MUSICOLOGICA OLOMUCENSIA 15

ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS FACULTAS PHILOSOPHICA PHILOSOPHICA – AESTHETICA 39–2012

MUSICOLOGICA OLOMUCENSIA 15

Universitas Palackiana Olomucensis 2012

Musicologica Olomucensia Editor-in-chief: Jan Vičar Editorial Board: Michael Beckerman – New York University, NY, Mikuláš Bek – Masaryk University in Brno, Roman Dykast – Academy of Performing Arts, Prague, Jarmila Gabrielová – Charles University, Prague, Lubomír Chalupka – Komenský University in Bratislava, Dieter Torkewitz – Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, Jan Vičar – Palacký University in Olomouc Executive editor of Volume 15 (June 2012): Filip Hajdu

This volume was published in 2012 under the project of the Ministry ofEducation – Excellence in Education. Improvements in publishing opportunities for academic staff in arts and humanities at the Philosophical Faculty, Palacký University, Olomouc

The scholarly journal Musicologica Olomucensia has been published twice a year (in June and December) since 2010 and follows up on the Palacký University proceedings Acta Universitatis Palackianae Olomucensis – Musicologica Olomucensia (founded in 1993) and Kritické edice hudebních památek [Critical Editions of Musical Documents] (founded in 1996). The present volume was submitted to print on April 19, 2012. Dieser Band wurde am 19. April 2012 in Druck gegeben. Předáno do tisku 19. dubna 2012. [email protected] www.musicologicaolomucensia.upol.cz ISSN 1212-1193 Reg. no. MK ČR E 19473

Musicologica Olomucensia 15 – June 2012

CONTENTS Radim BAČUVČÍK: The Relationship of the Population of the Czech Republic to Music……………………………………9 Jan BLÜML: An Outline of the Development of Rock and Alternative Genres in Olomouc 1960–2010………………………………………………………………………..31 Nors Sigurd JOSEPHSON: On Wagner‘s Stylistic Imitations……………………………………………………………………………………….43 Markéta KOPTOVÁ: Richard Batka’s Relationship to Personalities of Czech Music………………………………………….79 Alice ONDREJKOVÁ: Olomouc Czech Radio Studio – Music Editing, Broadcasting, Recording and Dramaturgy in 1949–1959………………………………………………….89 Hubert REITTERER – Vlasta REITTEREROVÁ – Viktor VELEK: Czech Opera in Vienna in the Context of the Time– with Special Reference to the Performance of Blodek´s Opera In the Well in Vienna………………………….111 Eva VIČAROVÁ: Stanislav Vrbík and Music in Olomouc Cathedral in 1975–1985……………………………………165 Contributors……………………………………………………………………………………………………………………181

3


INHALT Radim BAČUVČÍK: Die Beziehung der Einwohner der Tschechischen Republik zur Musik……………………………….9 Jan BLÜML: Ein Abriss der Entwicklung der Olmützer Rockund alternativen Musikszene zwischen 1960–2010……………………………………………………………31 Nors Sigurd JOSEPHSON: Zu Wagners stilistischen Nachahmungen………………………………………………………………………….43 Markéta KOPTOVÁ: Richard Batkas Beziehungen zu Persönlichkeiten tschechischer Musikszene……………………79 Alice ONDREJKOVÁ: Das Olomützer Studio des Tschechoslowakischen Rundfunks – Musikredaktion, Sendung, Aufnehmen und Dramaturgie zwischen 1949–1959……………89 Hubert REITTERER – Vlasta REITTEREROVÁ – Viktor VELEK: Tschechische Oper in Wien im Kontext der Zeit – mit der besonderen Berücksichtigung zu der Wiener Aufführung des Einakters Im Brunnen von Vilem Blodek…………………………………………………………………..111 Eva VIČAROVÁ: Stanislav Vrbík und die Musik in der Olmützer Kathedrale zwischen 1975–1985…………..165 Autoren……………………………………………………………………………………………………………………………181

5


OBSAH Radim BAČUVČÍK: Vztah obyvatel České republiky k hudbě……………………………………………………………………………..9 Jan BLÜML: Nástin vývoje olomoucké rockové a alternativní scény v letech 1960–2010………………………..31 Nors Sigurd JOSEPHSON: K Wagnerovým stylistickým imitacím………………………………………………………………………………..43 Markéta KOPTOVÁ: Vztahy Richarda Batky s osobnostmi české hudební scény……………………………………………….79 Alice ONDREJKOVÁ: Hudební redakce, vysílání, nahrávání a dramaturgie olomouckého studia Československého rozhlasu v letech 1949–1959……………………………………………………..89 Hubert REITTERER – Vlasta REITTEREROVÁ – Viktor VELEK: Česká opera ve Vídni v kontextu doby – se zvláštním zřetelem k vídeňskému uvádění Blodkovy aktovky V studni…………………………………………………………..111 Eva VIČAROVÁ: Stanislav Vrbík a hudba v olomoucké katedrále v letech 1975–1985………………………………165 Autoři………………………………………………………………………………………………………………………………181

7


Vztah obyvatel České republiky k hudbě Radim Bačuvčík Hudba je bezpochyby fenoménem, který člověka zasahuje v mnoha rovinách. Může pro něj nést různé významy, může se v sociální rovině dotýkat rozmanitých sfér jeho soukromého, společenského i pracovního života a může na něj také působit v psychologickém slova smyslu. Je zřejmé, že o hudbě v tomto smyslu můžeme uvažovat minimálně ve dvou dimenzích. První z nich je dimenze umělecká, kulturní, estetická, etická a snad i filozofická. Druhá dimenze je obchodně-ekonomicko-marketingová, neboť je zřejmé, že jakkoliv je hudba uměleckým statkem a výsledkem práce inspirovaného lidského ducha, je také ekonomickým produktem, který je umisťován na nejrůznější trhy, kde se také setkává (či nesetkává) s patřičnou poptávkou. V této studii si budeme všímat toho, jak a proč lidé hudbu poslouchají a nakupují a co si s ní spojují. Je třeba říci, že výzkum vztahu lidí (či společenských skupin) k hudbě má v prostředí české i světové hudební vědy dlouhou tradici. Jedná se ovšem povětšinou o výzkum z pozic estetických, případně hudebně sociologických, kdy předmětem zkoumání je vztah k jednotlivým hudebním typům, druhům či žánrům u jednotlivých částí společnosti a primárně souvisí s pojmem vkusu. Menší tradici má výzkum vedený z pohledu výzkumu trhu, tedy výzkum, jehož cílem by bylo zjistit, jak, proč, za jakých podmínek, s jakými přitahujícími a odrazujícími vlivy lidé poslouchají a také nakupují hudbu. Je zřejmé, že tyto pohledy nemusí být v rozporu, naopak výsledky výzkumů prvního typu mohou být velmi dobře využitelné také pro obchodní účely, což závisí především na použitém způsobu kladení otázek a také na kvalitě zkoumaného objektu (například výběrového souboru v případě sociologických výzkumů). Pokud budeme chtít přiblížit alespoň některé ze studií, které se v poslední době zaměřovaly na daný problém a které by mohly být zajímavé také z ekonomicko-marketingového hlediska, můžeme připomenout například knihu Mikuláše Beka Konzervatoř Evropy? K sociologii české hudebnosti z roku 2003, která vychází z vlastního reprezentativního výzkumu autora z roku 2001 a zkoumá vztah obyvatel České republiky k jednot-

9

livým hudebním druhům a žánrům.1 V Bekově knize jsou shrnuty také výsledky dalších muzikologických výzkumů od třicátých let do konce 20. století2 a naznačen případný vývoj v hudebních preferencích české populace. Je zde také představena posluchačská typologie zpracovaná na základě clusterové analýzy dat týkajících se preferovaných hudebních stylů. Výsledky výzkumu vztahu vysokoškolských studentů k opeře a baletu na Slovensku publikovala Tajtáková, Klepochová a Žák.3 Kromě toho byla realizována celá řada průzkumů pro potřeby školních kvalifikačních prací, pro účely srovnání jsou však z nich vzešlá data povětšinou nevhodná, neboť byla použita rozdílná výzkumná metodika. Výsledky různých průzkumů ze zahraničí lze najít v literatuře, která se zabývá marketingem kultury a umění.4 Výzkum vztahu obyvatel České republiky k hudbě Tato studie komentuje některé z výsledků vlastního výzkumu vztahu obyvatel České republiky k hudbě a jejímu poslechu, který byl realizován na přelomu let 2008 a 2009. Tento výzkum určitým způsobem v objektu zkoumání vycházel z výzkumu Bekova, zaměřoval se ovšem na takové aspekty vztahu lidí k poslechu hudby, které souvisejí především s nákupním chováním na příslušných trzích. Výzkum si kladl za cíl popsat vztah obyvatel České republiky ve věkovém rozmezí 12–80 let k hudbě a k jejím konkrétním projevům. V jednotlivých otázkách byl sledován jak celkový vztah respondentů k hudbě, tak i poslech hudby jednotlivých žánrů či typů, využívání médií a nosičů hudby, motivace či okolnosti poslechu hudby a asociace s ním spojené a v neposlední řadě také nákup či kopírování hudebních nosičů a návštěvy hudebních koncertů. Pro realizaci kvantitativního výzkumu byla zvolena metoda dotazování s využitím standardizovaného dotazníku. Dotazování proběhlo od října 2008 do června 2009. Standardizované dotazníky byly šířeny v tištěné i elektronické podobě s pomocí studentů, přičemž se jednalo o nahodilý výběr vzorku respondentů. Do vyhodnocení bylo zahrnuto celkem 4 930 dotazníků. Ve výběrovém souboru byli v dostatečné míře zastoupeni respondenti z jednotlivých demografických skupin vymezených parametry pohlaví, věku

Bek, Mikuláš: Konzervatoř Evropy? K sociologii české hudebnosti, Praha, 2003.

Za pozornost stojí zejména publikace Cejp, Martin – Maříková, Iva.: Postoje české veřejnosti k hudebnímu umění, Praha, 1978, 152 s.

Tajtáková, Mária – Klepochová Dagmar – Žák, Štefan: „The attitudes of students towards opera and ballet: attendance, motivations, barriers and expectations“, in: 8th International Conference on Arts & Cultural Management (AIMAC), Montréal (Canada) 2005, s. 75.

Viz např. Hill, Elizabeth – O´Sullivan, Catherine – O´Sullivan, Terry: Creative Arts Marketing, Amsterdam, Boston, Heidelberg, 2007; Kotler, Philip – Scheff, Joanne: Standing Room Only. Strategies for Marketing the Performing Arts, Boston, 1997; Scheff Bernstein, Joanne: Arts Marketing Insights. The Dynamics of Building and Retaining Performing Arts Audience, San Francisco, 2007; Tajtáková, Mária a kol.: Marketing kultúry. Ako osloviť a udržať si publikum, Bratislava, 2010.

1 2

3

4

10

a vzdělání a také obyvatelé sídel různé velikosti a jednotlivých krajů. Protože však výběrový soubor neodpovídal procentuálním zastoupením jednotlivých demografických skupin profilu obyvatelstva České republiky, byl dále vážen pomocí indexů. Jednotlivým skupinám respondentů vymezeným podle pohlaví, věku a vzdělání byla přiřazena procentuální váha podle toho, jakou část obyvatelstva České republiky (základního souboru) tvoří, a dále byl každému respondentu ve výběrovém souboru přiřazen unikátní index podle zmiňované váhy jeho skupiny a celkového počtu respondentů v této skupině tak, aby vážené složení vzorku bylo reprezentativní vzhledem ke složení obyvatelstva České republiky podle těchto tří demografických kritérií.5 Shromážděná data byla zpracována a vyhodnocena v programu Microsoft Excel. Vztah k hudbě Svůj postoj k hudbě mohli respondenti vyjádřit v odpovědi na otázku „Jak byste popsal/a svůj celkový vztah k hudbě?“. Byly jim nabídnuty tyto varianty odpovědí: „Hudba mě fascinuje a neumím si život bez ní představit“ (viz v tabulce řádek „Fascinuje mne“), „Hudbu mám rád/a a dlouho bez ní nevydržím“ („Mám ji rád/a“), „Hudbu mám rád/a, ale klidně se bez ní obejdu“ („Vydržím bez ní“), „Hudba mne příliš nezajímá a její poslech nevyhledávám“ („Nevyhledávám“) a konečně „Hudba je pro mne jen směs zvuků, které nedávají žádný smysl“ („Nedává smysl“). (%)

Pohl. (%)

Věk (%)

C

M

Ž

-14

-19

-24

-29

-39

-49

-59

-69

+70

Fascinuje mne

17,8

18,5

17,1

33,6

37,2

34,0

25,7

20,1

10,6

9,6

8,4

11,0

Mám ji rád/a

36,9

33,6

40,1

40,2

41,0

41,9

40,0

40,6

38,0

37,6

33,5

17,3

Vydržím bez ní

31,8

32,1

31,5

22,6

17,8

20,2

27,3

28,5

37,0

37,6

36,4

42,4

Nevyhledávám

10,8

11,8

9,8

2,7

3,0

2,4

6,7

9,5

11,1

12,2

17,0

22,7

Nedává smysl

2,7

3,9

1,5

1,0

1,0

1,6

0,3

1,4

3,3

3,0

4,6

6,6

Počet

4930

2254

2676

474

716

651

573

614

530

499

459

414

90,7

91,4

0,0

0,0

0,0

9,3

77,4

41,4

28,4

2,8

0,0

Test χ2

Tabulka 1 – Vztah k hudbě podle pohlaví a věku V záhlaví tabulky je napřed uvedeno dané segmentační kritérium (Pohlaví, Věk), v dalším řádku pak jednotlivé segmenty vymezené na jeho základě (Muži, Ženy, věkové skupiny), v předposledním řádku počet respondentů v daném segmentu (Počet) a v po

5

Pro podrobnosti o metodice a složení výběrového souboru viz Bačuvčík, Radim: Jak posloucháme hudbu? Vztah obyvatel České republiky k hudbě a jejímu poslechu 2009, Zlín, 2010.

11

sledním řádku výsledek testu nezávislosti (Test χ2) pro jednotlivé segmenty.6 V prvním sloupci tabulek jsou vždy uvedeny nabízené varianty odpovědí, následují výsledky celého výběrového souboru (C) a poté výsledky jednotlivých segmentů. Tento způsob znázornění a vyhodnocení je použit také v dalších tabulkách. Velmi silný vztah k hudbě, charakterizovaný zde jako „fascinace“, udává necelá pětina respondentů. Pozitivní vztah k hudbě kromě toho deklaruje další třetina respondentů, stejná část uvádí vztah v podstatě neutrální, nevalný zájem o hudbu je typický pro desetinu respondentů a necelá tři procenta uvádějí, že je pro ně hudba jen směs zvuků, které jim nedávají smysl. Jak vidno v tabulce, postoj obou pohlaví k této otázce je prakticky totožný. Jako velmi významné se naopak jeví rozdíly v odpovědích jednotlivých věkových skupin. Deklarovaný vztah mladších respondentů k hudbě je mnohem intenzivnější, naopak starší respondenti častěji uvádějí, že hudbu nevyhledávají nebo že pro ně nemá žádný smysl. Z dalších segmentačních kritérií, která byla pro vyhodnocení použita,7 se jeví jako významné vzdělání (mezi vysokoškoláky je „fascinovaných hudbou“ dvakrát více než mezi osobami se základním vzděláním i mezi vyučenými, mezi nimi je naopak více těch, kterým hudba nedává smysl) a hudební vzdělání (fascinaci hudbou uvádí téměř dvě třetiny osob s profesním hudebním vzděláním), rozdílný vztah k hudbě mají také příznivci jednotlivých typů hudby (nejvíce osob fascinovaných hudbou je mezi přívrženci hip hopu, hard rocku a metalu, soudobé a klasické vážné hudby, zatímco postoje posluchačů folku a country, dechové a folklórní hudby jsou spíše neutrální a je zde také více těch, kteří poslech hudby vůbec nevyhledávají). Intenzivní vztah k hudbě tedy mají zejména mladí lidé, studenti, osoby s vyššími stupni hudebního i všeobecného vzdělání. Zejména segmentace podle věku se v tomto případě jeví jako významná, protože hudba představuje pro mladé lidi faktor společenské identifikace (v rámci různých subkultur či jiných referenčních skupin), námět pro konverzaci mezi známými i neznámými lidmi a významnou výplň volného času (soustředěný nebo nesoustředěný „kulisový“ poslech hudby). Tím se hudba může stát také významným obchodním artiklem, byť je na druhou stranu zřejmé, že větší část hudby, kterou mladí lidé poslouchají, si nikdy nekoupí.8

Výsledek vznikl porovnáním výsledků daného segmentu s výsledky celého výběrového souboru; jedná se o procentuální údaj zaokrouhlený na jedno desetinné místo; čím vyšší je tato hodnota, tím se výsledky daného segmentu více podobají celkovým výsledkům, naopak nízká hodnota značí vysokou nezávislost (rozdílnost) výsledků daného segmentu. Za statisticky významné se zpravidla považují rozdíly na hladině nižší než 5 %, respektive 1%. Tento test zjednodušeně řečeno ukazuje, které segmenty se chovají vzhledem k celé populaci spíše průměrně a které rozdílně, neříká ovšem, zda jde o rozdíl v „kladném“ či „záporném“ smyslu, což je informace naznačená konkrétními číselnými údaji v tabulkách.

Zde již výsledky nejsou uvedeny v tabulkách, pro podrobnosti viz Bačuvčík, Radim: Jak posloucháme hudbu? Vztah obyvatel České republiky k hudbě a jejímu poslechu 2009, Zlín, 2010.

Lidé mladší třiceti let výrazně více nahrávky kopírují než nakupují, přičemž je vyšší jak celkový podíl kopírujících, tak i podíl osob kopírujících větší množství nahrávek. Pro srovnání viz též Bačuvčík, Radim, Kultura a my : vztahy na poptávkové straně trhů kulturních produktů, Zlín, 2009.

6

7

8

12

Zdroje poslechu hudby Přehled o tom, odkud lidé poslouchají hudbu, dávají odpovědi na otázku „Z jakého zdroje posloucháte hudbu?“. Otázka byla koncipována jako uzavřená s možnostmi uvedenými v levém sloupci tabulky. V zájmu přehlednosti jsou jednotlivé zdroje poslechu seřazeny podle celkové četnosti jejich volby od nejvíce k nejméně využívanému. (%)

Pohl. (%)

Věk (%)

C

M

Ž

-14

-19

-24

-29

-39

-49

-59

-69

+70

Rozhlas

72,1

69,5

74,7

33,0

43,2

56,4

62,7

73,3

79,8

79,4

86,4

83,0

CD/DVD

51,0

49,2

52,9

53,2

52,9

57,9

60,3

63,8

59,8

50,5

34,1

15,3

Televize

41,1

37,6

44,5

37,3

38,3

36,8

38,8

40,9

46,1

41,8

41,4

40,6

Soubory v PC

25,8

30,2

21,5

57,0

70,4

62,2

45,8

31,4

15,5

6,6

3,6

0,4

CD/DVD v PC

23,6

24,6

22,6

43,7

55,5

46,8

41,0

27,7

21,4

10,5

3,0

1,9

Mp3 přehrávač

23,0

23,9

22,2

64,0

70,0

56,4

41,2

26,0

11,8

5,2

1,5

0,3

Mobil

19,0

20,8

17,2

60,2

58,0

44,9

29,0

21,7

9,3

6,2

0,9

0,5

On-line

17,9

18,8

17,0

39,5

50,5

46,8

31,1

20,7

12,1

3,3

1,0

0,8

Magnetofon

8,9

8,8

9,1

3,6

1,9

2,8

2,2

7,5

10,2

11,0

12,3

21,5

Přen. CD/MC

8,6

7,9

9,3

8,8

12,8

7,7

12,0

10,6

7,1

8,2

6,1

4,9

Gramofon

7,4

7,5

7,4

3,4

3,3

4,9

3,5

4,4

6,8

8,6

12,2

17,5

Počet

4930

2254

2676

474

716

651

573

614

530

499

459

414

99,9

99,9

0,0

0,0

0,0

0,0

60,1

2,9

0,0

0,0

0,0

Test χ

Tabulka 2 – Zdroje poslechu hudby podle pohlaví a věku Největší část respondentů poslouchá hudbu z rozhlasového vysílání. Tuto možnost využívají prakticky všechny skupiny respondentů, o něco více například ženy a méně především nejmladší věkové skupiny. Následují CD a DVD přehrávače, které využívají především respondenti kolem 30 let a méně například osoby s nižším vzděláním, televizní vysílání využívané všemi skupinami respondentů, hudební soubory v počítači, CD a DVD přehrávač v počítači, přenosný přehrávač mp3 a podobných formátů, mobilní telefon a on-line poslech z internetu, které jsou všechny zajímavé zejména pro mladé a vzdělané posluchače, následuje magnetofon, který využívají spíše starší posluchači, přenosný přehrávač CD a MC, zajímavý zejména pro respondenty mladšího středního věku a nakonec gramofon, který mají v oblibě starší posluchači a příznivci některých specifických hudebních stylů. Obecně je možné říci, že existují zdroje poslechu hudby, které jsou zhruba stejně zajímavé pro všechny věkové skupiny (televizní vysílání, až na dvě nejvyšší věkové skupiny také CD/DVD přehrávač), nebo se výsledky alespoň neliší nijak dramaticky (což se týká

13

například rozhlasového vysílání a také přenosných přehrávačů MC a CD). Pak je možné ukázat zdroje, které jsou zajímavé pro mladší respondenty, zatímco starší respondenti je nevyužívají prakticky vůbec (zdroje související s informačními technologiemi), stejně jako zdroje, které naopak využívají spíše starší respondenti (magnetofon a gramofon, který však má své skalní příznivce mezi všemi věkovými skupinami a pro něž se v posledních letech opět stává módní záležitostí). Zřetelné rozdíly lze sledovat také v souvislosti se vzděláním, přičemž platí, že osoby s vyššími stupni vzdělání (také s profesním hudebním vzděláním) především využívají více zdrojů poslechu než osoby se základním vzděláním nebo vyučení (které se spoléhají především na rozhlas a televizi). Také z hlediska preference jednotlivých typů hudby je možné ukázat skupiny, které využívají více různých zdrojů poslechu hudby (příznivci soudobé vážné hudby, hard rocku a metalu, případně jazzu a blues), stejně jako segmenty omezené spíše na některé (tradičnější) zdroje (posluchači folklórní a dechové hudby, ale také folku a country nebo klasické vážné hudby) nebo segmenty zaměřené na nové elektronické formáty (hip hop či taneční hudba). Místa poslechu hudby O tom, na jakých místech poslouchají lidé nejvíc hudbu, referují odpovědi na otázku „Kde posloucháte hudbu?“. Otázka byla koncipována jako uzavřená s možnostmi uvedenými v levém sloupci tabulky. (%)

Pohl. (%)

Věk (%)

C

M

Ž

-14

-19

-24

-29

-39

-49

-59

-69

+70

Doma

85,2

82,6

87,8

91,6

96,7

89,4

82,4

78,7

80,4

83,9

90,4

90,1

V zaměstnání

39,4

40,5

38,4

9,4

25,6

46,8

54,6

61,3

55,0

40,6

12,5

2,1

Venku, město

19,8

21,3

18,3

59,4

69,6

49,6

30,6

15,7

9,1

7,2

3,1

3,2

Doprav. prostř.

19,8

20,0

19,6

51,9

72,1

53,3

30,5

17,2

10,0

4,6

1,8

3,3

Při řízení auta

42,5

50,4

34,9

5,9

29,5

50,1

58,7

64,1

58,0

39,1

22,5

5,0

U přátel

28,3

28,5

28,2

45,4

60,3

50,0

36,9

29,0

24,8

18,6

12,4

15,1

Počet

4930

2254

2676

474

716

651

573

614

530

499

459

414

89,4

90,3

0,0

0,0

0,0

0,0

0,0

0,0

0,0

0,0

0,0

Test χ2

Tabulka 3 – Místa poslechu hudby podle pohlaví a věku Přibližně šest ze sedmi respondentů poslouchá hudbu doma. Domácí poslech vyhledávají bez velkých rozdílů prakticky všechny skupiny respondentů. Následuje poslech při řízení auta, který více praktikují muži a lidé od 20 do 50 let, a v zaměstnání, kterému

14

se opět věnují všichni bez rozdílu věku, pohlaví i vzdělání. Asi čtvrtina respondentů odpověděla, že poslouchá hudbu u přátel (jde o způsob typický zejména pro mladší respondenty), venku a ve městě nebo v dopravních prostředcích (zde je souvislost s věkem ještě výraznější). Také zde je možno ukázat místa poslechu, která vyhledávají respondenti všech věkových skupin (týká se především domácího poslechu, případně poslechu v zaměstnání, což je možnost, kterou nevolily pouze převážně ekonomicky neaktivní nejnižší a nejvyšší věkové skupiny, nebo také poslechu při řízení auta, kde je kromě výše uvedeného znatelný odklon také u osob starších 50 let), další možnosti využívají výrazně více mladší respondenti (zmiňovaný poslech venku či ve městě nebo v dopravních prostředcích či u přátel). Z hlediska vzdělání také zde platí, že osoby s vyššími stupni vzdělání (též s profesním hudebním vzděláním) obecně vyhledávají více míst k poslechu. Nejaktivnější při využívání různých míst poslechu jsou zejména posluchači hip hopu, taneční hudby, hard rocku a metalu, případně též popu a melodického rocku, příznivci soudobé vážné hudby jsou aktivnější než posluchači klasické hudby, kteří zase více poslouchají doma, v podobném smyslu konzervativní jsou i příznivci folklórní a dechové hudby, ale i folku a country, kteří hodně poslouchají při řízení auta. Preference jednotlivých typů hudby a frekvence jejich poslechu V následující tabulce jsou shrnuty odpovědi na otázku „Jak často posloucháte hudbu těchto stylů? (rozumí se situace, kdy si Vy sám/sama pustíte nahrávku, rozhlas nebo televizi, nebo jdete na koncert, bez ohledu na to, zda u poslechu případně děláte ještě něco jiného)?“. Respondenti měli u jednotlivých stylů (typů) hudby určit, zda je poslouchají (téměř) denně, několikrát týdně, několikrát měsíčně nebo méně často (řádek „Ano“ představuje součet těchto čtyř možností), případně nikdy (tato odpověď je reprezentována řádkem „Ne“). Hudební styly (%) P/R

J/B

F/C

H/M

HiH

TaH

FoH

DeH

KVH

SVH

(Téměř) denně

34,9

3,4

6,2

8,3

5,3

9,4

2,6

5,5

3,2

1,5

Několikrát týdně

20,2

9,4

12,8

7,7

5,0

9,3

6,2

7,3

6,4

2,6

Několikrát měsíčně

11,1

13,9

16,4

9,5

6,1

8,8

11,3

8,1

10,7

5,7

Méně často

14,9

28,9

27,4

17,3

17,4

17,3

28,3

18,3

29,8

22,4

Ano

81,1

55,5

62,8

42,8

33,8

44,8

48,3

39,3

50,1

32,2

Ne

18,9

44,5

37,2

57,2

66,2

55,2

51,7

60,7

49,9

67,8

Tabulka 4 – Frekvence poslechu hudby jednotlivých stylů

15

Jak je vidět, největší obecné podpoře (vzato dle podílu celkově poslouchajících, řádek Ano) se těší pop a melodický rock (P/R), dále folk a country (F/C), jazz a blues (J/B), klasická vážná hudba (KVH), folklórní hudba (FoH), taneční hudba (TaH), hard rock a metal (H/M), dechová hudba (DeH) a nejméně hip hip (HiH) a soudobá vážná hudba (SVH). Takové pořadí nicméně neodpovídá tomu, kolik respondentů si dané styly zvolilo jako své nejoblíbenější. Tyto údaje obsahuje následující tabulka, v níž jsou shrnuty odpovědi na tuto otázku: „Z hudebních stylů nabízených v předcházející otázce vyberte jeden, který je Váš nejoblíbenější nebo jej nejčastěji posloucháte.“ (%)

Pohl. (%)

Věk (%)

C

M

Ž

-14

-19

-24

-29

-39

-49

-59

-69

+70

Pop/mel. rock

37,5

31,5

43,5

36,8

36,2

45,2

46,7

55,3

48,7

31,0

17,2

6,6

Jazz a blues

5,0

6,2

3,9

0,9

6,8

2,1

3,9

6,0

4,2

6,9

5,1

4,8

Folk a country

10,7

11,7

9,8

3,0

1,9

5,2

5,2

7,4

13,3

21,4

14,9

7,2

Hardrock/met.

9,9

16,7

3,3

13,2

17,6

16,8

13,5

13,0

13,4

6,1

0,8

0,1

Hip hop

3,5

4,7

2,4

22,4

15,2

9,7

5,3

2,0

0,5

0,0

0,1

0,0

Taneční hudba

8,4

8,3

8,6

18,9

19,4

18,0

20,5

6,6

4,7

4,6

3,2

0,4

Folklór

3,9

3,0

4,7

0,7

0,6

0,2

0,9

1,2

3,6

3,3

9,2

13,8

Dechovka

11,7

9,4

14,0

0,2

0,0

0,5

0,2

0,5

5,4

13,2

33,3

48,8

Klasická VH

4,9

4,2

5,6

0,7

1,4

0,5

1,4

3,7

3,9

7,3

8,6

11,2

Soudobá VH

0,6

0,7

0,6

2,6

0,4

0,8

1,0

0,6

0,2

0,7

0,5

0,3

Počet

4930

2254

2676

474

716

651

573

614

530

499

459

414

71,4

74,5

0,0

0,0

0,0

0,0

0,6

16,3

1,7

0,0

0,0

Test χ2

Tabulka 5 – Preferované styly podle pohlaví a věku Bylo by samozřejmě možno upozornit na problematičnost formulace otázky, která předpokládá existenci jednoho „nejoblíbenějšího“ hudebního stylu. V dotazníku byla otázka takto položena primárně proto, že mělo jít o segmentační kritérium pro vyhodnocení ostatních otázek (jak ostatně již bylo naznačeno výše). Přestože tedy nešlo o sestavení „žebříčku“ oblíbených stylů či typů hudby, jde i v tomto směru o informaci bezpochyby zajímavou. Největší část respondentů označila jako svůj nejoblíbenější „styl“ pop a melodický rock, druhá největší část respondentů preferuje dechovku, což již informaci o frekvenci poslechu jednotlivých typů hudby prezentované v předchozí tabulce neodpovídá, jen o málo menší část respondentů se hlásí k folku a country. Dále následují hard rock a metal, taneční hudba/techno, jazz a blues, klasická vážná hudba (VH), folklór, hip hop a soudobá vážná hudba. Výsledky obou pohlaví jsou dá se říci velmi podobné, výrazný rozdíl ve prospěch mužů lze sledovat například u hard rocku a metalu, hip hopu nebo jazzu a blues, ženy

16

více volily pop a melodický rock, dechovku i klasickou vážnou hudbu. Z hlediska věku lze ukázat styly, které mají relativně vyváženou podporu napříč celým věkovým spektrem (např. jazz a blues, soudobá vážná hudba), styly u nichž se podpora zvyšuje plynuje spolu s věkem respondentů (klasická vážná hudba, folk a country) i prudce v nejvyšších skupinách (folklór, dechovka), stejně jako styly, jejichž podpora naopak spolu s věkem klesá pozvolně (taneční hudba) i prudce buď již v mládí (hip hop) nebo ve vyšším věku (hard rock a metal). Osoby s vyšším vzděláním zřetelně více preferují například jazz a blues nebo klasickou i soudobou vážnou hudbu, osoby s nižším vzděláním více volily dechovku nebo i folklór. Liší se také výsledky osob s profesním hudebním vzděláním, které méně preferují pop a melodický rock, hard rock a metal, hip hop, taneční hudbu/ techno nebo dechovku a více preferují jazz a blues a klasickou vážnou hudbu, která se u nich dostala na první místo pomyslného pořadí oblíbenosti právě před zmiňovaný jazz a blues. Zbývá doplnit několik poznámek o výběru těchto hudebních „stylů“. Jak již bylo naznačeno, jedná se spíše o jakési „typy hudby“, neboť každý z nich reprezentuje několik dílčích stylů, druhů či žánrů. Tyto „typy“ ponejvíce vycházejí z různých pohledů na stratifikaci hudby prezentovaných v knize Mikuláše Beka Konzervatoř Evropy?9 a byly zvoleny tak, aby jejich názvy byly srozumitelné pro co největší část respondentů a aby bylo zároveň možno říci, že zahrnují veškerou nebo alespoň většinu hudby, která v současné době nebo i v minulosti vzniká a vznikala. Existují pochopitelně rozdíly ve vnímání jednotlivých částí veřejnosti, neboť například starším ctitelům vážné hudby může současná populární hudba splývat do jedné masy, v níž se obtížně orientují, zatímco mladí lidé znají řadu dílčích stylů, mezi nimiž někdy i velmi fundamentalisticky rozlišují (případně se k nim hlásí v „ideologickém“ slova smyslu), byť skutečné znějící rozdíly mohou být minimální. Také při dotazování řada mladších respondentů reagovala tak, že „jejich“ styl ve výčtu chybí, autor této studie si nicméně troufá tvrdit, že jakákoliv hudba (minimálně hudba „euroamerického“ typu) je do těchto skupin zařaditelná, byť v mnohých případech jde jistě o jakési přechodové typy, což takovou identifikaci znesnadňuje. V následujících tabulkách je shrnut demografický profil příznivců jednotlivých hudebních stylů. Jedná se o profil skupiny respondentů, kteří uvedli, že daný typ hudby poslouchají alespoň několikrát týdně (častí posluchači; nejde tedy o profil těch, kteří daný styl označili jako svůj preferovaný). Ve sloupcích označených „C“ je uveden profil celé společnosti dle daného demografického kritéria. (%)

Častí posluchači (%)

C

P/R

J/B

F/C

H/M

HiH

TaH

FoH

DeH

KVH

SVH

Muži

49,4

46,5

57,4

52,8

76,5

57,4

46,8

43,4

36,9

44,0

42,6

Ženy

50,6

53,5

42,6

47,2

23,5

42,6

53,2

56,6

63,1

56,0

57,4

Počet

4930

3023

717

787

933

835

1177

365

435

540

253

Tabulka 6 – Profil častých posluchačů jednotlivých hudebních stylů podle pohlaví

9

Bek, Mikuláš: Konzervatoř Evropy? K sociologii české hudebnosti, Praha, 2003, s. 129 ad.

17

(%)


C

P/R

J/B

F/C

H/M

HiH

TaH

FoH

DeH

KVH

SVH

12–15

3,3

3,9

1,4

1,0

5,3

15,9

8,6

1,5

0,2

2,5

4,1

15–19

7,1

8,5

7,8

3,4

14,1

23,2

15,0

1,2

0,1

3,1

3,8

20–24

7,9

9,5

6,6

4,5

12,0

21,8

15,6

1,9

0,4

3,3

6,7

25–29

8,7

10,7

9,5

4,3

11,3

15,1

15,2

1,9

0,5

5,0

6,7

30–39

19,4

24,7

25,8

15,2

26,8

14,0

20,2

5,8

2,8

14,9

23,6

40–49

15,2

18,5

16,4

20,1

19,2

6,7

10,0

12,9

6,9

13,4

8,4

50–59

16,7

14,4

15,7

27,4

9,1

2,6

7,4

17,8

17,9

22,3

17,7

60–69

13,5

7,1

12,1

17,3

1,6

0,3

7,0

33,0

40,2

18,1

16,1

70–80

8,3

2,8

4,6

6,9

0,4

0,3

1,2

24,0

30,9

17,4

13,0

Počet

4930

3023

717

787

933

835

1177

365

435

540

253

Tabulka 7 – Profil častých posluchačů jednotlivých hudebních stylů podle věku Všimneme-li si nejprve rozdílů v profilu podle pohlaví, vidíme například, že muži se ve větší míře hlásí k hard rocku a metalu, hip hopu a jazzu a blues, zatímco ženy k folklórní a dechové hudbě, popu a melodickému rocku nebo ke klasické vážné hudbě. Z hlediska věku lze významný posun k mladším věkovým kategoriím sledovat u hip hopu, taneční hudby nebo hard rocku a metalu, zatímco posun k vyšším věkovým kategoriím u dechové a folklórní hudby nebo klasické vážné hudby. U jazzu a blues a folku a country lze sledovat dominanci příznivců vyššího středního věku, u popu a melodického rocku naopak částečný úbytek příznivců vyššího věku. Dá se říci, že soudobá vážná hudba a také jazz a blues mají příznivce ve všech věkových kategoriích. (%)


C

P/R

J/B

F/C

H/M

HiH

TaH

FoH

DeH

KVH

SVH

ZŠ

15,6

10,6

3,2

13,0

8,9

18,4

18,3

20,6

33,0

10,9

5,5

OU

35,4

32,2

24,2

34,9

37,2

30,0

29,5

38,6

38,5

23,4

23,6

SŠ

31,1

36,5

35,0

32,3

35,5

36,5

36,9

23,8

20,7

31,5

32,0

VO

5,2

5,7

11,5

6,5

4,1

5,0

4,7

7,2

3,5

9,6

12,4

VŠ

12,6

15,1

26,2

13,3

14,3

10,1

10,6

9,8

4,2

24,6

26,5

Počet

4930

3023

717

787

933

835

1177

365

435

540

253

Tabulka 8 – Profil častých posluchačů jednotlivých hudebních stylů podle vzdělání

18

(%)


C

P/R

J/B

F/C

H/M

HiH

TaH

FoH

DeH

KVH

SVH

Obecné

82,3

80,2

65,0

77,8

83,3

82,8

85,3

72,8

83,9

55,7

50,7

Specializované

15,9

18,3

27,6

20,0

15,2

16,6

14,4

22,5

14,5

32,8

31,4

Profesní

1,8

1,5

7,3

2,3

1,5

0,5

0,3

4,7

1,7

11,5

17,8

Počet

4930

3023

717

787

933

835

1177

365

435

540

253

Tabulka 9 – Profil častých posluchačů jednotlivých hudebních stylů podle hud. vzdělání Pokud se týká vzdělanostního profilu, větší podíl příznivců s nižším vzděláním lze sledovat například u dechové a folklórní hudby, také u hip hopu a taneční hudby, což ovšem může být způsobeno větším podílem mladších příznivců. Naopak výrazněji vzdělané publikum má soudobá a klasická vážná hudba nebo jazz a blues. Podobná souvislost platí také ve vztahu k hudebnímu vzdělání, vyšší hudební vzdělání mají zejména příznivci vážné hudby a jazzu, případně také folklórní hudby. Preferovaný hudební styl (%) P/R

J/B

F/C

H/M

HiH

TaH

FoH

DeH

KVH

SVH

(Téměř) denně

64,7

30,8

34,4

64,3

81,2

61,5

27,6

35,6

39,1

39,6

Několik. týdně

23,8

35,8

33,3

22,3

13,3

26,1

40,7

32,9

39,3

36,4

Několik. měs.

7,1

25,3

18,8

7,0

3,8

5,6

16,9

20,3

13,6

7,8

Méně často

3,9

5,6

11,4

5,3

0,2

4,2

13,0

10,3

6,9

14,7

Počet

1997

271

408

533

305

504

152

366

262

44

Tabulka 10 – Poslech hudebního stylu, který respondenti označili jako svůj preferovaný Jak je vidět v předchozí tabulce, osoby, které se označily za příznivce jednotlivých hudebních stylů, poslouchají „svou“ hudbu s různou intenzitou. Zřejmě nejintenzivnější vztah ke své hudbě mají příznivci hip hopu, dále srovnatelně příznivci popu a melodického rocku, hard rocku a metalu a taneční hudby, o něco méně intenzivní příznivci soudobé i klasické vážné hudby, dechové hudby, folku a country a jazzu a blues a zdaleka nejméně intenzivní příznivci folklórní hudby, mezi nimiž je například pouze čtvrtina velmi častých posluchačů.

19

Způsob poslechu hudby V následující tabulce jsou shrnuty odpovědi respondentů na otázku „Jakým způsobem nejčastěji posloucháte hudbu Vámi preferovaného stylu?“ Jak vyplývá z formulace, tato otázka přímo odkazuje na hudební styl, který respondenti v předchozí otázce označili jako svůj preferovaný. Otázka byla koncipována jako uzavřená a respondentům byly nabídnuty tyto čtyři možnosti: „Soustředím se jenom na hudbu a přemýšlím o ní, nedělám při tom nic jiného“ (Soustředím se), „Zavřu oči, relaxuji, medituji, nic nedělám, ale myslím při poslechu na něco jiného“ (Přemýšlím), „Pustím si ji a přitom dělám něco jiného (např. domácí práce, učím se, čtu, prohlížím internet…)“ (Dělám něco) a „Hudba mi hraje celý den a vlastně ji moc nevnímám“ (Jako kulisa). (%)

Pohl. (%)

Věk (%)

C

M

Ž

-14

-19

-24

-29

-39

-49

-59

-69

+70

Soustředím se

9,6

10,5

8,6

16,2

12,1

9,0

9,5

6,7

8,1

7,0

11,6

16,7

Přemýšlím

10,7

10,7

10,6

13,8

11,7

9,6

7,3

9,4

8,7

10,5

13,0

16,6

Dělám něco

70,1

67,7

72,5

62,9

68,0

70,5

68,3

75,8

70,9

72,0

69,0

59,1

Jako kulisa

9,7

11,1

8,3

7,1

8,3

10,9

14,8

8,0

12,2

10,5

6,4

7,6

Počet

4842

2194

2648

471

711

647

567

608

518

486

441

393

94,2

94,6

7,7

80,0

95,8

27,8

62,9

73,8

84,1

55,2

1,3

Test χ2

Tabulka 11 – Způsob poslechu hudby podle pohlaví a věku Celkově se dá říci, že respondenti hudbu poslouchají spíše jako podklad k jiným činnostem. Když uvážíme, že poslední dvě možnosti mohou referovat vlastně o tomtéž a při výběru mezi nimi záleželo možná spíše na tom, co byl dotyčný respondent ochoten sám sobě přiznat, dá se říci, že takový „kulisový“ poslech nejčastěji uplatňuje osm z deseti lidí. Zhruba desetina respondentů pak shodně vyhledává soustředěný poslech nebo hudbu využívá k relaxačním či meditačním účelům. Odpovědi obou pohlaví na tuto otázku jsou takřka shodné s tím, že soustředěný poslech o něco více uvádějí muži. Ani rozdíly v odpovědích jednotlivých věkových skupin nejsou nijak výrazné, soustředěný poslech uvádějí shodně nejmladší a nejstarší věkové skupiny, zatímco lidé v ekonomicky aktivním věku hudbu využívají více jako podklad k jiným činnostem. Soustředěný poslech častěji uvádějí také osoby s vyšším vzděláním, avšak výsledky se nejeví jako jednoznačně interpretovatelné, narozdíl od segmentace podle hudebního vzdělání, kde osoby s profesním i specializovaným hudebním vzděláním udávají soustředěný poslech jednoznačně častěji. Z hlediska preferovaného hudeb-

20

ního stylu se zdá, že soustředěný poslech výrazně nejvíce udávají příznivci soudobé i klasické vážné hudby, dále hip hopu, jazzu a blues a hard rocku a metalu, naopak nejméně příznivci folku a country a popu a melodického rocku. Naopak jako kulisu v největší míře svou hudbu vnímají příznivci taneční hudby, popu a melodického rocku, folku a country nebo hard rocku a metalu, nejméně příznivci soudobé i klasické vážné hudby. Faktory vnímané jako důležité při poslechu hudby V souvislosti s otázkou „Co se Vám na hudbě Vámi vybraného stylu líbí (proč ji posloucháte)?“ bylo respondentům nabídnuto šest faktorů, z nichž každý měli ohodnotit na třístupňové škále buď jako „Důležitý“, „Málo důležitý“ nebo „Nedůležitý“ (viz jednotlivé řádky následující tabulky). Šlo o tyto faktory (viz jednotlivé sloupce tabulky): „Zajímají mne slova a jejich poselství“ (Slova), „Je v ní humor a zábava“ (Humor) „Jsou v ní zajímavé hudební nápady“ (Nápady), „Je příjemná jako zvuková kulisa“ (Kulisa), „Poslouchají ji moji známí a přátelé“ (Známí) a „Obdivuji lidi, kteří ji tvoří a hrají“ (Obdiv). Faktor (%) Slova

Humor

Nápady

Kulisa

Známí

Obdiv

Důležité

42,0

34,3

44,7

68,3

16,6

31,0

Málo důležité

34,9

40,1

33,8

21,8

30,1

35,8

Nedůležité

23,1

25,6

21,6

9,9

53,2

33,2

Tabulka 12 – Faktory vnímané jako důležité při poslechu hudby Jak je vidět, jako nejvýznamnější respondenti hodnotí to, že jejich oblíbená hudba působí jako příjemná kulisa k jiným činnostem. Hned poté jsou hodnoceny jako důležité zajímavé hudební nápady, slova a jejich poselství, humor a zábava, obdiv k lidem, kteří tuto hudbu tvoří či interpretují a nejmenší význam respondenti přiznávají tomu, že danou hudbu poslouchají také lidé v jejich okolí. Slovům dávají o něco větší důležitost ženy, výsledky jednotlivých věkových skupin jsou naopak velmi podobné, stejně jako výsledky skupin vymezených podle obecného a hudebního vzdělání. Největší důležitost slovům přiznávají příznivci hip hopu, dále folku a country, folklórní a dechové hudby, hard rocku a metalu, jazzu a blues a popu a melodického rocku, výrazně pod průměrem jsou pak v tomto ohledu výsledky příznivců taneční hudby a soudobé i klasické vážné hudby. Také humor a zábavu v hudbě vyzdvihují více ženy, byť rozdíly nejsou významné, což platí i o segmentaci podle věku. Tento prvek v hudbě více preferují osoby s nižšími stupni vzdělání, avšak naopak také osoby s profesním hudebním vzděláním. Humor a zábavu

21

pokládají za důležité především posluchači hip hopu, folklórní a dechové hudby, folku a country, přibližně průměrné jsou v tomto případě postoje příznivců taneční hudby a popu a melodického rocku a podprůměrné příznivců jazzu a blues, hard rocku a metalu a soudobé i klasické vážné hudby. Hudební nápady jsou o něco důležitější pro muže, byť rozdíly opět nejsou velké, z hlediska věku lze ukázat, že největší důležitost tomuto faktoru přikládají osoby ve věku 15–19 let a s každou další věkovou skupinou se vnímaná důležitost hudebních nápadů snižuje. Hudební nápady pokládají za důležitější osoby s vyšším obecným i hudebním (zde jsou rozdíly patrnější) vzděláním. Tento faktor dále pokládá za důležitý největší část příznivců soudobé a klasické vážné hudby, hard rocku a metalu, hip hopu, jazzu a blues a taneční hudby, podprůměrný výsledek lze vidět v odpovědích přívrženců popu a melodického rocku, folku a country, folklórní a dechové hudby. Kulisové působení hudby je o něco málo důležitější pro ženy, z hlediska věku i obecného vzdělání jsou rozdíly minimální a prakticky neinterpretovatelné. Osoby s profesním hudebním vzděláním hodnotí „kulisovost“ jako důležitou ve významně menší míře (byť jde stále o více než polovinu osob z této skupiny). Hudba jako kulisa je nejdůležitější pro příznivce popu a melodického rocku, taneční hudby a folku a country, v podstatě průměru odpovídají výsledky příznivců dechové hudby a hard rocku a metalu a menší důležitost tomuto faktoru naopak přiznávají příznivci hip hopu, klasické vážné hudby, jazzu a blues, soudobé vážné hudby a folklórní hudby. To, zda danou hudbu poslouchají také známí a přátelé, je zhruba stejně důležité pro muže i ženy, z hlediska věku přikládají vlivu přátel výrazně vyšší význam respondenti mladší dvaceti let, odpovědi respondentů všech věkových skupin nad pětadvacet let jsou však již velmi podobné. Rozdíly v odpovědích skupin vymezených podle vzdělání nenaznačují žádný jednoznačný trend, menší vliv přátel na poslech hudby udávají vysokoškoláci i středoškoláci, možná trochu překvapivě naopak výrazně větší vliv známých udávají osoby s profesním hudebním vzděláním (ve skutečnosti však v tomto případě nemusí jít o skutečný vliv známých jako spíše o to, že lidé s profesním hudebním vzděláním obvykle mají vztah k podobnému typu hudby). Výrazně vyšší důležitost vlivu přátel udávají zejména příznivci hip hopu, více k průměru se pak blíží výsledky příznivců taneční hudby, soudobé vážné hudby, folku a country, hard rocku a metalu, folklórní a dechové hudby, výrazněji pod průměrem jsou pak v případě příznivců klasické vážné hudby (což je svým způsobem v rozporu s větším přiznávaným vlivem u osob s profesním hudebním vzděláním), popu a melodického rocku a jazzu a blues. Případný obdiv k tvůrcům a interpretům je podobný u obou pohlaví, znatelně se však liší dle věku respondentů, kdy tento faktor považuje za důležitý až polovina respondentů mladších patnácti let, pak se vnímaná důležitost o něco snižuje a po pětadvacátém roce je prakticky vyrovnaná. Rozdíly v odpovědích segmentovaných podle obecného vzdělání výrazné nejsou, naopak obdiv k tvůrcům lze zaznamenat u osob s profesním hudebním vzděláním, stejně jako u příznivců soudobé i klasické vážné hudby, ale také hip hopu, s větším odstupem pak následují příznivci jazzu a blues, hard rocku a metalu, průměru odpovídají výsledky přívrženců taneční či dechové hudby a výrazně pod průměrem je 22

pak přiznávaná důležitost tohoto faktoru mezi příznivci folku a country, popu a melodického rocku a folklórní hudby. Pojmy spojované s hudbou V další části průzkumu měli respondenti určit pojmy, které si asociují s typem hudby, který označili jako preferovaný. Otázka zněla „Vyberte 3–7 pojmů, které podle Vás nejlépe charakterizují hudbu tohoto Vámi vybraného stylu:“, byla koncipována jako uzavřená s možnostmi uvedenými v levém sloupci tabulek (tyto pojmy jsou zde seřazeny podle celkového „pořadí“, v dotazníku byly uvedeny v abecedním pořadí; v tabulce jsou tentokrát pouze údaje segmentované podle preferovaného hudebního stylu). (%)

Preferovaný hudební styl (%)

C

P/R

J/B

F/C

H/M

HiH

TaH

FoH

DeH

KVH

SVH

Pohoda

55,1

66,4

43,5

66,0

32,9

43,5

48,9

45,4

58,8

23,1

21,9

Energie

51,5

61,9

39,8

25,4

81,8

70,0

70,7

30,8

20,3

27,3

36,5

Zábava

44,8

52,8

21,9

42,7

39,2

56,8

63,9

28,8

40,6

8,8

12,4

Harmonie

27,2

25,8

36,5

36,7

13,4

6,6

19,1

22,7

28,3

62,7

52,6

Přátelé

27,0

28,0

17,1

37,4

18,4

46,8

33,3

25,0

24,6

9,3

11,1

Inspirace

25,6

27,0

48,9

16,6

26,5

30,9

33,0

15,6

9,6

35,6

47,5

Krása

24,4

23,1

39,8

29,5

11,0

9,1

16,2

29,2

24,7

54,0

36,3

Mládí

22,7

21,4

15,2

21,3

22,9

34,1

31,2

27,2

29,0

4,0

0,9

Společnost

21,6

24,2

13,5

29,5

10,0

20,9

24,3

19,5

25,9

6,8

0,0

Klid

20,9

21,4

25,8

29,3

5,0

5,7

12,6

19,8

26,4

37,0

35,4

Vášeň

19,1

19,7

21,9

8,0

30,6

23,3

31,7

10,0

2,9

32,4

35,3

Umění

18,7

12,9

34,6

13,7

18,8

25,0

16,3

24,6

14,5

60,1

47,7

Humor

13,6

14,3

6,5

24,6

9,2

22,1

11,3

14,6

11,7

4,2

7,4

Elegance

13,4

9,9

43,2

6,7

2,8

6,6

10,8

9,9

12,2

54,5

50,0

Tradice

12,4

3,4

8,2

18,6

5,3

1,6

0,7

51,0

43,0

11,9

8,5

Tvrdost

10,6

4,6

4,2

0,1

64,9

23,7

10,9

0,3

0,3

1,3

1,6

Duchovno

9,6

5,4

20,6

9,0

8,3

2,0

4,9

9,5

9,8

42,9

52,9

Zralost

7,3

3,9

21,7

8,3

8,0

4,2

2,7

7,8

7,9

22,8

12,2

Hluk

7,2

4,6

0,4

1,1

28,6

13,1

19,2

0,8

0,5

0,2

15,9

Smutek

6,6

6,6

12,0

6,1

7,5

7,3

4,4

5,0

5,0

7,9

5,0

Vzdor

6,6

3,9

4,4

0,4

29,8

21,9

9,3

1,4

0,0

1,9

2,3

Serióznost

5,4

2,4

15,1

5,9

1,3

0,4

3,8

7,4

8,7

20,9

13,9

23

Chaos

4,3

1,7

1,6

0,8

13,3

16,4

14,8

1,9

0,0

1,4

2,3

Ticho

2,6

1,3

5,0

2,7

0,4

1,1

1,6

2,5

5,2

9,3

13,7

Počet

4842

1997

271

408

533

305

504

152

366

262

44

19,0

0,0

0,0

0,0

0,0

0,0

0,0

0,0

0,0

0,0

Test χ2

Tabulka 13 – Pojmy spojované s hudbou podle preferovaných hudebních stylů Jak vidno, nejčastěji vybíranými pojmy jsou pohoda, energie a zábava, které volila asi polovina respondentů. Jedná se tedy především o způsoby vnímání či prožívání hudby, možno říci pojmy, které tradičně nebývají spojovány s „vyšším“ uměním, ale spíše s běžným trávením volného času. Dále s větší odstupem se již objevují pojmy spojené s estetičnem (harmonie, inspirace, krása, o něco méně vášeň či umění) nebo se společenským rozměrem hudby (přátelé, mládí, společnost). Spíše na konci celé škály zůstaly pojmy, které je možno spojovat s něčím negativním (chaos, vzdor, smutek, hluk, tvrdost). Některé pojmy volili pouze respondenti ze specifických segmentů a jejich celková podpora je tedy velmi malá (kromě jiných též duchovno či serióznost). Rozdíly v odpovědích obou pohlaví jsou celkově malé. Ženy oproti mužům o něco více volily například pojmy pohoda, harmonie, přátelé, krása, mládí, společnost nebo smutek, muži častěji vybírali pojmy zábava, umění, humor, tvrdost, hluk, vzdor nebo chaos. Zřetelné rozdíly lze vysledovat v souvislosti s věkem respondentů. Lze ukázat jak pojmy, které mají stabilní podporu napříč celou věkovou škálou (pohoda, zábava, krása, mládí, společnost, umění, humor, elegance, ticho), tak i pojmy, které více preferují respondenti z mladších (energie, což je mladší polovinou respondentů nejčastěji zmiňovaný pojem, dále přátelé, inspirace, vášeň, tvrdost, hluk, smutek, vzdor, chaos) i starších (harmonie, klid, elegance, tradice, duchovno, zralost, serióznost) věkových skupin. Rozdíly v preferencích zde vymezených vzdělanostních skupin se týkají spíše jen některých pojmů, poněvadž u většiny z nich jsou výsledky podobné, respektive nenaznačují žádný jednoznačný trend. Osoby s vyšším vzděláním více vybíraly například pojmy energie, inspirace, krása, vášeň, umění, elegance, duchovno, případně zralost, zatímco osoby s nižšími stupni vzdělání častěji volily například pojmy mládí nebo tradice. Zřejmé rozdíly lze zaznamenat v souvislosti se vzděláním hudebním, kde osoby s profesním vzděláním častěji vybíraly například pojmy harmonie, inspirace, krása, vášeň, umění, elegance, duchovno, zralost, smutek nebo serióznost. Nejvýraznější rozdíly lze zaznamenat u segmentace podle preferovaných hudebních stylů. Zde pouze odkážeme na výše uvedenou tabulku, neboť bližší komentář by v tomto případě přesahoval možnosti této studie.

24

Nákup a kopírování nahrávek na nosičích a návštěva koncertů Nákup nosičů s hudbou oblíbeného stylu mapuje otázka „Kolik nahrávek (počet CD+DVD) preferovaného stylu hudby jste si koupil/a za posledních 12 měsíců?“. (%)

Pohl. (%)

Věk (%)

C

M

Ž

12

15

20

25

30

40

50

60

70

Ne

49,4

48,4

50,4

50,0

50,8

52,1

44,5

44,9

40,1

45,8

57,9

73,3

Ano

50,6

51,6

49,6

50,0

49,2

47,9

55,5

55,1

59,9

54,2

42,1

26,7

1–2

25,1

24,8

25,3

27,9

20,4

22,7

26,7

26,3

27,8

26,9

26,0

15,0

3–5

14,3

13,7

14,8

14,4

16,7

13,9

15,5

14,8

19,5

14,7

8,8

7,5

6–12

7,0

7,8

6,3

3,6

8,8

5,3

9,7

8,1

7,7

8,0

4,7

3,6

13 +

4,3

5,4

3,3

4,1

3,4

6,0

3,6

5,9

4,9

4,7

2,5

0,6

Počet

4842

2194

2648

471

711

647

567

608

518

486

441

393

99,9

99,9

74,3

91,0

94,6

88,8

96,3

73,4

99,7

58,3

0,1

Test χ2

Tabulka 14 – Nákup nahrávek podle pohlaví a věku Takové nahrávky si koupila asi polovina respondentů, polovina z nich ovšem pouze jeden či dva nosiče. Nabízí se také srovnání s výsledky průzkumu mapujícího nákupní chování na trzích kulturních produktů (Bačuvčík, 2009), podle kterého si alespoň jeden nosič s populární nebo vážnou hudbou koupilo v posledních 12 měsících 52,2 % respondentů (zde 50,6 % koupilo nosič s hudbou oblíbeného stylu). Odpovědi obou pohlaví jsou prakticky totožné, výsledky naznačují mírně více nakupujících mezi muži. Dokonce ani z hlediska věku nejsou mezi odpověďmi jednotlivých skupin velké rozdíly, pokles v podílu nakupujících lze zaznamenat až ve dvou nejvyšších věkových skupinách. Výraznější rozdíly lze sledovat v souvislosti se vzděláním respondentů, přičemž zde jednoznačně platí vztah přímé úměry, což platí i o segmentaci podle hudebního vzdělání. Nosiče nejvíce nakupují příznivci soudobé a klasické vážné hudby, dále hard rocku a metalu, jazzu a blues, průměru odpovídá podíl nakupujících mezi příznivci taneční hudby, folku a country, popu a melodického rocku i hip hopu, naopak podprůměrně nakupují hudební nosiče příznivci folklórní a dechové hudby. Kopírování nosičů s nahrávkami preferovaného stylu si všímá otázka „Kolik nahrávek (počet CD+DVD) preferovaného stylu hudby jste si zkopíroval/a (přepálil/stáhl/a) za posledních 12 měsíců?“. Také v tomto případě si alespoň jednu nahrávku zkopírovala asi polovina respondentů, oproti nákupu zde ovšem výrazně převyšuje podíl osob kopírujících větší množství nosičů. Pokud srovnáme tyto výsledky s výsledky průzkumu nákupního chování na trzích kulturních produktů (Bačuvčík, 2009), můžeme konstatovat, že dle jeho výsledků si alespoň jeden nosič s populární nebo vážnou hudbou zkopírovalo

25

53,5 % respondentů, zatímco zde si nosič s hudbou oblíbeného stylu zkopírovalo 55,1 % respondentů. (%)

Pohl. (%)

Věk (%)

C

M

Ž

12

15

20

25

30

40

50

60

70

Ne

44,9

40,1

49,5

16,7

8,0

11,3

20,8

25,2

41,8

67,9

83,0

95,9

Ano

55,1

59,9

50,5

83,3

92,0

88,7

79,2

74,8

58,2

32,1

17,0

4,1

1–2

11,3

10,7

11,9

9,4

7,0

7,8

12,2

14,8

15,1

14,1

8,3

1,9

3–5

11,4

11,5

11,3

12,5

13,2

14,3

13,7

16,1

18,0

6,9

3,2

1,9

6–12

12,2

12,7

11,6

13,7

22,5

21,2

16,6

18,7

13,2

4,8

3,0

0,2

13 +

20,3

25,0

15,5

47,7

49,4

45,3

36,7

25,2

11,9

6,3

2,5

0,1

Počet

4842

2194

2648

471

711

647

567

608

518

486

441

393

95,6

96,2

0,0

0,0

0,0

0,0

1,8

22,7

0,0

0,0

0,0

Test χ2

Tabulka 15 – Kopírování nahrávek podle pohlaví a věku Nahrávky o něco více kopírují muži než ženy, z nichž také menší část kopíruje vyšší počty nosičů. Vztah kopírování a věku má povahu nepřímé úměry, přičemž kromě nejmladších dvou dochází s každou další skupinou ke snížení podílu kopírujících. K prvnímu výraznějšímu poklesu dochází po čtyřicátém roce věku, poté se s každou další skupinou podíl snižuje na polovinu. Podobně jako v případě nákupu je mezi osobami s vysokoškolským a vyšším odborným vzděláním zhruba dvakrát více kopírujících než mezi osobami se základním vzděláním a o polovinu více než mezi vyučenými. Naopak v souvislosti s hudebním vzděláním tak výrazné rozdíly zaznamenat nelze. Nejvíce kopírujících je mezi příznivci hip hopu, kde kopíruje devět osob z deseti, dále hard rocku a metalu, taneční hudby, soudobé vážné hudby a popu a melodického rocku, průměrný výsledek lze vidět v případě příznivců jazzu a blues, zatímco podprůměrný podíl kopírujících je mezi příznivci folku a country, klasické vážné hudby, folklórní hudby a dechovky, kde již kopíruje pouze jeden z deseti. Poslední otázka v dotazníku zněla „Kolikrát jste za posledních 12 měsíců byl/a na koncertě (živém provedení) preferovaného stylu hudby?“ Podobně jako v předchozích případech alespoň na jednom koncertě byla asi polovina respondentů, z nich více než polovina pouze na jednom či dvou. Nabízí se opět srovnání s výsledky vlastního průzkumu nákupního chování na trzích kulturních produktů (Bačuvčík, 2009), podle nichž v posledních 12 měsících bylo na koncertě vážné nebo populární hudby 65,9 % respondentů (zde na koncertě hudby oblíbeného stylu 53,9 %, oproti předchozím dvěma otázkám je zde tedy výrazný rozdíl; pokud nepřipustíme možnost, že by lidé s odstupem jednoho roku ve velké míře přestali chodit na koncerty znamenalo by to, že zatímco při pořizování nahrávek lidé preferují svůj oblíbený styl, při návštěvě koncertů jsou již v tomto smyslu mnohem benevolentnější).

26

(%)

Pohl. (%)

Věk (%)

C

M

Ž

12

15

20

25

30

40

50

60

70

Ne

46,1

45,0

47,1

47,8

26,9

29,4

33,1

40,1

43,6

55,2

60,8

71,2

Ano

53,9

55,0

52,9

52,2

73,1

70,6

66,9

59,9

56,4

44,8

39,2

28,8

1–2

30,5

28,8

32,2

30,2

28,1

31,5

32,8

34,0

36,8

29,1

26,0

19,5

3–5

12,8

13,5

12,0

13,7

25,7

19,1

16,9

12,7

13,1

9,5

6,6

5,7

6–12

6,5

7,4

5,6

6,7

11,5

10,9

9,4

7,3

4,3

5,2

4,2

2,8

13 +

4,1

5,2

2,9

1,6

7,8

9,3

7,8

5,9

2,2

1,1

2,3

0,7

Počet

4842

2194

2648

471

711

647

567

608

518

486

441

393

99,9

99,9

97,0

0,0

0,4

17,4

90,4

86,2

60,6

18,4

0,0

Test χ2

Tabulka 16 – Návštěva koncertů podle pohlaví a věku Ženy a muži navštěvují koncerty své oblíbené hudby zhruba stejně. Zřetelné jsou naopak rozdíly v odpovědích jednotlivých věkových skupin, až na nejmladší z nich platí, že s každou další věkovou skupinou osob navštěvujících koncerty ubývá, přičemž výrazný úbytek lze pozorovat například u osob ve věku 50–59 let a u osob starších 70 let. V případě segmentace podle vzdělání platí prakticky totéž, co bylo řečeno v předchozích případech, mezi vysokoškoláky je asi dvakrát více osob navštěvujících koncerty než mezi osobami se základním vzděláním, což lze říci i o segmentaci podle hudebního vzdělání. Mezi nejintenzivnější návštěvníky koncertů svého oblíbeného žánru patří příznivci hard rocku a metalu, klasické vážné hudby, hip hopu, soudobé vážné hudby (kde je navíc relativně malý podíl občasných návštěvníků) a jazzu a blues, za průměrné návštěvníky koncertů či živých provedení lze považovat příznivce taneční hudby, za podprůměrné pak příznivce folklórní hudby, folku a country a zejména dechovky. Komparace výsledků a diskuse Jak bylo již několikrát zmíněno, výzkum, jehož výsledky jsou zde komentovány, do jisté míry v předmětu studia navazoval na výzkum Mikuláše Beka z roku 2001.10 Použité otázky byly nicméně rozdílné, takže přímé srovnání výsledků není možné. Alespoň pro orientační srovnání je možné vedle sebe prezentovat odpovědi na otázky, které se týkaly vztahu k jednotlivým hudebním žánrům. Bek ve svém výzkumu předložil respondentům celkem 21 žánrů, které měli hodnotit na pětistupňové škále (5 = poslouchám velmi rád, 3 = poslech nevadí, 1 = poslouchám velmi nerad), v našem případě se dotazování týkalo frekvence poslechu. 10

Bek, Mikuláš: Konzervatoř Evropy? K sociologii české hudebnosti, Praha, 2003.

27

Pokud budeme chtít upozornit na shody a rozdíly, z vlastního výzkumu například vyplývá, že zdaleka největší část respondentů poslouchá často pop a melodický rock, v Bekově průzkumu se ovšem pop těší dokonce o něco menší oblibě než country & western. Současná taneční hudba a metal jsou podle Bekova výzkumu hodnoceny převážně negativně, podle vlastního výzkumu je ovšem přece jen často poslouchá významná část respondentů. Tyto výsledky samozřejmě mohou být do značné míry ovlivněny faktem, že Bekova výzkumu se účastnili pouze respondenti starší 18 let. S tím jistě souvisí i Bekem konstatovaná větší podpora lidové hudby, kterou však podle vlastního výzkumu (zde jako folklór) často poslouchá menší část respondentů. V obou případech se výsledky více či méně shodují v případě podpory klasické a soudobé vážné hudby. Přes tyto rozdíly je nicméně možné poukázat na podobnost v rozdílech v přístupu k jednotlivým hudebním žánrům u sledovaných věkových skupin. To je samozřejmě výborně viditelné zejména u žánrů, jejich publikum je výrazně věkově polarizováno (taneční hudba, hard rock a metal nebo naopak folklór a dechovka), avšak zřejmé je to i u žánrů, kde tato polarizace není tak výrazná. Podobné souvislosti lze konstatovat také v případě srovnání dle pohlaví, kde lze pozorovat například lepší vztah k dechovce nebo folklórní hudbě u žen nebo naopak k hard rocku a metalu u mužů, jsou zde nicméně také rozdíly – podle Beka mají lepší vztah k folku a country ženy, podle vlastního průzkumu jsou to spíše muži (jedná se nicméně o žánry, kde rozdíly nejsou nijak dramatické).

The Relationship of the Population of the Czech Republic to Music Summary This study deals with the issue of what attitude each section of the population has to music and how this relationship is manifested in their purchase of music. The survey data suggest that people have quite an intense relationship to music but its intensity is not the same in the whole population. It confirmed that music is a major phenomenon for young people of up to 25 years of age but an even more important criterion than a person’s age is whether they are students or if they are already in employment. While young students, in their own words, are fascinated by music and often cannot conceive of their life without it, young people in jobs tend to perceive music rather as a sound background. The intensity of the relationship to music decreases considerably after the ages of forty and seventy. Although the intensity of the relationship to music and the ways of listening to it are different in different age categories of the audience, it can be said that with some exceptions everybody expects much the same from music or associates it with similar values. For the majority of people music is a background for other activities, when it creates a sensation of well-being and harmony or when it stimulates relaxation and entertainment. A small percentage of the population perceive the structure of music

28

or its verbal aspect or admit that their musical preferences are influenced by what kind of music is listened to by their friends or people they know.

Die Beziehung der Einwohner der Tschechischen Republik zur Musik Zusammenfassung Diese Studie beschäftigt sich mit der Frage der Beziehung einzelner Teile der Öffentlichkeit zur Musik und mit einer Untersuchung darüber, wie sich diese Beziehung in der Realität im Einkaufsverhalten auf den Musikmärkten widerspiegelt. Die Daten der Forschungserhebung deuten darauf hin, dass die Beziehung der Menschen zur Musik sehr intensiv ist, wobei man aber nicht sagen kann, dass diese Intensität in der ganzen Bevölkerung gleich wäre. Es hat sich herausgestellt, dass die Musik insbesondere für junge Menschen bis zum Alter von 25 Jahren ein sehr bedeutendes Phänomen ist. Ein noch bedeutenderes Kriterium als das Alter scheint aber die Tatsache zu sein, ob die Betreffenden noch studieren oder schon arbeiten. Während die jungen Studierenden nach ihren eigenen Worten von der Musik vollkommen fasziniert sind und sich oft ihr Leben ohne sie nicht vorstellen können, stellt die Musik für junge Erwerbstätige eher einen wohltönenden Hintergrund dar. Die Intensität der Beziehung zur Musik lässt dann in einem bedeutenden Maße bei Menschen nach dem vierzigsten und dem siebzigsten Lebensjahr nach. Auch wenn die Intensität der Beziehung zur Musik sowie die Arten und Weisen des Hörens bei den verschiedenen Teilen der Öffentlichkeit unterschiedlich sind, kann man trotzdem sagen, dass bis auf Ausnahmen in dieser Hinsicht praktisch alle die gleichen Erwartungen haben, oder auch, dass man die Musik mit ähnlichen Werten zu verbinden pflegt. Der breiten Öffentlichkeit dient die Musik vor allem als ein wohlklingender Hintergrund zu anderen Tätigkeiten, sie vermittelt eine gemütliche Atmosphäre oder regt zur Entspannung und Unterhaltung an. Nur ein geringerer Teil der Bevölkerung beschäftigt sich mit der musikalischen Struktur oder mit der verbalen Seite der Musik; und diejenigen, die ihre Musikpräferenzen davon abhängig machen, was für eine Musik ihre Freunde und Bekannte zu hören pflegen, machen auch lediglich einen kleineren Teil der Bevölkerung aus.

Schlüsselwörter Musikpräferenzen; Einkaufsverhalten; Musikhören; Musikträger; Besucheranzahl in Konzerten

29

Keywords musical preference; buying behaviour; listening to music; music media; concert attendance

30


Nástin vývoje olomoucké rockové a alternativní scény v letech 1960–2010 Jan Blüml Podobně jako tomu bylo i v jiných okresních a krajských městech České republiky, také olomoucká rocková scéna se zformovala během první poloviny šedesátých let minulého století. Významnou roli v tomto směru sehrála první veřejná přehlídka olomouckých beatových souborů pořádaná v dubnu roku 1964. Koncert v Osvětové besedě na Kollárově náměstí provázel obrovský zájem mladých posluchačů stejně jako pro události spojené s rockovou hudbou v šedesátých letech typické davové šílenství. Zúčastnily se ho skupiny Refugees, Menuet a Teenagers hrající repertoár od klasického rock and rollu, přes Mersey sound až po rhythm and blues nebo instrumentální kytarový rock podle vzoru Shadows.1 Z hlediska budoucího vývoje zaslouží největší pozornost poslední uvedený soubor, jenž se v druhé polovině šedesátých let transformoval do celostátně úspěšných Bluesmenů. Počátky Teenagers jsou spojeny s prvním amatérským divadlem malých jevištních forem v Olomouci – Skumafkou, která podobně jako pražský Semafor během své existence v letech 1961–1965 fungovala jako líheň jazzových a rockových souborů. Počínaje inscenací Zlý chlapeček uvedenou na podzim roku 1963 zde zpěvák, kytarista a hráč na foukací harmoniku Petr Fiedler, kytarista Josef Karpaty, pianista Jaroslav Vraštil, saxofonista Petr Havlíček, bubeník Zdeněk Křivák a kontrabasista Zdeněk Prachař zahájili pod názvem Teenagers činnost doprovodné divadelní skupiny.2 Repertoár souboru, jehož obsazení se neustále proměňovalo, tvořily písně Little Richarda, Beatles, Ray Charlese, Rolling Stones, Manfred Mann či Animals.3 V polovině šedesátých let skupina dosáhla 1 Vraštil, Jaroslav: Nonartificiální hudba: olomoucká beatová scéna šedesátých let [rkp., 4 strany]. Archiv autora. 2 Lazorčáková, Tatjana: Čas malých divadel, Olomouc, 1996, s. 73. 3 Vraštil, J.: Nonartificiální hudba: olomoucká beatová scéna šedesátých let [rkp., 4 strany]. Archiv autora. Fakt, že skupina poměrně rychle reagovala na nejnovější trendy angloamerické populární hudby, vyplýval do značné míry z bohatých kontaktů s mladými posluchači západních zemí, které Tee-

31

na olomoucké scéně značné obliby; její koncerty ve Vysokoškolském klubu UP v rámci bigbítových tanečních sobot nebo v Teenagers klubu v Modranské vinárně v rámci pravidelných pondělních tanečních zábav charakterizovala vysoká návštěvnost a zájem posluchačů.4 Později, již pod názvem Bluesmen, patřila skupina k hlavním atrakcím významného olomouckého klubu DEX. Úspěch Teenagers sklidili rovněž v rámci prvního zahraničního vystoupení ve východoněmeckém Nordhausenu v roce 1965.5 Ve stejné době se na olomoucké scéně prosazují také Six Friends v obsazení Antonín Lukavský (zpěv), Jan Habáň (baskytara), „Fred“ Hrazdil (kytara), Radek Kolísko (kytara), Jan Trojer (bicí), Pavel Paulíček (kytara), Karel Horký (klavír), Robert Zedník (kytara) s repertoárem zaměřeným na rhythm and blues ve stylu Rolling Stones, Yardbirds a Manfred Mann. Kromě pravidelných tanečních zábav Six Friends realizovali rovněž vlastní pořad Beat filmové Show, v němž hudebně doprovázeli filmové grotesky.6 K dalším skupinám patřili Angels a Chickens. Obsazení druhého uvedeného souboru zaměřeného převážně na repertoár Beatles s akcentem na dvouhlasé a čtyřhlasé vokální harmonie tvořili Vladek Nechyba (zpěv, kytara, foukací harmonika), Luboš Coufal (kytara, zpěv), František Blaštík (zpěv, baskytara) a Jan Molík (bicí). Oblíbená skupina vystupovala dvakrát týdně ve vlastním Chickens klubu v Polské ulici.7 Nejvýznamnějším olomouckým souborem šedesátých let, jenž úspěšně překročil hranice regionu a zařadil se mezi špičku domácí populární hudby, byli Bluesmeni, které v roce 1966 založili místní vysokoškoláci dříve působící v kapele Teenagers.8 Původní obsazení J. Karpaty (kytara), Zdeněk Kramář (baskytara), J. Vraštil (varhany), Vladimír Grunt bicí), P. Fiedler (zpěv, flétna, foukací harmonika) v následujícím roce doplnili zpěváci Jaromír Löffler a Hana Ulrychová a pohostinsky také olomoucký jazzman Rudolf Ticháček. Společně s ním Bluesmeni v roce 1967 postoupili do finále 1. československého beatového festivalu konaného v prosinci v pražské Lucerně, kde soubor sklidil značný úspěch nejenom u publika, ale i odborné veřejnosti – ta oceňovala zvláště stylovou čistotu provedeného rhythm and blues, kvalitní původní tvorbu (píseň P. Fiedlera a J. Löfflera Story o velké lásce) a vyspělý umělecký projev J. Vraštila a H. Ulrychové.9 V rámci druhého ročníku pražského festivalu v následujícím roce Bluesmeni díky svému originálnímu pojetí rhythm and blues a kvalitní původní tvorbě opět zazářili, nagers získali během svých účinkování na mezinárodních letních táborech mládeže v Oravském Podzámku, Živohošti a v Praze na Děkance. Viz seriál České televize Bigbít, Díl 13. 4 Teenagers klub, aneb Hůl schovejte na příště, Kdy, kde, co, únor 1966. 5 Vraštil, J.: Nonartificiální hudba: olomoucká beatová scéna šedesátých let [rkp., 4 strany]. Archiv autora. 6 Park kultury a oddechu Olomouc – program, Kdy, kde, co, říjen 1967. 7 Vraštil, J.: Nonartificiální hudba: olomoucká beatová scéna šedesátých let [rkp., 4 strany]. Archiv autora. 8 Balák, Miroslav: Bluesmen, in: Matzner, Antonín, Poledňák, Ivan, Wasserberger, Igor (eds.), Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, část jmenná, československá scéna, Praha, 1990, s. 53. 9 Tamtéž.

32

tentokráte však již bez zpěváků Löfflera a Ulrychové a s novými muzikanty Michalem Vosáhlem (varhany), Antonínem Nelešovským (bicí) a Miroslavem Ryškou (baskytara). Kromě úspěchů na prvních dvou pražských beatových festivalech skupina třikrát za sebou vyhrála kategorii beatových skupin na českobudějovické celostátní hudební přehlídce Jazz-univerziáda, a to v letech 1967, 1968 a 1969.10 V roce 1969 kapela na jihočeském festivalu obdržela cenu za původní píseň Zase jeden týden nějak za námi.11 Četné úspěchy na domácí scéně Bluesmeny v závěru šedesátých let dovedly k prestižnímu zahraničnímu angažmá v mnichovském provedení muzikálu Hair, kde kapela vystřídala slavnější pražské kolegy Matadors. Dlouhodobé zahraniční působení přineslo olomoucké skupině nejenom ekonomický zisk a cennou zkušenost s fungováním showbyznysu západního typu, ale především kontakt se špičkovými umělci angloamerické populární hudby. Vedle návštěv koncertů velikánů světového rocku, jejichž turné se často soustředila do oblasti Západního Německa, skupina také přímo spolupracovala s popgospelovými Les Humphries Singers a budoucí hvězdou světové disko scény Donnou Summer. V rámci neoficiálního jam sessionu pak Bluesmeni měli možnost setkat se s přední kapelou světového hard rocku Deep Purple.12 Nabyté zkušenosti z mnichovského angažmá se však Bluesmenům po nuceném návratu do „normalizovaného“ Československa v létě roku 1970 již plně uplatnit nepodařilo. Personálně transformovaná skupina s baskytaristou Janem Habáněm, saxofonistou Zdeňkem Libíčkem, flétnistou Petrem Jünglichem, bubeníkem Františkem Hrazdírou, kytaristou Františkem Mikulcem, varhaníkem M. Vosáhlem a s hostujícím zpěvákem P. Fiedlerem se na jaře roku 1971 ještě zúčastnila třetího pražského beatového festivalu, její projev však zapadl mezi novými progresivními soubory typu Flamenga či Provizoria. V roce 1972 se skupina rozpadla a její členové dále pokračovali pod názvem Blíženci jako výhradně taneční soubor. Navzdory úspěchům, jichž Bluesmeni v druhé polovině šedesátých let dosáhli, se skupině jako ostatně mnoha jiným špičkovým umělcům působícím v této době, nepodařilo natočit dlouhohrající desku. S tvorbu Bluesmenů, která vycházela z jazzových kořenů a originálním způsobem kombinovala rhythm and blues a soul s českými texty, se tak posluchači mohou setkat vedle audiovizuálních fragmentů z celostátních festivalů a několika singlů pouze na EP desce Bluesmen z edice Mikrofóra vydané v roce 1968, která obsahuje mimo jiné unikátní první verzi skladby Karla Kryla Nevidomá dívka.13

10 Tůma, Jaromír: Barva ostravského soulu, in: Matzner, A. (ed.), Rhythm and Blues, Praha, 1985, s. 238. 11 Balák, M.: Bluesmen, in: Matzner, A., Poledňák, I., Wasserberger, I. (eds.), Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, část jmenná, československá scéna, Praha, 1990, s. 53. 12 Vraštil, J.: Nonartificiální hudba: olomoucká beatová scéna šedesátých let [rkp., 4 strany]. Archiv autora; seriál České televize Bigbít. Díl 13. 13 Viz Bluesmen – EP deska edice Mikrofóra: Bluesmen, in: Progboard.com [online], [cit. 1. 2. 2012], dostupné z: http://www.progboard.com/Bluesmen/EP-deska-edice-Mikrof-ra-Bluesmen/1000534

33

V druhé polovině šedesátých let představoval rock již velmi významnou složku olomoucké kultury. Společenská poptávka po hudbě tohoto typu se odrážela mimo jiné i v dramaturgii místní Klubovny hudby a poezie, která do povětšinou „vážně“ orientovaného programu začala zařazovat poslechové pořady o skupině Rolling Stones či Elvisovi Presleym. Především to byly ale vlastní koncerty, jež poutaly největší pozornost mladých lidí. Řada místních souborů se například sešla na soutěžní přehlídce Beatové jaro konané v Domě pionýrů a mládeže v červnu roku 1967; vedle již zmíněných Bluesmen, Six Friends a Angels se soutěže zúčastnily kapely Satelit, Batolata, Roosters, Boys, Redmen, Jolana a Faust.14 V rámci pohostinských vystoupení v Olomouci často hráli na repertoár Beatles orientovaní Rytmus 5 s vedoucím Petrem Mejzlíkem a zpěvačkou Věrou Molínkovou ze Šternberka nebo slavná přerovská Synkopa s Pavlem Novákem, jenž byl s olomouckým hudebním životem provázán již jako student Univerzity Palackého. Vedle špičkových tuzemských kapel, jakými byly Olympic, George and Beatovens nebo Flamengo, se v druhé polovině šedesátých let olomouckému publiku úspěšně představili také angličtí The Red Squares nebo „polští Beatles“ Czerwone Gitary.15 Nástup tzv. normalizace na přelomu šedesátých a sedmdesátých let nepříznivě dopadl i na dosud úspěšně se rozvíjející rockovou scénu v Olomouci. Stejně jako tomu bylo v jiných městech republiky, také zde muselo mnoho skupin z existenčních důvodů přerušit svoji činnost, případně rezignovat na umělecké ambice a transformovat svoji produkci na režimu přijatelný „zábavový“ repertoár – to vše za podmínek administrativní šikany v podobě nutnosti počeštění názvu skupiny, cenzurních zásahů, tzv. rekvalifikací apod. Zvláště v první polovině sedmdesátých let se rocková hudba v rámci programů místních oficiálních kulturních institucí téměř neobjevovala – prázdné místo v tomto směru vyplňoval zvýšený zájem o hudbu folkového okruhu, což odpovídalo celostátnímu trendu.16 Na počátku sedmdesátých let se mohlo olomoucké publikum ještě setkávat se skupinou Bluesmen, která však záhy opustila původní rockovější výraz a pod vlivem okolností se přerodila v zábavovou kapelu Blíženci. Jestliže se Bluesmeni v druhé polovině šedesátých let na domácí scéně úspěšně profilovali originálním českým pojetím rhythm and blues a později svojí tvorbou reagovali i na nastupující artrockové trendy, Blíženci rezignují na tvůrčí progresi a s repertoárem zahrnujícím také polky, valčíky a popové evergreeny vycházejí vstříc vícegeneračnímu publiku. Hudbu Blíženců mohla olomoucká veřejnost pravidelně slýchat například ve vinárně Jednota.17 V rámci pravidelných čtvrtečních a nedělních vystoupení v Dvořákově sálu Parku kultury a oddechu, ale také při 14 Beatové jaro, Stráž lidu, 15. 5. 1967. 15 Viz Červené kytary, Kdy, kde, co, srpen 1967. 16 Viz Blüml, Jan: Státní kulturní politika a česká populární hudba v období tzv. normalizace: k činnosti státních uměleckých agentur v letech 1969–1989, in: Poledňák, I. (ed.), Proměny hudby v měnícím se světě, Olomouc, 2007, s. 43–56; On the History of Modern Popular Music in Olomouc: Evolution of Folk, Country and Tramping Music before 1989, Musicologica Olomucensia, č. 13, 2011, s. 11–30. 17 Blíženci: olomoucký beatový soubor PKO, Kdy, kde, co, květen 1974.

34

koncertech v Letním kině se od roku 1971 mohli diváci setkávat s poloprofesionální skupinou Nautilus, jejíž personální složení tvořili mimo jiné muzikanti známé místní kapely šedesátých let Chickens.18 K jistému probuzení olomoucké rockové scény došlo v souladu s celostátním trendem v druhé polovině sedmdesátých let. Vedle několika málo stálic domácí scény, jakými byly skupiny Olympic a Blue Effect (Modrý efekt) v Olomouci v této době pravidelně vystupovaly i nové formace Katapult, skupina F. R. Čecha s Jiřím Schelingerem, Progres 2 nebo Citrón; k jejich setkávání docházelo například v rámci olomouckých Letních rockových dnů pořádaných na konci dekády, kde se objevili i známí východoněmečtí rockeři Puhdys. Na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let však rocková hudba získává také silného konkurenta, kterým je nastupující disco sound; oblíbené pořady Tančíme v rytmu disco mohla olomoucká mládež pravidelně navštěvovat v kulturním domě Zenit. Významným fenoménem této doby byly rovněž taneční i poslechové pořady s reprodukovanou hudbou nejenom rockového zaměření provozované místními či pohostinsky vystupujícími diskžokeji; z olomouckých diskžokejů lze zmínit Richarda Pogodu, z hostů především Jiřího Černého a jeho vyhlášené Antidiskotéky.19 Vedle tzv. oficiální kultury existovala v období normalizace v oblasti střední Moravy poměrně bohatá undergroundová a alternativní scéna – pořádaly se zde koncerty umělců různých stylových zaměření, divadelní představení, výstavy, a to nejenom v městských kulturních sálech a hospodách, ale také na venkovských statcích i ve volné přírodě.20 I když Olomouc nebyla zvláště úrodnou líhní undergroundových a alternativních skupin, její „tradičně bohatý kulturní život s přehlídkami typu Olomoucké jazzové dny, Vlnobytí, koncerty ve Vsisku, dále s početnou přežívající subkulturou hipsterů a členů Jazzové sekce a bohatým studentským zázemím dal v počátku osmdesátých let impuls k pozdějšímu rozmachu alternativní kultury v Severomoravském kraji.“21 Akce neoficiální hudební scény, jejichž organizátorem byl často hudebník Jaroslav Chromek, probíhaly v Olomouci na mnoha místech – jedním z nich byla čtvrť Černovír.22 Z konkrétních podniků to byly především hostince Na Pile a U Muzea. Zvláštní význam má druhá uvedená hospoda přezdívaná Ponorka, v níž v předrevolučních dobách nalezlo azyl velké množství undergroundových umělců. Z místních kapel šlo například o Elektrickou svini, která se pod vlivem místního uměleckého klimatu zformovala ko18 Vraštil, J.: Nonartificiální hudba: olomoucká beatová scéna šedesátých let [rkp., 4 strany]. Archiv autora. 19 Viz Pogoda, Richard: Hudební složka divadel malých forem v Olomouci šedesátých let 20. století a její hlavní osobnosti, in: Vičarová, E. (ed.), Hudba v Olomouci a na střední Moravě II., Olomouc, 2008, s. 247–253. 20 Hrabalík, Petr: Z Valmezu na Hanou, in: Bigbít: internetová encyklopedie rocku [online], dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/specialy/bigbit/clanky/205-z-valmezu-na-hanou/ 21 Trhliny v betonu Melodie, Mašurkovské podzemné, únor 1990, č. 8. 22 Hrabalík, P.: Z Valmezu na Hanou, in: Bigbít: internetová encyklopedie rocku [online], dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/specialy/bigbit/clanky/205-z-valmezu-na-hanou/

35

lem roku 1980. Personální obsazení Elektrické svině, jejíž hudbu charakterizují volné improvizace, zvukové experimenty a umělecký radikalismus a avantgardismus inspirovaný mimo jiné Marcelem Duchampem, Tristanem Tzarou či Ladislavem Klímou, na přelomu osmdesátých a devadesátých let tvořili Tomáš Schneider (zpěv, housle), Zdeněk Brázda (kytara), Pavel Řezníček (klávesy), Petr Vanský (saxofon), Ivan Lučan (bicí), Tomáš Chorý (baskytara), Jan Maňák (saxofon).23 Spřízněnou skupinou Elektrické svině byl psychedelicky a industriálně laděný soubor Moderní doba.24 Krátce na olomoucké undergroundové scéně působily kapely Skrytý běs v kurníku nebo Super brutal rock. Do dnešních dnů slouží hostinec Ponorka jako domovská scéna mimo jiné také známým olomouckým jazzovým avantgardistům Free jazz triu. Z hlediska prezentace alternativní hudební scény sehrál v Olomouci významnou roli také místní S-klub, kde byla od roku 1983 založena tradice pořádání pravidelných mikulášských hudebních přehlídek, nejprve s názvem Folkový Mixuláš, později pouze Mixuláš, v jejichž rámci se představila celá řada alternativních souborů a umělců, mimo jiné Jablkoň, Relaxace, Půlnoc, Garáž, Visací zámek, Masomlejn, Krásné nové stroje nebo Iva Bittová. V druhé polovině osmdesátých let S-klub hostil další významnou kulturní akci s účastí punkových, novovlnných, alternativních i undergroundových umělců – festival Vlnobytí.25 S existencí nezávislé kultury na střední Moravě je spojeno rovněž vydávání samizdatových hudebních časopisů, tzv. fanzinů. K vůbec prvním fanzinům v České republice patřil kromě Mašurkovského podzemného vydávaného v Troubkách Pavlem Komínkem nebo Oslích uší Rostislava Bezděka z Lipníku nad Bečvou také olomoucký časopis Sračka od roku 1988 vydávaný mladými punkovými příznivci – bratry Alešem a Jaroslavem Ježkovými.26 Jeho obsah tvořily zprávy z regionálních i celorepublikových hudebních akcí, profily skupin nebo rozhovory se zástupci různých subkultur. Časopis krátce vycházel i po roce 1989, „kdy svými inteligentními články na témata jako anarchismus nebo práva zvířat stejně jako ostře odmítavým postojem k tehdejší nastupující vlně punkové komerce položil základy politicky orientovaného punku u nás“.27 Ačkoliv olomoucká punková scéna nebyla v porovnání s jinými oblastmi České republiky zvláště rozvinutá, i zde nalezneme kapely, které se zapsaly do širšího povědomí. Jednou z nich je Alexej Panzerfaust (později pouze Alexej). Kapela reprezentující radikální punkovou alternativu se zformovala v letech 1987–1988. Na konci roku 1988 její obsazení tvořilo trio muzikantů Dědek (bicí), Punkis (kytara) a Hroch (baskytara). S hudbou skupiny, kterou obecně charakterizovala stručnost, údernost a agresivita, se 23 An Interview with Elektrická Svině, Mašurkovské podzemné, duben 1990. 24 Hrabalík, P.: Z Valmezu na Hanou, in: Bigbít: internetová encyklopedie rocku [online], dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/specialy/bigbit/clanky/205-z-valmezu-na-hanou/ 25 Tamtéž; Trhliny v betonu Melodie, Mašurkovské podzemné, únor 1990, č. 8. 26 Zmíněné časopisy jsou dostupné v knihovně samizdatové literatury Libri Prohibiti v Praze. 27 Kytary a řev, aneb co bylo za zdí: punk rock a hardcore v Československu před rokem 1989, 2007, s. 263

36

mohlo publikum setkávat na různých poloilegálních akcích pořádaných na Moravě i v Čechách – její působení je spojeno také s olomouckými hospodami Na Blajchu a Na Pile. V širší známost vstoupil Alexej Panzerfaust díky medializovanému soudnímu řízení, jež bylo s členy skupiny na podzim roku 1989 vedeno na základě jejich vystoupení na tradičním rockovém a undergroundovém festivalu ve Věrovanech.28 Po roce 1990 Alexej ještě v pozměněné sestavě krátce působil jako kapela ve stylu Oi!29 Kromě punku charakterizuje olomouckou rockovou scénu osmdesátých let také nástup metalové hudby. V tomto směru je třeba zmínit především skupinu Skramasax, jejíž význam dalece přesáhl olomoucký region. První úspěšná fáze existence skupiny začíná v roce 1986 příchodem zpěváka a skladatele Miroslava Spilky.30 Zábavový repertoár vycházející z klasického hard rocku a heavy metalu v této době nahrazuje původní Spilkova tvorba a písně jako Už je to tu nebo Železní ptáci, které velmi rychle sklízí úspěch u moravského metalového publika; kromě Spilkových textů Skramasax zhudebňoval také básně Jevgenije Alexandroviče Jevtušenka a Františka Gellnera.31 Po stylově-žánrové stránce se Skramasax zařadil k prvním československým zástupcům white metalu, tedy společensky angažované hudby zdůrazňující křesťanské či obecné pozitivní hodnoty, a tímto se vymezující vůči misantropicky a satanisticky laděnému black metalu.32 Spilkovým odchodem v roce 1989 skončila první fáze existence souboru. Personálně transformovaný Skramasax ve složení Josef Puškáš (zpěv), David Macek (kytara), Petr Bártek (kytara), Ota Heger (baskytara) a Mirek Matušů (bicí) opustil původní zaměření a přiklonil se k stylově čistému a instrumentálně bohatému thrash metalu.33 I zde se skupina prosadila – kupříkladu její píseň Chapadla inkvizice dosáhla velké popularity u metalových posluchačů v rámci hitparády Metal Top Ten vysílané v pořadu Posloucháte Větrník. V následujícím roce 1991 Skramasax vydal svoji první a jedinou desku Dark Powers s osmi trash/speed metalovými písněmi. Album bylo hudebníky odborníky hodnoceno vesměs pozitivně – oceňovány byly mimo jiné „instrumentální výkony, zpěv, texty a celkový drsný zvuk“.34 Nedlouho po vydání debutového alba se významný olomoucký soubor, který pravidelně vystupoval s největšími domácími hvězdami metalového žánru, například skupinou Arakain, rozpadl. Vedle Skramasaxu se na olomoucké, respektive moravské metalové scéně prosadily i další kapely, například Taranis, M. O. R. Death nebo Stylet. Výraznějších úspěchů 28 Oficiální verze viz Ozvěny ze soudních síní, Stráž lidu, 21. 11. 1989. 29 Biografie skupiny a hudební ukázky viz Alexej Panzerfaust, in: Bandzone.cz [online], [cit. 1. 3. 2012], dostupné z: http://bandzone.cz/alexejpanzerfaust?at=info 30 Skramasax, in: Metal-line [online], [cit. 15. 2. 2012], dostupné z: http://www.metalmitas.estranky. cz/clanky/skramasax-/profil-skramasax.html 31 Tamtéž. 32 Tamtéž. 33 Tamtéž. 34 Skramasax: Dark Powers (1991), in: Metal-line [online], [cit. 15. 2. 2012], dostupné z: http://www.metalmitas.estranky.cz/clanky/minirecenze/skramasax_-dark-powers-_1991_.html

37

dosáhl zvláště třetí uvedený soubor, jehož prvopočátky spadají rovněž do poloviny osmdesátých let, kdy zahájili spolupráci kytaristé Pavel Andree, Marek Němec a baskytarista Radek Hošek. Skupina původně vycházející z repertoáru světových vzorů Iron Maiden či Accept však začala veřejně vystupovat až kolem roku 1989. Počátkem devadesátých let se instrumentálně výborně vybavený Stylet zaměřil na trash metal, aby se později po personálních proměnách přiklonil k death metalu a groove metalu.35 Polistopadová éra přinesla masivní rozvoj rockové a alternativní hudby také na olomoucké scéně, v jejímž rámci se od počátku devadesátých let mísí nejnovější proudy angloamerické, případně německé populární hudby s revivalistickými tendencemi a návraty ke klasickému rocku, respektive blues rocku, hard rocku či art rocku let šedesátých a sedmdesátých. Revivalovou skupinou, jež si v Olomouci v devadesátých letech vybudovala rozsáhlé posluchačské zázemí, je Ponorka Band. Počátky souboru spadající do roku 1993 jsou spojeny s hospodou U Muzea. V pozdějších letech se domovskou scénou skupiny stal Blues Bar Garch, kde Ponorka Band vystřídala formaci Honzíkova cesta. Repertoár skupiny, vystupující v druhé polovině devadesátých let ve složení Jindřich Bayer (zpěv, kytara), Jiří Bareš (zpěv), Emanuel Novotný (kytara), Luděk Záruba (baskytara), Karel Páral (flétna), Bronislav Bičan (bicí) tvořily z velké části převzaté skladby v bluesrockovém stylu; posluchači však mohli vedle písní B. B. Kinga nebo Ten Years After vyslechnout v podání skupiny i skladby Red Hot Chilli Peppers nebo původní zhudebnění básně Vladimíra Holana Ptala se tě.36 Známou olomouckou skupinou hlásící se k blues byla v devadesátých letech také Blues Party, na niž v roce 2000 navázala formace Shaker B, později Shaker C. Z mladých skupin, jež se v této době olomouckému publiku pravidelně představovaly na Hanáckém festivalu regionálního rocku v U-klubu, studentských majálesech a jiných akcích a které stylově příslušely k mnoha různým hudebním proudům, mimo jiné klasickému rocku a hard rocku šedesátých a sedmdesátých let, funku, grunge apod., lze jmenovat Burroughs Band, Bowmanův váček, Background, Hluboká orba nebo Mladí a klidní. Do kategorie alternativa či underground spadají formace Svatá trojice, Havárna nebo Ostnatej drát; z dalších souborů spojených s prostředím hospody U Muzea na olomoucké scéně devadesátých let působí Elektrická svině, Hynkovy zámky, Špinavé spodní prádlo či Traviny jas. Bohatá alternativní kultura vyrostla také z punkového podhoubí konce osmdesátých let a okruhu lidí kolem bratří Ježkových a Petra Kosatíka. Ti se zasloužili o rozvoj místní punk/HC a později zejména taneční a elektronické klubové scény, jež na mapě tuzemské

35 Korál, Petr a Špulák, Jaroslav: Ohlasy písní těžkých: encyklopedie českých a slovenských hardrockových a heavymetalových skupin, Praha, 1993, s. 241; Tichý, Jaromír: Kovová Haná: Stylet, Stráž lidu, 21. 3. 1994. 36 Kotrla, Marek: Ponorka Band hraje letos už pět let, in: Virtual Music [online], [cit. 15. 2. 2012], dostupné z: http://x.olomouc.com/virtualmusic.php3?typ=ka&id=95

38

populární hudby devadesátých let dosáhla značného významu.37 Její počátky lze spatřit ve zřízení klubu Sklep v Křížkovského ulici, který v roce 1991 nahradila Nausea sídlící v bývalém protiatomovém krytu na náměstí Republiky. Klub se z počátku zaměřoval na koncerty domácích i zahraničních hardcorových skupin; k nejvýznamnějším zahraničním hostům, kteří se do Olomouce sjížděli z celé Evropy a Spojených států, patřili newyorkští Agnostic Front.38 Po čase začali do Nausey zajíždět také zástupci taneční elektronické scény, čímž se v hlavním městě Hané založila tradice techno a acid house party se všemi jejími atributy. V propagaci taneční kultury pokračoval zvláště Snake club, který pod vedením bratrů Ježkových vznikl v roce 1994 z bývalého S-klubu a jehož program inspiroval organizátory tanečních akcí na celé Moravě.39 Stejný tým lidí založil v roce 1996 na místě bývalé Nausey klub Depo No.8 se stylově diferencovaným programem zaměřeným na techno, house a jungle. Z téhož prostoru později vznikl výhradně na techno hudbu orientovaný klub Depo No. 9, kde se během několika let vystřídali nejznámější českoslovenští DJs; k residentním patřili Kaisersoze, Rawent, Hyde nebo Cordy. Na tradici olomouckého metalu druhé poloviny osmdesátých let počátkem následující dekády navázali zvláště Calibos, jejichž zakládajícím členem byl bývalý frontman Skramasaxu M. Spilka. Kapela založená v roce 1989 původně vycházela z trash metalu a později se více otevřela novým impulsům i v podobě rockového mainstreamu. Velkých úspěchů dosáhli Calibos v letech 1992–1993 s eponymním debutovým albem a celorepublikově medializovaným videoklipem Terasy. Široká popularita souboru trvá až do dnešních dnů, což potvrzují mimo jiné i ankety popularity typu Českého slavíka.40 Modernější tvář metalové hudby na olomoucké scéně od roku 1996 zastupují Hazydecay. Soubor na vysoké instrumentální úrovni, jehož sestavu v současnosti tvoří Adam B. Sychrow (zpěv), Lee Navarro (kytara), Raida Dilaibola (kytara), Deeace (baskytara) a Lucky Vilmot (bicí), vydal během své dosavadní existence tři řadové desky. Pozornost české kritiky zaujalo již první album Jewelz Of Concrete (2004), jehož titulní píseň se ve své kategorii stala hitem na domácích sociálních sítích. Hazydecay integrují prvky groove metalu, nu metalu a rap metalu, přičemž se nebrání stylově žánrovým crossoverům a experimentům; skupina například vystoupila v olomouckém Jazz Tibet Clubu v akustickém obsazení s perkusemi, klavírem, trubkou a saxofonem.41 37 Viz rozhovor Aleš Ježek: brutálně jsem rebeloval, in: Techno.cz [online], 14. 3. 2005, [cit. 15. 2. 2012], dostupné z: http://www.techno.cz/rozhovor/9474/ales-jezek-brutalne-jsem-rebeloval 38 Viz rozhovor Jarda „jsem Jája“ Ježek: čtvrtky jsou naše, in: Techno.cz [online], 1. 3. 2006, [cit. 15. 2. 2012], dostupné z: http://www.techno.cz/rozhovor/16178/jarda-quotjsemjajaquot-jezekquotctvrtky-jsou-nase.quot 39 Atom bar – znáte historii místa?, in: Drumup.cz [online], 7. 11. 2011, [cit. 15. 2. 2012], dostupné z: http://www.drumup.cz/clanky/122-atom-bar-znate-historii-mista 40 Calibos historie, in: HudebníSkupiny.cz http://o-skupine.hudebniskupiny.cz/calibos

[online],

[cit.

15.

2.

2012],

dostupné

z:

41 Webové stránky skupiny Hazydecay, Hazydecay.cz [online], © 2011 Hazydecay [cit. 15. 2. 2012], dostupné z: http://www.hazydecay.cz/

39

Silné bluesové a bluesrockové revivalistické tendence na olomoucké scéně přetrvávají i s nástupem nového tisíciletí. K místním úspěšným kapelám složeným převážně ze starších zkušených muzikantů v tomto směru patří Bluesberg, Blues Power, Blues Angels nebo Dixie Worms. Stále větší oblibě se u mladého publika v této době těší rockové fúze s funkem a soulem; na zmíněném poli se od roku 2001 prosazuje mladá formace Loco Poco se zpěvákem a baskytaristou Lukášem Marečkem. Velkým úspěchem Loco Poco bylo vítězství na největší moravské soutěži amatérských kapel Boom Cup 2004, které jí zajistilo účast na prestižním festivalu Colours of Ostrava. Další místní kapelou funkového zaměření je například Lilly´s Limits působící od roku 2003. Rytmy reggae do olomouckého rocku vnesli umělecky vyzrálí Homebwoyrasta, které v roce 2008 založil multiinstrumentalista Martin Svoboda. Mainstreamový písničkový rock na olomoucké scéně od roku 2002 zastupuje skupina Černý Rybíz v obsazení Petr Emanovský (zpěv, kytara), Ondřej Vičar (zpěv, kytara), Martin Steinmetz (baskytara) a Jindřich Jakubal (bicí). Během své existence skupina vydala dvě studiová alba Až se dneska večer setmí (2003) a Světlé stíny (2006).42 Ačkoliv bývá olomoucká populárně hudební scéna nejčastěji vzpomínána v souvislosti s okruhem folku, country a trampské písně, do historie se nesmazatelně zapsala rovněž díky úspěchům na poli rockových a alternativních žánrů. Zásadní skupinou byli v tomto smyslu Bluesmeni, kteří již nalezli bezpečné místo v rámci pomyslného zlatého fondu české pop music. Inspirativní, zajímavá a umělecky přínosná byla bezpochyby také místní předrevoluční undergroundová a alternativní scéna, jejíž plné zhodnocení je však stále předmětem budoucího výzkumu. Úkolem budoucnosti bude také plně docenit kupříkladu aktivity bratří Ježkových spojených s rozvojem olomoucké, potažmo moravské hardcorové a elektronické alternativní kultury devadesátých let nebo nové progresivní směry místního metalu této doby.

An Outline of the development of rock and alternative genres in Olomouc 1960–2010 Summary Although popular music in Olomouc is most often remembered in connection with folk, country and tramp songs, it also entered history with its achievements in rock and in alternative genres. A major group in this sense are the Bluesmen, who with their original sense of rhythm and blues won recognition on the Czechoslovak rock scene in the second half of the 1960s. During the so-called normalization period, clubs such as S–Club or music festivals such as Vlnobytí [Surf] came to be widely recognized in the field of Czechoslovak rock. An important Czech group in the unofficial culture was Elek42 Webové stránky skupiny Černý rybíz, Černý rybíz [online], [cit. 4. 4. 2012], dostupné z: http://www.cernyrybiz.cz/

40

trická svině [Electric Swine]. Beside the metal genres active at the turn of the 1980s and 1990s, Olomouc saw the development of heavy punk, which later grew into the culture of electronic dancing music of nationwide importance.

Ein Abriss der Entwicklung der Olmützer Rock- und alternativen Musik-Szene zwischen 1960–2010

Zusammenfassung Auch wenn man die Olmützer Pop-Musik-Szene am häufigsten im Zusammenhang mit den Musikbereichen der Folk-, Country- und Tramplieder zu erwähnen pflegt, machte sie sich in der Geschichte auch unvergesslich aufgrund der Erfolge auf dem Gebiet der Rock- und Alternativ-Genres bekannt. Den Rang einer Gruppe von grundlegender Bedeutung erreichten in diesem Sinne Bluesmen, die sich in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts mit ihren originellen Rhythm-and-BluesInterpretationen mit Erfolg in der tschechoslowakischen Rock-Szene etablierten. In der Zeit der sogenannten Normalisierung entwickelte sich in bedeutendem Maße dank der Einrichtungen von Klubs der alternative Rock in Olmütz, wie zum Beispiel der S-Klub oder Musikschaus vom Typ Vlnobytí [Seegang]. Eine wichtige einheimische Gruppe, die im Bereich der sogenannten nicht offiziellen Kultur etabliert wurde, war die Gruppe Elektrická svině [Elektrische Sau]. Neben den Metall-Musik-Genres zur Zeit der Wende der achtziger und neunziger Jahre entstand in Olmütz auch eine eindrucksvolle PunkSzene, aus der sich dann später eine Kultur der elektronischen Tanzmusik mit Ausstrahlung über das ganze Land entwickelte.

Keywords Olomouc; popular music; history; rock; metal; alternative scene; Bluesmen; Elektrická svině [Electric Swine].

41

Schlüsselwörter Olmütz, Popmusik; Geschichte; Rock; Metall; alternative Szene; Bluesmen; Elektrická svině [Elektrische Sau].


Zu Wagners stilistischen Nachahmungen Nors Sigurd Josephson Wagners musikdramatische Werke von Columbus (1835) bis Parsifal (1882) weisen nachhaltige musikalische Einflüsse seitens der klassischen und frühromantischen Stiltraditionen auf. Hierbei sind vor allem unverkennbare Entlehnungen aus den Kompositionen von Carl Maria von Weber und Felix Mendelssohn Bartholdy hervorzuheben, die insbesondere in Lohengrin, Rheingold und Walküre – also Werke aus Wagners früher Meisterzeit von ca. 1846–1856 – sehr ausgedehnte, ja parodienhafte Dimensionen annehmen. Laut Cosima Wagners Tagebüchern hat Wagner im Alter selbst einmal zugegeben, in der Jugend entlehne man von anderen. In diesem Zusammenhang ist Cosimas entsprechendes Zitat vom 17. Juni 1879 besonders aufschlussreich: »… Er erzählt von den Plagiaten seiner Jugend, erst neulich, wie wir ›Meeresstille‹ von Mendelssohn gespielt hätten, sei ihm eingefallen, daß dies seine Columbus-Ouvertüre sei …«1 Ein Vergleich dieser zwei Ouvertüren ergibt, dass beide eine gemeinsame Meeresthematik aufweisen, mit triumphaler Sicht des geahnten fernen Landes am Ende des Werkes. Mendelssohn (dessen Ouvertüre bereits 1828, also sieben Jahre vor Wagners entstand) und Wagner heben beide mit herabsinkenden Basslinien (so d–A–G–Fis–F–E bei Mendelssohn, es–d–c–B–A–as–g–f–e bei Wagner) an. Auch die Schlussfanfaren – die wohl in beiden Werken das endlich gesichtete Land darstellen – sind derart parallel ausgeführt, dass sie hier wiedergegeben werden sollen:

1 Vgl. Cosima Wagner, Die Tagebücher, Band II, (München 1976–1977), S. 872, (Eintragung vom 14. 1. 1882).

43

Musikbeispiel 1: Ähnliche Schlußthemen und Fanfaren in Mendelssohns Meeresstille und glückliche Fahrt(1828) und Wagners Columbus-Ouvertüre(1835) a) Mendelssohn, T. 425–427, Violine I

Wagner, T. 383–384+409–410, Trompeten

b) Mendelssohn, T. 496–499, Trompeten

Wagner, T. 401–408, 6 Trompeten

Unter Wagners Jugendwerken nimmt seine Komische Oper Das Liebesverbot (vollendet 1836) eine Sonderstellung ein. Gerade in diesem Werk finden sich nämlich zahlreiche sublimierte stilistische Entlehnungen aus Werken Spontinis2 und den BelCanto-Opern Bellinis, die Wagner zeitlebens zutiefst bewunderte.3 Auch im Fliegenden Holländer (1841) weist der schicksalhafte Holländer-Hauptgedanke zu Beginn der Ouvertüre klar auf ein berühmtes klassisches Vorbild hin, nämlich Haydns Symphonie Nr. 104 (1795). Ähnlichen rhythmisch punktierten Gebilden begegnen wir in Mendelssohns Reformations-Symphonie (1832) und Schumanns 2. Symphonie (1846), wie wir aus Musikbeispiel 2 ersehen können:

2 Vgl. ebd., S. 367. Ebenso kann man zwischen den Schlussfanfaren von Wagners Das Liebesverbot (1836) und einigen Fanfarenepisoden in Spontinis Fernand Cortez (Paris, 1809) stilistische Parallelen ziehen. 3 Vgl. Friedrich Lippmann, „Wagner und Italien“, in: Analecta musicologica 11 (Rom 1969, veröffentlicht Köln/Wien 1972), S. 200-249, und Stefan Mickischs, Einführungsvortrag zu Wagners Das Liebesverbot, gehalten im Prinzregententheater München am 10. 2. 2002, als CD zu beziehen unter www.mickisch.de.

44

Musikbeispiel 2: Fanfarenartige, schicksalshafte Hauptthemen der Klassik und Frühromantik a) Haydn, Symphonie Nr. 104 (1795): langsame Einleitung, T. 1–2, tutti

b) Mendelssohn, Reformations-Symphonie (1832): I. Satz, T. 42–44 und 4. Satz, T. 306–314 (Ein feste Burg)

c) Wagner, Ouvertüre zum Fliegenden Holländer(1841), T. 2–6

d) Schumann, Symphonie Nr. 2 (1846): langsame Einleitung, T. 1–2, Trompeten und Hörner

Dass Wagner mit Haydns späten Symphonien und Streichquartetten eingehend vertraut war, geht im übrigen aus Cosimas Tagebüchern hervor. Letztere erwähnen ausdrücklich das abendliche Musizieren im Hause Wahnfried, welches auch Haydns Symphonien Nr. 100, 103 und 104 (letztere sogar zweimal) einbezog. In Cosimas Eintragungen erwähnt Wagner hier wiederholt Haydns meisterhafte Kunst, auf der die ganze Wagnersche Musik fuße.4 Ebenso kann die darauffolgende stürmische Schilderung des tosenden Meeres (welches wie Musikbeispiel 2c in der I. Akt-Arie des Holländers »Die Frist ist um« in c4 Vgl. Cosima Wagner, Die Tagebücher, Band II, (München 1976–1977) , S. 45 (insbesondere über Haydns Militär-Symphonie Nr. 100 von 1794). Auch Haydns Streichquartette fanden bei Wagner große Zustimmung. Man vgl. Cosima Wagner, Die Tagebücher, Band I, (München 1976–1977), S. 945, 1084 und Band II, S. 363, wo ein wundervolles Adagio aus einem D-Dur-Streichquartett (wahrscheinlich op. 76 Nr. 5 aus dem Jahre 1797) ausdrücklich als »Richards großer Liebling« bezeichnet wird.

45

Moll wiederkehrt) auf ein traditionelles Stilmuster zurückgeführt werden, nämlich die Sturmmusik aus Webers Oberon, II. Akt (Nr. 11), die als dramatische Reminiszenz in Rezias großer Szene und Arie Nr. 13 (T. 25f.) wiederaufgegriffen wird. Sowohl bei Weber wie auch bei Wagner wird die Schilderung des bewegten Wellenmeeres zuerst in d-Moll (vgl. die Holländer-Ouvertüre) gebracht, sodann in der Arie selbst nach c-Moll hinuntertransponiert. In Webers Oper geschieht dies bereits während der vorhergehenden Sturmmusik: Musikbeispiel 3: Romantische Wellenmotivik der Streicher in c-Moll in Webers Oberon(1826) und Wagners Fliegendem Holländer(1841) a) Weber, II. Akt, Nr. 13, T. 25–26

b) Wagner, I. Akt, Nr. 2, T. 40–44

Auch Wagners nächste Oper Tannhäuser (1842–1845) verwendet in ihren zwei Ouvertüren-Hauptthemen in E-Dur und e-Moll ein früheres Kompositionsmodell, nämlich das Schlussensemble (in H-Dur stehend) Jurez donc aus Berlioz’ dramatischer Symphonie Roméo et Juliette (1839), deren Uraufführung am 24. November 1839 im Pariser Konservatorium unter Berlioz’ Leitung Wagner beiwohnte: Tabelle 1: Berlioz’ Schlussensemble Jurez donc aus Roméo et Juliette (1839) und Wagners Ouvertüre zu Tannhäuser (1845) Gemeinsame stilistische Merkmale

Berlioz-Takte

Wagner-Takte

Steigende Dreiklangsmotivik mit anschließenden rhythmischen Triolen und Sekundvorhalts-Kadenz (Blech)

1–4

1–4 (+5–8)

Absteigende Terzmotivik (Blech)

7, 12f. (Streicher)

7f. (tonaler als Berlioz, um E–H, oder E: I–V)

46

Fallende Sekund-Seufzerfiguren (= christliches Mitleid bei Berlioz, sinnliche Venusberg-Gegenmotive bei Wagner; Streicher)

7, 12f. (Streicher)

38f. (erst bei Wagners Reprise von T. lf.)

Chromatischer Schlussabschnitt (Vergebung bei Berlioz, Sünde bei Wagner)

25–32 (fatalistischer Abstieg nach cis–c–H–B–A–Gis–G usw.)

17-32 (zielstrebiger Aufstieg nach e–g–b)

Zweimal wiederholter Anfang (letztes, tonaleres Mal verwendet nur Berlioz’ T. 1–9 bzw. Wagners T. 1-12

35–68 + 68–88

38–69 + 70–80

Einer noch ausgedehnteren Verwendung von musikdramatischen Stilmodellen begegnen wir sodann im Lohengrin (1846–1848). Viele musikwissenschaftliche Studien haben bereits auf wichtige dramatische und strukturelle Parallelen zwischen Webers Euryanthe (1823) und Wagners Lohengrin hingewiesen, darunter Michael Tusas zentraler Aufsatz Richard Wagner and Webers »Euryanthe«.5 So ist z. B. Wagners dämonische Ortrud-Gestalt eindeutig Webers Eglantine nachgebildet; man vergleiche nur die höhepunktartigen Ausbrüche Eglantines am Schluss von Webers III. Akt (»Triumph!« mit den Spitzentönen fis2–a2) mit Wagners Ortrud bei ihrer Schlussapotheose »Fahr heim!« am Ende des III. Aktes (ebenfalls um den Spitzentönen, dis2–fis2–a2, mit ähnlichen verminderten Septimakkorden und Triolenbegleitung).6 Aber noch eine weitere Ortrud-Szene – diesmal aus der Mitte der 2. Szene des II. Aktes – gemahnt an die gleichen dämonischen, mit verminderten Septimen durchsetzten Harmonien Eglantinens. Es handelt sich hier um Ortruds heftigen Ausbruch »Entweihte Götter … Wodan! … Freia!«. Hier verwendet Wagner eine verminderte Septimenmotivik um his1–dis2–fis2–a2 für Ortruds Rache- und Truggefühle im Gegensatz zu den diatonischeren Vokalgesten um fis2–cis2–ais2 für die heidnischen Götter.7 Als stilistisches Vorbild hierzu diente wohl auch Euryanthes paralleles Arioso im Finale von Webers II. Akt, »Der du die Unschuld …«. Auch hier steht eine dämonische Höllenwelt, wiederum mit verminderten Septim- und Mollharmonien vertont, im schönsten Gegensatz zur höheren göttlichen Machtsphäre um ges2–des2–b2 (vgl. wiederum Ortruds Spitzentöne fis2–cis2–ais2): 5 Vgl. Michael Tusa, „Richard Wagner and Weber’s ›Euryanthe‹“, in: 19thcentury Music 9:3 (1986), S. 206-221, insbesondere S. 216-220. Im Übrigen ist bekannt, daß Wagner Webers Euryanthe oft während seiner Dresdener Kapellmeisterzeit in den 1840er Jahren dirigierte. 6 Vgl. ebd., S. 219, Musikbeispiel 4. Wagners orchestrale Trillerfigur vor Ortruds Ausbruch »Fahr heim!« ist übrigens ebenfalls in Eglantines Orchesterbegleitung nach ihrer anschließenden Textstelle »Schnödes Werkzeug meiner Rache!« vorzufinden. 7 Wagners quasi-antiphonale Orchestrierung von Ortruds »Wodan! … Freia!« mit ihren ff-Orchesterechos gemahnt stark an die (ebenfalls in fis-Moll stehenden) »Saul! Saul!«-Rufe aus Nr. 14 von Mendelssohns dramatischem Oratorium Paulus (1836) – ein Werk, welches Wagner zutiefst bewunderte und 1843 in einer begeisterten Rezension ausführlich würdigte.

47

Musikbeispiel 4: Webers Euryanthe (1823) und Wagners Ortrud (1848) a) Webers Euryanthe:aus dem dramatischen Finale zum II. Akt, Euryanthe

b) Wagners Lohengrin:aus der 2. Szene des II. Aktes, Ortruds Ausbruch

c) Webers Euryanthe:Fortsetzung (verminderte Septimen)

d) Wagners Lohengrin:Fortsetzung (verminderte Septimen)

e) Webers Euryanthe:Schlußteil

f) Wagners Lohengrin: Schlußteil

Ein zweiter möglicher Ursprung dieser dämonischen verminderten Septakkorde liegt aber auch im sogenannten Fluch-Motiv aus Mendelssohns Oratorium Elias, das er 1846 komponierte und im gleichen Jahr zur Uraufführung brachte, gerade als Wagner seinen Lohengrin skizzierte. Auch ist bekannt, dass Wagner in Begleitung Ludwig Spohrs im Juni 1846 Mendelssohn in Leipzig besuchte und in Mendelssohns Wohnung verschiedene Musikwerke hörte.8

8 Vgl. Ernest Newman, The Life of Richard Wagner, Band I, (London 1937), S. 426.

48

Musikbeispiel 5: Ähnliche sequenzartige Tritonusgebilde bei Mendelssohn und Wagner9 a) Mendelssohns Elias (1846–47): I. Teil, Einleitung, T. 7–10

b) Wagners Lohengrin(1846–48): II. Akt, Ende der 1. Szene

Allerdings muss hier betont werden, dass Mendelssohn dieses Motiv wesentlich konsequenter und auch sinfonischer im ganzen Elias entwickelt, darunter als dynamisches Zwischenglied in den Chören Nr. 5 und 42 (= Schluss des II. Teils). Dagegen wird Wagners Thema einzig am Ende des II. Aktes im Schlussensemble und zu Beginn des III. Aktes (nach Telramunds Tod) als dramatische Reminiszenz wiederholt. Als heilsbringenden diatonischen Gegenpol hierzu verwenden Webers Euryanthe und Wagners Lohengrin statische Dur-Tonarten (so As-, Es- und B-Dur) für das SopranTenor-Liebespaar Adolar–Euryanthe bzw. Lohengrin–Elsa. Auch die beiden Könige benützen mit Vorliebe das neutralere, feierliche C-Dur (bzw. dessen Molltrabant a-Moll) als harmonisches Bindeglied. Wie ähnlich insbesondere die Vokalpartien der Könige konzipiert sind, ersieht man aus folgendem Musikbeispiel 6. In beiden Episoden weist der jeweilige Herrscher auf Gottes endgültiges Urteil hin. Man beachte hier außerdem die zuerst auf-, sodann absteigende Dreiklang-Fanfarenmotivik über eine ähnliche Harmonienfolge, (C–)F–E (=Dominante von a-Moll):

9 Das Musikbeispiel 5b (welches vier Takte vor dem Beginn des Racheduetts »Der Rache Werk« einsetzt) ist in Wagners erster Kompositionsskizze (bruchstückweise erhalten im Richard-WagnerMuseum mit Nationalarchiv und Forschungsstätte der Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth, Haus Wahnfried Ms. A II b2, Fol. 7v, 13.-16. Notensystem) noch diatonischer abgefasst. So steht in letzterer Quelle im 1. Takt unseres Beispiels eine Halbe auf fis1, gefolgt von zwei cis1-Noten (anstatt dem späteren his-cis1) mit dem Rhythmus, punktierte Viertel-Achtel.

49

Musikbeispiel 6: Ähnliche Vokaldeklamatorik der Könige in Webers Euryanthe(1823) und Wagners Lohengrin(1848) a) Webers Euryanthe: II. Akt, Ende des Finales

b) Wagners Lohengrin: I. Akt, Ausschnitt aus der 2. Szene

Die diatonischen Oktav-Fanfaren in Beispiel 6 werden im Lohengrin meistens im strahlenden C-Dur gebracht, und dabei oft mit einer einleitenden Triole um c1–e1–g1–c2 ausgestattet. Wagner zeigt hier häufig eine Vorliebe für trugschlussartige Einsätze der C-Trompetenfanfaren über den Bässen um As/A–Fis. Dies geschieht zu Beginn der 1. Szene des I. Aktes sowie vor der Textstelle des Heerrufers »Soll hier nach Recht und

50

Macht« am Ende der gleichen 1. Szene und am Anfang der 5. Szene des II. Aktes (Eintritt des Königs und Lohengrins aus dem Palas). Diese steigern durch ihre mehrdeutigen, etwas überraschend in C-Dur ausklingenden Schlusskadenzen die dramatische Spannung der betreffenden Szenen. Als stilistisches Vorbild hierzu mag Mendelssohns Hochzeitsmarsch aus seiner Sommernachtstraum-Musik (1842–1843) gedient haben. Auch hier verwendet der Komponist beim Wiederauftreten der C-Trompetenfanfaren in Takt 79–84 einen schwankenden Bass um g–fis–a: Musikbeispiel 7: Trompetenfanfaren in C bei Mendelssohn und Wagner a) Mendelssohns Sommernachtstraum (1842–43): T. 13–15

b) Wagners Lohengrin(1846–48): I. Akt, Beginn der 1. Szene

Sehr aufschlussreich in diesem Zusammenhang ist Cosima Wagners Tagebucheintragung vom 29. Februar 1872,10 welche sich eben auf diese Mendelssohnsche Stelle bezieht: »… wir sprachen über das Thema des Marsches des Sommernachtstraum, welches beginnt als eine Rückkehr in das Thema, das C-Dur sich allerdings sehr überraschend mache …«

10 Vgl. Cosima Wagner, Die Tagebücher, Band I, (München 1976–1977), S. 495.

51

An dieser Stelle soll noch hinzugefügt werden, dass Wagner ähnliche, ja fast polytonale C/Fis-Harmoniegebilde am Ende des II. Aktes der Götterdämmerung kurz vorher am 19. November 1871 skizziert hatte.11 Dass Wagner im Lohengrin von derartigen C-Dreiklangs-Harmonien fasziniert war, sieht man auch in seiner häufigen Verwendung von verwandten Sechzehntel-Streicherpassagen für den dramatischen Auftritt der königlichen Mannen (in allen drei Akten). Auch diese bewegte Figur kann auf ein Mendelssohnsches Original zurückgeführt werden, nämlich die Orchestereinleitung zum Chor Nr. 33 aus dem von Wagner bewunderten Oratorium Paulus (»Die Götter sind den Menschen gleich geworden«): Musikbeispiel 8: Bewegte Streicherpassagen bei Mendelssohn und Wagner a) Mendelssohns Paulus (1836): Orchestereinleitung zum Chor Nr. 33

b) Wagners Lohengrin(1846–48): III. Akt, 3. Szene, Ankunft des Königs unter der Eiche

Ähnliche rhythmische Parallelen kann man zwischen Wagners Anfang der 1. Szene des I. Aktes sowie dem Beginn der 3. Szene des II. Aktes (beide mit dem Auftreten der Mannen) und den sinfonischen Einleitungen im Paulus zu den Chören Nr. 1 (in A, mit D-Subdominante wie in Wagners 1. Szene seines I. Aktes) und 15 (in D, mit langen Dund A-Orgelpunkten wie im II. Akt von Lohengrin) ziehen. Die Mendelssohn-Anklänge in Lohengrin seien noch mit dem D-Dur-Brautchor der Frauen in Wagners III. Akt abgerundet, der mit seiner Gott-bezogenen Textthematik eindeutig das Engelsterzett des Elias (Nr. 28, entstanden wie Lohengrin im Jahre 1846) zum stilistischen Vorbild nimmt:

11 Vgl. ebd., S. 461.

52

Musikbeispiel 9: Analoge Frauenensembles gegen Ende bei Mendelssohn und Wagner12 a) Mendelssohns Elias (1846)

b) Wagners Lohengrin(1846–48): Brautchor der Frauen

Auch in Wagners ersten zwei Werken der Ring-Tetralogie (Das Rheingold 1853–1854 und Die Walküre 1854–1856) halten sich zahlreiche Mendelssohn- und Weber-Anlehnungen stilistisch die Waage. Diese Stilmodelle beeinflussen wiederum Wagners Hauptthemen und bestimmen – wie in der 1. und 4. Schlussszene des Rheingold – sogar den szenisch-dramaturgischen Ablauf. Bereits die Rheintöchterszene zu Beginn kann als freie Charaktervariation zu Mendelssohns Ouvertüre Die schöne Melusine (1833–1835) gewertet werden. Wagners wogende Es-Dur-Kantilene in T. 49–51f. ist wohl ein bewusstes Zitat von Mendelssohns Klarinetten-Hauptthema in T. 1ff.13 Musikbeispiel 10: Weibliche Themensymbolik bei Mendelssohn und Wagner a) Mendelssohns Schöne Melusine (1833–35): T. 1–2, Klarinette I

12 Die erste Kompositionsskizze zu Wagners Frauenensemble im Richard-Wagner-Museum Bayreuth, Ms. A II b2, Fol. 15r weist noch ausgedehnte chromatische Modulationen nach (D–)e–Fis–g–D– Cis–Gis–Cis–A auf. 13 Vgl. Eric Werner: „Mendelssohn – Wagner: Eine alte Kontroverse in neuer Sicht“, in: Musicae scientiae collectanea: Festschrift Karl Gustav Fellerer zum siebzigsten Geburtstag, (Köln, 1973), S. 640-658, insbesondere S. 641.

53

b) Wagners Rheingold(1853–54): T. 49–51, Fagott und Violoncello

Ähnlich ist auch die dramatische Themenwahl beider Werke: eine geheimnisvolle Nixe bei Mendelssohn, dagegen die schwimmenden Rheintöchter bei Wagner. In beiden Kompositionen erfahren diese urweiblichen Wesen menschliches Leid und den schließlichen Verlust der Liebe (vgl. Wagners tragischen Satz »Nur wer der Minne Macht entsagt«), um sich letztendlich in ihre ureigene Naturwelt wieder zurückzuziehen (vgl. das Ende von Wagners Götterdämmerung). Dem heranstürmenden Mendelssohnschen Ritter (vgl. den f-Moll-Einsatz in T. 48f.) entspricht hier Wagners Alberich (vgl. sein g-MollAuftritt in T. 184f.). Bei beiden männlichen Protagonisten werden mit Vorliebe affektvolle Kleinsekunden (des–c bei Mendelssohn, es–d bei Wagner) mit anschließenden hinabstürzenden Skalen verwendet: Musikbeispiel 11: Hinabfallende chromatische Passagen für die männlichen Figuren bei Mendelssohn und Wagner a) Mendelssohns Schöne Melusine (1833–35): T. 70–71, Violinen I+II

b) Wagners Rheingold(1853–54): T. 231+233, Violoncello

Sogar Mendelssohns Schluss des pathetischen f-Moll-Abschnitts, T. 354–361 mit seinen affektvollen Rufen auf as–f zwischen Streichern und Bläsern hallt noch in Wagners Klage der Rheintöchter »Hülfe! Hülfe! Weh!« (T. 709–712) in den Spitzentönen f2–as2 wieder. Auch die naturnahe Schlussszene in Rheingold mit Donners emphatischen Worten »Heda! … Hedo!« bis Wotans »So grüß ich die Burg« kann auf zwei frühere Werke Mendelssohns (Elias, I. Teil, Chöre Nr. 19–20) bzw. Webers (Oberon, Nr. 13: Rezias Szene und Arie »Ozean! Du Ungeheuer!«) zurückgeführt werden. Ähnlich der soeben genannten Rheintöchterszene waren es hier wohl die tonmalerischen, noch sehr frühromantisch ge-

54

färbten Aspekte dieser höhepunktartigen Szene – so Mendelssohns Wasserströme und Webers strahlende Abendsonne über den Purpurwellen –, die Wagner inspirierten: Musikbeispiel 12: Naturgewalten bei Mendelssohn und Wagner a) Mendelssohns Elias: Chor Nr. 20, T. 27–29, Sopran

b) Wagners Rheingold:gegen Ende der 4. Szene, Donners Ruf

Auch die anschließenden, durchführungsmäßigen Takte bei Mendelssohn (Chor Nr. 20, T. 53–99, auf einer rhythmischen Variante von Musikbeispiel 12a konstruiert) und Wagner (bis zur Textstelle »Schwebend Gedüft!«) modulieren auf fast identische Weise von B-Dur nach C-, D- und endlich Es-Dur (der Anfangstonika von Mendelssohns Chor Nr. 20 und Wagners gesamtem Rheingold). Ebenso bezieht sich Wagners folgende »immer finsterer sich ballende Gewitterwolke« auf die vorhergehenden schwarzen Wolken und das kräftige Windesrauschen bei Mendelssohn. Vergleichen wir diese beiden parallel gestalteten Abschnitte, so bemerken wir neben den eindringlichen Crescendo-Klangeffekten auch sehr ähnliche absteigende Streicherfigurationen: Musikbeispiel 13: Heraufziehende Stürme bei Mendelssohn und Wagner: harmonische Gerüste a) Mendelssohns Elias: gegen Ende von Nr.19 (Rezitativ und Chor)

b) Wagners Rheingold:gegen Ende der 4. Szene

55

Auffallend ist in beiden Episoden die intervallische Zusammensetzung der Bassstimmen, mit Betonung von abfallenden Terz-, Septim- und sogar Kleinnonengerüsten (so c2–a1–fis1–d1–h bei Mendelssohn, dagegen f1–des1–b–ges–e bei Wagner). Auch die Schlussabschnitte zeigen analoge chromatisch auf- und sodann absteigende Linien. Schließlich weisen auch die zwei Abendsonnen-Schlussszenen aus Oberon (Rezias oben angeführtes »Ozean! Du Ungeheuer!«) und Rheingold (Wotans eindringlicher Ausruf »So grüß ich die Burg«) ähnliche C-Fanfaren als dramatische Höhepunkte auf: Musikbeispiel 14: Parallele C-Fanfaren-Höhepunkte bei Weber und Wagner a) Webers Oberon (1826): Rezias Szene und Arie Nr. 13, Trompeten-Solo

b) Wagners Rheingold (1853/54): Wotans Ausruf, Trompeten-Solo

Auch Wagners modal gefärbte Harmonien (f- und a-Moll bei den Textstellen »So grüß« und »Graun«) finden sich bereits bei Weber: Man vergleiche T. 2 in Musikbeispiel 14a sowie die elegischen f-Moll-Schlusseffekte bei »Ach! vielleicht erblicket … erstehst«). Wie in Musikbeispielen 12 und 13 stehen wir hier also vor größeren Entlehnungskomplexen, die weit über bloße Reminiszenzen oder unbewusste Zitate hinausgehen. Diese anschwellende Formtendenz, die bereits in großen Zügen im Lohengrin sichtbar wurde, wird sich im folgenden Ring-Werk, nämlich der Walküre (1854–1856) noch deutlicher ausprägen. In der Tat weist die Walküre noch ausgedehntere Erinnerungen an frühere Kompositionen des 18. und 19. Jahrhunderts auf. Wiederum stehen Entlehnungen aus Mendelssohnschen Werken im Vordergrund, aber auch Bezüge zu moderneren Kreationen von Berlioz und Liszt sind vor allem im hochdramatischen II. Akt vorzufinden. Insgesamt stempeln diese markanten Stilvorbilder gerade die Walküre zu einer eindrucksvollen Synthese von gewissen musikalischen Hauptmomenten der Spätklassik und Frühromantik. Bereits das stürmische Vorspiel zum I. Akt besitzt – ähnlich der oben besprochenen Holländer-Ouvertüre – zwei klare klassische Stilvorlagen in Haydns (von Wagner wohl sehr geschätztem) Streichquartett in D-Dur op. 76 Nr. 5 (1797) und Schuberts dramatischem Lied Der Erlkönig (1815, mit ähnlicher Sturm- und Flucht-Thematik wie bei Wagner):

56

Musikbeispiel 15: Klassische Vorbilder für die Einleitung der Walküre a) Haydns Streichquartett D-Dur op. 76 Nr. 5(1797), Trio (Violoncello)

b) Schuberts Erlkönig(1815): ostinatoartige Klavierbegleitung

c) Wagners Walküre(1854): Vorspiel zum I. Akt

Bei allen drei Gebilden handelt es sich um Ostinato-Basskompositionen, die sich bei Haydn (vgl. 1. Violine T. 45–51 + 59–60) sodann den Spitzentönen e2 und g2 und schließlich a2 (der Dominante von d-Moll) hinwenden. Auch Wagners Vorspiel liebt derartige sequenzmäßige Entwicklungsmodulationen nach e-Moll (vgl. T. 17 + 65) und g-Moll (T. 30 und 73) sowie der Molldominante a (T. 80). Schubert verwendet ebenfalls eine aufsteigende Modulationsfolge um g–B–h–C–cis–d–Es (Bass in T. 140–153: C–Des–D–Es–E–F–G–As–g), wobei die hervorgehobenen Durtonarten die lyrischen Intermezzi vom Erlkönig wiedergeben. Letztere sangliche Episoden betonen wie in Wagners T. 62–64 + 73–74 (mit Zitat vom Donnermotiv aus dem Rheingold-Schluss) die modalen harmonischen Bereiche um B, Es und As (also g-Moll: bIII, bVI und bII). Außerdem verwenden Schubert und Wagner beide mit Vorliebe obere, übereinandergeschichtete Orgelpunkte von g + a (Schubert) bzw. d + e (Wagner), also eine fast strawinskihaft anmutende Kombination von Tonika und Obersekunde (vgl. Schuberts T. 6, 13, 38 usw. mit Wagners T. 17–29f.). Diese herben Sekundklänge werden bei den musikdramatischen Höhepunkten (z. B. Schuberts »Mein Vater« in T. 72–75 + 123–126 und Wagners niederschmetterndem Orchestertutti in T. 73–79) zunehmend in pathetischere Kleinsekundmetamorphosen um es/d bzw. ges/f (Schubert) oder es/d (Wagner) umgewandelt. Noch ausgeprägter gestalten sich die musikalischen Entlehnungen Wagners im II. Walküren-Akt. Gleich die stürmische Orchestereinleitung bringt in T. 3–4 eine heftige Metamorphose des Liebesmotivs aus dem I. Akt in einer bewegten a-Moll-Harmonisierung, die eindeutig Mendelssohns Hochzeitsmarsch aus der Sommernachtstraum-Musik (1842/43) paraphrasiert:

57

Musikbeispiel 16: Mendelssohns Hochzeitsmarsch und zwei Wagnersche Bearbeitungen davon a) Mendelssohns Sommernachtstraum-Musik (1842–43): Hochzeitsmarsch, T. 6–8, Bläser und Violine I

b) Wagners Walküre(1854): Vorspiel zum II. Akt, T. 3

c) Wagners Meistersinger(1867): III. Akt, Sachs’ Wahn-Monolog, T. 305–307, Baßposaune

Auch Sachs’ bekanntes ›Wahn‹-Motiv aus den II. und III. Akt der Meistersinger kann auf diese spezifische Mendelssohnsche Harmonisierung (mit c/fis-Tritonusintervall) zurückgeführt werden. Das Gleiche gilt für die musikdramatische Thematik dieser drei Beispiele, die sämtlich auf Hochzeit oder Liebe (bzw. Liebesentsagung in den Meistersingern) bezogen sind. Eine weitere Permutation von Musikbeispiel 16a – wiederum mit Klein- und sodann Großsekundgebilden – findet sich bei Frickas leidenschaftlich-heftigem Auftritt zu Beginn des gleichen II. Walküren-Aktes, die außerdem Eglantinens Agitato-Eintreten zu Beginn des II. Euryanthe-Aktes zum Vorbild nimmt: Musikbeispiel 17: Leidenschaftlich erregte Frauengestalten bei Weber und Wagner a) Webers Euryanthe (1823): II. Akt, 1. Szene, Eglantines Auftritt (Flöten+Oboe)

58

b) Wagners Walküre(1854): Vorspiel zum II. Akt, 1. Szene, Frickas Auftritt (Oboe)

Hier verlaufen die zwei dramatischen Situationen durchaus parallel. In beiden Szenen stürmt eine leidenschaftlich bewegte Protagonistin zu Beginn des II. Aktes auf die Bühne, begleitet von sequenzhaft, terzmäßig ansteigenden Seufzersekunden in den Bläsern. Auch die vierte Todesverkündigungsszene im II. Walküren-Akt beruht in ihrer anfänglichen Hauptthematik auf ältere Stilmodelle des frühen 19. Jahrhunderts. Gleich das erste sogenannte Schicksalsmotiv entstammt Spontinis großer Pariser Oper La Vestale (1807), es ist Julias große Szene zu Beginn des II. Aktes, in dem dramatischen Moment, als ihr Liebhaber Licinius sie zweimal sehnsüchtig mit »Julia!« anruft:14 Musikbeispiel 18: Spontinis La Vestale(1807) und ihre stilistischen Nachahmungen bei Wagner a) Spontinis La Vestale: II. Akt, Julias große Szene zu Beginn

b) Wagners Walküre(1854): II. Akt, 4. Szene, Todesverkündigung

14 Über weitere Vorläufer dieses Motivs vgl. Ernst Kurth, Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners Tristan, (Bern/Leipzig 1920), S. 473f.

59

c) Wagners Tristan und Isolde (1857–59}: I. Akt, Wutausbruch und Fluch Isoldes am Ende ihrer großen Szene

Die spätere intervallische Erweiterung dieser Spontini-Entlehnung nach Brünnhildes »Zur Wal kor ich ihn mir!« – mit aufwärtsstrebenden Groß- (anstatt Klein-)Terzen (eis–a, gis–c, h–es, d–fis, eis–a) wiederum erinnert stark an den Anfang (1. Violine: e1–dis1–g1, fis1–eis1-ais1) von Berlioz’ Scène d’amour aus dessen dramatischer Symphonie Roméo et Juliette (1839). Auch die Ouvertüre zu Webers Freischütz (1821) beginnt mit einem ähnlichen Schicksalsmotiv um c–h–d (mit Kleinterz) und g–f–a (mit anschließender Großterz!). Wagners Faszination zu Spontinis La Vestale rührt zum Teil wohl auch von seiner eigenen Dresdener Aufführung dieses Werkes im Jahre 1844 her, für die er sogar eine Basstubenstimme schrieb. Ebenso werden in Isoldens großer Szene im I. Akt des Tristan (1857) Spontinis Streichersequenzen (Sekund- und Terzintervalle) von Musikbeispiel 18a zitiert (vgl. 18c). Aus Cosima Wagners Tagebüchern geht außerdem hervor, dass Wagner noch im Jahre 1879 gerade diese hochdramatische Szene Julias rühmte15 und seiner Gattin daraus vorsang. Der weitere Verlauf der Todesverkündigungsszene ist ebenfalls von großem musikhistorischen Interesse. Nach dem Schicksalsmotiv am Anfang dieser (4.) Szene bringt Wagner in dem Moment, wo Brünnhilde innehält und Siegmund aus der Ferne betrachtet, eine eindeutige Reminiszenz aus der Anfangseinleitung von Mendelssohns Schottischer Symphonie (1829–1832, vollendet 1842) – ein Werk, das Wagner übrigens im Jahre 1855 in London dirigierte. Wie Mendelssohn, so bezieht auch Wagner das soeben erklungene Schicksalsmotiv als elegische Kadenzfloskel mit ein. Da auch Marschner in seiner Oper Hans Heiling (1833) eine sehr ähnliche pathetische Weise für die Bergkönigin verwendet16, seien an dieser Stelle hier parallele Stellen angeführt:

15 Vgl. Cosima Wagner, Die Tagebücher, Band II, (München 1976–1977), S. 289 (Eintragung vom 12. und 13. Januar 1879). 16 Vgl. John Warrack, „The Musical Background“, in: The Wagner Companion, (London 1979), S. 110.

60

Musikbeispiel 19: Mögliche elegische Ursprünge für Wagners Todesverkündigungsmotiv a) Mendelssohns Schottische Sinfonie (1829–42): 1. Satz, T. 1–8, Oboe

b) Marschners Hans Heiling (1833): II. Akt, Nr. 9

c) Wagners Walküre:II. Akt, 4. Szene, Anfang der Todesverkündigungsszene

Die anschließenden Modulationen dieses Hauptthemas bei Mendelssohn und Wagner verlaufen auf analoge aufsteigende Weise. Mendelssohns Einleitung schreitet so nach den höher gelegenen harmonischen Bereichen F-, G-‚ A- und B-Dur vor der Schlussreprise in a-Moll, T. 49f. Ähnlich verfährt Wagners dramatische Szene mit aufsteigenden Modulationen nach as-Moll, a-Moll (Siegmunds Textstelle »In Walhalls Saal«), h-Moll (Siegmunds »Fänd’ ich in Walhall Wälse«) und A-Dur (Siegmunds »Grüßt mich in Walhall«). Wie in Mendelssohns angedeuteter Sonatensatzform kehrt auch Wagner stets zur Anfangstonika fis-Moll zurück, z. B. bei der Textstelle Siegmunds »Begleitet den Bruder … umfängt« (fis-Moll wiederum nach h-Moll verlaufend). Danach (bei Siegmunds »… zu ihnen folg’ ich dir nicht!«) folgt eine harmonisch und musikdramatisch intensivierte Episode, die Mendelssohns Durchführung in T. 30–48 ähnelt. Die neuerliche, strettahafte Reprise Wagners bei Siegmunds »So jung und schön« (mit anschließenden Modulationen nach fis–h–a wie vorher) wird sodann bei Brünnhildens lebhafter Schlussapotheose »Siegmund lebe mit ihr!« in Fis- bzw. A-Dur fortgesetzt. Auch hier wird man unwillkürlich an den 1. Satz von Mendelssohns Schottischer Symphonie erinnert, der – ähnlich wie bei Wagners Schluss-Stretta Brünnhildens – wie eine beschleunigte Diminution von der vorhergehenden Einleitung einsetzt:

61

Musikbeispiel 20: Rasche Schlußdiminutionen bei Mendelssohn und Wagner a) Mendelssohns Schottische Sinfonie (1842): 1. Satz (nach der Einleitung), Violine I

b) Wagners Walküre: Schluß-Stretta der Todesverkündigungsszene, Streicher

Außerdem erscheint Wagners Schlussapotheose in Fis-/A-Dur in Mendelssohns Finalesatz-Coda (Allegro maestoso assai) vorgebildet. In letzterer Passage wirken die A-Dur Hornfanfaren um e1-fis1-a1-h1-cis2-d2-e2 in T. 464–467 wie eine strahlende Dur-Metamorphose von Musikbeispiel 19a. Unser letztes Zitat anderer Meister im II. Walküren-Akt betrifft den Anfang von Liszts zeitgenössischer Faust-Symphonie (1854), 1. Satz, bei Sieglindes Textstelle »Kehrte der Vater nun heim«.17 In gewisser Weise kann auch diese Episode als Fortführung des ansteigenden Dreiklangs cis1–fis1–a1–cis2 in Musikbeispiel 19c betrachtet werden, denn Wagner hat hier Liszts prägnantes Zwölftonthema in eine schwankende Ges-/f-MollPermutation verwandelt, welche noch mit den fis-Moll-Harmonien des Musikbeispiels 19c (also wiederum eine Subdominante von Wotans Des-Dur-Walhall-Harmonien) urverwandt erscheint. Ebenso finden sich zwei Mendelssohnsche Entlehnungen im III. Walküren-Schlussakt. So bietet z.B. der anfängliche Walkürenritt eine profilierte Dreiklangsmotivik und eine Harmonienfolge um h–D–Fis–e–h (also h-Moll: i–III–V–plagales iv–i), die entfernt an T. 1–26 in Mendelssohns Hebriden-Ouvertüre (1829–1832) erinnert – ein Werk, welches Wagner (wie auch Brahms) zeitlebens zutiefst bewunderte. Auch hier wird in beiden Werken eine Art Sonatensatzform verwendet, wobei die zwei Reprisen (Mendelssohns T. 178–180f. verglichen mit Wagners T. 99–103f.) beide mit Holzbläser- und Streichertrillern auf fis/g anheben. Aber auch Wagners späteres Walkürenensemble »Soll die Maid verblüh’n und verbleichen dem Mann?« kann in seiner reich verzweigten Vokalpolyphonie auf Mendelssohnsche Vorbilder zurückgeführt werden, so vor allem der Feuerchor aus dem I. Teil, Nr. 16 des Elias (1846):

17 Vgl. Humphrey Searle, The Music of Liszt, (New York, 1966), S. 65.

62

Musikbeispiel 21: Ähnliche, reich verzweigte Vokalpolyphonie bei Mendelssohn und Wagner (mit analogen Quintenzirkeln) a) Mendelssohns Elias: I. Teil, Nr. 16, Feuerchor, T. 21–23 (Reduktion)

b) Wagners Walküre: III. Akt, Ende der 2. Szene (Walkürenensemble: Reduktion)

Sehr aufschlussreich bleibt die Tatsache, dass Wagners erste Kompositionsskizze (Bayreuther Wagner-Museum, Ms. A III a3) für dieses erregte Walkürenensemble von F- nach B- und D-Dur führt, also noch ohne den endgültigen Quintenzirkel um Cis–Fis (–G–C–G) der Letztfassung. Im folgenden Musikdrama Siegfried (1856 begonnen, 1871 vollendet) beschränken sich Wagners stilistische Entlehnungen – ähnlich wie im Holländer und Tannhäuser – auf das Vorspiel zum I. Aufzug. So beginnt das Hauptthema in T. 22–39 mit einer intervallischen Metamorphose aus dem Baalschor des soeben erwähnten Oratoriums Elias (I. Teil, Nr. 11). Im zweiten Abschnitt dieses Mendelssohnschen Chores (»Höre uns, mächtiger Gott!«) werden gewisse Terzgerüste um f–g–a, a–h–c und schließlich c–d–e entwickelt. Im weiteren Verlauf treten hier sequenzartige Modulationen nach c-Moll (mit oberem es) und g-Moll (mit oberem b) auf. Dadurch ergeben sich zwangsläufig melodische Tritonusgebilde mit zwei Kleinterzen um a–h–c + c–d–es, wie z. B. in T. 92–99. Ähnliche Permutationen begegnen uns im Siegfried-Vorspiel zum I. Akt. Hier zeigt das Nibelungenhort-Motiv sequenzartige Steigerungen von B–C–Des nach Des–Es–E:

63

Musikbeispiel 22: Kleinterzen und Tritonusformationen bei Mendelssohn und Wagner a) Mendelssohns Elias: I. Teil, Nr. 11, Baalschor, T. 92–109

b) Wagners Siegfried (1856 begonnen): I. Akt, T. 22–39

Waren bis jetzt Webersche und zunehmend auch Mendelssohnsche stilistische Vorbilder in Wagners Schaffen vorherrschend, so erscheinen in Siegfried (1856 angefangen) und Tristan und Isolde (1857–1859) mehrfach französische Prototypen seitens Spontini (vgl. Beispiel 18a aus La Vestale) und Berlioz. Bereits in der soeben erwähnten Orchestereinleitung zum I. Akt des Siegfried verwendet Wagner z. B. Terz-, Septim- und Nonensequenzen von Mimes Sinnensmotiv (vgl. auch das verwandte Musikbeispiel 22b), die Berlioz auf frappierend ähnliche Weise schon 1830 im langsamen Satz Scène aux champs seiner Symphonie fantastique, T. 155–159 entwickelt hatte: Musikbeispiel 23: Terzschichten und resultierende Kleinnonen bei Berlioz und Wagner a) Berlioz’ Symphonie fantastique (1830): 3. Satz Scène aux champs, T. 155–159

64

b) Wagners Siegfried (1856 begonnen): Orchestervorspiel zum I. Akt, T. 1–20

Allerdings ist die Gesamtwirkung dieser analogen Intervallsequenzen eine völlig verschiedenartige. Bei Berlioz dominieren die linear aufstrebenden, oft modal gefärbten Klangbildungen, so sein charakteristisches Ausweichen nach Des- und As-Dur (oder: F-Dur: bVI und bIII). Wagner hingegen betont die sich allmählich herauskristallisierende b-Moll-Tonika, wobei die Vorhalte Ges, A und E sich schließlich nach F (b: V), b und wiederum F auflösen. Eine hieraus entwickelte Terz- bzw. Septimvariante findet sich übrigens noch im späteren II. Akte des Siegfried bei Siegfrieds Abheben von Brünnhildes Rüstung. Diese Stelle wiederum erinnert sehr stark an das berühmte Hornsolo in Schumanns Erster Symphonie: Musikbeispiel 24: Verwandte Hornsoli bei Schumann und Wagner a) Schumanns Frühlingssymphonie (1841): 4. Satz, T. 170–173

b) Wagners Siegfried:III. Akt, T. 913–918

Auch in Tristan sind die anfänglichen Hauptgedanken des I. und komplementären III. Aktes18 auf Berliozsche Vorbilder zurückzuführen. Gleich die Liebesmotivik der Ein18 Über die symmetrische Gesamtarchitektur mit sich eng entsprechenden Hauptthemen in den I. und III. Außenakten von Tristan und Isolde, vgl. Nors S. Josephson, „Musikdramatische Reprisen in Wagners Schlussakten“, in: Festschrift Christoph-Hellmut Mahling zum 65. Geburtstag, (Tutzing, 1997), S. 596-598.

65

leitung zum I. Tristan-Akt entstammt Roméos sehnsuchtsvoller Liebeskantilene zu Beginn des II. Teiles von Berlioz’ dramatischer Symphonie Roméo et Juliette (1839): Musikbeispiel 25: Liebesmotivik bei Berlioz und Wagner a) Berlioz’ Roméo et Juliette: II. Teil, 1. Satz (Roméo seul), T. 1–2+5–7

b) Wagners Tristan und Isolde: Orchestereinleitung zum I. Akt, T. 1–3+5–7

Hier ist besonders bemerkenswert, wie Wagners beide Subjekte – die absinkende Violoncellostimme und deren freie kontrapunktische Umkehrung in den Bläsern von T. 2–3 und 6–7 – in Berlioz’ ekstatischen Streichermelodien vorgezeichnet sind.19 In der späteren Todesszene von Berlioz’ dramatischer Symphonie kehren Motivfragmente von Musikbeispiel 24a wieder, so vor allem in den langsamen Abschnitten T. 74–84 und 215–225: Musikbeispiel 26: Zyklische Motivfragmente von Roméos Liebeslyrik in der späteren Todeszene, T. 74–84+215–225

19 Außerdem kommt der eigentliche Tristan-Akkord mit aufsteigenden chromatischen Linien bereits in Spohrs Oper Der Alchimist (1830) vor (vgl. Deryck Cooke, „Wagner’s Musical Language“, in: The Wagner Companion, (London: Faber, 1979), S. 236f).

66

Auf ähnliche Weise führt auch Wagner eine Motivzersplitterung von Musikbeispiel 25b beim vermeintlichen Todestrank der Liebenden am Ende des I. Tristan-Aktes (T. 1751–1760) und wiederum bei Tristans tatsächlichem Tod im III. Akt (T. 1301–1324) ein. Außerdem bringt Berlioz beim ersten Niedersinken Roméos in T. 70 bis 73 seiner Todesszene eine eindrucksvolle, sehr chromatische Violoncello-Gegenstimme, die auch Wagner im I. Akt, T. 1761–1764 und ebenso im Violoncello direkt zitiert: Musikbeispiel 27: Chromatische Violoncellostimmen für Todesthematik bei Berlioz und Wagner a) Berlioz’ Roméo et Juliette: Todeszene T. 70–73, Violoncelli

b) Wagners Tristan und Isolde:I. Akt, vermeintliche Todesszene am Ende, T. 1761–1764

Aber noch ein weiteres Hauptthema des Tristan – nämlich die sogenannte Alte Weise des Englischhorns am Anfang des III. Aktes, T. 52–93, kann auf ein Berliozsches Originalthema zurückgeführt werden, nämlich das Englischhorn-Solo zu Beginn der Scène aux champs aus der Symphonie fantastique: III (1830). Beide Kantilenen heben mit einem neutralen Quintbeginn (f1-c2) an und werden sodann mit modalen Melodiegerüsten um des2–as1 (vgl. Berlioz’ T. 14–18 mit Wagners T. 53–55 + 62 + 65) weitergeführt. Auch die Schlussepisoden verlaufen durchaus parallel, nämlich mit fallenden Terzfigurationen (g1–f1–e1 bei Berlioz, T. 15 + 17; c1–b1–as1, as1–g1–fis1, g1–ges1–f1 usw. bei Wagner, T. 73–74) und einer abschließenden Dreiklangskadenz auf c–a (as bei Wagner) –f (vgl. Berlioz’ T. 18–20 mit Wagners T. 91–93). Beiden Gebilden gemeinsam ist im Übrigen auch eine anschwellende chromatische Linienführung; man vergleiche z. B. Berlioz’ T. 14–17 mit dem profilierten Tritonus auf des2–g1 mit Wagners Tritonussequenzen in T. 63–70 + 81–88. Entspringen so im Tristan die Hauptgedanken oft der französischen dramatischen Tradition von Spontini und Berlioz, so bemerkt man außerdem einen zunehmenden Hang Wagners zum krönenden Selbstzitat. Im II. Akt ist das quintbezogene Tagesmotiv (T. 1–3 f.) eindeutig eine Variante von Frickas Unmutsmotiv aus Walküre, II. Akt (vgl. die Orchestereinleitung ein Takt vor Wotans »Der alte Sturm«). Und Tristans schwermütige Todes-Kantilene in T. 1927–1929 desselben II. Aktes (Textstelle »Dem Land, das Tristan meint …«) kann als Metamorphose der Todesverkündigungsszene (vgl. Musikbeispiel 67

19c) interpretiert werden. Als Ausgleich zwischen diesen Gegensätzen von Tages- und Todesthematik verwendet Wagner beim Höhepunkt von Isoldens Liebestod im III. Akt eine dramatische Reminiszenz von Wotans Abschied aus dem III. Akt der Walküre: Musikbeispiel 28: Wagners Selbstzitat aus dem III. Akt der Walküre, T. 1556–1558, in III. Akt des Tristan, T. 1686–1687

Auch dieses Selbstzitat erscheint dramatisch gerechtfertigt, denn es unterstreicht die Verschmelzung von männlichem und weiblichem Gedankengut in beiden Werken. Durch das Einfügen dieser E-Dur-Episode aus dem Walküren-Schluss am Ende des Tristan erhält das Ende des Liebestodes T. 1681–1699 eine schön ausgeprägte plagale Kadenz, also E–H–E/e-Moll–H-Tristan-Akkord auf H/f–nochmaliges e-Moll–H.20 Auch diese harmonische Folge entstammt wohl Berlioz’ Roméo et Juliette mit seinem modalen Gesamtgerüst um h–F–A–F–e-Moll–a-Moll–H-Dur (oder H-Dur: i-bV–bVII–bV–iv–bvii–I). An dieser Stelle sei noch erwähnt, dass Wagner während der Tristan-Komposition auch bereits musikalische Gedanken für den III. Akt des Siegfried skizzierte. Es handelt sich hier um mindestens zwei von Westernhagen21 besprochene Einzelentwürfe für T. 1278–1286 (vor Brünnhildes Textstelle »Dort seh’ ich Grane«) und 1753–1754 (Siegfrieds »Sie ist mir ewig, ist mir …«), wobei Wagner zuerst erwog, beide Stellen im Tristan einzusetzen. Werden in Tristan und Isolde entschiedene Spontinische und vor allem Berliozsche Stilmerkmale gezeigt, so kehrt Wagner in Die Meistersinger (1862–1867) eindeutig zu einer tonaleren deutschen Tradition zurück. Entlehnungen von anderen deutschen Komponisten begegnen uns bereits im Orchestervorspiel zum I. Akt, T. 40–44 mit dem sogenannten Kunstmotiv: ein Renaissancethema aus dem 16. Jahrhundert (nämlich Heinrich Müglings »langer Ton«) mit einem profilierten Sextgerüst c–e–g–a. Aus diesem soliden intervallischen Fundament schöpft Wagner alle wesentlichen Hauptthemen des Werkes. Zu letzteren Gebilden zählen das eigentliche Meistersinger-Hauptsubjekt in T. 1–3 des gleichen I. Akt-Vorspiels mit seinem einprägsamen Beginn um c2–g1 (ein Zitat aus dem Beginn von Webers Jubel-Ouvertüre [1818]) und e1–a1 und das daraus geschöpfte lyrische Quartenmotiv (um g3–d3 + f3–c3 usw.) im folgenden T. 27f. Aber auch Walthers Motivgut (vgl. I. Akt, T. 1427f. + 1483–1485 sowie sein Preislied im III. Akt, T. 651f. + 2610f.) sind mit diesen Grundgedanken engstens verwandt. Dass Wagner diese drei Hauptthemen des Vorspiels bereits während der allerersten Entwürfe als zutiefst verbunden empfand, 20 Bereits der hier zitierte III. Walküre-Akt endete mit einer analogen modalen Schlusskadenz um E–d–E. Da dieser Akt auf h-Moll anhob, kann man also von einer durchwegs modalen Gesamtarb chitektur um h–E–d–E (oder E-Dur: Molldominante v–I– vii–I) sprechen. 21 Vgl. Curt von Westernhagen, Die Entstehung des ›Ring‹, (Zürich 1973), S. 193.

68

ersieht man im Übrigen im Bayreuther Ms B II a 6. Dort sind diese drei Gedanken fast nebeneinander und alle in der endgültigen Tonika C-Dur auf S. 10 (Meistersingerthema), 11 (Kunstmotiv) und 15 (lyrisches Quartenmotiv) eingetragen.22 Es ist bekannt, dass Wagner den ersten C-Dur-Abschnitt des Vorspiels (T. 1–88) ziemlich rasch während einer Eisenbahnfahrt zwischen Venedig und Wien um den 13. November 1861 konzipierte.23 Zwei weitere Melodienverwertungen im III. und II. Akt werden ebenso mit diesen sequenzartigen Quartengerüsten integriert. So erscheint Sachs’ Vokalpassage »Mein Freund, in holder Jugendzeit« (III. Akt, T. 544–549) als freie Erweiterung einer bekannten beschwingten Tanzmelodie aus Nicolais Die lustigen Weiber von Windsor (1849): Musikbeispiel 29: Ähnliche Quartensequenzen bei Nicolai und Wagner a) Nicolais Die lustigen Weiber von Windsor (1849): Ouvertüre

b) Wagners Meistersinger(1862–67): III. Akt, T. 544–549

An dieser Stelle soll noch das bekannte Brahms-Zitat aus dessen Klaviersonate in f-Moll Op. 5 (1853) angeführt werden: Musikbeispiel 30: Brahms-Zitat in Wagners Meistersingern a) Brahms’ Klaviersonate f-Moll op. 5 (1853): 2. Satz, T. 144–150

22 Vgl. Ray Komows, The Genesis and Tone of ›Die Meistersinger von Nürnberg‹, Waltham, Dissertation, Brandeis University, 1991, S. 21. 23 Vgl. Richard Wagner, Mein Leben, II. Band, (Leipzig 1986), S. 252.

69

b) Wagners Meistersinger:II. Akt, Sachsens Fliedermonolog, T. 363–367

Auch hier verwendet Wagner die Brahmsschen Quartensequenzen (so ges2–des2, as –es2 und b2–as2–f2) als Grundlage für Sachsens Quartenpassagen um b–f und d1–a. Eine ähnliche musikalische Umgestaltung erfährt Wagners eigenes Tristan-Selbstzitat bei Sachs’ III. Akt-Dialog mit Eva in T. 1597–1610: 2

Musikbeispiel 31: Wagners Tristan-Selbstzitat in den Meistersingern und dessen Verbindung mit dem Wahn-Motiv a) Wahn-Motiv im III. Akt, T. 305–307

b) Tristan-Zitat im III. Akt der Meistersinger, T. 1604–1606

Hier kann man die König-Marke-Thematik in T. 1604–1606 (mit den Tonhöhen [Quarte:] g–f–d–es–b–as–B) als freie melodische Metamorphose bzw. Umkehrung von Sachsens oben besprochenem, von Mendelssohn beeinflussten Wahngesang aus (ebenso III. Akt: T. 301–307) betrachten. Auf diese Art und Weise gelingt es Wagner, Selbstzitate mit traditionsgebundenen Elementen zu verknüpfen: eine Kompositionstechnik, die besonders im frühen 20. Jahrhundert, man denke an Strawinski, Bartók und Ives, sehr häufig anzutreffen ist. Aber noch in zwei weiteren Werken dieser Schaffensperiode Wagners werden melodische und harmonische Elemente des Tristan als strukturelle Grundpfeiler verwendet. So erscheinen mehrere Varianten des Tristan-Akkords als koloristische Refrains im Bacchanale der Pariser Fassung des Tannhäuser (1860–1861), T. 362–373 + 380–397 + 467–471:

70

Musikbeispiel 32: Varianten des Tristan-Akkords im Bacchanale der Pariser Fassung des Tannhäuser (1860–61) I. Akt, T. 362–363, T. 380–381, T. 467–468

Außerdem basiert der Prolog und gesamte I. Akt der Götterdämmerung (1869–1870 entworfen) auf der Schlussakkordfolge aus dem III. Akt des Tristan, wobei auch das Tarnhelmmotiv aus Rheingold als Trugsymbol miteinbezogen wird. Man kann also auch hier von einem grandiosen Selbstzitat sprechen, das strukturelle Bedeutung für das gesamte Werk erlangt: Musikbeispiel 33: Harmonische Zitate aus Rheingoldund Tristanals Grundlage für die musikalische Gesamtstruktur der Götterdämmerung, (1869/70), I. Akt a) Harmoniezyklus der Götterdämmerung: Prolog und I. Akt

b) Harmoniezyklus (vgl. Tarnhelmmotiv aus Rheingold) undSchluß des III. Aktes im Tristan, T. 1496–1699

Zu bewundern ist, wie Wagner viele strahlende Liebesmotive aus dem Schlussduett des Siegfried (1869 bis 1871) von C- bzw. G-Dur in das dunklere, dämonischere H-Dur bzw. h-Moll der Götterdämmerung transponiert. Beispiele finden sich in T. 2, 491 (Götterdämmerung, Umarmung Brünnhildens mit Siegfried), T. 1238 (Ankunft Siegfrieds zu Beginn der 2. Szene des I. Aktes) und T. 2038 (selige Erinnerungen Brünnhildens). Da Siegfrieds zentrales Hornmotiv aber – wie bereits im Siegfried – fast stets in F-Dur erscheint (so in T. 670–786, 1146–1153 und 2478–2495) entstehen hierdurch Tristan-artige

71

Tritonusbeziehungen um F-Ces bzw. -H, die schließlich im II. Harmoniezyklus (vgl. Musikbeispiel 32) mit den Tarnhelmklängen verbunden werden. Außerdem hat Wagner in der Schlussperiode des I. Götterdämmerung-Aktes auch noch eine kleine Reminiszenz aus Webers Euryanthe eingefügt, und zwar das Ende der 1. Szene im II. Akt (Racheduett zwischen Eglantine und Lysiart), das Wagner bereits in Lohengrin (Racheduett zwischen Ortrud und Telramund) und in der Walküre (Auftritt Frickas) verwertet hatte. Hier sind es vor allem die emphatischen trochäischen Musikrhythmen (vgl. Webers wiederholter Ausruf »Rache, Rache« in T. 472–473 sowie das verwandte Orchesternachspiel in T. 494– 500) und die gemeinsame modal-plagale Schlusskadenz auf e-Moll–H-Dur, die auf eine sublimierte Erinnerung Wagners an Euryanthe hindeuten. Eine weitere Reminiszenz an Euryanthe findet sich sodann in T. 1889–1895 desselben I. Götterdämmerung-Aktes, die die Ring-Motivik und -Symbolik der Euryanthe wohl bewusst zitieren:24 Musikbeispiel 34: Ring-Motivik bei Weber und Wagner a) Webers Euryanthe(1823): I. Akt, T. 1075–1078

b) Wagners Götterdämmerung(1869/70 begonnen): I. Akt, T. 1889–1895 Klarinetten

In Wagners letztem Bühnenweihfestspiel Parsifal (1877–1882) halten sich fremde Entlehnungen und ausgedehnte Selbstzitate stilistisch die Waage. Gleich die anhebenden Sextmotive des Abendmahlmotivs (as–c1–es1–f1 usw.) entstammen der Excelsior!Komposition seines Freundes Franz Liszt aus dem Jahre 1874. Dieses Werk war ursprünglich als Orchestervorspiel zu Longfellows Kantate Die Glocken des Straßburger Münsters gedacht gewesen.

24 Über Wagners Vorliebe für gewisse Euryanthe-Abschnitte vgl. auch CWTB II, S. 55 (9. März 1878), 171 (7. September 1878) und 647 (25. Dezember 1880).

72

Musikbeispiel 35: Liszts Einfluß auf Wagners Parsi fal a) Liszts Excelsior!(1874)

b) Wagners Orchestervorspiel zu Parsi fal(1877–82): Abendmahlmotiv, T. 1–2+20–21 mit ähnlichen Terzsequenzen

Im Parsifal selbst bestimmen die intervallischen Sexten des Abendmahlmotivs auch weitere musikalische Hauptgedanken, wie das Parsifal-Motiv und das Glocken-Motiv (C–G–A–E, mit Quartensequenzen wie in den Meistersingern). Ein weiteres Parsifal-Hauptmotiv‚ nämlich das aus dem Dresdener Amen hervorgegangene Gralsmotiv, ist offenbar durch seine Verwendung in Mendelssohns ReformationsSymphonie (1832) beeinflusst worden: Musikbeispiel 36: Mendelssohns Einfluß auf Wagners Parsi fal a) Mendelssohns Reformations-Symphonie (1832): 1. Satz, T. 1–2+33–35, Dresdener Amen

b) Wagners Parsi fal (1877–82): Orchestervorspiel zum I. Akt, T. 39–41, Gralsmotiv

73

In beiden Werken Mendelssohns und Wagners wird gerade dieser zentrale Gedanke oft als Schlusskadenz eingesetzt, so in Mendelssohns I. Satz am Ende der Einleitung und vor der Reprise oder in Wagners Parsifal am Ende des I. Aktes. Daneben finden wir gerade im Parsifal mindestens fünf ausgeprägte Selbstzitate aus früheren Wagner-Werken, die in Tabelle 2 zusammengefasst erscheinen. Tabelle 2: Selbstzitate aus früheren Wagnerschen Werken im Parsifal Beispiel Nr.

Akt / Takte

Ursprung

Bemerkungen

1

I, 383–384

chromatisch-modulierendes Tarnhelmmotiv aus Rheingold und Götterdämmerung, hier als Einleitung zum Gralsmotiv

Harmoniefolge as–Fes–Ces; enharmonisches H/h ist mit dämonischer Welt Kundrys und Klingsors verbunden (vgl. die Walküren und Alberich im Ring)

2

I, 767–773 + 827– 839 III, 691–696

modale Schwanmusik aus Lohengrin

Opfertod des Schwanes führt zur gereinigten, entsühnten Natur im III. Akt

3

II, 967+ 974–975 + 983–989 III, 667–668 + 705–707

Tristan-Akkord

Kundrys Ausruf »Die Liebe lerne kennen« im II. Akt wird zum seelischen Leid der gesamten Menschheit am Karfreitag im III. Akt

4

III, 540–546

Wellenmotiv aus Rheingold mit Sextintervall von Liszts Excelsior!

Rheingold-Reminiszenz erscheint durch Gurnemanz’ feierliche Wassersprengung dramatisch gerechtfertigt

Sündeabschnitt aus Tannhäusers Pilgerchor

aufsteigende, chromatisch gefärbte Terzsequenzen auf a, h, d1‚ f1 und g1 gemahnen ebenso an Tannhäuser (vgl. Tabelle 1; auch hier eine vorherrschende Textthematik um Gottes himmlische Geduld und Erbarmen)

5

III, 728–737

Von diesen fünf Selbstzitaten verdienen die chromatischen Nr. 1, 3 und 5 besondere Beachtung. Wie im I. Götterdämmerungs-Akt werden in Nr. 1 + 3 die Intervalle des Tarnhelmmotivs und des Tristan-Akkordes miteinander verwoben (vgl. die Harmonienfolge, as–[ces–es]–Fes–Ces von Nr. 1 und f–gis–h–dis1–E/e von Nr. 3). Im Parsifal und auch in der Götterdämmerung betonen beide Gedanken die Charaktermetamorphosen der dramatischen Hauptprotagonisten und deren ethische Bereiche (z. B. der philosophische Konflikt und die endgültige Synthese zwischen dem Guten und Bösen). Hier steht Kundry als Auslöserin von Parsifals Liebesschmerzen und menschlichen Mitleidsgefühlen im II. Akt wie eine wirksame Vermittlerin zwischen den Klingsor- und Gralssphären. Diese überbrückende Rolle Kundrys führt schließlich im III. Akt zur Karfreitagssymbolik als Zeichen des göttlichen Mitleids für die sündhafte und schmerzerfüllte Menschheit. Wagner verwendet daher in den zentralen Komplexen Nr. 3 + 5 eine ähnliche Tristan- sowie Tannhäuser-artige Chromatik im II. und III. Akt. Von zusätzlichem Interesse

74

ist hier die Schwanenmusik aus dem Lohengrin in den Außenakten I und III des Parsifal, die eine pastoral-artige, quasi-modale Ausdruckswelt ins Leben ruft, die besonders im Schlussakt den erlösenden Ausklang zutiefst mitprägt. Aus obigen Ausführungen wird ersichtlich, dass Wagners Werkanfänge fast immer auf entlehntem fremdem Themengut beruhen. Klassische Vorbilder – so viele von Wagner sehr geschätzten Spätwerken von Joseph Haydn – prägen z. B. den Beginn des Fliegenden Holländer (1841) und auch der Walküre (1854 begonnen) auf nachhaltige Weise. Daneben empfand Wagner die musikdramatische Kunst von Carl Maria von Weber als leuchtendes Vorbild: »… das ist mein Erzeuger gewesen, der hat mir die Schwärmerei für Musik eingegeben. Er hat mir offenbart, was so Blasinstrumente sind.«25 Wie bereits festgestellt wurde, finden sich besonders starke Anklänge an Webers reifen Opernstil (vgl. Euryanthe, 1823 und Oberon, 1826) in Wagners Lohengrin (1846–1848) und Rheingold (1853–1854), also zwei wichtige Werke aus Wagners früher Meisterschaft, in denen er sich wahrscheinlich Weber ebenbürtig und auch urverwandt vorkam. Je mehr Wagners eigener Reifestil sich herausbildete, hat ihn aber auch die herausragende Persönlichkeit von Felix Mendelssohn-Bartholdy stark beeinflusst. Die beiden Komponisten verkehrten in den 1840er Jahren oft freundschaftlich miteinander, wozu ihnen Mendelssohns Tätigkeit in Leipzig und Berlin sowie Wagners eigene Kapellmeisterstelle in Dresden reichlich Gelegenheit bot. Wie Werner26 erwähnt, hat Mendelssohn Wagners Fliegenden Holländer (1841) und Tannhäuser (1845) sehr geschätzt. Wagner wiederum bewunderte besonders Mendelssohns Oratorium Paulus (1836) und dirigierte 1855 in London mehrere Werke des inzwischen verstorbenen Mendelssohn, darunter die Hebriden-Ouvertüre (1832) und die Schottische Symphonie (1842). In späteren Jahren hat Wagner laut Wolzogen offen zugegeben, er hätte in jüngeren Jahren Mendelssohn nachgeahmt: »Aber wie stümperhaft kam ich mir vor als junger Mann, nur vier Jahre jünger als Mendelssohn, der ich erst mühsam anfing Musik zu treiben, während jener schon ein ganz fertiger Musiker war und auch als gesellschaftlicher Mensch die Anderen völlig in die Tasche steckte. Ich wußte damals nichts Besseres zu tun, als ihm [sic!] nachzuahmen …«27 Ähnliche Minderwertigkeitsgefühle begegnen uns noch in Cosima Wagners Tagebucheintragung vom 23. Juni 1871: »Ich entwerfe jetzt eine große Arie für Hagen, aber nur

25 Vgl. Cosima Wagner, Die Tagebücher, Band II, (München 1976–1977), S. 255 (11. Dezember 1878). Ähnliche Gedanken Wagners begegnen uns in Cosimas Notiz vom 28. Juli 1881 (S. 770), wo er bekennt, dass Weber sein Meister gewesen sei, und nochmals über die poetischen Bläsereinsätze in Agathens »Wie nahte mir der Schlummer« schwärmt. 26 Eric Werner: „Mendelssohn – Wagner: Eine alte Kontroverse in neuer Sicht“, in: Musicae scientiae collectanea: Festschrift Karl Gustav Fellerer zum siebzigsten Geburtstag, (Köln, 1973), S. 653. 27 Vgl. Hans von Wolzogen, Erinnerungen an Richard Wagner, (Wien 1883), S. 37.

75

für Orchester. Was ich für ein Stümper bin, glaubt kein Mensch … Mendelssohn würde die Hände über dem Kopf zusammenschlagen, wenn er mich komponieren sähe.«28 Wenden wir uns den Mendelssohnschen Werken zu, die Wagners Reifezeit besonders geprägt haben, so muss man drei hervorheben: die Hebriden-Ouvertüre (1832), die Schottische Symphonie (1829–1842) und vor allem den Hochzeitsmarsch aus der Bühnenmusik zum Sommernachtstraum (ebenfalls 1842–1843 entstanden). Dieses Stück hat neben den Lohengrin-Fanfaren auch wesentliche Abschnitte des frühen Rings (so die Flucht- und Liebesmotivik des Rheingolds und der Walküre), sowie das Wahnthema der Meistersinger mitgestaltet. Aber auch Mendelssohns zwei bedeutende Oratorien Paulus (1836) und Elias (1846) haben in entscheidender Weise auf Wagners Lohengrin (1846–1848) und Walküre (1854–1856) eingewirkt. Diese Einflüsse betreffen zunehmend intervallische Tritonusgebilde (vgl. Elias, Fluchmotiv mit den Racheschwüren Ortruds und Alberichs) und orchestral-antiphonale Klangeffekte (vgl. Paulus: »Saul! Saul!«-Rufe mit Ortruds Ausbruch »Wodan! … Freia!« im Lohengrin, beide in fis-Moll vorgestellt). Wie bei seinen Weber-Entlehnungen verarbeitet Wagner auch bei seinen Mendelssohn-Vorbildern ganze Melodienkomplexe, ja sogar größere Formstrukturen, so die Sonatensatz-Gebilde aus der Schottischen Symphonie in der Todesverkündigungsszene der Walküre, II. Akt. Dass Wagner seine Weber- und Mendelssohn-Prototypen als letztlich urverwandt betrachtete, zeigt übrigens die Verschmelzung von Zitaten beider Komponisten in etlichen WagnerSzenen der 1840er und 1850er Jahre, wie die Ortrud-Szene im II. Akt des Lohengrin und die Donner-Sturmszene am Ende des Rheingold. Neben Weber und Mendelssohn hat auch die bahnbrechende Kunst des Franzosen Hector Berlioz Wagners spätere Werke der 1850er Jahre (z. B. die Anfänge von Siegfried [1856 begonnen] und Tristan und Isolde [I. und III. Akt, 1857–1859]) zutiefst geprägt. Von Berlioz’ Symphonie fantastique (1830) und seiner dramatischen Symphonie Roméo et Juliette (1839, deren Uraufführung in Paris Wagner selbst miterlebte) übernahm Wagner gewisse modal angehauchte Septim- und Tritonusgerüste, die selbst seine zukünftigen Werke (z. B. Götterdämmerung, 1869–1870 begonnen, oder Parsifal, 1877–1882) nachhaltig beeinflussten. Auch die Stilentlehnungen in den Meistersingern (1862–1867) – darunter deutschromantische Komponisten wie Weber, Brahms und Nicolai – und Parsifal (1877–1882) betonen gewisse konsequent ausgeführte intervallische Strukturen, diesmal Großsexten und davon abgeleitete Quartsequenzen. Wagners intervallisch-modal bezogene Entlehnungen bzw. Zitate sind durchaus als modernes Stilmittel zu bezeichnen, da sie bei zeitgenössischen Komponisten wie De28 Vgl. Cosima Wagner, Die Tagebücher, Band II, (München 1976–1977), S. 404-405. Man vergleicht in dieser Hinsicht auch Wagners Aussage vom 22. September 1878 (CWTB II, S. 180), worin er bekennt, er sänge sich oft Mendelssohnssche (aber nie Schumannsche oder Brahmssche) Themen vor. In der Tat findet sich nur ein Schumann-Zitat – nämlich das vorliegende Musikbeispiel 24 aus dem Finale der Frühlings-Symphonie in Wagners Siegfried, III. Akt, neben zwei weiteren Anklängen an denselben Schumann-Finalsatz in Wagners Tristan, II. Akt, T. 336-339 (vgl. Schumanns Finale, T. 27-29) und 532-534 (vgl. Schumanns T. 25-27).

76

bussy, Strawinski und Bartók wiederkehren. Zunehmend hat man beim Bayreuther Meister das Gefühl, die reine Inspiration sei fast nebensächlich, da sie der gegebenen intervallischen Materie untergeordnet erscheint. Ebenso kann man Wagners zunehmenden Hang zum Selbstzitat, besonders ab Werken wie Meistersinger oder Parsifal, als Wegbereiter vieler moderner Komponisten wie Gustav Mahler oder Alban Berg betrachten, für die ihr gesamtes Werk eine künstlerische Einheit bildete. Aus dieser historischen Sicht erscheint Wagners Gesamtwerk – trotz seines eindeutigen Ursprungs in der deutschfranzösischen Frühromantik – als eminent fortschrittlicher, progressiver Vorbote für den modernen Stil des anbrechenden 20. Jahrhunderts.

On Wagner´s Stylistic Imitations Summary Wagner’s adopted motifs, conceived in an interval-modal way, or quotations, may be seen as a fully modern stylistic feature because it is repeatedly found in the work of contemporary composers, such as Debussy, Stravinskij and Bartók. With the Bayreuth master we often feel as if pure inspiration was almost secondary because it seems to be subordinated to a particular interval material. Similarly, Wagner’s increasing propensity for quoting himself, especially in works such as Die Meistersinger and Parsifal, can be understood as a pioneering act in relation to many modern composers, e.g. Gustav Mahler and Alban Berg, whose complex work formed an artistic unity. From this historical aspect Wagner’s whole work – in spite of its clear origin in German-French early Romanticism – appears to be an obviously more advanced, progressive predecessor of the modern style of the beginning of the 20th century.

K Wagnerovým stylistickým imitacím Shrnutí Wagnerovy intervalově modálně pojaté převzaté motivy, resp. citáty, můžeme chápat jako zcela moderní stylistický prostředek, protože se opakovaně objevují u současných skladatelů, k nimž patří například Debussy, Stravinskij a Bartók. U mistra z Bayreuthu míváme často pocit, že čistá inspirace je takřka podružná, protože se zdá být podřízena dané intervalové látce. Stejně tak lze Wagnerovu rostoucí náchylnost k citování sebe sama, zejména pak počínaje díly jako jsou Mistři pěvci nebo Parsifal, chápat jako průkopnický čin ve vztahu k mnohým moderním skladatelům, k nimž patřili např. Gustav

77

Mahler nebo Alban Berg, pro které jejich komplexní dílo tvořilo uměleckou jednotu. Z tohoto historického pohledu se Wagnerovo celkové dílo – přes jeho jednoznačný původ v německo-francouzské rané romantice – jeví být eminentně pokročilejším, progresivnějším předchůdcem moderního stylu počínajícího 20. století.

Keywords Richard Wagner (1813–1883); Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847); Carl Maria von Weber (1786–1826); interval metamorphoses; musical quotations.

Schlüsselwörter Richard Wagner (1813–1883); Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847); Carl Maria von Weber (1786–1826); intervallische Metamorphosen; musikalische Zitate.

78


Richard Batkas Beziehungen zu Persönlichkeiten tschechischer Musikszene Markéta Koptová Prag wurde zur Wende des 19. und 20. Jahrhunderts unter anderen durch einen regen Kulturverkehr und durchs Begegnen der tschechischen und deutschen Kultur charakterisiert. Im Gebiet des Musiklebens betrafen dieses Treffen die einzelnen Künstler, Zuschauer, aber auch Musiktheoretiker, -kritiker, -organisatoren und weitere sich am Prager Kulturleben aktiv teilnehmende Leute. Gerade zu den führenden Musikkritikern der Prager deutschen Kulturszene gehörte außer Ernst Rychnovsky zwischen 1896–1908 Richard Batka (1868–1922). Er wurde in Prag geboren, seine Familienwurzel greifen aber auch nach Bratislava, wo Johann Nepomuk Batka d. Ä. (1795–1874), Organist und Musiklehrer, und Ján (Johann) Nepomuk Batka d. J. (1845�� –�� 1917), Stadtarchivar, Musikkritiker und Organisator des Musiklebens wirkten.1 Richard Batka absolvierte Studium von Germanistik und Musikwissenschaft an der Prager Karl-Ferdinand-Universität2, später bekam er Titel Dr. phil. (1897) und Univ.Doz. (1900). Kurzfristig wirkte er als Bibliothekar, dann wechselte er zur Musikkritik, als er zusammen mit Hermann Teibler zwischen 1896–1898 die Zeitschrift Neue musikalische Rundschau gründete und herausgab. Kurz darauf wurde Richard Batka sehr bekannt, weswegen er eine neue Zusammenarbeit mit dem bekannten und wichtigen Tagblatt Prags, mit Prager deutscher Zeitung Bohemia, anknüpfte. Bis 1905 lieferte Batka 1 Batkas Abkunft greift zu Lorenz Battka, einem bekannten Organisten, dessen Karriere sehr erfolgreich in Prager Teynkirche ihren Höhepunkt erreichte. Lorenz Battka starb im Jahre 1759. Alle seine fünf Söhne widmeten sich der Musik. Der Vater von Johann Nepomuk Batka d. Ä. Anton wirkte in der Bischofskapelle in Breslau. In der Familiengenealogie findet man eine Bemerkung, dass nur Johann Nepomuk Batka d. Ä. auch die Karriere eines Musikers eintrat. Diese Tradition wurde dann in der Familie sogar zu Richard Batka eingehalten. Es ist möglich, dass auch P. Evermod Batka (1797–1873), Mönch des Prämonstratenklosters Strahov zu Prag, der früher als Pfarrer in der St.-Jakob-Kirche zu Iglau wirkte, auch in diese Familie gehörte. Gerade in Iglau wurde er als guter Musiker bekannt, er komponierte auch, seine Werke sind in der Nationalbibliothek zu Prag zu sehen und sie wurden auch aufgeführt. 2 Heute die Karlsuniversität.

79

regelmäßig Kritiken v. a. der Opernvorstellungen des Neuen deutschen Theaters zu Prag. Zwischen 1905–1908 wirkte er als Referent des Prager Tagblattes, dessen Redaktion Batka mehr Raum anbot. Die Leser konnten außer üblichen Opernkritiken Batkas auch seine Feuilletons und kürzere populäre Beiträge lesen, z. B. über Musikautomaten, über Verhältnis von Richard Wagner und Heinrich Heine, über musikalisches Hören; in der Zeitung wurden auch biographische Aufsätze zu Wolfgang Amadeus Mozart oder Franz Liszt zu lesen usw. Batka knüpfte Zusammenarbeit auch mit der Neuen Revue und Deutschen Arbeit an. Seit 1897 leitete er die Musikrubrik der Münchner Zeitschrift Der Kunstwart und fünf Jahre später auch der Bunten Revue. Auch die Stuttgarter Neue musikalische Zeitung oder Rheinische Zeitung veröffentlichten seine Aufsätze. Richard Batka redigierte Notensammlungen der beliebten Melodien, half das Prager Kulturleben zu organisieren, er wurde zu einem der Begründer des Dürerbundes in Prag und Wien und in Prag unterstützte Batka den Direktoren des Neuen deutschen Theaters Angelo Neumann und Leo Blech, der zwischen 1899–1906 den Kapellmeisterposten im oben genannten Theater betrat. Richard Batka wurde nicht nur als Musikkritiker, sondern auch als Historiker, Librettist und Übersetzer bedeutend. Er umwandelte italienisch, tschechisch, polnisch und französisch geschriebene Libretti ins Deutsch und er selbst schrieb auch Libretti, was Autoren der historischen Schriften positiv kommentierten. Das gilt z. B. für Paul Bekker, der in seiner Arbeit Das Musikdrama der Gegenwart Batkas Libretti zu einaktigen Opern von Leo Blech lobte.3 Oskar Bie bewertete dann Libretto zur Oper Wilhelm Kienzls Der Kuhreigen folgend: „Batka hat es famos dialogisiert. In der Szene, da Blanchefleur den Thaller mit sich nehmen will, sind der Pointen gar viele und liebliche.“4 Auf dieselbe positive Art und Weise äußerte sich zum Libretto der Oper Versiegelt Leo Blechs im Jahre 1922 auch Julius Kapp: „Dem harmlosen Inhalt jedoch will das meistersingerhaft schwere instrumentale Gewand sich nur schlecht anpassen.“5 Auf dem Gebiet der Musikgeschichte gab Richard Batka mehrere Bücher heraus. Zu den bekanntesten gehöre die dreiteilige Allgemeine Geschichte der Musik,6 wo der letzte Teil in Zusammenarbeit mit Wilhelm Nagel entstand. Batka widmete große Aufmerksamkeit auch der Musikgeschichte auf dem tschechischen Gebiet. So entstanden seine zweiteilige Studien zur Geschichte der Musik in Böhmen,7 weiter Geschichte der Musik in Böhmen I. Böhmen unter deutschem Einfluss 900–13338 und Die Musik in Böhmen.9 3 Paul Bekker, Das Musikdrama der Gegenwart (Stuttgart 1909). 4 Oskar Bie, Die Oper (Berlin 1920), S. 528. 5 Julius Kapp, Die Oper der Gegenwart (Berlin 1922), S. 63.

6 Richard Batka, Allgemeine Geschichte der Musik (Stuttgart 11909, 21912, 31915). 7 Richard Batka, Studien zur Geschichte der Musik in Böhmen (Prag 11901, 21904). 8 Richard Batka, Geschichte der Musik in Böhmen I. Böhmen unter deutschem Einfluss 900–1333. (Prag 1906). 9 Richard Batka, Die Musik in Böhmen (Berlin 1906).

80

Die gesamte Tätigkeit Richard Batkas bedeutete Begegnen der damaligen deutschen und tschechischen Kultur, was natürlich verschiedene Reaktionen aufrief. Neben Bohumil Benoni gehörte zu den bekanntesten tschechischen Sängern der Wende des 19. und 20. Jahrhunderts Karel Burian (1870–1924). Dieser Tenor fing seine Karriere im Brünner Theater an, bald öffnete ihm das Theater seine Tore in Dresden, Hamburg, München, Brüssel, London, Paris oder in Amerika. Richard Batka widmete sich der Gesangkunst Karel Burians wahrscheinlich deswegen, da Burian oft als Sänger der Wagnerschen Oper besetzt wurde. Dazu interessierte sich Batka für Musik von Richard Strauss und er ließ sich die Gelegenheit nicht entgehen lassen, die Premiere seiner Oper Salome in Dresden zu sehen. Die Uraufführung wurde am 9. Dezember 1905 gegeben und Karel Burian sang die Rolle des Herodes, worauf Richard Batka mit einer Rezension im Prager Tagblatt reagierte. Der Kritiker bekam in der Zeitung fast eine ganze Seite und der Aufführung der Oper von Strauss widmete er sich sehr grundsätzlich. Mehr als eine Hälfte des Artikels widmete Batka dem Kompositionsstil Richard Strauss’ und konkret der Oper Salome, als er den Lesern das Thema beleuchtete, Libretto und Strauss’ Arbeit an der Oper charakterisierte. Dabei vergas Batka nicht die Opern mit anderen Strauss’schen Werken zu vergleichen, worauf er die Leistung des riesengroßen Orchesters (mit 120 Musikern) sowie der Sänger und des Chores bewertete. Zur Leistung von Karel Burian bemerkte er: „[…] Burian böhmelte als Herodes, den er aber sonst mit scharfen Strichen famos zeichnete. Er war auch der einzige, dessen Text man verstand.”10 Zu Ende der Rezension schätzte Batka die gesamte Vorstellung nicht so lobend ein: „Ich zähle diese Première zu meinen interessantesten Erinnerungen, aber ein inneres Erlebnis ist sie mir nicht geworden, hat nicht einmal den Wunsch zurückgelassen, das Werk noch einmal zu hören. Symbolisch mögen da die Eingangsworte der Oper sein: ‚Wie schön ist doch Salome heute Nacht!‘ Jawohl, heute Nacht! Wir wollen in zwei Jahren wieder nachfragen. Inzwischen hat uns Richard Strauβ gewiβ schon wieder eine neue Sensation bereitet.“11 Wie man sieht, war Batka von der Oper nicht besonders begeistert, dazu lobte er auch die Art und Weise des Vortrags Karel Burians nicht, den er als „tschechisiert, geböhmelt“ bezeichnete, aber zugleich hob Batka Burians Artikulationsfähigkeiten und seinen Ausdruck hervor. Trotzdem sank sehr bald an Batkas Adresse eine starke gereimte Kritik zusammen, den Karel Burian schrieb am 14. Dezember 1905 in Dresden ein Gedicht, das im tschechisch-russischen Periodikum Die Neuigkeit12 herausgegeben wurde: »Heroda že Burijan »zčecháčkoval« Doktor Batka ve své vášni »snoval« ovšem dodal k tomu »panáček« 10 Richard Batka, „Salome von Richard Strauβ. (Uraufführung am Dresdner Hoftheater,“ in: Prager Tagblatt, 29 (1905), S. 7. 11 Richard Batka, ebd., S. 7. 12 Zvěsti.

81

deklamovat zná jen Čecháček Abych honem učinil však dosti svojí dvojjazyčné povinnosti Burijans Herodes ist einzig Wunder und wer anders sagt, der ist ein Plunder, dieses schreibt die »Neue Freie Presse« Batko, přečti si, und halt die Fresse«13 Diese Antwort Karel Burians ließ Richard Batka nicht ruhig und in seiner „Tribüne“, im Prager Tagblatt, antwortete er mit folgendem Gedicht: An Karel Burian (Melodie: »Prinz Eugen, der edle Ritter«) Buriänchen, Buriänchen, Steigst Du wie ein Puterhähnchen, Reizte Dich mein Referat? Weil geböhmelt Dein Herodes – Bester, ist man drum des Todes, War das eine Freveltat? Buriänchen, Buriänchen, Ei, Du bist ein Grobiänchen, Du entzückender Tenor Wie Du dichtest! Nicht zum Sagen! Jeder Hausknecht ist geschlagen, Liest man Deine »Verse« vor. Buriänchen, Buriänchen, Sträube nicht Dein Künstlermähnchen, Wenn sich die Kritik vermisst. 13 Übernommen von Jindřich Václav Alexander, Dr. Richard Baťka, General-Musik-Referent des „Prager Tagblatt“ proti – gegen největšímu pěvci Wagnerovskému Karlu Burianovi, královskému saskému komornímu pěvci v Drážďanech a býv. prvému tenoru neb občasnému pěvci král divadel v Berlíně, Hamburku, Praze, Budapešti, Londýně, Mnichově atd. (Prag 1906). [Dr. Richard Batka, GenesalMusik-Referent des „Prager Tagblatt“ gegen den höchsten Wagnerschen Sänger Karel Burian, dem königlichen sächsischen Kammersänger in Dresden und dem ehemaligen ersten Tenor und gelegentlichen Sänger der königlichen Theater in Berlin, Hamburg, Prag, Budapest, London, München usw.] Frei übersetzt: Herodes wurde von Burian geböhmelt, schrieb Dr. Batka in seiner Leidenschaft. Der „Herr“ hat aber dazu gesagt, das nur der Tscheche richtig deklamieren kann. Damit ich jetzt meine Pflicht erfülle, beidersprachig zu antworten, Burijans Herodes ist einzig Wunder und wer anders sagt, der ist ein Plunder. Dies schreibt die Neue Freue Presse, Batka, lies das vor und halt die Fresse.

82

Magst Du jubeln, magst Dich schleimen, Ob in Prosa, ob in Reimen, Jeder dichtet – wie er ist. Buriänchen, Buriänchen, Naschest auch Du vom Hippokrenchen? Dichterheld, es scheint mir fast, Dass Du die poet’schen Gluten Aus des Botič klaren Fluten In Dich eingesogen hast. Buriänchen, Buriänchen, Knirsche nicht so mit den Zähnchen! »Teurer Mann, was willst Du mehr? Deutscher Sprache Meister, Muster! »Alle andern sind nur Schuster Und wenn’s Goethe selber wär!« Buriänchen, Buriänchen, Sieh, ich weihe Dir ein Tränchen! »Wunder« lacht man heute aus. Darum sag ich’s ohn’ Verblümen: Magst Du auch den Siegfried mimen, Hör ich doch nur – Wenzelslaus. Nicht einmal Karel Burian ließ sich wieder nicht bloßstellen und am 14. Januar 1906 schrieb er ein weiteres Gedicht für (und gegen) Richard Batka, die von Jindřich Václav Alexander im Jahre 1906 veröffentlicht wurde:14 An Herrn Batka Ach Du lieber, guter Batka, Deine Verse – Soda Zátka!! spritzest Wut wie Tafner-Wurm umschmeißen willst – Pulverturm Umgebracht hast Ernst Kraus, Salome samt Richard Strauss, Alles ist Dir eitel Blech Mit uns Čechen hast Du Pech: 14 Jindřich Václav Alexander, ebd., S. 3.

83

Selber am Botič geboren gingst Du – Edler – uns verloren weggeschwemmt durch Botičs Flut bald vergehst vor Hass und Wut… Kult des Opernsängers Karel Burian wurde in den böhmischen Ländern ziemlich häufig verbreitet, wahrscheinlich auch dadurch, dass Burian ein Tscheche wurde, der die Opernwelt eroberte, da er an Uraufführungen der bekannten Opernvorstellungen und den bedeutenden Bühnen Europas sang. Und dazu kam ein Kritiker, Richard Batka, der diesem Tenorsänger seine Vortragsweise in der Oper Salome von Richard Strauss vorwarf. Batkas Worte, „Burian böhmele als Herodes“, hätte man wahrscheinlich ohne Aufmerksamkeit übergehen lassen, wenn sie nicht in dieser national verschärfte Zeit nicht geschrieben wären. Batka traf indirekt nämlich in das Tschechentum an sich selbst, worauf, hinsichtlich der eskalierten tschechisch-deutschen Beziehungen, zur Wende des 19. und 20. Jahrhunderts die zeitgenössische (musikalische) Szene sehr empfindlich war. Falls wir uns mit der Kunst des Dichtkunst beschäftigen möchten, dann müssten wir eindeutig Richard Batka hervorheben. Einerseits hatte er reiche Erfahrungen als Referent mehrerer Periodika, anderseits schrieb er Fachbücher und übersetzte und schrieb Libretti. Das setzt eine einwandfreie Beherrschung der Sprache voraus. Burian hatte dazu den Nachteil, dass er kein Deutsche war und deswegen beherrschte er diese Sprache auf keinen Fall am Niveau des Muttersprachlers. Dazu sind seine Verse mit tschechischen Worten durchwoben – meiner Meinung nach immer an Stellen, wo er keine richtige deutsche Wendung fand. Vielleicht wollte aber Burian auf die Art und Weise Batka andeuten, dass er tschechische Sprache beherrschen sollte, da er in Prag lebte.15 Im ersten Gedicht äußerte sich Karel Burian gerade zur Batkas Kritik vom Prager Tagblatt. Auch wenn der Autor den Sänger kritisierte, fand er zugleich positive Züge in seiner künstlerischen Tätigkeit. Burian ließ sich aber auf Batka sogar auf eine abgeschmackte und grobe Art ein, und zwar im letzten Teil seiner Verse, als er Batka andeutete, er solle Lobkritiken durchlesen und „die Fresse halten“. Aus den oben genannten Versen folgt also, dass Burian durch Batkas Kritik sehr erbittert sich fühlte und dass er sie als Angriff auf seine gesamte künstlerische Persönlichkeit, nicht nur auf die einzige Salome-Leistung. Richard Batka sagte in seiner gereimten Antwort von Vulgarismen los, wobei er Burian aus der Seite seiner Dichtkunst lächerlich machte. Dazu nannte er aber den Sänger „mindestens“ zum Grobian. Er deutete an, dass in seinen Rollen immer die tschechische Deklamationsschule zu hören wird und dass er immer nur als „tschechischer Wenceslaus“ zu verstehen wird, falls er Wagnersche Vorstellungen, v. a. Siegfried singen wird. Auch dieses wurden ganz starke Worte, die auf einen konkreten Künstler gedacht wur15 Man kann voraussetzen, dass Batka als Libretti-Übersetzer und Wissenschaftler, der tschechsich geschriebene Werke von Nejedlý und Hostinský kannte und der historische Schriften studierte, beherrschte wirklich die tschechische Sprache.

84

den, die aber zu dieser Zeit als Batkas Problem mit der Nationalidentität interpretiert werden konnten. Letzte Verse, die wir zur Verfügung haben, ist ein kurzes Gedicht von Karel Burian, das wieder an Richard Batka adressiert wurde. Burian wich wieder dem Kombinieren der tschechischen und deutschen Sprache nicht, wofür er schon einmal von Batka stark kritisiert wurde. Wichtig ist der Satz „Mit uns Čechen hast Du Pech“, der eindeutig andeutet, dass das gesamte Problem der „tschechischen Deklamation in der deutschen Oper“ ins Milieu der tschechisch-deutschen nationalen Kampfes verschoben wurde. Karel Burian wurde aber nicht der einzige, mit dem Batka mindestens polemisierte. Z. B. Jan Branberger veröffentlichte in der Zeitschrift Dalibor Rezension des Vortrags von Richard Batka Die moderne Oper,16 in der er dem Autor vorwirft, dass er in seiner Studie Bedřich Smetana nicht akzeptierte. Dazu beschäftigte sich Batka mit den Verdiensten Smetanas um die Entstehung tschechischer Nationaloper, die laut Branbergers Meinung auch im Welt-Maßstab sehr anregend war. Auf diesen Vorwurf reagierte Batka in einem Brief, den die Dalibor-Redaktion in tschechischer Übersetzung veröffentlichte.17 Richard Batka wies sachlich auf die Tatsache hin, dass Smetana zum großen Komponisten wurde und dass er an tschechischer Musik einen entscheidenden Verdienst hatte, seine Arbeit konzentriere sich aber auf die deutsche Oper nach dem Tode Richard Wagners, also erst nach dem Jahre 1883.18 Richard Batka wurde auch im Schuljahr 1906/1907 zum Lehrer am Prager Konservatorium. Im Zusammenhang mit der eskalierten Situation unter der tschechischen und deutschen Bevölkerung wurde auch dieser Schritt auf der tschechischen Seite nicht positiv angenommen. Karel Hoffmeister schrieb z. B., dass der Violinist Ševčík wegen Batkas Anwesenheit das Konservatorium verließ.19 Zum größten Kritiker des Schaffens Batkas wurde aber Zdeněk Nejedlý. In der Čechischen Revue wurde sein langes Artikel Richard Batka über die čechische Musik herausgegeben,20 in dem sich Nejedlý mit den Schriften über tschechische Musik von Batka beschäftigte. Dabei versuchte er auf die Tatsache hinzuweisen, dass Batka seine 16 Jan Branberger, „Dr. Richard Batka: Die moderne Oper. Sonderabdruck aus dem 53. Jahresbericht der Lese- und Redehalle der deutschen Studenten in Pragüber das Jahr 1901,“ in: Dalibor, 24 (1902), S. 211. 17 Richard Batka, „[Brief aus Trmice bei Ústí n. L. vom 7. 7. 1902],“ in: Dalibor, 26 (1902), S. 221-222. 18 Weitere Auseinandersetzungen von Richard Batka sind ausführlich in der Monographie Richard Batka a hudebních život Čechů a Němců v Praze na přelomu 19. a 20. století [Richard Batka und das musikalische Leben der Tschechen und Deutschen in Prag zur Wende des 19. und 20. Jahrhunderts] von Markéta Koptová a Jiří Kopecký beschrieben. 19 Karel Hoffmeister,.“ Ke článku dra. Richarda Batky „Konservatoriumsfragen“ v „Prager Tagblattu“ ze dne 6. října t. r.“ [Zum Artikel „Konservatoriumsfragen“ von Dr. Richard Batka im „Prager Tagblatt“ vom 6. Oktober d. J.], in: Dalibor, 1 (1907), S. 3-4. 20 Zdeněk Nejedlý, „Richard Batka über die čechische Musik,“ in: Čechische Revue, 4 (1908), S. 305-316.

85

Schriften immer erst nach ihm herausgab und dass dieses Schaffen und ein Plagiat sind. Am meisten widmete sich Nejedlý der Kritik des Buches Die Musik in Böhmen, die seiner Meinung nach zum strahlenden Beispiel der Unfähigkeit Batkas wurde, etwas selbständig zu bearbeiten. Nejedlý wurde dabei wahrscheinlich auch vom Kommentar Albert Welleks angestachelt, da er Batka Monografie als eine der besten Schriften hielt, die sich mit einer fremden Musikkultur beschäftigen. Das Buch hielt Wellek als fachlich fundiert, lesbar und mit vielen Information versorgt. An einzelnen Kapiteln seiner Geschichte tschechischer Musik und Der Musik in Böhmen von Batka versuchte Nejedlý zu beweisen, dass Batka nur kopflos seine Thesen umschreibt. Dabei vergas er aber, dass außer der Meinung auf Dvořáks Reise nach Amerika (die laut beider Autoren seine musikalische Entwicklung beschädigen sollte), eigneten sich praktisch in keiner einzigen Stelle. Im Unterschied zu Nejedlý widmete sich Batka auch der sog. musikalischen Emigration, er hob die Bedeutung des Hussitentums für die Entwicklung des Volksliedes hervor, er vergaß nicht die zeitgenössische Musikszene zu beschreiben und v. a. betonte er den Beitrag Antonín Dvořáks für die tschechische Musik und deren Stellung im Ausland. Nejedlý „vergas“ auch Batkas Editionstätigkeit, auch wenn er die Lieder des Mülichs von Prag herausgab, also eine mittelalterliche Quelle aus dem 14. Jahrhundert. Durch den gesamten Text von Nejedlý prägt sich die Frage des Tschechentums durch. Batka bezeichnete er als einen Chauvinisten der nicht mehr wisse, wo er lebe. Wahrscheinlich gerade Probleme am Prager Konservatorium, Angriffe an Batkas Persönlichkeit und die Tätigkeit von Zdeněk Nejedlý verstärkten die Entscheidung Richard Batkas Prag definitiv zu verlassen. So beschrieb es auch der deutsche Musikwissenschaftler Klaus-Peter Koch in seinem Artikel über Bemühungen Richard Batkas einen tschechisch-deutschen Komponisten zu finden: „Getreu seinem böhmischen regionalen Zugehörigkeitsgefühl und/aber seinem deutschen ethnischen Zugehörigkeitsgefühl ging er angesichts des anwachsenden Nationalismus zwischen Tschechen und Deutschen 1908 aus den böhmischen Ländern weg nach Wien.“21 Batka begann in Wien Operngeschichte an der Akademie für Musik und darstellende Kunst22 zu unterrichten, er wurde zum Mitarbeiter des Tageblattes Fremden-Blatt und zusammen mit Richard Specht gab er die Zeitschrift Der Merker heraus. Richard Batka begann sich der tschechischen Musik auf Anlass seines Professoren an der Prager Universität Guido Adler zu widmen. Zusammen mit Angelo Neumann brachte nach Prag Richard Strauss, Enrico Caruso, Anton Bruckner, Gustav Mahler und viele Solisten der deutschen Oper. Er schrieb mehrere Bücher über die Geschichte der tschechischen Musik, gerade der tschechischen Musik widmete er sich auch in zahlreichen Aufsätzen, er propagierte sie in seinem neuen Wohnort in Wien und übersetzte 21 Klaus-Peter Koch, „Richard Batkas vergebliches Warten auf einen deutsch-böhmischen Heimatkomponisten,“ in: Mitteilungen der Arbeitsgemeinschaft für Mittel- und Osteuropa, Universität Leipzig, Institut für Musikwissenschaft. [zit. am 28. 2. 2012]. Zugänglich über http://www.uni-leipzig. de/~musik/web/institut/agOst/docs/mittelost/hefte/P114_125.pdf. 22 Die heutige Universität für Musik und darstellende Kunst.

86

tschechsiche Libretti ins Deutsch (Die Hundsköpfe von Karel Kovařivoc, Die Teufelkäthe von Antonín Dvořák, Jessika von Josef Bohuslav Foerster).23 Von diesem Aufzählung folgt, dass auch wenn Batka zum Ziel der Angriffe auf seine Person und seine Angehörigkeit zum deutschen Ethnikum wurde, hatte er einen unbestreitbaren Einfluss auch den Aufschwung der Musikkultur in Prag und auch Propagation der tschechischen Musik in deutschsprachigen Ländern.

Richard Batka’s Relationship to Personalities of Czech Music Summary At the turn of the 20th century, Czech and German cultures encountered each other in Prague, which often led to controversies and personal disputes. A music critic, librettist, theoretician and organizer, Richard Batka (1868–1922) was of German origin. He collaborated with the director of the New German Theatre, Angelo Neumann, supported cultural life in Prague, organized lecturing, concerts and exhibitions. It was at his instigation that Richard Strauss and Anton Bruckner visited Prague. As a spokesman of the German musical culture in Prague, Batka often found himself in conflict with the Czech cultural scene, for example when he criticized Karel Burian’ performance in the opera Salome by Richard Strauss. Batka’s The history of Czech Music became in turn the object of criticism of Zdeněk Nejedlý’s article Richard Batka über die čechische Musik.

Vztahy Richarda Batky s osobnostmi české hudební scény Shrnutí Na přelomu 19. a 20. století se v Praze setkávala česká a německá kultura, což často vyvolávalo ostré souboje a osobní neshody. Hudební kritik, libretista, teoretik, historik a organizátor Richard Batka (1868–1922) patřil k německému etniku. Spolupracoval s ředitelem Nového německého divadla Angelo Neumannem, podporoval kulturní život v Praze, organizoval přednášky, koncerty a výstavy. Přičinil se o návštěvy Richarda Strausse nebo Antona Brucknera v Praze. Jako mluvčí německé hudební kultury v Praze 23 Im Tschechischen Musikmuseum sind Briefe eingelagert, die Foerster an Batka schrieb. Die Korespondenz von Batka an Foerster wurde leider bis dahin nicht gefunden, aus den Briefen ist aber klar, dass Foerster froh war, dass Batka Interesse am Übersetzen seines Jessika-Librettos ins Deutsch hatte. Foerster schickte sogar Batka den Klavierauszug zu dieser Oper (Briefe siehe unter: Sign. G 6684-6693).

87

se Batka několikrát střetl s českou scénou, například když kritizoval výkon Karla Buriana v opeře Salome Richarda Strausse. S Batkovými Dějinami české hudby (Die Musik in Böhmen) naopak polemizoval ve svém příspěvku Richard Batka über die čechische Musik Zdeněk Nejedlý.

Keywords Richard Batka ; Karel Burian; Zdeněk Nejedlý; criticism; opera; history of music.

Schlüsselwörter Richard Batka ; Karel Burian; Zdeněk Nejedlý; Kritik; Oper; Musikgeschichte.

88


Hudební redakce, vysílání, nahrávání a dramaturgie olomouckého studia Československého rozhlasu v letech 1949–1959 Alice Ondrejková Rozhlasové vysílání si v Československu na počátku 20. století rychle získalo nadšené příznivce. Od prvních pokusných přenosů se záhy rozvinulo v rozsáhlejší propracovanější tematicky laděné relace. Po zahájení pravidelného vysílání v Praze se o rozhlas začala zajímat i další města. Zřízením rozhlasových pracovišť v Brně a Ostravě byla nastartována etapa tzv. regionálních studií. Také Olomouc se od dvacátých let 20. století snažila o zapojení do rozhlasové sítě, ale studio bylo po neustálých odkladech uvedeno do provozu teprve roku 1949, jako jedno z posledních v českých zemích. Ani zdaleka nepředstavovalo tak velké pracoviště jako v Brně a Ostravě, kterým střídavě až do roku 1993 podléhalo. Historie olomouckého rozhlasu by se tedy vzhledem k výše uvedeným faktům dala rozdělit do tří větších etap.1 Vývojové etapy olomouckého rozhlasového studia2 Číslo

I.

Etapa

počátky studia

Časové ohraničení

1949–1960

Další členění etap na úseky úsek: 1. 1949–1951 2. 1951–1954 3. 1954–1960

Poznámky Personálně podléhalo brněnskému studiu 1949–1956.

1 Jednotlivé etapy se dále člení na tři menší časové úseky. Viz tabulka. 2 Tabulka přehledně zobrazuje jednotlivé vývojové etapy olomouckého studia. Mezníky etap byly stanoveny v závislosti na podřízenosti olomouckého studia starším a větším regionálním rozhlasovým pracovištím v Brně a Ostravě. Drobnější úseky v rámci etap byly vymezeny politickými událostmi a na ně navazujícími změnami, případně proměnami v samotné hierarchii studií.

89

úsek: II.

rozkvět studia

1960–1989

1. 1960–1970 2. 1970–1980 3. 1980–1989 úsek:

III.

osamostatnění studia

1989–dosud

1. 1989–1993 2. 1993–2000 3. 2000–dosud

Studio organizačně, personálně, programově podléhalo ostravskému 1960–1993. Změna politického systému přinesla nové tendence k osamostatnění.

Padesátá léta 20. století představují I. etapu v celkovém členění historie studia. V rámci této etapy bychom mohli nalézt ještě dělení na menší časové úseky. První z nich představovala léta 1949 až 1951, jež sebou nesla počáteční obtíže při utváření struktury vysílání i samotného studia. V této době olomoucké studio spadalo personálně pod brněnské a vysílalo přes okruh Brno I. Jen zřídka se objevil nějaký pořad na okruhu Brno II.3 Z brněnského vysílacího času byla Olomouci4 věnována pozornost povětšinou třikrát do týdne asi hodinu, v úhrnu tedy tři až čtyři hodiny týdně. V prvních měsících své existence studio začalo ihned spolupracovat s hlavními hudebními institucemi ve městě, tj. filharmonií a divadlem. Začlenilo se také do plnění pětiletého plánu, což se dotýkalo především programové náplně vysílaných pořadů. Pro tento případ byly vydány ideové směrnice vytyčené na první Celostátní konferenci Československého rozhlasu v roce 1949, která se věnovala hlavně otázkám vytváření hodnotného programu pro vysílání. Druhý úsek začal roku 1951, když do olomouckého rozhlasu nastoupil Miloš Konvalinka coby hudební redaktor.5 Změnila se také vysílací frekvence i okruh, přes nějž studio vstupovalo do vysílání. Vysílač Dobrochov byl připojen k tzv. okruhu M a vysílání samostatného Brna bylo zrušeno. Nový Okruh M tvořila stanice Praha, Brno a spolu s nimi také Olomouc, Mělník a Jihlava. Vedle Okruhu M vznikl i Okruh R, v rámci něhož vstupovala do vysílání ostatní regionální studia – v Plzni, Ostravě, Českých Budějovicích a Karlových Varech.6 Takto utvořené vysílací okruhy však neměly dlouhého trvání. Byly

3 Brno samotné patřilo do okruhu mimopražských stanic, které měly regionální charakter. Celodenně vysílalo jen Brno I, ale ani v tomto případě se nejednalo o produkci pouze této moravské stanice. Pořady z Brna zabraly v denním programu jen tři až čtyři hodiny, ve zbylém vysílacím čase se přepojovalo na okruh Praha I nebo Praha II. Náš rozhlas, č. 4-52, 1949, r. 16. 4 Pro olomoucké studio je používán po vzoru rozhlasových publikací a studií se synonymním významem název rozhlasové pracoviště, olomoucký rozhlas i jen označení Olomouc. 5 Roku 1951 založil Konvalinka z pověření brněnské stanice filiální hudební redakci a stal se zprvu externím vedoucím redaktorem, ale záhy zůstal v rozhlase natrvalo. Kolektiv autorů: Dějiny Olomouce, 2. Svazek, Olomouc, 2009, s. 360. 6 Náš rozhlas, č. 4-52, 1949, r. 16.

90

zrušeny již roku 1952, proměnily se ve stanice Československo a Praha. Nebyla to změna poslední, protože k úpravám došlo i roku 1954, 1956 a 1959.7 V průběhu let 1949–1956 byla olomouckému studiu přiznána relativní samostatnost a s tímto kapitálem vstupovalo i do vysílání. Většina informací o vysílací době, programu, frekvenci i okruhu se zpočátku vyskytovala téměř ve všech denících, které byly v regionu běžně dostupné. Později přinášel vše zásadní o vysílání olomouckého studia týdeník Náš rozhlas, se tyto relace vyznačily drobnou poznámkou v závěru – „Ze studia v Olomouci“.8 Třetí úsek představoval určitou výjimku v dlouhodobé závislosti na větších regionálních studiích. V letech 1956–1960 Olomouc již nespadala personálně pod Brno a vysílala samostatně. Rozvoj tzv. rozhlasu po drátě totiž umožnil rozšířit krajová vysílání, která byla velmi oblíbená. V září 1956 začaly samostatně vysílat Pardubice, v říjnu Jihlava, Gottwaldov (dnešní Zlín) a také Olomouc.9 Několikrát týdně vstupovalo do éteru samostatné studio Olomouc v čase od 17.30 do 18.00.10 Od dubna 1957 vysílala krajová studia denně kromě neděle opět ve stejném čase. Vysílání obsahovalo i kratší hudební program, často s regionální tématikou.11 V tomto období se postupně začala profilovat kvalitní literární a hudební redakce. V roce 1960, v důsledku změny krajského zřízení, ztratila Olomouc opět svoji samostatnost a po dlouhých třiatřicet let se stala dislokovanou částí Československého rozhlasu v Ostravě.12

7 V roce 1954 se vysílací okruhy vrátili k názvu Praha I, Praha II, v druhé polovině padesátých let 20. století docházelo ještě k dalším obdobným úpravám. Ješutová, Eva: „Český rozhlas, jeho předchůdci a stanice v historickém vývoji“, Svět rozhlasu, č. 22, 2009, s. 24-25. 8 Např. „Chvilka komorní hudby. Koncert Olomouckého kvarteta (Miroslav Bíba, Stanislav Bína, Vilém Fiala a Jan Kopecký). Leopold Koželuh: Allegro ze smyčcového kvarteta B dur. Josef Suk: Balada. Josef Kouba: Scherzo z kvarteta c moll. (Ze studia v Olomouci)“, Náš rozhlas, č. 33, 1949, r. 16, s. 12. 9 Studio vysílalo od října 1956 do března 1960 pořad „Zajímavosti z olomouckého kraje“. Do vysílání vstupovala Olomouc úvodními takty lidové písně Daleká, šeroká je cesta po Olomóc. Ješutová, Eva: „Český rozhlas, jeho předchůdci a stanice v historickém vývoji“, Svět rozhlasu, č. 22, 2009, s. 26. 10 „Rozhlas po drátě“, Programový věstník, č. 1, 1946, r. 24, s. 11. 11 „Nová úprava samostatného krajového vysílání Jihlavy, Olomouce a Gottwaldova“, Programový věstník, č. 18, 1946, r. 24, s. 5. Též: Ješutová, Eva: „Český rozhlas, jeho předchůdci a stanice v historickém vývoji“, Svět rozhlasu, č. 22, 2009, s. 25. 12 Kolektiv autorů: Dějiny Olomouce, 2. Svazek, Olomouc, 2009, s. 427.

91

Vnitřní organizace, vysílání, hudební dramaturgie olomouckého studia v padesátých letech 20. století Olomoucké studio Československého rozhlasu vzniklo, na rozdíl od ostatních moravských studií, již v období komunistického režimu. Rozhlas se stal během pěti let po únoru 1948 „nástrojem převýchovy lidí“ a sloužil k vštěpování politiky komunistické strany do myšlení občanů. Šíře tohoto úkolu neměla hranic, sahala od „správného podání“ ranních zpráv, přes přednášky vysvětlující vznik táborů nucené práce a politických procesů, až po rozhlasovou univerzitu. Všechny tyto úkoly plynuly z centrální politiky, ze zasedání ÚV KSČ, II. všeodborového sjezdu13 a byly pouze modifikovány na poměry v rozhlase.14 Do této politické situace padesátých let vstoupila v Olomouci nová rozhlasová jednotka. Rozhlasové studio s širokým kulturním záběrem nemohlo ani v Olomouci ujít vlivu, jaký KSČ na prahu padesátých let měla. Vysílání z olomouckého studia v podstatě plnilo výše uvedené požadavky. Velmi frekventované v té době byly pořady typu: Dělníkům z hutí, Střídáme směnuaj.15 Posluchačům byla přenášena především dechová hudba určená pracujícím lidem. Vysílaly se přednášky, folklórní pořady, poezie, reportáže ze závodů a JZD, informace o výnosech v zemědělství i o plnění pětiletého plánu.16 Ve vysílání tak mohla být implantována ideologie přímo do umění, s čímž bylo ovšem spojeno i další politické školení zaměstnanců. Od počátku se Olomouc profilovala jako zpravodajsko-zemědělská stanice s velkým hudebním podílem. V období padesátých let 20. století se vnitřní organizace studia a hudební dramaturgie značně lišila od následujících desetiletí, kdy se utvořila profilace na zcela jiný typ hudby, než tomu bylo v první etapě vývoje. Již od počátku se Olomouc snažila o odlišení od ostatních regionálních studií. Ředitel Kanyza napsal v lednu roku 1949, necelé tři týdny po zahájení vysílání, jednomu z potenciálních externích spolupracovníků Františku Prokšovi: „Olomoucké studio má tento speciální úkol: „…přindat barvu olomouckého kraje do programu Československého rozhlasu a tím se stát doplňující složkou. Snažíme se a chceme vybudovat program odlišný od toho, který může vysílat Brno nebo Ostrava.“17

13 Všechny kulturní instituce, rozhlas nevyjímaje, byly začleněny do odborové organizace Svazu zaměstnanců umělecké a kulturní služby. Kučerová, Alice: ROH – Svaz zaměstnanců umělecké a kulturní služby a jeho role v kulturní politice do roku 1953, Opava, Filozoficko-přírodovědecká fakulta Slezská univerzita, Magisterská diplomová práce, 2004, s. 81. 14 Tamtéž, s. 81. Též: VOA, f. SZUKS, kart. 10. 15 „Dělníkům z hutí“, Náš rozhlas, č. 47, 1949, r. 16, s. 13. Zábavný pořad dechovky olomoucké vojenské posádky. Řídil kpt. Antonín Dražil., Také „Z celozávodní konference ZOS ROH Čs. Rozhlasu“, Jiskra rozhlasu, č. 1, 1953, r. 4, s. 19. 16 Náš rozhlas, č. 4-52, 1949, r. 16. 17 Státní okresní archiv v Olomouci, f. M5_141, kart. 6.

92

Velký podíl na profilaci jednotlivých studií měly i osobnosti redaktorů a dramaturgů jednotlivých redakcí. V Olomouci tomu nebylo jinak. V dochovaných dokumentech fondu M5_141 se nacházejí zmínky o fungování studia v jeho počátcích. Bylo založeno zejména na spolupráci externích dopisovatelů, neboť počet stálých zaměstnanců se pohyboval okolo pěti lidí. Rozhlas informoval jednotlivé mikroregiony kraje o potřebě externích spolupracovníků, případně je zvolila odborová rada obce nebo se dopisovatelé hlásili sami přímo vedení studia. Stávali se jimi především učitelé a lidé kulturně a společensky činní. Ředitelství rozhlasu se dotazovalo, v jakém oboru pracují, „…zdali v některém úseku zemědělském či národopisném nebo výzkumnickém.“18 Dle specializace a potřeby se zadávalo téma, ale častěji byl postup opačný. Dopisovatel měl za úkol sepsat a nabídnout vedení studia materiál vhodný ke zpracování. Pokud dopisovatel oznámil a navrhnul témata, uskutečnil se pohovor a dohodly se podrobnosti, dále komunikace probíhala především písemnou formou, případně telefonicky na čísle olomouckého studia 2305.19 Zpočátku se často měnila programová skladba týdne. Olomoucké pořady byly zařazovány do brněnského vysílání a jejich vysílací časy nebyly pevně dány. Vzhledem k tomu že, na vlnách okruhu Brno I byly vysílány pořady i z dalších regionálních rozhlasových center, stálo v programu v závorce vždy i studio, které pořad do vysílání připravilo. Zápis poté vypadal takto: Zápis vysílaných pořadů z olomouckého studia v týdeníku Náš rozhlas Datum vysílání

Název pořadu

Čas vysílání

Poznámky

10. 11. 1949

Hanáckou notou. Lidové písně Hanáckého tria. Řídí Jaroslav Talpa.

21.15 – 21.30

Z olomouckého studia.1

14.30 – 15.00

Z olomouckého studia.2

Posloucháme Olomouc – Po první směně. 20. 10. 1950

V odpoledním pořadu hraje malý zábavní soubor. Řídí Adolf Vozka.

Takto přehledně bylo značeno a dalo se olomoucké vysílání v týdeníku Náš rozhlasrozpoznat do roku 1952, poté se situace značně zhoršuje, např. v letech 1953–1955

18 Státní okresní archiv v Olomouci, f. M5_141, kart. 6. 19 Vedení si tak záhy získalo spoustu dopisovatelů, mezi ně patřili mimo jiné Antonín Frélich, František Prokeš, Jaroslav Talpa, Karel Palla, Antonín Peštuka a mnozí další. Státní okresní archiv v Olomouci, f. M5_141, kart. 6.

93

se vysílání z Olomouce dalo identifikovat pouze podle jmen účinkujících a názvů těles, neboť téměř žádný z pořadů neměl svůj stálý vysílací čas. Postupem doby se alespoň některé pravidelné olomoucké relace na brněnském okruhu ustálily, tj. vyskytovaly se ve vysílání každý týden. Nejpevněji byla zakotvena potřeba vysílat do éteru informace a důležitější události z kraje, proto první relací, která měla týdenní pravidelnost a svůj pevný čas, byla zpravodajská čtvrthodinka vysílaná v roce 1949 ve čtvrtek v časovém rozmezí 18.00 – 18.15.20 Roku 1950 se vysílání relace Zpravodajství z olomouckého kraje přesunulo na sobotu od 15.30 do 15.45. Stávalo se však poměrně často, že se tato relace vysílala o hodinu dříve či naopak později, případně docházelo ke změně vysílacího dne. Obdobná situace přetrvávala i v následujících letech.21 Pro hudební program neexistovala po celá padesátá léta pevná vysílací doba. Důvodem mohla být jejich různorodost či tematická i žánrová variabilita. Hudební relace měly i další specifika. Mezi lety 1949–1951 se olomoucké studio snažilo o profilaci směrem k folklóru a lidové hudbě. Velkou měrou se na tvorbě těchto pořadů podíleli již zmínění hudební dopisovatelé a účinkovala poloprofesionální a amatérská tělesa. Malé hanácké soubory a dechové orchestry olomouckých průmyslových podniků se staly v prvních třech letech pilířem hudebního vysílání. Každý týden vysílala Olomouc přes brněnský okruh pořady typu: Zábavná hudba z Olomouce(hrál závodní orchestr n. p. Milo, řídil František Hanák),22 Návštěva u tamburášů (účinkoval tamburášský orchestr n. p. Zora),23 Zazpíváme po hanácky (zpívalo hanácké trio pod vedením Jaroslava Talpy)24 atd. Dramaturgie byla zaměřena na typ tzv. zábavné hudby. Pokud bychom udělali drobnou analýzu některého z těchto hudebních pořadů z hlediska politicko-dramaturgickohudebního, dospěli bychom k závěru, že: z hlediska dobové dramaturgie to byla pro ředitele Kanyzu přirozená volba. Z hlediska zájmu běžných posluchačů představovala orientace na přilehlý region a jeho folklór jednoduchou a účinnou taktiku, protože si rozhlas tímto způsobem získal jak posluchače z venkova, tak z měst. Vzhledem k absenci kvalifikovaného hudebního redaktora v prvních třech letech existence studia, nebylo ani možné stanovit vyšší cíle v oblasti hudební dramaturgie. Kanyza byl odkázán na svůj úsudek a práci dopisovatelů. Pokud bychom se zaměřili na hledisko ideologické a kulturně-politické, byly pořady věnované dechové hudbě a folklóru naprosto nezávadné a navíc splňovaly všechna kritéria vyplývající z centrální politiky ÚV KSČ. Vedle produkce takto orientovaných pořadů se ve vysílání objevovaly i pořady s tzv. vážnou hudbou. Po vzoru starších moravských rozhlasových pracovišť se ředitelství studia snažilo navázat kontakty s Městským divadlem i Moravskou filharmonií.

20 Státní okresní archiv v Olomouci, f. M5_141, kart. 6. 21 Náš rozhlas, č. 1-45, 1950, r. 17. 22 „Zábavná hudba z Olomouce“, Náš rozhlas, č. 32, 1949, r. 16, s. 12. 23 „Návštěva u tamburášů“, Náš rozhlas, č. 35, 1949, r. 16, s. 12. 24 „Zazpíváme po hanácky“, Náš rozhlas, č. 43, 1949, r. 16, s. 8.

94

Rozhlasové vysílání operních představení z Olomouce mělo tradici již v době, kdy se o vybudování vlastního studia pouze mluvilo. Tehdy se vysílalo také na vlnách brněnské stanice.25 Spolupráce s rozhlasem se rozvinula ihned po založení olomouckého studia. Menších úspěchů však bylo dosaženo při jednání s filharmonií.26 Kontakty sice byly navázány, ale k domluvě a spolupráci docházelo zřídka. Zásadní změnu přinesla až léta šedesátá, zejména díky jasné představě o hudební dramaturgii a usilovné práci hudebního redaktora a dirigenta Miloše Konvalinky. Personální obsazení olomouckého studia v padesátých letech 20. století Studio v Olomouci začalo vysílat s malým počtem zaměstnanců. Pouze dvě jména se na počátku vyskytovala v tisku pravidelně: ředitel Jaroslav Kanyza a redaktor zpravodajského typu František Jurča, který měl na starosti průmysl a zemědělské relace.27 Jurča setrval v olomouckém studiu do roku 1952, kdy odešel do Československého rozhlasu v Praze.28 Jaroslav Kanyza zůstal ve funkci ředitele do roku 1951.29 V roce 1953 nastoupil na toto místo Alois Rečka, jenž zastával funkci až do roku 1960. První hudební redaktor, Miloš Konvalinka, přišel do Olomouce teprve v roce 1951, ale na rozdíl od výše zmiňovaných kolegů, zůstal v Olomouci více než dvacet let. Ještě v jednom případě je u jména uvedeno redaktor, a to roku 1956 ve spojitosti s hercem Radúzem Chmelíkem.30 V archivním fondu však žádné personální dokumenty tohoto typu nebyly nalezeny a nebyly vedeny ani v databázi Českého rozhlasu.31 Další spolupracovníky již není možné 25 Štefanides, Jiří a kol.: Kalendárium dějin divadla v Olomouci (od roku 1479), Praha, 2008, s. 117, 130. Též: „První přenos z olomouckého divadla“, Programový věstník, č. 13, 1932, r. 10, s. 4. 26 Pilichová, Andrea: Postavení vážné hudby v olomouckém rozhlasovém studiu v letech 1951–1993, Olomouc, Pedagogická fakulta Univerzita Palackého, Magisterská diplomová práce, 1999, s. 29. 27 Z dopisu Jaroslava Kanyzy předsedovi JNV v Olomouci Ladislavu Bernatskému ze dne 30. 12. 1949 je zřejmé, že František Jurča byl interním zaměstnancem, neboť jej nazývá redaktorem zpravodajského typu a žádá o přidělení bytu v Olomouci, protože doposud musel dojíždět za rodinou do Znojma na víkend, přestože žádost o byt podal již koncem roku 1948. Státní okresní archiv v Olomouci, f. M5_141, karton 6. Ve složce kartonu 6 je v roce 1949 uvedeno: redaktor František Jurča, Denisova 47, Olomouc (adresa dnešního Muzea umění). 28 Pilichová, Andrea: Postavení vážné hudby v olomouckém rozhlasovém studiu v letech 1951–1993, Olomouc, Pedagogická fakulta Univerzita Palackého, Magisterská diplomová práce, 1999, s. 26. 29 Archivní fondy, tisk ani pamětníci neuvádějí jméno ředitele studia v letech 1951–1953. Nástupce J. Kanyzy bohužel nebylo možné dohledat ani v AISu Českého rozhlasu. 30 Z dostupných informací je jasné, že působil v olomouckém divadle, je otázkou zda byl i interním zaměstnancem rozhlasu. Český rozhlas, databáze AIS, Radúz Chmelík. Též: Základní informace o R. Chmelíkovi poskytli stránkám ČSFD rodinní příslušníci. „Radúz Chmelík“, [online], 2009 [cit. 17. listopadu 2009], dostupné z: . 31 Státní okresní archiv v Olomouci, f. M5_141, kart. 1-49.

95

identifikovat, studio jich mělo v první etapě kolem pěti,32 zřejmě se jednalo o technický personál. Pro počáteční skromný počet zaměstnanců a málo rozvinuté redakce svědčí i list adresovaný Karlu Mlčochovi do Prostějova ze dne 7. dubna 1949, kde se hovoří o tom, že studio ještě nemá dostatečně vybudovanou programovou a personální složku a jeho povídku Očistapošlou na schválení do Brna.33 Studio zpočátku připravovalo program tak, že v Olomouci vzešel nápad na realizaci určitého pořadu, poté putoval ke schválení vedení a následně i brněnským kolegům. Ve chvíli, kdy došlo k jeho odsouhlasení, mohlo se uskutečnit natáčení a vysílání. Olomouc zpočátku ani nemohla fungovat samostatně, ředitel Jaroslav Kanyza dojížděl jedenkrát týdně do Brna a do Prahy na porady.34 Tam zřejmě docházelo ke schvalování programu a kontrole jednotlivých pořadů i dohodám o časovém vymezení, které Olomouci na vlnách brněnského okruhu následně připadly. Změna nastala až se samostatným vysíláním od roku 1956. Tehdy již studio muselo mít pevný počet zaměstnanců, kteří byli schopni jeho provoz zabezpečit. Zaměstnanci olomouckého studia v padesátých letech 20. století Jméno

Funkce

Období

Jaroslav Kanyza

ředitel

1949–1951

František Jurča

zpravodajský redaktor

1949–1952

Miloš Konvalinka

hudební redaktor

1951–1959

Alois Rečka

ředitel

1953–1960

Radúz Chmelík

redaktor

3

Neuvedeno

Hudební profilace studia v první polovině padesátých let 20. století V počátcích vycházel ředitel Kanyza z možností, jež mu nabízel olomoucký region. V hudební oblasti se studio tedy zaměřilo na tzv. zábavnou hudbu. Jednalo se o regionální dechové a malé orchestry a hanácký folklór.35 Teprve v průběhu druhé poloviny padesátých let se Olomouc úžeji specializovala na nahrávání vážné hudby. 32 Pilichová, Andrea: c. d., s. 26. 33 Státní okresní archiv v Olomouci, f. M5_141, kart. 6. 34 Státní okresní archiv v Olomouci, f. M5_141, kart. 6. 35 Studio se sice orientovalo na hanácký folklór, ale Olomouc nebyla v minulosti hanáckou metropolí, naopak byla městem s dominantním postavením německých obyvatel, dále centrem církevním a vojenským. „Označování Olomouce za hanáckou metropoli je tedy zcela pochybné.“ Klapil, Pavel:

96

V padesátých letech 20. století podléhaly mnohé pořady politické linii a směrnicím, ty hudební nevyjímaje. Tak i v Olomouci vznikly relace věnované dechové hudbě, která se střídavě objevovala ve vysílání pod názvy Po první směně, Střídáme směnuaj. cílová skupina byli pracující lidé, jimž měla hudba sloužit k relaxaci při práci i po ní. Velký podíl na těchto pořadech měla dechová a zábavná hudba prezentovaná Hudbou posádkového velitelství pod vedením kpt. Antonína Dražila36 či Dechovou hudbou Sboru národní bezpečnosti v Olomouci s dirigentem Vojtěchem Vařekou.37 Do oblasti zábavné hudby patřily i produkce Závodního orchestru národního podniku Milo pod taktovkou Františka Hanáka.38 Tyto orchestry velmi často spolupracovaly se sólisty divadla. Součástí vysílání byly v té době i relace s hudbou tamburášů národního podniku Zora s vedoucím Stanislavem Řehulkou.39 Také členové orchestru Krajského oblastního divadla se spolu se sólisty sdružovali do komorních souborů a připravovali pořady do vysílání plné populárních melodií. Pro rozhlasové potřeby a jiná vystoupení mimo divadlo fungoval pod vedením Adolfa Vozky tzv. malý zábavní orchestr. Velmi často bylo takové vysílání určeno zaměstnancům konkrétního podniku či zemědělského družstva.40 V tisku však nebyly uváděny skladby z odvysílaných pořadů, nejsme tedy schopni blíže určit repertoár těchto orchestrů a souborů.41 Vedle této produkce se studio specializovalo na folklórní vysílání. To se v programu objevilo zpravidla jedenkrát týdně. Folklórní pořady většinou úzce souvisely s osobou některého z dopisovatelů. Obce olomouckého kraje měly často ve svém středu učitele či jiného kulturně činného obyvatele, a ten zasílal lidové hry, pásma a písně do rozhlasu. To, že folklór představoval důležitou součást vysílacího programu, potvrdil nepřímo i ředitel Jaroslav Kanyza v dopise Josefu Vaverkovi 15. dubna 1949. Psal, že jeho scénky nebudou odvysílány, ale kdyby mohl dodat něco jiného, zejména folklórního, pak by to bylo použitelné.42 „Olomouc, Olomoucko a lidová píseň“, in: Hudba v Olomouci. Historie a současnost II. In honorem Robert Smetana. Olomouc, 2004, s. 118. 36 Např. „Příjemné odpoledne“, Náš rozhlas, č. 26, 1950, r. 17, s. 6. Zábavný pořad vojenské dechové hudby. Sólo na harmoniku hrál Karel Ševčík. Řídil kpt. Antonín Dražil. Bližší informace o spolupráci Posádkové hudby a olomouckého rozhlasového studia nejsou dostupné, neboť kronika Posádkové hudby není momentálně k dispozici. 37 Např. „Našim brancům“, Náš rozhlas, č. 38, 1950, r. 17, s. 12. Hudba SNB v Olomouci. Řídil stržm. Vojtěch Vařeka. 38 Např. „Zábavná hudba na poledne“, Náš rozhlas, č. 38, 1949, r. 16, s. 14. Zpívala Marie Hůrská, členka olomouckého divadla, na housle hrál Miroslav Bíba. Řídil František Hanák. 39 „Návštěva u tamburášů“, Náš rozhlas, č. 35, 1949, r. 16, s. 12. 40 Např. „Lidem z polí a cukrovarů“, Náš rozhlas, č. 43, 1950, r. 17, s. 10. Zábavný pořad, ve kterém zpívala Jitka Krupová, Vladimír Stropnický, hrál malý soubor KOD v Olomouci a malý zábavní orchestr, který řídil Adolf Vozka. 41 V archivu se dochovaly texty a tzv. vysílací plachty pouze k pořadu Posloucháme Olomouc, což byla zpravodajská relace. Státní okresní archiv v Olomouci, f. M5_141, kart. 1. 42 Státní okresní archiv v Olomouci, f. M5_141, kart. 6.

97

Folklórní a krajové pořady byly na počátku padesátých let všeobecně na vzestupu. DoOlomouce docházely návrhy na vysílání z Krasic, Náměště na Hané, Loučné, Uničova, Jeseníku, Horní Lipové, Ramzové a dalších míst. Jednalo se o pořady typu: Přástky z Hané, Hanáckou notou,43 kde se vysílaly lidové písně v různých úpravách, např. Jaroslava Talpy.44 Soubor obvykle do pořadu dodal noty a podklady, a poté probíhala další komunikace pomocí poštovních zásilek, kdy se dojednávaly podrobnosti, např.: „Přiloženě zasílám notoviny doplněné písněmi, které nejsou ve hře uvedeny. Tak jak je to napsané v prvním a druhém hlase se to už učíme zpívat a proto ať pan „Kapelník“ tyto hlasy nemění. Písně ať si zařadí podle svého jak mu to bude „pasovat“ do toniny a neměl dlouhé přechody, aby se toho hodně vyzpívalo. Ve středu dne 21. prosince dostavíme se v 10 hodin do studia, doprovod na harmonium si obstaráme sami. S přátelským pozdravem: Přidal“45 Do listu byly tužkou vepsány poznámky z rozhlasu: vše měl dirigovat Adolf Vozka, pokud by nebyl 21. prosince pracovně jinak vytížen a záhy mu měly být dodány i noty.46 Folklórní a tzv. krajové vysílání mělo skutečně hodně příznivců a vysokou poslechovost, především na vesnici. Svědčí o tom mnohé dopisy, které do rozhlasu v Olomouci docházely. Mezi jeden z nejsrdečnějších patřil bezesporu list Cecílie Třískové z roku 1949: „Mockrát Vás tam všecke pozdravojo a ještě jednó opakojo, vicekrát tak krásný věce nám dávéte, moc se nám to v Krasecich všeckém lébilo a sme Vám za to vděčni. Stele tam pěkni chlapci, toš Vás aji lóbo na hobo a po hanácke Vás všecke ještě jednó pozdravoje tetka Třísková z Krasec Třísková Cecilia Krasice u Prostějova Morava“47 Oblíbenost těchto pořadů dokládá i v opačném postupu dopis ředitele studia Jaroslavu Talpovi po uvedení pořadu Hanáckou notou, kde se píše: „Protože jsou písně pěkně 43 Např. „Hanáckou notou“, Náš rozhlas, č. 45, 1949, roč. 16, s. 11. Lidové písně Hanáckého tria. Řídí Jaroslav Talpa. 44 Jaroslav Talpa byl sbormistr, dirigentem mužského pěveckého sdružení Šestnáctka v Olomouci. Steinmetz, Karel: „Hudební kultura v Olomouci v období od podzimu 1938 do května 1945“, [online], 2011, [cit. 2. června 2011], dostupné z: . 45 Státní okresní archiv v Olomouci, f. M5_141, kart. 6, dopis p. Přidala. 46 Státní okresní archiv v Olomouci, f. M5_141, kart. 6, dopis p. Přidala. 47 Státní okresní archiv v Olomouci, f. M5_141, kart. 6, dopis Cecílie Třískové.

98

nazpívané, dovolujeme se zeptati se Vás, zdali můžete opět pro nás nějaký program připravit a sice na prosinec.“48 Zdálo se tedy, že původní idea o specializaci na hanácký folklor a zábavnou hudbu, kterou ředitel Kanyza prezentoval ještě před otevřením studia v tisku, našla své opodstatnění v praxi. Hudební pořady na počátku padesátých let představovaly v průměru zhruba 50% vysílání z Olomouce.49 Záhy se ovšem ukázalo, že pouhá orientace na folklór, lidovou a dechovou hudbu je pro studio nedostatečná a bylo třeba přijmout hudebního redaktora. Na podzim roku 1951 nastoupil do olomouckého rozhlasu na místo hudebního redaktora Miloš Konvalinka.50 Jako každý mladý člověk měl své plány a záměry v oblasti hudební dramaturgie. Jejich uskutečnění nebylo zcela bezproblémové a rychlé, neboť hudební specializace vytyčená ředitelem Kanyzou ustupovala jen pozvolna, ale druhá polovina padesátých let se již nesla ve znamení nové „konvalinkovské linie“. Hudební dopisovatel Vladimír Gregor a olomoucké studio Československého rozhlasu Vzhledem ke komornímu personálnímu obsazení studia se zřejmě zpočátku na hudební dramaturgii podílel i sám ředitel Jaroslav Kanyza. Protože žánrové spektrum bylo velice široké, pomáhal mu již výše zmíněný systém dopisovatelů.51 Mezi hudebními dopisovateli a přispěvateli bychom za jednu z nejvýznamnějších osobností označili vysokoškolského pedagoga Vladimíra Gregora (1916–1986).52 Od prvních okamžiků se jeho poznatky staly pilířem hudebních pořadů tematicky zaměřených na olomoucký region a vážnou hudbu.53 V osobě Vladimíra Gregora můžeme spatřit modelový příklad kooperace dopisovatele se studiem. Velmi často se jednalo o přednášky či komentáře k hudebním programům typu: Bedřich Smetana a Olomouc, ze dne 12. 11. 1949,54 též Hudba na Severní 48 Státní okresní archiv v Olomouci, f. M5_141, kart. 6, dopis ředitele Jaroslava Kanyzy. 49 Náš rozhlas, č. 21-22, 1949, roč. 16. 50 Pilichová, Andrea: c. d., s. 27. Konvalinka založil v Olomouci z pověření brněnského studia filiální hudební redakci. 51 Jednalo se o externí spolupracovníky rozhlasu. 52 Zedníčková, Šárka: „Janáčkovská problematika v pracích Vladimíra Gregora“, [online], 2009, [cit. 6. prosince 2009], dostupné z: . 53 „Hudba na severní Moravě po válce“, Náš rozhlas, č. 41, 1949, r. 16, s. 13. V týdeníku Náš rozhlas byl pod hudebně zaměřenými pořady na začátku padesátých let podepsán velmi často Vladimír Gregor. 54 „Bedřich Smetana a Olomouc“, Náš rozhlas, č. 45, 1949, r. 16, s. 15. Přednáška Vladimíra Gregora.

99

Moravě po válce ze dne 14. 10. 1949,55 Gregor také provázel slovem cyklus Hanáčtí skladatelé I. – IV. vysílaný v prosinci roku 1949 a následně i jeho pokračování v roce 1950.56 Není možné uvažovat o jeho osobě coby hudebním dramaturgovi, byl pravidelným dopisovatelem, kterých měl rozhlas v té době nespočet. Je to patrné i z listu, jenž byl zaslán 9. června 1949 Jaroslavu Kanyzovi: „Vážený pane profesore! V příloze zasílám úvod ke koncertu tří písní z cyklu Za šera od Bendla – k výročí P. Jindřicha Geislera (15. VII. 1949 – 100 let od narození). S projevy díků Prof. Vlad. Gregor“57 Úvod ke koncertu a samotný koncert byl zařazen do vysílání dne 29. července 1949, v době od 17.30–17.50.58 Také Kanyzův dopis Gregorovi ze dne 27. května 1949 mluví pro tuto variantu: „Vážený pane profesore, sdělujeme Vám, že jsme zařadili do programu Vaši přednášku: „ Kulturní život v Olomouci před 100 lety“ na den 3. 6. t. r. v 16.15–16.30 hod. po koncertě Žerotína. Jakmile bude mít Žerotín nacvičeny Obrozenské sbory, zařadíme je s Vaším průvodním slovem. Přejeme příjemný poslech a jsme s projevem úcty:“59 Z tohoto listu je jasně patrná intenzivní spolupráce Vladimíra Gregora s olomouckým studiem, ale jeho interním zaměstnancem či dokonce hudebním redaktorem zcela jistě nebyl.

55 „Hudba na Severní Moravě po válce“, Náš rozhlas, č. 41, 1949, r. 16, s. 13. Přednáška Vladimíra Gregora. 56 „Hanáčtí skladatelé“, Náš rozhlas, č. 48, 1949, r. 16, s. 13. Dále Náš rozhlas, č. 50, 1949, r. 16, s. 13, Náš rozhlas, č. 51, 1949, r. 16, s. 12, Náš rozhlas, č. 52, 1949, r. 16, s. 13. 57 Státní okresní archiv v Olomouci, f. M5_141, kart. 6, dopis Vladimíra Gregora. 58 Státní okresní archiv v Olomouci, f. M5_141, kart. 6, dopis ředitele Jaroslava Kanyzy V. Gregorovi. 59 Státní okresní archiv v Olomouci, f. M5_141, kart. 6, dopis je psán na stroji bez podpisu, ale zřejmým pisatelem byl Jaroslav Kanyza. Velmi často totiž podepisoval dopisy pouze písmenem K.

100

101

Počátky vysílání a nahrávání vážné hudby v olomouckém studiu Československého rozhlasu První kroky k nové profilaci studia byly učiněny přijetím Miloše Konvalinky do funkce hudebního redaktora. Nikdo tehdy netušil, že do rozhlasu přišla osobnost, jež určila specializaci studia na dalších třicet let. Konvalinka, jenž byl ve své podstatě vždy v prvé řadě profesionálním dirigentem, začal okamžitě pracovat na nové koncepci budoucí profilace studia. Hudba poloprofesionálních souborů se sice ještě nějakou dobu ve vysílání objevovala, ale od roku 1951 bylo možné pozorovat postupné vytěsňování jejich produkce ve vysílání a početně již převažovaly relace vytvořené ve spolupráci s profesionálními hudebními tělesy.60 První kroky k profesionální hudební spolupráci vedly Miloše Konvalinku automaticky k Moravské filharmonii, kam nastoupil též jako dirigent v roce 1951. Jeho ambice, jako hudebního redaktora, byly velké. Velmi dobře totiž rozpoznal potenciál, jež filharmonie pro budování kvalitní hudební redakce nabízela. I přes lehce odmítavý postoj šéfdirigenta Františka Stupky, se mu podařilo poměrně rychle přimět toto mladé těleso ke spolupráci s rozhlasem. „První studiové natáčení Moravské filharmonie se uskutečnilo 1. ledna 1952. Miloš Konvalinka dirigoval Griegovu suitu Peer Gynt.“61 Stupka sám by zřejmě byl pro užší spolupráci s olomouckým studiem již v době jeho vzniku, filharmonie dokonce nabídla do vysílání repertoár, ale k dohodě nedošlo. Dle bývalého hráče Moravské filharmonie Milana Ryšavého ředitel Kanyza nesouhlasil s repertoárem. Navíc požadoval nikoli celé dílo, ale pouze jednu větu či část. Ryšavý dále ve své knize uvádí, že Stupkův postoj byl k takovému natáčení veskrze odmítavý: „Nejsem nadšen navrženým programem Čsl. rozhlasu. Proč to rozkouskování? Na programu není jediná celá skladba.“62 Představy obou vedoucích činitelů se rozcházely, a tak se Moravská filharmonie ve vysílání do Konvalinkova příchodu neobjevila. Výjimku představoval pouze slavnostní koncert při otevření studia v roce 1949.63 Ve výsledku se spíše jednalo jen o nedostatečnou komunikaci a nepochopení obou jednajících stran.

60 Náš rozhlas, č. 1-52, 1952, r. 19., Náš rozhlas, č. 1-52, 1953, r. 20., Československý rozhlas a televise, č. 1-52, 1954, r. 21., Československý rozhlas a televise, č. 1-52, 1954, r. 21., Československý rozhlas a televise, č. 1-52, 1955, roč. 22. 61 Pilichová, Andrea: c. d., s. 27. První veřejné natáčení MF však proběhlo 22. října 1950, na programu byla Ostrčilova Balada česká – recitoval Josef Bek a 3 věta z Koncertu pro housle a moll Antonína Dvořáka. Steinmetz, Karel: „Miloš Konvalinka – portrét dirigenta, skladatele a rozhlasového pracovníka“, in: Hudba v Olomouci a na střední Moravě I. Olomouc, 2007, s. 190. Milan Ryšavý však ve své publikaci uvádí, že první natáčení se v Redutě uskutečnila již v roce 1950. Ryšavý, Milan: Kapitoly z historie Moravské filharmonie. Olomouc, 2008, s. 89. 62 Ryšavý, Milan: Kapitoly z historie Moravské filharmonie, Olomouc, 2008, s. 88. 63 „Slavnostní pořad k otevření studia v Olomouci“, Náš Rozhlas, č. 3, 1949, r. 16, s. 3.

102

Spolupráce mezi těmito dvěma institucemi se začala realizovat až díky Miloši Konvalinkovi. Od roku 1952 bychom mohli ve vysílání postřehnout relace, které vznikaly za přispění Moravské filharmonie pod dirigentskou taktovkou Miloše Konvalinky. Moravská filharmonie ve vysílání v rámci pořadu Odpolední koncert64 Datum

Čas

Pořad

Okruh

Odpolední koncert. E. H. Grieg: Peer Gyntsymfonická suita. Hrála Moravská filharmonie, řídil Miloš Konvalinka, 31. 3. 1952 (Po)

16.00 – 17.00

C. M. von Weber předehra k opeře Oberona S. M. Ljapunov: Rapsodie na ukrajinská témata, Symfonický orchestr brněnského rozhlasu

Národní okruh (dále NO) Praha, pod relací uvedeno, z Brna

Moravské filharmonii v rámci takovýchto pořadů nebyl velmi často dán dostatečný prostor a podílela se na vysílání ještě s jinými brněnskými orchestry. V mnohých případech nebylo možné ani určit, které z uvedených skladeb interpretovala Moravská filharmonie a které jiný orchestr. Tato skutečnost vycházela z nedostatku vysílacího času, neboť Olomouc vstupovala do éteru přes brněnské vysílání, takže se musela včlenit do času vyhrazeného pro Brno. Některé týdny nebyl z Olomouce přenášen žádný hudební pořad, např. od 30. března do 5. dubna 1953 se odvysílala jen zpravodajská relace. U zpravodajského vysílání ani u jiných pořadů nebylo možné z názvu určit, jestli pocházely z olomoucké produkce či nikoli. Po osamostatnění studia v roce 1956 docházelo k vysílání přenosů některých koncertů filharmonie.65 Díky práci Miloše Konvalinky v Moravské filharmonii i kontaktům s olomouckou operou, začaly postupně od padesátých let vznikat hudební snímky se symfonickou, komorní a vokálně-instrumentální tvorbou. Olomoucké studio investovalo velké množství prostředků do rekonstrukce sálu Reduty a o několik let později vznikla i smlouva mezi rozhlasem a filharmonií o natáčení. Jednalo se o natočení až 35 frekvencí v rámci úvazku hráčů filharmonie.66 Konvalinka v padesátých letech začal uskutečňovat svou vizi, kterou se mu podařilo naplnit v následujících dvou desetiletích. 64 Náš rozhlas, č. 14, 1952, r. 19.; též: Náš rozhlas, č. 13-14, 1953, r. 20.; též: Československý rozhlas a televise, č. 16, 1954, r. 21.; též: Československý rozhlas a televise, č. 1, 1954, r. 21.; též: Československý rozhlas a televise, č. 14, 1955, r. 22. 65 Státní okresní archiv v Olomouci, f. M5_141, kart. 1-49. 66 Ryšavý, Milan: Kapitoly z historie Moravské filharmonie, Olomouc 2008, s. 46.

103

Hudební redakce olomouckého studia a nahrávání vážné hudby v padesátých letech 20. století Nahrávek z padesátých let se nedochovalo mnoho. Přesto bychom je mohli zařadit mezi ty nejcennější. Olomoucké snímky byly uloženy do archivu ostravského, pražského a olomouckého studia. Ty, které svým vznikem spadají do padesátých let, je možné nalézt pouze ve fonotéce dnešního Českého rozhlasu Olomouc. Nahrávky Moravské filharmonie Podařilo se dohledat šedesát nahrávek z období padesátých let. Nejstarší z nich byla datována rokem 1956, ale většina jich vznikla roku 1959. Moravská filharmonie byla zastoupena šesti nahrávkami. Pět z nich tvořila díla soudobých autorů, např. Josefa Holuba či Václava Koláře. Šestou byla předehra k operetě Země úsměvůF. Lehára. Miloš Konvalinka dirigoval pět snímků, pouze Leningrandskou poemuVáclava Koláře na text tehdejšího ředitele Aloise Rečky jen režíroval. Dirigentem byl Milivoj Uzelac a recitoval Ilja Racek.67 Nahrávky komorních souborů Dechové kvinteto Moravské filharmonie natočilo roku 1958 Taneční suituPavla Čotka. Křestní list neobsahoval ani přesné datum, ani jména účinkujících.68 Je to jediný snímek tohoto druhu, který byl v olomoucké fonotéce nalezen. Nahrávky dechové hudby Nahrávky dechové hudby vznikly roku 1959, jednalo se o skladby Václava Horáka V tichém údolía Antonína Žváčka Sůl nad zlato. Obě nahrála Novosadská dechovka pod vedením Václava Horáka.69 67 Archiv Českého rozhlasu Olomouc, nezařazené nahrávky nachystané k převozu do Prahy, křestní list k nahrávce Leningradská poema Václava Koláře z 18. 9. 1959. 68 Archiv Českého rozhlasu Olomouc, nezařazené nahrávky nachystané k převozu do Prahy, křestní list k nahrávce Taneční suity Pavla Čotka z roku 1958.

69 Archiv Českého rozhlasu Olomouc, nezařazené nahrávky nachystané k převozu do Prahy, křestní list k nahrávce V tichém údolí Václava Horáka a Sůl nad zlato Antonína Žváčka z 10. 11. 1959.

104

Nahrávky sborové tvorby Z nahrávek sborové tvorby zůstala v archivu olomouckého studia uložena píseň Ondráš, OndrášL. Janáčka a Měla jsem, měla synečkaod J. Maláta v podání Pěveckého souboru lékařské fakulty Univerzity Palackého v Olomouci z roku 1959. Na klavír doprovázel Vladimír Serafín, sbor řídil Pavel Majer.70 Nahrávky operní tvorby Operní tvorba byla zastoupena ve fonotéce dvěma tituly. Oba snímky dirigoval Miloš Konvalinka a mezi sólisty se objevila i jeho manželka Hana Konvalinková. Dále účinkovali Zdeněk Švehla, Josef Šulista, Jarmila Bošinová ad. První snímek představoval výběr z opery J. Masseneta Manona natočen byl roku 1956. Druhý vznikl roku 1959 a zachytil výběr z málo známé opery LodolettaP. Mascagniho. Za režisérským pultem usedl v prvním případě Vladimír Bill a u druhé z oper Jaromír Nohejl. Nahrávka opery Lodoletta roku 1971 přetočena na nový materiál a ozvučena.71 Nahrávky sólových nástrojů V případě olomouckých snímků se jednalo o klavírní či houslové skladby a pouze v jednom případě o píseň. Čtyři z osmnácti nahrávek nebyly datovány, zbylé vznikaly v průběhu roku 1959. Šest tvořila díla tehdejších soudobých skladatelů, mezi nimiž byly dvě skladby Miloše Konvalinky: Rondo pro klavíra Fantasie pro klavír, obě v podání Vlastimila Lejska.72 Konvalinka s manželi Lejskovými spolupracoval poměrně často. Dochovala se i nahrávka Arménské rapsodie pro dva klavíry Alexandra Arutjunjana v podání Věry a Vlastimila Lejskových z roku 1959.73 Mezi interprety bychom dále našli klavíristu Jaroslava Posadovského, houslistu Josefa Doležala či zpěváka Jaroslava Sobotu, kterého 70 Archiv Českého rozhlasu Olomouc, nezařazené nahrávky nachystané k převozu do Prahy, křestní list k nahrávce Ondráš, Ondráš Leoše Janáčka a Měla jsem, měla synečka Jana Maláta z 10. 12. 1959. 71 Archiv Českého rozhlasu Olomouc, nezařazené nahrávky nachystané k převozu do Prahy, křestní list k nahrávce Manon Julese Masseneta z 27. 10. 1956 a Lodoletta Pietra Mascagniho z 26., 29. 11. 1959. 72 Archiv Českého rozhlasu Olomouc, nezařazené nahrávky nachystané k převozu do Prahy, křestní list k nahrávkám Rondo pro klavír z 14. 12. 1959 a Fantasie pro klavír Miloše Konvalinky z roku 1959(přesné datum není uvedeno). 73 Archiv Českého rozhlasu Olomouc, nezařazené nahrávky nachystané k převozu do Prahy, křestní list k nahrávce Arménská rapsodie Alexandra Arutjunjana z 22. 12. 1959.

105

doprovázel na klavír v písni Vladimíra Ambrose Na tupecké seči Miloš Konvalinka.74 Do období romantismu bychom mohli zařadit deset nahrávek, do děl první poloviny 20. století dvě a šest jich připadlo na tehdejší soudobé skladatele. Procentuální zastoupení jednotlivých stylových epoch

v sólových nahrávkách olomouckého Procentuální zastoupení jednotlivých stylových epochstudia v sólových nahrávkách olov padesátých letech 20. století mouckého studia v padesátých letech 20. století 60

50

40

30

Romantismus První polovina 20. století Tehdejší soudobá tvorba

20

10

0

Kdybychom zhodnotili nahrávky z hlediska zařazení do jednotlivých stylových epoch, pak by skladby klavírní a houslové z období romantismu tvořily 56%, období první poloviny 20. století by bylo zastoupeno pouze 11% a skladby tehdejších soudobých autorů 33%. Nahrávky ostatních těles Do této kategorie byly zařazeny čtyři tělesa: Olomoucký smyčcový orchestr (OSO), Olomoucký estrádní orchestr (OEO), Taneční orchestr RaJ a Družba, soubor písní a tanců sovětských národů ZK První pětiletky v Šumperku. Snímky těchto těles byly natočeny v letech 1957–1959 a je jich dochováno celkem dvacet šest. Ve většině případů repertoár natočených snímků pocházel z oblasti tzv. zábavné hudby. Dochovalo se devět 74 Archiv Českého rozhlasu Olomouc, nezařazené nahrávky nachystané k převozu do Prahy, křestní list k nahrávce Na tupecké seči Vladimíra Ambrose z 12. 11. 1959.

106

nahrávek Olomouckého symfonického orchestru pod vedením Miloše Konvalinky (6)75 a Jana Slabého (3), čtrnáct Olomouckého estrádního orchestru s dirigenty Milošem Konvalinkou (5), Janem Slabým (3), Janem Kořenovským (5) a Františkem Preislerem (1), jedna Tanečního orchestru RaJ pod taktovkou Věroslava Mlčáka a jedna souboru Družba. V případě, že se jednalo o melodie z operet, spoluúčinkovali většinou sólisté divadla: Jaroslav Sobota, František Šifta, Jitka Krupová ad. Natočena byla např. tzv. směs z operety Freda Raymonda Maska v modrém76 či výběr z operety Madlén Bedřicha Nikodéma.77 Soubor Družba byl orientován na prezentaci písní a tanců sovětských národů, proto se na snímcích nacházejí skladby typu: Ja paseju lebedu, Oj, lopnuv obruč, Častuška aj., všechny pod vedením Vladimíra Čecha, režijně se podílel Miloš Konvalinka.78 V nahrávkách z padesátých let bychom již mohli dobře rozeznat budoucí orientaci hudební redakce studia i základní rysy Konvalinkovy dramaturgické koncepce. Zcela jistě byl natočen daleko vyšší počet snímků, ale v průběhu let docházelo k jejich přemazávání, případně ztrátě dat na nich uložených. Kvalita nahrávání i prostor pro ně se v následujícím desetiletí mnohonásobně zlepšila.

Olomouc Czech Radio Studio – Music editing, Broadcasting, Recording and Dramaturgy in 1949–1959 Summary At the beginning of its existence, the Olomouc studio and its staff were directly managed by Brno. In the early 1950s, the broadcasting concentrated on the so-called agricultural current affairs and the predominant music style was folklore. The situation began to change gradually in 1951, when the studio staff was joined by the script editor, composer and conductor Miloš Konvalinka, who immediately began to change the musical profile and tried to introduce his own conception. This period may be regarded as the beginning of the easing out of programmes of Haná folklore and brass band music, promoted at that time. In their place, broadcasts from Olomouc began to introduce the Moravian Philharmonic Orchestra conducted by Miloš Konvalinka. At the end of the 1950s, programmes of recordings by the Moravian Philharmonic Orchestra became 75 Číslo v závorce značí počet oddirigovaných nahrávek. 76 Archiv Českého rozhlasu Olomouc, nezařazené nahrávky nachystané k převozu do Prahy, křestní list k nahrávce Maska v modrém Freda Raymonda z roku 1958. 77 Archiv Českého rozhlasu Olomouc, nezařazené nahrávky nachystané k převozu do Prahy, křestní list k nahrávce Madlén Bedřicha Nikodéma z roku 1958 nebo 1959. Dle signatury určeno vročení, křestní list nedatován. 78 Archiv Českého rozhlasu Olomouc, nezařazené nahrávky nachystané k převozu do Prahy, křestní list k nahrávce lidových písní z Ukrajiny a z Ruska z 10. 10. 1959.

107

quite common. The nation thus began to take notice of Olomouc as a centre of music and broadcasting.

Das Olomützer Studio des Tschechoslowakischen Rundfunks – Musikredaktion, Sendung, Aufnehmen und Dramaturgie zwischen 1949–1959 Zusammenfassung In der Zeit, als sich das Olomützer Studio am Anfang seiner Existenz befand, gehörte es personell unter das Brünner Studio. In der ersten Hälfte der fünfziger Jahre überwog die sog. Nachrichtlich-landwirtschaftliche Profilierung und dem. Musikbereich dominierte Folklore. Diese Situation änderte sich allmählich seit 1951, als ins Studio als Musikdramaturg, Komponist und Dirigent Miloš Konvalinka kam, der sofort anfing, an einer Änderung der Musikprofilierung zu arbeiten und versuchte eine eigene Konzeption durchzusetzen. Diese Zeit können wir für den Anfang der Verdrängung der auf die hannakische Folklore orientierten Sendungen und auch der historisch bedingten Sendungen mit Blasmusik halten. Stattdessen begann sich in den Sendungen aus Olomouc die Mährische Philharmonie unter der Leitung von Miloš Konvalinka zu etablieren. Zu Ende der fünfziger Jahre gehörten die Rundfunkaufnahmen mit der Mährischen Philharmonie zur üblichen Praxis. Olomouc geriet so ins ganzstaatliche Rundfunk- und Musikbewusstsein.

Keywords Czechoslovak Radio in Olomouc ; Miloš Konvalinka (1919–2000); broadcasting; recording; Moravian Philharmonic Orchestra.

Schlüsselwörter Olomützer Studio des Tschechoslowakischen Rundfunks; (1919–2000); Sendung; Aufnehmen; Mährische Philharmonie

Miloš

Konvalinka

108

Poznámky pod čarou k tabulkám 1 2 3

„Hanáckou notou“, Náš rozhlas, č. 45, 1949, r. 16, s. 11. „Posloucháme Olomouc – Po první směně“, Náš rozhlas, č. 42, 1950, r. 17, s. 10. Zřejmě se jednalo o externího redaktora, v Českém rozhlase totiž není uložen jeho spis. Český rozhlas Praha, databáze Automatizovaného informačního systému, Radúz Chmelík.

109


Česká opera ve Vídni v kontextu doby – se zvláštním zřetelem k vídeňskému uvádění Blodkovy aktovky V studni Vlasta Reittererová – Hubert Reitterer – Viktor Velek Od poloviny 19. století lze hovořit o stále postupující autonomizaci kultury českého jazyka, identifikovatelné jednoznačně s českým národem v moderním slova smyslu. Proces souvisí se zrodem ideje českého (ale také německého) národního divadla v Království českém po roce 1848, se vznikem Sboru pro postavení českého Národního divadla a s událostmi spojenými s jeho dlouholetým budováním, s otevřením Prozatímního divadla a prozatímním otevřením divadla Národního, s jeho požárem a definitivním znovuotevřením. Během těchto let se konstituovala česká opera jako nositel obecně uznaných národních znaků. Hlavní město monarchie Vídeň se tehdy dostalo vůči české umělecké produkci do ambivalentní pozice: v rámci monarchie představovala Vídeň „domácí“ půdu, jejím německo-rakouským charakterem však byl předurčen stále se zvětšující odstup patrioticky cítícího českého živlu, poznamenaný latentně cítěným i veřejně projevovaným (oboustranným) nepřátelstvím, založeným na nedůvěřivosti, podezřívavosti a pocitu ohrožení. Paradoxně tak bylo těžší dosáhnout provádění děl českých skladatelů na oficiálních scénách německé Vídně (kde byla ovšem silná česká menšina schopna seznámení s díly svých krajanů zprostředkovávat mezi sebou a činila tak často ostentativní formou opozičního národnostního postoje), než ve městech tehdejšího Německa. Okolnosti, provázející uvádění českých oper ve Vídni, úzce souvisely s politickými událostmi doby a stály v pozadí uměleckých výkonů. První uvedení české opery ve Vídni První operou českého skladatele, provedenou na oficiální vídeňské scéně, byla komická opera Antonína Dvořáka Šelma sedlák, jejíž premiéra se konala ve Dvorní opeře

111

(Hofoper) na den jmenin císařovny Alžběty 19. listopadu 1885.1 Dvořákova opera dosáhla pouze dvou představení a její uvedení provázely nacionalisticky laděné provokace především z řad studentstva, přičemž se vina za rozpoutání nepokoje přičítala jak české, tak německé straně, jak o tom vypovídá např. lokálka z Neue Freie Presse a reakce na ni: „Už během včerejšího dne se proslýchalo, že české vídeňské spolky koupily velký počet sedadel – hovořilo se o 400 – pro dnešní první provedení opery Šelma sedlák, aby se českému skladateli dali k dispozici jako klaka. K pokladnám dnes večer přicházely uzavřené hloučky dílem německých, dílem českých studentů, kteří kupovali vstupenky na místa k stání. V publiku tedy vládla jakási dusná nálada. Očekávala se demonstrace a nezůstalo bez povšimnutí, že se v divadle objevil velký počet bezpečnostních služeb a detektivů, což dokazovalo, že úřady učinily opatření. Ředitelství Dvorní opery ostatně dostalo v průběhu dne dva varovné dopisy, které hovořily o tom, že v případě příliš hlučných českých demonstrací budou podniknuty německé protidemonstrace. Také bylo osobnostem české strany naznačováno, že večer v slavnostní náladě neproběhne. Divadlo bylo poměrně dobře navštíveno. Ve své lóži se objevil starý kníže Johann Adolf Schwarzenberg,2 někteří ve Vídni se zdržující čeští poslanci, také dopisovatelé českých listů, a zprava i zvleva bylo slyšet ve dvorním divadle ještě ne zcela obvyklý český idiom.3 S určitým napětím, které patřilo více pohybu v domě než dění 1 Divadelní ředitel Franz Jauner plánoval uvedení Dvořákovy opery v divadle Ringtheater, které v prosinci 1881 vyhořelo (při požáru přišly o život stovky lidí). Provozovací práva přenechal Dvořák Januerovi, jenž mezitím jednal o uvedení s Bernhardem Pollinim v Hamburku a práva s Pollinim sdílel. Téhož roku 1881 se stal ředitelem Dvorní opery Wilhelm Jahn, který Jaunerův impuls k uvedení Dvořákovy opery převzal a vyjednal s Jaunerem převod práv. (Dokumenty zveřejnil Kuna, Milan: Antonín Dvořák. Korespondence a dokumenty, sv. 9, Praha, 2004, s. 434-435.) Za Jahnova vedení Dvorní opery, trvajícího do nástupu Gustava Mahlera v roce 1897, je patrná tendence rovnovážného zastoupení skladatelů různých národů monarchie v repertoáru, přičemž se zvláštní příležitostí k prezentaci mnohonárodní kultury stávaly narozeniny a jmeniny císařského páru. Viz Reittererová, Vlasta – Reitterer, Hubert: Vier Dutzend rothe Strümpfe. Zur Rezeptionsgeschichte der Verkauften Braut von Bedřich Smetana in Wien am Ende des 19. Jahrhunderts, Wien, 2004, zvl. přehled na s. 223-224 (dále Reittererová – Reitterer 2004). – Na českovídeňské hudební scéně se části opery Šelma sedlák objevily již dříve, např. na zábavě spolku Kollár konané 22. 4. 1883 to byla árie v podání pěvce Karlínského, směs z opery přednesla s měsíčním odstupem po premiéře ve Dvorní opeře klavíristka Lešanovská na zábavě spolku Slovanská beseda 19. 12. 1885. 2 Johann Adolf II. von Schwarzenberg (1799–1888) byl ve svých aktivních letech předsedou Hospodářské společnosti v Praze a Vídni. Je považován za iniciátora stavby dráhy císaře Františka Josefa. 3 Na článek a tuto formulaci zvláště reagoval list Das Vaterland, 22. 11. 1885. Dementuje zprávu, že Dvorní opera nebude v důsledku demonstrací do budoucna poskytovat členům Německo-rakouského studentského spolku (Deutschösterreichischer Leseverein) zlevněné vstupenky a upřesňuje,

112

na scéně, se vyčkávalo začátku představení. Konečně přišlo znamení pro orchestr; hrála se předehra. Sotva dozněla, ozval se z obou galerií potlesk, přehlušovaný ostrým pískotem, jenž byl s teprve nasazeným normálním tónem opery v příkrém rozporu. Partery a lóže pohlédly vzhůru; v publiku na galerii byl patrný pohyb. Ti, kdo tleskali i jejich protivníci se uklidnili. Po divadle se šeptalo, že bylo několik mladých lidí zatčeno.“4 Zpravodaj popisuje, jak probíhalo první dějství (každý pokus o potlesk byl vždy přerušen novým pískotem). O přestávce bylo zjištěno, že policie provokace v zárodku znemožnila. Druhé dějství již proběhlo celkem v klidu, na konci Češi mohutně aplaudovali. „Skladatel prý byl přítomen, neviděl však žádný důvod, aby se objevil na scéně. Zatčení mladí lidé jsou většinou z dobrých domů; byli dopraveni na komisariát a po vyhotovení protokolů opět propuštěni.“5 Neúspěch opery však nelze přičítat pouze nacionálně laděným bouřím. Zásadní notou posudků byla kritika libreta a zjevné skladatelovy nezkušenosti v operním žánru. V tom se shodují zevrubné rozbory Eduarda Hanslicka v Neue Freie Presse,6 Maxe Kalže policie pouze žádala toto opatření uplatnit pro druhé představení Šelmy sedláka. „Že by tedy měli členové tohoto spolku přece jen na demonstraci aktivní podíl? Tito zdatní synové múz jsou ostatně živě podporováni židovsko-liberálním tiskem, který i dnes zcela nepřikrášleným způsobem provokuje vůči ‚českému skladateli‘ a jeho dílu. Což se tento tisk neobává, že by mohlo být něco podobného jednou zinscenováno antisemity proti nějakému židovskému skladateli, o něž přece nemáme žádnou nouzi? […] Neue Freie Presse si teď, protože někteří návštěvníci opery hovořili česky, utahuje z ‚dosud ve Dvorní opeře ještě ne zcela obvyklého českého idiomu‘. Věříme, že redaktorům Neue Freie Presse zní ‚salzgries‘ žargon zvlášť libozvučně, všichni lidé však přece nemohou ‚jideln‘.“ Ulice „Salzgries“ byla (a dodnes je) oblast Vídně s četnými židovskými obchůdky. 4 Neue Freie Presse, 20. 11. 1885. (Překlady z němčiny v textu Vlasta Reittererová) 5 Tamtéž. Dvořák se uvedení Šelmy sedláka ve Vídni nezúčastnil, nemáme ani z korespondence informace, jak události kolem premiéry prožíval. Pouze na konec náčrtku prvního dílu oratoria Svatá Ludmila, na kterém tehdy pracoval, si poznamenal: „Zaplať pán Bůh! Dokončeno ve dnech popravy Šelmy sedláka‘ ve Vídni! Praha 18 23/11 85.“ Za informaci děkuji Davidu Beveridgovi. 6 Hanslick, Eduard: in: Neue Freie Presse, 21. 11. 1885 (česky v Ludovová, Jitka: Eduard Hanslick. Dokonalý antiwagnerián, Praha, 1992, s. 282-287). Hanslickovi měla později česká strana za zlé jeho výtky vůči lpění na českých názvech děl a reáliích, což podle jeho názoru bránilo šíření hudby talentovaných českých skladatelů za hranice. V kritice na provedení Šelmy sedláka však Hanslick naopak ironizuje libretistickou úpravu Emanuela Züngela pro německé země, v níž byl děj přeložen do Horního Rakouska. „Kterému německému překladateli Bizetovy Carmen by napadlo popularizovat ji u nás tím, že se na libreto napíše: Děj se odehrává ve Štýrsku? […] Vyhraněné národní kusy se mají hrát se všemi náležitostmi země svého původu, nebo nehrát vůbec.“ Hanslick také uvádí, že Züngelův překlad „přeložil dvorní pěvec Karl Mayerhofer z české němčiny do němčiny“. Negativní ocenění Züngelova překladatelského výkonu mohlo sehrát později roli v souvislosti s prvním německým provedením Smetanovy Prodané nevěsty v Divadle na Vídeňce roku 1893. Züngelův překlad Prodané nevěsty (ještě bez recitativů) byl publikován v prvním vydání klavírního výtahu

113

becka v Die Presse7 i další hlasy. Trvalo poté řadu let, než byla nedůvěra k uvedení české opery ve Vídni překonána. Průlom znamenalo hostování Národního divadla na Mezinárodní hudební a divadelní výstavě ve Vídni roku 1892, které přineslo absolutní vítězství Smetanově Prodané nevěstě, s uznáním byl publikem i kritikou přijat také Dalibor, uznalý úspěch měly i Dvořákův Dimitrij a žánrová zvláštnost, Námluvy Pelopovy Zdeňka Fibicha. Prodaná nevěsta pak dobyla Vídeň definitivně při prvním německém provedení v Divadle na Vídeňce (Theater an der Wien, premiéra 4. dubna 1893), kdy dosáhla 44 představení. Dvorní opera ovšem s uvedením této opery z nejrůznějších příčin stále váhala.8 Zatím uvedla Smetanovy „méně národní“ opery: 27. února 1894 Hubičku a 27. března 1895 Tajemství. Na Prodanou nevěstu došlo 4. října 1896, na den císařových jmenin.9 První českou operou, jež ve Vídni zazněla v originálním jazyce, byla ovšem aktovka Viléma Blodka V studni.10 V dějinách české hudby zaujímá zvláštní místo nejen proto, že byla první českou od počátku důsledně prokomponovanou komickou operou (Prodaná nevěsta získala svou definitivní podobu s recitativy až roku 1870, Hubička byla dokončena 1876), nýbrž byla také jednou z prvních oper českého skladatele, která pronikla za

Hudební maticí Umělecké besedy roku 1872, pro nové vydání v souvislosti s vídeňskou premiérou roku však byl nakladatelstvím Bote & Bock a Hudební maticí Umělecké besedy pověřen překladem Max Kalbeck. Züngelův překlad (doplněný o překlad recitativů, pořízený pravděpodobně Josefem Srbem-Debrnovem) se dostal na jeviště až v létě 2011, kdy byl použit pro nastudování Prodané nevěsty v rámci festivalu Styriarte (dirigent Nicolaus Harnoncourt, režie Philipp Harnoncourt). Více k tomu viz Vlasta Reittererová, http://www.operaplus.cz/2011/07/z-festivalu-styriarte-prodananevesta-z.html. Srovnání některých existujících překladů Prodané nevěsty viz také u Reittererová – Reitterer 2004. 7 Kalbeck, Max: Die Presse, 21. 11. 1885. Autor uvádí svou recenzi ironií: „Jak se vyrábí kanón? – Vezme se díra a kolem ní se nataví kov.“ Podle tohoto receptu prý postupoval libretista Dvořákovy opery J. O. Veselý. „Pro takové libreto by byla každá hudba příliš dobrá a litujeme skladatele zjevně zcela nezkušeného pokud jde o divadlo, i kdyby na takovou ubohou, hrubou a vylhanou věc promarnil jen jedinou notu.“ 8 Podle našeho soudu především neměla vhodného představitele pro roli Kecala; toho získala až ve Vilému Hešovi, který přišel roku 1896 do Vídně z Hamburku, kde Kecala zpíval v tamním nastudování Prodané nevěsty Gustavem Mahlerem. Váhání Dvorní opery mělo i další důvody, k tomu viz Reittererová – Reitterer 2004. 9 Přesně za rok na to, 4. 10. 1897, byl v nastudování Gustava Mahlera ve Dvorní opeře poprvé uveden Dalibor. 10 Poprvé uvedena 17. 11. 1867 v Prozatímním divadle, v hlavních rolích Jindřich Polák, Josef Paleček, Terezie Rückaufová a Ema Sáková, dirigent Adolf Čech. Počet repríz do roku 1870, kdy byla opera po odchodu Josefa Palečka do Ruska z repertoáru stažena, nepřesáhl dvacítku. V Národním divadle byla inscenována poprvé již v sezoně definitivného otevření 1883/1884 a dosáhla ve dvou sezónách 39 repríz, v kombinaci s různými tituly (premiéra se uskutečnila Klicperovým Rohovínem Čtverrohým, dalšími doplňky byly např. Vrchlického komedie V sudě Diogena, Kovařovicův balet Hašiš, Dvořákovy Tvrdé palice aj.). V Národním divadle byla V studni do dnešního dne uvedena v sedmi produkcích.

114

hranice Českého království.11 Libretistovi Karlu Sabinovi poskytla námět lidová pověst o čarovné tůni, kde se měl dívkám zjevit jejich příští ženich. Předlohu Sabina nalezl v díle slovinského polyhistora barona Jana Vajkarta Valvasora.12 I když Sabina mohl být na námět upozorněn třetí osobou, skutečnost, že Valvasorovo dílo znal, svědčí o jeho sečtělosti a odporuje paušalizujícím názorům o jeho „lehkém peru“. Pověst ve Valvasorově podání obsahuje i komické jádro Blodkovy opery, příběh však končí tragicky pro obě dívky, které chtěly kouzlo vyzkoušet; z leknutí onemocněly a jedna z nich zemřela. Sabina příběhu přidělil happyend; snad si lze dovolit odvážnou představu, že kdyby zůstal u původního vyznění pověsti, mohl Blodek kromě symfonického intermezza zkomponovaného čtvrt století před Mascagnim vytvořit také cosi jako první quasi veristickou operu. Valvasorem zaznamenaná pověst je situována do okolí města Stein (dnešní Kamnik) v blízkosti zámku Wolfsbüchel (slovinsky Volčji Potok, po druhé světové válce byl zbořen). Valvasorovo vyprávění užívá četná přirovnání přejatá z antických zdrojů: dívky nazývá galatheami, také amarylami – nymfa-pastýřka Amaryllis je vypůjčena z Vergilia, stejně jako pojmenování mladého vesničana corydon; obojí nalezneme ve Vergiliových Eklogách. Takto zní v překladu Valvasorem zaznamenaná pověst: „V jedné vsi mezi městy Steinem a zámkem Wolffs-Bühel [!] se dvě venkovská děvčata spolu domluvila, že půjdou o Štědrém večeru ke studánce, která pramení v blízkém lesíku, a podívají se o půlnoci do její vody v naději, že v takové vodě spatří svého příštího ženicha. Vyslídil je však mladý selský čeledín a tajně vyslechl jejich úradu, aniž by si toho dívky všimly. A protože měl jednu z nich rád, zdálo se mu to jako výtečná pomoc, kdyby mohl zobrazit ve vodě svou vlastní tvář a tím předpověď potvrdit. Proto šel před nimi do lesa napřed, tam vylezl na strom a usadil se na jedné z větví, které se klenuly poměrně daleko až nad pramen; seděl tam tedy a toužebně vyčkával, než obě dívky přišly. Věděl totiž také, že si stanovily pravidlo: nesmí se podívat ani vzhůru, ani se ohlédnout a nesmí promluvit, neboť obvykle je u takových pověr přikázáno mlčení, a sice podle mého mínění proto, aby takovým pověrčivým hledačům třeba nechtě neuklouzlo z leknutí či ve zmatku jméno Boží, které Satan nerad slyší. Noc byla celkem světlá a jasná, pročež ty dvě galathey toužící po mužích tím spíše doufaly uzřít ve vodě 11 Tato studie je věnována recepci opery v hlavním městě monarchie, první provedení mimo habsburský stát je evidováno v Záhřebu 1885, až 1893 následovalo Lipsko. 12 an (Janez, Johann) Vajkart (Weichard) von Valvasor (1641–1693) studoval lidové tradice v Korutanech, Kraňsku aj., svými záznamy přispěl mimo jiné k rozšíření pověstí o vampýrech. Z jeho děl jsou nejvýznamnější Topographia Archiducatus Carinthiae antiquae et modernae completa (1680) a Die Ehre des Herzogthums Crain (Laibach 1689), ze které pochází zmíněná pověst (2. díl, 7. kniha, 16. kapitola, s. 476-477). Za identifikaci pramene a odkaz děkujeme Evě Hüttel-Hubert, Österreichische Nationalbibliothek. Vyobrazení viz obr. I.

115

svého nejmilejšího, a zamilovaný kraňský corydon zároveň tušil, že zrcadlo, které ukáže jeho tvář, bude tím dokonalejší. Poté, co tak krásně obě dívky v zamyšlení došly ke studánce, pohlédly pozorně do vody. Jak to chlapec zpozoroval, naklonil se a natáhl hlavu více dopředu, aby jeho tvář ve vodě, která zde tvořila tůňku, byla lépe vidět. Avšak hleďme! Tůň dostala mnohem přirozenější a živější obraz, neboť než se v ní vesnický kurtizán mohl zahlédnout, praskla větev a on spadl, takže sebou s velkým rámusem a hukotem plácl do vody. Obě amaryly či vesnické nymfy, které nepomyslely na nic jiného, než že se ve vodě objevil živý čert, běžely o překot pryč. A zamilovanému venkovskému trolovi nepochybně zchladila studená voda jeho žár. Říká se však také, že ty dvě vesničanky smrtelně onemocněly a jedna také za nějakou dobu zemřela, prý následkem onoho strašného leknutí. Pak se tomu lesíku začalo říkat Kurbendorf, což znamená les lehkých děv, a tak se jmenuje dodnes. Podobných pověrčivých bláznivých povídaček existuje ještě vícero.“

Ilustrace k pověsti, zaznamenané J. Valvasorem Lidová pověra, podle níž mladé dívky uzří v období jarního nebo zimního slunovratu (v křesťanských dobách ve spojení s liturgickými svátky) ve vodě tvář svého ženicha, byla velmi rozšířená; vodě se v tomto období přičítala zázračná moc. Stejnou pověru ostatně známe z Erbenovy balady Štědrý den. To, že Sabina situoval příběh do svatojánského ob-

116

dobí umožňovalo větší jevištní barevnost, tajuplnost obřadu zapalování ohňů, povědomí o dávných pohanských oslavách plodnosti dodávalo příběhu o lásce erotický náboj. Opera byla po pražské premiéře přijata vcelku příznivě, kritika však zároveň neskrývala rozpaky. „Referentům nebylo zas v opeře vše jasno. Příliš křehká hudba pro ně,“ konstatoval po letech Blodkův životopisec František X. Váňa.13 Dvě lidové opery českých skladatelů uvedené v těsném časovém sledu – Smetanova Prodaná nevěsta a Blodkova V studni, obě na libreta Karla Sabiny – mohou sloužit jako příklad toho, jakými nevypočitatelnými cestami se ubírá recepce. Může překvapovat, že jako „národní opera“ byla posléze akceptována Prodaná nevěsta se svou prostou pointou, slavící vítězství lásky mladého páru: „… Dobrá věc se podařila, věrná láska zvítězila“, jíž se neliší od stovek jiných oper. Blodkova aktovka končí hymnem k oslavě „dávných praotců“, výzvou „jim k slávě se kolem rozžete po výšinách plameny“ a nepopiratelný patos hudby závěrečného sboru působí dodnes. Slavnostnost scény má leccos společného se závěrem Smetanovy Libuše, jež byla a je sice vnímána jako reprezentativní dílo, nicméně srdce publika zůstalo u prostého příběhu Prodané nevěsty. Provedení aktovky V studni ve Vídni českými silami Na historii vídeňských provedení Blodkovy aktovky lze paralelně sledovat kulturní dění v oblasti české menšiny i oficiálního divadla. Pokud je na základě pramenů zjistitelné, zazněly úryvky z opery V studni ve Vídni poprvé pět let po skladatelově smrti, při koncertní zábavě spolku Slovanská beseda14 22. března 1879. Zprávu o úspěšném podniku spolku otiskl časopis Dalibor. Hovořilo se zde o „s nedočkavostí očekávané, dávno slibované pochoutce“.15 Jednotlivá čísla opery se objevovala v programech českovídeňských spolků častěji, konkrétně víme, že zpěv Janka přednesl menšinový sbormistr Jan Jiřík 2. 12. 1882 a člen Zpěváckého spolku slovanského Rudolf Freund 31. 8. 1884. 13 Váňa, František X.: Vilém Blodek. Životopisná skizza. K 100. výročí narození, in: Výroční zpráva Státní konzervatoře v Praze za školní rok 1933/34, Praha, 1934, s. 51-65, cit. s. 62. 14 Slovanská beseda ve Vídni byla jako jeden z nejstarších českých menšinových spolků, pěstujících kulturu, založena z podnětu členů Zpěváckého spolku slovanského roku 1865, v témže roce byl založen spolek Lumír. O dva roky dříve vznikl (jako první divadelní spolek) spolek Pokrok. Stanovy Zpěváckého spolku slovanského byly potvrzeny už 24. 6. 1862. 15 Zpívaly Marie Staňková-Hřímalá, Johanka Voglhubrová, pánové J. Vegr (Wegr) a Jahoda (namísto onemocnělého Františka Simandla), za klavírního doprovodu Růženy Šetřilové, provedení řídil Tichý. Dalibor 1, 1879, s. 97. U uvedených jsou faktograficky zachyceni Staňková a Simandl. Zpěvačka a klavíristka Marie Staňková roz. Hřímalá (1839–1921), dcera Vojtěcha Hřímalého, působila jako učitelka zpěvu v salcburském Mozarteu. František Simandl (1840–1912), kontrabasista orchestru Dvorní opery resp. Vídeňských filharmoniků a mnohaletý předseda spolku Vídeňských filharmoniků, se aktivně podílel na českém menšinovém životě také jako zpěvák a obětavý organizátor. Jmenovaný Tichý byl patrně sbormistr peveckého kroužku Slovanské besedy Jindřich Tichý.

117

Tzv. „Pochod“ z opery byl oblíbeným kusem domácí kapely spolku Záboj, která ho hrála 14. 12. 1884 a 26. 12. 1884. Divadelně aktivní spolek Pokrok pak v dubnu 1888 rozhodl nastudovat a uvést celou operu. Představení (s klavírním doprovodem) se uskutečnila ve dnech 8. a 9. prosince 1888 a byla prezentována jako první veřejná česká operní představení ve Vídni. Věstník. Časopis spolků českoslovanských ve Vídni informoval o přípravách a nastudování, kvůli němuž spolek se uskutečnilo 33 zkoušek,16 i o samotném představení.17 Celý podnik byl riskantní a iniciátoři se také museli potýkat se skeptickými předpověďmi. Hlavním hybatelem příprav a provedení byl sbormistr Jan Stiebler (1857–1930), žijící ve Vídni od svých osmnácti let a činný v řadě spolků. Členem Pokroku se stal roku 1887 a založil při něm hudební odbor. Jeho přičiněním vznikl brzy soubor osmnácti zpěvaček a dvaadvaceti zpěváků a více než dvacetičlenný orchestr. Hudební materiál poskytla Slovanská beseda, jež jej vlastnila od zmíněného koncertního uvedení úryvků roku 1879. Z představení Pokroku je známo jmenovitě kompletní pěvecké obsazení včetně sboristů.18 Představení se konala ve prospěch spolku Komenský, úspěch si vyžádal reprízu19 a inicioval rozhodnutí nastudovat rovněž Dvořákovy Tvrdé palice.20 Pokrok svým počinem zpopularizoval operu v českovídeňských kruzích a přispěl k tomu, že se její mnohá čísla stala součástí hudebních akademií (v podobě instrumentální směsi ap.), či sloužila jako meziaktní hudba k činohrám. Už 22. prosince 1888 zpíval výstup Janka na oslavě jmenin předsedy Zpěváckého spolku slovanského Tomáše Srpka jeho syn Ladislav (1862–1917, užíval i umělecké jméno Hans Schütz). Také například 29. června 1889, kdy pořádala Sokolská jednota Tyrš „slavnost založení“, byly do jejího pořadu zařazeny duet a kvartet z Blodkovy aktovky.21 „Pochod“ z opery zazněl při slavnosti desátého výročí činnosti spolku Kollár 12. července 1891 a na zábavě téhož 16 6, č. 47, 17. 11. 1888, č. 49, 2. 12. 1888, s. 2 a 3. 17 Značka -ík: Česká opera ve Vídni, in: Věstník 6, č. 50, 8. 12. 1888, s. 1 a 2; dále č. 51, 15. 12. 1888, s. 2 a 4; č. 52, 22. 12. 1888, s. 2. 18 Informoval rovněž Dalibor 10, 1888, s. 350: „Hudební odbor spolku Pokrok provozuje dne 8. a 9. [12.] v dvoraně hotelu Zellingerova (IV. okres, Hlavní třída 25) Blodkovu komickou zpěvohru V studni s průvodem orchestru. Bude to první představení české zpěvohry ve Vídni.“ Po představení byl zařazen koncert ze skladeb českých autorů, dirigentem byl Jan Stiebler. Tamtéž na s. 366 je uvedeno obsazení: Janek – R. Freund, Vojtěch – J. Mlčoch, Lidunka – Julie Stiblerová, Veruna – A. Vlčková. Jmenovitě jsou uvedeni i všichni členové sboru další účinkující a vyčísleny skladby následujícího hudebního programu. Hotel Zillinger byl ve čtvrti Wieden. 19 Informuje Dalibor 11, 1889, s. 22, spolu s výzvou k zájemcům, kteří by se chtěli podílet, též Manoušek, Ota: Dějiny pěveckého spolku „Lumír“ ve Vídni, in: 70 let Lumíru ve Vídni (dále Manoušek), Vídeň 1935, s. 46. 20 Repríza V studni se uskutečnila v březnu 1889, Jan Stiebler také skutečně nastudoval i Tvrdé palice a Mikuláše Jana Richarda Rozkošného. Viz Dalibor 11, 1889, s. 22 a 38; Manoušek, s. 46. – Co do významu bylo provedení aktovky V studni spolkem Pokrok podobně výrazným počinem jako vůbec první veřejné české představení ve Vídni, kterým byl Divotvorný klobouk J. V. Klicpery 29. prosince 1850 v Theater in der Josefstadt. 21 Viz Věstník 7, č. 27 (29. 6. 1889), s. 4. Zpívali Julie Stieblerová, A. Paurová, Jan Stiebler a Freund, orchestr řídil Rudolf Volánek.

118

spolku konané 9. července 1893. Malou záhadou v prostředí české menšiny zatím zůstává „národní operetka v 1 jednání V studni“, uvedená 24. května (pravděpodobně 1891) vzdělávacím a ochotnickým spolkem Kollár.22 Operetka byla rovněž pro čtyři osoby, jimiž byli rolník Jakub, jeho dcera Růženka, desátník na dovolené Fricek a selský synek Petr, „děje se v malé vesničce blíže města“,23 nic bližšího o autorství a ději či případná souvislost s Blodkovou operou (hudební výpůjčky?) nemohla být zatím zjištěna.24

Cedule k pěvecko-deklamatorní zábavě spolku Kollár 24. 5. [1891] 22 Na ceduli je uvedeno datum konání v neděli 24. května bez určení roku; údaj odpovídá roku 1887 nebo 1891, roku 1887 však byla spolková místost Kollára v Obere Donaustrasse. 23 Viz obr. II. Kuriozní je závěr kombinovaného programu, v němž měl vystoupit „americký domorodec a nepřekonatelný spiritista Les Brody“. 24 Zachovala se další cedule tohoto spolku, oznamující spolkovou zábavu na 12. července 1891, na níž byl uveden „pochod z Blodkovy opery V studni“. Obě cedule, jakož i další citované dokumenty, jsou uloženy ve fondu „541 – Dokumentace krajanské spolky“ v Archivu Školského spolku Komenský ve Vídni.

119

Další uvedení opery V studni ve Vídni se odehrávalo opět ve stínu národnostních sporů. Blodkova aktovka byla součástí programu vídeňského hostování české společnosti Ladislava Chmelenského ve dnech 1. 5. – 9. 7. 1893 v Divadle v Josefově (Theater in der Josefstadt).25 Události s tímto hostováním spojené souvisejí s (neúspěšnými) snahami o založení profesionálního českého divadla ve Vídni. Zahajovací představení 1. května 1893 (Štěpánkův Čech a Němec) se stalo – podobně jako uvedení Šelmy sedláka ve Dvorní opeře – podnětem k provokacím německo-nacionálních studentů a musela zasáhnout policie. Představení byli přítomni ministr spravedlnosti hrabě Schönborn26 a poslanci Josef Herold27 a Vladimír Radimský.28 Podle novinových zpráv policii demonstrace překvapila. „Hluk se rozpoutal hned na začátku, tvořil prolog k prologu a provázel představení až do konce druhého dějství, kdy studentská strana po hlasité výzvě provedla ‚exodus‘. Hned na začátku představení, a sice bezprostředně po prologu a zatímco se hrála císařská hymna, začali mnozí divadelní hosté demonstrativním syčením a pískáním jak v parteru, tak také v ložích a na galeriích, rušit průběh představení. Tato demonstrace vyvolala protidemonstraci, čímž vznikl všeobecný rámus a představení muselo být přerušeno. V Dvořákově předehře Můj domov, která se hrála před kusem, byla mnoha přítomnými Čechy demonstrativně přivítána v ní se objevující melodie ‚Kde domov můj‘, což znovu vyvolalo demonstrativní syčení, a po začátku kusu samotného trvalo drahnou chvíli, než se souboj mezi nadšením a nelibostí vybouřil a hercům byla věnována pozornost. Policie nebyla na takový začátek připravena; úřadující komisař musel telefonovat pro asistenci, do divadla byli posláni tři komisaři, jeden vrchní komisař a určitý počet strážníků a detektivů, kteří, rozptýleni po hledišti, slídili po rušitelích. Ti však byli rovnoměrně rozděleni od první lavice v parketu až nahoru na poslední galerii a sledovali pokyny, které jim byly udělovány z pravého proscénia, kde sedělo osm až deset studentů. Kromě ostrého pískotu, dupání do rytmu, když se na jevišti hrála vesnická hudba, a různých výkřiků

25 Personální obsazení Chmelenského souboru uvádí Dalibor 15, 1893, s. 202. Jako režiséři se podíleli Karel Lier (bývalý režisér letního divadla na Královských Vinohradech), Josef Malý (bývalý režisér městského divadla v Plzni), František Syřínek (bývalý režisér Národního divadla v Brně) a Antonín Chlumský, z členů těchže divadel a letního divadla na Smíchově byl složen činoherní i pěvecký soubor, stejně tak členové orchestru pocházeli z různých divadelních orchestrů a kapel. 26 Hrabě Friedrich Schönborn (1841–1907), od r. 1881 člen panské sněmovny, 1881–1888 místodržící na Moravě a poté do 1895 ministr spravedlnosti. 27 Dr. Josef Herold (1850–1908) zastupoval od roku 1883 mladočechy v českém zemském sněmu a od 1888 v říšské radě. 28 Dr. Václav Radimský (1839–1907) byl členem českého zemského sněmu v letech 1880–1891.

120

bylo slyšet také rozličné přírodní zvuky jako hluboké žalostné mňoukání. Pak ovšem následovaly scény s dramatickým efektem.“29 Tak popisuje událost jeden ze svědků. Po druhém dějství zaznělo ono zmíněné „exodus“ a provokatéři divadlo opustili. Ministr Schönborn odešel podle této zprávy po prvním jednání, podle doplňující zprávy jiného svědka v témže listě hned po odeznění císařské hymny. V divadle byl přítomen také autor zmíněného prologu, který přednesla Marie Procházková, Jaroslav Kvapil. Prolog zdůrazňoval, že „Češi nepřišli do Vídně bojovat, nýbrž pro smíření, v jejich rukách nejsou zbraně, nýbrž květy z luhů českého básnictví, […] že umění je povoláno k tomu, aby uzdravovalo rány, způsobené politikou.“ Doplňující informace také upřesňuje zprávu o přítomných známých osobnostech, mezi nimiž byli i sekční šéf baron Spens von Booden,30 dvorní rada Anton Mezník31 a herečka Dvorního divadla Marie Pospíšilová, jež rovněž divadlo předčasně opustila.32 Jen poslanec Herold, jenž přijel z Prahy, vydržel do konce. Zatčeno bylo 23 osob a po identifikaci byli delikventi opět propuštěni. „Většinou jsou to německo-nacionální studenti, proti nimž 29 Neue Freie Presse, 2. 5. 1893. 30 Alois Spens von Booden (1835–1919) postoupil od funkce rady zemského soudu v Praze až na místo sekčního šéfa Ministerstva spravedlnosti, 1893 se stal (vzhledem k tomu, že ovládal oba zemské jazyky) místodržitelem na Moravě. Roku 1900 byl jmenován ministrem spravedlnosti. Ve své funkci se snažil mírnit nacinální spory, neprojevil se však jako silný politik, jakého bylo v té době třeba, a roku 1902 odešel do výslužby. 31 Anton Mezník (1831–1907) byl od 1862 členem moravského zemského sněmu, 1887 předseda staročeské strany na Moravě, 1873–1897 poslanec říšské rady. Uznávaný odborník ve finančních a hospodářských otázkách byl od 1881 dvorní radou Nejvyššího správního soudu. 32 Novák, Ladislav: Stará garda Národního divadla, Praha, 1944, s. 312 zveřejňuje obsah jednoho z dopisů, které měl autor od Marie Pospíšilové k dispozici. Podle konkrétněji nedokumentovaného dopisu se Pospíšilová údajně snažila prostřednictvím Kathariny Schratt docílit angažování Viléma Heše u Dvorní opery a přivedla císařovu přitelkyni na jedno z českých představení. „Když jsem zvěděla, že Heš bude zpívat v nejbližších dnech Janka v Blodkově V studni, požádala jsem paní Schrattovou, […] aby si Heše poslechla.“ Uvádí dokonce, že na Heše upozornila intendanta Dvorních divadel barona Josefa Bezecneho, aby i on si šel „ryze české představení“ poslechnout. Mohlo se tedy jednat o některé z představení Chmelenského společnosti, kde ovšem Heš není mezi účinkujícími uváděn (a není ani doložitelné, zda byl v té době ve Vídni). Pospíšilová si chtěla zřejmě před Novákem vylepšit reputaci, pošramocenou svým sporem s vedením Národního divadla, a vyfabulovala o údajné pomoci českému zpěvákovi příběh, jenž měl posloužit v očích budoucí veřenosti v její prospěch. Marie Pospíšilová (1862–1943) byla v roce, o němž se hovoří, terčem satirického šlehu za své snahy etablovat se jako herečka německé scény, viz Der Floh, 9. 9. 1893, Příloha I. Podle citované novinové zprávy byla Pospíšilová skutečně na zahajovacím představení Chmelenského společnosti, její předčasné opuštění divadla však spíše naznačuje, že se nechtěla nijak zaplést. Nabízí se také jiné vysvětlení: Podle zprávy v Daliboru, č. 15, 1893, s. 268, zpíval v jednom z představení V studni Karel Burian, „posledně při divadle v Revalu [Talin] v Rusku“. Ani on není sice mezi účinkujícími uváděn, informaci však není třeba zpochybňovat. Je možné, že Marie Pospíšilová později (ať už záměrně či omylem) zaměnila ve své zprávě Novákovi osobu Burianovu za Hešovu; byl to konekonců Heš, kdo byl roku 1896 skutečně do Dvorní opery angažován.

121

bude postupováno ve smyslu císařského nařízení z 20. dubna 1854.“33 Událost pochopitelně ihned komentovaly pražské deníky.34 Ke vzrušené atmosféře dne přispěla jistě i volba samotného data zahajovacího představení. V blízkosti čtvrti Josefov (Josefstadt) se tehdy policie střetla s prvomájově manifestujícími tzv. „nezávislými“, frakcí sociální demokracie. V důsledku toho byla učiněna policejní opatření i pro představení Chmelenského společnosti 2. května a rozšířena i na Divadlo na Vídeňce, kde se současně hrála Prodaná nevěsta, k žádným excesům však již nedošlo. Událost nezůstala nepovšimnuta satirickými listy. Der Floh zesměšnil „vídeňského mladočecha“, charakterizovaného typickými fyzickými znaky i „bémákováním“ (svéráznou výslovností němčiny a smíšenou slovní zásobou vídeňských Čechů), přičemž připomněl narážkou i loňskou divadelní výstavu, na další straně pak si podal „rázně nacionálního“ provokatéra.35 Devadesátá léta byla, jak známo, obdobím zostřených politických debat v záležitostech jazykového zákona a rovnoprávnosti menšin; jednou z hlavních postav se už v těchto debatách stával Tomáš Masaryk, jenž naléhal na rozumný postup jednání, podílel se na nich zmíněný poslanec Herold, o vzrušení při jednáních delegací se starali Karel Adámek, Ernst von Plener, Jan Vašatý36 aj. Antisemitismus Vídně se za starosty Karla Luegera přestal skrývat a projevoval se stále ostřeji.37 Do této atmosféry, o níž si lze z podrobných zpravodajství tisku udělat představu, přijela česká herecká společnost. Okolnosti, za jakých se hostování Chmelenského odehrávalo a hodnocení jeho výsledku vycházejí ve shrnutích jako dokonalé fiasko; to, že k založení českého divadla nakonec

33 Neue Freie Presse, 2. 5. 1894. 34 Z českých nejostřeji Národní listy, 2. 5. 1894. Prager Tagblatt téhož dne píše o „divadelním skandálu, jaký pravděpodobně Vídeň nepamatuje“, za rušitele představení označuje „německo-nacionální antisemity, z větší části studenty“ a podotýká, že detektivy do divadla přivedl sám poslanec Herold. Počet zatčených se v tomto pražském listu rozrostl na třicet. 35 Der Floh, 7. 5. 1893, s. 3 a 4 a 14. 5. 1893, s. 2. Viz Příloha II. 36 Mladočech Karel Adámek (1840–1918) byl poslancem českého zemského sněmu, panské sněmovny a přísedícím zemského výboru. Německý liberální politik Ernst svobodný pán von Plener (1841–1923) byl 1873–1895 poslancem říšské rady, kde zastával myšlenku německého státního jazyka. Jan Vašatý (1836–1898) od 1889 do smrti poslanec říšské rady, se do 1890 hlásil ke staročechům, přestoupil k radikálnímu křídlu mladočechů a 1896 byl z mladočeské strany vyloučen. 37 Politické potyčky byly pochopitelně vítaným podnětem pro satiriky a karikaturisty. Několik příkladů viz v Příloze III.

122

nedošlo, je s ním dáváno do přímé souvislosti.38 Ovšem to, že bylo uvedeno 16 titulů39 v celkem jednašedesáti představeních, bylo v dosavadní historii cizojazyčného a až na jedinou výjimku Blodkovu opery výhradně činoherního hostování v cizojazyčném městě něco nevídaného, a to v bezprostřední časové návaznosti na uvedení Prodané nevěsty v Divadle na Vídeňce; český prvek byl tedy právě tehdy ve Vídni výrazně zastoupen. Současně s hostováním Chmelenského společnosti probíhaly v Divadle na Vídeňce pohostinské hry italské operní společnosti, která přivezla do Vídně nejsoučasnější operní hity – Leoncavallovy I pagliaci a Mascagniho Cavalleria rusticana, jejichž popularitu v habsburském rezidenčním městě rovněž odstartovala Mezinárodní výstava z roku 1892, dále měla na programu Mascagniho L’amico Fritz, Mala vita Umberta Giordana, Festa a Marina Gellia Benvenuta Coronara, Flora mirabilis Ferdinanda Fontana aj.40 Móda veristů a nové italské opery se tak ve Vídni dostávala do sousedství massenetovské módy, a vlny, jakou zasáhl evropská jeviště Wagner; činohra byla v téže době ovládnuta dusnou atmosférou ibsenovských dramat. Stylizovaný realismus českých operních a činoherních výtvorů stál proti tomuto repertoáru jako příklad zdravého, a především „domácího“ produktu. Zatímco v době svého vzniku byly kvality Blodkovy hudby – přestože v ní byly spatřovány názvuky na různé vzory41 – stavěny proti „offenbachiádám“, tvořily nyní protiváhu opernímu naturalismu. Představení Chmelenského společnosti v Josefově byla doplňována hudebními čísly z děl českých skladatelů, která zajišťoval třicetičlenný orchestr pod vedením kapelníka Hilariona Beníška.42 V jeho provedení zazněly např. předehry k Šelmovi sedlákovi a k Tvrdým palicím, směs z Prodané nevěsty, ukolébavka a polka z Hubičky, předehra k Tajem38 Krátké shrnutí viz Černý, František – Klosová, Ljuba a kol.: Dějiny českého divadla III. Činohra 1848–1918, Praha, 1977, s. 528 (dále DČH III). To, že demonstrace byla zorganizována německými nacionalisty z řad studenstva, nelze ovšem paušálně vztáhnout na „německy hovořící občany“, jak se ve formulaci uvádí. Z okolností demonstrace se dokonce zdá, že se jednalo o vědomou repliku akcí z roku 1885 proti Šelmovi sedlákovi; zůstala nicméně ojedinělá. Chmelenského společnost hrála v Divadle v Josefově až do 9. července denně jedno až dvě představení, k dalším výtržnostem už nedošlo. Na repertoáru byly hry Čech a Němec (4x), Šamberkovo Jedenácté přikázání (4x), Tylovy hry Strakonický dudák (10x), Jiříkovo vidění (6x), Paní Marjánka, matka pluku (1x) a Lesní panna (4x), Štolbovo Vodní družstvo (2x), Jiráskova Vojnarka (3x, z toho jedno představení ve prospěch založení a udržování léčebného ústavu pro plicní choroby pod patronací arcivévody Karla Ludvíka), Stroupežnického Naši furianti (3x), fraška J. J. Mjasnického Zajíc (2x), Klub mládenců Michała Bałuckého (2x), Jeřábkův Služebník svého pána (3x), nejčastěji se hrálo Sedm havranů Emila Pohla (12x); jako úlitba vídeňskému operetnímu publiku může být chápána Hervého Mamzell‘ Nitouche (8x). Šestkrát pak byla hrána dvojice aktovek, Stroupežnického Zvíkovský rarášek a Blodkova opera V studni. 39 DČH III, s. 528. Hovoří o patnácti hrách. 40 V divadle v Rudolfsheimu se mj. ve stejnou dobu hrála – mezi operetním repertoárem – Bizetova Carmen. Dvorní opera již měla tou dobou divadelní prázdniny. 41 Např. recenzent německy vycházející pražské Politik z 19. 11. 1867 srovnával sloh Blodkovy opery s Nicolaiem, Mozartem, Mendelssohnem, Gounodem, místy i s Wagnerem. 42 Hilarion Beníšek (1863–1919), v letech 1894–1910 kapelník opery v Lublani.

123

ství, některé Slovanské tance, Idyla Josefa Nešvery, skladby Karla Kovařovice, Jindřicha Hartla aj. O kvalitě orchestru si nelze udělat přesnou představu; z kritik vplývá, že nebyl příliš secvičen a provedení orchestrálních čísel i jeho spoluúčast v Blodkově opeře byly na amatérské úrovni. (Při uvedení V studni v Divadle na Vídeňce o rok později řada recenzentů zmiňovala, že konečně slyšeli Blodkovu hudbu řádně nastudovanou.) Aktovka V studni byla Chmelenského souborem uváděna denně ve dnech 14.–19.6., vždy ve spojení se Stroupežnického Zvíkovským raráškem jako druhá půle večera, sbor posílili členové vídeňského Lumíra.43 Jeden z prvních ohlasů lze číst v Neue Freie Presse, kde už je také ohlášeno plánované uvedení opery v Divadle na Vídeňce, ve spojení s překvapivou informací, která ovšem byla o několik dní později dementována: „[…] Nové pěvecké síly, které se zde setkaly, nabídly pouze diletantské výkony a ani orchestr není vyškolen pro takovéto vážnější produkce. Opeře nechybí pěkné melodie slovanského ražení, svůj účinek má i lyrické intermezzo měsíčního svitu. Živým potleskem byl odměněn sbor, jenž musel být dokonce opakován, což ovšem lze přičítat přítomným četným přátelům a příbuzným ženských i mužských členů slovanského pěveckého spolku ‚Lumír‘, kteří ve sboru spoluúčinkovali. Jak se nám sděluje, přepracoval tuto operu profesor Guido Adler v Praze a v německém jazyce bude na podzim uvedena v Divadle na Vídeňce.“44 18. června ovšem čteme, že „profesor Guido Adler písemně prohlašuje, že se jedná o omyl, že operu vůbec nezná a o její existenci se dozvěděl teprve z našeho listu.“45 Další podrobnější zprávu přináší Die Presse: „Společnost českého lidového divadla oznámila při zahájení svého hostování, tedy před šesti týdny, že uvede rovněž opery. Dnes, kdy se blíží hostování ke konci, byl tento slib, na nějž už se zapomnělo, připomenut. Čeští umělci totiž s pomocí několika zpěváků, přispěchavších z Prahy, uvedli Blodkovu jednoaktovou lidovou operu V studni, k níž napsal text libretista Prodané nevěsty Sabina. Malou operu předcházela dobrá pověst, neboť na českých scénách už se stala populární. Následující zimu bychom měli mít příležitost ji slyšet v Divadle na Vídeňce. Bylo tu tedy dosti důvodů, aby představení bylo očekáváno se zájmem, a tento zájem se ohlašoval tím, že divadlo dnes bylo výrazně lépe navštíveno, než jindy při českých činohrách, i když stále ještě ne dost dobře. […] Již předehra vyvolala silný dojem, byl však ohrožen nedostatečným provedením. Rádi 43 Viz Dalibor 15, 1893, s. 189, 202, 268. 44 Neue Freie Presse, 15. 6. 1893. 45 Neue Freie Presse, 18. 6. 1893.

124

bychom zajímavou skladbu vyslechli opakovaně, avšak s jiným orchestrem. Provoněné písně, nesoucí pečeť lidovosti, byly odměněny živým potleskem. Duet staré ženy a mladého děvčete, jehož lyrický charakter je chrakterizován refrénem: ‚Mladá láska, to je ráj‘,46 upoutal sladkou melodií. Malá opera přináší také vážnou mezihru, během níž je scéna prázdná a není na ní patrný žádný pohyb, než zvolna stoupající měsíc. Pro orchestr byl něžný úkol vymalovat hudebně hru měsíčního světla obtížným břemenem a podlehl mu. Zpěvačky z Prahy, slečna Dudová (soprán) a slečna Jungmannová (alt) byly zpočátku nápadně rozpačité a pražský tenorista pan Neumann se projevil,47 abychom se vyjádřili divadelním žargonem, jako ‚krvelačný‘ začátečník. Ve sboru účinkovali se skutečným nadšením dámy a pánové z pěveckého spolku ‚Lumír‘. Blodek a Sabina označili své dílo jako ‚lidovou operu‘ [Volksoper], ředitelství českého lidového divadla ji však na ceduli uvedlo jako ‚nejpopulárnější lidovou operu‘[populärste Volksoper]. Když se na veřejnosti chopí slova ředitelé – co se pak dočteme v kritikách?“48 Rovněž Das Vaterland se netají zklamáním z výkonu orchestru: „Jednoaktovou operou V studni se dnes české lidové divadlo se skutečně dobrým úspěchem odvážilo vkročit do choulostivé oblasti; soubor se projevil vůči rozmanitým požadavkům operního stylu natolik zralým, že se dá hovořit o velmi dobrém výkonu sboru a o skutečně dobrých sólistech. Orchestr ovšem nedostál závažnosti své úlohy, jež je téměř nejobtížnější z celého díla; dynamičtější místa sice dojdou odpovídajícího uplatnění, něžnější partie však trpí nedostatečností jednotlivých instrumentalistů. Kdyby bylo pěkné ‚Intermezzo‘ východu měsíce zahráno čistě, dosáhlo by ještě nesrovnatelně většího účinku, než jak tomu bylo dnes. – Opera náleží k nejoblíbenějším kusům českého repertoáru; velmi nenáročný děj od Sabiny, libretisty Prodané nevěsty, je skutečně obratně vystavěn. Blodkova hudba je ve své jednoduchosti dostatečně původní, aby vzdor mnohým názvukům na osvědčené vzory zaujala a pobavila. Máme v úmyslu o díle příležitostně promluvit podrobněji, protože se má také objevit jeho německé zpracování. Ze sólistů sklidili

46 Recenzent překládá doslova z češtiny „Die junge Liebe ist ein Paradies“. 47 Podle Dalibor, č. 15, 1893, s. 202 byla Božena Dudová členkou městského divadla v Plzni, zpěvačku Jungmannovou zpráva neuvádí, František Neumann je uveden pouze jménem. 48 Die Presse, 15. 6. 1893.

125

slečna Dudová a pánové Malý49 a Neumann mnohý aplaus. Divadlo bylo téměř vyprodáno.“50 Jako absurdní a krutou náhodu v souvislosti s žertem o nápadníkovi schovaném ve studni lze vidět při listování dobovými novinami tragédii, která se odehrála ve čtvrti Hernals, kde byl 22. června při vrtání studny zasypán studnař Josef Müller a přišel při tom o život.51 Premiéra v němčině Uvedení Blodkovy aktovky v němčině, ohlašované již během hostování Chmelenského společnosti pro podzim resp. zimu v Divadle na Vídeňce, se uskutečnilo až o rok později, 7. září 1894, společně s dalšími dvěma aktovkami, Norimberskou panenkou Adolpha Adama a Offenbachovým Manželem přede dveřmi. Všechna tři díla spojuje nit skrývačky resp. záměny osob a milostné pozadí. Všechny tři kusy také představují, pokud jde o druhové zařazení, „nestabilní“ typ mezi operou a operetou. Blodkova aktovka byla ve své době označována jako opereta ve smyslu krátká opera, ač byla prokomponovaná. Adamova Norimberská panenka je označena opéra comique a Offenbachův Manžel přede dveřmi opéra-bouffe, obě jsou s mluvenými dialogy; Divadlo na Vídeňce se podobně jako s Prodanou nevěstou snažilo i těmito drobnými operami vymanit z jednostranné klasifikace předměstské operetní scény a nakročit směrem k vážnějšímu repertoáru.52 Norimberská panenka (La poupée de Nuremberg) na libreto Adolpha de Leuven a Arthura de Beauplan měla premiéru 21. února 1852 v pařížské Opéra-Comique a už 26. listopadu téhož roku se v německém překladu Ernsta Pasque hrála v Berlíně. Mnohem známější je pozdější baletní varianta základní myšlenky příběhu, slavná Coppélia Lea Delibese, uvedená poprvé v Grand Opéra 25. května 1870, která Adamovu operní aktovku odsunula do pozadí. Také v Adamově aktovce je prodavač a výrobce hraček (Cornelius), který zkonstruoval mechanickou loutku. Podaří-li se mu ji oživit, má se stát nevěstou jeho syna Benjamina. Benjamin samozřejmě nemá na svatbu s loutkou ani pomyšlení a v krámku s hračkami se tajně sejde se svou milou Bertou. Když se Cornelius nečekaně objeví, oblékne si Berta v rychlosti šaty loutky – Corneliovo dílo obživlo. Berta poté, co v krámku osamí, vrátí šaty loutce a zmizí. Vynálezce v jakémsi náhlém záchvěvu

49 Josef Malý byl podle: Dalibor, č. 15, 1893, s. 202 členem městského divadla v Plzni. 50 Značka –o: Das Vaterland, 15. 6. 1893. Pravděpodobně se bude jednat o tiskovou chybu a měla by být uvedena značka -n, která náležela Albertu Herrmannovi (viz dále). 51 Das Vaterland, 23. 6. 1893. 52 Roku 1897 zde například byly uvedeny Humperdinckovy Královské děti a rakouská premiéra Pucciniho Bohémy.

126

rozumného uvažování sezná nesmyslnost svého počínání, uvědomí si, že by takový stroj nepřinesl nic dobrého a loutku zničí. Benjamin se smí oženit s Bertou. Offenbachova aktovka Manžel přede dveřmi (Un Mari à la Porte) na libreto Alfreda Charlemagne Delacoura a Leona Moranda (německy jako Ein Eheman vor der Tür) byla poprvé provedena 22. června 1859 v Théâtre des Bouffes-Parisiens, rok po premiéře Offenbachova prvního celovečerního díla, Orfea v podsvětí.

Cedule premiéry V studni, 7. 9. 1894 Divadlo na Vídeňce Do roku 1858 byl Offenbach vázán nařízením, jež mu dovolovalo pouze minimální počet herců, žádné statisty, balet ap., Orfeem v podsvětí mohl poprvé svou divadelní představu naplno rozvinout. I poté se však z praktických důvodů ještě mnohokrát vrátil ke stručnému tvaru jednoaktovky s prostou zápletkou a malým obsazením, jejímž účelem nebylo nic víc než pobavení. Děj Manžela přede dveřmi je příběhem milence vdané paničky, překvapeného náhlým návratem manžela. Cizoložník Florian musí utéct přes střechy a ocitne se uvězněn v pokoji cizího domu. Když zaslechne hlasy, schová se do skříně. Do místnosti vtrhne čerstvě provdaná Zuzana, rozezlená chováním novomanžela

127

při svatební hostině. Její přítelkyně Rosina se snaží nevěstu uklidnit. Florian se ve skříni začíná dusit, musí ven. Oběma překvapeným dívkám vypráví, co se mu stalo, do toho přichází ženich a dobývá se do bytu. Zuzana ho chce potrestat a přes dveře mu vykládá o pánské návštěvě, nějakou dobu si obě dámy s manželem za dveřmi hrají jako kočka s myší a manželovi už dochází trpělivost. Florian, aby chránil Zuzaninu čest, je ochoten skočit z okna (nachází se v přízemí), nakonec se „hrdina“ Florian a Rosina rozzuřenému manželovi, který se konečně dostane do bytu, představí jako snoubenci. Idylická nálada Blodkovy aktovky se zápletkou založenou na nevinné intrice a žertu s pozadím lidové pověsti, tajemnou atmosférou svatojánské noci a motivem lásky byla tedy v jednom večeru zkombinována s polopohádkou „hoffmannovského“ ražení (ovšem bez hoffmannovské skurilnosti) a konverzačkou uplatňující nevyčerpatelný princip žensko-mužského souboje „kdo koho přelstí“. Žádné z děl nebylo čerstvou novinkou a výběr byl také tak komentován. Blodkově opeře byla nicméně všemi recenzenty věnována hlavní pozornost a umělecky byla také hodnocena výše než aktovka Adamova i Offenbachova, jak jako dílo samo, tak pro své provedení. „Večer novinek bez novinek! Neboť všechny tři dnes uváděné kusy jsou známy z dřívějších, částečně velmi četných provedení. Nejméně běžná bude pro publikum jednoaktová opera V studni Karla Sabiny, do němčiny přeložená Friedrichem Binderem53 a s hudbou Viléma Blodka. Opera byla dávána uplynulého roku českou hereckou společností v Divadle v Josefově a přilákala tehdy jen skromný počet návštěvníků, většinou žijících ve Vídni. Nevinný děj by jistě malý zájem publika ospravedlnil, kdyby k němu netvořila účinnou protiváhu Blodkova půvabná hudba. Mnohé působivé melodie, téměř stále v pohodlném třídobém taktu, nasazují šťastný lidový tón a důsledně jej dodržují. Aniž by nějak významně gradovala, není Blodkova hudba nikdy banální; mnohý pěkný instrumentační efekt prozrazuje skladatelovu schopnost charakterizace a z některých čísel promlouvá onen zemitý selský humor, jaký se nám předkládá, ostatně svěžeji a původněji, také ve Smetanově Prodané nevěstě a Hubičce. Jemně cítěný orchestr, nezkažený trivialitami běžné hudby frašek a některých operet, a nějaký dobře vycvičený sbor by mohly Blodkovo dílo jistě provést čistěji. Ve dvorním operním divadle, kam by se taková malá opera jistě hodila, by vokální i instrumentální části došly svého přiměřeného práva. Dnešní provedení bylo nicméně dobře připraveno a přineslo pěvcům, především panu Streitmannovi, jenž rozbalení svých hlasových prostředků uložil potěšující hranice, a panu Josephimu, jakož i slečně Steinové a slečně Pohlnerové

53 Osobu Friedricha Bindera se nepodařilo blíže identifikovat. Osoby se v jeho překladu jmenovaly: Peter (Janek), Conrad (Vojtěch), Anna (Lidunka) a Liese (Veruna).

128

živé uznání. Na konci byli všichni spolu s kapelníkem Müllerem vyvoláváni.“54 K dalším dvěma uvedeným dílům recenzent konstatuje, že Norimberská panenka je vídeňskému publiku známa nejen z akademie ve zdejším divadle (tedy v Divadle na Vídeňce), nýbrž také jako balet Coppélia, uvedený ve Dvorní opeře. Stěžejní role Berty byla ve zmíněné akademii obsazena odpovídajícím způsobem slečnou Bianchi,55 tentokrát ji zpívala slečna Camillo: „I když ponecháme srovnání této zpěvačky se slečnou Bianchi stranou, nemůžeme říci o výkonu slečny Camillo mnoho dobrého,“56 konstatovala kritika. Pochvalu nesklidil ani Jakob Pohl a podle recenzenta tuto část večera zachraňoval Joseph Josephi. Offenbachova buffa pro tři účinkující podle něj sice není tak melodická jako jiná jeho díla, je však duchaplná a naplněná humorem. Jako Adelheid (v originále Susanne) debutovala „velmi hezká a talentovaná slečna Deval“,57 dále hráli slečna Häckl58 a Ferdinand Pagin, „nad nímž se při hře viditelně vznáší Girardi“.59 Obsáhlou recenzi Richarda Heubergera60 přinesl Wiener Tagblatt. Z ní je zajímavá připomínka poměru Smetana – Blodek a narážka na dobovou módu veristických aktovek: „Vedle velkého muže, jenž otevírá dveře, se prosmýkne do místnosti úplně tiše nedospělý chlapec. Oduševnělý český umělec Smetana otevřel k poznání českého umění dveře i bránu a pod jeho pažemi se snaží protlačit do síně slávy Vilém Blodek. Pokud víme, je to jediná opera, 54 Neue Freie Presse (bez uvedení autora, pravděpodobně Eduard Hanslick?), 8. 9. 1894. 55 Bianca Bianchi (vl. jm. Schwarz, 1855–1947) byla objevem Bernharda Polliniho, jenž ji nechal vyškolit u Pauliny Viardot v Paříži. Roku 1889 se již jako slavná zpěvačka za Polliniho provdala. 56 Nová akvizice Divadla na Vídeňce Camilla Camillo (s největší pravděpodobností se jedná o „italizovaný“ pseudonym) přišla údajně do Vídně z berlínského Divadla Pod lipami (Theater Unter den Linden), viz Der Humorist 14, 1894, č. 26, s. 3; bližší se nepodařilo zjistit. 57 Správně Louise Devall, rodačka ze Štýrského Hradce, začínala jako koncertní zpěvačka, podnikla italské turné, před angažmá v Divadle na Vídeňce působila v Geře, kde zpívala mj. Rosalindu v Netopýru a Safi v Cikánském baronovi. Viz Der Humorist 14, 1894, č. 26, s. 4 (s portrétem). 58 Anna Häckl (asi 1860–?) debutovala v Divadle na Vídeňce jako Mirzl v Millöckerově Začarovaném zámku a Adéla v Netopýru. Role v Manželu přede dveřmi byla její třetí partií na této scéně. Häckl pocházela z Vídně a pěvecké školení jí udílela její sestra v Mnichově. Tou byla Melanie Ermarth (v Mnichově zpívala mj. Isoldu), působící také v Rize a Vídni. Anna Häckl začínala v Innsbrucku, další angažmá získala v Mnichově, odkud přešla do svého rodného města, viz Der Humorist 14, 1894, č. 26, s. 4 (s portrétem). 59 Neue Freie Presse, 8. 9. 1894. Alexander Girardi (1850–1918) náležel k největším hvězdám Divadla na Vídeňce, kde působil přes dvacet let v rolích milovníků a jako pěvecký komik. K jeho nejslavnějším rolím patřil Valentin v Raimundově Marnotratníku. 60 Richard Heuberger (1850–1914) působil též jako sbormistr významných vídeňských pěveckých spolků, později jako pedagog na konzervatoři Společnosti přátel hudby. Jako skladatel je znám především svou operetou Ples v opeře.

129

jež jméno svého autora […] proslavila. A tato opera je velmi prostá. […] Navzdory té okolnosti, že obsahuje zcela opravdové ‚intermezzo‘, se V studni jednoaktovým operám nejnovějšího střihu skutečně málo podobá.“61 Po narážce na Mascagniho „Intermezzo sinfonico“ připomíná Heuberger Kreutzerův Nocleh v Granadě, s nímž cítí u Blodka jistou stylovou příbuznost v mírnosti a laskavosti, leccos mu také připomíná inspiraci u Webera. Za nejzdařilejší považuje komické prvky. Jinak je opera „nedotčena moderní hudbou, ač několik míst prozradí, že autor znal starší díla Wagnerova; jeho vzorem byl však spíše Nicolai“. Heuberger rovněž připomíná „zcela neuspokojivé“ provedení opery společností Chmelenského v uplynulém roce. Oběma dalším aktovkám věnoval pouze shrnující zmínku. Dozvídáme se však, že v Norimberské panence se dostalo „živému uznání za houslové sólo“ Františku Drdlovi.62 Zajímavou souvislostí je skutečnost, že v předvečer premiéry, 6. září 1894, uveřejnil Neues Wiener Tagblatt rozsáhlý fejeton Heinricha Schenkera Ze života Bedřicha Smetany.63 Recenzent pod značkou A. L. v Österreichische Volks-Zeitung věnoval – stejně jako jiné listy – pozornost především Blodkově opeře, rovněž konstatuje, že dílo bylo ve Vídni uvedeno již před rokem, avšak teprve nyní, v nastudování kapelníka Müllera, mohly vyniknout všechny krásy partitury. Zdůrazňuje Blodkovo prvenství pokud jde o intermezzo, sbor považuje pro komickou operu za příliš vážný. Shoduje se s ostatními kritiky i v hodnocení sólistů a obě představitelky ženských rolích nabádá, aby se věnovaly opeře, pro niž mají předpoklady. Podstatná je zmínka o překladu libreta, jímž „jakýsi pan Friedrich Binder strašlivě zněmčil jistě krásné verše Karla Sabiny“.64 Zde není místo na podrobné srovnání Sabinova originálu s překladem, uveďme jen, že se překladatel neodchýlil nijak významně od originálu obsahově, ani zásadně neproměnil rytmickou stránku hudby. Deklamační kvalita veršů je většinou mnohem zdařilejší než originál. Jako příklad budiž uveden text závěrečného sboru, v němž Sabinův text rytmicky kulhá a odporuje deklamačním pravidlům češtiny. Německý překlad tyto chyby nevykazuje, právě v tomto místě se však překlad od originálu odchyluje významově potlačením národního zakotvení a tedy zevšeobecněním: Lasst mächtig lodernd himmelan die roten Flammen schlagen, wie uns’re Väter einst gethan in lang verrauschten Tagen. Den Vätern gleich in frohem Mut,

Zapálíme si po horách hranice velikánské, jak v dávných praotců dobách při slavnosti pohanské. Jak druhdy staří Čechové

61 Značka R. Hr. [= Richard Heuberger]: Wiener Tagblatt, 8. 9. 1894. 62 Houslista a skladatel salonních skladeb František Drdla (1868–1944) byl v letech 1894–1899 koncertním mistrem orchestru Divadla na Vídeňce. 63 Schenker, Heinrich: Aus dem Leben Smetana’s, in: Neues Wiener Tagblatt, 6. 9. 1894, s. 1-3. 64 Značka A. L. (autor nebyl identifikován): Österreichische Volks-Zeitung, 8. 9. 1894.

130

sei denn das Feuer angefacht. Den Ahnen lodre diese Gluth, erhelle ringsum weit die Nacht.

činili, takž čiňme i my; jim k slávě kolem rozžete se po výšinách plameny.

Osobitý úvod má recenze Balduina Brichta v Neues Wiener Journal: „Prvnímu večeru novinek sezóny se obvykle píše nekrolog. Tak už to bývá. První štěňata se utopí a divadelní ředitel obětuje první novinku. Asi je v tom kus divadelní pověry. Návštěvníci premiéry přišli včera v obvyklé soucitné náladě a – byli svědky obrovského úspěchu.“ Děj opery je jednoduchý, avšak „ta hudba! Sbírka půvabných skvostů. Melodie, jemnost, noblesa, umění, v tomto díle je všechno. Notu po notě se mazlila s uchem publika a vymazlila si bouřlivý aplaus. […] Vyzývavá písnička slovanského rytmu [arie Janka – Petera] si vynutila opakování. […] Mascagniho nápad, myslel si leckdo po intermezzu. Kdepak, vždyť Blodkova opera se hrála poprvé v Praze roku 1867, zhruba v době, kdy se Mascagni narodil. Pětadvacet let to trvalo, než důvtipný vydavatel pomyslel na to, přivést toto přemilé dílo do Vídně. Ubohý Blodek. Kdyby zažil takovýto úspěch, jistě by se ho šílenství nezmocnilo. […] Požitek z večera byl zkalen, když nám skladatelův přítel šeptal tragédii tohoto nešťastného uměleckého života.“65 Kdo byl oním Blodkovým přítelem, bohužel nevíme, Brichtova recenze je však jednou z nejnadšenějších, a jistě nejen proto, že měl přímou informaci o skladatelově životě. Výkony hodnotí s velkým uznáním, jedinou výtku uplatňuje vůči příliš silnému sboru. „K čemu ten rámus? Tak to jemnocitný Blodek jistě nemyslel.“ Ludwig Lazar Basch v Illustrirtes Wiener Extrablatt neponechal v souvislosti s uvedením Blodka na Vídeňce bez poznámky repertoárovou politiku Dvorní opery. Řediteli Jahnovi se z mnoha stran bezprostředně po Mezinárodní hudební a divadelní výstavě vytýkalo, že ponechává české opery, jež v rámci výstavy prokázaly svou kvalitu, bez povšimnutí. Až do uvedení Prodané nevěsty ve Dvorní opeře roku 1896 byl opakovaně na dílo upozorňován, zejména se mu vždy znovu předhazovalo, že se nechal předejít předměstským Divadlem na Vídeňce – a nyní si nechal ujít i Blodkovu aktovku. V Baschově recenzi se dokonce hovoří o demonstraci, ovšem v jiném smyslu, než jak se odehrála předešlého roku: „Škoda, že pan ředitel Jahn nebyl včera při premiéře Blodkovy jednoaktové opery V studni. Možná, že by z opojného aplausu, jakého se půvabnému dílo dostalo, vyposlouchal demonstraci proti systému, který velenadanému domácímu skladateli zavírá dveře prvního rakouského uměleckého ústavu, zatímco méněcenným cizincům otevírá brány nejvznešenějšího operního domu dokořán.66 Massenetovi se zde už před 65 Značka b. b. [= Balduin Bricht]: Neues Wiener Journal, 8. 9. 1894. Balduin Bricht (1852–1937) byl hlavním hudebním referentem listu. 66 V týdnu premiéry tří aktovek v Divadle na Vídeňce hrála např. Dvorní opera Komedianty v kombinaci s baletem Sylvia, Meyerbeerovu Afričanku, Růži z Pontevedry Josefa Forstera, balety Královna vil a Zlatý svět pohádek, Nicolaiovy Veselé paničky windsorské a Lohengrina.

131

lety obětovalo mnoho času a peněz, než se rozhodlo vzít na milost Smetanu, a jen pod tlakem veřejného mínění byl jeden z jeho produktů zařazen do repertoáru. O Blodkovi se nic nevědělo nebo se vědět nechtělo, a včera se s ním německé publikum s radostí seznámilo. Oba muže z Čech nestavíme do jedné řady, Smetana je znamenitější, avšak Blodek je právě tak schopen svým talentem mnohé vykonat.“67 Bricht sice mylně uvádí, že byl Blodek na pražské konzervatoři profesorem houslové hry, jednoznačně se však za jeho dílo staví a to, že mu „tu a tam visí copánek, že se otrocky nepodrobil hudební ‚moderně‘, nemá být výtka“. Mínění, že Blodkova aktovka „už měla dávno zdomácnět na německé scéně“ zastával i hudební referent listu Fremden-Blatt. „Blodkova V studni není sice přímo nová; před časem ji uvedl v Divadle v Josefově český soubor z Plzně [!], avšak do osmého okrsku tehdy zabloudilo jen málo hudebních labužníků a při skromném uměleckém aparátu, jaký měli hosté k dispozici, byl ovšem skromný i požitek. Včera tomu bylo jinak. […] Skladatel vězí tak jako mistr Smetana v kouzelných poutech Mozartových, v jehož stopách Pražan ještě dnes kráčí s nadšením; miluje čisté, prosté a přece charakteristické formy; lehce a půvabně mu plynou melodie a národní charakter jim dodává osobité, dráždivé zabarvení. Pouze Češi mají odvahu vybudovat z malého, nevinného žertu dokonalou operu; mají však také talent odehnat od nás svou radostí, orchestrálním uměním miniatury a původní svěžestí skřítky nudy. V orchestru to žije a přede, hovoří odtud výrazný, výmluvný jazyk, takže je jeviště často zbytečné. V této aktovce je intermezzo okouzlující něžnosti a krásy (Východ měsíce), které uchvátí posluchače bez mascagniovské rafinovanosti. Co přináší jeviště, upomíná živě na Smetanu: pěkně vystavěný, půvabný kvartet a výrazný, místy banální, méně původní sbor se střídá s roztouženou árií a drsně komickým zpěvem.“68 Recenzent přirovnává postavu Janka (Petera) ke Kecalovi, všem interpretům dává naprosté absolutorium a především vyzdvihuje výkon orchestru, jenž „už dlouho nehrál s takovou vervou a tak pečlivě“. 67 Značka -sch [= Ludwig Lazar Basch]: Illustrirtes Wiener Extrablatt, 8. 9. 1894. Ludwig Lazar Basch (1851?–1940) pocházel z Budapešti, byl původně soudním zapisovatelem a poté, co se osvědčil jako soudničkář v Neues Wiener Tagblatt, se zcela věnoval žurnalistice. V Illustrirtes Wiener Extrablatt vedl od roku 1884 divadelní rubriku. 68 Fremden-Blatt, 8. 9. 1894, bez uvedení autora. Pro Fremden-Blatt psali v tomto období Oscar Teuber, Julius Stern či Ludwig Speidel.

132

Nepodepsán zůstal rovněž autor recenze v Neues Wiener Tagblatt, kterým mohl být Gustav Schönaich, Wilhelm Frey či Max Kalbeck. „Česká hudba je u nás od jisté doby právě tak módní jako hudba mladých Italů, a když dospěla v červnu předchozího roku jednokatová idyla V studni69 v provedení české společnosti do Divadla v Josefově, získala si okamžitě sympatie posluchačů. […] Hudba je, odhlédneme-li od komicky působící polky českého národního ražení, německého charakteru, měkká, zasněná, vyrůstající z citového světa třicátých a čtyřicátých let. Půvabné je snivé a také instrumentačně zajímavé nokturno a mocný účinek má velký hymnus na svatojánskou noc.“70 Jako repertoárové obohacení viděl Blodkovu aktovku neidentifikovaný autor pod značkou „k-x“ v Deutsche Rundschau. Jeho se však zřejmě týká narážka Alberta Herrmanna v Das Vaterland (viz dále) na neinformovanost žurnalistických kolegů, neboť napsal: „Vrchovatě zasloužené bylo čtyřnásobné vyvolání skladatele Blodka [!], jenž opět jednou pomohl slovanskému hudebnímu umění k úspěchu, což však stále ještě není důvodem k tomu, aby pověst, důvěrně známou i Němcům, odíval do slovanského kroje.“71 Recenze v listu Deutsches Volksblatt je jediná ze zkoumaných, kterou je možno považovat za negativní: „Zdá se, že už to nikde nejde bez jednoaktových oper s intermezzem. Něco takového si pro letošní sezónu opatřilo i Divadlo na Vídeňce, nicméně sotva věříme, že se dílo udrží na repertoáru delší dobu. […] Děj je velmi chatrný a stačí tak právě na aktovku. Hudbě, jež je k němu komponována, bohužel schází svěžest a místy i původnost. Ještě tak nejvíc se skladateli vydařila partie Petera [Janka]. Intermezzo povážlivě připomíná, zvláště v závěru, Mascagniho, sbory se k humorné stránce libreta příliš nehodí.“72 Oproti tomu krátká zpráva v Neuigkeits Welt-Blatt uvedení Blodkovy opery jednoznačně vítá: „Je občas dobře, když Girardi nehraje, ačkoli si bez něj Divadlo na Vídeňce ani nedovedeme představit. Pokud bychom této okolnosti měli vděčit i jen za to, že jsme se seznámili s Blodkovou operou V studni, mohli bychom být spokojeni. Sice již byla uvedena českými hosty v Divadle v Josefově, ale jak málokdo ji tehdy viděl! A provedení se s tím, co jsme zažili v sobotu večer, vůbec nedalo srovnat.“ Kritik rovněž prohlašuje, že

69 Autor uvádí český i německý titul. 70 Neues Wiener Tagblatt, 8. 9. 1894, bez uvedení autora. 71 Značka k-x: Ostdeutsche Rundschau, 8. 9. 1894. 72 Deutsches Volksblatt, 8. 9. 1894, bez uvedení autora.

133

by dílo „pro své vysoké hudební kvality jistě bylo vhodné k uvedení v naší opeře [míněna Dvorní opera].“73 Das Vaterland přinesl recenzi pět dní po premiéře. V mnohém se shoduje s nepodepsaným autorem recenze v Neue Freie Presse, hodnotí však mnohem příznivěji výkon Camilly Camillo. Především upozorňuje na faux pas těch vídeňských kritiků, kteří považovali Blodka za žijícího skladatele. Na Blodkovu prioritu v kompozici symfonického intermezza klade proto zvláštní důraz.

Reklama na vydání Smetanových oper nakladatelstvím Josef Weinberger, Neue Freie Presse 18. 5. 1893 73 Značka -st.: Neuigkeits-Volksblatt, 11. 9. 1894.

134

„Před dvěma roky [!] uvedla česká divadelní společnost v Divadle v Josefově komickou operu Viléma Blodka V studni. Vídeňský hudební nakladatel Josef Weinberger, jenž se velmi zasloužil o propagaci Smetany na německých scénách pečlivými vydáními partitur a klavírních výtahů jeho oper,74 přijal pod svou ochranu také práci Blodkovu, o níž se už svého času v našem listu psalo, a dovedl tak na německé operní scény velmi půvabné dílo, jež si jistě nalezne svou cestu. Ze života vzatý děj s prostou zápletkou tvoří fólii pro hudbu, jež při mírném přimknutí k Weberovi, Nicolaiovi, Smetanovi a národní hudební poetice upoutá jemným smyslem, který v silném talentu žel brzy zesnulého skladatele převažuje nad směřováním k humoru a ve své půvabné přirozenosti po vzrušujících divadelních událostech poslední doby dokonce blahodárně dojímá. Divadlo na Vídeňce zavětřilo dílo – jako již kdysi Prodanou nevěstu – dříve než Dvorní opera a za své provedení – ač nebylo ve všem bezvadné – sklidilo bouřlivý úspěch. Výtečně si vedl pan Josephi v nádherné buffo roli, velmi dobré byly slečna Pohlner (Anna) a slečna Stein (Liese), dvě zpěvačky hudebního a pěveckého nadání, jež překračují obvyklé požadavky operetní scény. Pan Streitmann mírnil svůj jinak příliš štědrý orgán, přesto se mu nepodařilo vzbudit hlubší zájem. Sbor zpíval jistě a vydatně, ovšem bez jakéhokoli přednesu; zvláště ženské sbory předvedly pustou operetní manýru, která i ta nejhezčí hudební místa činí ordinérními. Nápadná byla také uspěchaná, kvapná tempa, která nejsou se zřetelem k nepochybné čistotě této hudby […] ospravedlnitelná. Orchestr by ještě potřeboval nějaké zkoušky, aby byl jistější, jeho výkon svého času v Prodané nevěstě byl nesrovnatelně lepší. Také kapelník Müller, jehož dva příliš důvěřiví referenti považovali k velkému pobavení „vědoucích“ za skladatele Blodka,75 byl spolu s účinkujícími odměněn vyvoláváním. Když už je řeč o zpravodajcích, budiž také zmíněno, že poznámka jednoho z listů, že intermezzo opery V studni upomíná zvláště v závěru povážlivě na Mascagniho, neměla být napsána, dokud se dotyčný neinformoval o rozdílu věků obou skladatelů a jejich děl. Když Blodek zemřel, o Mascagnim ještě nikdo nic nevěděl; když už tento talentovaný Čech zařadil do své opery intermezzo – a nadto k východu měsíce –, byl by to spíš důvod pro to, aby se domácímu skladateli dopomohlo k uznání jeho priority, než jeho intermezzu vyčí74 Nakladatelství Josef Weinbergera mělo také pobočku v Lipsku. K nakladatelské a propagační činnosti Josefa Weinbergera viz Reittererová – Reitterer 2004 (rejstřík), rovněž např. inzerát in: Neue Freie Presse, 18. 5. 1893, zde obr. III. Weinberger vydal k premiéře V studni klavírní výtah s textem i bez textu, intermezzo Východ měsíce v úpravě pro klavír, potpourri z opery pro klavír a německé libreto. Viz inzerát in: Fremden-Blatt, 8. 9. 1894, zde obr. IV. 75 Míněni jsou zřejmě referent „k-x“ v Ostdeutsche Rundschau a nepodepsaný autor v Deutsches Volksblatt, viz výše.

135

tat jakousi – ostatně absolutně neexistující – podobnost s Mascagnim, na níž by měl Blodek právě takovou vinu jako Homér na třicetileté válce. – Divadlo na Vídeňce se pokusilo téhož večera uvést ještě Adamovu Norimberskou panenku a Offenbachova Manžela přede dveřmi; síly divadla na takové úkoly nestačí. V Adamově opeře rušil pan Pohl, pánové Josephi a Pagin obstáli čestněji. V titulní roli se představila se slušným úspěchem nově angažovaná zpěvačka slečna Camilla Camillo. Příjemný orgán ještě velmi mladičké dámy je výtečně vyškolen a s lehkostí zvládá i nejobtížnější koloratury. Kdysi ve Dvorní opeře slečnou Bianchi zpívaná partie klade na zpěvačku značné nároky: slečna Camillo však ukázala, že její umění těmto nárokům dostačuje. Zda pro tuto sílu bude správnou oblastí právě opereta ponechme stranou: pokud ředitelství častěji zařadí do repertoáru „spieloper“,76 prokáže se slečna Camillo jako velmi použitelná. – Offenbachova opereta s její půvabnou, lehce plynoucí hudbou zůstala pro Divadlo na Vídeňce španělskou vesnicí. Jak se má zpívat a hrát, aby esprit a grácie díla bídně nezašly – o tom neměl správné tušení ani jeden z účinkujících. A druhá debutantka vyvolala hluboké zamyšlení, kdo v tomto divadle vlastně rozhoduje o uměleckých otázkách.“77 Autorem této recenze byl Albert Herrmann, u nějž stojí za to se pozastavit. Albert Ritter von Herrmann (1864–1895) byl úředník vídeňského místodržitelství, později koncipista na Ministerstvu kultu a vyučování; těsně před svou předčasnou smrtí78 byl jmenován vicesekretářem ministerstva. Hudba byla nejprve jeho soukromým zájmem a posléze se stala druhou životní náplní. Zasloužil se o záchranu sbírek Augusta Wilhelma Ambrose a o jejich předání Rakouské národní knihovně, Guido Adler jej jmenoval do komise pro vydávání edice Denkmäler der Tonkunst in Österreich. Herrmann vystudoval hudební vědu na vídeňské univerzitě a obhájil disertační práci o Antoniu Salierim. Působil také jako klavírní doprovazeč, varhaník a dirigent a komponoval. Pro Das Vaterland psal asi od roku 1887 (značka -n), později pro Montags-Revue, pro mnichovský Allgemeine Zeitung a od roku 1893 na přání Eduarda Hanslicka, kterého už zastupoval jako zpravodaj během Mezinárodní hudební a divadelní výstavy 1892 (v době, kdy byl Hanslick v lázních), také pro Neue Freie Presse. Herrmannova o čtyři roky mladší sestra, skladatelka Johanna Müller-Herrmann byla mj. žačkou Josefa Bohuslava Foerstera a jeho nástupkyní jako profesorka hudebně-teoretických předmětů na Nové vídeňské konzervatoři (Neues Wiener Konservatorium). 76 Označení pro mladší podobu singspielu, zde míněny opery s lehčími, zábavnými náměty, vyžadující zpívající herce. 77 Značka -n (Albert Herrmann): Das Vaterland, 12. 9. 1894. 78 Nekrolog in: Neue Freie Presse, 18. 11. 1895.

136

Reklama na vydání Blodkovy V studni nakladatelstvím Josef Weinberger, Fremden-Blatt, 8. 9. 1894

137

Richard Heuberger, jehož recenzi ve Wiener Tagblattu jsme již citovali, psal rovněž pro Deutsche Kunst- und Musikzeitung, kde jeho recenze vyšla na první straně listu 15. září. List, založený roku 1874, byl „centrálním orgánem pro hudbu, divadlo, literaturu a výtvarné umění“ a oficiálním orgánem pěveckých spolků Rakouska-Uherska (lze jej tedy do jisté míry považovat za analogii druhé řady našeho Dalibora, vydávaného v letech 1873–1875 jako „časopis věnovaný zájmům světské a církevní hudby a zpěváckých spolků českoslovanských“). Vyznění Heubergerovy recenze je shodné s jeho posudkem ve Wiener Tagblatt (viz výše), přesto dokázal nalézt jiná slova a jiné příklady. Jako již dříve a jako i řada jiných, vztahuje uvedení V studni k Prodané nevěstě a Blodka ke Smetanovi jako jeho „láskyhodného následovníka“, přičemž používá další srovnání: Blodek se podle něj má ke Smetanovi asi jako Conradin Kreutzer ke Carlu Marii Weberovi. „Přívětivé, důvěrné světlo vedle plamene. Blodkův talent […] dokáže příjemně zahřát, ne však právě strhnout či nadchnout. Tento talent dociluje všeho bez přepínání vlastních sil, bez jakéhokoli velikášství, vše je tvořeno skromně, tedy se skutečnou uměleckou poctivostí a proto je to velmi osvěžující.“ Na rozdíl od Smetany Blodek podle něj neusiluje o bohatší prostředky, jeho aktovka je spíše singspiel než opera (Heuberger se držel spíše formy a celkového charakteru díla než skutečnosti, že opera postrádá mluvené dialogy), „pouze předehra směřuje dále, ne však ke svému prospěchu. Poněkud pedantické ‚provádění‘ motivů chutná po varhanní škole a školním prachu vůbec. Poté však, co se zvedne opona, následuje jeden pěkný kousek za druhým a jediná výtka, již by vůči těmto hudebním číslům bylo možno vznést, je ta, že jsou si vzájemně příliš podobná.“ Heuberger považuje za nejlepší číslo výstup Janka a poněkud překvapivě konstatuje, že humorná stránka byla pravděpodobně Blodkovi nejvlastnější a je škoda, že mu v jejím rozvinutí zabránila předčasná smrt. Postavu Janka, „tohoto příbuzného dohazovače Kecala“, považuje Heuberger také za nejzdařilejší postavu pokud jde o libreto. V prostém ději plyne vše harmonicky, „dramatické napětí v celém libretu nenajdeme“, přesto toto dílko, které recenzent nazývá „filigránovou prací“, pobaví a pouze se nehodí do velkých divadel (zde je Heuberger v rozporu s těmi, kdo navrhovali V studni k uvedení ve Dvorní opeře). „Pravou půdou pro Blodkovu V studni by bylo dobré diletantské divadlo. Protože čtyři hlavní role tvoří obsazení smíšeného kvartetu a sbory nepotřebují velké obsazení, mohla by opera při spolkových provedeních spíše získat než ztratit.“ Z výkonů pěvců vyzdvihuje Heuberger nejvíce Jenny Pohlner a Josepha Josephiho, Bertha Stein „příliš hýřila hlasem, zato však šetřila humorem“ a Karl Streitmann zpíval s horlivostí, ale také se všemi svými manýrami. „Kapelník Müller uskutečnil nemožné, když s operetním personálem uvedl slušně a důvěryhodně operu.“79 Zbývající dvě aktovky ponechal Heuberger zcela bez komentáře. 15. září vyšla také recenze v Musikalische Rundschau. Je v ní opět připomenuto, že opera již ve Vídni zazněla v provedení české společnosti a „zůstala příjemnou vzpomínkou. Opera nabízí zdravou, svěže radostnou hudbu s lidově národními názvuky a prosté, 79 Značka -d -r [= Richard Heuberger]: in. Deutsche Kunst- und Musikzeitung, r. 21, č. 18 (15. 9. 1894).

138

avšak obratně napsané libreto, pocházející od libretisty Prodané nevěsty Karla Sabiny. Blodek sdílí se Smetanou ten osud, že se pozdního úspěchu svého díla nedožil.“ Také tento autor přirovnává Blodkovu hudbu k Weberovi, Nicolaiovi i ke Smetanovi, jako jeho kolega Balduin Bricht mylně uvádí, že byl Blodek na konzervatoři v Praze učitelem houslové hry. V hodnocení provedení však vyslovuje autor nespokojenost s výkonem orchestru: „Divadlo na Vídeňce učinilo podle svých možností vše, aby se tento nový pokus o operní představení zdařil, přesto chybělo poměrně mnoho k dokonalosti. Orchestrální složka byla nastudována nedbale – při opakovaném místě bylo slyšet v dechových nástrojích po dvakrát cis místo c, mělo by se odstranit mnoho nečistých míst a z jinak zdatného tělesa vytěžit více zvuku. Souboru vůbec scházela jemně odstiňující ruka pravého umělce. Sborový zpěv byl sice přesný a výrazný, avšak bez nuancí a tak překotný, že měl jeden strach, jak to skončí.“80 Ze sólistů stavěl tento kritik ve shodě s ostatními na první místo Josepha Josephiho, Jenny Pohlner „zpívala velmi pěkně a snažila se i herecky, schází jí však vedení. Slečna Stein podala svou malou roli vskutku dobře. Pan Streitmann zpíval převážně polohlasně a považoval to za umírněnost, jež je od takového explosivního orgánu nutně požadována. Opera byla ostatně odměněna bouřlivým potleskem.“81 Co o provedení vypovídají hudební prameny a kdo byli účinkující Určitou představu, v jaké podobě bylo dílo provedeno, si lze učinit na základě dochovaného provozovacího materiálu, pokud je v takových případech k dispozici. Z archivu Divadla na Vídeňce se dochovala partitura, obsahující řadu drobných oprav (posuvky, chybějící obloučky ligatur a podobně, především v dechových nástrojích),82 postrádá však známky toho, že by byla používána jako dirigentská partitura, a nemohla sloužit ani napovědovi či inspicientovi. Domníváme se, že byla pravděpodobně podkladem pro revizi hlasů. Do instrumentace zasahováno nebylo; kromě dvou připsaných pokynů (sordiny houslí na začátku č. 10 – scény Lidunky a sboru před finálem – a pokynu „meno“ 80 Značka Fr. M. [autor nebyl identifikován]: Musikalische Rundschau 9, č. 17 (15. 9. 1894). 81 Tamtéž. 82 Im Brunnen / Komische Oper in einem Akt. / Text von Carl Sabina. / Deutsch von Friedrich Binder. / Musik von / Wilhelm Blodek / Orchester-Partitur, als Manuscript gedruckt. / Alle Rechte der Aufführung, Übersetzung und Musik-Arrangements / im Ganzen oder in Bruchstücken, sowohl Vocal als Instrumental etc. etc. / vorbehalten. / Verlag Josef Weinberger, Leipzig. Původní signatura T. W. 615 N, nová signatura Österreichische Nationalbilbiothek, Musiksammlung, M. S. 8244.

139

Provozovací materiál Divadla na Vídeňce, part velkého bubnu a připsání trylků ve smyčcích analogicky k dechům ve finále) nejsou v partituře v tomto smyslu zásahy. Bylo však provedeno několik škrtů, a sice několika taktů ve scéně Lidunky a Veruny (Anny a Liese)83 a instrumentální dohry po duetu „Mladá láska, to je ráj“ (Junge Lieb‘ ist Seligkeit, ist auf Erden Himmelswalten), drobný škrt je v replice Janka (Petera). Jediný větší škrt (24 + 8 taktů) je ve finále; týká se vypuštění opakování.84 Drobné škrty v dialozích svědčí o snaze docílit většího spádu, o škrtech v závěru scén (instrumentální dohry) se dá soudit, že byly učiněny s cílem docílit potlesku na otevřené scéně, kterému by dohra zabránila. Kromě této partitury se také zachovaly kompletní (tištěné) orchestrální i sborové hlasy,85 obsahující analogické škrty.86 Pouze do partu harfy je vložen rukopisný dvoulist, svědčící o úpravách tohoto hlasu (přeložení oktávových poloh), rukopisné poznámky resp. přepis je rovněž v partu velkého bubnu.87 Na vakátech mnohých z hlasů jsou obvyklé zápisky hráčů o datu konání premiéry, případně 83 Škrtnuto textové místo Veruny: „Tu starou Verunu jindy neznáte, ale v čas nouze se k ní utíkáte“ (Die alte Liese will nicht einer kennen; doch wenn es schief geht, kommen sie zu rennen!). 84 Textové místo: „… to jsou studně čarodějné, jež nás nikdy nezklamou“ (dieser Speiegl tauschet keinen, der hinein blickt treu und wahr). 85 Z materiálu vyplývá, že sbor měl 10 sopránů, 8 altů, 6 tenorů a 5 basů. 86 Fond 116 Tw 615/N: Im Brunnen, Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung, dosud nezpracováno. Za umožnění nahlédnutí děkujeme pí Dorothee Hunger. 87 Obr. V.

140

repríz, ve třech případech je vlepena či vložena divadelní cedule.88 V několika partech je poznámka o trvání aktovky šedesát minut, známe i jména několika orchestrálních hráčů a sboristů.89 V inscenaci tří aktovek se setkáváme se třemi umělci, kteří se podíleli na první vídeňské Prodané nevěstě v Divadle na Vídeňce roku 1893 (Berta Stein, Karl Streitmann a Joseph Josephi). Někteří z účinkujících večera také měli vztah českým zemím, ať už původem, školením či svými angažmá. Joseph Josephi (1852–1920),90 původně činoherec, jako člen Divadla na Vídeňce v letech 1882–1900 byl prvním vídeňským Krušinou. V nejlepších operetních dobách této scény zde zpíval Jana Janického ve světové premiéře Millöckerova Žebravého studenta, Homonaye v Cikánském baronovi (později ale také Kolomana Zsupána) aj. Také Karl Streitmann (1858–1937), první vídeňský Jeník, začínal u činohry, 1878 debutoval v Prešpurku jako Hamlet. Prošel několika scénami, až jej 1879 angažoval Franz Jauner do Carlova divadla (Carlstheater), kde pozvolna dostával menší pěvecké role. Repertoár si však vybudoval především během svého angažmá 1882–1885 v Německém zemském divadle (Stavovském) v Praze, kde zpíval v operetě (např. Paris v Krásné Heleně) i opeře (Tamino, Don José Manrico aj.). Během svého působení v Divadle na Vídeňce patřil k nejoblíbenějším místním tenorům (Bárinkay ve světové premiéře Cikánského barona, kterého zpíval roku 1889 jako host také v americké premiéře této operety, stěžejní role dalších Straussových operetách); jeho kariéra trvala do počátku dvacátých let 20. století. Mezzosopranistka Bertha Stein, ve vídeňské Prodané nevěstě první Háta (Agnes) se narodila roku 1860 v Praze, vystudovala konzervatoř Společnosti přátel hudby ve Vídni a debutovala roku 1882 jako Amneris v Brně. Sólistkou Divadla na Vídeňce byla v letech 1886–1899, během těchto let také několikrát hostovala na pražské německé scéně, např. v kalhotkových rolích v Donně Juanitě Franze von Suppé a Malém vévodovi Charlese Lecocqa. Závěr jejího života je nejasný; Bertha Stein byla židovského původu a pravděpodobně se stala obětí rasových zákonů. Sopranistka Jenny Pohlner (1868–1952) byla rodačka z Brna, kde také zahájila kariéru. Podle zpráv časopisu Der Humorist,91 který zveřejňoval kreslené portréty a životopisné informace vycházejících hvězd, byla do Divadla na Vídeňce angažována jako posila, jež měla po úspěchu Prodané nevěsty pomoci uskutečnit záměr ředitelky von Schönerer vyprofilovat tuto scénu jako operní divadlo. Snahy Alexandriny von Schönerer byly ovšem často ironizovány a chápány jako její dočasný repertoárový únik v přechodné době, kdy například neměla k dispozici oblíbeného komika Alexandra Girardiho: „Poslední dobou se vedení tohoto operetního divadla věnuje se zálibou vážnější hudbě a proto uvádí – komické opery. Z toho důvodu nemohou 88 Obr. VI. 89 V nepodepsaném partu 4. horny je např. výčet dat všech deseti představení opery, přičemž u 10.9. je poznámka „Palkowich Hochzeit!“ Jméno Palkowich se objevuje na partu kontrabasu. 90 Psán také Joseffi, Joseffy, vlastním jménem Ichhäuser. 91 Der Humorist 8, 1888, č. 22–23, s. 4; 13, 1893, č. 28; 14, 1894, č. 5.

141

být takové pokusy publikem brány vážně, neboť velmi dobře víme, že jakmile znovu vystoupí oblíbený vídeňský komik, bude operní kariéra divadla operety a frašky na Vídeňce rychle u konce a celý ten operetní nesmysl a fraškovité harakiri začne nanovo. Proto se operní představení Divadla na Vídeňce, jako to 7. t. m., kdy byly poprvé uvedeny komické aktovky V studni V. Blodka, Norimberská panenka A. Adama a Offenbachův singspiel [!] Manžel přede dveřmi, netěší zvláštní přízni publika, ačkoli, a to musíme po pravdě konstatovat, za návštěvu stojí. Kapelník Müller věnoval očividně studiu velkou píli a péči. […] Hned první opera V studni byla provedena s chvályhodnou precizností, takže úspěch, jehož zde půvabné dílo předčasně zesnulého nešťastného domácího skladatele docílilo, nijak nepřekvapil. […] Divadlo na Vídeňce se tedy dá až na další klidně považovat za předměstské operní divadlo.“92 Jenny Pohlner, vedle Josepha Josephiho hodnocená všemi recenzenty z celého večera nejvýše, zpívala na této scéně ve světové premiéře Pana naddůlního Carla Zellera či v Jabuce Johanna Strausse, zářivé operní kariéry se však dočkala ve Dvorní opeře, kde byla angažována v letech 1897–1918. Její role zahrnovaly sopránový i mezzosopránový obor; byla například Jitkou ve vídeňské premiéře Dalibora (1897), v Prodané nevěstě na této scéně zpívala Esmeraldu (1899) a ke konci kariéry jednou také Hátu; byla Musetta v Bohémě, Frasquita resp. Micaela v Carmen, Nanetta ve Falstaffovi, Rosalinda v Netopýrovi, Anička v Čarostřelci, Papagena, Zuzanka i Cherubino, ale také Olga v Evženu Oněginovi.93 V ostatních dvou aktovkách vystoupili basista Pohl, jenž převzal v první vídeňské Prodané nevěstě roli Kecala po svém krajanovi původem z Brna Hansi Pokorném, a první zdejší Vašek Ferdinand Pagin. Jakob Pohl (1850–1926)94 se narodil v Prostějově v židovské rodině a měl se původně stát rabínem. V prostějovském mužském pěveckém sboru byl objeven jeho jadrný bas, debutoval v Prešpurku jako Silva v Ernanim a poté působil na různých německých scénách (Kašpar v Čarostřelci, Hunding, Sarastro aj.). V Divadle na Vídeňce, kam byl angažován roku 1893, působil též jako režisér. Ferdinand Pagin (1863–1945) byl vídeňský rodák, původně činoherec, činný na řadě německých scén, kromě jiného také jako divadelní autor, výtvarník a pěvecký pedagog. Dirigent představení Adolf Müller ml. (1839–1901), kapelník této scény od roku 1884, byl rovněž podepsán již pod nastudováním Prodané nevěsty. O stavu ansámblu Divadla na Vídeňce či spíše o nedůvěře v jeho správné vedení v období premiéry Blodkovy opery vypovídají zveřejněné satirické narážky. Spolupracovník a de facto umělecký šéf divadla Franz von Jauner přenesl právě v té době své působiště 92 Značka J. S. [Julius Stern?]: Der Humorist 14, 1894, č. 26, s. 2-3. 93 Láng, Andreas –Láng, Oliver: Chronik der Wiener Staatsoper 1869–2009, díl 2. Künstlerverzechnis, Wien, 2009. 94 Vl. jm. Pollak, také jako Jacques Pohl.

142

Karikatura vídeňských divadelních ředitelů, Der Floh, 9. 9. 1894

143

do Hamburku95 a majitelka divadla Alexandrine von Schönerer se stala vítaným terčem pro svou údajně nedostatečnou kompetenci. Vyčítalo si jí angažování neschopných nových sil, neboť „přišlo několik ‚menších primadon‘, a zajímalo by nás, jak brzy zase odcestují“, psalo se například ve Wiener Caricaturen.96 Proti řediteli Jaunerovi byl vržen oficiálně rozhorlený výkřik, protože při svém odchodu do Hamburku „unesl“ tenoristu Spielmanna97 a tak ještě při svém odchodu udělal divadlu čáru přes rozpočet. „Zasloužil by však spíše výtku, kdyby to byl on, kdo poslední týden angažoval trio debutantek, aby po sobě v divadle zanechal špatnou památku. Avšak ne, to provedla ředitelka osobně – nebo možná přece jen ne sama, nýbrž pod čímsi vlivem? A kdo byl tímto vlivem?“98 Divadelní poměry byly obecně předmětem ostré kritiky, ostinátní nářky nad neschopností ředitelů, intendantů, dirigentů, sólistického personálu atd. jsou ostatně stálým průvodcem kulturní žurnalistiky. Po hostování italské společnosti s veristickými díly předešlého roku hostovala tentokrát ve Vídni v Carlově divadle „milánská operetní a baletní kompanie zarzuel“ z Milána [!], opět jednou vhodný objekt k ironizujícím výpadům, jak ukazuje např. karikatura na titulní straně časopisu Der Floh z 9. 9.1894 (tedy dva dny po premiéře V studni na Vídeňce), zpodobňující křepčící ředitele vídeňských divadel.99 Na hlavu Alexandriny von Schönerer se snášela řada výtek, je však třeba uvážit nesnadnou situaci této divadelní dámy, a to zejména v době, o níž je řeč. Byla sestrou německo-nacionálně zaměřeného politika Georga von Schönerera, jenž se vyprofiloval v zuřivého 95 Kam byl vzápětí angažován Vilém Heš – zřejmě přičiněním Jaunerovým, který jeho schopnosti poznal při příležitosti Mezinárodní výstavy 1892; v Hamburku, jak již zmíněno, Heš nastudoval Kecala v němčině pod Gustavem Mahlerem a připravil se tak na své příští působení ve vídeňské Dvorní opeře. 96 Wiener Caricaturen, 8. 9. 1894. 97 Julius Spielmann (1866–1920) pocházel z Prahy a patřil k objevům ředitele zdejšího německého divadla Angela Neumanna. Spielmann prošel různými angažmá na provinčních scénách (Plzeň, Teplice, Štýrský Hradec) a roku 1893 se stal sólistou v Divadle na Vídeňce. Ve dvou představeních – 14. a 15. 4. 1893 – pak zpíval místo Karla Streitmanna Jeníka. Roku 1895 byl angažován do Hamburku, již v další sezóně se však do Vídně vrátil a stal se krátce členem Carlova divadla, poté slavil úspěchy ve wagnerovských rolích (David, Loge, Mime), ale především jako Canio a Turiddu ve Dvorní opeře. Po celou kariéru se pohyboval mezi operetou a operou a vystřídal i další angažmá. 98 Wiener Caricaturen, 8. 9. 1894. 99 Der Floh, 9. 9. 1894, viz obr. VII . Shora dolů a zleva doprava: Ignaz Wild (Theater in der Josefstadt), Max Burkhardt (Burgtehater), Wilhelm Jahn (Hofoper), Adam Müller-Guttenbrün (Raimundtheater), Alexandrine von Schönerer (Theater an der Wien), Karl Blasel (Carltheater), Emerich Bukovics von Kis-Alacska (Deutsches Volkstheater), přičemž von Schönerer a Blasel zřetelně vystupují do popředí. Text: „Sbor vídeňských divadelních ředitelů: Univerzální recept – je to, co napadlo Blasela – úžasnými fraškovitými žerty – klaunovským házením nohama – tak se bez velkého přemýšlení – nejlépe ovládá publikum.“ Herec a divadelní ředitel Karl Blasel (1831–1922) vedl v letech 1885–1900 postupně téměř všechna menší vídeňská divadla a zábavní podnik Kolosseum. – Podle anoncí denního tisku uváděla „Mailänder Operetten- und Ballett-Compagnia ZarzuelaTruppe“ např. „Grand Divertimento danzante caracteristico del coreografo“ Le ciociare, „Grande Zarzuela Rivista Madrilena in tre atti“ La Gran Via atd.

144

Cedule uvedení V studni Vlasteneckou omladinou 18. 12. 1903

145

stoupence velkoněmecké myšlenky a radikálního antisemitu. Aktivity Alexandriny von Schönerer, jež se stala divadelní podnikatelkou na předměstské scéně, byly nejen „nedůstojné“ rodinného původu, také uvádění českých oper jistě nebylo jejímu bratrovi nijak po chuti, ačkoli to jeho bezohlednou kariéru nemohlo ohrozit. Blodkova V studni se hrála v Divadle na Vídeňce ve dnech 7. až 17. září desetkrát (s výjimkou 16. 9., kdy se odpoledne hrála Krásná Helena a večer Netopýr), 18. září ji vystřídal jako oddychové představení Zellerův Ptáčník a od 19. září byl nasazen „v novém přepracování a novém nastudování“ Straussův Simplicius. Opět česky Blodkovo jméno a úryvky z jeho aktovky se ve Vídni nadále objevovaly v hudebních zábavách české menšiny. Často bylo uváděno nejpopulárnější číslo, duet Lidunky a Veruny, například 25. ledna a 29. února 1896 při zábavách Slovanské besedy,100 či 8. listopadu 1913 rovněž ve Slovanské besedě.101 Kapelník Robert Volánek102 uvedl 15. listopadu roku 1896 při pěvecké besedě spolku Tovačovský „Pochod“103 z opery V studni,104 a smíšený sbor zmíněného spolku uvedl čísla z opery 17. dubna 1904 na svém operetním večeru. Volánkova kapela hrála s velkým úspěchem směs z opery V studni také na svém samostatném [!] koncertě 2. října 1913 v Národním domě v 15. vídeňském okrsku.105 „Pochod“ z opery V studni nacházíme i v programu podniků Sokola Leopoldov 11. července 1897 a patřil i k vrcholům národní slavnosti, kterou pro Český dům ve Vídni pořádaly spojené českovídeňské spolky 17. října téhož roku. Sólová pěvecká čísla byla zařazena na program přátelského večera pořádaného po koncertě Vojtěcha J. Hlaváče a Zoji V. Hlaváčové 1. prosince 1898, při slavnostním otevření nových místností Slovanské besedy 14. listopadu 1903 a též na slavnosti k založení tamburašského spolku Čechie 25. prosince 1904.

100 Výroční zpráva Lumíra č. 31, 1896, s. 9; Manoušek, s. 60. 101 Věstník 14, č. 2, 11. 1. 1896, s. 2; Věstník 14, č. 3, 18. 1. 1896, s. 2; Věstník 14, č. 5, 1. 2. 1896, s. 2; Vídeňský deník, 18. 11. 1913, s. 6. 102 Robert Volánek (1851–1929) působil ve Vídni jako sbormistr spolku Slavoj, krátce také Lumíra, byl zakladatelem spolku Tovačovský, regenschorim v kostele sv. Anny a místopředsedou Pěvecké župy vídeňské. Jako houslista hrál v rodinném kvartetu a založil vlastní kapelu. Po první světové válce se vrátil na odpočinek do Čech. 103 „Pochodem“ byla zřejmě míněna předehra resp. její vstupní patetická část. 104 Dalibor 19, 1896, s. 20. 105 Vídeňský deník, 2. 10. 1913, s. 13 a 5. 10. 1913, s. 8. První český Národní dům byl od roku 1894 v Turnergasse 9, Vídeň 15 (Fünfhaus). Měla zde sídlo řada českých spolků (Československá dělnická jednota Barák, Pěvecká župa vídeňská, pěvecký spolek Tovačovský, sportovní kluby aj.).

146

Roku 1900 měla podle informace časopisu Dalibor ve Vídni dokonce vzniknout česká operní a operetní společnost, která chystala turné do Ruska. Mezi operami, které hodlala uvádět, byly Prodaná nevěsta, Hubička a Dalibor, Šelma sedlák, i Blodkova V studni,106 z podniku však dle všeho sešlo. Kompletního provedení ve Vídni se V studni dočkala 18. prosince 1903 jako „pohostinská hra společnosti pana Karla F. Štětky za spolu účinkování členů opery Národního divadla v Brně“. Představení se konalo v 1. českém Národním domě v Turnergasse 9 (dnešní 15. okrsek) a pořadatelem byl divadelní ochotnický spolek Vlastenecká omladina.107 Styky vídeňských Čechů s Brnem byly – také vzhledem k zeměpisné blízkosti – poměrně hojné. V rámci pohostinských her brněnského Národního divadla ve Vídni 9. prosince 1909 se tak například árie Janka z opery V studni stala součástí meziaktních hudebních vložek při představení Stroupežnického hry Na valdštýnské šachtě.108 Stejný soubor provedl celou operu 24. března 1912; představení v Dělnickém domě v 16. okrsku pořádal Zemský svaz českých odborových organisací v Dolních Rakousích společně se spolkem Svornost. Směs z opery V studni také uzavírala lidový koncert pořádaný 7. dubna 1912 spolkem Horák (jak vyplývá z ohlášky, byl koncert náhradou za „nedovolení divadelní hry Ženílkov“), byla na programu slavnosti spojených spolků pro školský spolek Komenský ve Vídni dne 19. července 1914 a na silvestrovském večírku spolku Pokrok konaném 31. prosince téhož roku. Neméně významné je uvedení směsi z opery v programu velkého uměleckého a humoristického kabaretu, který byl 19. listopadu 1910 uspořádán na počest 25 let umělecké činnosti kabaretiéra a herce Karla Šlambora (jeho bratr Dismas Šlambor, známý pod jménem Viktor Ponrepo, byl průkopník české kinematografie). Z vlastních zdrojů uspořádal představení V studni 8. a 9. prosince 1916 Lumír ve dvoraně Českého domu109 (spolu s Offenbachovou Fortuniovou písní), 10. a 17. prosince byly reprízy. Dirigentem byl Jaromír Herle.110 Rok předtím se Lumír odvážil uvedení Offenbachova Orfea v podsvětí; orchestr, řízený Jaromírem Herlem, tvořili zbylí členové Českého ochotnického orchestru. Podnik osvědčil soudržnost amatérských a profesionálních divadelníků bez ohledu na národní příslušnost; s kostýmní výpravou vypomohl ředitel

106 Dalibor 22, 1900, s. 336, s. 342. 107 Obsazení viz obr. VIII. 108 Dokumenty v Archivu Školského spolku Komenský, jako pozn. 24. 109 Český dům, bývalý hotel Rabl, dnes hotel Post, byl vídeňskými Čechy získán roku 1910. Sídlily zde Národní rada česká, Slovanská beseda, spolky Pokrok a Lumír, Sokolská župa dolnorakouská a Akademický spolek. Viz Pesendorfer, Franz (vyd.): Wiener Impressionen – Auf den Spuren tsche chischer Geschichte in Wien / Vídeňské imprese – po českých stopách dějin Vídně, in: Edition Volkshochschule, Wien, 2003. Dnes sídlí v divadelním sále objektu vídeňská Kammeroper Wien. 110 Jaromír Herle (1872–1945), člen sboru vídeňské Dvorní opery, byl v české menšině významně aktivní především jako sbomistr Slovanského zpěváckého spolku a Lumíra. Učil na Komenského škole a působil jako regenschori v českém kostele ve Vídni. Provedl ve Vídni Dvořákovy Svatební košile, Foersterovo Stabat mater aj. Po založení Československa se vrátil do vlasti.

147

divadla v Brně Lacina,111 přispěl také ředitel Divadla na Vídeňce Karczag,112 který se – spolu s Oskarem Nedbalem – zúčastnil premiéry. Roku 1918 pak následovala Prodaná nevěsta; představení prý údajně navštívil Leoš Janáček, jehož Její pastorkyňa (Jenůfa) byla tou dobou uvedena ve Dvorní opeře.113 Podle zprávy česky vydávaných Vídeňských illustrovaných novin z 8. 2. 1917 mělo uvést české aktovky V studni a Tvrdé palice roku 1917 Nové vídeňské městské divadlo (Neues Wiener Stadttheater), zda k provedení došlo se však nepodařilo zjistit. Ve stínu národnostních sporů Zrekapitulujeme-li si uzlové body událostí ve Vídni v druhé polovině 19. století, související s českým divadlem, považujeme za ně premiéru Šelmy sedláka ve Dvorní opeře, Mezinárodní hudební a divadelní výstavu, hostování Chmelenského, uvedení Prodané nevěsty i V studni v Divadle na Vídeňce, a uvedení Hubičky, Tajemství, Prodané nevěsty a konečně Dalibora ve Dvorní opeře. Dalibor už pro svůj děj, přirovnávaný k Beethovenovu Fideliovi a vnímaný jako romantický příběh rytířské cti, nebudil národní vášně, v satirických listech se objevilo jen několik celkem nevinných narážek.114 Naopak, Eduard Hanslick dokonce postrádal v Daliborovi onu „nádhernou a nezaměnitelnou vůni země“, jaká vane z Prodané nevěsty nebo Hubičky. Píše, že „Prodaná nevěsta je tím nejlepším a nejpůvodnějším, co Smetana v operní tvorbě napsal. Český národní charakter, který k nám z jeho hudby hovoří nejživěji, není v žádné z dalších oper vyjádřen tak čistě a krásně jako v Prodané nevěstě.“115 111 František Lacina (1862–1941) byl ředitelem Národního divadla v Brně v letech 1898–1903 a (po šesti letech ve Východočeském divadle Pardubice) opět 1909–1915. 112 Z Budapešti pocházející Wilhelm Karczag (1857–1923) se stal ředitelem Divadla na Vídeňce roku 1901 bez předchozích divadelních zkušeností. Vedl je zpočátku s partnery, v letech 1911–1922 (v některých letech současně s vedením Raimundova divadla a Městského divadla) samostatně, kdy je ve své poslední sezóně předal svému zeti Hubertu Mariškovi. 113 Jeníček, Rudolf: Vzpomínky, in: Manoušek, s. 11-19. 114 V Der Floh, 10. 10. 1897, s. 5 jsou pod názvem Od scény ke scéně (Von Bühne zu Bühne) poznámky k aktuálnímu repertoáru vídeňských divadel, přičemž Dvorní opera je charakterizována čtyřverším: „Miserere, miserere! Also wird es / von den Deutschen dumpf geleiert, / weil jetzt Böhmen in der Oper / seine Auferstehung feiert“ (… Němci teď budou tupě točit klikou, / protože Čechy slaví v opeře své zmrtvýchvstání). Ironii lze chápat také jako narážku na nově angažovaného ředitele z „Böhmen“ Gustava Mahlera. Jako autorka veršovánek je podepsána Julie Kopacsi (1867–1957), rodačka z Komárna, v letech 1891–1894 operetní subreta v Budapešti a poté v Carlově divadle ve Vídni, manželka pozdějšího ředitele Divadla na Vídeňce Wilhelma Karczaga. Mezi roky 1894–1899 hostovala často v Novém německém divadle v Praze. 115 Značka Ed. H. [= Eduard Hanslick]: Neue Freie Presse, 6. 10. 1897. Hanslick vyslovuje naději, že se na scénu Dvorní opery dostanou jednou i Dvě vdovy. Nastudování Dvou vdov bylo chystáno až v době mezi světovými válkami, avšak nedošlo k němu.

148

Hanslick má řadu výhrad k dramaturgické výstavbě libreta Dalibora, napsaného „v duchu zaprášených rytíren“ a značně nesoudržného (lze s ním do značné míry souhlasit, neboť rozdělení druhého dějství na tři proměny bylo odjakživa provázeno inscenačními potížemi), za nelogické považuje zařazení duetu Jitky a Vítka, ač jej vítá jako jediné oživení chmurné atmosféry opery atd. Je známo, že Gustav Mahler upravil závěr opery, když nechal za zpěvem nad mrtvou Miladou (s přikomponovanou dohrou) zvolna spustit oponu.116 Odpadl tedy Daliborův smrtelný souboj s Budivojem, resp. – podle překladu Maxe Kalbecka – Daliborova sebevražda. Za nejlepší i po hudební stránce považuje Hanslick duet Milady a Dalibora v žaláři, Daliborovu vizi považuje za hudebně jímavou (i když nepříliš originální), scénicky za poněkud staromódní. Hanslick se vyslovuje i ke Smetanovu wagneriánství: vzory Tanhäusera a Lohengrina jsou nepopiratelné, „ve svých dramatických zásadách se Smetana s Wagnerem v mnohém shoduje, avšak pro nás je dnes už stěží pochopitelné, že mohli kdysi v Praze označit Dalibora za Wagnerův otisk a operu odmítnout. […] Hudební invence Dalibora je dokonale samostatná a z Wagnera si nic nepůjčuje“.117 V Das Vaterland psal již den před vyjitím Hanslickovy kritiky o Daliborovi Richard Kralik.118 Také on je toho mínění, že hudebníkovi by se dokonale zdařilo dodat námětu dramatický nerv, jen kdyby občas neselhával libretista. Stejně jako Hanslick vyčítá Josefu Wenzigovi dvojí soudní scénu, stejně jako on chválí Mahlerovo řešení „nechat padnout oponu o několik stránek partitury dříve, než přijdou pronásledovatelé, takže opera končí dojemně smrtí Miladinou“.119 Na rozdíl od Hanslicka však cítí jinak stylovou stránku Smetanovy hudby: 116 Mahlerova dirigentská partitura se nezachovala, resp. nebyla dosud nalezena. Jak byla závěrečná scéna Mahlerem řešena si lze představit pouze na základě kritik. 117 Hanslick, Eduard: Neue Freie Presse, 6. 10. 1897, česky otištěno in: Ludvová 1992, s. 341-345. V závěru Hanslick píše: „Uvedení Smetanova Dalibora, s nímž nás dávno předešly Hamburk a Mnichov, bylo bezpochyby čestnou splátkou dluhu první rakouské scény. A nebude to poslední dluh, za jehož splacení poděkujeme panu Mahlerovi.“ Do funkce ředitele opery nastoupil Mahler oficiálně 8. října. – Dalibor byl uveden v obsazení: Hermann Winkelmann – Dalibor, Sophie Sedlmair – Milada, Frenz Neidl – Vladislav, Margarete Michalek – Jitka, Andreas Dippel – Vítek, Vilém Heš – Beneš, Benedikt Felix (první Krušina ve Dvorní opeře) – Budivoj, soudce byl Ferdinand Marian (v Prodané nevěstě ve Dvorní opeře první Principál). Sophie Sedlmair (1857–1939) působila řadu let jako zpěvačka operetního divadla v Berlíně, po přeškolení debutovala jako Leonora ve Fideliovi v Danzigu (Gdańsku) roku 1893, od roku 1896 byla členkou vídeňské Dvorní opery, kde byla její nástupní rolí Pamina. Jako nástupkyně Amalie Materny setrvala na této scéně do roku 1907. Hermann Winkelmann (1849–1912) patřil k nejproslulejším wagnerovským tenorům své doby, zpíval roku 1882 titulní roli ve světové premiéře Parsifala. Členem vídeňské Dvorní opery byl od roku 1883 do 1906, kdy se s jevištěm rozloučil jako Tannhäuser. 118 Richard Kralik von Meyerswalden (1853–1934) pocházel z rodiny zakladatele proslulé sklárny v Lenoře v Čechách (sklárna zanikla po neúspěšné privatizaci roku 1995). Otec muzikologa Heinricha Kralika, politickým smýšlením křesťanský socialista, byl velkým obdivovatelem Richarda Wagnera a stoupencem jeho myšlenky vzkříšení národní kultury na základě mýtu. 119 Značka R. K. [= Richard Kralik]: Das Vaterland, 5. 10. 1897.

149

„Skladatel skvěle vytěžil všechny přednosti libreta a jeho nedostatky zakryl obohacením z vlastní fantazie. Hudba je ze stejného rodu jako hudba Prodané nevěsty. Od první do poslední noty prochází celou operou jednotný, národní, romantický tón. Posluchač je stále při věci, zaujat dějem, dobou, lokální náladou. Hudební tkanivo je umělecky utkáno z nemnoha, avšak charakteristických, zároveň ušlechtilých i lidových motivů.120 Každá postava má své téma a svou charakteristickou instrumentaci. Technika leitmotivů je přitom řešena starším symfonickým způsobem, je zabráněno jakémukoli hokynaření, přílišné délky tu nejsou a nuda se nedostaví, v partituře byly provedeny pouze dva nebo tři nevýznamné škrty. Jen občas se trochu připomene Fidelio nebo Lohengrin, nestojí to však za řeč. Skladatel ukazuje vždy svou vlastní tvář. Přísný smysl pro styl, neotřesitelná umělecká opravdovost, ušlechtilý vzlet, důsledné sledování nejvyššího cíle, bezohledná věrnost principu, duch niterné pravdivosti a ryzosti prochází celým dílem.“121 Ještě mnoha vznešenými slovy velebí Kralik Smetanovo dílo a přiznává, že se o úspěchu pochybovalo pro slabosti libreta, Smetanova hudba však všechny nedostatky předlohy a jejího zpracování zakryla, což je třeba přičíst k dobru i kapelníkovi Mahlerovi. „Již dlouho nebyla novinka tak dobře nastudována, zrežírována a provedena.“122 120 Tuto složku Smetanova slohu Hanslick naopak kritizoval. Smetanovu „svéráznost, myslím tím jeho dlouhé, příliš dlouhé setrvávání u jednoho a téhož motivu“, považoval za nebezpečí jednotvárnosti. Neue Freie Presse, 6. 10. 1897. 121 Richard Kralik: Das Vaterland, 5. 10. 1897. 122 Richard Kralik: Das Vaterland, 5. 10. 1897. Ve stejné době měla Dvorní opera stále ještě na repertoáru Prodanou nevěstu, jejíž pemiéra byla před rokem (hrála se např. 6. 10., tedy dva dny po premiéře Dalibora). Repertoár Dvorní opery v říjnu 1897 po premiéře Dalibora vypadal následovně: 5. 10. Lohengrin, 6. 10. Prodaná nevěsta, 7. 10. Dalibor, 8. 10. Carmen, 9. 10. Lortzing: Car a tesař, 10. 10. Dalibor, 11. 10. Mignon, 12. 10. Figarova svatba, 13. 10. Dalibor, 14. 10. Cavalleria rusticana a balet Coppélia, 15. 10. Excelsior (balet), 16. 10. Kouzelná flétna, 17. 10. se nehrálo, 18. 10. Siegfried, 19. 10. Zbrojíř, 20. 10. Dalibor, 21. 10. Nevěsta z Koreje (balet), 22. 10. Werther, 23. 10. Car a tesař, 24. 10. Tristan a Isolda, 25. 10. Goldmark: Domácí cvrček, 26. 10. Kienzl: Evangelista, 27. 10. Kouzelná flétna, 28. 10. Tannhäuser, 29. 10. Faust a Markétka, 30. 10. Nevěsta z Koreje, 31. 10. Netopýr. Prodaná nevěsta setrvala ve své první inscenaci na repertoáru do dubna 1918 (99 repríz), Dalibor do dubna 1904 (23 repríz). Porovnáme-li s frekvencí uvádění těchto dvou oper ve stejné době v Národním divadle v Praze, pak inscenace Prodané nevěsty z roku 1892 (která se hrála i na Mezinárodní výstavě ve Vídni) dosáhla do své derniéry v roce 1909, kdy byla vystřídána novou produkcí, počtu 297 představení. Ve vídeňské Dvorní opeře následovala v pořadí druhá inscenace Prodané nevěsty roku 1922, dosáhla však pouze sedmi repríz, roku 1925, ji na scéně nazvané nyní Opera (Opernhaus) nahradila úspěšnější produkce v režii Josefa Turnaua (Trávníčka) s 23 reprízami. Do dnešního dne byla Prodaná nevěsta inscenována na této scéně devětkrát. Dalibor se dával v Národním divadle v Praze v inscenaci z roku 1886 do června 1900 celkem 81krát a opět ihned navazovala nová inscenace, která dosáhla 21 představení. Na vídeňské první scéně se Dalibor

150

Také Wiener Abendpost (večerní příloha Wiener Zeitung), přinesla obsáhlou recenzi Roberta Hirschfelda již 5. října. „Kdyby se dalo hovořit pouze o této hudbě, o její ušlechtilosti, její hřejivosti, bohatství a účinnosti forem, o jejích ušlechtilých, z romatismu vycházejících tónech! […] Daliborem začalo Smetanovo utrpení. Krajané těžce zkoušeného Mistra Wagnerovu učedníkovi nedůvěřovali, Němci ho však neznali a nechtěli znát a v době, kdy Dalibor vznikl, neměli to pravé ocenění ani pro Smetanův vzor, totiž pro Wagnera. Strany platily ještě více než partitury.“123 Recenzent se podobně jako Hanslick vrací ke sporům o Dalibora v sedmdesátých letech a vyslovuje myšlenku: „Možná byl přechod od Mozarta – Prodaná nevěsta 1866 – k Wagnerovi – Dalibor 1868 – příliš rychlý, alespoň pro Smetanovy krajany. […] Smetana se mohl stát Mozartem našeho století, kdyby mu osud dopřál harmonickou kompenzaci, svobodný růst ratolestí. Svému lidu vděčí za nejnádhernější, nejbohatší poklad melodií, byl nástrojem hudební vůle lidu a jako Schubert jednou z oněch vzácných povah, v nichž zpívá duše lidu. Z národního hudebního vědomí však vyhnal výhonek, aby se stal pánem umění, jež vzklíčilo a vyrostlo v jiné půdě, v německém lidu. Tento příklon k německému umění nalezl jistě potřebnou výživu v krásných pověstech českého lidu, nikoli však u slabých básníků, kteří chtěli pro Smetanu tyto dramatické příběhy zpracovat.“124 Autor poukazuje na případ Wagnerův, jenž se stal sám libretistou svých hudebních dramat. „V jeho klasických komorních dílech a jeho významných, staré lidové pověsti opěvujících symfonických básních Smetanu nic nebrzdilo – v opeře však s sebou vleče pouto: básníka.“ Vůči Wenzigovu libretu má námitku, jež se v ostatních kritikách neobjevila: „Dobrák Wenzig nacpal do libreta Dalibora příliš mnoho dobráků. Fidelio má alespoň svého Pizarra a Lohengrin svou Ortrudu, […] v Daliboru však schází kontrast. Tato opera nám předvádí jen ten nejlepší ze světů125 a to je koneckonců ten, který nudí. Dalibor je hrdinou jen dodnes hrál v pěti inscenacích (v režii Josefa von Wymetala byl dokonce uveden roku 1942 a dosáhl šesti představení, o dvě více než předchozí inscenace Lothara Wallersteina z roku 1938). 123 Slovní hříčka: „Die Parteien galten noch mehr als die Partituren.“ Hirschfeld, Robert in: Wiener Abendpost (večerní příloha Wiener Zeitung), 5. 10. 1897. 124 Tamtéž. 125 Narážka na Voltairova Candida.

151

podle titulu opery, v nejlepším případě v předcházející historii, děj však jde mimo něj a opera by se vlastně měla jmenovat Milada. Český král Vladislav se projevuje pouze ve včasných příchodech a odchodech a mezitím se snaží vynášet rytířské soudy.“126 Postavy se drží ve struktuře děje pouze díky hudbě atd. Mahlerovo zkrácení finále bylo přijato všemi kritiky jednomyslně jako rozumný zásah, který vyznění opery pomohl, recenzent tohoto listu ale poněkud ironizuje: „Protože postavy opery jsou neživotné, nedojímá nás ani jejich smrt. Jediný skutečný život je ve Smetanově partituře. A jaký život!“127 V dalším textu Hirschfeld nešetří obdivem ke Smetanově hudbě, která drží obdivuhoudnou energií pohromadě nesouvislý text, a „tam, kde dokonce tato energie ochabuje, postaral se Gustav Mahler, aby nezeslábla. Má nejen sílu, nýbrž také elastičnost nejgeniálnějších dirigentů. Orchestr, scénu a pěvecké umění spojuje v jeden živoucí celek, […] zabraňuje, aby se prvky mnohotvárného scénického aparátu rozpadly. […] Mahler má ostrý zrak dramaturga a je znalcem jeviště.“128 Je to jedna z prvních Hirschfeldových kritik na Mahlerův výkon a výsostně pozitivní, lze říci nadšená. Jeho poměr k Mahlerovi se měl radikálně proměnit kolem roku 1900 (důvody dosud nebyly uspokojivě vysvětleny) a Hirschfeldovy útoky se nakonec staly jednou ze zásadních příčin Mahlerova odchodu z Vídně. Česká opera ve Vídni v ovzduší války Všechny premiéry českých oper ve Vídni mají společného jmenovatele: jejich pozadím byla národnostně, politicky i sociálně vyostřená situace v monarchii, přičemž inscenace Dvorní opery, vedené tehdy rodákem z Dvorců na Moravě Wilhelmem Jahnem129 126 Jako pozn. 123. 127 K problematice Dalibora, jehož libreto bylo již od prvního uvedení v rámci slavností položení základního kamene k Národnímu divadlu v roce 1868 podrobováno úpravám, viz literaturu v hesle Bedřich Smetana, in: Ludvová, Jitka a kol.: Hudební divadlo v českých zemích. Osobnosti 19. století, Praha, 2006, s. 499-502, z toho především: Ottlová, Marta: Smetanův Dalibor jako tragická opera, in: Lorenzová, Helena –Petrasová, Táňa (vyd.): Fenomén smrti v české kultuře 19. století, Praha, 2001, s. 230-237. Dále také Ottner, Carmen: „Aufopfernde Frauenliebe bis in den Tod…“ Ist Bedřich Smetanas Oper Dalibor ein „böhmischer Fidelio“?, in: Kronberger, Silvia –Müller, Ulrich (vyd.): Leonore – Fidelio. Die Frau als Kämpferin, Retterin und Erlöserin im (Musik-)Theater, Ostersymposion Salzburg 2003, Anif/Salzburg, 2004, s. 172-188. 128 Jako pozn. 123. 129 Rovněž plán na uvedení Dalibora, nastudovaného Mahlerem roku 1897, náleží ještě k éře ředitele Jahna.

152

lze – a to především v případě Prodané nevěsty – označit za poslední pokus o rakouskočeské „vyrovnání“, jež v té době v politice již definitivně selhalo. Protesty proti divadlu v češtině i dílům českých autorů uváděným ve Vídni v němčině hrály zástupnou roli v řadě dalších případů, jež hýbaly habsburským státem. Tak lze také vysvětlit překrytí antisemitských útoků německých nacionalistů s demonstracemi proti českým představením a českým dílům – Židé právě tak jako Češi byli „jiní“, a také jediní, kteří mezi mnoha národnostními menšinami Vídně byli schopni vybudovat si vlastní, soběstačný spolkový život. Německo-židovský problém byl přitom komplikován neujasněností identity židovského obyvatelstva vůbec, jak je patrné už na osobnostním vývoji Theodora Herzla, jenž kolem roku 1890 prodělal přerod z německého nacionalisty v sionistu. Onen společný jmenovatel, o němž hovoříme, se projevil ještě roku 1918 při akcích namířených proti uvedení Janáčkovy Její pastorkyně ve Dvorní opeře. Janáčkova premiéra se odehrávala v čase války. Zatímco demonstrace proti Šelmovi sedlákovi či Chmelenského společnosti byly vyvolány skupinou rebelujících nacionálních fanatiků a ve vyznění byly spontánními akcemi ulice, které veřejné orgány sice svým způsobem zaskočily, ale v zárodku byly zlikvidovány, v případě Její pastorkyně se protesty ozývaly z vyšších, dokonce nejvyšších míst. Hlasy, hovořící o nežádoucí „čechizaci“ Dvorní opery nešly tehdy také pouze ze stran rakousko-německých nacionalistů, nýbrž paradoxně i z pražských německo-židovských kruhů, reprezentovaných např. profesorem Německé univerzity v Praze Brunem Kafkou (vzdáleným bratrancem Franze Kafky) a bratrem „zuřivého reportéra“ Egona Erwina Kische, Paulem Kischem.130 Na dopis, týkající se „upřednostňování skladatelů cizích národností“ a zaslaný poslanci pravicových radikálů Hansem Schürffem, Leopoldem Waberem a Othmarem Wedrou říšské radě, reagoval ředitel Dvorní opery Hans Gregor vyjádřením v tisku. Dozvídáme se z něj leccos o divadelních poměrech doby a o vnímání identity národů tehdejší Evropy, včetně problému německého národního sebevědomí, které automaticky považovalo vlastní uměleckou produkci za prvořadou. To je koneckonců patrné i z Gregorovy jinak přesvědčivé obhajoby uvedení Janáčkova díla: „Z hlasu zdviženého v parlamentu proti Dvorní opeře hovoří podceňování německé psýchy. Což není vynikající německou vlastností, že přijímá bez jakéhokoli šovinismu kulturní hodnoty odevšad, kde je jen nachází? Být šovinistou v kulturních záležitostech je spíše románská vlastnost, odjakživa vysmívaná. Smějeme se snad, když Francouzi staví svého Victora Huga na roveň našemu Schillerovi? Německé kultuře je 130 K tomu viz Höslinger, Clemens: Zur Vorgeschichte der Wiener Jenufa-Premiere, in: Mitteilungen des Österreichischen Staatsarchivs 25, Wien, 1972, s. 408-417; týž: Die erste Aufführung von Janáčeks Jenůfa an der Wiener Hofoper (1918) und ihre Vorgeschichte. Dokumente des Österreichischen Staatsarchivs, in: Jahn, Michael: Von Martha (1847) bis Daphne (1940). Schriften zu Wiener Operngeschichte 1 (= Veröffentlichungen des rism-österreich, Reihe B, Band 2), Wien, 2005, s. 181-214. Též Reittererová, Vlasta: Několik poznámek k vídeňské premiéře Její pastorkyně roku 1918, in: Hudební rozhledy 56, 2003, s. 39-41.

153

jakýkoli šovinistický směr ze zásady cizí. Odjakživa tomu bylo tak, že jsme naše pohledy obraceli kamkoli, kde bylo cokoli cenného k vidění. A proto je požadavek špatného národního umění z národoveckých důvodů právě tak falešný jako bezohledné odmítání dobrých cizích děl. Ve Francii přijaly státem subvencované opery zákonnou povinnost, uvést ročně třináct děl domácích skladatelů. Jak se takové nesmyslné opatření mstí, se lze dozvědět od každého ředitele, jenž takovou povinnost má a stále znovu stojí před kritickou otázkou: Kde vzít třináct slušných kusů francouzské provenience? […] Rakouské divadlo, subvencované císařem, musí poskytnout na své scéně místo všem národům našeho státu, které přinášejí pozoruhodné umělecké produkty. Dá se mi věřit, že nenávidím lidi bez národního cítění a jejich smýšlení, ale není mou věcí, udělat z Dvorní opery vnitropolitické jeviště!“131 Ke skutečnosti denního přílivu anonymních výhružných dopisů, „jež zřejmě všechny pocházejí z téhož nekalého zdroje“, Gregor sdělil: „Bude mi líto, jestliže císařská opera nezůstane ušetřena šprýmů nějakých uličníků, nikdy to však nebudu považovat za svou vinu!“ Z naznačené politikou ovlivněné linie v uvádění českých oper ve Vídni se vymyká historie neuvedení Dvořákovy Rusalky a některé z oper Zdeňka Fibicha ve Dvorní opeře. Obojí spadá do období, kdy byl jejím ředitelem Gustav Mahler a důvody neuvedení byly určitě spíše finanční a umělecké než politické. Případ Rusalky je dostatečně zdokumentován.132 Z Fibichových oper byl Mahler informován o Bouři, Hedy a Šárce, posledně jmenovanou operu viděl při své návštěvě Národního divadla 16. května 1899, pro přijetí žádné z nich se však rovněž nerozhodl, bližší důvody neznáme. Dvojí uvedení scénického melodramu Námluvy Pelopovy – česky v rámci Mezinárodní hudební a divadelní výstavy 1892 a německy roku 1924 v Lidové opeře díky Sociálně-demokratické umělecké službě (Sozialdemokratische Kunststelle), kterou založil a v letech 1919–1933 vedl sociálně-demokratický politik a novinář David Josef Bach133 – je zcela výjimečné již vzhledem k žánru. Uvedení Foersterovy Evy (pod titulem Marja) v Lidové opeře roku 1915 spadá do období skladatelových vídeňských let a recenzenti operu hodnotili v souvislosti se skladatelovým působením ve vídeňském hudebním životě. Marja byla kritikou hodnocena pozitivně, dá se říci „kolegiálně“, s náznakem jisté zdrženlivosti vůči skladateli, který požíval v žurnalistických a hudebních kruzích všeobecnou úctu. Vzhledem k námětu se opera nevyhnula srovnávání s díly veristů a i zde jsou znát jisté rozpaky: ačkoli 131 „Unterredung mit Hofoperndirektor Gregor“, in: Neues Wiener Journal, 2. 2. 1918. 132 Příslušné dokumenty uvádí Kuna, Milan: Antonín Dvořák. Korespondence a dokumenty, Praha, 1987/2000/2004 – svazky 4, 8, a 9, viz rejstříky. 133 Reittererová, Vlasta – Velek, Viktor: Wien um 1900 und die Wiener Rezeption der Werke von Zdeněk Fibich, in: Musicologica Olomucensia 12, Olomouc, 2010, s. 17-62.

154

vídeňská kritika obecně hleděla na veristy svrchu, nezamlčela, že ve Foersterově opeře postrádá dramatičnost a skladatelův lyrismus s námětem ne zcela souzní. Forsterova opera ostatně dosáhla pouze dvou představení.134 Zato Janáček měl s Jenůfou ve Vídni nesporný úspěch. Zajímavý je dobový pohled na jeho zařazení do kontextu vývoje české opery a opery vůbec. Richard Batka například naznačuje spojitost mezi Janáčkovým hudebním jazykem a obecnými tendencemi českých hudebních dramatiků, vyslovuje myšlenku, že Janáčkův princip svým způsobem navazuje na Fibichův scénický melodram a vyjadřuje skepsi vůči možnosti převodu takto vzniklých děl do jiného jazyka – což do budoucna ohrožuje šíření takových oper v cizině: „To, že opera žijícího moravského skladatele Janáčka nalezla tak brzy cestu do prostor vídeňské dvorní opery, vyvolalo jistý rozruch. Zvolna sem přijížděli nejprve velcí mrtví, např. Smetana nijak zvlášť rychle. Panu Janáčkovi ostatně bylo skoro šedesát, než si kdosi naštěstí vzpomněl na jeho dílo, ležící už desetiletí v archivu Národního divadla, velmi se líbilo a teď je dokonce uvedla Dvorní opera. Táž Dvorní opera, jež se jinak vůči novinkám staví rezervovaně. To vše musíme mít na paměti, abychom ‚případ Jenůfa‘ pochopili v celé jeho šíři, vzrušení, jaké vyvolal, vliv nadšení na klidný úsudek, i znevažování z nacionálních pohnutek. Už v tomto vyburcování životního ducha spočívá zásluha v naší době krvavé války, stále více vzdálené zápasům o estetické názory. Neboť střet je otcem věcí. A pan Janáček sám je bojovný muž, jenž, tak jako kdysi vedl pero pro Dvořáka proti Smetanovi, bojuje nyní energicky za svůj nový dramatický ideál nejen činem, nýbrž také teoreticky, slovem i písmem. Tento ideál směřuje, stručně řečeno, k naturalistické opeře, k zásadní rezignaci na verš, k získání nových hudebních nápadů z přesné nápodoby řeči v intonaci i rytmu. Existují nadšenci, kteří velebí Janáčka jako nového mesiáše hudebního umění a národní hrdost si lichotí, že tím česká hudba vykonala významný krok za Wagnera. Tato tendence je v české hudbě poměrně dávná. Zdeněk Fibich se o to kdysi pokoušel melodramem jako národní uměleckou formou, Čelanský před čtvrt stoletím věřil, že dospěl k vynálezu těsným spojením s melodií mluveného slova,135 a kdo se porozhlédl po dílech mladé české generace, ví, že jdou v reprodukci rytmických jemností jazyka až na samu hranici možného. Janáček jde dále jen potud, že hudebně napodobuje i zvláštní intonaci lidové a hovorové řeči, aby tak dosáhl nových hudebních tvarů. Kdo zná výrazný rytmický charakter slovanských ja134 Reittererová, Vlasta – Velek, Viktor: K vídeňským létům (1903–1918) Josefa Bohuslava Foerstera, in: Hudební věda 47, 2010, č. 2–3, s. 167-230. 135 Opera Kamilla Ludvíka Čelanského (provedena v Národním divadle 1897) byla pokusem o sloučení opery a melodramu.

155

zyků, dokáže si představit výsledek. Zřídka je to cosi hudebního a každopádně něco, co se nedá přenést do žádného germánského ani italského jazyka. Hudba se tedy při tomto principu dostává do nebezpečí, že přijde o svou obrovskou přednost mezinárodního dorozumívacího prostředku a nezíská přitom nic víc, než fotograficky věrné napodobení řečového akcentu až k nepostižitelnému. Tedy to, co skladatelé obvykle přenechávají zpěvákovu smyslu pro jazyk. Určitě nebylo snadné tento způsob deklamace převést do němčiny a pan Max Brod jako překladatel i pan Hugo Reichenberger, který text přizpůsobil hudbě,136 si zaslouží za svůj umělecký výkon plné uznání. Nepodařilo se to úplně, a ani nemůže, protože osobitá deklamace obou jazyků vyžaduje nejen rozdílný rytmus, nábrž také rozdílnou intonaci. […] Není pochyb: Janáček je talent. Avšak takové a ještě mnohé další má český hudební svět, aniž jim byla dosud poskytnuta čest uvedení ve vídeňské Dvorní opeře. Panu Janáčkovi tuto přednost přejeme, avšak přece jen konstatujeme skutečnost. Jako génius se nám arci nejeví, Richard Wagner ani ostatní mistři se kvůli němu nemusí o svou budoucnost obávat. […]“137 Také referent Neue Freie Presse Julius Korngold poukazoval na Janáčkův pozdní úspěch a dával jej do souvislosti s jeho samorostlostí: „První operní úspěch připadne zřídka časnému mládí, pokročilému věku tím méně. To, co se přihodilo Leošovi Janáčkovi, je proti normě, tak jako je proti normě jeho opera.“ Především však i on zařazuje Její pastorkyni do tradice české opery, ovšem v jiném smyslu než Batka, totiž pokud jde o námět: „Venkovská, vesnická atmosféra byla odjakživa oblíbeným námětovým okruhem opery, nejdříve u menších a posléze u prosazujících se hudebních národů. Česká národní opera tak poskytla Smetanovu Prodanou nevěstu, Dvořákova Šelmu sedláka. Avšak sedlák, to je dnes něco jiného. Kdysi stylizovaný a také proto nejraději postavený do humorného příběhu, stal se realistickou, výraznou a ze svého okolí vyrůstající postavou. Verismus zavedl krvavý čin, tragický úder.“ Recenzent se dále zamýšlí nad „slovanskou vesnickou psychologií“, nad láskou pěstounky, jež překonává lásku mateřskou. Také on je přesvědčen, že zvláštní melodika Janáčkovy hudby je tak těsně spojena s jazykem, že je do jiné řeči nepřenosná; píše dokonce, že „pěvecký part je nám dlužen ‚hudbu‘, tu hledáme v orchestru, avšak i zde vede pouze primitivní život,“ a pro změnu srovnává Janáčka s Debussym. Přiznává však, že dílo zanechalo mocný účinek. K příštímu životu této opery na cizích scénách je skeptický: „Dosud to byla právě melodie, jíž si česká pro-

136 K tomu viz Hrdlicka, Teresa: …das Möglichste an Sangbarkeit und Sprachgewandtheit. Neue Erkenntnisse zur Entstehung der deutschen Übersetzung von Leos Janáceks Oper “Jenufa” von 1918, in: Österreichische Musikzeitschrift 58, 2003, č. 2, s. 18-27, také Reittererová, jako pozn. 130, odkazy Lexikon zu Leoš Janáček, http://www.leos-janacek.org/lex/1r.htm. 137 Batka, Richard: Fremden-Blatt, 17. 2. 1918.

156

dukce vyškolená německým hudebním uměním dobyla ucho hudebního světa. Zda se totéž podaří české řečomluvě, českému impresionismu, je velká otázka.“138 Závěr Není zřejmě náhodou, že s největším, a lze říci trvalým, ohlasem byly ve Vídni akceptovány právě Prodaná nevěsta a Její pastorkyně. Milieu, v němž se obě díla odehrávají, přinášelo na scénu vídeňské Dvorní opery při vší stylizaci realistické postavy a přes tragický podtext Její pastorkyně „zdravý“ vesnický život, především však vítanou etnickou „exotiku“, přijímanou přitom v rámci státu jako „domácí“. Blodkova aktovka V studni sehrála v této souvislosti na oficiální scéně úlohu v utvrzení ohlasů prvního vídeňského provedení Prodané nevěsty, a nezastupitelnou roli měla – podobně jako v samotných Čechách – v ochotnickém divadelním životě českých spolků.

Přílohy: Příloha I: Satira na „přeběhlictví“ Marie Pospíšilové, Der Floh, 9. 9. 1893 Příloha II: Satiry na mladočechy a divadelní skandál, Der Floh, 7. 5. 1893 Příloha III: Satira na spory českých politiků, Der Floh, 9. 9. 1893

Příloha I Pospischil bleibt Pospišil. Die schöne Marie Pospischil Hat nie erreicht ihr teutsches Ziel. In Deutschland Süd, in Deutschland Nord, In Wien, Berlin, so hier, wie dort, Sie fand sich nirgends recht geschätzt Und mangelhaft nur übersetzt, Umsonst die Muttersprach’, die traute, Sie tauschte für Germaniens Laute, 138 Julius Korngold: Neue Freie Presse, 17. 2. 1918.

157

Das schnöden Undank ihr erwies, Sie kalt und schnöde von sich stieß. Empört darum die Pospischil Bleibt wieder nur die Pospišil Die reu’ge Tochter der Nation, Wo ihrer harrt der neue Lohn, Wo sie soll grüßen Sturmapplaus In ihrem eig’nen Schauspielhaus. Und die Moral vor dem Geschicht’: Der Czeche mag den Deutschen nicht, Doch Ruhm und Nutzen sieht er gerne, Auf deutschem Erdreich, nah und ferne, und läßt ihn da im Stich das Glück, Keht treu er seinem Volk zurück. Und Pospischil bleibt Pospišil, Erreicht wird jedenfalls das Ziel. Der Floh, 9.9.1893 Příloha II Der Wiener Jungczeche Na, da wissen’s, kennen’s Ihne denken, wie bin ich g’sprungen vor Freid‘ ide neicheste bemische Gatspiel in Wienestadt und wie hat sich wiede mein czechische Herz umdraht in Magen vor nationale Giftzorn und Entristung ibe den Diatestandal in Josefstadt. So was! Seg‘n’s, das is den große deitsche Wien, was macht sich nix d’raus, ob wirds in dere ode andere Sprach’ Komedi g’spielt und was ise viel zu stolz, als daß’s thät sich aufreg’n, wann zeigts an’ andere Nation, daß is sie auch am Welt und lebts und hats Komedianten. Na, da wissen’s, da gibte jetzt gar kan’ Ausred’ nit, daß warn’s den Standalmache antelsemitische Studentzky. Da bleibt sich ganz gleich. Den schlechte Ausred’ gilts nit. Deitsche Studentzky warn’s und deitsche Nation wars, was hats uns bileidigt. Jessisch, wann denk’ ich, wie habn’s den Deitsche mit scheenste Verachtung auf uns herunterg’schaut, wann habn’s mi arme Behm in Prag Zurn kriegt af deitsche Sprach’ und habn’s ‚Hanba!’ g’schrien, wann sei me in Ausstellung provocirt word’n mit deitsche Worte! Wie da den ganze Welt ise ibe uns herg’fall’n und hats g’sagt, mi sein me rohe, ungebildete, in Cultur z’ruckbliebene Nation, und mi habn’s kan’ Ahnung nit vun heilige Gastrecht, was sogar

158

den älteste Indiane, den wollschädligste Nege, gurzum den letzte Windling beobachtens! So klan sein me g’macht wur’n und am letzt ham me selbe g’spirt, daß ham me uns zu viel her- und hinreißen lassens und habn’s den Nasen hängen lassen. Na, da wissen’s, abe jetzt, nach neicheste deitschnationale Standal, jetzt heb’n me Köpfel wide inHöh’ als wie Weigerln und sag’n me als behmische gekränkte Unschuld: ‚Mei liebe große deitsche Nation, jetzt sei me quitt! Jetzt hast uns gar nix mehr zum vorwerfens! Du bist nit um klanste Stickel Kolatschen besse als wie mir! Scham Dich!’ Und wann’s den Zeitungsblattl’n wern’s tausendmal schreiben’s, daß warn’s nur Handvoll antelsemitische Studentzky, was ham’ sich Hetz g’macht, und das den eigentliche Wienestadt hats gar nix damit zu thun, so wer’n me doch d’rauf antworten: ‚Nit wahr is. Das wars ein Standal vun und fir ganze deitsche Nation! Hanba!’ Meine Seel’, den Antelsemiten seins unbezahlbare Redln. Da fahrts den Pan Schneide nach Kolin weg’n jidische Blutvergießen, rituelle nadrirlich,139 und mankelts herum mit jungczechische Parteifire, und in Wienestadt stimmens mit Jungczechen bei meiste Wahlen fir antelsemitische Candidatzky und sein me iberall mits den Deitschnationale in beste Freindschaft, damit nur ja den verflixte Judenliberale hams iberall G’frett und Schwierigkeiten, und jetzt, wo kummens unsere Schauspiele auf Wienestadt, machens antesemitische Studentzky Standal und Pfeiferei und Demonstrazi und erweisens und so den greßte G’fall’n, denn jetzt kennen me uns af Brust schlag’n und declamirovat mit G’fil und Entristung: ‚No, seins mir den Kravallmache und den Ruhestöre und den uncivilisirte Barbaren?’ Alsdann, desweg’n wer’n me uns in alle Still noch scheen bedanken bei Pfeiferl-Antelsemiten und laut und efentlich abe lamentirovat: ‚Das ise den Wienestadt! Iberall kennen’s dort behmisch reden hör’n, nur auf Diate nit! Nit anmal den Kunst heilige, scheene ise vor Wiene Standalmache an neitrale Boden! Satraceny!’“140 Ich bin der Ladislaus Bubus, Und möglichst stramm national. Wenn’s geht, mach’ ich außer im Wirtshaus Auch im Theater Scandal. Im Josefstädter Theater Da hab’ ich mich neulich gezeigt Und den Barbaren, den Czechen, Echt Arisch heimgegeigt. Ich predigte ihnen mit Pfeifen, Als arischen Antisemit, Germanische Art und Bildung Und deutsche Cultur und Sitt. 139 Narážka na případ Leopolda Hilsnera z roku 1899. 140 Der Floh, 7.5.1893, s. 3.

159

So rettete ich das Deutschthum, Vor czechischen frevlen Hohn Und brauchte dabei nichts zu lernen, Denn pfeifen kann ich schon. Uns sieh’, was seltenes ist mir, Dem Bubis, dabei passirt: Ich war nicht hinaus geworfen, Ich war hinaus – geführt!141 Die Herren Waschaty und Genossen gedenken in der nächsten Reichrathssession folgende Interpellation an den Herrn Ministerpräsidenten als Leiter des Ministeriums des Innern zu richten: Wie vereinbart es sich mit dem Charakter der Stadt Wien, daß czechische Theaterauführungen nur in einelnen Schauspielhäusern veranstaltet werden, während das Hofburgtheater noch immer kein czechisches Repertoire hat, um allen voran dem Künstbedürfnisse der Einwohner zu entsprechen, und selbst in deutscher Sprache czechische Nationaldramen, wie ‚Der Böhm in Amerika’ ec., in jenen Spielplan aufzunehmen sich weigert? Muß es nicht als eine Verhetzung der beiden Volksstämme angesehen werden, wenn einzelne kleine Kaffeehäuser ‚Czecherl’ genannt werden, während sie ebensogut ‚Deutschböhmerl’ heißen könnten, und noch immer eine Mehlspeissorte auf den Speisekarten der Gasthäuser als ‚Böhmische Dalken’ figurirt, woraus nicht präcise die Nationalität erkenntlich ist?142 Také Der Floh 21.5.1893, debata Jeiteles, Wondraschek a Stangelberger. Jacques Singerlich’s Theaterbriefe […] ein Wiener kleiner Mime hat an einer der drei Wiener Vorstadtbühnen jetzt gar nichts zu tun als – zuschauen wie glücklichere Collegen aus glücklicheren Gefilden, z. B. aus Milano oder Tabor, beschäftigt sind.

141 Der Floh, 7.5.1893, s. 4. Obrýlený student „Ladislaus Bubus“ komentoval pravidelně ve verších různé aktuality. 142 Der Floh, 14.5.1893, s. 2.

160

Příloha III Gregr’s Klagelied. Wahrlich bitte ist das Los Des Politikers auf Erden, Und es bleibt sich immer gleich: „Fressen und gefressen werden.“ Kaum, daß ich den alten Rieger Habe mühevoll verdaut, Fressen mich die allerjüngsten Czechen jetzo auf dem Kraut. Während dort im fernen Osten Japan wüthend kämpft mit China, Werde ich allhier belagert Von den Heer der Omladina. Und durch die „Narodny listy“ Rauscht der Herbstwind klagend düster, Läßt in meinem Ohr ertönen Unheilkündendes Geflüster. Weh’, die Zahl der bösen Feinde Wächst mit jedem neuen Tage, Täglich stärker wird der Ansturm, Den ich kaum noch lang’ ertrage. Selbst die allerjüngste Jugend Sieht „geheim“ man jetzo „bündeln“, Omladinisch malt der Säugling Sein Programm auf seine Windeln. Weh’, das ist die bitt’re Rache, Für de Kämpfe gegen Rieger. Damals könnt’ ich triumphieren, Jetzt erlieg ich neuem Sieger. Der Floh, 9.9.1893 161

Czech Opera in Vienna in the Context of the Time – with Special Reference to the Performance of Blodek´s Opera In the Well in Vienna Summary In the 19th century, opera in the Czech society was considered to be a representative genre through which the Czech-speaking culture could assume its national character. For this reason, works by Czech composers were staged in opera houses in Vienna. On the other hand, there was concern that they would not be well received and understood. The key events in the history of staging Czech operas and plays in Vienna include Dvořák’s performance of The Cunning Peasant at the Court Opera House (1885), the guest performance of the Prague National Theatre at the International Musical and Theatrical Exhibition in Vienna (1892), the performance in Vienna of the Czech theatre company of Ladislav Chmelenský (1893), the Viennese premiere of The Bartered Bride by Smetana (1893), the one-act opera In the Well by Vilém Blodek (1894) at the An der Wien Theatre, the premieres of three operas by Smetana – The Kiss (1894), The Secret (1895), and Dalibor (1896), and finally Janáček’s opera Jenufa (1918), all at the Court Opera House. Another important aspect of staging Czech operas in Vienna was their contribution to the social life of Viennese Czechs. The author’s treatment of the cultural and political circumstances of the performances is based on his study of the period press and other sources. Particular attention has been paid to the reception of Blodek’s opera In the Well.

Die tschechische Oper in Wien im Kontext der Zeit – mit einer besonderen Berücksichtigung der Wiener Aufführung des Einakters Im Brunnen von Vilem Blodek Zusammenfassung Die Oper galt in der tschechischen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts als jene repräsentative Gattung, durch die sich die selbständige tschechischsprachige Kultur als national am prägnantesten präsentiert hat. Aus diesem Grund war es von besonderem Interesse, die Werke tschechischer Opernkomponisten auf einer Wiener Bühne aufführen zu können. Andererseits spielte dabei die immer gegenwärtige Gefahr, diese würden in der Residenzstadt nicht gut aufgenommen und verstanden werden, eine Rolle. Als Höhepunkte der mit der tschechischen Oper und dem tschechischen Theater in Wien überhaupt verbundenen Ereignisse kann man folgende Aufführungen bezeichnen: Der Bauer ein Schelm von Antonín Dvořák an der Hofoper (1885), das Gastspiel des Nationaltheaters Prag bei der Internationalen Musik- und Theaterausstellung in Wien (1892), das Wiener Gastspiel der tschechischen Theatergesellschaft Ladislav Chmelenskýs (1893),

162

die Erstaufführungen von Die Verkaufte Braut Bedřich Smetana (1893) und Im Brunnen von Vilém Blodek (1894) am Theater an der Wien, die Erstaufführungen von Smetanas Der Kuss (1894), Das Geheimnis (1895) und Dalibor (1896) an der Hofoper und schließlich von Leoš Janáčeks Jenůfa, ebenfalls an der Hofoper (1918). Eine weitere Ebene der Aufführungen bildete das Wiener tschechische Vereinsleben. Die Autoren widmen sich den kulturellen und politischen Umständen dieser Aufführungen aufgrund der zeitgenössischen Presse und Quellen. Besondere Aufmerksamkeit ist dabei der Rezeption der Oper Im Brunnen gewidmet.

Keywords Czech opera; Czech societies; 19th century; Vienna; Vilém Blodek (1834–1874)

Schlüsselwörter Tschechische Oper; Tschechische Vereine; 19. Jahrhundert; Wien; Vilém Blodek (1834 –1874)

163


Stanislav Vrbík a hudba v olomoucké katedrále v letech 1975–1985 Eva Vičarová V roce 2012 si olomoucká kulturní veřejnost připomíná 105. výročí narození varhaníka, skladatele, pedagoga a literáta Stanislava Vrbíka, jenž spojil téměř celou profesionální dráhu s hudbou v Dómu sv. Václava. Funkci varhaníka zde plnil padesát sedm let, z toho posledních deset let zastával i úřad ředitele kůru. Protože Vrbíkova kapelnická činnost v olomoucké katedrále se zatím nedočkala odborného zhodnocení, následující text má za cíl tento dluh regionální hudební historie splatit. Celá studie vznikla jako součást připravované publikace o hlavních představitelích a hudbě provozované v olomoucké katedrále v letech 1872–1985. Život a dílo1 Stanislav Vrbík se narodil 8. června 1907 v Jablunkově do rodiny lékárníka. Nadání zdědil ze strany matky, žákyně Josefa Nešvery a učitelky hudby. Ta mu předala základy klavírní hry. Hrát na housle se učil roku 1915 u Gustava Pivoňky. Studoval na gymnáziích ve Vyškově, v Olomouci a v Litovli, maturitu složil roku 1930. V letech 1924–1928 hrál na varhany a řídil hudbu v kostele P. Marie Sněžné v Olomouci, přivydělával si také jako příležitostný varhaník u sv. Michala, sv. Mořice a v kapli tehdy ještě blahoslaveného 1 Monografie o Stanislavu Vrbíkovi neexistuje. Jeho hudební profil do roku 1965 prezentuje slovníkové heslo in: Štědroň, Bohumír: „Vrbík Stanislav, in: G. Černušák, B. Štědroň a Z. Nováček (ed.), Československý hudební slovník osob a institucí, sv. 2, Praha, 1965, s. 918–919. Této osobnosti byly věnovány dvě písemné práce: Látalová-Schiedung, Jarmila: Stanislav Vrbík – skladatel a pedagog, PdF UP v Olomouci, diplomová práce, Olomouc, 1990, která je dostupná také v elektronické podobě na adrese http://www.psmorfeus.com/html/stvrbik/stvrbik.html, a Výtisk, Martin: Varhanní tvorba Stanislava Vrbíka, FF UP v Olomouci, bakalářská práce, Olomouc, 2010. První z nich mapuje Vrbíkovu pedagogickou, skladatelskou a spisovatelskou dráhu, obsahuje také soupis kompozičního díla a ukázku literární tvorby. Kapelnickou činností v olomoucké katedrále se hlouběji nezabývá. Výtiskova bakalářská práce se zaobírá – ve shodě se svým názvem – varhanní tvorbou autora. Pozůstalost Stanislava Vrbíka je uložena v Zemském archivu v Opavě, pobočka Olomouc, inv. č. 313, 1973–1987 – Písemnosti, karton 11 a inv. č. 364–733 – Hudební tvorba, karton 15–34.

165

Jana Sarkandra. Dne 1. června 1928 byl jmenován varhaníkem v olomoucké katedrále a v této funkci setrval až do roku 1985. Svou hudební způsobilost dále rozvíjel soukromým studiem klavíru a kompozice u Jaroslava Kvapila v Brně v letech 1933–1934. V období Druhé světové války působil Vrbík také jako jazzový hráč, v letech 1942– 1961 plnil funkci korepetitora činoherního orchestru olomouckého divadla (později Divadla Oldřicha Stibora, dnes Moravského divadla Olomouc). Rok zastával u stejného tělesa funkci kapelnickou (1945), od roku 1952 si přivydělával také jako divadelní inspicient. V letech 1945–1946 byl zástupcem kulturního referenta Okresního národního výboru v Olomouci. Uplatnil se také jako korepetitor baletního oddělení LŠU v Přerově (1961–1970, 1971–1981), ve Vyškově (1970–1972) a u oddílu moderní gymnastiky při UP v Olomouci (1986–1987). Od roku 1965 vyučoval housle, klavír a varhany v kurzech olomouckého Parku kultury a oddechu, od 1971 varhany při Kulturním a společenském středisku i Městském domě osvěty v Olomouci a v letech 1981–1982 Stanislav Vrbík klavír v Lipníku nad Bečvou. V oboru varhanní hry vychoval na 50 žáků, k nimž patří např. František Kolavík, Zbyněk Štěpánek nebo Martin Látal. Jim věnoval metodické příručky ABC hry na varhany (1965–1971) a Návod k varhanní improvizaci (1983). Od svých gymnaziálních studií Stanislav Vrbík komponoval.2 Byl činný i v literárním oboru, v němž zastával snad všechny typy profesí: básníka, prozaika, referenta, překladatele, editora i typografa. Působil jako externí kulturní redaktor deníku Našinec (1930–1937), externí redaktor kulturní revue Archa (1938–1950) a externí redaktor deníku Lidové listy. Redigoval almanachy Na rozhraní, Pět medailónků, Pozdravení Františku Střížovskému, Poselství a Velmistr řádu otce Guttenberga. Dopisoval do časopisů Cyril, Československý varhaník, Den, Index, Přehled, Středisko, publikoval v novinových denících Pozor, Moravsko-slezský deník a Moravský večerník a Našinec. V beletrii používal umělecký pseudonym Jindřich Maria Slavík, vlastivědné práce v deníku Pozor publikoval pod jménem A. V. Hron (Staré pověsti moravské). Tvořil texty na odborná témata (varhanní hudba, improvizace, kompozice, umělecká tvorba), ale i posudky uměleckých děl, komentáře současného dění, referáty o knihách a vlastivědné články. Vrbík je autorem básní či sbírek Pohádka (1930), Zrození Lásky (1930), Touhy duší (1931), Nad propastí (1937), Melodie soumraku (1938), Hlasy z temnot (1940) a Písně hvězdných nocí (1943–1945). V románech a povídkách, v nichž zpočátku reagoval na politické a sociální poměry První republiky a časem dospěl k „filmově snovým obrazům“, 2 O tom více v pasáži Kompoziční činnost.

166

se uplatnil jako typ meditativního lyrika a bývá řazen mezi tzv. spiritualisty. Z těchto děl jmenujme: Ve stínu katedrály (1931), Útočiště (1931), Legenda o neznámém světci (1931), Poutník touhy (1932), Tři hry (1934), Gotické sny (1934), Akordy života (1935), Kajícnice (1937), Stříbrný most (1939) či Setkání (1945–1946). Stanislav Vrbík byl ženatý s Marií Růžkovou (sňatek 1936) a měl s ní dceru Helenu (1937). Zemřel 2. září 1987 v Olomouci. Dómský kapelník Do kapelnického úřadu Stanislav Vrbík nastoupil 1. října 1975, ředitelem dómského kůru jej metropolitní kapitula jmenovala 1. ledna roku následujícího.3 Jeho desetiletá činnost v čele dómského kůru, na jejímž konci byl sbor rozpuštěn a Vrbík zproštěn funkce, uzavřela jednu epochu hudebního provozu olomoucké katedrály. Vrbíkovo kapelnické období je průmětem normalizačního období sedmdesátých let se soumrakem totalitního komunistického režimu let osmdesátých. Ačkoliv tehdejší politickou atmosféru již nelze srovnávat s tíživými léty padesátými, stále platilo, že chodit hrát i zpívat do kostela bylo projevem hrdinství a silného charakteru. Vždyť na počátku osmdesátých let se ani Olomouci nevyhnula vlna represí. Zmiňme například nepodmíněné tresty šesti katolíkům tisknoucím samizdatovou literaturu roku 1981. K Vrbíkovým předchůdcům patřili Pavel Křížkovský (1820–1885), Josef Nešvera (1842–1914) a Antonín Petzold (1858–1931). Bezprostředně však navázal na odkaz Gustava Pivoňky (1895–1977), s nímž umělecky spolupracoval od roku 1928. Převzal po něm hlasově vyvážený, ale již přestárlý sbor sestávající z šestnácti stálých členů, kteří se rekrutovali z řad dobrovolníků a pěveckých příznivců. Na činnosti sboru se podíleli také čtyři choralisté. Pěvci se scházívali k pravidelným zkouškám a účinkovali při pontifikálních bohoslužbách, tedy zhruba jednou za měsíc. Církevní odbor OV KSČ, natož kapitula, je v podstatě nedotovaly vůbec, finančně sboru přilepšoval farář Leopold Dýmal, který z prostředků farnosti vyplácel každému členu pět korun za zkoušku a dvacet korun za funkci.4 3 Hlavním informačním zdrojem této kapitoly se stala Kronika dómského kůru vedená Stanislavem Vrbíkem v letech 1975–1985, obsahující přehled vystoupení sboru, repertoár, údaje o zkouškách, personálu a rovněž sporadická hodnocení interpretace. K ověření některých reálií z období kapelnické činnosti Stanislava Vrbíka posloužily rozhovory s pamětníky, a sice s JUDr. Horáčkovou, Ing. Ladislavem Kuncem a RNDr. Zbyňkem Štěpánkem. Až na několik drobných článků uveřejněných v Lidové demokracii, místní tisk o činnosti sboru nereferoval. 4 Jako důsledkem změn, které do chrámové hudby vnesl II. vatikánský koncil, se na kůru vedle dómského sboru začala paralelně vyskytovat dívčí schola založená Josefem Olejníkem (1914–2009). Jelikož se Olejník posléze zaměřil na bohoslovecký seminář a převzal po knězi Práškovi roku 1977 kněžskou scholu, vedení dívčího sboru svěřil jedné ze sboristek, Anně Jankůjové. V letech 1978–1982 se řízení dívčí scholy ujal dómský vikář Pavel Kupka, který rozšířil její členskou zá-

167

Varhanní party zajišťovali vedle Stanislava Vrbíka také Karel Komárek, Ladislav Kunc a Zbyněk Štěpánek. V dirigentské funkci kapelníka v dobách nepřítomnosti zastupovali Jaroslav Heinrich, Antonín Hudeček, František Preisler st. a Josef Vlček. Mezi první významné dirigentské počiny S. Vrbíka v čele dómského kůru patřilo uvedení Nešverovy Missa sine nomine pro mužský sbor 14. listopadu 1975, kterou sbor nastudoval na přání generálního vikáře a preláta Otakara Trtílka.5 Na rok 1977 připadlo dvousetleté výročí povýšení olomoucké diecéze na arcidiecézi. K této významné události se vázalo několik mimořádných událostí. Jednou z nich se stala 27. listopadu 1977 premiéra Vrbíkovy kantáty Víra–Naděje–Láska op. 115. Při této příležitosti posílilo dómský sbor pěvecké těleso z Kyselovic u Přerova, takže se akce celkem účastnilo pětačtyřicet zpěváků.6 Na varhany hrál autor díla sám, dirigentské taktovky se ujali Antonín Hudeček a František Preisler st. Přestože všichni účinkující odvedli – dle Vrbíkových slov – výborný výkon, celou událost negativně poznamenala malá návštěva publika patrně způsobená špatnou propagací a konáním v kryptě chrámu. V roce 1978 se Stanislavu Vrbíkovi podařilo realizovat svůj dávný záměr, totiž vyhradit chrámový prostor také ryze koncertním hudebním produkcím. Od léta roku 1978 začal pořádat každou neděli od 17 hodin Varhanní nokturna.7 Do povědomí olomouckých občanů pomalu vstupovala akce, která – až do roku 1985 a už nejen v letním období – obohacovala místní hudební život a stala se svérázným doplňkem Podvečerů u varhan pořádaných Zdeňkem Fridrichem (1927–2002) u Panny Marie Sněžné, přestože Vrbíkových koncertů se aktivně účastnili spíše amatéři či mladí varhaníci stojící na počátku své profesionální hudební dráhy.8 Co se týče účinkování sboru při pontifikálních bohoslužbách, v sezoně 1977/78 sbor absolvoval šestnáct vystoupení, průměrně tedy vystupoval dvakrát měsíčně. Sezona začínala 28. září a končila 2. července. V tomto období kapelník uspořádal čtyřicet osm sborových či individuálních zkoušek. Z nastudovaného repertoáru zjišťujeme, že kmenové skladby sboru preferující českou soudobou chrámovou hudbu se od dob Gustava Pivoňky neměnily. Jednalo se o kompozice Josefa Grubera (Missa de Nativitate), Václava Emanuela Horáka a Karla. Steckera (Missa pastoralis), Františka Kolaříka (Pastýřská mše), Josefa Nešvery (Missa sine nomine), Františka Picky (Missa in F dur op. 17), Vojtěcha Říhovského (Missa Loretta) a Eduarda Treglera (Missa brevis op. 9). Nově těleso nastudovalo Missu „Jubilet“ Viktora Čajanka, Vrbíkovu Českou mši svatopetrskou op. 114 a již zmíněnou kantátu Víra–Naděje– Láska op. 115. Z mešních vložek posloužily Chvála Boha v přírodě Ludwiga van Beethovena, Biblické písně Antonína Dvořáka, Ave verum kladnu o mužské hlasy a zintenzivnil uměleckou činnost. Po jeho nuceném odchodu sbor na další dva roky převzala Drahomíra Janýšková. Od roku 1984 až dosud se v čele sboru vyskytuje bratr Pavla Kupky, Jan Kupka. 5 Dómský archiv Olomouc (dále DAO), Kronika vedená S. Vrbíkem (dále Kronika), s. 7. 6 Tamtéž, s. 37. 7 Tamtéž, viz také Rečka, Alois: „Zážitky u varhan“, in: Lidová demokracie, 18. 7. 1978. 8 Sdělení Zbyňka Štěpánka. Rozhovor veden 6. 12. 2011.

168

Wolfganga Amadea Mozarta, Petzoldovy Terra tremuit a Ecce sacerdos i další skladby od Břetislava Bakaly, Františka Kolaříka, Maxe Regera, Vojtěcha Říhovského, Stanislava Vrbíka, Johanna Weisse a Bedřicha Antonína Wiedermanna. V sezoně 1978/79 měl dómský sbor sedmnáct členů a byl tvořen sedmi soprány, čtyřmi alty, třemi tenory a třemi basy. Sezonu těleso zahájilo vystoupením 1. října 1978 v Kyselovicích, kde byla provedena dómským a kyselovickým sborem další Vrbíkova kantáta ke cti svatých andělů strážných, Stráž a oslava op. 117.9 Totéž vystoupení se zopakovalo ve stejném složení o týden později na dómě. Dne 26. listopadu 1978 se mužští členové dómského sboru spojili s „konkurenční“ dívčí scholou Pavla Kupky a společně provedli mši Josefa Nešvery vedle Propria Ježíše Krista Krále Petra Ebena.10 V této době také došlo k organizačním i obsahovým změnám v chodu Varhanních nokturen. Koncertů v letním období značně ubylo a naopak se přesunuly do podzimního období. Zdá se, že Vrbík chtěl tímto opatřením posílit návštěvnost akce. Druhým krokem vstříc novému publiku byla dramaturgická proměna některých koncertů, které se nadále nazývaly Nokturna. Varhanní recitály střídala komorní či sborová vystoupení olomouckých zpěváků a instrumentalistů. Například 30. září 1979 vystoupil dómský smíšený sbor v rámci Nokturna č. 5 s tímto programem: Ludwig van Beethoven – Chvála Boha v přírodě, Antonín Dvořák – Sanctissima, Marc-Antoine Charpentier – Te Deum, Wolfgang Amadeus Mozart – Ave verum, Stanislav Vrbík – Stráž a oslava, Víra–Naděje–Láska (6. část), Postludium. Sól se ujali Jaroslav Heinrich, Naděžda Hirschová a Vlastimil Malíček, na varhany hrál Zbyněk Štěpánek. Zbylý sbor reprezentovalo jedenáct členů. V této souvislosti je nutné připomenout, že všechny Vrbíkovy akce, jejichž specifikum samozřejmě spočívalo v zaměření na duchovní hudbu, nalézaly v olomouckých kulturních podmínkách konkurenci v aktivitách Spolku pro komorní hudbu (1937) či Moravské filharmonie (1945), které fungovaly na profesionálních základech a jejich návštěva nepůsobila posluchačům politické problémy. Stanislav Vrbík pečlivě dokumentoval činnost svého tělesa i dalších aktivit spojených s kapelnickým úřadem. K průběhu zkoušek se nevyjadřoval, evidoval však počet účinkujících, uváděný repertoár a zejména výkony zpěváků, sólistů a varhaníků. Ty v Kronice obvykle komentoval lakonickým hodnocením typu: „provedení nebylo uspokojivé“, „zdařilé provedení s výhradami“, „provedení s mnoha otazníky“, „provedení zdařilé“, „velmi dobré pozorné provedení“ a podobně. Na konci kalendářního roku 1980 přijal biskup Josef Vrana několik organizačních změn, které ovlivnily chod dómského tělesa a patrně urychlily jeho zánik: Od listopadu téhož roku měla každou poslední neděli v měsíci probíhat mše pouze v latině,11 zejména se však o hlavních nedělích bohoslužbách v 10 hodin nemělo zpívat – chorálně či sbo-

9 Kronika, s. 55. 10 Tamtéž, s. 57. 11 Tamtéž, s. 80.

169

rově – vůbec.12 I přesto, že se toto opatření netýkalo mší pontifikálních, zmíněné rozhodnutí přirozeně postavení dómského sboru i čtyř choralistů značně znejistilo. Do sezony 1980/81 dómský sbor vstoupil ve složení tři sopranistky, tři altistky, tři tenoristé a tři basisté s velkým úkolem, totiž náležitě oslavit 850. výročí vysvěcení olomoucké katedrály. K této příležitosti Vrbík zkomponoval a se sborem provedl novou mši-kantátu Mír všem národům op. 123. S posilami z Kyselovic pak dómský sbor znovu nastudoval a v chrámu Panny Marie Sněžné přednesl kantátu Víra–Naděje–Láska. Celkem sbor v této sezoně absolvoval šestnáct vystoupení, při některých příležitostech jej posilovaly mužští členové olomouckého sboru Haná.13 Zkoušky, jichž se konalo čtyřiačtyřicet, probíhaly v pondělí od 17 do 18 hodin. Při některých bohoslužbách se dómský sbor opět střídal s dívčí scholou P. Kupky. Koncem církevního roku 1982 poslal S. Vrbíkovi dómský farář Leopold Dýmal děkovný dopis, v němž vyzdvihl některé obzvlášť zdařilé umělecké výkony tělesa během minulé sezony. Mezi ně údajně patřilo provedení Missy G dur Franze Schuberta 27. června 1982 a také 10. Nokturno konané 24. října 1982 s názvem Za mír. Na jeho programu byl Ludwig van Beethoven (Chvála Boha v přírodě), Petr Iljič Čajkovskij (Hymnus z opery Panna orleánská), Antonín Dvořák (Zpívejte Hospodinu z Biblických písní), Leoš Janáček (Zdrávas Královno z opery Její pastorkyňa), Antonín Petzold (Terra tremuit), Josef Rezek (Svatý Václave), Giuseppe Verdi (sbor z opery Nabucco) a Stanislav Vrbík (Květy nejkrásnější, Hle, velekněz). Novinkou se stalo uspořádání Vánočního nokturna na svátek sv. Štěpána 26. prosince 1982, v jehož programu se objevily skladby Břetislava Bakaly, Jaroslava Jeremiáše, Viktora Kalabise, Jaroslava Křičky, Bohuslava Martinů, Wolfganga Amadea Mozarta, Maxe Regera, Jakuba Jana Ryby a Votěcha Říhovského. Dne 30. října 1983 se opět konalo pěvecké Nokturno sestavené ze sborových a sólových čísel. Vzhledem k tomu, že k výše zmíněným koncertům nemáme mnoho zveřejněných kritických ohlasů, ocitujme na tomto místě text Aloise Rečky zachovaný v Kronice, který vyšel v obdobné verzi v Lidové demokracii 3. listopadu 1983: „Varhanní recitaly, sborový i sólový zpěv, skladby monumentální i komorní povahy jsou náplní již tradičních varhanních nokturn, pořádaných pátý rok skladatelem, varhaníkem a regenschorim v katedrále sv. Václava v Olomouci. Nokturna mají značný ohlas díky hlubokým zážitkům nad skladbami klasiků i soudobých autorů i pestrosti žánrů a interpretů, mezi nimiž jsou zkušení i mladí tvůrčí lidé, věnující se reprodukčnímu umění jako součásti seberealizace. Vedle varhaníků, zpěváků i sólistů na nástroje, účinkoval zde dómský sbor, spolupracující také se sborem OB v Kyselovicích, s nímž se zúčastnil i řady zájezdů, ale i někdejší dirigent opery František Preisler, vyznamenaný Za vyni12 Tamtéž, s. 82. 13 Tamtéž, s. 84.

170

kající práci, a řada dalších umělců. Letošní závěrečné Nokturno v neděli 30. října – v tomto roce jich bylo 17 – mělo bohatý pořad ze skladeb Dvořákových, Charpentierových, Janáčkových a Regerových, zazněl i hymnus z opery P. I. Čajkovského Panna orleánská a Regina coeli z Mascagniho opery Cavalleria rusticana. Účinkoval dómský sbor, sólisté, na varhany dr. Zbyněk Štěpánek, dirigoval Stanislav Vrbík. “14 Z bilance účinkování dómského pěveckého sboru v sezoně 1982/83 vyplývá, že těleso vystoupilo celkem třináctkrát na dómě a jednou v kostele na Nové Ulici a absolvovalo čtyřicet dvě zkoušky. V únoru 1984 oslavil Stanislav Vrbík šedesáté výročí hry na varhany při olomouckých bohoslužbách. V Lidové demokracii z 6. března 1984 je uvedeno, že se sborem premiéroval svou další kantátu, a sice Poselství oběti op. 130.

Stanislav Vrbík: Poselství oběti op. 130. Mše na paměť mučedníků bouřlivých staletí pro smíšený sbor s doprovodem varhan (1983), část I. Pane, smiluj se, takty 7–11 Ke konci srpna 1985 byl dómský sbor církevním odborem Okresního národního výboru KSČ v Olomouci zrušen. Také účinkování dvou zbylých choralistů, Jaroslava Heinricha a Vlastimila. Malíška, bylo od září 1985 považováno za nežádoucí. „Propagace, morální podpory, povzbuzení za deset let jmenování St. Vrbíka – od 1. října 1975 – ředitelem, sbormistrem, pečovatelem o vzácný hudební archiv…nikdy se nedostalo – ani oficiální poděkování za dosavadní v pravdě záslužnou činnost ,“ okomentoval konec jedné historické etapy v Kronice roztrpčeně Stanislav Vrbík. Dodal však, že 14 Lidová demokracie, 3. listopadu 1983.

171

„někteří členové sboru projevili zájem o další nezištnou činnost pro potřebu chrámové hudby.“15 O prázdninách a na podzim roku 1985 se konala poslední Nokturna. Z nich vyzdvihněme například to věnované dílu Bachovu a Händlovu (29. září ) či jen Johannu Sebastianu Bachovi (27. října). Místo ředitele kůru bylo oficiálně zrušeno 15. září 1986. Reorganizace dómského kůru v sobě zřejmě mísila motivy finanční a politické s důvody klesající pěvecké úrovně členů sboru. Pěvecké úvazky při dómských obřadech převzala farní schola řízená Janem Kupkou. Kompoziční činnost16 V oboru církevní hudby Stanislav Vrbík komponoval díla vokální – pro zpěv sólový či sborový – i čistě instrumentální, zejména pro varhany.17 Svou tvorbu pak korunoval sedmnácti mešními cykly (k nejvýznamnějším patří Missa in honorem scti Joannis Bosco 15 Kronika, s. 131 16 Soupis skladeb Stanislava Vrbíka přináší výše zmíněná diplomová práce Věry Schiedung-Látalové. Následující text má za cíl představit Vrbíkovu tvorbu chrámovou. Přesto uveďme alespoň výběrově některé tituly z autorovy světské tvorby. Klavírní a varhanní dílo tvoří například Anděl páně, Idyla, Jitřní procitnutí, Letní noc, Serenata Amorosa, Skizzy či Stříbrná studánka, komorní žánr reprezentují suita Mládí vpřed pro harmonikový soubor, Groteska pro dechový kvintet, Cesta op. 129 pro violoncello a varhany, písně s doprovodem klavíru, některé na esperantské texty, sbory ženské (Odevzdání), mužské (Touha) i dětské (Skákal pes) a scénický melodram Bratři. Obor orchestrální spolutvoří Capriccio, Fantasia pastoralis, Vesele cestou do pole a Zlatá svoboda, symfonie Boj a vítězství op. 80, Bouře v Tatrách - Dukla, Romantické divertimento, balety Čarovné housle, Čaroděj op. 108, Kolotoč života op 113, Doba míru op. 116, Hra o srdce op. 122, Tábor odvahy a radosti op. 125). S. Vrbík zkomponoval také třináct scénických hudeb k činoherním inscenacím, např. Hadrián z Římsů a Lucerna, a deset hudeb k filmům, např. Lakomá Barka, Tvarem oděná, Vesmírné variace, Život v hudbě. Věnoval se rovněž dramatické a scénické hudbě. Je autorem operet, Když srdce zahoří, Krásná čarodějka, opery Mariánský sloup a pěti světských kantát, např. Kantáty o vlasti op. 121. 17 Varhanní dílo autor komponoval nejen pro sebe, nýbrž také pro své žáky-varhaníky. Tvořil jednak skladby koncertní (absolutní), jednak skladby s duchovním programem. Velké pozornosti se dočkal cyklus Meditace op. 55, který autor vytvořil v rozmezí 1940–1948. Nejvíce var-

hanních skladeb zkomponoval koncem šedesátých a počátkem sedmdesátých let. Tehdy vznikly Koncert D dur pro varhany a orchestr op. 94 (1969), Koncert G dur pro varhany, vokální kvartet, instrumentální soubor, positiv a magnetofon op. 99 (1971), Koncert-fantasie g moll (1972) a Koncert C dur op. 104 (1972). Výjimečné postavení má druhý Koncert G dur nejen uplatněním magnetofonového pásu, ale také programním zaměřením na biblické náměty. Duchovního rázu je cyklická skladba Contemplationes (1970), zvláštní pozornosti si v neposlední řadě vysloužily kompozice pro troje varhany – Preludium a Postludium G dur (1983). 172

(1938), Lux et origo (1939), Česká mše svatopetrská op. 114 (1977), Mír všem národům op. 123 (1980), Poselství oběti op. 130 (1983) a Zrození spásy op. 131 (1984)) a patnácti duchovními kantátami (např. Soudný den op. 61 (1950), Vládce nebes op. 64 (1951), Vánoční zvony op. 77 (1955), Víra–naděje–láska op. 115 (1977), Stráž a oslava op. 117 (1978), Nejsvětější Srdce op. 132 (1984), Slavnost Spasitele op. 133 (1958), Tajemství Pokory op. 136 (1986) a Věčné světlo op. 139 (1987)). Jejich autografy jsou uloženy v skladatelově pozůstalosti uložené v Zemském archivu v Opavě, pobočka Olomouc,18 výtisky a opisy v Dómském archivu Olomouc.19 Vrbíkovo rané církevní dílo hodnotil ve třicátých letech Emanuel Ambros,20 o ucelený pohled na autorovy chrámové skladby se pokusil v roce 1948 i Cyril Sychra,21 stručně o něm pak v sedmdesátých a osmdesátých letech 20. století referovala prostřednictvím Aloise Rečky rovněž Lidová demokracie. V chrámových skladbách z třicátých a čtyřicátých let byl Vrbík značně ovlivněn hudbou taneční a jazzového okruhu. Jistě to bylo způsobeno nejen atmosférou doby a expanzí tance v dobách První republiky, ale také tím, že si Vrbík přivydělával v období Druhé světové války jako jazzový hráč a dirigent činoherního orchestru. C. Sychra skladatele zařadil, společně například s Karlem Hoffmeistrem a Jaroslavem Budíkem, mezi příslušníky Steckrovy kompoziční školy. Poukázal také na jeho sklon k janáčkovskému stylu prostřednictvím užívání drobných výrazných témat, převahou homofonie, vzrušeným výrazem a promýšlením textu.22 V sedmdesátých a osmdesátých letech se dočkaly nového rozmachu zejména cyklický mešní útvar a žánr kantátové mše. Skladatel měl po převzetí kapelnické funkce najednou k dispozici řadu zpěváků, kteří byli schopni studovat nový repertoár. Představme si Vrbíkův kompoziční styl tohoto období prostřednictvím tří děl. S tematikou svatého Václava je spjata stejnojmenná vstupní antifona dokončená 12. září 1980. Jedná se o dvouhlasý sborový part s doprovodem varhan. Nekomplikovaný průběh vokální složky je zhudebněním strofy „Svatý Václav, dorostl ke svatosti za krátký 18 Viz Zemský archiv Opava, pobočka Olomouc, fond Pozůstalost Stanislava Vrbíka, inv. č. 313, Soupis skladeb, karton 11. Je zde uloženo jedenáct mší, příp. kantátových cyklů (Česká mše G dur (601), Mír všem národům op. 123, Česká mše svatopetrská op. 114, Česká mše vánoční, Missa in D, Missa in honorem Sancti Joannis Bosco, Missa Lux et origo, Mše a moll pro neděle adventní a postní, Soudný den, Tajemství pokory op. 136 a Zrození spásy op. 131), 11 offertorií a 12 dalších drobných skladeb. 19 Dómský archiv Olomouc je samostatnou institucí sídlící na adrese Nábřeží Přemyslovců 2, Olomouc a spravovanou ředitelem dómského kůru. Notový fond tohoto archivu obsahuje tyto Vrbíkovy mše: Česká mše svatopetrská op. 114, Mír všem národům op. 123, Poselství oběti op. 130 a Zrození spásy op. 131), po jednom offertoriu, Ecce sacerdos magnus, antifoně, žalmu, hymnu, příležitostné skladbě a modlitbě. 20 „Abs“ (Ambros, Emanuel): „Z hudebních novinek“, in: Československý deník, 1932, č. 27, 10. října 1932. 21 Sychra, Cyril: „Moravanství v novější české chrámové hudbě“, in: Cyril, 1948, č. 73, č. 7–10, s. 91. 22 Tamtéž.

173

čas, naplnil mnohé, mnohé věky. Svatý Václav“. Ústředním intervalem, k němuž jsou upnuty ozdobné průchodné tóny, je stoupající a klesající čistá kvarta. Oba hlasy jsou vedeny polyfonním způsobem a vyměňují si své melodie. Ke stupňování výrazu autor použil principu sekvence. Skladbu autor situoval do C dur.

174

Česká mše svatopetrská op. 114 pro sólo, smíšený sbor a orchestr (1977), část Věřím, takty 56–68

175

Česká mše svatopetrská op. 114 reprezentuje zjednodušený hudební jazyk, k němuž se v důsledku II. vatikánského koncilu a zapojení lidu do zpěvu ordinária museli autoři chrámové hudby uchýlit. Skladba je evidentně komponována s ambicí stát se běžně provozovaným ordináriem dómských liturgií. Jde o jednohlasý part s varhanním doprovodem, přičemž melodie je čistě diatonická a sestává ze sekundových kroků. Její melodické články jsou nekomplikované a snadno zapamatovatelné, k čemuž přispívá i jejich časté sekvencování. Stejný text autor podkládá stejnou melodii. Harmonický doprovod využívá většinou základních harmonických funkcí a faktura je jednoznačně homofonní. Výjimkou je pasáž v druhé části ordinaria, Gloria, na slovech „Ty, který snímáš hříchy světa“, která působí bitonálně – zpěv v C dur doprovází varhany v c moll. Nejdramatičtější a hudebně „komplikovanější“ je podle očekávání část Credo. Epickému textu autor přisoudil odvážnější harmonii – např. v části „znovu přijde ve slávě soudit živé i mrtvé a jeho království bude bez konce“ se dostáváme z ústřední tóniny celého cyklu C dur do F dur, která je hlavní tóninou také pasáže „Skrze Ducha svatého přijal télo z Marie Panny“. Slova „umučen a pohřben“ doprovází sestupný půltónový postup, na slova „sestoupil s nebe“ klesá melodie samozřejmě dolů. V části Credo začínající „Věřím v ducha svatého“ se autor vrací opět do C dur a kontrastnímu výrazu napomáhají trioly, hlavní rytmický prvek této části. V části Benedictus skladatel zpestřuje hudební proud užitím sóla. Žánrově na rozhraní mezi mešním cyklem a kantátou je Poselství oběti na paměť učedníků bouřlivých staletí op. 130. Skladba je „věnovaná lidem, kteří bojovali za spravedlnost, víru, svobodu a pravdu. Skladatel ji připsal obětem fašistického teroru v Lidicích, Ležákách, Javoříčku, Svatobořicích, Terezíně, Ploštině, Zákřově, Tokajíku, Osvětimi, Majdanku i Oradouru.“23 Byla dokončena 22. července 1983 a premiérována 26. února 1984 v dómské kryptě. Mezi jednotlivé části mešního ordinaria, stylizované jako samostatná čísla složená ze sólistických a sborových částí, jsou vložena dvě responsoria – jedno před Credo, druhé na konec skladby, které tak vyznívá jako postludium. Při interpretaci tohoto díla Vrbík přirozeně s účastí lidu nepočítal, nemusel se tedy uchylovat ke kompromisům a zjednodušením, naopak se plně oddal tvůrčímu zaujetí a fantazii. Počítá se čtyřhlasým sborem a varhanním doprovodem. Oproti předchozí analyzované mši je toto dílo ve všech ohledech náročnější. Zatímco varhanní průvod ve Svatopetrské mši jen podporoval zpěv, zde hraje důležitou roli. Nejnáročněji je veden samozřejmě v místech, kde znějí varhany samostatně. V harmonii jednotlivých částí nalézáme sekundové vztahy, např. akordy Es dur, Des dur a f moll (t. 7–8), či akordy chromatické terciové příbuznosti (C dur, E dur, F dur, As dur) na konci Gloria. Silnému výrazu dopomáhá dynamika, která se prudce mění i v průběhu jednoho taktu, jak patrno například z „Pane, smiluj se“ (t. 6), kdy „Pane“ má znít ve forte a „smiluj se“ v pianu. V souvislosti s tematickou prací opět sledujeme Vrbíkovu zálibu v sekvenčním posouvání motivu o sekundu výše (např. „Pane, smiluj se, Kriste, smiluj se, Pane, smiluj se“ v Kyrie, či „Neboť ty jediný jsi svatý“ v Gloria). Melodická linka je zdobena střídavými a prů23 Lidová demokracie, 8. 3. 1984.

176

chodnými tóny i průtahy a je zahušťována půltónovými postupy. V tomto parametru se Vrbík znovu zařadil mezi dědice K. Steckera. Úvod kompozice situovaný do As dur zase odkazuje na oblíbenou tóninu Janáčkovu. Dalším příznačným rysem kompozice je používání tzv. kvint lesních rohů, které tak často nalézáme u Vrbíkova učitele A. Petzolda, dále pak časté postupy v paralelních terciích a sextách. Skladba začíná bez předznamenání, varhanní part je však situován do As dur a vokální do Es dur. V části Gloria na slova „Ty, který snímáš hříchy světa“ je předepsána As dur, od „Neboť ty jediný jsi Svatý“ není opět předepsána žádná tónina, z hudby však prýští archaismus prostřednictvím lydického modu od c s charakteristickou zvětšenou kvartou. Před Credo je vložena část Aleluja v Es dur, hudební proud je obohacen o celotónovou škálu na slovech „plesejte, spravedliví“. Sanctus je v C dur a Agnus Dei v c moll. Faktura je homofonní, střídají se pasáže čtyřhlasé s unisonovými, kontrast je vystupňován střídáním tutti pasáží se sóly. V částech responsorií je s Aleluja nakládáno jako s refrénem. Ke kontrastu dopomáhá například také rytmus, například trioly v Hosana (Sanctus). Všechny zkoumané skladby Stanislava Vrbíka jsou pracemi řemeslně zručného a invencí vybaveného eklektika. Je zřejmé, že jejich melodická složka čerpá z tradice smetanovské a harmonická složka navazuje na dědictví K. Steckera. Tyto hudební kusy, ač plnily svou funkci, nelze srovnávat s dobovou produkcí například Jaroslava Křičky nebo Petra Ebena. Závěrem Stanislavu Vrbíkovi se s ohledem na politickou a kulturní atmosféru doby podařilo obhájit specifické postavení dómského sboru mezi ostatními olomouckými sborovými tělesy a čestně se vypořádat se staletým uměleckým odkazem tohoto významného moravského chrámu. Jeho zásluhou se od konce sedmdesátých let minulého století stala olomoucká katedrála významným centrem varhanní hry a veřejných produkcí duchovní hudby, v jejichž rámci byla premiérována i řada závažných Vrbíkových skladeb.

Stanislav Vrbík and Music in Olomouc Cathedral in 1975–1985 Summary Pianist, organist, conductor, composer, poet and prose writer, Stanislav Vrbík (1907, Jablunkov – 1987, Olomouc) was linked with the choir of St Wenceslas Cathedral in Olomouc from 1928, when he accepted the post of organist and auxiliary choralist. When in

177

1975 he took over the conducting of the cathedral chlor from Gustav Pivoňka, this body had 17 members including four choralists. They performed about twenty times a year. It should be noted that due to the advanced age of the singers, the choir was already past its musical zenith. The cathedral choir was abolished in 1985. Its role was taken over by a parish schola, originally a girls’ choir, led by Jan Kupka. Stanislav Vrbík deserves credit for the development of concert activities in Olomouc because in 1977–1985 he gave organ, choral, chamber and Christmas nocturnes in the cathedral. In the repertoire he followed the tradition of his predecessor, introducing mostly works by Czech composers, such as B. Bakala, V. Čajanek, P. Eben, J. Gruber, V. E. Horák, F. Kolařík, J. Nešvera, F. Picka, V. Říhovský, K. Stecker, E. Tregler and B. A. Wiedermann. Last but not least, the choir master used the choir for premieres of his own masses and cantatas Faith – Hope – Love op. 115, Guard and Celebration op. 117, Message of the Victim op. 130. In addition to minor religious compositions, S. Vrbík is the composer of 17 mass cycles and 15 spiritual cantatas. His style of composition is illustrated through the antiphon Saint Wenceslas, The Czech St Peter’s Mass op. 114, and the cantata Message of the Victim op. 130.

Stanislav Vrbík und die Musik in der Olmützer Kathedrale zwischen 1975–1985 Zusammenfassung Der Pianist, Orgelspieler, Dirigent, Komponist, Dichter und Schriftsteller Stanislav Vrbík (1907, Jablunkau – 1987, Olmütz) war schon seit 1928, als er die Funktion des Orgelspielers und aushilfsweise einspringenden Chorsängers angetreten hatte, mit dem Chor des Olmützer Wenzelsdoms verbunden. Als er im Jahre 1975 von Gustav Pivoňka die Führung des Domchors übernahm, bestand der Musikklangkörper aus siebzehn Mitgliedern einschließlich vier Choralisten. Es trat ungefähr zwanzigmal jährlich auf und man muss sagen, dass sie angesichts des hohen Alters der Sänger den Zenit ihrer künstlerischen Möglichkeiten schon überschritten hatten. Der Domchor wurde im Jahre 1985 aufgelöst. An die Stelle des Chors trat die Pfarr-Schola, ursprünglich Frauen-Schola, geführt von Jan Kupka. Stanislav Vrbík machte sich um die Entwicklung des Olmützer Konzertlebens verdient gemacht, indem er zwischen 1977–1985 in der Kirche Orgel-, Sänger-, Kammer- und Weihnachts-Nocturnen veranstaltete. Im Repertoire knüpfte S. Vrbík in vollem Umfang an seinen Vorgänger an und führte meistens Werke von tschechischen Autoren auf. Es handelte sich um B. Bakala, V. Čajanek, P. Eben, J. Gruber, V. E. Horák, F. Kolařík, J. Nešvera, F. Picka, V. Říhovský, K. Stecker, E. Tregler oder B. A. Wiedermann. Nicht zuletzt nutzte der Kapellmeister das Potenzial des Chors zu Premieren von Messe- und Kantatenwerken aus seiner eigenen Werkstatt (Glaube – Hoffnung – Liebe Op. 115, Wache und Feier Op. 117, Botschaft des Opfers Op. 130). Neben

178

kleinen kirchlichen Kompositionen schuf S. Vrbík 17 Messezyklen und 15 geistige Kantaten. Sein Kompositionsstil lässt sich am Beispiel der Antifone Heiliger Wenzel vorstellen, ferner mit dem Werk Die tschechische Petersmesse Op. 114 sowie mit der Kantate Botschaft des Opfers Op. 130.

Keywords Stanislav Vrbík (1907–1987); Olomouc; conductor; St Wenceslas Cathedral; composition.

Schlüsselwörter Stanislav Vrbík (1907–1987); Olmütz; Kapellmeister; Olmützer Wenzelsdom; Kompositionen.

179


Contributors Autoren Autoři Radim Bačuvčík (1975) graduated in Theory and History of Music at the Philosophical Faculty, Palacký University, Olomouc, and Economics at the Faculty of Management and Economics at the Technical University in Brno, and Media Studies at the Faculty of Multimedia Communication at the Tomáš Baťa University in Zlín, where he is now on the staff as a junior lecturer (assistant professor). His research is devoted to the issues of marketing and sociology of culture, the management of nonprofit organizations, marketing in the area of religion and faith and the use of music in marketing communication. Part of his professional activity is counselling in economy and management for nonprofit organizations, and running a publishing house of professional literature. Ing. Mgr. Radim Bačuvčík, Ph.D. Univerzita Tomáše Bati ve Zlíně Fakulta multimediálních komunikací Ústav marketingových komunikací Štefánikova 2431 760 01 Zlín Czech Republic e-mail: [email protected] Jan Blüml (1980) graduated in Musicology at the Philosophical Faculty, Palacký University, Olomouc (Mgr. based on the M.A. thesis Art Rock: A Style-genre Type and its Czech Variants) and is now a postgraduate student in the same department. In his dissertation thesis he deals with the issues of progressive rock in the 1970s in Czechoslovakia and in the world. The principal areas of his professional interest are history, music analy-

181

sis and general theory connected with Czech and world popular music in the second half of the 20th century. Mgr. Jan Blüml Branišovská 48 370 05 České Budějovice Czech Republic e-mail: [email protected] Nors Sigurd Josephson (1942) geboren in Palo Alto/Kalifornien, sein Studium an der University of California, Berkeley schloß er im Jahre 1970 mit dem Dr. phil. in Historischer Musikwissenschaft ab. Von 1971 bis 1975 arbeitete er als Assistent Professor am Smith College, Massachusetts. 1975 erhielt er eine Professur für Musik an der California State University in Fullerton. Seit seiner Pensionierung 1992 lebt er in Deutschland (Deidesheim/Pfalz). Er gab drei Renaissance-Kirchenmusik-Ausgaben heraus im Corpus Mensurabilis Musicae (Nr. 60, 95 und 104) und schrieb mehrere Aufsätze über die Ars subtilior des späten 14. Jahrhunderts in den Zeitschriften Archiv für Musikwissenschaft, Die Musikforschung und Musica disciplina. In den letzten fünfzehn Jahren wandte sich sein Interesse zunehmend den slawischen Komponisten des 19. und 20. Jahrhunderts zu: Smetana, Fibich, Dvořák und insbesondere Mussorgski und Janáček. Dr. Nors Sigurd Josephson Silvanerweg 13 D-67146 Deidesheim Germany e-mail: [email protected] Markéta Koptová (1982) absolvierte Studium von Musikpädagogik und Germanistik an der Universität zu Ostrava (2005), von Musikwissenschaft an der Palacký-Universität zu Olomouc (2009) und promovierte im Bereich der Musiktheorie und -pädagogik an der Universität zu Ostrava (2010). Sie unternahm mehrere Studienreisen nach Leipzig, Dresden, Erfurt, Wien, Meiβen usw. Zurzeit arbeitet sie als Fachassistent am Institut für Kunstgeschichte und -theorie und als Prodekan für Kunst, Wissenschaft und Auslandsbeziehungen der Kunstfakultät der Universität zu Ostrava. Markéta Koptová widmet sich den deutsch-tschechischen Musikbeziehungen in Prag zur Wende des 19. und 20. Jahrhunderts, der Musikkritik, dem Musikmanagement, der Entwicklung der tschechischen Blasmusik und dem Dolmetschen.

182

PhDr. Markéta Koptová, PhD. Ostravská Univerzita v Ostravě Fakulta umění Katedra teorie a dějin umění Sokolská 17 701 03 Ostrava Czech Republic e-mail: [email protected] Alice Ondrejková (1979) studierte Fachgeschichte an der Philosophisch-naturwissenschaftlichen Fakultät der Schlesischen Universität in Opava (Mgr., 2004) sowie Musikwissenschaft an der Philosophischen Fakultät der Palacký-Universität in Olomouc (Bc., 2005, Ph.D. 2011). An der Janáček-Akademie für musische Künste schloss sie Studium der Opernregie ab (BcA., 2008). Im Jahre 2007 absolvierte sie einen Studienaufenthalt an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien (Fachrichtung Gesang und Opernregie). Ferner widmet sie sich dem Studium im Fach Gesang an der Akademie für Altmusik in Brno. Sie konzentriert ihr Forschungsinteresse auf das musikalische Geschehen in Olomouc, vor allem in den vierziger und fünfziger Jahren des 20. Jahrhunderts, weiterhin auf das Olomoucer Musiktheater im 20. Jahrhundert und insbesondere auf das Olomoucer Studio des Tschechischen Rundfunks. Mgr. Alice Ondrejková, Ph.D. Univerzita Palackého v Olomouci Filozofická fakulta Katedra muzikologie Univerzitní 3 771 47 Olomouc Czech Republic e-mail: [email protected] Hubert Reitterer (1944) geboren in Wien, studierte an der Universität Wien Studium Geschichte und klassische Philologie. 1974–2008 Fachredakteur des von der Österreichischen Akademie der Wissenschaften herausgegebenen Österreichischen Biographischen Lexikons 1815–1950. 2000 Verleihung des Berufstitels „Professor“. Usammenarbeit mit den biographischen Lexikons in Deutschland, in der Tschechischen Republik, in der Schweiz, mit der Komission für Musikforschung an der Österreichischen Akademie der Wissenschaften usw. 2008 Verleihung des Österreichischen Ehrenkreuzes für Wissenschaft und Kunst.

183

Prof. Hubert Reitterer Hagengasse 6/10 1150 Wien Austria e-mail: [email protected] Vlasta Reittererová (1947) geboren in Prag, absolvierte Musikwissenschaft an der Philosophischen Fakultät der Karlsuniversität (1972, 1988 Dr.phil.). 1968–1975 an den Theatern in Teplitz und Prag, 1972–1987 als Konzertdramaturgin und -managerin tätig. 1987–1997 Musikbibliothekarin und Archivarin am Institut für Musikwissenschaft der Philosophischen Fakultät der Karlsuniversität in Prag, 1997–2002 musikwischenschaftliche Angestellte und Assistentin dortselbst, 1998–2005 auch Professorin für Musikgeschichte und Musiktheorie am Prager Konservatorium. 2002–2009 externe musikwissenschaftliche Angestellte an der Masaryk-Universität in Brünn, wo sie am Projekt des Center for Research of the Work of Alois Hába beteiligt ist. Sie lebt als freie Musikwissenschaftlerin und Musikpublizistin in Wien. PhDr. Vlasta Reittererová Ke Zlatníkům 76 252 41 Dolní Břežany Czech Republic Hagengasse 6/10 1150 Wien Austria e-mail: [email protected] Viktor Velek (1977) absolvierte Studium von Musikwissenschaft an der MasarykUniversität Brünn und an der Universität Wien, weiter studierte er an der Pädagogischen Fakultät der Südböhmischen Universität. Sein Interesse hat er zuerst der Entwicklung des modernen Jazz und dem Autorenrecht in der Musik gewidmet. Zurzeit beschäftigt er sich mit der Musikgeschichte der Lausitzer Sorben und Tschechen (Diplomarbeit an der Masaryk-Universität), der St.-Wenzel-Tradition (Dissertationsarbeit an der MasarykUniversität und an der Universität Wien) und der Musikkultur der Wiener Tschechen (FWF-Projekt). Er arbeitet mit dem Tschechischen Rundfunk, dem Mitteldeutschen Rundfunk und dem ORF zusammen. Jetzt arbeitet er an einem Musiklexikon der Persönlichkeiten und Institutionen der tschechischen Minderheit in Wien.

184

Mgr. PhDr. Viktor Velek, Ph.D. Novodvorská 1076 674 01 Třebíč Czech Republic e-mail: [email protected] Eva Vičarová (1973) studied musicology (MA, 1996) and journalism (Bc., 1996) at the Philosophical Faculty of Palacký University in Olomouc. During her postgraduate studies (Ph.D. in 1999) she spent one term at Royal Holloway College, University of London (1996), and one term at Vienna University (1998). From 2000 she has worked as an assistant professor at the Department of Musicology, Philosophical Faculty of the Palacký University in Olomouc. She teaches history of music, music analysis and music criticism. In her research, she specialises in military music (she is the author of the book Austrian Military Music of the 19th Century and Olomouc, Olomouc 2002), church music (currently working on the book Music in Olomouc Cathedral during 1872–1985) and history of musical culture in Olomouc. PhDr. Eva Vičarová, Ph.D. Univerzita Palackého v Olomouci Filozofická fakulta Katedra muzikologie Univerzitní 3 771 80 Olomouc Czech Republic e-mail: [email protected]

185

Submissions Musicologica Olomucensia (Acta Universitatis Palackianae Olomucensis) welcomes contributions in musical-historical and theoretical studies. All submissions will be peer-reviewed. Essays can be sent electronically to [email protected], or in hard-copy accompanied by the relevant file(s) on compact disc to Musicologica Olomucensia, Department of Musicology, Philosophical Faculty, Palacký University, Olomouc, Univerzitní 3, 771 80 Olomouc, Czech Republic. Essays should conform to the style (notes and bibliography), as defined by The Manual of Style found at www.musicologicaolomucensia.upol.cz. The editors can assume no responsibility for the loss of manuscripts. Manuscripts may not be submitted elsewhere simultaneously. Subscription Individual issues of Musicologica Olomucensia (Acta Universitatis Palackianae Olomucensis) can be ordered through the publisher’s e-shop at http://www.e-vup.upol.cz.

ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS FACULTAS PHILOSOPHICA PHILOSOPHICA – AESTHETICA 39–2012 Musicologica Olomucensia 15 (June 2012) Editor-in-chief: Jan Vičar Executive editor of Volume 15: Filip Hajdu Cover: Ivana Perůtková Technical editor: Anna Petříková Publisher: Palacký University, Olomouc Křížkovského 8 771 47 Olomouc Czech Republic www.upol.cz/vup [email protected] www.musicologicaolomucensia.upol.cz

MUSICOLOGICA OLOMUCENSIA 15

Recommend Documents