MUSICOLOGICA OLOMUCENSIA 17

ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS FACULTAS PHILOSOPHICA PHILOSOPHICA – AESTHETICA 41 – 2013

MUSICOLOGICA OLOMUCENSIA 17

Universitas Palackiana Olomucensis 2013

Musicologica Olomucensia Editor-in-chief: Lenka Křupková Editorial Board: Michael Beckerman – New York University, NY; Mikuláš Bek – Masaryk University, Brno; Roman Dykast – Academy of Performing Arts, Prague; Jarmila Gabrielová – Charles University, Prague; Lubomír Chalupka – Komenský University, Bratislava; Dieter Torkewitz – Universität für Musik und darstellende Kunst, Wien; Jan Vičar – Palacký University, Olomouc Executive editor of Volume 17 (June 2013): Jiří Höhn

This volume was published in 2013 under the project of the Ministry of Education – „Excellence in Education: Improvements in publishing opportunities for academic staff in arts and humanities at the Philosophical Faculty, Palacký University, Olomouc“.

The scholarly journal Musicologica Olomucensia has been published twice a year (in June and December) since 2010 and follows up on the Palacký University proceedings Acta Universitatis Palackianae Olomucensis – Musicologica Olomucensia (founded in 1993) and Kritické edice hudebních památek [Critical Editions of Musical Documents] (founded in 1996). The present volume was submitted to print on May 2, 2013. Dieser Band wurde am 2. Mai 2013 in Druck gegeben. Předáno do tisku 2. května 2013. [email protected] www.musicologicaolomucensia.upol.cz ISSN 1212-1193 Reg. no. MK ČR E 19473

Musicologica Olomucensia 17 – June 2013

CONTENTS Radim BAČUVČÍK: Changes in the Young People’s Relation to Music: a Quantitative Study ...............................9 Mikuláš BEK: La grande illusion. Sociological Observations on the Dialectics of Jazz and Classical Music ...............................................................................................................31 Jan BLÜML: On History of Rock Music Culture in Olomouc: Water-Supply Spectres (1970–1979) .........39 Yvetta KAJANOVÁ: Rhythm and Polystylistic Rock Music ....................................................................................57 Jan KOŠULIČ: Concerts of the band Free Jazz Trio from 1972 to 2012 ........................................................67 Petr LYKO – Pavlína KRÁČMAROVÁ – Jan PŘIBIL: Music at Palacký University ..................................................................................................79 Alice ONDREJKOVÁ: A Concise Development of the Ballet Company at the Olomouc Theatre in 1920–2012 .....99 Viktor VELEK: Overview of musicological research into the cult of St. Wenceslas .....................................125

3

VARIA Eva VIČAROVÁ: Czech and German societies in Olomouc in years 1918–1939 ............................................ 141 Filip VÁLEK: J. Kopecký, L. Křupková: German opera in Olomouc 1770–1920 ......................................145 Contributors .........................................................................................................................149

4


INHALT Radim BAČUVČÍK: Veränderungen der Beziehungen von jungen Menschen zur Musik: eine quantitative Studie ...........................................................................................................9 Mikuláš BEK: La grande illusion. Soziologische Beobachtungen zur Dialektik von Jazz und E-Musik ....31 Jan BLÜML: Aus der Kulturgeschichte der Rockmusik in Olomouc: Water-Supply Spectres (1970–1979) ......................................................................................39 Yvetta KAJANOVÁ: Rhythmus und die polystilistische Rockmusik ......................................................................57 Jan KOŠULIČ: Die Konzerttätigkeit der Kapelle Free Jazz Trio in den Jahren 1972–2012..........................67 Petr LYKO – Pavlína KRÁČMAROVÁ – Jan PŘIBIL: Musik an der Palacký-Universität .........................................................................................79 Alice ONDREJKOVÁ: Ein Abriss der Entwicklung des Ballett-Ensembles des Olomoucer Theaters in den Jahren 1920–2012 ......................................................................................................99 Viktor VELEK: Übersicht der musikorientierten Erforschung des St.-Wenzelskultes ..................................125

5

VARIA Eva VIČAROVÁ: Tschechische und deutsche Vereine in Olomouc in der Jahren 1918–1939 ........................ 141 Filip VÁLEK: J. Kopecký, L. Křupková: Deutsch Oper in Olomouc 1770–1920 .......................................145 Autoren .................................................................................................................................149

6


OBSAH Radim BAČUVČÍK: Proměny vztahu mladých lidí k hudbě: Kvantitativní studie ..................................................9 Mikuláš BEK: La grande illusion. Sociologické postřehy k dialektice jazzu a vážné hudby .......................31 Jan BLÜML: Z kulturní historie rockové hudby v Olomouci: Water-Supply spectres (1970–1979) ...........39 Yvetta KAJANOVÁ: Rytmus a polyštýlová rocková hudba ....................................................................................57 Jan KOŠULIČ: Koncertní činnost kapely Free Jazz Trio v letech 1972–2012 ................................................67 Petr LYKO – Pavlína KRÁČMAROVÁ – Jan PŘIBIL: Hudba na Univerzitě Palackého ............................................................................................79 Alice ONDREJKOVÁ: Nástin vývoje baletního souboru olomouckého divadla v letech 1920–2012 .........................99 Viktor VELEK: Přehled muzikologického výzkumu svatováclavského kultu ...............................................125

7

VARIA Eva VIČAROVÁ: České a německé hudební spolky v Olomouci v letech 1918 až 1939 ................................. 141 Filip VÁLEK: J. Kopecký, L. Křupková: Německá operní scéna v Olomouci 1770–1920 .........................145 Autoři....................................................................................................................................149

8


Proměny vztahu mladých lidí k hudbě: Kvantitativní studie Radim Bačuvčík

Hudba zasahuje člověka v mnoha rovinách. Jsme zvyklí o ní uvažovat primárně jako o uměleckém produktu, který má estetický rozměr a zasahuje člověka v rovině emocionální, psychické, ale i společenské.1 S tím souvisí schopnost hudby komunikovat určitá explicitně či implicitně obsažená sdělení.2 Na problém se můžeme dívat i z hlediska ekonomického: Právě tato schopnost komunikace může být jedním z faktorů, který člověka přiměje k nákupnímu chování, tedy rozhodnutí zakoupit si určitý hudební nebo obecněji kulturní produkt.3 Což je zároveň marketingová informace pro producenty těchto hudebních produktů: Se všemi rovinami hudby, které jsme výše zmínili, je možné pracovat a využívat je tak, aby byly vytvořeny předpoklady pro marketingovou úspěšnost takového produktu.4 V této studii si budeme všímat fenoménu, který je jistě zajímavý jak z hlediska teoretického, tak i čistě praktického. Je zřejmé, že vztah člověka k hudbě se během jeho života může proměňovat. V určitém věku mladý člověk objevuje hudbu, také pod vlivem svých známých hledá určitý typ hudebních projevů, který mu bude příjemný jak z hlediska zvukového, řekněme estetického, tak i z hlediska společenského, jakožto prostředek identifikace s určitou společenskou skupinou či subkulturou. Během života člověk nachází také jinou hudbu, která jej třeba v mládí nezaujala, ale také hudbu začne jiným způsobem poslouchat. Nabývá v této oblasti zkušenosti, což mu umožňuje se v hudbě lépe orientovat, srovnávat a tudíž i třeba poslouchat analytičtěji (bez ohledu na to, zda má nějaké hudební vzdělání), ale na druhou stranu se (zejména poté, co začne pracovat) zmenšuje objem jeho disponibilního volného času, o který se ucházejí také jiné nabídky než jen hudba a mohou se dostávat do popředí jiné, funkcionální stránky hudby, což od „analytického“ poslechu naopak odvádí a vede k tomu, že hudba se stává pouze kulisou běžného života. 1

Poledňák, Ivan: Hudba jako problém estetiky, Praha, 2006.

2

Franěk, Marek: Hudební psychologie, Praha, 2005.

3

Holman, Robert: Ekonomie, Praha, 2011.

4

Tajtáková, Mária a kol.: Marketing kultúry: ako osloviť a udržať si publikum, Bratislava, 2010.

9

Na počátku této studie byl určitý, z běžného života odpozorovaný jev. Zatímco pro studenty je hudba častým tématem jejich rozhovorů, věcí, která tvoří podstatnou část jejich životů, pracující lidé se o hudbě mezi sebou baví přece jen méně. Z toho vyplynuly určité výzkumné otázky: Jak se proměňuje intenzita vztahu člověka k hudbě poté, co přestane studovat? Souvisí tyto případné proměny především s faktem studia či pracovních aktivit, nebo souvisejí i s typem vzdělání? Tyto otázky by samozřejmě mohly vést také k dalším kauzálním hypotézám, které by se týkaly možných souvislostí vztahu k hudbě s rodinným stavem, konkrétním typem pracovních aktivit a podobně; ty by už však překračovaly možnosti této studie. I tak ale ambicí této studie může být přinést zajímavá sociologická data popisující chování určité společenské skupiny. Výše naznačená praktická zajímavost těchto závěrů spočívá právě ve zmíněné možnosti jejich interpretace z ekonomického či marketingového hlediska. V minulosti byla realizována řada výzkumů, které se podobnými tématy zabývaly a které by mohly další dříve zmíněné souvislosti naznačit. Velmi cenná data jsou shrnuta v knize Mikuláše Beka Konzervatoř Evropy? K sociologii české hudebnosti, která vychází z vlastního reprezentativního výzkumu autora a zkoumá vztah obyvatel České republiky k jednotlivým hudebním druhům a žánrům.5 V Bekově knize jsou shrnuty také výsledky dalších muzikologických výzkumů od třicátých let do konce 20. století6 a naznačen případný vývoj v hudebních preferencích české populace. Je zde také představena posluchačská typologie zpracovaná na základě clusterové analýzy dat týkajících se preferovaných hudebních stylů i další souvislosti s různými oblastmi společenského života. Z výzkumů týkajících se dílčích otázek vztahu mladých lidí k hudbě připomeňme například výzkum vztahu vysokoškolských studentů k opeře a baletu na Slovensku, který publikovala Tajtáková, Klepochová a Žák,7 nebo též vlastní starší výzkumy týkající se vztahu studentů k vážné hudbě.8 Výsledky různých průzkumů ze zahraničí lze najít v literatuře, která se zabývá marketingem kultury a umění.9 Z praktického hlediska by jistě bylo dále vhodné

5

Bek, Mikuláš: Konzervatoř Evropy? K sociologii české hudebnosti, Praha, 2003.

6

Za pozornost stojí zejména publikace Cejp, Martin – Maříková, Iva: Postoje české veřejnosti k hudebnímu umění, Praha, 1978.

7

Tajtáková, Mária – Klepochová, Dagmar – Žák, Štefan: „The attitudes of students towards opera and ballet: attendance, motivations, barriers and expectations“, in: 8th International Conference on Arts & Cultural Management (AIMAC), Montréal (Canada) 2005, s. 75.

8

Bačuvčík, Radim: „Vztah mladých lidí k hudebnímu průmyslu“, in: Vereš, Jozef (ed.), Hudba, integrácie, interpretácie 12, Nitra, 2010.

9

Viz např. Hill, Elizabeth – O’Sullivan, Catherine – O’Sullivan, Terry: Creative Arts Marketing, Amsterdam, Boston, Heidelberg, 2007; Kotler, Philip – Scheff, Joanne: Standing Room Only. Strategies for Marketing the Performing Arts, Boston, 1997; Scheff Bernstein, Joanne: Arts Marketing Insights. The Dynamics of Building and Retaining Performing Arts Audience, San Francisco, 2007; Tajtáková, Mária a kol.: Marketing kultúry. Ako osloviť a udržať si publikum, Bratislava, 2010.

10

zkoumat tento vztah v kontextu šířeji zaměřených segmentačních studií, zejména v orientaci na konzumaci médií.10

Výzkum vztahu mladých lidí k hudbě Tato studie rozebírá postoj lidí ve věkové skupině 12–29 let k hudbě a konzumaci hudebních produktů. Navazuje na studii publikovanou v tomto časopise v roce 2012.11 Data vycházejí ze dvou vlastních kvantitativních výzkumů. Šlo o výzkum vztahu obyvatel ČR k hudbě a jejímu poslechu, který byl realizován v roce 2009 na vzorku 4 930 respondentů,12 a výzkum volnočasových aktivit obyvatel ČR, který byl realizován v roce 2010 na vzorku 5 575 respondentů.13 Oba výzkumy byly zaměřeny na obyvatelstvo ve věkovém rozmezí 12–80 let a byly realizovány metodou dotazování s využitím polostandardizovaného dotazníku. Dotazníky byly šířeny v tištěné i elektronické podobě s pomocí studentů, přičemž se v obou případech jednalo o nahodilý výběr vzorku respondentů. Ve výběrových souborech byli v dostatečné míře zastoupeni respondenti z jednotlivých demografických skupin vymezených parametry pohlaví, věku a vzdělání a také obyvatelé sídel různé velikosti a jednotlivých krajů. Protože však výběrové soubory neodpovídaly procentuálním zastoupením jednotlivých demografických skupin profilu obyvatelstva České republiky, byly dále váženy pomocí indexů. Jednotlivým skupinám respondentů vymezeným podle pohlaví, věku a vzdělání byla přiřazena procentuální váha podle toho, jakou část obyvatelstva České republiky (základního souboru) tvořily, a dále byl každému respondentu ve výběrovém souboru přiřazen unikátní index podle zmiňované váhy jeho skupiny a celkového počtu respondentů v této skupině tak, aby vážené složení vzorku bylo reprezentativní vzhledem ke složení obyvatelstva České republiky podle těchto tří demografických kritérií. Shromážděná data byla zpracována a statisticky vyhodnocena v programu Microsoft Excel.14 Pro zpracování této studie byly využity dotazníky od respondentů ve věkové skupině 12–29 let (v tabulkách níže jsou uvedeny konkrétní počty respondentů z této skupiny v jednotlivých výzkumech), přičemž bylo zachováno výše zmíněné vážení pomocí indexů. V dále uváděných tabulkách jsou porovnávány odpovědi celého tohoto výběrového 10

Stříteský, Václav: „Možnosti demografické segmentace při cílení reklamy na internetu“, in: Bačuvčík, Radim (ed.), Tradiční a nové v marketingové komunikaci, Zlín, 2011.

11

Bačuvčík, Radim: „Vztah obyvatel České republiky k hudbě“, Musicologica Olomucensia, č. 15, Olomouc, 2012, s. 9–28.

12

Bačuvčík, Radim: Jak posloucháme hudbu? Vztah obyvatel České republiky k hudbě a jejímu poslechu 2009, Zlín, 2010.

13

Bačuvčík, Radim: Kultura jako faktor volného času. Nákupní chování na trzích vybraných volnočasových aktivit, Zlín, 2011.

14

Podrobnosti o metodice výzkumů a konkrétní způsoby vážení výběrových souborů je možné nalézt v jednotlivých výše odkazovaných monografiích.

11

souboru (lidé ve věku 12–29 let; C) s jednotlivými segmenty vymezenými na základě ekonomické aktivity a vzdělání (resp. studovaného stupně a typu školy). V jednotlivých sloupcích tabulek je tak možno najít odpovědi studujících (St), v jejichž rámci jsou dále vymezeny dílčí segmenty studentů základní školy (ZŠ), učiliště (OU), střední školy (SŠ), vyšší odborné školy (VO) a vysoké školy (VŠ), dále odpovědi ekonomicky aktivních (pracujících, tedy zaměstnanců a podnikatelů, Pr), přičemž v rámci této skupiny jsou vymezeny dílčí segmenty vyučených (OU), osob se středním vzděláním (SŠ), vyšším odborným vzděláním (VO) a vysokoškolským vzděláním (VŠ), a konečně výsledky nezaměstnaných (Nz).15 V jednotlivých řádcích tabulek jsou vždy uvedeny možnosti odpovědí (viz levý sloupec tabulek), u nichž jsou procentuální údaje (v tabulkách bez znaku %) odpovědí zaokrouhlené na jedno desetinné místo. Ve třetím řádku odspodu je vždy počet respondentů v daném segmentu (Počet), výsledek dílčích testů nezávislosti (Test χ2) pro jednotlivé segmenty16 a index (Index, zaokrouhleno na dvě desetinná místa) vyjadřující poměr aktivity daného segmentu vůči celé skupině respondentů.17 Tento způsob znázornění a vyhodnocení je použit ve všech zde uvedených tabulkách. 15

Protože v dotazníku z roku 2009 nebyl přímo uveden dotaz na studovaný typ školy, byla tato segmentace provedena na základě otázek na vzdělání a ekonomickou aktivitu. Vzhledem k tomu, že otázka na vzdělání byla v dotazníku uvedena „včetně studujících“, měli by studenti, kteří patří do těchto věkových kategorií, uvádět aktuálně studovaný typ školy; je nicméně možné, že část respondentů uvedla spíše nejvyšší ukončené vzdělání. Proto byly do skupiny studentů základní školy zahrnuty pouze osoby z věkové skupiny 12–14 let, které uvedly toto vzdělání, do skupin studentů učilišť byly zařazeny pouze osoby z věkových skupin mezi 12 a 24 lety, což by mělo mimo jiné částečně eliminovat také případné studenty kombinovaného studia. V celkové skupině studentů (St) jsou zařazeny pouze osoby, které se vyskytují v jednotlivých segmentech (tedy nikoliv osoby výše popsaným způsobem vyřazené). Podobně ze skupiny pracujících (Pr) byly vyřazeny osoby z věkové skupiny 12–14 let. Protože pracujících se základním vzděláním bylo velmi málo, tato skupina není do srovnání zahrnuta.

16

Výsledky jednotlivých dílčích segmentů jsou srovnávány s výsledky celého výběrového souboru (C). Jedná se o procentuální údaj zaokrouhlený na jedno desetinné místo; čím vyšší je tato hodnota, tím se výsledky daného segmentu více podobají celkovým výsledkům, naopak nízká hodnota značí vysokou nezávislost (rozdílnost) výsledků daného segmentu. Za statisticky významné se zpravidla považují rozdíly na hladině nižší než 5 %, respektive 1 %. Tento test zjednodušeně řečeno ukazuje, které segmenty se chovají vzhledem k celé populaci spíše průměrně a které rozdílně, neříká ovšem, zda jde o rozdíl v „kladném“ či „záporném“ smyslu, což je informace naznačená konkrétními číselnými údaji v tabulkách.

17

Index značí poměr respondentů, kteří vykazují časté chování, případně jsou v dané otázce nejvíce angažováni, v daném segmentu a v celém výběrovém souboru (C). Protože charakter otázek a variant odpovědí je zde velmi rozmanitý, hodnota indexu je vypočítávána u každé otázky z jiných údajů; konkrétní způsob výpočtu je uveden v textu jednotlivých kapitol (hodnota indexu není vyjadřována u všech otázek, ale jen tam, kde poskytuje smysluplný údaj). Obecně řečeno, hodnota indexu 1,00 značí průměrné chování (tedy stejný podíl určitým způsobem odpovídajících respondentů v daném segmentu i v celém základním souboru), hodnota vyšší než 1 naznačuje vyšší podíl takto odpovídajících v daném segmentu, tedy větší „zainteresovanost“ daného segmentu v analyzované záležitosti, a naopak.

12

Vztah k hudbě Na otázku „Jak byste popsal/a svůj celkový vztah k hudbě?“ byly respondentům nabídnuty tyto varianty odpovědí: „Hudba mě fascinuje a neumím si život bez ní představit“ (viz v tabulkách řádek „Fascinuje mne“), „Hudbu mám rád/a a dlouho bez ní nevydržím“ („Mám ji rád/a“), „Hudbu mám rád/a, ale klidně se bez ní obejdu“ („Vydržím bez ní“), „Hudba mne příliš nezajímá a její poslech nevyhledávám“ („Nevyhledávám“) a konečně „Hudba je pro mne jen směs zvuků, které nedávají žádný smysl“ („Nedává smysl“). Základní srovnání studujících, pracujících a nezaměstnaných (test χ2 na hladině 0,000% významnosti)18 v daných věkových skupinách naznačuje, že mezi studujícími je větší část osob, které deklarují nadprůměrný vztah k hudbě, tedy že jsou jí fascinováni nebo ji intenzivně vyhledávají (hodnota Indexu je zde vypočítána na základě odpovědi „Fascinuje mne“). Tento rozdíl je dobře patrný také při srovnání studujících a pracujících se stejným stupněm vzdělání. Mezi pracujícími naopak přibývá těch, kteří bez hudby klidně vydrží, nebo ji nevyhledávají. Na druhou stranu je zajímavé, že nejintenzivnější vztah k hudbě deklaruje skupina nezaměstnaných, mezi nimiž je ale také nejvíce těch, jimž hudba nedává žádný smysl. Tabulka 1: Vztah mladých lidí k hudbě Studující (%) C

St

ZŠ

OU

SŠ

Pracující (%) VO

VŠ

Pr

OU

SŠ

VO

(%) VŠ

Nz

32,1

37,4 32,3 42,9 41,0 24,6 37,0 26,0 24,2 29,5 22,9 21,5 43,8

Mám ji rád/a

40,8

42,9 42,9 34,1 42,7 48,9 47,5 40,1 32,6 43,2 58,0 50,2 28,8

Vydržím bez ní

22,2

17,1 21,2 21,1 13,9 20,7 14,6 27,2 31,0 24,7 17,9 26,4 11,7

Nevyhledávám

4,0

1,8

2,6

0,0

1,8

5,8

0,8

5,8 11,5

1,3

1,2

1,9 13,5

Nedává smysl

0,9

0,8

1,1

1,9

0,6

0,0

0,2

0,8

0,7

1,3

0,0

0,0

2,3

2 414 1 459

422

40

588

42

367

676

112

301

67

196

46

0,0 64,4

0,9

7,4

0,0

Fascinuje mne

Počet Test χ2

49,8 95,6

Index

1,17 1,01 1,34 1,28 0,77 1,15 0,81 0,75 0,92 0,71 0,67 1,36

4,3 13,6 26,3 10,5 53,0

Pokud si povšimneme rozdílů ve skupině studujících (test χ2 na hladině 3,041% významnosti),19 lze říci, že nejintenzivnější vztah k hudbě mají lidé v době středoškol18

Test χ2 je zde v textu – narozdíl od údajů prezentovaných v tabulkách – vypočítán pro každou segmentační skupinu srovnáním výsledků všech dílčích segmentů se segmentem nadřazeným (zde konkrétně jsou tedy výsledky studujících /St/, pracujících /Pr/ a nezaměstnaných /Nz/ porovnávány s celkovými výsledky /C/); vysoká hodnota blížící se 100% hladině značí, že dané segmentační kritérium není jako celek významné, protože výsledky jednotlivých skupin se neliší (což lze konfrontovat s výsledky v tabulkách), nízká hodnota blížící se 0% hladině naopak ukazuje na významné segmentační kritérium vykazující velké rozdíly ve výsledcích jednotlivých segmentů.

19

V tomto případě testu nezávislosti (χ2), vypočítaného pro dílčí skupinu studujících, jsou výsledky respondentů, kteří studují jednotlivé typy škol (ZŠ, OU ad.), porovnávány s celkovým výsledkem

13

ských studií, a to takřka bez ohledu na to, zda studují učiliště nebo střední školu. Méně intenzivní vztah deklarují studenti vyšších odborných škol než vysokoškoláci, což může naznačovat souvislost vztahu k hudbě se vzděláním, může ovšem jít také o statistickou chybu danou malým počtem respondentů v první z obou skupin. Vzájemnou souvislost vztahu k hudbě a vzdělání v podstatě nepotvrzují výsledky ve skupině pracujících (test χ2 na hladině 0,044% významnosti), respektive platí, že se sice příliš neliší podíl osob fascinovaných, avšak ve vyšších vzdělanostních skupinách je více osob zaujatých („Mám ji rád/a“), což v podstatě naznačuje, že osoby s vysokoškolským vzděláním hodnotí svůj vztah k hudbě střízlivěji než lidé s nižšími stupni vzdělání.

Čas věnovaný poslechu hudby Na otázku „Kolik času denně obvykle (průměrně) věnujete poslechu hudby? (rozumí se jak cílený poslech, tak i situace, kdy Vám hudba hraje jako kulisa k jiným činnostem)?“ byla respondentům nabídnuta tato škála odpovědí: „0“, „méně než 1 hodinu“, „1–2 hodiny“, „2–3 hodiny“, „3–5 hodin“, „5–8 hodin“ a „8 hodin a víc“; pro účely této studie byly odpovědi sloučeny do čtyř variant uvedených v levém sloupci Tabulky 2. Tabulka 2: Čas věnovaný poslechu hudby Studující (%) 0 –1 hodina

C

St

1,1

0,6

10,6

ZŠ 1,5

OU

SŠ

Pracující (%) VO

VŠ

Pr

OU

SŠ

VO

(%) VŠ 1,3

Nz

0,0

0,6

0,0

0,2

0,7

1,3

0,0

9,2 13,6 10,6

7,3

4,9

7,7 10,4 15,3

5,3

8,3 11,2 14,2

1,0

4,0

1–3 hodiny

40,1

43,7 49,0 36,8 38,3 56,8 48,1 39,2 36,4 42,2 40,8 38,5 24,0

+3 hodiny

48,2

46,5 35,9 52,6 53,9 38,2 44,0 49,4 47,6 51,2 51,0 49,0 57,9

Počet

2 414 1 459

422

588

42

367

196

46

0,4 28,0

40

0,0

6,4 94,8 57,9 62,1 42,4 97,0

676

112

301

67

0,0

Test χ2

68,7 20,5

Index

0,97 0,75 1,09 1,12 0,79 0,91 1,03 0,99 1,06 1,06 1,02 1,20

Rozdíl mezi studenty a pracujícími statisticky významný není (viz vysoké hodnoty testu χ), výrazněji se liší výsledky nezaměstnaných (test χ2 je díky tomu na hladině 0,000% významnosti). Lze nicméně upozornit na fakt, že mezi pracujícími je o něco více těch, kteří poslouchají hudbu více než pět či osm hodin denně, což zřejmě znamená, že jim hraje při práci. Naopak mezi nezaměstnanými je výrazně více osob, které poslechu hudby věnují větší část dne (hodnota Indexu je u této otázky vypočítána z podílu respondentů, kteří hudbu poslouchají alespoň 3 hodiny denně). Rozdíly v odpovědích mezi studujícími jednotlivých typů škol jsou větší než mezi pracujícími s danými stupni vzdělání (test χ2 všech studujících (St). Podobně je postupováno také dále u dílčího testu nezávislosti týkajícího se pracujících.

14

na hladině 0,013% významnosti). Mezi studujícími poslouchají hudbu větší část dne pouze studenti učilišť, zatímco žáci základních škol a studenti vyšších odborných škol ve své většině hudbu poslouchají kratší dobu. Podobné rozdíly v rámci skupiny pracujících pozorovatelné nejsou (test χ2 na hladině 95,087% významnosti, rozdíly tedy nejsou statisticky významné), naopak mezi vyučenými je více těch, kteří poslouchají hudbu maximálně hodinu denně. Více polarizované jsou opět odpovědi nezaměstnaných, mezi nimiž je jak více intenzivních posluchačů, tak i těch, kteří neposlouchají vůbec. Detailnější pohled na tuto problematiku nám poskytnou data z výzkumu volnočasových aktivit z roku 2010.20 Jedna z otázek se zabývala tím, kolik času průměrně denně respondenti tráví poslechem rozhlasu (nebyl zde tedy zkoumán poslech hudby ani jiný konkrétní způsob poslechu rozhlasu; je například známo, že někteří lidé poslouchají rozhlas tak, že když slyší mluvené slovo, přelaďují tam, kde je hudba, což zde ale nebylo ověřováno). Byla nabízena podobná škála odpovědí jako v předchozím případě, ty jsou zde sloučeny do stejných variant jako výše (včetně způsobu výpočtu statistických ukazatelů; varianta „0“ zahrnuje respondenty, kteří rozhlas neposlouchají i ty, kteří tuto otázku nedokáží posoudit – těch bylo v tomto případě 6 %). Pokud si všimneme jen nejvýraznějších rozdílů, je vidět, že pracující poslouchají rozhlas ve větší míře než studující. Z nich poslouchá rozhlas jen o něco více než polovina, zatímco z pracujících téměř tři čtvrtiny. Více než pětina pracujících poslouchá rozhlas více než tři hodiny denně (dokonce každý sedmý více než pět hodin denně). Rozdíly jednotlivých vzdělanostních segmentů v rámci skupin studujících a pracujících nejsou nijak výrazné. Pokud se týká nezaměstnaných, je mezi nimi zhruba stejná část těch, kteří rozhlas poslouchají více než tři hodiny, jako mezi pracujícími, ale zároveň téměř stejný podíl těch, kteří naopak rozhlas neposlouchají vůbec, jako mezi studujícími. Tabulka 3: Čas věnovaný poslechu rozhlasu Studující (%) C

St

ZŠ

OU

SŠ

Pracující (%) VO

VŠ

Pr

OU

SŠ

VO

(%) VŠ

Nz

36,3

43,3 48,2 33,9 46,2 28,1 39,0 28,5 27,9 30,9 22,2 23,3 42,6

–1 hodina

21,7

24,9 27,6 31,3 21,3 17,1 24,6 20,5 20,2 18,8 22,3 27,8

1–3 hodiny

28,4

28,0 21,0 30,7 29,7 44,4 31,0 28,9 26,3 29,9 38,7 28,6 28,3

+3 hodiny

13,5

0

Počet Test χ2 Index

3,8

3,2

2 107 1 247 3,2

7,9

4,1

2,9 10,5

5,3 22,1 25,6 20,5 16,8 20,3 21,3

312

40

396

469

798

83

334

53

326

62

0,2

1,1

1,1

0,6 12,3

6,5

0,5 18,1

1,8

2,1

0,2

30

0,28 0,24 0,30 0,21 0,77 0,39 1,64 1,89 1,51 1,24 1,50 1,57

Další z otázek se věnovala konkrétně poslechu hudebních nahrávek (bez ohledu na to, o jaký typ hudby se jedná a bez ohledu na zdroj – tedy zda jde o poslech z nosiče, 20


15

elektronických souborů nebo z internetu). Zde je vidět, že aktivnějšími posluchači jsou naopak studenti – téměř se sice mezi nimi a pracujícími i nezaměstnanými neliší podíl těch, kteří nahrávky poslouchají více než tři hodiny denně (jde zhruba o každého šestého až sedmého), liší se však podíl respondentů, kteří nahrávky neposlouchají vůbec – mezi studenty je to každý jedenáctý, mezi pracujícími je to téměř každý pátý a mezi nezaměstnanými téměř každý čtvrtý. Tabulka 4: Čas věnovaný poslechu hudebních nahrávek Studující (%) C

St

OU

9,0 13,9

SŠ

Pracující (%) VO

6,8 23,3

VŠ

Pr

OU

SŠ

VO

(%) VŠ

Nz

8,0 18,8 24,1 15,9 12,2 12,2 24,5

0

14,6

–1 hodina

15,9

16,5 20,8

1–3 hodiny

53,9

58,2 57,4 58,9 60,1 45,6 57,0 50,9 48,1 54,3 47,5 49,8 44,2

+3 hodiny

15,5

16,2 12,7 19,4 17,1 15,4 17,2 15,1 15,0 14,3 20,7 17,3 13,6

Počet

9,1

ZŠ

2 107 1 247

312

7,8 16,0 15,7 17,8 15,1 12,8 15,5 19,6 20,7 17,7

40

396

30

469

798

9,0 31,7 70,3

326

62

6,1 97,6 29,4 51,1

83

334

53

3,2

Test χ2

47,6 22,3 12,9 16,9

Index

1,04 0,82 1,25 1,10 0,99 1,11 0,97 0,97 0,92 1,33 1,11 0,88

Zdroje poslechu hudby Otázka „Z jakého zdroje posloucháte hudbu?“, jíž se vracíme k výzkumu vztahu k hudbě a jejímu poslechu, byla koncipována jako uzavřená s možnostmi uvedenými v levém sloupci tabulky (zde zkráceně, dále bude komentováno podrobně), přičemž respondenti měli vybrat všechny možnosti, které využívají. Jednotlivé zdroje poslechu jsou seřazeny podle četnosti jejich volby v celém výběrovém souboru od nejvíce k nejméně využívanému. Tabulka 5: Zdroje poslechu hudby Studující (%) C

St

ZŠ

OU

SŠ

Pracující (%) VO

VŠ

Pr

OU

SŠ

VO

(%) VŠ

Nz

Soubory/poč.

58,4

69,0 58,8 64,4 75,7 32,9 82,8 52,4 46,8 54,2 54,9 67,6 34,5

CD/DVD

56,8

53,3 52,9 54,6 54,2 55,8 50,6 61,2 60,9 62,9 59,9 56,9 63,7

Přenos. mp3

56,0

68,7 64,7 75,5 69,8 75,4 65,3 46,1 43,0 48,4 57,0 45,0 52,9

Rozhlas

52,1

44,9 32,3 39,1 45,5 79,2 52,7 59,4 55,5 59,8 62,9 72,2 39,1

CD/DVD/poč.

46,8

51,9 43,1 56,4 54,4 56,0 53,7 42,7 38,3 43,5 59,7 48,9 51,4

Mobil

45,1

54,9 60,3 60,8 57,2 50,2 41,7 34,4 33,6 37,5 23,4 31,4 49,2

On-line

41,8

50,3 41,7 53,4 54,9 32,9 55,2 33,5 26,7 34,5 40,8 53,3 47,7

Televize

37,9

36,5 35,9 38,2 40,1 35,2 30,1 33,7 31,5 35,9 38,6 31,6 62,9

16

Přen. CD/MC

10,6

10,8

9,1 11,9 10,0 30,0

7,9

7,6

6,8

7,8 14,4

6,5 26,1

Gramofon

3,8

3,9

2,0

0,0

4,4

1,9

8,4

3,9

2,3

5,1

4,2

6,1

0,9

Magnetofon

2,5

2,5

3,8

0,0

2,7

0,0

3,1

2,3

1,6

2,9

2,3

3,4

0,9

2 414 1 459

422

40

588

42

367

676

112

301

67

196

46

Test χ2

39,7

8,4

0,2

5,0

0,0

0,4 47,8

3,8 70,4

5,4

1,1

0,0

Index

1,09 0,98 1,10 1,14 1,09 1,10 0,92 0,84 0,95 1,02 1,03 1,04

Počet

Celkově nejvyužívanějším zdrojem jsou hudební soubory v počítači, dále je to CD nebo DVD přehrávač (samostatný, např. minivěž), přenosný přehrávač mp3 (příp. analogického formátu), rozhlasové vysílání, CD nebo DVD mechanika v počítači, mobilní telefon, on-line poslech (stream) a televizní vysílání. Další možnosti už využívá asi jen desetina respondentů či méně – jde o přenosné přehrávače CD nebo MC, gramofon a magnetofon. Obecně by se dalo říci, že studenti jsou aktivnější při výběru různých možností zdrojů poslechu než pracující (hodnota Indexu je tentokrát vypočítána z celkové sumy odpovědí a naznačuje tedy, které segmenty využívají nejvíce zdrojů poslechu), nezaměstnaní jsou z tohoto hlediska mezi nimi (test χ2 je na hladině 0,000% významnosti, neboť se liší podíl konkrétních odpovědí, byť hodnota Indexu je srovnatelná). Studenti poněkud více využívají různé přenosné přehrávače elektronických formátů hudby a on-line poslech, zatímco výsledky pracujících více odpovídají průměru a prim zde hrají klasické přehrávače CD/DVD, nezaměstnaní zase oproti nim více využívají televizi a naopak méně rozhlasové vysílání. V rámci skupiny studujících (test χ2 na hladině 0,000% významnosti) je zřetelné větší využívání rozhlasu u skupin studujících vyšší stupně škol. Se stupněm studované školy ubývá podíl osob poslouchajících hudbu z mobilního telefonu, ovšem přehrávač mp3 má podporu stabilní. V rámci skupiny pracujících (test χ2 na hladině 1,451% významnosti) si lze povšimnout jak zdrojů poslechu se stabilní podporou (CD, televize, přenosný přehrávač mp3, mobil), tak i zdrojů, které jsou více využívány osobami s vyšším vzděláním (rozhlas, soubory a mechaniky v počítači, on-line poslech).

Místa poslechu hudby Otázka „Kde posloucháte hudbu?“ byla koncipována jako uzavřená s možnostmi uvedenými v levém sloupci tabulek. Pokud srovnáme odpovědi studujících a pracujících, je možno říci, že studenti využívají o něco více možností, kde hudbu poslouchat (hodnota Indexu je opět vypočítána z celkové sumy odpovědí), byť rozdíl není příliš velký, což lze říci také o nezaměstnaných (test χ2 je nicméně bez ohledu na vyváženou hodnotu Indexu na hladině 0,000% významnosti, jelikož se u těchto skupin významně liší skladba odpovědí). Studenti výrazně více poslouchají hudbu venku či ve městě, v dopravních prostředcích a u přátel, o něco více také doma, zatímco pracující více poslouchají hudbu

17

v zaměstnání a při řízení auta. Nezaměstnaní výrazně více než ostatní poslouchají hudbu u přátel a o něco méně než studenti též venku nebo v dopravních prostředcích. Tabulka 6: Místa poslechu hudby Studující (%) C

St

ZŠ

OU

SŠ

Pracující (%) VO

VŠ

Pr

OU

SŠ

VO

(%) VŠ

Nz

Doma

89,3

94,5 92,9 94,3 95,5 93,3 95,3 84,5 82,6 85,2 83,9 89,8 80,2

V zaměstnání

39,2

22,2

Venku, město

49,9

64,3 59,6 72,9 65,0 67,2 61,9 35,3 37,9 32,8 41,4 31,2 58,1

Dopravní pr.

50,7

66,5 51,8 69,9 71,8 65,9 72,4 35,6 32,6 36,9 33,9 43,5 54,7

Při řízení auta

42,1

29,5

47,9

56,0 44,5 57,2 60,2 59,1 60,1 39,4 36,3 41,3 46,4 40,8 66,1

U přátel Počet Test χ2 Index

8,0 18,2 25,2 53,2 27,4 61,0 55,6 63,7 65,8 70,1 29,1

5,6 16,8 31,9 57,6 54,1 57,8 47,1 64,7 70,6 68,8 29,7

2 414 1 459

422

40

588

42

367

676

112

301

67

196

46

0,1

0,0

0,0

0,0

0,0

0,0

0,0

0,1

0,0

0,0

0,0

0,8

1,04 0,82 1,03 1,10 1,24 1,16 0,98 0,92 1,02 1,07 1,08 1,00

V rámci skupiny studujících (test χ2 na hladině 0,000% významnosti) obecně platí, že studenti vyšších typů škol využívají více míst poslechu hudby, přičemž s vyšším stupněm školy přibývá zejména možností „při řízení auta“ a „v zaměstnání“, v tomto případě tedy ve škole, což jsou jistě závěry zcela nepřekvapivé. Také v rámci skupiny pracujících (test χ2 na hladině 37,925% významnosti, rozdíly tedy nejsou statisticky významné) je pozorovatelné větší využívání poslechu v zaměstnání či při řízení auta u osob s vyšším vzděláním, což zřejmě souvisí s pracovními činnostmi, které tyto osoby častěji vykonávají.

Frekvence poslechu hudby jednotlivých stylů V následující tabulce jsou shrnuty odpovědi na otázku „Jak často posloucháte hudbu těchto stylů? (rozumí se situace, kdy si Vy sám/sama pustíte nahrávku, rozhlas nebo televizi, nebo jdete na koncert, bez ohledu na to, zda u poslechu případně děláte ještě něco jiného)?“. Respondenti měli u jednotlivých stylů (typů) hudby21 (viz levý sloupec) určit, zda je poslouchají „(téměř) denně“, „několikrát týdně“, „několikrát měsíčně“, „méně často“ nebo „nikdy“. V řádcích u jednotlivých typů hudby jsou uvedeny podíly respondentů, kteří zvolili možnost „téměř denně“ nebo „několikrát týdně“. 21

18

Tyto typy hudby byly zvoleny tak, aby jejich názvy byly srozumitelné pro co největší část respondentů a aby bylo zároveň možno říci, že zahrnují veškerou nebo alespoň většinu hudby (minimálně tedy hudby „euroamerického“ typu), která v současné době nebo i v minulosti vzniká a vznikala. Tato typologie ponejvíce vychází z různých pohledů na stratifikaci hudby prezentovaných v knize Mikuláše Beka Konzervatoř Evropy? (Bek, Mikuláš: Konzervatoř Evropy? K sociologii české hudebnosti, Praha, 2003, s. 129 ad.)

Tabulka 7: Poslech jednotlivých typů hudby (alespoň několikrát týdně) Studující (%) C

St

ZŠ

OU

SŠ

Pracující (%) VO

VŠ

Pr

OU

SŠ

VO

(%) VŠ

Nz

Pop/mel. rock

66,4

66,9 66,3 56,5 68,3 78,2 68,9 66,7 57,0 74,4 72,5 74,1 51,4

Taneční hudba

37,6

40,9 49,0 46,1 41,3 28,9 30,4 35,8 36,0 39,5 29,3 23,9 42,8

Hip hop

29,0

34,8 51,2 45,0 31,5 25,7 17,4 24,9 29,1 23,2 24,6 14,4 24,3

Hardrock/met.

25,4

27,8 24,8 32,7 31,5 11,8 26,0 24,1 25,6 24,4 13,4 21,8 25,2

Jazz a blues

12,0

13,9

5,4

7,3 12,6 42,9 22,4 11,4

9,8 11,7 14,2 15,6

Folk a country

9,2

8,6

6,0

2,1

7,9 30,5 11,0

8,6

8,5

8,1

7,7 11,5 13,0

Klasická VH

5,0

5,9

6,5

0,0

6,6

4,1 10,4

1,4

Soudobá VH

3,2

4,0

4,1

0,0

Folklór

2,1

2,5

4,4

0,0

0,6

5,0

0,0

9,5

4,1

2,2

4,6

4,7

1,9

5,8

2,2

0,0

3,6

3,0

5,6

2,7

1,9

0,9

3,7

1,5

1,6

1,4

0,0

1,9

1,9

0,6

0,5

0,0

0,5

0,0

1,6

0,5

0,0

1,0

0,0

0,6

0,0

2 414 1 459

422

40

588

42

367

676

112

301

67

196

46

Test χ2

98,1

0,1

0,0 93,7

0,0

0,4 99,7 60,1 96,2 19,9

Index

1,08 1,15 1,00 1,09 1,16 1,03 0,94 0,89 1,01 0,89 0,94 0,88

Dechovka Počet

0,6 12,8

V Tabulce 7 jsou typy hudby seřazeny podle celkového podílu respondentů, kteří je poslouchají alespoň několikrát týdně. Na prvním místě je tedy pop a melodický rock, dále taneční hudba, hip hop, hard rock a metal, jazz a blues, folk a country, klasická vážná hudba (VH), soudobá vážná hudba, folklórní hudba a na posledním místě dechovka. Rozdíly mezi celkovými výsledky studujících, pracujících a nezaměstnaných statisticky významné nejsou (test χ2 na hladině 47,068% významnosti), podle hodnoty indexu (vypočítaného z celkové sumy odpovědí, tedy četnosti poslechu všech typů hudby) jsou při výběru různé hudby nejaktivnější studenti, pod průměrem jsou již pracující a nezaměstnaní, z nichž například větší část poslouchá taneční hudbu, folk a country a menší část jazz a blues nebo vážnou hudbu. V rámci skupiny studujících (test χ2 na hladině 0,000% významnosti) lze pozorovat jak typy hudby, které mají relativně stabilní podporu u různých skupin (pop a melodický rock, hard rock a metal), tak i typy, jejichž podpora se s vyššími stupni studovaných škol zvyšuje (jazz a blues, folk a country, vážná hudba) nebo snižuje (taneční hudba, hip hop). Jenom zčásti odlišné závěry bychom mohli učinit o skupině pracujících (test χ2 na hladině 1,594% významnosti), kde se stabilní podpoře těší zřejmě jenom hard rock a metal, zatímco s vyššími stupni vzdělání přibývá podpora pro pop a melodický rock, jazz a blues, folk a country nebo vážnou hudbu a naopak ubývá častý poslech taneční hudby nebo hip hopu. Ze zde nabízených typů hudby měli respondenti vybrat jeden, který považují za svůj nejoblíbenější nebo jej nejčastěji poslouchají. Tato volba měla účel ryze segmentační – další otázky v dotazníku se totiž vztahovaly právě k tomuto preferovanému typu hudby.

19

Pořadí, které takto vzniklo, více méně kopíruje pořadí v předchozí tabulce, pro úplnost je shrňme alespoň v textu: Pop a melodický rock (42,3 %), taneční hudba (19,3 %), hard rock a heavy metal (15,5 %), hip hop (11,3 %), folk a country (4,1 %), jazz a blues (3,8 %), klasická vážná hudba (1,1 %), soudobá vážná hudba (1,0 %), folklórní hudba (0,6 %) a dechovka (0,2 %). Rozdíl mezi těmito dvěma „pořadími“ bychom mohli pozorovat například u hip hopu a jazzu a blues, které sice větší část respondentů poslouchá, avšak nepovažuje za svůj nejoblíbenější typ hudby.

Způsob poslechu hudby Odpovědi respondentů na otázku „Jakým způsobem nejčastěji posloucháte hudbu tohoto Vámi vybraného stylu?“ (vztahuje se tedy k výběru preferovaného typu hudby, viz výše) jsou shrnuty v následující tabulce. Byly nabízeny tyto varianty odpovědí: „Soustředím se jenom na hudbu a přemýšlím o ní, nedělám při tom nic jiného“ (Soustředím se), „Zavřu oči, relaxuji, medituji, nic nedělám, ale myslím při poslechu na něco jiného“ (Přemýšlím), „Pustím si ji a přitom dělám něco jiného (např. domácí práce, učím se, čtu, prohlížím internet…)“ (Dělám něco), „Hudba mi hraje celý den a vlastně ji moc nevnímám“ (Jako kulisa). Na tuto otázku již odpovídali pouze respondenti, kteří zvolili preferovaný typ hudby, proto je celkový počet respondentů o něco nižší. Rozdíly mezi studujícími, pracujícími a nezaměstnanými jsou statisticky významné (test χ2 na hladině 0,000% významnosti). Podle svých odpovědí studující více než pracující poslouchají hudbu soustředěně (hodnota Indexu je zde vypočítána právě na základě této varianty odpovědi), případně ji využívají jako faktor atmosféry při přemýšlení o jiných věcech, pracující více uvádějí, že při poslechu hudby něco dělají, nebo že jim hraje celý den jako kulisa, kterou ani nevnímají. Soustředěný poslech (ale také „kulisové“ využívání) zdaleka nejvíce uvádějí nezaměstnaní, vzhledem k jejich malému počtu (a možné rozdílné představě o tom, co je „soustředěný poslech“) je nicméně otázkou, nakolik lze tento údaj považovat za důvěryhodný. Tabulka 8: Způsob poslechu hudby Studující (%) C Soustředím se

10,8

Přemýšlím

9,9

Dělám něco

68,2

Jako kulisa

11,0

Počet

St

ZŠ

OU

SŠ

12,0 15,9 13,0 13,4

Pracující (%) VO 2,9

VŠ

Pr

OU

SŠ

VO

6,7

7,0

7,1

6,5

5,5

13,2 14,4 10,8 11,9 14,7 15,3

7,7

7,7

7,0 11,0

(%) VŠ

Nz

9,7 35,8 8,8

0,5

67,4 63,8 54,9 68,0 76,7 76,3 72,8 67,8 76,8 70,7 78,4 44,4 7,4

6,0 21,3

6,7

5,7

1,7 12,5 17,4

9,7 12,8

3,2 19,3

367

298

66

194

46

0,4 50,4 13,4 27,7 36,4

6,1

0,0

2 396 1 450

419

40

583

41

Test χ2

50,1

7,3

0,5 44,1

0,9

Index

1,10 1,46 1,20 1,24 0,27 0,62 0,65 0,65 0,60 0,50 0,89 3,31

20

667

109

Soustředěný poslech uvádějí mezi studujícími (test χ2 na hladině 0,000% významnosti) více studenti nižších stupňů škol, vysokoškoláci při poslechu spíše dělají něco jiného, zatímco učňům více hraje jako kulisa. Mezi pracujícími statisticky významné rozdíly nejsou (test χ2 na hladině 13,466% významnosti), také zde vyučení využívají hudbu mnohem více jako kulisu než vysokoškoláci.

Faktory vnímané jako důležité při poslechu hudby V souvislosti s otázkou „Co se Vám na hudbě Vámi vybraného stylu líbí (proč ji posloucháte)?“ bylo respondentům nabídnuto šest faktorů, u nichž měli hodnotit jejich subjektivní důležitost na třístupňové škále Důležité – Málo důležité – Nedůležité. Šlo o tyto faktory (viz jednotlivé řádky Tabulky 8): „Je příjemná jako zvuková kulisa“ (Kulisa), „Jsou v ní zajímavé hudební nápady“ (Nápady), „Zajímají mne slova a jejich poselství“ (Slova), „Obdivuji lidi, kteří ji tvoří a hrají“ (Obdiv), „Je v ní humor a zábava“ (Humor) a „Poslouchají ji moji známí a přátelé“ (Známí). V Tabulce 9 jsou shrnuty podíly respondentů, kteří tyto faktory (ve vztahu k typu hudby, který dříve vybrali jako svůj preferovaný) označili jako „důležité“. Tabulka 9: Důležité faktory poslechu hudby Studující (%) C

St

ZŠ

OU

SŠ

Pracující (%) VO

VŠ

Pr

OU

SŠ

VO

(%) VŠ

Nz

Kulisa

66,2

68,1 64,0 61,3 70,9 56,7 75,7 69,9 64,2 74,5 73,2 73,1 40,3

Nápady

54,6

60,8 54,9 42,2 67,8 39,2 73,5 51,3 47,8 51,5 60,1 60,6 39,4

Slova

42,2

47,5 42,3 49,8 47,9 48,4 51,2 37,1 38,6 34,4 40,5 39,6 40,4

Obdiv

36,1

42,1 46,8 55,7 41,9 24,3 33,0 30,5 36,6 26,2 30,2 22,9 35,7

Humor

34,5

32,9 39,2 43,0 28,2 22,0 30,2 34,6 37,1 31,5 42,9 32,0 52,4

Známí

23,1

27,6 39,9 46,5 21,7 18,9 13,7 18,6 24,1 15,7 12,3 10,3 33,6

Počet

2 396 1 450

419

40

583

41

367

298

66

194

46

Test χ2

64,2

0,7

0,0 26,6

0,7

1,3 73,7 91,7 15,6

667

109

9,3

1,8

0,0

Index

1,09 1,12 1,16 1,08 0,82 1,08 0,94 0,97 0,91 1,01 0,93 0,94

Obecně vzato mladí lidé na hudbě považují za nejdůležitější to, zda je schopna působit jako kulisa k jiným činnostem, dále hudební nápady, slova a jejich poselství, obdiv k tvůrcům, humor a nejméně to, zda hudbu poslouchají také jejich známí, což by jistě bylo možné problematizovat, neboť vliv referenčních skupin bezpochyby hraje zejména právě u mladých lidí značnou roli. Rozdíly v odpovědích studujících, pracujících a nezaměstnaných jsou statisticky významné (test χ2 na hladině 0,015% významnosti), což je opět způsobeno především většími odlišnostmi v odpovědích nezaměstnaných, kteří si nejvíce cení humoru a také přiznávají větší vliv známých a přátel. Rozdíl mezi studujícími

21

a pracujícími spočívá především v tom, že pracující více preferují humor oproti obdivu k tvůrcům, který více vyznávají studující; ti také přikládají důležitost celkově většímu počtu faktorů (viz Index, který je opět vypočítán na základě sumy preferencí všech faktorů). Ve skupině studujících (test χ2 na hladině 0,000% významnosti) jistě existují větší rozdíly v odpovědích jednotlivých segmentů než v případě pracujících, platí nicméně, že byť se sice konkrétní číselné údaje někde i podstatně liší, mělo to jen malý vliv na pořadí jednotlivých faktorů. Největší změny tohoto druhu lze najít u učňů, kteří více akcentují obdiv k tvůrcům (podobně i žáci základních škol) a částečně též význam slov na úkor hudebních nápadů, obecně studenti nižších stupňů škol více přiznávají důležitost vlivu svých přátel. Ve skupině pracujících (test χ2 na hladině 19,138% významnosti, rozdíly tedy nejsou statisticky významné) taktéž platí, že drobné změny v preferencích jednotlivých faktorů neměly prakticky žádný vliv na jejich celkové pořadí. Lze snad upozornit na to, že osoby s nižším vzděláním zde přikládají větší důležitost obdivu k tvůrcům a tomu, zda hudbu poslouchají také jejich známí, zatímco lidé s vyšším vzděláním více oceňují kulisovost a hudební nápady (možná překvapivě nikoliv slova a jejich poselství, což asi naznačuje, že tito lidé hledají poselství důležitá pro jejich život jinde než v hudbě).

Pojmy spojované s hudbou Pojmy nabízené jako varianty odpovědí na otázku „Vyberte 3–7 pojmů, které podle Vás nejlépe charakterizují hudbu tohoto Vámi vybraného stylu:“ jsou v Tabulce 10 seřazeny podle celkového „pořadí“ v celém výběrovém souboru. Mladí lidé si svou oblíbenou hudbu ponejvíce spojují s pojmy jako „energie“, „zábava“, „pohoda“, „přátelé“ nebo „inspirace“ (bylo nabízeno celkem 24 pojmů, čtyři poslední, „zralost“, „serióznost“, „tradice“ a „ticho“ měly preference pod 5 % a v tabulce nejsou zahrnuty). Rozdíly v odpovědích studujících, pracujících a nezaměstnaných jsou statisticky významné (test χ2 na hladině 0,000% významnosti), odpovědi studujících a pracujících jsou vcelku podobné, jediný výraznější rozdíl je u pojmů přátelé, mládí a hluk, které více vybírali studující, což však nemá zásadní vliv na pořadí pojmů v těchto skupinách. Poněkud odlišné jsou výsledky nezaměstnaných, kteří oproti ostatním více vybírali pojmy vášeň, hluk, vzdor a chaos, což jistě souvisí především s hudebními styly, které tito lidé preferují. V rámci skupiny studujících (test χ2 na hladině 0,000% významnosti) lze ukázat na pojmy, které více preferují studenti vyšší stupňů škol (pohoda, energie, harmonie, celkově lze toto říct o většině pojmů), a naopak pojmy bližší studentům nižších stupňů (tvrdost, hluk, chaos). Studenti středních škol vybírali nejvíc pojmů ze všech (viz ukazatel Index vypočítaný opět na základě celkové sumy preferencí). V rámci skupiny pracujících (test χ2 na hladině 0,919% významnosti) platí, že výsledky středoškoláků a vysokoškoláků jsou většinou podobné, tyto skupiny více preferují například pojmy pohoda, energie nebo inspirace, vyučení naopak více preferují například pojmy přátelé, tvrdost, hluk nebo chaos.

22

Tabulka 10: Pojmy spojované s hudbou oblíbeného stylu Studující (%) C

St

ZŠ

OU

SŠ

Pracující (%) VO

VŠ

Pr

OU

SŠ

(%)

VO

VŠ

Nz

Energie

68,2

70,4 63,7 58,9 75,3 47,8 83,6

70,5 65,7 73,6 79,0 74,2 55,3

Zábava

51,3

53,1 55,2 56,0 53,0 70,3 44,1

52,0 47,3 56,4 53,6 52,8 32,1

Pohoda

49,0

50,3 47,5 36,0 52,5 37,2 62,9

52,0 44,7 59,0 48,4 56,9 18,1

Přátelé

37,3

40,4 42,3 50,1 36,0 54,1 35,7

34,3 34,4 35,8 31,3 29,1 36,3

Inspirace

34,5

38,3 28,8 29,9 43,7 47,1 43,1

31,8 29,8 30,7 41,7 39,1 35,8

Mládí

28,3

31,5 33,5 23,0 33,6 50,2 25,6

22,9 22,1 23,5 19,1 26,0 34,2

Vášeň

27,6

28,6 19,7 25,4 35,1 25,9 30,5

25,2 22,6 28,5 15,9 27,8 36,6

Společnost

22,7

23,3 17,7 36,4 22,7 21,4 22,8

23,3 23,0 23,8 22,8 22,8 20,3

Krása

20,5

22,9 24,8 21,6 24,4 17,2 20,6

17,7 14,9 19,5 21,5 20,0 15,2

Umění

19,4

20,5 18,4 12,4 27,6

8,9 18,8

18,1 19,7 16,1 19,7 19,3 10,9

Tvrdost

17,6

18,6 19,6 33,1 15,4

9,2 16,4

17,5 23,1 13,6 12,8 12,7 14,3

Harmonie

17,5

17,7 12,7

Hluk

15,6

17,5 19,8 29,8 15,0 10,7 12,9

Klid

14,0

12,1 14,4

Humor

13,9

13,1 18,1 11,9 13,4

Vzdor

13,2

14,6 12,7 17,8 16,1 14,3 12,2

Chaos

11,2

11,8 11,3 13,6 13,3 6,9

Elegance

9,7

9,8

Smutek

8,7

9,6 10,1

Duchovno

7,5

8,3

5,7

2 396 1 450

419

Počet Test χ2 Index

100,0 87,3

7,5 20,6 11,8 26,7 8,2 12,8 14,0 10,5

8,6

3,9 10,1 7,8

9,7

9,9 12,6 13,1

1,6 13,7

17,8 13,9 18,4 21,9 28,8 12,6 11,5 12,8 12,3

8,6

4,6 34,7

15,1 13,3 16,1 17,8 17,3

5,0

14,5 17,4 12,9

9,8 11,2 11,4

11,3 14,6

7,6

9,9 13,0 28,8

9,6 13,7

7,7

3,7

3,4 22,9

9,2

7,4

9,3 11,6 14,7

0,0

1,9

9,3

7,6

8,9

6,2

3,0

9,7

8,1

3,3

8,4 32,2

7,5

6,6

6,4

5,0 15,0

9,6

9,4

40

583

367

667

109

298

66

194

46

0,0 62,1 100,0 95,4 93,9

0,0

5,9

0,0

0,0 82,7

41

1,05 0,99 0,99 1,11 1,02 1,06

0,96 0,94 0,97 0,98 1,02 0,91

Nákup nahrávek na nosičích Odpovědi na otázku „Kolik nahrávek (počet CD + DVD) tohoto stylu jste si koupil/a za posledních 12 měsíců?“ jsou shrnuty v Tabulce 11; otázka se opět vztahuje primárně k hudbě preferovaného stylu. Alespoň jeden nosič si zakoupila zhruba polovina respondentů, více než šest nosičů jedna desetina. Rozdíly odpovědí studujících, pracujících a nezaměstnaných tentokrát statisticky významné nejsou (test χ2 na hladině 9,884% významnosti), výsledky studujících a pracujících se v tomto případě neliší nijak podstatně, přičemž nosiče nakupuje o něco větší část pracujících. Výrazněji odlišné jsou výsledky nezaměstnaných, z nichž si nosič v posledních dvanácti měsících zakoupila pouze třetina.

23

Tabulka 11: Nákup nosičů s hudbou Studující (%) C

St

ZŠ

OU

SŠ

Pracující (%) VO

VŠ

Pr

OU

SŠ

VO

(%) VŠ

Nz

0

49,1

49,4 49,7 48,1 51,6 31,5 51,4 44,5 47,0 44,5 23,7 44,5 63,2

1–2

24,0

23,7 27,6 19,9 22,2 12,7 27,5 25,8 22,9 27,1 36,8 27,5 16,0

3–5

15,2

16,0 14,9

6–12

7,4

7,2

4,3

3,7

4,1

6,2

2,8

8,3

1,8

5,6

2 396 1 450

419

40

583

41

367

667

13 + Počet

100,0 90,1

Test χ2

9,5 16,9 36,7 14,1 15,9 15,5 15,4 29,9 12,5 14,4

3,8 16,2

6,5 10,9

1,2 99,1

5,2

8,2

7,6

8,0

6,6 12,0

3,6

7,1

5,0

3,0

3,6

2,8

109

298

66

194

46

0,0 65,9

0,7

0,0 89,5 98,8 70,6 95,0

1,00 0,84 1,19 0,97 2,07 0,78 1,10 1,12 1,05 1,47 1,04 0,77

Index

V rámci skupiny studujících (test χ2 na hladině 0,000% významnosti) nejsou ve výsledcích výrazné rozdíly, aktivnější je pouze skupina studentů vyšších odborných škol, nejméně aktivní studenti vysokých škol (viz ukazatel Index, který je tentokrát vypočítaný z podílu respondentů, kteří zakoupili alespoň tři nosiče). Totéž lze říci také o skupině pracujících (test χ2 na hladině 2,003% významnosti), kde se výsledky podobají jak v celkovém podílu nakupujících, tak i v podílu osob, které nakupují větší či menší množství nosičů (také zde jsou nejaktivnější osoby s vyšším odborným vzděláním).

Kopírování nahrávek na nosičích V Tabulce 12 jsou shrnuty odpovědi na otázku „Kolik nahrávek (počet CD+DVD) tohoto stylu jste si zkopíroval/a (přepálil/stáhl/a) za posledních 12 měsíců?“. Rozdíly v odpovědích studujících, pracujících a nezaměstnaných jsou statisticky významné (test χ2 na hladině 0,000% významnosti), přičemž se tentokrát výrazně liší i výsledky studujících a pracujících. Nahrávky kopíruje devět z deseti studentů a o pět procent méně pracujících, mezi studujícími pak především výrazněji převažují respondenti, kteří kopírují větší množství nahrávek. Mezi nezaměstnanými kopírují hudbu jen tři ze čtyř, podíl osob, které ji kopírují ve velkém množství, je nicméně zhruba stejný jako mezi studenty. Je zajímavé, že mezi pracujícími a studujícími vysokoškoláky není výrazný rozdíl v celkovém podílu kopírujících (něco jiného je podíl častých a občasných kopírujících), u ostatních stupňů škol je již rozdíl znatelný. Tabulka 12: Kopírování nosičů s hudbou

0 1–2

24

C 14,2 9,2

Studující (%) Pracující (%) (%) St ZŠ OU SŠ VO VŠ Pr OU SŠ VO VŠ Nz 9,1 16,3 1,9 8,4 9,8 6,6 14,8 15,9 15,3 13,9 8,9 26,8 7,7 8,8 11,4 7,7 2,8 5,5 10,7 8,4 12,9 12,7 10,5 8,0

3–5 6–12 13+ Počet Test χ2 Index

13,6 13,3 19,2 19,8 43,9 50,0 2 396 1 450 81,8 1,08

13,1 6,4 13,3 22,1 12,5 30,6 17,1 44,9 49,4 49,6 53,5 20,3 419 40 583 41 78,8 0,0 49,1 0,0 0,98 1,13 1,09 1,14

15,7 18,7 53,6 367 7,5 1,15

15,5 19,4 39,6 667 99,2 0,97

14,8 18,5 42,5 109 81,8 0,99

15,6 21,0 35,1 298 70,0 0,94

14,6 22,0 36,7 66 28,4 0,96

18,0 6,9 15,9 6,7 46,8 51,6 194 46 69,4 0,0 1,05 0,85

Mezi studujícími (test χ2 na hladině 0,000% významnosti) je o něco menší podíl kopírujících mezi žáky základních škol, v této skupině je však zároveň největší podíl těch, kteří kopírují větší množství nahrávek (dle hodnoty Indexu, v níž se uvažují podíly respondentů, kteří zkopírovali alespoň tři nosiče, je nicméně tato skupina mezi studenty nejméně aktivní). Výsledky ostatních segmentů jsou podobné, a to pokud se týká celkového podílu kopírujících i podílu kopírujících větší množství nahrávek. Mezi pracujícími (test χ2 na hladině 58,220% významnosti, rozdíly tedy nejsou statisticky významné) si lze povšimnout většího podílu kopírujících ve skupině vysokoškoláků než mezi vyučenými a středoškoláky, poměr osob kopírujících větší a menší počet nosičů je nicméně srovnatelný.

Návštěva koncertů V následujícím textu jsou shrnuty odpovědi na otázku „Kolikrát jste za posledních 12 měsíců byl/a na koncertě (živém provedení) tohoto stylu hudby?“ (viz výše). Výsledky studujících, pracujících a v tomto případě také nezaměstnaných jsou velmi podobné (test χ2 na hladině 5,625% významnosti, rozdíly jsou tedy nad hranicí statistické významnosti). Na koncertě byly v uplynulých dvanácti měsících více než dvě třetiny respondentů, dá se říci, že mezi studujícími je o něco větší podíl častých návštěvníků než mezi pracujícími a zejména nezaměstnanými (viz hodnota Indexu, která je opět vypočítána z podílu respondentů, kteří navštívili alespoň tři koncerty). Tabulka 13: Návštěva koncertů Studující (%) C

St

ZŠ

OU

SŠ

Pracující (%) VO

VŠ

Pr

OU

SŠ

VO

(%) VŠ

Nz

0

32,2

30,0 49,2 29,0 28,8 22,5 12,6 30,9 30,3 34,0 22,6 25,5 31,4

1–2

30,8

29,5 29,5 29,1 33,0 10,6 28,7 31,5 28,9 33,2 32,4 35,1 38,2

3–5

19,5

22,5 14,1 19,4 20,6 51,3 29,5 19,0 16,8 19,6 28,4 21,0 10,6

6–12

10,1

10,7

5,6 15,0

9,5

13+

7,4

7,4

1,6

7,5

8,1 10,2 11,8

2 396 1 450

419

40

Počet

5,4 17,3 10,5 12,8

8,3

8,6 10,4

8,1 11,1

4,9

7,9

8,0 12,5

667

298

66

109

7,3

583

41

367

194

46

1,6 27,1 95,7

0,0

0,0 98,2 17,7 95,3 16,1 78,2

0,5

Test χ2

98,0

Index

1,10 0,57 1,13 1,04 1,81 1,59 1,02 1,10 0,89 1,22 1,07 0,82

25

V rámci skupiny studujících (test χ2 na hladině 0,000% významnosti) se výrazněji odlišují výsledky vysokoškoláků, kde je větší podíl návštěvníků koncertů (spolu se studenty vyšších odborných škol jde podle ukazatele Index o nejaktivnější skupinu), a také žáků základních škol, kde je jich naopak nejméně. Mezi pracujícími (test χ2 na hladině 27,582% významnosti) nejsou rozdíly v tomto smyslu až tak výrazné, byť jsou stále pozorovatelné – mezi vysokoškoláky je více návštěvníků koncertů než mezi středoškoláky a vyučenými, mezi nimiž je naopak nejvíce častých návštěvníků; dle hodnoty Indexu jsou také zde nejaktivnějšími osoby s vyšším odborným vzděláním. Pro srovnání opět uveďme data z výzkumu volnočasových aktivit.22 Otázka tentokráte zjišťovala, jak často respondenti navštěvují kulturní akce (pro ilustraci byl doplněn výčet – koncerty, divadlo, kino, výstavy, autorská čtení apod.). Byl nabídnut tento výčet možností – „(téměř) denně“, „několikrát týdně“ (tyto dvě varianty jsou zde sloučeny do řádku „Týdně“), „několikrát měsíčně“ (Měsíčně), „méně často“ (Méně) a „nikdy“. Jak je vidět v Tabulce 14, nejaktivnější jsou v tomto případě nezaměstnaní (hodnota Indexu je vypočítána na základě řádku „Týdně“), dále studující a pracující; mezi nezaměstnanými je nicméně zároveň nejvíce těch, kteří kulturní akce vůbec nenavštěvují. Mezi studujícími jsou zdaleka nejaktivnějšími návštěvníky učni, následovaní studenty vyšších odborných a vysokých škol. Ve skupině pracujících je naopak mezi vyučenými jen minimum častých návštěvníků kulturních akcí a zároveň relativně více těch, kteří je nenavštěvují vůbec. Zdá se tedy, že aktivita mladých lidí s vyšším vzděláním po ukončení studia nepoklesne tolik jako v případě vyučených, což ale může souviset také s tím, že tito lidé později zakládají rodiny a tento pokles by tedy mohl být patrný až po třicátém roce věku. Tabulka 14: Návštěva kulturních akcí Studující (%) Týdně

C

St

4,2

4,5

ZŠ 2,3

OU 9,7

SŠ 4,0

Pracující (%) VO 7,5

VŠ 4,7

Pr 3,7

OU 0,8

SŠ 5,5

VO 7,4

(%) VŠ 5,9

Nz 6,1

Měsíčně

40,7

44,7 32,2 43,4 53,5 54,4 45,4 40,2 37,9 40,7 50,4 45,5 15,5

Méně

49,1

46,4 60,2 38,7 38,9 38,1 46,9 50,7 55,1 48,9 42,2 46,2 57,6

Nikdy Počet

4,4

5,4

8,2

3,6

0,0

3,0

5,3

6,2

5,0

0,0

2,4 20,9

2 107 1 247

312

40

396

30

284

798

83

334

53

326

62

1,5 39,7

0,0

5,9

Test χ2

90,7 25,0

Index

1,07 0,54 2,30 0,95 1,76 1,38 0,87 0,18 1,29 1,75 1,40 1,44

1,9 13,1

0,0 40,7 98,4 43,6 91,8

Pokud bychom měli shrnout, jak se proměňuje vztah k hudbě u mladých lidí v souvislosti s tím, jaký stupeň či typ školy studují, a poté, co začnou pracovat, mohli bychom konstatovat, že v některých vnějších projevech se u studujících a pracujících sice až tak neliší, avšak jeho podstata se přece jen proměňuje. Především lze doložit, že se zmenšuje 22

26


intenzita subjektivně vnímaného vztahu k hudbě. Menší část pracujících než studujících je o sobě ochotna tvrdit, že je hudba fascinuje. Intenzita vztahu nicméně souvisí i se vzděláním, protože zatímco mezi studujícími jsou „nejfascinovanější“ učni, mezi pracujícími je naopak nejvíce těch, kterým je hudba spíše lhostejná, právě mezi vyučenými. Dalo by se říci, že pracující přesto věnují poslechu hudby minimálně stejně (ne-li více) času než studující, avšak rozdíl je v tom, jak jejich poslech vypadá: Pracující větší část dne (často celý den) poslouchají rozhlasové vysílání, které jim zřejmě především tvoří kulisu při práci, což je rys hudby, který považují za důležitý zdaleka více než studující. Ti si mnohem častěji pouští nahrávky z nosičů, elektronických souborů nebo z internetu a také častěji tvrdí, že hudbu poslouchají soustředěně. Studenti využívají více zdrojů poslechu hudby a také hudbu poslouchají na více místech než pracující. Naproti tomu se příliš neliší hudební preference obou skupin, hlavní rozdíl je zřejmě v tom, že studující více preferují agresivnější typy hudby, jako například současnou taneční hudbu nebo hip hop (podobné preference lze hledat u mladých nezaměstnaných, kteří se v našich průzkumech jeví jako velmi rozporuplná skupina zahrnující osoby s velmi intenzivním vztahem k hudbě i osoby v tomto směru velmi laxní). Pokud se týká nákupního chování spojeného s hudebními produkty, je možno konstatovat, že pracující o něco více než studenti nahrávky nakupují, zatímco studenti více kopírují, rozdíly ovšem ve skutečnosti nejsou nijak dramatické. Dokonce ani údaje o návštěvnosti koncertů nevykazují zásadní rozdíly v chování studujících a pracujících ve věkové skupině 12–29 let; ty lze nicméně pozorovat v souvislosti s návštěvou kulturních akcí celkově, což může vést k domněnce, že hudební akce jsou těmi, které lidé poté, co dostudují, nepřestávají navštěvovat, možná na rozdíl od kulturních akcí jiných druhů.

Changes in the Young People’s Relation to Music: a Quantitative Study Summary This study pays attention to what is the relationship of young people in the age between 12 and 29 years to music and how this relation changes in dependence on which school they study, or whether they already work, or whether they are unemployed. The research data have confirmed that music constitutes a very important phenomenon for young people; however, it is true that the end of study and the beginning of employment modify that relation. While the students – according to their own words – cannot rather imagine their life without music and they emphasize music fascinates them, the workers’ relationship to music is quite less intensive and they perceive and use music more or less as background music. The relation to music transforms partially from the emotional to the utilitarian one. It also comes true that music constitutes a distinctive social phenomenon for young people, who share it with their friends or acquaintances, while this feature becomes weaker in case of employees. Young employees, however, are

27

yet ready to put more money into their relation to music – they buy little more musical media and they attend music concerts to the same extent as the students do. As shown in the text, the approach and behaviour of students at different types of schools and that of employees with different educational stages differ very much. A big change in the relation to music can be observed mainly among persons with lower education. While the trainees’ relation to music is very intensive, it is colder with the employees with this type of education. The aforementioned contradictoriness may be indicated best by the results of a group of unemployed (the most of whom trained) among whom an above-average number of both persons with a very intensive relation to music and persons, who music is indifferent to, can be found.

Veränderungen der Beziehungen von jungen Menschen zur Musik: eine quantitative Studie Zusammenfassung Diese Studie beschäftigt sich mit der Frage der Beziehung junger Menschen im Alter von 12–29 Jahren zur Musik, und zur Veränderung dieser Beziehung in Abhängigkeit davon, welche Schule sie besuchen, ob sie schon einer Beschäftigung nachgehen oder ob sie arbeitslos sind. Durch Daten, die aus Untersuchungen stammen, wird bestätigt, dass die Musik für junge Menschen ein sehr bedeutendes Phänomen ist. Doch, so zeigen die Untersuchungsergebnisse, verändert sich nach dem Ausbildungs- oder Studienabschluss und durch den Eintritt in den Arbeitsprozess diese Beziehung. Während die Schüler und Studierenden sich häufig nach ihren eigenen Worten ihr Leben ohne Musik nicht vorstellen können und erklären, von Musik vollkommen fasziniert zu sein, bedeutet die Musik für die jungen Erwerbstätigen weniger, sie wird fast nur noch als wohltuender Hintergrund wahrgenommen. Die Einstellung zur Musik verwandelt sich teilweise von einer emotionalen zu einer utilitären Beziehung. Die Untersuchung bestätigt auch, dass für junge Schüler und Studierende die Musik ein deutliches soziales Phänomen im Sinne ihres gemeinschaftlichen Erlebens mit Freunden und Bekannten ist, während bei Erwerbstätigen dieses Merkmal teilweise in den Hintergrund zu treten scheint. Allerdings sind die jungen Erwerbstätigen dazu bereit, in ihre Beziehung zur Musik finanziell etwas mehr zu investieren als die Schüler und Studenten. Sie kaufen in einem größeren Maße als Studenten Musikträger und gehören praktisch im gleichen Maße wie Schüler und Studenten zu den Besuchern von Musikkonzerten. Wie im Text detailliert dargelegt wird, gibt es in einigen Fällen deutliche Unterschiede in den Einstellungen und Verhaltensweisen zwischen Schülern und Studierenden an verschiedenen Schul- und Ausbildungseinrichtungen einerseits und Erwerbstätigen mit verschiedenen Ausbildungsstufen andererseits. Einen großen Umbruch hinsichtlich ihrer Beziehung zur Musik kann man vor allem bei Personen mit einer niedrigeren Ausbildung feststellen: Während die Beziehung der Lehrlinge zur Musik sehr intensiv ist, ist sie bei Erwerbstätigen mit einem ähnlichen

28

Ausbildungsniveau eher ziemlich unterkühlt. Dieser Widerspruch ist vielleicht am besten anhand der Ergebnisse einer Gruppe von Arbeitslosen zu beobachten (von denen ein großer Teil ehemalige Lehrlinge sind), unter denen sowohl Personen mit einer sehr intensiven Beziehung zur Musik, als auch solche, denen die Musik eher gleichgültig ist, überdurchschnittlich vertreten sind.

Keywords Music; culture; young people; students; shopping behaviour; sociology; marketing.

Schlüsselwörter Musik; Kultur; junge Menschen; Studenten; Einkaufsverhalten; Soziologie; Marketing.

29


La grande illusion. Sociologické postřehy k dialektice jazzu a vážné hudby Mikuláš Bek

Tématem tohoto článku jsou dva momenty dějin recepce jazzové hudby ve střední Evropě, tedy v části světa považované od sklonku 18. až do poloviny 20. století za jednu z pánembohem obdařených oblastí, jež zvláště vydatně přispěly k vytvoření kánonu děl vážné hudby, který dodnes ovládá globalizovaný hudební provoz. Od Mannheimu přes vídeňský klasicismus, lipský romantismus až po pozdně rakousko-uherské mistry Schönberga, Janáčka a Bartóka patřila střední Evropa k hudebním mocnostem, jež dokázaly úspěšně kolonizovat zbytek světa. Dnes však tato dominance patří již dosti vzdálené minulosti. Krize této středoevropské hudební mocnosti se ovšem projevila či byla pociťována poprvé ve 20. letech 20. století, ve chvíli, jež se, možná ne zcela náhodou, časově téměř kryje s příchodem světové krize hospodářské a s drastickými politickými změnami na mapě střední Evropy v letech třicátých. Povědomí a vnímání hudební krize střední Evropy se časově proťalo s příchodem jazzu na evropský kontinent po první světové válce. Pro část středoevropské hudební scény artificiální hudby se tehdy jazz stal dokonce jakousi nadějí na překonání a vykoupení z této krize. Historie jazzových inspirací v evropské hudbě, od počátků u Debussyho přes Stravinského Ragtime až po Křenkovu operu Jonny spielt auf, je ze standardních narací o dějinách moderní hudby dobře známa a není třeba ji opakovat. Pozornost soustředíme pouze na dva krajní historické momenty, které ukazují konfigurace vzájemného vztahu středoevropské vážné hudby a jazzu, konfigurace, pro něž by Theodor Adorno v hegeliánské tradici nepochybně užil slova dialektika, neboť to, co se na počátku jeví jako protikladné, je na konci vývoje stiženo stejným osudem, a to, co se nejprve jeví jako prapůvodní, nedotčené, všeobecně oslovující a plné orgiastického života, se na konci vývojového procesu odívá do atributů svého opaku, stává se umělým, odvozeným a výlučným. Pohlédneme tedy na vnímání jazzu ve střední Evropě v době jeho příchodu ve dvacátých letech 20. století a na počátku století jedenadvacátého.

31

Jazz jako radikální protiklad Episodou hudebních dějin, která dobře ilustruje ono původní mesianistické očekávání, spojené s příchodem jazzu, je založení jazzové třídy na Konzervatoři Dr. Hocha ve Frankfurtu, jež ředitel Bernard Sekles ohlašoval roku 1927 v tisku slovy: „Im Schaffen unserer Tage tritt immer mehr ein abstrakt-spekulatives Moment zu Tage. Hier kann eine von einem taktvollen Meister vermittelte Transfusion unverbrauchten Niggerblutes wirklich nur nützen, denn eine Musik ohne jede Triebhaftigkeit verdient den Namen Musik nicht mehr.“23 Vedoucím této třídy se stal v roce 1928 původem maďarský skladatel a violoncellista Mátyás Seiber, který se sám zapojil do propagace jazzové hudby jako prostředku oživení interpretačních schopností současných hudebníků.24 V českém prostředí pak podobnou roli věrozvěsta sehrál zejména Emil František Burian svou knihou Jazz, v níž oslavuje jazz jako „rytmus a zvuk století i budoucnosti“.25 Jazz se mu v druhé polovině 20. let jevil jako dokonalý protiklad tradiční středoevropské vážné hudby: „Sedněte si do baru a poslouchejte tu světovou znamenitost. Budete tancovat, neboť, je-li člověk smuten, dokáže rozestříti nejkrásnější nesmysly na taneční parkety. Nemáte chuť odejíti do symfonické rozvláčnosti. Kdopak dá tolik překvapujících požitků jako bláznivý černoch, zpívající kloktavě!“26 Do československého kontextu patří též literární a hudební působení Erwina Schulhoffa, který v Auftaktu již v roce 1925 přispěl článkem „Saxophon und Jazzband“ k propagaci jazzu jako živé vody umírající vážné hudby.27 Velké naděje spojované s obrodnou transfúzí jazzem však neměly dlouhého trvání. Právě Schulhoffův skladatelský vývoj na konci dvacátých a na počátku třicátých let je výmluvným svědectvím dopadu společenských proměn na recepci jazzu mezi artificiálními hudebníky. Erwin Schulhoff (1894–1942) se po poválečném „dadaistickém“ intermezzu v Drážďanech vrátil v roce 1923 do rodné Prahy a přes své německé kulturní zázemí se 23

„V tvorbě dnešních dnů vystupuje stále zřetelněji abstraktně spekulativní moment. Tady by mohla skutečně pomoci jen transfúze neopotřebované negerské krve, zprostředkovaná taktním mistrem, neboť hudba bez pudovosti si označení hudba nezaslouží.“ Sekles, Bernhard: „Jazz-Klasse an Dr. Hoch’s Konservatorium“, Deutsche Tonkünstlerzeitung, 7, 20. 11. 1927, s. 299.

24

Seiber, Mátyás: „Jazz als Erziehungsmittel“, Melos, 7, 1928, s. 281–286. Více k recepci jazzu ve 20. letech v německém prostředí viz Steinert, Heinz: Die Entdeckung der Kulturindustrie oder: Warum Professor Adorno Jazz-Musik nicht ausstehen konnte, Wien, 1992.

25

Burian, Emil František: Jazz, Praha, 1928, s. 18.

26

Tamtéž.

27

Schulhoff, Erwin: „Saxophon und Jazzband“, Auftakt, 5, 1925, s. 179–183.

32

postupně identifikoval s českým levicovým kulturním prostředím. V druhé polovině 20. let vytvořil řadu děl, jež byla velmi zdařilým naplněním „transfúzního“ programu hudební avantgardy 20. let. Do počátku 30. let přitom Schulhoff v zásadě nepochyboval o estetické i společenské legitimitě exklusivního autonomního umění. Jazz byl ve své jinakosti pro avantgardní hudebníky především prostředkem estetické konfrontace s tradičním měšťanským publikem a vkusem, nikoliv primárně nástrojem nadbíhání pokleslému „šlágrovému“ vkusu kulturního průmyslu, jak se domnívala pozdější Adornova diagnóza ze 30. let. Ono nadbíhání mělo emancipačně svádět posluchače na cesty nové hudby, nikoliv konzervovat jejich vkus. Po celou dobu však šlo o balancování na hraně, jež se ukázalo být dlouhodobě neúnosné. Ještě v roce 1932 napsal Schulhoff v dopise českému spisovateli Karlu Josefu Benešovi, libretistovi opery Die Flammen [Plameny] toto avantgardistické vyznání: „[Wir] jedenfalls brauchen innere Zufriedenheit, aber sobald wir fragen ob man mit uns zufrieden ist, haben wir keinen Anspruch darauf zu den Ehrlichschaffenden gezählt zu werden.“28 To ovšem psal Schulhoff na prahu zcela nové etapy svého života. Ve stejném roce nabýval v Sovětském svazu stále dogmatičtější podoby koncept socialistického umění, krystalizující do esteticky konzervativní doktríny socialistického realismu. Schulhoff navštívil Rusko sice v roce 1933 ještě před završením kodifikačního procesu I. sjezdem Svazu sovětských spisovatelů v roce 1934, přesto byl návštěvou v mnoha ohledech hluboce ovlivněn, jak politicky, tak esteticky. Proměna Schulhoffova odvratu od avantgardního jazzového okouzlení byla akcelerována vývojem jeho profesní kariéry jako pianisty. V roce 1934 po příchodu nacistů k moci ztratil jako Žid a modernista možnost vystupovat v Německu, hlavní destinaci jeho koncertních turné. Úsporná opatření v pražském rozhlase, dalším zdroji jeho příjmů, jej pak donutila v roce 1935 z existenčních důvodů zaměnit hlavní město za Ostravu.29 Výsledkem byla proměna jeho uměleckého názoru a zásadní stylová proměna jeho hudby. V dalším z dopisů Benešovi píše v roce 1936: „Vidím svůj předběžný život jako sen a vlastně nevím, k čemu jsem tehda vytvořil svoje díla. Vidím příklad u svých kamarádů, kteří tvoří dále a stále bez veškeré zodpovědnosti, a to toujours la même chose, seulement une l’art pour l’art pour les sélectes et la caste snobistique. Dříve jsem k tomu ovšem sám patřil, ale dnes již nemohu tak dál.“30

28

„V každém případě potřebujeme vnitřní spokojenost, ale jakmile se začneme ptát, zda jsou s námi spokojeni ostatní, nebudeme mít nárok počítat se k těm, co tvoří poctivě.“ Strojopisná kopie dopisu (Literární archiv Památníku národního písemnictví, Fond K. J. Beneš, No. 17882). Viz dále Bek, Mikuláš: „Erwin Schulhoffs Oper Flammen – eine Entstehungsgeschichte“, in: Widmaier, Tobias (ed.), Zum Eingeschlafen gibt’s genügend Musiken. Die Referate des Erwin Schulhoff-Kolloquiums in Düsseldorf im März 1994, Hamburg, 1996, s. 99–104.

29

K biografii viz zejména Bek, Josef: Erwin Schulhoff. Leben und Werk, Hamburg, 1994.

30

Strojopisná kopie dopisu psaného již v češtině (Literární archiv Památníku národního písemnictví, Fond K. J. Beneš, No. 4478).

33

Transfúze jazzové krve do umírajícího organismu středoevropské vážné hudby byla očividně ukončena dramatickými společenskými proměnami třicátých let. Nešlo jen o Schulhoffův případ, podobně se změnila tvorba Křenkova a mnohých dalších představitelů skladatelské generace vstupující na hudební scénu po 1. světové válce. Přes relativní krátkost této episody je však možné resumovat recepčně estetické charakteristiky tehdejší konstelace jazz – vážná hudba. Jazz té doby byl primárně populární hudbou, fungující v tančírnách, kavárnách, kinech a barech, populární hudbou s výrazně generačním zakotvením. Jeho transplantace do avantgardní hudby byla založena na stylové i funkční distanci jazzu od pozdně romantického hudebního dědictví, před jehož skutečnou či domnělou neaktuálností se poválečná generace vydala na zběsilý útěk. Ambivalentní vztah k většinovému publiku – současně escapistický i nadbíhavý v projektech „Gebrauchsmusik“ či právě jazzové transfúze – byl bytostnou součástí tohoto pohybu.

Spříznění volbou Vůči této společenské a estetické konstelaci meziválečné doby nyní postavme situaci počátku 21. století. Je přitom zřejmé, že takto polární uchopení problému, které má zvýraznit proměnu sociálních a estetických funkcí jazzu v českém prostředí, nechává stranou subtilní historickou dynamiku procesu probíhajícího celá desetiletí, procesu, který přinesl řadu peripetií či dočasných aktualizací jazzu jako populární hudby poté, kdy byl rockovým idiomem vystřídán v pozici dominantního proudu populární hudby. Sociologický pohled však nezřídka ulpívá právě na vyhrocených protikladech, na černobílých konstelacích ideálních typů, budiž mi tedy odpuštěno historiky populární hudby toto zjednodušení. Prvním kvantitativním symptomem proměny sociálních funkcí a vazeb jazzu je samozřejmě zřetelné zmenšování podílu příznivců tradičního jazzu v české populaci, které registrujeme ve výzkumech prováděných od šedesátých let 20. století. Zatímco na prahu 60. let se těšil tradiční jazz (zčásti zajisté díky popularitě dobového revivalu tradičního jazzu na konci padesátých let) podpoře většiny populace, na počátku osmdesátých let to už bylo kolem 30 % a v roce 2001 již jen 15 %.31 V roce 2005 se kladné preference tradičního jazzu (16,5 %) a moderního jazzu (14 %) velmi podobaly zastoupení kladných postojů k opeře (13 %) nebo klasické vážné hudbě (17 %).32 Jazz z hlediska preferencí očividně přešel z polohy většinové populární hudby do role „menšinového žánru“. Také zcela odlišně metodicky postavený výzkum Bačuvčíkův z roku 2009, zaměřený nikoliv na preference, nýbrž frekvenci poslechu hudby, registruje velmi podobné podíly poslu-

31

Podrobně viz Bek, Mikuláš: Konzervatoř Evropy? K sociologii české hudebnosti, Praha 2004, s. 170–175.

32

Data sbírána v roce 2005 v rámci omnibusového šetření společností TNS AISA pro Ústav hudební vědy FF MU. Výzkum postihoval populaci ČR ve věku 15 až 69 let, sebráno bylo 1 109 dotazníků. Otázky týkající se hudebních preferencí byly identické jako ve výzkumu z roku 2001, viz Bek, Mikuláš: Konzervatoř Evropy? K sociologii české hudebnosti, Praha, 2003, s. 274.

34

chačů jazzu a blues (55 %) a klasické vážné hudby (50 %) v české populaci33 a potvrzuje tak sbližování velikosti společenského zázemí obou stylů. Druhou sociologickou indicií sbližování společenské situace jazzu a vážné hudby je proměna vztahu mezi preferencemi či poslechem jazzu a věkem. Zatímco styly populární hudby jsou typicky generačně vázány a jejich historická dynamika registrovaná sociologickými výzkumy má zřetelnou podobu „generační vlny“,34 u jazzu se tento generační charakter vytrácí a začíná se blížit věkovému profilu vážné hudby – jde zkrátka o hudbu dospělých ve středním a starším věku.35 Nejde však již o důsledky zestárnutí věkové kohorty, která byla kdysi jako teenageři nositelem nového stylu populární hudby – tou byl ostatně jazz v podobě swingové taneční hudby naposledy ve čtyřicátých letech 20. století. Ještě silnější argument ve prospěch hypotézy o blízkosti sociálního habitu jazzu a vážné hudby pak poskytují data o vztahu mezi preferencemi a poslechem jazzu a vzděláním. Zatímco podle Karbusického a Kasanova výzkumu z roku 1963 byly preference jazzu mezi vysokoškoláky nejnižší (50,4 % kladných postojů) a nejvyšší mezi středoškoláky (66,7 %), v roce 2001 již rostly se vzděláním a nejvyšší byly mezi vysokoškoláky.36 I novější výzkumy potvrzují u jazzu statisticky významnou souvislost s vyšším vzděláním.37 Proto neudivuje, že je empiricky registrována také pozitivní korelace přímo mezi preferencemi vážné hudby a jazzu, byť nejde o zdaleka tak silnou vazbu, jako mezi žánry vážné hudby navzájem (klasická a soudobá vážná hudba, opera).38 Sofistikovanější statistické postupy umožňují konstruovat typologie hudebních posluchačů, které postihují tuto proměnu komplexněji. Typ posluchače, který jsem nazval „Love for Everything“,39 se vyznačuje širokým spektrem pozitivně hodnocených hudebních stylů, v němž najdeme vedle vážné hudby jazz, etnickou hudbu či alternativní rock. Ve starších generacích stály tyto styly proti sobě – tradiční posluchač vážné hudby byl spíše nepřítelem jazzu. Širší konceptuální rámec nabízí pro tento fenomén původně anglosaská diskuse o „univorous“ a „omnivourous“ posluchačích.40 Ústup jednostranně zaměřených 33

Citované údaje se vztahují na ty, kteří vůbec někdy poslouchají příslušný hudební styl, zahrnuty jsou tedy i nezáměrná vystavení se poslechu. Proto jsou údaje výrazně vyšší než z výzkumů preferencí. Viz Bačuvčík, Radim: Jak posloucháme hudbu? Vztah obyvatel České republiky k hudbě a jejímu poslechu 2009, Zlín, 2010, s. 51 a 67.

34

Viz Bek, Mikuláš: Konzervatoř Evropy? K sociologii české hudebnosti, Praha, 2003.

35

Viz též Bačuvčík, Radim: Jak posloucháme hudbu? Vztah obyvatel České republiky k hudbě a jejímu poslechu 2009, Zlín, 2010, s. 50.

36

Bek, Mikuláš: Konzervatoř Evropy? K sociologii české hudebnosti, Praha, 2003 s. 100–105.

37

Viz Bačuvčík, Radim: Jak posloucháme hudbu? Vztah obyvatel České republiky k hudbě a jejímu poslechu 2009, Zlín, 2010, s. 50. Totéž potvrzuje můj nepublikovaný výzkum z roku 2005.

38

Můj výzkum z roku 2005.

39

Bek, Mikuláš: „A Social Critique of Czech Musicality: A Typology of Listeners to Music“, Hudební věda, 42, 2005, s. 63–78.

40

Resumé diskuse přináší přehledně např. Bauernfeind, Alfons: Wandel des Musikgeschmacks in der Gesellschaft. Der neue kulturästhetische Code der Allerfresser, Saarbrücken, 2008.

35

tradičních posluchačů a nástup nových „všežroutů“, konzumentů kultury, má pak závažné důsledky pro praxi symfonických orchestrů, hudebních festivalů či operních domů.41 Všežrout nepřijde každý týden do svého divadla či na své abonentské místo, hledá stále něco nové a odlišné. Vnějším a nejsnáze pozorovatelným projevem dnešního sociálního spříznění vážné hudby a jazzu jsou pak programy hudebních festivalů. I festivaly s dlouhou tradicí, typicky klasickou orientací a příslušnou dramaturgickou setrvačností dnes zařazují stále častěji do programu jazzové koncerty. Klasicky orientované koncertní síně typu Los AngelesPhilharmonic jsou domovem pro mnoho jazzmanů častěji, než původní lokály, bary a tančírny. Příběh se tak (nejen) ve střední Evropě uzavírá. Hudba, která měla být spásnou infuzí do rozkládajícího se organismu vážné hudby, se sama stává víceméně „vážnou hudbou“, elitním kulturním statkem pro úzkou minoritu, součástí imaginárního muzea klasické hudby.

La grande illusion. Sociological Observations on the Dialectics of Jazz and Classical Music Summary The essay focuses on the reception history of jazz music in the Czech Lands. It is based on contrasting two rather distant historical moments. Firstly, the situation of 1920’s comes under scrutiny. Jazz arrived to the Central Europe after the World War I as a new form of popular music. Simultaneously, numerous avant-garde composers saw it as one of possible catalysts of departure from traditional post-romantic musical idiom. In Central Europe, some advocates of jazz declared a need for classical music to receive a “transfusion of fresh blood” from jazz to re-establish any links to the modern social world. Among the Czech musicians, Erwin Schulhoff and Emil František Burian were the most prominent prophets of this attitude to jazz. The concept of rejuvenation of classical music by jazz was based on a view of both musical styles as being complete opposites. The second part of the essay refers some findings from sociological surveys conducted in the Czech Republic over the last decade. There is strong empirical evidence, which suggest the social functioning of jazz has gradually changed from the otherness of popular music to a status very similar to that of the classical music. The share of Czech population having a preference for jazz has been decreasing over the last 50 years considerably from more then 50 % in 1963 to some 16.5 % in 2005. During the same period, the correlation between the degree of education and taste for jazz has been growing. The emerging type of the “omnivorous” listener bears sympathy for both jazz and classical music. Jazz has changed from a wild species of popular music into a socially approved exhibit in the imaginary museum of classical music. 41

36

Viz Bačuvčík, Radim: Marketing kultury. Divadlo, koncerty, publikum, veřejnost, Zlín, 2012, s. 87–90.

La grande illusion. Soziologische Beobachtungen zur Dialektik von Jazz und E-Musik Zusammenfassung Der Beitrag ist der Rezeptionsgeschichte der Jazz-Musik in Tschechien gewidmet. Zwei historisch ziemlich entfernte historische Momente werden als kontrastierende Gegenbilder behandelt. Zuerst wird die Rezeption des Jazz in den 20er Jahren des 20. Jahrhundert skizziert. Der Jazz war damals offensichtlich eine Form der populären Musik, die als grundsätzlich fremd und neu gesehen wurde. Gerade diese Fremdheit inspirierte einige Sprecher der Neuen Musik in Mitteleuropa zu Metaphern wie „die Transfusion unverbrauchten Niggerblutes“, die eine Erneuerung der ernsten Musik beibringen sollte. Erwin Schulhoff und Emil František Burian repräsentierten im tschechischen Kontext diese Generation von Jazz-Propheten. Obwohl diese Ära des Jazz-Enthusiasmus unter den „ernsten“ Musikern nur kurzfristig war, zeigen sich in dem Diskurs der Zeit die Konturen der Ausgangphase der Jazz-Repzeption – Jazz und E-Musik stehen gegeneinander als ästhetische und soziale Gegensätze. Der zweite Teil des Beitrags referiert über einige Ergebnisse der musiksoziologischen Erhebungen in Tschechien in letzten zehn Jahren. Die Daten deuten an, dass der Jazz eine grundlegende Transformation seiner sozialen Funktion erlebte. Aus einer fremden Sparte der populären Musik ist eine Quasi-E-Musik geworden. Der Anteil von Jazz-Anhängern in der tschechischen Population sank von mehr als 50 % im Jahr 1963 zu 16 % im Jahr 2005. In derselben Zeit verstärkte sich die Korrelation zwischen der Bildung und JazzPräferenzen. Der neue Typ des „Allesfressers“ verbindet in sich die Vorliebe für E-Musik mit Geschmack für Jazz. Der Jazz wurde zu einem angesehenen Exponate in dem imaginären Museum der klassischen Musik.

Keywords Sociology of music; reception history of jazz.

Schlüsselwörter Musiksoziologie; Rezeptionsgeschite der Jazz-Musik.

37


Z kulturní historie rockové hudby v Olomouci: Water-Supply Spectres (1970–1979) Jan Blüml

Zpracování studie bylo umožněno díky účelové podpoře na specifický vysokoškolský výzkum udělené roku 2012 Univerzitě Palackého v Olomouci Ministerstvem školství, mládeže a tělovýchovy ČR, a to v rámci projektu Studentské grantové soutěže Interní grantové agentury Univerzity Palackého č. FF_2012_036 – Free jazz trio: čtyřicetiletá historie významné olomoucké hudební skupiny slovem, obrazem a zvukem v celorepublikovém kontextu. Nástup tzv. normalizace na přelomu šedesátých a sedmdesátých let nepříznivě dopadl i na dosud úspěšně se rozvíjející rockovou scénu v Olomouci. Stejně jako tomu bylo v jiných městech republiky, také zde muselo mnoho skupin z existenčních důvodů přerušit svoji činnost, případně rezignovat na umělecké ambice a transformovat svoji produkci na režimu přijatelný „zábavový“ repertoár. To vše za podmínek administrativní šikany v podobě nutnosti počeštění názvu skupiny, cenzurních zásahů, tzv. rekvalifikací apod.42 Navzdory zmíněným překážkám rockový život v hlavním městě Hané nikdy zcela neuhasl. Dokladem je historie skupiny Water-Supply Spectres, kterou dne 17. prosince 42

Více k problematice populární, respektive rockové hudby v období tzv. normalizace, fenoménu kvalifikačních zkoušek apod. viz kupř. Blüml, Jan: „Státní kulturní politika a česká populární hudba v období tzv. normalizace: k činnosti státních uměleckých agentur v letech 1969–1989“, in: Poledňák, Ivan (ed.), Proměny hudby v měnícím se světě, Olomouc, 2007, s. 43–56; Vaněk, Miroslav: Byl to jenom rock ‚n‘ roll? Hudební alternativa v komunistickém Československu 1956–1989, Praha, 2010; Houda, Přemysl: Šafrán: kniha sdružení písničkářů, Praha, 2008; Chadima, Mikoláš: Alternativa: svědectví o českém rock & rollu sedmdesátých let (od rekvalifikací k „nové vlně se starým obsahem“), Brno, 1993; Kytary a řev aneb co bylo za zdí: punk rock a hardcore v Československu před rokem 1989, [S.l.]: Hluboká orba records, Papagájův hlasatel records, 2007; Lindaur, Vojtěch – Konrád, Ondřej: Bigbít, Praha, 2010; Tůma, Jaromír: Bigbít: aneb pendl mezi somráky a veksláky, Praha, 1999; Jurík, Luboš – Šuhajda, Jozef: Slovenský bigbít, Bratislava, 2008; seriál České televize Bigbít, díl 18 (režie: Zdeněk Suchý, Václav Křístek, Zdeněk Tyc, natočila Česká televize 1998).

39

1970 o přestávce školního vyučování založili čtrnáctiletí žáci základní školy Zeyerova Ladislav Šikl, Květoslav Richter a Petr Večeřa. Skupina, v níž zahájilo svoji kariéru několik významných osobností nejenom olomoucké kultury, včetně celorepublikově známého kytaristy a doprovazeče pražských folkových písničkářů Emila Pospíšila, v následujících osmi letech absolvovala zhruba třicet vystoupení v Olomouci a okolí.43 Kapela, jež vznikla z iniciativy Šikla a jejímiž původními inspiracemi byla hudba Beatles či domácí skupiny Olympic, nesla z počátku název Albatros 70. Zajímavostí je, že oblíbenými Vernovými romány byl inspirován i druhý, z hlediska společenského dopadu významnější olomoucký rockový soubor sedmdesátých let, skupina Nautilus.44 V následujícím roce si mladá kapela změnila název na RAS Acylpyrin. Označení Water-Supply Spectres, jež bylo ale z důvodu požadavků normalizační kulturní politiky odmítající anglické názvy používáno ve zkrácené verzi WSS, soubor definitivně přijal na jaře roku 1972. Do jisté míry se zafixovala rovněž jeho česká varianta Vodovodní strašidla. Do této doby kapela získala již první zkušenosti s veřejným vystupováním, stejně tak se výrazně proměnilo její personální složení. Po prvních zkouškách WSS v prostorách ZDŠ (Základní devítiletá škola) Zeyerova a poté ZDŠ Řepčín kapelu opustil kytarista Šikl. V lednu 1971 soubor naopak doplnil Tomáš Tichák a na jaře stejného roku Jiří Lamač.45 Nedlouho před tím, než WSS dne 20. prosince 1971 odehráli v klubovně ZDŠ Řepčín první koncert s pouhými třemi skladbami, 43

Podrobnou historii WSS v datech sepsal P. Večeřa, archiv autora.

44

Kapela Nautilus vznikla na přelomu šedesátých a sedmdesátých let spojením zkušených muzikantů, kteří dříve působili v prvních olomouckých rockových souborech, především souboru Chickens. Obsazení kapely, která se na počátku sedmdesátých let těšila v Olomouci značné popularitě, tvořili Vladimír Nechyba (zpěv, sólová kytara, umělecký vedoucí a kapelník, autor hudby většiny písní), František Blaštík (zpěv, baskytara, příležitostný autor písní), Vladimír Janů (zpěv, bicí) a Alexej Sychra (zpěv, rytmická kytara, autor textů většiny písní). Kapela pořádala v sálech místního Parku kultury a oddechu, jenž byl jejím zřizovatelem, pravidelné pořady Studio Nautilus. Posluchači se mohli s kapelou, jejíž repertoár tvořily z velké části původní písně, z části pak cover verze skladeb souborů typu Beatles, Who či Bee Gees, pravidelně setkávat také při vystoupeních v Letním kině. Blíže viz Sychra, Lexa: Olomoucký Big Beat a jiné vzpomínky a povídky emigranta, Olomouc, 2007.

45

Tichák (1957) absolvoval Elektrotechnickou fakultu VUT v Brně. Od druhé poloviny sedmdesátých let psal divadelní hry pro neoficiální olomoucké divadlo Bernardýn. V osmdesátých letech publikoval prózy, publicistické texty a poezii v olomouckém samizdatovém časopise Ječmínek. V letech 1990–1996 působil v Hanáckých novinách – od roku 1991 jako šéfredaktor. V letech 1997–2000 Tichák působil jako redaktor časopisu České katolické charity. V roce 2001 se stal českým šéfredaktorem Československého týdeníku Mosty. Od roku 2002 pracoval v redakci Literárních novin. Tichákovy fejetony vycházely v Hanáckých novinách, Mostech, Mladé frontě Dnes a Literárních novinách. Jako autor se podílel na knižním rozhovoru s Jaroslavem Šabatou (Tichák, Tomáš: Sedmkrát sedm kruhů: Jaroslav Šabata – příběh paradoxního politika, Olomouc, 1997). Spoluredigoval také knihy Večerní rozmluvy Josefa Jařaba (Jařab, Josef: Večerní rozmluvy s hosty Univerzity Palackého 1991–1996, Olomouc, 1998) a memoáry Vlasty Chramostové (Chramostová, Vlasta: Vlasta Chramostová, Brno, Olomouc, 1999). Kozelka, Milan: Vertikální nostalgie: olomoucká literární umělecká scéna devadesátých let a současnosti, Olomouc, 2002. Blíže k divadelním a literárním aktivitám Ticháka a Lamače viz Lazorčáková, Tatjana: „Divadelní disent: k historii neoficiálních

40

kapela pořídila základ aparatury v podobě elektrické kytary, zesilovače a reproduktoru. Bicí souprava byla zapůjčena z Domu pionýrů a mládeže, který od šedesátých let sloužil jako zkušebna řadě rockových a jazzových souborů a kde se rovněž pořádaly populárně hudební koncerty domácích i pohostinsky vystupujících umělců.46 V únoru roku 1972, kdy do WSS nastoupil talentovaný a ještě ne ani čtrnáctiletý kytarista Emil Pospíšil (narozen 22. dubna 1958 v Olomouci, zemřel 14. října 1994 v Českých Budějovicích), se skupina potýkala s problémem najít zkušebnu odpovídající požadavkům rockového souboru. Poté, co byli WSS vykázáni z prostor ZDŠ Řepčín, kapela uskutečnila několik zkoušek u Večeři (Kyjevské nábřeží 9), později se zkoušelo také u Pospíšila (Hálkova 25), ve Zvláštní škole v Řepčíně nebo v ZDŠ Na Vozovce. Kapela zkoušela velmi často, hrálo se každý den.47 Společně s místní barovou kapelou odehráli WSS dne 3. března 1972 v pětičlenné formaci Pospíšil (zpěv, perkuse), Večeřa (bicí), Tichák (baskytara), Richter (kytara), Lamač (klavír) koncert ve vinárně Panorama (ulice Na Vozovce) u příležitosti oslavy Mezinárodního dne žen podniku Drobné zboží.48 Během první poloviny následujícího roku WSS opustili Lamač a Richter a obsazení skupiny se ustálilo ve složení Pospíšil, Večeřa a Tichák.49 Původně se WSS zaměřovali na rock, případně hard rock šedesátých a sedmdesátých let. Mezi písněmi Olympicu, Blue Effect, Beatles, Rolling Stones, Led Zeppelin, Deep Purple však nechyběly ani pokusy o vlastní tvorbu. Nejdříve šlo o skladby Lamače, později přispívali Tichák s Pospíšilem. Soubor s tímto repertoárem vystupoval na řadě studentských akcí. Šlo například o dva koncerty na večírcích deváté třídy ZDŠ Jiřího z Poděbrad uskutečněných 22. a 26. června 1973, koncert při setkání spolužáků v restauraci U Kapličky (Břetislavova 3) konaný 30. června 1973 nebo maturitní večírek spolužáků Večeři konaný v restauraci Zora (ulice U Stadionu) 7. června 1975. Skladby typu I Saw Her Standing There, Dizzy Miss Lizzy, Birthday, I Want You z repertoáru Beatles, Jumpin‘ Jack Flash od Rolling Stones, Are You Ready Eddy? a Mass od Emerson, Lake and Palmer, Maybe I’m a Leo od Deep Purple, How Many More Times od Led Zeppelin, Lady in Black od Uriah Heep nebo As the Sun Still Burns Away od Ten Years After WSS hráli také na vesnických tanečních zábavách v okolí Olomouce.50 Třikrát skupina vystoupila v kulturním domě v Senici na Hané (18. září 1973, 6. října 1973 s místní skupinou SSM, 9. května 1974 rovněž s místní skupinou SSM). Čtyřikrát se představila na taneční zábavě v kulturním domě v Blatci (7. prosince 1973, 15. února 1974, 22. března 1974, 28. června divadelních aktivit v sedmdesátých letech 20. století“, in: Sýkora, Michal (ed.), Kontexty III. Acta Universitatis Palackianae Olomucensis. Philosophica – Aesthetica 25, Olomouc, 2002, s. 47–64. 46

V šedesátých letech vystupovala v Domě pionýrů a mládeže například moderně jazzová skupina Q 63, s níž si zde zahrál i Emil Viklický. Z rozhovoru s Antonínem Náplavou dne 8. ledna 2013, nahrávka rozhovoru v archivu autora.

47

Tichák, Tomáš: „My ze sklepa“, in: Lukeš, Jan a Lukešová, Ivana (eds.), S firmou MICHR Licht ist sicher! Vlasta Chramostová (* 17. 11. 1926), Stanislav Milota (* 9. 3. 1933), Plzeň, 2011, s. 71–75.

48

Písemné poznámky T. Ticháka, archiv autora.

49

Písemné poznámky P. Večeři, archiv autora.

50

Rozhovor s P. Večeřou a T. Tichákem ze dne 23. února 2013, nahrávka rozhovoru v archivu autora.

41

Obr. 1: Léto 1972. Zleva: Večeřa, Lamač, Richter, Pospíšil, Tichák

1974). 18. října 1974 WSS vystoupili na taneční zábavě v kulturním domě v Bystročicích, 16. srpna 1975 odehráli taneční zábavu na fotbalovém hřišti v Újezdci u Přerova.51 Zmíněná vystoupení byla pořádána ilegálně, neboť kapela na velkou část své existence nesplňovala v období normalizace nutné administrativní podmínky v podobě evidence u zřizovatele, kvalifikačních přehrávek, registrace u místních kulturních institucí, povolovacích listů kulturních odborů národních výborů apod.52 Vystupování bez příslušných povolení, tedy takzvaně načerno, nebylo ale zvláště v případě rockových souborů v pojednávané době ničím výjimečným.53 Šlo o přirozený důsledek působení oficiální státní kulturní politiky. Perzekuce a omezování rocku navíc stupňovala již tak velkou poptávku po této hudbě. Zábavová vystoupení WSS charakterizovaly přeplněné kulturní sály. Akce navštěvovalo až tři sta lidí, z čehož provozovateli dotyčného restauračního zařízení 51

Rozhovor s P. Večeřou ze dne 12. prosince 2012, nahrávka rozhovoru v archivu autora.

52

Tamtéž.

53

Viz kupř. vzpomínky Mikoláše Chadimy v seriálu České televize Bigbít, díl 19. (režie: Zdeněk Suchý, Václav Křístek, Zdeněk Tyc, natočila Česká televize 1998). Dále v knize Chadima, Mikoláš: Alternativa: svědectví o českém rock & rollu sedmdesátých let (od rekvalifikací k „nové vlně se starým obsahem“), Brno, 1993.

42

plynul nemalý zisk. Právě ekonomické důvody motivovaly provozovatele kulturních sálů a restaurací k pořádání akcí tohoto typu, ačkoliv v případě prezentace kapely bez povolení riskovali finanční sankce ze strany oficiálních orgánů.54 Finanční odměny se dostalo také samotným muzikantům, kteří by ale bez předepsaných administrativních náležitostí podle oficiální legislativy nárok na honorář neměli. Výdělek WSS při akcích uvedeného typu dosahoval celkové výše 200–300 Kčs.55 Kromě tanečních zábav pořádaných mimo Olomouc WSS dále vystupovali v lunaparku na místě dnes již bývalého kulturního domu Sigma (23. a 24. srpna 1973), v Národním domě u příležitosti Mikulášské zábavy (26. a 27. listopadu 1974) – šlo o „prodlouženou“ tanečních kurzů, na níž spoluúčinkoval i taneční orchestr Progres, dále na diskotéce v kavárně Sport v prostoru krytého bazénu (15. ledna 1975).56

Obr. 2: Z vystoupení WSS u příležitosti Mikulášské zábavy a „prodloužené“ tanečních kurzů, jež se konalo 27. listopadu 1974 v Národním domě. Zleva Pospíšil, Večeřa, Tichák 54

Tamtéž.

55

Rozhovor s P. Večeřou a T. Tichákem ze dne 23. února 2013, nahrávka rozhovoru v archivu autora.

56

K vystoupení v Národním domě, kterého byl v roli diváka coby student průmyslové školy účasten i Karel Plíhal, Večeřa poznamenává: „To byla mikulášská prodloužená, kde jsme hráli v kostýmech Mikuláše, anděla a čerta. Vystoupení mělo velice příznivý ohlas, tak nás pozvali i na druhý den na další mikulášskou. Tam jsme už hráli ve dvou blocích, nejdříve v kostýmech a pak už v oblecích.“ Elektronický dopis P. Večeři ze dne 7. února 2013, archiv autora.

43

Vedle veřejných vystoupení se kapela zúčastňovala rovněž neformálních jam session, na nichž se scházela se svými kolegy z jiných hudebních uskupení. Jedno takové hudební setkání se uskutečnilo 12. června 1975 v Náměšti na Hané na zahradě jednoho z rodinných domů. Večeřa vzpomíná na akci, jež byla stejně jako celá řada jiných rockových událostí různého uměleckého a společenského významu v období normalizace předčasně ukončena zásahem Veřejné bezpečnosti, takto: „Tenkrát jsem poskytl bicí soupravu a Tomáš Tichák s Emilem Pospíšilem také přispěli nějakou aparaturou. Aparatura tam byla odvezena autem, my jsme dojeli vlakem. Vše se odehrávalo na dvorku či zahradě rodinného domu, jehož majitele jsem neznal a od té doby jsem ho už neviděl. Když jsme dojeli, jam session už byl v plném proudu, sám majitel nemovitosti už byl dosti přiopilý. Coby WSS jsme se připojili k hraní a cca za půl hodiny tam vtrhli dva příslušníci Veřejné bezpečnosti. Tím to všechno skončilo. Policajti se kupodivu k ‚účinkujícím‘ chovali poměrně korektně. Agresivně zasahovali především proti majiteli domu – použili proti němu slzný plyn. Když jsme rozhodli odjet nejbližším vlakem do Olomouce, zrovna přišel předseda MNV a oficiálně nás vykázal z obce. Říkal mimo jiné něco jako: ‚Na území Náměště už nikdy nevstópíte!‘ A nějaká tetka, asi také z MNV, nám vytýkala, že kdybychom aspoň hráli pěkný písničky […]“.57 Jam session s účastí WSS proběhl již dříve 31. srpna 1974 v restauraci Prim ve Šternberku. V roce 1975 se WSS začali na bázi neformálních jam session stýkat s významným avantgardním olomouckým souborem – Free Jazz Triem. 26. dubna 1975 hráli ve zkušebně ve sklepě rodinného domu v Hálkově ulici 25 s vedoucím Free Jazz Tria – saxofonistou Milanem Opravilem. S neúplným Free Jazz Triem v obsazení Milan Opravil, Josef Bláha (klarinet, tenorsaxofon), Josef Černý (kontrabas) pak jamovali na stejném místě 31. října 1975. Dne 1. listopadu 1976 WSS na zkoušce jamovali s Josefem Bláhou (tenorsaxofon) ze skupiny Free Jazz Trio. Zmíněná setkání vedla později k angažmá Petra Večeři ve skupině Free Jazz Trio.58 20. dubna 1975 WSS vystupovali ve sklepní zkušebně na předpremiéře Dada show. Šlo o netradiční koncert hraný tzv. unplugged. Akustickému pojetí se vymykaly pouze dvě písně, v nichž bylo použito zkresleného zvuku baskytary za účelem imitace nástroje heligón. WSS hráli během koncertu různé žertovné písně, které nebyly běžnou součástí repertoáru kapely.59 Dne 20. listopadu 1976 se WSS účastnili jam session v Any Clubu ve Vodární ulici.60 57

Elektronický dopis P. Večeři ze dne 5. února 2013, archiv autora.

58

Kouřil, Vladimír: „Ze života jazzové avantgardy v srdci Evropy: Free Jazz Trio“, His Voice [online], 2009, č. 2, dostupné z: http://www.hisvoice.cz/index.php?id_clanku=93, [cit. 4. února 2013].

59

Elektronický dopis P. Večeři ze dne 20. února 2013, archiv autora. K takovýmto písním patřily například lidové písně To ta Heľpa nebo Do lesíčka na čekanou. Dále kankán z operety Jacquese Offenbacha Orfeus v podsvětí (1858) nebo píseň z repertoáru Rony Martona: Hastrmane, tatrmane. Soupis repertoáru P. Večeři, archiv autora.

60

Any Club existoval již od konce šedesátých let. V následující dekádě jej spravovaly místní organizace SSM, které zde občas pořádaly folkové koncerty.

44

Obr. 3: Zásah Veřejné bezpečnosti proti účastníkům jam session na zahradě rodinného domu v Náměšti na Hané 12. července 1975, vpravo Pospíšil (foto Večeřa)

Pod vlivem v našich podmínkách stále populárnějšího jazz rocku začali WSS v roce 1975 opouštět původní rockovou orientaci a vydali se ve šlépějích souborů typu Mahavishnu Orchestra.61 Ve stejném roce, konkrétně 19. května 1975, se kapela neúspěšně pokusila absolvovat kvalifikační zkoušky. Přehrávky pro amatérské orchestry a skupiny byly v této době pořádány Okresním kulturním střediskem v intervalu jednoho, případně dvou let. Kapela si však mohla zažádat o přezkoušení i mimo oficiálně vyhlášený termín, což byl případ WSS. Prostory, v nichž se přehrávky konaly, byly voleny podle možností organizující instituce, přihlíželo se i k charakteru, respektive obsazení souboru.62 Kvalifikační zkoušky WSS proběhly v klubovně SSM na Návsi Svobody v Holici za přítomnosti čtyřčlenné komise, v níž zasedal vedle dalších pracovníků kulturního střediska i swingový hudebník Oldřich Šulc. V sedmdesátých letech v kvalifikačních komisích přehrávek amatérských, respektive lidových hudebníků v olomouckém okrese zasedali jako zástupci hudebního umění většinou členové olomoucké pobočky Svazu hudebníků. Členskou základnu organizace vedené Mojmírem Zedníkem tvořili z velké části členové místních 61

Písemná poznámka T. Ticháka ze dne 29. října 2012, archiv autora.

62

Rozhovor s M. Nopem ze dne 14. prosince 2012, nahrávka rozhovoru v archivu autora.

45

swingových orchestrů, případně dechových orchestrů.63 Průběh neúspěšných zkoušek WSS mimo jiné ilustruje, s jakými problémy se musely rockové soubory v sedmdesátých letech u oficiálních zástupců umění a hudby potýkat. Vedle aspektů politicko-ideologického rázu – skupině neprospěla provokace Pospíšila, jenž měl na aparatuře jednoduše čitelnou šifru v podobě nápisu „NINEL“ – to bylo také stylově-žánrové nepochopení. Kapele WSS, jež u zkoušek prezentovala jazzrock inspirovaný Mahavishnu Orchestra, bylo například vytýkáno použití asymetrického sedmnáctitaktového hudebního tématu. Komise považovala projev WSS za zmatený. Jiný příklad neschopnosti nazírat rockovou hudbu v její specifické stylovosti a posuzování jejích projevů optikou odlišných stylově-žánrových typů, například tradiční vážné hudby či swingu, nastal v případě rané písně Beatles, kterou WSS provedli se zachováním původní struktury a formy. Zde komise souboru vyčetla porušování zákonů klasické harmonie v podobě paralelního vedení hlasů. Podobné výtky, kterých se od muzikantů z oblasti vážné hudby a jazzu nezřídka dostávalo na počátku kariéry i samotným Beatles, bylo možné chápat ještě v polovině šedesátých let.64 V polovině následující dekády již usvědčovaly z neznalosti a ahistorismu. Amatérskou kvalifikaci získala skupina bez problémů teprve 13. ledna 1978 se ziskem 60 + 10 bodů.65 Přehrávky tehdy proběhly v sále, respektive zasedací místnosti Dopravního podniku v Sokolské ulici 52.66 7. listopadu 1975 WSS na necelý rok oficiálně opustil Emil Pospíšil, jenž v této době zahájil spolupráci s bubeníkem Jiřím Stratilem. Z hlediska stylu představovala hudba dvojice muzikantů, kteří během více než tříleté spolupráce veřejně vystoupili pouze několikrát, směsici free jazzu a výrazně improvizované psychedelic music. V duu se Stratilem již Pospíšil používal sitár (dar od Jaroslava Hutky), který později uplatnil i jako staronový člen WSS a díky němuž proslul na domácí rockové a folkové scéně.67 Oba muzikanti 63

Zedník, Mojmír: Z práce pobočky Svazu hudebníků v Olomouci, Zpravodaj Svazu hudebníků – pobočka Olomouc, 1979, č. 1, nestránkováno, vydalo Okresní kulturní středisko Olomouc.

64

Srov. kupř. MacDonald, Ian: Revoluce v hlavě: Beatles, jejich písně a 60. léta, Praha, 1997.

65

Pionýr: „Není WSS jako VSS“, Následky horka, č. 16. Samizdatový časopis Následky horka je dostupný v knihovně samizdatové a exilové literatury Libri Prohibiti v Praze, publikace není stránkována.

66

Elektronický dopis P. Večeři ze dne 4. února 2013, archiv autora. Do sálu Dopravního podniku (vchod ze Sokolské ulice) se v sedmdesátých letech chodilo také na Antidiskotéky Jiřího Černého, který se v této době potýkal s různými zákazy a omezeními činnosti ze strany nadřízených kulturních institucí a nemohl vystupovat na jinak tradičních místech, například v Divadle hudby. Elektronický dopis P. Večeři ze dne 7. února 2013, archiv autora.

67

Rozhovor s P. Večeřou ze dne 12. prosince 2012, nahrávka rozhovoru v archivu autora. Na hru Pospíšila na v našich podmínkách v sedmdesátých a osmdesátých letech poměrně netradiční indický instrument sitár vzpomíná jeho pozdější umělecký partner, spisovatel a propagátor východní hudby, kultury a alternativních směrů života Vlastimil Marek takto: „Emil byl přírodní talent, měl cit pro nuance a zvuky, uměl velmi citlivě doprovázet jak Mertu, tak Janotu nebo Lutku, a tak mu sítár se všemi těmi nepřebernými zvukovými možnostmi vyhovoval. Žádné učebnice tady tehdy nebyly, jen mu prý někdo něco ukázal.“ Neobvyklost nástroje v našem prostředí dokládá následující Markova humorná vzpomínka: „Když Emil vyšel na jeviště, odnesl židli a prostřel si kobereček, mladé publikum zmlklo a pobaveně se uchichtávalo. Když pak vyndal sítár a sedl si do sítárového

46

s WSS vystoupili ještě 29. listopadu 1975 na scéně olomoucké country a trampské písně – v Tramp klubu na Mrštíkově náměstí 14. Program večera v nezvyklém prostoru, kde mělo olomoucké publikum obvykle možnost pravidelně slýchat skupiny typu Severních hvězd či Dostavníku, tvořilo vystoupení WSS s Pospíšilem, koncert Free Jazz Tria v obsazení Opravil, Černý, Stratil a vše gradovalo při jam session WSS s Opravilem (altsaxofon, barytonsaxofon), Jiřím Stratilem (bicí, perkuse), Josefem Jánošíkem (bicí, perkuse) a Oldřichem Pospíšilem (baskytara). Po odchodu Pospíšila s WSS krátce působili hráč na klavifon Libor Obšil (5. ledna – 16. dubna 1976), kytarista Jiří Březina (5. února – 21. dubna 1976) a kytarista Pavol Stollár (9. dubna – 2. září 1976). Na delší dobu do souboru v této době nastoupil trumpetista Olomouckého dixielandu Ladislav Vrba. Kapela ve zmíněném období krátce zkoušela také v Klubu přírodovědců (dnes Vídeňská ulice 15).

Obr. 4: Emil Pospíšil při vystoupení 6. června 1978 v sále Závodního klubu ROH olomouckého národního podniku Farmakon zvaném Rudý koutek na Sušilově náměstí (foto Oldřich Fogl) posezu se zkříženýma nohama, holky se začaly smát – jé, on divně sedí?! A co to je za nástroj? A když pak na zkoušku zadrnkal, divadlo vypuklo ve šťastný svobodný smích a bylo slyšet výkřik: Jé, vypadá to jako kytara, ale zní jako varhany! Druhý den jsme hráli v Domově důchodců v Jihlavě (zprostředkovala to nějaké agentura). Když Emil odnesl židli a sedl si na zem, důchodci začali brblat. Když zkřížil nohy a zadrnkal, zvedlo se několik stařečků a šli zavolat policii.“ Marek, Vlastimil: „Emil Pospíšil a sítár“, in: BLOG.RESPEKT.CZ [online], 4.dubna 2008, dostupné na: http://marek.blog. respekt.ihned.cz/c1-46011860-emil-pospisil-a-sitar, [cit. 4. února 2013].

47

V anketě Jazzové sekce svazu hudebníků ČSR All Stars Band 75 v kategorii Jazzrock se členové WSS Pospíšil a Večeřa umístili na pozicích bez udání pořadí, k jejichž nominaci byl nutný zisk minimálně čtyř hlasů. Anketa o nejpopulárnějšího hudebníka roku 1975 se tehdy uskutečnila mezi návštěvníky třetího ročníku Pražských jazzových dnů.68 Pospíšil se již v roce 1973 umístil jako zpěvák v anketě Zlatý slavík na 71. místě, což komentoval Večeřa následujícími slovy: „Zlatý slavík 1973, to byla taková recese, kdy jsme přemlouvali kamarády a známé, aby hlasovali pro Emila a docela se to vydařilo.“69 Během jazzrockového období repertoár skupiny tvořily skladby Johna McLaughlina (Sanctuary, Lila‘ s Dance, The Dance of Maya, Can‘t Stand Your Funk, Binky’s Beam, Lotus Feet), Billy Cobhama (Red Baron, Le Lis, Taurian Matador, Stratus), Jean Luc Pontyho (Passenger of the Dark), Ricka Lairda (Stepping Tones), Herbie Hancocka (Chameleon), Chicka Corey (Jungle Waterfall) nebo Franka Zappy (Blessed Relief, Cletus Awreetus-Awrightus, Little Umbrellas).70 Vlastními skladbami přispíval Tichák. Kapela v této době hrála především koncerty. Rockové publikum ji mohlo slyšet například 4. prosince 1976 v Domě pionýrů a mládeže, kde kapela prezentovala tři skladby jako host Petra Nováka a jeho skupiny. WSS také několikrát vystoupili v sálu Tramp klubu. Jednou to bylo 14. ledna 1977 společně s Free Jazz Triem, jednou 14. října stejného roku jako hosté Olomouckého dixielandu. WSS v rámci svého programu odehráli pět skladeb. 6. června 1978 proběhl koncert v sále Závodního klubu ROH olomouckého národního podniku Farmakon zvaném Rudý koutek na Sušilově náměstí, kde se s kapelou naposledy představil Ladislav Vrba. V samizdatovém časopisu Následky horka vyšla recenze zmíněného koncertu, z níž lze nejenom získat představu o umělecké podobě projevu WSS, kteří se od hard rocku pomalu přesunuli k hudebně více sofistikovanému jazzrockovému pojetí, ale také o kulturně historických reáliích doprovázejících amatérský rock v normalizační době sedmdesátých let minulého století. Anonymní autor vystupující pod pseudonymem Pionýr odkrývá rovněž zajímavá fakta sociálního a sociologického rázu, když popisuje publikum a recepci hudby WSS. Autor v recenzi píše: „WSS, neboli Water Supply Spectres, strašidla z vodovodní roury, jsou nadějná olomoucká skupina, která po delším čase v úterý dne 6. června 1978 vykoukla z hlubokého undergroundu, aby se v něm zase na delší dobu ztratila. Na jejich vystoupení – a teď se podržte – v Rudém koutku existovaly dva ručně psané plakáty, vyvěšené na exponovaných místech, jako je menza a vrátnice univerzity. Když člověk přišel po sedmé hodině, kdy měla show začít, už se hrálo. Asi sto padesát lidí v malém sálku se nechalo bombardovat jednoduchými, ale účinnými bicími Petra Večeři, jazzrockově pojatou baskytarou Tomáše Ticháka, zatímco v sólech se střídali zarputilý Emil Pospí68

All Stars Band: „Jazzrock“, Jazz: bulletin Jazzové sekce Svazu hudebníků ČSR, 1976, č. 16.

69

Elektronický dopis P. Večeři ze dne 8. února 2013, archiv autora. Dopis redakce Mladého světa s oznámením Pospíšilova umístění v anketě je datovaný 1. března 1974. Dopis je podepsaný manažerkou redakce Miroslavou Moutelíkovou. Dopis v archivu autora.

70

Soupis repertoáru P. Večeři, archiv autora.

48

šil a trumpetista Ladislav Vrba. […] První část se skládala ze samých jazzrockových „řežeb“, podaných s hardrockovým odpichem. Jedna hodně hraná věc z Cobhamova Spectra ukazuje zaměření skupiny: zmizelo Cobhamovo impresivní pojetí, naopak, tvrdý spodek a ostrá nekompromisní kytarová sóla přiměla byť i nepočetné publikum k podupávání a dodatečnému ocenění výkonu skupiny značným řevem. […] Po přestávce přišel k druhým bicím host Jiří Stratil, a začal bubnovat. Toto slovo ovšem zdaleka nestačí, protože tady šlo o vzývání bubnů, klanění se bubnům, probourávání se do bubnů, lechtání blan, prorážení blan, mlácení do činelů, rozechvívání činelů, naťukávání činelů, destrukci celé soupravy až do zničení sebe sama, prorážení bubnů hlavou a vzpínání se. Ke konci kreace s názvem Original č. 1 navíc Emil Pospíšil přinesl na scénu sitár – a začal hrát alespoň na Moravě nevídaným způsobem. Ve druhé věci Original č. 2 se k bubnování a sitáru přidal ještě basista s amplifikovanou španělkou, čímž se podařilo dosáhnout efektu více než uspokojivého. Potom se už střídaly vlastní skladby s přejatými – výborně zahraný Zappa z Grand Wazoo (Blessed Relief a především Cletus Awreetus-Awrightus), kvalitně podaný Černý pasažér J. L. Pontyho. Ve vlastním Lotosovém květu použili kluci také předem nahraného pásu se sitárem, zatímco kytarista hrál sólo na tento nástroj. Závěrečné Buchtičky s fejzrem byly další příležitostí k použití čtyř boosterů napojených na sólového Gibsona.“71 Autor v závěru recenze shrnuje: „Bylo zřejmé, že skupině chybí větší zkušenosti a především dobrá orientace po ‚jazzrockové‘ scéně. Občas nebyla rovnováha ve zvuku nástrojů, vlastní skladby nebyly dostatečně kompaktní. Je s podivem, že náročné věci od Zappy, hrané v originálu s úctyhodným množstvím nástrojů, dopadly slušně, včetně pasáže, kdy v originále bylo zrychleně puštěno cembalo. Nicméně pokud Strašidla z vodovodní roury získají nějakého schopného spoluhráče, mají dobrou budoucnost.“72 V koncertním kalendáři WSS nechyběly ani studentské akce. Šlo například o koncert na kolejích Bedřicha Václavka Univerzity Palackého v přízemním sálu vedle hlavního vchodu, kde kapela 7. prosince 1976 odehrála šest skladeb. Na brněnských Purkyňových kolejích kapela vystoupila 17. dubna 1978. Ve stejném městě se WSS představili společně s neoficiálním olomouckým divadlem Bernardýn již o rok dříve 30. dubna 1977. Improvizovaný happening s názvem Ladislav má otřes mozku II. díl členů divadelního souboru Lamače, Jiřího Skácelíka, Kateřiny Kubíkové, Jany Kocanové a Oldřicha Fogla, hudebně doprovázených Pospíšilem, Tichákem a Večeřou však skončil skandálem. Pořadatelé brněnské přehlídky vysokoškolských divadel dokonce odmítli soubor v rámci soutěže hodnotit.73 71

Pionýr: Není WSS jako VSS, Následky horka, č. 16.

72

Tamtéž.

73

Lazorčáková, T.: „Divadelní disent: k historii neoficiálních divadelních aktivit v sedmdesátých letech 20. století“, in: Sýkora Michal (ed.): Kontexty III. Acta Universitatis Palackianae Olomucensis. Philosophica – Aesthetica 25, Olomouc, 2002, s. 54.

49

Obr. 5: WSS dne 17. dubna 1978 vystupují v Brně na Purkyňových kolejích. Zleva Vrba, Tichák, Večeřa, Pospíšil

Přestože se WSS umělecky dařilo, v roce 1978 kapelu opustil Vrba a krátce poté i Pospíšil, jenž se odstěhoval do Prahy, kde zahájil spolupráci s významnými osobnostmi domácího folku – mimo jiné s Vladimírem Veitem, Vladimírem Mertou, Oldřichem Janotou, později i Karlem Plíhalem.74 Vzhledem k tomu, že WSS nedokázali za Vrbu 74

50

Plíhal vzpomíná na Pospíšila i v souvislosti s WSS a hudebním životem v Olomouci takto: „Byl to bouřlivý rockový kytarista a zpěvák, hrající po všech možných akcích v Olomouci a okolí. Dokonce nám hrál se svou kapelou v tanečních na prodloužené. Fascinoval mne, my trapně v oblecích a on naběhl v tričku, s vlasama až po pás a hustil do nás cosi od skupiny Black Sabbath. V polovině písně odvařil zesilovač a píseň dohráli jenom zoufalý basista s bubeníkem. […] Zatímco já se postupně hudebně dostával od country se skupinou Hučka ke swingové hudbě skupiny Falešní hráči, kde jsem hrál na tenorové banjo, Emil zmizel do Prahy, kde hrál s Mertou, Janotou, Lutkou a dalšími. Po rozpadu Olomoucké Plíharmonyje v roce 1982 jsem hrál několik let sám a postupně jsem se začal touto pochybnou činností i živit. Emila jsem začal zase potkávat na folkových festivalech. Když jsem dostal nabídku natočit svou první desku, pozval jsem ho na natáčení. Byl vynikající, všestranný kytarista, který dokázal svým způsobem hry dokonale podpořit náladu písní, aniž by se zbytečně hudebně předváděl. Navíc to byl velice milý, přátelský člověk. Po natočení desky jsme spolu začali i koncertovat, což bylo pro mne jedno z mých nejkrásnějších hudebních období.“ Internetové stránky Karla Plíhala, dostupné na: http://www.karelplihal.cz/fotky/ep.php, [cit. 4. února 2013]. Pokud jde o technické zázemí WSS, se skupinou od 1. května1973 spolupracoval technik vyučený v podniku Tesla Litovel Evžen Množil. Elektronický dopis P. Večeři ze dne 7. února 2013, archiv autora. Vladimír Merta vzpomíná na Pospíšila a jeho duchovní orientaci inspirovanou východní kulturou

a Pospíšila najít náhradu, se skupina počátkem roku 1979 rozpadla.75 Svoji roli v rozpadu WSS však sehrály i jiné než personální okolnosti. V prvé řadě šlo o kontakt WSS s režimu nepohodlným divadelním spolkem Bernardýn.76 Divadlo, které v roce 1976 založili členové kapely Lamač a Tichák společně s Ladislavem Šenkyříkem (zhruba od prosince roku 1971 moderátorem, manažerem a pomocníkem WSS v organizačních záležitostech) a na jehož hudební složce spolupracovali různou měrou i Pospíšil a Večeřa, fungovalo až do roku 1980 bez zázemí zřizovatelské instituce mimo systém oficiálních soutěží a přehlídek.77 „Nehlásilo se programově k protirežimní činnosti, ale samotný fakt, že svou nezařaditelností a neoficiálností vyjadřovalo postoj vzdoru, byl diváky vnímán jako politický akcent. Navíc jeho zábavné a hravé adaptace zcela nepokrytě směřovaly k parodickému glosování reality.“78 Jak kapela, tak divadlo byly rovněž spojené s neoficiálními akcemi, které probíhaly ve zkušebně WSS ve sklepě rodinného domu Pospíšilových v Hálkově ulici 25 v Hodolanech.79 Dne 18. března 1976 uskutečnil ve sklepní zkušebně první koncert Jaroslav Hutka. Do prostoru, který při podobných příležitostech svojí atmosférou i alternativní funkcí do značné míry připomínal neoficiální klub s nepravidelnou činností, se Hutka před svou emigrací v roce 1978 jakožto vystupující umělec ještě čtyřikrát vrátil.80 Dne 25. listopadu 1976 ve sklepní zkušebně, jejíž maximální kapacita byla zhruba třicet návštěvníků, odehrál koncert také Vladimír Merta.81 Pouze jako hosté navštívili sklepní v pořadu Českého rozhlasu Karla Vepřeka Emil Pospíšil a indický řád, viz http://www.rozhlas.cz/ nabozenstvi/hudba/_zprava/emil-pospisil-a-indicky-rad-558774. 75


76

Viz písemná poznámka T. Ticháka ze dne 29. října 2012, archiv autora.

77

Lazorčáková, Tatjana – Roubal, Jan: K netradičnímu divadlu na Moravě a ve Slezsku 60.–80. let dvacátého století, Praha, 2003, s. 92–96, dostupné také v online Databázi českého amatérského divadla na internetové adrese: http://www.amaterskedivadlo.cz/main.php?data=txt&id=133; Tichák, „Tomáš: My ze sklepa“, in: Lukeš, Jan a Lukešová, Ivana (eds.), S firmou MICHR Licht ist sicher! Vlasta Chramostová (* 17. 11. 1926), Stanislav Milota (* 9. 3. 1933), Plzeň, 2011, s 71–75. Lazorčáková, T.: „Divadelní disent: k historii neoficiálních divadelních aktivit v sedmdesátých letech 20. století“, in: Sýkora. Michal (ed.): Kontexty III. Acta Universitatis Palackianae Olomucensis. Philosophica – Aesthetica 25, Olomouc, 2002, s. 47–64.

78

Heslo „Bernardýn (Křelovský literární orchestr)“, in: Databáze českého amatérského divadla [online], dostupné z: http://www.amaterskedivadlo.cz/main.php?data=soubor&id=202, [cit. 4. února 2013].

79

Blíže k terminologicko-pojmové problematice a polarizaci oficiální-neoficiální kultura v kontextu normalizačních let viz Lazorčáková, T.: „Divadelní disent: k historii neoficiálních divadelních aktivit v sedmdesátých letech 20. století“, in: Michal Sýkora (ed.): Kontexty III. Acta Universitatis Palackianae Olomucensis. Philosophica – Aesthetica 25, Olomouc, 2002, s. 47–64. Lazorčáková, Tatjana – Roubal, Jan: K netradičnímu divadlu, Praha: Pražská scéna, 2003, s. 92–96.

80

Písemné poznámky T. Ticháka, archiv autora.

81

Tamtéž.

51

prostor i další významné postavy domácí hudební scény, například členové špičkové pražské rockové skupiny Bohemia – Jan Kubík, Vladimír Kulhánek a Michal Pavlíček (18. května 1977).82 O dva měsíce později 24. července 1977 do sklepa zavítal také Emil Viklický. Objevil se zde i bubeník mimo jiné pražských skupin Cardinals či Blue Effect Josef Havlíček. Z olomouckých muzikantů do sklepa docházeli členové Free Jazz Tria nebo klavírista Petr Junk. Kontakty Šenkyříka a Pospíšila s okruhem pražského disentu vedly i k pozvánkám dalších zajímavých hostů z hudebních i nehudebních uměleckých a kulturních oblastí. Dne 20. srpna 1977 zde vystoupil filozof Julius Tomin, aby předčítal z rukopisu svůj překlad Aristofanových Acharňanů. O měsíc později, dne 24. září měli návštěvníci sklepa z jeho úst možnost slyšet i Aristofanovu hru Jezdci. Údajně prostřednictvím Šenkyříka se již na jaře roku 1977 dostalo k okruhu lidí spojených se sklepní zkušebnou první prohlášení Charty 77. V listopadu téhož roku proběhla ve sklepě debata s hudebním kritikem Jiřím Černým. Rok po pražské premiéře dne 28. dubna 1978 byla ve zkušebně WSS reprízována jedna z nejproslulejších inscenací Bytového divadla Vlasty Chramostové – scénické čtení Všecky krásy světa.83 Na olomoucké představení vzpomíná Chramostová v úvodu svých knižních pamětí: „V polovině normalizačního dvacetiletí to byli mládenci [Tomáš Tichák a Václav Burian], kteří jako jiní jejich přátelé sjeli po zadku šupnou na uhlí do sklepa, vybaveného jako hudební studio, aby se zúčastnili jednoho z mých moravských vystoupení. V onom sklepě, studiu vynikajícího, bohužel už nežijícího kytaristy Emila Pospíšila, jsem četla ze vzpomínek Jaroslava Seiferta. Návštěvníky z Olomouce bych po letech nepoznala, prokázali se však k mé radosti pamětní knihou, kterou si hostitel vedl. Byl tam i záznam o seifertovském večeru v podzemí rodinného domu na předměstí. S datem a mým podpisem.“84

82

Dne 26. listopadu 1977 Pospíšil s Tichákem v Praze zakoupili kytaru Gibson SG od Michala Pavlíčka za 8 000 Kčs. Historie WSS písemně zpracovaná P. Večeřou, archiv autora.

83

Písemné poznámky T. Ticháka, archiv autora. Lazorčáková, Tatjana: „Divadelní disent: k historii neoficiálních divadelních aktivit v sedmdesátých letech 20. století“, in: Sýkora, Michal (ed.): Kontexty III. Acta Universitatis Palackianae Olomucensis. Philosophica – Aesthetica 25, Olomouc, 2002, s. 52. Z uvedených akcí se dochovaly magnetofonové záznamy a zápisy v Návštěvní knize WSS. Podle nich navštívilo zkušebnu WSS, která byla zároveň „olomouckou variantou bytového divadla“, několik desítek lidí. Mezi nimi převažují olomoučtí návštěvníci, často vrstevníci a spolužáci členů skupiny. Jsou zde ale i hosté z Blatce, Kožušan, Zábřehu, Ostravy, Opavy, Prostějova, Šternberka, Gottwaldova (Zlína), Brna, Prahy, Košic nebo polského Lublinu. Tamtéž. Návštěvní knihu WSS vlastní T. Tichák.

84

Chramostová, Vlasta: Vlasta Chramostová, Brno, Olomouc, 2003, s. 5.

52

Obr. 6: Srpen 1974 ve sklepní zkušebně rodinného domu Pospíšilových v Hálkově ulici 25 v Hodolanech. Zleva Tichák, Večeřa, Pospíšil

Literární večer spisovatele Ivana Klímy neproběhl ve sklepní zkušebně, ale uskutečnil se přímo v bytě Pospíšilových.85 Dne 11. listopadu 1978 zde Klíma předčítal z rukopisu povídkového cyklu Má veselá jitra a jako přídavek z dramatického textu Hromobití.86 Kapele WSS v očích státních orgánů neprospělo ani Pospíšilovo pražské působení s folkovými písničkáři a kontakt se signatáři Charty 77 ani krátká spolupráce s barytonsaxofonistou Vítězslavem Holatou napojeným na brněnský underground.87 Právě příchod Holaty (nástup 12. listopadu 1978) stejně jako klavíristky Evy Viklické (nástup 6. prosince 1978) v poslední fázi existence souboru měl vyřešit problémy s personálním obsazením, což se však nepodařilo.88 Komplex výše uvedených okolností vedl k intervenci Státní 85

Elektronický dopis P. Večeři ze dne 6. února 2013, archiv autora.

86

Lazorčáková, Tatjana: „Divadelní disent: k historii neoficiálních divadelních aktivit v sedmdesátých letech 20. století“, in: Sýkora, Michal (ed.): Kontexty III. Acta Universitatis Palackianae Olomucensis. Philosophica – Aesthetica 25, Olomouc, 2002, s. 52.

87


88

Eva Viklická, později Ticháková, byla sestrou Emila Viklického. V roce 1979 se vdala za Tomáše Ticháka. Předčasně zemřela v roce 1986. Viklická studovala klavír stejně jako její bratr na místí Lidové škole umění. Ačkoliv byla zaměřená převážně na oblast tzv. vážné hudby, spolupracovala

53

bezpečnosti u městské organizace Socialistického svazu mládeže ZO SSM 27, jež v této době poskytovala skupině záštitu. Na základě následného rozhodnutí okresního výboru SSM kapela přišla jak o zřizovatele, tak o novou zkušebnu, již WSS využívali od 16. prosince 1978, v sálu Jazz Klubu (tř. 1. máje 16), který mládežnická organizace spravovala.89 Došlo k tomu 7. března 1979.90 Ačkoliv orgány státní kulturní politiky komunistické strany v sedmdesátých letech rockovou hudbu prostřednictvím řady důmyslných opatření, například v podobě kvalifikačních zkoušek, složitého a mnohastupňového systému povolování koncertů apod., systematicky omezovaly a likvidovaly, rockový hudební život nikdy zcela nezanikl. Dokladem může být historie regionální kapely WSS, jíž se podařilo z hlediska míry uplatňovaných represí v nejvíce kritickém období sedmdesátých let přežít necelých devět let. Přestože kapela odehrála za dobu své existence pouze okolo třiceti veřejných vystoupení, zapsala se do kulturní historie Olomouce a svým členům posloužila jako hudební východisko. Kupříkladu Emilu Pospíšilovi, jenž později vešel v širší známost díky doprovázení hvězd domácího folku, nebo Petru Večeřovi, jenž svoji hudební kariéru později spojil s jedním z nejvýznamnějších a z hlediska trvání nejvytrvalejším jazzovým souborem z hlavního města Hané – Free Jazz Triem.

On History of Rock Music Culture in Olomouc: Water-Supply Spectres (1970–1979) Summary Even though the Communist Party bodies in charge of governmental cultural policy in the period of so-called normalization restricted and liquidated rock music systematically, rock music life did not fully cease to exist. This in substantiated by the history of the WSS music band (Water-Supply Spectres) from Olomouc which succeeded in surviving for nearly nine years in the 1970s, the most critical period of the repressions enforced. The music band was established in December 1970. It broke up based on an intervention by

s jazzovými soubory WSS a Free Jazz Trio. K jejím instrumentálním schopnostem poznamenal bubeník a dlouholetý spoluhráč Emila Viklického na olomoucké scéně v druhé polovině šedesátých let Antonín Náplava: „Ona hrála ještě líp než Emil, byla více expanzivní.“ Z rozhoru s A. Náplavou dne 8. ledna 2013, nahrávka rozhoru v archivu autora. 89

Lazorčáková, Tatjana: „Divadelní disent: k historii neoficiálních divadelních aktivit v sedmdesátých letech 20. století“, in: Sýkora, Michal (ed.): Kontexty III. Acta Universitatis Palackianae Olomucensis. Philosophica – Aesthetica 25, Olomouc, 2002, s. 52. Určitý čas vedl Jazz Klub pozdější olomoucký diskžokej Zdeněk Svoboda. Provoz instituce byl spojen s hospodářskými problémy, které vedly k jejímu zániku. Rozhovor s P. Večeřou ze dne 12. prosince 2012, nahrávka rozhovoru v archivu autora.

90

Elektronický dopis P. Večeři ze dne 20. února 2013, dopis v archivu autora.

54

State Security at the promoter of the band, which was the Socialist Youth Organization, basic unit 27, at the beginning of the year 1979. The artistic development of the band, in which Emil Pospíšil, an republic-wide known rock and folk guitar player, or Petr Večeřa, a member of the important Moravian jazz band Free Jazz Trio, started their careers, can be divided into two stages. In the first stage of its existence, the band performed at dance parties around Olomouc, playing the repertoire with musical pieces by geniuses of world hard rock, such as Led Zeppelin, Deep Purple, or Black Sabbath. Around 1975, WSS focused on jazz rock represented worldwide by the ensembles of Mahavishnu Orchestra type. WSS went down to the cultural history of Olomouc not only by their music activity, but also by their relation to Czech non-official culture and underground.

Aus der Kulturgeschichte der Rockmusik in Olomouc: Water-Supply Spectres (1970–1979) Zusammenfassung Ungeachtet dessen, dass die Rockmusik von Organen der staatlichen Kulturpolitik der kommunistischen Partei in der Zeit der sogenannten Normalisierung systematisch eingeschränkt und sogar ausgeschaltet wurde, ist das Rockmusik-Leben nie vollkommen erloschen. Als Beleg dazu kann die Geschichte der Olomoucer Musikgruppe WSS (WaterSupply Spectres) dienen, welcher es gelungen ist, in dem in dieser Hinsicht kritischsten Zeitraum von durchgeführten Repressionen der siebziger Jahre fast neun Jahre zu überleben. Die Musikgruppe entstand im Dezember 1970. Zu ihrem Zerfall kam es Anfang des Jahres 1979 unter anderem auf Grund von Interventionen der Staatssicherheit bei dem Träger der Gruppe, nämlich bei der Grundorganisation des Sozialistischen Jugendverbands ZO SSM 27. Die künstlerische Entwicklung der Gruppe, in der auch der in der ganzen Republik bekannte Rock- und Folk-Gitarrist Emil Pospíšil wie auch ein Mitglied des bedeutenden mährischen Jazz-Ensembles Free Jazz Trio Petr Večeřa ihre Karrieren begonnen haben, kann man in zwei Phasen unterteilen. In der ersten Phase ihres Bestehens trat die Gruppe anlässlich von Tanzveranstaltungen in der Umgebung von Olomouc auf, und zwar mit einem Repertoire, das Kompositionen der bedeutenden Repräsentanten des Welt-Hard-Rocks wie Led Zeppelin, Deep Purple oder Black Sabbath umfasste. Um das Jahr 1975 orientierte sich die WSS an der Stilrichtung Jazz Rock, die weltweit von Musikbands wie Mahavishnu Orchestra gespielt wurde. Kulturgeschichte schrieben die WSS in Olomouc nicht nur mit ihren musikalischen Aktivitäten, sondern auch mit ihrer Beziehung zur tschechischen inoffiziellen Kultur und zur Kultur des Undergrounds.

55

Keywords Olomouc; history; music; rock; underground; Emil Pospíšil; Petr Večeřa; Tomáš Tichák; WSS; Free Jazz Trio.

Schlüsselwörter Olomouc; Geschichte; Musik; Rock; Underground; Emil Pospíšil; Petr Večeřa; Tomáš Tichák; WSS; Free Jazz Trio.

56


Rhythm and Polystylistic Rock Music Yvetta Kajanová

Rock, being a musical genre with more than fifty years’ history in the music culture of the twentieth century, is largely based on previous developments in jazz, blues, and country and western music. It has adopted elements from them and adjusted them to the new musical mind of rock musicians. The question arises to what extent this musical mind differs from the preceding tendencies in jazz. The basis for our study was found in the assumption of jazz theoretician Joachim Ernst Berendt, who in Das Jazzbuch91 speaks about specific characteristics of jazz evident in special tone creation, usage of improvisation and typical jazz rhythm. We used these elements to examine rhythm in particular rock styles. The most obvious resemblance to jazz, blues, country and western and rock music may be found in rhythm, where rock musicians work with rhythmical models – patterns. Unlike jazz, however, the rock patterns are marked by the essence of urban music culture, accenting the “hardness” of the times. Distinct from European classical music, both genres, jazz and rock, accentuate either the second and the fourth beat, or the third beat, while the remaining beats are off beat.92 The main difference between the jazz and rock rhythm consists in the so-called “shuffle rhythm”, where the particular beats, written down in equal values (e.g. eight notes in 4/4 metre) are performed in jazz with slight shifts, deviations realized by the performer, thus adding a feeling of relaxation – negligence, relaxedness, ease – to the rhythm. Conversely, the rock musician accentuates the given beats pregnantly and rhythmically accurately, not off beat like jazzmen, while the main pulse stresses either the second and fourth beat, or the first and third one. The existence of rhythmical patterns and polyrhythms is typical of both genres, jazz and rock. For the 91

Joachim Ernst Berendt, Kniha o jazze [Book about Jazz] (Bratislava, 1968, first edition in 1953); Joachim Ernst Berendt, Das Jazzbuch. Entwicklung und Bedeutung des Jazzmusik (Frankfurt, 1953); Das Jazzbuch. Von Rag bis Rock (Frankfurt, 1973).

92

For further differentiations and comparison see the work by Yvetta Kajanová, Kapitoly o jazze a rocku [Chapters on Jazz and Rock] (Bratislava – Ružomberok, 2003).

57

creation of rock patterns the dotted rhythm is significant, the movement in triplets, and rhythms segmented into syncopes. These have come to rock music from European folk and stylized dances imported into country music, domesticated American salon music, rhythm and blues, and jazz.

Structural Analysis of Rock Style Rhythms – an Example93 Continuing our research on rhythm and rhythmic patterns carried out between 1990 and 1998,94 we endeavour to exemplify our idea about the unjustified usage of rock style designations in journalistic terminology; owing to their musical structure (rhythm, musical shape, improvisation, cover version) they do not always introduce new elements. The issue is more complicated as one and the same group may go through diverse styles in its development – from punk, via neopunk, gothic rock to alternative rock (The Cure, Siouxsie and the Banshees), or the same project is designated as soft rock or pop rock or adult pop (Peter Gabriel, Sting). Often different designations are used for the same style, e.g. art rock and progressive rock, alternative rock and indie rock, electronic rock or industrial rock. The 1980s brought only a repetition of rhythmical patterns introduced by hard rock, art rock (progressive rock), punk rock and heavy metal in the previous development. The entrance of new wave and other styles in the early 1980s brought the repetition of rhythmical patterns – hard core, speed, thrash metal, alternative rock, including independent music, grunge, britpop, gothic, indie pop, glam rock, psychedelic rock, ambient, industrial rock, electronic rock, new age. Thus it is fair to say that a postmodernistic return to rock history in rhythms is realized only by the entrance of industrial rock, electronic rock and new wave. For transparency and easier orientation and separation of various “offshoots” it is necessary to allow for two criteria: 1. Criterion of historical authenticity, i.e. the relation to a particular period and provenance (the relation of a group or artist to a country and continent loses its relevance only in the present millennium, as the majority of these demonstrations have become part of global culture).

93

This study relate with the project VEGA 1/0728/11 and a monograph by Yvetta Kajanová, K dejinám rocku [A Contribution to Rock History] (Bratislava, 2010).

94

Yvetta Kajanová, “Improvizácia a jej rôzne podoby v jazze a rocku” [Improvisation and its Various Appearances in Jazz and Rock], in: Slovenská hudba [Slovak Music], vol. 20 (1994), p. 297–321. Yvetta Kajanová, “Rytmické archetypy v jazze a rocku ako kultúrny prejav negujúci ‘národné’ a smerujúci k ‘univerzálnemu’ “ [Rhythmic Archetypes in Jazz and Rock as a Cultural Demonstration Controverting “the National” and Tending to “the Universal”], (Bibliotheca Musicae Neosoliensis, Zv. 3) in: Národné, individuálne a univerzálne prvky v hudbe [National, Individual and Universal elements in Music] (Banská Bystrica, 1998), p. 135–142. Yvetta Kajanová, Kapitoly o jazze a rocku [Chapters on Jazz and Rock] (Bratislava, 2003).

58

2. Criterion of “hardness” (hard rock, heavy rock), accentuation of intensity, of tension in sound and rhythms as essential manifestations of rock, and “softness” in rock melodiousness and sound (mellow95 rock, light rock, easy rock, art rock, industrial rock, ambient). The 1980s show the development towards the synthesis of various tendencies and styles in rock music. One line in rock has been developing through combinations of heavy metal and punk rock into speed metal, hard core, and thrash metal. A similar tendency to combine various styles may be observed also in the second rock line in electronic rock, new age (Enya, Enigma, Andreas Vollenweider etc.), alternative rock, soft rock (Peter Gabriel, Phil Collins etc.). The 1980s also brought polystylistic rock demonstrations in one album or project of a group. For instance, the work of the group Dream Theater (1985) extends to heavy metal style and progressive rock; the work of solo guitarists (Yngwee Malmsteen, Joe Satriani, Steve Vai etc.) dwells in polystylistic punk, experimental rock, progressive rock, heavy metal; the performance of Sade Adu has often been labelled as a mixture of rhythm and blues, soul, funky and soft rock and, although it has not much in common with jazz, from the beginning it has been especially attractive to jazz stages, where she performed and jazz literature owing to its unclassifiable substance. All these tendencies following the “art rock” or “heavy metal” lines are distinguished to a great extent by unoriginal rhythms. Indeed the music of the representatives of these styles is not focused on bringing new rhythmical shapes, but on the combination of existing rhythms registered by rock history with rhythmic patterns of other genres. Their originality lies in discovering new sound and expression, while they utilize the space outside the 12-tone area, namely inharmonic sounds. The synthesis in the “soft” rock hybridizes the genre; it is mixed with ethnic or jazz elements or elements of European music. For instance, for Sade it is Latin American music, for Enya Celtic and Irish folk music, guitarist Yngwee Malmsteen joins rock with European baroque, gothic rock groups mix industrial rock, punk rock and synthy pop. All these styles use syncopation, dotted rhythms, as demonstrations of dance character, and blues rhythms of Afro-American folk music.

95

Mellow – soft, sweet, luscious.

59

Example 1: Sade (Sade Adu/Ray St. John): Smooth Operator, LP Diamond Life, Epic 1984

The song in Example 1 (Sade) uses the Latino-American bossa nova rhythm. Several rhythmical lines are layered one on the other – they are part of the rhythmic section and create a pattern – imitation of percussion instruments on the synthesizers, all reminding us of electronic rock. The synthesizers play the waltz rhythm (salon music from the nineteenth century) in Example 2, music by Enya, the representative of new age music. In Example 3 (Enya again), where different metrical changes are wrought by singing, the regular rhythm of the synthesizers reminds us of the style of industrial rock. Metrical changes come from Irish folk music. Other compositions in the Shepherd Moons album display regular rhythm, however, played rubato with various breaks and agogic changes. The periodicity of rhythm by which various metrical changes are accomplished is determined by singing similar to medieval Gregorian chant (in the song by Enya: How Can I Keep From Singing, LP Shepherd Moons, WEA, Warner Music 1991).

Example 2: Waltz pattern, Enya: Carribean Blue, LP Shepherd Moons, WEA, Warner Music 1991

60

Example 3: Enya: Book Of Days, LP Shepherd Moons, WEA, Warner Music 1991

Alternative rock or pop rock as produced by the group U2 in the following example is rhythmically based on heavy metal music and hard rock. Nevertheless, the sound of the pattern is accentuated differently from hard rock; the sound of the cymbal fades away in the distance, the sounds of bass drum and snare drum dominate. The basic pattern originates from the joint rhythms of cymbal, snare drum and bass drum. From time to time guitar adds to the rhythmical section, or diminution of the beat into the sixteenth note occurs.

Example 4: U2: A Sort Of Homecoming, LP The Unforgettable Fire, Island 1984

Example 5: U2: Bad, LP The Unforgettable Fire, Island 1984

U2 also use a typical rock pattern mostly used in hard rock, where it has generated polyrhythm.

Example 6: U2: Promenade, LP The Unforgettable Fire, Island 1984

61

Occasionally free rubato tempo appears with agogic changes (U2: 4th Of July, LP The Unforgettable Fire, Island 1984), or sections lacking any pattern, any regular rhythm, focused on sound used by art rock musicians previously. Gothic rock has tried mimic punk articulation in singing with the sound of pop music and with the use of synthesizers. Thus it has come closer to pop music in terms of the production of hits and techno and synth pop styles. In rhythm the particular lines are layered, which may be found also in electronic rock and techno style. Diminution of rhythm in gothic rock utilizes more abundantly the complementarity of patterns in quarter notes, sixteenth notes, eighth notes and breaks than in electronic rock. The group Siouxsie and the Banshees was founded in 1976 as a punk rock group; then various stylistic changes occurred from postpunk to gothic and alternative rock. This alternation of eighth notes with sixteenth notes evokes ethnic rhythms, the pattern structure reveals the accentuation of the first and third beat, and the diminution of the rhythm into the sixteenth notes indicates the origin of a new structure.

Example 7: Siouxsie and the Banshees (The Sherman Brothers): Trust In Me, CD Through The Looking Glass, Polydor 1987 (album of alternative rock Through The Looking Glass includes also cover versions of other authors)

A new structure illustrated in Example 8 demonstrates the new pattern in timpani part.

Example 8: Illustration of alternative rock music pattern, Siouxsie and the Banshees: Drifter, LP Superstition, Polydor 1991

62

In alternative rock composition reggae rhythm may occur, which we can see between the guitar and snare drum in Example 9.

Example 9: Siouxsie and the Banshees (Iggy Pop/Ricky Gardiner): The Passenger, CD Through The Looking Glass, Polydor 1987

In Example 12 The Cure: Icing Sugar pattern has been changed to typical rock pattern in the second measure. The syncopated part of this pattern is a diminution (see Example 11) of the typical rock pattern. It means, that the typical rock pattern (see Example 10) returns to the alternative rock, but in modified structure. This modified pattern may be found in Example 12.

Example 10: A typical rock pattern

Example 11: A variation of the typical rock pattern and its diminution

Example 12: Modified rock pattern, The Cure: Icing Sugar, CD Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me, Fiction 1987

63

Solo guitarists (Yngwee Malmsteen, Joe Satriani, Steve Vai) usually take over rhythmical patterns from hard core, speed metal, heavy metal and employ a complementarity of patterns, which occurs between the bass and snare drum or other instrument. The task of the guitar is either to play a basic melodic-rhythmical motif while building the composition as in heavy metal or it plays solo. A reliable basis for its solo part is created by percussion instruments and bass guitar, the patterns and improvisation of which approach the jazzrock of the 1970s and 1980s. In this case the bass guitar uses a technique of slap bass. In Example 13 groove is used in the bass guitar, the cymbal plays a pattern of jazz style “bop”, the bass and snare drum accentuate either the third beat or the second and fourth ones, as in many hard rock compositions.

Example 13: Steve Vai: Erotic Night Mares, CD Passion and Warfare, Relativity/Epic 1990

In polystylistic rock music – alternative rock, indie rock, instrumental rock – the typical rock patterns return. Accents are usually either on the first and third beat or the second and fourth ones. All presented examples emerged in the crystallized hard rock period of the late 1960s. The following are the typical rock patterns:

64

Example 14

Conclusion Rock musicians seem to be experts of their own history, especially from the eighties to present time. They created new rhythmic patterns by combining different rock styles which opened the new polystylistic possibilities for rock music. Rock moved to a new period seemingly looking as stagnated period, however observed examples illustrate how new rhythmic structures can develop from the previous rock styles by adding new ideas. Therefore, stagnation of rock music is not relevant.

Rhythmus und die polystilistische Rockmusik Zusammenfassung Der Beitrag bietet eine kurze Präsentation der Arbeit der Autorin an, die sich in den letzten zwei Jahrzehnten der Problematik des Rhythmus in der Jazz- und Rockmusik widmet. Sie geht davon aus, dass es im Jazz und Rock in den einzelnen Perioden der Geschichte bestimmte rhythmische Modelle gibt. Die Patterns im Rhythmus bilden die Grundlage für die Existenz des Stils im Jazz und Rock. Relaxgefühl ist typisch für die Jazz Rhythmen, die aus der Tradition der Folkmusik in Afrika quellt. Die Rhythmen sehen als komplizierte Poly-Rhythmen aus, mit einer betonten und einer unbetonten Silbe des Taktes – Beat und Off Beat in der Jazz Geschichte. Die Rock Patterns sind dagegen durch Essenz der städtischen Musikkultur gekennzeichnet, „die die Härte“ der Ära hervorhebt. Für die beide Genres (Jazz und Rock) gilt, dass Sie im Gegenteil zu der europäischen Musik entweder die zweite und vierte oder dritte und erste (die Dritte ist stärker akzentuiert) Silbe des Taktes akzentuieren, wobei die restlichen Taktsilben nicht akzentuiert werden (Prinzip des Off Beats gegenüber dem Beat). Die Autorin befasst sich auch mit der genaueren Strukturalanalyse der Rock-Patterns. Anhand dieser zeigt Sie auf die Mischung der Rock-Stils in der postmodernen Periode

65

solchen Darsteller wie Steve Vai, Siouxsie and The Banshees, The Cure, U2, Enya oder Sade hin. Dabei ist es nicht klar welchen Stil diese Künstler eigentlich repräsentieren. In der Musik mischen sich Begriffe wie Alternativ-Rock, Gothic-Rock, Indie-Rock, HardCore, Speed-Metal, Heavy-Metal und Soft-Rock. An den konkreten Beispielen beweist Sie den Rückkehr von typischen Rock-Rhythmen in der Form des Alternativ-Rocks und polystilistischen Rockmusik seit 80-er Jahren bis zu Gegenwart.

Rytmus a polyštýlová rocková hudba Resumé Príspevok prináša krátku ukážku práce autorky, ktorá sa v priebehu dvoch dekád zaoberá problematikou rytmu v jazze a v rockovej hudbe. V zásade vychádza z predpokladu existencie rytmických modelov v jednotlivých historických obdobiach v jazze a v rocku, ktoré ich kreujú ako esenciálne štýly. Pre jazzové rytmy je charakteristický relaxačný pocit, vychádzajúci na jednej strane z tradície africkej ľudovej hudby, ale na druhej strane prezentujúci sa v zložitosti polyrytmov v chápaní ľahkej a ťažkej doby – beatu a off beatu v jazzovej tradícii. Rockové patterny sú na rozdiel od jazzu poznačené esenciou mestskej hudobnej kultúry, zvýrazňujúcej „tvrdosť“ doby. Pre oba žánre jazzu a rocku platí, že na rozdiel od európskej hudobnej kultúry (artificiálna hudba) akcentujú druhú a štvrtú dobu alebo tretiu dobu, pričom na ostatné pripadá ľahká doba (off beat voči beatu). Ďalej sa zaoberáme podrobnejšou štrukturálnou analýzou patternov v rocku, prostredníctvom ktorých poukazujeme na miešanie rockových štýlov v období postmoderny takých predstaviteľov ako Steve Vai, Siouxsie and The Banshees, The Cure, U2, Enya, Sade, kde nie je jasné, aký štýl vlastne reprezentujú a miešanú sa tu pojmy alternatívny rock, gothic rock, indie rock, hard core, speed metal, heavy metal a soft rock. Pokúšame sa na konkrétnych príkladoch doložiť návrat typicky rockových rytmov, ktoré sa najčastejšie objavovali v období od rock and rollu, cez hard rock, art rock včítane punk rocku.

Keywords Rock; pattern; style; rhythm; polystylistic rock music; alternative rock; indie rock.

Schlüsselwörter Rock; Motiv; Stil; Rhytmus; Polystilistisch Rock Musik; Alternative Rock; Indie-Rock.

66


Koncertní činnost kapely Free Jazz Trio v letech 1972–2012 Jan Košulič

Zpracování studie bylo umožněno díky účelové podpoře na specifický vysokoškolský výzkum udělené roku 2012 Univerzitě Palackého v Olomouci Ministerstvem školství, mládeže a tělovýchovy ČR, a to v rámci projektu Studentské grantové soutěže Interní grantové agentury Univerzity Palackého č. FF_2012_036 – „Free Jazz Trio: čtyřicetiletá historie významné olomoucké hudební skupiny slovem, obrazem a zvukem v celorepublikovém kontextu“. Olomoucká jazzová kapela Free Jazz Trio veřejně vystupuje již po více než čtyři desetiletí. Článek chce představit nejvýznamnější akce, na kterých kapela během své existence vystupovala. I přestože členové pozdějšího Free Jazz Tria Milan Opravil (saxofony), Josef Černý (kontrabas) a Antonín Náplava (bicí) spolu hráli již dříve, začíná Free Jazz Trio existovat roku 1972.96 V tomto případě není existence vymezena vznikem nového seskupení hudebníků, ale významnou změnou stylové orientace již existujícího souboru z převážně taneční jazzové hudby na free jazz. Tuto stylovou změnu podnítilo především zhlédnutí vystoupení seskupení The Trio Johna Surmana na pražském Mezinárodním hudebnímu festivalu v roce 1970. Vzhledem k tomu, že k dnešnímu dni kapela odehrála téměř 280 koncertů, není možné zmiňovat je zde všechna jednotlivě. Autor zpracoval kompletní elektronický strukturovaný katalog pravděpodobně všech koncertů kapely, který bude součástí jeho diplomové práce a v tištěné podobě také připravované publikace Free Jazz Trio: ikona olomoucké hudební scény.97 Pro větší přehlednost textu nepostupuje 96

Po personální stránce tedy žádný nový soubor nevznikl. Pouze se zúžil z kvartetu na trio po odchodu Emila Viklického do výkonu základní vojenské služby 1. července 1971.

97

Tento katalog, vycházející z podrobných chronologických záznamů bubeníka Free Jazz Tria Petra Večeři, je základním zdrojem informací pro celý tento článek, který jej shrnuje a komentuje. Katalog má charakter elektronické databáze a kromě data a místa konání koncertu obsahuje informace o pořadateli akce, obsazení, ve kterém kapela vystoupila, repertoáru, který na koncertě zazněl (ten je ovšem znám pouze u malého počtu koncertů), dalších účinkujících na koncertě či festivalu a také bibliografii recenzí. Katalog je součástí archivu autora.

67

výklad přísně chronologicky, ale dělí všechna vystoupení Free Jazz Tria do tří kategorií podle jejich charakteru na 1. vystoupení na hudebních festivalech, 2. klubové koncerty a za 3. vystoupení u příležitosti vernisáží výstav. Největší pozornost je věnována vystoupením na významných jazzových festivalech (Pražské jazzové dny, Olomoucké jazzové dny, Slánské jazzové dny apod.).

Vystoupení na hudebních festivalech Během svého aktivního působení odehrálo Free Jazz Trio v mnoha různých obsazeních celkem 43 koncertů na větších hudebních festivalech. Ve výčtu festivalů, na kterých Free Jazz Trio vystoupilo, nechybí snad žádná významná česká jazzová událost. Olomoucká kapela se úspěšně vypravila například na Pražské jazzové dny (1975), Národní amatérský jazzový festival (NAJF) v Mladé Boleslavi (1973, 1975) či Slánské jazzové dny (1975, 1981).98 V Olomouci se Free Jazz Trio dostávalo do programu Olomouckých jazzových dnů (1972, 1973, 1977), Jazzových setkání (1984), Vlnobytí (1987, 1988, 1989) či Olomouckého kulturního léta (1990, 1994, 1995). Vystoupení Free Jazz Tria na mimoolomouckých festivalech mají zvláštní význam v podobě exportu olomoucké hudební kultury po celé České republice (resp. Československu). Vzhledem k tomu, že na festivalech většinou kapela představovala nejavantgardnější směr jazzové hudby, dostávaly se zmínky o jejích koncertech do většiny písemných reflexí festivalů.99 První vystoupení kapely na hudebním festivalu proběhlo ještě pod názvem Jazz Q. E. V.100 ve čtvrtek 10. února 1972 v rámci prvního ročníku Olomouckých jazzových dnů101 ve Václavkově sále olomouckého Vlastivědného ústavu. Olomoucké jazzové dny pořádalo oddělení zájmové kulturní činnosti Okresního kulturního střediska Olomouc, Krajská rada ZUČ SmKNV Ostrava a Svaz hudebníků – pobočka Olomouc.102 V rámci festivalu proběhly kromě dvou koncertů (10. a 11. února, oba ve Václavkově sále) také dvě jam sessions (vždy večer po koncertech v Divadle hudby) a jazzový seminář (v pátek odpoledne). O oba 98

Tyto festivaly většinou organizačně zaštiťovala Jazzová sekce Svazu hudebníků. Více o činnosti Jazzové sekce viz např.: Kouřil, Vladimír: Jazzová sekce v čase a nečase 1971–1978, Praha, 1999. Kouřil, Vladimír: Divná hudba dob minulých, Praha, 2006.

99

Podrobná bibliografie všech známých recenzí a ohlasů nejen festivalových vystoupení Free Jazz Tria je součástí výše zmiňovaného katalogu koncertů kapely.

100

Zkratka pro Jazz Quartet Emila Viklického.

101

O prvních Olomouckých jazzových dnech viz např.: anonym: „Olomoucké jazzové dny úspěšné“, Stráž lidu, únor 1972, s. 4. Kobza, František: „Ohlédnutí za prvním ročníkem OJD“, Jazz, festivalový bulletin OJD 1973, OKS Olomouc, 1973, s. 2. Dokumenty, týkající se Olomouckých jazzových dnů z archivního fondu Okresní kulturní středisko Olomouc, uloženého ve Státním Okresním Archivu Olomouc (dále jen SOkA Olomouc), inv. č. 107, karton 13..

102

Olomoucké jazzové dny – hodnocení, sepsal 10. dubna 1972 František Kobza. Uloženo ve SOkA Olomouc, fond Okresního kulturního střediska.

68

festivalové koncerty byl ze strany posluchačů zájem převyšující kapacitu Václavkova sálu, jazzového semináře pod vedením Karla Velebného a členů jeho SHQ Praha se zúčastnilo kolem 80 posluchačů.103 Na čtvrtečním koncertě vystoupily kapely v následujícím pořadí: Perpetum, Olomoucký dixieland, Jazz Q. E. V., Trio M. Petračovskej, SHQ, Academic jazz band Přerov, Junk & Trio. V pátek potom Six Friends, opět Junk & Trio, Jazz q AUS VN Praha, Old time jazz band Loučná n. D., Franz Schulhauser Q, J. Stivín & R. Dašek „Tandem“ Praha. Tento výčet souborů naznačuje, že Free Jazz Trio se hned od počátku své existence setkávalo na hudebních festivalech se snad nejvýznamnějšími soubory nejen svého regionu.

Obr. 1: Free Jazz Trio na 1. Olomouckých jazzových dnech. Zleva Milan Opravil, Josef Černý

Další známé vystoupení Free Jazz Tria proběhlo pravděpodobně až na následujícím ročníku Olomouckých jazzových dnů.104 Podle Antonína Náplavy sice mezi těmito dvěma festivaly kapela vystoupila na blíže nespecifikovaných syrečkových hodech, o kterých se však nepodařilo dohledat žádnou písemnou zmínku.105 103

Tamtéž.

104

O druhých Olomouckých jazzových dnech viz např.: Beránek, Jan: „Protože jsou jazzově nejmladší“, Jazz, č. 13, 1973, s. 2. Dokumenty, týkající se Olomouckých jazzových dnů z archivního fondu Okresní kulturní středisko Olomouc, uloženého v SOkA Olomouc.

105

Informaci Antonín Náplava sdělil autorovi v rozhovoru během přestávky koncertu Free Jazz Tria v olomoucké restauraci Ponorka v květnu 2012. Tuto akci si nepamatují ani ostatní členové Free

69

Na druhých Olomouckých jazzových dnech vystoupilo Free Jazz Trio 2. března 1972 (první festivalový den) v rámci koncertu JAZZ NONSTOP opět ve Václavkově sále. Festival byl obsazen stejně kvalitně jako o rok dříve. Kromě koncertu Free Jazz Tria vystoupil v rámci festivalu také 23. února saxofonista Milan Opravil jako host Petra Junka u příležitosti vernisáže výstavy „Jak Češi objevovali jazz“.106 O necelý měsíc později, 31. března 1973, se Free Jazz Trio vydalo na další významný český jazzový festival – Národní amatérský jazzový festival (NAJF).107 Ten se tradičně konal v mladoboleslavském Domě kultury. NAJF nebyl pouze koncertní událostí, ale také soutěžní přehlídkou vystupujících kapel. Free Jazz Trio obdrželo od festivalového výboru a odborné poroty za své vystoupení bronzovou plaketu. Ludvík Šváb ve svém hodnocení festivalu upozorňuje, že z vystoupení Free Jazz Tria je stále patrný jejich vzor, trio Johna Surmana, „a to jak z přístupu k zvoleným tématům, tak i z jejich citlivého provedení“.108

Obr. 2: Bronzová plaketa – diplom pro Free Jazz Trio z NAJFu 1973

Jazz Tria. 106

Písemné poznámky Petra Večeři k dějinám Free Jazz Tria, archiv autora.

107

O Národním amatérském jazzovém festivalu 1973 viz např.: Šváb, Ludvík: „Najf 73. Pátý festival, druhý národní“, Jazz, č. 6, 1973, s. 3–4. Anonym: „Mladá Boleslav: Příjemné překvapení“, Melodie, č. 6, 1973, s. 174.

108

Šváb, Ludvík: „Najf 73. Pátý festival, druhý národní“, Jazz, č. 6, 1973.

70

V roce 1974 se Free Jazz Trio zúčastnilo pouze Jazz festivalu Český Těšín 74. Následující rok byl naopak na festivaly bohatý. Kapela se vypravila na tři důležité akce – Slánské jazzové dny (11. ledna 1975),109 NAJF (15. března 1975)110 a 3. Pražské jazzové dny (Míting modernistů, 11. října 1975).111 Nejistotu ve vnímání free jazzu a poněkud nekonkrétní hodnocení koncertu Free Jazz Tria naznačuje úryvek recenze festivalu Petra Kavaliera: „Při vyslovení slůvka free se nemohu zbavit již několik let staré představy, že se jedná o jakési fluidum nebo nadpřirozenou bytost, která někde podřimuje a oživne jen tehdy, hraje-li někdo dobrý free jazz, a nebo naopak, dráždí-li jej někdo jiný oliverovskými obraty. V prvém případě vykoukne z některého free hrajícího nástroje a spolupracuje s hráči tím, že jej pobízí k ještě ohnivějším výkonům. V druhém případě propaluje hudebním aktérům košile, odnímá jim svršky a nástroje, popřípadě donutí soubor k přerušení činnosti pod nějakou jinou záminkou. Proto jsem se zájmem sledoval produkci olomouckého souboru, i když jsem zpočátku postrádal některé jevy, jako trávu v korpusu saxofonu, pianistu zametajícího pódium a podobně. Z nemístného rozjímání mě vyrušil svým příchodem až čtvrtý člen tria (Josef Bláha, pozn. autora), který komunikoval s houslemi tak dlouho, až je učinil neposednými. V té chvíli jsem měl dojem, že jsem zahlédl vyvolávané fluidum, čímž lze vysvětlit i poté narušený smyčec. Potom, za vydatné spolupráce fluida, předvedli olomoučtí solidní freejazzovou hru, které dnes většina moderních souborů věnuje podstatně méně místa.“112 Z druhého vystoupení na NAJFu si Free Jazz Trio opět odneslo ocenění odborné poroty v podobě bronzové plakety a čestného uznání. Jako jediný soubor z oblasti moderního jazzu zahrálo po aplausu posluchačů Free Jazz Trio na tomto koncertě přídavek.113 Podle Karla Srpa také publikum při vyhlašování výsledků dávalo hlasitě najevo, že si Free Jazz Trio zaslouží více, než bronzovou plaketu.114 Také 3. Pražské jazzové dny byly pro Free Jazz Trio úspěšné. V divácké anketě ALL STARS BAND115 získali olomoučtí hudební109

O Slánských jazzových dnech 1975 viz např.: Kavalier, Petr: „Slánské jazzové dny“, Jazz, č. 13, 1975, s. 7. Srp, Karel: „Amatéři ve Slaném“, Melodie, č. 3, 1975, s. 72.

110

O NAJFu 1975 viz např.: Srp, Karel: „NAJF 1975, příliš štědrá porota“, Melodie, č. 6, 1975, s. 180.

111

O 3. Pražských jazzových dnech 1975 viz např.: Benda, Aleš – Kavalier, Petr – Srp, Karel: „Pražské jazzové dny 1975“, Jazz, č. 15, 1975, s. 3–4. Dorůžka, Lubomír: „Za masovost, za rekordy. Na okraj III. Pražských jazzových dnů“, Melodie, č. 12, 1975, s. 373. Tarantová, Sylvie: „Když jde Prahou jazz“, Svobodné slovo, 25. 10. 1975, s. 11. Kouřil, Vladimír: Jazzová sekce v čase a nečase 1979–1987, Praha, 1999, s. 108–113.

112

Kavalier, Petr: „Slánské jazzové dny“, Jazz, č. 13, 1975, s. 7.

113

Srp, Karel: „NAJF 1975, příliš štědrá porota“, Melodie, č. 6, 1975.

114

Tamtéž.

115

ALL STARS BAND byla divácká anketa členů Jazzové sekce a návštěvníků Pražských jazzových dnů. Číslována byla pouze první tři místa, pozice „bez udání pořadí“ znamená, že hudebník obdržel alespoň čtyři hlasy. Podrobné výsledky ankety vycházely vždy v příslušných číslech bulletinů Jazz, vydávaných Jazzovou sekcí. Více k anketě viz také Kouřil, Vladimír: Jazzová sekce v čase a nečase

71

ci hned několik umístění: v kategorii JAZZ Milan Opravil 2. místo (barytonsaxofon), 3. místo (altsaxofon), 3. místo (zpěvák), jazzman roku bez udání pořadí; Josef Bláha tenorsaxofon, housle a skladatel bez udání pořadí; Josef Černý – kontrabas bez udání pořadí; Jiří Stratil – bicí bez udání pořadí; koncerty Free Jazz Tria – jazzový skutek roku bez udání pořadí; kategorie JAZZROCK: Petr Večeřa – bicí bez udání pořadí.116

Obr. 3: Free Jazz Trio na 3. Pražských jazzových dnech. Zleva Karel Hotový, Josef Bláha, Josef Černý, Milan Opravil

Do konce 70. let Free Jazz Trio vystoupilo již pouze na dvou festivalech – 8. října 1977 na Olomouckých jazzových dnech a v září 1978 na Coltraneovských dnech v Příbrami. Na více festivalů se kapela začala znovu vypravovat až na začátku 80. let. Roku 1980 proběhlo jediné vystoupení Free Jazz Tria v Polsku v rámci Jazzového festivalu Přátelství v Českém a Polském Těšíně. V rámci festivalu se koncerty vystřídaly na obou stranách hranic – Free Jazz Trio tak vysotupilo 11. dubna na polské a o den později na české straně Těšína. Milan Opravil, Petr Večeřa a Josef Mahdal (Josef Bláha se těšínského festivalu nezúčastnil) po koncertech hráli i na festivalových jam sessions.117 Týden po těšínském festivalu vystoupilo Free Jazz Trio (již i s Bláhou) na Jazzovém festivalu v Kroměříži. 1979–1987, Praha, 1999, s. 350–362. Citovaná část Kouřilovy publikace obsahuje stručné komentáře k jednotlivým ročníkům ankety a pouze neúplné výsledkové listiny jednotlivých ročníků. 116

Písemné poznámky Petra Večeři k historii Free Jazz Tria, archiv autora.

117

Tamtéž.

72

Následující rok byl na festivaly bohatý – Jazz fórum 81 v Brně (12. března),118 Jazzové dny Šumperk (12. dubna), Festival Gottwaldov 81 (12. června) a Slánské jazzové dny (20. listopadu). Vystoupení ve Slaném vyvolalo další zajímavou recenzní reakci na koncert Free Jazz Tria. Tomáš Kraus o koncertě píše: „[…] Josef Mahdal, autor ‚Sociálních dějin Gottwaldovského jazztetu‘, svazečku, který před nedávnem rozbouřil bránice jazzových pamětníků, si přivezl jakýsi podivný basový nástroj, připomínající vzdáleně smeták a nesoucí honosný název ‚Tetrachord Chasis‘. P. Večeřa je služebně nejmladším členem a jeho vitální bicí se staly pro kapelu nepostradatelným pojivem. J. Bláha samozřejmě opět zničil během houslové extáse smyčec a žíně zastrkal sobě i Milanovi Opravilovi za brýle. Ten se však nenechal zahanbit a jeho saxofonové kreace byly doprovázeny fyzicky náročnou pohybovou sestavou. Nejdůležitější však bylo, že si během produkce na své přišli nejen oči, ale i uši, i když to, pravda, vyžadovalo trochu víc soustředění. Opravilovo závěrečné: ‚Tak už se na nás nezlobte‘, udělalo za tímhle vystoupením cimrmanovský otazník.“119 Nelze si nepovšimnout, že na autora textu udělala kapela mnohem větší vizuální, než hudební dojem. Samotní členové Free Jazz Tria nebyli ze skutečnosti, že publikum se na ně spíše dívá, než je poslouchá, příliš nadšení. Úspěšným počinem bylo pro Free Jazz Trio vystoupení na Československém Jazzovém Festivalu Karlovy Vary (16.–17. března 1984). Česká jazzová společnost zde udělila Milanu Opravilovi ocenění za nejlepší individuální výkon festivalu. Free Jazz Trio se tak zúčastnilo také festivalového koncertu laureátů. Od poloviny 80. let se již Free Jazz Trio většího počtu hudebních festivalů neúčastnilo. Za zmínku stojí především tři vystoupení na legendárním olomouckém festivalu Vlnobytí (25. května 1987, 28. května 1988 a 27. května 1989). Z vystoupení Free Jazz Tria na Vlnobytí 1988 existuje zvukový záznam, který kapela později vlastním nákladem vydala na CD s názvem Dnes na „Vlnobytí“.120 V letech 1995 a 1997 se kapela ještě vypravila na vyhlášený pražský hudební festival Alternativa, pořádaný organizací Unijazz.121 Tento festival v roce 1993 navázal na tradici úspěšných Pražských jazzových dnů.122 118

Podle plakátu na tento třídenní jazzový festival s podtitulem „II. přehlídka brněnských jazzových souborů“ byly všechny koncerty nahrávány Čs. rozhlasem. O existenci nahrávky koncertu Free Jazz Trio nemáme žádné zprávy. Free Jazz Trio byl na festivalu jediným mimobrněnským souborem.

119

Kraus, Tomáš: „Zletilý festival“, Zpravodaj slánského jazzklubu, č. 11, 1981.

120

Všechny nahrávky Free Jazz Tria vydala kapela pouze malým nákladem. Několik ukázek, včetně jedné skladby z Dnes na „Vlnobytí“, je však k poslechu na webových stránkách kapely na adrese http://freejazztrio.czechian.net v sekci Diskografie.

121

Unijazz (http://www.unijazz.cz) a Artfórum (http://www.radiohortus.cz) jsou dvě nástupnické organizace, které vznikly po rozpadu Jazzové sekce. Více k nim viz např.: Duchoň, Lukáš: Jazzová sekce, Artforum a Unijazz, Brno, Filozofická fakulta Masarykovy univerzity, Bakalářská práce, 2007.

122

První ročník festivalu měl ještě podtitul „II. Pražské rockové dny“ a přímo navázal na Pražské rockové dny 92. Festival Alternativa se věnuje především okrajovým hudebním žánrům a klade

73

Obr. 4: Milan Opravil na Vlnobytí 1988

Klubové koncerty Pod klubové koncerty zde řadíme velké množství koncertů Free Jazz Tria, které zahrnuje nejen koncerty v takových jazzových klubech, jaké známe dnes, ale také vystoudůraz na osobitost vyjádření účinkujících. Duchoň, Lukáš: Jazzová sekce, Artforum a Unijazz, Brno, Filozofická fakulta Masarykovy univerzity, Bakalářská práce, 2007.

74

pení na řadě méně tradičních míst. Nejvíce klubových koncertů odehrálo Free Jazz Trio (na rozdíl, od hudebních festivalů) v domácí Olomouci. V 70. letech proběhlo několik jazzových koncertů v tzv. Klubu přírodovědců. Šlo o sklepní prostory v budově Přírodovědecké fakulty Univerzity Palackého v Olomouci (s vchodem z Vídeňské ulice), ve kterých probíhaly koncerty amatérských olomouckých kapel, ale také jejich zkoušky či jam sessions.123 Dalším místem, ve kterém muzikanti Free Jazz Tria hráli, byla sklepní zkušebna v olomoucké Hálkově ulici č. 25.124 Přesto, že Free Jazz Trio zde nehrálo klasické koncerty, ale muzikanti sem chodili jamovat, má sklepní zkušebna zvláštní význam – právě zde se Milan Opravil potkal s Petrem Večeřou, který později s Free Jazz Triem začal hrát na bicí.125 Od roku 1975 vystupuje Free Jazz Trio poměrně často v olomouckém Divadle hudby.126 Hned první koncert v těchto prostorech (Free Jazz Trio společně s Olomouckým dixielandem, 2. února 1975) recenzoval pro bulletin Jazz Ilja Klement. O podobě vystoupení si z jeho recenze můžeme udělat alespoň hrubou představu: „Večer byl rozdělen na tři části. V úvodu hráli společně oba soubory skladbu Johna Surmana – Episoda. Potom předvedlo své umění trio Milana Opravila. Při ‚živém‘ vystoupení na pódiu Divadla hudby rozvinulo trio dobrou individuální a kolektivní hru. Basista J. Černý swingoval a měl zvláště dobré sólo ve skladb finského autora H. Sarmanta Protiváha. Dalším sólistou byl Dr. Josef Bláha (ts), který hrál též na housle a klarinet. Bubeník Jiří Stratil zvládl základní bicí soupravu a jeho celkový výkon byl přímo úměrný hře dalších členů. Opravilův vrozený talent, jeho svěží přístup 123

Klub přírodovědců nebyl hudebním klubem v dnešním slova smyslu. Nešlo o restaurační zařízení – konzumovalo se pouze to, co si s sebou účinkující či návštěvníci donesli. Návštěvníci sem chodili skutečně především hrát a poslouchat hudbu. Rozhovor s Antonínem Náplavou ze dne 8. ledna 2013, archiv autora.

124

Zkušebna byla sídlem další olomoucké amatérské kapely – Waters Supply Specters (WSS), ve které hrál na bicí pozdější bubeník Free Jazz Tria Petr Večeřa. Sklep se nacházel v domě kytaristy a zpěváka WSS Emila Pospíšila a byl nejenom místem, kam chodili muzikanti zkoušet a jamovat, ale také místem pro neoficiální akce. Sklep navštívila také řada významných osobností české hudební scény, například Jaroslav Hutka, Vladimír Merta, Jan Kubík, Vladimír Kulhánek či Michal Pavlíček. K tomu také viz studie Jana Blümla otištěná v tomto čísle časopisu Musicologica Olomucensia Z kulturní historie rockové hudby v Olomouci: Water Supply Spectres (1970–1979).

125

Tamtéž.

126

Divadlo hudby vzniklo v Olomouci v budově na Denisově ulici č. 47 v roce 1968. Svou programovou koncepcí se inspirovalo v pražském divadle hudby, v Olomouci programově navazovalo na Klubovnu hudby a poezie a tzv. „salonek“ v Domě armády. Nešlo o divadelní scénu v pravém slova smyslu, ale spíše o víceúčelový kulturní prostor. Organizace akcí v Divadle hudby spadala v letech 1968–1989 pod Okresní kulturní středisko v Olomouci. Vzhledem k tomu, že Free Jazz Trio mělo kvalifikační přehrávky pro lidové hudebníky, mohlo na tamějších oficiálních akcích pravidelně vystupovat. Dnes instituce stále existuje jako příspěvková organizace Statutárního města Olomouce. Kohoutková-Gabrhelíková, Kateřina. Divadlo hudby. [online]. Dostupné z: http://www.theatre-architecture.eu/ cs/internetove-museum/?theatreId=75 [cit. 2013–03–03].

75

k jazzovému rytmu, melodii a improvizaci je dnes již většině posluchačů bližší. Hrál čistě a přesně každou notu, každý tón, každou frázi s téměř starostlivou rozvážností sochaře, který si je vědom, že sebemenší chyba by mohla zničit celé dílo. […] Na závěr večera vystoupili opět všichni společně. Podařil se tak experiment, kdy se spojili hudebníci dvou zcela odlišných stylových zaměření, aby si zahráli pro potěšení své i publika. Zcela vyprodaný sál často odměňoval výkony hudebníků potleskem. Hezké prostředí Divadla hudby spolu s diváky vytvořili ty nejlepší podmínky pro opravdu bezprostřední jazzový projev.“127 Free Jazz Trio vystupovalo pravidelně také v dalších olomouckých prostorech, které spadaly pod správu úředních orgánů – ve Fučíkově sále Moravské filharmonie, v Geislerově sále, Dvořákově sále či v agitačním středisku v Karafiátově ulici. Všechny koncerty, zaštiťované Okresním kulturním střediskem, byly samozřejmě avizovány v tisku (především v olomouckém Kdy, Kde, Co?). Po roce 1989 se poněkud mění skladba míst, na kterých Free Jazz Trio (opět především v Olomouci) vystupuje. Převaha koncertních sálů (či řekněme „oficiálních prostor“) přechází v téměř výlučnou převahu soukromých hudebních klubů, resp. restauračních zařízení. 18. března 1993 Free Jazz Trio hrálo na vůbec prvním koncertě v obnovené Hospodě u musea, známé dnes pod názvem Ponorka. Ponorka je od roku 1996 až do dnešních dnů „domácím pódiem“ kapely, na které se pravidelně vrací několikrát do roka. V letech 1997 až 2000 Free Jazz Trio opakovaně vystupovalo také v olomouckém Jazz Tibet Clubu. Řada koncertů kapely samozřejmě proběhla i mimo Olomouc. Z důvodu velkého počtu klubových vystoupení není možné zmiňovat úplně všechny. K historicky zajímavým patří například vystoupení v pražském klubu SSM Rubín roku 1973. Přesné datum tohoto koncertu se zatím nedaří dohledat. Členové kapely si jej nepamatují a Petr Večeřa, který jinak všechna vystoupení eviduje, tehdy ještě v kapele nehrál. Víme pouze, že koncert proběhl v pondělí. Vzhledem k tomu, že šlo pravděpodobně o úplně první koncert v kooperaci Socialistického svazu mládeže a Jazzové sekce v klubu Rubín, nejsou informace o jeho dramaturgii ani v zápisech ze schůzí Jazzové sekce, které jsou součástí zatím nezpracovaného fondu Jazzové sekce, který je ve správě Národního archivu v Praze.

Vystoupení na vernisážích I vystoupení na vernisážích absolvovalo Free Jazz Trio nejvíce v Olomouci. Z celkového počtu necelých 260 Free Jazz Triem zatím odehraných koncertů tvoří vystoupení na vernisážích zhruba jednu pětinu (57 koncertů, pro srovnání festivalových vystoupení proběhlo 43). Ve většině případů šlo o výstavy regionálních výtvarných umělců či fotografů, případně různých uměleckých skupin. Jistou výjimku tvoří například vystoupení 3. dubna 1998 na vernisáži výstavy Vladimíra Franze v rámci festivalu Art Kontakt v měst127

76

Klement, Ilja: „Spojení avantgardy s tradicí“, Jazz, č. 13, 1975.

ském divadle v Prostějově. Výstavy probíhaly na rozmanitých místech – od uměleckých galerií, přes koncertní sály, různé školní budovy, až po již zmiňovanou Ponorku.

Závěrem Koncertní činnost Free Jazz Tria byla (až na několik krátkých přestávek především v letech 1979 a 1989) velmi bohatá. Kvantitativní těžiště vystoupení je především v klubových koncertech (dle katalogu koncertů kapely 172). Přes 40 vystoupení na hudebních festivalech má zvláštní význam především v kontextu exportu olomoucké hudební kultury. Přesto, že kapela se věnovala stylu nezapadajícímu do rámce „oficiální“ hudby schvalované komunistickým režimem, vždy prošla bez větších komplikací kvalifikačními přehrávkami pro lidové hudebníky, což jí umožnilo intenzivně koncertovat i před rokem 1989. Free Jazz Trio patří k nejvytrvalejším (nejen) jazzovým souborům nikoliv jen v olomouckém regionu, ale minimálně i v rámci celé České republiky.

Concerts of the band Free Jazz Trio from 1972 to 2012 Summary The article Concerts of the band Free Jazz Trio from 1972 to 2012 summarizes and comments on major concerts and music festivals, where Olomouc jazz band during its existence appeared. This article is based primarily on written notes by Free Jazz Trio’s drummer Petr Večeřa. The author also created a detailed eletronic database of band’s concerts based on these notes. Selected performances are categorized according to their nature into three groups – music festivals, club gigs and appearances at vernissages. Most of the attention is devoted to significant Czech jazz festivals, where the band regularly participated (eg Olomoucké jazzové dny, Pražské jazzové dny, Slánské jazzová dny and Národní amatérský jazzový festival).

Die Konzerttätigkeit der Kapelle Free Jazz Trio in den Jahren 1972–2012 Zusammenfassung Der Artikel mit dem Titel Die Konzerttätigkeit der Kapelle Free Jazz Trio in den Jahren 1972–2012 kommentiert die bedeutendsten Konzerte und Musikfestivals, an denen die Olomoucer Jazzkapelle während der Zeit ihrer Existenz aufgetreten ist, und fasst sie zusammen. Der Artikel basiert vor allem auf schriftlichen Notizen des Schlag-

77

zeugers des Free Jazz Trios Petr Večeřa, auf deren Basis der Autor auch eine ausführliche elektronische Datenbasis der Konzerte der Kapelle erarbeitet hat. Die ausgewählten Auftritte sind je nach ihrem Charakter in drei Gruppen kategorisiert – Musikfestivals, Klubkonzerte und Auftritte während Vernissagen. Die größte Aufmerksamkeit ist in diesem Beitrag bedeutenden tschechischen Jazz-Festivals gewidmet, an denen die Kapelle regelmäßig teilgenommen hat (zum Beispiel Olomoucer Jazz-Tage, Prager Jazz-Tage, Slánské-Jazz-Tage oder ein Nationales Laien-Jazz-Festival).

Keywords Free Jazz Trio; Olomouc; Jazz; Free Jazz.

Schlüsselwörter Free Jazz Trio; Olomouc; Jazz; Free Jazz.

78


Musik an der Palacký-Universität Petr Lyko – Pavlína Kráčmarová – Jan Přibil

Zpracování studie bylo umožněno díky účelové podpoře na specifický vysokoškolský výzkum udělené roku 2012 Univerzitě Palackého v Olomouci Ministerstvem školství, mládeže a tělovýchovy ČR, a to v rámci projektu Studentské grantové soutěže Interní grantové agentury Univerzity Palackého č. FF_2012_041 – „Hudba na Univerzitě Palackého v Olomouci“. Zur neuen Olmützer Musikwelt wurde nach 1945 eine primär nicht-musikalische Institution – Palacký-Universität. Wie an jeder größeren europäischen oder amerikanischen Universität wurde auch ihr akademisches Leben vom musikalischen Geschehen natürlich durchgedrungen. Musik erklang bei festlichen und offiziellen Anlässen, bei Aufführungen der spontan entstandenen studentischen Ensembles sowie der langfristig wirkenden Fakultäts- oder Universitätsklangkörper und in Konzerten der Gastkünstler. Zum stummen Zeugen dieser musikalischen Produktionen wurde v. a. Aula der Philosophischen Fakultät an der Křížkovský-Straße, die übrigens den Namen eines bedeutenden Musikers aus Olmütz des 19. Jhds. trägt. Konzerte und Musikreihen wurden auch in weiteren Olmützer Sälen aufgeführt, v. a. in der Reduta oder im Musiktheater, seit 2002 auch in einzigartigen Räumlichkeiten des Künstlerischen Zentrums der Palacký-Universität. Populäre Musik, Jazz sowie Folklore erklangen in studentischen Klubs, wie z. B. Studentenklub in der Schwedenstr., U-Klub oder S-Klub, in Studentenwohnheimen oder Bällen.128 128

Im Archiv der Palacký-Universität sind folgende Stoffe angelegt, die zur Musikthematik an der Universität passen: FLP Revue (erhaltene Nummer 1–2 von 1965, 7–8 1965, 4 1965, 3 1964, 1 1964, weiter Zeitschrift Přetlak [Überdruck] – Nr. 35 von 1990, Nr. 36 von 1990, Nr. 38 von 1990, Zeitschrift Interes [Interesse] – Nr. 1/1987, 2/1988, 3/1988, 1/1989. Erhalten blieb auch Zeitschrift Wasserfall [Vodopád] Nr. 3/1996, Studentský občasník [Studentisches Mitteilungsblatt] Le Quartier Latin Nr. 2, Nr. 4 – ohne Jahr-Angabe; Náš vezdejší čas [Unsere hiesige Zeit] Nr. 5 ohne Datierung, Náš vezdejší čas [Unsere hiesige Zeit] Nr. 7/1968; Aluze [Anspielung] – Mitteilungsblatt Nr. 1/1996; Nr. 4/1997; Nr. 5/1997; Zeitschrift NO A CO [Na und was]; Studentské noviny Kurs [Studentische Zeitung Kurs] – erwähnt praktisch kein musikalisches Geschehen an der Universität.

79

Obwohl Olmützer Universität eher ein geschlossener, musikalisch relativ unabhängiger, früher 5000-, heute 25000-köpfiger akademischer Organismus wurde, strahlte sie immer mehrere musikalische Anregungen außerhalb des akademischen Umfelds. So bereicherte sie das Musikleben der Stadt, der Region und im Falle einiger Akademiker-Musiker auch die nationale Musikkultur. Mehrere bedeutende Musikpersönlichkeiten wurden umgekehrt von der Universität öffentlich gewürdigt. Zu Ehrendoktoren wurden der Dirigent Zdeněk Mácal129 und der Organist Antonín Schindler130 ernannt und zu prominenten Absolventen wurden Jiří Pavlica131 und Emil Viklický erklärt.132 An der Palacký-Universität wurde niemals Funktion des „Generalmusikdirektors“ geschafft, wie es z. B. an deutschen Universitäten der Fall ist. In der Tat war es ein der Gründer des neuzeitlichen Hochschulwesens in Olomouc und Begründer des Institutes für Musikwissenschaft und -pädagogik Musikwissenschaftler Robert Smetana, denn er alleine, später mit seinen Kollegen und Schülern, beeinflusste maßgeblich Musikaktivitäten an Man findet hier eine Abteilung, die sich der Musik widmet – allgemein in der Nr. 5 von 1992 findet man einen Artikel über amerikanische Gruppe R.E.M; Nr. 3/1992 informiert ihre Leser über Underground im Nationaltheater zu Prag, Nr. 4/1992 über Musikgruppe Dunaj. Studentische Zeitschriften spielen allerdings eine sekundäre Rolle. Allgemeinen erwähnen sie Musikaktivitäten im Weltkontext. Informationen über Musik an der Palacký-Universität konzentrieren sich v. a. in die Popularmusik und Universitätsklubs. Zur Zeitschrift, die Musikaktivitäten sowohl in Klubs als auch an der Universität kommentiert, bleibt also Žurnál UP [Journal der UP] (weitere Quellen im Archiv der UP siehe unten). 129

Den Titel des Ehrendoktors der Palacký-Universität bekam Zdeněk Mácal (* 1936) am 14. Mai 2006. Die Verleihung fand in der Aula der Philosophischen Fakultät der Palacký-Universität in Olmütz statt. Die Aufnahme siehe unter: http://www.ff.upol.cz/menu/o-fakulte/video/video/, zit. am 2. 12. 2012.

130

Den Titel des Ehrendoktors der Palacký-Universität bekam Antonín Schindler (1925–2010) am 13. Mai 2005. Die Verleihung fand in der Aula der Philosophischen Fakultät der Palacký-Universität in Olmütz statt. Die Aufnahme siehe unter: http://oldwww.upol.cz/odkazy/o-univerzite/cestne-doktoraty/antonin-schindler/, zit. am 2. 12. 2012.

131

Jiří Pavlica absolvierte zwischen 1973 und 1978 Musikwissenschaft und Kulturtheorie an der Philosophischen Fakultät der Palacký-Universität, zugleich studierte er Komposition an der JanáčekAkademie der Künste in Brünn (1993‒1995). Im künstlerischen Bereich setzte er sich v. a. als Leiter der Zimbalmusik Hradišťan durch. Číhal, Petr: „Jiří Pavlica“, in: Český hudební slovník osob a institucí [Tschechisches Musikwörterbuch der Personen und Institutionen], siehe unter http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com_mdictionary&action=record_ detail&id=1002118, zit. am 2. 12. 2012. Jiří Pavlica wurde zum bedeutenden Absolventen der Universität im Jahre 2007 proklammiert, hierbei hielt er im Olmützer Regionalzentrum einen Vortrag „Barevná krajina hudby“ [Bunte Musiklandschaft].

132

Emil Viklický absolvierte Mathematik an der Naturwissenschaftlichen Fakultät der Palacký-Universität (1966–1971). In den Jahren 1977–1978 ergänzte er seine Musikausbildung an der Berklee College in Boston. Zurzeit gehört er zu den bedeutendsten tschechischen Jazz-Pianisten und -Komponisten. Emil Viklický wurde zum bedeutenden Absolventen der Universität im Jahre 2010 proklammiert, sein Würdigungvortrag in der Aula der Naturwissenschaftlichen Fakultät lautete „Dialog mezi skladatelem a režisérem o kompozici filmové hudby“ [Dialog zwischen dem Komponisten und Regisseuren übers Komponieren der Filmmusik].

80

der Universität und in der gesamten Olmützer Musikkultur. Sein wissenschaftlicher sowie organisatorischer Nachlass bleibt immer inspirierend. Auch darum trägt ein der Hörsäle des Künstlerischen Zentrums der Palacký-Universität seinen Namen.

Musik zu festlichen Anlässen Palacký-Universität wurde erneuert und Josef Ludvík Fischer zum Rektor gewählt – in der Anwesenheit des Präsidenten Beneš. Das festliche Zeremoniell bereitete Robert Smetana vor. Interessant ist, dass er zwei Varianten des Verlaufs bearbeitete – die eine mit der Anwesenheit des Präsidenten, die andere ohne seine Anwesenheit. Nach Olmütz kamen letztendlich nicht nur Präsident Beneš, sondern auch die gesamte Regierung der Tschechoslowakischen Republik und ihr Diplomaten-Kollegium. Das Treffen fand am 21. Februar 1947 im Saal der Olmützer Reduta statt. An der Musik partizipierten Militärblasmusik und Mährische Philharmonie, die die symphonische Dichtung Smetanas Má vlast [Mein Vaterland] durchführte.133 Robert Smetana selbst erinnerte sich in seinem Gedächtnisbuch134 an diese äußerst erfolgreiche Veranstaltung, in der Quelle führte er auf, dass: „[…] der Präsident kam zu seinem Barocksessel am Podium im Augenblick, als die damalige Präsidentenfanfare aus der Smetanas Oper Libuše [Libussa] im feierlichen Fortissimo ihres Abschlussakkordes erklang – und das war nicht selbstverständlich; Präsident Beneš verließ das Erzbischöfliche Palais, seine Olmützer Residenz, in der Zeit, als die gesamte Versammlung, d. h. in Talar angekleidete Vertreter der tschechoslowakischen Universitäten und Technikschulen mit dem damaligen Schulminister Stránský auf der Bühne, in der vorderen Reihen links unten das Prager diplomatische Kollegium, und rechts das ganze tschechoslowakische Armee, und viele offizielle Gäste im Saalparterre sowie in den Galerien, dazu viele akkreditierten Journalisten, Rundfunkmitarbeiter, Filmemacher usw., nach dem feierlichen Auftritt der Funktionäre in Talaren fest an ihren Stellen war. Der Präsidenten-Eingang auf die Bühne musste man richtig durchrechnen, dass er am wenigsten tschechoslowakisch auch in Olmütz geriet.“135

133

Siehe einen Brief, der dem Rektor Josef Ludvík Fischer vom Gesangs- und Musikverein Žerotín geschickt wurde. Archiv UP, Ordner RUP1/K17.

134

Archiv des Nationalmuseums, Inv. Nr. 153, NAD Nr. 323, Ordner „Erzählen über die Erneuerung der Universität“, Sign. 1108/1.

135

Ebd, s. 11.

81

Palacký-Universität begann bald nach ihrer Restaurierung für zeremonielle und andere akademischen Zeremonien und Riten Fanfaren von Jaroslav Kvapil aus dem Jahre 1946 benutzen, die ihr vom Autor gewidmet wurden.136 Komposition für drei Trompeten, vier Hörner, drei Posaunen, Tuba und Pauken hat ein formales dreiteiliges Schema mit einer Coda, wobei der mittlere Teil ist in Bezug auf Tempo sowie Dynamik geschrieben.137 Kvapils Werk wurde im Rahmen eines Auswahlverfahrens ausgewählt, zu dem Komponisten Emil Axman,138 Vladimír Ambros,139 František Suchý140 und Zdeněk Blažek141 eingeladen wurden. Der Auftraggeber, d. h. Palacký-Universität formulierte mittels des „persönlichen“ Briefs des damaligen Rektors Josef Ludvík Fischer am 17. Juni 1946 Anforderungen an neue Werke: „Für ihre Zeremonie braucht die Palacký-Universität in Olmütz mehrere Musiksymbole, die ihre akademischen Feste, wie Promotionen, Einsetzung der akademischen Würdenträger und akademische Trauerfeste, verzieren sollen. Bei allen diesen Feierlichkeiten geht es um Musikbegleitung zum Einzug und Abgang der akademischen Würdenträger und um eigenes Symbol der Universität, ihre Kennmelodie. Die Dekanen-Konferenz ist der Meinung, dass die beste Instrumentalbesetzung ein Blechblasensemble von 2 Trompeten, 4 Hörner, 3 Posaunen, Tuba und Pauken wäre. Der Umfang der Werke für Musikbegleitung der Einzüge und Abgänge beträgt etwa 3‒5 Minuten, wobei es möglich wäre, die Werke mit geeigneten Repetitionen zu verlängern und zu verkürzen. Es wäre wünschenswert, dass die Universität für vielfältige Gelegenheiten

136

Jaroslav Kvapil schrieb auf den Titelblatt der Partitur folgende Dedikation: „Der Universität von Fr. Palacký in Olmütz für Gelegenheiten der Promotionen und Instalationen der Würdenträger, Feier e. t. c. widmet der Autor.“ Siehe Hošek, Emil – Šantavý, František: Organizace, pečeti a insignie Olomoucké univerzity v letech 1573–1973 [Organisation, Siegel und Insignien der Olmützer Universität in den Jahren 1573–1973] (Olomouc 1980), S. 26–30 Anlagen (Kopien der Partitur, Original, der ursprünglich an der Universität gelegt wurde, wurde verschollen).

137

Die Teile I und III sind im Allegro jubiloso, meistens mit dem Forte aller Instrumente geschrieben; der mittlere Teil ist mit Largo religioso überschrieben (meistens Piano, ein Teil wird nur von Posaunen und Solo-Horn gespielt).

138

Emil Axman (1887–1949), Absolvent der Ästhetik, Musikwissenschaft und -geschichte an der Karlsuniversität zu Prag, privater Schüler von Vítězslav Novák u. a. widmete sich neben seiner kompositorischen Tätigkeit auch der Folkloristik.

139

Vladimír Ambros (1890–1956), Komponist, Dirigent und Pädagoge. Im Fach der Komposition wurde er zum Schüler von Leoš Janáček. Wirkte u. a. mehrere Jahre als Begleiter, bzw. Dirigent in Frankfurt a. M. oder London.

140

František Suchý (1902–1977), ein bedeutender tschechischer Oboe-Spieler, Pädagoge des Brünner Konservatoriums und der Janáček-Akademie der Künste. In der Komposition wurde er zum Schüler von Jaroslav Kvapil und Vítězslav Novák.

141

Zdeněk Blažek (1905–1988), Absolvent der Komposition am Brünner Konservatorium (bei Vilém Petrželka) und der Meisterklasse des Prager Konservatoriums (bei Josef Suk), studierte auch Musikwissenschaft an der Masaryk-Universität in Brünn (Schüler von Vladimír Helfert).

82

und Charakter der Feierlichkeiten Werke hätte, die einen abwechselnden Ausdruck hätten.“142 Es ist gleich aus der ziemlich prägnanten Aufgabenstellung der Instrumentenbesetzung klar, dass es von einer Person formuliert wurde, die gehörige Musikkenntnisse und -erfahrungen hat. Der richtige Auftraggeber wurde nämlich der Begründer des Olmützer Institutes für Musikwissenschaft und -pädagogik, Mitbegründer der erneuten Universität in Olmütz und der nahestehende Mitarbeiter des Rektors Josef Ludvík Fischers – Musikwissenschaftler Robert Smetana. Diese Tatsache bestätigt u. a. auch die im Smetanas Nachlass gestellte oben genannte Quelle, wo der Autor die Rektorenbeauftragung zum Verschaffen der Fanfaren, sowie weitere mit Organisation der Zeremonien und dem Aufbau des materiellen, administrativen, organisatorischen u. a. Hinterlandes zusammenhängende Angelegenheiten erwähnt. Smetana führt Fischers Anweisungen auf, u. a.: „Bereite mir einen Vorschlag fürs Programm der feierlichen Eröffnung der Universität vor!“ „Schreibe das Auswahlverfahren für Insignien!“ „Ich benötige Einladungskarten zur Eröffnung, aber die müssen perfekt aussehen!“ „Verschaff Fanfaren!“ usw., und er fügt seinen eigenen Kommentar hinzu: „So verschaffte ich den Notar, administratives Personal, tauschte den Pedell aus, schrieb ein Auswahlverfahren für Zepter, Ketten und Medaillen aus, probte Talare, als die von Schneidern aus Prostějov entwarfen wurden, ich verschaffte eine Menge von Fanfaren und Kennmelodien, darunter auch Kvapils Fanfaren, die bis heute gespielt werden, und bearbeitete zwei Vorschläge aufs Programm der feierlichen Eröffnung der Universität […]“143 Die Universität hatte weiter u. a. feierliche Kennmelodien von Vladimír Ambros und nachfolgend auch von Pavel Čotek144 zur Verfügung, Ambrosʼ Werk wurde (im Unterschied zu dem Čoteks) aber nicht benutzt. Im Zusammenhang mit dem genannten Komponisten soll eine Modelldemonstration des gesellschaftlichen Achtens der Universitätszeremonien und der Bedeutung ihres Musikbestandteiles (der fürs kulturelle Milieu der neu eröffneten Universität zur bestimmten Zeit stark charakteristisch war) erwähnt werden. Sie wurde gerade von Vladimír Ambros in der Antwort auf den Brief vom Rektor Josef Ludvík Fischer (datiert am 1. Juli 1946) geäußert: „Es ist für mich eine große Ehre, dass sich an mich die neu eröffnete Palacký-Universität mit dem Auftrag auf Komposition eines neuen musikalischen Symbols für ihre akademischen Feierlichkeiten wandte. Ich schicke Ihnen die Partitur der Kennmelodie, 142

Archiv UP, Ordner RUP I K45.

143

Archiv des Nationalmuseums, Inv. Nr. 153, NAD Nr. 323, Ordner „Erzählen über die Erneuerung der Universität“, Sign. 1108/1, S. 10.

144

Pavel Čotek (1922–2005), siehe unten.

83

die spontan aus der Begeisterung für unsere mährische Universität quellte und die ich ihr auch widme. Da ich gerade eine große Symphonie beende, war es nicht möglich weitere verlangte Symbole für verschiedene Angelegenheiten zu komponieren. Ich bitte Sie, dass Sie dieses Werk freundlich annehmen und ich begrüße Sie ganz herzlich.“145 Fanfaren von Jaroslav Kvapil dominierten den Musikproduktionen in den akademischen Riten praktisch bis zu 90. Jahren des 20. Jhds., bzw. bis 1996. Damals kam es aufgrund der Anregung des ersten Rektors nach dem November 1989 Josef Jařab zur Gesamtrevision der Nutzung der akademischen Symbolen, Insignien und der Gestalt des Zeremonienprotokolls. Im Rahmen der andeuteten Bestrebung wurde auch Anspruch an neue Fanfaren ausgesprochen. Es ging auch darum, dass das Werk von Jaroslav Kvapil auch an anderen Universitäten benutzt wurde. Neue Fanfaren sollten also das musikalische Zeichen der Universität bilden. Zu diesem Zweck wurde für derer Komposition der damalige Leiters des Institutes für Musikwissenschaft der Philosophischen Fakultät der Palacký-Universität, Komponist Jan Vičar146 angesprochen. Sein Werk für drei Trompeten und Pauken aus dem Jahre 1996 berücksichtigte auch zeitliche Propositionen und Bedürfnisse der Zeremonien, d. h. die annähernde Zeit fürs Antreten der Teilnehmer oder Möglichkeit der wiederholten Reproduktion. Jan Vičar trug zum Musikbestandteil der akademischen Zeremonien auch mit einem weiteren Werk bei – mit der Symphonischen Prozession (wie der Untertitel lautet) Vivat universitas! Dieser dreiteilige Zyklus für großes Orchester ist nicht a priori an Universitätskontexte gebunden, es handelt sich um eine künstlerisch ganz autonome Äußerung, deren semantisches Niveau Zeichen der Bedeutungsambivalenz trägt. Der Komponist verweist im Allgemeinen auf die Feier des Universums, konkret geht es um Apotheose der akademischen Werte und der Olmützer Alma Mater.147 Für Bedürfnisse der Universitätszeremonien wird der 3. Satz genutzt, der als feierlicher Marsch mit einem Fugato-Schema gebaut wurde. Das Werk erklingt v. a. bei bedeutsamen und umfangreichen Zeremonien, wie z. B. Inauguration der akademischen Funktionäre, Verleihung der Ehrendoktoraten, Doktoranden-Promotionen usw. Das Werk wurde unter der Leitung des Autoren u. a. hierbei der festlichen Eröffnung des Künstlerischen Zentrums der Palacký-Universität im Jahre 2002 aufgeführt. Musikalische Begleitung der akademischen Zeremonien ist zurzeit durch eine beträchtliche Repertoire-Breite gekennzeichnet, neben der oben genannten „Grundbestandteile“ werden als Ergänzung auch weitere Titel der artifiziellen oder non-artifiziellen Musik gegeben. An den gesellschaftlich bedeutendsten Veranstaltungen (z. B. Verleihung des František-Palacký-Preises) wird Musik live interpretiert, meistens von den Mitgliedern des Blechblas-Quintetts der Mährischen Philharmonie. Einen traditionellen Bestandteil der 145

Archiv UP, Ordner RUP I K45.

146

Jan Vičar (1949), siehe unten.

147

Gespräch von Petr Lyko mit Jan Vičar am 2. Mai 2012.

84

musikalischen Begleitung der akademischen Zeremonien bildet auch Reproduktion der studentischen Hymne Gaudeamus Igitur und natürlich auch der Staatshymne. Für eine komplette Begrenzung der Musikproduktionen ist es nötig zu sagen, dass die bedeutendsten Feiern seit Anfang der erneuten Universität durch selbständige Konzerte ergänzt werden.148

Komponisten – Akademiker Musikwissenschaftliche und pädagogische Arbeitsstellen der Palacký-Universität stellten mehreren Olmützer Komponisten ihre Einrichtungen zur Verfügung. Meistens waren es Pädagogen der musiktheoretischen Fächer, z. B. Harmonielehre, Kontrapunkt, Musikformen oder Musikanalyse. Es existiert aber eine Ausnahme – an der Naturwissenschaftlichen Fakultät wirkte Mathematiker und Komponist Miroslav Václav Jiroušek (1903‒1983). Die Tätigkeit dieser Persönlichkeiten überragte meistens den Rahmen des Universitätsmilieus und man konnte deren Aktivitäten in verschiedenen Bereichen der regionalen Musikkultur treffen. Zu den führenden Komponisten an der Palacký-Universität gehörte Pavel Čotek (1922‒2005). Stilvoll ging er aus dem traditionellen Suk-Novák-Strom der tschechischen Musik aus, den er aber in eine progressive Musiksprache inbegriffen Reaktionen auf die modernen Trends, transformieren konnte. Seitens seiner künstlerischen Entwicklung war für Čotek sein Studium an der Brünner Janáček-Akademie der Künste wichtig, wo er in der Komposition (1961‒1965) zum Schüler des Theoretikers und Komponisten Ctirad Kohoutek wurde. Hier begann auch seine Orientierung auf die sonische Musik und auf konstruktivische Tendenzen. Die andeutete Tendenz blieb dann in seiner Musiksprache auch in der Zeit des Wirkens an der Palacký-Universität, wo Čotek als MusiktheoriePädagoge und Organisator des regionalen Musiklebens eine Reihe von Persönlichkeiten der Musikwissenschaft, Pädagogik sowie der breiteren fachlichen und Zuhöreröffentlichkeit formierte. Ivan Poledňák sieht Čoteks höchste schöpferische Etappe gerade in den 70. und 80. Jahren, und zwar u. a. auch dank dem Anklang seiner Schöpfung und organi-

148

Eine der ersten Aufführungen stellte gerade das festliche Konzert anlässlich der Erneuerung der Olmützer Universität dar, in dem am 21. Februar 1947 Mährische Philharmonie Olmütz Smetanas symphonische Dichtung Má Vlast [Mein Vaterland] aufführte. Siehe einen Brief des Vereins Žerotín dem damaligen Rektor J. L. Fischer vom 4. Februar 1947, in dem weiter steht: „Laut der Entscheidung der Stadtbeamten wurde festgestellt, dass anlässlich der Eröffnung der Universität die Mährische Philharmonie Smetanas Symphonie [sic] ‚Mein Vaterland‘ aufführt. Deswegen machen wir auf diese Art und Weise bekannt, dass unser Verein die Hlg. Ludmila nicht an einem anderen Tag durchführen darf, auch wenn im Rahmen der Feierlichkeiten. Solche Reprise der Hlg. Ludmila wäre für uns eine finanzielle Katastrophe.“ Seit dem fanden mehrere Produktionen auf solche Art statt. Archiv UP, Ordner RUP1/K17.

85

satorischer Tätigkeit im nationalen Kontext. 149 Zu den Schlüsselwerken von Čotek, die die Art und Weise seines Komponierens repräsentieren, gehören z. B. Koncert pro dva hráče na bicí nástroje a orchestr [Konzert für zwei Schlagzeuge und Orchester] (1967), Concertino grosso pro hoboj, klarinet, lesní roh a smyčce [Concertino grosso für Oboe, Klarinette, Horn und Streicher] (1964), Podobizna ptáka; Melodram pro dva hlasy a komorní soubor [Ein Vogelportät; Melodrama für zwei Stimmen und Kammerensemble] (1963) usw.150 Zu den älteren Komponisten gehören Josef Schreiber und Mojmír Zedník. Josef Schreiber (1900–1981) absolvierte nach dem Komposition- und Dirigieren-Studium am Brünner Konservatorium Musikkomposition an der Meisterschule von Josef Bohuslav Foerster. Im Laufe seines Lebens unterrichtete er an mehreren Schulen, sein Wirken am Institut für Musikpädagogik gehört in die Jahre 1949–1961. Kompositorisch orientierte er sich auf die spätromantische Schöpfung, in seinem Werk kann man auch avantgardistische Elemente finden.151 Mojmír Zedník (1921–2007) absolvierte zwischen 1937–1941 das Lehrerinstitut in Olmütz, zwischen 1946 und 1949 studierte er dann Musik- und Kunstpädagogik an der Pädagogischen Fakultät in Olmütz. Mojmír Zedník unterrichtete an mehreren Mittelschulen, in den Jahren 1961–1981 wirkte er am Institut für Musikpädagogik der Pädagogischen Fakultät. Seine kompositorischen Aktivitäten wurden breit, er widmete sich v. a. der Konzertblasmusik, den Genres am Rande der Popularmusik oder Werken für Kinder.152 149

Poledňák charakterisiert Čoteks Aktivitäten folgend: „Als Komponist war er in den 70. und 80. Jahren am Gipfel. Es schrieb mehr als 80 Orchester-, Kammer- sowie Vokalwerke, wobei die meisten sowohl zu Hause, als auch im Ausland aufgeführt wurden. Einige wurden herausgegeben und auf Schallplatten oder CDs aufgenommen. Er bekam eine Reihe von Würdigungen, u. a. den Preis des Bandes der tschechischen Komponisten und Konzertmeister für seinen Chorzyklus Všemi hlasy [Mit allen Stimmen] und den Jubiläumspreis fürs 1977 derselben Organisation für seine Vokalschöpfung. Er wurde zum Träger des Staatspreises Für ausgezeichnete Arbeit (1982), weiter der Goldenen Medaille der Palacký-Universität (1987) und des Preises der Stadt Olmütz. Sein 80. Geburtstag wurde mit einem Konzert in Choceň und mit zwei Autoren-Abenden in Olmütz, mit einer Konferenz und Sammelschrift Musik in Olmütz – Geschichte und Gegenwart – In honorem Pavel Čotek gefeiert. Mehr unter: Poledňák, Ivan: „Pavel Čotek“, in: Český hudební slovník osob a institucí, siehe unter: http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com_mdictionary&action=record_ detail&id=347429. 4. zit. am 7. 7. 2012.

150

Vgl. Ocisková, Eva: „Pavel Čotek, skladatel a pedagog“ [Pavel Čotek, Komponist und Pädagoge], in: Vičar, Jan (ed.), Acta Universitatis Palackianae Olomucensis, Musicologica Olomucensia I (Olomouc, 1993), S. 115–126; Navrátil, Miloš: „Současná tvář skladatele Pavla Čotka“ [Jetziges Aussehen des Komponisten Pavel Čoteks], Hudební rozhledy 26, 1973, Nr. 9, S. 421–428. Juráková, Ivana: Pedagogická a organizační činnost učitele a hudebního skladatele Pavla Čotka, nositele Vyznamenání za vynikající práci [Pädagogische und organisatorische Tätigkeit des Lehrers und Musikkomponisten Pavel Čotek, des Träger der Würdigung für seine ausgezeichnete Arbeit], Olomouc, PF UP, Diplomarbeit, 1986.

151

Adámková-Heidrová, Hana: „Josef Schreiber“, in: Český hudební slovník osob a institucí, siehe unter: http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com_mdictionary&action=record_ detail&id=826,zit. am 2. 12. 2012.

152

Lebenslauf von Mojmír Zedník, Ordner RUP I K45.

86

Ein weiterer mit der Universität verbundener Autor – Jan Vičar (1949), Absolvent des Komposition-Studiums in der Klasse von Jiří Dvořáček an der Akademie der Künste zu Prag (1979–1981; seine Studien begann er von 1976 bis 1978 an der Brünner Janáček-Akademie der Künste bei Zdeněk Zouhar), verband wieder seine organisatorischen, pädagogischen sowie Forschungsaktivitäten an der Palacký-Universität mit einer aktiven kompositorischen Tätigkeit. Vičar bezieht in seiner Schöpfung eine Reihe von Stiltendenzen, Genres und Inspirationsquellen ein. Bedeutsam ist v. a. der Einfluss der folkloristischen Tendenzen, aber auch des Neoklassizismus, Jazzmusik usw.153 Für die Musiksprache Vičars ist eine starke Invention auf dem Gebiet der Melodik, Harmonik, der kinetischen Seite sowie des Timbres, Zuhörerklarheit auch in den kompositorisch anstrengenden Passagen und nicht selten auch sein Humor, der ab und zu bis zum Sarkasmus schwingt. Neben der Kammer- und Orchesterwerke gibt Vičar in seiner Schöpfung Raum auch den Chorwerken und Kompositionen für Kinder. Zu den wichtigsten gehören u. a. Zyklen Ahoj, moře! [Hallo, Meer!] (1981), Zpíváme si [Wir singen] (1982) und weitere, zur weiteren Schöpfung gehören mindestens sein Zyklus Japonský rok [Japanisches Jahr] für Sopran, Flöte, Klavier und präpariertes Klavier aus dem Jahr 1979, Kantate für Baryton, gemischten Chor und Orchester Křik [Das Geschrei], mit der er im Jahre 1981 sein Komposition-Studium beendete, oder symphonische Prozession für großes Orchester Vivat universitas! aus dem Jahre 2000.154 Mit dem Institut für Musikpädagogik ist auch kompositorische Tätigkeit von Vít Zouhar (1966) verbunden, u. a. wurde er zum Absolventen der Komposition an der Janáček-Akademie der Künste in Brünn (1984–1988, Klasse von Miloslav Išvan). Zouhar profiliert sich v. a. als postmoderner Komponist, der Musikfusionen und Material aus allen Musikgenres ausnützt. Einen wesentlichen Teil seiner Schöpfung nehmen minimalistische Werke ein, zum spezifischen Element seiner Arbeit wird Verbinden der genannten Richtung mit Elementen der Barockmusik (z. B. Oper Coronide aus dem Jahre 2000). Weiter geht Zouhar in seiner Schöpfung aus zahlreichen Anregungen der Neuen Musik (z. B. er selbst nahm aktiv an Vorträgen von John Cage und Iannis Xenakis im 35. Jahrgang der Kurse der Neuen Musik in Darmstadt), aus elektroakustischen Kompositionen oder Timbre-experimentalen Kompositionen (u. a. elektroakustisches Werk Wide Crossing aus dem Jahre 1994, Multiple Gesture pro zvukový prostor [Multiple Gesture für den Klangraum] IEM-CUBE aus dem Jahre 2005 usw.) aus. 155 Zouhar ist auch im organisatorischen 153

Vgl. Poledňák, Ivan: „Jan Vičar“, in: Český hudební slovník osob a institucí, siehe unter: http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com_mdictionary&action=record_detail&id=3576, zit. am 2. 12. 2012.

154

Vgl. Who’s Who in Music (16. edition, Cambridge 1998 a 17. edition, Cambridge 2000–2001); The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2. edition, London 2001, sv. 26); Vysloužil, Jiří: Hudební slovník pro každého II [Musikwörterbuch für Jedermann II] (Vizovice 1999).

155

Steinmetz, Karel: „Vít Zouhar“, in: Český hudební slovník osob a institucí, siehe unter http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com_mdictionary&action=record_detail&id=1000074, zit. am 2. 12. 2012.

87

Bereich sehr aktiv, nach der Funktion des Prodekans der Pädagogischen Fakultät in den Jahren 2003–2006 arbeitet er seit 2010 als Prorektor der Olmützer Universität. Neben Zouhar entfaltet am Institut für Musikpädagogik Musikfusionen des Minimalismus und der Barockmusik auch dessen Absolvent Tomáš Hanzlík (1972, auch Absolvent des Institutes für Musikwissenschaft der Philosophischen Fakultät). Schwerpunkt der Tätigkeit von Hanzlík liegt auch der Organisation des Musiklebens. Am Institut für Musikwissenschaft der Philosophischen Fakultät wirkt seit 2000 Komponist, Klavierspieler und Musiktheoretiker Marek Keprt (1974), Absolvent des Komposition-Studiums an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien (1992–2000 bei Iván Eröd und Dieter Kaufmann). Keprt gehört zu den führenden Interpreten und Kenner des Werkes des russischen Komponisten Skrjabin; seine Musiksprache ist durch Arbeit mit minimalen Strukturmitteln (teilweise im Geiste ausgewählter Äußerungen des Musikminimalismus) und durch Neigen zur Sonik und zum Timbre charakteristisch. Zu den bedeutendsten Kompositionen von Keprt gehört die Oper Blumfeld aus dem Jahre 2003, die im Prager Standestheater im Rahmen des Projektes „Schlagen in den Eisenvorhang“ aufgeführt wurde.156 In die angeführte Aufzählung kann man auch eine Reihe von weiteren Pädagogen der Musikinstituten der Universität einbeziehen, die entweder im Rahmen ihres Unterrichtes oder ihrer autonomen kompositorischen Interessen kleinere Musikformen schufen oder die Volkslieder bearbeiteten. Hier gehören v. a. Josef Vaca, Jan Petzold, Zdeněk Fridrich, Pavel Klapil, Květa Fridrichová u. a.

Künstler und bedeutende Absolventen An der Palacký-Universität wirkten auch mehrere Musikinterpreten, deren Tätigkeit zur Bildung des Olmützer Musiklebens beitrug. Zu den führenden Pianisten gehörte hier Stanislav Běhal (1933–2006). Er absolvierte Klavier-Studium an der Akademie der Künste in Bratislava. Zwischen 1961 und 2004 arbeitete er am Institut für Musikwissenschaft und -pädagogik, am Institut für Musikpädagogik und später am erneuerten Institut für Musikwissenschaft, wo er Klavier, Improvisation und Partitur-Lesen unterrichtete und Collegium musicum leitete. Er wirkte als Klavierbegleiter und Cembalo-Spieler in der Mährischen Philharmonie Olmütz oder als Solist des Leoš-Janáček-Kammerorchesters. Im Rahmen dieser künstlerischen Tätigkeit gastierte er in mehreren Ländern aller Welt. Fürs Olmützer Musikleben wurden v. a. seine interpretatorischen Erstaufführungen der zeitgenössischen Werke wichtig. Mit dem Institut für Musikwissenschaft ist auch eine Menge von Künstlern und Komponisten verbunden. In der Vergangenheit unterrichteten hier Stanislav Macura, Petr Šumník – Dirigenten der Mährischen Philharmonie, Jan Pavel, Vladimír Rampula 156

88

Poledňák, Ivan: „Marek Keprt“, in: Český hudební slovník osob a institucí, siehe unter: http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com_mdictionary&action=record_detail&id=1001611 zit. am 7. 7. 2012.

aus dem Mährischen Theater oder Chorleiter der Janáček-Oper des Nationaltheaters in Brünn und Chorleiter des Olmützer Žerotín Pavel Koňárek. Am Institut für Musikpädagogik der Pädagogischen Fakultät wirkten u. a. – führender Organist Petr Planý, der in mehreren Ländern konzertierte, Pianistin Svatava Střelcová, Chorleiter Pavel Režný, Jiří Klimeš, Sänger Jaroslav Majtner, in einem geringeren Ausmaß weisen künstlerische Aktivitäten auch weitere Mitarbeiter dieses Institutes auf. Das Musikleben der Universität bestimmten natürlich auch Persönlichkeiten mit, die hier ihre studentischen Jahre verbrachten und die sich nach dem Absolvieren in anderen Musik-, Kunst-, Bildungs- oder Kulturinstitutionen, -vereinen, -ensembles usw. etablierten. Der oben genannte Jiří Pavlica ließ seit 1978 den Musik- und Tanzverein Hradišťan stark profilieren, der zurzeit zum respektierten Ensemble im Bereich der Folklore und Volksmusik ist. Auf dieselbe Art und Weise setzte sich Emil Viklický als weltbekannter Interpret und Komponist der Jazz durch. In den Bereich der Jazzmusik griff auch Pianist und Komponist Petr Junk ein, der Musikpädagogik an der Pädagogischen Fakultät absolvierte. Ähnlich wie Viklický inklinierte auch Junk zur Interpretation der progressiven Trends des gegebenen Milieus, in seinem Werk überschritt er Grenze der Jazzmusik, Inspiration suchte er v. a. in der klassischen Musik. Zu weiteren künstlerischen Persönlichkeiten, der Universitätsabsolventen, gehörten auch Opernsängerin Věra Páchová (studierte Musikpädagogik und Germanistik), die bis heute als Solistin des Nordböhmischen Theaters in Aussig wirkt, oder Jaroslava Maxová, Absolventin der Fachrichtung Musikpädagogik – Tschechisch, die seit 1994 Solistin des Nationaltheaters in Prag ist. Zu weiterem Mittel des kontinuierlichen Schaffens des Universität-Musiklebens gehören umfassende Aktivitäten von Pädagogen und Studenten des musikwissenschaftlichen und -pädagogischen Institutes, die direkt aus ihrer pädagogischen, studentischen oder künstlerisch wissenschaftlichen Arbeit hervorgehen. Es geht vorwiegend um Konzerte der Studenten im Rahmen verschiedener Ensembles im Fach Collegium musicum (Institut für Musikwissenschaft), Absolventen-Konzerte (Institut für Musikpädagogik) oder regelmäßige Semester-Konzerte beider Arbeitsstellen. Ein der bedeutendsten Kulturereignisse dieses Charakters wurde Aufführung der Oper Noye’s Fludde von Benjamin Britten im Jahre 2008. Zum Veranlasser, Realisator und Dirigenten der gesamten Vorstellung wurde Gastprofessor des Institutes für Musikwissenschaft der Philosophischen Fakultät Greg Hurworth, der ein breites Ensemble von Studenten beider Institute der Universität, Studenten der St. Cloud State University in Minnesota, Musiker aus London und Melbourne, Studenten des Olmützer Konservatoriums, Orchester der Iša-Kerjčí-Musikschule (Dirigent Josef Dvořák), Gesangschor des Gymnasium in Olmütz-Hejčín (Chorleiterin Lenka Mlynářová) und ausgewählte Solisten zusammenbrachte. Die Aufführung, die unter dem Patronat des Institutes für Musikwissenschaft realisiert wurde, fand in der Mariä-Schnee-Kirche in Olmütz in zwei nacheinander folgenden Tagen (am 1. und 2. Dezember) statt. Obwohl es um die Amateuren-Version ging, die angesichts des professionellen Niveaus nicht hochwertig sein konnte, was ihren

89

Umfang, Charakter und v. a. Verknüpfen der Olmützer und ausländischen Musiker betrifft, war sie ein bemerkbarer Punkt in der Geschichte der Olmützer Musikszene.

Ensembles, Orchester und Chöre In den 50. Jahren entstand an der Palacký-Universität Chor der Lieder Spaniens und Latein-Amerikas. Die Gruppe existierte abhängig von der Studienzeit einzelner Protagonisten zwischen 1954 und 1957. Ursprünglich waren es Studenten des Spanischen und Französischen an der Philosophischen Fakultät der Palacký-Universität. Am Anfang trafen sie sich an den sog. Studenten-Spielen, was unterhaltsame, improvisierte Abende waren (zu den Hauptpersonen gehörten u. a. Václav Čapek – Ansager, Lubomír Smiřický – Ensemble-Leiter, Oldřich Huličný – Arrangements, Rudolf Němec, Arnošt Skoupý, Helena Bartošíková, Antonín Vaculík). Das erste Konzert mit Liedern aus Spanien und LateinAmerika fand am 8. Dezember 1955 im heutigen Slovanský dům [Slawischen Haus] statt. Darauffolgend kam es zur Aufführung in den Räumlichkeiten der Universität, und zwar am 12. März 1956 in der Aula der Philosophischen Fakultät der Palacký-Universität. Aufgrund des großen Erfolgs und der Empfehlung vom Dozenten Oldřich Běliš aus dem Institut für Romanistik wurde das Ensemble nach Brünn eingeladen, wo die Ausstellung Mexikanische Graphiken durchlief. Zum Schluss der Exposition wurde von den Organisatoren ein Vormittag der Poesie und Gesänge aus Mexiko veranstaltet, wo das Ensemble mit seinen Liedern und Tänzen auftrat. Zu weiteren bedeutenden Veranstaltungen gehört Teilnahme am Wettbewerb des Schaffens der Jugend im Jahre 1956, wann das Ensemble sogar im Finale im Prager Štvanice-Stadion war. Dessen Erfolg bemerkte die Zeitschrift World student’s news, in derer 1. Nummer ein Informationsartikel herausgegeben wurde. In demselben Jahr nahm das Ensemble unter der Leitung des Dirigenten der Mährischen Philharmonie Miloš Konvalinka eine Rundfunkaufnahme auf. Zum Produkt wurden eine Schallplatte und eine Sendung im Tschechischen Rundfunk. Aufgrund der Tatsache, dass eine Anzahl der Mitglieder schrittweise ihr Studium beendete, gingen auch Aktivitäten des Ensembles verloren. Zum letzten Mal traf sich der Verein (nach einer langen Pause) erst im Jahre 1960, und zwar im Rahmen der Sendung Zwölf Grüße aus Olmütz [Dvanáct pozdravů z Olomouce], die das Ostrauer Fernseher aufnahm.157 In den Jahren 1956–1960 wirkte an der Universität auch eine Zimbalmusik der Palacký-Universität. Umstände ihrer Gründung charakterisierte ihr damalige Primas Arnošt Skoupý: „Sie entstand aufgrund einer spezifischen Situation, als die Leitung der Philosophischen Fakultät und der Humanistischen Fakultät der Pädagogischen Hochschule den ersten gemeinsamen kulturellen Austauschaufenthalt im Ausland zusammen verein157

90

Gespräch von Pavlína Kráčmarová mit dem Mitglied des Ensembles Arnošt Skoupý vom 27. Februar 2013.

barten. Es ging um einen gegenseitigen Besuch bei lausitz-sorbischen Studenten, Ziel wurde die Universität Leipzig, die Reise fand dann im März 1957 statt (an diesem Aufenthalt nahm auch das Ensemble der Lieder und Tänze Spaniens und Latein-Amerikas teil). Die Zimbalmusik verstand man als den Schlüsselteil des vorbereiteten breiteren Folklore-Programms (Musik, Lieder, Tänze aus der Walachei und Südmähren), mit der dann die Olmützer Delegation eine Reihe von Auftreten auf dem Gebiet der Ober- und Unterlausitz absolvierte.“158 Das Ensemble war auch danach aktiv, als einige Mitglieder ihr Studium abschlossen. Die Besetzung der Zimbalmusik war: Primas Jiří Zezula, Antonín Bařinka (Bratsche), Karel Boženek (Klarinette), Jaromír Vyoral (Kontrabass), weiter Assistent des ChemieInstitutes Violinist František Kašpárek, im Jahre 1958 kam Horymír Sušil, bisheriger künstlerischer Leiter des Ensembles „Dúbrava“ aus Valašské Klobouky. Seinerzeit gehörte er zu den besten Zimbal-Spielern und er war auch Autor von Volkslieder-Bearbeitungen nicht nur aus der Walachei. Sein Spiel veränderte wesentlich die Klangfarbe der Gruppe, zugleich verbesserte sich Interpretation des Grund-Repertoires. Erfolg kam im Jahre 1959, als die Musik einen Lob der professionellen Jury als Gewinner der Regionalrunde STM in Olmütz bekam, später erwarb sie den 3. Platz in der Staatsrunde.159 Zu den größten Ensembles mit direkter Anbindung an die Pädagogische Fakultät (bis 1964 Pädagogisches Institut) gehörte das 60köpfige Lehrer-Symphonieorchester der Palacký-Universität, wo seit 1960 Mitarbeiter des Pädagogischen Institutes sowie Lehrer an verschiedenen Schulen aus der Region spielten. Unter dem Taktstock des Mitarbeiters des Institutes für Musikpädagogik Karel Jarolím absolvierte das Orchester bis 1968 (wann seine Tätigkeit beendet wurde) Konzerte auch auf dem internationalen Niveau. Arbeit des Orchesters charakterisiert dessen ehemaliger Mitglieder, langjähriger Pädagoge des Institutes für Musikpädagogik Pavel Klapil: „Das Orchester probte im damaligen Hauptgebäude der Pädagogischen Fakultät am Žerotín-Platz Nr. 12, wo jetzt (seit 1990) das Priesterseminar siedelt. Seine Mitglieder wurden Universitätsdozenten, für Mitarbeiter des Institutes für Musikpädagogik war es Pflicht, und Lehrer aus Olmütz. Die Proben wurden samstags, was attraktiv war, da seine Mitglieder – Lehrer aus der Olmützer Umgebung – wurden aus dem Unterricht freigemacht und sie bekamen auch die Reise bezahlt. Es wurden auch 2–3 Trainingslager in der Stadt Jeseník [Jägerdorf] realisiert. Die Tätigkeit dauerte bis 1968, denn das war erstmals politisch ein unruhiges Jahr (Einmarsch der Soldatentruppen) und 158

Schriftliche Äußerung von Arnošt Skoupý an Pavlína Kráčmarová vom 1. März 2013 (gekürzt). Zur Reise ausführlicher siehe unter: Hrabová, Libuše: „Návštěvou u Lužických Srbů“ [Zu Besuch bei Lausitzer Sorben], Stráž lidu [Volkswache] vom 19. und 24. April 1957.

159

Schriftliche Informatinen über die Zimbalmusik leisteten Arnošt Skoupý und Antonín Bařinka, späterer langjähriger künstlerischer Leiter der Ensembles Vsacan, Kašava und Direktor der Musikschule in Zlín. Text geht aus der E-Mail von Arnošt Skoupý an Pavlína Kráčmarová vom 1. März 2013 aus.

91

damals wurden auch freie Samstage eingeführt, die ein definitives Ende bedeuteten, da die Leute ihre freie Zeit in Ferienhäusern lieber ausnutzten usw. Unter den Solisten wurden Mitglieder des Institutes Jaroslav Václavek (Violine), Josef Vaca (Gesang), Solistin der Olmützer Oper Vlasta Ployharová (Sopran). Orchester trat auch mit dem Gesangsverein der Olmützer Lehrerinnen und mit dem Studentischen Gesangschor auf. Sein Repertoire war traditionell tschechisch sowie international (Smetana, Dvořák, Fibich, Janáček), aus den ausländischen Beethovens 1. Symphonie, Schubert Unvollendete Symphonie, Ausschnitte aus den Opern und Balletts von Tschaikowski, Mozarts Eine kleine Nachtmusik usw.). Das Orchester spielte an öffentlichen sowie an Fakultäts- und Universitätsveranstaltungen. Oft ging es auch um Schulkonzerte in Mittel- und Nordmähren. Das Orchester wurde Partner des Lehrerorchesters aus Leipzig, mit dem es zwei Konzerte wechselte, es war auch in Polen (Bielsko-Biała), gastierte auch ein ähnliches Orchester aus Bulgarien.“160 Zwischen 1960 und 1963 wirkte am Pädagogischen Institut auch Lehrer-Streichquartett, an der Pädagogischen Fakultät entwickelte sich ihr Kammerorchester (existierte in den Jahren 1964–1968), das Jan Petzold leitete. Aus der Reihe weiterer Ensembles der Pädagogischen Fakultät kann man u. a. den im Jahre 1962 von Josef Vaca gegründeten Gesangsverein der Olmützer Lehrerinnen, Kammerstreicherorchester der Studenten der Pädagogischen Fakultät (1968, leitete Jaroslav Václavek) 161 oder den von Leoš Švagera162 geleiteten Hochschulchor Iuventus cantat erwähnen. In den Jahren 1974–1993 etablierte sich an der Universität auch das Klaviertrio der Pädagogen des Institutes für Musikpädagogik. 163 Mitglieder des Trios wurden Jaroslav Václavek (Violine), Zdeněk Grasse (Violoncello) und Anna Hutáková (Klavier). Ein bedeutender Klangkörper an der Universität war das Stupek-Quartett [Stupkovo kvartetot], das 1981 an der Naturwissenschaftlichen Fakultät entstand (bis 1986 hieß 160

Äußerung von Pavel Klapil für Pavlína Kráčmarová vom 8. 12. 2012.

161

Kol.: Kapitoly z dějin olomoucké university 1573–1973 [Kapitel aus der Geschichte der Olmützer Universität 1573–1973] (Ostrava, 1973), S. 236. Vgl. Kol.: Pedagogická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci 1964–1984 [Pädagogische Fakultät der Palacký-Universität 1964–1984] (Olomouc, 1984), S. 81.

162

Čiperová, Jana: K dějinám katedry hudební výchovy Pedagogické fakulty Univerzity Palackého (1964–2001) [Zur Geschichte des Institutes für Musikpädagogik der Pädagogischen Fakultät der Palacký-Universität (1964–2001)], Olomouc, Diplomarbeit, 2003, S. 61. Leoš Švagera (1931–1995) wirkte u. a. als Chorleiter des Prerauer Chors Přerub (1954–1962), im Jahre 1963 partizipierte er an der Gründung des Chores der Maschinenfabrik in Prerau, den er auch bis 1977 leitete.

163

Siehe Grasse, Zdeněk: „Za Jaroslavem Václavkem“ [Für Jaroslav Václavek], Žurnál UP [Journal UP] 11, Nr. 22, S. 4; Vgl.: Čiperová, Jana: K dějinám katedry hudební výchovy Pedagogické fakulty Univerzity Palackého (1964–2001) [Zur Geschichte des Institutes für Musikpädagogik der Pädagogischen Fakultät der Palacký-Universität (1964–2001)], Olomouc, Diplomarbeit, 2003, S. 60. Kol.: Pedagogická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci 1964–1984 [Pädagogische Fakultät der Palacký-Universität 1964–1984] (Olomouc, 1984), S. 81.

92

es Neues Quartett). Das Ensemble erlangte in Kürze auf das höchste Niveau, zu seinen führenden künstlerischen Aktivitäten gehört die Erstaufführung aller fünf Streichquartetts Josef Bohuslav Foersters. Das Stupek-Quartett existiert bis heute, es nimmt aktiv am Musikgeschehen an der Universität sowie in Olmütz teil (sein Leiter ist der Violinist Vladimír Žůrek, weiter spielen hier Martina Fischerová – Violine, Jiří Kobza – Viola und David Kostrhon – Violoncello). Im Jahre 2011 realisierte das Ensemble seine Schlüsselaufnahme – ein CD mit dem Namen Grün für die zeitgenössische Musik, das Streichquartetts von Leon Juřica, Evžen Zámečník, Jan Vičar und Paolo Mora beinhaltet. Zurzeit repräsentieren das gegebene Milieu u. a. der Universitätschor Ateneo, der am Institut für Musikpädagogik der Pädagogischen Fakultät wirkt, und Ensemble Damian von Tomáš Hanzlík. Der Chor Ateneo wurde im Jahre 2001 gegründet, sein Chorleiter und künstlerische Chef ist Pavel Režný. Im Chor findet man v. a. Studenten des Institutes für Musikpädagogik, aber zu den Mitgliedern gehören auch Studenten aus anderen Instituten und Fakultäten. Die Repertoire-Liste des Chores ist ziemlich breit (man findet hier Werke der Renaissance bis zur zeitgenössischen Musik einschließlich der nonartifiziellen Musik und verschiedener Transkriptionen). Ensemble Damian kristallisierte seit 1995. Der Begründer war der spätere Pädagoge des Institutes für Musikpädagogik der Pädagogischen Fakultät Tomáš Hanzlík, der das Ensemble im Patronat des Institutes bis heute leitet. Das Ensemble interpretiert Barockmusik und auch Werke, die auf der Fusion des Musikminimalismus und der Barockmusik basieren. Aus dem Gesichtspunkt der Autorenschöpfung sind im Ensemble Werke von Olmützer Komponisten Vít Zouhar und Tomáš Hanzlík einbezogen. Die Aufzählung der Musikensemble, die zur Palacký-Universität ein Verhältnis haben, beendet dann ein Kreis, der an der Grenze anderer Produkte des Olmützer Musikgeschehens steht. Es geht v. a. um mehrere Bands, die die Mitglieder des akademischen Gemeinde der Universität profilierten, wir z. B. OPUS (Orchester der Palacký-Universität – Sextett), das zur Wende der 50. und 60. Jahre um Studenten der Pädagogischen Fakultät Jiří Krutký, Milan Škuca, Petr Junk oder Miroslav Zikmund formiert wurde,164 Gruppe Teenagers, die 1966 auch von Studenten-Musiker begründet wurde,165 mit dem Jazz-Quartett Musica Magica166 von Emil Viklický, mit dem Olmützer DEX-Klub (offizieller Name Experimentales Theater) verbundene Aktivitäten bestimmten seit 1966 164

Die Tätigkeit des Ensembles ist. v. a. mit dem Theater Skumafka, also mit Jahren 1961–1965 verbunden. Pogoda, Richard: „Hudební složka divadel malých forem v Olomouci šedesátých let 20. století a její hlavní osobnost“ [Musikbestandteil der Theater der kleinen Formen in Olmütz der 60. Jahre und ihre führenden Persönlichkeiten], in: Vičarová, Eva (ed.), Hudba v Olomouci a na střední Moravě 2 [Musik in Olmütz und Mittelmähren 2] (Olomouc, 2008), S. 247–253.

165

Lazorčáková, Tatjana: Čas malých divadel [Die Zeit der kleinen Theater] (Olomouc, 1996), S. 73, Vgl. Matzner, Antonín, Poledňák, Ivan, Wasserberger, Igor (ed.), Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby [Enzyklopädie von Jazz und moderner Popularmusik], Namensteil, Československá scéna [Tschechoslowakische Szene] (Praha, 1990), S. 53.

166

Das Quartett wurde an der Naturwissenschaftlichen Fakultät von Emil Viklický gegründet, seine Tätigkeit entwickelte sich unter seiner Leitung in den Jahren 1967–1968).

93

Musiker Pavel Dostál, Richard Pogoda und Jaroslav Göbel mit. Bis 1968 wurde hier nicht nur Schöpfung der Begründer, sondern auch der weiteren Olmützer Autoren – Jan Vičars oder Miloš Nops, z. B. auch Karel Kryls präsentiert.167 Eine enge Verbindung an die Universität hatte auch Free Jazz Trio, das 1971 von Milan Opravil, Antonín Náprava und Jiří Černý gegründet wurde und das bis heute existiert. Zurzeit entfaltet ihre Aktivitäten eine Jazz-Gruppe des Pädagogen des Institutes für Musikwissenschaft der Philosophische Fakultät Jan Přibils – Jan Přibil Quintett. Die angeführte Aufzählung beinhaltet natürlich nur die bedeutendsten, oft halbprofessionell geführten oder auf den Unterricht oder künstlerische Praxis verbundenen Ensembles. In der Geschichte der „neuzeitlichen“ Universität entstand eine Menge von verschiedenen Amateuren-Gruppen, die keine großartigen künstlerischen Ambitionen oder Ausdauer hatten, die aber ihrer Zeit auch zum Reichtum des Olmützer Universitätswesens beitrugen.

Ausstrahlung der Universität und Übergreifen in die außer-akademische Sphäre – Universität als Veranstaltungsinstitution Ein wichtiger Teil des Kulturgeschehens an der Palacký-Universität sind Musikfestivals, die von der gesamten Universität, deren Instituten oder Persönlichkeiten organisiert werden. Veranstaltungen dieses Typs tragen zur Ausstrahlung des künstlerischen Geschehens in die Musikkultur der Stadt, Region, bzw. größerer territorialen Einheiten aus. Zum klassischen Modell der Verbindung kann das traditionelle Festival Lieder-Fest in Olmütz [Svátky písní Olomouc] sein, in die Organisation der Veranstaltung wurden viele Persönlichkeiten der Olmützer Universität einbezogen. Der Anklang des Festivals ist in den Fachgruppen auch im Ausland ganz stark. Jüngere Veranstaltungen, wie z. B. Festival Barock [Festival Baroko] und Oper Schrattenbach [Opera Schrattenbach], Festival der zeitgenössischen Musik MusicOlomouc verzeichnen ein nicht geringes Interesse des Olmüzter Publikums sowie der Medien, parallel geht es aber um Interesse der Fachkreise im Rahmen der ganzen Republik.168 Festivals Barock und Oper Schrattenbach sind gegenseitig organisatorisch eng verbunden. Ihr Begründer und Hauptdramaturg ist Pädagoge des Institutes für Musikpäda167

Pogoda, Richard: „Hudební složka divadel malých forem v Olomouci šedesátých let 20. století a její hlavní osobnost“ [Musikbestandteil der Theater der kleinen Formen in Olmütz der 60. Jahre und ihre führenden Persönlichkeiten], in: Vičarová, Eva (ed.), Hudba v Olomouci a na střední Moravě 2 [Musik in Olmütz und Mittelmähren 2] (Olomouc, 2008), S. 247–253.

168

Es ist nötig auch das Filmfestival Academia Film Olomouc zu erwähnen, das im Jahre 1996 unter Zusammenarbeit mit dem Kurzen Film Prag, der Palacký-Universität und der Tschechoslowakischen Akademie der Wissenschaften. Zurzeit ist sein Hauptorganisator die Palacký-Universität. Im Festival haben Musikproduktion ihre Vertretung als begleitende Konzerte (meistes populäre Musik), als musikalische Einsätze im Rahmen des Eröffnungs- oder Schluss-Zeremoniells usw. Einen selbständigen Bereich stellt dann Musik in den vorgeführten Festivalaufnahmen dar.

94

gogik der Pädagogischen Fakultät (das diese Veranstaltungen auch beschützt) Tomáš Hanzlík. Die erst genannte Veranstaltung entstand im Jahre 1998, ihr Inhalt sind neuzeitliche Premieren der Werke aus der Barockzeit, und zwar mit Gesichtspunkt auf die Aufführungspraxis. Im Festival treten Gastensembles sowie Hanzlíks Ensemble Damian. Das Repertoire wird immer um die zeitgenössischen Werke von Vít Zouhar und Tomáš Hanzlík verbreitet, die kompositorisch auf die Barockmusik und Minimalismus reagieren. Oper Schrattenbach ist dann Festival, das zeitgenössische Schöpfung präsentiert, auch hier ist aber dank der engen Anbindung ans Festival Barock und Ensemble Damian das spezifische Stilelement des sog. barocken Minimalismus vertreten. Für Bedürfnisse der Oper Schrattenbach wurden im Jahre 2004 Kulissen im Stil des barocken Theaters erzeugt, die bis 2007 im Atrium des Künstlerischen Zentrums der Palacký-Universität geherbergt wurden. Einen ganz anderen Charakter hat das internationale Festival der zeitgenössischen Musik MusicOlomouc. Die Veranstaltung organisiert seit 2009 Institut für Musikwissenschaft der Philosophischen Fakultät, zurzeit dann Bürgervereinigung MusicOlomouc (Institut für Musikwissenschaft, Philosophische Fakultät und die Palacký-Universität bleiben Patronen des Festivals). Zum Begründer des Festivals wurde der damalige Leiter des musikwissenschaftlichen Institutes Jan Vičar, der immer als Hauptdramaturg und Vorsitzende des Festivalkomitees ist. Organisation der ersten zwei Jahrgänge leitete Absolventin der Arbeitsstelle und ihre damalige Pädagogin Michaela Vaněčková, dann wurde zur exekutiven Direktorin Věra Šímová (Absolventin und Studentin des Doktorandenprogramms des Institutes) genannt. Festival MusicOlomouc führt zeitgenössische Werke auf, derer Alter nicht 20 Jahre überschritten hatte. Spezifisch ist auch der multigenrehafte und polystyle Charakter, im Repertoire erklingen also nicht nur Werke aus der artifiziellen Sphäre, sondern auch Jazz, von der außereuropäischen Musik beeinflusste Werke, populäre Musik usw. Es werden führende tschechische Interpreten und Musikensembles eingeladen. Festival MusicOlomouc wird im Rahmen von fünf Konzerten (meistens im Künstlerischen Zentrum der Palacký-Universität) realisiert, wobei in der Regel ein Abend unter der Zusammenarbeit mit der Mährischen Philharmonie im Saal der Olmützer Reduta als orchestrales Konzert aufgeführt wird. Aus dem Gesichtspunkt der Auswirkung aufs Musikleben in der Region brachte das Festival in das relativ konservative Olmützer Milieu einen progressiven Element, der die fehlende Genre-Sphäre der zeitgenössischen Schöpfung ergänzte, und zwar am hohen interpretatorischen sowie künstlerischen Niveau. Was die Festivals Barock und Oper Schrattenbach betrifft, ist zum stärksten Zug gerade die Fusion der barocken und minimalistischen Musik, die in der gegebenen Genre-Sphäre aus Olmütz Zentrum macht, dass weitere Musikregionen einschließlich Prag beeinflusst. Gleichartig auch das Festival MusicOlomouc schiebt traditionelles Verstehen von Olmütz als passive Musikregion zu einer starken musikalischen Autonomie. Zur Verbindung des Musiklebens der Stadt und Universität kam auch dank fachlichen Aktivitäten ausgewählter Institute. Am Institut für Musikwissenschaft hatten z. B. Aktivitäten, die mit dem Erforschen es Lebens und Schaffens des Komponisten Zdeněk Fibich

95

eine weitgreifende kulturell-gesellschaftliche Auswirkung des internationalen Umfangs. Zusammen mit Prag, wo im Jahre 2000 unter dem Schutz des Institutes für Musikwissenschaft der Karlsuniversität Konferenz zum oben genannten Thema veranstaltet, wurde Olmütz zum bedeutenden Zentrum der Fibich-Forschung sowie der Interpretation seiner Musik. Die bisherige Forschung kulminierte hier im Jahre 2010 mit der Organisation einer internationalen Konferenz Zdeněk Fibich, Mitteleuropäischer Komponist vom Ende des 19. Jahrhunderts, wo mehr als 30 Referenten aus mehreren Ländern ihre Vorträge hielten. Im Rahmen der Veranstaltung wurde unter dem Kennwort des Festivals Dvořáks Olmütz [Dvořákova Olomouc] am 19. Mai im Saal der Reduta Fibichs Melodrama Hippodamie aufgeführt. Dieses monumentale, mehr als 3 Stunden dauerte Werk wurde in der Regie-Bearbeitung von Věra Šustíková aufgeführt, Mährische Philharmonie wurde von Jiří Petrdlík geleitet. Einen Tag später führte in der Hlg.-Leib-Kapelle im Künstlerischen Zentrum der Universität Tomáš Víšek Fibichs Malířské studie [Malerische Studien] durch.169 Zu ähnlich bedeutenden Ereignissen des internationalen Umfangs kann man auch Konzertaktivitäten des Spitzen-Musikensembles Ensemble Bartok aus Santiago de Chile zählen, für das im Jahre 1994 der Komponist, Musikwissenschaftler und langjähriger Leiter des Institutes für Musikwissenschaft Jan Vičar sein Werk Noční modlitba [Nachtgebet]. Olmützer Publikum hatte dann die Möglichkeit dieses renommierte Ensemble live z. B. im Jahre 1999 zu genießen, als es unter dem Patronat der Palacký-Universität, des Aussenministeriums und der Universidad de Chile Vičars Werk zusammen mit weiteren Kompositionen aus Chile, Argentinien und Mexiko aufführte.170 Die Universität erlebte auch mehrere Welt-Erstaufführungen der zeitgenössischen Musik, z. B. eine multimediale Performance für Sopran, interaktive Elektronik und 3 Video-Projektore Nebe na zemi [Himmel auf der Erde] führte hier im Jahre 2008 amerikanischer Komponist und Pädagoge Scott Miller. Das Werk wurde exakt für Räumlichkeiten der Kapelle im Künstlerischen Zentrum bestimmt. Zum Autor der Video-Projektion wurde Pädagoge des Institutes für Bildende Künste der Pädagogischen Fakultät Vladimír Havlík. Solo sang Olmützer Sängerin Markéta Večeřová.171 Das genannte Ereignis kann man aber nicht auf einen solitären Ausdruck am akademischen Boden, aber als einen der Resultate der langjährigen fachlichen, pädagogischen und künstlerischen Zusammenarbeit der amerikanischen St. Cloud State University (Minnesota) und der Palacký-Universität, die auf der Basis der Austauschprogramme von Studenten oder langfristigen Praktika von Pädagogen unter der Leitung Jan Vičars das Institut für Musikwissenschaft der PalackýUniversität organisierte. 169

Artikel aus der Konferenz sind in der fast 400 Seiten zählenden 12. Nummer der Fachzeitschrift Musicologica Olomucensia (Ed.: Kopecký, Jiří) zu finden, die im Jahre 2010 herausgegeben wurde.

170

Im Rahmen des Konzertes erklangen Werke für Violine, Violoncello, Klavier und Gesang von Vičar, Rif, Letelier, Piazolla und Lifchitz. Žurnál UP vom 24. 9.1999, S. 3; Žurnál UP vom 8. 10. 1999, S. 5.

171

Videoaufnahme siehe unter: http://scottlmiller.net/Scott_Miller/Nebe_Na_Zemi.html, zit. am 2. 12. 2012.

96

Die Kapelle im Künstlerischen Zentrum wurde also zum spezifischen Phänomen der Durchdringung der Universität und der Stadt Olmütz. Neben des Hinterlandes für eine ganze Menge von oben genannten künstlerischen Aktivitäten von Pädagogen, Studenten, Klangkörpern oder Chören der Universität, funktioniert sie auch als ein bedeutender Konzertraum für eine ganze Reihe von von anderen Institutionen, der Stadt usw. organisierten Veranstaltungen. In einem bestimmten Sinn hat sie Zeichen einer selbständigen Kulturinstitution, derer „Dramaturgie“ dank Möglichkeiten der kommerziellen Ausnützung auch durch Bedarf der kulturellen und künstlerischen Öffentlichkeit gegeben wird.

Hudba na Univerzitě Palackého Resumé Studie reflektuje hudební dění realizované na Univerzitě Palackého v Olomouci od roku 1945 do současnosti. Podává vývojový obraz hudební produkce, která byla a je s fungováním instituce spjata, a dále vyhodnocuje dopad těchto aktivit v rámci města Olomouce, regionu i vyšších územních celků. Stěžejním předmětem bádání je zde reflexe funkcí hudby v rámci obřadů a ceremonií univerzity, ale i produkce jednotlivých umělců, hudebních sdružení, spolků či souborů na univerzitě působících.

Music at Palacký University Summary The essay reflects musical events at Palacký University in Olomouc from 1945 until the present. It displays the development in the musical production that has been connected with the functioning of the University. In addition, it assesses the impact of these activities within the City of Olomouc, the region and the higher territorial units. The principal subject of the research is constituted by the reflexion of music functions within rituals and ceremonies of the University, as well as by the production of individual artists, music associations, clubs, or ensembles, working at the University.

97

Schlüsselwörter Olomouc; Palacky University; Musik.

Keywords Olomouc; Palacky University; Music.

98


Nástin vývoje baletního souboru olomouckého divadla v letech 1920–2012 Alice Ondrejková

Zpracování studie bylo umožněno díky účelové podpoře na specifický vysokoškolský výzkum udělené roku 2012 Univerzitě Palackého v Olomouci Ministerstvem školství, mládeže a tělovýchovy ČR, a to v rámci projektu Studentské grantové soutěže Interní grantové agentury Univerzity Palackého č. FF_2012_061 – „Soubor baletu profesionálního českého divadla v Olomouci v letech 1920–2000“.

Baletní soubor do roku 1945 Olomoucký baletní soubor prošel v průběhu 20. století mnohými proměnami a v jeho čele stanula celá řada vynikajících tanečníků i choreografů. V prvních desetiletích po vzniku samostatného Československa se postupně měnila jeho funkce v rámci divadelního provozu, teprve v druhé polovině 20. století se stal samostatnou uměleckou složkou.172 Celý vývoj rozděluje mezník v roce 1945. Do té doby byla „práce baletního souboru úzce spojena s operou po stránce dramaturgické i hudební. Jelikož převážná část úkolů navazovala na repertoár opery a operety, omezovala se samostatná umělecká činnost souboru zpravidla na jediný celovečerní balet v roce.“173 Aktivní spolupráce na všech titulech operních i operetních a nárazové uvádění samostatných premiér zabraňovalo soustavné172

Text je možné charakterizovat jako vstupní studii, která je jen úzkou sondou do dané problematiky a vznikla spolu s databází olomouckého baletu v rámci projektu s názvem Soubor baletu profesionálního českého divadla v Olomouci v letech 1920–2000 (IGA 43210691 – výstup projektu na www.olomouckybalet.cz), jenž vzešel ze studentské grantové soutěže na Univerzitě Palackého v Olomouci. Studie si klade za cíl nastínit vývoj souboru ve 20. století z dosud získaných archivních materiálů. Navazující projekt Fondu pro podporu vědecké činnosti by měl přinést hlubší znalost problematiky a podrobné studium dochovaných archivních pramenů, na jejichž základě by následně vznikla monografie.

173

Kabeláč, Vojtěch – Svetozar, Vítek (red.): Balet. Olomoucké divadlo v desetiletí 1945–1955, Olomouc, 1955, s. 29.

99

mu růstu souboru. Dalo by se říci, že vlastní premiéry se objevovaly spíše náhodně.174 Až do padesátých let 20. století docházelo také k poměrně rychlému střídání ve vedení baletu. Tehdy se nejednalo ještě o šéfa souboru, pouze o baletního mistra, jenž měl na starosti choreografické zpracování tanečních výstupů v operních a operetních představeních, navíc byl sám i sólovým tanečníkem. Zejména na počátku soubor sestával z jednoho až dvou sólových tanečníků, primabaleríny a ještě jedné sólistky. Zbytek ansámblu tvořily tzv. balet girls neboli baletní sbor, který byl složen pouze z tanečnic, jejich počet se pohyboval okolo deseti.175 Mimo to se do určitých inscenací najímaly elévky.176 V některých sezónách dokonce v ročenkách figurují pouze dva až tři tanečníci177 a sbor nebyl vůbec zveřejněn, zřejmě v rámci úsporných opatření jím divadlo ani nedisponovalo. V těchto letech nebyl z pochopitelných důvodů uveden ani žádný samostatný baletní titul. Co se samotných vystoupení souboru týče, představil se poprvé balet českého profesionálního divadla v Olomouci divákům v operetě Polská krev dne 3. září 1920, choreografem tanečních výstupů se stal první olomoucký baletní mistr Václav Fabián.178 Ovšem za skutečně první premiéru bychom mohli označit až uvedení díla Josefa Bayera Královna loutek v jednom večeru spolu se Zpěvy noci na hudbu Frederika Chopina dne 19. listopadu 1921, to vše v nastudování již zmíněného Václava Fabiána. Režijně se na inscenaci podílel Vladimír Nechyba, kterého mohli Olomoučané spatřit i v sólových tanečních výstupech.179 O rok později přišla do olomouckého angažmá také jeho žena – Anna Nechybová (rozená

174

Holeňová, Jana: „Balet olomouckého divadla“, in: Drlík, Vojen a kol., Moravské divadlo Olomouc 1920–2000, Olomouc, 2000, s. 73.

175

Balet 1931/1932. Výroční zpráva družstva českého divadla v Olomouci za roky 1930/1931 a 1931/1932, Olomuc, 1932, s. 45.

176

Holeňová, Jana: „Balet olomouckého divadla“, in: Drlík, Vojen a kol., Moravské divadlo Olomouc 1920–2000, Olomouc, 2000, s. 73.

177

Jednalo se o léta 1922 až 1926, kdy soubor tvořili manželé Anna a Ladislav Nechybovi. Olomoucké české divadlo v saisoně 1923/1924, Olomouc, 1924, s. 18. Též: Balet. Olomoucké české divadlo v saisoně 1924/1925, Olomouc, 1925, s. 28.

178

Václav Fabián (1880–1955) byl nejprve tanečníkem v Národním divadle v Praze (1903–1906), poté baletním mistrem v pražských předměstských scénách (např. Aréna na Smíchově). Po olomouckém angažmá působil jako sólista a baletní mistr ve Vinohradské zpěvohře, kde nastudoval množství tanečních čísel do operetních představení a her se zpěvy, za všechny zmiňme např. Kalmánovu Bajadéru (1923), Offenbachova Orfea v podsvětí (1925). Společně se svou manželkou, primabalerínou Karlou Fabiánovou, účinkovali pod názvem Duo Fabiani. Poté v letech 1928–1934 zastával Václav Fabián funkci baletního mistra v Tylově divadle v Nuslích. Holeňová, Jana a kol.: Český taneční slovník: Tanec, balet, pantomima, Praha, 2001, s. 68.

179

Vladimír Nechyba (1897–1955) tanečník, baletní mistr a člen olomouckého divadla v letech 1921–1953. Nechyba nepatřil mezi úzce zaměřené umělce, zprvu se prosadil jako tanečník, poté coby baletní mistr, od roku 1928 i jako choreograf, zpěvák, herec, výtvarník a režisér. Po druhé světové válce se stal šéfem operety. V sólových tanečních rolích hostoval také v divadle v Brně. Holeňová, Jana a kol.: Český taneční slovník: Tanec, balet, pantomima, Praha, 2001, s. 215.

100

Krakešová); byla vynikající tanečnicí a ve své době ztvárnila většinu hlavních rolí.180 Stejně jako její manžel vytvořila množství choreografií k operetním i operním představením. Baletní soubor v této době čítal pouze pět až devět členů, jeho počet se zvyšoval jen zvolna a podstatný díl pracovní náplně představovala kooperace na operních a operetních titulech.181 Takto nízký stav tanečníků neumožnoval uvedení náročnějších baletů, což byl jeden z důvodů pohostinských vystoupení cizích sólistů i celých souborů. Olomouc tak ve dvacátých letech několikráte navštívila se svými tanečními partnery (Remislavem Remislavskym či Andrejem Drozdovem) ruská tanečnice a dlouholetá členka Národního divadla Jelizavetta Nikolská. Olomoucké jeviště hostilo poměrně často i celý baletní soubor Národního divadla.182 Na konci druhého desetiletí 20. století převzala po Vladimíru Nechybovi funkci baletního mistra Ella Fuchsová. V olomouckém divadle působila již od roku 1926. Velkou příležitost, která se jí naskytla v roce 1928, dokázala skvěle využít, když pohotově zastoupila zraněnou Annu Nechybovou; o rok později již vedla soubor. Divadlo ji přijímalo na základě kladných referencí z Národního divadla moravskoslezského v Ostravě, kde působila před svým olomouckým angažmá. Nejvýznamnějším počinem v rámci její éry se stalo uvedení pantomimy Vítězslava Nováka Nikotina, jež iniciovala a v němž tančila i titulní roli. Pod jejím vedením vyrostl v souboru mladý všestranný sólový tanečník Viktor Jassik,183 který se záhy vypracoval v jejího stálého jevištního partnera. V dubnu 1931, v průběhu hostování německé choreografky a primabaleríny Gabriely Dalgrenove-Wernegové, byl Jassik obsazen do role Careviče Ivana ve Stravinského baletu Pták Ohnivák, jehož zpracování tisk shodně označil za značně exotické.184 Bylo to jedno z jeho posledních vystoupení na olomoucké půdě, neboť od září 1931 nastoupili spolu s Ellou Fuchsovou do Národního divadla v Bratislavě.185 Po odchodu Fuchsové byl baletním mistrem nakrátko zvolen Loris Relský (do roku 1933),186 do Olomouce se znovu vrátil po druhé světové válce. Se souborem a dětmi z baletní školy nastudoval Nedbalův populární balet Z pohádky do pohádky (1931). Poprvé 180

Anna Krakešová-Nechybová (1896–1958) byla první olomouckou primabalerínou a později baletní mistryní. Po úrazu odešla ze scény. Z rolí zmiňme alespoň Sulamit z Legendy o Josefovi (1927). Holeňová, Jana a kol.: Český taneční slovník: Tanec, balet, pantomima, Praha, 2001, s. 153.

181

Schmidová, Lidka: Československý balet, Praha, 1962, s. 45.

182

Holeňová, Jana: „Balet olomouckého divadla“, in: Drlík, Vojen a kol., Moravské divadlo Olomouc 1920–2000, Ostrava, 2000, s. 73.

183

Viktor Jassik (1904–1991) byl výborným tanečníkem s velkými zkušenostmi, prošel řadou českých divadel, v období 1936–1959 vystupoval v zábavních podnicích doma i v zahraničí. Holeňová, Jana a kol.: Český taneční slovník: Tanec, balet, pantomima, Praha, 2001, s. 98.

184

Sezona1930/1931, [online], dostupné z: http://www.olomouckybalet.cz/obsazeni-programy-recenze/ a1930-1939/ [cit. 28. března 2013].

185

Štefanides, Jiří a kol.: Kalendárium dějin divadla v Olomouci (od roku 1479), Praha, 2008, s. 96.

186

Vlastním jménem Bohumil Tichý (1902–1968) studoval na konzervatoři v Brně a byl angažován v mnoha českých divadlech (Národní divadlo, 1922–1927, poté dva roky v Ostravě, dále šéfem v Českých Budějovicích, 1933–1937). Mezi jeho nejuváděnější tituly patřilo Labutí jezero (což inscenoval

101

došlo i k uvedení Labutího jezera (1932) P. I. Čajkovského, jednoho z nejznámějších titulů klasického repertoáru. Za nejefektnější část inscenace pokládala kritika vstupní číslo, největší úspěchy u publika ovšem slavila primabalerína Marie Chocová v roli Odetty.187 Relský též vystupoval v titulních mužských rolích, Labutí jezero nevyjímaje, zde se objevil po boku své ženy M. Chocové.188 Divadlo se potýkalo celá dvacátá a třicátá léta s finančními problémy, nedostatky trpěla i složka personální, proto se jednalo po všech stránkách o skromné představení. Lorise Relského nahradil v roce 1933 ve funkci baletního mistra Josef Judl,189 ten se proslavil odvážnými akrobatickými čísly ve svých choreografiích. Sám často vystupoval v náročných tanečních scénách s Helenou Gregorovou (náhle zemřela v roce 1934). Mezi její známé role patřily např. Lesní víla v Pohádce o Honzovi (1933) nebo Nikotina z Novákova stejnojmenného baletu. Judl na olomouckém jevišti uvedl Slovanské tance (1935) Antonína Dvořáka, přímo navazoval na úpravu svého učitele choreografa Achilla Viscusiho z roku 1901. Tato taneční verze byla schválena samotným Dvořákem, děj vykresloval venkovský život v jednotlivých ročních obdobích.190 Početní stav členů baletního souboru se ve třicátých letech zlepšil, k působivosti představení dopomáhal i mužský sbor (devět členů), který mělo divadlo v této době již k dispozici.191 Judl přijal v roce 1938 angažmá v Plzni. V průběhu válečných událostí následuje v Olomouci období střídání baletních mistrů v poměrně krátkém časovém úseku. Novým sólistou, choreografem a baletním mistrem se tedy stal Jaroslav Häusler.192 Přivedl s sebou manželku, primabalerínu Liu Häuslerovou (roz. Wagnerovou). Spolu s ní v hlavní roli nastudoval v olomouckém divadle opět Nikotinu (1941), v níž se sám obsadil do role také v Olomouci) a Pan Twardowski. Holeňová, Jana: „Balet olomouckého divadla“, in: Drlík, Vojen a kol., Moravské divadlo Olomouc 1920–2000, Ostrava, 2000, s. 76. 187

Sezona 1932/1933, [online], dostupné z: http://www.olomouckybalet.cz/obsazeni-programy-recenze/ a1930-1939/, [cit. 28. března 2013].

188

Holeňová, Jana: „Balet olomouckého divadla“, in: Drlík, Vojen a kol., Moravské divadlo Olomouc 1920–2000, Ostrava, 2000, s. 74.

189

Josef Judl (1904–1967) byl žákem Achilla Viscusiho a jako sólový tanečník prošel řadou angažmá (Plzeň, České Budějovice, Pardubice, Olomouc, Liberec, Ústí nad Labem). Byl pohotovým divadelním choreografem, vytvořil řadu tanečních čísel do oper a operet, „zvláště v Olomouci stavěl do revuí pro sebe a svou partnerku H. Gregorovou náročná varietní čísla“. Holeňová, Jana a kol.: Český taneční slovník: Tanec, balet, pantomima, Praha, 2001, s. 128.

190


191

Štefanides, Jiří a kol.: Kalendárium dějin divadla v Olomouci (od roku 1479). Praha, 2008, s. 101. Též Brodská Božena: Dějiny baletu v Čechách a na Moravě do roku 1945, Praha, 2006, s. 142. „Provedení bylo všeobecně odsuzováno. Podle divadelních listů nebyl v choreografii žádný národní ráz. Referent Dalibora hovořil o znehodnocení Dvořákovy hudby […] a svůj referát končil konstatováním, že tak se mohou inscenovat baletní scény pro Carova kurýra, ale nikoli Slovanské tance.“

192

„[…] jeho olomoucké působení bylo vzhledem k jeho loajalitě k německému vedení kontroverzní.“ Holeňová, Jana: „Balet olomouckého divadla“, in Almanach – Moravské divadlo Olomouc 1920–2000, Ostrava, 2000, s. 76.

102

Fratera.193 Jednalo se o hluboce estetické a psychologicky podložené obrazy, které zcela nahradily mluvené slovo.194 Krátce ve vedoucím postavení souboru působil Slavibor Jindřich (1941–1943), jenž se souborem uvedl baletní titul Zlomené srdce (1943) skladatele Zdeňka Folprechta. Poté, opět na krátkou dobu pouhých dvou sezón, byla ve vedení sólistka Marie Zavadilová, na repertoár souboru se poprvé dostal klasický balet Leo Deliba Coppelia (1945).195 Úroveň souboru v první polovině 20. století přímo úměrně souvisela s finančním, personálním i provozním stavem divadla. Vzhledem k malému počtu členů baletu, častému střídání jednotlivých sólových interpretů i mistrů, blízké návaznosti na práci operního a operetního ansámblu, docházelo k nepravidelným pokusům o inscenování samostatných titulů s proměnlivým úspěchem. Dokladem toho může být také fakt, že v jubilejním roce 1940, kdy české divadlo v Olomouci slavilo dvacet let svého trvání, domácí soubor vůbec nevystoupil. Jeho úlohu převzal brněnský balet, který provedl Dvořákovy Slovanské tance v choreografii slavného tanečníka Ivo Váni Psoty.196 Přesto je nutné ocenit snahu o neustálou konsolidaci i osamostatnění v rámci ostatních souborů divadla. Přehled baletních mistrů v letech 1920–1945 Baletní mistr

Období

Poznámky

Václav Fabián

1920–1921 Baletní mistr nebyl určen, tance studovali Václav Fabián a Vladimír Nechyba. 1921–1924

Vladimír Nechyba

1924–1929

Ella Fuchsová

1929–1931

Bohumil Relský

1931–1934

Josef Judl

1933–1938

Vladimír Smetana

1936–1939 Choreograf pro operu a operetu.

Jaroslav Häusler

1939–1941

Slavibor Jindřich

1941–1943

Marie Zavadilová

1944–1945

193

Štefanides, Jiří a kol.: Kalendárium dějin divadla v Olomouci (od roku 1479). Praha, 2008, s. 109.

194


195

Holeňová, Jana: „Balet olomouckého divadla“, in: Almanach – Moravské divadlo Olomouc 1920–2000, Ostrava, 2000, s. 73.

196

Schmidová Lidka: Československý balet, Praha, 1962, s. 45.

103

Baletní soubor od roku 1945 po současnost Období krátce po skončení druhé světové války bylo plné změn a euforie. V této době vzniklo množství kulturních institucí a uměleckých souborů. Týkalo se to i olomouckého divadla, kde po pětadvaceti letech došlo k osamostatnění operetního a poté i baletního souboru v čele s nově delegovaným šéfem baletu. Neznamenalo to však jeho absolutní nezávislost na opeře a operetě, právě naopak, taneční vstupy se staly součástí téměř každé nové inscenace obou souborů hudebního divadla. „Při existenci dvou scén (hlavní budova na Horním náměstí a druhá v Hodolanech) byl nejvytíženějším baletem v republice, navíc neustálá fluktuace tanečníků způsobovala jeho nestálou uměleckou úroveň.“197 Kromě pohybu v řadách samotných tanečníků docházelo také po celá padesátá léta k častým změnám ve vedení souboru. Tento fakt měl opět dopad na kvalitu jednotlivých inscenací i úroveň a taneční vyspělost. Nadále se objevovaly snahy uvádět alespoň jednu baletní premiéru v sezoně, ne vždy se to z výše uvedených důvodů podařilo. Profesionálně nastudovaných titulů bylo zastoupeno v repertoáru málo a v letech 1946, 1947 a 1952 dokonce žádné vlastní baletní představení soubor neinscenoval. Zásadní změny přinesla teprve druhá polovina 20. století, kdy počínaje Josefem Škodou v čele souboru stanuli vynikající choreografové,198 kteří se snažili dosáhnout skutečně vysoké profesionální úrovně tanečníků a vhodnou dramaturgií olomoucký balet pozvedli mezi uznávaná tělesa v republice.199

197


198

Josef Škoda (1921–2010) byl žákem Joe Jenčíka a absolventem Bublovy baletní školy. Působil krátce v Národním divadle a následně v brněnském divadle, kde dosáhl vynikajících výsledků – sólové role v baletech Petruška či Labutí jezero. Z Brna přešel do Opavy, kde založil baletní soubor a v sezoně1945/1946 byl jeho prvním šéfem. V sezoně1946/1947 působil v baletu v Liberci, 1947/1948 opět následovalo Brno, kde pro změnu zazářil jako sólový tanečník. V letech 1948–1951 zaujal post šéfa Divadla J. K. Tyla v Plzni, kde stál u zrodu tamního baletního souboru. Jeho velmi ceněnou plzeňskou premiéru představuje balet Oskara Nedbala Pohádka o Honzovi. Škodovo tříleté působení v Plzni bylo úspěšné (1950 oceněn v Divadelní žatvě za balet Filosofská historie od Zdeňka Vostřáka) a velmi plodné. Kromě pěti baletních premiér spolupracoval na řadě oper, operet a činoher. Nejdelším působištěm se mu stala v letech 1959–1977 olomoucká scéna, která byla zároveň i jeho posledním angažmá. Projevil se zde jako choreograf velmi flexibilní a pohotový, inscenoval jak klasické, tak i moderní a současné balety, tvořil choreografie k operetám, operám či dramatům. Velmi výrazně prosazoval české autory a většinu svých inscenací obohacoval o dramatický prvek. Za svého sedmnáctiletého působení v Olomouci se mu podařilo představit publiku celkem devět světových premiér. Olomoucké angažmá bylo tečkou za Škodovou dlouholetou činností. Hasíková, Miriam: Baletní soubor olomouckého divadla v letech 1959–1977. Olomouc, Filozofická fakulta Univerzity Palackého, Bakalářská práce, 2011, s. 32–37.

199

Tamtéž.

104

Přehled všech dosavadních šéfů baletu po roce 1945 Šéf baletního souboru

Období

Marie Zavadilová

1945

Loris Relský

1945–1949

Josef Sokol

1949–1950

František Bernatik

1950–1951

Ladislav Hunka

1952–1955

Miloslav Lipinský

1955–1956

Rudolf Macharovský

1956–1959

Josef Škoda

1959–1977

Karel Jurčík

1977–1985

Emil Smetana

1985–1987

Petr Veleta

1987–1990

Viktor Malcev

1990–1991

Kateřina Pelzerová

1991–1993

Jiří Sekanina

1993–2010

Robert Balogh

2010–dosud

Poznámky Od 1. 9. 1945 ji vystřídal Loris Relský.

Patřil k jedněm z nejvýznamnějších olomouckých šéfů a choreografů.

První absolvent oboru choreografie, který působil v Olomouci.

Prvními poválečnými měsíci roku 1945 provedla soubor Marie Zavadilová, navázala tak na své působení v čele baletu z roku 1943. V té době do Olomouce přišli zkušení a technicky vyspělí tanečníci ze Zemského divadla v Brně. Při divadle začala také fungovat baletní škola pro děti. Dne 1. září 1945 byl jmenován novým šéfem baletu Loris Relský, ovšem Zavadilová zůstala v Olomouci i nadále jako sólová tanečnice. Relský ještě roku 1945 uvedl Korsakovu Šeherezádu spolu s předním titulem klasického baletního repertoáru Coppelií Leo Deliba (1945). Choreograficky se na přípravě inscenace podílela Marie Zavadilová, která vystoupila i v hlavních tanečních rolích. Následující roky byly postiženy snahou o stabilizaci poměrů v souboru. Z tohoto důvodu došlo k další premiéře teprve v roce 1948, kdy měli olomoučtí diváci možnost shlédnout nové nastudování Labutího jezera, opět pouze v komorním provedení.200 V roce 1949 nastoupil na post šéfa baletu Josef Sokol, který se zaměřil především na český repertoár a soudobé autory. V Olomouci premiéroval balet Krysař (1950) Pavla Bořkovce i Filosofskou historii v hudebním zpracování Zbyňka Vostřáka (1950). Absence klasické baletní literatury se v repertoáru souboru jevila záhy jako nežádoucí, proto byl poprvé v historii divadla v Olomouci inscenován Čajkovského Louskáček (premiéra 23. dubna 1950). Mezi nejzajímavější momenty baletu patřil druhý obraz jak ucelenos-

200


105

tí pohybového projevu tanečníků, tak barevnými a světelnými efekty.201 V progresivní dramaturgii českých novinek pokračoval i choreograf Oldřich František Bernatík, roku 1951 úspěšně scénicky provedl poměrně problematický balet Viktorka skladatele Zbyňka Vostřáka a libretisty Jana Reimosera.202 V padesátých letech, konkrétně od roku 1952 do roku 1955, stál v čele souboru Ladislav Hunka, poté na jednu sezonu Miloslav Lipinský. V jeho choreografickém zpracování soubor nastudoval balet s názvem Král Lávra (1955) Jaroslava Doubravy. Mladý choreograf projevil nesporné nadání v dynamickém ztvárnění akcí vedoucích postav i tanečních komparsů.203 Vzhledem k tomu, že se nejednalo o celovečerní dílo, byl inscenován spolu s Chačaturjanovou Maškarádou. Lipinský během svého krátkého působení velmi aktivně pracoval na zkvalitnění souboru, angažoval mladé pražské tanečníky a kromě již zmiňovaného Krále Lávry připravil pro olomoucké obecenstvo další baletní tituly, např. Spící krasavici (1955) či Mozartův jediný balet Les petits riens (1956).204 Snahou o skutečně profesionální práci a pevnější řád se vyznačovalo vedení choreografa Rudolfa Macharovského,205 jenž do olomouckého angažmá přišel roku 1956 ze slovenského košického divadla. Mezi diváky i vlastními členy souboru se zapsal jako autor přitažlivých tanečních inscenací a pedagog špičkových artistů. Všeobecný tlak na uvádění sovětských a ruských děl na repertoár divadel byl v baletu vždy tlumen díly Čajkovského, Rimského-Korsakova a dalších ruských skladatelů 19. století, kteří tvořili základní pilíř baletního repertoáru. „Až devět let po únoru 1948 uvedl soubor premiéru baletu Arama Chačaturjana Gajané, jenž se odehrával v prostředí kolektivizace sovětských kolchozů.“206 I přes takový námět měla premiéra nevídaný úspěch, pochvalné výroky směřovaly především k výkonu hlavních představitelů (Eva Beranová-Gabajová, Rudolf Macharovský a Ladislav Tajovský).207 Velký podíl na úspěchu 201

Louskáček 23. 4. 1950, [online], dostupné z: http://www.olomouckybalet.cz/obsazeni-programyrecenze/a1950-1959/, [cit. 28. března 2013].

202

Holeňová, Jana: „Balet olomouckého divadla”, in: Almanach – Moravské divadlo Olomouc 1920–2000, Ostrava, 2000, s. 74.

203

Král Lávra 6. 4. 1955, [online], dostupné z: http://www.olomouckybalet.cz/obsazeni-programy-recenze/a1950-1959/, [cit. 28. března 2013].

204


205

Rudolf Macharovský (1909–1978) prošel řadou pražských divadel, například Divadlo komiků, Malá i Velká opereta, Rokoko, Tylovo divadlo v Nuslích, Švandovo divadlo, Aréna Smíchov. Patřil k předním baletním osobnostem poválečné éry. Všestranně vyspělý tanečník, vynikající partner a nápaditý choreograf. Založil baletní soubor v Liberci v sezoně 1945–1946. Jako choreograf spolupracoval na desítkách operetních, operních, revuálních titulů a více jak padesáti filmech. Některé z jeho dvaceti dvou baletních inscenací představovaly ve své době vrcholné inscenační počiny, např. Gajané (1957), Plameny Paříže (1952) či Bachčisarajská fontána (1953). V roce 1933 založil v Praze vlastní školu a vychoval řadu špičkových artistů i tanečníků. Holeňová, Jana: „Balet olomouckého divadla“, in: Almanach – Moravské divadlo Olomouc 1920–2000, Ostrava, 2000, s. 76. Též: Holeňová, Jana a kol., Český taneční slovník: Tanec, balet, pantomima, Praha, 2001, s. 128.

206


207

Schmidová Lidka: Československý balet, Praha, 1962, s. 46.

106

nesl i choreograf Rudolf Macharovský, neboť v baletu provedl změny a tím dodal poněkud schematickému libretu dramatický spád. O rok později, tj. 1958, zazněla v olomouckém divadle hudba instrumentální suity Šeherezáda Rimského-Korsakova opět ve zpracování Rudolfa Macharovského. Druhou polovinu večera vyplnil Stravinského balet Petruška. Tyto dvě inscenace posunuly technické i interpretační možnosti souboru, přičemž Macharovský velmi dobře odlišil exotický půvab Šeherezády od lidového, místy vtipně satirického děje Petrušky.208 Eva Gabajová, ztvárňující hlavní roli v Šeherezádě, odešla koncem roku 1958 spolu s Eduardem Gabajou do angažmá libereckého Divadla F. X. Šaldy. Mezitím se v Olomouci objevili noví talentovaní tanečníci Jiří Bíbrlík a hostující brněnská sólistka Jiřina Šlezingrová.209 Zde se otevírá zcela nová kapitola olomouckého baletu. Vůbec nejdelší působení v čele olomouckého baletu bylo připsáno tanečníku a choreografovi Josefu Škodovi (1959–1977). Vycházel jak z tzv. Bublovy školy, tak z taneční kariéry pod vedením proslulého Ivo Váni Psoty. Ale jeho choreografické cítění se ubíralo vlastní cestou.210 V průběhu osmnácti let, kdy stál v čele souboru, jej stabilizoval a dovedl na skutečnou profesionální úroveň. Pravidelně se za jeho éry studovaly až dva tituly v sezoně, a to jak klasického repertoáru, tak díla zcela nová či dosud neuváděná. Významnými členy souboru v té době byli Jiřina Šlezingrová (posléze provdaná Škodová), Eva Jahodová, Jiří Bíbrlík či Jiří Sekanina, taktéž budoucí dlouholetý šéf olomouckého baletu.211 Roku 1961 zařadil Škoda vůbec poprvé do dramaturgického plánu olomouckého divadla Prokofjevův balet Romeo a Julie. Publikum oslnil především, již výše zmiňovaný, Jiří Bíbrlík v roli Romea. Dirigent Pavel Pokorný nastudoval náročný orchestrální part s mimořádným nasazením a představení dirigoval zpaměti.212 V následujících letech se soubor k Prokofjevovu dílu neustále vracel, Škoda inscenoval také Popelku (1963) či Kamenný kvítek (1973). V hlavních rolích se začala pravidelně objevovat Škodova manželka, primabalerína Jiřina Šlezingrová (oceněná za taneční výkony i celoživotní dílo cenou Thalie roku 2006). Po celou dobu Škodova vedení tančila takřka veškeré sólové role. Mezi nejúspěšnější inscenace v choreografii Josefa Škody bychom mohli zařadit např. taneční představení pod názvem Paganini na hudbu Sergeje Rachmaninova a balet Coppélia Lea Déliba, s nimiž se olomoucký balet prezentoval na přehlídce Československého baletního umění v Karlových Varech roku 1965. Mezi choreograficky progresivní a dramaturgicky zajímavé tituly patřil balet Farida Jarullina Šurale (1961), Geislerův Pigment (1962) či

208

Šeherezáda, Petruška 12. 4. 1958, [online], dostupné z: http://www.olomouckybalet.cz/obsazeniprogramy-recenze/a1950-1959/, [cit. 28. března 2013].

209


210

Hasíková, Miriam: Baletní soubor olomouckého divadla v letech 1959–1977. Bakalářská diplomová práce, Olomouc, 2011, 32–37.

211

Holeňová, Jana: „Balet olomouckého divadla“, in: Almanach – Moravské divadlo Olomouc 1920–2000, Ostrava, 2000, s. 75–76.

212

Romeo a Julie 29. 1. 1961, [online], dostupné z: http://www.olomouckybalet.cz/obsazeni-programyrecenze/a1960-1969/, [cit. 29. března 2013].

107

baletní symfonie Touha (1963) olomouckých autorů Václava Koláře a Aloise Rečky.213 Ve svém pozdějším období se Škoda se souborem zaměřoval na studování kratších baletů, v roce 1971 tak Olomoučané mohli spatřit nové dílo Čestmíra Gregora Ve vteřině života a jednoaktový balet Gioacchina Rossiniho Vzpoura hraček; poté roku 1975 premiéroval další novinku, tentokráte od Karla Horkého Král Ječmínek, v roce 1976 to byl Pierot Zdeňka Pololáníka. Škodovy choreografie byly považovány za záruku umělecké kvality téměř bez ohledu na materiál, který zpracovávaly.214 Toto období se stalo pro soubor stěžejním ve vývoji směrem k profesionálnímu tělesu. Jeho nástupce již přebíral technicky zdatné a disciplinované tanečníky.215 Karel Jurčík se dostal na post šéfa baletu začátkem sezony 1977 a Škoda zůstal v souboru jako choreograf až do konce roku. Jurčík, původně sólový tanečník z Ostravy, který s choreografií víceméně začínal, vycházel především ze svých vlastních interpretačních zkušeností. Roku 1978 provedl se souborem v Olomouci poprvé Bartókova Podivuhodného mandarína. V roli Dívky tohoto expresivně naturalistického opusu se alternovaly Kateřina Pelzerová, budoucí šéfka baletu, a Jana Hanáková,216 v roli Mandarína viděli diváci Jiřího Sekaninu a Zdeňka Ryšlinka.217 Nebývale zajímavým dramaturgickým počinem se ve složeném baletním večeru stala jevištně impresionistická skladba Clauda Debussyho Moře (1982) v Jurčíkově choreografii, pojednávající o vztahu rybáře a dívky a se sólisty Kateřinou Pelzerovou a Jiřím Sekaninou.218 Olomoucký sólista Emil Smetana219 přijal roku 1985 nabídku na post šéfa baletu, dramaturgií a choreografií jednotlivých inscenací byl však pověřen Robert Balogh.220 Ten se 213

Více o Josefu Škodovi práce Hasíkové, Miriam: Baletní soubor olomouckého divadla v letech 1959–1977, Olomouc, Filozofická fakulta Univerzity Palackého, Bakalářská práce, 2011, s. 32–37.

214

Šurale 26. 11. 1961, [online], dostupné z: http://www.olomouckybalet.cz/obsazeni-programy-recenze/ a1960-1969/, [cit. 29. března 2013].

215


216

Jana Hanáková (* 1945) absolvovala Taneční konzervatoř v Bratislavě a 1964–1993 byla v olomouckém angažmá, od roku 1978 jako sólistka; celý život působila v olomouckém divadle, se kterým příležitostně spolupracuje dodnes. Holeňová, Jana a kol.: Český taneční slovník: Tanec, balet, pantomima, Praha, 2001, s. 163.

217

Podivuhodný mandarín 8. 5. 1978, [online], dostupné z:http://www.olomouckybalet.cz/obsazeniprogramy-recenze/a1970-1979/, [cit. 29. března 2013].

218


219

Nositel Ceny ČLF 1975 (Holeňová, Jana: „Balet olomouckého divadla“, in: Almanach – Moravské divadlo Olomouc 1920–2000, Ostrava, 2000, s. 76.)

220

Robert Balogh (* 1960) vystudoval choreografii a režii baletu na VŠMU v Bratislavě. První angažmá získal v letech 1985–1988 jako sólista a choreograf ve Státním divadle Oldřicha Stibora v Olomouci. Současně se podílel na inscenacích Slovenského národného divadla a Národního divadla v Praze. Dále působil v letech 1994–1997 v Plzni, nejdříve jako choreograf a posléze i šéf baletu. Od roku 1998 byl umělcem na volné noze, často vystupoval v zahraničí se svým ambulatorním baletním souborem Balogh – Ballett Prag. V roce 2004 spoluzaložil občanské sdružení Baletní studio při Moravském divadle Olomouc. Celovečerní představení, která s dětmi vytvořil (Andersen, Broučci),

108

výběrem invenčních a temperamentních děl zcela vymykal běžným zažitým konvencím; postmoderní hudební koláže, scény a světla originalitu vystoupení dále umocňovaly.221 Každý inscenační počin ztělesňoval originální scénickou podívanou pro diváka. V tomto směru jakoby částečně navazoval na Josefa Škodu, neboť oba se snažili výběrem titulů i užitých prostředků uchvátit diváka a dát olomouckému baletu moderní tvář. Mezi nejvýznamnější uvedené tituly patřil bezesporu balet podle námětu známé hry Federica Garcii Lorcy Dům Bernardy Alby na hudební koláž (1986) či Pták Ohnivák Igora Stravinského (1987). Mezi zajímavá představení bychom zařadili i premiéru, kterou uvedlo olomoucké divadlo 9. března 1986. Jednalo se o balet skrývající se pod názvem Tiina, jenž vznikl spoluprací litevské skladatelky Lydie Austerové a hostujícího choreografa Ülo Vilimaa, vyprávějící lidovou estonskou pověst o vlkodlakovi. Titulní role Tiiny se stala životní rolí Kateřiny Pelzerové.222 Petr Veleta byl prvním šéfem (1987–1990) a současně profesionálním choreografem na olomoucké scéně, jenž skutečně vystudoval tento obor na HAMU v Praze. Podstatou kvalitní choreografie však není absolvování oboru ve škole, ale skutečný talent, ten měli i mnozí předchozí šéfové souboru, jejichž práce vycházela většinou z vlastní taneční kariéry. V dramaturgii se Veleta zaměřoval na díla z oblasti artificiální hudby, která nebyla původně pro balet určena. Jeho inscenace působily po vizuální stránce sice efektně, diváci však někdy postrádali pevnou dějovou strukturu (Händelova Hudba k ohňostroji 1989, Griegovo Z časů Holbergových 1989, Beethovenova VII. Symfonie 1989, Sukův Radúz a Mahulena 1989).223 Pouze jedna sezona 1990/1991 byla spojena se jménem Viktora Malceva, od té následující měl olomoucký balet po čtyřiceti šesti letech ve svém čele opět ženu, Kateřinu Pelzerovou, olomouckou rodačku a dlouholetou sólistku. Při volbě titulů vycházela ze svých zkušeností a dobré znalosti souboru i vkusu diváka. Z významných inscenačních počinů zmiňme balet Johna Lanchbéryho dle původní partitury Josepha Ferdinanda Hérolda Marná opatrnost (1992) v choreografii hostujícího Jiřího Kyseláka „[…] podle tradiční verze z 19. století, kterou do Československa přenesl bratislavský choreograf Jozef Zajko“.224 V roce 1992 byla tato inscenace vyhlášena nejlepším celovečerním baletem v Inscenační baletní přehlídce připravené Tanečním sdružením České republiky. Vedení se setkala s obrovským ohlasem u diváků. Od roku 2010 je šéfem baletu v Olomouci. Zúčastnil se řady mezinárodních soutěží, např. v roce 1991 získal 3. místo v Tokiu za povinnou skladbu na část z Ravelova Smyčcového kvartetu F dur, nazvanou Nerozlučné a za volnou skladbu Neklidné vidiny. V roce 1994 udělena zlatá medaile v americkém Jacksonu. V roce 2006 získaly jeho choreografie na Mistrovství světa v Los Angeles zlato a bronz. Opětovný úspěch i v roce 2007, kdy získal na MS v USA za připravené choreografie zlato, stříbro a bronz. Moravské divadlo Olomouc, [online], dostupné z: www.moravskedivadlo.cz/balet/umelci/?s=detail&id=64, [cit. 29. března 2013]. 221


222


223

Tamtéž.

224


109

baletu se v době nemoci Kateřiny Pelzerové zhostil Jiří Sekanina, který byl po její smrti jmenován novým šéfem.225 Sekanina přišel do Olomouce z Opavy v roce 1972 a vystupoval ve více než třiceti baletech (Coppelia, Romeo a Julie, Pierot, atd). K choreografiím inscenací si během svého šéfování zval povětšinou známé umělce a tanečníky. Často zde hostoval brněnský choreograf Jiří Kyselák, který připravil představení Giselle (1995), Hoffmannových povídek (1996), Ptáka Ohniváka nebo Svěcení jara (obojí 1999), inscenace Spící krasavice (1996) či Sněhurky a sedmi trpaslíků B. Pawlowského (1995) se ujal Rus Igor Ostapenko. Roku 1994 inscenovali v Olomouci hosté z Národního divadla v Praze (Marta Drottnerová a její manžel choreograf Jiří Blažek) balet Cesara Pugniho Notre Dame de Paris. V roce České hudby 2004 také balet Moravského divadla věnoval svou premiéru k poctě předního českého skladatele Antonína Dvořáka. Choreograf Robert Balogh zde poprvé jevištně ztvárnil Novosvětskou symfonii. V tisku kromě pochvalných recenzí najdeme i zmínky, že se Balogh neubránil patosu a nechal unést sílou Dvořákovy hudby.226 V této době nastoupili do olomouckého divadla tanečníci ze zemí bývalého Sovětského svazu, kteří nejenže markantně zvýšili technickou úroveň souboru, ale přinesli s sebou také odlišnou estetiku tance. Mezi angažovanými jmenujme Viktorii Goluběvovu, Romana Maslakova a Alexeje Voroněžinského, kteří tančili např. Schubertovu Nedokončenou či Berliozovu Fantastickou symfonii v choreografii Vasilije Medveděva z roku 1991, dále Valerij Globa, Vadim Cepelev, Anna Sčekaljeva aj. Sólisté olomouckého baletu byli v tomto období několikrát zastoupeni v širších nominacích pro udělení Ceny Thálie – Valerij Globa, Ivo Jambor, Lena Iliina. Renáta Mrózková získala na jaře roku 2009 cenu Philip Morris Ballet Flower Award „Poupě baletu“.227 Lucie Martináková obdržela cenu Za nejlepší ženský taneční výkon sezony a Cenu olomouckého kraje za přínos v oblasti kultury za roli Edith Piaf. V roce 2008 započal svůj nultý ročník také baletní festival Ballet Days Olomouc spojený s taneční soutěží Grand Prix Award, jíž se účastní mladí tanečníci z České republiky a okolních států. Pokračuje s velkým úspěchem a během krátké doby trvání se festivalu podařilo představit Olomouci přední evropské baletní umělce, ve II. ročníku dokonce vystoupili i tanečníci z amerického souboru Dance Works Chicago. Díky Ballet Days dostalo olomoucké publikum jedinečnou možnost k srovnání české a zahraniční baletní produkce a úrovně tanečníků.228 Od roku 2010 až dosud vede baletní soubor Moravského divadla choreograf Robert Balogh, který spolupracuje s olomouckým divadlem již dlouhá léta a pokračuje ve svých zajímavých dramaturgických výbojích. Mezi nejprogresivnější inscenace posledních let lze zařadit životní příběh surrealistické malířky – Frida (2011).229 Tento taneční večer by 225

Baletní studio, [online], dostupné z:www.baletnistudio.estranky.cz, [cit. 29. března 2013].

226

IX. Symfonie 30. 4. 2004, [online], dostupné z: http://www.olomouckybalet.cz/obsazeni-programyrec enze/a2000-2012/,[cit. 29. března 2013].

227

Olomoucký balet, [online], dostupné z: http://www.moravskedivadlo.cz/balet/, [cit. 29. března 2013].

228

Tamtéž.

229

Tamtéž.

110

bylo možné označit za Baloghův experiment, který se stal silným zážitkem pro laickou i odbornou veřejnost. Libreto uchopil inscenační tým epizodicky, ale s návazností, jež dala jevištnímu dílu přirozenou posloupnost a srozumitelnost. Celkový efekt byl znásoben vynikající hudební koláží šesti amerických autorů. „Účinné završení baletní inscenace bylo pak dosaženo zcela mimořádnou choreografií, jež korespondovala nejen s akcentovanou citovostí námětu, ale i s hektickou moderností 20. století a s jeho poezií podporující civilnost.“230 Z předešlého výčtu inscenací je patrné, že olomoucký balet prošel v průběhu 20. století dynamickým vývojem. Z malého souboru s nízkým počtem sólových i sborových tanečníků se rozvinul ve zcela profesionální těleso s množstvím vynikajících uměleckých počinů jak na poli choreografie, tak tance. Databáze všech premiér olomouckého baletu v letech 1920–2012 Datum premiéry 11. 1. 1920

Název Skladatel baletního představení Štědrovečer- Mořic Anní sen ger

8. a 9. 5. 1920

Coppélia

3. 9. 1920

Taneční evoluce

František Mach

Léo Délibes František Mach Václav Fabián

19. 11. 1921 Královna loutek

Josef Bayer

19. 11. 1921 Zpěvy noci

Fryderyk Chopin

230

Choreograf/ režisér

Poznámky

Hostování tanečního souboru z Přerova vedeného Annou Marií Psotovou! Dirigoval Jaroslav Wilkonski. Hostování tanečního souboru z Přerova vedeného Annou Marií Psotovou! Dirigoval Jaroslav Wilkonski. V tomto představení hrál Vladimír Nechyba – talentovaný tanečník, komik a choreograf, poté dlouholetý člen olomouckého divadla. Historicky první premiéra baletu Českého divadla v Olomouci.

Vladimír Nechyba choreografie/ Václav Fabián režie Vladimír Historicky první premiéra baletu Českého Nechyba divadla v Olomouci. choreografie/ Václav Fabián režie

Frida 18. 3. 2011, [online], dostupné z: http://www.olomouckybalet.cz/obsazeni-programy-recenze/ a2000-2012/, [cit. 29. března 2013].

111

16. 12. 1924 Baletní variace a pas de deux ze slavných baletů 25. 12. 1924 Cesta kolem světa

21. 1. 1927

Legenda o Josefovi

21. 1. 1927

Závoj pierotčin

15. 3. 1928

Zlatník toledský

4. 5. 1928

Kdy a Kde?

13. 2. 1930

Veselá vdova

26. 4. 1930

Hostování Jelizavety Nikolsky se svým souborem Pták Ohnivák

11. 4. 1931

25. 4. 1931

112

Nikotina

Hostování ruské primabaleríny a choreografky Jelizavetty Nikolské.

Choreografie Zřejmě se jednalo o revuální úpravu hry Vladimír Jeana Gilberta Cesta kolem světa za Nechyba čtyřicet dnů s velkým podílem tanečních vstupů. Richard Max Hostování režiséra Maxe Semmlera a jeho Strauss Semmler tanečníků – manželka Ammi Schwaningerová vystoupila jako Putifarka a Pierotka a Saša Leontjev jako Josef a Milenec Pierotky. Podílel se i domácí soubor, statisté a orchestr. V roli Sulamit vystoupila domácí primabalerína Anna Nechybová. Ernö Max S podtitulem taneční horor. Hostování Dohnány Semmler režiséra Maxe Semmlera a jeho tanečníků – manželka Ammi Schwaningerová tančila Pierotku a Saša Leontjev Milence Pierotky. Jacques Vladimír V rámci této málo známé operety dal Offenbach Nechyba Vladimír Nechyba příležitost baletu v pantomimě v 2. jednání. V roli Robusta tančil Josef Mohelský, Eufeminu Anna Nechybová, Dona Fraciosa Viktor Jassik a Figara Otta Strejček. Karel Hašler Vladimír Hudební revue, kde měl opět velkou Nechyba příležitost baletní soubor. Hašlerovy písně instrumentoval Juraj Viliam Schöffer. Franz Lehár Vladimír Opereta došla revuální úpravy, významně Nechyba se na tomto představení podílel také balet, obsahovala i „boston acrobatique“. Spolu s primabalerínou se představil i její nový jevištní partner Andrej Drozdov.

Igor Stravinskij Vítězslav Novák

Gabriela Dalgrénová-Wernegerová Václav Poláček režie

Choreografii vytvořila hostující německá primabalerína, v hlavní roli Careviče se představil Viktor Jassik. Nikotina byla uvedena v Olomouci na popud primabaleríny a choreografky Elly Fuksové.

25. 12. 1931 Z pohádky do pohádky 4. 10. 1932 Ztracený syn

Oskar Nedbal Claude Debussy

Loris Relský choreografie Loris Relský choreografie

Spoluúčinkovaly děti z baletní školy a statisté opery a činohry. Tento dramatický výjev byl nastudován Adolfem Hellerem ještě s Pucciniho jednoaktovkami Plášť a Gianni Schicchi, ale po dvou reprízách byl stažen z repertoáru. 25. 12. 1932 Labutí Petr Iljič Loris Relský Jednalo se o první a co do počtu Jezero Čajkovskij choreografie tanečníků skromné představení. 25. 12. 1933 Pohádka Oskar Josef Judl Představení bylo doplněno velkým o Honzovi Nedbal choreografie množstvím statistů. 6. 4. 1935 Slovanské Antonín Josef Judl Judlova úprava navazovala na první tance Dvořák choreografie jevištní verzi Achilla Viscusiho, kterou schválil sám A. Dvořák. 6. 5. 1936 Vojna Saša Machov Hostování E. F. Buriana, který uvedl tuto choreografie baletní a voicebandovou montáž. 5. 2. 1938 Hry o Marii Bohuslav Vladimír V této inscenaci měl výraznou úlohu Martinů Smetana balet, choreograf Vladimír Smetana tančil choreografie Démona v Sestře Paskalině, Ďábla v Mariken z Nimèque, partnerkou mu byla Olga Janotová. 4. 1. 1941 Nikotina Vítězslav Jaroslav Novák Häusler choreografie 4. 1. 1941 Nosáček Krešimira Jaroslav Baletní pantomima, kde titulní roli tančil Baranovič Häusler sám choreograf J. Häusler. choreografie 1942 Z pohádky Oskar Slavibor do pohádky Nedbal Jindřich choreografie 1. 10. 1943 Zlomené Zdeněk Slavibor Scénická symfonie Zlomené srdce byla srdce Folprecht Jindřich nastudována společně s jednoaktovkou choreografie Václava Kálika Jarní jitro. 22. 12. 1945 Šeherezáda Nikolaj Bohumil/ Rimskij-Kor- Loris Relský sakov choreografie 22. 12. 1945 Coppélia Léo Delibes Marie Choreografka tančila také hlavní postavu Zavadilová Svanildy. choreografie Velmi komorní a skromné pojetí. 24. 1. 1948 Labutí Bohumil/ jezero Loris Relský choreografie 15. 1. 1949 Skříňka Claude Stella hraček Debussy Mertová choreografie

113

12. 3. 1949

Pan Bohumil/ Twardowski Loris Relský choreografie 10. 6. 1949 Vystoupení Jiří koncertní Berkovec, tanečnice Antonín Jariny Dvořák, Smolákové Zdeněk Fibich, Bedřich Smetana 26. 11. 1949 Pohádka Josef Sokol o Honzovi choreografie 23. 4. 1950 Louskáček Petr Iljič Josef Sokol Čajkovskij 2. 12. 1950

Krysař Filosofská historie

5. 5. 1951

Pavel Bořkovec Zbyněk Vostřák Josef Sokol

Z pohádky do pohádky 27. 10. 1951 Viktorka Zbyněk Karneval Vostřák Robert Schumann 9. 5. 1953 Bachčisaraj- Ladislav ská fontána Hunka 13. 3. 1954 6. 4. 1955

11. 2. 1956 15. 4. 1956

7. 4. 1957

114

Sůl nad zlato Král Lávra Maškaráda

Spící krasavice Les petit riens Gajané

Josef Sokol

Jediné poválečné uvedení tohoto polského baletu. Vystoupení se konalo v Redutě, spoluúčinkovala její sestra pěvkyně Svatava Smoláková.

V Krajském oblastním divadle v Olomouci byl poprvé v historii divadla inscenován Čajkovského balet Louskáček. Šéf olomouckého baletu byl prvním českým choreografem, který se vrátil k významnému českému baletu Krysař.

Oskar Nedbal Oldřich František Bernatík

Boris Vladimirovič Asafjev Jan Hanuš Ladislav Československá premiéra. Hunka Jaroslav Miloslav Velkou popularitu v této alegorické Doubrava Lipinský pohádce získal Dmitrij Grigorovič jako Aram král Lávra, Josef Rada jako Kukulín Chačaturjan a Jozef Würzler v roli Šaška. Miloslav Petr Iljič Lipinský Čajkovskij Wolfgang Miloslav Amadeus Lipinský Mozart Aram Rudolf Ma- Choreograf dal schematickému baletu Chačaturjan charovský temperamentní a dramatický spád; v hlavní roli tančila Eva Gabajová a Gika alternovali R. Macharovský a L. Tajovský.

7. 11. 1957

17. 11. 1957

12. 4. 1958

17. 5. 1959

7. 11. 1959

Labutí jezero (II. dějství) Giselle Italské capriccio

Rudolf Macharovský Adolphe Charles Adam Petr Iljič Čajkovskij Šeherezáda Nikolaj Petruška Rimskij-Korsakov Igor Stravinskij Komediant- Miloš Vacek ská pohád- Jaroslav ka – O dárci Mareš radosti (libreto) aneb: O zradě věčnosti Labutí Petr Iljič jezero Čajkovskij

Petr Iljič Čajkovskij Rudolf Macharovský

Rudolf Macharovský

Nastudování těchto titulů bylo v historii souboru významné pro jejich umělecké ztvárnění a výkony tanečníků.

Rudolf Macharovský

Josef Škoda

27. 3. 1960

Sluha dvou pánů

Jarmil Burghauser

Josef Škoda

29. 1. 1961

Romeo a Julie

Sergej Prokofjev

Josef Škoda

26. 11. 1961 Šurale

Farid Jarullin

Josef Škoda

28. 3. 1962

Fritz Geisler Josef Škoda

Pigment

Hlavním programem večera byla opera Kaščej nesmrtlený Rimského-Korsakova.

Tato inscenace se později uplatnila při oslavách čtyřicátého výročí otevření olomouckého divadla a k připomenutí čtyřicátého druhého výročí VŘSR. Kritiky dílo celkově chválily, jak hudbu a choreografii, tak i výkony jednotlivých interpretů. I sám autor označil toto provedení svého baletu za dosud nejlepší inscenaci. Ruský balet Romeo a Julie byl na olomoucké scéně uveden ve Škodově nastudování vůbec poprvé. Premiéra nebyla sice perfektní, leč v rámci možností olomouckého baletního souboru dopadla výborně a výkony byly obdivuhodné. První československá baletní premiéra Josefa Škody, kterých však bude během jeho dlouhého olomouckého působení ještě několik. Šlezingrová, tehdy ještě jako host, podala oslňující výkon a byla velmi vysoce hodnocena v každé z recenzí. Některé recenze dílo velmi kritizovaly s jediným kladem, že „choreografie Josefa Škody převyšuje dílo samo“.

115

21. 12. 1963 Rhapsody in blue Touha

Georg Gershwin Václav Kolář

Josef Škoda

13. 1. 1963

Popelka

Sergej Prokofjev

Josef Škoda

6. 12. 1964

Louskáček

16. 5. 1965

Paganini Coppelia

Petr Iljič Josef Škoda Čajkovskij Sergej RaJosef Škoda chmaninov Leo Delibes

3. 4. 1966

Zlatá kačka

Jan Adam Maklakiewicz

Josef Škoda

2. 4. 1967

Milá sedmi loupežníků Třírohý klobouk

Manuel de Falla

Josef Škoda

24. 3. 1968

Doktor Faust

František Škvor

Josef Škoda

116

V poslední fázi práce ovlivnila autory zpráva o letu do vesmíru první kosmonautky Valentiny V. Těreškovové, proto se rozhodli věnovat jí své dílo. (O baletu Rhapsody in Blue nemáme žádné zprávy.) Inscenaci Josef Škoda nastudoval k dvacátému pátému výročí své divadelní práce. Po premiéře baletu ocenili zástupci Místního národního výboru práci choreografa Škody a předali mu čestné uznání MNV za umělecké práce v československých divadlech. V hlavních rolích byli obsazeni vynikající interpreti Jiřina Šlezingrová a Jiří Bíbrlík. Umělecké kvality prokázal především Jiří Chládek, jenž ztvárnil jak titulní roli v Paganinim, tak i hlavní mužský part v Coppélii. S oběma balety se soubor představil na přehlídce v Karlových Varech 20.–25. června 1965 a sklidil zde velké ovace. Choreografie byla „ušitá“ hlavní představitelce na „tělo“, dominovala zde špičková technika a sama Šlezingrová balet přirovnala ke koncepci Labutího jezera. Inspiraci pro choreografii Škoda opět čerpal z polských národních tanců, které v této době pro účely inscenace intenzivně studoval. Celý balet měl výrazně dramatizující charakter, typický znak Škodova rukopisu. Velmi kladné přijetí baletního večera ze strany diváků Škodu povzbudilo k nastudování dalších kratších inscenací. Premiéry se účastnil také samotný skladatel a byl s výkonem baletního souboru velmi spokojen. Za vynikající choreografii baletu obdržel Josef Škoda Cenu Oldřicha Stibora a tímto dílem zároveň završil třicet let své nepřetržité umělecké činnosti.

16. 3. 1969

Pohádka o Honzovi

Oskar Nedbal

Josef Škoda

16. 4. 1970

Baletti a 9 Pavouk křížák Hanácké tance

Jan Novák Vladimír Ambros Václav Kolář

Josef Škoda

14. 2. 1971

Ve vteřině života Vzpoura hraček Bachčisarajská fontána

Čestmír Gregor Gioacchino Rossini Boris Vladimirovič Asafjev

Josef Škoda

29. 4. 1973

Kamenný kvítek

Sergej Prokofjev

27. 1. 1974

Z pohádky Oskar do pohádky Nedbal

20. 2. 1972

Josef Škoda

Josef Škoda

Josef Škoda

V roli Honzy podal vynikající výkon Jan Kubín a jako dvojice jeho lstivých bratrů tančili již osvědčení sólisté Jiří Bíbrlík a Emil Smetana. Brilantní výkon opět podala Jiřina Šlezingrová jako Královna lesů. Od té doby poslední inscenace baletu, který svého času lámal rekordy, a již téměř vymizel z českých jevišť. Na úspěchu baletního večera se podíleli kromě režiséra a uměleckého šéfa baletu Josefa Škody dirigent Zvonimír Skřivan a autor působivé scény Jiří Procházka. Josef Škoda zde potvrdil, že se zpracováním látky ať lyrické, dramatické či folklórní nemá nejmenší problém. Jiřině Šafránkové za roli Kateřiny v baletu Ve vteřině života byla udělena Cena Oldřicha Stibora za rok 1971. Původní dramaturgické plány byly zcela jiné a titul Bachčisarajská fontána byl zvolen až na poslední chvíli (čímž si Škoda také vylepšil svůj špatný kádrový profil). Přestože s Asafjevovým titulem nejdříve nesouhlasil, byl za jeho vynikající nastudování a skvělou premiéru baletu J. Škoda na schůzi divadla veřejně pochválen. Recenze nešetřily chválou všech složek představení a litovaly, že baletní premiéra je pouze jedenkrát za rok. Zdařilá inscenace Kamenného kvítku byla podle nich důstojným příspěvkem k dvacátému výročí úmrtí skladatele. Množství postav dalo široké taneční možnosti celému souboru, a to v míře mnohonásobně vyšší než bylo u běžně uváděných děl obvyklé. Zejména Jana Hanáková v roli princezny Zlatovlásky skutečně zazářila.

117

16. 3. 1975

6. 4. 1976

15. 5 22. 5. 1977

8. 5. 1978

8. 4. 1979 6. 4. 1980

6. 4. 1980

6. 4. 1980

12. 4. 1981

31. 1. 1982 31. 1. 1982

118

Ječmínek

Karel Horký Josef Škoda

Ze sólistů zde opět nad ostatní vynikala ve dvojroli Jiřina Šlezingrová. Z dalších tanečníků zaujalo nejen taneční umění Jiřího Sekaniny, Štefana Mikluše a Oldřicha Martinoviče, ale také ostatních členů baletního sboru, kteří prokázali nadprůměrnou úroveň souboru. Pierot Zdeněk Josef Škoda Z baletních interpretů nutno jmenovat Pololáník zasloužilou umělkyni Jiřinu Šlezingrovou v roli Květinářky a hostujícího Otmara Skopala (syn Šlezingrové, vynikající brněnský tanečník), který ztvárnil pantomimicko-taneční roli Jana Kašpara Deburaua. Špalíček Bohuslav Josef Škoda Balet měl u obecenstva velký ohlas Martinů i hodnocení kritiků bylo kladné. K velké škodě divadla byla tato inscenace posledním nastudovaným dílem choreografa a šéfa baletu J. Škody. Podivuhod- Béla Bartók Karel Jurčík Expresivní titul Bély Bartóka se na ný mandarín Ščedrinova olomouckém jevišti objevil vůbec poprvé; Carmen úprava v roli Dívky zde alternovaly Kateřina opery Pelzerová a Jana Hanáková, v titulní roli G. Bizeta Carmen Eva Jahodová a Jiřina Šafránková. Toto představení bylo prohlášeno za ne Sněhurka Karel Jurčík Zbyněk Vostřák právě šťastný počin olomoucké scény. Sněhurka Zbyněk Karel Jurčík Vostřák František Preisler Šeherezáda Nikolaj Karel Jurčík Rimskij-Korsakov Čarodějná Manuel Karel Jurčík Státní divadlo O. Stibora uvedlo balet při láska de Falla oslavách 60. výročí svého trvání a také v rámci Měsíce čs.-sovětského přátelství a Dnů kultury SSSR. Coppélia Leo Délibes Ulo Vilimaa Na oplátku za ,,olomouckou“ inscenaci Její pastorkyňa v tartské opeře přijel do Olomouce Estonský choreograf tartského baletu Ulo Vilimaa. Rapsodie George Karel Jurčík v modrém Gerschwin Američan George Karel Jurčík v Paříži Gerschwin

31. 1. 1982

Moře

Claude Debussy

Karel Jurčík

13. 3. 1983

Slovanské tance Roční doby

Antonín Dvořák Petr Iljič Čajkovskij Petr Iljič Čajkovskij Petr Iljič Čajkovskij Petr Iljič Čajkovskij

E. Gabzdyl

11. 3. 1984 11. 3. 1984

Robert Balogh, j.h. František Vychodil Ivan Hurych, j.h. František Pavel Pokorný získal Cenu Oldřicha Vychodil Stibora za velmi hodnotné hudební nastudování baletu Louskáček. Lydie Auste- Ullo Vilimaa, Národní umělec Estonské SSR Ülo rová j.h. Vilimaa nastudoval v kostýmech a na scéně národní umělkyně Meeri Säre v československé premiéře balet Tiina národní umělkyně Estonské SSR Lydie Austerové. Igor Stravin- Robert Baskij logh Robert BaGustav Mahler logh

3. 3. 1985

Romeo a Julie Italské capriccio Louskáček

9. 3. 1986

Tiina

8. 3. 1987

Pták Ohnivák Adagietto z 5. symfonie Čtyři posled- Richard ní písně Strauss Pia fraus Karel Odstrčil Z pohádky Oskar Nedo pohádky dbal Hudba Georg Friedk ohňostroji rich Händel

11. 3. 1984

8. 3. 1987

8. 3. 1987 8. 3. 1987 6. 3. 1988 30. 4. 1989

30. 4. 1989

Z časů Holbergových

30. 4. 1989

VII. symfonie

Marta Hradilová získala Cenu Oldřicha Stibora za nejlepší výkon v baletu Moře; poprvé byla jevištně ztvárněna impresionistická skladba Clauda Debussyho Moře.

Edvard Hagerup Grieg Ludwig van Beethoven

Robert Balogh Pavel Šmok Boris Slovák, j.h. Petr Veleta Jedná se o baletní triptych; choreografické kompozice vznikly na hudbu G. F. Händela – Hudba k ohňostroji, E. Griega – Z časů Holbergových, L. v. Beethovena – VII. symfonie; dirigoval Oldřich Bohuňovský. Petr Veleta

Petr Veleta

119

24. 6. 1990 24. 6. 1990

24. 6. 1990

10. 3. 1991

10. 3. 1991 10. 3. 1991 8. 3. 1992

Svatební košile Suita pro smyčcové nástroje Dvojkoncert pro dva smyčcové Imaginace – Pokání

Imaginace – Poznání Imaginace – Pobavení Marná patrnost

22. 12. 1992 Othello

Jan Novák

Petr Veleta

Leoš Janáček

Ivan Hurych, j.h.

Bohuslav Martinů

Daniel Wiesner, j.h.

Franz Schu- Vasilij Medbert veděv, j.h.

Hector Berlioz Jacques Offenbach Louis Joseph Ferdinand Hérold John Lanchbery Jan Hanuš

3. 4. 1994

Notre Dame Caesare de Paris Pugni

5. 3. 1995

Giselle

12. 4. 1996

Hoffmanno- Jacques vy povídky Offenbach Don Juan Václav Kašlík

2. 5. 1997

120

Adolphe Adam

Vasilij Medveděv, j.h. Vasilij Medveděv, j.h. Jiří Kyselák, j.h.

Jiří Kyselák, j.h. Marta Drottnerová

Jiří Kyselák, j.h.

Jiří Kyselák, j.h. Jiří Kyselák, j.h.

Baletní koncert je koncipován jako koláž z děl našich i světových choreografů; v představení vystoupili mladí absolventi z Leningradské státní konzervatoře.

Baletní soubor získal republikovou cenu za nejlepší kolektivní taneční výkon v baletu Marná opatrnost.

Premiéra se konala v době, kdy uplynulo 150 let od Pugniho premiérové realizace Notre Dame de Paris v Londýně; Olomoucký balet zařadil Pugniho dílo do svého repertoáru ještě za života Kateřiny Pelzerové, proto její nenadálý skon znásobil zaujetí baletu pro mistrovské zvládnutí Pugniho baletní poezie. Jiří Kyselák dedikoval v programu tuto inscenaci Giselle bývalé šéfce baletu Moravského divadla v Olomouci, nedávno zemřelé Kateřině Pelzerové, jejímž dramaturgickým snem Giselle byla.

Don Juan byl uváděn společně se Šeherezádou Nikolaje Rimského-Korsakova.

2. 5. 1997

Nikolaj Rimskij-Korsakov 7. 11. 1997 Amulety Joaquino smrti Rodrigo 7. 11. 1997 Dáma Giuseppe s kaméliemi Verdi 20. 3. 1998 Manon Jindřich Brabec 30. 4. 1999 Carmen Georges Bizet 29. 10. 1998 Labutí Petr Iljič jezero Čajkovskij 22. 10. 1999 Dům Albéniz Bernardy Albinoni Alby 22. 10. 1999 Svěcení jara Igor Stravinskij 31. 3. 2000 Romeo Sergej a Julie Prokofjev 9. 3. 2001 Peer Gynt Edvard Grieg 14. 9. 2001 Čtvero Antonio ročních dob Vivaldi

14. 9. 2001

22. 3. 2002 28. 3. 2003

7. 11. 2003

Šeherezáda

Dvojkoncert pro dva smyčcové Madame Butterfly Edith – vrabčák z předměstí Don Quijote

Jiří Kyselák, j.h. Igor Ostapenko Vasilij Medveděv Zdeněk Prokeš Robert Balogh, j.h. Igor Ostapenko Robert Balogh Jiří Kyselák Robert Balogh, j.h. Jiří Kyselák Daniel Wiesner

Bohuslav Martinů

Daniel Wiesner

Giacomo Puccini Petr Malásek

Robert Balogh Libor Vaculík

Ludwig Minkus Antonín Dvořák

Jiří Kyselák

30. 4. 2004

Slovanské dvojzpěvy

30. 4. 2004

IX. symfonie Antonín „Z Nového Dvořák světa“

Libor Vaculík

Jedná se o obnovenou premiéru baletního večera Světlo a stín; tehdejší ředitel divadla Daniel Wiesner byl zároveň autorem choreografie, libreta, výtvarníkem scény a režisérem.

Baletní představení uvedeno v rámci Divadelní flóry při příležitosti 100. výročí úmrtí A. Dvořáka.

Robert Balogh

121

26. 11. 2004 Amadeus

hudební koláž

Robert Balogh

4. 2. 2005

Oněgin

4. 11. 2005

Carmen

24. 2. 2006

Maškaráda

Vasilij Medveděv Robert Balogh, j.h. Jiří Kyselák

26. 1. 2007

Marná opatrnost

Petr Iljič Čajkovskij Georges Bizet Aram Chačaturjan Louis Joseph Ferdinand Hérold John Lanchbery neznámý

30. 11. 2007 Queen

Jiří Kyselák

30. 11. 2007 The Beatles

Robert Balogh Igor Vejsada

14. 3. 2008

Jiří Kyselák

28. 11. 2008 6. 3. 2009 13. 11. 2009 12. 11. 2010 18. 03. 2011

25. 11. 2011

122

nahrávky Beatles Giselle Adolphe Charles Adam Královna Hector Margot Berlioz Josef Suk Radúz a Mahulena (koláž z děl) Macbeth Kiril Molčanov Louskáček Petr Iljič Čajkovskij Frida Elliot Goldenthal, Astor Piazzolla & Gary Burton, Richard Galliano, Arvo Pärt, Benny Goodman, Keith Jarrett Sen noci Felix Mensvatojánské delssohn-Bartholdy

Hudební koláž sestavil Robert Balogh společně s italským dirigentem Damianem Binettim.

Libor Vaculík, j.h. Jiří Horák Robert Balogh Robert Balogh Robert Balogh

Vaculík, Libor j.h.

Jednalo se o první premiéru tohoto titulu na jevišti olomouckého divadla.

28. 01. 2012 Tarzan, král Robert džungle Balogh

Robert Balogh

Spolupráce olomouckého baletního souboru s Baletním studiem při Moravském divadle.

A Concise Development of the Ballet Company at the Olomouc Theatre in 1920–2012 Summary Shortly after the Czech professional theatre in Olomouc was founded, a group of young dancers led by a so-called principal dancer was established in 1920, in addition to the opera and the operetta ensembles. At that time, the group did not constitute an independent ensemble – that came into being only after the World War II. In the beginning, the ballet took part in preparations of opera and operetta performances; only in some seasons, a pure ballet performance was staged. In 1945, the ballet company became independent. It was gradually changed into a fully professional body. Soloists with good technical and artistic qualification came to Olomouc; the company developed, grew, and staged one all-evening ballet performance every year. In the second half of the 20th century, several excellent choreographers worked at the Olomouc theatre; Josef Škoda or Robert Balogh rank among them doubtlessly. A ballet academy began working as a part of the theatre and in 2008, a new festival called Ballet Days Olomouc came into being.

Ein Abriss der Entwicklung des Ballett-Ensembles des Olomoucer Theaters in den Jahren 1920–2012 Zusammenfassung Schon kurze Zeit nach dem Entstehen des tschechischen professionellen Theaters in Olomouc wurde im Jahre 1920 im Rahmen des Opern- und Operetten-Ensembles eine Gruppe von Tänzern/innen mit einem sogenannten Ballettmeister an der Spitze gebildet. Damals handelte es sich noch nicht um ein selbständiges Ensemble – dieses entstand erst nach dem zweiten Weltkrieg. Zuerst war das Ballett an der Vorbereitung von Opern- und Operettenvorstellungen beteiligt, nur in einigen Spielzeiten kam es auch zur Vorführung eines selbständigen Ballettstückes. Im Jahre 1945 verselbständigte sich das Ensemble und professionalisierte sich allmählich in vollem Umfang. Es kamen Solisten mit guten technischen und künstlerischen Voraussetzungen nach Olomouc, das Ensemble entwickelte sich, wurde größer und brachte jedes Jahr in einer Premiere ein abendfüllendes Ballettprogramm zur Aufführung. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts waren am Olomoucer Theater mehrere exzellente Choreographen tätig, zu denen zum Beispiel Josef Škoda

123

oder Robert Balogh gehörten. Man gründete am Theater auch eine Ballettschule. Seit dem Jahre 2008 wird hier neuerdings das Tanzfestival Ballet Days Olomouc organisiert.

Keywords Olomouc; theatre; ballet company; dance; Loris Relský (1902–1968); Josef Škoda (1921–2010); Robert Balogh (1960).

Schlüsselwörter Olomouc; Theater; Ballett-Ensemble; Tanz; Loris Relský (1902–1968); Josef Škoda (1921–2010); Robert Balogh (1960).


Přehled muzikologického výzkumu svatováclavského kultu Viktor Velek

„Hudební tradice svatováclavská“ je tématem, které svou hloubkou a významem v kontextu české hudby a vlastně i historie patří ke zcela zásadním. Prostřednictvím této tisícileté tradice zastoupené stovkami skladeb různého zaměření lze kontinuálně „převyprávět“ dějiny českého národa. Žádná jiná česká historická tradice nemá podobný potenciál ani takové množství přesahů do různých sfér života společnosti. Dnes se témata z oblasti národních a státotvorných symbolů mohou jevit jako přežitá či vyčerpaná, ale právě svatováclavská (hudební) tradice je svou živostí dokladem opaku a jeví potenciál k tomu, aby k ní laická, ale i odborná veřejnost stále znovu přistupovala a pohlížela na ni z různých perspektiv. Svatováclavské téma v hudbě bylo mnohokrát zpracováno, ale až tato studie podává ucelený a hlavně aktuální kritický přehled mapující chronologicky vývoj zájmu a následně i vědeckého výzkumu této problematiky. Jak bude po přečtení této studie patrné, výzkum svatováclavské hudební tradice byl a je věcí jednotlivců, jedinou výjimku systematického postupu představuje projekt Svatováclavského sborníku, který vznikal k oslavě milénia v roce 1929. Vzhledem k rozsáhlosti badatelského pole je na místě otázka, podle jakého klíče proběhl výběr pramenů a literatury pro tento můj přehled. Výběr odráží mou osobní zkušenost při obstarávání informací pro mou disertační práci. Pro hudební tradici svatováclavskou či hudební podobu svatováclavského kultu je první asociací starobylá duchovní píseň Svatý Václave, jejímiž nejčastějšími synonymy jsou označení svatováclavský chorál a píseň svatováclavská. Tato asociace plně odpovídá obecné znalosti a významu této písně pro českou kulturu a historii, ovšem omezit celé předmětové pole hudební tradice svatováclavské pouze na tuto píseň by bylo nesprávné. Mohlo by se zdát, že svatováclavský chorál je z vědeckého hlediska uzavřenou a zcela jasnou kapitolou, opak je však pravdou. Na rozdíl od písně Hospodine, pomiluj ny! (Svatovojtěšská píseň), jejíž nejstarší zápis textu a melodie je v kronice břevnovského mnicha Jana z Holešova (1397) doplněn o obsažný traktát a zápis textu i melodie, se krátký komentář v České kronice Beneše Krabice z Weitmile (1368) omezuje u svatováclavského chorálu jen na zmínku o odpustkovém účelu zpěvu a zápis textu tří slok. Tento pramen je nejstarší

125

dochovanou recepcí hudební části tradice a zákonitě se stal odrazovým můstkem pro veškerá pozdější bádání. Avšak při bližším seznámení s Benešovým zápisem a zachováním kritického přístupu k údajům je třeba konstatovat, že Beneš svou epizodní zmínkou spíše otázky vzbuzuje, než aby na ně podával odpověď. Začněme u autorství písně: to patrně navždy zůstane nezodpovězeno. Zdá se nepravděpodobné, že by Beneš nevyužil příležitost vyzdvihnout autora chorálu, pokud ho ovšem on sám znal buď osobně či formou tradování. Zvláště baroko pociťovalo nutnost nalezení autora nejnaléhavěji, což vedlo k úvahám nad jmény biskupa Tobiáše z Bechyně či arcibiskupů Arnošta z Pardubic či Jana Očka z Vlašimi, z jehož popudu byly zpěvu písně přiřazeny 40denní odpustky. Tyto úvahy, které nalézáme ve všech zmínkách o svatováclavském chorálu v barokní literatuře, byly spíše přáními či určitými pokusy o rozřešení za každou cenu. S nástupem pragmatismu a kritičnosti ve vědě však vyvstala potřeba jít hlouběji do pramenů, tedy do notového materiálu českého středověku. Jediným relevantním, avšak značně kontroverzním výsledkem byla komparace chorálu s antifonou Media vita in morte sumus mnicha Notkera Balbula (840–912) z kláštera v St. Gallen. O její možné funkci předlohy bylo uvažováno na základě určité, avšak nejednoznačné melodické podobnosti s chorálem. Dále zde své sehrál fakt, že antifona v 13. století byla na českém území známa, viz její zápis v rituálu z roku 1294. Např. Karel Konrád se nechal unést snahou zakotvit píseň za každou cenu do proudu západního křesťanství a katolictví zejména. Nevzal v potaz, že gregorianika vykazuje značné množství melodických odchylek vzniklých v průběhu staletí migrací. Zmíněným způsobem pojistil písni starobylost i za tu cenu, že díky této interpretaci píseň pozbyla na významu coby původní česká památka.231 Proti těmto Konrádovým vývodům vystoupil nejpřesvědčivěji Dobroslav Orel.232 Z poměrně volného výkladu Benešových slov nedávno vyvodil František Kunetka možnost,233 že zmínka o zpěvu chorálu v lidové řeči nám vlastně naznačuje, že chorál měl i latinskou předlohu – tímto se nedostáváme v podstatě dále než opět k Notkerově antifoně. Se zcela revolučním řešením však přišel Emil Pražák: dle jeho názoru lze svatováclavský chorál považovat za jakési zestručnění Kánonu sv. Václava ze staroslověnské Služby k sv. Václavu, která se dochovala v ruských pramenech.234 V textu Kánonu i svatováclavského chorálu nacházíme řadu společných prvků, avšak již Jan Lehár varoval před výstavbou tezí na půdě ryzích hypotéz.235 V případě Pražákově to je předpokládaný nedochovaný pramen, tedy jakési dvojče Kánonu, z něhož časem vznikl svatováclavský chorál. Jestli k tomuto skutečně došlo, tak s největší jistotou na českém území, protože migrace Kánonu v jakékoliv podobě na české území 231

Konrád, Karel: Dějiny posvátného zpěvu staročeského, Praha, 1881, s. 55–57.

232

Orel, Dobroslav: Hudební prvky svatováclavské [Svatováclavský sborník: Na památku 1000. výročí smrti knížete Václava Svatého, II/3, Národní výbor pro oslavu svatováclavského tisíciletí], Praha, 1937, s. 20–22.

233

Kunetka, František: Stručné dějiny hudby a zpěvu v liturgii, Olomouc, 1999, s. 28.

234

Pražák, Emil: Stati o české středověké literatuře. Výběrová bibliografie 1957–1996 [zde kapitola Poznámky k původu a dějinám textu svatováclavské písně], Praha, 1996, s. 92–94.

235

Lehár, Jan: Česká středověká lyrika, Praha, 1990, s. 35.

126

z východu je méně pravděpodobná. Ve vývoji českých dějin 13. a počátku 14. století lze nalézt vícero dramatických situací, které mohly být impulsem pro vznik chorálu. Proto je třeba tradiční spojení „vznik chorálu = konec braniborské okupace a nástup Václava II. na český trůn“ označit jen za jednu z možností. Zejména v souvislosti se svatováclavským miléniem (1929) byl znovu důkladně prozkoumán text chorálu. Jak lingvisté, tak i muzikologové v tomto směru přišli se zajímavými příspěvky. Valná většina se soustředila na odvození stáří chorálu pomocí vývojového stádia textu. Bádání zde ztěžoval fakt, že text mohl doznat mezi vznikem a jeho prvním zápisem mnoha změn, neméně důležitým faktorem je i osobitost Benešova písemného vyjadřování. Nelze vyloučit možnost, že Beneš provedl úpravu textu ve smyslu jeho počeštění a smazal tak staroslovanské prvky. Dnes panuje názor, víceméně nezpochybňovaný, že chorál vznikl kolem poloviny 13. století. Hlouběji do historie ho bez opuštění kritického přístupu nelze posunout. Další zápisy textu chorálu vykazují různé pořadí některých slok, což logicky vedlo k následujícím otázkám: je zápis tří slok v Benešově kronice jediným schématem jeho doby, nebo máme co do činění se selekcí na tři sloky pro potřeby odpustkového zpěvu? Vznikla nejprve první sloka a pak dvě další, nebo vznikly tři sloky najednou? Co přesně myslel Beneš trojím zpěvem: trojí opakování tříslokového celku, nebo trojí opakování fráze Kyrieelyson ukončující každou ze strof? Takto bychom mohli pokračovat a opět bychom neopustili pole hypotetických řešení jednotlivých badatelů. Nejasnost pořadí není jedinou nejasností kolem jednotlivých slok – s nástupem antagonistického vymezení husitské a svatováclavské tradice v 19. století bylo vzneseno několik tezí ohledně katolického či husitského autorství určitých slok. Zápis písně v katolickém či nekatolickém prameni nepodává jednoznačný doklad o původu autora, navíc je pravděpodobné, že během husitských válek byly zničeny ty prameny, které by dnes bádání rádo vidělo jako určitý mezistupeň ve vývoji textu a snad i melodie svatováclavského chorálu. Je otázkou, jestli a případně jak konkrétně ovlivnila odpustková funkce postavení svatováclavského chorálu. První konkrétní místo zpěvu chorálu známe až v souvislosti s Janem Husem, který ho počátkem 15. století zpíval v Betlémské kapli a zmíněná odpustková funkce k tomu jistě nebyla důvodem. Z tohoto období máme i druhou kontextualizaci chorálu: ve známém synodálním rozhodnutí z roku 1406 byl chorál zařazen mezi čtyři písně s českým textem, které byly připuštěny do kostela. Badatelé si kladli otázku, na základě čeho se tak stalo? Bylo to kvůli formální nezávadnosti textu, kvůli oblibě písně lidem či klérem, kvůli obsahu textu? Nic z těchto úvah nelze potvrdit jednoznačně. Zatímco Benešův zápis je de facto zmínkou o úředním povolení zpěvu písně v národním jazyce, v případě synody je třeba uvažovat ještě nad politicko–teologickým pozadím a kvasem předcházejícímu reformaci. Oba uvedené prameny dokládají výjimečné postavení písně spíše po stránce církevní, o jakémkoli významu pro reprezentaci státnosti, panovnického rodu a tedy tradici svatováclavskou obecně nenacházíme ani zmínku. Do korunovačního řádu českých králů zařadil Karel IV. píseň Hospodine, pomiluj ny!, svatováclavský chorál byl dle všeho zpíván pouze příležitostně, spontánně. V literatuře se navíc často zaměňuje zpěv při korunovační ceremonii se zpěvem doprovázejícím volbu králem.

127

Svatováclavský chorál byl po dlouhou dobu jedinou hudební svatováclavskou památkou, která zajímala předchůdce moderní vědy. Zmínky o něm a zápisy jeho textu či melodie nacházíme v různých kronikách, kancionálech a ve svatováclavské barokní literatuře obecně, která je bohatá i na německé a latinské překlady jeho textu. Rosa Boëmica sive Vita Sancti Woytiechi […] z roku 1668 faráře Matěje Benedikta Boleluckého z Hradiště (1630–1690) obsahuje krátké shrnutí předchozích informací o chorálu a nabízí i velmi cenný notový zápis a český a latinský text.236 V souvislosti s barokem je třeba nepřehlédnout určitou disproporci: na jedné straně se výrazně rozrůstal počet písní k sv. Václavu v kancionálech, na straně druhé tyto písně zůstávají de facto až do konce 19. století skoro nepovšimnuty. Důvodů bylo více: tyto písně byly považovány za něco lidového, za něco, co nepatří do vysoké literatury. Předmětem zájmu se staly až v okamžiku, kdy započal soustředěný a systematický výzkum kancionálové literatury. Průkopnickou prací se v této oblasti stala kniha Hymnologia Bohemica – Dějiny církevního básnictví českého až do XVIII. století Josefa Jirečka, ze které následně čerpal Karel Konrád, Zdeněk Nejedlý a další.237 Věda se svatováclavské hudební tradice chápe až s nástupem osvícenství. Důležitým mezníkem bylo vydání Benešovy kroniky Josefem Dobrovským,238 za zcela zlomový okamžik ve vývoji bádání je třeba ale označit stať ředitele pražské univerzitní knihovny Mikuláše Adaukta Voigta (1733–1878) Von dem Alterthume und Gebrauche des Kirchengesanges in Böhmen z roku 1775.239 Voigt shrnuje příspěvky baroka a vymezením tématu se stává vzorem pro ostatní. Za velkou škodu lze považovat to, že Voigt k českému a německému textu chorálu nepřipojil melodický zápis. V Schuldesově svatováclavské knize z roku 1848 se nachází velmi cenný Dobnerův překlad chorálu do němčiny a latiny.240 Velkým posunem vpřed byly studie Die beiden ältesten böhmischen Choralgesänge Aloise Pavla Klara a kapitola Bemerkungen zu den beiden altböhmischen Choralen v knize Der Dom zu Prag muzikologa Augusta Wilhelma Ambrose (myšlena je delší z obou verzí této knihy), oba je publikovali v roce 1858.241 236

Bolelucký, Matěj Benedikt: Rosa boëmica sive Vita Sancti Woytiechi agnomine Adalberti Pragensis episcopi […], Pragae, 1668, s. 102–110.

237

Jireček, Josef: Hymnologia Bohemica – Dějiny církevního básnictví českého až do XVIII. století, Praha, 1878. Konrád, Karel: Dějiny posvátného zpěvu staročeského, Praha, 1881. Nejedlý, Zdeněk: Dějiny předhusitského zpěvu v Čechách, Praha, 1904. Nejedlý, Zdeněk: Počátky husitského zpěvu, Praha, 1907. Nejedlý, Zdeněk: Dějiny husitského zpěvu za válek husitských. Dějiny husitského zpěvu díl II, Praha, 1913. Podlaha, Antonín: Bibliografie české katolické literatury náboženské, díl IV, Praha, 1918, s. 1809–1846.

238

Dobrovský, Josef: Scriptores rerum Bohemicarum II, Praha, 1784.

239

Voigt, Mikuláš Adaukt: „Von dem Alterthume und Gebrauche des Kirchengesanges in Böhmen“, Abhandlungen einer Privatgesellschaft in Böhmen, zur Aufnahme der Mathematik, der vaterländischen Geschichte, und der Naturgeschichte I, 1775, s. 200–221.

240

Schuldes, Franz Xaver: Der heilige Wenzel dargestellt im Geiste der Wahrheit, Wien, 1848, s. 169, 170.

241

Klar, Paul Aloys: „Die beiden ältesten böhmischen Choralgesänge“, Libussa, XVII, Jahrbuch für 1858, s. 375–384.

128

Řadu podnětů připravil pro svatováclavské hudební bádání Zdeněk Nejedlý, ale jeho informace je třeba vždy prověřovat jak po faktické stránce, tak i oprostit od ideologizujícího pozadí. Totéž platí – jak již bylo dříve naznačeno – i pro práce Karla Konráda. Nejedlý paradoxně ve své snaze definovat svatováclavský chorál jako reakční, katolickou a protihusitskou píseň snesl mnoho informací k tomu, abychom píseň – samozřejmě s přihlédnutím k dalším novým poznatkům o roli svatováclavského kultu v husitství – mohli chápat i opačně.242 Přelom 19. a 20. století přinesl i několik dílčích studií, z nichž největší význam dle mého názoru měly tyto: O počtu slok v písni svatováclavské Josefa Pachty,243 Příspěvek k dějinám písně svatováclavské J. Jaroše244 a šifrou „r.“ podepsaná reakce Příspěvek k dějinám písně svatováclavské otištěná v Časopise katolického duchovenstva.245 Bez významu pro muzikologii není ani obecně zaměřená svatováclavská literatura věnující hudbě samostatný prostor.246 Stejná poznámka platí samozřejmě i pro práce z oboru dějin českého jazyka, v této souvislosti jmenujme např. Jakubcovy Dějiny literatury české (1911) či Škarkovo Půltisíciletí českého písemnictví (1986), výzkumy Jana Lehára, Romana Jakobsona a řady dalších.247 Zcela kompilující charakter mají hesla „Svatý Václave“ v naučných slovnících a encyklopediích. Rozkvět svatováclavského hudebního výzkumu je spjat se svatováclavským miléniem. Hudba nechybí v žádné z významných knih o sv. Václavu (z autorů jmenujme např. Františka Michálka Bartoše, Zdeňka Kalistu, Augusta Naegleho, Františka Dvorníka, Rudolfa Urbánka, Václava Novotného, Josefa Pekaře, Františka Stloukala), povětšinou se však autoři omezili na svatováclavský chorál. Jiný přístup zvolil muzikolog Emilián Trolda

Ambros, August Wilhelm: Der Dom zu Prag, Prag, 1858. 242

Šmahel, František: Idea národa v husitských Čechách, Praha, 2000.

243

Pachta, Josef: „O počtu slok v písni svatováclavské“, Cyril, IX, 1882, s. 20, 21.

244

Jaroš, J.: „Příspěvek k dějinám písně svatováclavské”, Časopis katolického duchovenstva, LV, 1914, s. 1–15.

245

„r.“: „Příspěvek k dějinám písně svatováclavské“, Cyril, XL, 1914, s. 18–20.

246

Kalousek, Josef: Obrana knížete Václava svatého proti smyšlenkám a křivým úsudkům o jeho povaze, Praha, 1872 (Praha, 19012). Košnář, Julius: O sv. Václavu a vývoji úcty svatováclavské, Praha, 1910. Košnář, Julius: Čítanka svatováclavská, Praha 1912. Bartoš, František Michálek: Kníže Václav svatý v dějinách a v legendě, Praha, 1929. Naegle, August: Der heilige Wenzel, der Landespatron Böhmens, Warnsdorf, 1928. Novotný, Václav: Český kníže Václav svatý. Život, památka, úcta, Praha, 1929. Stejskal, František: Svatý Václav. Jeho život a úcta, Praha, 1925. Stloukal, Karel: Sv. Václav a svatováclavská idea v našich dějinách, Praha, 1929. Gruzín, Vladimír: Slovanský svatý Václav, Praha, 1929.

247

Jakubec, Jan: Dějiny literatury české. Od nejstarších dob až do probuzení politického, Praha, 1911. Škarka, Antonín: Půl tisíciletí českého písemnictví, Praha, 1986. Jakobson, Roman: Nejstarší české písně duchovní, Praha, 1929. Lehár, Jan: Česká středověká lyrika, Praha, 1990.

129

ve svém textu Svatý Václav v hudbě.248 Trolda prezentoval komentovaný přehled svatováclavských skladeb vzniklých během různých staletí. Poukázal na úskalí zařazení některých skladeb mezi svatováclavské, zejména v případě tzv. Vincislao (resp. Venceslao) oper či mší, jimž byla svatováclavskost přiřazena spíše účelově – obvyklou praxí bylo bezejmenné mše pojmenovávat kvůli lepší orientaci jmény světců, aniž by tyto mše k jejich poctě už vznikaly či snad obsahovaly např. citát svatováclavského chorálu, to jest praxe mladší. Spolu s Msgr. Václavem Müllerem Trolda připravoval nedokončený projekt bibliografie svatováclavských hudebních děl. Müller sám je autorem několika drobnějších příspěvků.249 Obsáhlejším, heslovitým a ne převážně barokním ekvivalentem Troldova textu je Boháčkova retrospektiva Svatý Václav a hudba.250 Přehledový text v české i německé verzi připravil Hubert Doležil,251 pozornost si zaslouží i článek Sv. Václav a česká hudba Romualda Perlíka.252 Podobný charakter mají i příspěvky Jindřicha Piherta.253 Vznikaly i práce úzce vymezené, např. Vlastimil Blažek se věnoval svatováclavským písním v kancionále roudnického probošta Jana Petra Svošovského z Lorbenthálu.254 Zmíněný R. Perlík připravil i hudebně-pedagogický text o svatováclavském chorálu.255 Neopomenutelným zdrojem informací je pro muzikologii i Svatováclavský kalendář na jubilejní rok milenia mučednické smrti Světce Václava 1929 sestavený Antonínem Šormem.256 Spolu s Vilémem Bitnarem a Antonínem Podlahou lze A. Šorma považovat za nejvýznamnější svatováclavské badatele na poli uměleckém. Z jejich prací uvádím jen některé.257 Se zpožděním, až v roce 1937, byly vydány dosud nepřekonané Hudební prvky 248

Trolda, Emilián: „Svatý Václav v hudbě“, Cyril, LIV, 1928, s. 57–70. Ludvová, Jitka: „Meyerbeer na pražském německém jevišti 1815–1935“, Hudební věda, č. 21, 1984, s. 365–374.

249

Müller, Václav: „Anglická koleda o dobrém králi sv. Václavovi“, Hudba a škola, I, 1929, s. 101–105. Müller, Václav: „Chorál svatováclavský“, Lidové listy, VIII, 28. 9. 1929 (příloha).

250

Boháček, Ludvík: „Svatý Václav a hudba”, Literární Rozhledy, XIV, 1929, s. 18–21, 77.

251

Doležil, Hubert: „Svatý Václav v české hudbě“, Tempo, IX, 1929–1930, s. 43–47.

252

Perlík, Romuald: „Sv. Václav a česká hudba”, České slovo, XXI, 28. 9. 1929.

253

Pihert, Jindřich: „Svatováclavské hudební marginalie“, Věstník pěvecký a hudební, XXXII, 1928, s. 107–108. Pihert, Jindřich: „Hudební památky svatováclavské“, Lidové listy, 28. 9. 1937, s. 10 a 1. 10. 1937, s. 5.

254

Blažek, Vlastimil: „Písně k sv. Václavu v kancionále Svošovského”, Cyril, LIV, 1928, s. 7, 8, 30, 31, 49–51.

255

Perlík, Romuald: „Chorál svatováclavský”, Hudba a škola, II, 1929, s. 2–9.

256

Šorm, Antonín (ed.): Svatováclavský kalendář na jubilejní rok milenia mučednické smrti Světce Václava 1929, Praha, 1928.

257

Podlaha, Antonín: „Oslavy svatováclavské v Praze v době barokní”, Lidové listy, 28. 9. 1929, příloha. Bitnar, Vilém: „Svatováclavské písně Michny z Otradovic“, Časopis katolického duchovenstva, LXVII, 1926, s. 249–253. Bitnar, Vilém: Sborníček Svatováclavský. Jubilejní výbor Svatováclavských legend a básní pro mládež, část 1 (Edice Raná setba – knihovna pro mládež), Praha, 1929. Bitnar, Vilém: Věnec básní o Svatém Václavu, Praha, 1929.

130

svatováclavské Dobroslava Orla, které se staly nepostradatelnou pomůckou pro výzkum nejstarší vrstvy svatováclavského repertoáru. Je velkou škodou, že v té době nevznikl ekvivalent stejné faktografické sumy věnující se druhému životu sv. Václava v hudbě. Orel ve své publikační činnosti nenechal stranou ani laickou veřejnost, pro niž připravil četné popularizační texty.258 Orlově práci nejblíže stojí práce Flory Kleinschnitzové,259 opomíjena zůstává kniha Das Reimoffizium des Hl. Wenzeslaus aus dem Lateinischen übertragen von Else Promnitz.260 Else Promnitz se v ní věnovala rýmovanému officiu z „pražského breviáře“ (Národní museum, sign. 11 F 14, 34). Svatováclavská tématika se znovu do centra pozornosti společnosti dostala s okleštěním republiky, 2. světovou válkou a osvobozením. Ideologicky zatížené, lež na informace velmi cenné jsou některé publikace vydané za 2. světové války Josefem V. Křiklavou, vyzdvihuji hlavně sborník Svatý Václav ve filmu českého tisku v září 1940.261 Episodické pasáže k hudební tradici svatováclavské nacházíme v literatuře s mobilizační funkcí.262 Velmi cenný je přehled (nejen) svatováclavských skladeb vzniklých za okupace sepsaný Bohumírem Štědroněm.263 Z pera tohoto autora vzešla i studie pro Časopis českého muzea (1953, v témže roce vyšla i samostatně): Husitské náměty v české a světové hudbě obsahují četné přesahy do tradice svatováclavské.264 Pozornosti muzikologa by neměla uniknout jedna z posledních vědeckých prací k sv. Václavu před rokem 1948, studie Václava Chaloupeckého vzniklá k osvobození republiky.265 První svatováclavská disertace vznikla v Brně. František Pokorný ji však z politických důvodů v roce 1948 nepodal k obhajobě a jediný exemplář s obsahem – soudě dle názvu – podobným Orlově knize Hudební prvky svatováclavské se v současnosti nachází v soukromých rukou.266 Není náhodou, že se Pokorný později stal oponentem druhé, Šorm, Antonín (ed.): Den osvobození. Sborník poesie i prosy k 28. říjnu, Brno, 1927. Šorm, Antonín: Úcta sv. Václava na území Královehradecké diecése [2 díly], Hradec Králové, 1942. 258

Orel, Dobroslav: „Hudební prvky ve svatováclavském kultu za nejstarších dob”, Nedělní lidové listy, XVIII, 26. 9. 1937, s. 11. Orel, Dobroslav: „Náš milý svatý Václave”, Akord, VII, 1939–1940, s. 216–221, 239–244.

259

Kleinschnitzová, Flora: Rukopisy svatováclavské v Národní a universitní knihovně v Praze, Praha, 1939.

260

Promnitz, Else: Das Reimoffizium des Hl. Wenzeslaus aus dem Lateinischen übertragen von Else Promnitz, Prag, 1929.

261

Křiklava, Josef V.: Svatý Václav ve filmu českého tisku v září 1940, Praha, 1940.

262

Žák, Emanuel: Svatováclavská tradice, Praha, 1939. Svobodová, Nina: Vévoda české země, Praha, 1940.

263

Štědroň, Bohumír: „Česká hudba za nesvobody“, Muzikologie, II, 1949, s. 106–146.

264

Štědroň, Bohumír: Husitské náměty v české a světové hudbě (separát z Časopisu Národního musea 1953, č. 1), Praha, 1953.

265

Chaloupecký, Václav: „Kníže svatý Václav“, Český časopis historický, XLVII, 1946, s. 4–54.

266

Pokorný, František: Hospodine pomiluj ny – Svatý Václave, rozbor nápěvů na podkladě gregoriánské stylistiky (strojopis disertační práce připravované pro obhajobu na Filosofické fakultě Masarykovy Univerzity v Brně, nyní ve vlastnictví Stanislava Červenky v Olomouci), 1948.

131

v tomto případě podané a obhájené, brněnské svatováclavské disertace: Nejstarší české lidové duchovní písně: k melodickému vývoji Hospodine, pomiluj ny a Svatý Václave (1968) Karla Cikrleho je rozšířená verze jeho starší diplomové práce z roku 1959.267 2. polovina 20. století byla na svatováclavský výzkum v důsledku politických poměrů výrazně chudší, ke zlomu došlo až po roce 1989; nelze opomenout práce německých historiků, které obsahují často jiný pohled na celou problematiku a věnují se i hudbě. Spíše ojediněle se objevily úzce orientované studie či episodické zařazení svatováclavských hudebních prvků do větších celků, příkladem nechť je bádání Václava Plocka či Františka Mužíka.268 Mnoho významných podnětů, často až převratného rázu, pochází od Emila Pražáka. Všechny tyto Pražákovy příspěvky byly přehledně shromážděny do sborníku Stati o české středověké literatuře (1996), kde jsou uvedeny i odkazy na původní uveřejnění.269 Ve studii Svatováclavská píseň v husitství zaujme především inovativní hypotéza o příbuznosti svatováclavského chorálu s husitským chorálem Kdož jsú Boží bojovníci. Ve studii Poznámky k původu a dějinám textu svatováclavské písně nastoluje Pražák hypotézu původního čtyřslokového schématu svatováclavského chorálu a jeho ovlivnění Kánonem k sv. Václavu. Jiným Pražákovým impulsem je hypotéza o vztahu jednoho hexametru z Kosmovy kroniky k svatováclavskému chorálu, čímž bychom dataci vzniku chorálu mohli posunout až do počátku 12. století! Ve studiích K otázce původu a geneze slovanského václavského kánonu, Slovanský václavský kánon v českém kulturním kontextu raného středověku a K významu slovanských literárních památek českého původu v ruských rukopisech se Pražák hlavně zabýval úvodem, účelem, datací a významem Kánonu k sv. Václavu. Pražákovy teze nezůstaly bez povšimnutí, dokládá to např. kniha Vznik svatováclavského chorálu dánského slavisty Hermana Køllna z roku 2007.270 Nejstaršímu období svatováclavské tradice je věnován i příspěvek Markéty a Jiřího Kozinových,271 pro muzikologii není bez významu vynikající kniha Zdeňka Uhlíře z roku 1996.272 Heslo Svatý Václave ve Slovníku české hudební kultury je stručným shrnutím do267

Cikrle, Karel: Nejstarší české lidové duchovní písně: k melodickému vývoji Hospodine, pomiluj ny a Svatý Václave , Brno, Filosofická fakulta Masarykovy Univerzity, disertace, 1968.

268

Plocek, Václav: „Původ svatováclavského responsoria Laudemus Dominum”, Ročenka universitní knihovny v Praze, Praha, 1957, s. 130–137. Plocek, Václav: Zwei Studien zur ältesten geistlichen Musik in Böhmen (Teil I: Texte und Analysen; Teil II: Noten und Abbildungen) = Bausteine zur Geschichte der Literatur bei den Slawen, Band 27, Giessen, 1985, S. 76, 77 (I. Band), 11, 12 (2. Band). Mužík, František: „Systém rytmiky české písně 14. století”, Miscellanea musicologica, XX, 1967, s. 15–17.

269

Pražák, Emil: Stati o české středověké literatuře. Výběrová bibliografie 1957–1996 [zde kapitola Poznámky k původu a dějinám textu svatováclavské písně], Praha, 1996, s. 87–94.

270

Kølln, Hermann: Vznik svatováclavského chorálu, Praha, 2007.

271

Kozina, Jiří – Kozinová, Markéta: „Svatováclavské mešní Offizium u tepelských premostrátů v pozdním středověku”, Hudební věda, XXXV, 1998, s. 46–67.

272

Uhlíř, Zdeněk: Literární prameny svatováclavského kultu a úcty ve vrcholném a pozdním středověku, Praha, 1996.

132

savadního výzkumu svatováclavského chorálu,273 bohužel se v koncepci slovníku nenašlo místo pro hudební tradici svatováclavskou jako celku, třebaže zmíněné heslo tuto funkci alespoň v základních obrysech sleduje. Heslo obsahuje některé nepřesnosti vzniklé nekritickou přejímkou ze starší literatury. Popularizační obdobou hesla je pak svatováclavský oddíl v publikaci Historická antologie hudby v českých zemích (do cca 1530).274 Příkladem pokroku v otázce svatováclavského rázu baroka a kontaktů s Vídní jsou práce Marca Niubó a Marie-Elisabeth Ducreux.275 Bez významu pro hudební tradici nejsou ani práce z muzikologii vzdálenějších vědeckých oborů, např. Jany Smolové či mého jmenovce etnografa Viktora Velka.276 Stranou pozornosti by neměly zůstat ani nejnovější výzkumy bohemistů na poli kancionálové literatury (zde odkazuji např. na práce Václava Petrboka či Jana Kvapila),277 publikace věnované určitým obdobím svatováclavské tradice, např. katalog k výstavě Svatý Václav v umění 17. a 18. století (1994) nebo soupisy svatováclavské literatury v jednotlivých knihovnách, např. Svatý Václav. Výběrový soupis literatury z fondu SVK v Plzni.278 Vzhledem k tomu, že muzikologie dosud nepokryla všechny oblasti hudební tradice svatováclavské,

273

Štědroň, Miloš: „Svatý Václave“, in: Fukač, Jiří – Vysloužil, Jiří (ed.), Slovník české hudební kultury, Praha, 1997.

274

Černý, Jaromír (et al.): Historická antologie hudby v českých zemích (do cca 1530), Praha, 2005.

275

Niubó, Marc: „Leopold I. a hudba císařského dvora v Praze v letech 1679–1680“, in: Fejtová, Olga – Ledvinka, Václav – Pešek, Jiří – Vlnas, Vít (ed.), Barokní Praha – Barokní Čechie 1620–1740. Sborník příspěvků z vědecké konference o fenoménu baroka v Čechách, Praha 2001, Praha, 2004, s. 95–131.

276

Ducreux, Marie-Elisabeth: Hymnologia Bohemica. Cantionnaires tchèques de la Contre–Réforme, 1588–1764 (dvoudílná disertační práce na Université de Paris), Paris, 1982. Ducreux, Marie-Elisabeth: „Symbolický rozměr poutě do Staré Boleslavi”, Český časopis historický, VC, 1997, s. 585–620. Smolová, Jana: Svatováclavský chorál jako trvalá duchovní a hudební inspirace, Praha, Katolická teologická fakulta Univerzity Karlovy, Bakalářská práce, 2005. Velek, Viktor [etnolog, nikoliv autor této studie]: Od mysli ke kolektivní identitě: sv. Václav a jeho místo v procesu „imaginace“ českého národa (kognitivní perspektiva), Praha, Filosofická fakulta Univerzity Karlovy, Magisterská práce, 2003.

277

Petrbok, Václav: „Koniášova Lob-Klingende Harffe des Neuen Testaments – putování po matných stopách německé hymnografie v Čechách“, in: Petrbok, Václav – Lunga, Radek – Tydlitát, Jan (ed.), Východočeská duchovní a slovesná kultura v 18. století. Sborník příspěvků ze sympozia konaného 27.–29. 5. 1999, Rychnov nad Kněžnou, Boskovice, 1999, s. 189–206. Lunga, Radek – Petrbok, Václav: „Barokní kult svatého knížete Václava v česko-německých literárních souvislostech“, in: Kubín, Petr (ed.): Svatý Václav. Na památku 1100. výročí narození knížete Václava Svatého. = Saint Wenceslas. On the 1100th Anniversary of the Birth of Duke Wenceslas the Saint, Praha, 2010, s. 377–400. Kvapil, Jan: Čítanka německé barokní literatury z českých zemí, Ústí nad Labem 2001.

278

Royt, Jan (ed.): Svatý Václav v umění 17. a 18. století. Katalog výstavy v klášteře sv. Jiří na Pražském hradě 29. 9.–13. 11. 1994, Praha, 1994. Hálová, Marie (ed.): Svatý Václav. Výběrový soupis literatury z fondu SVK v Plzni, Plzeň, 1999.

133

vyplácí se číst i obecně zaměřené svatováclavské publikace, z mnoha autorů vybírám např. Petra Placáka či Jaroslava Šebka.279 Hodnotit mé vlastní práce k tématu hudební tradice svatováclavská přísluší někomu jinému, proto na tomto místě jen podrobnější zmínka o dvou počinech, které považuji za nejdůležitější. Nejprve o vlastní disertační práci St. Wenzelsche Musiktradition von ihrem Anfang bis 1848 obhájené v roce 2008 na Universität Wien.280 A následně o podílu na obnovené premiéře filmu Svatý Václav. Jednou z hlavních charakteristik zmíněné disertační práce je interdisciplinarita. Ve snaze najít co nejvíce svatováclavských hudebních prvků byly hledány spojitosti s památkami z oblasti literatury, výtvarného umění, církevního umění, divadla apod. Chronologicky vystavěný text jednak konečně vyplnil mezeru v podobě komplexně pojatého základního výzkumu, jednak svou další strukturací nabízí řadu tematicky orientovaných celků, např. svatováclavské kancionálové písně, svatováclavská (hudební) úcta u českých Němců, svatováclavské kompozice s vazbou na pražský pobyt císaře Leopolda I. na přelomu let 1679 a 1680, německé a latinské překlady svatováclavského chorálu. Práce přináší retrospektivu vývoje hudební tradice svatováclavské bez ohledu na funkční zaměření skladeb. Vedle sebe tak stojí moteta, mše, opery, ale i kramářské písně. Poměrně velké množství citátů odráží snahu zbytečně neinterpretovat prameny, ale nechat je promlouvat jejich vlastním jazykem a zachovat tak co nejvíce z jejich původnosti a kontextu. Dominantním zaměřením této disertace je zmapování „druhého života“ sv. Václava v oblasti hudební kultury. Lze říci i to, že disertace je hudebním ekvivalentem „monografie“ vývoje kultu sv. Václava, za kterou považuji knihu Maior gloria. Svatý kníže Václav z roku 1994.281 Příprava disertační práce s sebou přinesla i řadu poznatků k vývoji hudební tradice svatováclavské po roce 1848, které postupně publikuji. Po nalezení notového materiálu filmové hudby Jaroslava Křičky a Oskara Nedbala k prvnímu československému historickému velkofilmu Svatý Václav (1930) se mi podařilo získat Český rozhlas a záhy i celou řadu dalších institucí pro projekt obnovené premiéry u příležitosti 80. výročí uvedení filmu. Projekce s živou symfonickou hudbou se uskutečnila 28. 9. 2010 v Rudolfinu, film byl současně uveden na televizním kanálu ČT2 (přes 250 tisíc diváků) a po něm následoval také „film o filmu“ Svatý Václav: světec – kníže – legenda, na jehož scénáři jsem se

279

Placák, Petr: Svatováclavské milenium. Češi, Němci a Slováci v roce 1929, Praha, 2002. Šebek, Jaroslav: „Svatováclavská tradice v meziválečném Československu 1918–1939 (v kontextu vztahu katolické církve a společnosti)“, in: Kubín, Petr – Mikulicová, Mlada (eds.): In omnibus caritas. K poctě devadesátých narozenin Prof. ThDr. Jaroslava Kadlece. Sborník katolické teologické fakulty IV, Karolinum, Praha, 2002, s. 546–559.

280

V mírně pozměněné verzi byla pod názvem Musikalische Wenzelstradition (bis 1848) im Kontext der böhmischen historischen Traditionen obhájena v roce 2010 i na Ústavu hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity.

281

Obrazová, Pavla – Vlk, Jan: Maior gloria. Svatý kníže Václav, Praha–Litomyšl, 1994.

134

spolupodílel. „Starý“ i „nový“ film pak Úřad vlády České republiky vydal v podobě 2DVD včetně knihy mapující jeho vznik.282 Mé ostatní příspěvky k svatováclavskému tématu jsou z větší části již vydány, více viz v poznámce pod čarou.283 282

Velek, Viktor: Svatý Václav. První československý historický velkofilm, Praha, 2010. [online] dostupné z: http://www.vlada.cz/assets/tema/Svaty-Vaclav.pdf, [cit. 2. května 2013].

283

Velek, Viktor: „Svatý vévodo naší beznaděje aneb o současné podobě hudební tradice svatováclavské ve světle změn jejího paradigmatu v 19. století“, in: Řepa, Milan (ed.): 19. století v nás – mýty, symboly, instituce, vzory chování a myšlení, které nás přežily“, Praha, 2008, s. 116–129. Velek, Viktor: „Svatováclavské hudební památky 20. století jako dokumenty politických, kulturních, náboženských a nacionálních střetů“, in: Gilk, Erik (ed.): Bohemica Olomucensia 2 – Symposiana. Příspěvky přednesené na čtvrtém sympoziu Česká kultura a umění ve 20. století, Olomouc, 2009, s. 41–48. Velek, Viktor: „Pozdraven buď, kníže náš… aneb o minulosti a přítomnosti svatováclavské látky v hudbě“, Psalterium (Zvláštní svatováclavská příloha zpravodaje pro duchovní hudbu Psalterium), Folia 2, 2008, č. 4. Velek, Viktor: „Sancte Wenceslae, ora pro nobis! The Cult of St. Wenceslas in Czech Music“, in: Czech Music Quarterly, 2008, č. 4, s. 34–47. Velek, Viktor: „Die Sternstunde der familia sancti Wenceslai – zur Rolle der St. Wenzelschen Musiktradition im Jahre 1848“. Internationales Symposion Die Revolution 1848/1849 und die Musik. Wien, 20.–22. 11. 2008. Plánované vydání sborníku – 2013. Velek, Viktor: „Musik um den hl. Wenzel oder ein Thema voll von Rätseln“. (Text, který by měl být zařazen do sborníku konference „Wenzel als zentraler Topos der Erinnerungskultur in den Böhmischen Ländern“ konané v březnu 2008 v Lipsku). Plánované vydání sborníku – 2013. Velek, Viktor: „Tisíc let svatováclavské hudební tradice“, in: Stehlíková, Dana (ed): Svatý Václav – ochránce české země (Katalog výstavy, Anežský klášter 19. 12. 2008- 22. 3. 2009), Praha 2008, s. 44–49. Velek, Viktor: „Svatováclavská hudební tradice za 1. světové války”, in: Petr Kubín (ed.), Svatý Václav. Na památku 1100. výročí narození knížete Václava Svatého = Opera Facultatis theologiae catholicae Universitatis Carolinae Pragensis XI (Sborník z Kolokvia „Svatý Václav a jeho kult“, 5. a 6. 11. 2008, Praha), Praha, 2010, s. 413–426. Velek, Viktor: „Saint Wenceslaus in the Musical Context of the Bohemian Reformation”, in: David, Zdeněk V. – Holeton, R. (eds.): The Bohemian Reformation and Religious Practice, Vol. 8 (Filosofický časopis/Journal of Philosophy, Special Issue Number 3), Praha, 2011, s. 190–197. Velek, Viktor: „Svatováclavská tradice včera a dnes očima hudební vědy“, in: Mačala, Pavol – Marek, Pavel – Hanuš, Jiří (eds.): Církve 19. a 20. století ve slovenské a české historiografii, Praha, 2010, s. 137–144. Velek, Viktor: „K svatováclavské hudební a výtvarné tradici v Českém Krumlově“, in: Gaži, Martin – Pavelec, Petr (eds.): Český Krumlov. Od rezidenčního města k památce světového kulturního dědictví, České Budějovice, 2010, s. 639–644. Velek, Viktor: „Svatováclavská tématika v tvorbě J. B. Foerstera“, in: Josef Bohuslav Foerster na prahu 21. století. Sborník z mezinárodní konference/Josef Bohuslav Foerster on the Threshold of the 21st Century. Proceedings of the International Symposium, Praha, 2010, s. 19–21, 77–80. Velek, Viktor: „Sakralmusik und die Musikalische Wenzelstradition in den Jahren 1619–1740” (předneseno v Middelburgu na Symposium Sacred Music in the Habsburg Empire 1619–1740 and Its Contexts, Roosevelt Academy – University of Utrecht, 5.–8. 11. 2009). Plánované vydání sborníku – 2013.

135

Závěr Smyslem tohoto nástinu bylo představit nejdůležitější milníky dokumentující vývoj hudební části svatováclavského kultu. Nebylo záměrem uvést všechnu literaturu, ale vybrat to nejdůležitější a naznačit rozsah, orientaci, aktuálnost a ukázat na příkladu svatováclavského chorálu, že se v žádném případě nejedná o uzavřenou kapitolu, ba naopak. Lze také říci, že studie je výrazně rozšířenou, komentovanou a aktualizovanou obdobou hesla Svatý Václave ze Slovníku české hudební kultury. Vedlejším cílem studie bylo poukázat na „bílá místa“, tedy na témata čekající dosud na badatelský zájem. Osobně za nejnaléhavější považuji zmapování hudební úcty svatováclavské ze strany českých Němců/ sudetských Němců. Řadu témat bude možno dle mého názoru posunout vpřed jen díky interdisciplinární spolupráci. Rok 2008, rok 1100. výročí narození sv. Václava, považuji za přelomový: obohatil stávající stupeň bádání o dvě konference (Wenzel als zentraler Topos der Erinnerungskultur in den Böhmischen Ländern, Lipsko – březen 2008 a Kolokvium Svatý Václav a jeho kult, Praha – listopad 2008), z výstav byla nejdůležitější výstava Svatý Václav – ochránce české země v Anežském klášteře v Praze (2008/2009). Kvas roku 2008 vyvrcholil 28. září 2010, tedy již zmíněnou obnovenou premiérou velkofilmu Svatý Václav. Svatováclavské téma se objevilo rovněž v programu mezinárodní konference Svatí panovníci a patroni v katolické Evropě raného novověku, která v rámci svého centra excelence uspořádala v Praze ve dnech 8.–9. dubna 2013 Marie-Elizabeth Ducreux. Téma knížete svatého Václava je v českých dějinách přítomno od jejich počátku a patří ke konstantám problematiky obecně nazývané „smysl českých dějin“. Podíl hudební složky na tisícileté tradici je zcela nezastupitelný a stále nově vznikající svatováclavské skladby, ale i muzikologické příspěvky dokládají, že téma stále oslovuje.

Übersicht der musikorientierten Erforschung des St.-Wenzelskultes Zusammenfassung Das Hauptziel dieses Beitrages ist es, eine Übersicht über die Forschungsentwicklung der musikalischen Wenzelstradition zu vermitteln und damit zu zeigen, was in verschiedenen Zeitabschnitten Objekt des Interesses der Forscher war und welche Hypothesen aktuell waren und noch sind. Wenn man die Darstellung der Wenzelstradition in der Musik beschreibt, so wird fast immer an das geistliche mittelalterliche Lied „Svatý Václave“ [St. Wenzel-Choral] verwiesen. Zweifellos handelt es sich im Falle dieses Denkmals der tschechischsprachigen Kultur um den bekanntesten und bedeutendsten Vertreter der erwähnten Musiktradition, doch eine solche Generalisierung und Beschränkung unterschätzt Hunderte von anderen Kompositionen, die innerhalb Tausend Jahre entstanden sind und heutzutage noch entstehen. Am Beispiel des St. Wenzel-Chorals wird gezeigt, dass trotz des kontinuierlichen Interesses bestimmte Fragen – wie z. B. Autorschaft, Ent-

136

stehung, ursprüngliche Textgestaltung und Aufführung – nicht zu beantworten sind. Im weiteren Verlauf werden einzelne Forschungsbeiträge vorgestellt – und zwar nicht nur aus dem Bereich der Musikwissenschaft, sondern auch Arbeiten anderer wissenschaftlicher Disziplinen (vor allem Literaturwissenschaft und Geschichte), die für die Musikforschung wertvolle Impulse leisteten und leisten. Dabei geht es sowohl um Arbeiten, die retrospektiven Charakter haben, als auch um solche Texte, die sich spezifischen Problemen widmen. Viktor Veleks Beiträge werden separat am Ende des Textes angeführt.

Overview of musicological research into the cult of St. Wenceslas Summary The main aim of this paper is to provide an overview of the development of research into the musical tradition of St. Wenceslas, showing both the objects of researchers’ interest at different times, as well as the hypotheses presented. The term “musical tradition of St. Wenceslas” almost always refers to the medieval hymn “Saint Wenceslas” (the St. Wenceslas Chorale). Undoubtedly, this example of Czech language culture represents the best-known and most important work of the musical tradition, but such a generalization and restriction ignores hundreds of other compositions that have been created over the course of a thousand years, as well as current pieces of music. The St. Wenceslas Chorale shows that, despite continuous interest, certain questions still remain without clear answers, e.g. its authorship, origin, original lyrics, and form of performance. Furthermore, the paper presents a chronological overview of contributions to the research, both in musicology and in related scientific disciplines (mainly literary criticism and history), which have provided musical research with valuable interdisciplinary impulses. They are either studies of a retrospective nature or papers addressing specific problems. Viktor Velek’s contributions are collectively included at the end of the text.

Keywords Saint Wenceslas; the Music Tradition; Overview; Saint Wenceslas Chorale; St. Wenceslas millenium in 1929.

Schlüsselworte Hl. Wenzel; Musiktradition; Übersicht; Wenzelschoral; St.-Wenzels-Millenium im Jahr 1929.

137

VARIA


České a německé hudební spolky v Olomouci v letech 1918 až 1939 Eva Vičarová

Výzkum dějin hudby na Moravě a v Olomouci náleží již po dlouhou dobu k badatelskému zaměření členů Katedry muzikologie Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci. Letos začínají dvě členky katedry pracovat na tématu, které dosud nebylo v regionální hudební historiografii zpracováno, přestože se jedná o významný a svým způsobem i jedinečný fenomén olomoucké a moravské hudební kultury. Hlavní řešitelkou projektu s názvem České a německé hudební spolky v Olomouci v letech 1918 až 1939 je Eva Vičarová, spoluřešitelkou Ingrid Silná. Obě hodlají při své práci využít nejen vědecké zkušenosti získané například při práci na výzkumném záměru „Morava a svět: Umění v otevřeném multikulturním prostoru“ a na syntetické publikaci Hudba v Olomouci 1945–1912, ale rovněž zúročit svou znalost regionálních archivních fondů i informačních zdrojů. Cílem čtyřletého projektu, jenž má vyústit do několika studií a dvou monografií, je zmapovat historii a funkci českých a německých hudebních spolků působících v období 1918–1939 v Olomouci, zasadit jejich činnost do širšího historického a kulturního kontextu a zhodnotit jejich význam pro rozvoj uměleckého klimatu Olomouce v období první (resp. druhé) republiky. Hudební události (například koncertní vystoupení a uváděné skladby) budou vyhodnoceny z hlediska kvantitativního (jako jevy typické resp. standardní z hlediska celostátního či naopak jako jevy regionálně příznačné či specifické), ale i kvalitativního (například olomoucká hostování význačných koncertních umělců a včasná uvedení významných skladeb v souladu s mezinárodními hudebními trendy příslušné doby). V období první (resp. druhé) Československé republiky (1918–1939), vyznačujícím se relativně příznivou politickou a ekonomickou situací, byl stabilizován veřejný hudební život a dovršen proces rozštěpení hudební kultury na kulturu českou a německou, odstartoval se přerod dalších vrstev amatérské a poloamatérské hudební činnosti ve sféru hudby profesionální a v neposlední řadě se polarizovaly regionální formy tradiční a moderní populární hudby. Hudební spolky přispívaly k rozvoji hudební kultury a hudebnosti obyvatelstva prostřednictvím organizovaných veřejných (koncertních a zábavních) vystoupení i seberealizace svých členů.

141

Určujícími se staly hudební aktivity spolků českých, nicméně i po roce 1918 vyvíjely v Olomouci své velmi pozoruhodné produkce tradiční spolky německé, jako byly např. Musikverein (působil v letech 1851 až 1944), Männergesangverein (1860–1946), Verein Olmützer Zitherclub (1880–1946), Gesangverein in Neu- und Greinergasse (1888–?), Deutsche Damen Singverein (1888–1946), Olmützer Musikerbund (1900–1924), Gauverband der deutschen Gesangvereine von Olmütz und Umgebung (1910–1927) a Deutscher Volksgesangverein für Olmütz und Umgebung (1912–1946). Vlivem společenského, politického, ale i hudebního vývoje byly německé hudební spolky stále výrazněji konfrontovány s již zavedenými, rozvíjejícími se či nově vznikajícími hudebními spolky českými. Z nich je nutno na prvním místě jmenovat Hudební spolek Žerotín (založen v roce 1880), jenž zasahoval do místní kultury nejen prostřednictvím své hudební školy (1888), smíšeného sborového tělesa a amatérského orchestru, ale který stál jako ambiciózní instituce po první světové válce rovněž u zrodu pravidelného koncertního života (Filharmonie Žerotína působila v letech 1925–1945 jako předstupeň poválečné Moravské filharmonie Olomouc) a stálé organizace komorních koncertů (Komorní odbor Žerotína byl založen v roce 1928) i vokálních těles Dvanáctka, resp. Šestnáctka a Nešvera. V Adresáři Velké Olomouce z let 1928 a 1938 evidujeme vedle již zmíněných institucí tyto další hudební spolky: Pěvecký kroužek Československé obce legionářské (založen v roce 1922), Lípa – hudební spolek v Olomouci, Místní odbočka odborového sdružení hudebníků v republice Čsl. v Olomouci, Pěvecko-hudební kroužek čsl. Železničních a poštovních zřízenců pro Olomouc a okolí (1921), Unie čsl. hudebníků, odbočka pro Olomouc a okolí (1921), Čtenářsko-pěvecký spolek Jaroslav Černovír, Klášterní Hradisko, Hudební spolek Olomouc-Černovír, Místní odbočka Kruhu čsl. skladatelů a spisovatelů populární hudby „Kapo“, se sídlem v Olomouci, II. Pěvecká župa hanácká Tovačovského v Olomouci, Pěvecko-dramatický a hudební spolek „Čechoslovák“ pro Olomouc-Hodolany a okolí se sídlem v Olomouci-Hodolanech, Sbor tamburašů „Triglav“ pro Olomouc-Hodolany se sídlem v Olomouci-Hodolanech a Gesangverein in Olmütz-Neretein. Je zřejmé, že hudba byla součástí aktivit i následujících uměleckých spolků: Jednoty divadelních ochotníků besedních (1872), Občanské besedy (1872), Spolku Klub přátel umění v Olomouci (1918), Družiny literární a umělecké pro ČSR se sídlem v Olomouci, „Fora“ – společnosti přátel současné kultury, sídlem v Olomouci, Dramatického sdružení „Studio“ v Olomouci, Vzdělávacího a zábavního spolku Jeroným pro Olomouc-Bělidla, Chválkovice, Pavlovičky a Týneček, v Olomouci-Pavlovičkách, Vzdělávacího a zábavního spolku Čechoslovák pro Bělidla, Pavlovičky, Chválkovice a Týneček v Olomouci-Bělidlech, Vzdělávacího a zábavního spolku Pravoslavná beseda v Olomouci, sídlem v Olomouci, Deutsche dramatische Gesellsaft Olmütz, Bezirk-Verbund Olmütz der Deutscher Kulturverbandes se sídlem v Olomouci (1921), Deutscher Theaterverband in Olmütz (1913), Gesellschaft der Kunstfreunde in Olmütz (1910), Deutscher Kulturverband, Ortsgruppe Olmütz-Neretein či Deutscher Kulturverband Olmütz-Neugasse-, Beamtenviertel, Hauptsitz in Reichenberg.

142

Nejdůležitějším zdrojem pramenů se stanou fondy Státního okresního archivu Olomouc a Zemského archivu v Opavě, pobočka Olomouc. Bude rovněž pracováno s dobovým tiskem a informacemi zprostředkovanými v odborné literatuře.

143


J. Kopecký, L. Křupková: Německá operní scéna v Olomouci 1770–1920 Filip Válek

Nelehký úkol vzali na sebe PhDr. Jiří Kopecký, Ph.D., a doc. PhDr. Lenka Křupková, Ph.D., když se rozhodli komplexně zpracovat dějiny německé opery v Olomouci. Jejich výsledná publikace vyšla ve vydavatelství Univerzity Palackého v Olomouci ve dvou oddělených svazcích přibližně stejného rozsahu (každý cca 390 stran), kdy J. Kopecký obsáhl období let 1770–1878 a L. Křupková 1878–1920. Škoda jen, že takto objemné knihy ve formátu A4 na výšku nejsou vyhotoveny v pevné vazbě, ale to bylo jistě dáno omezeným rozpočtem. Obálky obou výtisků výtvarně vkusně sjednocuje podklad koláže – sépiový půdorysný plán centra města Olomouce, doplněný dalšími dobovými fotografiemi. Jednotná je také sazba a hustota textu nebo i celková struktura, metodologie a rozvržení knih. Téma nabízelo několik možností uchopení, v tomto případě kladli autoři důraz na stav pramenů a heuristiku. Obrovské množství dokumentačního materiálu, literatury a archiválií nejrůznějšího druhu prakticky přímo vybízelo ke zpracování touto formou, resp. sumarizovat a kriticky zveřejnit co největší množství toho, co se dochovalo, pokud možno v logických celcích a chronologicky. Autoři textu se tak příliš neuchylují k vytváření syntéz širší teatrologické literatury ani ke srovnání s jinými scénami, ale usilují o vybudování spolehlivé faktografické základny dílčí části divadelního provozu – opery, a to cestou detailních rešerší a specializovaných studií. Do budoucna však počítají s fází, kdy budou jednotlivé divadelní druhy posuzovány společně, což jistě přinese ještě ucelenější pohled na olomouckou divadelní scénu daného období, protože provoz opery byl jednoznačně existenčně vázán a propojen s jinými divadelními druhy jako opereta, činohra atd. a tento celkový provoz spadal i po umělecké stránce pod zodpovědnost jedné osoby – ředitele divadla. Periodizace dle ředitelů divadla, kterou autorská dvojice volila, se tak jeví jako logicky nejsprávnější. Když jsem výše zmínil nelehký úkol, na mysli jsem měl především kusý dochovaný pramenný materiál. Archiv olomouckého divadla zničila velká voda ve třicátých letech 20. století a zbylé či novější prameny pak povodeň v roce 1997. K dispozici zůstal z pramenů soudobý tisk, fond Archiv města Olomouce (spisy úřední povahy, plakáty aj.), Moravský zemský archiv v Brně a ze zahraničních zdrojů především materiály z tehdejšího

145

centra habsburské monarchie z Vídně (doplňkové i z Krakova, Lvova, Lipska aj.). Plodné informace nabídlo několik starších titulů monografické literatury k tématu (d’Elvert, Remeš, berlínské almanachy aj.) a také paralelně probíhající aktuální výzkum v rámci projektů uměnověd na FF UP v Olomouci či texty Jitky Balatkové, Jiřího Fialy a Jiřího Štefanidese (který navíc např. poskytl k dispozici sbírku pramenných materiálů k jednotlivým olomouckým sezonám, založenou při Dokumentačním centru FF UP v Olomouci). Autoři práce se snažili respektovat zasazení Olomouce do kontextu, v jakém fungovala v tehdejší době, např. její vzhlížení k Vídni jako centru monarchie a vzoru, umístění Olomouce na ose východ – západ, kdy přes Prahu sledovala hudební dění v Německu, Itálii, Paříži i Anglii, uvědomovali si také Olomouc jako vstupní bránu do Slezska a samozřejmě také Olomouc jako provinční oblast v rámci „moravského“ regionu. Obě knihy definovaly svůj metodologický přístup společně hned v úvodu prvního dílu. Pro období olomoucké opery let 1770–1830 a pro začátky nového divadla na Horním náměstí do roku 1847 se nedochovalo tolik pramenného materiálu jako pro další roky. Kopecký tedy shrnuje vše, co je k dispozici do ucelených kapitol na rozsahu 54 stran. Počínaje érou ředitele Fridricha Bluma (1947–1859) nejdříve uvede obecné informace k řediteli, tehdejším poměrům a smluvnímu vztahu ředitele k městu, a pak následuje popis jednotlivých sezon s výčtem členů ansámblu a realizovaných oper převážně na základě informací z dobového tisku. Na závěr každé kapitoly následuje shrnutí zásadních posunů v italském, francouzském a německém repertoáru. Jednatřicet sezon šesti ředitelů (1847–1878) zaujímá 237 stran z celé knihy. Za kapitoly je zařazen ještě třístránkový závěr a cizojazyčné shrnutí. Následuje obsáhlý soupis pramenů a literatury, seznam zkratek periodik a aktualizovaný tabulkový soupis operního repertoáru olomouckého divadla let 1800–1878 vytvořený Jitkou Balatkovou, uvádějící kromě názvu opery a autora sezonu, první provedení opery v sezoně, počet provedení, odkaz na zdroj informací a poznámky. Vyhledávání v práci usnadňuje jmenný rejstřík. Druhá kniha, psaná L. Křupkovou, volně navazuje na první, avšak najdeme zde drobné odlišnosti v přístupu při členění textu. Po pětistránkovém úvodu zařazuje dvě kapitolky věnované poměru divadla a města v celkovém rozsahu 14 stran a dále následují hlavní kapitoly opět dělené dle ředitelů divadla. Další odlišností je členění jednotlivých sezon do podkapitol, které fungují jako dílčí sondy do problematiky dané sezony. Po kapitolách zaštítěných jednotlivými řediteli autorka vřadila ještě samostatnou a rovněž dílčími podtituly opatřenou kapitolu věnující se předání olomouckého divadla do české správy v rozsahu deseti stran. Operní repertoár a dobovou kritickou reflexi sumarizuje na rozdíl od Kopeckého až společně na závěr publikace do podkapitol věnovaných německé, francouzské, italské a slovanské (i české) opeře. Na základě omezených pramenných možností ještě autorka učinila pokus o sociologickou sondu do struktury operního publika, dále pokus o rekonstrukci v přístupu k režii a scénografii místní scény (i přesto, že se nedochovaly režijní knihy či obrazový materiál scén, kostýmů aj.) a jedna kapitola se věnuje typologii pěveckých osobností. Tato druhá část knihy věnovaná průřezovým kapitolám v rozsahu třiceti stran tvoří v podstatě jakýsi závěr celé publikace. Samotnou kapitolu s označením závěr v knize tak nenalezneme, obsahuje už pouze cizojazyčné

146

shrnutí. Poslední strany druhého dílu jsou obdobou prvního, jen v příloze nalezneme logicky soupis oper z let 1878–1920. Chceme-li hodnotit publikaci jako celek, preciznější zpracování pramenného materiálu do výsledné podoby si lze jen stěží představit. Chronologický přehled vzestupu a pádu německé operní scény v Olomouci nejenže předkládá ucelený pohled na tehdejší dění, ale především otevírá nové badatelské otázky a autoři publikace také ukazují cestu, kudy je možné se ubírat. Text je bohatě doplňován poznámkami pod čarou (1068 a 682), které vypovídají (nikoli počtem, ale kvalitou) o vědecké erudici obou autorů a mnohdy jsou zásadního charakteru. Pečlivé a poctivé zpracování pramenů s dostatečně kritickým odstupem umožnilo autorské dvojici odhalit a opravit některé dokola přebírané chybné soudy či polopravdy vytvořené na základě domýšlení útržkovitých faktů. Obě knihy obohacuje obrazový materiál, leč v malém počtu, daném stavem pramenů. V práci by čtenář jistě uvítal více informací zpracovaných přímo do tabulek, minimálně určitě by stálo alespoň za pokus doplnit stávající soupis repertoáru v prvním dílu i před rokem 1800. Koncepčně je sporné, nakolik objektivní je referovat pouze o opeře a nebrat dostatečně v úvahu jiné součásti divadla, to však již bylo zmíněno s tím, že se snad v budoucnu objeví publikace shrnující teatrologickou i muzikologickou rovinu v jedno. Porovnáme-li metodicky příbuzné, přesto však trochu odlišné oba díly, u prvního lze konstatovat, že je zaměřen o něco více na chronologickou prezentaci samotných pramenů, následně opatřených komentáři, kdežto u druhého dílu pak více snahu o vytváření dílčích sond a shrnutí společných problémů na jednom místě. První přístup umožňuje číst kapitoly takřka nezávisle na sobě, druhý zase podává přehled o jednom jevu z více časových období na jednom místě. Druhý způsob není tolik výčtový, a je tak možná i čtivější. Druhý díl působí o něco zralejším dojmem, odbornost textu je však v obou dílech rovnocenná. Větších chyb jsem v obou knihách nenalezl, jen drobnosti, jako např. že v obsahu prvního svazku mohla být po vzoru druhého svazku přehledně zvýrazněna období jednotlivých ředitelů nebo v soupisu pramenů a literatury na konci první knihy by měly být rozlišeny tituly od stejného autora ze stejného roku (Fiala 2009a, 2009b; Štefanides 2006a, 2006b). Zřejmým překlepem je v tomtéž výčtu literatury uvedeno zkráceně: Balatková 1993 namísto 1995 a Fiala 1992 namísto 1993 (bráno dle úplné citace). Závěrem nutno dodat, že dvoudílná publikace je přínosem pro odbornou teatrologickou a muzikologickou veřejnost. Na základě takové práce, a troufám si napsat, že je sumou nejaktuálnějších a nejkomplexnějších informací a poznatků na dané téma, bude již mnohem snadnější vystavět další detailní bádání v jednotlivých obdobích či komparativně zpracovávat určité jevy společné např. s jinými městy, resp. divadly, nebo sledovat dráhy jednotlivých interpretů atd. Kromě individuálního zájmu jednotlivců z řad odborné veřejnosti publikace přijde jistě též vhod jak samostatným jednooborovým, tak i interdisciplinárním aktuálně probíhajícím výzkumným projektům.

147


Contributors Autoren Autoři Radim Bačuvčík (1975) graduated in Theory and History of Music at the Philosophical Faculty, Palacký University, Olomouc, and Economics at the Faculty of Management and Economics at the Technical University in Brno, and Media Studies at the Faculty of Multimedia Communication at the Tomáš Baťa University in Zlín, where he is now on the staff as a junior lecturer (assistant professor). His research is devoted to the issues of marketing and sociology of culture, the management of nonprofit organizations, marketing in the area of religion and faith and the use of music in marketing communication. Part of his professional activity is counselling in economy and management for nonprofit organizations, and running a publishing house of professional literature. Ing. Mgr. Radim Bačuvčík, Ph.D. e-mail: [email protected]

Mikuláš Bek (1964) studied musicology and sociology at the Masaryk University in Brno and Charles University in Prague (Ph.D. 1994) in the Czech Republic. 1992–1999 lecturer at the Charles University Prague, 1999–2004 head of the Institute of Musicology at the Masaryk University in Brno, since 2004 associate professor at the same institute. Since 2011 rector of the Masaryk University. Specialises in sociology of music and history of music of the 19th and 20th centuries. Author of two books on sociology of music and author of numerous articles on Erwin Schulhoff, Alexander Zemlinsky and Leoš Janáček. doc. PhDr. Mikuláš Bek, Ph.D. e-mail: [email protected]

149

Jan Blüml (1980) graduated in Musicology at the Philosophical Faculty, Palacký University, Olomouc (Mgr. based on the M.A. thesis Art Rock: A Style-genre Type and its Czech Variants) and is now a postgraduate student in the same department. In his dissertation thesis he deals with the issues of progressive rock in the 1970s in Czechoslovakia and in the world. The principal areas of his professional interest are history, music analysis and general theory connected with Czech and world popular music in the second half of the 20th century. Mgr. Jan Blüml e-mail: [email protected]

Yvetta Kajanová (1964) studied musicology at the Faculty of Philosophy, Comenius University in Bratislava. In 1994 she obtained her Doctoral Degree from Comenius University, Bratislava and completed her thesis on The Comparative Analysis of Genres of Popular Music and Jazz. In 1993 she started teaching Music sociology, History of Jazz and Rock Music, Musical Criticism and Management of Music at Comenius University. She completed her Dissertation work Chapter about Jazz and Rock (Epos, Bratislava 2003). She was a Vice-President of the Slovak Jazz Society from 1995 to 1999. Yvetta Kajanová participated in the following International Conferences: Die slowakische Musik der Gegenwart, Vienna 1997, Popular Music and School, Prague 1999, Bach 2000 – Music Between Virgin Forest and Knowledge Society, Regensburg 2 000, ICCEES – Regional European Congress, Berlin 2007, Jazz Behind the Iron Curtain, Warsaw 2008, Reflection of Popular and Alternative Music in Europe after World War II, Krakow 2009 and Migrating Music: Media, Politics and Style, London 2009, Artistic Practices, Vienna 2012. She was a member of the International Research Team, Jazz in the Eastern Block in Freie Universität Berlin between 2008–2010. One of her last monographs is Gospel Music in Slovakia (Bratislava: Coolart – Lux 2009, 260 pgs.), Postmodernism in Music, Minimal Music, Rock, Pop and Jazz (Bratislava: VUK 2010, 200 pgs.), To the History of Jazz (Bratislava: CoolArt 2010, 115 pages), To the History of Rock (Bratislava: CoolArt 2010, 125 pages). Since 2012 she has been a Professor at Comenius University in Bratislava. prof. Yvetta Kajanová, PhD. e-mail: [email protected]

Jan Košulič (1987) graduated in Musicology at the Philosophical Faculty, Palacký University in Olomouc (BA based on BA thesis Concert zither in Northern Moravian and Silesian Sudetenland during the years of 1918–1945) and is now MA student in the same department and BA student of Sound creation at Department of Musical sound at the Music and dance faculty, Academy of performing arts, Prague. His MA thesis in Musicology is focused on Olomouc jazz band Free Jazz Trio. The principal areas of his

150

professional interest are history, music analysis and general theory connected with jazz music and aesthetics of music recordings. Bc. Jan Košulič e-mail: [email protected]

Pavlína Kráčmarová (1985) received B.A. in Musicology at the Philosophical Faculty, Palacký University in Olomouc with the B.A. thesis Violin Maker František Kříž (Dean’s Award Philosophical Faculty Palacký University Olomouc 2012). She published entry “František Karel Kříž” in Czech Musical Lexicon of Persons and Institutions. In 2007–2010 she studied at the Department of Baroque Music of the Philosophical Faculty, Masaryk University, Brno. Currently she finishes her M.A. studies in Musicology at the Philosophical Faculty, Palacký University in Olomouc with the M.A. thesis Music at Palacký University in 1946–1989. Bc. Pavlína Kráčmarová e-mail: [email protected]

Petr Lyko (1981) graduated from Musicology at the Faculty of Arts, Palacký University in Olomouc (1999–2004, MA on the basis of a thesis on Jaroslav Volek – Musical Critic). Here he also completed a doctoral study programme (Ph.D. in 2009 on the basis of a dissertation on Organs in Jeseník, Olomouc, Prostějov, Přerov and Šumperk areas in 1860‒1960; Models towards the development of their construction and specific artistic qualities in the context of contemporary Middle Europian organbuilding). At the Department of Musicology he works as a pedagogical assistant, and he has also been a vice-head of the department since 2007. In his professional work he concentrates on problems of organs and organ-building, research on music in Olomouc and other regions etc. Since 2010 he has been a vice-chair of the Czech Musicological Society. In recent years he has worked as an external associate of the National Institution for the Preservation of Historical Monuments – a territorial specialized research establishment in Olomouc, where he carried out a documentation of listed organs (2005–2006), or as a teacher at the High School of Organ Building in Krnov, where he taught the subject History of arts and organ-building (2004–2005). Mgr. Petr Lyko, Ph.D. e-mail: [email protected]

Alice Ondrejková (1979) studierte Fachgeschichte an der Philosophisch-naturwissenschaftlichen Fakultät der Schlesischen Universität in Opava (Mgr., 2004) sowie Musik-

151

wissenschaft an der Philosophischen Fakultät der Palacký-Universität in Olomouc (Bc., 2005, Ph.D., 2011). An der Janáček-Akademie für musische Künste schloss sie Studium der Opernregie ab (BcA., 2008). Im Jahre 2007 absolvierte sie einen Studienaufenthalt an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien (Fachrichtung Gesang und Opernregie). Ferner widmet sie sich dem Studium im Fach Gesang an der Akademie für Altmusik in Brno. Sie konzentriert ihr Forschungsinteresse auf das musikalische Geschehen in Olomouc, vor allem in den vierziger und fünfziger Jahren des 20. Jahrhunderts, weiterhin auf das Olomoucer Musiktheater im 20. Jahrhundert und insbesondere auf das Olomoucer Studio des Tschechischen Rundfunks. Mgr. Alice Ondrejková, Ph.D. e-mail: [email protected]

Jan Přibil (1979) graduated at the Jaroslav Ježek Conservatory, Prague in 2005. In 2006 he received B.A. in Musicology at the Philosophical Faculty, Palacký University in Olomouc with the B.A. thesis Miles Davis’Acoustic Period (Rector’s Award University Palacký 2006). In 2006–2007 he studied at the Jazz Department of the Karol Szymanowski Music Academy, Katowice Poland (Erasmus scholarship). In 2009 he received M.A. in Musicology with the M.A. thesis The Work of Tomasz Stanko for the ECM Label. At present he is postgraduate student in the same department. Beside that he is a teacher at Iša Krejčí Music School Olomouc, University Palacký in Olomouc and Janáček Academy of Performing Arts Brno. The areas of his interest are theory and history of jazz music. Mgr. Jan Přibil e-mail: [email protected]

Viktor Velek (1977), 2001 Abschluss des Magisterstudiums (Deutsch und Musikerziehung) an der Pädagogischen Fakultät der Südböhmischen Universität in Budweis, 2008 Doktorat in Musikwissenschaft an der Universität Wien, 2010 Doktorat in Musikwissenschaft an der Philosophischen Fakultät der Masaryk-Universität in Brünn. 2008–2011 FWF-Projektmitarbeiter (Projekt: Musikkultur der Wiener Tschechen 1840–1939). Seit 2012 externer Pädagoge an der Kunstfakultät der Ostrauer Universität in Ostrau, seit März 2013 Prorektor für Lehre an der Westmährischen Hochschule in Trebitsch. Neben dem Thema der Musikkultur der Wiener Tschechen widmet er sich auch den Musikkontakten zwischen Tschechen und Lausitzer Sorben/Wenden und der Problematik der musikalischen Wenzelstradition. Mgr. Dr. phil. Viktor Velek, Ph.D. e-mail: [email protected]

152

Submissions Musicologica Olomucensia (Acta Universitatis Palackianae Olomucensis) welcomes contributions in musical-historical and theoretical studies. All submissions will be peer-reviewed. Essays can be sent electronically to [email protected], or in hard-copy accompanied by the relevant file(s) on compact disc to Musicologica Olomucensia, Department of Musicology, Philosophical Faculty, Palacký University, Olomouc, Univerzitní 3, 771 80 Olomouc, Czech Republic. Essays should conform to the style (notes and bibliography), as defined by The Manual of Style found at www.musicologicaolomucensia.upol.cz. The editors can assume no responsibility for the loss of manuscripts. Manuscripts may not be submitted elsewhere simultaneously. Subscription Individual issues of Musicologica Olomucensia (Acta Universitatis Palackianae Olomucensis) can be ordered through the publisher’s e-shop at http://www.e-vup.upol.cz.

ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS FACULTAS PHILOSOPHICA PHILOSOPHICA – AESTHETICA 41 – 2013 Musicologica Olomucensia 17 (June 2013) Editor-in-chief: Lenka Křupková Executive editor of Volume 17: Jiří Höhn Cover: Ivana Perůtková Technical editor: Anna Petříková

Publisher Palacký University, Olomouc Křížkovského 8 771 47 Olomouc Czech Republic www.upol.cz/vup

[email protected] www.musicologicaolomucensia.upol.cz

MUSICOLOGICA OLOMUCENSIA 17

Recommend Documents