MUSICOLOGICA OLOMUCENSIA 20

ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS FACULTAS PHILOSOPHICA PHILOSOPHICA – AESTHETICA 44 – 2014

MUSICOLOGICA OLOMUCENSIA 20

Universitas Palackiana Olomucensis 2014

Musicologica Olomucensia Editor-in-chief: Lenka Křupková Editorial Board: Michael Beckerman – New York University, NY; Mikuláš Bek – Masaryk University, Brno; Roman Dykast – Academy of Performing Arts, Prague; Jarmila Gabrielová – Charles University, Prague; Lubomír Chalupka – Komenský University, Bratislava; Dieter Torkewitz – Universität für Musik und darstellende Kunst, Wien; Jan Vičar – Palacký University, Olomouc Executive editor of Volume 20 (December 2014): Jan Blüml

This volume was published in 2014 under the project of the Ministry of Education – “Excellence in Education: Improvements in publishing opportunities for academic staff in arts and humanities at the Philosophical Faculty, Palacký University, Olomouc”.

The scholarly journal Musicologica Olomucensia has been published twice a year (in June and December) since 2010 and follows up on the Palacký University proceedings Acta Universitatis Palackianae Olomucensis – Musicologica Olomucensia (founded in 1993) and Kritické edice hudebních památek [Critical Editions of Musical Documents] (founded in 1996). Journal Musicologica Olomucensia can be found on EBSCOhost databases. The present volume was submitted to print on November 28, 2014. Předáno do tisku 28. listopadu 2014. [email protected] www.musicologicaolomucensia.upol.cz ISSN 1212-1193 Reg. no. MK ČR E 19473

Musicologica Olomucensia 20 – December 2014

CONTENTS Jan BLÜML: Cultural and Political Determinants of Czechoslovak Progressive Rock at the turn of the 1960s and 1970s of the 20th Century .........................................................7 Anja BUNZEL – Barbora KUBEČKOVÁ: Václav Jan Tomášek (1774–1850): A Versatile Lieder Composer? A Comparative Analysis of Selected Goethe Settings by Carl Friedrich Zelter, Václav Jan Tomášek and Johanna Kinkel ...........................................................................15 Jiřina DVOŘÁKOVÁ MAREŠOVÁ: Semanticity as a Common Goal and the Link between Theoretical Analysis of Music and Its Particular Interpretative Rendition ............................................................37 Marek KEPRT: Concerning the Symbol of Desire and Its Musical Rendition within A. N. Scriabin’s Piano Compositions ...............................................................................................................47 Václav KRAMÁŘ: The Principle of Quotation from the Perspective of Musical Practice and Copyright Law ................................................................................................................61 LU YUE – PENG YUNTONG: Impacts of Inclusion on Music Education for Children with Special Educational Needs .................................................................................................................71 František TURÁK: Peter Breiner and His Syncretic Musical Output ..................................................................77

3

REVIEWS Gabriela COUFALOVÁ: Jiří Kopecký – Jaromír Synek – Vít Zouhar: Hudební hry jinak. Tvořivé hry a modelové projekty elementárního komponování, Brno: JAMU, 2014, 224 s. ...................................................................................................87 Aneta VONDRÁČKOVÁ: Živá hudba: časopis pro studium hudby a tance, Praha: HAMU, 2012 a 2013 .................89 Hana ŠPUNDOVÁ: Smolka, Jaroslav: Jak jsem je znal: vzpomínky na některé osobnosti hudební kultury, zejména české, Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2014, 193 s. ......................92

Contributors .........................................................................................................................95

Musicologica Olomucensia 20 – December 2014

OBSAH Jan BLÜML: Kulturně politické determinanty československého progresivního rocku na přelomu šedesátých a sedmdesátých let dvacátého století .................................................7 Anja BUNZEL – Barbora KUBEČKOVÁ: Václav Jan Tomášek (1774–1850): Všestranný písňový skladatel? Komparativní analýza vybraných hudebních zpracování Goethových básní od Carla Friedricha Zeltera, Václava Jana Tomáška and Johanny Kinkelové ...................15 Jiřina DVOŘÁKOVÁ MAREŠOVÁ: Významovost jako společný cíl a propojení teoretické analýzy hudebního textu a konkrétního interpretačního ztvárnění ...............................................................................37 Marek KEPRT: K symbolu touhy a jeho hudebnímu ztvárnění v klavírních skladbách Alexandra Skrjabina .............................................................................................................47 Václav KRAMÁŘ: Princip citace z pohledu hudební praxe a autorského práva ................................................61 LU YUE – PENG YUNTONG: Dopady inkluze na hudební výchovu dětí se speciálními vzdělávacími potřebami...............71 František TURÁK: Peter Breiner a jeho hudobno-synkretická tvorba .................................................................77

5

RECENZE Gabriela COUFALOVÁ: Jiří Kopecký – Jaromír Synek – Vít Zouhar: Hudební hry jinak. Tvořivé hry a modelové projekty elementárního komponování, Brno: JAMU, 2014, 224 s. ...................................................................................................87 Aneta VONDRÁČKOVÁ: Živá hudba: časopis pro studium hudby a tance, Praha: HAMU, 2012 a 2013 .................89 Hana ŠPUNDOVÁ: Smolka, Jaroslav: Jak jsem je znal: vzpomínky na některé osobnosti hudební kultury, zejména české, Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2014, 193 s. ......................92

Autoři ....................................................................................................................................95

Musicologica Olomucensia 20 – December 2014

Kulturně politické determinanty československého progresivního rocku na přelomu šedesátých a sedmdesátých let dvacátého století Jan Blüml

Studie vznikla v rámci projektu Fondu pro podporu vědecké činnosti Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci v roce 2014 s názvem Artrockové tendence v moderní populární hudbě (registrační číslo: FPVC2014/03). Rocková hudba se v Československu objevila na přelomu padesátých a šedesátých let. Její vývoj v následujících třech dekádách primárně ovlivňovalo – podobně jako v jiných státech takzvaného východního bloku – střetávání dvou protichůdných tendencí; tou první bylo pronikání vlivů zvláště pro mladé lidi přitažlivé angloamerické populární hudby, tou druhou bylo úsilí komunistické strany tyto vlivy vytěsnit a nahradit je hudbou v duchu estetiky socialistického realismu, tedy hudbou tradičního, konzervativního, národního a lidového charakteru, nejlépe pak hudbou oslavující život v komunismu. Výsledkem kontradiktorického procesu byly často specifické podoby rocku, a to jak po stránce umělecké, tak v rovině společenských funkcí. Výjimkou v tomto směru nebyla ani sféra takzvaného progresivního rocku, tedy hudby, která byla v Československu většinou označovaná termínem art rock.1 Československá rocková scéna se zformovala v průběhu šedesátých let díky postupné liberalizaci politického systému. Její hlavní inspirací byl angloamerický rock zprostředkovaný zejména tvorbou britských umělců. Stoupající popularita rocku postupně vedla nejenom k růstu počtu kapel, ale i k rozšiřování institucionální základny daného hudebního typu. Zvláště v druhé polovině šedesátých let vznikla v Československu řada rockových festivalů. Tím nejvýznamnějším byl Československý beat festival, jehož první ročník proběhl v Praze roku 1967. Druhý ročník konaný v prosinci 1968 představil po-

  1

Blüml, Jan: Art Rock: Definition of the Term with Regard to the Developement of Czech Designating Practice, Musicologica Olomucensia, 2010, č. 11, s. 9–22.

7

prvé významné zahraniční hosty. Dosud nevídanou senzaci vzbudilo vystoupení britské progresivní skupiny The Nice.2 Koncert The Nice v Praze je všeobecně považován za jeden z klíčových impulzů pro budoucí rozvoj místní progresivně rockové scény.3 Tento rozvoj byl však na přelomu šedesátých a sedmdesátých let značně poznamenán nástupem takzvané normalizace, tedy násilným návratem k totalitárnímu řízení státu komunistickou stranou.4 O tom, jak vypadal vývoj progresivního rocku v rámci těchto specifických kulturně politických podmínek, do jaké míry tyto podmínky determinovaly umělecký charakter daného hudebního typu, do jaké míry poznamenaly jeho společenský a kulturní význam, bude řeč v následujícím příspěvku. Začněme obecným charakterem československé hudební scény. Zatímco v zemích mimo takzvaný východní blok byla populární hudba primárně klasifikována většinou na základě stylové či žánrové příslušnosti,5 v Československu se populární hudba primárně rozdělovala na hudbu oficiální a neoficiální – oficiální scéna zahrnovala umělce, kteří splnili povinné komisionální zkoušky umělecké a především politické způsobilosti a kteří tak byli oprávněni k veřejným honorovaným produkcím. Neoficiální scénu pak tvořili opozičně smýšlející, a tudíž politicky nepřijatelní umělci-disidenti, vystupující mimo rámec oficiálních institucí pod neustálou hrozbou kriminalizace.6 Jaké postavení v tomto bipolárním schématu zastávala progresivní rocková hudba a proč? Podobně, jako tomu bylo i v jiných uměleckých oblastech, také československý progresivní rock měl svůj oficiální a neoficiální okruh. Zajímavou skutečností je, že příslušnost k tomu či onomu pólu přesně korespondovala s uměleckým východiskem. Oficiální scénu tvořili umělci ovlivnění britským progresivním rockem; šlo v prvé řadě o skupiny Blue Effect a Collegium musicum vedené výbornými instrumentalisty a absolventy konzervatoří – v případě Blue Effectu šlo o kytaristu Radima Hladíka, v případě Collegia musica   2

Lindaur, Vojtěch – Konrád, Ondřej: Bigbít, Praha: Torst, 2001.

  3

Blíže k inspiracím československého rocku druhé poloviny šedesátých let viz seriál České televize Bigbít. Natočeno v letech 1995–2000. Režie: Zdeněk Suchý, Václav Křístek, Zdeněk Tyc, Václav Kučera. Výzkum pramenů: Petr Hrabalík. Odborní poradci: Vojtěch Lindaur, Aleš Opekar. Dále Opekar, A.: Základní vývojové tendence v české rockové hudbě, Hudební rozhledy 43, 1990, č. 11, s. 525–528, č. 12, s. 567–571 a Hudební rozhledy 44, 1991, č. 1, s. 43–47. Opekar, A.: Bigbítové šlápoty. Obrazy z rockových dějin českých, Rock & Pop 7, 1996, č. 1–12, vždy na s. 72–73; Rock & Pop 8, 1997, č. 1–12, vždy na s. 64–65; Rock & Pop 9, 1998, č. 1–12, s. 64–65; Rock & Pop 10, 1999, č. 1–12, s. 64–65.

  4

Blüml, J.: Státní kulturní politika a česká populární hudba v období tzv. normalizace: k činnosti státních uměleckých agentur v letech 1969–1989, in: Poledňák, Ivan (ed.), Proměny hudby v měnícím se světě, Olomouc: Univerzita Palackého, 2007, s. 43–56.

  5

Srov. kupř. Covach, John: What’s That Sound? An Introduction to Rock and Its History, W. W. Norton & Company, 2012.

  6

Chadima, Mikoláš: Alternativa: svědectví o českém rock and rollu sedmdesátých let (od rekvalifikací k „nové vlně se starým obsahem“), Brno: Host, 1993; Vaněk, Miroslav: Byl to jenom rock and roll? Hudební alternativa v komunistickém Československu 1956–1989, Praha: Academia, 2010.

8

o varhaníka Mariana Vargu. Jejich převážně instrumentální hudbu, abstraktní témata alb, všudypřítomné umělecké ambice komunisté vnímali v podstatě jako „beznázorové“ a tedy politicky neškodné – šlo v zásadě o stejný způsob reflexe, jaký ve vztahu k britskému progresivnímu rocku uplatňovali levicově orientovaní kritikové z okruhu amerického časopisu Rolling Stone.7 Kapely jako Blue Effect či Collegium musicum byly oficiálně tolerovány, v jistém smyslu i podporovány; s některými omezeními směly nahrávat desky, mohly vystupovat v médiích, koncertovat v zahraniční, komunikovat s relativně rozsáhlým publikem apod.8 Zatímco oficiální progresivní rock v Československu vycházel především z britských vzorů, opozičně smýšlející rockoví umělci, kteří se postupně stávali součástí zakázané neoficiální scény, od počátků přirozeně inklinovali téměř výhradně k americké avantgardě, a to konkrétně k tvorbě a idejím umělců hnutí Fluxus, dále k tvorbě Velvet Underground, The Fugs, Franka Zappy a jeho Mothers of Invention či Captaina Beefhearta.9 Klíčovým československým představitelem americké verze progresivního rocku byli Plastic People of the Universe. Ačkoliv kapela ještě v roce 1969 získala oficiální uznání domácí hudební kritiky za dvanácti minutovou experimentální skladbu The Universal Symphony and Melody about Plastic Doctor, po opětovném nástupu totalitárních praktik řízení kultury po roce 1970 byla pro nonkonformní umělecký přístup zakázána.10 Její následné ilegální hudební působení bylo výrazně politizováno a přispělo ke konstituci organizované politické opozice známé pod názvem Charta 1977.11 S ohledem na řečené příklad československé scény zajímavě ukazuje rozdílnost obou národních variant progresivního rocku – každá z nich v daném prostředí od počátku plnila zcela odlišné funkce, každá z nich promlouvala k zcela odlišné sociální skupině, což se nakonec promítlo i do přístupu státní kulturní politiky. V neposlední řadě, každá z nich byla zcela jinak hodnocena, přičemž progresivní rock ovlivněný britskou scénou měl v tomto smyslu horší pozici. Před rokem 1989 byl hudebními publicisty vnímán jako

  7

Macan, Edward: Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture, New York: Oxford University Press, 1997, s. 167–178.

  8

Srov. Jaslovský, Marian: Collegium musicum, Bratislava: Slovart, 2007.

  9

Danou inklinaci nelze vykládat jako „pouhý výběr jednoho z mnoha vzorů“, nýbrž jako hlubší proces osobnostního či psychologického ztotožnění se s konkrétním myšlenkovým světem, s bizarní, extravagantní, přitom ale hravou, zábavnou a z hlediska instrumentálních dovedností relativně snadno dosažitelnou estetikou americké avantgardy. Estetikou, v níž byl navíc obsažen – a to zejména prostřednictvím tvorby Franka Zappy či Lou Reeda – výrazný kritický moment, jenž v kontextu komunistického Československa nacházel hluboké opodstatnění, potažmo pak intelektuální a „intelektuálskou“ přitažlivost.

 10

V porovnání s domácími umělci sympatizujícími s instrumentalistickou formou britského progresivního rocku byly hráčské schopnosti členů skupiny The Plastic People of the Universe na velmi nízké úrovni. Na druhou stranu přístup skupiny se v mnoha ohledech blížil pojetí konceptuálního umění, které staví do popředí samotnou myšlenku, nikoliv vlastní materiální realizaci.

 11

Srov. Jirous, Ivan Martin: Pravdivý příběh Plastic People, Praha: Torst, 2008.

9

apolitický a samoúčelný,12 po roce 1989 mu byla naopak přičítána negativní politická role „mlčení“ a eskapizmu.13 Jeho velká popularita v Československu v sedmdesátých letech bývá dodnes často zdůvodňovaná nikoliv uměleckou zajímavostí, ale absencí toho pravého „odbojného“ rocku, punk rocku, ale i hard rocku apod. – ani jeden z uvedených stylů v Československu sedmdesátých let oficiálně v podstatě neexistoval.14 Skupiny z okruhu politického undergroundu v čele s Plastic People of the Universe se naproti tomu po roce 1989 staly žijícími legendami, a to také s přispěním autorit typu disidenta, spisovatele a prezidenta Václava Havla – ten jejich hudbu označoval za umělecky nejhodnotnější produkt domácího rocku, neboť se v něm originálním způsobem snoubí aspekt estetický, noetický i etický, tedy zvukový půvab, pravdivý odraz konkrétní doby a morální služba dobré věci.15 Toto komplexní holistické pojetí krásy – do určité míry romantické, ale bezpochyby historicky legitimní – mohl britský progresivní rock naplnit pouze stěží. Vzhledem k tomu, že československá rocková scéna zvláště v sedmdesátých letech podléhala množstvím restrikcí komunistického režimu v podobě cenzury, zákazů umělecké činnosti apod., nebyl zde prostor pro kontinuální a dlouhodobý rozvoj konkrétních uměleckých či stylových idejí. Zvukově zaznamenaná historie československého progresivního rocku daného období je tak z dnešního pohledu spíše sekvencí relativně různorodých projektů – projektů, k jejichž realizaci bylo potřeba řady „úhybných manévrů“ a které většinou neměly šanci na pokračování a uměleckou precizaci. V tomto směru zaslouží pozornost první konceptuální album s homérovskou tematikou s názvem Odyssea, které v roce 1969 natočil soubor sourozenců Ulrychových.16 Vysoce experimentální album je pozoruhodnou koláží mnoha vlivů a inspirací, přičemž jejich integrace byla dána nejenom evidentní touhou po uměleckém uznání podle vzoru alba The Beatles Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, ale zároveň i snahou učinit nahrávku  12

Muzikolog Aleš Opekar na konci osmdesátých let v článku pro Opus musicum tvrdil, že „přehnané umělecké ambice progresivního rocku neodpovídají ontologické podstatě rockové hudby“ (viz Opekar, A.: Hodnotová orientace v rockové hudbě 1, Opus musicum 21, 1989, č. 4, s. 105–115). Podobný kritický postoj vycházející z (marxistické či neomarxistické) ideologie „revolučního rocku“ byl tehdy v rámci rockové publicistiky běžný. V současné době je kritizován pro svoji ahistoričnost – implikace znalosti podstaty rockové hudby je problematická, neboť vývoj daného stylově-žánrového typu není zdaleka historicky uzavřený, potenciálně může v budoucnosti nabýt mnoha dnes těžko předvídatelných podob, společenských funkcí, významů apod.

 13

Srov. kupř. hodnocení daného stylově-žánrového okruhu Mikolášem Chadimou v knize Alternativa: svědectví o českém rock and rollu sedmdesátých let (od rekvalifikací k „nové vlně se starým obsahem“), Brno: Host, 1993.

 14

Srov. seriál České televize Bigbít, například díl 20.

 15

Srov. kupř. Havel, Václav: Hovězí porážka (Plastic People of the Universe), únor 1984. Publikováno ve sborníku Václav Havel: Do různých stran – eseje a články z let 1983–1989, Praha: Lidové noviny, 1990. Uspořádal Vilém Prečan.

 16

Blíže k souboru i k nahrávce viz sborník Hana a Petr Ulrychovi – písně 1994–1999, Brno: Gnosis, 1999.

10

přijatelnou pro ideologické posuzovatele. Ve světle uvedených faktů lze interpretovat jak spolupráci souboru s oficiálně uznávaným českým skladatelem Jaromírem Hniličkou, jenž na desku dodal netypická aranžmá s prvky témbrové hudby i aleatoriky, tak například využívání folklorní melodiky (z domácí lidové hudby vycházelo později například i album skupiny Blue Effect s názvem Svitanie z roku 1977). Pokud jde o desku Odyssea, přítomnost uznávaného big bandu kapelníka Gustava Broma může mít vedle souvislostí uměleckých rovněž souvislosti kulturně politické; zde je nutno říci, že zatímco rock, jakožto hudba mladých lidí číslo jedna, na přelomu šedesátých a sedmdesátých let představoval pro komunisty zásadní nebezpečí, jazz či swing byl již v této době vnímán jako „seriózní“ nepolitické umění. Také z toho důvodu došlo v Československu během šedesátých let – s ohledem na světový vývoj populární hudby poněkud anachronicky – k nebývalému rozkvětu swingové bigbandové hudby.17 Právě „útěk“ pod křídla uznávaného a politicky bezproblémového jazzového orchestru je patrný zvláště na desce Nová syntéza, kterou v roce 1971 natočila skupina Blue Effect s Jazzovým orchestrem Československého rozhlasu.18 Nahlížíme-li na vývoj československého progresivního rocku optikou kulturně politických determinací, nelze nezmínit ani dvě zásadní konceptuální desky z počátku sedmdesátých let. První z nich je Město Er od skupiny Framus 5 z roku 1971, druhé je Kuře v hodinkách od skupiny Flamengo z roku 1972. Vzhledem k tomu, že anglické texty byly již v této době zakázané, autoři hledali východisko v angažování českého textaře, jenž by měl ale možnost projít cenzurním sítem. Nakonec oslovili známého domácího básníka Josefa Kainara, zasloužilého člena komunistické strany a v pojednávané době navíc předsedu oficiální instituce Svazu českých spisovatelů. Tímto do jisté míry náhodným způsobem vznikly dodnes umělecky nejlépe hodnocené desky československého progresivního či literárního rocku. Obě uvedené desky měly při svém vzniku také osobnosti z mimorockových kruhů, které v očích režimu projektu dodávaly punc „bezproblémové umělecké serióznosti“. U alba Město Er to byl mladý skladatel a absolvent pražské akademie múzických umění Petr Hannig, jenž v orchestrálních partiích použil kromě jiných metod novodobé kompozice také dodekafonii. U alba Kuře v hodinkách to byl renomovaný jazzman a multiinstrumentalista Karel Velebný, jenž na desku přispěl vibrafonovým partem.  17

Srov. Dorůžka, Lubomír – Poledňák, Ivan: Československý jazz: minulost, přítomnost, Praha: Supraphon, 1967.

 18

Svoji roli v těchto případech sehrála bezpochyby také inspirace světově známým brassrockovým pojetím skupin typu Blood, Sweat and Tears. Uvedená americká kapela však představila své instrumentační i stylové inovace již v roce 1968 a v tomto směru lze předpokládat, že by Blue Effect svoji desku z roku 1971 za jiných, respektive demokratických podmínek koncipoval už modernějším způsobem. Je známo, že umělecký vedoucí kapely Radim Hladík v této době zvažoval i uplatnění zpěvu, což však s ohledem na „normalizační“ kulturně politickou situaci nebylo možné. Spojení s oficiálně uznávaným Jazzovým orchestrem Československého rozhlasu nabízelo jedinečnou příležitost k větším veřejným koncertům (v sálu pražské Lucerny), k nimž by se v pojednávané době (době první poloviny sedmdesátých let, jež je někdy označována jako období úplného rozpadu domácí rockové scény) mohla samostatná rocková kapela dostat pouze stěží.

11

Album Kuře v hodinách, na němž nacházíme řadu inspirací britským progresivním rockem, například skupinami King Crimson, Colosseum či Jethro Tull, je mnohými domácími kritiky považováno za vrchol českého progresivního rocku, a to jak po stránce kompoziční a interpretační, tak i literární.19 V katalogu skupiny Flamengo je však bohužel albem posledním. Vzhledem k tomu, že soubor inklinoval k tvrdšímu pojetí rockové hudby včetně všech jejích mimohudebních atributů, byl komunistickým režimem donucen ukončit činnost; někteří muzikanti byli přímo přinuceni k emigraci, někteří v Československu zůstali a z existenčních důvodů nastoupili do orchestrů popových zpěváků.20 V úvodu bylo řečeno, že nástup takzvané normalizace na přelomu šedesátých a sedmdesátých let zásadním způsobem ovlivnil umělecký i sociofunkční charakter československého progresivního rocku. Počet nahrávek ze sedmdesátých let je poměrně skromný a stylově různorodý, což mnohdy vycházelo ze snahy tvůrců přizpůsobovat rockové výrazové prostředky konzervativním a ideologickým požadavkům oficiální kulturní politiky. Jejich hodnocení dodnes vycházejí z řady mimohudebních a mimouměleckých faktorů a jsou z hlediska míry objektivity sporná. Čistě v hypotetické rovině zůstává otázka, jak by se československý progresivní rock vyvíjel v demokratických kulturních podmínkách – podle slibného potenciálu liberálnějších šedesátých let, stejně tak s ohledem na kvalitu projektů a skupin v jistém smyslu svobodnějších sousedních komunistických zemí typu Polska, lze usuzovat na nemalý umělecký potenciál.

Kulturně politické determinanty československého progresivního rocku na přelomu šedesátých a sedmdesátých let dvacátého století Abstrakt Zatímco v zemích mimo tzv. východní blok byla populární hudba primárně klasifikována většinou na základě stylové či žánrové příslušnosti, v Československu se populární hudba primárně rozdělovala na hudbu oficiální a neoficiální, respektive ilegální. Touto optikou je v příspěvku reflektován i progresivní rock a jeho společenské funkce. S ohledem na výše uvedené příspěvek vysvětluje základní vývojové tendence československého progresivního rocku v 70. letech. Řeč je o folklorně založeném progresivním rocku (album Odyssea, nahráno 1969), dále o progresivním rocku inspirovaným českou bigbandovou tradicí (Nová syntéza, 1971) nebo o progresivním rocku a poezii (Kuře v hodinkách, 1972).

 19

Srov. kupř. Opekar, A.: Analýza rockového alba: Flamengo – Kuře v hodinkách, Česká literatura 41, 1993, č. 2, s. 187–198.

 20

Seriál České televize Bigbít.

12

Cultural and political determinants of Czechoslovak progressive rock at the turn of the 1960s and 1970s of the 20th century Abstract While in the European countries outside the Eastern Bloc popular music was usually primarily classified on the basis of style or genre identity, Czechoslovak popular music was primarily divided into the categories of official and unofficial (or illegal) music. In the paper, progressive rock and its social functions is reflected through this prism. With regard to the above-mentioned facts, the article discusses the major trends of Czechoslovak progressive rock in the ‚70s. It includes folklore-based progressive rock (the album Odyssea, recorded 1969), progressive rock inspired by the Czech tradition of big band music (Nová syntéza, 1971) or progressive rock and poetry (Kuře v hodinkách, 1972).

Klíčová slova Československo; komunismus; rocková hudba; progresivní rock; art rock; oficiální scéna; neoficiální scéna.

Key Words Czechoslovakia; communism; rock music; progressive rock; art rock; official scene; unofficial scene.

13

Musicologica Olomucensia 20 – December 2014

Václav Jan Tomášek (1774–1850): A Versatile Lieder Composer? A Comparative Analysis of Selected Goethe Settings by Carl Friedrich Zelter, Václav Jan Tomášek and Johanna Kinkel Anja Bunzel – Barbora Kubečková

1 Introduction At the end of the eighteenth and during the nineteenth centuries, many composers were inspired by German literature, including poetry by Heinrich Heine (1797–1856), Friedrich von Schiller (1759–1805) and Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832).21 Especially the vocal genres, more particularly the nineteenth-century Lied, feature poems by these renowned German poets. In his article Jan Václav Tomášek’s Goethe Lieder, Kenneth DeLong argues that, although Heinrich Heine’s poems were the ones set to music most, Goethe’s poetry “provided the literary basis for a remarkable flowering of the lied that began during the final years of the eighteenth century and which lasted to the modern era”.22 Goethe was well-known across the European lands and also a number of Bohemian composers set to music some of his poetry.23 Although such musicologists as Kenneth DeLong, Marie Tarantová, Theodora Straková, and Jan Smaczny have alluded to the

 21

Parts of this paper have been presented at the Annual Conference of the Society for Musicology in Ireland in June 2014. We wish to thank the SMI for the opportunity to present and discuss our findings with an international audience. Furthermore, we wish to thank our (past and current) supervisor Dr Lorraine Byrne Bodley for her ongoing support and inspiring criticism and Dr Patrick Devine for his advice and encouragement. Finally, Anja would like to extend her sincere gratitude to the Irish Research Council for their generous support of her research.

 22

DeLong, Kenneth: Jan Václav Tomášek’s Goethe Lieder, Kosmas, 1988, iss. 7, p. 84. DeLong refers to Goethe’s new expressive style by applying “freer verse forms, imaginative rhythms, [and] a new spontaneous freshness”.

 23

For example Václav Jan Tomášek (1774–1850), Václav J. Veit (1806–1864), Josef Antonín Štěpán (1726–1797), Bedřich Smetana (1824–1884), and Zdeněk Fibich (1850–1900).

15

friendly relationship between Goethe and Tomášek in their writings,24 the actual nature of this acquaintanceship has not received a great deal of international acknowledgement and in-depth attention.25 Václav Jan Tomášek’s relationship with Goethe was primarily based on an exchange of four letters from 1818–1820.26 When Tomášek met Goethe in 1822 for the first time, he introduced some of his Goethe settings to Goethe, who valued and praised Tomášek’s Lieder. Goethe’s fondness for Tomášek’s settings of his words is reflected in a statement by Counsellor Joseph S. Gruener (1780–1864), who, after a meeting with Goethe, resumes that: At home, Goethe talked a lot about musical compositions, especially those of Zelter. […] Then he talked about Tomasek’s achievements and praised his artistic compositions.27

 24

DeLong, K.: Jan Václav Tomášek’s Goethe Lieder, Kosmas, 1988, iss. 7, p. 71–90; Tarantová, Marie: Setkání skladatele V. J. Tomáška s J. W. Goethem, Od Dyleně, 1948, iss. 5, p. 57, iss. 6, p. 61–66. Unfortunately, we were not able to access this article; Straková, Theodora: Tomáškovy písně na Goethovy texty. Příspěvek k poznání vokální tvorby raného romantismu v našich zemích, Časopis Moravského muzea 40, 1955, p. 214–252; Smaczny, Jan: Goethe and the Czechs, in: Byrne Bodley, Lorraine (ed.), Goethe: Musical Poet, Musical Catalyst, Dublin: Press, 2004, p. 159–184.

 25

There are two German-language publications dealing with Tomášek’s encounters with Goethe: von Buquoy, Margarete: Begegnungen in Böhmen: Goethe, Buquoy, Tomaschek, Munich: Verlagshaus Sudetenland, 1987; and Urzidil, Johannes: Goethe in Böhmen, Vienna/ Leipzig: Hans Epstein, 1932.

 26

We wish to thank the Goethe-und Schiller-Archiv in Weimar and the Czech National Museum in Prague for providing us with photocopies of the following correspondence between Tomášek and Goethe: Tomášek’s letter to Goethe from 29 June 1818, Goethe-und Schiller-Archiv, Weimar, Signature: GSA 28/79 Bl. 477 and musical attachment: GSA 32/1027; Goethe’s letter to Tomášek 1 September 1818, Goethe-und Schiller-Archiv, Weimar, Signature: GSA 28/18 (concept); Tomášek’s letter to Goethe from June 1820 archived in the Czech National Museum Prague, Signature: G13684 (concept); Goethe’s letter to Tomášek from 18 July 1820, Goethe-und Schiller-Archiv, Weimar (concept, original unknown).

 27

Grüner cited after Gräf, Hans Gerhard: Goethe über seine Dichtungen, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1967, p. 459. “Zu Hause sprach dann Goethe viel von musikalischen Compositionen, besonders von jenen Zelters, […] Dann sprach er über Tomascheks Verdienste und lobte dessen kunstreiche Compositionen.” Goethe’s diary entry on 6 August 1822 confirms Gruener’s words: “[In the morning] Capellmeister Tomášek from Prague. […] 10:30 visited the advocate Frank, where Tomášek played, sang and brilliantly performed some of my songs. Till 6pm, when the advocate Frank, Tomášek and the counsellor Gruener came to visit me; […] the latter of whom stayed till late. [With Gruener we talked] About musical compositions, Tomášek’s achievements and what I am wishing him.” (Goethe cited after Gräf, Hans Gerhard: Goethe über seine Dichtungen, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1967, p. 460. “[Morgens] Capellmeister Tomaschek von Prag […]. Halb Eilf zu Gerichtsadvocate Frank, wo Tomaschek von meinen Liedern spielte, sang und glücklich vortrug. Für mich bis sechs Uhr, wo Gerichtsadvocat Frank, Tomaschek und Rath Grüner mich besuchten; […] Letzterer blieb bis spät. Über musikalische Composition, Tomascheks Verdienste, und was ihm zu wünschen.”

16

Perhaps Goethe complimented on Tomášek’s compositional language, which combines Classical structural features and Romantic emotionality, as this reflects the poet’s own aesthetic understanding of composition.28 Tomášek set to music forty-five of Goethe’s poems. Forty-one songs are organised in nine books prevalently composed in Schubert’s Liederjahr 1815.29 Although Tomášek’s musical life and works have been subject to a few recent (and not so recent) publications,30 Tomášek’s Goethe settings have been largely ignored by the musicological research canon.31 In 1955, Theodora Straková analysed each song in comparison to Schubert’s Goethe  28

DeLong, K.: Jan Václav Tomášek’s Goethe Lieder, Kosmas, 1988, iss. 7, p. 72–73. For further details on Goethe’s aesthetic understanding of the Lied see Kienzle, Ulrike: Goethe, Johann Wolfgang von, in: Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil, 7th volume, 2nd edition, Kassel et al, 2002, col. 1192–1213. According to Kienzle, Goethe’s aesthetic ideal was vocal music whereby Mozart took the primat. Therefore, Goethe must have appreciated strophic settings and regular phrasal patterns, which were used during the Classical period and which recur in all of the Lieder examined in this article. As a challenge to the composer, Kienzle points to Goethe’s expectation that the melodic and instrumental parts of each strophe should correspond with the textual content of each stanza, a demand which addresses the challenge to reflect different Romantic emotions by means of multiple interpretative options in both voice and accompaniment as well as expressive instructions.

 29

It is not known whether Tomášek composed all of his 41 Goethe settings in 1815. However, considering Tomášek’s first letter to Goethe from 29 June 1818, which included the first book of Tomášek’s Goethe settings, we can assume that all of his Goethe Lieder were written, compiled and at least partly published by July 1818. In this letter, Tomášek writes: “Only under these conditions am I taking the liberty to introduce to you my innermost desire, namely: to dedicate a separate book (including the Erlkönig, Der König in Thule and Der Fischer) to your name.” Tomášek to Goethe on 29 June 1818, signature: GSA 28/79 Bl. 477. “Nur in dieser Voraussetzung bin ich so frei, E. E. meinen sehnlichen Wunsch hier zu eröffnen, nämlich: zu einem Separathefte [den Erlkönig, den König in Thule, den Fischer enthaltend] Dero gefederten Namen vorzusetzen zu dürfen.” Much later (the exact date is not known), two poems were set for choir, Tischlied von Goethe für Tenor und Chor mit Begleitung des Pianoforte [Table Song by Goethe for Tenor and Choir with Piano Accompaniment] (op. 93) and Der Heilige Nepomuk (Saint Nepomuk) without opus number. Tomášek’s fascination for Goethe’s Faust culminated in two musical-dramatic settings: Gretchen am Spinnrade aus Goethes Faust für Gesang mit Begleitung des Orchesters [Gretchen at the Spinning Wheel from Goethe’s Faust for Voice and Orchestra] op. 102, in which Tomášek sets Goethe’s poem Meine Ruh’ ist hin [My Peace is Gone]; and Scene mit Requiem aus Goethes Faust mit Begleitung des Orchesters [Requiem Scene from Goethe’s Faust with Orchestra], op. 103.

 30

Kabelková, Markéta: Václav Jan Tomášek (1774–1850) život a dílo (unpublished doctoral thesis, Karlova Univerzita Praha, 2012); Postler, Miroslav: Václav Jan Tomášek, Praha: St. Knihovna ČSR, 1960; Thompson, Verne Waldo: Jan Wenzel Tomaschek: His Predecessors, His Life, His Piano Works, Rochester/New York: University of Rochester, 1957; Tarantová, M.: V. J. Tomášek, Praha: Orbis, 1946; Václav Jan Tomášek, Vlastní životopis Václava Jana Tomáška, ed. by Zdeněk Němec, Praha: Topičova edice, 1941.

 31

Although Kenneth DeLong pointed to the lack of musicological consideration of Tomášek’s Goethe Lieder in 1988, only one relevant publication can be traced between 1988 and now: Smaczny, J.: Goethe and the Czechs, in: Byrne Bodley, Lorraine (ed.), Goethe: Musical Poet, Musical Catalyst, Dublin: Press, 2004. However, this publication does not include any analysis of Tomášek’s Goethe

17

settings, an approach which revealed a great number of commonalities and similarities between Schubert’s and Tomášek’s compositional styles and which demonstrated Tomášek’s underrated abilities as a Lieder composer.32 Two decades later, in 1977, Jan Panenka discussed Tomášek’s Goethe settings in his unpublished diploma thesis Písňová tvorba Václava Jana Tomáška, which includes a limited analysis of Tomášek’s Goethe Lieder based on Straková’s research.33 In 1988, Kenneth DeLong introduced Tomášek’s Goethe songs to the English-speaking world. Besides a contextualisation of Tomášek’s compositions within the nineteenth-century Lieder discourse, his article provides a close reading of Tomášek’s Schäfers Klagelied, Wandrers Nachtlied, An Linna, and Der Fischer.34 By comparing Tomášek’s Lieder An den Mond [To the Moon] and Nachgefühl [Emotional Restrospect] with Carl Friedrich Zelter’s and Johanna Kinkel’s settings of the same words, this article ties in with the analytical examinations of our predecessors and will explore Tomášek’s compositional language and his various stylistic directions.35 Firstly, a comparative analysis of Tomášek’s Lied An den Mond will be undertaken in order to show some of Tomášek’s compositional specialities. In a next step, this article will offer a close reading of Zelter’s, Kinkel’s and Tomášek’s settings of Goethe’s Nachgefühl, a methodological step which will emphasise the stylistic differences between the two chosen Lieder. Finally, this article will reflect on Václav Jan Tomášek’s compositional versatility and its future challenges for the musicological research community.

Lieder but discusses a selection of Tomášek’s Goethe settings as a whole in the context of the era; it also examines the relationship between Goethe and Tomášek on the basis of the composer’s diary.  32

Straková, T.: Tomáškovy písně na Goethovy texty. Příspěvek k poznání vokální tvorby raného romantismu v našich zemích, Časopis Moravského muzea 40, 1955, p. 218–219.

 33

Panenka, J.: Písňová tvorba Václava Jana Tomáška (unpublished diploma thesis, Praha 1977).

 34

DeLong, K.: Jan Václav Tomášek’s Goethe Lieder, Kosmas, 1988, iss. 7, p. 71–90.

 35

One might wonder why the authors of this article chose Carl Friedrich Zelter’s and Johanna Kinkel’s settings for comparison. Considering the commonalities and differences between Tomášek, Zelter and Kinkel, a comparison between the three composers seemed especially fruitful in examining Tomášek’s compositional versatility. Like Tomášek, Zelter (1758–1832) knew Goethe in person although his acquaintanceship with Goethe was much closer and lasted longer than Tomášek’s. (For further details on the relationship between Goethe and Zelter see Byrne Bodley, L.: Goethe and Zelter: Musical Dialogues, Aldershot: Ashgate, 2009). On the contrary, Johanna Kinkel (1810–1858) did not know Goethe in person at all; her musical acquaintanceship with Goethe’s poetry, however, is worth noting as her Goethe settings were reviewed by such renowned nineteenth-century reviewers as Ludwig Rellstab (Iris im Gebiete der Tonkunst 2, 12 January 1838, p. 5–6), Gottfried Wilhelm Fink (Allgemeine Musikalische Zeitung 32, August 1838, p. 524–525), and Oswald Lorenz (Neue Zeitschrift für Musik 20, 9 March 1838, p. 77–78). Additionally, the differences in relation to gender and time seemed attractive for this comparison, an aspect which will be examined again at the end of this article.

18

2 Václav Jan Tomášek’s An den Mond: on the co-existence of folk-like simplicity and chromatic allusions In the poem An den Mond,36 the “lyrical I” wanders through an inspiring landscape and reflects on various symbols of nature that capture his/ her catharsis from the sorrow of love.37 At the beginning of the poem, the moonlight enables the protagonist to succeed in his/ her search for inner peace. The river, which is referred to in stanzas four and six accompanies the poet’s lamentation and portrays the passing of time in human life. Nature and music are united and both offer solace from heartache (stanza six). If the winter recalls the past, spring awakens the desire for new life (stanza seven). As Lorraine Byrne asserts in her interpretation of this poem, “the opening image of the moon links with the closing image of the labyrinth, for in both verses Goethe suggests a transition from darkness to light. […] Through nature, which is experienced in love, [the protagonist] finds inner peace.”38

 36

Tomášek published An den Mond in 1815, the Liederjahr in which he set a large number of Goethe’s poems and, coincidentally, the same year in which Schubert composed his first (and more popular) version of the same words. The song is included in Tomášek’s fourth book, Gedichte von Goethe. It takes the fourth place in this book alongside the settings Schäfers Klagelied [Shepherd’s Lament], Selbstbetrug [Self-deception], Erster Verlust [First Loss], and Hochzeitslied [Wedding Song]. At this time Tomášek was in Count Buquoy’s services as a music teacher and composer. It is not known why Tomášek chose to set these particular poems; however, the long-lasting idea to do so is claimed in his autobiography, “Selbstbiographie”, Libussa, 1847, iss. 6, p. 411–441, 438.

 37

As Lorraine Byrne points out, Goethe’s poem An den Mond was inspired by Heinrich Leopold Wagner’s musical parody of the same title published in the Almanach der deutschen Musen in 1776. Goethe wrote this parody during the winter 1777/1778 and sent his version of the lyrics with original music to Charlotte von Stein (1742–1827). Ten years later, during Goethe’s Italian journey, a grieving Charlotte parodied Goethe’s lyrics and sent it back to the poet. The final version of his poem includes Charlotte’s verses and was published in his Schriften in 1789. (Byrne, L.: Schubert’s Goethe Settings, Ashgate, 2003, p. 113–114)

 38

Ibid., p. 115.

19

Table 1: Lyrics, Translation and Formal Structure of Carl Friedrich Zelter’s, Václav Jan Tomášek’s and Johanna Kinkel’s An den Mond39

1

2

3

4

5

6

7

8

9

Lyrics

Translation

An den Mond

To the Moon

Musical Structure Tomášek Bar Phrase Phrase 1–4 Intro.

Zelter Bar

Füllest wieder Busch und Thal Still mit Nebelglanz, Lösest endlich auch einmal Meine Seele ganz;

a b a b

Once more you fill bush and valley With your misty light, At last also you bring Rest to me;

Breitest über mein Gefild

c

With calm you spread your brilliant gaze Over the fields around me Like my loved one watching my fate With his gentle eyes.

2nd stanza; same as 1st stanza

3rd stanza; same as 1st stanza

Lindernd deinen Blick, Wie des Freundes Auge mild Über mein Geschick.

d c d

Jeden Nachklang fühlt mein Herz Froh– und trüber Zeit,

e f

Wandle zwischen Freud’ und Schmerz In der Einsamkeit.

e f

Every echo fills my heart With memories of glad and sad times, I pass between the happiness and pain In loneliness.

Fließe, fließe, lieber Fluß! Nimmer werd’ ich froh; So verrauschte Scherz und Kuß Und die Treue so.

g h g h

Flow on, flow on my beloved river! Happiness will not return to me Thus they passed from me Laughter, kisses and fidelity.

Ich besaß es doch einmal, Was so köstlich ist! Daß man doch zu seiner Qual Nimmer es vergißt!

a i a i

Though once I held What is so precious! What one to his torment Will never forget!

Rausche, Fluß, das Tal entlang, Ohne Rast und Ruh, Rausche, flüstre meinem Sang Melodien zu!

k l k l

Rumble, o river, along the valley, Without rest or silence, Rumble and whisper melodies For my song!

Wenn du in der Winternacht Wütend überschwillst Oder um die Frühlingspracht Junger Knospen quillst.

m n m n

When on winter nights you Rage and spill your banks Or when you surge around The springtime glory of young buds

Selig, wer sich vor der Welt Ohne Haß verschließt, Einen Freund am Busen hält Und mit dem genießt,

o p o p

Blessed are we who withdraw From the world without hate, Holding a friend to the breast And with him enjoy,

Was, von Menschen nicht gewußt Oder nicht bedacht, Durch das Labyrinth der Brust Wandelt in der Nacht.

q m q m

That which is not known to man Or not contemplated, Wandering in the night Through the labyrinth of the heart.

1–4

a

5–8

b

9–10

postl.

Kinkel Bar

Phrase

5–8

a

1–4

a

9–12

a

5–8

a’

13–16

b

17–20

b’

21–24

a

25–28

a

29–32

epil.

(not set by Kinkel)

9–12

b

13–16

c

4th stanza; same as 1st stanza 2nd stanza; same as 1st stanza 5th stanza; same as 1st stanza

2nd stanza; same as 1st stanza

6th stanza; same as 1st stanza 3rd stanza; same as 1st stanza 7th stanza; same as 1st stanza

8th stanza; same as 1st stanza

3rd stanza; same as 1st stanza 4th stanza; same as 1st stanza

9th stanza; same as 1st stanza

The difficulty in setting Goethe’s An den Mond, which, according to Lorraine Byrne, is widely known on account of “the absolute musicality of the verses”,40 is reflected by the manifold ways in which various composers approached and interpreted this poem.41 As  39

Translation by Scott Horton, [accessed 28 April 2014].

 40

Byrne, L.: Schubert’s Goethe Settings, Aldershot: Ashgate, 2003, p. 116.

 41

Other composers who set to music Goethe’s poem An den Mond include: Karl Sigmund Freiherr von Seckendorff (1744–1785), Johann Friedrich Reichardt (1752–1814), Friedrich Heinrich Himmel

20

is shown in table 1, Zelter, Tomášek and Kinkel chose three different ways of organising the poetry formally although all three composers stick to the original poetic form of four lines per stanza. While the poetic and musical stanzas correspond with each other in Zelter’s setting (published in 1812) Tomášek unites three poetic stanzas in one musical strophe.42 By comparison, Kinkel in her version (which was published in 1838) links only two poetic stanzas in each musical strophe.43 All three composers respond to the poem’s continuous trochaic metre and the regular strophic structure by means of even metres and four-bar phrases, each of which include two poetic lines. The melodic and rhythmic simplicity in Tomášek’s setting alludes to a folk song. Each A part is characterised by a stepwise melodic ascent. This melodic figure is emphasised by a latent second voice in the piano right hand (Ex. 1a). Ex. 1a: Recurring melodic figure with latent second voice in piano part in Tomášek’s An den Mond (bars 5–6)44



  

 


     

 

 

 

       

 

  



             

   
                 
      







Interestingly, Carl Friedrich Zelter’s setting, which was produced three years before Tomášek’s, includes the exact same feature over the second rhyming couplet of each stanza (Ex. 1b).

(1765–1814), Andreas Jakob Romberg (1767–1821), Moritz Hauptmann (1792–1868), Ferdinand von Hiller (1811–1885), Bernhard Klein (1793–1832), Franz Schubert (1797–1828), Wilhelmine Schwertzell, Georg Vierling (1820–1901), Leopold Damrosch (1832–1885), Christian Friedrich Grimmer (1798–1850), Felix Draeseke (1835–1913), Arnold Mendelssohn (1855–1933), Zdeněk Fibich (1850–1900), and Anton Urspruch (1850–1907).  42

Cf. Straková, T.: Tomáškovy písně na Goethovy texty. Příspěvek k poznání vokální tvorby raného romantismu v našich zemích, Časopis Moravského muzea 40, 1955, p. 233.

 43

Kinkel does not set the second stanza of Goethe’s poem.

 44

All excerpts of Tomášek’s An den Mond have been typeset from Tomaschek, Wenzel Johann: Gedichte von Goethe mit Begleitung des Piano-Forte, book 4 (self-published, c1818).

21

Ex. 1b: Melodic figure with latent second voice in piano in Zelter’s An den Mond (bars 4–6)45



  












  


 






     



 








   







 



         










                          








Similarly to Tomášek, Zelter’s Lied also bears folk-like characteristics. The triplets in the right hand piano allude to a calming lullaby; however, the melodic variety in the piano accompaniment, which is achieved by dividing each six-crochet unit into two sections of three crochets each, corresponds directly with the rising tension of the poem (third beat of bar 4, Ex. 1b). While Kinkel’s piano part also takes on a purely accompanying function, it is much more challenging due to its multi-note chords; however, as regards melodic direction, it does not correspond with the vocal part (Ex. 1c, bars 1–4). Ex. 1c: Melodic independence between vocal part and piano in Kinkel’s An den Mond (bars 1–4)46



  
 

 



 

 

     

    

      
   




 



 


  





          

       







          !

 "  

     

" "  



#    $ 

     %

                                    

 







   



  & '    

       



       



 45

All excerpts of Zelter’s An den Mond have been typeset from Friedländer, Max (ed.): Gedichte von Goethe in Compositionen seiner Zeitgenossen, Weimar: Goethe-Gesellschaft, 1896, p. 58.

 46

All excerpts of Kinkel’s An den Mond have been typeset from Mathieux [Kinkel], Johanna: Sechs Lieder für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte: Op. 7, Berlin 1838, p. 12–13. We would like to thank the Universitäts- und Landesbibliothek Bonn for their generous permission to publish excerpts of scores held in their archives. Both scores of Kinkel’s Lieder examined in this article are available in the ULB.

22

In terms of expression, Zelter’s, Tomášek’s and Kinkel’s settings reflect the progression of compositional style and popularity from the late eighteenth to the mid-nineteenth centuries. While Zelter hardly uses any expressive instructions (he overwrites his setting “Ruhig” [calm], applies a crescendo over the second rhyming couplet of each strophe, and instructs the pianist to play the final two bars of each strophe softly), Tomášek uses a greater number of expressive means. Besides his tempo marking (“Andantino”) and numerous piano instructions, he employs a few crescendos and uses a forte expression over the words “Freud und Schmerz” (happiness and pain; first stanza), “meinem Sang [Melodien zu]” ([whisper melodies] for my song; second stanza) and “Labyrinth der Brust” (labyrinth of the heart; third stanza). Like Zelter and Tomášek, Kinkel sets her Lied in a calm and peaceful tempo. However, Kinkel’s tempo instruction Andante quasi Allegretto points to the rather challenging piano accompaniment, which, alongside a few dynamic changes, is characterised by a great number of tempo changes and arpeggios. In a similar way, the harmonic designs of the three compared settings increase their complexity in correspondence with their chronological order. Zelter’s Lied is based on the tonic key (E flat major), its dominant (B flat major) and subdominant (A flat major). The only harmonic exception is made in bar six, when the melodic figure introduced above is harmonized with two diminished triads over g and d, respectively (bar 5, Ex. 1b). Also Kinkel and Tomášek use diminished chords; however, both of them apply more complex harmonic progressions using the diminished seventh chord which allows for more remote modulations. While Tomášek does not apply this harmonic feature until the piano postlude of each musical strophe (Ex. 2), Kinkel’s setting includes diminished seventh chords at three different places (table 2). Ex. 2: Chromatic piano epilogue of Tomášek’s An den Mond, (bars 28–34)47

 47

Capitalised letters indicate major quality of a chord; lower case letters indicate minor quality of a chord.

23

Table 2: Harmonic design of Kinkel’s An den Mond48 Bar

1

Key

G

2

3

a♯°7 -G E7

4

5

a-D7

G

6

7

a♯°7 -F♯7 B-D7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

G G- g♯°7 C♯7-f♯ F7-A-E7 A-D

G

G7-c

G-D7

G

It is striking that both Zelter and Tomášek support the phrasal regularity of their settings by means of harmony, whereupon Tomášek applies a more varied harmonic framework including mediantic relationships in the B part of each strophe (bars 13–20, table 3). Suggesting a temporary withdrawal from the initial tonic key A flat major, each B part first introduces the relative minor key F minor (bars 13–14) and then touches on the upper mediant c minor (bar 18); in a next step, the harmonic progression is led back to the dominant E flat major and the tonic key A flat major in the A part (bars 21ff) tying in with the preceding tonal meander. An additional harmonic modification appears when the A part returns in bar 21: here, by playing with the tonal relationship between the dominant key and its relative minor (which is the mediant of the tonic), the repeated A part begins with the Janus-faced notes e flat and c (first beat, bar 21). It is not until the fourth beat of this bar (when the note d flat sounds) that the tonic key of A flat major is established by means of its dominant seventh chord (E flat major seventh). Table 3: Harmonic design of the B part in Tomášek’s An den Mond B Bar

Key

12 A

21 13

14

15

16

17

18

19

20

E  -C7

f

f-C7

f

G7

c

c-G7

c

c/E  7

While Tomášek’s setting is based majorly on mediant relations, Kinkel’s harmonic progression of An den Mond, which does not correspond with the regular four-bar phrasal pattern suggested by the melodic layout of the song, seems more progressive. In his review in the Neue Zeitschrift für Musik, Oswald Lorenz regrets the unusual “tonal offset to A major” (in bar 12) and the naïve return to G major (in bar 13) in this Lied.49 The vocal line in bar 13 suggests a parallelism to bar four, so the listener would – as an analogy to bar four –  48

The chords highlighted in boxes are diminished seventh chords.

 49

Neue Zeitschrift für Musik 20, 1838, p. 77–78. “An den Mond von Goethe hat dagegen ein recht freundliches und gewinnendes Ansehn und wird sich namentlich viele Freundinnen erwerben. An der Ausweichung aber nach A-Dur, bei der das es (statt dis) sich so furchtlos unter die vielen Kreuze hineingewagt hat, und an der naiven Rückkehr nach G-Dur ist, wie an der zarten Haltung des ganzen Liedes vor allem die weibliche Hand zu erkennen.”

24

expect an A minor chord rather than an A major chord here. However, considering the seemingly more sedate textual content delivered in bars 11–12, the offset to A major as opposed to A minor makes sense. Regardless of the reviewer’s gender-biased criticism of the simple return to G major,50 Kinkel proves her tonal variety in the preceding bars, in which she applies a dimished seventh chord (bar 9) in order to create a harmonic state of uncertainty in the following bars. Bar 10 touches on a completely new tonal thought (C sharp major and F sharp minor), followed by a remote progression (F major seven – A major) in bar 11. Figuratively, this tonal meander, which is of a much more complex and remote nature than the respective modulating part B in Tomášek’s setting, might allude to the lack of knowledge referred to in the corresponding line of the final verse: “Was vom Menschen nicht gewußt, oder nicht bedacht” (That which is not known to man or not contemplated). Furthermore, it portrays the lyrical I’s ramble “zwischen Freud und Schmerz” (between happiness and pain, first stanza) and the “Labyrinth der Brust” (labyrinth of the heart, last stanza). Although, melodically Tomášek’s setting does not incorporate a particularly strong climax, Tomášek emphasises the key words in the last two lines of each stanza by means of varied harmony (Ex. 3). Ex. 3: Harmonic emphasis on keywords in Tomášek’s An den Mond (bars 25–28)



  

 

 

 

 

 

 







           

            


            
   












 

     





#

       !       "
   

#

         
     #      








Besides the forte dynamics, Tomášek introduces the key of B flat minor in order to underscore the sadness and loneliness portrayed in the corresponding verses. Tomášek illustrates the protagonist’s wandering through the labyrinth of the heart with a chromatic piano epilogue harmonised with a falling series of consecutive diminished seventh chords

 50

Lorenz seemingly criticises that Kinkel treats the double dominant A major as a substitution of the subdominant and concludes to G major via the dominant D major. In his review, he states that the return to G major and the soft setting in general revealed the female authorship of this Lied. For details on the harmonic progression of Kinkel’s An den Mond see table 2.

25

in bars 29–30, before concluding in the initial key of A flat major which connects to the musical introduction and the opening symbol of the moon (Ex. 2).

3 Václav Jan Tomášek’s Nachgefühl: on harmonic complexity and rhythmic variety Bearing in mind the rather less elaborate compositional complexity in Tomášek’s Goethe setting An den Mond, let us now turn to the Lied Nachgefühl, with which Tomášek engaged musically at about the same time as An den Mond (1815–1818).51 Goethe wrote this poem in 1797 and entitled it “Erinnerung” (Memory) when it was first published.52 It is a love song in which feelings are released while remembering the past. Only by recalling the female name Doris in the last line, the poem reveals its full meaning. In his diary, Tomášek mentions the Lied Nachgefühl as one of the works he played to Goethe during their first meeting in Cheb (Eger) in 1822.53 Although some fragments of Goethe’s reaction to Tomášek’s settings are bequeathed, his opinion about this song is not known. In a similar way to An den Mond, all three composers stick to the traditional melodic four-bar phrasal pattern, whereby each musical phrase equals two poetic lines. Tomášek and Kinkel choose a 4/4 metre in correspondence with the trochaic metre of the poem; Zelter uses a 3/8 metre, but the melodic accents and the harmonic rhythm clearly support the even metre of the poem. In terms of formal design, Kinkel’s Lied Nachgefühl is characterised by a very simple strophic formal structure, which corresponds with a straightforward harmonic pattern centring on the tonic key E major and its dominant B major. By comparison, both Zelter’s and Tomášek’s settings of the same words, both of which are noted as through-composed songs, are far more complex. As indicated in table 4, the two outer sections in Zelter’s three-part setting (A and A’, which include phrases a and b, and a’ and b’, respectively) feature similar compositional traits while Tomášek sets the three poetic stanzas to three totally different musical strophes (ABC).

 51

Nachgefühl is included in the first book of Tomášek’s Goethe settings (op. 53, no. 4) alongside the Lieder Heidenröslein (Wild Rose), Nähe des Geliebten (Proximity of the Beloved), Mailied (May Song); Trost in Tränen (Solace in Tears), and Wer kauft Liebesgötter? (Who will buy these cupids?).

 52

Straková, T.: Tomáškovy písně na Goethovy texty. Příspěvek k poznání vokální tvorby raného romantismu v našich zemích, Časopis Moravského muzea 40, 1955, p. 223.

 53

Tomaschek, W. J.: Selbstbiographie, Libussa, 1850, iss. 9, p. 331.

26

Table 4: Lyrics, Translation and Formal Structure of Carl Friedrich Zelter’s, Václav Jan Tomášek’s and Johanna Kinkel’s Nachgefühl

1

2

3

Lyrics

Translation

Nachgefühl

Emotional Retrospect

Wenn die Reben wieder blühen, Rühret sich der Wein im Fasse,

a b

Wenn die Rosen wieder glühen, Weiß ich nicht, wie mir geschieht.

a c

Tränen rinnen von den Wangen, Was ich tue, was ich lasse, Nur ein unbestimmt Verlangen Fühl ich, das die Brust durchglüht.

d b d c

Und zuletzt muß ich mir sagen,

e

Wenn ich mich bedenk und fasse, Daß in solchen schönen Tagen Doris einst für mich geglüht.

b e c

When the grapes are in blossom, The wine is being steered in the barrel, When the roses are in blossom, Then I do not know what is happening to me. Tears run down my cheeks, No matter what I do, I only feel an unknown desire Straight from my heart.

Finally, when I take a moment to think, I do remember that On such lovely days, Doris used to show me her love.

Zelter Bar Phrase 1–8 Intro 9–16

a

Musical Structure Tomášek Bar Phrase 1–2 Intro. 3–6

a

7–10

b

11–14

c

15–18

d

19–22

e

23–26

f

27–29

postl.

Kinkel Bar

Phrase

1–4

a

5–8

b

A 17–24

b

A

25–27

interl.

28–35

c B

36–43

B

d

44–51

interl.

52–59

a’ A’

60–69 70–75

b’ postl.

C

2nd stanza; same as 1st stanza

3rd stanza; same as 1st stanza

Both Zelter and Tomášek use a piano introduction as well as a piano postlude in order to establish the tonic key. However, Zelter’s piano introduction and his postlude are considerably longer than Tomášek’s and he also includes piano interludes between the individual vocal sections, which grant the Lied a more artistic (and pianistic) touch. Interestingly, Tomášek, like in An den Mond, employs a chromatic bass line in his piano postlude, which includes a half-diminished seventh chord over a; a diminished seventh chord over b; a German augmented Sixth chord; and a dense interplay with mediantic relationships (Ex. 4). Harmonically, this postlude is much more complex than the postlude of Tomášek’s Lied An den Mond. Ex. 4: Piano postlude in Tomášek’s Nachgefühl (bars 26–29)54

 54

All excerpts of Tomášek’s Nachgefühl have been typeset from Tomaschek, W. J. Gedichte von Goethe für den Gesang mit Begleitung des Piano-Forte, Op. 53 (Münster, reprint 2003), p. 9–10.

27

Unlike in An den Mond, Tomášek also employs a great deal of modulation and varied harmony within the vocal parts (Table 5). Table 5: Harmonic design of Tomášek’s Nachgefühl Bar

1

2

3–4

5

6–7

8

9

10

11

12

13

14

Key

G

D

G-D

G-A7

D-E7

a

G-a♯°7-G-D

G-e

B-E-B

e

C-c

D7

1st stanza

15

16–17

G-c♯ø F♯7-b- F♯

18 b

2nd stanza

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

E7-e

a

b°-a-E

a

D7-G a-A-D7 G-a-D7 G-c D-b°7-C-Ger6 G-D7

G

3rd stanza

postlude

While, in Tomášek’s Lied, the tonic key (G major) is established in the first stanza, the entire second stanza is made up of a modulation which stretches into the third stanza. It is not until the second phrase of the third stanza (bars 23ff.) that the initial tonic key is re-established. This dense harmonic language including unexpected harmonic turns and remote chords might reflect the “unbestimmt Verlangen” (unknown desire) voiced by the lyrical protagonist in the corresponding verse. In a similar way to Tomášek, Zelter applies modulation in the middle section of his Lied (Table 6). Table 6: Harmonic design of Zelter’s Nachgefühl Bar

1–8

Key

G

9–16 17–20 21–24 25–27 28–29

30

31–34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

A7-D

g

D7

g

G7

c

e°7

D7

g

B7-e

A

D7

G

prel.

1st stanza

D-D7-G

D7

2nd stanza

interl.

44–51 52–55

56–59

60

61

62

63

64

65–66

67

68

69

70–75

g-D-G G-D

G7-C-G-D

B

e

A

D7

G

C

G

D7

G

G

interl.

28

B-e

3rd stanza

postl.

In addition to a descending circle of fifths progression in the first stanza (bars 17–24), Zelter employs an interplay between the tonic key G major and g minor, which is especially seen in the second piano interlude (bars 44–51). Interestingly, Zelter, like Tomášek, emphasises the words “unbestimmt Verlangen” (unknown desire) by means of Janus-faced harmony as he applies a diminished seventh chord at the corresponding bar (bar 38). Besides the complex harmonic pattern of Nachgefühl, another remarkable coincidence links Tomášek with Zelter, who was the first composer to set Goethe’s poem Äolsharfen in 1829. Goethe had written the words of this poem into Tomášek’s memorial album when they met briefly in 1822.55 However, Tomášek himself never set to music these words of Goethe’s.56 As regards the melodic progression of Nachgefühl, both Zelter’s and Tomášek’s settings are characterised by a great deal of melodic decoration and embellishment. In addition to this, Zelter’s variation in the third musical stanza (A’) is reached by a prolonged motif over the word “einst” (once; bars 65–67), which emphasises the retrospect approach to the love gone by. Neither Kinkel nor Tomášek stress this aspect to the same extent. Comparing the three settings, Kinkel’s melodic line strikes on account of its contrast between the individual musical phrases (Ex. 5). Furthermore, Kinkel’s setting includes a distinct melodic climax (bar 6), which stresses the words “glühen” (blossom; first stanza), “Verlangen” (desire; second stanza) and “schönen Tagen” (lovely days; third stanza). Kinkel clearly aims to stress the positive memories of the “lyrical I’s” beloved rather than the fact that the love is over. In Tomášek’s setting, the lack of a high-contrast melodic line is balanced by an interesting rhythmical pattern of quaver chords in the left hand alternating with quaver rests appearing in the piano right hand, which, supported by an alla breve metre, alludes to such Czech folk-like elements as the polka. The legato bass line supports the harmony. All three composers are rather modest with dynamic expressions: Zelter does not include any such means and Kinkel only instructs the performer to play and sing the entire piece softly (piano); she employs a crescendo at the beginning of phrase b. Tomášek’s Lied is also set in piano and includes a crescendo; however, this occurs over the words “Thränen rinnen von  55

Straková, T.: Tomáškovy písně na Goethovy texty. Příspěvek k poznání vokální tvorby raného romantismu v našich zemích, Časopis Moravského muzea 40, 1955, p. 218.

 56

During Tomášek’s brief meeting with Goethe in 1822, Goethe, at Tomášek’s request, wrote into the composer’s memorial album a commemoration in the form of the first two verses from what would later be known as Äolsharfen, released in 1827 as a part of the Trilogie der Leidenschaft. (Released in Gedichte. Ausgabe letzter Hand, 1827) The poet titled the poem for Tomášek’s memorial album Liebe Schmerzlicher Zwie-Gesang, unmittelbar nach dem Scheiden (Lovelorn Duet, Sung After Parting). This poem was written during Goethe’s infatuation with Ulrike von Levetzow immediately after their farewell in the summer of 1822. Goethe wrote the poem on his way from Mariensbad to Eger. He gave these lines to Tomášek saying: “I created something diplomatic in memory of our encounter, I will be happy to know that you will remember it when you look at these lines.” (“Da habe ich Ihnen etwas Diplomatisches zur Erinnerung an unser Zusammentreffen gemacht; es soll mich freuen, wenn Sie beim Anblick dieser Zeilen sich dessen erinnern”, in Tomaschek, W. J.: Selbstbiographie, Libussa, 1850, iss. 9, p. 328–332).

29

den Wangen” (Tears run down my cheeks), which Tomášek might have considered an important line. This is also recognisable in the melodic progression of this line (bars 11–12, ex. 5). Here, the descending melody corresponds directly with the textual content of the corresponding line. Furthermore, Tomášek, on the words “Fühl ich, das die Brust durchglüht” (Straight from my heart), prolongs the dotted quaver pattern initially established in the vocal line, which results in a steady crotchet pattern in order to stress the “lyrical I’s” desire for love. In the last stanza, where this desire is finally unfolded and the “lyrical I’s” lost love is given a name, the vocal line is doubled in the upper notes of the piano right hand (bars 15–18), an effect which stresses the protagonist’s strong feelings about the love gone by. The beloved’s name, Doris, is portrayed by a linear ascent forming a tritone (g#-a-b-c-d in bars 24–25), which pinpoints the lyrical protagonist’s sorrowful reminiscence. Ex. 5: Melodic lines of Kinkel’s, Tomášek’s and Zelters Nachgefühl57 




  

 




 




 

     

 













   


 


 




  *

 57

30



 











 

 

       $ " # 

 


 



 

    "#

 


 





 





   & %

       



' % %






 # 

 ) 

 

  








 

 





                 #    ,

   + 



 

 

 

 

 














  

&

 


&  



%

  





      )   

% & &%











 











        

   


  


  


     *( %  -    

     .# *  









 







 

   %   (



 #

  



  &% 



       






&  





   


 


  #  

     $

 

 

   

 

 










 

% &' &









 %     & & 

  

 





     






   






          
  
   
    
                


'


 







   




  

  

  !








    $ 




&   # & & &

Excerpt from Johanna Kinkel’s Nachgefühl has been typeset from Mathieux [Kinkel], J. Sechs Lieder für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte: Op. 10, Berlin 1839, p. 3; excerpt from Carl Friedrich Zelter’s Nachgefühl has been typeset from Zelter, C. F. Neue Liedersammlung, Zürich/ Berlin 1821, no pagination.




           #




%

  



 

    





 &%






  #

  !




  



  #





 

,  &














 

  

 

! "# "

 &%

  

#)

  



 



                        

    

 





&

 -

*

 







 



&%







#

  


.#

    
#  

"# "

#)

 

    

%



 %



*

        
   
  

 






%

 




&




  
   
         

% #

 



,  & *( %

     
            

   




 

 

# * %





 (



   

 


  




# &

)  

 #





*

%

 

 + 













.#

 #

      





 

   



) 



& -





 



+




& &


 

        *

 

&








&

Résumé: Václav Jan Tomášek as a versatile Lieder composer? It is important to note that both Zelter and Tomášek employ a complex harmonic pattern and a (partly) through-composed formal design in their settings of Goethe’s poem Nachgefühl. While Johanna Kinkel’s setting of these words is characterised by harmonic and strophic simplicity, her Lied An den Mond is much more challenging in terms of harmony and pianistic skills than Zelter’s and Tomášek’s versions of this Lied. Considering the tonal corpus, which centres on the tonic, dominant and rarely-used diminished chords, the supportive function of the piano accompaniment and the modest use of such expressive means as dynamics and arpeggios in Zelter’s Lieder, we can conclude that both of Zelter’s Lieder examined in this article do not differ from each other in terms of harmonic and expressive complexity or challenge to the pianist. On the contrary, both Kinkel’s and Tomášek’s settings analysed above are very dissimilar. While Kinkel’s setting of An den Mond is fairly complex in relation to the harmonic progression and the piano accompaniment, the harmonic design and piano part in Kinkel’s Nachgefühl are very straightforward. On the contrary, Tomášek’s setting of An den Mond is less complex than Nachgefühl, although both Lieder deal with similar emotional situations as they both are closely linked with love and loss. This article has shown that several compositional approaches to the same words may stress different textual aspects of a poem by using varied features of melody, harmony, formal design, expression, and piano accompaniment, an observation which may be ex-

31

plained by means of tradition and aesthetic understanding. Possibly more importantly, however, this article has exposed two different compositional approaches to poetry by Václav Jan Tomášek. While Tomášek’s version of An den Mond seemed rather conventional in terms of harmony and quite simple in relation to the formal and melodic concepts, his Goethe-Lied Nachgefühl, by employing a more complex harmonic pattern and more diverse melodic turns, throws a different light on Tomášek as a Lieder composer. In his examination of selected Goethe-Lieder of Tomášek’s, Kenneth DeLong concludes that: In his songs as well as in his piano music, Tomášek developed certain musical idioms – particular melodic and harmonic patterns, accompanimental figurations, and, most important, specific formal and structural models – which he is content to repeat with slight variations. When there is a happy match between one of his “solutions” and a particular poem […] the result is an excellent song. When the structure of the poem is less regular or its emotional implications less conventional, Tomášek is markedly less successful.58 While DeLong’s conclusion led us to insert a question mark behind our title and the characterisation of Václav Jan Tomášek as a versatile Lieder composer, we would now like to make an attempt to reflect on this question (mark) using as a basis the analysis of Tomášek’s two Lieder An den Mond and Nachgefühl. The analysis of these two Lieder demonstrates that Tomášek’s style differs from one song to the other in relation to the compositional characteristics mentioned by DeLong. By applying different styles and different levels of complexity, Tomášek includes typical features of both the Gesellschaftslied and the Kunstlied, an observation which was also made by DeLong.59 Although DeLong points to the parallels between this historical transition and Tomášek’s style, he explains Tomášek’s use of musical idioms by means of a missing “quality of imagination … that finds a fresh musical solution to the setting of each poem, an imagination that can freely go beyond comfortable convention”.60 In response to DeLong’s conclusion and under consideration of our own analysis, we would like to raise two points that might ignite further discussions and might inspire future research. Firstly, it is impossible – and it would be unreasonable – to try to make a definite statement about Tomášek’s compositional style on the basis of two songs. Therefore, it would be a desirable goal to undertake a more in-depth investigation of all of Tomášek’s Goethe-Lieder in order to establish further differences (and commonalities) between these songs. Such an approach would result in a more representative sketch of Tomášek’s compositional style and aesthetic understanding. Additionally, one might also consider Tomášek’s settings of other poets in order to find out whether or not Tomášek used certain compositional patterns for particular poets’ words. Secondly, this article poses the question whether it was solely a “lack of imagination” which determined  58

DeLong, K.: Jan Václav Tomášek’s Goethe Lieder, Kosmas, 1988, iss. 7, p. 82.

 59

Ibid., p. 82.

 60

Ibid., p. 82.

32

Tomášek’s compositional style. It is widely known that social environments, employment conditions, expectations to the audience and the clientele as well as self-censorship on account of anticipated friends’, family members’, and acquaintances’ preferences may have an influence on a human’s (creative) thinking and output. The musicological research canon has only started to take into account theories of publication and cultural studies. Thanks to the increased interest in gender-related issues within the context of historiography, Johanna Kinkel’s reception in and her reaction to reviews of the contemporary print media has at least been noted, although it has never been discussed at depth.61 However, very little effort has been made to apply within the context of musicology more recent theories originating from the fields of cultural and historical media studies – addressing both female and male composers and musicians. How much do we know about the aesthetic preferences that ruled Tomášek’s social environment? Is it possible that Tomášek (perhaps subconsciously) applied mechanisms of self-censorship on account of his expectations to his audience, his employer, his reviewers, Goethe (whom he met in person), or his musical successors? In other words, do we know whether or not Tomášek’s compositional style might have been (partly) influenced by some (unknown or, at least, un-recognised) instance other than his own imagination? In order to find possible answers to these questions, we would like to encourage an exploration of Tomášek’s Lieder within the larger context of their personal, historical and compositional-aesthetic background. Not only would such an interdisciplinary approach enrich the research canon being concerned with Václav Jan Tomášek, but it would also contribute to the overall socio-cultural history of the Lied. Tomášek’s Lieder, representing the transition from the Classical to the Romantic period by applying stylistic features of both eras, might serve as an excellent – but so far underrated – cornerstone for such a large-scale undertaking.

 61

Monica Klaus (Johanna Kinkel: Romantik und Revolution [Cologne, 2008]) and Hermann Rösch Sondermann (“Johanna Kinkel. Emanzipation und Revolution einer Bonnerin”, in Bonn. 54 Kapitel Stadtgeschichte, ed. by Joseph Matzerath [Bonn: Bouvier, 1989], p. 179–188) allude to Kinkel’s role as a female composer and musician in their book and article, respectively.

33

Václav Jan Tomášek (1774–1850): A Versatile Lieder Composer? A Comparative Analysis of Selected Goethe Settings by Carl Friedrich Zelter, Václav Jan Tomášek and Johanna Kinkel Abstract Carl Friedrich Zelter (1758–1832), Václav Jan Tomášek (1774–1850) and Johanna Kinkel (1810–1858) share at least two commonalities: firstly, they produced a great deal of vocal music, particularly Lieder, so that their compositions influenced the development of the nineteenth-century Lied in one way or the other. Secondly, all three composers set to music Goethe’s poems although their (personal) relationships to Goethe differed from each other. Zelter, a very close friend of Goethe’s, paid extraordinary attention to the poet’s work and its musical potential which is recognisable by means of both the great number of Goethe-Lieder produced by Zelter and the rich musical discussions included in Goethe and Zelter’s correspondence. Unlike Zelter, Tomášek met Goethe only a few times and his bequeathed correspondence with Goethe is fairly small. Although Goethe praised Tomášek’s settings of his poems on several occasions, Tomášek’s Goethe-Lieder are rather unknown. Johanna Kinkel never met Goethe in person; yet Goethe’s poetry takes a significant place within her Lieder Œuvre. Especially her early Lieder compositions, which were published in 1838 and 1839 and which include four Goethe settings, were received with great enthusiasm by the contemporary musical print media. By means of comparative analysis, this article aims to shed light on a selection of Zelter’s, Tomášek’s and Kinkel’s Goethe settings. As a transitional musical character between the Classical and the Romantic periods, Václav Jan Tomášek applied compositional features originating from both eras and his compositions thereby serve as a link between the rather Classically-oriented composer Zelter and Kinkel whose compositional style reflects typical Romantic features. Using as an analytical basis the two Goethe-Lieder An den Mond and Nachgefühl, this article depicts differences and similarities between all three composers’ compositional styles as well as between the two Lieder of each individual composer. The aim of this article is to place Tomášek’s compositional versatility within its own context and, as a result, to suggest possible directions for future examinations of Tomášek’s (and other composers’) (Goethe)-Lieder.

34

Václav Jan Tomášek (1774–1850): Všestranný písňový skladatel? Komparativní analýza vybraných hudebních zpracování Goethových básní od Carla Friedricha Zeltera, Václava Jana Tomáška and Johanny Kinkelové Abstrakt Carl Friedrich Zelter (1758–1832), Václav Jan Tomášek (1774–1850) a Johanna Kinkelová (1810–1858) se shodují nejméně ve dvou skutečnostech: zkomponovali velké množství vokální hudby, zvláště písní, jež určitým způsobem ovlivnily vývoj písně 19. století. Tito tři skladatelé taktéž zhudebnili Goethovy básně, ačkoliv se jejich (osobní) vztah ke Goethemu od sebe lišil. Zelter, Goethův velmi blízky přítel, věnoval mimořádnou pozornost básníkovu dílu a jeho hudebnímu potenciálu, což je zřejmé z velkého množství zhudebněných Goethových básní právě Zelterem a hojností hudebních diskusí reflektovaných v korespondenci obou umělců. Tomášek se na rozdíl od Zeltera setkal s Goethem jen párkrát a jejich vzájemná dochovaná korespondence je poměrně skromná. I když se Goethe několikrát pochvalně vyjádřil o Tomáškově zhudebnění jeho básní, Tomáškovy písně na Goethovy náměty jsou spíše neznámé. Johanna Kinkelová se s Goethem nikdy nesetkala; nicméně Goethova poezie zabírá význačné místo v její písňové tvorbě. Zvláště její rané písně, publikovány v letech 1838 a 1839, zahrnující čtyři zhudebnění Goethových básní, byly dobovým hudebním tiskem přijaty s velkým entusiasmem. Prostřednictvím srovnávacích analytických metod si tato studie dala za cíl osvětlit vybrané písně na Goethovy texty zkomponované Zelterem, Tomáškem a Kinkelovou. Václav Jan Tomášek, jehož tvorbu můžeme považovat za přechod mezi hudebním klasicismem a romantismem, užíval kompoziční prvky obou období, a proto slouží jako ideální propojení mezi spíše klasicky orientovaným Zelterem a Kinkelovou, jejíž kompoziční styl obsahuje typicky romantické rysy. Na podkladě analýzy dvou zhudebněných Goethových básní An den Mond a Nachgefühl tato studie zobrazuje odlišnosti a podobnosti mezi těmito třemi skladatelskými kompozičními styly, stejně jako mezi dvěma písněmi každého ze skladatelů. Cílem tohoto článku je naznačit Tomáškovu kompoziční mnohostrannost a navrhnout možné směry budoucího výzkumu Tomáškových písní (na Goethovy texty), ale i písní dalších skladatelů.

35

Key Words Nineteenth-Century; lied; J. W. Goethe; J. V. Tomášek; comparative analysis.

Klíčová slova 19. století; píseň; J. W. Goethe; J. V. Tomášek; komparativní analýza.

36

Musicologica Olomucensia 20 – December 2014

Významovost jako společný cíl a propojení teoretické analýzy hudebního textu a konkrétního interpretačního ztvárnění Jiřina Dvořáková Marešová

Předkládaná studie se zabývá hudební analýzou jako svébytným fenoménem, který zasahuje nejen do oblasti hudební teorie, ale i do reálné podoby znějícího díla. Hudební analýzu popisuje jako myšlenkový proces, který může obsahovat více principů nazírání, různé typy svého zaměření a různé analytické cíle. Zároveň se pokouší nalézt styčné plochy těchto přístupů, jejich možné myšlenkové paralely a vzájemnou vztahovost. Podíváme-li se do historie hudební analýzy,62 objevíme dva základní, zdánlivě protichůdné myšlenkové přístupy. Oba přístupy čerpají z grafické podoby hudebního díla.63 Jeden jeho prostřednictvím rozkrývá strukturu díla a popisuje tektoniku jeho stavebného kompozičně intenčního dění. Je analyticky deskriptivní. Definuje jednotlivé jevy uvnitř hudební struktury, jejich funkci, vztahovost a hierarchii. Podává jakýsi (statický) myšlenkový „obraz“ o díle. Jsme zvyklí jej nazývat hudebně teoretickou analýzou. Druhý přístup je čistě interpretační; upřednostňuje reálně znějící podobu díla a jeho možné proměny. Je dynamický, vychází z kauzality hudebních jevů, která je určována vlastním hudebním průběhem díla. Nazýváme jej interpretační analýzou. Oba přístupy se často společně skrývají pod zmíněným pojmem hudební analýza. Čím se vzájemně liší, a naopak – čím se vymezují? Obecný hudebně analytický pohled zaručuje systematický rozbor struktury, která je mu předkládána. Definuje dominantní prvky struktury, hierarchizuje je a popisuje jejich vzájemné vztahy, které také třídí podle významu a funkce v dané struktuře. Podle tohoto vymezení by se dalo říci, že je analýza jakousi formou výkladu, chcete-li interpretace. Např. určení jednotlivých jevů – prvků struktury a vztahů mezi nimi sice  62

Schenker, H.: Der Tonwille: Flugblätter zum Zeugnis unwandelbarer Gesetze der Tonkunst einer neuen Jugend dargebracht, No. 1–10, Vienna: Tonwille-Flugblätterverlag, 1921, 1922, 1923, 1924. Spurný, L.: Schenker H. – Kapitoly z hudební teorie a analýzy, Praha: KCP, 2012.

 63

Stručný přehled o vnímání grafického zápisu a jeho dobových principech realizace přináší tento text později.

37

podléhá objektivním kritériím, ale definice jejich funkce a významu nemusí mít jediné platné řešení, přestože objektivní kritéria nejsou porušena. Tato víceznačnost je dána samotnou podstatou popisované struktury; je totiž umělecká, nikoli exaktní. Její charakteristika vyplývá z širokého významového pole jednotlivých jevů. Nemusí se měnit samotná podstata jevu, ale mohou se měnit významové souvislosti kolem něj. Vzniká tak při každé analýze nové – originální vyložení textu, závislé také na hloubce analytického pohledu a kreativitě analytikova přístupu. Při tomto vymezení pojmu „hudební analýza“ jsme měli primárně na mysli teoreticko-výkladový přístup. Vkrádá se však myšlenka, jestli neexistují ještě jiné formy výkladu, charakteristické např. cílem svého verbálního či neverbálního výstupu? Jako opozice k hudebně teoretické analýze nás okamžitě napadne analýza interpretační.64 Té se budeme v následující studii věnovat podrobněji. Hledejme tedy ještě další formy výstupů, které mohou ve své struktuře nést výkladové prvky: Jednou z dalších forem analýzy je např. hudebně kritická práce s grafickou podobou díla. Různé edice se díky svým tvůrcům stávají přímo „interpretačně návodnými“ a opatřují původní grafický zápis hudebního díla výkladovými momenty pro interprety, jako např. obloučky naznačující frázování, tektonické celky, další dynamická znaménka, přidané akcenty a značky pro tzv. „artikulaci“ melodických linek, agogická znaménka apod. Tento výkladový přístup je již částečně překonán. V současné době se muzikologická práce zasloužila o „čistotu a původnost“ předkládaných notových materiálů. Přesto jsou však v praxi užívaná i starší vydání, zejména díky internetovým serverům nabízejícím bezplatné šíření notových materiálů. Dalším příkladem tohoto způsobu může být zásah samotného tvůrce do svého nového díla; myslím tím momenty před premiérami děl, kdy často dochází k neúplnému pochopení hraného díla interpretem a autor dodatečně zpřesňuje svůj notový zápis díla. Takový „opravený“ notový materiál může být pociťován jako jakýsi interpretační limit pro interprety. Jinou formou analytického výkladu může být i hudební kritika vymezující představu autora článku proti reálné koncertní produkci. Přestože se kritik snaží o maximální míru objektivity svého přístupu, konfrontuje vlastní vidění umělecké reality, či vlastní představu o tom, co je „obecné“ vnímání díla s živým výkonem. Pokud není dostatečně hudebně analyticky zpraven o struktuře hraného díla, může jeho hodnocení postihovat jen povrchní, či dokonce náhodné interpretační jevy vycházející z reálného provedení díla. Někdy se kritika omezuje jen na informace „nevýkladové“, popisné či historické. V takových případech hodnotíme kritický příspěvek jako nedostatečný, nenaplňující svou funkci a svým způsobem nadbytečný. Sklouzne-li kritická stať do roviny „autorského výkladu“ díla, čtenář je právem nedůvěřivý ke sdělovaným informacím; teze ztrácejí požadovanou míru objektivity hodnocení.

 64

38

Zich, J.: Prostředky výkonného hudebního umění, Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959.

Pojďme se nyní podrobněji podívat na oblast interpretace. Analyticko-výkladový moment vnímáme jako neoddiskutovatelný.65 Přibližme si nyní strukturu tohoto dění a pokusme se poté komparovat tento analytický přístup s analýzou hudebně teoretickou: Každý interpret vychází z grafické podoby hudebního díla, která je více či méně limitována způsobem svého záznamu.66 Skladatelova intence je tak zašifrována do souboru znaků, které je interpret nucen rozpoznat a zařadit je do hudebního proudu. Jedná se o cílený proces, ve kterém každý rozklíčovaný grafický jev dostane svou zvukovou podobu a je zařazen do významového systému, hierarchicky rozčleněného od obecných tektonických jevů až po projevy nejosobitějších detailů. Vše musí být čitelné, logické a dle současné interpretační etiky – co nejvíce vystihovat tzv. původní představu autora o znění daného díla. Sémantická pole interpretačního projevu skýtají v určité míře možnosti osobitého interpretova přístupu, ne vždycky je však tato oblast vnímána jako žádoucí. K jisté míře interpretace však musí docházet v každém případě. Důvodem je už pouhá skutečnost nazírání na umělecké dílo větším počtem uměleckých očí: Oblast literární teorie, díky osobnosti literárního vědce Václava Černého (1936), má tento moment tvořivého uchopení uměleckého díla vyřešen čapkovskou premisou, že literární dílo je po svém dokončení obdařeno vlastním uměleckým životem. Síla autorovy intence, vedena často velmi přesnou zvukovou představou o hudebním díle, takovýto svobodný přístup budoucí interpretace do určité míry vylučuje a snaží se „zpřesňováním“ grafického záznamu díla limitovat nežádoucí možnosti následné interpretace. Jaké jsou tedy principy ovlivňující vlastní zvukovou podobu díla? Jaký vliv má na tuto podobu konkrétní osobitý interpretační výklad? Jaké principy ovlivňují jeho podobu? Jaké jsou styčné, a naopak rozdílné momenty ve vnímání tohoto grafického výstupu díla – při teoretickém a při interpretačním výkladu? Aby se nám podařilo uspokojivě odpovědět na vyřčené otázky, musíme nahlédnout do filozofické či hudebně estetické roviny problematiky, která již dlouhou dobu řeší vztah fenoménu „hudební dílo“, jeho vymezení a vztahu k vlastní „grafické podobě“ a následné „interpretaci“. Předklasicistní hudba akutně neřešila ve své grafické podobě budoucí jakost interpretačního projevu. Počítala s poučeností a dobovou hudební zkušeností interpretů.67 Notový zápis byl osvobozen od naznačení tektonických a obecných interpretačních jevů. Obsahoval převážně pouze různá „vybočení“ ze standardního způsobu hry. Jinak se počítalo s velkým podílem interpreta na celkovém vyznění hudebního díla. Interpret byl tedy jakýmsi „spolutvůrcem“. Klasicistní práce s dynamikou hry si vyžádala pevnější sepětí mezi interpretem a autorovou představou o díle. Tato tendence vyústila v 19. století ve velmi podrobný grafický záznam díla. Rakouský muzikolog Eduard Hanslick dokonce počítá s možností, že

 65

Zich, J.: K problematice hudební interpretace, Hudební rozhledy 13, 1961, č. 6, s. 240–241.

 66

Clynes, M.: Music beyond the Score, Communication and Cognition 19, 1986, č. 2, s. 169–194.

 67

Např. J. J. Quanz: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, Berlín 1752, ad.

39

grafický záznam díla je jakousi nejdokonalejší podobou hudebního díla.68 „Dokonalost interpretace“ je tak definována jako co nejpřesnější realizace notového zápisu. Otakar Hostinský jde ve svých úvahách dopředu velkoryseji. Za ideální výstup pro výsledné vyznění hudebního díla považuje pomyslné „splynutí“ autora a interpreta v jedinou uměleckou osobnost.69 20. století vneslo do této problematiky více relativity. Roman Ingarden (1933) přichází s myšlenkou nezávislosti hudebního díla na svém reálném provedení. Relativizuje jednotlivá provedení v čase, ve kterém se mění povaha zpětných estetických soudů a hodnocení. S podobným pohledem přichází také Zofia Lissa, která definuje hudební dílo jako autorem definovaný časový průběh hudebního dění, neboli sled a charakter jednotlivých fází v díle. Připouští jistou míru časové licence, kterou má interpret možnost modifikovat. Odhlédneme-li nyní od filozofických pohledů na problematiku a podrobíme krátké analýze samotný interpretační proces, odhalíme překvapivě logickou strukturu tohoto kreativního dění. Každý umělecký výkon je složen z mnoha interpretačních jednotlivostí, které jsou tvarovány různými kritérii.70 Aby se daný umělecký projev dal hodnotit jako profesionální, očekáváme uspokojivou realizaci tzv. primární roviny souboru těchto kritérií. První jeho oblast se týká technické roviny provedení. Máme na mysli samotné technické zvládnutí nástroje, bezproblémová hra bez nadměrných závad. Další rovinou, kterou pro nerušené vnímání díla potřebujeme, je rovina obecné interpretační přípravy, kterou můžeme definovat jako základní poučenost o stylu, charakteru a vkusu provedení díla – na základě historicko-interpretačních informací. Třetí rovina, kterou podvědomě považujeme za nejúčinnější, je rovina sémantická – významová. Každý detail, který dílo ve své grafické podobě zachovává výslovně, někdy i latentně, (avšak logicky – díky poučenosti z předchozího jmenovaného přístupu), je interpretačně proveden. Pod tato kritéria spadají všechny momenty melodické, harmonické, tektonické, metrické i konkrétně rytmické, které nesou významovou důležitost či zajímavost a které jsme schopni zaznamenat a identifikovat poslechem. Spadají sem samozřejmě i detaily z oblasti dynamiky, agogiky a celkového výrazu provedení. Všechny jmenované elementy se však mohou odehrávat ještě na vyšší – sekundární rovině, kterou už nevnímáme jen jako elementy „uspokojivé“, ale výjimečné, jedinečné, někdy až geniální. Technickou rovinu hodnotíme jako bravurní, virtuózní či osobitou; interpretační poučenost je povznesena do roviny „pohrávání si“ s prvky daného stylu a charakteru skladby a v rovině významové jsme ohromeni množstvím informací ve formě nápaditých a invenčních momentů interpretačního výkonu. Právě pro tuto charakteristiku by bylo možné rovinu „sekundárních“ interpretačních prvků označit jako rovinu vlastního interpretačního výkladu. Co je tedy principem tohoto  68

Černý, M. K.: Problém hudebního díla, jeho podstaty, identity a forem existence, Estetika 11, 1974, s. 165.

 69

Tamtéž, s. 165.

 70

Dvořáková, J.: Metoda analýzy interpretačního výkonu, Živá hudba, 2012, č. 3, s. 96–107.

40

výkladu? Předchází mu fáze, kterou by se dalo nazvat interpretační analýzou? Obě otázky jsou pro následující výklad zásadní. Při popisu primárních interpretačních prvků jsme narazili – vedle jakéhosi „téchné“ interpretačního výkonu – na bohatou skupinu prvků významových, které se ve své sekundární rovině provedení vyznačují velmi charakteristickou podobou. Právě oblast výrazného sémantického projevu odpovídá naší představě o výkladu. Každý ztvárňovaný prvek je tak opatřen jednoznačnou a specifickou podobou, která tím nese jasnou výpovědní hodnotu. Pro umělecký výkon však není důležitá jen vlastní izolovaná podoba takového prvku, jak je mnohdy mylně vnímáno71, především v pedagogickém přístupu. Podoba každého takového prvku je formována hudební souvislostí, ve které je prvek zařazen. Autorova intence tuto významovost kóduje do grafického zápisu díla, ale reálnou podobu zachytit nemůže; respektive zachycuje pouze jedno – byť ideální řešení daného hudebního proudu. Reálné provedení hudebního díla je totiž svou podstatou a situací, ve které je uváděno, vybaveno mnohem větší mírou významové svobody, než je možné zachytit graficky. Hudební znak, stejně jako v psaném textu slovo, je nositelem větší či menší skupiny významových variant, které jsou všechny pravdivé. Jejich přesný výběr v daném momentě je dán až vztahem s významy prvků předcházejících a následujících. Jinými slovy, jakost hraného prvku a jeho konkrétní reálná podoba je plně závislá na hudebním dění, které mu předchází a které po něm následuje. Hudební souvislost je tedy demiurgem konečného výběru z významových variant hudebního jevu.72 Tuto hudební souvislost pak samozřejmě určuje interpret – svou mírou pochopení a ztotožnění se s hudební strukturou, která mu ožívá pod rukama. Je na něm, jakou reálnou hierarchickou hodnotu přiřadí ztvárňovaným jevům; a to jak vědomě, tak často i náhodně. Významová hierarchizace jevů a jejich strukturace je pro výslednou podobu hraného díla zásadní. Tento myšlenkový moment nás velmi přiblížil k teoretické analýze hudebního textu. Z předchozího textu se nabízí idea, že interpretační analýza je na analýze hudebně teoretické závislá a je jí podřízená. Je tomu skutečně tak? Tektonická struktura díla je samozřejmě neměnná pro oba přístupy. Jakost a funkce jevů strukturu tvořících také. Všechna graficky zaznamenaná označení v hudebním textu, která podporují vznikající význam, jsou neoddiskutovatelná. Kde tedy hledat odlišnost? Odlišnost je dána reálným zvukovým projevem. Interpret může být obeznámen s jevy, které jsou kompozičně zajímavé – např. račí postupy v tématech, důsledná motivická práce zasahující až do roviny figurací, paralelní témata citovaná izorytmicky, popř. v ne 71

Sundberg, J.: Computer Synthesis of Music Performance in Generative Processes in Music, in: Sloboda, J. A. (ed.), The Psychology of Performance, Improvisation, and Composition, Clarendon: Oxford, 1988. Todd, N. P.: A Model of Expressive Timing in Tonal Music, Music Perception Journal 3, 1985, č. 1, s. 33–58. Windsdor, W. L. – Desain, P. – Penel, A. et al.: A Structurally Guided Method for the Decomposition of Expression in Music Performance, Journal of the Acoustical Society of America 119, 2006, č. 2, s. 1182–1193.

 72

Dvořáková, J.: Teoretické základy varhanní interpretace (na příkladu období 1945–1989), Praha: HAMU, 2013, disertační práce.

41

zpěvných intervalech, symetrie hudebního dění, polyfonní práce ve středních hlasech jako doprovodný prvek tématu apod. Ne vždycky je v silách interpreta tuto „vědomost“ předat posluchačům tak, aby hudební struktura neutrpěla velkým úsilím o toto ztvárňování. Velmi často bývá interpretačně účinnější ponechat zmíněné jevy „latentně ukryty“ v interpretované hudební struktuře a nechat promlouvat jevy, které jsou hierarchicky důležitější – např. jevy tektonické, (předěly frází apod.), nebo vybrat tyto „zajímavosti“ jen některé a jiné ponechat jako hádanku pro posluchače, zakódovanou v hudebním proudu. Právě pestrost ztvárňování jakýchkoli realizovaných jevů je nutností. Např. náznak sekvenčního postupu, opakované tóny, výrazná strofičnost hudebního projevu – neboli hudební dění, které má ve své struktuře jakýkoli opakující se moment, musí interpret vybavit další rovinou významu: postavit opakující se jevy do dynamické, agogické či přímo tempové gradace apod., aby nedocházelo k vyjádření jakéhosi stereotypu. Jakýkoli pocit stereotypu totiž způsobuje pokles posluchačovy pozornosti, který je pro vnímání hudebního proudu velmi nežádoucí. Pro interpreta tedy není podstatná jen pouhá klasifikace hraného jevu. Jevy opět zařazuje do významových souvislostí, které na vyšší rovině významu vytvářejí nové, především dynamické dění. Podobný úkol má před sebou interpret i v případech velmi pomalých temp, kdy hudební struktura ve své reálné podobě může ztrácet souvislost už jenom tím, že je velmi pomalu rozložena v čase. Interpret stojí před nelehkým úkolem – překlenout tuto časovou diskvalifikaci a udržet významovou linku, a tím posluchačovu pozornost, i přes fyzicky se „rozpadávající“ tónový pohyb. Teoretická analýza takový moment řešit vůbec nemusí. Jevy svou funkci, jakost a význam neztrácejí v žádném tempovém rozložení v čase. Pro teoretickou hudební analýzu bývá také svým způsobem vedlejší např. i žánrové označení hraného díla. Jevy tvořící strukturu jsou napříč styly a žánry ve svých principech klasifikovatelné obdobně. Pro interpretační analýzu nikoli. Dílo, které je např. založeno na bravuře a vysoké rychlosti veškerého metricko-rytmického dění, upřednostňuje tento moment např. nad harmonickým průběhem hudby. Rychlost hrané melodické struktury je pak „vyšší kartou“. Podléhá většinou pouze hlavnímu tektonickému členění, bez něhož by působila jako beztvará. Rozdíl mezi interpretační a teoretickou analýzou tedy tkví především v tom, že cílem interpretační analýzy není odhalit každý hudebně teoretický jev a poukázat na něj. Stojí před úkolem diferencovat jevy nezbytné pro pochopení vnímané hudební struktury a jevy, které mohou být ukryty v dané struktuře i nadále latentně. Nemůže se spokojit s pouhým interpretačním „konstatováním“ ztvárňovaných jevů. Staví je do významově vyšších souvislostí a opatřuje je tak dalším významovým děním. Vyhledává kontrastní jevy, a dokonce má i tu výsadu, že může ze struktury vypíchnout i jevy detailní, které podtrhnou vtip, zajímavost, hravost či jiný význam hraného úseku – ve jménu interpretačního oživení. Jinými slovy: interpret nerealizuje pouhou jakost, funkci a hierarchickou podobu struktury hudebního díla. Určuje novou významovou důležitost všech přítomných jevů tak, aby vznikala jasně členěná, přehledná a logicky představená hudební struktura, která v sobě nese více či méně bohaté detailní významové dění, které je dále členěné. Nese v sobě další

42

významové souvislosti; bývá obohaceno individuálním výběrem vypíchnutých detailních prvků struktury, zejména těch, které nesou kontrast nebo jsou opatřeny výraznou hudební charakteristikou, která více či méně vybízí k interpretačnímu využití. Výsadou hudebně teoretické analýzy je zase možnost objevovat nekonečné množství jevů, které hudební struktura v sobě ukrývá, a to bez ohledu na jejich možnou realizaci. Může pronikat do hlubokých strukturních souvislostí a objevovat nové roviny kompozičních souvislostí. Může si pohrávat s definováním vztahů, které hudební struktura ukrývá a novými významovými poli jejich funkcí modifikovat tektonický výklad díla apod. Může odhalit nejjemnější myšlenkové souvislosti strukturních jevů; může se dostat až na myšlenkovou bázi skladatelovy intence či odhalit vlastní hudební strukturaci díla, o které autor ani původně nemusel mít tušení apod. Z obou odstavců pociťujeme vzájemnou provázanost, dokonce jakési významové „průniky“ obou přístupů. Jsou to však opravdu pouhé průniky. Z výkladu zároveň vyplývá jasná svébytnost obou pohledů, dalo by se říci i nezávislost, neboť cílem a výstupem svého myšlenkového procesu se jasně odlišují. Přestože jsou oba přístupy tvořivé a vycházejí z jednoho hudebního (grafického) základu. Na jedné straně je preferován výstup zvukový, hlídající časový průběh hudebního dění, jeho význam a souvislosti, na druhé straně stojí výstup myšlenkově verbální, který co nejpřesněji vykresluje vztahovost jevů uvnitř hudební struktury; je také obdařen neustálou touhou poznávat nové polohy jakosti a funkce jevů a jejich postavení uvnitř díla. Je nějaký pohled nadřazen druhému? Z výkladu je patrné, že úplně ne. Jejich vztah by se dal nazvat jako vzájemná inspirace. Interpretační pohled potřebuje pro prvotní orientaci ve struktuře verbální výbavu a schopnost pronikat do hudební struktury, kterou mu teoretická analýza nabídne bohatě. Ze zkušenosti však sami víme, že to nemusí být jediná cesta, kterou interpret přijímá informace. Velmi často se setkáváme se skutečností, že interpret napodobuje slyšené nebo se jím nechává inspirovat. Setkáváme se i s fenoménem čistě intuitivního, přesto však správného přístupu. Zároveň vnímáme, že verbální výbava a schopnost pronikat do struktury díla – při hudebně teoretickém analytickém přístupu – jednoznačně buduje určitý myšlenkový základ, jistou záruku udržení alespoň základních tektonických kontur v interpretační analýze. Současně si uvědomujeme, že pouhá realizace vědomostí získaných teoreticky pro vlastní interpretační výklad nestačí a nastupuje rovina další hierarchizace hudební struktury podřízená reálnému průběhu hudby. Hudebně teoretická analýza má zase jinou výsadu – je sama naprosto svébytná. Dokonce by se dalo říci, že ke svým krokům reálné znění nepotřebuje. Její jedinečnost spočívá v tom, že každý analytik pracuje se svou vlastní zvukovou představou, která neobsahuje interpretační modifikace. Nezabývá se tedy variabilitou možného ztvárnění, ale přímou jakostí zkoumaných jevů a vztahů, které mají jedinou podobu. V některých, již zmíněných momentech, se teoretická analýza oprošťuje od jakékoli představy zvuku a kreativně pracuje až na rovině díla, která by se dala nazvat „kompozičně intenční“.

43

Oba analytické přístupy se tedy skutečně potkávají pouze na rovině přiřazovaných významů, a to jak v hodnocení jevů samotných, tak ve smyslu jejich vzájemných vztahů a dalších hudebních souvislostí. Jejich konkrétní klasifikace může být stejná, ale liší se zpravidla podobou svého výstupu i mírou významu, který jim je udělen v kontextu celého díla. Oba přístupy klasifikují hudební strukturu. Interpretační upřednostňuje rovinu zvukového průběhu, teoretický atakuje myšlenkovou intenci díla. Oba pohledy se tedy prolínají i vymezují zároveň, mohou existovat nezávisle. Jejich vzájemnou spolupráci však pociťujeme jako velmi důležitou, inspirativní a pro oba pohledy přínosnou.

Významovost jako společný cíl a propojení teoretické analýzy hudebního textu a konkrétního interpretačního ztvárnění Abstrakt Tato studie se zabývá hudební analýzou, kterou popisuje jednak jako výstup teoreticko-analytický, jednak jako interpretační. Popisuje a vysvětluje oba myšlenkové přístupy, komparuje je, hledá jejich styčné plochy i rozdílné oblasti zájmu. Odkrývá „významovost“ jako společný analytický klíč k oběma přístupům. Jejich myšlenkové cíle a výstupy se sice zásadně liší, stojí však vedle sebe jako důležité vzájemné inspirace.

Semanticity as a Common Goal and the Link between Theoretical Analysis of Music and Its Particular Interpretive Rendition Abstract This article deals with musical analysis which describes as a result of theoretical-anlytical process as well as interpretative process. It shows the two main possibilities how to analyse a musical piece. The first one is the theoretical analysis, the second is the analysis of interpretation. It tries to compare these two different ways, describes their ways of meaning, differences, but also tries to find the similar topics and ideas for both of them. It tries to find the real key for understanding the musical analysis in both forms – the semanticity of the musical language.

Klíčová slova Hudební analýza; hudebně-teoretická analýza; interpretační analýza; grafická podoba díla; interpretace; primární interpretační prvky; sekundární interpretační prvky; sémantické pole.

44

Key Words Musical analysis; theoretical analysis; analysis of interpretation; musical score; musical interpretation, primary elements of interpretation; secondary elements of interpretation; semanticity.

45

Musicologica Olomucensia 20 – December 2014

K symbolu touhy a jeho hudebnímu ztvárnění v klavírních skladbách Alexandra Skrjabina Marek Keprt

Snad nejčastějším verbálním interpretačním pokynem, vyskytujícím se ve Skrjabinových klavírních skladbách, je výraz languido (italsky) a jeho francouzský ekvivalent avec langueur, což znamená v překladu malátně, unyle, ochable. Tento výraz je poprvé užit v Preludiu č. 2, op. 39. Poukazuje vždy na obrazně-symbolickou sféru touhy či malátného roztoužení. Nejtypičtějším znakem je jakási „malátná vilnost“, dusnost, pasivita, jež se ovšem někdy „aktivně vzdouvá“. Symbolizuje erotický prvek, který je ve Skrjabinově osobnosti, filozofii i tvorbě velice silně zastoupen. Jak říká Leonid Sabanějev: Jeho tvořivá individualita byla naplněna strašně přebujelou, navýsost rafinovanou erotikou. […] Erotičnost ho také psychologicky nejvíce charakterizovala. Dokladem toho byl celý jeho zevnějšek: ušlechtilý, stažený výraz v obličeji, smyslná jamka na bradě, určitá malátnost pohybů, jakmile těmto přikládal určité důležitosti, a opojný pohled. Seine kreative Individualität war von einer schrecklich übersteigerten und aufs höchste verfeinerten Erotik erfüllt. […] Es war wohl auch das Erotische, das ihn psychologisch am meisten charakterisierte, davon zeugte sein ganzes Äußeres: die feinen, verzehrten Gesichtszüge, das sinnliche Grübchen am Kinn, eine gewisse Mattigkeit in den Bewegungen, sobald er ihnen Bedeutung beimaß, und ein trunkener Blick.73 Sabanějev zároveň zdůrazňuje, že Skrjabinova erotičnost nebyla nikdy hrubá, natož cynická: Co potřeboval, byla syntéza smyslného a duchovního.  73

Sabanejew [Sabanějev], Leonid Leonidovič: Errinnerungen an Alexander Skrjabin [původně vyšlo jako Vospominanija o Skrjabině, Moskva 1925, z ruštiny přeložil Ernst Kuhn], Musik konkret 14, Berlin: Verlag Ernst Kuhn, 2005, s. 134.

47

Was er brauchte war eine Synthese des Sinnlichen und Geistigen.74 Totéž potvrzuje i Boris de Schloezer: Nehledě na svou sílu a intenzitu, byla jeho smyslnost prosta všeho tělesného materializmu. Despite its strenght and intensity, his sensuality was free of carnal materialism.75 Mimořádnou erotičností se vyznačovalo Skrjabinovo interpretační umění: Když seděl u klavíru, díval se do vrchu nebo před sebe. Zavíral také často, hlavně v pianissimu, oči a jeho obličej v těchto chvílích dostával roztoužený, vychutnávající výraz […] Skrjabinův intimní, jemný a svůdný klavírní tón byl nepopsatelný a zůstal velkým tajemstvím […] Skrjabin se dotýkal kláves, jakoby je líbal, a jeho virtuózní práce s pedálem zahalovala zvuky tajemnými rezonančními vrstvami. Wenn er am Flügel saß, schaute er nach oben oder nach vorn, schloß auch, besonders im pianissimo, häufig die Augen, und sein Gesicht bekam in diesen Momenten einen schmachtenden, genießenden Ausdruck […] Der intime, zarte und verführerische Klavierton Skrjabins war unbeschreiblich und blieb ein gewaltiges Geheimnis […] Skrjabin berührte die Tasten, als küsse er sie, und seine virtuose Pedalführung umhüllte die Klänge mit geheimnisvollen Resonanzschichten.76 Skrjabin zdůrazňoval erotičnost samého tvůrčího procesu: Již dlouho jsem přesvědčen, že existuje souvislost mezi tvůrčím aktem a erotikou. Vím to i sám o sobě, že stimulace k tvoření jde ruku v ruce s fyziologickými příznaky erotického vzrušení […] Ich bin seit langem der Überzeugung, daß es zwischen dem schöpferischen Akt und der Erotik einen engen Zusammenhang gibt. Ich weiß das auch von mir selbst, dass die Stimulierung zum Schaffen mit den physiologischen Merkmalen der sexuellen Erregung einhergeht […]77 Erotikou byla prodchuta také Skrjabinova „mystika“. Boris de Schloezer při srovnání „mystiky“ Skrjabinovy a mystiky křesťanské píše:  74

Tamtéž, s. 135.

 75

Schloezer [Šlecer], Boris de: Scriabin. Artist and Mystic [původně vyšlo rusky jako A. Skrjabin, Berlin 1923, do angličtiny přeložil Nicolas Slonimsky], Berkeley-Los Angeles: University of California Press, 1987, s. 131.

 76

Sabanejew, L. L.: Errinnerungen an Alexander Skrjabin, Berlin: Verlag Ernst Kuhn, 2005, s. 52.

 77

Tamtéž, s. 337.

48

Aktivní, volní vztah k objektu mystické zkušenosti v sobě nezahrnuje oddanou lásku. Prožívání polarity tu není smyslové, ale asexuální. Skrjabin je řídkou výjimkou, neboť byl mystickým milujícím s aktivním, mužským vztahem k bohu. Jeho filozofie byla smyslová se silně erotickým zabarvením. Volitional, active relationship to the object of mystical experience is not touched by devotional love. The feeling of polarity here is not sensual, it is asexual. Scriabin is a unique exception to these categories, for he was a mystic lover with a masculine relationship to God. His philosophy of life was sensual, strongly imbued with sexuality.78 Zamýšlené Skrjabinovo Mystérium mělo být sakrálně-erotickým aktem, grandiózní, všezničující orgií, po které by přišla nová rasa s novou pohlavní polaritou: Novou polaritou se stane ono laskání, jímž laská jednota mnohost. Jednota ovládne vše ženské, celý svět. Die neue Polarität wird jene Zärtlichkeit, mit der die Einheit die Vielheit liebkost. Die Einheit beherrscht alles Weibliche, ja die ganze Welt.79 O Mystériu samotném Skrjabin říkal: Mystérium je přece něco erotického, akt lásky […] Náš pohlavní akt není přece nic jiného, než praobraz Mystéria, tentýž jev, ale rozdrobený do miliard zrcadlení jednotlivých malých polarit. V tom také spočívá podstata materializace: vše se rozpadá v prach, jehož mračna proniknou do vesmíru. Také polarita milostného aktu se takto rozdrobí. Mystérium není nápodobou našeho pohlavního aktu, to my napodobujeme budoucí Mystérium. Das Mysterium ist doch etwas Erotisches, ein Akt der Liebe […] Unser Sexualakt ist nichts anderes als das Urbild des Mysteriums, derselbe Vorgang, aber zerstoben in Milliarden von Widerspiegelungen einzelner kleiner Polaritäten. Darin besteht auch der ganze Vorgang der Materialisierung: alles zerfällt zu Staub, dessen Wolken ins Weltall dringen. Auch die Polarität des erotischen Aktes zerstaubt auf diese Weise. Nicht das Mysterium ist die Nachahmung unseres Aktes, sondern wir sind die Nachahmer des künftigen Mysteriums.80 Erotičnost Skrjabinových filozofických konceptů je do takové míry synestetická, že můžeme mluvit o panerotice celého myšlení. Vesmír, příroda sálají erotikou. O zvířatech

 78

Schloezer, B. de: Scriabin. Artist and Mystic, University of California Press, Berkeley-Los Angeles: University of California Press, 1987, s. 130.

 79

Sabanejew, L. L.: Errinnerungen an Alexander Skrjabin, Berlin: Verlag Ernst Kuhn, 2005, s. 133.

 80

Tamtéž, s. 132–133.

49

například Skrjabin, podle Leonida Sabanějeva, tvrdil, že jsou zamrzlou škálou něžností a laskání: Copak také necítíte, že například zvířata jsou odrazem laskání, které si vyměňuje muž se ženou při pohlavním spojení, a že každý druh laskání odpovídá jednomu zvířeti či kategorii zvířat? […] Had nebo jiní plazi, toť přece celá poema něžností. Had byl zrozen z pocitu něžného objetí. Toto navenek patrné laskání má hadí původ. Hadi jsou naše vlastní něžnosti, a sice vždy tam, kdy byly takříkajíc vypuštěny do světa. Také ovšem existuje laskání chladné, odporné, hlenivé, jež má žabí podstatu […] Spüren Sie denn nicht auch, dass beispielsweise die Tiere jenen Liebkosungen entsprechen, die Mann und Frau im Liebesakt austauschen, und dass jeder Zärtlichkeitstyp einem Tier entspricht oder sogar einer ganzen Klasse von Lebewesen? […] Die Schlange oder die anderen Kriechtiere, das ist doch ein ganzes Poème an Liebkosungen. Die Schlange ist aus der Empfindung zärtlicher Umschlingung geboren. Diese in der Außenwelt sichtbare Liebkosung kommt von der Schlange. Die Schlangen sind unsere eigenen Zärtlichkeiten, und zwar immer dann, wenn sie sozusagen freigelassen sind. Und es gibt kalte, ekelhafte und schleimige Liebkosungen, die von den Fröschen herrühren […]81 Erotický charakter mají přírodní procesy a úkazy. Ve fragmentu operního libreta píše Skrjabin: V chladném a hbitém prameni rozkošně tryskající fontány koupe svůj zářivý paprsek z nebe hledící Diana Tam zvuků něžná vlna si hraje s vlnou laskajícího světla, plna nádhery a nádherného kouzla pozdravení. В струе прохладной и живой Роскошно бьющаго фонтана Купает лучь блестящий свой С небез смотрящая Диана. Там звука нежная волна С волной ласкающаго света

 81

50

Tamtéž, s. 300–301.

Играет, прелести полна, Волшебной прелести привета.82 Motiv erotického splývání v přírodě použil Skrjabin již v mládí v dopise přítelkyni Natálii Sekerinové: Na horizontu se objevivší mrak zničil okouzlující jednotvárnost. Volně plul a růžový paprsek vycházejícího slunce jej laskal. Eine am Horizont auftauchende Wolke zerstörte die bezaubernde Einförmigkeit. Sie schwebte dahin, und ein rosriger Strahl der aufgehenden Sonne liebkoste sie.83 Přírodní panerotika je maximálně „vybičována“ v textu k zamýšlené multimediální skladbě Acte préalable z roku 1914. V první části tohoto textu dochází ke „konverzaci“ vlny s paprskem, přičemž vlna paprsek „svádí“: Problesknul jsi a sladkost opouštění smyslů se rozlila ve vlhkém těle a já plna touhy se k tobě vznesla ve svých snech. … Probuď se ve mně k vědomí probuď se, zlatý paprsku poslechni zaklínání a sjednoť se se mnou, vlnou. Ты блеснул, и сладость мления У теле влажном разлилась И к тебе полна томления Я мечтами вознеслась. … Пробудись во мне сознанием Пробудись о лучь златой Будь послушен заклинаниям И смесись со мной, волной.84  82

Skrjabin, Alexandr Nikolajevič: Zapisky, in: Geršenson, Michail (vyd.), Russkije propilei, tom 6, Moskva 1919, s. 123.

 83

Jedná se o dopis z 26. července 1892 in: Skrjabin, Alexander Nikolajevič: Briefe. Mit zeitgenössischen Dokumenten und einem Essay von Michail Druskin [rusky vyšlo pod názvem Pisma, Moskva 1965, vybral a z ruštiny přeložil Christoph Hellmundt], Leipzig 1988, s. 38.

 84

Skrjabin, A. N.: Zapisky, in: Geršenson, M. (vyd.), Russkije propilei, tom 6, Moskva 1919, s. 243.

51

Jako symboly různých druhů laskání tu figurují hory, pole, les a pustina. V tomto textu dostává panerotika orgiastický charakter. Konec konců se jednalo o předstupeň, přípravu konečného Mystéria. Snad nejpřesnější vyjádření symbolické sféry malátného roztoužení (languido) ve Skrjabinově literárním textu lze nalézt ve fragmentu k opernímu libretu. Básník (Skrjabin) zve bohyni k lásce: Bohyně, přijď, zde tě očekávají Všechny radosti pozemského života: Vášnivý dech noci, Tajemný šepot teplé vlny. Kouzelný půvab zmírajícího laskání Nepokojné sny horoucí lásky. Tobě zjevuji vášnivá obětí Kráčej ke mně, ó bohyně touhy Tebe umořím mocnými polibky Sladkost blaženosti poznáš! Богиня, приди, здесь тебя ожидают Все радости жизни земной: Дыхание страстное ночи пленительной, Шопот таинственный теплой волны. Прелесть волшебная ласки томительной, Жгучей любви безпокойные сны. Тебе раскрываю обятия страстныя, Шествуй ко мне, о богиня мечты! Тебя утoмлю поцелуями властными, Сладость блаженства изведаешь ты!85 Silně eroticky zabarvená je touha subjektu po velkém „Já“ (Bohu) anebo naopak Boha po svém stvoření. Touha vždy předchází letu (víru, svobodné hře, tanci). Proto také nacházíme ve Skrjabinových textech vždy sféru malátné, erotické, chřadnoucí touhy před obrazně-symbolickou sférou letově-extatickou. V textu k Sonátě č. 4, op. 30 je sféra malátného roztoužení vyjádřena takto: Ta pronikavá touha, šílená a tak sladká, že by člověk stále, věčně chtěl toužit bez jiného cíle, než je touha sama o sobě.

 85

52

Tamtéž, s. 124.

То желание острое, безумия полное и столь сладостное, что всегда, вечно хотел бы желать без цели иной, как желание само.86 V básni Poème de l’extase, jíž zcela dominuje obrazně-symbolická sféra letová a volní (i když s erotickým podtextem), se delší úsek obrazně-symbolické sféry erotické malátnosti objevuje až poměrně pozdě: O světe očekávající světe usoužený žízníš po tom být stvořen, hledáš svého tvůrce. Ke mně doletěl něžně-sladký sten zvolání. Přicházím! Už v tobě přebývám ó můj světe! Tajemnými kouzly Neznámých pocitů V snových tužbách a blouzněních Ohněm inspirace Hledáním pravdy V zakázané touze Po božské svobodě O můj milovaný světe, Přicházím. Tvé snění o mne – Jsem já sám, Jenž budu zrozen. Už se zjevuji V tajné sféře Téměř nepochopitelného Dechu svobody. Tvou bytost Již uchvátila Jako snový přelud Lehká Vlna Mého bytí.

О мир ожидающий, мир истомленный! Ты жаждешь быть созданным, Ты ищеш творца. До меня долетел Нежно сладостный стон Призыва. Я прихожу. Я уже пребываю в тебе, О мой мир! Таинственной прелестью Чувств неизведанных, Сонмом мечтаний и грез, Огнем вдохновенья, Исканием Истины, Желаньем запретным Свободы божественной. О мир мой возлюбленный, Я прихожу Я Твоя мечта обо мне – Это я нарождающийся. Я уже являю себя В присутствии тайном Едва уловимаго Дыханья свободы. Существо твое Охватила уже Легкая, Как призрак мечты, Волна Моего существования…87

 86

Skrjabin, A. N.: Programma Četvjortoj sonaty, in: Muzyka 3, Moskva 1910. Citováno podle knihy Andreje Bandury: Alexandr Nikolajevič Skrjabin, Moskva/Čeljabinsk 2004, s. 141.

 87

Skrjabin, A. N.: Zapisky, in: Geršenson, M. (vyd.), Russkije propilei, tom 6, Moskva 1919, s. 198–199.

53

Jak je z předchozích textů patrno, používá Skrjabin k vyjádření obrazně-symbolické sféry languido určitých, stále stejných motivů – v úzkém vztahu je tu snovost, malátnost, roztouženost, jež přerůstá plynule v žádostivou touhu. Nejčastěji užitým symbolem pro aktivizující se touhu je „vlna“, která ztělesňuje ženský princip. V této sféře je zpravidla propojena zmírající bolestivost, chřadnutí s jemnou, sladkou erotičností. Interpretačními pokyny, jimiž Skrjabin upozorňuje na přítomnost obrazně-symbolické sféry languido v hudbě, jsou například: accarezzevole – mazlivě, s laskáním – viz Sonáta č. 5, op. 53, takty 34 a 120 avec langueur – s malátností, ochablostí – Poema č. 1, op. 52, takt 5 avec une soudaine langueur – s náhlou ochablostí – Poème-Nocturne, op. 61, takt 148 avec une langueur naissante – s probouzející se (vznikající) malátností – Sonáta č. 9, op. 68, takt 35 avec une volupté dormante – s dřímající rozkoší – Poème-Nocturne, op. 61, takt 23 carezzando – mazlíce, laskajíce – Poème de l’extase, op. 54, takt 71 comme une rêve – jako sen – Poème-Nocturne, op. 61, takt 33 en rêvant, avec une grande douceur – ve snění, s velkou sladkostí (jemností) – Poema č. 2, op. 71 fondu – roztaveně – Nuances č. 3, op. 56 languido – malátně, ochable – Preludium č. 3, op. 39, Poème de l’extase, op. 54, takt 1, Sonáta č. 5, op. 53, takt 13 atd. avec une grace languissant – s unylým, ochablým půvabem – Guirlandes č. 1, op. 73 velouté – hebce – Nuances č. 3, op. 56 Z hlediska tematického jsou témata obrazně-symbolické sféry languido obecně spíše nezacílená. Jejich typickými znaky jsou převládání menších intervalů, které jsou občas doplněny intervaly většími (obzvláště „skrjabinovská“ malá sexta a malá septima), se střídavým zacílením a tendencí po vyrovnání pohybu. Často končí klesajícím chromatickým poklesem třech not (někdy je tento pokles realizován v průběhu tématu). Lze rozeznat dva hlavní, charakteristické typy: první představují témata, jež postupně „plazivě“ směřují vzhůru, poté jsou „stočena“ zpět na původní úroveň, výjimečně končí výše. Tato témata jsou „nejerotičtější“, mívají přídomek carezzando, accarezevolle, atd. Jako příklad takového typu témat lze uvést hlavní téma Poème satanique, op. 36: Poème satanique, op. 36, takty 17–22

54

Podobně je také uspořádáno hlavní téma první věty Sonáty č. 4, op. 30, téma z Poème de l’extase, op. 54 (takt 71), další téma z Poème satanique, op. 36 (takt 53), téma střední části Poemy op. 41 (takt 28), vedlejší téma Sonáty č. 9, op. 68 (od taktu 35) a mnoho dalších. Druhým typem jsou témata nezacílená s tendencí spíše klesající. Sem lze zařadit například témata Poemy č. 1, op. 32, Poemy, op. 41 a také Poemy č. 1, op. 44: Poema č. 1, op. 44, takty 1–11

Motivy obrazně-symbolické sféry languido můžeme členit podle jejich směřování na: 1. krouživé 2. vzestupné 3. sestupné Nejcharakterističtějším motivickým prvkem sféry languido je prvek vzdechový. Ve své nejpoužívanější formě se jedná o půltónový postup dvou not, přičemž první nota je delší, druhá kratší a dynamika je sestupná. Častěji se vyskytuje klesající vzdech, kde je první nota vyšší. Tento postup bývá zpravidla opakován dvakrát nebo třikrát po sobě. Někdy se nemusí jednat o půltón, postup může být rozšířen i na větší intervaly. Rozhodující je dynamika a opakování postupu. Podle toho, obsahuje-li motiv tento vzdech či je-li vzdech skrytým jádrem motivu, můžeme rozlišit motivy „vzdechové“ a jako jim protichůdné, tento vzdech neobsahující – motivy „vznášivé“. „Vzdechové“ i „vznášivé“ motivy se mohou vyskytovat v již uvedených formách směřování, přičemž „vzdechové“ jsou častější ve formě krouživé a sestupné, zatímco „vznášivé“ jsou obvyklejší ve formě vzestupné. „Vzdechové“ bývají označovány jako languide, languissante, avec languido atd., zatímco vznášivé jako comme une rêve, rêvant apod. Krouživé a sestupné tedy mají spíše tendenci vyjádřit „chřadnutí, zmírání“, naproti tomu stoupající spíše „snovost“. Obojí se samozřejmě prolíná.

55

Na „vzdechové jádro“ tématu, vyjadřující sféru languido, upozornil Skrjabin již na příkladu prvního motivu v Poème de l’extase, op. 54: Nebo vezměme „téma touhy“ z Poème de l’extase. Rozvíjí hlavní motiv touhy a je tvořeno dvěma symetrickými vzdechy, které podtrhují charakter touhy a životního pudu. Oder nehmen wir das „Sehnsuchtsthema“ aus dem Poème de l’extase, es entfaltet das Hauptmotiv des Sehnens und ist aus zwei symmetrischen Seufzern gebildet, die diese Melodie der Sehnsucht und des Lebensdrangs betonen.88 Podobný „krouživě-vzdechový“ motiv najdeme například v Poème satanique, op. 36 v taktech 3–4, v Sonátě č. 5, op. 53 od taktu 13, v Poème languide č. 3, op. 52 či v Danse languide č. 4, op. 51. Motiv „sestupně-vzdechový“ se prosazuje ve velké míře až ve skladbách pozdního tvůrčího období – nalezneme jej třeba v Poème-Nocturne, op. 61, takty 28–29 nebo v Poemě č. 2, op. 71, takt 13: Poema č. 2, op. 71, takty 11–14

Motiv „vzestupně vznášivý“ nalezneme v Poème-Nocturne, op. 61 od taktu 33:

 88

56

Sabanejew, L. L.: Errinnerungen an Alexander Skrjabin, Berlin: Verlag Ernst Kuhn, 2005, s. 285.

Poème-Nocturne, op. 61, takty 31–38

Tentýž typ se vyskytuje také v Poemě č. 1, op. 69 (takty 1–4), Poemě č. 2, op. 71 (takty 1–5) či v Guirlandes č. 1, op. 73 (takty 1–2). Jako příklad motivu „sestupně vznášivého“ může posloužit Poema č. 1, op. 69 od taktu 9: Poema č. 1, op. 69, takty 9–11

Pokud se hierarchicky dostaneme ještě „o patro níže“, než je motiv, nalezneme navíc také typická výrazová gesta sféry languido. Takovým gestem je samostatně užitý „vzdech“ – seufzer, jenž je pravidelně opakován. Jedná se tedy nejčastěji o dva „vzdechy“ za sebou, užité obvykle ve středních hlasech. Pro své hojné využití se stávají až téměř manýrou. Zpravidla se jedná opět o půltónový pokles, kde horní nota je delší, spodní kratší. Jako

57

příklad užití gestického „vzdechu“ ve středních hlasech můžeme uvést Poème fantasque č. 2, op. 45, takt 2: Poème fantasque č. 2, op. 45, takty 1–3

Dále například Poemu č. 1, op. 59, takt 2 (jednoduchý, neopakovaný „vzdech“) nebo Poème-Nocturne, op. 61, takty 25–26 („dvojitý vzdech“). Gestický „vzdech“ ve vrchních hlasech nalezneme v Poemě č. 2, op. 44, takty 34–36 (jedná se o „trojitý vzdech“), rovněž také v Poème fantasque č. 2, op. 45, takt 7 („dvojitý obrácený vzdech“, kde dlouhá nota je pod kratší notou). Často se také u Skrjabina setkáváme s tím, že je ke „vzdechu“ podniknut „rozběh“, jenž má ve středním období obvykle podobu krátkého (mnohdy chromatického) vzestupu krátkých notových hodnot. Do jisté míry je to obdoba „akcelerujícího vzletu“, ústícího do dlouhé noty sféry letové. Ve sféře languido nazvěme toto motivické gesto „vzdechovou vlnou“. Jako příklad „vzdechové vlny“ nám může posloužit Sonáta č. 4, op. 30, takt 7–8: Sonáta č. 4, op. 30, takty 7–12

Podobná „vzdechová vlna“ je užita například v Poème satanique, op. 36, takty 31–33 (zde je ovšem charakter languido „znetvořen“, ironizován), Désir č. 1, op. 57, takty 1–3, Poème-Nocturne, op. 61, takty 31–32. Přechod mezi „vzdechem“ a „vzdechovou vlnou“ je plynulý, jako třeba v Poemě, op. 59, takt 2.

58

Daleko více než melodicko-rytmickým upořádáním témat a motivů je ovšem sféra languido definována fakturou. Nejtypičtějším znakem této faktury je velká samostatnost středních hlasů a (nebo) velice těsné sepětí melodické linky s linkou doprovodnou. Může se tak stát několika způsoby: Nejčastější případ je, že k hlavní melodické lince je připojena ve středním hlase další linka „kontrapunktická“ (případně více „kontrapunktů“). Tato „kontrapunktická“ linka je vedena chromaticky, převážně sestupně, a je někdy tak samostatná, že tvoří vlastní melodii, až můžeme téměř hovořit o dvou rovnocenných, zároveň exponovaných tématech či motivech. Jako příklad tohoto postupu může sloužit Poema č. 1, op. 32, Poème satanique, op. 36 (od taktu 17) nebo Poema č. 2, op. 69 (obzvlášť od taktu 9). Občas má střední hlas „scelovací“ úlohu mezi doprovodnými figurami a hlavním melodickým hlasem. V této úloze dostává větší samostatnost, někdy je naopak více „spojen“ s linií melodie či (častěji) doprovodu.89 Další možností propojení melodie s doprovodnými figurami je jejich prostorová blízkost. Tento princip je nejvýrazněji uplatněn v Poemě č. 1, op. 44, kde je melodie „zaklestěna“ mezi pravidelné ostinátní skrjabinovské „letové“ figury, které vystupují často nad linií melodickou. Někdy je střední hlas bohatě figurativně-ornamentální, zatímco basová linka je statičtější, jako například v Poemě, op. 41. Tam, kde jsou melodie a doprovodné figury prostorově vzdáleny, přičemž chybí i „zprostředkující“ střední hlas, jsou doprovodné figury maximálně „girlandově-ornamentální“, s častým využitím chromatiky. Jako příklad lze uvést Preludium č. 3, op. 39. Celkově ovšem pravidelné figurativnosti doprovodných (nebo doprovodného) hlasů (hlasu) užívá Skrjabin ve sféře languido spíše zřídka. Častější a typičtější je naopak ona „kvazipolyfonní“ faktura. Závěrem lze konstatovat, že symbol touhy, jenž má často velmi erotické konotace, má pro Skrjabina klíčový význam, a to v jeho filozofických koncepcích, interpretačních pokynech a pochopitelně i přímo v kompoziční realizaci. V rámci hudební tkáně se symbol touhy promítá do různých úrovní mikro- i makromelodiky, rytmiky či faktury. Celkově je ztvárnění symbolu touhy protipólem ztvárnění symbolu letu a spolu s ním tvoří dva základní hudební charaktery Skrjabinových kompozic středního a závěrečného tvůrčího období.

 89

Tento fenomén propojení doprovodných figur s melodickou linkou, při kterém jsou nejčastěji vrchní tóny typických skrjabinovských doprovodných figur osamostatňovány do samotné linky, nazývá A. Nikolajeva ve své práci o klavírní faktuře „nehmotným faktuálním komplexem“ – Комплекс «невесомости» – viz Nikolajeva, A. I.: Osobennosti fortěpiannogo stilja A. N. Skrjabina na primere proizveděnij maloj formy, Moskva 1983.

59

K symbolu touhy a jeho hudebnímu ztvárnění v klavírních skladbách Alexandra Skrjabina Abstrakt Symbol touhy je ve Skrjabinových dílech protějškem symbolu letu. Ztvárňuje erotický prvek, který je ve Skrjabinově osobnosti, filozofii i tvorbě velice silně zastoupen. Z hlediska melodiky představuje melodiku nezacílenou, někdy končící chromatickým poklesem třech not. Nejčastěji je ovšem znázorněn „vzdechem“ dvakrát či třikrát opakované dvoutónové figury, kde první nota mívá delší notovou hodnotu. Motivy obsahující tuto figuru můžeme označit jako motivy „vzdechové“, mívající spíše klesající tendenci, zatímco motivy tuto figuru neobsahující označujeme jako motivy „vznášivé“, mívající spíše tendenci stoupající. Více než melodikou je ovšem sféra symbolu touhy definována fakturou, pro kterou je typická velká, až polyfonní samostatnost středních hlasů a prostorová blízkost melodie a doprovodných figur.

Concerning the Symbol of Desire and Its Musical Rendition within A. N. Scriabin’s Piano Compositions Abstract The symbol of languor is a counterpart of the symbol of flight. It represents the erotic element which occurs in Scriabin’s personality, philosophy and compositions very significantly. Melodically, the symbol of languor stands for the indirect melody ending with chromatic descent of three notes. The most frequently it is expressed by the “sigh” of twice or three times repeated two-tone figure in which the first note has a longer duration. If the motifs contain this “sigh figure”, we can call them as “sigh” motifs which has the tendency to descend. Whereas the motifs lacking this figure we call as “floating” motifs which tend to rise. However, the sphere of the symbol of languor is defined by its texture rather than by its melody. The texture is characterized by significant or even polyphonic independence of the middle voices and the closeness of melody and accompanying figures.

Klíčová slova Skrjabin; symbolismus; ruská hudba.

Key Words Scriabin; symbolism; Russian music.

60

Musicologica Olomucensia 20 – December 2014

Princip citace z pohledu hudební praxe a autorského práva Václav Kramář

Citát, coby doslovné vypůjčení si určitého úryvku z cizího hudebního díla, zná hudební historiografie od nepaměti. Slovo citát pochází etymologicky z latiny, kde sloveso citare znamenalo přivolat; zdůrazňuje se zde tedy jeho schopnost nést konkrétní sémantický význam, jenž se v novém kontextu (přenesením z cizího díla) stává nositelem nějaké výpovědi. S jeho prvým četnějším výskytem, který souvisel s nástupem jistého celospolečenského a kulturního smýšlení, se setkáváme častěji až v 19. století v souvislosti s tzv. historismem projevujícím se v obecném zájmu tehdejších skladatelů (kupř. Gustav Mahler, Richard Strauss, Max Reger) o tvorbu starších autorů. Citáty se dále objevovaly v rámci neoklasicismu v první polovině 20. století (např. v tvorbě Igora Stravinského či Paula Hindemitha). Daný styl do své hudební řeči implementoval nejen konkrétní citáty, ale též tzv. aluze (což jsou náznaky připomínající úryvek z určitého cizího díla) a citace stylové (napodobení určitého stylu pomocí starých forem a technik). Svůj největší rozkvět ovšem citace zaznamenala až v druhé polovině 20. století, v rámci nastupující postmoderny, coby nejčastěji používaná technika oné soudobě pojaté tzv. polystylovosti. Zde se technika citace objevila spolu s různými metodami koláže, mixáže a montáže jako již regulérní kompoziční prostředek k nastolení svébytné poetiky a novodobého stylu (zmiňme kupř. díla Bernda Aloise Zimmermanna, Alfreda Schnittkeho, Mauricio Kagela či Arvo Pärta). Problematiku citací sumarizovala ve svém teoretickém spise Zofia Lissa.90 Vytýčila v něm hlavní aspekty a používání. Citaci vnímá jako fragmentární, leč uzavřený celek, nikoli nezbytně doslovný (např. témbrově pomocí odlišné instrumentace), který se objeví v novém díle většinou pouze jednou. Má však v novém díle svou nezastupitelnou funkci; i ve zcela jiném hudebním kontextu reprezentuje stále sebe jako identifikovatelný výňatek z díla staršího. Měl by být všeobecně známý a charakteristický, aby v nové zvukové struktuře vyčníval. Všemi těmito aspekty je popisován jako nástroj, který nemá sloužit plagiování díla původního, ale má na toto původní dílo kvůli určitému skladatelskému záměru  90

Lissa, Zofia: Ästhetische Funktionen des musikalischen Zitats, Die Musikforschung, 1966, č. 19, s. 364–378.

61

naopak upozornit. Nesmí se tedy prezentovat jako motiv či téma nového díla, neustále musí nést podobu úmyslného funkčního cizího prvku. Má určitou statickou podobu, která nepodléhá evolučnímu zpracování v novém hudebním kontextu, vnáší moment překvapení a nové interpretační významy, jež ovlivňují pochopitelně i apercepci následujících fází díla, a které v mnohém závisí především na vhodném použití, resp. umístění citátu.91 Ani Lissa však nespecifikuje možný rozsah citátu, vymezuje jej pouze obecně kritériem postřehnutelnosti (nemá být tedy příliš krátký), a na druhé straně rovněž kritériem uzavřenosti takového použitého úryvku, který je předpokladem správného estetického účinku a pochopení citátu. Krystyna Tarnawska92 definuje citát o něco „konfliktněji“ jako jazyk X v oblasti jazyka Y, který je výrazný a kontrastuje s okolím. Nese sémantický, symbolický význam. Pokud je citát v novém hudebním kontextu poznán, stává se znakem, signálem a nabádá k hermeneutickým výkladům. Autorskoprávní pojetí citací ve smyslu § 31 autorského zákona (dále AZ) spadá pod tradiční omezení autorského práva (dále AP) jako tzv. bezúplatná zákonná licence. Citační právo bylo upraveno již v autorském zákoně z roku 1895 (§ 25), naposledy byla tato licence změněna novelou autorského zákona z roku 2006, zákonem č. 216/2006 Sb., ve smyslu harmonizace s ustanovením čl. 5 směrnice Evropského parlamentu a Rady 2001/29/ES ze dne 22. května 2001 o harmonizaci určitých aspektů práva autorského a práv s ním souvisejících v informační společnosti. Citace, alias doslovné uvedení nějakého výroku, má v právní terminologii několik možných výkladů. Kupříkladu v německém právu (§ 51 URG)93 zahrnuje jednak variantu soupisu jednotlivých kompletních hudebních děl v díle vědeckém, dále citování (uvádění) míst (částí) díla v samostatném jazykovém díle (Sprachwerk) a až za třetí citování dílčích míst hudebního díla v samostatném hudebním díle jiném.94 Telec a Tůma v komentáři k aktuálnímu českému AZ upozorňují  91

Skladatel Arvo Pärt sám svou kolážovou techniku, v níž rovněž využíval četné citace, popsal jako „an attempt to replant a flower in alien surroundings (the problem of the suitability of tissue; if they grow together into one, the transplantation was the right move). Here, however, the idea of transplantation was not in the foreground – I wished rather to cultivate a single flower myself“. Podle Merike Vaitmaa, in: liner notes – Arvo Pärt, Cello Concerto „Pro et Contra“; Perpetuum Mobile; Symphony No. 1 Polyphonic; Symphony No. 2; Symphony No. 3, Bamberg Symphony Orchestra, Neeme Järvi, (BIS CD-434), citováno z arvopart.org [online] 25. března 2012.

 92

Tarnawska, Krystyna: Cytat muzyczny [rkp.], referát na sémiotickém kongresu v Edinburghu, 1978. Citováno podle Hrčková, Naďa: Dějiny hudby VI. – hudba 20. století, 2. díl, Bratislava: Ikar, 2007, s. 51.

 93

Německý autorský zákon Gesetz über Urheberrecht und verwandte Schutzrechte (Urheberrechtsgesetz) vom 9. September 1965 (BGBl. I S. 1273) mit späteren Änderungen.

 94

§ 51 URG: Zulässig sind die Vervielfältigung, Verbreitung und öffentliche Wiedergabe eines veröffentlichten Werkes zum Zweck des Zitats, sofern die Nutzung in ihrem Umfang durch den besonderen Zweck gerechtfertigt ist. Zulässig ist dies insbesondere, wenn: 1. Einzelne Werke nach der Veröffentlichung in ein selbständiges wissenschaftliches Werk zur Erläuterung des Inhalts aufgenommen werden; 2. Stellen eines Werkes nach der Veröffentlichung in einem selbständigen Sprachwerk angeführt werden; 3. Einzelne Stellen eines erschienenen Werkes der Musik in einem selbständigen Werk der Musik angeführt werden.

62

na (v českém právním prostředí) neprávní širší význam citace jako soupisu literatury a poznámkových odkazů na díla, kde nedochází přímo k vlastnímu převzetí výňatků cizího díla. V právním pojetí tak citace musí být užita jako součást jiného výtvoru,95 přičemž musí být navíc naplněna podmínka podstatnosti takového použití cizího díla, potažmo tedy úmyslu citačního aktu. V opačném případě je naplněno jednání spadající pod tzv. nepodstatné vedlejší užití díla, jež AZ kvalifikuje rovněž jako zákonnou licenci a upravuje jej v § 38c AZ. Předpokládá se tím ale také zanedbatelnost hospodářského významu takto použitého díla pro možnost odbytu díla hlavního.96 K posouzení této právní situace slouží opět tzv. tříkrokový test podle § 29 odst. 1 AZ. Český právní řád rozlišuje mezi tzv. malou a velkou citací. Pod malou citaci (§ 31 odst. 1 písm. a AZ) spadají pouze výňatky (starší úprava je nazývala úryvky) z děl, která již byla dříve zveřejněna. Podmínkou je odůvodněná míra takového užití, nezáleží však na jejím účelu (kritika, recenze, ale i záměry umělecké). Velkou citací se rozumí použití výňatků z díla či užití drobných zveřejněných děl celých (§ 31 odst. 1 písm. b AZ), takové užití je však účelově omezeno pouze pro účely kritiky, recenze, vědecké nebo odborné tvorby. Ustanovení písm. c) zmíněného paragrafu zakotvuje ještě třetí typ, citaci výukovou a (novelou AZ z roku 2006) též citaci výzkumnou. Může se jednat o jakoukoliv formu vyučování a jakoukoliv formu užití či rozmnožení díla v rozsahu odůvodněném výukovým, ilustračním nebo výzkumným účelem. Tato výuka však nesmí povahově spočívat pouze v užití tohoto cizího díla, měla by tedy povahově samostatně obstát sama o sobě.97 Legální podmínkou využití citační licence je uvedení autora (nejde-li o dílo anonymní) a názvu citovaného díla, má-li jej; a vždy je nutné při výkonu tohoto práva dbát osobnostního práva autora na nedotknutelnost jeho díla (§ 11 odst. 3 AZ), citováním nesmí být změněn obsah a smysl citovaného díla. Ošemetné je např. vytrhování určité pasáže z kontextu celého původního díla, základem by vždy mělo být jednání v souladu s dobrými mravy (viz úprava tohoto pojmu v NOZ). Z výše uvedeného dále logicky vyplývá, že citované dílo musí samo podléhat autorskoprávní ochraně (dále APO), nejedná se tedy o dílo volné, v takovém případě se o zákonnou licenci nemůže jednat a citování (tedy uvádění výňatků či částí takového nechráněného díla) je možné i ve větší míře, než povoluje citační norma chráněných děl. Podíváme-li se na věc z opačného úhlu, je tedy možno dovodit, že právo citace z uměleckých děl v obecném slova smyslu povoluje, v AZ však vymezuje tzv. zákonnou licenci citační, jež je užší a jež právně reguluje (omezuje) pouze citace z cizích děl, které podléhají APO. Z hlediska výše zmíněné právní klasifikace našemu muzikologickému pojetí odpovídají tzv. malé citace, které mohou sloužit i k uměleckým účelům, tedy k tvorbě dalších děl, nikoliv pouze k reflexím děl původních (jež nejsou také tolik předmětem možných sporů). Nejprve je nutno se zamyslet nad možným stavebným materiálem, který lze z hudebního  95

Telec, Ivo – Tůma, Pavel: Autorský zákon – komentář, Praha: Nakladatelství C. H. Beck, 2007, s. 359.

 96

Tamtéž, s. 409.

 97

Tamtéž, s. 360.

63

díla citovat. Nabízí se tedy uvažovat primárně o úryvcích melodie; nejsou však vyloučeny ani složky další, které se na citaci konkrétního úryvku díla mohou spolupodílet, ale mohou být použity též samy o sobě. Zde se tak jeví první zásadní moment – tj. citace ne každého elementu musí být průkazná, někdy jde pouze o napodobení, inspirování se prvkem z cizího hudebního proudu, který však sám postrádá jedinečnost v dané původní kompozici a tudíž se de facto jedná o pouhý řemeslný prvek a jeho použití nelze jednoznačně označit za citaci v právním slova smyslu, neboť tyto prvky nepodléhají autorskoprávní ochraně. Rozhodující tedy je, zda citovaný prvek nese v sobě potřebný otisk jedinečnosti původního díla. Zásadním aspektem hudebního citátu je jeho schopnost úmyslně vyvolat v posluchači spojení (vazbu) na dílo původní. Plyne z toho i jistá selekce citovaného materiálu, neboť toto spojení musí napadnout nejen hudebního vzdělance, ale i laika. Jak již zdůraznila Lissa, tyto úryvky musejí být všeobecně známé, aby byly schopny tuto funkci splnit. Cituje-li se málo známá pasáž, existuje zde podezření, že se jedná o zneužití této bezúplatné licence v důsledku vlastní slabé autorovy invence. Proto je tedy logicky možné v právním smyslu citování pouze z děl již dříve zveřejněných. Dalším navazujícím hodnotícím kritériem tohoto dění bude posouzení objemu – tedy rozsahu citované pasáže, i zde je primární účel a schopnost rozeznání citace pro vymezení odůvodněného rozsahu citovaného výňatku. Je samozřejmě velice subjektivní stanovení určité hranice či míry citace, v hudebním díle může být její rozsah dán např. okamžikem vyvolání zamýšleného spojení tohoto díla s citovaným, tedy okamžikem poznání citovaného díla.98 Právě ovšem tam, kde je tato asociace nejen vyvolána, ale neustále udržována delšími převzatými úseky citovaného díla, je dovolený rozsah citace překročen.99 Stejně se to má s počtem citovaných míst, vše musí být podřízeno zamýšlenému záměru a důvodu.100 Důležitým aspektem je rovněž podřadný význam citované pasáže vzhledem k onomu novému dílu. Bude-li totiž užití přesahovat onu v zákoně zmíněnou tzv. odůvodněnou míru, či dokonce bude na nějakém citovaném prvku vystavěna skladba nová a onen prvek se bude repetitivně v novém díle objevovat, lze již na tuto skladbu pohlížet mj. jako na dílo odvozené, jež vyžaduje s použitím tohoto cizího elementu souhlas původního autora, neboť zákonná licence je v tomto případě zcela jistě překročena (kupř. kdy citované úseky

 98

Kupř. jugoslávská dobová právní úprava zakazovala v celkovém součtu užitých citací překročit čtvrtinu rozsahu citovaných děl („wonach die Gesamtheit der Zitate ein Viertel des Umfangs des zitierenden Werkes nicht übersteigen darf“), kolumbijská úprava dovolovala 4 takty, argentinská 8 taktů (nutno však podotknout, že počet taktů je zavádějící a rozsah pak záleží na metrické struktuře). Citováno podle Hanser-Strecker, Carl Peter: Das Plagiat in der Musik. Ein Beitrag zur Frage des urheberrechtlichen Schutzes von Werken der Musik, Frankfurt am Main: Rechtswissenschaftlichen Fakultät der Johann Wolfgang Goethe-Universität, 1968, s. 133.

 99

Tamtéž, s. 132.

100

Např. německá právní teorie toto pravidlo koncipuje takto: „[…] nur einzelne, d. h. in der Regel: einige wenige Stellen angeführt werden dürfen.“ Voigtländer, Robert – Elster, Alexander – Kleine, Heinz: Urheberrecht – Kommentar, 4. Auflg., Berlin 1952, s. 116.

64

vytvořily refrén nové písně v oblasti NAH).101 Příklady neoprávněných (příliš rozsáhlých) citací možno v historii nalézt celou řadu – kupř. Igor Stravinskij použil ve svém baletu Petruška nápěv písně Émila Spencera Jambe en bois (od roku 1911 byl Stravinskij nucen platit Spencerovi kvůli tomu část svých tantiém), Johannes Brahms zase takto citoval celou píseň Gaudeamus igitur v závěru své skladby Akademische Festouvertüre c moll, op. 80, podobně ji Sigmund Rosenberg též citoval ve své operetě The Student Prince. Něco jiného představuje z hlediska možného autorskoprávního postihu citace např. lidových písní, jež spadají pod díla nechráněná. Z českého prostředí připomeňme nápěv Kočka leze dírou a jeho nápadnou podobnost se Smetanovým motivem Vltavy, kdy se v závěru ozve toto téma v durovém tónorodu podobně, jako je toto dětské říkadlo, a nápěvy se ukážou jako identické. Citace či užití celých lidových písní však není v kompozicích artificiální hudby (dále AH) ničím neobvyklým, viz stylizace písně Už ty pilky dořezaly v Lašských tancích Leoše Janáčka.102 Pro zajímavost zde doplňme, že citacemi lidové hudby se v dobových studiích zabývali rovněž někteří hudební vědci – jmenujme za všechny Otakara Zicha, který ve své kritické protidvořákovské studii analyzuje a porovnává způsoby práce s lidovou hudbou ve Dvořákově a Smetanově tvorbě.103 Aby se citovaná pasáž stala součástí kultivovaného umění, musí být změněna a správně zasazena do příslušného a funkčního hudebního kontextu. Pouhé samotné citace tedy nestačí – a zde Zich spatřuje zásadní rozdíl mezi oběma skladateli, Smetana z lidové hudby tzv. těžil (tedy přejímal ji, citoval, ale s patřičnou úpravou a správným vsazením do kontextu), na rozdíl od Dvořáka, který raději jen přejímal (mnohdy včetně původní faktury, tedy ve výsledku dle Zicha do nevhodného hudebního kontextu).104 Hudební citace lze klasifikovat podle důvodu, kvůli kterému byla tato citace učiněna, neboť by měla být vázána vždy na určitý účel, který ji ospravedlňuje. Tento může být i v hudebním prostředí reprezentován spíše nějakým mimohudebním obsahem. Německý právní teoretik Hanser-Strecker vyděluje čtyři základní varianty (typy) hudebních citátů, z nichž však pouze jedna (kompoziční) splňuje kritéria ryze hudební funkce. Může se jednat o typ citace s funkcí rekvizity (případně nositele symbolu), tedy vykreslení určitého místa či stylové epochy. Jako příklad zmiňme užití vojenského pochodu z Gounodovy opery Faust v dětském baletu Claude Debussyho La Boîte à Joujoux (Hrací skříňka) či opět v Petrušce Igora Stravinského pro charakteristiku lehkomyslné baleríny zakomponování valčíku Steirischen Tänzen Josepha Lannerse. Jiným příkladem zde může být využití fragmentů staré polské hudby ze 13. století, a to konkrétní písně Już się zmierz101

V návaznosti je možné také uvažovat o plagiátu původního díla kvůli neúměrně velké míře citování originálu.

102

Někdy je samozřejmě těžké odlišit je od pouhé inspirace: kupř. Škroupova píseň Kde domov můj? se ve své druhé polovině 3. taktu nápěvu až do cca poloviny 6. taktu melodicky, rytmicky i harmonicky nápadně podobá třítaktové části motivu druhé věty (Adagio) Koncertantní symfonie Es dur pro hoboj, klarinet, fagot, lesní roh a orchestr, K.297b Wolfganga Amadea Mozarta.

103

Zich, Otakar: Dvořákův význam umělecký, in: Hudební sborník, 1913, s. 173 an.

104

Tamtéž, s. 175.

65

cha ze 16. století v kompozici Muzyka staropolska. Z českého hudebního prostředí je dobře známá citace husitského chorálu Kdož sú boží bojovníci v symfonických básních Vyšehrad a Tábor Bedřicha Smetany. Takovouto funkcí může být i výše zmíněný symbol s výraznou zvukovou fyziognomií, s jasnou významovou hodnotou a poselstvím. Ve zjednodušeném, modifikovatelném tvaru pak citace vystupují jako tzv. lapidární hudební gesta – gesture in active (např. užití iniciál varovného Dies irae v Dantovské symfonii France Liszta, v Black Engels George Crumba nebo v Musorgského Písních a tancích smrti).105 Druhým typem je citace jako prostředek vyjádření úcty jinému skladateli – např. ve 3. symfonii Antona Brucknera citace z oper Walküre a Tristan und Isolde Richarda Wagnera nebo citace ze dvou vět Lyrische Symphonie Alexandera von Zemlinského v díle Lyrische suite jeho žáka Albana Berga. Soudním sporem skončil případ skladatele Heinricha Gottlieba Norena, jenž ve svém díle Kaleidoskop citoval dvě témata Richarda Strausse z jeho symfonické básně Ein Heldenleben, op. 40 (Život hrdinův). Žaloba požadovala náhradu vzniklé škody za neoprávněné užití melodie. Soud žalobu nakonec zamítl s odůvodněním, které bylo právními teoretiky kritizováno, že daná melodie nesplňuje zákonné požadavky na APO106 a lze ji libovolně užít. Toto zdůvodnění je chybné nejen z hlediska devalvování pojmu melodie jako takového, ale též z chybného posouzení situace – Straussova témata byla v díle pouze citována (což ve zdůvodnění zamítnutí žaloby nezaznělo), melodie nebyla tedy základem Norenovy kompozice. Třetí možností je citace parodická. Příkladů lze v hudební historii nalézt také celou řadu; právní řád zde nabízí možnost bránit se eventuálně proti případnému nevhodnému použití, resp. citování z díla prostřednictvím uplatnění osobnostního práva autora na nedotknutelnost svého díla (§ 11 odst. 3 AZ), kdy citováním nesmí být změněn obsah a smysl citovaného díla. Jako další možnost se jeví v odst. 5 zmíněného ustanovení rovněž tzv. postmortální ochrana autora. Dodejme, že na formu parodie bývá z právního hlediska obvykle nahlíženo s větší mírou tolerance, neboť plní ve společnosti mnohdy nezastupitelnou roli jakési kulturní i společenské reflexe. Pro příklad uveďme Prokofjevovu operu Láska ke třem pomerančům, v níž s výkřikem „Dejte nám něco tragického“ zazní tristanovský akord. Paul Hindemith zase ve své jednoaktovce Nusch-Nuschi cituje na slova o zrazené věrnosti opět motiv Wagnerova Tristana (jako symbol nekonečné věrnosti). Do třetice zmiňme Stravinského balet Cirkus Polka, v jehož části zazní Schubertův Militärmarsch (Vojenský pochod) ovšem s pozměněnou, vědomě pokřivenou harmonií („in bewußt schiefer Harmonik“). Čtvrtou a poslední variantou je citace ve smyslu kompozičního prostředku sui generis. V jistém smyslu slova je možno výše zmíněné typy za kompoziční prostředky považovat též, všechny jsou však vázány na určitou dvojvrstvost citace, tedy moment odkazování 105

Tento podtyp citát – symbol konkretizuje Naďa Hrčková. Srovnání typologií viz Hrčková, N.: Dějiny hudby VI. – hudba 20. století, 2. díl, Bratislava: Ikar, 2007, s. 51–52.

106

Konkrétně, že se nejedná o užití melodie ve smyslu tzv. Melodienschutz, speciálního institutu autorskoprávní ochrany melodie, kterou německé právo upravuje ve svém URG. Blíže k této kauze Hanser-Strecker (viz výše citovaný spis z roku 1968, s. 129).

66

skrze původní zvukovou strukturu na něco jiného, dále jistou významovou mimohudební konotaci, zde se však míní primárně působení citace skrze původní zvukovou podobu. Specifickým rysem je, že se v této roli mohou objevit také všechny tři výše zmíněné citační typy. Tento jediný typ splňuje onu charakteristiku čistě hudební funkce; jeho úkolem totiž není vyvolávat primárně nějaké asociace (všechny výše zmíněné typy jsou naopak odůvodnitelné právě spíše funkcemi mimohudebními). Hudební formou odpovídající, resp. využívající tento typ citace, mohou být variace (variace na cizí, čili převzaté téma). Z historie opět můžeme nalézt řadu příkladů, jedním z nejznámějších je Beethovenova skladba 33 variací na Diabelliho valčík, op. 120, nebo troje Variace Johannesa Brahmse na Schumannovo téma, op. 9, na Händelovo téma, op. 24 a konečně na Paganiniho téma, op. 35; z dalších např. Variace na Bachovo téma France Liszta, Variace na Chopinovo téma, op. 22 Sergeje Rachmaninova, Griegova Balada ve formě variací na téma norské lidové písně či Variace a fuga na Bachovo téma, op. 81 Maxe Regera. Tento typ se do jisté míry prolíná s citačním typem druhým, možno jej vnímat také jako prostředek vyjádření úcty původnímu skladateli, nicméně je tento specifický především co do hloubky a závažnosti. Právě on totiž pokládá takové dílo za nové, které je na původním citovaném díle de facto založeno (není pouze krátce zmíněno – uvedeno), nejedná se tedy o pouhé úryvky či výňatky původního díla a bylo by nutno zde přemýšlet v právních mantinelech spíše jako o novém díle odvozeném, v současné terminologii definované jako dílo vzniklé tvůrčím zpracováním díla jiného podle § 2 odst. 4 AZ. Jednalo by se o ochranu odvozené tvorby, či tzv. tvorby sukcesívní. I toto dílo musí splňovat legální pojmové znaky díla, musí být nové a jedinečné, být výsledkem osobité tvůrčí zpracovatelské činnosti fyzické osoby. V oblasti NAH by mohlo mít podobu kupř. tzv. remixů nebo v obecné rovině různých zásadnějších hudebních adaptací (podstatněji odlišné – aranžmá, transkripce, hudební výtahy, instrumentalizace apod.). Právě formový typ variací, příp. fantazií či etud na dané téma, může být někdy sporný, nemusí se z pohledu AP jednat vždy o naplnění kritérií vyloženého zpracování původního tématu (tím méně případně jeho výslovného citování), které by právně zakládalo tuto odvozenou tvorbu, vše záleží na posouzení konkrétní kompozice. Pod tento kompoziční citační typ však patří i další techniky soudobé hudby či obecněji hudby 20. století. Máme na mysli kompoziční metodu hudební koláže, využívající citace jako hudebně zvukového materiálu. Mnoho hudebních citací obsahuje již 1. symfonie Charlese Ivese, v jeho tvorbě v rámci tohoto typu postupně opět nabývají mimohudebních obsahů, zvlášť ve 4. symfonii.107 Významným představitelem této techniky je např. Bernd Alois Zimmermann a jeho pluralistická zvuková kompozice, objevující se koncem 50. let 20. století a kombinující vrstvy konkrétního hudebního materiálu z různých časových a stylových epoch s avantgardními technikami (tzv. časová koláž, opět jakási fúze s výše 107

Jak analyzuje Hrčková, citace zde nejsou jen transkripcemi sluchových zážitků z minulosti, ale fungují též jako poselství do budoucna. Ve 2. větě jeho 4. symfonie zase koexistence několika typů citací vedoucí až k parafrázi v jakémsi kolážovitém patchworku napodobuje Joyceův proud lidského vědomí. Jakési paracitace zde tvoří autonomní významovou vrstvu, jejímž prostřednictvím člověk poznává sebe sama. (Hrčková, N.: Dějiny hudby VI. – hudba 20. století, 2. díl, Bratislava: Ikar, 2007, s. 120–121).

67

charakterizovaným prvním citačním typem). Příkladem mohou být jeho Monology pro dva klavíry, které koncipuje jako dialogy dvou nástrojů, potažmo časových epoch (jedná se o citátovou koláž s užitím Bachových chorálů, Beethovenovy Hammerklavier sonáty, op. 106, 4. věty Messiaenovy skladby L’ Ascension, Debussyho Jeux a Mozartova Klavírního koncertu C dur, KV 467). Ve skladbě Présence zase hojně cituje Richarda Strausse či Sergeje Prokofjeva. Karlheinz Stockhausen zase ve své kompozici Dialoge užívá pasáže Mozartova Klavírního koncertu C dur, KV 467 a Debussyho Jeux či v jiném svém díle Hymnen vytváří specifickou koláž citacemi z cca 40 různých národních hymen států světa. Alfred Schnittke se svou zálibou v polystylovosti dává prostor ve své tvorbě (např. v díle Concerto Grosso č. 1) nejen citacím z děl ostatních skladatelů, ale též tzv. aluzím a citacím prvků typických pro jistý styl (tzv. stylová kopie), zahrnujícím i specifické harmonické a melodické postupy. Simultánní vrstvení různých heterogenních prvků (koláž, resp. citátovou koláž) považuje Schnittke za nejlacinější prostředek polystylovosti. Zbývající linii v jeho vlastní kategorizaci představují kryptogramy a motta.108 Zde je tedy Schnittkeho systém citací doveden až k postmodernímu paradigmatu polystylové hudby založené na neustálém bloudění fragmentarizovaným světem s moderní tváří všudypřítomné různorodosti a nepředvídatelnosti.109 Postmoderní autoři obecně (kupř. Zygmunt Kurze a další) tak vytvořili z citačního principu naprosto nový svébytný druh hudebně tektonického materiálu, pomocí něhož sestavovali nové kompozice; z pohledu autorského práva již velmi těžko uchopitelné a zařaditelné do jednoduchých kategorií, s nimiž jsme operovali výše (byť by mantinely právní teorie vymezené četností a rozsahem citátů mohly být zachovány, hudební vývoj opět poukazuje v tomto čtvrtém typu již na jednoznačnou přežitost těchto kritérií).110 Za zvláštní případ citování lze pokládat rovněž užívání zvukových vzorků, resp. drobných úryvků z cizích nahrávek. Tento proces, obecně nazývaný samplování, má několik základních podob. O tomto principu lze uvažovat v intencích pouhého jednorázového užití takového úryvku; pak by se mohlo jednat o pouhou citaci, která podléhá stejnému právnímu ošetření jako výše zmíněné případy. Můžeme o tomto procesu uvažovat také jako o novém kompozičním prostředku, na jehož základě vzniká zcela nová skladba. V takovém případě se využívají jednak volně dostupné a tudíž právně nechráněné tzv. samply, různé zvukové plochy či zvuky, z nichž se sestavují celé skladby – tzv. tracky – především 108

Podrobněji Schnittke, Alfred: Polystilistische Tendenzen in der modernen Musik, in: Musiktexte 30, Köln 1989, s. 29.

109

Hrčková, N.: Dějiny hudby VI. – hudba 20. století, 2. díl, Bratislava: Ikar, 2007, s. 73.

110

Viz též dále uvedený Posudek Ústavu práva autorského a práv průmyslových na Právnické fakultě Univerzity Karlovy (dále jen Posudek ÚPAPP), který se zaměřil na díla elektronické a konkrétní hudby (dále jen EKH) a nově definoval ve svém 5. bodě mj. funkci citátů: „Užitím částí cizích děl při tvorbě díla EKH může autorskoprávně vzniknout dílo spojené, souborné; dílo, v němž ono cizí bylo zpracováno tvůrčím (či naopak netvůrčím) způsobem, případně přesáhlo pouhé zpracování do takové míry, že ztratilo v důsledku své deformace již původní autorskoprávní individualitu (je tedy pro posluchače již neidentifikovatelné), čímž se stává novým kompozičním materiálem.“ Tento bod je velmi významný např. pro fenomény obecné hudební apropriace a samplování.

68

elektronické taneční hudby, anebo dochází k výpůjčce nějakého samplu z cizího díla, na němž se pak aditivním principem „staví“ jiné nové hudební dílo. V soudobé NAH však lze též vysledovat případy, kdy jsou určité samply použity jen jako zvukově zahušťující materiál do celkového soundu, aniž by byly v nové skladbě vůbec patrné a postřehnutelné. Tento případ tvoří jakousi šedou zónu legality samplování, neboť dle rčení „kde není (a nemůže být) žalobce, není ani soudce“. V ostatních možnostech dochází k situaci, kdy se z právního hlediska může jednat podle celkového kontextu o výpůjčku, s níž musí souhlasit původní autor, v krajním případě i o dílo odvozené. V kontextu citační licence lze uvažovat o užším významu pojmu samplování – v souvislosti s tzv. hudební apropriací a posuny hudebního paradigmatu ve 20. století. Dodejme však, že v současném českém právním pořádku žádná závazná a jednotná výkladová pravidla pro citaci neexistují.

Princip citace z pohledu hudební praxe a autorského práva Abstrakt Stať se zabývá problematikou hudební citace, kterou porovnává pohledem autorského práva a vybraných muzikologických disciplín. Citace využívá hudba odnepaměti, častější užívání je spojeno s tzv. historismem od konce 19. století, největší rozkvět zaznamenáváme však v druhé polovině 20. století, kdy se stává též samostatnou kompoziční technikou postmoderní polystylovosti. V muzikologické oblasti tuto problematiku sumarizovala např. Sofia Lissa a Krystyna Tarnawska, v autorskoprávní oblasti spadá citace pod tradiční omezení autorského práva, v ČR coby tzv. bezúplatná zákonná licence (§ 31 odst. 1 Autorského zákona), kde zákon vyděluje tzv. malou a velkou citaci, a za třetí citaci výukovou a výzkumnou. Po vymezení základních definičních znaků a porovnání jejich pojetí v obou zmíněných odvětvích, se článek zabývá klasifikací citace (zvlášť dle účelu citace), komentuje jednotlivé typy, uvádí jejich příklady, a dále charakterizuje zvláštní případy citace, kupř. samplování.

The Principle of Quotation from the Perspective of Musical Practice and Copyright Law Abstract This article deals with the issue of music quotation seen from the copyright and musicological perspective. Music uses quotation since time immemorial, although more often it is linked with so called historicism since the end of the 19th century. The biggest blossom can be noticed in the second half of the 20th century, when the quotation became an individual compositional technique of postmodern ‘multi-stylishness’. In musicological approach there were for instance Sofia Lissa or Krystyna Tarnawska summarising this term, in the scope of copyright law a quotation belongs to the category of legal limitations (in

69

Czech republic known as a gratuitous statutory license under § 31 art. 1 czech Copyright Act). This Act distinguishes between a so called small quote, large quote and an educational or research quote. Further, after a definition of its main attributes as well as their comparison to both presented views, this article focuses on a classification of quotations (especially on the basis of function), comments upon each type, names the examples and describes special cases of quotation, and specifically sampling.

Klíčová slova Citace; autorské právo; zákonná licence; samplování.

Key Words Quotation (quote); copyright law; statutory license; sampling.

70

Musicologica Olomucensia 20 – December 2014

Impacts of Inclusion on Music Education for Children with Special Educational Needs Lu Yue – Peng Yuntong

This research was supported by Center for Early Childhood Education Research, Sichuan (CECER-2013-B17).

Introduction After the Second World War, the education for children with special educational needs experienced the Normalization movement in Northern Europe, the Integrated Education in Western Europe, the Mainstreaming Education and Regular Education Initiative in USA. Since the publication of UNESCO’s Salamanca Statement, inclusive education movement has been endorsed internationally for the last two decades. Inclusion and participation are essential to human dignity and to the enjoyment and exercise of human rights. Within the field of education, this is reflected in the development of strategies that seek to bring about a genuine equalization of opportunity. Experience in many countries demonstrates that the integration of children and youth with special educational needs is best achieved within inclusive schools that serve all children within a community.111 It impacts all educational practices for children with special educational needs. For schools, this means that teachers now face a wider range of learners and a greater responsibility to diversify their instruction.112 For music teachers, they also have a responsibility to adapt their traditional teaching methods and materials. In the last two decades, 111

The Salamanca Declaration and Framework for Action, Paris: UNESCO, 1994.

112

Abramo, J.: Disability in the Classroom: Current Trends and Impacts on Music Education, Music Educators Journal 99, 2012, iss. 1, p. 39–45.

71

enormous research on the principles and practices relating to the inclusive education has been completed. For example, Salvador identified and described common features or approaches of successfully integrated general music, instrumental, and choral programs and summarize these findings specifically with regard to their utility in school and community choral settings, with the aim of illustrating how choral directors might better include singers with special needs in their choirs.113

Music education in inclusive classroom Using various teaching methods Music teachers can offer successful experience for these students by giving clear, simple directions, using consistent classroom management, and wording directions positively. Music educators and therapists Mary S. Adamek and Alice-Ann Darrow, for example, say: “Asking students to do something is a more positive approach than telling them don’t do something – ‘Watch me’ instead of ‘Don’t bury your head in the music’.”114 Similarly, music educators Alice M. Hammel and Ryan M. Hourigan suggest that for students with learning disabilities, teachers can make accommodations by attending to the modality, pacing, size, and color of the instruction and materials. They recommend that teachers use all modes – kinesthetic, visual, aural, tactile, and so on – when introducing new material, slow instruction down, enlarge music and other materials, and use different colors to help students’ process information.115 Some suggestions were made by Abromo about the “People-first language”. He illustrated how it was applied to music teaching. He gave a figure about Some Examples of People-First Language which I think it can be applied by not only music teachers but every teacher. Find appropriate resources Abramo showed a figure about Resources for Educators Seeking to Adapt Musical Instruments and Make Other Accommodations for Students in his article.116 It could help music teachers to find new instruments and techniques for special students to enable them have a new repertoire. 113

Salvador, K.: Inclusion of People with Special Needs in Choral Settings: A Review of Applicable Research and Professional Literature, UPDATE: Applications of Research in Music Education 31, 2013, iss. 2, p. 37–44.

114

Adamek, M. – Darrow, A. A.: Music in Special Education, Silver Spring: American Music Therapy Association, 2010.

115

Hammel, A. – Hourigan, R.: The Fundamentals of Special Education Policy: Implications for Music Teachers and Music Teacher Education, Arts Education Policy Review 112, 2011, iss. 4, p. 174–179.

116

Abramo, J.: Disability in the Classroom: Current Trends and Impacts on Music Education, Music Educators Journal, 2012, iss. 99, p. 39–45.

72

He also suggests that music teachers can modify their instruction in notation to accommodate students with disabilities. Teachers can register for a free online course to learn the basics of braille notation at http://www.brl.org/index.html and can download free software to translate standard notation into Braille at http://delysid.org/freedots. html.117 In addition, Fitzgerald offered the information found on the Internet for teachers and parents who work with students with disabilities, such as Autism and PDD Support Network. „Tips for Working with Teachers“, www.autism-pdd.net, Council for Exceptional Children site, with information about many different types of learning disabilities, www. cec.sped.org., LD Online site, with information, tips, lists, and definitions for parents, teachers, and other professionals, www.ldonline.org.118 With the development of inclusive education throughout the world, many books and research reports are published. The Music in Special Education is one of the most important for music teachers, which includes updates on special education law, inclusion principles and practices, teaching strategies, and chapters focusing on students with behavior disorders, cognitive disabilities, communication disabilities, vision loss, hearing loss, and physical disabilities. Music educators and music therapists who work with students with mild or moderate disabilities in typical K-12 schools will find this book most helpful. It gives solid recommendations for successful inclusion of students with a variety of disabilities.119 Cooperate with special educators and children’s parents On the way to successful inclusion, music teachers must collaborate with other educators, administrators, and parents of children with special needs. Nordlund discusses the implications of inclusion in education for the study and teaching of music. Regardless of interpretation, inclusion is labor-intensive and must receive administrative support and schoolwide cooperation in order to work, that is, ensuring learning success for all students as well as meeting individual needs.120 Music in Special Education also includes excellent strategies for collaborating with special educators and music therapists. Collaboration is an often-overlooked key to successful inclusion.121 In the research by McCord and Watts, it presents information on how music teachers and special educators can help students with disabilities. The best resource for a music teacher is the special educator in his school and the information in each students’ IEP 117

Ibid.

118

Fitzgerald, M.: „I Send My Best Matthew to School Every Day“: Music Educators Collaborating with Parents, Music Educators Journal 92, 2006, iss. 4, p. 40–45.

119

McCord, K.: Book review: Music in Special Education, Music Educators Journal 93, 2006, iss. 2, p. 20–20.

120

Nordlund, M.: Finding a Systemized Approach to Music Inclusion, General Music Today 19, 2006, iss. 3, p. 13–16.

121

Adamek, M. – Darrow, A. A.: Music in Special Education, Silver Spring: American Music Therapy Association, 2010.

73

including two part of Curriculum Access: Universal Design for Learning and Learning for All. It was illustrated how teachers can use the principles of Universal Design for Learning (UDL) to help all students learn.122 With the increased number of students with disabilities, music teachers also need to realize that the communication with the parent of these kinds of students is another crucial work. Fitzgerald presented information on how to build a bridge between the music educator and the parent of a student with a disability to achieve success. He summarized some strategies such as contacting the student’s parents to introduce yourself, the KISS Method for communicating with parents, showing parents your care about the student, always sharing something positive, and a few words on fairness and students with disabilities. And he also showed some questions for the first conference with a parent and other resources about students with a disability.123 Music teacher education With the increased number of students with special needs in music classes, the inclusive education requires music teachers to understand the students’ needs, adapt instruction, and seek help from other professionals. Music teacher educators must begin to incorporate the topic “Zero Reject” within the framework of methods classes and provide expanded opportunities for professional development in this area for in-service music teachers.124 Such efforts will enable music teachers to feel more prepared to teach children with special needs in an included or self-contained classroom.125 In music teacher education, it should enable music teachers: To follow protocols and seek help from trained professionals within a school district; To be educated about the general characteristics of specific disabilities (e. g. if there are several students with autism, learn about typical behaviors and characteristics of children with autism);126 To design intervention strategies and classroom accommodations to support the student’s learning in music class. Use music that is age appropriate and music activities with which the student can be successful.127 To attend the IEP planning meeting; This will enable music teacher to be in contact with special educators, therapists, and social workers who can assist with challenges that arise in the music classroom. Hammel and Hourigan suggest 122

McCord, K. – Watts, E. H.: Collaboration and Access for Our Children: Music Educators and Special Educators Together, Music Educators Journal 92, 2006, iss. 4, p. 26–33.

123

Fitzgerald, M.: „I Send My Best Matthew to School Every Day“: Music Educators Collaborating with Parents, Music Educators Journal 92, 2006, iss. 4, p. 40–45.

124

York, J. L. – Reynolds, M. C.: Special education and inclusion, in: Sikula, J. (ed.), Handbook of Research on Teacher Education, New York: Simon and Schuster/Macmillan, 1996, p. 820–836.

125

Hammel, A. – Hourigan, R.: The Fundamentals of Special Education Policy: Implications for Music Teachers and Music Teacher Education, Arts Education Policy Review 112, 2011, iss. 4, p. 174–179.

126

Adamek, M. – Darrow, A. A.: Music in Special Education, Silver Spring: American Music Therapy Association, 2010.

127

Ibid.

74

music educators must encourage collegiality to strengthen the support system around our music students with special needs. This collegiality includes advocating for access to information that will assist music teachers in instructing students with special needs and sharing information with everyone in the educational community.128 To be aware that there is a difference between LRE (Least Restrictive Environment) in theory and in practice; This challenge is why music educators must advocate for the appropriate placement of a child with special needs. This may mean adjustments to the child’s schedule, the class size (and arrangement), or the types of support a child needs to be successful (along with the other children) in a music classroom.129 Hammel & Hourigan emphasis it is important that the basic framework of special education be included and embedded into our methods instruction (for preservice music educators) and professional development (for in-service music educators) to help arts educators understand their role in the education of children with special needs. It is critical that music educators are aware of current issues in both general and special education, as well as how these relatively global issues affect their daily teaching.130 In addition, in Russell-bowie’s research, he reports the findings of a study involving 138 NSW preservice generalist teachers and compares them with similar findings from a similar group of students from a previous study. Finally, he suggests that to empower and encourage preservice teachers to develop their personal confidence and competence in music is a current and daunting challenge facing music educators and must be backed up by universities providing more time and priority for music education in teacher education courses. It must be ensured that primary teachers are given more opportunities to be effectively trained prior to becoming full time teachers.131

Conclusion By going outside the music education profession, we can find many tried-and-true strategies that will also be useful in music classrooms. Above all, having a consistent approach among teachers for individual students with special needs will enable all students to learn, and successful instructional strategies are not out of reach.132 Although inclusive education 128

Hammel, A. – Hourigan, R.: The Fundamentals of Special Education Policy: Implications for Music Teachers and Music Teacher Education, Arts Education Policy Review 112, 2011, iss. 4, p. 174–179.

129

Webber, J.: Responsible inclusion: Key components for success, in: Zionts, P. (ed.), Inclusion Strategies for Students with Learning and Behavioral Problems, Austin [TX]: Pro-ed, 1997, p. 4–29.

130

Hammel, A. – Hourigan, R.: The Fundamentals of Special Education Policy: Implications for Music Teachers and Music Teacher Education, Arts Education Policy Review 112, 2011, iss. 4, p. 174–179.

131

Russell-Bowie, D.: A Ten Year Follow-Up Investigation of Preservice Generalist Primary Teachers’ Background and Confidence in Teaching Music, Australian Journal of Music Education, 2010, iss. 2, p. 76–86.

132

Nordlund, M.: Finding a Systemized Approach to Music Inclusion, General Music Today 19, 2006, iss. 3, p. 13–16.

75

practice was not easy to implement, it is exactly the reality and the future of education. Music education should be prepared to play an important role in inclusive education.

Impacts of Inclusion on Music Education for Children with Special Educational Needs Abstract With the current worldwide trend of inclusive education, music education needs to face the challenge that more and more students with special needs have joint music classes. Through literature review, this article discusses the music education in inclusive classroom and music teacher education. Above all, although inclusive education practice was not easy to implement, it is exactly the reality and the future of education. Music education should be prepared to play an important role in inclusive education.

Dopady inkluze na hudební výchovu dětí se speciálními vzdělávacími potřebami Abstrakt V rámci současného celosvětového trendu inkluzivního vzdělávání se musí také obor hudební výchovy vyrovnávat s faktem, že stále více studentů se speciálními potřebami navštěvuje hodiny hudby. S přihlédnutím k aktuální literární produkci na dané téma článek diskutuje problematiku hudební výchovy v procesu inkluze a vzdělávání učitelů. Ačkoliv implementace inkluzivní výchovy nebyla jednoduchá, budoucnost vzdělávání patří právě jí. Hudební výchova by měla být připravena hrát důležitou roli v procesu inkluzivního vzdělávání.

Key Words Music education; inclusive education; music teacher education.

Klíčová slova Hudební výchova; inkluzivní vzdělávání; vzdělávání vyučujících hudby.

76

Musicologica Olomucensia 20 – December 2014

Peter Breiner a jeho hudobno-synkretická tvorba133 František Turák

Klasifikácia diela Peter Breiner (nar. 1957), rodák z Humenného na Slovensku, je skladateľ a klavirista, reprezentant vážnej hudby a jazzu, absolvent kompozície na VŠMU v triede A. Moyzesa. Má mimoriadne široký skladateľský záber, preto ako predstaviteľ artificiálnej hudby je niekedy chápaný kontraverzne. Komponuje takmer vo všetkých štýloch a podľa nášho názoru patrí k najnadanejším skladateľom svojej generácie. Veľkou časťou svojej tvorby razí cestu „synkretickému umeniu“ a hlási sa k programu novoklasikov. Pre našu analýzu sme vybrali len niektoré jeho staršie diela napísané ešte v čase pôsobenia v Bratislave do roku 1995. Dajú sa rozdeliť do troch celkov: 1. symfonické, resp. symfonicko-vokálne diela (Aby som ti posvietil na cestu, Ďalší koncert pre klavír a dva orchestre, Koncert pre dva orchestre, Symfónia, Taká jedna burleska) 2. komorné skladby (Beatles Concerto grosso, Concertino pre violu, sláčiky a klavír, Fraktúry, Hovoriace hodiny, Sonáta pre husle, violončelo a klavír, Sonatína pre klavír, Variácie pre klavír na tému W. A. Mozarta) 3. skladby tanečného charakteru, resp. s prvkami populárnej hudby (Rozmyslel som si to, Tak povediac – zahrať zhusta, Tu to všetko začalo, latinsko-americké skladby, napr. skladby v štýle bossa nova Zväčšenina, Zvýšená teplota, Ružový panter a iné) Zoznam skladieb teda nie je ani zďaleka kompletný, najmä nepozostáva z novších skladieb, ktorých je skutočne nemálo. Ani nami ponúknutá klasifikácia však neznamená striktné kategorizovanie Breinerovej polyštýlovej tvorby. Niektoré skladby viac inklinujú k jazzu a populárnej hudbe, iné k latinskej tanečnosti, ďalšie k vážnej hudbe a domácemu folklóru. Spomínané prvky sa často stretávajú v jednej kompozícii (Aby som ti posvietil na cestu, Hovoriace hodiny, Taká jedna burleska). Nie je preto dôvod snažiť sa za každú 133

Studie je součástí kandidátské práce Františka Turáka s názvem Hudební synkréza, kterou napsal v letech 1995–1996 v době působení na Ústavu hudební vědy Slovenské akademie věd v Bratislavě.

77

cenu presne vymedziť a určiť Breinerov kompozičný štýl. Je prosto polyštýlovým skladateľom, syntetikom („synkretikom“), ktorého diapazón žánrového rozptylu je vskutku impozantný a kvantitou zrovnateľný aj s niektorými staršími klasikmi hudobného umenia. Peter Breiner je autorom a aktérom množstva medzinárodných projektov. Ako dirigent a fenomenálny klavírny virtuóz a improvizátor interpretuje nielen svoje vlastné diela, ale aj skladby iných autorov ako sú Haydn, Mozart, Schubert, Brahms, Čajkovskij či Gershwin. Venuje sa všetkým hudobným žánrom a to nielen tradičným hudobným druhom, ale aj scénickej, muzikálovej či filmovej tvorbe. Za všetky projekty P. Breinera spomeňme aspoň dva. Prvý projekt sa týka oživenia populárneho latinskoamerického tanca tango v triu s dvoma kolegami: s akordeonistom Borisom Lenkom a huslistom Stanom Palúchom s výstižným názvom Triango (spojenie slov „tango“ a „trio“), s ktorým absolvoval stovky koncertov po celom svete.134 Druhý projekt v roku 2014 sa týka zaranžovania, naštudovania a uvedenia Slovenských tancov (Slovak Dances) pre Kráľovský symfonický orchester v Londýne, pre sólistov zo skupiny Triango a pre tanečníkov zo šestnástich krajín. Tento finančne nákladný projekt sa realizoval v podobe CD, videoklipu a bol i niekoľkokrát koncertne predvedený (Štátne divadlo v Košiciach, Hudobný festival Pohoda).135

Orchestrálna tvorba Symfonická kompozícia Taká jedna burleska vychádza zo základov tradičného európskeho symfonizmu, avšak obsahuje aj segmenty populárnej hudby. Po tektonickej a štýlovej stránke nepôsobí dokonalou jednotou, pretože farebné disharmonické plochy s rozleptaným tonálnym centrom vo fragmentovanej rytmizácii a atomizácii motívov sú prekvapujúco vystriedané lapidárnymi ľudovými motívmi so zaužívanou obligátnou harmóniou prebranou z populárnej hudby. V jednom prípade ide o barokizujúce „Concerto grosso“ hraničiace s atonálnym slohom. Celá skladba je akousi „exkurziou v galérii staršej i modernej tonálnej hudby“, čím sa vytvára analogické porovnanie s neoklasickým slohom. Vokálno-symfonická freska pre sólový bas a veľký symfonický orchester s názvom Aby som ti posvietil na cestu na básne Rabindranátha Thákura podobne ako predchádzajúce skladby stiera hraničnú čiaru medzi vážnou a populárnou hudbou. Téma Allegro man troppo má synkopický ráz, pomalšia časť má spojitosť s populárnou hudbou, iba inštrumentácia a operný vokálny prejav prezrádza spriaznenosť s vážnou hudbou a symfonizmom. „Blue tones“ a štandardné kadencie modernej populárnej hudby (napr. B / ami D7 / gmi / fmi7 B7 / Es) pripravujú postupne štýlovú permutáciu symfonicko-operného diela na swingujúcu skladbu s jazzovým klavírnym sólom samotného autora. V ďalšom priebehu sa reprízuje hlavná myšlienka. Nová kantilénová téma v tempe Adagio je sprevádzaná ho134

Zvuková ukážka: Skupina Triango: Payadora, viz https://www.youtube.com/watch?v=GmBsbw1qS5U

135

Zvuková ukážka: Úryvok z diela Slovenské tance – pieseň Hej, zalužické poľo. Viz https://www.youtube. com/watch?v=1vgQVmOB4_E

78

mofonicky, absentujú zložitejšie akordy, dominuje triviálna funkčná substitúcia. Largo je epického charakteru. Inštrumentálna melódia v Andante miestami obsahuje uzuálne prvky iberskej hudby s príchuťou populárnej hudby, fugato vychádza z dvojtaktového motívu ľudového tanca. V polyštýlovom slohu „pop & symphony“ je napísaná i ďalšia časť Allegro. Symfonickú tvorbu P. Breiner obohacuje o dva koncerty. Inšpiráciou k ich napísaniu boli experimenty neoklasikov a protagonistov jazzovej, resp. jazz-rockovej avantgardy. Koncert pre dva orchestre (1989) amalgamuje do podoby jednoty celku najrôznejšie hudobné štýly: klasicizmus, americký symfonizmus, blues, jazz, rock a domáci folklór. „Call and response“ a koncertantný barokový princíp tvoria základ „súťaženia“ dvoch diametrálne odlišných inštrumentálnych skupín: symfonického a jazzového telesa. Témy vychádzajú z blues (Andante cantabile, Marcia funebre), zo swingu alebo sú romantické s impresionistickou harmóniou:

Harmónia je niekedy viac klasická, inokedy jazzová so swingovým rytmom. Aranžmán je na veľmi dobrej úrovni. Koncertantný kontrastný prvok je umocnený striedaním subtílnych a razantnejších častí bluesového, rhythm and bluesového, rockového a jazzrockového charakteru s využitím prvkov „Big Band Rock“ (Rondo), swingu a fusion (Pocco piu mosso). Polyštýlovosť dotvárajú klasicko-symfonické prvky, v časti Poco piu mosso dokonca s „neobarokovým“ fugatom a medzihrami. Neoklasickou polyštýlovosťou sa vyznačuje Ďalší koncert pre klavír a orchester. Ním sa približuje autor k symfonizmu G. Gershwina a k ďalším americkým predstaviteľom. Skladba obsahuje klasicko-symfonické, bluesové prvky v melódii a harmónii, ľudovú modalitu a tanečnosť (latinskú i domácu), melodickú kantilénnosť populárnej hudby, klasický princíp rozvíjania formy, princíp kontrastu medzi swingujúcimi a romantickými pasážami, technickú bravúru v samotných témach a improvizáciách. Napríklad hneď úvodná téma v prvej časti je swingová a zakladá sa na bluesovej pentatonike. Zaujímavým harmonickým miestom je polyakordická časť, kde orchester hrá ostinátny (fundamentálny) sprievod v D-mol a klavír ho suplementálne dopĺňa vo frýgickej modalite vzhľadom na hlavnú tóninu:

79

Komorná tvorba Najzvláštnejšou tvorbou P. Breinera je druhý okruh komorných skladieb, do ktorých zdarne vkladá všetku svoju invenciu a dôvtip. V cykle pre komorný orchester Beatles Concerto grosso uvádza skladateľ vlastné úpravy najznámejších piesní slávnej skupiny v klasickom duchu. V oficiálnych internetových zdrojoch sa uvádza, že okolo roku 1995 toto dielo pod názvom Beatles Go Baroque dobylo popredné priečky hitparád modernej vážnej hudby v Japonsku, Austrálii i v Európe. Jednoduchá beatová hudba je tu štylizovaná do klasickej polohy. Témy sú prispôsobené určitému tanečnému typu. V melodike sa vyskytnú „blue notes“, pochopiteľne v dur-molovom systéme (Honey Pie, A Hard Day’s Night), a ornamentika (Girl, She’s Leaving Home). Bohatá výplň priechodných a prieťažných tónov v ostatných hlasoch vedie ku kontrapunktickým zložitostiam, ku väčšej figuratívnosti, čo má vplyv na farbitosť harmónie (And I Love Her, Help, Yellow submarine). Nechýbajú ani disonantnejšie homofónne úseky (Lady Madonna, Honey Pie). V skladbách celkovo prevažuje monodický štýl, aj keď je obohatený s kontrapunktom vyúsťujúcim až do fugového typu s pátosom (Michelle).136 Rovnako zaujme synkréza klasického metrorytmu s rytmickými modelmi populárnej hudby a jazzu (Hey Jude, She loves you). Prevažne ide o tanečné štylizácie ako sú španielsko-arabská sarabanda v 6/4 takte (Penny Lane), hravá a veselá badineria (Carry That Weight, Yellow Submarine), valčík (Paperback Writer) či dokonca rytmické delenie jazzových fráz 2:3 vo swingových miestach (Help, Michelle). Skladateľ možno niekedy príliš 136

80

Zvuková ukážka: P. Breiner – The Beatles: Michelle, viz https://www.youtube.com/watch?v=M1TB FgOnQyM

experimentuje, keď použije prehnané „tenuto“ v sprievode (The Long and Winding Road, refrén Here Comes The Sun), preexponovanú ornamentiku (Girl) alebo neadekvátne tempo skladby (A Hard Day’s Night, We Can Work It Out). Je to však vždy vec individuálneho vkusu a názoru. Podľa našej mienky toto originálne dielo z hľadiska štýlu a aranžérskeho nápadu nemá pendanta v slovenskej hudbe. Úvodná časť skladby Variácie pre klavír na tému W. A. Mozarta je rapsodického charakteru s typickou ornamentikou s trilkami a prírazmi v kvintolách a septolách. Mozartova téma je upravená v podobe „oneskorenej“ hry s echom. Vyznieva efektne v drobnejších rytmických hodnotách s prvkami kvartovej harmónie. Vo variáciách skladateľ prejavuje zmysel pre improvizáciu (veď sám je vynikajúcim improvizátorom). V prvej variácii sa dá dešifrovať v „chromatickom víre“ osmín skrytá melódia témy. Druhá variácia je postavená na rytmickej diminúcii so šestnástinami a miestami pripomína rag-time. Tretia variácia je rytmickou fragmentáciou časti témy, štvrtá subtílnou prípravou na kontrastnú piatu. Šiesta variácia je tiež v štýle ostinatného rag-timu, dokonca svojou atmosférou evokuje tanečné disco. Bohatou chromatizáciou a technickou bravúrou sa ukončuje táto zaujímavá klavírna skladba. Prepojenie slovenskej a afro-americkej ľudovej a umelej hudby charakterizuje komornú skladbu Concertino pre violu, sláčiky a klavír. Folklórne motívy, modalita, ornamentika, rapsodičnosť ale i rozšírená harmonická funkčnosť, polymelodika, monódia salónnej hudby, swing (walking bas), blue tones a latinské rytmy (bossa nova) sú príznačné pre tento polykompozičný neoklasický štýl. Meditatívnosť, „exotické“ ostinato a minimalizmus v opakovaní tónov, motívov a rytmických modelov, pentatonika, heterofónia v akcentácii poltónových súvislostí sú typické pre skladbu Fraktúry. Aj ďalšia kompozícia Hovoriace hodiny je vystavaná na minimalistickom základe, na niekoľkých motívoch. Celkovú fádnosť skladby ale znásobuje prítomnosť tanečných figúr populárnej hudby, mihnú sa aj jazzové akordy. Svojou kvalitou však prekvapí stredný diel s kantilénovou melódiou na modálnom základe s rozšírenou funkčnosťou. Sonatína pre klavír (1984) je postavená na uzuálnej forme ABA. Prvý diel je meditatívny s akordickou koloristikou docielenou akcentovanými údermi na klavír. Druhá časť je komponovaná v rytme samby, v eólskej modalite a pentatonike, občas so smelou chromatikou v akordoch. Druhá rovnomenná skladba Sonatína pre klavír z roku 1990 s príklonom k ľudovosti obsahuje eólsko-mixolýdickú modalitu, rytmickú štylizovanosť. Tonálne centrum je zvýraznené kvitakordálnou kostrou príznačnou pre slovenský folklór. Trojčasťová skladba Sonata ostinata pre husle, violončelo a klavír (1986) by sa mohla pokojne volať „jazzová sonáta“. Uvádza sa tu téma Allegro s pop-jazzovým až jazz-rockovým cítením a ostinatným synkopickým rytmom a bluesovou modálnou harmóniou s dynamickými akordmi, adíciami (pridanými intervalmi k akordickému základu). Romantická spevná téma Adagio cantabile sa rozvinie do archaizujúcej polohy v štýle rag-time s príznačnými synkopami v melódii a v klavírnom sprievode. „Haydnovský humor“ vychádza z melodicko-agogického kontrastu pohybujúcim sa medzi mainstreamovským pop-jazzom a rubátom a taktiež z tempového kontrastu v striedaní rýchlych a pomalých pasáží.

81

Naša stručná sonda do diela Petra Breinera do roku 1996, resp. do čias jeho emigrácie do Kanady má skôr osvetový charakter. Každé zo spomínaných diel by si zaslúžili omnoho väčšiu pozornosť, podrobnejšiu analýzu. Hlavným naším cieľom je však upozorniť na profesionálnu a kvalitnú kompozičnú tvorbu súčasnej hudby, orientovať mladého poslucháča – študenta, muzikológa, kritika i laika na významné diela hudobnej kultúry stredoeurópskeho regiónu. V dobe úpadku hudobnej kultúry je tvorba Petra Breinera priam skvostom, z hľadiska polyštýlovosti a žánrovej pestrosti vskutku famózna. Peter Breiner je v tomto zmysle unikátnym skladateľom, čím sa zaraďuje k najoriginálnejším zjavom slovenskej hudby 20. storočia.

Peter Breiner a jeho hudobno-synkretická tvorba Abstrakt Svojou polyštýlovou tvorbou je Peter Breiner unikátnym skladateľom, čím sa zaraďuje k najoriginálnejším zjavom slovenskej hudby 20. storočia. Neoklasický kompozičný štýl čerpá z viacerých koreňov: najmä z klasickej európskej hudby, z amerického jazzu a modernej populárnej hudby a zo slovenského folklóru. Jeho kľúčová tvorba do roku 1995 obsahuje symfonické, resp. symfonicko-vokálne diela, ďalej komorné skladby a skladby tanečného až jazzového charakteru.

Peter Breiner and His Syncretic Musical Output Abstract Peter Breiner is a unique composer. His compositional work is polystylistical, therefore ranks among the most original Slovak music stars of the 20th century. Neoclassical compositional style draws from multiple roots: of classical European music, from American jazz and modern popular music and the Slovak folklore. Its key creation till 1995 includes symphonic, respectively. vocal-symphonic works, chamber music and also dance tracks to rock character.

82

Kľúčové slová Polyštýlovosť; klasická hudba; jazz; populárna hudba; slovenský folklór; symfonické dílo; komorní dílo.

Key Words Polystylistics; Classical Music; jazz; popular music; Slovak folklore; symphonic output; chamber works.

83

RECENZE

Musicologica Olomucensia 20 – December 2014

Jiří Kopecký – Jaromír Synek – Vít Zouhar: Hudební hry jinak. Tvořivé hry a modelové projekty elementárního komponování, Brno: JAMU, 2014, 224 s.

Gabriela Coufalová

Autorský tým programu Slyšet jinak předkládá čtenářům tuto, v pořadí již druhou publikaci, vzniklou v rámci pětiletého projektu Výzkum post-indeterministických kompozičních metod: komponování v hudebních animačních programech a v hudební výchově, který byl podpořen Grantovou agenturou ČR. Název publikace sice směřuje čtenáře k tvořivým hrám a modelovým projektům, nelze ji však chápat jako pouhý „zásobník“ her, jelikož nabízí daleko více. V úvodní studii nazvané Jak poslouchá evropské ucho? se autorům podařilo velmi trefně shrnout několik tematických okruhů souvisejících s nasloucháním, vnímáním a s různými přístupy k poslechu v posledních 300 letech. V kapitole Skladby nebo hry? Tři paradoxy a produkující ucho se autoři věnují vztahu mezi interpretem/skladatelem a publikem v období 20. století, a to v souvislosti s neomezenými kompozičními přístupy, jazyky a technologickými možnosti a jejich vlivu na vnímání a chápání hudby samotné. Dalšími tématy jsou pak vytváření hudby a způsoby intepretace, stejně jako možnosti aktivního, hravého a spontánního předávání hudby novým generacím posluchačů. Zcela odlišný přístup k aktivnímu poslechu i tvorbě samotné, umocněné prožitkem z vlastní kreativní činnosti, je základním principem celého programu Slyšet jinak, realizovaného od roku 2001 na Pedagogické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci a Hudební fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně. V dalších kapitolách jsou čtenáři seznámeni s principy elementárního komponování, cíli a metodikou programu Slyšet jinak a možnostmi rozvíjení tzv. 3K – tedy komunikace, koncentrace a kreativity. Navazují kapitoly věnované hudebním hrám – nejprve jsou představeny tzv. startery. Ty autoři dělí na iniciační – slouží k uvolnění a „naladění“ k tvořivým činnostem, dále jsou to startery komunikační – orientované na různé druhy komunikací v rámci zvukového prostoru. Improvizační a kompoziční hry pak již směřují děti k naslouchání zvukům, jejich vytváření, kombinování a uspořádávání do struktur.

87

Za v českém prostředí revoluční považujeme taktéž zde nastíněný model bezbariérového přístupu k tvorbě, stejně jako týmového modelu výuky hudební výchovy otevřený i nepedagogickým pracovníkům. Závěrečná kapitola s názvem Modelové projekty pak nabízí promyšlené kombinace her a cvičení, přizpůsobené různým věkovým skupinám žáků a studentů. Hry mají různá tematická zadání (projekty s literárním námětem, animace výtvarného objektu či hudební skladby). Celá koncepce byla navíc na různých typech škol dlouhodobě ověřovaná a autoři publikace zařadili do modelových projektů také velmi praktické komentáře učitelů, kteří se tohoto ověřování zúčastnili. Nelze tedy než bezvýhradně souhlasit s názorem Petra Váši, fyzického básníka, hudebníka, výtvarníka a perfomera, který je autorem oponentského posudku této publikace: „Autorský tým programu Slyšet jinak nabízí promyšlenou komplexní metodiku, která je zároveň natolik srozumitelná a přístupná, že z procesu elementárního komponování nikoho nevylučuje a důraz hudebního vzdělávání přesouvá z oblasti technických reprodukčních dovedností směrem ke hře, radostnému sebevyjádření a tvorbě. Program ovšem respektuje klasickou hudební tradici, dokonce se v jistém smyslu vrací k jejím kořenům. […] Výsledkem je objevný návrat k původní muzikalitě, otevřený celé šíři současné, nejenom hudební, kultury.“ Z výše uvedeného vyplývá, že předkládaná publikace není využitelná pouze v rámci programu Slyšet jinak, nýbrž nabízí široké spektrum aktivizačních, koncentračních a kompozičních cvičení aplikovatelných v hudební výchově na všech stupních i typech škol, stejně jako v mnohých volnočasových aktivitách či hudebně animačních programech orchestrů. Jak uvádějí sami autoři v předmluvě: „[…] každá část [publikace] zakládá možnost vlastního osudu a poměrně specifického použití v hudebně vzdělávací praxi – záleží na vás, čtenářích, jestli a jak vám program Slyšet jinak vstoupí do života.“

88

Musicologica Olomucensia 20 – December 2014

Živá hudba: časopis pro studium hudby a tance, Praha: HAMU, 2012 a 2013.

Aneta Vondráčková

Časopis Živá hudba, který od roku 2010 každoročně vydává Hudební a taneční fakulta Akademie múzických umění v Praze (dále AMU), má svého dlouholetého předchůdce v podobě sborníku Hudební fakulty AMU. Sborníkový charakter si časopis částečně ponechal i ve své nové éře. Tematicky se však rozšířil o příspěvky z oborů choreologie a etnochoreologie, pro něž v České republice dosud žádné vědecky zaměřené periodikum neexistovalo. Pokud jde o muzikologii, prostor nyní dostávají témata jako hudba 20. a 21. století, teorie interpretace a obecná hudební teorie, etnomuzikologie, organologie, hudební estetika, hudební psychologie a hudební management. Převážné zaměření na hudební analýzu či problematiku hudební interpretace přirozeně vyplývá ze skutečnosti, že okruh přispěvatelů sestává zejména z pedagogů, doktorandů či studentů hudební fakulty pražské akademie. Obsah jednotlivých čísel Živé hudby tvoří z největší části odborné studie (čtenář zde nalezne i recenze, zprávy z konferencí a jiných akcí apod.). Sborník, respektive periodikum z roku 2012 zahajuje práce Heleny Havlíkové Let vězněného orla: Paradoxy národní identity v kontextu uvádění oper Leoše Janáčka u nás a v zahraničí v letech 1996–2012, v níž autorka pomocí četných tabulek a grafů dokládá zvyšující se popularitu Janáčkových děl ve světě (18. nejhranější skladatel) a naopak klesající počet uvedených inscenací na našich operních scénách (propadá se za A. Dvořáka a B. Smetanu). Vazbu k národní identitě autorka sleduje v Janáčkově zájmu o jazyk, z něhož ve svých kompozicích vycházel. Zcela jiného zaměření je příspěvek Petra Zvěřiny, který se zabývá harmonickými poli v atonální hudbě. Zmiňován je analytický přístup A. Forteho či segmentování hudebního materiálu Schönbergova Prvního klavírního kusu, op. 11. Zvěřinova studie přináší nový pohled na analýzu atonální hudby. Studie Jaroslava Šťastného (Petera Grahama) John Cage – usměvavý Frankenstein? nahlíží na různé aspekty díla amerického avantgardisty. Do středu pozornosti autor staví Cageovu rozhlasovou (Roaratorio, která je jakousi zvukovou ilustrací knihy Finnegans Wake Jamese Joyce), operní (Europeras 1–5) a filmovou tvorbu (film Works of Calder

89

s Cageovou hudbou, za niž roku 1951 získal cenu na Art Film Festivalu) a rekapituluje oslavy skladatelova výročí v roce 2012. Zajímavý pohled na operu 20. století přináší právě část o operách Europeras 1 & 2 (1987). Štastný se ve svém textu nebál zkritizovat dnešní publikum, respektive publikum minulého století i tradiční operní formu, kterou se Cage pokusil narušit. Oblast organologie ve sborníku z roku 2012 zastupuje práce Jaroslava Roučka Aplikace klapkového mechanismu na přirozenou trompetu vedoucí k objevu klapkové trubky. Svůj výzkum, týkající se existence přirozené trompety s chromatizačními otvory (již) v první polovině 18. století, Rouček podkládá nově objeveným pramenem – příspěvkem Johanna Georga Hilla v publikaci Musikalische Bibliothek vydané v roce 1743. Vrací se taktéž k nálezu nákresů Kölbelova lesního rohu, z něhož vyplývá, že Kölbel ve skutečnosti nebyl vynálezcem nástroje s klapkovým mechanismem, ale ventilového nástroje. Na základě pramenů polemizuje o úlohách (a prvenství) Antona Weidingera a Johanna Leopolda Kunertha při vynálezu klapkové trubky a jejího šíření ve světě. Stať o Karlu Slavoji Amerlingovi Viktora Hrušky dokládá šíři zájmů tohoto učence 19. století. Autor se zaměřuje na Amerlingovo působení na poli hudební teorie. Dochází k názoru, že si Amerling mnoho z hudební teorie vykládal po svém, mnohdy protichůdně. Příspěvek působí spíše jako skrytá pobídka k tomu, abychom si přečetli publikaci Jitky Ludvové Česká hudební teorie 1750–1850. Autor z ní pro tuto práci často čerpal. Studie Jiřiny Dvořákové-Marešové Metoda analýzy interpretačního výkonu pokrývá další oblast zájmu časopisu. Postupy Otakara Zicha, který sledoval odchylky od notového zápisu, střídá pasáž o generativních teoriích. Těžištěm práce je však autorčino rozdělení interpretačních prvků a snaha definovat ideální znění skladby. Dvě následující obsáhlé studie patří do oboru taneční vědy. Lucie Burešová pojednává o japonském tanečním školství, které by pro náš vzdělávací systém mohlo být inspirací. Andrea Opavská se věnuje pojmu scénický tanec a jeho proměnám v jeho chápání v českých zemích. Sborník, respektive časopis vydaný v roce 2013 má podobný charakter jako číslo z minulého roku. Studií zde nalezneme šest. Mezi autory se objevují jména známá z Živé hudby 2012. Jaroslav Šťastný se tentokrát zaměřil na skladatele Alberta Breiera a jeho pohled na hudební formu. Breier se ve své tvorbě inspiruje čínským malířstvím, v němž vidí paralelu s hudbou. Šťastný uvádí, jakým způsobem skladatel pojímá čas v hudbě a jak se tento postoj promítá do hudebních forem. Součástí studie jsou také analýzy Breierových děl. Jiný autor, Petr Zvěřina, nyní studuje vztah hudebních myšlenek, hudebních zvuků a hudebního času v rámci tektoniky (K otázce tektonického myšlení v hudbě 20. století). K dokazování jednotlivých vazeb využívá skladeb Antona Weberna. Svou práci v pojednávaném časopisu publikovala též jedna z editorek časopisu – Iva Oplištilová. Studie Puls↔Gesto na pomezí hudební psychologie a hudební teorie se zabývá opět časem v hudbě. Řeší rozdíly v čase prožívaném a fyzikálním, vysvětluje jednotlivé pojmy vážící se k času a mimo jiné se zmiňuje o absolutní paměti na tempo skladby. Jediný zahraniční pisatel v obou vybraných ročnících, Gunnar Jinmei Linder, rozsáhle pojednává o konceptu kata v japonské tradiční hudbě. Nejdříve čtenáře seznamuje s japonským tradičním nástrojem

90

shakuhachi, poté přechází k analýze klastrů, které flétna shakuhachi vyluzuje. Repertoár pro shakuhachi se dělí na základní a na „okrajový“ (od hudby komorní po moderní ansámbly). Linder se zajímá o první z nich. Taneční věda předkládá opět dvě studie. Pantomima v díle Bohuslava Martinů Radima Vizváryho, která rozebírá především inscenaci Divadlo za branou včetně inspirací ke vzniku díla. Lucie Burešová se naopak zaměřila na teorii tance a její studie Výzkum tance: k problematice současných metod a přístupů přináší závažné otázky k tanečnímu oboru. Zajímavou částí časopisu je rubrika Materiály. Přináší výňatky z rozhovorů s deseti současnými zahraničními skladateli. Tematiku otázek plně vystihuje název materiálu – Co je to N/nová hudba. Rozhovory vznikaly během 6. ročníku festivalu Ostravské dny. Otázky kladl Jiří Nekvasil. Celé interview by mělo vydat Ostravské centrum nové hudby. Jak vyplývá s uvedených informací, časopis Živá hudba je obsahově velmi pestrý, díky čemuž nachází jistě řadu čtenářů. Vyzdvihnout je třeba také jeho moderní a přitažlivou grafickou úpravu a zajímavou obálku – tento prvek nebývá u vědecky založených spisů bohužel zdaleka vždy přítomen. Mluvíme-li o sféře prakticko-technicistní, drobné negativum lze spatřit v nepraktickém stránkování vně stránek.

91

Musicologica Olomucensia 20 – December 2014

Smolka, Jaroslav: Jak jsem je znal: vzpomínky na některé osobnosti hudební kultury, zejména české, Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2014, 193 s.

Hana Špundová

Kniha sestává z úvodního slova a dvanácti kapitol, z nichž každá pojednává o jednom umělci. Výjimkou je kapitola věnovaná třem osobnostem z jedné umělecké rodiny. Dovídáme se tedy o Ladislavu Vycpálkovi, Aloisi Hábovi, Janu Rychlíkovi, Karlu Risingerovi, Janu Klusákovi, Mirko Očadlíkovi, Karlu Ančerlovi a Janu, Markétě a Pavlu Kühnových.137 Mírně odlišného charakteru jsou kapitoly Poznámky o Karlu Boleslavu Jirákovi, Recepce díla a osobnosti Zdeňka Nejedlého, Pozdě Fibicha haněti a velmi krátké pojednání Jaroslav Zich. V závěru knihy je řazen stručný medailon Jaroslava Smolky (1933–2011) obsahující výběr z jeho díla muzikologického i skladatelského sestavený Jaromírem Havlíkem a několik fotografií ze života Jaroslava Smolky. Poznámkovým aparátem knihu vybavili editoři Petr Zvěřina a Vladimír Tichý. V úvodu Smolka popisuje a vysvětluje pojetí této vzpomínkové knihy. Neplánoval zde uvádět ani svůj životopis, ani komentáře k vlastní hudební tvorbě. Pojednává o lidech, kteří měli největší význam pro jeho umělecký vývoj. Jak sám píše, nebojí se ani kritických postřehů, které nejsou pro memoárový žánr obvyklé. Pravda však je, že většinu „hlavních postav“ ve svých příbězích vykresluje v tom nejlepším světle – kritika a jemné ironizování činů či tvorby se dotýká spíše některých osobností, které v jeho vyprávění figurují jako „postavy vedlejší“. Podle Smolky se kapitola o Zdeňku Nejedlém blíží odborné studii – kapitola vychází spíše ze Smolkových vzpomínek na to, jak byl Nejedlý vnímán, než z osobních setkání. Podobně nepřímé jsou i vzpomínky na K. B. Jiráka. Kapitola o Fibichovi je slovy autora „beletrie“ nějakým způsobem se opírající o skutečnosti hudebně historické. Svůj postoj 137

92

Ale také se dovídáme o dalších osobnostech, které se Smolkovým vyprávěním souvisí. Jsou to například: Vítězslav Novák, Klement Slavický, Václav Dobiáš, Miloslav Kabeláč, Bohuslav Martinů, Josef Bohuslav Foerster, Milan Kuna, Eduard Hezorg, Emil Hlobil, Emil Hradecký, Karel Janeček, Zdeněk Hůla, Zdeněk Neumann, Jan Eisner, Antonín Šídlo, Jiří Chvála a další.

k dalším osobnostem Smolka vyjadřuje větou: „A už vůbec asi není nutné prozrazovat, že zvláštní potěšení mi činilo vzpomínat na osobnosti, ke kterým mě vázal osobnější vztah, zvláště tedy na přátele Jana Klusáka a Pavla Kühna, na učitele Mirko Očadlíka, nebo vztah úcty k veliké osobnosti starší generace, se kterou jsem měl to štěstí nějak spolupracovat, zejména na Ladislava Vycpálka, Karla Ančerla a Jana Kühna.“138 Ačkoli se nejedná o odbornou publikaci, kniha má vysokou informativní hodnotu. Dovídáme se o díle, životě, charakteru a působení významných osobností české hudební kultury a také o působení, životě a charakteru Jaroslava Smolky. Přestože záměrem autora nebylo psát o sobě, jedná se o jeho příběhy související s těmito osobnostmi, a tudíž spis mnohé vypovídá i o samotném autorovi. V textu se střídavě prolíná Smolkova muzikologická odbornost, z jejíž pozice popisuje události pro nás už hudebně historické, Smolkův osobní vztah k některým osobnostem a Smolkův subjektivní názor na některá díla a činy. Osobní příhody sice vypráví často, ale uvádí jich možná méně, než by čtenář memoárů předpokládal. V některých spisech tohoto žánru se osobní příhody vyskytují výlučně. Všechny tyto tři aspekty (muzikologická odbornost, subjektivní názor a osobní příhody) činí knihu velmi čtivou, příjemnou a zajímavou nejen pro muzikologickou veřejnost. Věcné informace autor prokládá příběhy poutavými, místy vtipnými či úsměvnými a občas až dojemnými. Je tedy zjevné, že se z této publikace dozvíme mnoho informací o tvorbě, životě a osobnosti těchto umělců, které Jaroslav Smolka čerpal také z osobních rozhovorů a příhod. Například se dočteme o tvorbě Ladislava Vycpálka, Jana Klusáka, Aloise Háby a některých jejich kompozičních prostředcích, které Smolku zaujaly, nebo o kterých s nimi hovořil. Smolka v průběhu knihy vypráví četné zážitky z nahrávání v Gramofonových závodech (pozdějším Supraphonu) s Karlem Ančerlem a jinými a také popisuje svou práci na některých muzikologických spisech. Čtenáři v knize najdou i mnohá doporučení a odkazy na související odborné publikace Jaroslava Smolky i dalších významných autorů. Smolka erudovaně popisuje Jirákovu hudebně teoretickou a publicistickou tvorbu a organizační činnost. Vyzdvihuje jeho schopnost obklopit se vynikajícími spolupracovníky. Ovšem rozebírá zde i Jirákovy charakterové rysy, kterými sám sobě i své tvorbě ubližoval. Dále Smolka poukazuje na současné opomíjení osobnosti Zdeňka Nejedlého. Jeho osud označuje za poučný z mnoha hledisek a vybízí k soustavnějšímu bádání v oblasti recepce a reflexe díla této kontroverzní postavy české muzikologie. Obsáhlou a informacemi překypující částí je kapitola Jan, Markéta, Pavel Kühnovi a jejich sbory. Touto kapitolou se autor alespoň částečně snaží nahradit stejnojmennou monografii, kterou se chystal napsat, ale k jejíž realizaci nedošlo. Ediční poznámka uvádí, že texty Jaroslava Smolky zůstaly téměř nezměněny. Jediným větším edičním zásahem do koncepce spisu bylo přesunutí kapitoly o Zdeňku Fibichovi na závěr Smolkova vyprávění, jelikož se svým humorným laděním vymyká z celkového rázu publikace. Zprvu jsem se s tímto zásahem neztotožňovala, neboť zejména v této kapitole se projevuje Smolkovo literární nadání a bohatá fantazie, a jestliže se Smolkovi 138

Smolka, J.: Jak jsem je znal, Praha 2014, s. 10.

93

jevila kapitola o Fibichovi uprostřed knihy jako vhodná vsuvka na odlehčenou, mohla se jí bez obav stát. Původně poslední kapitola o Kühnových a jejich sborech by byla krásnou tečkou plnou nosných informací, životních příběhů a patřičného osobního zaujetí. Ovšem pravdou je, že pojednání o Fibichovi se nachází v rámci zcela jiného literárního žánru, a proto má publikace extrémně zdařilé tečky dvě.

94

Musicologica Olomucensia 20 – December 2014

Contributors Autoři Jan Blüml (1980) studied musicology at the Philosophical Faculty of Palacky University in Olomouc, where he has since 2009 continued with his doctoral studies. Since 2011 he has worked at the Department of Musicology as a researcher. His main musicological interest is Czech and foreign modern popular music, particularly the period spanning the sixties to the eighties. He focuses primarily on general theoretical and aesthetic issues of popular music, but also publishes studies on historiography and regional historiography. At the Department of Musicology he leads courses in popular music, popular music culture and music theory. Since 2009 he has been active in music journalism (and has published more than a hundred reviews) and the popularization of music (including cooperation with Czech Radio in České Budějovice). Mgr. Jan Blüml, Ph.D. Branišovská 48, 37005 České Budějovice E-mail: [email protected]

Anja Bunzel is a current Ph.D. candidate at Maynooth University. She holds B.A. and M.A. degrees in Media and Communication Studies, English Language and Literature and Musicology from Freie Universität Berlin. Her doctoral research deals with Johanna Kinkel’s many-sided Lieder compositions within their own cultural and socio-political context and is supervised by Dr Lorraine Byrne Bodley. Anja Bunzel is most interested in interdisciplinary approaches to nineteenth-century gender and media studies within the research area of musicology. She has presented her research at numerous national and international conferences in Athens, Edinburgh, Istanbul, and Düsseldorf. Her research is funded by the Irish Research Council. Anja Bunzel, M.A. Department of Music Maynooth University, Ireland E-mail: [email protected]

95

Jiřina Dvořáková Marešová studied organ at the Prague Conservatory and the Academy of Performing Arts in Prague at the class of. Jaroslav Tuma. Except of that, she extended her studies at the Hochschule fuer Musik und Theater in Hamburg by prof. Wolfgang Zerer. Now she’s finished her postgraduate studies at the Academy of Performing Arts in Prague. She is teaching there and also at the Faculty of Education of the Charles University in Prague. The main theme of her studies is the “Theory of the Interpretation” and the “Musical Improvisation”. She’s still an active player, she performs at many international music festivals. She is used to record for Czech Radio within the project Historic Organs of Bohemia and Moravia. In 2004 she was a finalist in the International Competition in Organ Improvisation in Austria Schlägel, two years later at the International Interpretation Competition Prague Spring. MgA. Jiřina Dvořáková Marešová, Ph.D. Kafkova 20, 160 00 Praha 6. E-mail: [email protected]

Marek Keprt (born 1974 in Olomouc) during 1992–2000 studied at University of Music and Performing Arts in Vienna – Composition (Prof. Iván Eröd) and Piano (Prof. Alexander Jenner and Prof. Carmen Graf-Adnet). In 2008 he finished his doctoral studies at the Department of Musicology at Palacký University in Olomouc (Theses: Scriabin’s Music in his Middle Period, Exemplified by the Composer’s Poemas for Piano – supervisor Prof. Jan Vičar, CSc.) Keprt also attended piano master classes in Vienna, Budapest, Lucerne and Engelberg. Regularly, he gives recitals in the Czech Republic and other countries such as Austria, Switzerland, Netherlands and South Korea. His compositions were performed in Europe and the U. S. Since 2002 Keprt has been teaching at the Department of Musicology at Palacký University in Olomouc. Marek Keprt Katedra muzikologie, FF UP Univerzitní 3 CZ 771 00 Olomouc E-mail: [email protected]

Václav Kramář (born 1980 in Chrudim) is a graduate of the Faculty of Law at Masaryk University in Brno (2004) and the Department of Musicology FFUP (2006), where he also completed the doctoral study program in Music Theory and History (2013); the dissertation dealt with a comparison between the conception of musical works from the point of view of musicological disciplines and copyright, the development of copyright protection, and current issues of copyright due to changes in the musical paradigm. He takes an active interest in the problems related to non-artificial music. He is the author

96

of over 100 mostly lyrical songs as well as film music. He is a keyboard player (e.g. in the jazz-rock and chanson project Off Side Story and the jazz-barock group OSTAŠ), and has collaborated musically with, for example, Paul Sporcl (project Sporcelain) and improvisational theater groups. Since September 2007, he has worked as a Church Conservatory teacher in Opava, and in 2009 also as an external lecturer at the Department of Musicology FFUP Olomouc. Mgr. et Mgr. Václav Kramář, Ph.D. Tyršovo náměstí 566, Chrudim 53701 E-mail: [email protected]

Barbora Kubečková has recently graduated as a Master of Arts in Maynooth University under the supervision of Dr Lorraine Byrne Bodley. She holds an honours Bachelor Degree in Musicology at Palacký University Olomouc, Czech Republic. She also graduated in music performance from the Conservatory of Evangelical Academy, Olomouc. Her research areas include the methodical and pedagogical aspects of brass instruments as well as Goethe’s influence on Czech composers. The specific aim of her research is to assemble all the relevant information about Tomášek’s Goethe settings, make it accessible to interested English-speaking scholars and increase the popularity of these artistically significant songs. Barbora Kubečková presented her research at the SMI Postgraduate and Plenary conferences 2014. Bc. Barbora Kubečková, M.A. E-mail: [email protected]

Lu Yue is lecturer in music education at Faculty of Early Childhood Education, Chengdu University in Chengdu, People’s Republic of China. At the moment she is a Ph.D. student at the Department of Music Education, Faculty of Education, Palacký University in Olomouc, Czech Republic. Her research area is a music education for preschool children. Currently, she contributes to the research of music education and music therapy for children with special needs. Her compilation Practice and research of singing activities in kindergartens and a paper The training mode of introducing music drama role – exploration of singing activities in kindergartens were published in China. Mgr. Lu Yue Faculty of Education, Palacký University in Olomouc, Czech Republic E-mail: [email protected]

97

Peng Yuntong is an assistant in special education at the Faculty of Early Childhood Education, Chengdu University in Chengdu, People’s Republic of China. Currently, Peng Yuntong is a Ph.D. student at the Institute of Special Education, Faculty of Education, Palacký University in Olomouc, Czech Republic. Mgr. Peng Yuntong Faculty of Education, Palacký University in Olomouc, Czech Republic Email: [email protected]

František Turák is a teacher, musicologist (music theory, history and contemporary music), composer of serious and jazz music, conductor. He studied musicology at the Faculty of Philosophy, Comenius University in Bratislava; post-gradual studies at the Musicological Institute – Slovak Academy of Sciences in Bratislava. His academic employments were: the fellow of universities in Nitra, Banská Bystrica (University Matej Bel) 1997–2014, teacher of conservatory in Bratislava (1996, 2006–2007), music editor by Slovak Radio (1988–1989), chief-dramaturge of Slovak Television (1997–1998). Mgr. František Turák, CSc. Phone: +421 908 266 261 E-mail: [email protected]

98

Submissions Musicologica Olomucensia (Acta Universitatis Palackianae Olomucensis) welcomes contributions in musical-historical and theoretical studies. All submissions will be peer-reviewed. Essays can be sent electronically to [email protected], or in hard-copy accompanied by the relevant file(s) on compact disc to Musicologica Olomucensia, Department of Musicology, Philosophical Faculty, Palacký University, Olomouc, Univerzitní 3, 771 80 Olomouc, Czech Republic. Essays should conform to the style (notes and bibliography), as defined by The Manual of Style found at www.musicologicaolomucensia.upol.cz. The editors can assume no responsibility for the loss of manuscripts. Manuscripts may not be submitted elsewhere simultaneously. Subscription Individual issues of Musicologica Olomucensia (Acta Universitatis Palackianae Olomucensis) can be ordered through the publisher’s e-shop at http://www.e-vup.upol.cz.

ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS FACULTAS PHILOSOPHICA PHILOSOPHICA – AESTHETICA 44 – 2014 Musicologica Olomucensia 20 (December 2014) Editor-in-chief: Lenka Křupková Executive editor of Volume 20: Jan Blüml Cover: Ivana Perůtková Technical editor: Jitka Bednaříková

Publisher Palacký University, Olomouc Křížkovského 8 771 47 Olomouc Czech Republic www.upol.cz/vup

[email protected] www.musicologicaolomucensia.upol.cz