MUSICOLOGICA OLOMUCENSIA 19

ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS FACULTAS PHILOSOPHICA PHILOSOPHICA – AESTHETICA 43 – 2014

MUSICOLOGICA OLOMUCENSIA 19

Universitas Palackiana Olomucensis 2014

Musicologica Olomucensia Editor-in-chief: Lenka Křupková Editorial Board: Michael Beckerman – New York University, NY; Mikuláš Bek – Masaryk University, Brno; Roman Dykast – Academy of Performing Arts, Prague; Jarmila Gabrielová – Charles University, Prague; Lubomír Chalupka – Komenský University, Bratislava; Dieter Torkewitz – Universität für Musik und darstellende Kunst, Wien; Jan Vičar – Palacký University, Olomouc Executive editor of Volume 19 (June 2014): Jan Blüml

This volume was published in 2014 under the project of the Ministry of Education – “Excellence in Education: Improvements in publishing opportunities for academic staff in arts and humanities at the Philosophical Faculty, Palacký University, Olomouc”.

The scholarly journal Musicologica Olomucensia has been published twice a year (in June and December) since 2010 and follows up on the Palacký University proceedings Acta Universitatis Palackianae Olomucensis – Musicologica Olomucensia (founded in 1993) and Kritické edice hudebních památek [Critical Editions of Musical Documents] (founded in 1996). Journal Musicologica Olomucensia can be found on EBSCOhost databases. The present volume was submitted to print on May 30, 2014. Dieser Band wurde am 30. Mai 2014 in Druck gegeben. Předáno do tisku 30. května 2014. [email protected] www.musicologicaolomucensia.upol.cz ISSN 1212-1193 Reg. no. MK ČR E 19473

Musicologica Olomucensia 19 – June 2014

CONTENTS Radim BAČUVČÍK: Music in TV Advertising: A Quantitative Study ......................................................................7 Marek KEPRT: Concerning the Musical Symbolisation of Flight within A. N. Scriabin’s Compositions......29 Markéta KOUTNÁ: Iša Krejčí’s Activities in Olomouc (1945–1958) .....................................................................41 Václav KRAMÁŘ: The Influence of 20th Century Modern Technologies on Musical Work and Its Copyright Protection ..................................................................................................59 Petr LYKO: On the Figure of Konrad Schmitz in the Context of Musical Life in Krnov from the Beginning of the 20th Century until the End of World War II ..............................79 Stanislav PECHÁČEK: Folk Inspirations in Zdeněk Šesták’s Choir Music ...............................................................85 Markéta ŠTEFKOVÁ: A Theory of Musical Interpretation as a Bridge between Theory and Practice..................103 Contributors .........................................................................................................................119

3


OBSAH Radim BAČUVČÍK: Hudba v televizní reklamě: kvantitativní studie ......................................................................7 Marek KEPRT: K hudebnímu ztvárnění symbolu „letu“ ve skladbách A. N. Skrjabina ................................29 Markéta KOUTNÁ: Olomoucké působení Iši Krejčího (1945–1958).....................................................................41 Václav KRAMÁŘ: Vliv moderních technologií 20. století na hudební dílo a jeho autorskoprávní ochranu ......59 Petr LYKO: K osobnosti Konrada Schmitze na pozadí hudebního života v Krnově od počátku 20. století do konce 2. světové války....................................................................79 Stanislav PECHÁČEK: Folklorní inspirace ve sborové tvorbě Zdeňka Šestáka .........................................................85 Markéta ŠTEFKOVÁ: Teória hudobnej interpretácie ako most medzi teóriou a praxou .......................................103 Autoři....................................................................................................................................119

5


Hudba v televizní reklamě: kvantitativní studie Radim Bačuvčík

Hudba je společenský fenomén, který je s našimi životy spojen v mnoha směrech. Jedním ze zdrojů, z nichž k nám hudba proudí, jsou také některé nástroje marketingové komunikace, zejména televizní a rozhlasová reklama. Zde je hudba využívána ke specifickým účelům, které s původním smyslem hudby jakožto produktu lidské potřeby sebevyjádření mohou mít jen velmi málo společného. Zadavatelé a tvůrci marketingových komunikátů věří, že výběrem vhodné hudby mohou spoluovlivnit náš postoj k produktům (výrobkům, službám, myšlenkám), které nabízejí, nebo že nás s její pomocí mohou přímo přimět k nákupnímu rozhodnutí. Hudba přímo souvisí s psychikou člověka1 a také s jeho sociálním chováním,2 bylo by tedy k podivu, kdyby lidské chování nedokázala ovlivňovat, a to i třeba v oblasti jeho nákupního rozhodování. Problematika hudby v marketingové komunikaci je také objektem zájmu mnoha různě zaměřených akademických výzkumů. Některé z nich zkoumají reakce lidí na konkrétní hudební podněty (spojené případně se sdělením týkajícím se nějakých produktů), a to jak metodou pozorování či experimentu, tak i dotazování. Další oblast zkoumání nabízí přístup zadavatelů a tvůrců propagačních prostředků, tedy firem, které si nechávají vytvářet komunikáty, a komunikačních agentur, které se touto činností zabývají. Konečně je možno zkoumat podobu marketingových komunikátů z hlediska toho, jaká je jejich aktuální převládající syntaxe a způsoby využití konkrétních konstrukčních prvků včetně hudby. Z toho lze usuzovat, jaké jsou záměry zadavatelů a tvůrců, respektive se dohadovat, v účinnost kterých přístupů zadavatelé a tvůrci reklamy věří a případně nevěří. Takový způsob pohledu přináší i tato studie. Jsou v ní komentovány vybrané závěry výzkumu hudební složky televizních reklam vysílaných v celoplošných televizích v České republice v letech 2005 až 2011.3 Na základě propojení pohledů, jakými by na daný 1

Franěk, Marek: Hudební psychologie, Praha 2005.

2

Bek, Mikuláš: Konzervatoř Evropy? K sociologii české hudebnosti, Praha 2003.

3

Pro podrobnosti viz Bačuvčík, Radim: Hudba v televizní reklamě: struktura hudební složky reklam v českých televizích, Zlín 2013.

7

problém mohla pohlížet hudební věda a teorie marketingové komunikace, se pokouší o deskripci a analýzu vyskytujících se jevů.

Hudba v marketingové komunikaci Hudba je nezbytnou součástí velké části dnešních marketingových komunikačních sdělení. Díky své schopnosti podpořit sdělení nesená slovem či obrazem nebo pro svou schopnost emocionální stimulace je hudba vyhledávána nejenom tvůrci televizních a rozhlasových reklam, ale také marketingovými stratégy super a hypermarketů, kteří chtějí zákazníkům zpříjemnit a zároveň prodloužit nákup, plánovači politických mítinků, kteří rádi využijí oblíbených interpretů k přilákání (domnělého) zájmu o své svěřence, nebo architekty velkých letištních hal, kteří již dopředu počítají s jejich rozezněním patřičnou hudbou zkomponovanou speciálně pro tyto účely.4 Hudba je dnes součástí internetových firemních prezentací, zní do sluchátka zákazníka telefonujícího na podnikovou infolinku a majitelům mnoha drobných obchodů nahrazuje někdejšího vyvolavače prostě jen tím, že zaplavuje města hudebním smogem linoucím se ze všudypřítomných reproduktorů umístěných nad jejich dveřmi nebo na kabinách jejich firemních automobilů.5 Hudba může být v reklamě využívána ke čtyřem účelům: může přitáhnout pozornost, implicitně nebo explicitně nést sdělení, vytvářet emocionální stav nebo sloužit jako prostředek k zapamatování si reklamy.6 Hlavní vysvětlení vlivu hudby v marketingové komunikaci nabízí teorie klasického podmiňování a model pravděpodobnosti zpracování. Teorie klasického podmiňování uvažuje o propojení podmíněného a nepodmíněného podnětu. V případě marketingové komunikace je podmíněný podnět (propagovaný produkt) spojen s nepodmíněným podnětem (např. hudba v reklamě). Tím se mezi oběma podněty vytvoří vazba. Recipient napřed reaguje pouze na nepodmíněný podnět (hudbu), který se mu líbí (vzniká nepodmíněná reakce), zatímco na podmíněný podnět (produkt) nereaguje nijak. Následně si oba podněty spojí a pocit libosti (nepodmíněná reakce) u něj vzniká právě ve chvíli, kdy sleduje produkt spolu s hudbou. Ve třetí fázi už u něj pocit libosti (podmíněná reakce) vzniká i ve chvíli, kdy vnímá pouze podmíněný podnět bez nepodmíněného, tedy například vidí daný produkt v regálu supermarketu bez toho, že by u toho hrála hudba z reklamy.7 4

Vysekalová, Jitka a kol.: Psychologie reklamy, Praha 2012.

5

Horňák, Pavel: Reklama: teoreticko-historické aspekty reklamy a marketingovej komunikácie, Zlín 2010.

6

North, Adrian C. – Hargreaves, David J.: The Social and Applied Psychology of Music, Oxford; New York 2008, s. 256.

7

Jeden z prvních důkazů toho přinesl známý Gornův experiment z roku 1982 s pery dvou barev. Účastníkům experimentu byly promítány záběry per dvou barev, přičemž u jednoho z nich hrála hudba vnímaná jako příjemná a u druhého nepříjemná. Účastníci dopředu nevěděli, že si budou moci jedno z per odnést domů. Když byli na konci prezentace vyzváni, aby si jedno z nich vybrali, větší část si vybrala to, při jehož záběrech hrála příjemná hudba (viz Gorn, Gerald Joseph: The Effect

8

Klasické podmiňování zcela jistě nenabízí jediné vysvětlení vlivu hudby v reklamě. Může pravděpodobně fungovat především tam, kde recipient nemá k produktu vyhraněný vztah, který může být vytvářen právě reklamou. Pokud zákazník produkt vybírá racionálně na základě určitých dat, která si před nákupním rozhodnutím opatřuje, pak sice podmiňování pomocí hudby může stále nějakou roli hrát, avšak pravděpodobně mnohem menší než tam, kde nejde o racionální volbu. Model pravděpodobnosti zpracování (Elaboration Likelihood Model, ELM)8 říká, že existují dvě cesty přesvědčování, centrální a periferní. Při centrální cestě jsou postoje formovány pomocí racionálního zvažování informací, které jsou relevantní k objektu zájmu. Při periferní cestě si člověk utváří postoje bez toho, že by uvažoval o samotném objektu a jeho vlastnostech, ale spíše si objekt spojuje s pozitivními a negativními „přílepky“ (tedy něčím, co je k objektu přidáno, jako třeba oblíbená a neoblíbená hudba); zde existuje potenciál pro větší využití mechanismu klasického podmiňování.9

Výzkum hudební složky televizních reklam Vlastní výzkum hudební složky reklam vysílaných v českých televizích10 měl za cíl kvantifikovat a zobecnit určité strukturní a charakteristické parametry hudby využívané v televizních reklamních spotech, nalézt vztahy a souvislosti mezi jednotlivými hudebními i nehudebními parametry televizních reklamních spotů, porovnat zjištěné charakteristiky se závěry dalších výzkumů, které se zabývaly stejným tématem a upozornit na specifické postupy, které tvůrci reklamních spotů, respektive jejich hudební složky, využívají. Výzkum chtěl především zodpovědět otázku, zda existují určité stereotypní (nebo typické) postupy, které tvůrci reklamních spotů využívají například vzhledem k typu propagovaného produktu. Základní výzkumnou metodou byla kvantitativní analýza hudební složky televizních reklamních spotů.

of Music in Advertising on Choice Behavior: A Classical Conditioning Approach, Journal of Marketing, 1982, č. 46, s. 94–101). 8

Petty, Richard E. – Cacioppo, John T.: Attitudes and Pesuasion: Classic and Contemporary Approaches, Dubuque 1981.

9

Kromě toho mohou mít vliv na vybavení si reklamního sdělení také strukturní rysy hudby – například Hahn a Hwang zjistili, že míra vybavení si sdělení byla nižší, když byla v reklamě hudba s tempem 120 BPM, než když byla použita pomalejší hudba s 90 BPM (viz Hahn, Minhi – Hwang, Insuk: Effects of Tempo and Familiarity of Background Music on Message Processing in TV Advertising: A Resource-matching Perspective, Psychology and Marketing, 1999, č. 16, s. 659–675).

10

Bačuvčík, R.: Hudba v televizní reklamě: struktura hudební složky reklam v českých televizích, Zlín 2013.

9

Korpus Pro analýzu byly využity televizní reklamní spoty zveřejněné v internetové databázi na portálu www.televiznireklamy.cz. Databáze byla k těmto účelům použita se souhlasem jejího autora a provozovatele Jiřího Schmidta. V době vytvoření korpusu pro tento výzkum (březen 2012) obsahovala cca 4 900 spotů. Databáze televiznireklamy.cz vznikla podle vyjádření autora náhodným zachycením spotů z vysílání televizních stanic Česká televize, Nova a Prima blokovým nahráváním jejich reklamních spotů (převážně v hlavním vysílacím čase mezi 19. a 22. hodinou, avšak také v jiných denních dobách), následným rozstříháním, vytříděním a vyřazením spotů, které se opakovaly. Další spoty byly do databáze zaslány jejími uživateli; podle provozovatele bylo tímto způsobem do databáze vloženo cca 1 % spotů. Výběr spotů v původní databázi tedy můžeme považovat za náhodný. Pro účely této analýzy byly využity spoty o délce mezi 20 a 60 sekundami, vysílané v České republice v letech 2005 až 2011 (bez ohledu na to, zda byly domácí či zahraniční provenience a jakým způsobem byly případně lokalizovány, což nebylo sledováno). Do analýzy bylo zahrnuto celkem 1 584 televizních spotů.

Metodologie U všech spotů bylo sledováno celkem 25 parametrů, z nichž některé byly exaktně změřeny, jiné byly posuzovány subjektivně. Exaktní měření a definování objektivně určitelných parametrů provedl realizátor výzkumu, případně ve spolupráci s hudebně vzdělanými studenty oboru Marketingové komunikace Fakulty multimediálních komunikací Univerzity Tomáše Bati ve Zlíně (FMK UTB). Subjektivní posouzení probíhalo následujícím způsobem: Spoty posuzovali studenti oboru Marketingové komunikace FMK UTB v prezenční a kombinované formě. Posuzovatelé jsou tedy zainteresováni v oblasti marketingové komunikace, nejsou však odborníky v oblasti hudby (což nevylučuje, že někteří z nich nemohli mít vzdělání v oblasti hudby nebo nebyli aktivními hudebníky; tato okolnost nebyla při posuzování subjektivních parametrů nijak sledována ani řízena). Každý z posuzovatelů dostal sérii spotů (zpravidla 50, 75 nebo 100), u kterých měl zaznamenat jednotlivé sledované parametry. Každý ze spotů takto nezávisle na sobě posuzovalo 10 posuzovatelů. Následně byly záznamy jednotlivých posuzovatelů přeneseny do společné tabulky a u každého ze sledovaných parametrů byla vybrána hodnota, která se objevovala nejčastěji (modus). Takto vytvořené hodnocení bylo následně revidováno realizátorem výzkumu. Tímto způsobem bylo korigováno případné nejednotné hodnocení některých jevů jednotlivými posuzovateli a sjednocen pohled na celou databázi (nebylo přesně sledováno, v jaké části záznamů bylo většinové hodnocení posuzovatelů korigováno; odhadem mohlo jít cca o 5 % případů). Z tohoto důvodu je tedy nutné považovat zde prezentované hodnocení za subjektivní, byť částečně objektivizované větším počtem posuzovatelů. Veškeré hodnocení probíhalo tímto způsobem, to znamená, mělo odrážet vnímání potenciálních recipientů televizních reklamních spotů prostřednictvím posuzovatelů; až na výjimky neby-

10

la tedy shromažďována žádná data od tvůrců či zadavatelů reklamních spotů (reklamních agentur, propagovaných firem), která by sledované parametry komentovala. V této studii nebude podrobně komentováno všech 25 sledovaných parametrů, ale pouze ty z nich, které přímo popisují strukturu hudební složky reklamních spotů.11

Kategorie produktů Analyzované reklamní spoty byly zařazeny do jedné z 23 definovaných kategorií. Jako východisko pro definici těchto kategorií byly použity kategorizace, které využívají internetové katalogy (např. seznam.cz) pro členění produktů a zasílání reklamních sdělení o nich. Protože jedním z cílů této studie je odpovědět na otázku, jestli existují nějaké stereotypy v práci s hudbou v jednotlivých produktových kategoriích, budou produktové kategorie dále používány jako segmentační kritérium. V jednotlivých kapitolách budou srovnávány celkové výsledky a výsledky jednotlivých produktových kategoriích. Toto srovnání se bude dít formou komentovaných tabulek, v nichž jsou prezentovány celkové výsledky pro celý korpus (sloupec C) a také výsledky jednotlivých produktových skupin (jednotlivé sloupce tabulek; číselné údaje jsou v procentech, znak % dále není u jednotlivých údajů uváděn). Do srovnání byly zahrnuty pouze produktové kategorie, v nichž bylo alespoň 50 spotů. Konkrétně šlo o kategorie Alkoholické nápoje (Alk, včetně piva, 54 spotů), Automobily (Aut, 117 spotů), Drogerie (Dro, 92 spotů, zde kromě pracích prostředků), finance (Fin, 143 spotů), kosmetika (Kos, 240 spotů), nealkoholické nápoje (Nea, 75 spotů), pochutiny (Poc, 118 spotů), potraviny (Pot, 129 spotů), telekomunikace (Tel, 57 spotů) a zdraví (Zdr, 104 spotů).

Začátek hudby ve spotech Ve více než třech čtvrtinách (77,9 %) analyzovaných spotů hudba zní od samotného začátku (v tabulce řádek označený jako Začátek). V dalších 8,2 % případů nastupuje krátce po začátku spotu (Cca 5 s; pokud hudba nehraje od začátku, ani nezačíná v polovině spotu či později, většinou se skutečně objevuje právě kolem páté sekundy spotu). Další možnosti jsou již výrazně v menšině. Kolem poloviny (Polovina) spotu nastupuje hudba ve 4,0 % případů, ve druhé polovině spotu (2. pol.; nejpozději cca 5 sekund před koncem) v 2,1 % případů a úplně na konci (Konec, tedy v posledních pěti sekundách spotu) v 1,8 % případů. Hudba se v nějaké podobě vyskytuje v 94,0 % spotů, naopak v 6,0 % případů hudba ve spotech chybí (Není). V posledním řádku tabulek je výsledek statistického

11

Pro podrobnější informace viz Bačuvčík, R.: Hudba v televizní reklamě: struktura hudební složky reklam v českých televizích, Zlín 2013.

11

testu nezávislosti (Test χ2), který naznačuje, jestli se výsledky dané produktové kategorie od výsledků celého korpusu statisticky významně liší.12 Tabulka 1: Začátek hudby ve spotech

Začátek Cca 5 s Polovina 2. pol. Konec Není Test χ2

(%) C 77,9 8,2 4,0 2,1 1,8 6,0

Alk 64,8 18,5 3,7 1,9 1,9 9,3 0,5

Aut 82,9 6,0 0,0 2,6 1,7 6,8 40,4

Dro 71,7 8,7 3,3 1,1 2,2 13,0 8,9

Kategorie produktu (%) Fin Kos Nea Poc 69,2 91,3 78,7 72,0 7,7 4,2 8,0 14,4 7,0 2,1 1,3 6,8 4,2 0,8 9,3 2,5 6,3 0,4 0,0 1,7 5,6 1,3 2,7 2,5 0,5 5,6 0,0 10,3

Pot 76,7 10,9 5,4 1,6 3,1 2,3 43,9

Tel 61,4 1,8 3,5 5,3 1,8 26,3 0,0

Zdr 81,7 10,6 3,8 1,0 0,0 2,9 42,6

Pokud se zaměříme na jednotlivé produktové kategorie, lze si povšimnout, že výjimečná je v tomto ohledu kategorie Telekomunikace (Tel), kde ve více než čtvrtině (26,3 %) spotů hudba není vůbec. To může kontrastovat s představou, že telekomunikace (zde především mobilní telefonie) je trendová oblast zajímavá pro mladé lidi, kteří mají obecně k hudbě velmi blízko,13 což implikuje také časté využívání trendové hudby. Taková hudba sice ve spotech v této produktové kategorii často opravdu je, přesto se však možná překvapivě velká část spotů obejde zcela bez ní. Nadprůměrný výskyt spotů bez hudby lze pozorovat také v případě kategorie Drogerie (Dro), kde však rozdíly nejsou ze statistického hlediska významné. Naopak minimum spotů bez hudby bylo například v kategoriích Kosmetika (Kos), Pochutiny (Poc), Potraviny (Pot), Nealko (Nea) a Zdraví (Zdr). Pokud bychom si chtěli všímat disproporcí ohledně toho, kdy hudba začíná, lze upozornit na kategorii Kosmetika (Kos), kde v nadprůměrném počtu případů hudba zní od samotného začátku spotů, nebo Telekomunikace (Tel) a Alkohol (Alk), kde je tomu právě naopak.

Konec hudby ve spotech Ve velké většině případů (82,4 %) hudba končí až na úplném konci spotů (Konec). Druhá nejpoužívanější možnost je taková, že hudba v průběhu přestane, ale pak znovu pokračuje a zní až do konce (Přerušená). Takový postup se týká 7,9 % spotů a ve většině 12

Výsledky jednotlivých dílčích segmentů jsou testem nezávislosti srovnávány s výsledky celého korpusu (C). Jedná se o procentuální údaj zaokrouhlený na jedno desetinné místo. Za statisticky významné se zpravidla považují rozdíly na hladině nižší než 5 %, respektive 1 %. Vysoká hodnota výsledku testu nezávislosti naznačuje, že výsledky dané produktové kategorie se podobají výsledkům celého korpusu, pokud je výsledek nižší než 1,0, respektive 5,0, můžeme říci, že se výsledky statisticky významně liší.

13

Bačuvčík, R.: Jak posloucháme hudbu? Vztah obyvatel České republiky k hudbě a jejímu poslechu 2009, Zlín 2010.

12

případů souvisí s dramaturgickou výstavbou spotu – hudba se přeruší, pokud dojde k náhlé změně v ději spotu, vystupující postavy se zarazí a začnou přemýšlet nad nějakou otázkou (související nejspíše s výhodností propagovaného produktu), nebo třeba v souvislosti se změnou filmového záběru. Jen v minimální míře (3,0 %) je hudební složka spotu vystavěna tak, že skončí v průběhu spotu (V průběhu) a už se znovu neobjeví. V 6,7 % případů ukončení hudby ve spotu nešlo tímto způsobem určit (Nelze určit); tento podíl zahrnuje i spoty, které hudbu vůbec neobsahují (6,0 % spotů, viz výše), ve zbývajících případech (0,7 %) byla nemožnost určení způsobena především nejasným vymezením hudby samotné, šlo například o případy, kdy se objevovaly pouze spíše izolované a v tradičním smyslu nestrukturované, hudbu spíše jen evokující zvuky. Tabulka 2: Konec hudby ve spotech

Konec V průběhu Přerušená Nelze určit Test χ2

(%) C 82,4 3,0 7,9 6,7

Alk 75,9 1,9 13,0 9,3 15,9

Aut 79,5 2,6 9,4 8,5 81,0

Dro 70,7 3,3 13,0 13,0 1,1

Kategorie produktu (%) Fin Kos Nea Poc 76,2 96,3 81,3 84,7 4,2 1,3 2,7 7,6 12,6 1,3 12,0 5,1 7,0 1,3 4,0 2,5 28,5 0,4 35,2 1,2

Pot 81,4 3,9 10,9 3,9 46,0

Tel 70,2 3,5 0,0 26,3 0,0

Zdr 81,7 2,9 12,5 2,9 18,2

Některé rozdíly související s kategoriemi propagovaných produktů vyplývají z toho, co již bylo komentováno výše, tedy zda se hudba vůbec ve spotech vyskytuje. Kromě toho lze upozornit na kategorii Kosmetika (Kos), kde je vidět, že takřka ve všech spotech končí hudba až na samém konci spotů. Jak jsme konstatovali v předchozí kapitole, v této kategorii také hudba nadprůměrně často nastupuje na samém začátku; „typický“ spot propagující kosmetiku tedy vypadá tak, že hudba hraje od začátku do konce bez přerušení. Proti tomu lze postavit spoty z relativně blízké kategorie Drogerie (Dro), kde je naopak nadprůměrný podíl spotů, v nichž je hudba v průběhu přerušená a pak pokračuje do konce (kromě toho, že velká část spotů v této kategorii hudbu vůbec neobsahuje). Souvisí to s často používanými apely v této oblasti, které mají charakter doporučení (testimonialu) – hraje hudba, postava ve spotu (potenciální zákazník) se seznámí s novým produktem, přemýšlí – hudba se přeruší a pokračováním naznačuje jeho rozhodnutí produkt zakoupit (naproti tomu v kategorii Kosmetika jsou více používány imageové spoty, v nichž hudba spíše podporuje určitou náladu danou vizuální stránkou spotu). Podobně vysoké zastoupení varianty přerušené hudby vidíme též v kategoriích Finance (Fin), Nealko (Nea), Potraviny (Pot) a Zdraví (Zdr).

Změny charakteru hudby Ve většině reklamních spotů zní po celou dobu stejná hudba (Stejná; 77,9 %). K jedné změně dochází v 13,3 % spotů (1 změna; za změnu není považován postupný vývoj hudby,

13

kdy se například přidávají další nástroje a hudba mohutní, nebo melodická změna, ale změna celkového charakteru hudby). Ke dvěma změnám došlo z celého souboru 1 584 spotů pouze v 21 případech (1,3 %) a ke třem a více změnám v 5 případech (0,3 %); tyto dvě možnosti jsou proto v tabulkách sloučeny do jednoho řádku (2 změny; jedná se též o situace, kdy se po určitém intermezzu vrátila původní hudba). V 7,2 % spotů tento parametr nelze posoudit (Nelze určit), což opět zahrnuje 6,0 % spotů, které hudbu neobsahují, ve zbývajících 1,2 % šlo opět o hudbu netypicky strukturovanou, u níž toto posuzování nemělo smysl. Tabulka 3: Změny charakteru hudby

Stejná 1 změna 2 změny Nelze určit Test χ2

(%) C 77,9 13,3 1,6 7,2

Alk 77,8 9,3 3,7 9,3 22,2

Aut 81,2 9,4 0,9 8,5 59,5

Dro 59,8 20,7 1,1 18,5 0,0


Pot 86,0 7,0 3,1 3,9 8,4

Tel 66,7 8,8 0,0 24,6 0,0

Zdr 73,1 22,1 1,9 2,9 3,1

Specifické výsledky vykazuje opět produktová kategorie Kosmetika (Kos), kde je největší podíl spotů, v nichž nedojde k žádné změně hudby. To potvrzuje výše konstatovaný model spotu, v němž zní stejná hudba od začátku do úplného konce. Nadprůměrný podíl spotů, v nichž nedochází k žádné změně hudby, lze pozorovat také v kategoriích Potraviny (Pot), Finance (Fin), Pochutiny (Poc) a Automobily (Aut). Naopak nadprůměrný podíl spotů, v nichž dochází ke dvěma a více změnám (2 změny), lze pozorovat především v kategoriích Alkohol (Alk), Média (Med) a Potraviny (Pot). Nadprůměrný podíl spotů, v nichž dochází k jedné změně, lze pozorovat v kategoriích Zdraví (Zdr) nebo Drogerie (Dro). Změny charakteru hudby jistě taktéž svědčí o snahách hudbu do spotů zapojovat kreativně, které jsme již výše konstatovali například v souvislosti se spoty v produktových kategoriích Drogerie nebo Zdraví, v jejichž průběhu častěji dochází k přerušení hudby.

Druh hudby V téměř dvou třetinách (61,7 %) spotů je využívána pouze instrumentální hudba (Instrument.). Necelá třetina (29,2 %) spotů obsahuje hudbu vokálně-instrumentální (Vokálně ins.). Využití pouze vokální hudby je poměrně vzácné; zde vidíme údaj 0,7 %, což v absolutních číslech představovalo 11 spotů ze všech 1 584 analyzovaných (častější jsou případy, kdy sice po část spotu zní vokální hudba, pak se ale objevují i nástroje). Zbylých 8,3 % zahrnuje spoty, v nichž hudba vůbec není (6,0 %), nebo spoty, v nichž tuto věc nebylo možné posoudit (například proto, že se hudební zvuk objevil jen krátce a byl obtížně identifikovatelný – mohlo jít např. o sampl nástroje nebo lidského hlasu nebo zvuk, u nějž nebylo jasné, zda je vydáván nějakým nástrojem nebo spíše předmětem).

14

Tabulka 4: Druh hudby

Instrument. Vokálně ins. Vokální Nelze určit Test χ2

(%) C 61,7 29,2 0,7 8,3

Alk 57,4 29,6 0,0 13,0 31,1

Aut 44,4 46,2 0,9 8,5 0,2

Dro 72,8 9,8 0,0 17,4 0,0


Pot 61,2 28,7 0,8 9,3 98,7

Tel 43,9 29,8 0,0 26,3 0,0

Zdr 89,4 7,7 0,0 2,9 0,0

Výraznou preferenci instrumentální hudby vidíme například v kategoriích Zdraví (Zdr), Drogerie (Dro), nebo i Nealko (Nea) či Finance (Fin), kde již ale nejde o rozdíly statisticky významné. Preferenci vokálně-instrumentální hudby je naopak možno zaznamenat v kategoriích Automobily (Aut), Kosmetika (Kos) a Pochutiny (Poc; na rozdíl od příbuzné kategorie Potraviny, jejíž výsledky jsou v tomto ohledu takřka dokonale průměrné).

Metrum a takt Metrum, respektive takt, představuje objektivně danou charakteristiku hudby v reklamních spotech. Varieta druhů taktů je poměrně široká, v této analýze bylo ovšem spíše z pohledu pojmu „metrum“ sledováno pouze to, zda byla hudba v metru/taktu sudém nebo lichém. Šlo tedy spíše o možnost laického vnímání či zachycení metra hudby, tedy, řečeno zcela vulgárně, zda recipient v reklamním spotu vnímá (může vnímat) hudbu, která je „na dvě“ nebo „na tři“. Protože v současné populární (užitkové) hudbě výrazně převažují sudá metra, může být liché metrum vnímáno jako něco mimořádného; z tohoto důvodu je zde za liché metrum považována i situace, kdy se hudba v lichém metru objeví jen po určitý i relativně krátký (leč zaznamenatelný) časový úsek. Jak je vidět v Tabulce 5, v reklamních spotech se skutečně používá především sudé metrum (86,7 %). Liché metrum neobsahuje ani každý dvacátý spot (4,3 %), zbývajících 9,0 % spotů, u nichž nelze metrum určit, zahrnuje 6,0 % spotů bez hudby a 3,0 % spotů, v nichž hudba zněla příliš krátce nebo nebyla dostatečně zřetelně strukturovaná na to, aby bylo možno metrum určit. Tabulka 5: Metrum

Sudé Liché Nelze určit Test χ2

(%) C 86,7 4,3 9,0

Alk 79,6 9,3 11,1 3,3

Aut 84,6 6,0 9,4 69,1

Dro 80,4 2,2 17,4 0,9

Kategorie produktu (%) Fin Kos Nea Poc 86,0 97,5 88,0 83,9 4,2 0,8 2,7 10,2 9,8 1,7 9,3 5,9 95,9 0,7 72,3 1,0

Pot 83,7 6,2 10,1 57,9

Tel 71,9 0,0 28,1 0,0

Zdr 94,2 1,9 3,8 8,7

15

Srovnání výsledků podle kategorií propagovaných produktů je poměrně problematické, poněvadž při takto malém zastoupení lichého metra může v segmentech, kde je méně než sto spotů, dojít poměrně snadno k velkém zkreslení. Bylo by možno upozornit na kategorii Pochutiny (Poc), kde vyšší zastoupení lichého metra souvisí s druhy a žánry používané hudby – v tomto případě vážné nebo quasi-filmové hudby, případně též evergreenů, nebo naopak na kategorie Telekomunikace (Tel) či Kosmetika (Kos), kde se používá moderní trendová (např. taneční) hudba, která je takřka vždy v sudých metrech.

Tónorod Z hlediska tónorodu bylo rozlišeno, zda je hudba durová nebo mollová, případně zda tónorod působí z tohoto hlediska jako neutrální. Jako hlavní kritérium zde nebyla brána tónina (tónický akord), ale převažující charakter harmonických souzvuků. Pokud tedy byla hudba tónicky ukotvená v dur, ale po většinu času zněly mollové souzvuky, byla hudba označena jako mollová. Takový přístup byl zvolen proto, že opět spíše než o přesné zařazení hudby podle objektivních muzikologických kritérií šlo o to, jak může hudbu vnímat v hudební teorii nepoučený recipient, který se nejspíše nezabývá tonálním centrem, ale povahou souzvuků. Je nutno dodat, že zaznamenána mohla být pouze jedna z těchto charakteristik; v určité části spotů se tónorod zjevně mění (například v kategorii Zdraví, kde se lze setkat s typickým dramaturgickým postupem „zdravotní problém – mollová hudba – řešení – durová hudba“), zde však měl být zaznamenán „výsledný dojem“, který tónorod vyvolává, což většinou znamená, že byl zaznamenán tónorod, který převládl ke konci spotu. Tabulka 6: Tónorod

Dur Moll Neutrální Nelze určit Test χ2

(%) C 53,9 32,1 4,9 9,2

Alk 44,4 40,7 1,9 13,0 5,9

Aut 37,6 50,4 3,4 8,5 0,1

Dro 39,1 41,3 2,2 17,4 0,1


Pot 74,4 14,7 0,8 10,1 0,0

Tel 45,6 26,3 0,0 28,1 0,0

Zdr 67,3 23,1 6,7 2,9 1,2

Nadpoloviční většina spotů (53,9 %) obsahuje hudbu, která byla hodnocena jako durová. Necelá třetina (32,1 %) obsahuje hudbu v mollovém tónorodu, u 4,9 % spotů bylo konstatováno, že tónorod nelze jednoznačně posoudit, tedy byl kódován jako neutrální. Je nicméně zřejmé, že toto rozdělení může být v některých případech problematické, zejména s ohledem na výše uvedené vymezení toho, jak je zde chápána durovost a mollovost hudby. Například velká část současné taneční hudby obsahuje ponejvíce prázdné souzvuky, ve výsledku však může být vnímána spíše jako mollová (z důvodu „absence

16

durovosti“). Do této kategorie (Neutrální) byly přitom řazeny především hudební útvary, které z tohoto hlediska nebyly jednoznačně strukturovány, obsahovaly spíše zvuky (např. syntezátorové, samplované), které se bezrozpornému zařazení do dur/mollové polarity vzpíraly, případně také hudba obsahující pouze (neladěné) bicí nástroje. Nadprůměrný podíl hudby v durovém tónorodu můžeme vidět například v kategoriích Potraviny (Pot; na rozdíl od příbuzné kategorie Pochutiny, jejíž výsledek je v tomto ohledu téměř průměrný), naopak největší podíl hudby v mollovém tónorodu vidíme v kategoriích Automobily (Aut; jde často o rockovou hudbu), Kosmetika (Kos; zde jde ale často právě o hudbu, která by mohla být z tohoto pohledu vnímána jako v podstatě neutrální) nebo Drogerie (Dro).

Tempo hudby Hodnota BPM (beats per minute) byla měřena ručně pomocí nástroje dostupného na www.all8.com/tools/bpm.htm. Zjištěné údaje jsou zobrazeny v Grafu 1. Ten má dva vrcholy – v tempech 90 a 120 BPM. Tato dvě tempa jsou tedy mezi analyzovanými spoty zastoupena nejvíce. Lze si všimnout ještě jedné zajímavé věci – relativně více jsou takřka vždy zastoupeny „kulaté“ hodnoty BPM (70, 80, 90, 100 atd.) než hodnoty okolní; to nejspíše naznačuje přístup skladatelů reklamní hudby, kteří mají tendenci nastavovat tempo hudby (která z velké části vzniká v jejich počítačích) právě na násobky deseti. Gaf 1: Zastoupení jednotlivých temp 60

50

40

30

20

10

17 8

17 4

17 0

16 6

16 2

15 8

15 4

15 0

14 6

14 2

13 8

13 4

13 0

12 6

12 2

11 8

11 4

11 0

10 6

98 10 2

94

90

86

82

78

74

70

66

62

58

54

50

0

17

Tabulka 7: Tempo hudby dle BPM

Průměr

(%) Kategorie produktu (%) C Alk Aut Dro Fin Kos Nea Poc Pot Tel 104,8 100,9 113,5 103,0 107,3 103,7 105,8 102,7 105,7 108,7

Zdr 97,2

Sledované produktové kategorie jsou zde srovnány pomocí průměrné hodnoty BPM (Průměr). Průměrná hodnota tempa všech spotů v korpusu byla 104,8 BPM. „Nejrychlejší“ hudba se používá v kategoriích Automobily (Aut), Telekomunikace (Tel) nebo Finance (Fin). Naopak „nejpomalejší“ hudbu lze nalézt ve spotech propagujících produkty z kategorií Zdraví (Zdr), Pochutiny (Poc) a Drogerie (Dro).

Aktivace hudbou S tempem hudby souvisí také míra aktivace, kterou může hudba vyvolat. Aktivace hudbou je psychologická kategorie, která představuje schopnost podnětu (hudby) vyvolat určité hnutí (vzrušení), které se projeví buď v rovině psychické (zbystření pozornosti, vyvolání určitých myšlenek a představ) nebo i fyzické (nutí člověka k pohybu, například podupávání nebo ke zrychlení, pokud se už člověk pohybuje).14 Aktivaci samozřejmě nemusí vyvolat jen hudba, ale i jiné smyslové podněty – barvy, obrazy, vůně, opakované doteky, obecně zvukové podněty (hluk) a podobně. V našem výzkumu měli posuzovatelé subjektivně posoudit, jestli hudba, kterou slyší v reklamním spotu, působí jako aktivační, nebo naopak uklidňující, případně je z tohoto hlediska neutrální. V pokynech ke kódování dostali informaci, že aktivační hudbou se myslí hudba, která nutí k podupávání, tanci, nebo jsou v ní natolik výrazné „dramatické“ změny, že působí např. „znervózňujícím“ dojmem. Tabulka 8: Aktivace hudbou

Aktivační Neutrální Uklidňující Nelze určit Test χ2

(%) C 41,6 41,1 9,0 8,3

Alk 53,7 22,2 11,1 13,0 0,2

Aut 59,0 23,9 8,5 8,5 0,2

Dro 34,8 40,2 8,7 16,3 3,0


Pot 38,8 45,7 8,5 7,0 81,4

Tel 42,1 26,3 3,5 28,1 0,0

Zdr 29,8 50,0 17,3 2,9 0,1

Analyzované reklamní spoty zhruba ve stejné míře obsahovaly hudbu, která byla hodnocena jako aktivační (41,6 %) nebo z tohoto pohledu neutrální (41,1 %). Hudba vnímaná jako uklidňující se vyskytovala v necelé desetině případů (9,0 %). Ve zbývajících 8,3 % pří14

18

Franěk, M.: Hudební psychologie, Praha 2005.

padů tuto otázku nebylo možné posoudit; údaj zahrnuje také spoty, v nichž hudba vůbec není (6,0 %). Porovnání výsledků podle sledovaných produktových kategorií může v lecčems připomínat závěry předchozí kapitoly. Největší podíl spotů s aktivační hudbou byl zaznamenán v kategoriích Automobily (Aut) a Nealko (Nea), největší podíl spotů s hudbou hodnocenou jako uklidňující byl nalezen v kategoriích Zdraví (Zdr), naopak nejmenší v kategorii Telekomunikace (Tel).

Zapojení hudby do spotu Otázka posouzení míry zapojení hudby do reklamního spotu je jistě velmi subjektivní a proto i jedna z nejdiskutabilnějších v této analýze. Posuzovatelé měli určit, jestli podle jejich dojmu hudba ve spotu působí pouze jako kulisa, která se k ostatním složkám spotu příliš nevztahuje, nebo jestli je nějak do spotu zapojena a v jaké míře. Byly rozlišeny čtyři stupně „zapojení“ s následujícím komentářem: Kulisa – hudba působí pouze jako podkres; taková hudba by mohla být použita v jakémkoliv jiném spotu, resp. v posuzovaném spotu by mohla být jakákoliv jiná hudba; hudba nemá žádný vztah k obrazu nebo ději spotu; Vztah – hudba má nějaký vztah k ostatním složkám (obrazu, ději), dá se tedy říct, že se ke spotu v nějakém smyslu hodí; Ilustrace – hudba výrazným způsobem ilustruje děj nebo obraz; Hraje – hudba ve spotu „hraje“, je tedy přímo zapojena do děje – např. samy postavy ve spotu hrají na nástroje, tančí nebo zpívají, případně logika spotu je přímo postavena na použité hudbě. V tomto parametru jsou tedy rozlišeny stupně, z nichž některé jsou v podstatě objektivně určitelné (pokud hudba ve spotu „hraje“), jinde ale záleží na subjektivním posouzení, kde hranice mezi jednotlivými stupni (např. mezi stupni „Vztah“ a „Ilustrace“) je velmi individuální. V nadpoloviční většině (52,1 %) spotů byla použitá hudba hodnocena jako kulisová (podkresová).15 V necelé třetině případů (29,0 %) bylo konstatováno, že se hudba nějakým způsobem k ostatním složkám spotu vztahuje, pravděpodobně tedy byla do spotu vybrána nebo zkomponována s určitým záměrem. Pouze asi u každého třináctého spotu (7,5 %) posuzovatelé zhodnotili, že hudba děj či jiné složky spotu výrazným způsobem ilustruje, u každého třicátého spotu (3,2 %, což představuje pouze 51 spotů ze všech 1 584 hodnocených) pak bylo možno říct, že hudba je výrazným způsobem zapojena do děje, respektive že je logika spotu postavena na hudbě. Ve zbývající části spotů (8,1 %) tuto otázku nebylo možno posoudit, což se týká i spotů, v nichž žádná hudba nebyla (6,0 %).

15

To přibližně potvrzují i jiné výzkumy na dané téma, viz např. Graakjær, Nicolai: Music in TV Commercials. Formats, Frequencies, and Tendencies, in: Graakjær, Nicolai – Jantzen, Christian (eds.), Music in Advertising: Commercial Sounds in Media Communication and Other Settings, Aalborg 2009.

19

Tabulka 9: Zapojení hudby do spotu

Kulisa Vztah Ilustrace Hraje Nelze určit Test χ2

(%) C 52,1 29,0 7,5 3,2 8,1

Alk 25,9 33,3 20,4 7,4 13,0 0,0

Aut 31,6 47,9 9,4 2,6 8,5 0,0

Dro 47,8 26,1 9,8 0,0 16,3 1,2

Kategorie produktu (%) Fin Kos Nea Poc 55,2 71,7 38,7 38,1 28,7 23,8 42,7 43,2 4,2 2,1 10,7 11,9 0,7 0,8 4,0 3,4 11,2 1,7 4,0 3,4 30,6 0,1 0,9 0,3

Pot 60,5 24,0 4,7 3,9 7,0 46,8

Tel 19,3 47,4 5,3 1,8 26,3 0,0

Zdr 69,2 21,2 4,8 1,9 2,9 1,4

Pokud jsme tedy tyto jistě subjektivní závěry ochotni přijmout jako platné, vyplývá z toho poměrně jasný obraz toho, jak je hudba v televizních reklamních spotech využívána. Jak jsme již konstatovali výše, hudba se vyskytuje v drtivé většině reklam; pouze 6,0 % z nich žádnou hudbu neobsahuje. To mimo jiné znamená, že reklamní spot bez hudby je poměrně výjimečný a může zaujmout už jen tím, že v rámci reklamního bloku je nezvykle „tichý“. Na druhou stranu, zde předložená data naznačují, že hudba je tak trochu na okraji zájmu reklamních tvůrců: Umisťují ji sice takřka do všech reklam, ale používají při tom hudbu v podstatě indiferentní, příliš se nezabývají otázkou, nakolik reklamní spot spoluvytváří, naopak spíše používají hudbu, která může znít od začátku do konce, vytváří sice určitou náladu, avšak je v podstatě zaměnitelná. Je otázka, jestli takovou situaci lze hodnotit jinak než jen jako inflaci hodnot, které hudba pro člověka může představovat. Největší podíl „kulisové“ hudby můžeme najít v produktových kategoriích Kosmetika (Kos) a Zdraví (Zdr), naopak hudbu, která je do děje spotu výrazněji zapojená, případně jej nějak charakterizuje, bychom mohli hledat především v kategoriích Alkohol (Alk), Pochutiny (Poc) a Nealko (Nea), pokud bychom vzali v potaz i hudbu, která má ke spotu a produktu alespoň vztah, mohli bychom přidat i kategorie Automobily (Aut) a Telekomunikace (Tel).

Typ hudby Typ hudby je možná tím parametrem, u něhož bychom očekávali největší stereotypizaci, pokud se týká spojení typů hudby s kategoriemi produktů nebo dokonce značkami. Představa, že se určitý typ (možno též hovořit o stylu či žánru) hudby k nějakému produktu „hodí“, tedy že mají určité společné vlastnosti, ať již imanentně dané, nebo ve vztahu k tomu, kdo je nakupuje, je velmi rozšířená a byla též v literatuře z různých pohledů zkoumána.16 V této analýze měli posuzovatelé určit, jaký hudební styl je v jednotlivých spotech použit. Měli se pokusit pojmenovat jej podle obvykle užívaných názvů – např. 16

20

Viz pojem „musical fit“, in North, Adrian C. – Hargreaves, David J.: The Social and Applied Psychology of Music, Oxford; New York 2008.

pop, rock, country, rap a podobně. To samo o sobě je samozřejmě problematické hned z několika důvodů. Především neexistuje žádná jednoznačně daná typologie stylů či typů hudby a hranic mezi nimi. Kromě toho může existovat nejasnost ohledně toho, jak nějakou hudbu označovat – např. rap je především způsob deklamace textu, ovšem označuje se tak i styl hudby, byť se ve skutečnosti jedná spíše o hip hop (či zcela jiné styly). Další problém spočívá v samotné podobě reklamní hudby. Většina spotů obsahuje z tohoto pohledu v podstatě indiferentní hudbu, která má většinou rysy popu, ovšem je to hudba účelově zkomponovaná jako podkresová, nejde tedy o typický „písničkový“ pop. Takovou hudbu je pak možné označit jako pop, podkresovou hudbu, reklamní hudbu, někdy jde o jakousi quasi-filmovou hudbu, a podobně. Tabulka 10: Typ hudby (%) C Pop 43,1 Rock 9,8 Filmová 8,0 JazzBlues 4,9 Ambient 4,6 Latina 2,9 Podkresová 2,9 Elektronika 2,8 World music 2,8 Funk 2,4 FolkCountry 2,2 Sólový nástroj 1,9 Klasika 1,8 Hard rock 1,6 Taneční 1,5 Test χ2

Alk 20,4 18,5 7,4 1,9 3,7 0,0 0,0 0,0 14,8 1,9 7,4 0,0 3,7 5,6 0,0 0,0

Aut 24,8 21,4 11,1 7,7 0,9 0,9 1,7 1,7 1,7 1,7 2,6 0,0 4,3 6,8 3,4 0,0

Dro 44,6 2,2 10,9 1,1 1,1 5,4 10,9 1,1 4,3 3,3 0,0 1,1 3,3 0,0 1,1 0,0

Kategorie produktu (%) Fin Kos Nea Poc 44,1 50,4 48,0 33,1 9,1 13,3 5,3 11,0 2,8 5,8 6,7 16,1 11,9 1,7 4,0 10,2 2,1 10,8 6,7 1,7 2,8 4,2 1,3 2,5 1,4 1,7 2,7 1,7 2,1 3,3 2,7 2,5 2,1 2,1 6,7 4,2 1,4 0,8 2,7 4,2 0,0 1,7 1,3 0,8 6,3 0,8 5,3 3,4 2,8 1,3 1,3 0,8 0,0 1,3 4,0 1,7 2,8 1,7 0,0 0,8 0,3 11,3 7,8 3,6

Pot 55,8 3,1 6,2 2,3 1,6 7,8 3,9 0,8 0,8 6,2 7,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0

Tel 21,1 24,6 1,8 1,8 19,3 0,0 0,0 1,8 1,8 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0

Zdr 55,8 3,8 11,5 1,9 5,8 1,0 7,7 3,8 1,0 2,9 2,9 1,0 0,0 1,0 3,8 0,7

Pořadí, které je uvedeno v Tabulce 10, je výsledkem několikanásobného třídění a hledání stylových podobností. Je potřeba dodat, že většinou nejde o pojmenované styly v jejich „čisté“ podobě. Například jen málokdy v reklamě najdeme skutečný jazz. Obvykle se jedná o jakýsi spotřební pop, ve kterém se vyskytují prvky jazzu, a to buď v podobě typických melodických či harmonických postupů (což se stává zřídka), nebo častěji spíše jen v podobě zvuku pro jazz typických nástrojů (saxofon, žesťové nástroje). Člověk, který není zrovna vzdělán v oblasti hudby, může mít při poslechu takto postaveného krátkého hudebního úseku, který se vejde do jedné reklamy, pocit, že slyší jazz; to se autorovi těchto řádků několikrát potvrdilo při diskuzích nad reklamami se studenty (nehudebních oborů),

21

kteří takovou hudbu charakterizovali prostě jako jazz. Ovšem při bližší analýze bychom nutně dospěli k závěru, že vlastně nejde o jazz, ale o hudbu s jazzovými prvky, přitom by však asi bylo těžké říct, kde je hranice mezi oběma jevy. Nejčastěji vyskytujícím se typem hudby je tedy Pop, který se vyskytuje téměř v polovině reklamních spotů (43,1 %). Již bylo naznačeno, že v některých spotech mohlo jít o takovou jeho variantu, která by měla blízko také k typům hudby zde vymezeným jako Podkresová nebo i Ambient. Druhým nejčastějším typem hudby je Rock, což je kategorie rovněž velmi široká zahrnující hudbu blížící se popu i hard rocku (ten byl vyčleněn mimo kategorii rocku a vešel se i do první patnáctky prezentované v tabulce; v kategorii rock je mimo jiné započítán i rock’n’roll, který se v celém korpusu objevil čtrnáctkrát). Na třetím místě je hudba, kterou by bylo nejlépe možno charakterizovat adjektivem Filmová (jde samozřejmě o hudbu, která spíše jen zní jako filmová hudba). Jedná se o hudbu, která obvykle dobře charakterizuje děj spotu, je poměrně proměnlivá, často imituje zvuk orchestru a nepůsobí jako obvyklá „spotřební“ reklamní hudba, ale jako hudba, která celý spot ozvláštňuje. Necelá dvacetina spotů obsahuje již diskutované náznaky Jazzu, Blues a Swingu, ještě o něco menší část hudbu, která byla popsána jako Ambient, což je hudba, která využívá především zvukových ploch nebo netradičních zvuků, které mohou velmi vhodně dotvářet atmosféru spotu. Asi jen každý třicátý spot obsahoval prvky latinskoamerické hudby (Latina), zhruba stejná část obsahovala hudbu, kterou nebylo možno nazvat jinak než jen jako Podkresová (tedy většinou spíše nevýrazná hudba bez větších charakterizačních ambicí), hudbu Elektronickou (založenou především na syntezátorových či samplovaných zvucích, spíše nepravidelně či nevýrazně rytmicky strukturovanou, ale často velmi charakteristickou, ne však taneční), World music (hudba s etnickými prvky pocházejícími z různých kultur; v této skupině je jak hudba znějící velmi autenticky, tak i „spotřební“ pop s etnickými prvky), Funk, Folk a Country, hudbu hranou na sólový nástroj (nejčastěji klavír, nikoliv ovšem vážná hudba), vážnou hudbu (Klasika), Hard rock (zde zahrnující i hudbu blížící se metalu) a Taneční hudbu (nejčastěji elektronickou). Odpověď na otázku, jestli jsou v získaných datech zřetelné nějaké typické postupy v tom, jak reklamní tvůrci přiřazují jednotlivým produktovým kategoriím hudební styly, není vůbec jednoduchá. Jak je vidět, ve všech produktových kategoriích je dominantní pop, až na jednu výjimku se nikde nestalo, že by se na pomyslné první místo dostal nějaký jiný typ hudby. Na některé statistické odchylky přesto je možné upozornit. V kategorii Alkohol (Alk) můžeme například pozorovat větší zastoupení rockové (i hardrockové) hudby a také world music, která se objevovala tehdy, když měl být daný alkoholický nápoj identifikován s nějakým národem (typicky např. irská whisky). V této kategorii vidíme vůbec nejmenší zastoupení popu (který je ale i tak na prvním místě pořadí). Větší podíl rockové a hardrockové, ale i filmové a jazzové/bluesové/swingové (tedy obecně výrazněji charakteristické) hudby je možné najít i v kategorii Automobily (Aut), kde je také relativně méně využíván pop. V kategorii Drogerie (Dro) je relativně hodně zastoupena podkresová hudba, tedy hudba necharakteristická, ale také hudba filmová (která je naopak charakteristická). V kategorii Finance (Fin) lze pozorovat větší zastoupení jazzové

22

a bluesové hudby, což tentokrát není možné připsat žádné konkrétní značce. V kategorii Kosmetika (Kos) lze pozorovat nadprůměrné zastoupení ambientní, ale také rockové hudby. V kategorii Pochutiny (Poc) si lze povšimnout většího zastoupení filmové hudby, zatímco v kategorii Potraviny (Pot) dominuje pop v poněkud zvýšené míře doplňovaný latinou a folkem/country; tyto rozdíly ovšem nejsou nijak značné. Kategorie Telekomunikace (Tel) je jediná, kde nedominuje pop, ale rock, takřka podobný podíl jako pop má i ambient. Konečně v kategorii Zdraví (Zdr) se o něco více uplatňuje filmová hudba.

Hlas zpěváků V reklamních spotech se častěji objevuje ženský zpěvní hlas (14,3 % všech spotů, tedy nejen těch, v nichž je zpěv) než mužský (11,8 %), méně častá je kombinace obou hlasů (Muž a žena, 2,9 %). Zpěvní hlas není v 69,8 % spotů, což zahrnuje i spoty bez hudby (6,0 %). V tabulce není zahrnut dětský zpěvní hlas, který se objevil pouze v devíti spotech (0,6 %). Je možno konstatovat, že tento výchozí poměr mužských a ženských zpěvních hlasů se v jednotlivých produktových kategoriích značně proměňuje. Největší dominanci mužských zpěvních hlasů můžeme pozorovat v kategoriích Automobily (Aut; až třikrát více mužských hlasů než ženských, menší zastoupení spotů, v nichž se vůbec nezpívá), Finance (Fin; tentýž poměr, avšak především nadprůměrný podíl spotů bez zpěvu), Telekomunikace (Tel) a Alkohol (Alk; dvakrát větší četnost mužských hlasů oproti ženským). Větší příklon k ženským zpěvním hlasům je naopak možno pozorovat v kategoriích Kosmetika (Kos; téměř třikrát více ženských než mužských hlasů, menší podíl spotů bez zpěvu) a Potraviny (Pot; asi třikrát více ženských hlasů než mužských, na rozdíl od příbuzné kategorie Pochutiny, kde mírně dominují mužské hlasy). Jak už bylo naznačeno, vysoký podíl hudby se zpěvem můžeme hledat v kategoriích Automobily (Aut), Kosmetika (Kos) nebo Pochutiny (Poc), opačná situace je pozorovatelná zejména v kategoriích Zdraví (Zdr) a Drogerie (Dro). Tabulka 11: Hlas zpěváků

Muž Žena Muž a žena Není Test χ2

(%) C 11,8 14,3 2,9 69,8

Alk 20,4 9,3 1,9 68,5 3,8

Aut 31,6 12,0 4,3 52,1 0,0

Dro 1,1 7,6 0,0 90,2 0,0


Pot 6,2 19,4 0,8 68,2 11,0

Tel 19,3 7,0 3,5 70,2 3,5

Zdr 0,0 4,8 1,0 92,3 0,0

23

Jazyk zpívaného textu V reklamách vysílaných v českých televizích se ve zpěvu takřka výhradně používají dva jazyky – čeština a angličtina. Jak je vidět v tabulce, angličtina je využívána více než dvakrát častěji než čeština a celkově se objevuje asi v každém pátém spotu (14,6 %, což představuje 65,8 %, tedy téměř dvě třetiny spotů, v nichž je zpívaný text). Čeština byla jako zpívaný jazyk použita v 5,8 % spotů, což je 26,1 % ze spotů se zpívaným textem. Ostatní jazyky byly zastoupeny pouze minimálně. Španělština a italština se objevila v pěti spotech (0,3 %), francouzština ve čtyřech spotech (0,3 %), slovenština a latina pouze ve třech spotech (0,2 %), v jednom spotu se objevila čínština (0,1 %) v jednom případě se nepodařilo určit, o jaký jazyk jde. Jazyky jako italština, španělština, francouzština nebo latina se objevovaly tam, kde měla hudba evokovat s produktem související příslušné národní prostředí. Slovenština je možná překvapivě využívána jen minimálně, tam, kde byla použita, neměla vyvolávat zdání slovenského prostředí, ale šlo o známou populární hudbu, které může být považována za takřka „domácí“ (šlo o písně skupiny Elán Ulica, Tublatanka Loď do neznáma a Kataríny Knechtové Spomaľ). Tabulka 12: Jazyk zpívaného textu

Česky Anglicky Není Počet Test χ2 Poměr

(%) C 5,8 14,6 77,8 1584 0,40

Alk 9,3 13,0 75,9 54 32,1 0,71

Aut 3,4 33,3 60,7 117 0,0 0,10

Dro 2,2 5,4 92,4 92 0,5 0,40

Kategorie produktu (%) Fin Kos Nea Poc 5,6 1,3 5,3 3,4 11,9 27,5 12,0 21,2 81,8 70,0 77,3 72,9 143 240 75 118 69,9 0,0 77,9 11,6 0,47 0,05 0,44 0,16

Pot 12,4 7,8 79,1 129 0,5 1,60

Tel 0,0 28,1 71,9 57 0,0 0,00

Zdr 2,9 1,9 95,2 104 0,0 1,50

V analýze dle produktových kategorií si všimneme podílu spotů s hudbou zpívanou v obou dominantních jazycích. K tomu slouží ukazatel vyjádřený v posledním řádku tabulky, který je vypočítaný jako poměr česky a anglicky zpívaných textů. Všimneme-li si celkových výsledků, kde česky zpívaných spotů je 5,8 % a anglicky zpívaných 14,8 %, pak hodnota indexu je 0,40 (5,8 : 14,6 = 0,40). Nízká hodnota indexu signalizuje relativně vyšší výskyt anglických textů, vysoké číslo naopak vyšší podíl textů zpívaných česky. Jak je vidět, angličtina zcela převládá v kategorii Telekomunikace (Tel), kde není ani jeden česky zpívaný text, Kosmetika (Kos), Automobily (Aut) a Pochutiny (Poc), naopak nadprůměrný příklon k češtině lze pozorovat zejména v kategoriích Potraviny (Pot) a Zdraví (Zdr, zde ovšem s minimem zpívaných spotů).

24

Komparace výsledků Celkové výsledky zde prezentovaného výzkumu je možné porovnat s výsledky výzkumu hudební složky reklam z roku 2005, do kterého bylo zahrnuto 356 spotů zachycených v letech 2001–2005.17 V tomto výzkumu byla hudba obsažena v 76,4 % spotů (zde v 94,0 %), přičemž v 65,7 % začínala hned od začátku spotu (zde v 77,9 %). V závěrech staršího výzkumu bylo konstatováno, že hudba tvoří v 57,6 % spotů pouze kulisu (zde v 52,1 %), naopak v 17,1 % případů byla do spotu zapojena tak, že „hraje“ (zde v 3,2 %, je nutno uvažovat ještě 7,5 % případů, kde bylo konstatováno, že ilustruje děje spotu; ve výzkumu z roku 2005 nebyla klasifikace čtyřstupňová jako zde, ale pouze třístupňová). Zpívaný text byl identifikován v 14,6 % spotů (zde 22,5 %), přičemž v 5,9 % byl v českém jazyce (zde 5,8 %) a v 7,6 % spotů v anglickém jazyce (zde 14,6 %). Přímé srovnání výsledků těchto dvou výzkumů je jistě problematické, zejména vzhledem k menšímu počtu spotů ve starším z nich a také kvůli metodice posuzování, které ve výzkumu z roku 2005 prováděl pouze jeho realizátor. Nejnápadnějšími rozdíly, které vycházejí ze srovnatelných údajů, je jistě větší podíl spotů s hudbou v aktuálním výzkumu a zejména vyšší podíl textů zpívaných anglicky (zatímco podíl textů v češtině je prakticky stejný). Konečně je možné také srovnání těchto závěrů s výsledky obdobných výzkumů ze zahraničí. Existující výzkumy se v některých případech zaměřovaly na stejné nebo podobné parametry, které byly zkoumány i zde, metodologický přístup a způsob hodnocení byl však většinou odlišný, takže přímé porovnání by z tohoto hlediska bylo problematické a je možné jej provést pouze u některých základních veličin. Základní otázkou, kterou se většina výzkumů tohoto druhu zabývá, je, v jaké části spotů se hudba vůbec vyskytuje. Přehled výsledků tohoto ukazatele v různých výzkumech zpracoval Graakjær.18 Jeho závěry jsou převzaty v Tabulce 13. Jak je vidět, v případě zde prezentovaného výzkumu bylo identifikováno ještě více spotů s hudbou než ve výzkumech zahraničních (94,0 %). Tento náš výsledek ovšem potvrzuje jiný závěr Graakjæra, který analyzoval celkem 1 446 spotů z vysílání dánského televizního kanálu TV2 zachycených postupně v letech 1992, 1996, 2000 a 2004. Na tomto materiálu zjistil postupné zvyšování podílu spotů s hudbou. Konkrétně v roce 1992 to bylo 75,2 % spotů, v roce 1996 80,7 % spotů, v roce 2000 92,4 % spotů a v roce 2004 93,3 % spotů; v celém souboru ze všech čtyř let objevil hudbu v 88 % spotů.19

17

Bačuvčík, R.: Hudba v televizní reklamě, in: Pavlů, Dušan a kol., Marketingové komunikace a média, Zlín 2005.

18

Graakjær, N.: Music in TV Commercials. Formats, Frequencies, and Tendencies, in: Graakjær, N. – Jantzen, Ch. (eds.), Music in Advertising: Commercial Sounds in Media Communication and Other Settings, Aalborg 2009, s. 57.

19

Tamtéž, s. 54.

25

Tabulka 13: Podíl reklam s hudbou Autor Aaker, Bruzzone, 1985

Vzorek Hlavní vysílací čas

Reprezentativní vzorek testovaný organizací Research Systems Association Moser, 1987 Vyrobené v Rakousku Appelbaum, Mezinárodní, francouzské, Halliburton, severoamerické, britské, německé 1993 Burström, 16 náhodně vybraných dnů, Lilliestam, 4 švédské a mezinárodní kanály 1993 Všechny US reklamy vysílané Murray, ve čtyřech hlavních US sítích, Murray, každý den po dobu dvou týdnů 1996 mezi 20. a 22. hodinou Krommes, Náhodně vybrané ze čtyř 1996 německých kanálů Czypionka, Všechny vysílané na ARD a ZDF 1999 mezi 18. a 20. hod., 18. 5. – 6. 6. Všechny ze 7 německých Leo, 1999 soukromých kanálů v listopadu Leo, 1999 Dtto Steward, Furse, 1986

Počet reklam

Rok vzorku

% s hudbou

524

1985 (?)

51,7 %

1 059

1980–1983

42,3 %

515

1984

80 %

213

1987–1991

77,8–89,3 %

1 765

1992

88 %

336

1994

84,5 %

201

1995 (?)

88,6 %

441

1999 (?)

78 %

368

1996

82 %

264

1998

84 %

Závěr Tato studie potvrdila poměrně velkou roli hudby v současné televizní reklamě. Kvantitativní analýza ukázala, že se hudba vyskytuje v 94,0 % televizních spotů vysílaných v posledních několika letech českými celoplošnými televizními stanicemi, což je jedno z největších čísel, která byla zaznamenána ve srovnatelných výzkumech v různých zemích světa. Zároveň se však potvrdilo, že existují velké rozdíly v tom, jak s hudbou tvůrci reklam (respektive jejich zadavatelé) pracují. Ve většině spotů má hudba funkci pouhé kulisy, což někdy působí, jakoby tvůrci měli pocit, že hudba v reklamě zkrátka musí být, bez ohledu na to, jestli má nějaký vztah k ostatním složkám spotu, či nikoliv. Na druhou stranu existuje mnoho příkladů promyšleného zapojení hudby do výstavby spotů včetně případů, kdy je celý spot zjevně vystavěn především na základě použité hudby. Takových spotů, v nichž lze jednoznačně pozorovat propojení hudby s ostatními jejich složkami, je ovšem pouze asi desetina, což je velký kontrast oproti více než polovině spotů, v nichž byla hudba

26

hodnocena jako pouhá kulisa. Je zřejmé, že otázka zapojení hudby do výstavby spotu je také otázkou investic do reklamy, protože nechat vytvořit „kulisovou“ hudbu nebo ji najít v archivech je mnohem levnější, než třeba koupit práva ke známé hudbě a případně ještě získat jejího interpreta, aby on sám v reklamě vystupoval. Studie se také pokusila ukázat, jak se v současné době v reklamě pracuje s jednotlivými hudebními konstrukčními prvky, jako je tempo, tónorod a metrum, s hudebními druhy, žánry či typy a se zpívaným textem. Je potřeba dodat, že je zde prezentován pouze jeden z možných způsobů pohledu na roli hudby v televizní reklamě, a sice pohled na současný stav hudební složky reklam podle toho, jak je možné jej objektivně měřit nebo jak jej může subjektivně vnímat recipient – televizní divák. Témat výzkumu by však ve skutečnosti mohlo být mnohem víc – bylo by možné zkoumat subjektivní vnímání dalších hudebních parametrů, jejich vztah k parametrům nehudebním, které se týkají obrazové nebo verbální složky reklam, velkou výzvou by jistě byl výzkum vlivu hudební složky na efektivitu reklam. Tyto pohledy by bylo možno doplnit také výzkumem přístupu reklamních tvůrců k výběru hudby a jejího zapojování do struktury spotů.

Hudba v televizní reklamě: kvantitativní studie Shrnutí Hudba hraje v současných televizních reklamách značnou roli. Kvantitativní analýza 1 584 televizních reklamních spotů ukázala, že se hudba vyskytuje v 94,0 % reklam vysílaných v posledních několika letech v českých celoplošných televizích. To je jeden z nejvyšších podílů ve srovnání se závěry srovnatelných výzkumů z jiných zemí. Existují nicméně výrazné rozdíly v tom, jak se hudba v reklamách využívá. Ve většině z nich je hudba pouhou zvukovou kulisou. Někdy se zdá, že tvůrci reklam mají dojem, že hudba v reklamě zkrátka být musí bez ohledu na to, zda má nějaký vztah k ostatním složkám spotu či nikoliv. Na druhou stranu existuje řada příkladů velmi promyšleného zapojení hudby do výstavby spotů, včetně případů, kdy je hudební složka evidentně základním konstrukčním kamenem celého spotu. Pouze v případě jednoho spotu z deseti se dá říct, že propojení hudební a ostatních složek spotu je zřejmé, což velmi kontrastuje s více než padesátiprocentním podílem spotů, v nichž byla hudba hodnocena jako pouhá kulisa. Tato studie ukazuje, jakým způsobem reklamní tvůrci v současné době pracují s jednotlivými hudebními strukturními prvky, jako je tempo, tonalita, typy a žánry hudby nebo zpívaný text tak, aby přenesli nebo zdůraznili reklamní poselství.

27

Music in TV Advertising: a Quantitative Study Summary Music plays a considerable role in current television commercials. A quantitative analysis of 1,584 television commercials broadcast in the last few years by the Czech nationwide television stations showed that music occurs in 94.0 % of them, which is one of the largest numbers recorded among comparable studies in different countries. However, there are big differences in how music is used in the commercials. In the most of the spots the music is just used in the background. Sometimes commercial creators seem to think that music simply must be in their commercials, regardless of whether it has any relation to the other aspects of the commercial or not. On the other hand, there are many examples of deliberate inclusion of music in the production of TV spots, including cases where the whole spot is clearly built primarily on the music used. Only one in ten spots can be said to possess a combination of music with other components that is clear and visible, which is a big contrast when compared to the more than half of the spots where the music was evaluated as fulfilling a merely background role. This study also shows how commercial music creators currently work with particular music design elements such as tempo, tonality, musical types, genres, or lyrics to transfer or highlight the advertising message.

Klíčová slova Hudba; televize; reklama; reklamní spot; produktové kategorie.

Key Words Music; television; advertising; commercials; product categories.

28


K hudebnímu ztvárnění symbolu „letu“ ve skladbách A. N. Skrjabina Marek Keprt

Skrjabinovské bádání se shoduje v tom, že Skrjabinova hudba zrcadlí skladatelovy mimohudební ideje. Centrální úlohu má přitom několik symbolů, které determinují jeho hudební myšlení a řeč na různých úrovních. Jedním z těchto centrálních symbolů je symbol „letu“. Dokonce Skrjabinova celá fyzická osobnost prý podle svědectví současníků vyzařovala nehmotnou, aktivní „letovost“, „vznášivost“, což dokumentují například vzpomínky Borise Pasternaka: „Často se [Skrjabin] s otcem procházel po Varšavské cestě, která protínala krajinu. Někdy jsem je doprovázel. Skrjabin miloval po rozběhu pokračovat v běhu skočmo, jakoby silou setrvačnosti, tak jako klouže po vodě vržený kámen. Nechybělo mnoho a oddělil by se od země a plul by vzduchem. Vůbec v sobě pěstoval různé druhy oduševnělé lehkosti a nehmotného pohybu na hranici letu.“20 Při svém pedagogickém působení, ve kterém s oblibou užíval různých poetických přirovnání, bylo slovo let či vzlet jedním z nejčastěji užívaných obratů: „‚Flight‘ was one of his favorite term.“21 Symbol „letu“ či „vzletu“ má centrální úlohu ve Skrjabinově myšlení. Cílem veškerého snažení má být volný let ducha směrem k extázi a dematerializaci. Tak například 20

„Он часто гулял с отцом по Варшавскому шоссе, прорезавшему местность. Иногда я сопровождал их. Скрябин любил, разбежавшись, продолжать бег как бы силою инерции вприпрыжку, как скользит по воде пущенный рикошетом камень, точно немного недоставало, и он отделился бы от земли и поплыл бы по воздуху. Он вообще воспитывал в себе разные виды одухотворенной легкости и неотягощенного движения на грани полета.“ Pasternak, Boris Leonidovič in: Ljudi i položenija, Novyj mir (sešit 1, 1976, s. 207–212). Citováno podle Feďakin, Sergej: Skrjabin, Moskva 2004, s. 159.

21

Němenova-Lunc, Maria Solomonovna: A. N. Skrjabin – pedagog. Iz vospominanij učenicy, in: Sovetskaja muzyka (sešit 5, 1948). Citováno dle Bowers, Fabion: Scriabin, Dover Publications, inc., Mineola; New York 1996 (druhé, přepracované vydání knihy Scriabin: A Biography of the Russian Composer, 1871–1915, Tokyo; Palo Alto 1969), s. 290.

29

v poetickém komentáři ke klavírní Sonátě č. 4, op. 30 píše o letu ducha k daleké hvězdě vstříc sjednocení s touto hvězdou: „V radostném vzletu k tobě mířím […] Tanec šílený! Blažené opojení! Já k tobě, podivná hvězdo, upírám svůj let! – K tobě, jež jsi mnou svobodně stvořená, býti zcela svobodným letem.“22 V básnickém textu Poème de l’extase je taktéž „nietzscheovsky“ veleben svobodný let ducha, jímž text začíná: Duch okřídlený žízní po životě se vzpíná k letu na výšiny popírání «Дух, Жаждой жизни окрыленный Увлекается в полёт На высоты отрицанья»23 Ve druhém verši textu k Acte préalable je opěvován „vzlet“ věčného Boha (principu „Já“): Ještě jednou chce ve vás Věčný (nekonečný) poznat radost stvoření Ještě jednou chce Věčný poznat sám sebe v pomíjivém (konečném) V tomto vzletu, v tomto výbuchu v tomto bleskovém poryvu v jeho ohnivém dechu spočívá celá báseň vesmíru «Ещё раз волит в вас Предвечный Радость творчества познать Ещё раз волит Безконечный Себя в конечном опознать В этом взлёте, в этом взрывe В этом молнийном пориве В огневом его дыханьи Вся поэма мирозданья.»24 22

„В радостном взлете ввысь устремляюсь […] Танец безумный! Опьянение блаженстa! Я к тебе, светило чудное, устремляю свой полёт! – К тебе, мною свободно созданному, чтобы целью быть полёту свободному.“ Skrjabin, A. N.: Programma Četvjortoj sonaty, Muzyka, 1910, č. 3. Citováno podle knihy Andreje Bandury: Alexandr Nikolajevič Skrjabin, Moskva; Čeljabinsk 2004, s. 141.

23

Skrjabin, A. N.: Zapisky, in: Geršenson, Michail (vyd.): Russkije propilei, tom 6, Moskva 1919, s. 192.

24

Tamtéž, s. 202.

30

Pojem „let“ má u Skrjabina široký význam. Někdy je vyjádřením prudkého volního aktu, jak je patrno z předcházejících dvou citátů, často je však pojem „let“ synonymem bezcílné hravosti. „Bezcílná hravost“ a „letovost“ jsou spolu často až k zaměnitelnosti propojeny. Dokumentuje to například následující poznámka ze Skrjabinova deníku: V božský, bezcílný let ve svou svobodnou hru tě strhnout, překrásný světe «В полёт Божественный, безцельный, В мою свободную игру, Тебя вовлеч, прекрасный мир»25 S hravostí a letovostí je spojená i tanečnost. Může se jednat o tanečnost jemnou, nehmotnou či vířivou, extatickou. Cílem je vždy konečná extáze a odhmotnění. Skrjabin sám poukazoval na to, že princip „letu“ je centrální pro jeho tvorbu. „Letovost“, „vzlety“, „okřídlení“ apod. sám dokumentoval ve svých kompozicích. O Sonátě č. 10, op. 70 například říkal: „Vše se jeví okřídleným, všechno vzlétá a zjemňuje se […]“26 Kompoziční princip „vzletu” demonstroval na „vzletových“ tématech: „V těchto tématech zamýšlím zrychlení a zvětšování ambitu. Na začátku je jen malý interval, potom větší, jako by melodie vzala určitý náběh… Anebo takto: určité ustrnutí před náběhem, potom náběh samotný.“27 Jako příklad takových „vzletových“ témat uváděl témata allegrových částí ze Symfonie č. 2, op. 29, z Poème de l‘extase, op. 54, z Prométhea, op. 60 a z menších skladeb. Při poukazu na „téma sebeutvrzování“ z Poème de l‘extase říkal: „Je to zároveň téma letu, jak víte […]. Zde je všechno postaveno na tomto principu: téma jako by stoupalo stále výš a výš. V tom se zrcadlí idea extáze, směřování k čím dál vyššímu […].“28 „Letovost“ je ve Skrjabinových skladbách naznačena či zdůrazněna verbálními označeními jako: volando – letíce, letově – Sonáta č. 4, op. 30 – 2. věta, začátek; affanato – udýchaně – Etuda č. 5, op. 42, začátek; 25

Tamtéž, s. 146.

26

„Alles erscheint wie beflügelt, alles fliegt auf und verfeinert sich…“ Sabanejew (= Sabanějev), Leonid Leonidovič: Errinnerungen an Alexander Skrjabin (původně vyšlo jako Vospominanija o Skrjabině, Moskva 1925, z ruštiny přeložil Ernst Kuhn), Musik konkret 14, Verlag Ernst Kuhn, Berlin 2005, s. 292.

27

„In diesen Themen beabsichtige ich eine Beschleunigung und Schrittvergrößerung. Am Anfang ist es nur ein kleines Intervall, dann ein größeres, als ob die Melodie einen Anlauf nimmt… Oder so: ein gewisses Innehalten vor dem Anlauf, danach der Anlauf selbst.“ Tamtéž, s. 284.

28

„Es ist gleichzeitig das Thema des Fluges, wie Sie wissen… hier beruht alles auf diesem Princip: Es ist, als ob das Thema ständig höher hinaufsteige. Darin spiegelt sich die Idee der Ekstase, des Strebens nach immer Höherem…“ Tamtéž, s. 285.

31

inafferando – neuchopitelně – Poema č. 1, op. 32, takt 15; ailé – okřídleně – Poema č. 3, op. 51; esaltato – vzrušeně – Etuda č. 6, op. 42, začátek. „Letovost“ se projevuje na různých úrovních, a sice na úrovni celkové gestiky, na celkovém charakteru skladeb nebo daného úseku, anebo na úrovni dílčí – tématu, motivu, motivického gesta. Na úrovni „makrogestiky“ lze letovost podle směru své zacílenosti rozdělit na: 1. vzletnou gestiku – celkově směřující vzhůru (často spirálovitě), 2. krouživě-letovou gestiku – celkově spíše bezesměrnou, kroužící v sobě. Podle míry uplatnění volního elementu lze rozdělit „letovost“ na: 1. volní (více převažuje element vůle, zacílenost), 2. hravě taneční (převažuje nezacílenost). „Letovost“ je určena jak melodicko-rytmicky (tematicky), tak rytmicko-fakturálně (doprovodné figury). „Vzletná gestika“ se projevuje hlavně na úrovni tematické, a sice neustálým směřováním melodie výš a výš. Melodie obvykle obsahuje velký skok vzhůru (typickým intervalem je malá sexta), po kterém následuje protipohyb. Typická je určitá spirálovitost, postupnost směřování vzhůru. V průběhu skladby je přitom skok malé sexty často „roztažen“ na interval malé septimy. Charakteristickým, často užívaným rytmickým prvkem je tečkovaný rytmus se „vzletovou, nádechovou“ pauzou anebo pauza na konci trioly. Jako prototyp „vzletového“ tématu lze uvést například téma druhé věty klavírní Sonáty č. 4, op. 30: Sonáta č. 4, op. 30, 2. věta, takty 1–6

32

Dalšími příklady „vzletových“ témat jsou dále třeba hlavní téma 1. věty Symfonie č. 2, op. 29, téma Allegrové části z Poème de l‘extase, op. 54 (od taktu 39), z klavírních Poem se to týká tématu Poemy č. 2, op. 32 a Poème tragique, op. 34. Někdy jsou dlouhé úseky skladby ovládány kratšími melodickými útvary, potom lze spíše hovořit o „vzletovém“ motivu. Jako příklad takového „tvrdošíjného“ vzletového motivu uveďme „vzletový“ motiv z Poème satanique, op. 36 (poprvé v taktu 33) či z Poème ailé č. 3, op. 51: Poème ailé č. 3, op. 51, takty 1–8

Krouživě-letová gestika se projevuje hlavně na úrovni rytmicko-fakturální typickými skrjabinovskými ostinátními „letovými“ doprovodnými figurami. Právě ony jsou někdy určující pro celkový „letový“ charakter skladby či daného úseku, nikoliv ustrojení tematické. Jsou „zaklínáním pomocí rytmu“, jež vede k extázi. Obecným znakem těchto figur je, že začínají nejvyšší notou a směřují shora dolů, přičemž nejnižší basová nota je na době lehké, z níž pak následuje velký skok vzhůru k těžké době. Tímto skokem (interpretačně velice náročným, neboť je většinou v závratně rychlém tempu) je dána určitá „nehmotná bezdechost“ a „krouživě-letový“ gestus. Pro tyto letové figury užijme termín descendenční nelomené nepřerušované. Jako příklad užití těchto letových doprovodných figur lze uvést reprízu Poème tragique, op. 34 (od taktu 54), Etudu č. 8, op. 42, Poemu č. 1, op. 44, Poemu č. 1, op. 52 (takty 21–24 a 40–49) anebo oblast „hlavního“ tématu Presto con allegrezza Sonáty č. 5, op. 53: 33

Sonáta č. 5, op. 53, takty 47–52

V případě, že pohyb těchto klesajících figur není přímý, ale spirálovitý, jedná se o doprovodné figury descendenčně lomené nepřerušované (v nich je silnější vířivě taneční prvek). Tyto figury se vyskytují méně často. Jako příklad uveďme Etudu č. 5, op. 42. Za descendenčně lomené můžeme považovat i figury, kde „lomení“ spočívá pouze v opakování tónu, čímž je přímočarost pohybu narušena, „lomena“. Další velmi často používanou možností je užití descendenčních figur s pomlkou po nejnižší basové notě. Označme je jako descendenčně přerušované (opět ve variantách nelomených, což je daleko častější jev, anebo lomených). Jako příklad užití takovýchto figur lze uvést Poemu, op. 41 – od taktu 28. Tyto figury bývají užity i v „neletových“ hudebních charakterech a samostatně – „neostinátně“. Vlnově-letový gestus mají zvláště hojně používané ostinátní figury descendenčně ascendenční. Vyskytují se opět ve variantách nelomených či lomených (zde je lomení častější než u čistě descendenčních figur). Příkladem užití takovýchto ostinátních figur je Poema č. 1, op. 32 (descendenčně ascendenční nelomené): Poema č. 1, op. 32, takty 13–17

34

Dále se tyto doprovodné figury vyskytují v Poème tragique, op. 34 (descendenčně ascendenční lomené – od taktu 32), Poème satanique, op. 36 (descendenčně ascendenční lomené – od taktu 187) nebo ve Fragilité č. 1, op. 51. Tyto figury jsou také mimořádně často zastoupeny v etudách (např. Etudy č. 1, 6, 7, op. 42). Figurou, jež má nejvíce „taneční“ ráz, je rytmická descendenční figura, skládající se ze dvou stejných rytmických hodnot, po nichž následuje pauza, nebo je tvořena z úvodní pauzy, po níž následují dvě stejné rytmické hodnoty. Je „nejmagičtější“ figurou, která často přivádí konečnou extázi. Ta je obvykle verbálně vyjádřena komentáři jako: avec une joie débordante – v bezbřehé radosti – Sonáta č. 7, op. 64, takt 414; avec une joyeuse exaltation – s radostnou exaltací – Sonáta č. 10, op. 70, takt 73; en delire – v deliriu – Sonáta č. 7, op. 64, takt 428; en un vertige – v závrati – Sonáta č. 7, op. 64, takty 378 a 386; extatico – extaticky – Sonáta č. 5, op. 53, takt 433; puissant, radieux – mocně, zářivě – Sonáta č. 10, op. 70, takt 212. Tato „magická“ figura se proto často nachází před tektonickými vrcholy (čili extází) kompozic a představuje zintenzivnění předchozích „neutrálnějších“ letových figur. Nazvěme ji duální descendenční figurou s pauzou. Je užita například v Poème satanique, op. 36 (takty 213–216), Poemě č. 2, op. 44, Sonátě č. 5, op. 53 (takty 401–416), Flammes sombres č. 2, op. 73 (takty 28–46 a 68–79) a také v Sonátě č. 5, op. 53: Sonáta č. 5, op. 53, takty 401–411

Duální descendenční figura bez pauzy se vyskytuje daleko méně a vždy jen po kratší dobu – nikdy ne ostinátně po delší časový úsek.

35

Descendenční doprovodné figury u Skrjabina naprosto převládají nad doprovodnými figurami ascendenčními. I tam, kde jsou ovšem figury ascendenční, je Skrjabin často zlehčuje, „okřídluje“ tím, že nejnižší, basová nota připadá opět na lehkou dobu. Obvykle také dochází k předjímkám basové noty oproti ostatním hlasům. Tento „předjímkový“ způsob je taktéž uplatněn na tektonických vrcholech kompozic – například v Sonátě č. 4, op. 30 (takty 144, 147, 148 a 155–161), Poème tragique, op. 34 (takty 19 a 21) nebo Sonátě č. 5, op. 53 (takty 433–440). Zde se sice jedná o přírazy, zvukový výsledek je ale totožný. „Letovost“ (kromě toho, že ovládá delší skladební úseky) se projevuje také na úrovni mikrogestiky v podobě různých dílčích melodických motivů či figur. Je důležité připomenout, že se u Skrjabina čím dál více stírá rozdíl mezi tématy, motivy a doprovodnými figurami. V posledním tvůrčím období, tj. zhruba od op. 58, pak často dochází i k výměně rolí. Téma se figuralizuje, figura se tematizuje. V rámci mikrotektoniky můžeme rozeznat několik vzletových gest, která úzce souvisí se Skrjabinovou představou dematerializace. Jedná se o různé figury (výrazová gesta), jež můžeme označit jako „akcelerující vzlet“, „vyvanuvší vzlet“ a „vzletovou vlnu“. Tyto figury se vyskytují jak osamoceně, tak nakupeně na sebe. V případě „akcelerujícího vzletu“ se jedná o skupinu krátkých hodnot ústící buď do pauzy, anebo do delší notové hodnoty, před kterou je prudce lomen pohyb. Hlavním znakem je krátké, prudké crescendo, po němž následuje ticho (pauza) či subito piano (pianissimo atd.). Toto výrazové gesto se přitom vyskytuje až ve skladbách závěrečného tvůrčího období a často má negativní konotace. Jako příklad lze uvést začátek Poemy č. 2, op. 69: Poema č. 2, op. 69, takty 1–3

„Akcelerující vzlet“ někdy může postrádat ono subito nebo onen lomený pohyb před dlouhou notou. Občas místo toho ústí do trylku, jenž je také symbolem dematerializace. Gestika je tím pádem ovšem méně vyhrocená – „tekutější“. Následuje-li po vzletové figuře dlouhá nota ve vyšší dynamice, nemusí se již nutně jednat o symbol dematerializační, nýbrž třeba naopak o symbol vůle. Zde je již hranice velice tenká a neurčitá. Protikladem „akcelerujícího vzletu“ je „vyvanuvší vzlet“. Jedná se o skupinu krátkých hodnot směřujících vzhůru buď přímo či spirálovitě, přičemž dynamika má klesající tendenci. Sled těchto not může být kontinuální, jako například v taktu 16 Poemy č. 1, op. 69:

36

Poema č. 1, op. 69, takty 16–17

anebo rytmicky „trhaný“, který se často vyskytuje v jednohlase ve vysoké poloze (například v taktu 59 skladby Énigme č. 2, op. 52, takty 57–62): Énigme č. 2, op. 52, takty 57–62

Figuře „vyvanuvšího vzletu“ obvykle předchází signální motiv, který symbolizuje soustředění energie před „vzletem ducha do nicoty“. Tento princip je použit například v Preludiu č. 3, op. 45: Preludium č. 3, op. 45, takty 1–2

„Vyvanuvšímu vzletu“ je příbuzné výrazové gesto „vzletové vlny“. Jedná se o krátký, rychlý sled drobných notových hodnot ascendenčně descendenčním směrem. Často je jeho „akcelerace“ vypíchnuta dynamikou (crescendo – decrescendo). „Vzletová vlna“ je přitom rytmicky izolována od svého okolí. Zpravidla jí taktéž předchází signální motiv (signál

37

nakupení energie před „odrazem“), jenž bývá buď nějakým způsobem akcentován, anebo užívá typického tečkovaného rytmu. Jako příklad uveďme začátek Poemy č. 1, op. 71: Poema č. 1, op. 71

I když se výrazové gesto vzletové vlny nachází v drtivé většině ve skladbách závěrečného období, několikrát se již objevuje ve skladbách druhé fáze období středního – například v Poemě č. 2, op. 44 (takty 24 a 28) či ve skladbě Énigme č. 2, op. 52 (takty 27–28). Často používaným gestickým útvarem je vzlet do trylku. Je jakýmsi mezičlánkem mezi vzletem „akcelerujícím“ a „vyvanuvším“. Ústí-li skupina krátkých notových hodnot do dlouhé noty, nejedná se již o gesto „dematerializační“, nýbrž spíše „volní“. K obrazně-symbolické sféře letově-extatické je také vázána symbolika ohně a světla, jež nabývá čím dál většího významu a nachází odezvu jak v názvech kompozic (viz Prométhee ou le poème du feu, Vers la flamme, Flammes sombres), tak ve verbálních synestetických interpretačních předpisech jako například: avec enthousiasme – s nadšením – Poema č. 2, op. 71, trylek taktu 12; éclatant, lumineux – zářně, svítivě – Vers la flamme, op. 72, takt 91; étincelant – jiskřivě – Etuda č. 3, op. 65, takt 63; frémisant, ailé – chvějivě, okřídleně – Sonáta č. 10, op. 70, takt 306; lumieux, vibrant – světelně vibrujíce – Sonáta č. 10, op. 70, takt 37; puissant, radieux – mocně, zářivě – Sonáta č. 10, op. 70, takt 212. Symbolika ohně a světla je typická pro skladby závěrečného tvůrčího období a do jisté míry v posledních skladbách nahrazuje princip „letový“, i když se nejedná o protiklady, ale o velice úzce propojený asociační okruh. „Luminózně-dematerializační“ symbolika se odráží především ve stále větší „chvějivé“ ornamentálnosti, projevující se širokou paletou trylků a tremol, které zde dostávají sémantický význam – stávají se „jádrem“ kompozice. Tento ornamentální princip je nejvýrazněji uplatněn v Sonátě č. 10, op. 70 a dále především ve Vers la flamme, op. 72, kde v podstatě ovládá celou kompozici.

38

K hudebnímu ztvárnění symbolu „letu“ ve skladbách A. N. Skrjabina Shrnutí Symbol letu má ve tvorbě A. N. Skrjabina klíčový význam. Projevuje se jak v jeho textech (Poème de l’extase, Acte préalable), tak v jeho kompozicích na úrovni melodické i rytmicko-fakturální. Na úrovni melodiky je pro ni typické spirálovité směřování čím dál výš. Melodie obvykle obsahuje velký skok vzhůru (nejčastěji malá sexta), po kterém následuje protipohyb. Často užívaným rytmickým prvkem je tečkovaný rytmus se vzletovou, „nádechovou“ pauzou, anebo pauza na konci trioly. Na úrovni rytmicko-fakturální se „letovost“ projevuje typickými doprovodnými figurami. Jejich hlavním znakem je, že začínají nejvyšší notou a směřují shora dolů, přičemž nejnižší basová nota je na době lehké, z níž následuje velký skok vzhůru k těžké době. Na úrovni mikrogestiky se „letovost“ projevuje gestickými figurami akcelerujícího vzletu, vyvanuvšího vzletu, vzletové vlny a vzletu do trylku. Pojem „letovosti“ souvisí i s určitou nejprve nadnášející a čím dál tím vířivější tanečností, jejímž cílem je vždy extáze a vysvobození duše z hmotných pout.

Concerning the Musical Symbolisation of Flight within A. N. Scriabin’s Compositions Summary The symbol of ‘flight’ is of key importance in the works of A. N. Scriabin. It appears both in his poems (Poème de l’Extase, Acte préalable) and his compositions with regard to melody, rhythm and texture. Such melody is typified by a spiral direction which ascends higher and higher. It usually contains a large leap melodic upwards (mostly minor sixth) followed by a countermovement. A dotted rhythm with take-off, like a pause for an “intake of breath” is frequently used, as well as a pause at the end of a triplet figure. Within the scope of rhythm and texture ‘flightness’ is shown by typical accompanying figures. Their main feature is how it begins on the highest note with a subsequent descending melody. The lowest bass note is on a weak beat followed by a big melodic leap up to a strong beat. At the micro-gestural level, ‘flightness’ is expressed by gestural figures of an accelerating take-off, a fading away take-off, a wave of take-off plus take-off dissolving into a trill. The concept of ‘flightness’ is also connected, at first, with a buoyant and increasingly whirling exultation, whose aim is always to achieve ecstasy and liberation of the soul from material bondage.

39

Klíčová slova Skrjabin; symbolismus; ruská hudba.

Key Words Scriabin; symbolism; music of Russia.

40


Olomoucké působení Iši Krejčího (1945–1958)29 Markéta Koutná

1. Úvod Cílem příspěvku je představit všechny aktivity, které se vážou k třináctiletému uměleckému působení dirigenta a skladatele Iši Krejčího v Olomouci (1945–1958), a vyhodnotit, jaký význam tato osobnost české hudební kultury sehrála v hudebním rozvoji města.30 Olomouckou etapu Iši Krejčího reflektoval v letech 1953–1954 Vladimír Gregor prostřednictvím článků pro Hudební rozhledy,31 okrajově se působením Krejčího v Olomouci a kompoziční tvorbou zabývali ve svých příspěvcích pro Hudební rozhledy Václav Holzknecht a Vladimír Hudec.32 Strohé informace lze nalézt v novinových článcích regionálních listů Našinec a Stráž lidu33 z let 1945–1958 či v ročenkách Městského divadla v Olomouci z příslušných let. Jedinou ucelenou prací o životě a díle Iši Krejčího je monografie Václava Holzknechta Iša Krejčí (1976), ve které je zachycen jak osobní život, tak umělecká činnost tohoto skladatele a dirigenta včetně olomouckého angažmá. Prakticky všechny zprávy otištěné v dobovém tisku (1945–1958) o olomoucké opeře a její dramaturgii jsou pozitivní. Přehnaně pochvalné texty je však nutné brát s patřičnou rezervou a nadhledem především z důvodu poválečného nadšení a silné tendence

29

Tento text je výstupem studentského grantového projektu Interní grantové agentury Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci č. FF 2013 059.

30

Vzhledem k vymezené oblasti zájmu nejsou v textu zkoumány Krejčího umělecké aktivity před ani po vytyčeném období.

31

Gregor, Vladimír: Nové symfonické skladby v Olomouci, Hudební rozhledy 6, 1953, č. 14, s. 660–661; Gregor, V.: Olomoucké působení Iši Krejčího, Hudební rozhledy 7, 1954, č. 11 a 12, s. 496–497.

32

Holzknecht, Václav: Iša Krejčí, Hudební rozhledy 7, 1954, č. 11 a 12, s. 496; Hudec, Vladimír: Smyčcový kvartet d-moll Iši Krejčího, Hudební rozhledy 9, 1956, č. 16, s. 652–655.

33

Autoři článků, jejichž jména se nepodařilo identifikovat, jsou v textu a poznámkovém aparátu uvádění pod svou novinářskou šifrou.

41

rehabilitovat kulturní sféru. Přirozeně bylo žádoucí uskutečněné umělecké počiny veřejně propagovat a podporovat. Iša (František) Krejčí se narodil 10. července 1904 v Praze. Studoval historii a hudební vědu na Karlově univerzitě, současně skladbu na Pražské konzervatoři u Karla Boleslava Jiráka, klavír u Albína Šímy a na mistrovské škole u Vítězslava Nováka. Dirigování studoval u Pavla Dědečka a Václava Talicha. V letech 1928 až 1932 pracoval jako dirigent a korepetitor v opeře Slovenského národního divadla v Bratislavě. V sezoně 1933/1934 působil jako neplacený korepetitor v pražském Národním divadle a v letech 1934 až 1945 byl zvukovým režisérem v Československém rozhlase. Od roku 1936 působil rovněž jako dirigent pražského Orchestrálního sdružení a Sdružení pro soudobou hudbu (1936–1945). Po třináctileté etapě v čele olomoucké opery (1945–1958) byl od 1. prosince 1958 zaměstnán jako dramaturg opery pražského Národního divadla. V sezoně 1964/1965 byl současně externím uměleckým poradcem opery v Českých Budějovicích. V roce 1964 získal Krejčí čestný titul zasloužilý umělce. Zemřel 6. března 1968 v Praze. V roce 1945 dostal Iša Krejčí téměř současně dvě pracovní nabídky – v červenci mu vedení Československého rozhlasu nabídlo pozici dirigenta a v srpnu obdržel písemnou žádost ministra školství, aby se ujal řízení olomouckého operního souboru. Krejčího uměleckým snem bylo pracovat u divadla. Jelikož nabídka z Národního divadla v Praze, po které toužil, nepřicházela, opustil své stávající místo v rozhlase, vzdal se rovněž vedení Orchestrálního sdružení a Sdružení pro soudobou hudbu, které řídil po celou dobu okupace, a přijal výzvu k vedení olomoucké opery.34 Nutno doplnit, že právě v roce 1945 se v uměleckém i osobním životě Krejčího odehrálo několik významných události: dne 25. února 1945 řídil premiéru své opery Pozdvižení v Efesu v Československém rozhlase, zkomponoval Scherzina pro flétnu a klavír, která později (1953) přepracoval na klavírní kompozici,35 a 19. června dirigoval ve Stavovském divadle Škroupova Dráteníka. V červenci se mu narodil druhý syn – Jindřich.

2. Dramaturgická a dirigentská činnost v divadle Do olomouckého divadla nastoupil Krejčí s platností od září 194536 a převzal vedení souboru po Karlu Nedbalovi, který byl dne 9. června 1945 jmenován členem umělecké správy Národního divadla v Praze.37 V době nástupu k olomoucké opeře nemohl Krejčí bezprostředně navázat na náročný a pestrý repertoár předválečných let, vybudovaný Karlem Nedbalem a Adolfem Hellerem. Mnoho hráčů operního orchestru změnilo v sou34

Holzknecht, V.: Iša Krejčí, Praha 1976, s. 145.

35

Tamtéž, s. 149.

36

Hudec, V.: Kalendárium opery a operety, in: Kopecký, J. (ed.), Musicologica Olomucensia 8, AUPO, Olomouc 2006, s. 153–232.

37

Lébl, Julius: Ročenky Městského divadla v Olomouci v prvním roce osvobozené republiky 1945–1946, Olomouc 1946, s. 17.

42

vislosti s převratem své působiště, čímž vznikly v ansámblu citelné mezery, které bylo nutné doplnit novými členy, převážně mladými začátečníky.38 Rovněž došlo k sestavení nového souboru pěvců, neboť například v sekci ženských hlasů zbyla jediná zpěvačka hlasové skupiny alt Barbora Stoegrová.39 Posléze bylo nezbytné znovu vytvořit, respektive doplnit kmenový repertoár – český i cizí,40 jelikož nově vzniklý soubor měl v repertoáru pouze tři operní tituly – Hubičku, Dalibora a Prodanou nevěstu. Olomoucký tisk přinesl zprávu o nástupu nového šéfa opery v srpnu 1945. Při té příležitosti informoval také o připravovaném dramaturgickém plánu pro sezonu 1945/1946,41 který označil jako „cyklus od Škroupa k Martinů“ a „jubilejní rok české opery“. Krejčí vystavěl dramaturgii pouze na českých titulech, s cílem představit veřejnosti naši operu ve všech fázích jejího vývoje prostřednictvím stěženích děl, k čemuž ho vedly dva důvody: chtěl tímto způsobem posílit po okupaci národní sounáležitost42 a rovněž shledával českou operu soběstačnou a dostatečně nosnou, bez potřeby doplňovat ji díly zahraničními.43

– – – – – – – – – –

V pojednávané sezoně měly zaznít následující tituly: František Škroup: Dráteník, Bedřich Smetana: Braniboři v Čechách, Čertova stěna, Antonín Dvořák: Jakobín, Šelma sedlák, Zdeněk Fibich: Hedy, Karel Kovařovic: Psohlavci, Josef Bohuslav Foerster: Jessika, Vítězslav Novák: Zvíkovský rarášek, Otakar Ostrčil: Poupě, Leoš Janáček: Věc Makropulos, Bohuslav Martinů: Špalíček.

Plánovaný záměr se však v první sezoně nepodařilo realizovat. Kromě uvedení Dvořákova Jakobína (27. září 1945) se mohli Olomoučané těšit ze Škroupova Dráteníka (13. října 1945), Smetanovy prvotiny Braniboři v Čechách44 (22. listopadu 1945) a opery Debora Josefa Bohuslava Foerstera. Přes pozitivní recenze v tisku totiž sílily kritické 38

Kabeláč, Vojtěch – Vítek, Svetozar: Olomoucké divadlo v desetiletí 1945–1955, Olomouc 1957, s. 24–25.

39

Tamtéž, s. 25.

40

Krejčí, I.: Mozartův Don Juan na olomoucké scéně, Našinec, 1. února 1948.

41

[Anonym]: Iša Krejčí šéfem olomoucké opery, Osvobozený našinec, 23. srpna 1945; [Anonym]: Umělecký ředitel Iša Krejčí o svých plánech, Stráž lidu, 23. srpna 1945.

42


43

[Anonym]: Rozhovor s ředitelem olomoucké opery Išou Krejčím o repertoiru, Osvobozený Našinec, 13. ledna 1946.

44

Viz rt: Smetanovi Braniboři v Čechách na olomouckém jevišti, Čin, 11. prosince 1945; Č: Bedřich Smetana – Braniboři v Čechách, Osvobozený Našinec, 24. listopadu 1945; fa: Braniboři v Čechách, Volné slovo, 25. listopadu 1945; r: K premiéře Braniboři v Čechách, Stráž lidu, 25. listopadu 1945.

43

ohlasy ze strany obecenstva, jež se dožadovalo světového (populárního) repertoáru.45 V polovině sezony proto vedení opery rozhodlo o změně dramaturgického plánu. Své rozhodnutí upravit dramaturgii uprostřed sezony vysvětlil Krejčí v rozhovoru pro Našinec: „Ano, původní repertoární rozvrh obsahoval jen práce českých skladatelů a byl veden snahou dokázati olomouckému divadelnímu obecenstvu soběstačnost české operní produkce. […] Po bližším seznání místních poměrů, jsem však od realisace tohoto programu upustil […].“46 Hlavním důvodem zařazení čtyř cizojazyčných oper bylo dle Krejčího ekonomické zabezpečení provozu opery.47 Do repertoáru byla zařazena francouzská opera Bílá paní Francoise Adriena Boieldieu, italská opera Rigoletto Giuseppa Verdiho a ruská opera Boris Godunov Modesta Petroviče Musorgského. Poslední jmenovaný titul vzbudil velký zájem tisku, a to patrně proto, že olomoucký operní soubor v čele s Krejčím provedl operu v původním znění, nikoli v úpravě Rimského-Korsakova, jak bývá obvyklou praxí.48 Sezonu zakončila Bizetova Carmen (30. června 1946) pod vedením Iši Krejčího. Veškerou dramaturgickou i dirigentskou činnost Iši Krejčího v prvním roce olomouckého angažmá bedlivě sledovaly nejen místní noviny. Zprávy o provedení oper se pravidelně objevovaly v Osvobozeném Našinci,49 Volném slově,50 Stráži lidu51 nebo v Činu.52 Podle převážně pozitivních reakcí na obsazování rolí, režii i orchestrální doprovod, lze konstatovat, že první sezona pod vedením Krejčího byla zahájena úspěšně. Premiéry (nejen v sezoně 1945/1946) za sebou následovaly v krátkém čase. Tato skutečnost přímo souvisela s menší státní subvencí oblastního divadla, které muselo svou existenci hájit tím, že přicházelo rychle s novými inscenacemi, aby si udrželo zájem publika.53 Iša Krejčí řídil nastudování pěti oper (Jakobín, Braniboři v Čechách, Bílá paní, Boris Godunov a Carmen), čtyři dirigoval druhý místní divadelní kapelník Jaroslav Budík (Dráteník, Debora, Rigoletto a Rusalka). Divácky nejúspěšnějšími se staly Carmen s 57 reprízami, Rigoletto s 53 reprízami a Rusalka se 147 reprízami, což dokládá jak interpretační úroveň nastudovaných představení, tak Krejčího smysl pro výběr titulů a stavbu dramaturgického plánu. Přes počáteční dramaturgické „zaváhání“ lze konstatovat, že Krejčí byl v Olomouci pozitivně

45

[Anonym]: Rozhovor s ředitelem olomoucké opery Išou Krejčím o repertoiru, Osvobozený Našinec, 13. ledna 1946.

46

Tamtéž.

47

Tamtéž.

48

Borise Godunova dle skladatelova originálního zápisu provedl již dříve pražský rozhlas v roce 1937. [Anonym]: Modest P. Musorgskij: Boris Godunov, Našinec, 7. května 1946.

49

Č: A. Dvořák: Jakobín, Osvobozený Našinec, 30. září 1945 a 4. října 1945.

50

b: My v cizině jsme bloudili…, Volné slovo, 4. října 1945; Z. K.: Z olomoucké opery, Volné slovo, 10. října 1945.

51

lks: Premiéra Dvořákova Jakobína, Stráž lidu, 30. září 1945.

52

rt: Premiérová reprisa olomouckého Dvořákova Jakobína, Čin, 6. října 1945.

53


44

přijat; ať už mezi spolupracovníky nebo širší veřejností.54 K jeho vyššímu renomé přispělo i to, že ho Akademie věd a umění jmenovala roku 1946 řádným členem 4. třídy. V dramaturgickém plánu sezony 1946/1947 Krejčí ustoupil od ryze českého repertoáru a mezi osm nově nastudovaných titulů zařadil šest zahraničních, které zastupovaly tvorbu ruské (Petr Iljič Čajkovskij: Evžen Oněgin), italské (Giuseppe Verdi: Aida, Giacomo Puccini: Tosca), německé (Wolfgang Amadeus Mozart: Kouzelná flétna) a francouzské (Jacques Offenbach: Hoffmannovy povídky, Daniel Francois Esprit Auber: Zedník a zámečník) provenience. Pouze dvě opery byly české (Karel Kovařovic: Psohlavci, Leoš Janáček: Její pastorkyňa). Z uvedených titulů Krejčí nastudoval a řídil Evžena Oněgina, Kouzelnou flétnu a Její pastorkyni. Ze zahraničních oper publikum zaujal zejména Evžen Oněgin Petra Iljiče Čajkovského, jehož premiéra se před vyprodaným hledištěm uskutečnila 20. září 194655 a sklidila úspěch nejen u odborné,56 ale i laické veřejnosti, o čemž svědčí jedenatřicet repríz a posléze obnovené uvedení opery v roce 1952. Vysoce očekávaným se rovněž stalo uvedení Mozartovy opery Kouzelná flétna v prosinci 1946,57 ke kterému bylo v novinách vydáno množství článků včetně otištěného rozhovoru s Krejčím v Našinci.58 Wolfgang Amadeus Mozart patřil ke Krejčího nejoblíbenějším skladatelům. Považoval jej za velkého hudebníka a především největšího hudebního dramatika.59 Proto věnoval přípravě Kouzelné flétny výjimečnou péči. Tisk se o provedení Kouzelné flétny vyjadřoval jednoznačně pozitivně, jak vyplývá z následujících citátů: „Dirigoval I. Krejčí. Spojil jas a zpěvnost s výrazem velebnosti a vyjádřením nejvyšších citů nejprostšími hudebními prostředky […]. Provedení mělo velmi krásný úspěch“.60 V jiném deníku bylo uvedeno: „Olomouckou premiéru nastudoval šéf opery I. Krejčí se vší uměleckou vážností a odpovědností. Svěží tempa, krásné dynamické rozdíly, dobře vypracovaný orchestrální part a jeho vyrovnaný soulad se sólisty […].“61 Olomoucký Čin ohodnotil takto: „Za vedení dirigenta opery Iši Krejčího orchestr tlumočil hudební stránku díla velmi přiléhavě a vyznačoval se jak jemným a přesným vyťukáváním mozartovských rytmů, tak i perlivým podáním rychlých pasáží a přízdob […].“62 První českou operou sezony se stala Její pastorkyňa Leoše Janáčka (14. března 1947). Recenze na nastudování opery se v podstavě shodovaly v tom, že Krejčího pojetí zdůraznilo spíše instrumentální stránku zpěvohry. Například recenzent Volného slova uvedl: „Provedení šéfa opery Iši Krejčího vyzvedlo 54

Příznivým znamením bylo, že jeho pracovnu kolegové nazývali „Išovnou“ a rozšiřovali mezi sebou jeho pozdrav „Salve“; Holzknecht, V.: Iša Krejčí, Praha 1976, s. 148.

55

[Anonym]: Olomoucký Eugen Oněgin, Čin, 25. září 1946.

56

C. Č.: Evžen Oněgin na olomoucké scéně, Práce, 26. září 1946; V. G.: Eugen Oněgin jako první v nové sezoně olomoucké opery, Svobodné noviny, 25. září 1946.

57

Premiéra proběhla 21. prosince 1946.

58

Krejčí, I.: Iša Krejčí o připravované Kouzelné flétně, Našinec, 17. prosince 1946.

59

Tamtéž.

60

Č: W. A. Mozart – Kouzelná flétna, Našinec, 24. prosince 1946.

61

C. Č.: Úspěšná Mozartova Kouzelná flétna v Olomouci, Práce, 25. prosince 1946.

62

rt: Mozartova Kouzelná flétna, Čin, 25. prosince 1946.

45

dramatickou nit i jednotlivosti. Místy však rozezvučel orchestr přespříliš na újmu Janáčkovy nápěvnosti, dynamicky napjaté i v pianissimech.“63 Přispěvatel do časopisu Práce napsal: „Jestliže orchestr někdy přehlušoval sólisty, bylo to více vždy proto, že dotyčný zpěvák nemá velký hlas.“64 Kritik v Mladé frontě uvedl: „Strhující dramatičnost Janáčkovy hudby byla dirigentem zdůrazněna výrazným zvukem orchestru, který zněl bohatě a plně“.65 Divácký úspěch díla dokládá nejen počet čtyřiceti osmi repríz, ale také skutečnost, že se tato opera za Krejčího uměleckého vedení na olomoucké scéně objevila ještě dvakrát, v roce 1952 a 1954. Přestože se provedení dalších titulů sezony Krejčí bezprostředně neúčastnil, je třeba vyzdvihnout jeho význam jako dramaturga. Premiéra divácky velmi přitažlivého titulu, Aidy Giuseppe Verdiho, se konala 20. října 1946. Uvedením takto náročné opery prokázal olomoucký soubor, že i menší mimopražské scény se mohou ujmout interpretace náročných titulů s grácií a úspěchem. Na úspěchu Aidy mělo velký podíl Krejčího hudební nastudování, na jehož kvalitě si zakládal.66 Počet dvaceti repríz navíc dokládá, že se z Krejčího strany jednalo o skvěle zvolený titul, který se těšil zájmu publika. Zařazením dalšího českého díla, Psohlavců Karla Kovařovice (5. května 1947), pokračoval Krejčí ve svém záměru představit Olomoučanům nejvýznamnější operní díla české historie.67 Zvláštní pozici zaujímala na programu olomouckého divadla veristická Tosca Giacoma Pucciniho (31. května 1947). Jelikož Krejčí nebyl příznivcem tohoto italského směru, stala se Tosca, s počtem třiadvaceti repríz, na řadu let jeho jedinou zástupkyní na olomoucké operní scéně. Teprve po dvou letech v čele olomouckého souboru přikročil Krejčí k nastudování několika vybraných děl, která představují vrchol operní produkce a kladou maximální požadavky na reprodukci – Smetanova Libuše, Mozartův Don Giovanni či Gluckův Orfeus a Eurydika.68 Co do poměru domácí versus zahraniční produkce, byl program sezony 1947/1948 vyváženější než v předešlém roce. Soubor nastudoval čtyři české (Antonín Dvořák: Šelma sedlák, Bedřich Smetana: Libuše, Vladimír Ambros: El Christo de la Luz, Otakar Zich: Malířský nápad) a pět zahraničních oper (Charles Gounod: Faust a Markétka, Christoph Willibald Gluck: Orfeus a Eurydika, Wolfgang Amadeus Mozart: Don Giovanni, Petr Iljič Čajkovskij: Piková dáma, Jacques Fromental Halévy: Židovka), z nichž dvě reprezentovaly tvorbu francouzskou, dvě německou a jeden ruskou. Krejčí dirigoval pět děl (Faust a Markéta, Libuše, Don Giovanni, Orfeus a Eurydika, Malířský nápad). Gounodova opera Faust a Markétka (30. srpna 1947) byla pro svůj „neobyčejný úspěch velkým příslibem dalšího uměleckého vzestupu olomouckého operního tělesa v nastávající 63

B. V.: Její pastorkyňa, Volné slovo, 16. března 1947.

64

C. Č.: Janáčkova Její pastorkyňa v olomouckém MD, Práce, 18. března 1947.

65

Dr. E. K.: Pastorkyňa v Olomouci, Mladá fronta, 19. března 1947.

66

Drlík, Vojen – Jankovský, Adolf – Šimáček, Ivan: Moravské divadlo Olomouc 1920–2000, Olomouc 2000, s. 34.

67

Premiéra se konala 3. května 1947.

68

Krejčí, I.: Mozartův Don Juan na olomoucké scéně, Našinec, 1. února 1948.

46

sezoně“.69 Zvýšený zájem projevil tisk i publikum o Smetanovu Libuši (23. října 1947). Jednalo se o slavnostní událost u příležitosti výročí vzniku republiky. V sezoně 1947/1948 byla Libuše na programu i v dalších českých divadlech včetně Národního divadla v Praze či Brně. Krejčí si byl vědom národního i uměleckého významu opery a s ním spojených nároků na její přípravu a precizní provedení.70 Naopak inscenace Dona Giovanniho (8. února 1948) se setkala, v případě novin Stráž lidu, s velmi negativním ohlasem. V uvedeném periodiku se objevila kritika, jejíž autor, bývalý olomoucký operní tenorista, označil vedení opery za špatné až neschopné, jelikož neumí do rolí obsadit vhodné zpěváky.71 Ke zmíněné kritice se vyjádřil sám Krejčí prostřednictvím novin Volné slovo, v nichž poukázal zejména na osobní zaujatost kritika a tudíž malou objektivitu jeho soudů.72 Zajímavým dramaturgickým počinem bylo uvedení Gluckovy opery Orfeus a Eurydika (17. dubna 1948). Ze dvou existujících verzí opery – starší italské (1762) a francouzské (1774) – se Krejčí přiklonil ke druhé variantě, v níž je part Orfea přepracován z původní role pro kastráta na part altistky. O nevšedním diváckém zájmu vypovídá skutečnost, že představení bylo vyprodáno už 14 dní před premiérou.73 Z dramaturgie vyplývá, že Krejčí neopomíjel ani českou soudobou tvorbu; téměř pravidelně se na programu olomoucké opery objevovala nová díla z per domácích autorů. Sezonu 1947/1948 zakončilo provedení dvou jednoaktových oper El Christo de la Luz Vladimíra Ambrose a Malířský nápad Otakara Zicha, kterou dirigoval Iša Krejčí (12. června 1948). Poměr českých a zahraničních titulů v dramaturgickém plánu pro sezonu 1948/1949 byl vyrovnaný. Krejčího soubor nastudoval celkem deset nových titulů. Šest českých oper (Leoš Janáček: Káťa Kabanová, Bedřich Smetana: Čertova stěna a Dvě vdovy, Zdeněk Fibich: Nevěsta messinská, Zbyněk Vostřák: Rohovín Čtverrohý a Antonín Dvořák: Tvrdé palice) doplnily vždy po jedné opera ruská (Alexandr Porfirjevič Borodin: Kníže Igor), německá (Wolfgang Amadeus Mozart: Figarova svatba), italská (Giuseppe Verdi: Traviata) a francouzská (Ambroise Thomas: Mignon). Krejčí dirigoval šest oper (Káťa Kabanová, Čertova stěna, Figarova svatba, Kníže Igor, Dvě vdovy, Rohovín Čtverrohý). Zařazením Káti Kabanové (25. září 1948) se Krejčí snažil o propagaci Janáčkovy moderní a posluchačsky náročnější opery na českém jevišti.74 Soubor tímto prostřednictvím rovněž symbolicky uctil dvacáté výročí úmrtí skladatele.75 Titulem, který byl olomouckému obecenstvu záměrně předložen bezprostředně po Kátě Kabanové (9. prosince 1948), se stala Smetanova Čertova stěna. Při příležitosti jejího uvedení se Krejčí zamyslel nad důvody volby tohoto 69

[Anonym]: Novinky z olomoucké opery, Práce, 5. září 1947.

70

[Anonym]: Po mnoha letech opět uslyší Olomouc Smetanovu Libuši, Našinec, 21. října 1947.

71

re: Podivná kritika jedné olomoucké premiéry, Volné slovo, 14. února 1948.

72

Krejčí, I.: Poznámky šéfa opery Městského divadla, Volné slovo, 15. února 1948.

73

Stráž lidu, 15. dubna 1948; Čin, 15. dubna 1948.

74

Archiv Moravského divadla v Olomouci, fond Městské divadlo v Olomouci 1948, program k opeře L. Janáčka Káťa Kabanová.

75

S Káťou Kabanovou do nové sezony MDO, Práce, 23. září, 1948.

47

repertoáru: „[…] abychom dokázali, že za nic nechceme bojovat tak houževnatě, jako za českou operu, jejímiž nedoceněnými vrcholy jsou a zůstanou Smetana a Janáček […].“76 Činnost operního souboru vyvrcholila slavnostním představením monumentálního díla ruského skladatele Alexandra Borodina Kníže Igor dne 8. května 1949. Provedení bylo tiskem zhodnoceno jako „vrcholný výsledek práce olomoucké opery“.77 Dokladem vysoké úrovně olomoucké opery za Krejčího vedení jsou ceny, které mu byly uděleny. V roce 1949 získal od města ocenění za vedení opery a v roce 1950 v Divadelní žatvě cenu za dramaturgii olomoucké scény. V důsledku snížení počtu studovaných oper v následující sezoně (z průměrných devíti v předešlých letech na sedm) vznikly větší odstupy mezi provedením jednotlivých děl a bylo více času na jejich přípravu. Tento trend následovala po roce 1950 i další česká divadla včetně Národních divadel v Praze a Brně.78 Ze sedmi nově připravených titulů v sezoně 1949/1950 jich šest reprezentovalo českou (Bedřich Smetana: Tajemství, Zdeněk Fibich: Šárka, Josef Bohuslav Foerster: Jessika, Vítězslav Novák: Nikotina a Zvíkovský rarášek, Antonín Dvořák: Čert a Káča) a dva zahraniční tvorbu – francouzskou (Daniel Francoise Esprit Auber: Němá z Portici) a ruskou (Nikolaj Rimskij-Korsakov: Car Saltan). Čtyři opery dirigoval Krejčí (Tajemství, Jessika, Car Saltan, Nikotina). Zařazením Dvořákovy komické opery Čert a Káča (29. října 1949) do dramaturgického plánu usiloval Krejčí o doplnění českého kmenového repertoáru olomoucké opery stejně jako uvedením dalšího díla, Foersterovy Jessiky (18. ledna 1950). Jednalo se o vůbec první předvedení tohoto díla na olomoucké scéně. Krejčího provedení Smetanovy opery Tajemství (2. října 1949) zhodnotila kritika v Lidové obrodě jako jedno z nejúspěšnějších v průběhu jeho dosavadního působení v Olomouci.79 Car Saltan Nikolaje Rimského Korsakova (premiéra 7. května 1950) byl do sezony zařazen u příležitosti pátého výročí ukončení 2. světové války. Prostřednictvím tohoto kusu splnil operní soubor povinnost uvést v každé sezoně minimálně jednu ruskou (sovětskou) operu. Plnění zmíněného obligatorního závazku lze sledovat v programech všech českých divadel v čele s operní scénou pražského Národního divadla, na jehož repertoáru se každoročně objevovala díla Musorgského, Prokofjeva, Glinky, Čajkovského nebo Korsakova. Olomouckou sezonu již tradičně zakončily dvě jednoaktovky – Zvíkovský rarášek a Nikotina, obě z pera Vítězslava Nováka. Z hlediska historického vývoje české hudby považoval Krejčí Vítězslava Nováka za nejdůležitějšího novodobého skladatele, který do české hudební kultury vnesl prvky impresionismu a subjektivismu čerpané z české a slovenské lidové tvorby.80

76

Krejčí, I.: K premiéře Čertovy stěny, Nová politika, 9. prosince 1948.

77

ř: Vrcholný výsledek práce olomoucké opery, Stráž lidu, 11. května 1949.

78

Například operní soubor pražského Národního divadla uváděl v sezonách 1945/1946 až 1949/1950 i patnáct nových titulů. Po roce 1950 se počet nově nastudovaných oper snížil v průměru na osm.

79

Hoř.: Smetanovo Tajemství v Olomouci, Lidová obroda, 7. října 1949.

80

Archiv Moravského divadla v Olomouci, fond Krajské oblastní divadlo v Olomouci 1950, program k večeru Vítězslava Nováka – Zvíkovský rarášek a Nikotina.

48

V jubilejní třicáté sezoně olomouckého divadla (1950/1951) nastudoval Krejčího soubor osm operních titulů, z nichž zastoupení české a zahraniční tvorby bylo zcela v rovnováze – čtyři opery zastupovaly tvorbu domácích skladatelů (Bedřich Smetana: Prodaná nevěsta a Dalibor, Otakar Ostrčil: Honzovo království, Vítězslav Novák: Lucerna) a čtyři tvorbu zahraniční provenience (Gioacchino Rossini: Lazebník sevillský, Ludwig van Beethoven: Fidelio, Nikolaj Rimskij-Korsakov: Carská nevěsta, Otto Nicolai: Veselé paničky windsorské). Krejčí dirigoval čtyři představení (Lazebník sevillský, Prodaná nevěsta, Fidelio, Honzovo království). Dle plánu uvádělo divadlo každou sezonu od roku 1948 alespoň jedno dílo Bedřicha Smetany. Po Libuši, Čertově stěně, Dvou vdovách a Tajemství následovalo v říjnu 1950 předvedení Dalibora81 (7. října 1950) a v listopadu nově nastudovaná premiéra Prodané nevěsty (23. listopadu 1950). V prosinci byla na olomouckém jevišti provedena Lucerna Vítězslava Nováka (22. prosince 1950), jehož díla se na operních jevištích vyskytují jen sporadicky. Významnou olomouckou premiérou se stalo Honzovo království Otakara Ostrčila (3. června 1951). Jeho uvedením dovršil Krejčí svůj dramaturgický plán, jehož koncept vznikl při nástupu do funkce vedoucího opery v roce 1945.82 Naplnil tak myšlenku projít spolu s divákem vývoj české operní tvorby od Škroupova Dráteníka až po dílo Zbyňka Vostřáka či Otakara Zicha. Dokladem úspěchu Honzova království83 na olomoucké scéně jsou nejen kladné recenze v dobovém tisku a velká návštěvnost publika prostřednictvím 27 repríz, ale získání zlaté medaile za provedení Ostrčilovy opery. V sezoně 1951/1952 bylo nově nastudováno šest titulů;84 čtyři české (Antonín Dvořák: Rusalka, Zdeněk Fibich: Helga, Vilém Blodek: V studni, Iša Krejčí: Pozdvižení v Efesu) a dva zahraniční (Giuseppe Verdi: Simone Boccanegra, Petr Iljič Čajkovskij: Evžen Oněgin). Volba méně známé opery Simone Boccanegra (23. ledna 1952) vzbudila celonárodní zájem a kritika označila inscenaci za dramaturgický objev.85 Pod taktovkou Jaroslava Budíka byla dne 6. března uvedena Krejčího opera na Shakespearovský námět Pozdvižení v Efesu. Je až s podivem, že se k této premiéře nepodařilo nalézt žádné tiskové zprávy nebo recenze. V Hudebních rozhledech však vyšel článek k uvedení Krejčího opery na ostravské scéně, jehož autor se o Pozdvižení v Efesu vyjadřuje jako o jedné z nejúspěšnějších a nejhranějších soudobých oper na našich scénách.86 Ostravskému uvedení předcházela nastudování v Praze, Plzni, Olomouci a Opavě. Tradičně bylo do programu zařazeno jedno dílo 81

Ve snaze o dosažení čistého smetanovského stylu uvedl Krejčí Dalibora dle originálního skladatelova zápisu bez pozdějších škrtů, ponechal i původní text, který sice působil archaicky, ale dle Krejčího oplýval nesmírným půvabem. Archiv Moravského divadla v Olomouci, fond Krajské oblastní divadlo v Olomouci 1950, program k večeru Vítězslava Nováka – Zvíkovský rarášek a Nikotina.

82

ra: Významná premiéra v Olomouci, Nová politika, 7. června 1951.

83

Tamtéž; Hoř.: O. Ostrčil – Honzovo království, Obroda, 9. června 1951.

84

V porovnání s nadšením v prvních poválečných letech (1945–1950), kdy vycházely tiskem recenze prakticky na všechny premiérové inscenace olomoucké opery, v padesátých letech vycházely články, oznámení a kritiky pouze na určitá, divácky přitažlivá představení.

85

Kabeláč, V. – Vítek, S.: Olomoucké divadlo v desetiletí 1945–1955, Olomouc 1957, s. 26.

86

ps: V Ostravě provedli Pozdvižení v Efesu, Hudební rozhledy 6, 1951, č. 7, s. 301.

49

ruské provenience v podobě Evžena Oněgina Petra Iljiče Čajkovského (10. května 1952) a do jednoho tematického večera byly spojeny dvě české jednoaktovky, Fibichova Helga a Blodkova V studni. Dramaturgický plán sezony 1952/1953 čítal osm oper, z nichž většina (5) reprezentovala zahraniční tvorbu – ruskou (Dmitrij Kabalevskij: Tarasova rodina), italskou (Pietro Mascagni: Sedlák kavalír, Ruggero Leoncavallo: Komedianti, Giacomo Puccini: Madame Butterfly) a německou (Christoph Willibald Gluck: Ifigenie v Aulidě). Z českých děl byla do repertoáru zařazena obnovená premiéra Janáčkovy Její pastorkyně (7. září 1952), Tajemství Bedřicha Smetany (obnovená premiéra 21. prosince 1952) a Jakobín Antonína Dvořáka (7. června 1953). Nastudování Její pastorkyně, Tajemství a Ifigenie v Aulidě s úspěchem řídil šéf opery. K provedení Její pastorkyně recenzent olomouckého Svobodného slova napsal: „Janáčkovo hudební zachycení duševních krisí a katastrofy hlavních hrdinů dramatu bylo nejdokonaleji podáno dirigentem opery Išou Krejčím […] Dirigent si správně rozvrhl dramatickou gradaci každého jednání […].“87 Pro sezonu 1953/1954 vybralo vedení souboru tři české (Vladimír Ambros: Maryla, Bedřich Smetana: Čertova stěna, Antonín Dvořák: Čert a Káča) a tři zahraniční opery (Giuseppe Verdi: Traviata, Richard Wagner: Bludný Holanďan, Petr Iljič Čajkovskij: Panna Orleánská). Z šesti titulů Krejčí hudebně připravil dva – dne 10. října 1953 měla československou premiéru Maryla prostějovského skladatele Vladimíra Ambrose a dne 23. ledna 1954 provedl Krejčího soubor obnovenou premiéru komicko-romantické opery Čertova stěna Bedřicha Smetany. Divácky atraktivním titulem se stala Verdiho Traviata, která se z hlediska počtu repríz stala divácky nejoblíbenější zahraniční operou Krejčího éry.88 Ruskou tvorbu zastupovala Čajkovského Panna Orleánská (1. července 1954). Jako dirigent spolupracoval Krejčí během olomouckého angažmá příležitostně také s Moravskou filharmonií či baletním a činoherním souborem divadla. V této souvislosti je nezbytné zmínit vzpomínky Milana Ryšavého,89 houslisty Moravské filharmonie v době olomouckého skladatelova působení, které dokreslují dirigentské dovednosti a zároveň charakter osobnosti Iši Krejčího. Dle slov Ryšavého je olomoucká činnost Krejčího mnohdy přeceňována. Jakožto šéf opery měl Krejčí velký podíl na rehabilitaci místní hudební kultury v prvních poválečných letech, jako dirigent však údajně nedosahoval ve své práci kvalit Jaroslava Budíka či Zdeňka Košlera, kteří důsledně dbali o precizní hudební nastudování oper. Ve své knize Muzikantské historky, zajímavosti a intimnosti Ryšavý píše: „V září 1954 řídil [Krejčí] slavnostní koncert při příležitosti svých 50. narozenin […] Na program si zařadil skladby svých oblíbenců – Ježka, Bořkovce, Martinů a Mozarta. Když jsme poprvé přehráli ve zkoušce z Mozartovy Symfonie g moll závěrečnou čtvrtou větu, pochválil nás, ale poprosil, abychom mu ji zahráli ještě jednou a rychleji. Po skončení byl sice spokojen, avšak požádal nás ještě o svižnější tempo. Proti tomu jsme se ozvali hlavně my, primisté, 87

or: Janáčkova Pastorkyňa v Olomouci, Svobodné slovo, 11. listopadu 1952.

88

Od svého uvedení v roce 1948 se dočkala 68 představení a po znovuuvedení v roce 1953 proběhlo 54 repríz.

89

Rozhovor s Milanem Ryšavým z 29. října 2013, archiv M. Koutné.

50

s námitkou, že se to v tomto zbrklém tempu nedá pořádně zahrát. Iša nás ale ihned uklidnil: ‚Pánové, mně nezáleží na těch notičkách, ale já chci, aby to bylo hlavně rychle!‘ “90 Uvedená historka podtrhuje fakt, že Krejčí byl s největší pravděpodobností lepší skladatel a dramaturg než dirigent, což se o něm asi všeobecně vědělo. Šest nových operních titulů přinesla sezona 1954/1955, ve které českou hudbu zastupovala nově nastudovaná Janáčkova Její pastorkyňa (21. srpna 1954), Dvořákův Dimitrij (5. prosince 1954) a Burghauserova Karolinka a lhář (13. března 1955). Krejčí řídil obnovenou premiéru Její pastorkyně, Mozartovu Kouzelnou flétnu a evropskou premiéru opery Ivan Bolotnikov (31. května 1955) méně známého ruského skladatele Lva B. Stěpanova, která se dočkala mnoha kladných reakcí v tisku.91 Ze zahraničních děl byly dále realizovány Hoffmannovy povídky Jacquesa Offenbacha a Don Pasquale Geatana Donizettiho. V roce 1955 získala olomoucká opera, pod Krejčího vedením, za svou vysokou úroveň uznání Svazu československých skladatelů. Počet nově uvedených oper se v sezoně 1955/1956 zvýšil na deset, přičemž pět z nich řídil šéf opery (Bedřich Smetana: Braniboři v Čechách, Wolfgang Amadeus Mozart: Únos ze Serailu, Bastien a Bastienka, Maličkosti a Carl Maria von Weber: Čarostřelec). Tři ze čtyř českých titulů reprezentovala Smetanova tvorba (Braniboři v Čechách, Dvě vdovy, Hubička) a doplnila ji Foersterova tragická opera Eva. Mezi šesti zahraničními díly figurovaly Pucciniho Bohéma (10. září 1955), Verdiho Maškarní ples (3. prosince 1955), Weberův Čarostřelec (12. května 1956) a tři Mozartovy opery – Únos ze Serailu (21. ledna 1956), Bastien a Bastienka a Maličkosti (15. dubna 1956). Z šesti nastudovaných titulů v sezoně 1956/1957 reprezentovala českou tvorbu Janáčkova velkolepá opera Příběhy lišky Bystroušky (6. ledna 1957). Úspěšným titulem se stal, pod Krejčího řízením, Zlatý kohoutek Nikolaje Rimského-Korsakova (3. listopadu 1956, 6. ledna 1957), který na Divadelní žatvě 1957 získal zlatou medaili.92 Druhou uvedenou operou pod taktovkou Krejčího byla Straussova Salome (12. května 1957). Otištěné kritiky se o hudebním provedení obou uvedených oper vyjádřily pochvalně. V poslední sezoně pod vedením Iši Krejčího představil olomoucký operní soubor sedm premiér, přičemž čtyři představovaly tvorbu zahraničních skladatelů (Gustav Albert Lortzing: Car a tesař, Charles Gounod: Faust a Markéta, Nikolaj Rimskij-Korsakov: Kaščej Nesmrtelný, Friedrich von Flotow: Martha) a tři tvorbu domácí (Bohuslav Martinů: Divadlo za branou, Karel Kovařovic: Psohlavci, Antonín Dvořák: Jakobín). Krejčí nastudoval dvě díla – německou operu Car a tesař (7. listopadu 1957) a českou komickou operu s pantomimou Divadlo za branou Bohuslava Martinů (15. března 1958). Na konci třináctiletého

90

Ryšavý, M.: Muzikantské historky, zajímavosti a intimnosti, Olomouc 2009, s. 74.

91

jd: Čs. premiéra sovětské opery v Olomouci, Lidová demokracie, 5. června 1955; V.: Československá premiéra sovětské opery v Olomouci, Svobodné slovo, 5. června 1955; Hudec, V.: Opera o lidovém hrdinovi na olomoucké scéně, Stráž lidu, 24. června 1955; [Anonym]: Svět v obrazech, 2. července 1955.

92

Štefanides, Jiří a kol., Kalendárium dějin divadla v Olomouci (od roku 1979), Praha 2008, s. 155–159.

51

období Iši Krejčího v čele opery Divadla Oldřicha Stibora93 patřila olomoucká scéna k nejpokrokovějším v republice a měla výbornou uměleckou reputaci. Od svého nástupu do čela olomoucké opery se Krejčí v tisku těšil renomé dramaturga zaměřeného na prosazování českých titulů. Z provedené analýzy však vyplývá, že tuto linii sledoval hlavně v prvních poválečných letech (s výjimkou sezony 1946/1947 a 1947/1948). Počínaje sezonou 1952/1953 měly v repertoáru převahu zahraniční opery. Co se výběru titulů týče, byl repertoár olomoucké opery srovnatelný s programy větších českých divadel (např. Národního divadla v Brně94). Čím se však od ostatních scén lišil, byl fakt, že jej obohacovalo zařazení méně známých děl, popřípadě premiéry dosud neuvedených oper. Tím získala olomoucká scéna svou výjimečnost a přitahovala na sebe pozornost nejen odborné, ale i širší veřejnosti. Během třináctiletého působení se Krejčímu podařilo uvést sto premiérových inscenací s více než 2200 reprízami, sám se často ujímal jejich nastudování a řízení od dirigentského pultu. Dvakrát se olomouckému publiku představil i jako dirigent baletních představení: Krysaře Pavla Bořkovce (2. prosince 1950) a Krále Lávry Jaroslava Doubravy (6. dubna 1955). Divácky nejoblíbenějšími českými operami (hodnoceno dle počtu repríz) Krejčího éry se staly Prodaná nevěsta Bedřicha Smetany s 82 představeními a 121 reprízami po znovuuvedením v roce 1950, druhým nejhranějším titulem byla Smetanova Hubička s 91 reprízami (uvedená 1945) a třetím byla Rusalka Antonína Dvořáka s 87 reprízami (uvedená 1951). České novinky, které šéf opery často do programu zařazoval, se však na olomoucké scéně dlouho neudržely. Vždy proběhlo okolo dvanácti repríz, než byly ze scény staženy. Výběr děl zahraniční provenience byl samozřejmě evidentně určován Krejčího vztahem k jednotlivým skladatelským osobnostem. Obdiv k Mozartově hudbě projevoval prostřednictvím Kouzelné flétny, Dona Giovanniho, Figarovy svatby, Únosu ze serailu, Bastiena a Bastienky. Při této příležitosti je nutné podotknout, že právě díla německy mluvících skladatelů se po válce na repertoár vracela velmi pomalu. Beethovenova Fidelia nastudoval olomoucký soubor až v roce 1951 a Wagnerova Bludného Holanďana o dva roky později (1953).95 Naopak povinnost každoročně uvádět nejméně jeden titul ruského (sovětského) skladatele řešil tak, že kromě ruské klasiky – od Borise Godunova, Evžena Oněgina, přes Pikovou dámu a Knížete Igora až po Pannu Orleánskou sahal také po méně známých ruských titulech – Tarasově rodině Dmitrije Kabalevského (1952) či Ivanu Bolotnikovi Lva B. Stěpanova (1955). Ze zahraničních oper se divácké přízni nejvíce těšila Verdiho Traviata s 68 reprízami (1948) respektive 54 reprízami po znovunastudování v roce 1953,

93

Krajské oblastní divadlo v Olomouci bylo v roce 1958 přejmenováno na Divadlo Oldřicha Stibora v Olomouci.

94

Archiv Národního divadla v Brně dostupný na www: http://www.ndbrno.cz/modules/theaterarchive/?h=inscenation

95

Pro srovnání pražské Národní divadlo zařadilo do programu Beethovenova Fidelia spolu s Mozartovou Figarovou svatbou v sezoně 1946/1947, Weberův Čarostřelec byl uveden v sezoně 1951/1952 a Wagnerův Tannhäuser v sezoně 1955/1956.

52

Madam Butterfly Giacoma Pucciniho se dočkala 58 repríz (1953) a třetím nejhranějším zahraničním titulem se s 57 reprízami stala Bizetova Carmen (1946). Zatímco v prvních pěti letech v divadle dirigoval průměrně čtyři až pět oper za sezonu, v padesátých letech už to byla jen dvě až tři díla. K tomuto opatření vedlo Krejčího několik důvodů. Jednak to souviselo se zmíněným nižším počtem nastudovaných titulů v jedné sezoně a dále se Krejčí začal čím dál intenzívněji zabývat vlastní kompoziční prací. Mimo dramaturgickou a dirigentskou činnost se v divadle angažoval také jako korepetitor. Během svého olomouckého angažmá Krejčí nepřestával doufat v získání vysněného dirigentského místa v pražském Národním divadle. Svědčí o tom několik jeho dochovaných dopisů.96 S těmito svými žádostmi však neuspěl. Krejčího působení v čele olomoucké opery skončilo za ne příliš šťastných okolností v roce 1958. Důvodem jeho odchodu přitom nebyla Krejčího touha po Praze, jak by se mohlo zdát. Podnět pro ukončení spolupráce vzešel údajně od několika nespokojených zaměstnanců divadla, kteří nebyli spokojeni s jeho způsobem vedení operního souboru. Iša Krejčí vzniklý spor psychicky neunesl, rezignoval na post šéfa opery a město opustil.97 Dle vzpomínek někdejšího houslisty Milana Ryšavého se spor odehrával jen mezi několika jedinci, většina zaměstnanců divadla o konfliktu prakticky nevěděla.98

3. Skladatelská činnost Kromě dirigentské a dramaturgické činnosti v olomouckém divadle se Iša Krejčí v období 1945–1958 zaobíral činností kompoziční. Protože se vlastní tvorbě věnoval hlavně v době volna a během divadelních prázdnin, děl z olomouckého období není mnoho. Jedná se však o skladby závažné. Patří mezi ně 20 variací na vlastní téma ve slohu národní písně (1946–1947), Serenáda pro orchestr (1947–1950), 14 variací na píseň Dobrú noc – „Nénie za zesnulou choť“ (1951–1952), Smyčcový kvartet č. 2 (1953), 1. symfonie in D (1954–1955) a 2. symfonie in Cis (1956–1957). Serenáda pro orchestr (1947–1950) společně s 20 variacemi na vlastní téma ve slohu národní písně (1946–1947) byly Krejčího prvními skladatelskými počiny od okupace a představovaly novou etapu skladatelova uměleckého a tvůrčího života. Práci na kompozici Serenády pro orchestr zahájil v listopadu roku 1947. Je to jedna z prvních kompozic (společně se 14 variacemi na píseň Dobrú noc – „Nénie za zesnulou choť“ a Smyčcovým kvartetem d moll), ve kterých se plně projevila Krejčího vyzrálá skladatelská osobnost. Humor, lehkost, vtip, ale i stručnost až zkratkovitost projevu se zde mísí se zpěvnou lidovostí a tesklivými melodiemi. Olomoucký hudební kritik Vladimír Gregor na konto těchto skladeb v Hudebních rozhledech napsal: „Uvážíme-li, že Serenáda byla psána v údobí tří let, 96

V dopisech připomíná vedení pražské „kapličky“, svou kvalifikaci a způsobilost k vykonávání funkce operního šéfa.

97


98

Rozhovor s M. Ryšavým z 29. října 2013, archiv M. Koutné.

53

pak v ní vidíme pozoruhodnou část skladatelova vývoje. Kladným je tu osobitý Krejčího humor v krajních větách, jeho hudba vyvolává u posluchačů na tvářích úsměv, což je známkou, že působila podle autorova úmyslu. Lyricky zpěvná místa jsou hlasem nových Krejčího tónů, rozvinutých později do širších ploch.“99 Premiéra Serenády pro orchestr se konala na veřejné přehrávce Svazu československých skladatelů v Olomouci dne 27. května 1952. Moravskou filharmonii tehdy řídil Miloš Konvalinka, kterému skladatel dílo dedikoval.100 Premiéře předcházelo v témže roce rozhlasové provedení kompozice v Brně pod vedením Miloše Konvalinky. Pražská premiéra s Českou filharmonií pod taktovkou Karla Ančerla se uskutečnila o dva roky později, 8. dubna 1954. Dílo bylo kladně přijato i v zahraničí, o čemž do Čech referoval Karel Ančerl z Paříže roku 1958 a Václav Smetáček z Reykjavíku.101 Analýzou díla se zaobíral V. Gregor v Hudebních rozhledech v dubnu 1953 a v rozšířené verzi s notovými ukázkami v roce 1954. Kromě vlastní kompoziční tvorby se Krejčí věnoval i tvorbě na zakázku. Pro potřeby činohry olomouckého divadla zkomponoval Krejčí hudbu ke hrám: Jak se vám líbí (William Shakespeare, premiéra 7. června 1946), Zmoudření dona Quijota (Viktor Dyk, premiéra 1. dubna 1948), Slovanské nebe (Josef Toman, premiéra 24. dubna 1948) 102 a Sluha dvou pánů (Carlo Goldoni, premiéra 1. července 1950). V rámci znovuobnovení Palackého univerzity v Olomouci v akademickém roce 1946/1947 byla rektorem Josefem Ludvíkem Fischerem vypsána soutěž o hudební znělky k ceremoniím, které by se staly hudebními symboly univerzity. Mezi šesti oslovenými umělci byl kromě Emila Axmana, Vladimíra Ambrose, Jaroslava Kvapila, Františka Suchého a Zdeňka Blažka také Iša Krejčí. Ten k této příležitosti zkomponoval Rektorskou fanfáru. Její partitura se však nedochovala.103 Profesní úspěchy smutně poznamenala rodinná událost. 24. srpna 1951 zemřela Krejčího manželka Marie, pro jejíž pohřeb zinstrumentoval lidovou píseň Dobrú noc, ke které se v následujícím roce vrátil a zkomponoval 14 variací na lidovou píseň, s podtitulem Nénie za zesnulou choť. Dílo vychází z melodie lidové písně, kterou cituje na začátku celou 99

Tamtéž.

100

Miloš Konvalinka (1919–2000), dirigent, skladatel a rozhlasový pracovník, působil tehdy v Moravské filharmonii jako zástupce šéfdirigenta Františka Stupky. Václav Holzknecht ve své knize Iša Krejčí uvádí na s. 151 chybně jako dirigenta koncertní premiéry Františka Stupku a nezaznamenal ani dedikaci skladby Miloši Konvalinkovi. Oboje uvedl správně však již Vladimír Gregor v Hudebních rozhledech 7, 1954, č. 17, s. 729–730.

101

Holzknecht, V.: Iša Krejčí, Praha 1976.

102

Kráčmarová, Pavlína, Hudba na Univerzitě Palackého v letech 1946–1989, Olomouc 2013, s. 22. Magisterská práce katedry muzikologie FF UP v Olomouci.

103

V seznamu archiválií, které jsou uloženy v Archivu Univerzity Palackého (dále jen AUP) je uvedeno, že Krejčí k této příležitosti zkomponoval Rektorskou fanfáru, jejíž partitura se však nedochovala. V AUP existuje složka s názvem „Hudební znělky“ (AUP, RUP I., K45, Hudební znělky). Pramen však obsahuje pouze osobní výzvu rektora Palackého univerzity J. L. Fischera a výpis dotazovaných hudebních skladatelů. Podle slov vedoucího archivu Pavla Urbáška byl obsah složky během let zcizen. Viz Kráčmarová, P.: Hudba na Univerzitě Palackého v letech 1946–1989, Olomouc 2013, s. 22. Magisterská práce katedry muzikologie FF UP v Olomouci.

54

a dále ji rozvíjí ve čtrnácti variacích v duchu klasického slohu 18. století. Při omezeném smutečním charakteru tématu a rytmicky chudé předloze objevil skladatel překvapivé množství výrazových, tvarových a emocionálních možností. Premiéra variací proběhla v Praze s Českou filharmonií v lednu 1953. Olomoucká premiéra se konala 5. června 1953 v Moravské filharmonii v rámci každoročního koncertu pro Svaz československých skladatelů – klub v Olomouci. Koncert i následná diskuze se skladateli přilákala mnoho návštěvníků. O skladbě blíže referoval v Hudebních rozhledech Jaromír Paclt.104 V roce 1951 a 1952 přepracoval fragmenty Temna, které původně zamýšlel zpracovat jako operu. Uskutečnění tohoto záměru však nebylo v jeho skladatelských možnostech,105 proto plán kompozice opustil a vznikly pouze čtyři výjevy, které zůstaly torzem. Práci na díle začal skladatel během druhé světové války v roce 1944, instrumentoval jej však dodatečně; první a třetí obraz v roce 1951, druhý a čtvrtý obraz v roce 1952.106 Fragment byl scénicky proveden v Olomouci a kritika jej údajně ocenila povzbudivě.107 V roce 1953 Krejčí zkomponoval Druhý smyčcový kvartet d-moll, který měl premiéru v Olomouci dne 12. února 1954 s Olomouckým kvartetem (pražská premiéra 19. února 1954). Dílo sklidilo velký úspěch také na 5. světovém festivalu mládeže ve Varšavě (2. srpna 1954).108 Přes klasicistní rysy kvartetu nelpěl Krejčí na formálním schématu klasické sonátové formy a namísto využití tóninových kontrastů mezi tématy a jednotlivými částmi naopak usiloval o zdůraznění jejich tonální jednoty v průběhu celé skladby.109 Dále přepracoval 3 scherzina pro flétnu (1953) na klavírní kompozici a v roce 1954 zahájil práci na 1. symfonii in D (1954–1955), která svou konstrukcí i obsahem navazuje na druhý kvartet. Po brněnské premiéře s Milošem Konvalinkou v rozhlase, Jaromírem Nohejlem v čele Moravské filharmonie na přehrávce ostravské odbočky Československého svazu skladatelů v Olomouci 4. prosince 1956 a posléze po uvedení skladby Českou filharmonií s Karlem Ančerlem (28. března 1957) bylo jasné, že se z autora stala výrazná tvůrčí osobnost. V této době Krejčí opustil drobné formy a stručnou formulaci myšlenek, patrná je větší schopnost pregnantního vyjadřování.110 Podařilo se mu zvládnout symfonii v jejím cyklickém tvaru. Hudební rozhledy přinesly rozbor symfonie z pera Vladimíra Hudce.111 Za své zásluhy a umělecký přínos v oblasti hudby se stal Krejčí v roce 1955 laureátem státní ceny. Velké orchestrální kusy dále reprezentuje Symfonie č. 2 in Cis (1956–1957), která vznikla v krátkém čase po první symfonii. Premiéru v brněnském rozhlase 6. ledna 104

Paclt, Jaromír: 14 variací na lidovou píseň Iši Krejčího, Hudební rozhledy 6, 1951, č. 7, s. 309.

105


106

Tamtéž.

107

Tamtéž. Bližší informace k provedení díla se nepodařilo zjistit.

108

Tamtéž, s. 242.

109

Hudec, V.: Smyčcový kvartet d-moll Iši Krejčího, Hudební rozhledy 9, 1956, č. 16, s. 655.

110


111

Hudec, V.: Symfonie in D Iši Krejčího, Hudební rozhledy 10, 1957, č. 17, s. 708–711.

55

1958 řídil Miloš Konvalinka. Druhá symfonie se velmi blíží symfonii první jak svým schématem, tak skladatelovým přístupem k práci. Krejčí inklinoval k raně klasickým symfoniím haydnovského stylu, což se projevovalo méně propracovanou částí provedení, naopak veškerou dramatičnost vkládal do expozice. Ve svých kompozicích, menších i velkých, čerpal Krejčí stále z téže látky, všechny více nebo méně obměňují základní problémy a sdělují je buď ve skromnějším, nebo rozsáhlejším formátu. Tak ani druhý kvartet, ani první a druhá symfonie nepřináší nic neočekávaného, překvapivého.112 Krejčí uchovával své tvůrčí pole omezené, pouze je kultivoval. Velkým propagátorem Krejčího tvorby v Olomouci byl muzikolog a pedagog Vladimír Gregor,113 který v roce 1948 uspořádal první koncert ze skladatelova díla.114 Od roku 1951 se prováděla nová orchestrální i komorní Krejčího díla v klubu, respektive v olomoucké odbočce Svazu československých skladatelů.115 Většinu skladeb, které Krejčí zkomponoval v letech 1945–1958, premiérovala olomoucká hudební tělesa (např. Serenáda pro orchestr, 27. května 1952; Smyčcový kvartet č. 2 d-moll, 17. února 1954; Symfonie č. 1 in D, 4. prosince 1956). Nezanedbatelným přínosem Krejčího pro rozvoj hudebního života Olomouce byla i jeho činnost pedagogická. V letech 1947–1950 vyučoval na katedrách muzikologie a hudební výchovy Univerzity Palackého v Olomouci. Dle dochovaného seznamu přednášek oborů hudební výchovy pro posluchače pedagogické a filozofické fakulty vyučoval Krejčí předmět Česká opera.116 Přestože na univerzitě nepřednášel dlouho, přispěl k hudebnímu rozvoji posluchačů a především k propojení akademické půdy s veřejným hudebním životem.117

112


113

Vladimír Gregor – muzikolog a hudební pedagog (10. prosince 1916, Olomouc – 5. února 1986, Ostrava); Steinmetz, Karel: Vladimír Gregor, in: Český hudební slovník osob a institucí [online], 22. března 2012 [cit. 5. listopadu 2013], dostupné z: http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/ index.php?option=com_mdictionary&action=record_detail&id=1654.

114

Gregor, V.: Olomoucké působení Iši Krejčího, Hudební rozhledy 7, 1954, č. 11 a 12, s. 497.

115

Tamtéž.

116

AUP, Pk-24, Seznam přednášek Palackého university v Olomouci v zimním semestru 1946–1947; AUP, Pk-26, Seznam přednášek Palackého university v Olomouci v letním semestru 1947; AUP, Pk-27, Seznam přednášek Palackého university v Olomouci v zimním semestru 1947–1948; AUP, Pk-28, Seznam přednášek Palackého university v Olomouci v letním semestru 1948; AUP, Pk-31, Seznam přednášek Palackého university v Olomouci v letním semestru 1949; AUP, (bez sig.), Seznam přednášek na Pedagogické fakultě Palackého university v Olomouci v akademickém roce 1949–1950.

117

Kráčmarová, P.: Hudba na Univerzitě Palackého v letech 1946–1989, Olomouc 2013. Magisterská práce katedry muzikologie FF UP v Olomouci.

56

4. Závěr V osobnosti Iši Krejčího se pojil mnohostranný hudební talent. Krejčí se profiloval nejen jako hudební skladatel, ale získal uznání i na poli dirigentském a dramaturgickém. Za třináct let působení v čele olomoucké opery se mu podařilo vyvést operní soubor z poválečného úpadku, vybudovat kmenový český i zahraniční repertoár a posléze do dramaturgického plánu zařadit i vysoce náročné operní kusy, které se na jevištích oblastních divadel objevují zřídka. Při plánování dramaturgie cílevědomě sledoval linii vytyčenou prakticky již v prvním roce po osvobození; zejména v prvních letech v čele olomoucké opery dbal na to, aby v každé sezoně měl své zastoupení český repertoár, který doplňovala zejména tvorba italské, francouzské a ruské provenience. Největším Krejčího počinem bylo uvádění děl českých skladatelů a zařazování novinkové produkce do repertoáru operního souboru. Činnost Iši Krejčího se v Olomouci neomezovala čistě jen na oblast hudební. Do společenského dění se zapojoval svými literárními projevy k různým kulturně-hudebním otázkám.118 V prvních letech olomouckého angažmá Krejčí aktivně přispíval do zdejšího tisku (Našinec)119 svými články o činnosti operního souboru, rovněž dle potřeby poskytoval novinářům rozhovory o připravovaných premiérách.120 Svou mnohostrannou činností v oblasti skladatelské, dramaturgické, dirigentské, pedagogické i žurnalistické se Krejčí zařadil mezi významné osobnosti, které svou prací přispěly k znovuobnovení a povznesení kultury v Olomouci po druhé světové válce. Odkaz Iši Krejčího je v Olomouci živý dodnes. Dne 3. dubna 1987 byl v Olomouci založen Komorní orchestr Iši Krejčího jako komorní soubor Přírodovědecké fakulty Univerzity Palackého v Olomouci, který v současné době působí jako soubor Základní umělecké školy Iši Krejčího Olomouc. Ta získala tento svůj název v září roku 2000, kdy došlo k přejmenování školy z předchozího označení Základní umělecká škola Na Vozovce. V olomoucké městské části Svatý Kopeček se pak nachází ulice Krejčího.

118

Seznam Krejčího nejvýznamnějších článků viz Holzknecht, V.: Iša Krejčí, Praha 1967, s. 236–237.

119

Krejčí, I.: O olomoucké opeře, Lidová kultura, 27. dubna 1946; Krejčí, I.: Mozartův Don Juan na olomoucké scéně, Našinec, 1. února 1948; Krejčí, I.: Poznámky šéfa opery Městského divadla, Volné slovo, 15. února 1948; Krejčí, I.: K premiéře Čertovy stěny, Nová politika, 9. prosince 1948.

120

Rozhovor s ředitelem olomoucké opery Išou Krejčím o repertoiru, Našinec, 13. ledna 1946; Iša Krejčí o připravované Kouzelné Flétně, Našinec, 17. prosince 1946; Po mnoha letech opět uslyší Olomouc Smetanovu Libuši, Našinec, 21. října 1947.

57

Olomoucké působení Iši Krejčího (1945–1958) Shrnutí Cílem studie je představit všechny aktivity, které se vážou k třináctiletému uměleckému působení dirigenta a skladatele Iši Krejčího v Olomouci (1945–1958), a vyhodnotit, jaký význam tento představitel české hudební kultury sehrál v hudebním rozvoji města. Pozornost se zaměřuje na Krejčího činnost dramaturgickou, skladatelskou, pedagogickou i žurnalistickou.

Iša Krejčí’s activities in Olomouc (1945–1958) Summary The article describes all activities which conductor and composer Iša Krejčí undertook during his time in Olomouc (1945–1958). The paper tries to evaluate what importance this composer played in the cultural progress of Olomouc. The article also includes a brief study of the most important principles of his musical style. The study focuses on dramaturgy, composing, pedagogical and journalistic activities of Iša Krejčí.

Klíčová slova Iša Krejčí; Olomouc; hudební kultura; divadlo. Key Words Iša Krejčí; Olomouc; music culture; theatre.

58


Vliv moderních technologií 20. století na hudební dílo a jeho autorskoprávní ochranu Václav Kramář

Jedním z důležitých faktorů, který v průběhu dvacátého století ovlivnil změnu hudebního paradigmatu (a který by měl mít teoreticky vliv i na autorské právo), je rozvoj moderních technologií. Trend expandujících fenoménů typu digitalizace, rozvoj informačních a komunikačních technologií či computerizace je spjatý nejen s tvorbou hudby, ale též s její konzervací a šířením. Uvedené tři oblasti a jejich autorskoprávní souvislosti budou předmětem následujícího pojednání. V oblasti tvorby to byl technický rozvoj první poloviny 20. století, který umožnil první pokusy o kompozici elektronické hudby. Připomeňme dobovou fascinaci technikou, která se promítla i do hudebních směrů této doby – např. bruitismu či futurismu (Luigi Russolo a jeho teoretický spis Umění hluku, vlastní hudební nástroj intonarumori – „hlukofon“), konstrukce prvých i přelomových elektronických nástrojů ve 20. letech 20. století – především thereminu Lvem Těrmenem, jehož použil ve své skladbě Educatorial Edgar Varèse; trautonia Friederichem Trautweinem, pro něž složil kupř. Paul Hindemith skladbu Des kleinen Elektromusikers Lieblinge; a do třetice jmenujme Ondes Martenot (Martenotovy vlny) podle svého tvůrce Maurice Martenota, jež jsou podobně jako theremin populární dodnes a ve své době je proslavil mj. Olivier Messiaen, když využil jejich barvu ve své slavné symfonii Turangalila.121 John Cage již v roce 1939 využil ve své kompozici Imaginary 121

Této problematice záměrně věnujeme pouze okrajovou pozornost, neboť je v literatuře již dostatečně zpracována. Ucelený a podrobný výklad o elektronických hudebních nástrojích podává v českém jazykovém prostředí kupř. skladatel Daniel Forró ve své čtyřdílném publikaci Musitronika (I. Historické elektro-akustické nástroje, II. Analogové syntetizéry, III. Digitální syntetizéry, IV. Samplery). Z internetových odkazů dále připomeňme http://120years.net/nav.html, který přehledně mapuje a popisuje nejdůležitější elektronické nástroje a u některých archivuje též zvukovou ukázku. V kontextu elektronické hudby stojí za zmínku populárně-vědecké příspěvky Markuse Schneidera pro Berliner Zeitung a curyšský Tagesanzeiger, v češtině dostupné kupř. na webu Goethe Institutu: http://suche. goethe.de/search/Goethe.jsp;jsessionid=57B1C7C7A12ED3CB483B358BAB3CE890?spr=&dir=&titel=&noserv=&noarc=&x=&c=&r=52599040. [Oba citovány 3. července 2012]. Rovněž tato etapa

59

Landscape No. 1 kromě akustických nástrojů rovněž gramofony a vynález magnetofonové pásky v roce 1932 Fritzem Pleumerem zase umožnil editaci (střih, míchání) nahraného materiálu, na základě čehož vznikly po 2. světové válce nové typy hudebních kompozic, kupř. koláže tzv. musique concrète ve studiu francouzského rozhlasu zvukového inženýra Pierra Schaeffera a skladatele Pierra Henryho Études de bruits (1948) i dalších skladatelů (Pierra Bouleze aj.). Počátkem 50. let pak skladatel Herbert Eimert založil v kolínském rozhlasu a televizi WDR obdobné studio elektronické hudby, v němž tvořil své kompozice např. Karlheinz Stockhausen (Studie 1 z roku 1953, Gesang der Jünglinge z roku 1956 či Kontakte z roku 1959). Mnohem zajímavější okruh představuje vznik tzv. algoritmické kompozice (někdy též označována jako automatická), která obecně klade důraz na užití předem definovaných pravidel a postupů při vytváření hudby. Jedná se o matematické formule, které vlastní proces komponování hudby zcela automatizují, nebo o metody, při nichž skladatel předem připravený model při svém komponování cíleně ovlivňuje.122 Ve 20. století se takové rysy objevují již v dodekafonních a seriálních kompozicích, případně v minimalismu. Ještě zásadnější je však (v souvislosti s vlastním procesem tvorby hudebních děl) integrace této koncepce do prudce se rozvíjející mladé oblasti výpočetní techniky. První počítač s názvem CSIRAC schopný reprodukovat hudbu byl počátkem 50. let byl navržen a zkonstruován v Austrálii Trevorem Pearceyem, Mastonem Beardem a matematikem Geoffem Hillem. A již v polovině této dekády Lejaren Hiller ve spolupráci s Leonardem Isaacsonem vytvořili algoritmus, jehož prostřednictvím vznikla o rok později s využitím počítače ILLIAC skladba Illiac suite pro smyčcový kvartet. Jednalo se o historicky první kompozici tzv. počítačové hudby využívající prvky stochastické i seriální. Počítačem generované náhodné procesy byly použity též v multimediální skladbě Johna Cage HPSCHD; stochastické principy nalezneme také v mnoha skladbách Iannise Xenakise, který je považován za průkopníka využívání počítačové technologie při komponování,123 a dalších tvůrců elektronické hudby. David Cope např. pro analýzu a komponování dokonce použil počítačové systémy umělé inteligence (UI), které nejprve nechal pečlivě analyzovat a dekódovat kompoziční jazyk význačných skladatelů typu Bacha či Mozarta, aby byla následně vývoje je v dějinách hudby 20. století podrobně reflektována, proto se jí věnujeme opět jen heslovitě, vědomi si však její důležitosti. 122

Viz http://www.uvnitr.cz/music_theory/algokomp.html [cit. 3. července 2012]. Takovéto postupy se ojediněle vyskytly již ve starší době (např. francouzský matematik Marin Mersenne se ve své knize Harmonie universelle z let 1636–1637 zabýval možností generovat zpěvy – diatonické melodie – v rozsahu tří oktáv permutováním 22 tónů či v roce 1787 zkomponoval Wolfgang Amadeus Mozart skladbu Musikalisches Wurfelspiel tvořenou posloupností předem připravených taktů, náhodně uspořádaných do osmitaktových frází podle výsledků hodů dvěma kostkami), doména těchto technik ale samozřejmě spadá do 20. století.

123

Sám Xenakis vytvořil programy v počítačovém jazyku FORTRAN, které dokázaly generovat číselná data, které on pak pouze přepsal do klasické partitury pro standardní nástrojová obsazení. Příkladem takové jeho skladby budiž kupř. ST/48 z roku 1962. Viz http://en.wikipedia.org/wiki/Computer_music [cit. 4. července 2012].

60

UI sama schopna „zkomponovat“ novou skladbu v jejich duchu (viz populární Mozart‘s 42nd Symphony).124 Tento typ softwaru implementující v sobě techniky pro tvorbu či další využití algoritmické kompozice dostal název CAAC („sea-ack“, resp. Computer-Aided Algorithmic Composition). Je zde tedy potřeba rozlišit úlohu počítače – v některých případech figuruje jako pouhý digitální pomocník k restaurátorským účelům hudebních partitur, jinde na sebe bere úlohu samotného tvůrce skladby, kterou buď sám reprodukuje, nebo poskytuje její grafický zápis živým interpretům. Případ, kdy danou skladbu počítač sám reprodukuje prostřednictvím nových či uměle vytvořených zvuků, představuje např. tvorba skladatele (resp. spíše již „jen“ programátora) Gottfrieda Michaela Koeniga. Problémem všech těchto výtvorů však vždy byla jistá umělost, která je dána odosobnělým a veskrze konstruktivistickým přístupem. Poslední dobou se již objevily programy, které umí generovat i „lidské“, resp. lidskému uchu přirozenější melodie (např. softwary Band-in-a-Box či Impro-Visor, jež dokážou vytvořit originální instrumentální sóla do jazzové, rockové či bluesové hudby). Měli bychom na tomto místě zmínit vznik tzv. MIDI125 rozhraní počátkem 80. let, které významně rozšířilo možnosti tvorby hudby prostřednictvím PC. Vedle běžného připojení k elektronickým hudebním nástrojům, které tak byly na této platformě schopny s PC komunikovat, vznikaly v 80. letech také zajímavé experimenty, kdy k MIDI mapperu (tedy jakési mapě MIDI zvuků) byl použit algoritmus, jenž pomocí tohoto rozhraní převáděl do auditivní podoby kupř. interpretovy pohybové kreace či třeba nárazy různých předmětů na určitou plochu (viz zvukové projekce Kanaďana Udo Kasemetse či Erratum Musical Marcela Duchampa). Takovéto performance často spadají do oblasti multimediálního umění, tedy nejen hudebního či zvukového. Jistou obdobu tzv. live-electronic u elektroakustické hudby (ovšem ve smyslu jakési flexibility provádění technických operací při živé interpretaci – reprodukci díla) by v hudbě počítačové mohla představovat zařízení, která umí v reálném čase sama pohotově reagovat a improvizovat. Jedním takovým je Continuator, systém, který vyvinul v roce 2002

124

„Při algoritmické kompozici se obvykle kombinuje více technik. Použité metody často v různé míře využívají náhody, ale mohou být i zcela deterministické. K algoritmické kompozici lze přiřadit i sonifikaci, metodu převodu vybraných dat na zvuk. Jako výchozí materiál mnohdy slouží číselné posloupnosti či data produkovaná nějakým iteračním postupem nebo jiným matematickým modelem. Pro generování posloupností nebo organizaci parametrů lze použít soustavu odvozovacích pravidel tvořících formální gramatiku. Směr vývoje kompozice mohou určovat nejrůznější systémy umělé inteligence využívající genetické algoritmy či učící se systémy, které lze použít i pro analýzu hudebního materiálu a následné generování hudby podle ‚naučených‘ pravidel. Zdrojem vstupních dat mohou být i nejrůznější fyzikální systémy.“ Citováno podle http://www.uvnitr.cz/music_theory/ algokomp.html [cit. 3. července 2012].

125

MIDI (Musical Instrument Digital Interface) je mezinárodní standard používaný jako elektronický komunikační protokol mezi hudebními nástroji, počítačem apod., jehož pomocí komunikují připojená zařízení v reálném čase prostřednictvím definovaného sériového rozhraní. Podrobněji k tomu viz např. http://www.kunstderfuge.com/theory/midi.htm#Computer, [cit. 31. července 2012].

61

François Pachet.126 Netřeba dodávat, že takovýto proces je pochopitelně náročný na paměť a výkon hardwaru a dlouhou dobu nebyl z těchto důvodů vůbec myslitelný. Další možností je pak tzv. live coding, neboli interaktivní („just in time“) programming, kdy je počítač schopen generovat a zapisovat svůj part do hudební struktury probíhající v reálném čase přímo během představení či koncertu.127 V souvislosti s počítačovou hudbou však zároveň vyvstávají nové otazníky nejen ohledně pojetí uměleckého díla, ale i vymezení a definice hudby samotné. Jak totiž upozorňuje např. Ivan Poledňák, o hudbě hovoříme jako o antropinu,128 což u kompozic, které jsou vytvořeny již převážně počítačem (např. pomocí stochastických algoritmů aplikovaných umělou inteligencí) může představovat problém. Člověk sice tento algoritmus (jakýsi návod jak tvořit) musel do počítače zadat, vlastní „tvůrčí proces“ je však víceméně již strojovou záležitostí. Kdybychom šli do důsledků, výsledek takového quasi-tvůrčího procesu (respektive zprostředkovaně tvůrčího, za pomoci programátora jako prostředníka) se příliš neslučuje ani s vymezením uměleckého díla coby záměrné činnosti člověka. Tento problém se promítá nejen do hudebně estetických témat, ale závažné otázky týkající se především požadavku na výsledek duševní činnosti pokládá i v souvislosti se zákonnými znaky autorského díla dle autorského zákona (dále AZ).129 Pokud platí, že pro oblast hudebního průmyslu, případně i v oblasti tvorby (výroby) specifických umělých zvuků vyhovují spíše instituty průmyslového práva, případně právní ochrana obchodního tajemství či know-how, zde to může platit dvojnásob. Podle § 2 odst. 6 AZ je z autorskoprávní ochrany (dále APO) výslovně vyloučen matematický či obecný vzorec, postup apod., což ovšem činí právě v případě hudebních „tvůrců“-programátorů takovýchto děl jejich hlavní přínos. Navíc, jak vyplývá též z třetího bodu závěru Posudku ÚPAPP,130 „pouhý“ technik nemůže být obecně považován za autora díla již z povahy své činnosti. Podle ustanovení § 2 odst. 2 AZ by teoreticky možná připadala v úvahu APO tvůrce počítačového programu, pomocí kterého byly naprogramovány algoritmy vedoucí k vlastní tvorbě počítače. Otázkou zůstává, jak však právně pohlížet na jednotlivé výtvory (díla) počítače vytvořené na základě tohoto algoritmu.

126

Podrobněji viz Pachet, François: The Continuator: Musical Interaction with Style, in: ICMA, Proceedings of ICMC, Göteborg 2002, s. 211–218; http://www.csl.sony.fr/~pachet/ či Pachet, F.: Playing with Virtual Musicians: the Continuator in practice, IEEE Multimedia 9, 2002, č. 3, s. 77–82, dostupný na http://www.csl.sony.fr/downloads/papers/2002/pachet02b.pdf [obojí cit. 4. července 2012].

127

Podrobněji k tomu viz Collins, Nick: Generative Music and Laptop Performance, in: Contemporary Music Review 22, 2003, č. 4, s. 67–79; dále http://soundlab.cs.princeton.edu/publications/on-the-fly_nime2004.pdf, [cit. 4. července 2012].

128

Fukač, Jiří – Poledňák, Ivan: Úvod do studia hudební vědy, Olomouc 2001, s. 53.

129

Zákon č. 121/2000 Sb., o právu autorském, o právech souvisejících s právem autorským a o změně některých zákonů (autorský zákon).

130

Posudek Ústavu práva autorského a práv průmyslových na Právnické fakultě Univerzity Karlovy z roku 1972.

62

Podobný vývoj zaznamenala s časovým zpožděním i oblast nonartificiální hudby, obzvláště pak ve sféře elektronické taneční hudby.131 Jedním z klíčových momentů historie daného okruhu byl vynález syntezátoru typu Moog v 60. letech (podle tvůrce Roberta Arthura Mooga) a později rozvoj samplerů, syntezátorů a sekvencerů v 80. letech (kupř. Roland TB-303, Ensoniq Mirage, YAMAHA DX-7 a dalších). Významný byl dále fenomén discjockeyů, kteří se postupně etablovali i na poli tvůrců originálních hudebních tracků. Na tomto místě nelze nezmínit další inspirační zdroj, jímž byl minimalismus 60. let. Podobně jako řada stylově-žánrových typů tzv. elektroniky také minimalismus na recipienta nepůsobí tradičními melodicko-harmonickými postupy, ale zdůrazňuje repetitivnost jen lehce se obměňujících zvukových pásem a modelů. Na nich stavěl pomocí magnetofonových pásů své fázové posuny Steve Reich – např. jeho skladba It’s Gonna Rain z roku 1965 již předznamenává techniky samplování či scratchů z gramofonových desek.132 Jak však uvádí ve své stati František Kopecký: „Počátkem 90. let zůstal tento způsob práce s hudební matérií zcela nepochopen především v konzervativních kruzích komerčního popu, a taneční scéna spolu s hip-hoppery s pobavením sledovala soudní kauzy vyvolané nervózními studiovými producenty, advokáty přes autorská práva a manažerskými týmy hvězdiček typu Kylie Minogue kvůli ‚krádežím‘ úseků či výseků jejich hudby. I zde se časem situace zklidnila, ba naopak mnozí tvůrci si přeměnu kusu své tvorby za něčí sampl přímo považují za čest. Autorským právům bylo učiněno za dost licencováním samplovaných úryvků, a vydavatelství naštěstí brzy pochopila, že to může jejich archívům spíš pomoci než uškodit. Rozpětí intenzity samplování v hudebním toku je široká, výjimkou nejsou ani skladby vytvořené pouze z nasamplovaného materiálu.“133 Tento technický rozvoj softwarových a hardwarových možností tvorby a s ním spojené nahrávací příležitosti s sebou přinesly vedle nesporných pozitivních aspektů větší svobody tvůrčího vyjádření i negativa. Tím podstatným je kvantitativní nárůst různých „podomácku“ vyrobených a zaznamenaných „kompozic“. S ohledem na kvantitu jde často o „kompozice“ nižší kvalitativní úrovně, jež však mohou být prostřednictvím internetu prezentovány potenciálním posluchačům na globální úrovni.134 I takové kompozice pak 131

Nelze si nepovšimnout ve 20. století podobných rysů ve vývoji artificiální a nonartificiální hudby, jen s tím rozdílem, že určité trendy objevené v první uvedené oblasti s časovým odstupem infiltrují i do sféry druhé. Ani tady tomu není jinak.

132

Podrobněji k výkladu o elektronické taneční hudbě viz bakalářská a diplomová práce Františka Kopeckého, obě dostupné [online] na http://www.ejazz.cz/tanecni-hudba/ [cit. 4. července 2012].

133

Dostupné [online] na http://www.ejazz.cz/articles/80-leta-elektronicke-hudebni-nastroje/ [cit. 4. července 2012].

134

Prostřednictvím webových portálů typu YouTube, MySpace či sociálních sítí typu Facebook, Google Plus a podobných. Fenoménem poslední doby se stávají tzv. virály, tedy produkty (nejčastěji audiovizuální, nicméně obecně nespecifikované, tedy možno sem zahrnout i díla čistě zvuková či hudební), které šíří v těchto sítích sami uživatelé. Jde o produkt, který musí zaujmout, aby jej recipienti tzv. sdíleli (šířili po internetu). Tato díla jsou úmyslně stavěná jako autorskoprávně volná, která mohou

63

splňují kupř. kritéria autorského díla podle AP. Vedle pozitivního přínosu, který nástup „internetového věku“ na hudební tvorbu měl (hudba již nemusí vznikat pouze ve studiu za fyzické přítomnosti všech hudebníků, nahrávky často vznikají po etapách, kdy se jednotlivé zvukové stopy posílají i přes oceán, kde určitý instrumentální part pro evropskou kapelu nahraje v pohodlí svého domova domluvený hudebník z USA), jsou tedy patrné i negativní efekty prudkého rozvoje informačních technologií, a to zejména právě v rozsáhlé produkci umělecky nekvalitních nahrávek. Prostřednictvím internetu se dnes konzervují (fixují), ale už také distribuují nahrávky. Digitální technologie kompaktních disků (CD), která postupně komerčně „vytlačila“ analogové magnetofonové kazety, pásky a gramofonové desky, má v dnešní době konkurenci ve virtuálních digitálních formátech typu MP3 (zkrácené označení pro MPEG-1 layer 3), AAC, WMA (Windows Media Audio) či OGG, které komprimují velikost zvukového souboru (ve smyslu objemu dat) v závislosti na zvukové kvalitě pomocí datového toku (tzv. bitrate udávaný v kilobitech za sekundu). Oproti klasickému bezztrátovému digitálnímu formátu WAV (Waveform Audio Format), který vytvořily společnosti IBM a Microsoft pro ukládání hudby na PC a jenž pochází z obecného formátu RIFF (podobný macintoshovému formátu AIFF), který je používán i pro klasické audio CD, jež má datový tok přibližně 1,35 Mb/s, zde dochází k významné úspoře ve velikosti hudebního souboru díky nižší hodnotě právě datového toku. V poslední době se již objevují také tzv. bezztrátové komprese (např. speciální typ WMA Lossless, který redukuje velikost oproti standardnímu WAVu na polovinu) či FLAC (Free Lossless Audio Codec), Shorten, Monkey‘s Audio, ATRAC Advanced Lossless, Apple Lossless, TTA nebo WavPack, které nabízejí úsporný záznam v plnohodnotné zvukové kvalitě. Právě formát MP3 představoval v 90. letech historický průlom v možnostech ukládání zvukových souborů do počítače, neboť klasické WAV soubory byly pro tehdejší harddisky (HDD) většinou příliš velké.135 S prudkým rozšířením právě MP3 formátů se také a chtějí být (neboť to je i jejich záměrem) rozšířena mezi co největší okruh lidí. Tento termín – pojem souvisí s tzv. virálním marketingem, který dle definice „[…] zahrnuje všechny marketingové aktivity, jež k šíření reklamních informací využívají samotné uživatele / cílové zákazníky. Jako vzor virálnímu marketingu slouží nejrůznější vtipy a další podobné zprávy, které si lidé odnepaměti předávají mezi sebou. Pokud se je podaří správně namotivovat, stačí na začátku ‚naočkovat‘ pouze malou skupinu a ta již zajistí rozšíření zprávy dál. Internet, a zejména elektronická pošta, je pro virální marketing ideálním médiem, neboť umožňuje velice rychlé šíření zpráv, problémem není zasáhnout celou republiku během několika týdnů. Zároveň lze virální kampaň průběžně přiživovat, např. vybudováním specializované microsite, umisťováním odkazů na jiné weby, zapojením internetových komunit atd. Podstatou virálního marketingu je správně laděné sdělení. Nejčastěji bývá vtipné, parodující, mystifikující nebo erotické. Motivovat uživatele je možné také různými slevami či dárky, často se objevují i zdarma poskytované studie a další elektronické publikace. Pojem pochází z anglického viral marketing – správný překlad by tedy měl být spíše virový marketing.“ Zdroj: http://www.adaptic. cz/znalosti/slovnicek/viralni-marketing/ [cit. 4. července 2012]. 135

64

Pro představu zhruba 1 minuta záznamu 44 kHz a 16bitového standardního audiozáznamu zabrala cca 10 MB. Velikost tehdy běžných HDD se pohybovala v rozmezí cca 250–500 MB. Formát MP3 s ještě přijatelnou kvalitou zvuku redukoval tuto velikost audiosouboru přibližně na jednu desetinu.

záhy rozvinulo počítačové „pirátství“, které prostřednictvím internetu začalo parazitovat na velkých vydavatelských labelech. Jeden z prvních případů se datuje do roku 1996, kdy se na jistých webových stránkách objevily dvě písně skupiny U2 z alba Pop volně ke stažení ještě před vydáním samotného alba (k tomu došlo až na jaře 1997).136 V roce 1997 americká RIAA (Recording Industry Association of America) zažalovala ze stejného důvodu již tři provozovatele různých webů a dosáhla uzavření jejich stránek.137 Už koncem téhož roku pak na popud zábavního průmyslu Kongres Spojených států amerických uzákonil novou legislativu, kterou následně ratifikoval i prezident Clinton. Ta zaváděla pro tato skutková jednání přísné tresty (odnětí svobody až na 3 roky a pokutu do výše $ 250.000).138 V roce 1998 RIAA neúspěšně zažalovala Diamond Multimedia Systems pro výrobu digitálních přehrávačů Rio, čímž se snažila eliminovat vzrůstající trend neautorizovaného kopírování zvukových nahrávek.139 Pro potírání těchto jevů speciálně na internetu zřídila pracovní skupinu s názvem Secure Digital Music Initiative.140 Velikou obavu totiž představoval fakt, že u digitálních nosičů je na rozdíl od analogu možné udělat neomezený počet kopií bez ztráty jejich kvality. S touto skutečností nejspíš nepočítal ani Lindenbaum, který se ještě ve své teoretické práci z roku 1999 mylně domníval, že „pirátství“ zvukových souborů dostupných na internetu neuškodí nahrávacímu průmyslu, stejně jako kopírování magnetofonových pásků neuškodilo hudebnímu průmyslu.141 RIAA si však tento problém uvědomovala, a tak došlo již v roce 1998 ve spolupráci s WIPO a dalšími subjekty duševního vlastnictví (dále DV) k iniciování zvláštního zákona, tzv. Digital Millenium Copyright Act (dále jen DMCA), který implementuje autorské právo také do virtuální oblasti internetu.142 Řada umělců dnes naopak vnímá internet jako svobodný prostor, který je vymaňuje z područí a „otroctví“ velkých vydavatelských korporací a labelů. Hiphopová skupina Public Enemy již koncem 90. let prohlásila, že distribuce prostřednictvím internetu zajistí autorům větší zisky, a sama takto vydala svůj singl Swindler’s Lust ve formátu MP4 (které nejsou podporovány pro audio CD, nemohou být tudíž na takovéto médium vypáleny). Za pravdu jim dává mediální teoretik W. Russell Neuman, který v nových komunikačních médiích vidí odjakživa demokratizační sílu dovolující pluralitu názorů (a tedy potažmo i větší bohatost hudebních stylů), jež může nahradit homogenitu masové kultury a vytvořit 136

Tomlinson, Don E. – Nielander, Timothy: Unchained Melody: Music Licensing in the Digital Age, in: Texas Intellectual Property Law Journal 6, 1998, č. 3, s. 277.

137

Nelson, Chris: News Flash: Record Biz Rep Wins War Against Net Music Sites, Addicted to Noise, 21. ledna 1998.

138

Tough New Copyright Law Covers The Net, in: CNN/Time All Politics, 17. prosince 1997, dostupné [online] na http://detritus.net/rhizome.html#recent [cit. 4. července 2012].

139

Richtel, Matt: Music Industry Loses a Bid to Stop Internet Recording, New York Times, 28. října 1998 či Reece, Doug Reece: RIAA Files Suit Over MP3 Player, Billboard, 24. října 1998.

140

Podrobněji viz http://cyber.law.harvard.edu/property/MP3/sdmi.html [cit. 4. července 2012].

141

Srov. Lindenbaum, John: Music Sampling and Copyright Law, Princeton 1999, s. 53.

142

Text dostupný na www.copyright.gov/legislation/dmca.pdf, [cit. 15. srpna 2012].

65

zdravou alternativu k distribučním sítím oligopolního hudebního průmyslu nadnárodních korporací.143 Pomíjivá virtuální podoba fixace děl na druhou stranu umožňuje všem recipientům snadný přístup i možné výpůjčky tohoto materiálu. Jak upozorňuje profesor angloamerické literatury, literární historik, teoretik a kněz Walter Ong, pojmy jako vlastnictví tvůrčího díla se v konfrontaci s elektronickým virtuálním prostředím zdají být překonané podobně jako absolutní individualita díla.144 Technologie MP3 představovala od svého počátku autorskoprávní hrozbu hudebního „pirátství“. Ještě na přelomu tisíciletí se však soudilo, že speciální technické prostředky (např. v podobě šifrování kodeků) zabrání volnému stahování z internetu či kopírování CD nosičů.145 Počínaje dílčí novelou z roku 2006 český autorský zákon takovéto prostředky rovněž definuje a upravuje v § 43 AZ, řadí je k tzv. nepřímé ochraně autorského práva. Jejich úmyslné obcházení či distribuci tzv. nekalých pomůcek určených k takovému obcházení pak kvalifikuje jako neoprávněný zásah do autorského práva.146 Tato iniciativa koresponduje s mezinárodní snahou o konstituování autorskoprávních norem ve virtuálním digitálním prostředí (viz zmezinárodnělá zkratka DRM – digital rights management). Nicméně možnosti této nepřímé ochrany autorského práva (dále jen AP) přinášejí s sebou i negativní dopady. Zvlášť problematická se jeví i kontrola takového nakládání s dílem, jež nepředstavuje samo o sobě hrozbu porušení autorského práva. Telec s Tůmou za takto dotčené nakládání považují kupř. samotný přístup k dílu (access right) a vytváření ze zákona legitimních rozmnoženin z originálního nosiče pro vlastní potřebu.147 To souvisí také s nemožností užití díla na jiných než autorizovaných přístrojích, z čehož plyne jistá diskriminace některých typů přehrávačů. Tyto technické prostředky se dělí obecně na technologie, zařízení a součástky, v praxi se potom klasifikují jejich dvě hlavní skupiny: prostředky omezující pořizování rozmnoženin díla (copy control, dále jen CC) a prostředky omezující přístup k dílu (access control, dále jen AC). Do této druhé skupiny náleží omezení zpřístupnění díla z jeho rozmnoženiny či virtuálního digitálního záznamu (hard copy access control, HCAC), omezení okruhu možných zařízení pro zpřístupnění díla (playback equipment control, PEC), omezení počtu opakovaného zpřístupnění díla (playback repeat control, PRC) a omezení přenosu díla prostřednictvím 143

Neuman, W. Russell: The Future of the Mass Audience, Cambridge 1991.

144

Citováno podle Sloop, John – Herman, Andrew: Negativland, Out-law Judgments, and the Politics of Cyberspace, in: Swiss, Thomas – Sloop, John – Herman, Andrew (eds.), Mapping the Beat: Popular Music and Contemporary Theory, Malden 1998, s. 304.

145

Viz kupř. Kushner, David: Chuck D: MP3 Won’t Kill Labels, in: Wired, 24. února 1999. Dostupné [online] na http://www.wired.com/culture/lifestyle/news/1999/09/18103 [cit. 23. ledna 2012].

146

§ 43 odst. 3 AZ: Účinnými technickými prostředky podle tohoto zákona se rozumí jakákoli technologie, zařízení nebo součástka, která je při své obvyklé funkci určena k tomu, aby zabraňovala nebo omezovala takové úkony ve vztahu k dílům, ke kterým autor neudělil oprávnění, jestliže užití díla může autor kontrolovat uplatněním kontroly přístupu nebo ochranného procesu, jako je šifrování, kódování nebo jiná úprava díla nebo uplatněním kontrolního mechanismu rozmnožování.

147

Telec, Ivo – Tůma, Pavel: Autorský zákon – komentář, Praha 2007, s. 461.

66

informačních a komunikačních sítí (transmission control, TC).148 Mediálně známým případem se stalo vydání eponymního alba Dana Bárty se skupinou Illustratosphere v roce 2000. CD bylo (do té doby neobvykle) opatřeno speciální technologií zabraňující jejímu dalšímu vypalování na CD-ROMech. Tím, že desku nebylo možno na počítačových mechanikách vůbec přehrát (typický důsledek PEC), nebylo možné ji ani jednoduše tzv. grabovat, tedy převést do nějakého formátu digitálního audia (nejčastěji právě MP3). Nicméně se strhla na hlavy autorů vlna kritiky, neboť se ozvala skupina recipientů, kteří doma nevlastnili jiný CD přehrávač než ten integrovaný v počítači a v dobré víře si koupili originální nosič, byť tento obsahoval upozornění o nemožnosti jej přehrát na těchto mechanikách. Sám Bárta v mnoha rozhovorech toto rozhodnutí komentoval a argumentoval kromě porušování AP také dalším neduhem digitálních formátů, jímž je při použité kompresi zvuku nežádoucí „zploštění“ nahrávky, a tím výrazná ztráta kvality, která de facto do jisté míry znehodnocuje původní hudební dílo. Nutno podotknout, že se digitální technologie s tímto handicapem vyrovnávají dodnes a některé typy hudebních produkcí se pro komprimovaný formát vyloženě nehodí – kupř. symfonická tvorba a vůbec zvukové záznamy velkých těles.149 Dovedeme-li tento aspekt do extrémních poloh, musíme připustit, že kupř. autoři témbrových kompozic artificiální hudby nebo ti, kteří využívají třeba kvadrofonii či obdobné kompoziční prostředky – které jsou na kvalitě reprodukce z principu závislé a od těchto parametrů přímo odvislé – by pak mohli při užití těchto děl v digitálním komprimovaném formátu de lege lata argumentovat nepatřičným a nežádoucím snížením technické kvality, která je s to ohrozit výsledný dojem skladby (viz ustanovení § 11 odst. 3 AZ týkající se osobnostního práva autora požadovat užití svého díla pouze způsobem nesnižujícím hodnotu díla). V posledním desetiletí se však v praxi na četných (soudních i mimosoudních) kauzách ukazuje jen obtížná autorskoprávní regulace virtuálního šíření (a tzv. sdílení) zvukových i audiovizuálních nahrávek v digitální podobě. Již v roce 1996 došlo v USA v této souvislosti k významnému právnímu sporu, když vydavatelství EMI Publishing nárokovalo zablokování internetového portálu s názvem The On-line Guitar Archive (dále jen OLGA). Tento server využívali amatérští hudebníci, kteří zde sdíleli na 15 tisíc různých souborů kytarových tabulatur, textů i amatérských nahrávek různých písní (tedy jakési amatérské cover verze). EMI argumentovala, že publikování těchto písní v elektronické podobě, na něž vlastní copyrightovou ochranu, zakládá jejich nelicencované použití a dosáhla nakonec zrušení jeho hostingu u providera, kterým byla University of Nevada se sídlem v Las Vegas.150 Odpůrci tohoto verdiktu přirovnávali OLGA ke specifické knihovně, na níž 148

Tamtéž, s. 463.

149

Podrobněji viz kupř. dostupné [online] na http://www.muzikus.cz/pro-muzikanty-clanky/Publikovani-hudby-na internetu~05~listopad~2001/ [cit. 5. července 2012]. Připomeňme na tomto místě určitou skupinu posluchačů, která stále i před CD dává při poslechu přednost analogovým gramofonovým deskám, jejichž zvuk je co do hloubky a barevnosti mnohem věrnější živé produkci, a to i přes časté typické zvukové defekty (lupání, praskání apod.).

150

Mirapaul, Matthew: Tablature Erasa: Guitar Archive Closed by Lawyers, in: New York Times, 6. července 1996.

67

by bylo lze uplatnit příslušnou zákonnou licenci (v českém právním prostředí by jí odpovídalo ustanovení § 37 AZ), a ve prospěch tohoto statutu dokládali, že OLGA plnila čistě studijní účely a soubory zde uložené sloužily čistě k soukromým, nekomerčním účelům.151 Nejvýznamnější a nejznámější soudní kauzou, která představovala určitý precedens v oblasti sdílení a šíření hudby na internetu, byl případ sítě Napster,152 která umožňovala tzv. peer-to-peer153 sdílení dat a kterou založil v roce 1999 Shawn Fanning, tehdy osmnáctiletý student informatiky na Northeastern University. Nicméně ještě před vznikem této sítě, již v roce 1997, proběhl v USA výzkum ilegálních činností na internetu, jehož výsledky prokázaly až 70 % nezákonných aktivit páchaných právě v univerzitních sítích. RIAA reagovala spuštěním výukového programu Soundbyting, který měl studenty vysokých škol seznámit s problematikou AP. Ne všechny univerzity však na tuto nelegální činnost reagovaly; některé vysloveně odmítly (a to i na žádost některých interpretů, kupř. skupiny Metallica) zakázat užívání těchto sítí. Jednou z nich se později stal také Napster. Za Napster se rovněž postavili provozovatelé hudebních webů, kteří díky němu zaznamenali větší návštěvnost. Lars Ulrich z kapely Metallica však v roce 2000 na Napsteru nalezl vlastní píseň I Disappear. Její umístění v rámci sítě označil za vážné porušení AP a rozhodl se pro soudní řešení (spolu s vydavatelstvími E/M Ventures a Creeping Death Music). Vedle provozovatelů sítě však zažaloval též ony univerzity (USC, Yale a IU), které na výzvu RIAA neučinily patřičná opatření k zamezení páchání protiprávní činnosti. Podobně na Napster zareagoval i producent Dr. Dre (mimochodem paradoxně sám často žalovaný ohledně hudebních plagiátů), který zaslal provozovatelům Napsteru dopis s požadavkem odstranění svých skladeb z této sítě pod pohrůžkou podniknutí adekvátních právních kroků. V nastalé kauze A&M Records, Inc. v. Napster, Inc., 114 F.Supp.2d 896 (2000)154 a v odvolacím (apelačním) řízení A&M Records, Inc. v. Napster, Inc., 239 F.3d 1004 (2001) Napster 151

Lindenbaum, J.: Music Sampling and Copyright Law, Princeton 1999, s. 59–60.

152

K této stati věnované Napsteru čerpáno ze zdrojů dostupných [online] na http://napster.mpx.cz/ archiv.htm, http://www.1pcrevue.cz/ak0320.htm; http://www.zive.cz/clanky/napster-se-stale-drzi-i-pri-poslednim-soudnim-procesu/sc-3-a-19836/default.aspx; http://www.mtv.com/news/articles/1428254/ dr-dre-slaps-napster-with-warning.jhtml; http://www.mtv.com/news/articles/1432071/metallica-sets-legal-sights-on-napster.jhtml; http://en.wikipedia.org/wiki/A%26M_Records,_Inc._v._Napster,_ Inc.,_114_F.Supp.2d_896; http://en.wikipedia.org/wiki/A%26M_Records,_Inc._v._Napster,_Inc. [vše citováno 5. července 2012]. Podrobněji k této kauze viz též Landes, William – Lichtman, Douglas: Indirect Liability for Copyright Infringement: Napster and Beyond, in: Journal of Economic Perspectives 17, 2003, č 2, s. 113–124.

153

Doslova „rovný s rovným“, známý též jako P2P, je označení typu počítačových sítí (např. Gnutella), v nichž komunikují mezi sebou přímo jednotliví uživatelé, kteří si mohou též vyměňovat svá data bez zásahu serveru. Opakem je klient-server, v němž je jednou stranou komunikace naopak centrální server, přes něhož jdou všechna data.

154

Ačkoliv je v názvu žalobce zmíněna pouze jedna nahrávací společnost, ve skutečnosti se jednalo o hromadnou žalobu všech členů Recording Industry Association of America (RIAA), kterými byly: A&M Records, Geffen Records, Interscope Records, Sony Music Entertainment, MCA Records, Atlantic Records, Island Records, Motown Records, Capitol Records, LaFace Records, BMG Music,

68

postavil svou obhajobu na doktríně fair use, která dovoluje pořizovat kopii cizího díla pro vlastní potřebu (judikát Sony v. Universal City Studios, tzv. Betamax Defence). Jako podpůrný důkaz rovněž uvedl První dodatek Ústavy USA týkající se svobody slova.155 Vyšel dokonce žalujícím nahrávacím společnostem natolik vstříc, že nabídl zaplacení paušálu za všechny uživatele systému (což podle odhadů představovalo astronomickou sumu cca půl miliardy dolarů), což však žalující strana odmítla. RIAA argumentovala povahou této sítě, která z jejího pohledu představuje nástroj pro masové hudební pirátství, neboť zneužívala možnosti vzájemného propojení uživatelů internetu ke svým komerčním účelům. Proti tomu Napster namítal, že tato síť je naopak dokonalým reklamním prostředkem pro nové i zavedené umělce. Soudkyně Marilyn Hall Patel vzhledem k užití „fair use“ na základě zkoumání čtyř jeho kritérií podle 17 U.S.C.156 § 107 došla k závěrům, že ohledně prvého z nich mělo užití specifický ráz komerční povahy (byť tzv. downloading a uploading MP3 souborů nemá primárně tento charakter, nelze tuto aktivitu charakterizovat ani jako užití pro vlastní potřebu, zvlášť uploading); za druhé: předmětem byly výsledky tvůrčí duševní činnosti, a to výsledky celistvé (tedy i třetí aspekt byl porušen). Za čtvrté: neoprávněné užití prokazatelně způsobilo škody nahrávacímu průmyslu – minimálně v prodejnosti CD nosičů mezi studenty. Dále také zkomplikovalo vydavatelským firmám legální vstup na trh digitální distribuce hudby. Obojí bylo u soudu dokázáno. Obviněná strana měla navíc z provozování své sítě finanční prospěch díky reklamním bannerům umístěným přímo v aplikaci. Argument Napsteru týkající se autorizované distribuce děl nových či neznámých autorů shledala soudkyně jako nepodstatný a zanedbatelný, rovněž další možnosti užívání neshledala jako vyhovující pro režim fair use. Navíc žalobce dle jejího mínění dostatečně prokázal, že si žalovaná strana byla dobře vědoma nelegálního obsahu své sítě (dle údajů The RCA Records Label, Universal Records, Elektra Entertainment Group, Arista Records, Sire Records Group, Polygram Records Virgin Records America a Warner Bros. Records; Universal Music Group, Sony Music Entertainment, EMI a Warner Music Group jsou známé též jako „velká čtyřka“ hudebního průmyslu. Do následného odvolacího řízení se zapojilo už jen prvních výše zmíněných osm nahrávacích společností. 155

„(1) The users of its system were engaging in fair use. (2) The Napster SW was capable of substantial non-infringing use. (3) Alleging a First Amendment objection to the injunction, claiming it suppressed free speech.“

156

Autorský zákon USA, US Code – Title 17: Copyright. „§ 107: Notwithstanding the provisions of sections 106 and 106A, the fair use of a copyrighted work, including such use by reproduction in copies or phonorecords or by any other means specified by that section, for purposes such as criticism, comment, news reporting, teaching (including multiple copies for classroom use), scholarship, or research, is not an infringement of copyright. In determining whether the use made of a work in any particular case is a fair use the factors to be considered shall include – (1) the purpose and character of the use, including whether such use is of a commercial nature or is for nonprofit educational purposes; (2) the nature of the copyrighted work; (3) the amount and substantiality of the portion used in relation to the copyrighted work as a whole; and (4) the effect of the use upon the potential market for or value of the copyrighted work. The fact that a work is unpublished shall not itself bar a finding of fair use if such finding is made upon consideration of all the above factors.“

69

RIAA přes 12 tisíc závadných zvukových souborů) a nepodnikla žádné kroky ke zjištění uživatelů, kteří prokazatelně disponovali pirátskými nahrávkami. Dala tak za pravdu žalující straně, že Napster svým uživatelům vědomě umožňoval protiprávní jednání, čímž nese odpovědnost za porušování AP.157 Soudkyně vydala předběžné opatření, dle něhož měl být ukončen provoz centrálních serverů. Napster se proti tomuto odvolal a dočasně uspěl. U odvolacího soudu pak přišel Napster s plánem monitoringu obsahu – zavedení speciálního filtru, který by zabraňoval šíření nelegálního hudebního materiálu pomocí seznamu copyrightem chráněných skladeb, jenž by byl neustále aktualizován hudebními vydavatelstvími. Skladba uvedená na seznamu, která by byla na síti nalezena, by byla automaticky vyřazena z databáze centrálního serveru. Nicméně odvolací soud vývody prvoinstančního soudu nakonec potvrdil. 5. března 2001 byl vynesen soudní příkaz, jímž byla uložena Napsteru povinnost zabránit sdílení hudby chráněné AP. V červenci 2001 Napster zastavil provoz úplně. Do Napsteru následně ještě chtěla vstoupil společnost Bertelsmann, která zahájila převod společnosti na placený systém, z jehož poplatků měly být žalovatelům hrazeny ušlé zisky. Prodej této německé společnosti však nakonec nevyšel a Napster vyhlásil v roce 2002 likvidaci. Podobný osud postihly i některé významné decentralizované P2P sítě druhé generace. V případu Universal Music Australia Pty Ltd v Sharman License Holdings Ltd [2005] FCA 1242 se společnost KaZaA (s protokolem FastTrack) po zavázání se vyplatit 100 miliónů dolarů jako náhradu škody oněm čtyřem hlavním hudebním společnostem (Universal Music, Sony BMG, EMI a Warner Music) stala legální službou pro placené stahování hudby. Její pozici převzaly další P2P programy, kupř. StrongDC, eDonkey či BitTorrent. K nim přibyly následně ještě další, tj. typu MediaFire, RapidShare, YouSendIt, Dropbox a Box.net či SoundCloud. Zajímavý vývoj ukázal případ Metro-Goldwyn-Mayer, Inc. v. Grokster Ltd., 545 U. S. (2005). Firma Grokster vyvinula software umožňující sdílení souborů, o němž losangelský soud ve sporu s RIAA a MPAA (Motion Picture Association of America) nejprve rozhodl, že není protizákonný. Podobně jako v případu Napster i zde obviněný využil tzv. Betamax Defence, nicméně obžaloba nakonec také dokázala, že způsob užití, jež dle této obhajoby

157

70

Ohledně této odpovědnosti je na místě stručný dobový výklad o tzv. druhotném porušování práv (secondary infringement), které se obžalovaných dotýkalo. Tzv. nepřímé porušení (contributory infringement) je podobné navádění a napomáhání a činí odpovědným toho, kdo byv si vědom porušujícího jednání, podněcuje, způsobuje nebo hmotně přispívá k porušujícímu jednání jiného. Nepřímé porušení tedy zahrnuje tyto prvky: 1. Existenci přímého porušení (uživateli); 2. Vědomí o existenci tohoto přímého porušení; 3. Hmotné přispění k tomuto porušení (i prostřednictvím poskytnutí software). Tzv. zástupná odpovědnost (vicarious liability) je odvozena z odpovědnosti zaměstnavatele za své zaměstnance a uplatňuje se v případech, kdy má subjekt právo a možnost dohlížet na jednání porušovatele a má také z tohoto jednání finanční prospěch. Zástupná odpovědnost zahrnuje tyto prvky: 1. Existenci přímého porušení; 2. Právo a možnost kontroly; 3. Přímý finanční prospěch z jednání porušovatele. Soud v případě Napster uznal provozovatele této služby odpovědnými za oba zmíněné typy druhotné odpovědnosti. Text této poznámky převzatý ze zdroje dostupného [online] na http://www.itpravo.cz/index.shtml?x=1931571 [cit. 5. července 2012].

neporušuje AP (aby se mohla aplikovat doktrína fair use), by musel být primární a převažující, což zde není. V červnu 2005 dal Nejvyšší soud žalobě za pravdu.158 Jistou výjimku představuje P2P síť Gnutella, z níž se postupem času transformovalo několik dalších P2P sítí, kupř. Morpheus (později Gnucleus) či Lime Wire, která byla sice ukončena soudním příkazem v roce 2010, nicméně vždy se dařilo činnost zpětně nějakým způsobem obnovit (viz LimeWire Pirate Edition).159 Velmi významný případ z poslední doby představuje kauza „sdílecího“ serveru MegaUpload.com. Žalobci 5. ledna 2012 obvinili tento web z masivního porušování AP a praní špinavých peněz. Federální soud ve Virginii nechal uzavřít osmnáct domén souvisejících s touto firmou sídlící v Hong-Kongu. (U nás služby MegaUploadu – dále jen MU – využívala celá řada serverů zabývající se online streamem různých videí, pořadů i filmů – kupř. koukej.xkrat.cz. Česká obdoba MegaUploadu, server Ulozto.cz, však zatím funguje dál).160 Bylo obžalováno sedm fyzických osob a dvě právnické; zátahy, prohlídky serveroven a konfiskace důkazního materiálu proběhly celkem v devíti zemích.161 Jedná se tak zatím o jednu z největších protipirátských akcí v historii. Žaloba staví na obchodní strategii této společnosti, jež vyžaduje co největší počet stahování uložených souborů, což je v přímém rozporu s koncepcí soukromého ukládání a zpochybňuje tak obhajobu těchto společností, že pouze poskytovaly uživatelům prostor a nemohly přímo ovlivnit, co na něj bude uloženo, přičemž na výzvu držitelů AP pak závadný obsah smazaly.162 Podle žalobců však měl zisk z kriminální činnosti dosáhnout $ 175 milionu (z toho150 milionů na předplatném a 25 milionů z reklamy). Touto aktivitou navíc docházelo k porušování amerického zákona na ochranu autorských práv na internetu DMCA, byť se obžalovaní domáhali právě prostřednictvím DMCA ochrany, neboť poskytovatelé připojení a webových stránek de lege lata dnes nejsou odpovědní za obsah a nemohou tak být žalováni držiteli AP. Žaloba ovšem tvrdí, že v tomto případě pachatelé vědomě vydělávali na protiprávní činnosti, čímž nesplnili zákonné podmínky pro ochranu prostřednictvím DMCA. Za záchranu MU se však postavili nejen mnozí umělci, kteří jeho prostřednictvím mohli šířit nezávislou cestou výsledky své tvůrčí činnosti, ale též kupř. Jimmy Wales, zakladatel internetové encyklopedie Wikipedie, ale i část veřejnosti v čele s tzv. pirátskými politickými stranami

158

Více o kauzách ohledně P2P sítí viz Čermák, Jiří: Internet a autorské právo, Praha 2003, s. 100.

159

Viz http://en.wikipedia.org/wiki/Gnutella [cit. 5. července 2012].

160

Stav k polovině roku 2014.

161

Šéf serveru žijící na Novém Zélandu, Kim „Dotcom“ Schmitz, holandský občan, zakladatel, ředitel a jediný akcionář společnosti Vestor Limited (firma stojící za aktivitami MegaUploadu a přidružených webů) byl zatčen a jeho majetek zkonfiskován. Mezi obviněnými je i jeden Slovák, Julius Bencko, grafik, autor vizuální podoby stránek MegaUpload. Zdroj dostupný [online] na http://diit. cz/clanek/megaupload-znicen-hlasi-fbi-anonymous-se-msti [cit. 6. července 2012].

162

Dostupné [online] na http://byznys.ihned.cz/c1-54471960-fbi-zablokovala-megaupload-hackeri-vyradili-web-ministerstva-spravedlnosti-usa [cit. 6. července 2012].

71

v různých zemích (ČR nevyjímaje).163 Na protest proti tomuto kroku pak také hackeři pod záštitou hnutí Anonymous podnikli řadu kyber-útoků s cílem dočasně vyřadit z činnosti weby důležitých institucí po celém světě, kupř. Ministerstva spravedlnosti USA, FBI či Universal Music, ale např. i české OSA.164 Jak dále spekulují zastánci MU a odpůrci jeho uzavření, pravé důvody této razie podle nich spočívaly v tom, že MU připravoval novou službu Megabox.com (dále jen MB), prostřednictvím které mohli umělci přímo prodávat např. svá hudební díla koncovým zákazníkům. MU jim měl garantovat dosud nevídaný podíl ze zisku (90%), údajně i včetně umožnění stahování jejich skladeb zdarma (což mělo být podle plánu financováno pravděpodobně z výnosů z reklamy), neboť pomocí MB autor mohl obejít celý aparát hudebních vydavatelství i kolektivních správců AP. Údajně proto se hudební vydavatelství rozhodla zasáhnout.165 Strategie založená na varování klienta před možnými následky je v praxi poměrně účinná; využívá ji i nejznámější portál YouTube, který vyzývá všechny, co zjistí porušení AP u libovolného příspěvku, aby toto video neprodleně nahlásili správcům sítě. Toto video pak bude okamžitě odstraněno. V praxi se tak vytvořil celkem pragmatický postup. Při vkládání (uploading) nějakého zvukového či zvukově obrazového záznamu server každého majitele účtu automaticky upozorní, že musí vkládat pouze původní materiál, případně musí mít souhlas od vlastníka AP. Vložený audio- či videosoubor následně 163

Z tiskové zprávy české Pirátské strany: „Razie má mnoho podobností se zásahem proti The Pirate Bay (TPB) 31. května 2006. Také tenkrát bylo zřejmé, že za akcí jsou obchodní zájmy Spojených států amerických. Tato událost měla politický dopad. Mimo jiné přinesla v roce 2009 švédské Pirátské straně 7,1 % hlasů při volbách do Evropského parlamentu a důsledkem soudu s TPB byl i vznik České pirátské strany.“ Zdroj dostupný [online] na http://www.piratskenoviny.cz/?c_id=33531 [cit. 6. července 2012].

164

Dostupné [online] na http://technet.idnes.cz/anonymous-napadli-servery-osa-web-ceske-vlady-i-evropskeho-parlamentu-1mp-/sw_internet.aspx?c=A120126_134112_sw_internet_nyv [cit. 6. července 2012].

165

Dostupné [online] na http://webtrh.cz/170670-pravda-megauploadu-proc-skutecne-uzavren, https:// plus.google.com/u/0/111314089359991626869/posts/HQJxDRiwAWq, http://www.forbes.com/ sites/davidthier/2012/01/24/is-this-the-real-reason-why-megaupload-was-shut-down/, viz též rozhovor se zakladatelem MU, dostupným na http://www.videacesky.cz/talk-show-rozhovory/kim-dotcom-o-megauploadu [vše cit. 6. července 2012]. Zajímavým příspěvkem je i internetová diskuse s renomovanou právničkou v oboru IT, Janou Pattyovou, jež je dostupná na http://byznys.ihned.cz/ c1–54496840-pravnicka-v-oboru-it-za-ilegalni-stahovani-a-zaroven-sdileni-hrozi-v-cr-az-8-let-vezeni, v níž se sama staví poněkud rezervovaně k praktikám amerického právního systému. Připouští, že „[…] postup amerických policejních orgánů je z evropského pohledu často šokující. […] Kontinentální Evropa a USA mají v této věci velmi odlišný přístup. Americký přístup vychází z toho, že pokud jsou silné důkazy o porušování zákona, policejní orgány mají mít velmi široké pravomoci.“ Zároveň ale dodává, že i v Evropě, konkrétně v české jurisdikci, sice samotné stahování z internetu trestné není, platí presumpce užití pro vlastní potřebu, nicméně využívání P2P sítí je nebezpečné, neboť sami sdílíte, resp. poskytujete určitá data (ve valné většině chráněná AP) ke stažení jiným subjektům. „Zde hrozí pokuta až 150 tisíc Kč, náhrada škody, případně též trestněprávní postih odnětí svobody, a to dle okolností až do výše 8 let.“

72

server „proscannuje“ prostřednictvím tzv. Content ID166 a zjistí-li, že obsahuje cover či kopii autorskoprávně chráněného díla, dohodne se s labelem vlastnící AP (pokud s ním YouTube má uzavřenou smlouvu o tomto postupu), že YouTube k příslušnému souboru umístí na stránku reklamní banner, z jehož zisku se vyplatí oprávněnému vlastníku AP kompenzace za ušlý zisk z tantiém. Druhou možností bývá, že server na výslovné přání oprávněného vlastníka AP položku opravdu smaže. V zásadě ale jiný postih klientovi serveru nehrozí. Tento postup je zcela pochopitelný. Vzhledem k obrovskému rozmachu jevu tzv. postování vlastních verzí cizích písní (amatérských cover verzí songů různé kvality) se hudebním vydavatelstvím jednoduše nevyplatí postihovat každého jednotlivce, který tímto způsobem de facto nevýdělečně publikuje jejich dílo. Jde o šedou zónu AP, která však labelům často přináší i reklamu na jejich „produkty“. Taktéž amatérským hudebníkům přivádí sdílení (např. prostřednictvím YouTube) prospěch v podobě okamžité reflexe jejich tvorby či interpretace. Dnes však existují pro tyto nezávislé tvůrce i specializované servery. Jedním z nich je např. IUMA (Internet Underground Music Archive),167 založený již v roce 1993 pro šíření autorské hudby nezávislé na hudebních vydavatelstvích. To také dovoluje postovat cover verze písní tvůrců publikujících v IUMA, pokud se jedná o nevýdělečné užití.168 Za účelem propagace amatérských (ale i profesionálních) hudebních kapel či uměleckých sdružení dnes funguje mnoho webů, nabízejících svůj virtuální prostor pro jejich informace a uploady z tvorby, kupř. MySpace či v českém prostředí existující portál BandZone, tuto funkci už nabízí ale i sociální síť Facebook a další. Strategie neexistence odpovědnosti provozovatele webu za obsah nabízený klientem se zdá být do budoucna ohrožena v obecném měřítku, neboť zastánci větší a důslednější ochrany prosadili do nových a tvrdších amerických zákonů PIPA/SOPA (Protect Intellectual Property Act a Stop Online Piracy Act) mj. i odpovědnost vlastníků a provozovatelů webů za jejich obsah a zavádí tak de facto jistou formu internetové cenzury. Část veřejnosti spojuje tuto dle jejich pohledu cílenou likvidaci MU jako reakci na negativní ohlasy týkající se právě přijetí uvedených dvou zákonů. V Evropě se připravovala jejich obdoba

166

Jedná se o pokročilý softwarový nástroj ochrany AP, který umožňuje identifikovat materiál nahraný uživateli. Držitelé práv doručí společnosti YouTube referenční soubory obsahu, který vlastní (pouze soubory se zvukem nebo video), metadata, která popisují jejich obsah, a zásady, ve kterých uvedou, co má s nimi YouTube provést, když se objeví shoda. Zdroje: http://brandsplusmusic.blogspot. cz/2010/08/music-copyright-and-youtube.html, http://www.youtube.com/t/contentid/ [obojí cit. 15. srpna 2012].

167

Viz http://www.iuma.com/ [cit. 15. srpna 2012].

168

„You do not infringe on copyright laws by posting ‚cover‘ tunes of Jazz standards. As long as you are not selling them that should be fine, as all MP3 downloads are free of charge on IUMA.“ Zdroj dostupný [online] na http://www.wholenote.com/m15126--Re-Are-Jazz-Standards-Copyrighted [cit. 30. července 2012].

73

v podobě kontroverzní dohody ACTA (Anti-Counterfeiting Trade Agreement),169 kterou její odpůrci vnímali jako bezprecedentní zasahování do lidských práv a svobod. Česká pirátská strana vydala již počátkem ledna 2012 analýzu předkládaného materiálu, v níž svou kritiku zformulovala do deseti bodů:170 1. Nereálný předpoklad, že přísnější vynucování DV povede k prosperitě v ekonomických oblastech (protiargument nabízí situace v Číně). 2. Způsob tajného jednání o podobě ACTA pod velkým vlivem nahrávacích a filmových korporací bez zástupců veřejnosti postrádá demokratickou legitimitu. 3. Výsledkem ACTA je pouze silnější postavení majitelů monopolů, nárůst povinností pro uživatele a neurčité pojistky proti zneužití. Je tedy pouze jednostrannou dohodou. 4. Dohoda implementuje zostřený boj za DV mimo rámec Světové obchodní organizace (WTO), systém vynucování monopolů staví rozvojové země zpět do pozice kolonií. 5. Nepovinná opatření ACTA sice neukládají státům povinnosti, ale jsou považována za doporučení a příklady „dobré praxe“, ACTA tak podkopává principy svobodné společnosti. Povoluje inspekce počítačů na hranicích, odpojování od internetu, blokování přístupu konkrétních uživatelů na určité webové stránky a další opatření v rozporu s LP. 6. Dohoda konzervuje přísné vynucování DV v době, kdy je evidentní, že celá politika kopírování vyžaduje přehodnocení ve světle digitálních technologií. 7. ACTA se snaží vynutit politiku kopírovacího monopolu novými represemi. Požaduje odstrašující sankce za porušování DV. Zahrnuje globální tresty za kopírování a požaduje zničení zboží, které by jinak mohly využívat neziskové organizace. 8. Neslučitelnost se standardem Úmluvy o ochraně LPZS a Listiny základních práv EU.171 9. ACTA je první smlouvou, která má regulovat (případně cenzurovat) Internet. Vyžaduje po státech zavedení „urychlených nápravných opatření“ a opatření, která mají „odrazující účinek vůči dalšímu porušení“ (viz bod 5). 10. ACTA předvídá vlastní neformální mechanizmy, kterými bude působit na autoregulaci internetových providerů a které nebudou předmětem soudního přezkumu. Stát tím obchází svoje závazky ze smluv o ochraně základních lidských práv (zákaz cenzury, svobodný přístup k informacím atd.). Náklady vynucování navíc přenáší z držitelů monopolu na jiné podnikatele.

169

Její kompletní znění v češtině dostupné na odkazech: http://www.cnews.cz/kompletni-zneni-dohody-acta-v-cestine, ve formátu pdf pak ke stažení dostupná na http://www.root.cz/knihy/dohoda-acta-cesky/ nebo na portálu Britských listů http://www.blisty.cz/files/2012/02/03/acta.pdf [vše cit. 6. července 2012].

170

Naše krácené znění vychází z podrobné analýzy, uveřejněné a dostupné dostupný [online] na http:// piratskenoviny.cz/?c_id=33494 [cit. 6. července 2012].

171

Podle studie vypracované pro politickou skupinu Greens/EFA v Evropském parlamentu.

74

Rozhodnutí Evropského parlamentu o zamítnutí dohody ACTA ze dne 4. července 2012 uvítala laická i odborná veřejnost, paradoxně ve shodě s politiky napříč celým spektrem.172 Za svobodu na internetu dlouhodobě bojují nejrůznější zájmové skupiny, za jednu z nejstarších a nejvýznamnějších je považována Electronic Frontier Foundation,173 jejímž zakladatelem byl již v roce 1990 rockový hudebník a podnikatel John Perry Barlow. Skupina se od počátku angažovala v boji proti jakémukoliv (a tedy i právnímu) omezování svobody jedince v kyberprostoru. Jejím základním dokumentem je Deklarace nezávislosti kyberprostoru, z něhož vyplývá, že v internetovém prostředí vzniká zcela nový typ společenství, jež musí být založeno na nové společenské smlouvě, odlišné od původní, definované Thomasem Hobbesem.174 Deklarace přitom hovoří o neexistenci takové smlouvy, prostřednictvím níž se adresáti právních norem obecně vzdají části vlastní svobody ve prospěch suveréna, jakož i o neexistenci vůle internetového prostředí takovou smlouvu uzavřít. Tento nezájem internetové komunity o autoritu státu pak Deklarace bagatelizuje a považuje právo a státní donucení v tomto smyslu za zbytečné.175 Musíme na tomto místě konstatovat značnou odvážnost takového tvrzení, zvlášť s ohledem na masivní rozvoj počítačových technologií, internetu a fenoménu tzv. sociálních sítí. Deklarace zároveň poukazuje na nedostatečné instrumenty státu v této oblasti efektivně právo vynucovat.176 Právě tyto nedostatky možná vyvolávají na jedné straně relativně tvrdé právní normativy typu ACTA, na druhé straně vzbuzují ve společnosti pro svou až přílišnou autoritativnost značně negativní ohlas.177 Jak upozorňuje teoretik práva informačních sítí Lawrence Lessig, právo by mělo regulovat určité oblasti kultury, ale s rozšiřováním této právní ochrany by se mělo zacházet nanejvýš opatrně. Kdykoliv má totiž právo rozšiřovat svou působnost, má si klást jednoduchou otázku: bude to tak dobré?178 Neboli cui bono? Je však užitečné připustit, že z kriminologického hlediska je právě tato oblast paradoxní, neboť přestoupení obvyklých hodnot a praktik se stalo neodmyslitelné pro otevře172

Dostupné [online] na http://www.mediafax.cz/politika/4078123-Zamitnuti-dohody-ACTA-uvitali-cesti-politici-napric-stranami [cit. 6. července 2012]. Proti hlasovala většina, konkrétně 478 poslanců; pro bylo 39; 165 se zdrželo hlasování.

173

Dostupný [online] na https://www.eff.org/ [cit. 6. července 2012].

174

Viz jeho spis Leviathan. Project Gutenberg, 2002, dostupný [online] na www.gutenberg.org. [cit. 6. července 2012]

175

Gřivna, Tomáš – Polčák, Radim a kol.: Kyberkriminalita a právo, Praha 2008, s. 20.

176

Tamtéž. K tomu podrobněji viz též Thomas, Douglas: Criminality on the Electronic Frontier, in: Thomas, Douglas – Loader, Brian D. (eds), Cybercrime, Law Enforcement, Security and Surveillance in the Information Age, London 2000, s. 17 an.

177

Řada forem společensky nebezpečného jednání je v prostředí internetu i informačních sítí kvalitativně nových (a to nejen ve smyslu nových metod standardních aktivit, ale též zcela nových typů). K tomu viz Smejkal, Vladimír a kol.: Právo informačních a telekomunikačních systémů, Praha 2004, s. 752.

178

Lessig, Lawrence: Free Culture, New York 2004, s. 305. Dostupné [online] též na http://www.free-culture.cc [cit. 6. července 2012].

75

ný kyberprostor i hackerské kultury, které překonaly koncepty exkluzivity, soukromého vlastnictví i AP. Navzdory progresivní komercializaci kyberprostoru a deformování jeho hodnot, antiglobalistická hnutí stále používají internet jako postmoderní médium k útokům na symboly konzumního, „digitálního kapitalismu“. Kyberprostor tak nadále zůstává nositelem i šiřitelem alternativních hodnot a uchovává potenciál pro společenskou změnu, a to nejen v kultuře a hudbě.179

Vliv moderních technologií 20. století na hudební dílo a jeho autorskoprávní ochranu Shrnutí Technologie 20. století představují pro pojetí hudebního díla v historii významný milník, který je spjatý nejen s tvorbou hudby, ale rovněž s její konzervací a šířením. V oblasti tvorby hudby se tyto tendence projevily asi nejdříve – konstrukcí prvých elektronických hudebních nástrojů, začlenění civilizačních, primárně nehudebních zvuků do kompozic vážné hudby, po 2. světové válce pak ve využití záznamových médií pro nové způsoby komponování (kupř. magnetofonové pásy pro tvorbu zvukových koláží či fázových posunů); dále jsou to algoritmické kompozice využívající matematické formule a počítače (coby digitální pomocníky k restaurátorským účelům hudebních partitur, nebo dokonce též již jako vlastní „tvůrce“ skladby, kterou počítač buď sám reprodukuje, nebo poskytuje její grafický zápis) či tzv. live-electronic (ve smyslu flexibility provádění technických operací při živé interpretaci – reprodukci díla). V souvislosti s počítačovou hudbou však zároveň vyvstávají nové otazníky nejen ohledně pojetí uměleckého díla, ale i vymezení a definice hudby samotné. Těmito specifiky tzv. nové hudby se z pohledu autorského práva věnuje Posudek Ústavu práva autorského a práv průmyslových na Právnické fakultě Univerzity Karlovy (v textu Posudek ÚPAPP), který reflektuje díla elektronické a konkrétní hudby. Studie se dotýká rovněž možností masového šíření děl, jež souvisí především s internetem a rozvojem nových digitálních médií, pomocí nichž se dnes konzervují (fixují), ale také distribuují nahrávky. Tyto relativně nové digitální platformy a formáty představují na jednu stranu liberalizaci a posun v oblasti šíření hudby, na druhé straně však zároveň znamenají i jisté zploštění kvality (technické i obsahové) a tomu odpovídající prudký nárůst kvantity hudebních nahrávek. Tyto aspekty se promítají rovněž do autorského práva, kde způsobují nárůst specifických problémů souvisejících především s nelegální distribucí děl. Autorský zákon v této souvislosti již upravuje tzv. nepřímé prostředky ochrany autorského práva (např. § 43), do budoucna se zdá být ohrožena taktéž strategie neexistence odpovědnosti provozovatele webu za klientem nabízený obsah, neboť zastánci důslednější

179

76

Gřivna, Tomáš – Polčák, Radim a kol.: Kyberkriminalita a právo, Praha 2008, s. 47–48.

ochrany postupně prosazují do nových zákonů mj. i odpovědnost vlastníků a provozovatelů webů za jejich obsah a snaží se tak de facto zavést jisté formy internetové cenzury.

The influence of 20th century modern technologies on musical work and its copyright protection Summary The technologies of the 20th century represent an important milestone for the concept of musical work in history that concerns not only music composition itself but also its conservation and transmission. It might have been in the field of music composition that these tendencies have become apparent first – in the construction of first electronic musical instruments; the integration of civilization, primarily non-musical sounds into classical music compositions; and after World War II, also in the new composition methods that record media started employing (e.g. magnetic tapes used for sound collage or phase shifts); furthermore, in the algorithmic composition mathematical formulae and computers applied (as digital support for the restoration of music scores or even as the proper creator of the composition that the computer either reproduces or conveys its graphical notation) or so-called live electronic music (in the sense of the flexibility of technical operations during live performances – reproductions of the work). However, computer music has also brought up new questions on the conception of the work of art and the scope and definition of music itself. These specific traits of so-called new music from the point of view of copyright are the subject of the Appraisal of the Institute of Copyright, Industrial Property and Competition Law of the Faculty of Law of Charles University (abbreviated Appraisal UPAPP) that reflects on the works of electronic and experimental music. The study also touches on the possibilities of mass distribution of works, mainly related to the Internet and the development of new digital media with which can help to preserve (or fixate) and distribute recordings. These relatively new digital platforms and formats are on the one hand a way to liberalise and shift the distribution of music. On the other hand, they mean some flattening of the quality (technical and content) and a corresponding sharp increase in the quantity of recorded music. These aspects are also reflected in copyright law, where they have caused an increase of the specific problems related mainly to illegal distribution of musical works. Copyright law already regulates so-called indirect means of copyright protection (e.g. § 43). In the future, today’s strategy of no responsibility for what content customers are offered on the side of website operators is threatened, since the advocates of stricter protection promote new harsher laws, for example liability of owners and operators of Web sites for their content and trying to de facto introduce some form of Internet censorship.

77

Klíčová slova Autorské právo; autorskoprávní ochrana; hudební dílo; internet; live-electronic; nová hudba.

Key Words Copyright; copyright protection; music work; internet; live electronic music; new music.

78


K osobnosti Konrada Schmitze na pozadí hudebního života v Krnově od počátku 20. století do konce 2. světové války Petr Lyko

Studie byla vypracována v rámci post-doktorského projektu EU „Podpora vytváření excelentních výzkumných týmů a intersektorální mobility na Univerzitě Palackého v Olomouci“ (postdok č. 46 – FF, CZ.1.07/2.3.00/30.0004). Hudební kultura města Krnova (tehdejší německý název Jägerndorf) byla ovlivněna specifiky národnostního složení, geografickou polohou i kulturním vyzařováním dalších měst jako např. Opavy, Olomouce či Vídně. Krnov, ležící na území tehdejších slezských Sudet, byl až do odsunu v roce 1945 majoritně osídlen německých obyvatelstvem. K roku 1880 zde žilo 10 127 Němců a 256 Čechů, o dvacet let později se k české národnosti hlásilo 141 obyvatel, k německé pak 13 274, v roce 1910 dosáhnul počet německých obyvatel 15 390 na 247 Čechů. V roce 1921 se při sčítání lidu přihlásilo k německé národnosti 18 635 obyvatel, zatímco k české 1 062, a k roku 1930 činil poměr 20 400 Němců ku 1 843 Čechům.180 Cenným zdrojem pro poznání krnovského hudebního života ve sledovaném období je denní tisk, zachycující programy některých koncertů, recenze a další obdobné informace. Konkrétně se jedná především o periodika Jägerndorfer Zeitung, Jägerndorfer Anzeiger, Das Echo, případně deník reflektující dění v širší oblasti slezských Sudet Das Volk – unabhängiges Tagblatt (starší název Sudetenland – unabhängiges Tagblatt). Další část pramenů je zastoupena kronikami zachycujícími hudební dění při krnovském chrámu sv. Martina či dalších hudebních těles. Informace o vybraných osobnostech lze nalézt v databázích Sudetoněmeckého institutu v Regensburgu (Sudetendeutsches Musikinstitut Regensburg), na jejichž tvorbě se vedle českých autorů podíleli v rámci projektu Musica migrans muzikologové z lipského Institutu pro hudební vědu (hlavním koordinátorem výzkumu na uvedeném pracovišti byl prof. Helmut Loos). 180

Bartoš, Josef – Schulz, Jindřich – Trapl, Miloš: Historický místopis Moravy a Slezska v letech 1848–1960, sv. 13, Olomouc 1994, s. 164.

79

Odborné literatury věnované předválečnému hudebnímu životu v Krnově je v českém jazyce minimum. Vedle několika víceméně popularizačních prací autorů Richarda Hrčka a Vladimíra Bluchy181 reflektuje danou problematiku Jiří Fukač v rámci krátkého hesla „Krnov“ ve Slovníku české hudební kultury,182 dále autor této studie nastínil stručný vývoj hudebního dění v kolektivní dvojjazyčné publikaci primárně věnované krnovskému varhanářství183 a konečně na úzký tematický okruh jsou zaměřeny dvě diplomové práce od autorů Zory Gogelové184 a Jana Košuliče,185 věnované hudebninám dochovaným na faře chrámu sv. Martina, resp. koncertním citerám na území slezských a severomoravských Sudet v meziválečném období. Rozsáhlejší informační zdroje tak představuje literatura v německém jazyce, z převážné většiny také pocházející od německých autorů. Jedná se především o heslo „Jägerndorf“ ve slovníku Lexikon zur deutschen Musikkultur od Adolfa Furcha,186 dále o heslo „Konrad Schmitz“, které bylo ve stejném slovníku zpracováno dle podkladů Richarda Hrčka.187 V prvně uvedeném zdroji je taktéž uveden rozsáhlý přehled navazující literatury, která se hudebního dění nějakým způsobem dotýká. Stranou této studie zůstává rozsáhlá a specifická oblast reflexe krnovského varhanářství, a tím i literatura věnovaná této problematice. Krnov se z hlediska kulturních vlivů nacházel na přirozené ose procházející z Vídně přes Brno, Olomouc, Opavu do Vratislavi či dalších měst dnešního polského Slezska. V menší míře pak pronikaly podněty ze západních center, ať již z Prahy, Berlína či Lipska.188 Důležitým impulzem pro hudební život na konci 19. století bylo založení hudebního ústavu v Opavě, včetně jeho pobočky v Krnově. V té době se již také intenzivně 181

Blucha, Vladimír: Hudební život na Krnovsku v minulosti, Region, 11. ledna 1994; Blucha, V.: Počátky divadla v Krnově, Region, 27. srpna 1994; Richard Hrček: Hudební život na Krnovsku v letech 1850–1945, Vlastivědné listy 23, 1997, č. 1, s. 18–22.

182

Fukač, Jiří: Krnov, in: Fukač, Jiří – Vysloužil, J. (eds.), Slovník české hudební kultury, Praha 1997, s. 476– 477.

183

Lyko, Petr: Jägerndorf als Musikregion – Krnov jako hudební region, in: Plánský, Bohumil a kol., Jägerndorf die Stadt des königlichen Instrumentes – Krnov město královského nástroje, Krnov 2007, s. 10–15 (dvojjazyčně).

184

Gogelová, Zora: Hudebniny dochované na faře chrámu sv. Martina v Krnově, Brno 1995. Diplomová práce FF MU v Brně.

185

Košulič, Jan: Koncertní citera na území severomoravských a slezských Sudet v letech 1918–1945, Olomouc 2011. Bakalářská diplomová práce katedry muzikologie FF UP v Olomouci.

186

Furch, Adolf: Jägerndorf, in: Hader, Widmar (ed.), Lexikon zur deutschen Musikkultur. Böhmen, Mähren, Sudetenschlesien, München 2000, s. 589–592.

187

Hrček, R.: Konrad Schmitz, in: Hader, Widmar (ed.), Lexikon zur deutschen Musikkultur. Böhmen, Mähren, Sudetenschlesien, München 2000, s. 1285–1286.

188

K otázce vlivu evropských hudebních center na formování české hudební kultury srov.: Recknagel, Marion: Auswahl für böhmische Studenten: Die drei Konservatorien in Prag, Wien und Leipzig, in: Musik – Stadt; Traditionen und Perspektiven urbaner Musikkulturen. Band 3 – Musik in Leipzig, Wien und anderen Städten im 19. und 20. Jahrhundert: Verlage – Konservatorien – Salons – Vereine – Konzerte, Leipzig 2011, s. 196–208.

80

rozvíjela umělecká činnost hudebních spolků, ať se jednalo o Männergesangverein, Musikverein či Kirchenmusikverein. Stejně tak pod vedením Konrada Schmitze (řídícího mj. i zmíněný Kirchenmusikverein) vykazovala četné aktivity i městská symfonická kapela. Do Krnova taktéž zajížděl soubor opavského divadla, který zde realizoval především operetní produkce. V letech 1934–1936 byla, pravděpodobně ve spolupráci s opavskými umělci, provedena velká operní díla – Tannhäuser Richarda Wagnera a Don Carlos Giuseppa Verdiho. Soubor divadla z Moravské Ostravy tehdy v Krnově provedl také Janáčkovu operu Její pastorkyňa.189 Divadelní představení pořádána samotnými občany města se příležitostně konala v hotelu Tiroler (dnešní Slezský domov) či v prostorách Střeleckého domu (dnešní Dům dětí a mládeže), jednalo se však přirozeně o drobnější produkci. Již zmíněný Konrad Schmitz (1872 Vídeň – 1953 Waiblingen), se stal jednou z předních osobností udávajících podobu krnovského hudebního života. Ve městě působil od roku 1900 dlouhých 45 let, prožil zde tedy prakticky celou svoji uměleckou dráhu. Jeho předchozí působení je dodnes poněkud nejasné. Richard Hrček zmiňuje pouze stručnou poznámku (avšak bez odkazu na konkrétní pramen), že Schmitz do Krnova přišel z lipské konzervatoře.190 Prameny evidující studenty a pedagogy této přední evropské hudební instituce však o případném Schmitzově studiu či působení na lipské konzervatoři nezahrnují jedinou zmínku (veškeré dokumenty z původní konzervatoře jsou dnes uloženy v Archivu lipské akademie – Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy“). Personální registry a statistické soupisy instituce191 důkladně evidovaly každého studenta i pedagoga, je tedy vysoce nepravděpodobné, že by zde z důvodu jakékoliv administrativní chyby nebyl v případě svého působení uveden (tuto domněnku potvrdila autorovi studie i vedoucí příslušného archivu Dr. Barbara Wiermann).192 V případě, že by Schmitz v Lipsku studoval soukromě, bylo by doložení této skutečnosti značně problematické, co však lze konstatovat takřka s jistotou – na Lipské konzervatoři tento umělec nestudoval, ani nepůsobil. Tím se vyvrací i potencionálně lákavá hypotéza, že – coby klíčový organizátor a iniciátor krnovského hudebního života – mohl do Krnova v malém implementovat řadu (zejména dramaturgických) podnětů z bohatého kulturního dění v Lipsku. 189

Furch, Adolf: Jägerndorf, in: Hader, Widmar (ed.), Lexikon zur deutschen Musikkultur. Böhmen, Mähren, Sudetenschlesien, München 2000, s. 589–592.

190

„Schmitz übernahm am 22. Januar 1900, vom Leipziger Konservatorium kommend, die Leitung des Jägerndorfer Männergesangvereins.“ Hrček, R.: Konrad Schmitz, in: Lexikon zur deutschen Musikkultur. Böhmen, Mähren, Sudetenschlesien, München 2000.

191

Jedná se o následující prameny: Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy“ Inskriptionsregister 1884–1888, Sign.: Bestand A, I. 1/5, 4001–5000; Inskriptionsregister 1888–1892, Sign.: Bestand A, I. 1/6 5001–6000; Inskriptionsregister 1892–1896, Sign.: Bestand A, I. 1/7, 6001–7000; Inskriptionsregister 1896–1900, Sign.: Bestand A, I/8, 7001–8000; a dále Statistik des Königl. Conservatoriums der Musik zu Leipzig 1843–1883, Leipzig 1883, Sign.: th 2196/3 HB, Zg.: 68:865; Das Königl. Conservatorium der Musik zu Leipzig 1843–1893, Sign.: th 2981/2 HB, Syst.: A. 2. 3. 2; Das Königl. Conservatorium der Musik zu Leipzig 1893–1918, Leipzig 1918/ Hochschule für Musik, Sign.: th 2982/2, Zg.: 92:3264.

192

Ústní sdělení Dr. Barbary Wiermann autorovi studie ze dne 16. dubna 2013.

81

Po svém příchodu do Krnova v roce 1900 začal Schmitz působit jako sbormistr Mužského pěveckého spolku (Männergesangverein), toto angažmá trvalo do roku 1906, avšak v letech 1919–1922 a 1926–1927 se řízení tělesa ujal opět. V letech 1919–1920 vedl také Ženský sbor (Frauenchor). Schmitz by také výborným instrumentalistou. Od roku1908 až do roku 1940 působil jako varhaník v chrámu sv. Martina, pravidelně vystupoval jako klavírní korepetitor, ale i jako sólista při interpretaci klavírních koncertů předních evropských autorů 19. století. Vedle varhan a klavíru byl taktéž zdatným hráčem na violoncello. Schmitzovy interpretační schopnosti se pak bezesporu zúročily i v jeho dirigentské činnosti. To bylo patrné zejména po příchodu do čela Městské kapely (Stadtkapelle), kterou brzy pozvedl na těleso schopné interpretovat náročnější repertoár starších mistrů.193 Schmitzovo nejdelší angažmá bylo na pozici ředitele svatomartinského kostela, kde působil od roku 1908 až do konce druhé světové války v roce 1945. Tato perioda je také spjata s tělesem, jež zde vedl, s Chrámovým hudebním spolkem (Kirchenmusikverein). Richard Hrček spatřuje vrchol Schmitzovy dirigentské činnosti v periodě 1909–1929, a to především díky zvýšení umělecké úrovně Městské kapely na takový stupeň, že mohla v letech 1913–1914 a poté i 1923–1926 realizovat pravidelné cykly abonentských koncertů. Zároveň odkazuje na Schmitzovo provedení vrcholných děl duchovní tvorby, které pod jeho taktovkou zaznívaly jak v rámci samostatných koncertů, tak i při mších v chrámu sv. Martina. Následující tabulka sumarizuje nejvýznamnější produkce řízené v Krnově Konrádem Schmitzem od roku 1909 do roku 1941.194 Rok 1909, 1920 1904, 1913 1921, 1936 1927, 1936 1937

Autor F. M. Bartholdy J. Haydn J. Haydn L. van Beethoven A. Bruckner

Dílo Elias Schöpfung Die sieben letzten Worte C-Dur-Messe C-Dur-Messe

U níže uvedených položek dobový tisk neuvedl dirigenta, lze však opět předpokládat Schmitzovo řízení:195 1907 1932 1941

J. Haydn J. Haydn W. A. Mozart

Vier Jahreszeiten Heiligmesse Krönungmesse

193

Richard Hrček v této souvislosti vyzdvihuje zejména rozšíření repertoáru o díla Wolfganga Amadea Mozarta, Josepha Fuxe, Josepha Haydna či Carla Marii von Webera. Hrček, R.: Konrad Schmitz, in: Lexikon zur deutschen Musikkultur. Böhmen, Mähren, Sudetenschlesien, München 2000.

194

Tamtéž, s odvoláním na Jägerndorfer Zeitung.

195

Tamtéž.

82

Aktivity Konrada Schmitze byly velmi rozsáhlé, vedle vlastní umělecké práce dirigenta, sbormistra a interpreta působil i jako pedagog, kromě řízení vlastní hudební školy (od roku 1924) vyučoval po celou dobu svého aktivního působení v chrámu sv. Martina hru na varhany. S počátkem druhé světové války byl hudební život v Krnově silně utlumen a v této době pohasíná i činnost Konrada Schmitze. Poválečný odsun a zcela zásadní společensko-politické změny definitivně uzavírají jednu ze specifických a umělecky vysoce rozvinutých etap dějin krnovské hudební kultury. V porovnání s vývojem v druhé polovině 20. století se předválečné hudební aktivity v Krnově jeví jako nadstandardní. Při srovnání realizovaného repertoáru, počtu hudebních institucí aj. se situací v jiných městech sledovaného období, tj. zejména Opavě, případně v širším měřítku i v Olomouci, nevystupuje Krnov jako výraznější centrum, které by ovlivňovalo ostatní lokality.

K osobnosti Konrada Schmitze na pozadí hudebního života v Krnově od počátku 20. století do konce 2. světové války Shrnutí Hudební kultura v Krnově v období od počátku 20. století do konce druhé světové války byla ovlivněna specifickým národnostně pluralitním složením se silnou majoritou německého obyvatelstva. Jako nejvýznamnější osobnost se zde profiloval dirigent a varhaník Konrad Schmitz, který se zasloužil o pozvednutí krnovského hudebního života jak v oblasti provozovaného repertoáru a jeho interpretace, tak i na poli organizačním. Za nejvýznamnější umělecké počiny Schmitze lze označit provádění velkých vokálně-instrumentálních děl evropské duchovní tvorby.

On the figure of Konrad Schmitz in the context of musical life in Krnov from the beginning of the 20th century until the end of World War II Summary The music culture in Krnov in the period from the beginning of the 20th century until the end of World War II was influenced by a specific multinational composition of residents that included a strong German majority. The conductor and organist Konrad Schmitz emerged as its most prominent representative, and raised the standard of Krnov’s musical life in terms of both repertoire and its interpretation and management. Schmitz was the most influential in his performing of important vocal works of European sacred music.

83

Klíčová slova Krnov; hudební život; Konrad Schmitz.

Key Words Krnov; music life; Konrad Schmitz.

84


Folklorní inspirace ve sborové tvorbě Zdeňka Šestáka Stanislav Pecháček

Inspiraci k sborové tvorbě, kterou věnuje převážně dívčím a smíšeným sborům, nachází Zdeněk Šesták (1925) jednak v liturgických textech, jednak v básnické tvorbě 19. a 20. století (Puškin, Apollinaire, Biebl), naproti tomu k lidové poezii se dosud obrátil v pouhých třech skladbách. Úprav lidových písní pro různá obsazení (sólové hlasy s doprovodem, ansámbly, sbory všech typů) však vytvořil nespočet. Tato oblast jeho tvorby se koncentrovala, stejně jako u mnoha jiných skladatelů, do období 50. let, v Šestákově případě však pokračovala v neztenčené míře i v následujícím desetiletí. Po různých typech úprav lidových písní a tanců existovala tehdy široká společenská poptávka, daná existencí velkého množství folklorních souborů, podporovaných oficiální státní politikou. A tak i většina Šestákových aranží vznikla na objednávku Československého rozhlasu,196 Ústavu pro etnografii a folkloristiku ČSAV či přímo pro jednotlivé soubory lidové tvořivosti. Protože žil skladatel v té době tzv. na volné noze, nezanedbatelným podnětem k této jeho práci byly i zájmy existenčního charakteru. Rozhlasová objednávka se bezprostředně odráží v tom, že většina Šestákových úprav kombinuje vokální hlasy s doprovodem malého orchestru. Některé úpravy skladatel sdružoval do cyklů: Prosté i rozmarné písničky, suita 14 lidových písní podle sbírky K. J. Erbena pro soprán, baryton, bas, mužský sbor, dětský dvojhlas a malý orchestr (1959), Ukolébavky, suita pro sóla, ženský sbor a malý orchestr (1963), Láska, suita čtyř lidových písní pro smíšený sbor, lesní roh, klavír a bubínek (1970). Vedle toho existují úpravy jednotlivých písní pro ženský (např. Měla jsem milého, 1959, Kdybych já věděla, 196

V Československém rozhlase se již ve 30. letech zformoval především zásluhou Otakara Jeremiáše profesionální symfonický orchestr, vedle něho se pod vedením Jana Kühna ustavila také dvě sborová tělesa – nejprve smíšený Český pěvecký sbor a brzy poté Kühnův dětský sbor. Pro potřeby rozhlasového vysílání vzniklo mimo jiné velké množství úprav lidových písní. Většinou se jednalo o prokomponovaná pásma, jejichž obsazení bylo šité na míru rozhlasovým tělesům – dětský nebo smíšený sbor, který se často dělil na mužskou a ženskou složku, a orchestrální doprovod. V 30. a 40. letech vznikly pro rozhlasová tělesa četné úpravy Otakara Jeremiáše, Václava Trojana, Iši Krejčího, v poválečném období se pak této tvorbě věnovali např. Jindřich Feld, Jan Málek či Zdeněk Lukáš.

85

1966), smíšený (Veselý přípitek, 1961) i mužský sbor (Kdo mně krmí koníčky, 1966). Početně podstatně skromnější jsou úpravy a capellové, jež svým vznikem vesměs spadají do 50. let. Jedná se o tři jednotlivé sbory mužské (Ešče sem z mú milú, Mikulecké pole, Nemysli si, má milá, všechny 1954) a o soubor Tři lidové pro smíšený sbor (1958). Na přelomu 70. a 80. let zkomponoval Šesták sérii pěti kantát pro dívčí sbor a klavír, z nichž tři zhudebňují lidové texty. Skladatelovým záměrem bylo pomoci v té době hojně vznikajícím dívčím sborům,197 které neměly dostatek přiměřeného repertoáru. Jedná se o kantáty Zvěstování jara na texty slovanské lidové poezie (1979),198 Vítej, slunko líbezné na texty z Erbenových říkadel (1980) a Vychádzalo súnéčko na texty z Moravských národních písní F. Bartoše (1980).199 K následujícímu rozboru, jehož cílem je zjištění specifického Šestákova přístupu ke zhudebnění lidové poezie, jsem zvolil první větu kantáty Vítej, slunko líbezné. Skladba sestává ze tří vět, řazených na kontrastním principu rychle – pomalu – rychle. Také její 1. věta Sviti, sviti, sluníčko je vystavěna na principu trojdílnosti; její části, oddělené od sebe instrumentálními mezihrami, jsou uspořádány podle stejného tempového kontrastu. Jako celek má 1. věta charakter svity, v níž jsou za sebou volně řazena hudebně různá zpracování několika říkadel. Celkově lze stavbu 1. věty znázornit takto: introdukce – 1. část Sviti, sviti, sluníčko – mezivěta – 2. část Ó, Maria – rozsáhlá mezivěta – 3. část Šel sedlák do mlejna. Rozlehlejší formu drží pohromadě kromě výše zmíněného kontrastu temp princip návratu uvnitř menších oddílů. Příklad 1: Sborový part 1. části

197

Druhá polovina 70. let byla dobou velkého rozmachu středních pedagogických škol, jichž tenkrát bylo v Čechách a na Moravě celkem 17. Každá škola se prezentovala více či méně vyspělým dívčím sborem.

198

Kantáta je také uváděna pod názvem Jaro se otvírá.

199

Pro dvě zbývající kantáty našel skladatel inspiraci v české gotické poezii (Kdež ta ruože prokvitá, 1982) a ve verších obrozeneckého básníka A. J. Puchmajera (V nově zem se zase směje, 1984).

86

V 1. větě zhudebnil Šesták lidová říkadla dětského charakteru z české zeměpisné oblasti. Úvodní říkadlo se vztahuje k svatojanskému období a představuje tento čas metaforicky: […] pan Jan, Didi Jan, pase koně na výtoně o zlaté oprati, zlatým bičem pohoničem je bude šlehati (12.–17. takt). Obrat pan Jan je pro lidovou poetiku příznačný – představuje typ metafory, která se týká dnů charakteristických pro různá období a svátků na ně

87

připadajících. Osoba příslušného svatého tu vykonává určitou činnost, např. Svatý Martin přijíždí na bílém koni, Svatá Lucie noci upije. Jan pase koně na (metaforické) zlaté oprati a pohání je (opět metaforickým) zlatým bičem, zalévá tedy krajinu paprsky v čase letního slunovratu. Říkadlo se však především obrací k personifikovanému slunci s výzvou k životadárnému svitu. Lidový básník se k slunci obrací někdy s výzvou (povyskoč si vejše, 22. takt), jindy dokonce s hrozbou (zavřu tě v ratejnu, 37.–38. takt). Slovesná stránka Šestákova díla je tedy pro lidovou kulturu typická, hudba však na první poslech zaujme neobvyklým zvukovým koloritem, který se českým folklorním intonacím různou měrou vzdaluje. Zásluhu na tom má osobitá hierarchie hudebního výraziva a jeho strukturace. Šesták se především nespokojuje s dur-mollovou tonalitou, ale strukturuje tónový materiál modálně. I s mody však zachází poměrně volně. Od počátku se tonálním centrem jeví tón a.200 Modální charakter vtiskují hudbě dva tóny – IV. stupeň (střídá se d a dis, viz takty 4–5, 10–11, 30–31, přičemž dis je součástí cikánského mollového tetrachordu a-h-c-dis) a II. stupeň (tóny h a b, viz např. takty 18–24, 30–31 v klavíru a takt 38 v pěveckém partu, přičemž b zde vystupuje jako součást frygického tetrachordu a-b-c-d). Vzhledem k těmto momentům lze hned v úvodu vystopovat oscilaci mezi modalitou lidové hudby, představovanou zde cikánskou moll, a modalitou církevní, zde konkrétně frygickou. Jiný příklad církevní modality reprezentují lydicky zabarvené takty 35–36. Modální charakter hudby zdůrazňuje i častý výskyt zvětšené kvarty (zmenšené kvinty) či náznaky modů, které tento interval obsahují (lydický, cikánský, harmonická moll), a to v pěveckém partu i v doprovodném klavíru. Příkladů lze uvést bezpočet: sestup dis-h-a v sopránové melodii (4., 5., 10., 11. takt), cis-a-g (7.–8. takt), e-d-b (13. takt), d-gis v levé ruce, e-b v pravé ruce klavíru (1.–3. takt, d-gis zaznívá opakovaně až do 11. taktu), c-fis v altu (6. takt) atd. Ačkoli se začátek skladby vyznačuje výše uvedeným sklonem k církevní a cikánské modalitě, v dalším průběhu se stále výrazněji rýsuje základní hierarchický modus a-h-c-d-e-fis-gis-a, s nímž však autor nezachází jako s tradiční melodickou mollovou řadou. Tento modus mu naopak poskytuje východisko pro četné chromatické posuny, které můžeme zvlášť často zaznamenat u tónů h-b (11.–12. takt, vokál), fis-f (6. takt, 3. doba, 11.–12. takt, vokál), e-es (14., 15., 17. takt v klavíru), c-cis (15. a 17. takt klavír, 22. a 23. takt vokál i klavír). Za zvlášť důležitý považuji v těchto posunech tón b. Kvintakord na něm vystavěný (b-d-f) má totiž k centru frygický vztah, a uvozuje dokonce celou plochu, v níž se tón b (případně kvintakord b-d-f) stává dočasným centrem (12.–25. takt). K dalšímu významnému posunu celé plochy dochází od 46. taktu, kdy se tentýž úsek hudby posouvá o další půltón výše k centru ces. Tato repríza současně zaznamenává drobné melodické změny, které přispívají ke gradaci závěru. Instrumentální mezihra, jíž tento úsek kantáty končí, představuje ve své 1. části (55.–61. takt) kodu, uzavírající vstupní díl, další úsek (62.–68. takt) pak uvozuje novou plochu. Ani jeden z uvedených úseků, jež zde plní vedlejší tektonické funkce, se přitom nedočká závěru. Koda, v níž tečkovaný rytmus stále připomíná obdobné motivy předchozí hudby expoziční, setrvává totiž v napětí zásluhou zvukově ostré kombinace dvojice kvintově 200

88

Ve shodě s terminologií moderní harmonie zde k označení tonálního centra nepoužívám pojmů klasické harmonie (tónina, tónika, tónický kvintakord), ale pojmu centrum či centrální tón.

vzdálených zmenšených kvintakordů fis-a-c / cis-e-g (60.–61. takt). Oba souzvuky by si zasloužily adekvátní rozvod, jejich napětí se však uvolní jen částečně – nejprve na ztrojeném tónu d (62. takt) a posléze i na g (64. takt), které zároveň předznamenává centrum další věty. Harmonickou expresivitu skladby způsobuje především vyšší míra disonantnosti. Disonance můžeme chápat někdy jako střety dvou harmonických funkcí (např. v 2. taktu akordy e-gis-h + b-d-f, nebo výše uvedená kombinace zmenšených trojzvuků), někdy jako výsledek zahušťování akordů v těsné harmonii, jindy připomíná harmonická struktura kvartové akordy (např. v 40. taktu akordy d-g-c, h-e-a). K harmonické vypjatosti přispívají dále příčnosti ve vedení hlasů, objevující se hlavně v klavíru. Takto chromaticky pozměněné tóny mohou nastoupit po sobě (ve 4. taktu gis v basu a g v pravé ruce), nebo i současně, což potom pronikavě disonuje (v 8. taktu tóny gis a g). Z harmonické stavby vyplývá hustota faktury, již ovšem ovlivňuje také počet vokálních hlasů. Autor používá jak jednohlasu v průzračnější faktuře počáteční fráze (4.–5. takt), tak dvojhlasu, který nejprve paralelními sextami a terciemi odkazuje k improvizovanému dvojhlasu lidové hudební praxe (takty 6–7, 15–16, 20–23), výrazně vypjatá místa pak dramatizují zahuštěné souzvuky v počtu tří i čtyř vokálních hlasů, podporovaných ještě plnější klavírní sazbou (takty 37–38, 46–54). Rytmická a metrická složka jsou již na první pohled plné nepravidelností a změn. Týká se to především velké proměnlivosti metra. Ve zkoumaném úseku se objevuje celkem deset různých taktových označení: 6/8, 3/8, 5/8, 2/8, 4/8, 6/16, 3/4, 3/16, 7/8 takt. Zvláštní napětí způsobuje také nesoulad mezi metrikou říkadlového textu a metrem hudebním. Zatímco samotné říkadlo bychom deklamovali v dvoudobém trochejském metru, výchozí hudební rytmus se odehrává na pozadí metra třídobého (4. a 5. takt a jiné), které je ovšem často střídáno metrem dvoudobým (6. a 10. takt), jiné plochy jsou celé dvoudobé. I při velké volnosti a rytmické pestrosti dodržuje autor základní zákonitosti rytmizace českého textu, tj. umístění přízvuku na první slabice slova (sousloví). Naproti tomu někdy záměrně narušuje syntagmatické (a tedy i významové) členění textu. Týká se to např. přechodu mezi 14. a 15. taktem, kde na sebe bez přerušení navazují dvě různé výpovědi. Pro interpreta vyvstává otázka, zda tuto skladatelovu „schválnost“ bude respektovat, či zda přizpůsobí členění hudební fráze textu tím, že mezi obě výpovědi vloží nepatrné odsazení. Při zhudebnění textu pracuje autor v naprosté většině sylabicky, jen vzácně spojuje legatovou vazbou více tónů na jednu slabiku. Hlasy jsou navíc vůči sobě vedeny téměř neustále syrrytmicky, není zde ani náznak polyfonní faktury. Uvedená pestrá a nepravidelná rytmizace je zdrojem napětí a častého překvapení, neustále udržuje posluchačovu pozornost a stejně jako harmonie přispívá k posílení expresivity. První věta Šestákovy kantáty není sice rozsáhlá, působí však poměrně dramaticky, a to jednak zásluhou již uvedených parametrů, jednak zásluhou motivické práce a kontrastů, které v na pohled nekonfliktní dvojdílné formě můžeme objevit. Forma totiž připomíná strofickou píseň s refrénem, doslovným reprízám se v ní však skladatel vyhýbá. Markantní rozdíl lze samozřejmě spatřit mezi prvním (A, 4.–17. takt) a druhým dílem (B, 18.–26. takt), a to nejen v rozmanitosti tonálních center, ale i v dynamických stupních, melodice i v charakteru doprovodu. Zatímco první díl začíná jemnou prosbou Sviti,

89

sviti, sluníčko a plyne i nadále bez větších dynamických zvratů, druhý díl překvapuje rozmáchlým melodickým gestem ve zvolání Hřej, sluníčko, hřej (18.–21. takt) a vzápětí dynamicky i rytmicky nevýraznou výzvou, jíž k vyjádření Povyskoč si vejše na tej našej střeše (22.–23. takt) stačí pouhý terciový ambitus, aby se nakonec přece jen vrátila k původní důraznosti (24.–26. takt). Repríza prvního dílu (A´, 30.–39. takt) přináší nejprve obdobnou výzvu jako začátek skladby (Vyjdi, vyjdi, sluníčko). Je to oproti Sviti, sviti rozdíl nepatrný, skladatel jej však přesto promítl do hudebního výraziva, když melodii podložil poněkud hutnějším doprovodem, který také více disonuje s melodickými liniemi, než tomu bylo na obdobném místě poprvé. Příklad 2: Začátek reprízy prvního dílu (A´)

Díly B (18.–38. takt) i B´ (46.–54. takt) plní úlohu refrénu, mají tedy úkol sjednocující, rozdíly mezi nimi jsou proto téměř neznatelné. Nenásledují navíc bezprostředně po sobě, takže posluchač zachytí spíše jejich shodné základní obrysy než odlišné detaily. Spočívají totiž vesměs v transpozici dílu B´ o půltón výše a v obohacení závěrečného tónu tečkovanou střídavou sekundou, tedy jakýmsi zdůrazněním poslední slabiky ve slově „udělej“. Příklad 3: Strohé ukončení dílu B

90

Příklad 4: Melodicky bohatší závěr dílu B´

Uvedené vztahy jsem dosud sledoval především z horizontálního pohledu na skladbu jako na celek probíhající před posluchačem v čase. Obdobné souvislosti však odkryje též pohled vertikální. Nabízí totiž odhalení spjatosti vokální a doprovodné složky, jejich vzájemnou motivickou soudržnost. Například již zdvojování vokálních hlasů klavírem (6.–9., 12.–17. takt) provzdušňuje fakturu, nechává vyznít zpívané slovo, nástroj však zároveň obohacuje lidské hlasy témbrově. Jiný případ představuje přenos původně vokálních motivů do nástrojového partu, jak je tomu např. v mezivětě spojující díly A´ a B´ (43.–45. takt). Znamená připomínku odeznělé hudby a má především význam sjednocující: jestliže nástroj ve zkratce rekapituluje vokální motivy, potvrzuje jejich význam, dává tak posluchači možnost zorientovat se v tektonické hierarchii a zpevňuje myšlenkovou celistvost skladby. Znovu se nám tak mohou vybavit slova zlatým bičem pohoničem je bude šlehati. Příklad 5: Mezivěta mezi díly A´ a B´

Druhou částí skladby vstupujeme do světa lidové lyriky, jež s pokorou a leckdy až intimností oslovuje probouzející se jarní přírodu. Předjímá ji vnitřní klavírní introdukce (62.–68. takt), která poněkud rozvernou náladu první věty překrývá prostou, jakoby chorální fakturou.201 Ta je nakonec ve druhé části skladby příznačná jak pro lidské hlasy, tak pro klavírní doprovod a je spojena s vroucím projevem radosti. Jiné druhy faktury najdeme 201

Mám zde na mysli zejména sazbu užívanou při úpravě protestantského chorálu a v soudobé liturgické písni.

91

v klavíru tam, kde se výraz od chorální roviny odklání. Tak např. v taktech 73–76 figurace v levé ruce zjemňuje fakturu a zároveň jí dodává náznak klasicistní stylizace – průzračnost faktury tu kráčí ruku v ruce s obsahem textu. (U studýnky, u rubínky ruce jsem si myla, zámečkem, zámečkem jsem se zamykala.) Příklad 6: Ukázka klasicistní stylizace klavírního doprovodu

Jiný případ odlišné faktury najdeme v emocionálně vypjatějšímu projevu v závěru s přípravou rozverné poslední části (97.–115. takt). Druhou část skladby uzavírá vnitřní koda emocionálně vypjatým sborovým voláním, do něhož vstupuje klavír s narůstající zvukovou razancí. Pro základní výraz této části Šestákovy skladby je rozhodující především melodie. Přehledně, téměř klasicky stavěná, rovnoměrně, i když třeba strmě klenutá, periodicky strukturovaná. Je sice zcela svébytná, harmonický podklad vyjádřený ostatními hlasy a klavírem však dovoluje odhalovat nečekané souvislosti, jež můžeme nazírat jako vliv neoklasicismu. Vždyť právě v nenadálých změnách tonálních center s pomocí rozšířeného chápání tonality můžeme spatřovat např. odkaz I. Krejčího či B. Martinů. Takto můžeme chápat již náznak nového centra Des v 75. taktu, přestože nakonec nad ním zvítězí F

92

hned o dva takty dále (77. takt), to je však vzápětí vystřídáno centrem H atd. Podstatný je zejména zvukový účinek: třeba i jediná fráze poznamenaná možnostmi rozšířené tonality a vztahující se postupně k různým centrům udržuje stálou hladinu napětí, přitom však napětí uměřeného, bez výkyvů a přílišných zvratů. Takové napohled jednoduché prostředky zcela odpovídají obsahu zhudebněného textu – poněkud naivního, avšak emotivního rozhovoru s pomyslnou Pannou Marií, jež očištěna jarní vodou a posílena probouzející se přírodou vnáší jaro a naději do lidských duší. Expresivní vzepětí v kodě je pak tím pochopitelnější. Jestliže jsem v předešlém odstavci použil pro charakteristiku tonálního plánu spojení „napohled jednoduché prostředky“, pak nelze pominout význam slova „napohled“. O jednoduchosti by snad bylo možno mluvit při zkoumání samotného vokálního partu, ten totiž sestává většinou z jasně definovatelných trojzvuků, mezi nimiž zaujímají svá místa i neúplné vícezvuky, například dominantní nónový akord d-(fis)-a-c-e v 73. taktu či subdominantní nónový akord c-e-(g)-h-d v taktu následujícím. Klavír však tyto akordy obohacuje o další tóny, a tak se nabízí otázka, jakou úlohu tyto tóny plní, zda pouze melodickou, či zda spoluvytvářejí nové akordické kvality. Zvuková kompaktnost většiny souzvuků i způsob zacházení s tóny, které by se mohly jevit jako melodické, avšak nesledují cestu, jež je pro ně příznačná, nasvědčují tomu, že klavír je tu skutečně zdrojem nových harmonických kvalit. Ty lze spatřovat jak v zahušťujících tónech, tak v tónech, jež vytvářejí čtyřzvuky nebo i celé akordické kombinace. Zahušťující tóny zcela jistě převažují; můžeme tak klasifikovat například c v akordu g-h-d (73. takt), es v akordu b-des-f (75. takt) nebo b v trojzvuku f-a-c (78. takt). Septakord vzniká s pomocí klavíru například v 77. taktu (d-f-a-c), příznačné jsou však spíše akordické kombinace. Například hned v 70. taktu, tedy na samém počátku této části, sbor přednáší souzvuk b-d-f, zatímco klavír doplňuje trojzvuk e-g-b, na druhé době následujícího taktu pak najdeme kombinaci trojzvuků g-h-d + c-e-g. A zatímco v čistě nástrojovém obsazení by podobné kombinace byly leckdy zvukově dosti tvrdé, dělí-li se o ně klavír s lidskými hlasy, vyznačují se jemnou ostrostí, jež této hudbě neubírá žádný z výše uvedených atributů. V této souvislosti lze snad jen připomenout, že druhá část 1. věty Šestákovy kantáty se po stránce rozvržení harmonické a tonální komplikovanosti nevymyká podobným třídílným formám, snad jen s výjimkou rozlehlé, dramaticky vypjaté kody. První díl (A, 69.–76. takt) představuje periodu, která je v závětí (od 75. taktu) zajímavá rozšířenou tonalitou – odklonem od původního centra G k centru F. Střední díl (B, 77.–92. takt) sestává ze dvou osmitaktových period, jež jsou zásluhou klavíru harmonicky komplikovanější a vztahují se k novým tonálním centrům. Ve druhé periodě navíc vokální složka přestává být formotvorná – závětí ponechal skladatel pouze klavíru, a otevřel tak posluchači možnost vybavit si třeba průběh a smysl textu, který právě dozněl. Závěrečný díl (a´, 93.–96. takt), třebaže nabízí reprízu dílu prvního, je zúžen jen na polovětu. Malý rozsah ovšem kompenzuje rozlehlá vnitřní koda (97.–107. takt). A není to zdaleka jen rozměr, který vyvažuje krátkost závěrečného dílu. Koda je totiž výrazně motivická, třebaže původní myšlenky poněkud deformuje. Již v počátečním zvolání druhého hlasu ó (98.–99. takt) spatřujeme vzestupný úvodní motiv, rozložený však nyní do septimového prostoru (srov. 69. takt). Čtvrtý hlas pak současně

93

vychází z motivů dílu středního, takže jsme svědky zkratkovité rekapitulace a především adekvátní, expresivnější náhrady za chybějící závětí. Příklad 7: Začátek vnitřní kody druhé části

Obdobné motivy připomínají předešlou hudbu i nadále, např. v 102. taktu odkazuje sestup vrchního hlasu k druhému taktu skladby (srov. 70. takt). Příklad 8: Vnitřní koda druhé části – pokračování

Expresivní vypjatost kody je způsobena nejen zhuštěnou prací s motivy, ale také fakturou a osobitým harmonickým průběhem. Vokální linie se zde dělí do čtveřice hlasů, jež samy o sobě vytvářejí mnohdy překvapivé souzvuky, klavír však tento ráz ještě prohlubuje. Prvním faktorem je v tomto ohledu jistě klavírní prodleva b-des, která disonuje jak se septimou as (98.–100. takt), tak posléze s dvojicí ces-as (101.–103. takt). Pravá ruka se zpravidla opírá o dvojici reálných hlasů, představujících svébytnou disonantní figuraci. V prvním

94

taktu kody (97. takt) se pravá ruka klavíru odráží od tónu f, od něhož vyrůstají obě vokální linie. Tónem d ve 100. taktu podporuje klavír vokální hlas; trioly v následujících taktech v protikladu k vokálním osminám podporují figurativní charakter klavírního doprovodu. Nového rázu nabývá hudba tam, kde se klavír zcela osamostatňuje, tedy od 108. do 115. taktu. Především strmá melodická klenba dvou septimových vzestupů a povlovnějšího poklesu (109. takt), následné spočinutí na prodlevě e-d v kombinaci s tečkovanou figurou v pravé ruce a disonantní přiznávky připravují závěrečnou část skladby. Příklad 9: Závěr vnitřní kody druhé části

Jestliže první část rozebírané skladby nesla stopy rozvernosti, pak třetí, závěrečná je mnohem více než jen rozpustilá. Zhudebňuje říkadlo-nonsens, v němž pozoruhodnou úlohu plní asociativnost lidového básníka: z nepatrného polínka jak vrabčí kolínko získal sedlák dva štoky, vantroky, lavici, polici a dokonce i čepici pro babu. A právě baba je objektem dalšího řetězení představ, v nichž cítíme i něco posměšného: nejdůležitější je pro ni zřejmě klid, teplo a jídlo (sedí za kamny, vylizuje kuthany), domácí zvířectvo jí ale vyhrožuje, což stvrzuje několikeré amen, zde groteskní, neboť sem vstupuje ze zcela jiné stylové oblasti. Groteska vrcholí, když baba padá z kamen a při tom zabíjí kohouta. Hned nato se však otvírá rychlý řetězec asociací, kdy se z kohouta v koutě stává chlapec

95

a za vraty pantáta. Šestákovo zhudebnění nezůstává za obsahem textu nijak pozadu. Dva těžkopádné introdukční takty, jež se nakonec zformovaly z méně určitých tvarů předchozí hudby, uvozují plochu plnou rytmických nepravidelností, zvratů i formových asymetrií. A přestože text říkadla je obsahově soudržný, hudba se rozpadá do menších celků, které nakonec vyznívají jako řetěz samostatných, i když neuzavřených skladbiček. První z nich (A, 116.–141. takt) je rytmicky rozkolísaná zásluhou triolového zpěvu o sedlákovi, přičemž je proti tomuto rytmu postaveno čtyřosminové ostinato v klavíru (118.–133. takt). Rytmus 3 : 4 zde vyvolává dojem těžkopádnosti; tento účinek podporuje i tvrdošíjně opakovaná figura klavírního doprovodu. Příklad 10: Úvod třetí části

Když nonsens dospívá v prvním celku k vrcholu, připraví nás na něj skladatel opět výrazově zatěžkanou třítaktovou mezivětou a samotný výčet věcí, které sedlák z polínka získal, provede v diminuovaném, nepřerušeném výčtu (134.–138. takt).

96

Příklad 11: Úvod třetí části – pokračování

Příběh báby představuje nový celek. (B, 142.–162. takt: Bába sedí za kamny, vylizuje kuthany, pes na ni vrčí, že ji dolů strčí. Kohout na ni kokrhá, že jí kožich roztrhá.) Jeho členitost je dána rozdílnými hudebními nápady, jež na sebe bezprostředně navazují. Obraz sedící báby (142.–150. takt) je rytmicky rozvláčnější – převážně ve čtvrťových hodnotách se zářezy na hodnotách půlových, hrozby psa (151.–154. takt) nesou stopy říkadlového rytmu s typickým střídáním čtvrtek a osmin, o kohoutových výhrůžkách (155.–162. takt) se dozvídáme opět v rozvláčnějším čtvrťovém rytmu.

97

Příklad 12: Díl B třetí části

Následující amen (163.–169. takt) představuje mezivětu, která ve svém posledním taktu uvozuje změnu metra z dvoudobého na třídobé a předznamenává obdobné střídání v následujícím celku. Ten můžeme označit za předposlední samostatný úsek skladby (C, 170.–178. takt), na nějž navazuje čtyřtaktí s pokračující výpovědí o chlapci za vraty (d, 179.–182. takt). Celou skladbu uzavírá třítaktová koda (183.–185. takt). 98

Již zběžný pohled na formu dokládá určitou její disproporčnost – jednotlivé (a do velké míry samostatné) díly si navzájem rozměrově neodpovídají. Totéž lze konstatovat o jejich vnitřní struktuře. Skladatel trvale narušuje symetrii, a to rozmanitými způsoby, například prodlužováním nebo zkracováním polovět. (V dílu A sahá předvětí od 118. po 121. takt, zatímco závětí zahrnuje 122.–127. takt, a je tedy o dva takty delší; v následujícím malém dílu je tomu naopak – předvětí zaujímá 128.–131. takt, zatímco závětí jen dva takty.) Symetrická není ani hudba v částech, které mají ve struktuře skladby vedlejší tektonickou funkci – mezivěty, introdukce a kody leckdy vyvolávají zdání, že budou pokračovat, když vtom je přerušuje hudba expoziční (srov. mezivětu ve 134.–136. taktu, mezivětu amen ve 163.–169. taktu, či kodu se závěrečným juch). Výrazová rozmanitost se nevyhýbá ani ostatním prostředkům, nejvýraznější je to u melodické stavby. Zaujímá tu v podstatě dvě polohy – převažující ráz vokální a sporadicky též melodiku instrumentální. Vokální charakter je úzce spjat s melodikou lidové písně, ke které inklinuje první díl (srov. 116.–127. takt). Vokální ráz mají ovšem též říkadla, jimž se blíží téměř všechny díly další. Prostupují je však také pasáže, které bychom spíše očekávali v instrumentálních partech, například výčet sedlákových předmětů (srov. 134.–141. takt). Podobně v mezivětě spojující díly B a C vyžadují vokální linky pěveckou preciznost, jistotu a téměř instrumentální pohyblivost (srov. amen či slova baba spadla z kamen). Příklad 13: Ukázky z mezivěty spojující díly B a C

Rozverný ráz závěrečné části Šestákovy skladby celkem přirozeně vybízí k převaze silné dynamiky, kterou podporuje téměř trvale hutná faktura. Rozšířená tonalita navíc nechává v ještě větší míře než v předešlých částech prostor pro to, aby disonantní napětí nikdy zcela nepolevilo. Jednotlivé díly či jejich části proto mohou působit v některém ze svých parametrů uzavřeně, přesto však směřují k pokračování a rozvíjení hudby v dílech dalších, nebo ve spojovacích pasážích. Dokladem může být hned první díl, kde melodie předvětí končí na centrálním tónu b. Doprovod ovšem nedopustí zklidnění na adekvátním souzvuku a posouvá harmonii do nových, především septimových disonancí. Snad jen

99

úplný závěr se může stát místem skutečného harmonického uklidnění, i poslední souzvuk však obsahuje zahušťující sekundu a. Pod dojmem bezprostředně předcházejících dominantních souzvuků však poslední akord uklidnění skutečně přináší, a to navzdory proměnlivému tóninovému plánu, jímž tato část prochází. Nejprve je centrem prvního dílu tón B, od 128. taktu se však pokračuje in D. Totéž centrum pak zůstává platné i pro následující díly. Vůči poslednímu větnému dílu (d, 179.–182. takt) in G tak vytváří rozsáhlou dominantní plochu (pochopitelně s variabilním harmonickým obsahem), a proto také tento závěrečný díl snese již spočinutí na centru bez dalších změn. Poslední zásah do této hladiny představuje již jen výše uvedená dominanta v kodě. Zkoumaná Šestákova skladba upoutá na první poslech protichůdnými vlastnostmi – na jedné straně různorodostí a na druhé straně vnitřní soudržností. Při shrnujícím pohledu můžeme proto o ní mluvit jako o skladbě plné napětí, ovšem napětí příjemného, mnohdy i humorného. Čím je to způsobeno? Předešlé analytické vhledy již v podstatě odpověď přinesly, připomeňme proto jen nejzávažnější momenty. Lidové texty sice obecně považujeme za srozumitelnou poezii, detaily z jejich zhudebnění však hovoří i ve prospěch jisté, byť třeba intuitivní, poetické rafinovanosti. Metafory typu pan Jan, zlatá oprať, zlatý bič, personifikace slunce, synekdochické zpodobení jara v postavě Panny Marie, groteskní nonsens v obraze sedláka a jeho polínka či neohrabané báby, metonymická paralela mezi kohoutem, chlapcem a pantátou, nebo nakonec i náhlé dějové zvraty, podnícené asociativním spojováním představ, to vše jsou obraty hodné dalšího uměleckého zpracování. Pro citlivého skladatele samozřejmě znamenají neopominutelné impulsy. Podněcují k respektování hodnot, jež obsahují, a k hledání výrazových prostředků, které by s uvedenými obsahy korespondovaly a případně je ještě vyzdvihly a zdůraznily. Zdeněk Šesták našel k důmyslnému slovesnému vyjadřování odpovídající ekvivalenty hudební. Jeho melodika nepůsobí dojmem složitosti, modalita či rozšířená tonalita však posluchači neumožní polevit při poslechu v pozornosti. Těžko si také můžeme dovolit tyto melodie bezprostředně reprodukovat. Přestože se nám do paměti vrývají jejich úryvky, větší celky si dokážeme přesně zapamatovat jen stěží. Podobně je tomu s formovou stavbou. To, že ve formách mnohdy chybějí reprízy (je tomu tak v první i třetí části), nedovoluje vnímat skladbu v pevném rámci. V zaujetí textovým proudem, který přináší stále nové obsahy, a tomu odpovídajícím proudem hudebním však absenci reprízy ani nemusíme pozorovat, zvláště když na některých místech nahrazuje reprízu zkratka. Text navíc vzbuzuje pozornost nejen obsahem, ale také výrazem, jeho přirozený rytmický spád se totiž občas dostává do rozporu s místem, jež je mu ve skladbě souzeno. Zásluhu na tom je třeba přičíst rytmu – jakoby nadbytečnému zdůrazňování slabik, jež by v mluveném projevu přízvuk postrádaly, či stírání hranic mezi syntagmaty absencí pauz. Tento poslední způsob práce vede ke zvýšené metrické proměnlivosti, jež je dalším významným činitelem udržujícím posluchače v nejistotě, napětí a v pocitu nepředvídatelnosti slyšeného. Rovněž tóninový i tonální plán přispívá ke konstantní hladině napětí. Tóninový průběh je dostatečně proměnlivý, směřuje k novým centrům, takže tóninovou příslušnost cyklu nelze obecně vyjádřit. Proměnlivost způsobuje pestrý průběh tonální: modalita církevní, folklorní i moderní, a především rozšířená tonalita. Tyto zdroje se živě promítají do harmonické

100

struktury celého cyklu, dovolují stavět dostatečně široké harmonické klenby, umožňují neuzavírat je, ale nechávat v nich prostor dalšímu harmonickému vývoji až k přesvědčivému závěru. Uvedené charakteristiky nasvědčují tomu, že principy, na nichž Šesták svou skladbu vystavěl, nejsou dnes avantgardní ani novátorské. Vycházejí však ze zdrojů, které ve světové i v naší hudbě zůstávají stále aktuální. Jednak jsou poměrně mladé, především však jsou schopny takové proměnlivosti, že poskytují nevyčerpatelnou zásobu možností v konkrétních skladatelských projevech. Přičteme-li k tomu interpretační i posluchačskou atraktivitu, můžeme se domnívat, že Šestákův cyklus inspirovaný folklorem zůstane skutečně živou hudbou i v našem století. Detailní analýzu je možné uzavřít tím, že skladatel se zde výraznou měrou vzdálil inspiracím, jež mu může poskytnout hudební složka lidových písní v rovině melodické, rytmické, harmonické i formální. V Šestákově práci s lidovými písňovými texty v kantátě Vítej, slunko líbezné najdeme jen málo znaků, které ji spojují s tvarem lidové písně. Týká se to snad nejvíce způsobu melodické výstavby – Šesták používá vedle instrumentální melodiky jako kontrastu též vokální typ melodie, někdy se vzdáleně hlásící i k melodice říkadlové; běžné jsou dále postupy vokálních hlasů v paralelních intervalech, převážně terciích. Naproti tomu rysů, které jeho skladby od folklorního hudebního typu výrazně odlišují, existuje celá řada. Jedná se o nápadnou metrickou proměnlivost, daleko přesahující metrickou pestrost lidových mateníků. Dále o neustálou proměnlivost tónin, stále se objevující nová tonální centra, která ovšem trvají tak krátkou dobu, že většinou ani nelze stanovit tóninový základ určité plochy. Pro Šestákovy folklorem ovlivněné sbory je dále typické, že se pohybují v rámci církevní i moderní modality (resp. jejich jednotlivých prvků), převažujícím prostorem je však rozšířená tonalita. Z hlediska formální výstavby se autor většinou vyhýbá principu návratu (reprízy). Obecně lze uzavřít, že uvedenými znaky navazuje Šesták na principy hudebního neoklasicismu, v české hudbě reprezentovaného např. tvorbou Bohuslava Martinů či Iši Krejčího.

Folklorní inspirace ve sborové tvorbě Zdeňka Šestáka Shrnutí Autor se ve své studii zabývá sborovou tvorbou Zdeňka Šestáka (1925) inspirovanou lidovou písní a lidovou poezií. Přináší přehled skladatelových sborových úprav lidových písní i vlastních skladeb na lidové texty. Detailním rozborem první věty kantáty Vítej, slunko líbezné pro dívčí sbor a klavír (1980) dospívá k charakteristice Šestákova kompozičního stylu v přístupu ke zhudebnění lidového textu. Nachází v něm jen málo znaků, které jej spojují s tvarem lidové písně – mezi nimi je to především způsob melodické výstavby, v níž skladatel používá vedle instrumentální melodiky i typ vokální melodie, často se blížící i melodice říkadlové; na druhém místě se pak jedná o postupy vokálních hlasů v paralelních intervalech, především v terciích. Naopak rysů, které skladbu od folklorního typu

101

odlišují, je mnohem víc. Jde o metrickou proměnlivost a rytmickou pestrost, dále o neustálé změny tónin se stále novými tonálními centry. Hudba se pohybuje v rámci církevní i folklorní modality, převažujícím prostorem je však rozšířená tonalita. Z hlediska formální výstavby je nápadné, že se autor většinou vyhýbá principu návratu (reprízy). Obecně lze konstatovat, že uvedenými znaky navazuje Šesták na principy hudebního neoklasicismu, v české hudbě reprezentovaného např. tvorbou Bohuslava Martinů či Iši Krejčího.

Folk inspirations in Zdeněk Šesták’s choir music Summary In his paper, the author deals with the choral pieces of Zdeněk Šesták (1925) which are inspired by folk songs and folk poetry. He makes a survey of both Šesták’s choral arrangements of folk songs and his own compositions on folk verses. The detailed analysis of the 1st movement of cantata Vítej, slunko líbezné results in a generalized characteristics of Šesták’s style and approach to folk inspiration. There are few features which connect his music with folk songs – the construction of melody in which the composer uses elements from instrumental melodies and also vocal melodies which are often similar to the melody of rhymes. On the other hand, there are many more features which are different from folk songs: variety of metre, complicated rhythm, incessant change of tonal centres; the music is organized in church and folk modality but the extended tonality prevails. Concerning the form, it is typical that composer mostly avoids the principle of reprise. In general, it is possible to mark these features as the continuity of the style called “Neoclassicism”, represented in Czech music e.g. by Bohuslav Martinů or Iša Krejčí.

Klíčová slova Zdeněk Šesták; lidová píseň; sborový zpěv; sborová tvorba.

Key Words Zdeněk Šesták; folk music; choir singing; choir music.

102


Teória hudobnej interpretácie ako most medzi teóriou a praxou202 Markéta Štefková

Štúdia vznikla v rámci grantu VEGA č. 2/0143/11. Pracovisko autorky: Ústav hudobnej vedy SAV v Bratislave. Teória hudobnej interpretácie je jednou z najmladších subdisciplín muzikológie. Jej vznik si vyžiadali požiadavky praxe: jednak hnutie za „historicky poučenú“ interpretáciu, tj. iniciatívy prívržencov interpretácie „starej“ hudby na dobových nástrojoch alebo ich kópiách a v duchu estetických ideálov doby vzniku týchto diel, ktorí sa od polovice 20. storočia kriticky vymedzujú voči tradičným klasicko-romantickým interpretačným školám; ale aj odveká snaha o definovanie kritérií „autentickej“ interpretácie, v zmysle hľadania objektívnych kritérií „vernosti“ skladateľovmu zápisu. Teória hudobnej interpretácie patrí k významným oblastiam môjho záujmu. Výsledky doterajších skúmaní som v roku 2011 prezentovala v dvoch monografiách: Teória hudobnej interpretácie a O hudobnom čase.203 V tejto štúdii by som rada predstavila model hudobnej analýzy, ktorý pracovne nazývam „interpretačná analýza“ a ktorý uplatňujem v rámci svojho pedagogického pôsobenia na Hudobnej a tanečnej fakulte VŠMU v Bratislave. Je akýmsi svojským pokračovaním a rozvinutím modelu tzv. percepčnej analýzy, ktorého autorom je prof. Juraj Hatrík.204 202

Táto štúdia je rozšírenou verziou príspevku, ktorý som na pôde Ústavu teorie hudby a Katedry teorie hudby a dějin hudby Hudební fakulty AMU v Praze predniesla v rámci medzinárodnej hudobnoteoretickej konferencie Hudební teorie praxi – prax teorii 20. marca 2013. Zámerom organizátorov podujatia bolo diskutovať o problémoch vyučovania hudobnoteoretických disciplín na stredných a vysokých umeleckých hudobných školách a o možnostiach prepojenia teórie s praxou.

203

Teória hudobnej interpretácie, Bratislava 2011; O hudobnom čase, Bratislava 2011.

204

Pozri Pirníková, Tatiana: Koncept percepčnej analýzy slovenského hudobného skladateľa Juraja Hatríka, jeho vývoj a premeny, Slovenská hudba, 2013, č. 3, s. 219–227. Genézu odvodenia Hatríkovho modelu percepčnej analýzy od interpretačného modelu významného teoretika výtvarného umenia Erwina Panofského predostiera Slávka Kopčáková v kapitole Erwin Panofsky – trojstupňová interpretácia umeleckej štruktúry, in: Kopčáková, Slávka – Dytrtová, Kateřina, Interpretácia hudobného a výtvarného diela, Prešov 2011, s. 136–139.

103

Na tomto mieste nechcem zoširoka pojednávať o filozofii alebo teoretických predpokladoch tohto analytického modelu,205 len predostrieť autentický model tohto typu analýzy na konkrétnom príklade jej uplatnenia v praxi. Metodologické východisko spočíva v tom, že študenti sa s hudobným dielom zoznamujú najskôr na báze počúvania, tj. zmyslového zážitku. Prvý kontakt je teda bez nôt, bez toho, aby som študentom povedala o aké dielo akého skladateľa ide. Po vypočutí skladby vyzvem študentov k vyjadreniu bezprostredných dojmov, pocitov, postrehov, obrazných a synestetických asociácií, metaforických analógií pohybu, charakteru priebehu skladby atď. Ten kto skladbu pozná, mi to v tomto štádiu môže oznámiť, ale kolegom to neprezradí. Je zakázané používať akékoľvek hudobnoteoretické pojmy ako napr. interval, kvintová zvukovosť, zmenšený septakord, permutácia, kontrastná téma, repríza a pod. Je však dovolené hádať storočie, národnosť skladateľa, jeho meno a pod. Oznámim študentom meno autora, o akú skladbu sa jedná, rozdám im noty. Skladbu si opätovne vypočujeme v jednej, príp. dvoch ďalších interpretáciách. Pokračujeme spoločne štrukturálnou analýzou, v rámci ktorej uplatňujeme aj metodologické postupy tradičnej školskej analýzy. V tomto štádiu prezentujem aj určitý didaktický zámer, poukazujem na všeobecné znaky hudobnej paradigmy príslušného obdobia, ale súčasne študentov nabádam, aby postrehli zvláštne, originálne aspekty konkrétneho hudobného diela. Týmto spôsobom dospievame k verbálnej interpretácii jedinečného zmyslu a obsahu hudobného diela. Niektoré asociácie a postrehy z prvého „kola“ po oboznámení sa so štruktúrou diela korigujeme, resp. identifikujeme ako zavádzajúce. Napokon sa, poučení výsledkami podrobnej štrukturálnej analýzy a verbálnej interpretácie zmyslu a významu hudobného diela, navraciame k východiskovým interpretačným poňatiam, ktoré sa snažíme vyhodnotiť z hľadiska autenticity (v zmysle „pravdivosti“). Tento metodologický prístup sa zásadne odlišuje od tradičných školských metód, ktoré sú zamerané len na určitý vybraný parameter kompozície, pričom cieľom je identifikácia štandardných motivicko-tematických, harmonických, kontrapunktických a iných ďalších kompozično-technických postupov, formových schém, štýlových znakov príznačných pre určitú epochu atď. Školská analýza sa sústredí len na evidenciu všeobecných a statických prvkov. Je isté, že osvojiť si schopnosť uvažovať o hudbe týmto spôsobom potrebuje každý hudobník; výsledky, ku ktorým dospejeme na základe takejto analýzy, však nemajú praktický zmysel pre interpreta. Prvoradou úlohou interpretačnej analýzy je zmocniť sa hudobného diela ako fenoménu prebiehajúceho v čase, tj. postihnúť energetický potenciál jednotlivých hudobných tvarov a procesov. Preto východiskom interpretačnej analýzy nie je notový text, ale zvukové a zmyslové pôsobenie hudby, ktoré nás podnecuje k imaginácii pohybu v znejúcich tónoch a ktoré v nás vyvoláva predstavu gest, mimík ľudskej tváre, analógie vnútorných duševných a citových hnutí a procesov a pod.

205

104

Tie načrtávam v kapitole Štrukturálna (formálna) a komplexná esteticko-interpretačná analýza, in: Štefková, M., Teória hudobnej interpretácie, Bratislava 2011, s. 59–73.

Verbalizovať výsledky interpretačnej analýzy nie je jednoduché, keďže pojmový aparát reči je statický. Slovník interpretačnej analýzy „šetrí“ technickými pojmami a inklinuje k obraznému, metaforickému spôsobu vyjadrovania. Cieľom interpretačnej analýzy je dospieť k odhaleniu toho, čo je na príslušnej skladbe neopakovateľné, jedinečné, iné; čím sa odlišuje od normy. Je to totiž práve moment odchýlky od normy, porušenie pravidiel, nečakané prekvapenie, ktoré skladbe prepožičiava jej estetickú individualitu a jedinečnosť. Odhalenie a identifikácia takýchto momentov sú bezprostredným predpokladom každej „autentickej“ interpretácie príslušného diela, či už verbálnej (pojmovej) alebo nonverbálnej (v akte praktického interpretačného stvárnenia). Interpretačná analýza sa od tradičných školských analýz nevyhnutne bude odlišovať aj na základe osobitého spôsobu kladenia otázok, resp. osobitých metodologických stratégií. K tým patria napríklad: 1. Postihnutie hudobného charakteru základných tvarov skladby, ich mimiky. 2. Ujasniť si: Aké je celkové gesto skladby? Aký je vzťah prvej témy k druhej? Čo napovedajú tieto vzťahy? Aká idea či výraz ich zjednocuje? Akým spôsobom sú východiskové prvky modifikované – v súvislosti s rozličnými funkciami, aké plnia v hudobnom procese? 3. Energetický charakter krivky hudobných tvarov (začiatok – kulminácia – koniec) a dynamické smerovania hudobného procesu: tenzia – retenzia alebo gradácia – retrogradácia a ich proporcie. 4. Vzťahy medzi jednotlivými hudobnými tvarmi: napr. schéma dialógu: otázka-odpoveď; sú vo vzájomnom súlade? V rozpore? Alebo spolu súperia? Navzájom súhlasia či nesúhlasia? … Viacúrovňovosť a viacvrstevnosť týchto procesov. 5. Konfrontácia: kam má hudobný motív, téma namierené a kam skutočne dospeli? – Vytváranie očakávaní a ich nesplnenie ako často využívaný prostriedok k stupňovaniu napätia. Pre správne pochopenie vzťahov vnútri skladby si interpret a analytik musí byť vedomý, že to, čo sa skutočne vyvinie z exponovanej hudobnej situácie, nemusí a často ani reálne nie je naplnením dispozícií, smerovaní a očakávaní, ktoré skladateľ evokoval. Inak povedané: každý dobrý interpret rovnako ako každý dobrý analytik skladbu takpovediac „spolukomponuje“. Práve konfrontácia východiskových predpokladov evokujúcich určité možnosti vývoja so skutočným vývojom a odhalenie jedinečného vnútorného príbehu skladby sú fascinujúcimi momentmi v procese interpretačnej analýzy.

105

Brahms, Intermezzo č. 4, op. 116: školská a interpretačná analýza Odhalením príbehu tejto skladby som sa v akademickom roku 2012/2013 zaoberala s poslucháčmi 4. ročníka (resp. 1. ročníka magisterského štúdia) Katedry klávesových nástrojov a Katedry skladby a dirigovania na Hudobnej a tanečnej fakulte VŠMU. Krok 1: počúvame skladbu v interpretácii Helene Grimaud (CD Brahms: Piano Pieces op. 116–119. CD Erato, 1996). Reakcie študentov: príjemná, nevtieravá hudba, budí dojem improvizácie. Motív alebo bunka, ktorá sa stále navracia. Je základným stavebným prvkom, je ako otázka, dostáva stále novú odpoveď. Vzrušený, vášnivý, rapsodický charakter hudby. V polovici skladby kľudný diel epizódneho charakteru, zameriava sa na farbu. Tento diel ovplyvní ďalší vývoj dialógu, ktorý je v závere zhustený. Autora nepoznajú, tipujú 20. storočie, možno prelom 19. a 20. storočia. Možno francúzsky impresionizmus, interpret vyzdvihol krásu akordov. Krok 2: prezradím autora a skladbu si vypočujeme s notami v interpretácii Wilhelma Kempffa (nahrávka z roku 1950, dostupná na http://www.youtube.com/watch?v= 2NUmyw9UpEk).

106

Príklad 1

107

108

109

Podľa študentov skladba v jeho poňatí je zrozumiteľnejšia, ako celok ju uchopil inak, pri artikulácii otázky a odpovede lepšie stvárnil súboj dvoch zložiek, v kontrapunktických úsekoch viac vyniklo prenasledovanie, gradácia bola výraznejšia. Predošlá interpretácia bola skôr emocionálna a intuitívna, táto poskytla viac informácií o skladbe. Posledná interpretácia: Glenn Gould (nahrávka z roku 1960, dostupná na http://www. youtube.com/watch?v=NRx-yB7pD7U). Podľa študentov znie to ako celkom iná skladba, „všetko hrá úplne inak ako by som to hral ja,“ preháňa agogiku, robí svojvoľné arpeggia, dojem z melódie je rozbitý. Krok 3: školská analýza, evidencia všeobecného. Načrtávam formálny pôdorys diela A (expozícia), B (kontrastný diel), A´ (syntetizujúca repríza = a + b). Diel A expozícia

Úsek

Takty

Tonálne smerovanie

a1 + a2 Epilóg a1var + a2var Epilóg

(1–4) + (5–9) 10–14 (15–18) + (19–25) 26–32

E dur → H dur asoc. centrum E dur E dur → gis mol asoc. centrum gis mol

a3 b1

33–36 37–49

gis mol E dur: D9 → T (D9)S → S

B kontrastný diel

A’ (= a + b) syntetizujúca repríza Epilóg

a1var’ + a4 + b2 (50–56) + (57–59) + (60–66) 67–71

E dur → Cis dur → E dur E dur

Krok 4: realizácia didaktického zámeru: skladba ako príklad na uplatnenie všeobecných vývinových tendencií v hudbe 2. polovice 19. storočia. Kompozícia je založená na konfrontácii východiskového motta s charakterom otázky či výzvy, ktoré sa objavuje v neustále modifikovanej podobe a dostáva zakaždým inú odpoveď v zmysle uplatnenia princípu „rozvíjajúcej variácie“ [entwickelnde Variation] – termín Arnolda Schönberga. Ide o využitie kompozičnej techniky založenej na „permanentnom rozvedení“ [permanente Durchführung], resp. neustálom „rozvíjaní“ hudobnej myšlienky [Fortspinnen]; doslova „rozpriadanie“ [die Spinne je nemecky pavúk] ako variácie niečoho už predtým variovaného, ako sledu neustáleho logického odvodzovania nastávajúcich udalostí od predchádzajúcich – na rozdiel od klasických variácií, v rámci ktorých sa každý nový úsek hudobnej formy vzťahuje na originál témy resp. motívu v jeho

110

východiskovej podobe. Každý okamih hudobného priebehu je rovnako významný ako ten predchádzajúci a celok je logickou reťazou udalostí, pričom každú z nich môžeme odvodiť z bezprostredne predchádzajúceho diania. Tektonika: už v rámci vzťahu otázka a odpoveď pozorujeme charakteristickú snahu o vyhýbanie sa periodickým útvarom a symetrickým konšteláciám (pomer taktov 1 : 3). Snahu o asymetricky stavané útvary, tj. o potlačenie architektonickej symetrie, princípu hudobného verša, v prospech ideálu hudobnej prózy [musikalische Prosa]; opäť Schönbergov termín použitý pri analytickom výklade Brahmsovej hudby), nachádzame aj na hierarchicky vyššej úrovni, vo vzťahu predvetie – závetie; viď konštelácie a1 + a2 (4 + 5 taktov); a1var + a2var (4 + 7 taktov); a1var’ + a4 + b2 (3 + 4 + 7 taktov). Harmónia: vyznačuje sa charakteristickými črtami harmónie v 19. storočí v intenciách rozšírenej tonality [erweiterte Tonalität]; pojem, ktorý použil opäť Schönberg v súvislosti s analýzou Brahmsových skladieb: uplatnenie chromatiky, alterovaných tónov, mimotonálnych smerných súzvukov, súzvukov vyššej terciovej stavby. Skladba je ideálnym príkladom, na ktorom je možné demonštrovať dve „tváre“, dve funkcie dominantného nonakordu: na jednej strane ako dynamického súzvuku, ktorý reprezentuje vyhrotenie dominantného napätia: viď emfatický vrchol gradačných oblúkov znázornený šípkami v t. 8 a 24. Inú tvár, inú funkciu dominantného nonakordu, nachádzame v kontrastných úsekoch skladby (motivický materiál b):

Príklad 2

111

Širokodyché akordy ľavej ruky tvoria pozadie pre posúvanie klesajúcich súzvukov v diatonickom teréne na spôsob techniky fauxbourdonu, využívanej už predchádzajúcimi generáciami skladateľov v tonálne uvoľnených alebo hravých pasážach. Oproti dramatickej dikcii vlastnej konfrontáciám motta a odpovede tak tieto úseky reprezentujú statické, lyrické zvukomalebné plochy, čím predznamenávajú poetiku hudobného impresionizmu. Statickosť výrazu Brahms podčiarkuje pokynmi dolce a una corda. V priebehu skladby dochádza k moduláciam do tónin terciovej príbuznosti (gis mol, Cis dur), čo je opäť charakteristické pre 19. storočie. Krok 4: snaha o postihnutie dynamickej koncepcie, jedinečného príbehu skladby. Iniciátorom dynamiky vývoja je hľadanie odpovede na počiatočné motto. Trikrát nastolená výzva generuje tri gradačné oblúky s narastajúcou intenzitou napätia. Teraz sústredím pozornosť na ich porovnanie: Konfrontácia č. 1: nastolenie modelovej situácie.

Príklad 3

112

Motto: vychýlenie od kvinty h k sexte cis cez nedoškálny tón his toniky sugeruje otvorenosť, dikciu otázky. Odpoveď, ktorá prichádza zďaleka, resp. z výšky, tvoria dva klesajúce kroky a záverový motív ukončený prieťahom k tonike. Nastolenie východiskovej konfrontácie motto – odpoveď prebieha na báze kadencie vo východiskovej tónine E dur, v base však znie po celý čas základný tón e, čo zmierňuje povahu konfrontácie. Závetie sa nesie v znamení vyhrotenia konfrontácie a expresivity: gesto odpovede klesá na nedoškálny tón ais1 a slúži ako „výhybka“ do oblasti dominanty (H dur). Pokiaľ melodická dikcia záverového motívu v rámci predvetia (sled klesajúcich sekúnd zavŕšený prieťahom k základnému tónu a – gis) je skôr pasívna, má „rozvinutie záverového motívu“ v rámci závetia charakter gradačného oblúka. Rozmach melodického gesta je v momente dosiahnutia melodického vrcholu spätý aj s momentom dosiahnutia vrcholnej intenzity v oblasti harmonického napätia (D9) a umocnený dosiahnutím najväčšieho rozpätia ambitu okrajových hlasov, ktoré tvoria rámcové tóny nonakordu: Fis – g2. Vrchol tu dosahuje aj rytmické zvrásnenie (hemiolovosť, tj. napätie medzi vedením melodickej línie v osminových hodnotách a triolovým accompagnatom). Konfrontácia č. 2: prehlbovanie rozporu v konfrontácii motto – odpoveď.

Príklad 4

113

Predvetie: gesto odpovede a záverového motívu je rytmicky augmentované, od sopránovej línie sa odštepuje línia stredného hlasu. Tým dochádza k metro-rytmickej iritácii (viď legatové oblúčiky, ktoré idú proti taktu). Závetie: výrazová intenzita je vystupňovaná v dôsledku modulácie do gis mol. Novým prvkom je expanzia gesta túžobnej vášne v rámci rozvinutia záverového motívu – viď tri nábehy vyznačené šípkami, pričom tretí, najrozsiahlejší útvar uzavretý prieťahom nastupuje ako exklamácia. Nástojčivosť je vystupňovaná aj lineárne (kánon vo vrchných hlasoch). Moment dosiahnutia melodického vrcholu je opätovne spätý s harmonickým vrcholom na báze D9 a vrcholným rozpätím priestorového ambitu, intenzitu napätia opäť umocňuje hemiolovosť. Konfrontácia č. 3: zavŕšenie príbehu skladby.

Príklad 5

114

Motto: tón his je harmonicky interpretovaný ako smerný tón v rámci alterovaného mimotonálneho dominantného terckvartakordu d-f-gis-his, nasmerovaného do centra Cis dur. S nástupom alterovaného smerného súzvuku cis-eis-g-h (mimotonálna dominanta k centru Fis/fis) v pravej ruke na rozhraní 3. a 4. taktu dochádza k presmerovaniu do primárneho centra skladby E dur. Základnú kostru harmonického diania udávajú rozložené akordy v ľavej ruke – sled S+6 – D – T. Vo vyšších vrstvách harmonického diania sa však vystriedajú až dva kadenčné cykly, pričom výsledný harmonický proces sugeruje tak harmonicko-funkčnú ako aj tonálnu ambivalentnosť (E dur – G dur): Čo je zaujímavé, jednotlivé fázy tohto komplexného, viacvrstevne prebiehajúceho harmonického procesu, nenastupujú sukcesívne (za sebou), ale simultánne (jednotlivé funkčné polia sa navzájom prenikajú, prelínajú). Difúzia funkcií (ako tento fenomén nazýva popredný slovenský hudobný teoretik Miroslav Filip) je tu priam ukážková, nakoľko kadenčné procesy sú „rozfázované“ medzi dve ruky klaviristu, takže v jednej ruke znie smerný, v druhej však už rozvodný súzvuk. Vrcholí v 6. takte, kedy v ľavej ruke zaznieva kvinta tóniky; kánon vrchných hlasov v pravej ruke však prebieha v rámci dvoj- a trojfunkčných súzvukov (D, II.7, VII.7). Kadenčný proces je uzavretý až na rozhraní 7. a 8. taktu; nástup toniky je spätý s posledným návratom motta. Brahms opäť prekvapí, keď namiesto odpovede prichádza dvojnásobné echo. Konečnú odpoveď, konečné riešenie, resp. zmierenie, prináša reminiscencia na lyrický stredný diel. Krok 5: jedinečný príbeh skladby. Trojnásobná konfrontácia motta a odpovede pôsobia ako tri nápory vášne. Prvá konfrontácia je skôr nesmelá; v rámci druhej dochádza k intenzifikácii vášne, imitačné „prepletanie“ dvoch hlasov evokuje ľúbostné dueto. Tretia konfrontácia, ktorá nastupuje v oblasti „zlatého rezu“, sa nesie v znamení výbuchu, explózie vášne. Ide o vrchol skladby, výrazovo najexponovanejšie miesto; tento fakt potvrdzuje aj Brahmsova prednesová inštrukcia espressivo, ktorá sa objavuje len na tomto mieste a jediný raz v skladbe. Exaltovaný výbuch odpovede sugeruje nástup extatického vrcholu, aké v predchádzajúcich dvoch prípadoch predstavovali melodický a harmonický vrchol na báze dominantného nonakordu s maximálnym rozpätím priestorového ambitu; ten sa však nekoná; v rozpore s melodickým rozmachom a harmonickou intenzitou a energiou „vulkánu“ (výrazový efekt rozpútaný difúziou harmonických funkcií a tonálnych centier) je vášnivý dialóg vrchných hlasov akoby násilím brzdený; zlyháva; kontinuálne klesá až do basových polôh; pri opakovaní rozvinutého záverového motívu stráca napätie a ochabuje (na základe „odinštalovania“ dominantnej smernosti, zmeny sledu dis – cis na d – c); ambitus sa postupne „scvrkáva“ až do priestoru tercie gis – h v momente opätovného nástupu motta. Rozpor medzi očakávaným extatickým vrcholom a tým, čo naozaj príde (zlyhanie, nemožnosť vzoprieť sa), odzrkadľujú aj Brahmsove prednesové a dynamické pokyny,

115

crescendo. Táto výrazová poloha je pre Brahmsa typická: erupcia vášne, ktorú však vzápätí v rozpore s vôľou, nahromadenou energiou akoby berie späť, cúva…

Autenticita (pravdivosť a presvedčivosť) interpretácie Theodor Wiesengrund Adorno, autor náčrtu teórie hudobnej interpretácie, ktorý bohužiaľ zostal len fragmentom, rozlišuje medzi dvomi významami pojmu hudobný text [der musikalische Text]. Text pozostávajúci z bodov a čiar by sa mal v interpretových očiach začať postupne premieňať na hudobnú textúru [die musikalische Textur], tj. tkanivo vzťahov, ktorému sa interpret krok za krokom učí rozumieť stále viac, čo sa odráža na zlepšovaní kvality počuteľného výsledku. Podľa Adorna každá interpretácia je len kópiou originálu, ktorý nemáme k dispozícii. Táto paradoxná téza je stredobodom jeho teórie hudobnej interpretácie. Hudobné dielo ako také teda neexistuje; musí ešte len vzniknúť [es muss erst werden]. Počas procesu tohto vznikania dospievame k odhaleniu stále nových vzťahov; perspektívy sa tak menia, čo však neznamená negáciu predošlých vzťahov, len ich relativizáciu. Interpretácia nás dokáže osloviť, keď sa interpretovi podarí identifikovať a následne „oživiť“ hudobné tvary v zmysle gesta a keď sa mu podarí stvárniť organický vývoj od jedného tvaru k nasledovnému. V presvedčivej interpretácii každá jednotlivá téma a každý jednotlivý úsek vyznievajú ako logicky nevyhnutné a navzájom zmysluplne komunikujúce momenty, ktoré však majú súčasne presnú funkciu v rámci celku skladby.

Záver Celkom na záver telegrafická správa o „autenticite“ interpretačných poňatí Brahmsovho intermezza, ku ktorej sme spolu so študentmi dospeli v priebehu interpretačnej analýzy diela: Grimaud: strhujúca, zmyslovo krásna interpretácia. Menej presvedčivé stvárnenie línií. Kempff: vyváženosť lineárneho a vertikálneho aspektu; najlepšie vystihol pointu skladby. Dôsledný rešpekt voči skladateľovmu textu, vysoký stupeň autenticity. Gould: excentrická, najmenej autentická interpretácia; svojvoľnosť; prehnané rubato a nemiestna agogika, nekorešpondujúce s hudobným textom, v ktorom je rubato už zakomponované.206 206

116

Použitá literatura: Adorno, T. W.: Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, Frankfurt a. M. 2001; Dahlhaus, C.: Zwischen Romantik und Moderne, München 1974; Filip, M.: Súborné dielo I. Vývinové zákonitosti klasickej harmónie, Bratislava 1997; Hons, M.: Hudební analýza, Praha 2010;

Teória hudobnej interpretácie ako most medzi teóriou a praxou Shrnutí V štúdii autorka predstavuje metódu tzv. „interpretačnej analýzy“, ktorú uplatňuje v rámci vyučovania analytických a hudobnoestetických predmetov na Hudobnej a tanečnej fakulte VŠMU. Interpretačná analýza sa od bežnej školskej analýzy líši tým, že sa hudobného diela zmocňuje ako fenoménu prebiehajúceho v čase. Východiskom interpretačnej analýzy nie je notový text, ale zvukové a zmyslové pôsobenie hudby. Od bežných školských analýz sa odlišuje aj na základe osobitého spôsobu kladenia otázok, resp. na základe uplatnenia osobitých metodologických stratégií. Cieľom interpretačnej analýzy je odhaliť jedinečný príbeh skladby. Po objasnení teoretických východísk pokračuje autorka praktickou demonštráciou interpretačnej analýzy Brahmsovho Intermezza č. 4, op. 116. Na základe vymedzenia podstaty pojmu „autentická interpretácia“ v intenciách Adornovej teórie hudobnej interpretácie autorka napokon načrtáva závery, ku ktorým dospela spoločne s poslucháčmi VŠMU pri porovnaní troch nahrávok diela z hľadiska autenticity.

A Theory of Musical Interpretation as a Bridge between Theory and Practice Summary In this study the author presents the method of so-called interpretative analysis of music which she applies within the process of teaching analytical and aesthetic subjects within the Music and Dance Faculty of an Academy of Performing Arts. Interpretative analysis differs from conventional scholastic analysis by considering music as a phenomenon ongoing in time. The starting point for interpretative analysis is not the score, but the sound and the sensory functioning of music. Interpretative analysis also differs from regular scholastic analysis by its original method of asking questions, or rather by the application of distinctive methodological strategies. The aim of interpretative analysis therefore is to reveal the unique story of the composition. After explaining the theoretical context, the author presents practical demonstrations of the interpretative analysis of Intermezzo No. 4, Op. 116, by Brahms. On the basis of the definition of the concept of “authentic interpretation” regarding Adorno’s theory of music interpretation, the author finally outlines the conclusions she and the students of Academy of Performing Arts came to concerning the comparison and authenticity of the three performances. Kopčáková, S. – Dytrtová, K.: Interpretácia hudobného a výtvarného diela, Prešov 2011; Kurth, E.: Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners Tristan, Berlin 1920; Schönberg, A.: Harmonielehre, Wien 2001; Schönberg, A.: Styl a idea, Praha 2004; Scruton, R.: Tonalita, in: Hudobná estetika, Bratislava 2009, s. 225–284; Štefková, M.: Teória hudobnej interpretácie, Bratislava 2011; Štefková, M.: O hudobnom čase, Bratislava 2011.

117

Klíčová slova Analýza; hudební interpretace; metodologie; autenticita.

Key Words Analysis; musical interpretation; methodology; authenticity.

118


Contributors Autoren Autoři

Radim Bačuvčík (1975) graduated in Theory and History of Music at the Philosophical Faculty, Palacký University, Olomouc, and in Economics at the Faculty of Management and Economics at the Technical University in Brno, and in Media Studies at the Faculty of Multimedia Communications at the Tomas Bata University in Zlín, where he is now a member of staff as a junior lecturer (assistant professor). His research is devoted to issues of marketing and sociology of culture, management of non-profit organisations, marketing in the area of religion and faith and the use of music in marketing communication. Part of his professional activities take place in the field of economy, management and marketing consultation for non-profit organisations, as well as in running a publishing house of professional literature. Ing. Mgr. Radim Bačuvčík, Ph.D. Štefánikova 2431 760 01 Zlín e-mail: [email protected]

Marek Keprt geboren am 7. 6. 1974 in Olomouc (Tschechoslowakei). 1992–2000 Studium an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien – Komposition (bei Prof. Ivan Eröd und Prof. Dieter Kaufmann) und Klavier (bei Prof. Alexander Jenner und Prof. Carmen Graf-Adnet). 2000–2008 Doktorandenstudium an dem Lehrstuhl für Musikwissenschaft an der Universität Olomouc (Dissertation über Skrjabin – Betreuer Prof. Jan Vičar, CSc.). Aktive Teilnahme an Meisterkursen für Klavier in Wien, Budapest, Luzern, Engelberg (Schweiz). Konzerte als Pianist in Tschechien, Slowakei, Österreich, Schweiz, Niederlanden. Aufführungen von Kompositionen in Europa und USA. Pädagogische Tätigkeit als Assistent für Musiktheorie an dem Lehrstuhl für Musikwissenschaft

119

an der Palacký-Universität Olomouc (Tschechien) und als Hauptfachlehrer für Klavier am Konservatorium in Opava. Marek Keprt Katedra muzikologie, FF UP Univerzitní 3 CZ 771 00 Olomouc e-mail: [email protected]

Markéta Koutná (1987) studied musicology at the Faculty of Arts at Palacký University in Olomouc. She graduated with a thesis titled “Musical Culture in Přerov in 1918–1939” (2012). Since 2012 she has taken part in the doctoral study programme at the Department of Musicology at Palacký University. She completed a study stay at the University of Applied Sciences in Finland (2011). Her doctoral thesis is concerned with Czech music culture in London, focusing on the second half of the 20th century. Mgr. Markéta Koutná Pod Skalkou 12 751 24 Přerov-Předmostí Czech Republic e-mail: [email protected]

Václav Kramář (born 1980 in Chrudim) is a graduate of the Faculty of Law at Masaryk University in Brno (2004) and the Department of Musicology FFUP (2006), where he also completed the doctoral study program in Music Theory and History (2013); the dissertation dealt with a comparison between the conception of musical works from the point of view of musicological disciplines and copyright, the development of copyright protection, and current issues of copyright due to changes in the musical paradigm. He takes an active interest in the problems related to non-artificial music. He is the author of over 100 mostly lyrical songs as well as film music. He is a keyboard player (e.g. in the jazz-rock and chanson project Off Side Story and the jazz-barock group OSTAŠ), and has collaborated musically with, for example, Paul Sporcl (project Sporcelain) and improvisational theater groups. Since September 2007, he has worked as a Church Conservatory teacher in Opava, and in 2009 also as an external lecturer at the Department of Musicology FFUP Olomouc. Mgr. et Mgr. Václav Kramář, Ph.D. Tyršovo náměstí 566 537 01 Chrudim e-mail: [email protected]

120

Petr Lyko (1981) graduated from Musicology at the Faculty of Arts, Palacký University in Olomouc (1999–2004, MA on the basis of a thesis on Jaroslav Volek – Musical Critic). Here he also completed a doctoral study programme (Ph.D. in 2009 on the basis of a dissertation on Organs in Jeseník, Olomouc, Prostějov, Přerov and Šumperk areas in 1860‒1960; Models towards the development of their construction and specific artistic qualities in the context of contemporary Middle Europian organbuilding). At the Department of Musicology he works as a pedagogical assistant, and he has also been a vice-head of the department since 2007. In his professional work he concentrates on problems of organs and organ-building, research on music in Olomouc and other regions etc. Since 2010 he has been a vice-chair of the Czech Musicological Society. In recent years he has worked as an external associate of the National Institution for the Preservation of Historical Monuments – a territorial specialized research establishment in Olomouc, where he carried out a documentation of listed organs (2005–2006), or as a teacher at the High School of Organ Building in Krnov, where he taught the subject History of arts and organ-building (2004–2005). Mgr. Petr Lyko, Ph.D. Katedra muzikologie FF UP v Olomouci Univerzitní 3 771 80 Olomouc e-mail: [email protected]

Stanislav Pecháček graduated from Faculty of Philosophy in Olomouc in 1974. He taught nine years at the Pedagogical Grammar School in Prague where he became interested in choral singing and became the conductor of the school’s girl choir. Since 1985 he has been teaching at the Music Department of Charles University¾Faculty of Education in Prague, since 1998 as a senior lecturer and since 2012 as a university professor. He has published four monographs about Czech choral literature and folk songs (one of them in Polish) and nine textbooks in the field of intonation, conducting techniques, didactics of music, and practical harmonization of folk songs for the piano and the guitar. In the years 1990–1995, he was the conductor of the women’s choir Puellae Pragenses and since 1995 to 2006 he led the children’s choir “Mládí” (“Youth”). In the 1990’s he was involved in choral organisations both in the Czech Republic (Presidium of Association of Czech Choirs) and abroad (AGEC – Arbeitsgemeinschaft Europäischer Chorverbände). From 1993 to 2000 he was an Editor-in-Chief of the Review for Choral Arts “Cantus”. Prof. PhDr. Stanislav Pecháček, Ph.D. Univerzita Karlova v Praze – Pedagogická fakulta M. D. Rettigové 4 116 39 Praha 1 e-mail: [email protected]

121

Markéta Štefková studierte Musiktheorie an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Bratislava und Musikwissenschaft an der Universität Hamburg. Seit 2003 lehrt sie Musiktheorie, -analyse, -ästhetik und Theorie der musikalischen Interpretation an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst, 2008–2010 war sie die Leiterin des dortigen Forschungszentrums und wurde hier 2009 habilitiert. Seit 2009 ist sie auch Mitarbeiterin des Musikwissenschaftlichen Instituts der Slowakischen Akademie der Wissenschaften. Sie ist Autorin von drei Monographien: Na ceste k zmyslu (štúdie k hudobnej analýze) [Auf dem Weg zum Sinn (Studien zur musikalischen Analyse)], 2007; Teória hudobnej interpretácie [Theorie der musikalischen Interpretation], 2011 und O hudobnom čase [Über die musikalische Zeit], 2011. Neben zahlreichen Veröffentlichungen in der slowakischen, tschechischen, deutschen, österreichischen, schweizerischen und norwegischen Fachpresse hat sie Vorlesungszyklen an den Musikhochschulen und -Universitäten, sowie auch im Rahmen internationaler Kongresse gehalten: u. a. in Prag, Brünn, Ostrau, Leipzig, Hannover, Bern, Zürich, Wien, Eisenstadt, Katowice, Kopenhagen und Oxford. Markéta Štefková Katedra teórie hudby na HTF VŠMU, Ústav hudobnej vedy SAV e-mail: [email protected]

122

Submissions Musicologica Olomucensia (Acta Universitatis Palackianae Olomucensis) welcomes contributions in musical-historical and theoretical studies. All submissions will be peer-reviewed. Essays can be sent electronically to [email protected], or in hard-copy accompanied by the relevant file(s) on compact disc to Musicologica Olomucensia, Department of Musicology, Philosophical Faculty, Palacký University, Olomouc, Univerzitní 3, 771 80 Olomouc, Czech Republic. Essays should conform to the style (notes and bibliography), as defined by The Manual of Style found at www.musicologicaolomucensia.upol.cz. The editors can assume no responsibility for the loss of manuscripts. Manuscripts may not be submitted elsewhere simultaneously. Subscription Individual issues of Musicologica Olomucensia (Acta Universitatis Palackianae Olomucensis) can be ordered through the publisher’s e-shop at http://www.e-vup.upol.cz.

ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS FACULTAS PHILOSOPHICA PHILOSOPHICA – AESTHETICA 43 – 2014 Musicologica Olomucensia 19 (June 2014) Editor-in-chief: Lenka Křupková Executive editor of Volume 19: Jan Blüml Cover: Ivana Perůtková Technical editor: Anna Petříková

Publisher Palacký University, Olomouc Křížkovského 8 771 47 Olomouc Czech Republic www.upol.cz/vup

[email protected] www.musicologicaolomucensia.upol.cz

MUSICOLOGICA OLOMUCENSIA 19

Recommend Documents