchově s přihlédnutím k hudebnímu minimalismu, disertační práce, Olomouc 2011, s. 89–103.

268

Někdy též dětské komponování. V anglickém kontextu se používá nejčastěji termín classroom composing nebo také composing in the classroom.

269

Srovnej Všetičková, Gabriela: Graphic Scores and Visualisation of Music. Experience from the Czech Different Hearing Creative Programme, in: SGEM Conference on Arts, Performing Arts, Architecture and Design. Conference Proceedings, Sofia 2014, s. 321–328.

120

Ten v rámci programu Slyšet jinak začíná úvodními hrami (tzv. startery), jejichž účelem je navodit tvořivou atmosféru, odstranit nervozitu, zklidnit (nebo naopak nabudit) účastníky a podpořit jejich soustředěnost. Postupně se přechází k hledání vhodného zvukového materiálu a jeho následného uspořádání do větších struktur – výsledných kompozic. Důležitou roli hraje improvizace, která je ve všech fázích neustále ve větší či menší míře přítomná (a to i během finální interpretace skladby). Zároveň dochází k úzkému propojení role skladatele, interpreta a posluchače.

Vnímání a poslech v rámci programu Slyšet jinak Vnímání a poslech jsou pevnou součástí všech aktivit v průběhu celého kompozičního procesu (ať již cíleně či zcela nezáměrně).270 Tvoří tak jeden ze základních pilířů programu, jehož snahou je ono Paynterovo „open children’s ears“,271 tedy „otevírání uší“ směrem k intenzivní percepci okolí a zvuků, které nám nabízí, nebo zvuků, které sami svou činností produkujeme. S tím souvisí také obecné pojetí hudby v programu, kterou chápeme v nejširším možném smyslu slova – hudba je pro nás vše, co zní. Tato premisa je opět v úzkém vztahu k vývoji hudby ve 20. století, kdy již od jeho počátku můžeme sledovat úsilí o hledání nových zvukových možností.272 Tyto snahy posléze kulminují v díle Johna Cage (1912–1992), který chápání toho, co je hudba, rozšířil na maximální možnou míru: „The material of music is sound and silence. Integrating these is composing.“273 Pro stimulaci poslechu a vnímání (a také s ohledem na jeho bezbariérový charakter) v programu Slyšet jinak používáme pestrou paletu zdrojů zvuku. Mezi ně patří přírodní materiály (kameny, listí, dřevo); běžné předměty denní potřeby, které lze chápat jako tzv. sónické objekty či ready-mades,274 tedy věci připravené k okamžitému použití bez nutnosti dalších úprav (vybavení třídy, klíče, láhve, zipy, papír); nově vynalezené, originální hudební nástroje vytvořené často samotnými dětmi; etnické nástroje z různých koutů světa (dešťová hůl, kalimba, čaringa, txalaparta); nebo také hudební nástroje ze zeleniny.275 Nenahraditelný je samozřejmě lidský hlas a stále k dispozici je vlastní tělo. Využít lze i tradiční hudební nástroje, ale nejlépe netradičním způsobem (hra na struny 270

Srovnej také Loane, Brian: On ‚Listening‘ in Music Education, British Journal of Music Education, 1984, č. 1, s. 27–36.

271

Paynter, John: Hear and Now. An Introduction to Modern Music in Schools, London 1972, s. 12.

272

Například v díle Erika Satieho, Edgara Varèse, Luigi Russola a dalších.

273

Cage, John: Silence. Lectures and Writings, Middletown 1979, s. 62.

274

Pojem ready-made pochází z oblasti výtvarného umění a popisuje výtvarné dílo, které vzniká použitím věcí a objektů, které samy o sobě uměním nejsou, ale stávají se jím díky přenesení do nového kontextu (většinou bez větších úprav) a změně jejich nazírání. Ikonickým artefaktem tohoto druhu je Fontána Marcela Duchampa z roku 1917, tedy pisoár jako umělecké dílo. Podobně i běžné věci kolem nás nejsou primárně chápány jako hudební nástroje, ale při změně kontextu se jimi mohou stát.

275

Ty jsou inspirované mj. činností vídeňského The Vegetable Orchestra (http://www.vegetableorchestra.org).

121

klavíru, foukání do dírek zobcové flétny).276 Takovýto instrumentář nabízí nekonečné množství zvukových podnětů, se kterými lze tvořivě pracovat a které rozvíjejí poslechové schopnosti a dovednosti účastníků (přestože „[…] touha vyzkoušet je zpočátku větší, nežli snaha o soustředěné vnímání zvukových kvalit“,277 a to platí nejen u menších dětí). Zároveň se s jeho pomocí otevírá cesta ke snazšímu přijetí a pochopení hudby 20. století. Klíčovou roli v celém programu Slyšet jinak hraje koncentrace, jako základní předpoklad a východisko pro veškeré poslechové aktivity. A to nejen koncentrace na zvuky, ale též na samotnou produkční činnost a kompoziční proces. Protože bez plného soustředění není možné dosáhnout hluboké percepční zkušenosti. Zvuky a další podněty k poslechu vznikají dvěma způsoby. V první řadě jsou výsledkem přímé aktivity účastníků. Jsou tedy produkovány záměrně – hlasem, hrou na tělo, hrou na zvukové objekty nebo na hudební nástroje. Neméně důležité jsou ale také zvuky okolí a prostředí, ve kterém se člověk právě nachází (zmiňovaná Schaferova soundscape – zvuková krajina). Ty vznikají zcela nezávisle na vůli či činnosti účastníků a nabízí tak mnohdy nečekané a velmi inspirativní poslechové zážitky.

Startery a hry Přestože celková podoba programu Slyšet jinak a jeho základní metodologie se již od jeho vzniku ustálila, v dílčích aspektech stále ještě dochází ke změnám – zejména v souvislosti s testováním nových nápadů na hry a cvičení. V současnosti máme k dispozici celkem 57 starterů, které podle jejich základního charakteru dělíme na startery iniciační, koncentrační, komunikační, respektive improvizační a kompoziční hry. Toto dělení je ale spíše rámcové, neboť většina her se pohybuje na rozmezí dvou nebo více kategorií (koncentrace a komunikace je přítomná téměř vždy bez výjimky). Práci s vnímáním a poslechem v rámci programu Slyšet jinak lze demonstrovat na čtyřech konkrétních kreativních hrách. Při jejich výběru jsem zohlednila především zřetelný způsob, jakým tyto startery pracují s poslechem a vnímáním. Zároveň tyto startery patří mezi nejčastěji využívané v rámci jednotlivých projektů Slyšet jinak a jejich analýza a následné hodnocení proto vychází z mnohonásobně ověřené praxe. U každé hry popisuji především její základní variantu, která se ale může podle potřeby upravovat nebo posloužit jako východisko pro nové herní situace.

276

Podrobněji viz Coufalová, Gabriela – Medek, Ivo – Synek, Jaromír: Hudební nástroje jinak, Brno 2013.

277

Kopecký, Jiří – Synek, Jaromír – Zouhar, Vít: Hudební hry jinak, Brno 2014, s. 88.

122

Iniciační starter – Bublifuk278 Bublifuk je velice jednoduchá a časově nenáročná hra pracující s vokály. Lektor stojí uprostřed mezi hráči a vyfukuje bubliny. Každý hráč má za úkol vybrat si zrakem jednu konkrétní bublinu a její let doprovodit svým hlasem, který kopíruje let bubliny. Vznikají tak sestupná nebo též vzestupná glissanda. Jakmile bublina praskne, tón skončí. Hráč si pak vyhledá novou bublinu a pokračuje stejným způsobem dále. Jiná varianta hry vzniká, pokud hráči sledují let bubliny mlčky a hlasem doprovodí pouze moment jejího prasknutí. Na tuto hru účastníci (a především menší děti) reagují vždy s velkým nadšením a nasazením, někdy i na úkor dostatečné koncentrace a naslouchání – touha „pomoci“ své bublině prasknout je mnohdy silnější. Taková aktivizace nemusí být nutně na škodu, ale i přesto je hlavním cílem tohoto cvičení vytvořit prostor a podmínky pro soustředěný poslech. V průběhu hry vzniká bohatá zvuková plocha ze vzájemně se proplétajících hlasů, která se velmi pozvolna, ale neustále proměňuje. Druhá varianta naopak zaměřuje pozornost na jediný zvuk či shluky zvuků v prostoru a čase. Tato koncentrace hudebního dění do jedinečného zvukového okamžiku je v zásadě blízká punktualistické kompoziční metodě Antona Weberna v jeho vrcholných dílech. Zároveň také umožňuje uvědomit si význam ticha.

Komunikační starter – Komfortní poslech279 Komfortní poslech je hra určená pro skupinu alespoň o 20 hráčích, která se rozdělí na dvě poloviny. První polovina spolu s lektorem vytvoří kruh. Druhá polovina se pohodlně posadí v jeho středu a jejím jediným úkolem je se zavřenýma očima naslouchat. Lektor vysílá po kruhu libovolné zvuky vytvořené hrou na tělo nebo hlasem. Stojící hráči se snaží, aby na sebe zvuky plynule navazovaly a tím pro posluchače vytvářely představu souvislého nepřerušovaného zvuku kroužícího kolem nich. Lektor postupně mění kvalitu zvuků (dynamika nebo tempo), nebo vyšle zvuk zcela jiný. Může také změnit směr předávání zvuku nebo vyslat dva zvuky najednou. Po skončení hry je dán prostor pro sdílení posluchačských zážitků. Hra se posléze opakuje ještě jednou, přičemž hráči si vymění své role. Přestože je tento starter primárně řazen mezi komunikační hry (a to s ohledem na neustále probíhající nonverbální komunikaci mezi jednotlivými stojícími hráči při předávání zvuků, ale také mezi oběma skupinami navzájem), pracuje především s představivostí, fantazií a emocemi, které vznikají při poslechu obíhajících zvuků. Tyto představy a zážitky jsou na konci hry verbalizovány s pomocí otázek „Jak jste se cítili?“, „Co jste si představovali?“, „Co vám bylo při poslechu příjemné nebo naopak nepříjemné?“ Naše zkušenosti z projektů Slyšet jinak ukazují, že tyto pocity mohou být velice intenzivní – ať 278

Kopecký, Jiří – Synek, Jaromír – Zouhar, Vít: Hudební hry jinak, Brno, 2014, s. 111.

279

Tamtéž, s. 136–137.

123

již v pozitivním nebo negativním smyslu. Účastníci mnohdy vyprávějí celé příběhy, které si představovali, jako by v jejich hlavách proběhl film. Takové silné zážitky podněcuje především pohyb zvuku v prostoru kolem posluchačů. Celkové vyznění hry je ale částečně v rukou lektora, který jej může ovlivňovat charakterem vysílaných zvuků (jemných nebo naopak dramatických až strašidelných). Úspěch hry záleží také na soustředění stojících hráčů a jejich schopnosti předávat si jednotlivé zvuky plynule po kruhu.

Improvizační a kompoziční hry – Improvizace se dvěma zvuky a tichem280 Cílem této hry je zaměřit pozornost účastníků směrem k netradičním zdrojům zvuku. Každý hráč má za úkol připravit si v průběhu stanovené doby přibližně dvou minut dva kontrastní zvuky – jeden dlouhý tichý, druhý krátký silný. K jejich vytvoření použije jakýkoliv zvukově zajímavý předmět běžné denní potřeby, který se nachází v nejbližším okolí (součást oblečení, vybavení místnosti, nejrůznější věci v osobním vlastnictví atp.). K vyjádření obou zvuků lze použít předměty dva, ale také pouze jeden dvěma různými způsoby. Všichni hráči nejprve představí své dva zvuky ostatním. Poté následuje pětiminutová improvizace, v jejímž průběhu smí hráč použít každý zvuk maximálně pětkrát. V průběhu improvizace by mělo také zaznít dvacet vteřin naprostého ticha. Hráči se ale předem nedomlouvají, ve které fázi hry se ticho objeví (tato situace pomáhá udržovat koncentraci a zvyšuje napětí celé hry). Improvizace se dvěma zvuky a tichem vytváří platformu pro vnímání odlišných zvukových kvalit – vysoký či nízký zvuk, výrazný či jemný, hlasitý či tichý. Zejména tiché zvuky mohou být extrémně diferencované, některé z nich dokonce téměř neslyšitelné. V průběhu improvizace hráči reagují na vznikající zvukový prostor a aktivně do něj vstupují vlastními zvuky. Tím se podněcují a rozvíjejí jejich sluchové dovednosti, a zároveň je jim umožněno přemýšlet o zvuku v kontextu jiných zvuků v prostoru a čase. Na tuto hru následně navazují další tvořivé činnosti, kdy jsou oba zvuky zapsány na papír v podobě grafických symbolů, se kterými se začínají vytvářet první komplexnější hudební struktury – kompozice.

Improvizační a kompoziční hry – Minuta ticha281 Výchozí situace této hry je následující: v přesně vymezeném čase jedné minuty všichni hráči soustředěně naslouchají „tichu“, tedy všem zvukům ve svém okolí (aniž by jakékoliv zvuky sami záměrně vytvářeli). Minuta ticha patří mezi základní hry pracující s konceptem soundscape, a v mnoha kreativních projektech se s ní v různých podobách setkáváme již od konce 60. let 20. století. 280

Tamtéž, s. 147–148.

281

Tamtéž, s. 153–154.

124

Základním inspiračním zdrojem pro toto cvičení je slavná „tichá kompozice“ Johna Cage 4’33’’, kterou posléze do didaktické podoby zpracovali R. Murray Schafer, John Paynter, Brian Dennis, George Self a další.282 Ve všech případech je cílem obrátit posluchačovu pozornost na běžné i neobvyklé zvuky, které nás v daný moment obklopují. Ve struktuře programu Slyšet jinak má Minuta ticha významné místo, protože se zaměřuje na zvuky, které nevznikají naší záměrnou činností (jak tomu bylo v předchozích hrách). Hráči by se měli snažit vnímat nejen druhy zvuků, ale také jejich časové umístění – tedy kdy v průběhu minuty zvuk zazněl? Byl dlouhý nebo krátký? Vyvíjel se nějak? Veškeré zvuky jsou posléze zaznamenány na velký papír do jednoduché lineární grafické partitury, kterou vytvoří lektor nebo sami účastníci. Každému zvuku je vyhrazen jeden řádek, na kterém je schematicky zachycen jeho průběh v čase (včetně případného opakování nebo dynamických změn). Takto vzniklá partitura je následně interpretována – hlasem, hrou na tělo nebo na netradiční hudební nástroje. Celá Minuta ticha nebo její části se následně mohou stát východiskem pro vytvoření úplně nové kompozice. Minuta ticha může být pojata jako hra pro celou skupinu, kdy se všichni účastníci nacházejí na stejném místě a sdílejí tedy stejné zvukové prostředí, nebo také jako individuální úkol, kdy si každý účastník připraví svou vlastní partituru zachycující dění na nejrůznějších místech (ulice, obchod, nádraží atd.). V prvním případě je vždy velmi zajímavé sledovat okamžité reakce na zvuky v okolí – některé jsou výrazné a jasně rozlišitelné, mnohé jsou ale velmi delikátní a slyšitelné pouze na jediném místě a jedinou osobou (dýchání souseda, tlukot vlastního srdce apod.). I tyto zvuky mají ve hře své důležité místo. Jinou otázku představuje individuální vnímání času, tedy určení místa, kdy jednotlivé zvuky zazněly, které se může ve skupině často značně lišit. Toto cvičení je možné provádět i s dětmi mladšího školního (nebo i předškolního) věku, přestože je potřeba brát v potaz sníženou schopnost koncentrace po delší dobu (kterou v tomto případě jedna minuta již představuje). Minuta ticha je velmi účinné cvičení, které umožňuje nasměrovat pozornost k všedním zvukům, které se najednou stávají nevšední. Neboť „[…] there is nothing so sublime or stunning in music as silence. The ultimate silence is death“.283

282

Srovnej např. Dennis, Brian: Experimental Music in Schools, London 1970, s. 5; Paynter, John – Aston, Peter: Sound and Silence. Classroom Projects in Creative Music, Cambridge 1970, s. 61; Paynter, John: Hear and Now. An Introduction to Modern Music in Schools, London 1972, s. 24; Self, George: Make a New Sound, London 1976, s. 1; Schafer, R. Murray: The Thinking Ear. Complete Writings on Music Education, Toronto 1988, s. 50; Dimény, Judit: Zvuk jako hra, Praha 1992, s. 6; Šimanovský, Zdeněk: Hry s hudbou a techniky muzikoterapie ve výchově, sociální práci a klinické praxi, Praha 1998, s. 207.

283

Schafer, R. Murray: The Thinking Ear. Complete Writings on Music Education, Toronto 1988, s. 50.

125

Závěr Dosavadní zkušenosti z programu Slyšet jinak ukazují, že pokud nabídneme dětem nové percepční a poslechové zážitky v podobě práce se zajímavým a netradičním zvukovým materiálem, začnou mnohem citlivěji, otevřeněji a se zájmem vnímat své okolí. Běžné zvuky, které byly doposud považovány za nevýrazné nebo dokonce rušivé, se (i díky tomu, že je děti samy vytvářejí) najednou stávají zajímavými, unikátními a začne se o nich přemýšlet jako o možném hudebním materiálu. Totéž platí o významu ticha, které je najednou chápáno jako důležitá součást hudby a hudební kompozice. Úhel nazírání na ticho se v důsledku osobní zkušenosti výrazně mění. Základní otázka „co je hudba“ se tím dostává do zcela nových kontextů a dimenzí, které jsou mnohdy ostře konfrontovány s každodenní hudební zkušeností dětí a účastníků. Najednou lze hudbu definovat mnohem šířeji, než jak bývá běžně vnímána – jako píseň, skladba, noty apod.284 To je důležité s ohledem na jazyk hudby 20. století. Díky svým východiskům představuje program Slyšet jinak pro drtivou většinu dětí (a účastníků obecně) vůbec první setkání s kompozičními principy moderní artificiální hudby. Ta je považována za oblast velmi složitou a didakticky těžko uchopitelnou. Ale právě cestou poslechu a intenzivní tvořivé práce se širokou škálou zvuků lze tuto bariéru úspěšně překonat.285 Hudebně kreativní hry založené na poslechu a vnímání podporují rozvoj hudební představivosti a fantazie, a to i v přenesené podobě při vytváření a interpretaci grafických partitur. Podněcují uvažování o čase a jeho průběhu, jsou také odrazovým můstkem pro úvahy o hudební struktuře. Následné slovní reflexe jednotlivých her stimulují schopnost verbálně vyjádřit psychologické pochody (zážitek, emoce, představy apod.). Nelze opomenout ani důraz kladený na rozvoj hudební kreativity a schopnosti koncentrace, která je v tomto případě zásadní. Pozitivní vliv programu Slyšet jinak a jeho metodologických postupů na rozvoj schopnosti otevřeněji vnímat neobvyklé zvuky nebo zvuková prostředí dokládají také výsledky dotazníkového šetření, provedeného mezi studenty Učitelství pro 1. stupeň ZŠ a speciální pedagogiky, kteří se zúčastnili kurzu Slyšet jinak v roce 2014.286 Tento výzkum je zatím pouze velmi malého rozsahu (n = 16), ale získané výsledky ukazují na celou řadu zajímavých skutečností. Dotazník reflektoval různé aspekty programu – metodologické či organizační – včetně problematiky poslechu a vnímání. Na otázku „Domníváš se, že ti kurz hudební kreativity Slyšet jinak pomohl ,otevřít uši‘, tedy začít citlivěji vnímat 284

Srovnej například Hickey, Maud: Music Outside the Lines. Ideas for Composing in K–12 Music Classrooms, Oxford 2012, s. 41–42.

285

Jak také potvrzují výsledky výše zmiňovaného výzkumu Václava Drábka. Drábek, Václav: Tvořivost a integrace v receptivní hudební výchově, Praha 1998, s. 59–67.

286

Kurz proběhl ve dnech 3. a 4. 12. 2014 na Katedře hudební výchovy PdF UP v Olomouci a zúčastnilo se ho 16 studentů Učitelství pro 1. stupeň ZŠ a speciální pedagogika a 7 studentů jiných oborů pedagogické fakulty.

126

zvuky ve svém okolí?“ odpovědělo všech 16 dotazovaných studentů kladně – 11 určitě ano, 5 spíše ano. Některé z odpovědí byly také doplněny komentáři, ze kterých je patrná mnohdy zásadní změna ve vztahu ke zvukům nebo prostředí: „[…] začala jsem chodit bez sluchátek v uších a i doma vnímám více zvuků než dříve.“ „[…] trhy už nikdy nebudou jen trhy.“ „[…] občas se pozastavím a vzpomenu si, že je skvělé otevřít uši.“ „[…] zajímavé zvuky jsou všude kolem nás.“ „[…] po zkušenosti, kdy jsme skládali skladby ze zvuků kolem nás, vše vnímám jinak a víc, zvuků okolo sebe si daleko více všímám.“ Je také potěšující, že všech 16 dotazovaných studentů vnímá kurz Slyšet jinak jako významný inspirační zdroj pro svou budoucí pedagogickou praxi. Nicméně je potřeba mít na zřeteli, že toto dotazníkové šetření odráží pouze stav bezprostředně po absolvovaném kurzu, kdy jsou zážitky ještě živé a velmi silné. Otázka dlouhodobého působení programu bude předmětem dalšího výzkumu v budoucnosti. Zmiňované hudební hry slouží jako přípravná fáze k dalším navazujícím kompozičním aktivitám. A skutečnost, že vytváření a používání zvuků nevyžaduje žádné hudební zkušenosti a dovednosti, otevírá cestu k těmto aktivitám úplně všem. Protože „We are all ‚musicians‘. We are all ‚creators‘”.287

Poslech a vnímání jako východisko pro tvořivé aktivity v hudební výchově. Zkušenosti z programu Slyšet jinak Abstrakt Přestože se tématem kreativity a komponování dětí ve třídách skladatelé a hudební pedagogové v západní Evropě a ve Spojených státech zabývají již téměř půl století, program Slyšet jinak je první, který se snaží tyto principy rozvíjet v rámci české (respektive československé) hudební výchovy. Program Slyšet jinak vznikl v roce 2001 ve spolupráci pedagogů a umělců Univerzity Palackého v Olomouci a JAMU v Brně. Je to doposud jediný projekt v České republice, který se zaměřuje na zpřístupňování soudobé hudby dětem metodou tzv. elementárního komponování, které pracuje s jednoduchými a snadno uchopitelnými kompozičními principy, využívá netradiční zvuky a hudební nástroje a grafickou notaci. Jeho autoři se inspirovali podobnými projekty, které vznikaly od 60. let 20. století ve Spojených státech, Velké Británii a Německu. Tento příspěvek se zaměřuje na různé způsoby práce s poslechem a vnímáním v rámci programu Slyšet jinak a jejich vztah k hudbě 20. století. Vychází z popisu a analýzy vybraných her a cvičení, které jsou využívány v prvních fázích kompozičního procesu. 287

Frederic Rzewski. Citováno z Nyman, Michael: Experimental Music. Cage and Beyond, Cambridge 1999, s. 130.

127

Zkušenosti z programu Slyšet jinak ukazují, že intenzivní koncentrace na ticho, zvuk či „soundscape“ může být vhodným východiskem pro další kompoziční činnosti v hudební výchově a také cesta k hudbě 20. století. Příspěvek vyvozuje závěry ve vztahu ke kompoziční a pedagogické praxi v kontextu hudební výchovy v České republice.

Listening and perception as a starting point for creative activities in music education. Experience from the Different Hearing programme Abstract Although composers and music pedagogues in Western Europe and the United States have been dealing with the topic of creativity and classroom composing within music education for almost half a century, the Different Hearing programme is the first to strive to include and develop these principles within the Czech education system (or indeed the former Czechoslovakian one). The Different Hearing programme originates from the cooperation of teachers and artists of two universities (Palacký University in Olomouc and Janáček Academy of Music and Performing Arts in Brno), and since 2001 it is the first project in the Czech Republic focused on making contemporary music accessible to children via the so-called method of elementary composition. Its authors were inspired by similar projects which had been taking place in the United States, Great Britain and Germany since the mid-1960s. The programme works primarily with the basic elements used in the process of composition, and it includes the use of non-traditional sounds, non-traditional musical instruments and graphic notation. This paper focuses on the different ways and approaches to work with listening and perception in the framework of the Different Hearing programme, and their relation to contemporary music. It is based on the description and analysis of selected games and exercises that are used to initiate the compositional process. Experiences from the Different Hearing programme demonstrate that the intensive concentration on silence, sound or “soundscape” can be a suitable starting point for compositional activities in the classroom, as well as a way to the music of the 20th century. The paper draws conclusions in relation to compositional and pedagogical practices in the context of music education in the Czech Republic.

Klíčová slova Poslech; vnímání; elementární komponování; hry; Slyšet jinak.

Key words Listening; perception; classroom composing; games; Different Hearing.

128

RECENZE

Musicologica Olomucensia 21 – June 2015

Vladimír Tichý, Tomáš Kuhn, Vlastislav Matoušek: Musical Kinetics, Praha: NAMU, 2014, 352 s.

Tomáš Koutný

Důležitost kinetické složky, která v řadě hudebních děl 20. století plní zásadní tektonickou funkci, je naprosto zřejmým a neoddiskutovatelným faktem. V českém hudebně teoretickém prostoru však býval detailní výzkum času v hudbě a metrorytmické organizace hudebního materiálu (v porovnání kupříkladu s výzkumy orientovanými na sféru harmonie, kontrapunktu či forem) poněkud upozaděn, případně zcela opomíjen. Kniha Vladimíra Tichého, Tomáše Kuhna a Vlastislava Matouška v tomto směru splácí dluh české hudební teorii, a to i s ohledem na mezinárodní propagaci. Publikace Musical Kinetics není úplně původním dílem, nýbrž sestává z překladu tří již dříve vydaných prací, konkrétně Tichého Úvodu do studia hudební kinetiky (Praha 1992), Kuhnovy Hudby jazzové oblasti z pohledu hudební kinetiky (Plzeň 2007) a Matouškova Rytmu a času v etnické hudbě (Praha 2003), doplněných o několik věcných poznámek. Výsledkem je souborný dokument (352 stran) reflektující výskyt nejdůležitějších kinetických jevů ve sféře artificiální, jazzové i etnické hudby. Přestože knihu tvoří trojice de facto samostatných studií, spis působí – především díky těsnému tematickému sepjetí, terminologickému sjednocení i ucelenosti z hlediska systematiky – jako kompaktní celek. Text je zjevně určen zejména zahraničním zájemcům; ti tak jeho prostřednictvím dostávají možnost seznámit se nejen s fundovaným a komplexním pohledem na hudebně kinetickou složku, ale také se způsobem, jakým na danou problematiku nahlíží na základě vlastních výzkumů zmínění čeští hudební teoretikové. V úvodním oddílu publikace si Vladimír Tichý klade za cíl především přesně formulovat terminologický aparát a systematizovat jevy spadající do sféry hudební kinetiky na pozadí výzkumu rytmu, tempa či metra v evropské artificiální hudbě od období baroka do současnosti. Značnou pozornost autor věnuje zejména snaze o výstižné vymezení základního principu rytmu a metra, přičemž z tohoto hlediska vychází z myšlenky Karla Risingera rozvíjející ideu distanční a centrické hierarchie hudební struktury. Tichého

131

text je rozčleněn do pěti kapitol, a sice: Časový průběh hudební struktury a její členění, termín kinetika, dále Základní pojmy kinetiky, Individualizace časového sledu impulsů, Komplikovanější vztahy v uspořádání kinetické složky hudební struktury a konečně Vícehlas z hlediska kinetiky. Autor na základě značné hudebně teoretické erudice navrhuje logický, flexibilní a detailně propracovaný systém, organizaci a hierarchii jevů náležících do problematiky hudební kinetiky, zároveň si však všímá i podstatných charakteristik jednotlivých pojmů a vzájemných analogií. Text prokládá notovými ukázkami s analytickými komentáři, prostřednictvím nichž zřetelně demonstruje svoji koncepci. Ke kvalitě studie přispívá i řada poznámek odkazujících na primární zdroje. V pasáži Tomáše Kuhna dochází k pokusu o aplikaci Tichého přístupu na oblast jazzové hudby. Autor soustředil svůj zájem především na výzkum specifických kinetických jevů vyskytujících se v jazzové hudbě, na jejich komparaci s jevy přítomnými v hudbě artificiální a v neposlední řadě také na jejich zařazení do Tichého systému. Spis zkoumá metrorytmické jevy africké hudby promítající se do hudby jazzové, dále uplatnění charakteristických rytmických vzorců afrolatinské taneční hudby v ragtimu a jeho strukturální obměny, těžiště práce pak tvoří kapitola Specifické rysy a postupy jazzové hudby ve sféře hudebního času. Stranou nezůstává ani oblast mapující jazzové tempo, závěrečná analýza dvou skladeb Woodyho Shawa Rosewood a Rahsaan’s Run si pak klade za cíl názorně demonstrovat problematiku nepravidelného metra či vzájemného prolínání jazzového beatu a charakteristických rytmických vzorců afrolatinské taneční hudby. Kuhnův zájem se soustřeďuje nejen na výstižnou terminologickou definici charakteristických jazzových prvků, ale také na vzájemný vztah mezi jednotlivými metrorytmickými jevy. Zároveň nabízí ucelenou systematiku křížových rytmů, stejně jako četnost jejich užití, zmapována je významná role akcentů a s tím související zvláštnosti v jazzovém frázování. Text doplňuje řada notových ukázek s praktickými vysvětlivkami. Závěrečný oddíl publikace přináší pohled Vlastimila Matouška na jevy probíhající ve sféře časové mikrostruktury zejména v mimoevropské hudbě. Práci tvoří kapitoly O metodě, Tektonika a kinetika v etnické hudbě, Etnická hudba v Evropě, Kinetika v hudbě arabského okruhu, Tála: kinetický koncept klasické hudby Indie, Kinetika tradiční hudby Austrálie, Kinetika tradiční hudby Japonska, Chřestidlo – nástroj pěti kontinentů, Ukolébavka ze střední Afriky a Kinetika v etnické hudbě z hlediska systematiky kinetických jevů. Podobně jako pasáž Tomáše Kuhna i v tomto případě se stala východiskem navržená systematika Vladimíra Tichého. Jedním z hlavních záměrů Matouškovy studie bylo potvrzení či vyvrácení teze o tom, že základní principy hudebního myšlení jsou de facto totožné v hudbě evropské i mimoevropské, přičemž zásadní odlišnosti v hudbě jednotlivých kultur lze spatřovat spíše v sociální, estetické či funkční rovině. Autor na základě vlastního rozsáhlého etnomuzikologického výzkumu sleduje míru zastoupení a důležitosti kinetické složky v hudbě některých mimoevropských národů; stejně tak jej zajímá otázka, do jaké míry lze nahlížet na kinetickou složku v hudbě dané kultury v souladu s Tichého systémem hudební kinetiky. Specifické jevy probíhající v etnické hudbě na úrovní časové mikrostruktury pak autor studie do výchozího systému logicky zařazuje. Práce, v příloze obohacená o zajímavý obrazový materiál, v úvodu nastiňuje především metodologické

132

aspekty výzkumu, přičemž je zdůrazněna specifičnost etnické hudby, s ní související převaha orální tradice a důležitost znějícího okamžiku, jakéhosi hic et nunc. Vzhledem k časté absenci autorského notového zápisu zkoumané hudby provádí autor řadu analytických vývodů za pomocí originálního zvukového záznamu a následného notového přepisu. V tomto smyslu je vcelku na škodu, že k celé knize není přiložen hudební nosič s ukázkami oněch autentických nahrávek (ostatně Matoušek ke své studii Rytmus a čas v etnické hudbě dvě taková CD přikládá). Opomenuta však nejsou zřejmá unika, nepřílišná vázanost na mimoestetické funkce a také častá přítomnost kinestetického faktoru. Podrobněji autor mapuje kinetické jevy vyskytující se v etnické hudbě v Evropě, arabském světě, Indii, Austrálii či Japonsku. Na konkrétních příkladech upozorňuje na klíčovou roli a nezastupitelnost rytmu (či ustálených rytmických vzorců), který – mnohdy značně vázaný na témbr – je v hudbě řady mimoevropských kultur nositelem zodpovědné tektonické vazby. Případná absence harmonie či melodie zároveň podtrhuje výraznou úlohu tohoto činitele jako formotvorné složky. Mimo to je v téměř každé kapitole pojednáno i o etnických hudebních nástrojích, jejich funkci a specifické roli v dané kultuře. Větší pozornost Matoušek zcela logicky věnuje chřestidlu, jakožto nástroji vyskytujícímu se na všech obývaných kontinentech, jeho rozličným modifikacím a těsným sepjetím s pohybem a kinestetickým principem. Nutno dodat, že se autor záměrně vyhýbá podrobnějšímu pojednání o kinetické složce v hudbě afrického kontinentu. Hudba provozovaná v tomto prostoru je totiž dle jeho mínění natolik rozmanitá, že by zasloužila vlastní samostatnou studii. Přesto však Matoušek zařazuje do svého textu kapitolu, v níž na základě analýzy ukolébavky pocházející ze Středoafrické republiky demonstruje užití patternového principu, charakteristického a typického pro hudbu oblasti subsaharské Afriky. V neposlední řadě je zdůrazněna také důležitost vlastního hudebního provedení jednotlivých skladeb, které umožňuje lépe a detailněji proniknout do specifických a mnohdy komplikovaných mikrostruktur v oblasti pestré etnické hudby. Publikace je obohacena o bohatý věcný rejstřík, ke každému tematickému oddílu je rovněž připojen kvalitní soupis pramenů a literatury, představující cenné východisko pro případný další výzkum. Dokument by si však jistě zasloužil také zařazení celkového zhodnocujícího závěru, který by konstatoval a jasně definoval podstatná fakta a z nich vyplývající vztahy, paralely, spojitosti či kontrasty. I přes tuto absenci lze říci, že jde o kvalitní počin, který může přispět k propagaci české hudební vědy v zahraničí a souborně ukázat její současný pohled na problematiku času v hudbě.

133

Musicologica Olomucensia 21 – June 2015

Václav Syrový: Hudební zvuk, Praha: NAMU, 2014, 317 s.

Pavel Kunčar

Podtitulem Příspěvek k teorii zvukové tvorby se kniha řadí ke spisům, které dané téma zpracovávají teoreticky. Hudební zvuk je určitou protiváhou předchozího spisu Hudební akustika (2013). V této knize se autor věnoval fyzikálním principům, které stojí za vznikem, šířením, vnímáním zvuku a práce s ním. Nyní je téma podchyceno teoreticky a zejména klasifikačně, narozdíl od Hudební akustiky také není zpracováno postupným výkladem – při pohledu do obsahu zjistíme, že výběr podtémat je široký a výklad není veden souvisle. Kniha vychází především z materiálů, které vznikly jako teoretická základna pro tvůrčí práci se zvukem pro posluchače oboru Zvuková tvorba, jehož je Václav Syrový zakladatelem. V předmluvě autor vysvětluje, že motivem k napsání knihy byla touha osvětlit prostředky práce se zvukem tak, abychom byli schopni chápat, proč a jak dané postupy fungují. Všechny typy umění jsou doprovázena teoretickou reflexí. V poslední době se o práci se zvukem začíná mluvit také jako o určité formě umění, která jako taková teoretickou základnu potřebuje. Jelikož v češtině chybí jakákoliv literatura, která by se tímto tématem zaobírala, bylo záměrem, aby kniha alespoň v základním pohledu pokryla vše, co by se daného pohledu na zvuk mohlo týkat. První kapitola se jmenuje Zvuk jako objekt tvůrčí práce, ale v rozporu se svým názvem se věnuje spíše všeobecným úvahám a osvětlení některých termínů, které se tématu týkají. Poněkud zvláštním se zdá zavedení nových označení pro popis práce se zvukem v reálném čase a mimo reálný čas – on-line a off-line. Původně jsou tyto termíny používány v jiném významu a s návazností na reálný čas nemají moc společného, snad jen přeneseně. Autor navrhuje a vzápětí zavrhuje termíny on-live a off-live, otázkou je, jak by se na tyto dívala anglicky mluvící část odborné veřejnosti. Syrový tak v následujícím textu používá ono on-line a off-line, časem bude jasné, zda se termíny uchytí i v praxi. V dalším výkladu autor vysvětluje rozdíl mezi prací spontánní, cílenou a tvůrčí – práce je tvůrčí, pokud k ní zvukový mistr takto přistupuje. Tento přístup by se snad dal aplikovat i na jiné formy umění, vrhá jasnější světlo na hranici mezi řemeslem a uměním (nejen zvukovým).

134

Druhá kapitola se zaměřuje na to, jak je zvuk vnímán, jak působí na posluchače. Tato kapitola je již více systematická a v první podkapitole rozvádí systém převodu fyzikálních vlastností zvuku na vlastnosti vnímané, který je popsán v Hudební akustice. Ve druhé podkapitole se již dostáváme k samotnému poslechu zvukového díla. Čtenáři může způsobovat problém fakt, že autor v předchozím textu neosvětlil, co si pod pojmem zvukové dílo představuje. Takto to může být umělecké dílo, které je tvořené čistě zvukovými prostředky (jakési dramatické dílo, zvuková koláž, která obsahuje zvuky zbavené svého původního významu) nebo také například hudební dílo, jehož zvuk byl určitým způsobem stylizován a umělecký přínos je tedy zaměřen na přetvoření formy (samozřejmě včetně obsahu, to ale na nejasnosti nic nemění). Autor mluví o tom, jaké principy jsou při poslechu díla zapojeny, jaké procesy mohou nastat, ale bez onoho upřesnění je těžké chápat, co konkrétného pod tyto pojmy spadá. Vysvětlení se pak dočkáme v kapitole 2.5. Zde je popsán zvuk jako forma a jeho obsah, neboli zvukový signál a zvuková informace. Zbytek druhé kapitoly se věnuje vysvětlení pojmů jako zvuková paměť, ekologie zvuku (ba i zvukový terorismus) atd. Třetí kapitola je pro publikaci asi nejzásadnější – hovoří o zvukové estetice. Autor zde představuje propracovaný systém, který vychází ze soudobého pozitivistického pohledu na estetiku, a uceleně vysvětluje, jak zvuk působí na estetické cítění posluchače. Tato kapitola je pro každého, kdo se někdy tvůrčí prací se zvukem zabýval, velmi cenná. Syrový vysvětluje rozdíl mezi kvalitou a estetikou (respektive fyzikální kvalitou a estetickou nástavbou), což je důležité proto, že jsou tyto pojmy často zaměňovány. Technická kvalita zvuku nijak nesouvisí s jeho estetickou kvalitou, pouze v případě, že je kvalitativní aspekt použitý jako prostředek zpracování a sleduje vyšší cíle. Autor popisuje, jak u nekvalitní zvukové reprodukce je posluchač zaměřen spíše na obsah zvuku (význam) a nekvalitní fomální složku se snaží vytěsnit. U kvalitního zvukového přenosu se pak již samotná forma může stát předmětem obdivu a může být svým způsobem krásná. Tento pohled otevírá otázku, zda je „krásný“ zvukový přenos, který na sebe vlastně vůbec neupoutává pozornost, samotný zvuk (např. velmi kvalitních houslí), nebo je estetická pozornost zaměřena na tón, jako základní kámen hudby. Kniha tak vlastně předkládá otázku rozporu zvuku jako formy, která se sama o sobě může být krásnou (jako například Hanslickova strukturální krása), a zvuku jako samotného obsahu sdělení. Tato základní otázka (estetického zkoumání vůbec) je ale v knize jen málo rozvedená. V dalším výkladu se pak dostáváme ke zvukovému záznamu a jeho možnostem práce s časem. Podkapitola 3.7 Zvuk jako autonomní estetický objekt pak vysvětluje to, co bylo v předchozím výkladu neukotvené. Autor zde ukazuje, jak se na zvuk dívá a zdůvodňuje zde svůj předchozí i budoucí výklad. Čtvrtá kapitola operuje s dalším novotvarem: hudební zvuk. Autor jej použil patrně proto, aby práci se zvukem, jehož obsahem je hudba, odlišil od jiného typu – například filmového zvuku. Zatímco sousloví filmový zvuk je zaužívané, hudební zvuk zní stále poněkud nezvykle a opět ukáže budoucnost, zda se tento termín ujme. V této kapitole se autor věnuje představování a vysvětlování termínů, rozšiřuje tak pole, které třeba jen naznačil v Hudební akustice. V podkapitole popisuje aspekty vývoje hudebních nástrojů, opět se jedná o výkladovou protiváhu čistě fyzikálního pojetí v předchozí knize. Ve druhé

135

části čtvrté kapitoly se dostáváme k tématu elektronických hudebních nástrojů. Tím se otevírá úplně nový svět, který pohled na zvukovou estetiku rozšiřuje a také komplikuje. Autor vysvětluje, jak vznikaly první elektronické hudební nástroje za účelem napodobení zvuku nástrojů reálných, poté se tomuto původnímu účelu vzdálily a vytvořily zcela nový svět zvuku. Příchodem elektronických hudebních nástrojů do oboru vážné hudby vzniká nový obor, který hudbu stále posouvá dál a dodnes není vyčerpán. Pátá kapitola hovoří o zvukové dramaturgii, zde již autor popisuje konkrétní prostředky práce. Jedná se tedy spíše o oblast realizace samostatného zvukového díla (rozhlasové hry, zvukové koláže, zvukové složky elektroakustické hudby atd.). Do oblasti dramaturgie je ale možné zařadit i témata výběru prostředků zpracování zvuku jako takového, jejich promyšleného vyvážení a smysluplné realizace. Poslední, šestá kapitola je pak praktickým návodem k realizaci zvukové režie technických prostředků a postupů používaných k vytvoření zvukové nahrávky. Autor vychází ze své mnohaleté praxe zvukového režiséra a usnadňuje tak studentům vstup do oboru. Publikace Hudební zvuk představuje protiváhu knize Hudební akustika, která stejně jako tato kniha vyplnila mezeru v česky psané odborné literatuře. Nejedná se však o kompilát zahraniční literatury, nýbrž o teoretické poznatky opřené o původní výzkum. Celkově pak dílo představuje jednotlivé možnosti práce se zvukem, nikoliv však na úrovni technického zpracování (jako návod pro realizaci), nýbrž na úrovni vyšší, pojmové. Zvukovým mistrům a odborníkům z odvětví, kterých se zvuk jako médium týká, tak ukazuje možnosti, jejichž konkrétní realizaci nechává na nich samotných. V úvodu autor vysvětluje, že úkolem knihy je podívat se na zvuk jako objekt, který lze přetvořit, se kterým lze pracovat. Není to jen prostředek komunikace, není to jen forma, zvuk se může stát sám o sobě i obsahem. Z tohoto pohledu vychází (ne však zcela jasně vyjádřená) premisa, že samotný zvuk může být uměleckým dílem. Tato premisa čtenáře provází celou knihou, je snad škoda, že není v úvodu poněkud více rozvedena a teoreticky a logicky více ukotvena. Přirovnání k jiným druhům umění tento problém neosvětlí a kniha vzbuzuje další řadu otázek, které mají být v budoucnosti zodpovězeny. Je zvuk uměním proto, že se zvukovými objekty je možné pracovat stejně jako například s tóny v hudbě a vytvářet z nich formální struktury? Nebo proto, že se jednotlivé objekty mohou přetvářet od téměř fotograficky dokonalé podoby až do vlastní karikatury? Nebo obojí? Kniha tak otevírá řadu velice zajímavých otázek, jejichž řešení čeká na budoucí teoretiky zvuku.

136

Musicologica Olomucensia 21 – June 2015

Contributors Autoři Ewa Hauptman-Fischer (musicologist) works in the Music Department at the University of Warsaw Library, cataloging early Silesian music documents for the International Inventory of Musical Sources (RISM). Her main field of interest includes studies of sources, particularly of monastic collections. Ewa Hauptman Fischer University of Warsaw Library, Music Department, ul. Dobra 56/66, 00–312 Warszawa, Poland E-mail: [email protected]

Jiří Höhn (1981) graduated from the Vocational School for Musical Instruments in Luby near Cheb, Department of Handicraft Musical Instrument Making – Violin Maker (1998–2002), and from the Department of Musicology, Faculty of Arts, Palacký University in Olomouc (2002–2009). His MSc. thesis focused on “Musical Instruments in the Collections at the National Institute of Folk Culture in Strážnice“. Since 2007, he has been working as an expert at the National Institute of Folk Culture in Strážnice. The main theme of his scientific activity includes musical instruments in folk culture in the Czech Republic. Mgr. Jiří Höhn Národní ústav lidové kultury Zámek 672 Strážnice E-mail: [email protected]

137

Zuzana Jurková (1961) studied ethnology and musicology at the Faculty of Philosophy, Charles University, and at the music conservatory in Brno. She is the head of the Institute of Ethnomusicology at the Faculty of Humanities, Charles University, focusing mainly on researching the music of minorities (Voices of the Weak 2009, Sounds from the Margins 2013). She concentrates on Romani music (numerous publications, an Open Society Fund grant in 1996–8), the history of Czech ethnomusicology (Ph.D. 1996, a Fulbright scholarship in Bloomington, USA, 1998) and, in recent years, urban ethnomusicology (Pražské hudební světy 2013; Prague Soundscapes 2014). Doc. PhDr. Zuzana Jurková, Ph.D. Fakulta humanitnich studii, Univerzita Karlova, Praha E-mail: [email protected]

Helena Kramářová studies at the Institute of Musicology and the Institute of German, Scandinavian and Netherland studies at the Masaryk University in Brno. She deals mostly with music historiography, early music and editions of originally Moravian music from the late Baroque period. In 2014 she spent a semester at the University of Regensburg on an Erasmus program. She attended the seminar Forms of reception of early music in the 20th century by Prof. Dr. Katelijne Schiltz. Kramářová currently works as a guide in the Leos Janacek Memorial at the Department of History of Music of the Moravian Museum. Bc. Helena Kramářová Lesní 3/577 Bolatice 747 23 E-mail: [email protected]

Petr Lyko (1981) graduated from Musicology at the Faculty of Arts, Palacký University in Olomouc (1999–2004, MA on the basis of a thesis on Jaroslav Volek – Music Critic). Here he also completed a doctoral study programme (Ph.D. in 2009 on the basis of a dissertation on Organs in Jeseník, Olomouc, Prostějov, Přerov and Šumperk areas in 1860‒1960; Models towards the development of their construction and specific artistic qualities in the context of contemporary Central European organbuilding). He works as a pedagogical assistant at the Department of Musicology, and he has also been vice head of the department since 2007. In his professional work he focuses on issues related to organs and organbuilding, research in music in Olomouc and other regions, etc. Since 2010 he has been vice-chairman of the Czech Musicological Society. In recent years he has worked as an external associate of the National Institute for the Preservation of Historical Monuments – a specialized research establishment in Olomouc - where he carried out a documentation

138

of listed organs (2005–2006), or as a teacher at the High School of Organ Building in Krnov, where he taught History of Arts and Organ Building (2004–2005). Mgr. Petr Lyko, Ph.D. Katedra muzikologie FF UP v Olomouci Univerzitní 3 771 80 Olomouc E-mail: [email protected]

Egli Prifti was born in Albania, where he studied pianoforte at Naim Frasheri Art School. He was awarded honorary diplomas in several national music contests. In 2004, he started studying pianoforte at Charles University in Prague with doc. Mg A. Jana Palkovská and he graduated in 2010. From 2013 he is a Ph.D. student at the Music and Dance Faculty of the Academy of Performing Arts in Prague focusing on Albanian contemporary music. Egli Prifti Mimoňská 622/1 190 00, Praha 9 Prosek E-mail: [email protected]

Gabriela Všetičková is an assistant professor at the Department of Music Education, Faculty of Education, Palacký University Olomouc. This position is associated with the postdoctoral research grant Support for the Formation of Excellent Research Teams and Intersectoral Mobility at the Palacký University Olomouc (funded by European Social Fund). Her research interests are classroom composition in the educational process, music of the 20th century and music history. She takes part in the organisation, management and development of the Different Hearing programme of musical creativity and classroom composition (www.slysetjinak.upol.cz). Mgr. Gabriela Všetičková, Ph.D. Pedagogická fakulta UP v Olomouci Katedra hudební výchovy Univerzitní 3–5 771 40 Olomouc E-mail: [email protected]

139

Submissions Musicologica Olomucensia (Acta Universitatis Palackianae Olomucensis) welcomes contributions in musical-historical and theoretical studies. All submissions will be peer-reviewed. Essays can be sent electronically to [email protected], or in hard-copy accompanied by the relevant file(s) on compact disc to Musicologica Olomucensia, Department of Musicology, Philosophical Faculty, Palacký University, Olomouc, Univerzitní 3, 771 80 Olomouc, Czech Republic. Essays should conform to the style (notes and bibliography), as defined by The Manual of Style found at www.musicologicaolomucensia.upol.cz. The editors can assume no responsibility for the loss of manuscripts. Manuscripts may not be submitted elsewhere simultaneously. Subscription Individual issues of Musicologica Olomucensia (Acta Universitatis Palackianae Olomucensis) can be ordered through the publisher’s e-shop at http://www.e-vup.upol.cz.

ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS FACULTAS PHILOSOPHICA PHILOSOPHICA – AESTHETICA 45 – 2015 Musicologica Olomucensia 21 (June 2015) Editor-in-chief: Lenka Křupková Executive editor of Volume 21: Jan Blüml Cover: Ivana Perůtková Technical editor: Anna Petříková

Publisher Palacký University, Olomouc Křížkovského 8 771 47 Olomouc Czech Republic www.upol.cz/vup

[email protected] www.musicologicaolomucensia.upol.cz