Masarykova univerzita v Brně Pedagogická fakulta Katedra výtvarné výchovy
Disertační práce
Interpretace uměleckého díla se zřetelem k duchovní výchově
Autor: Mgr. Jaroslav Krátký Vedoucí práce: Doc. PaedDr. Hana Babyrádová, PhD.
2010
1
Prohlášení: Prohlašuji, ţe jsem disertační práci vypracoval samostatně a pouţil pouze informační zdroje uvedené v seznamu literatury. Souhlasím, s tím, aby práce byla uloţena v knihovně PdF MU a byla zpřístupněna ke studijním účelům.
……………………………………………...
2
Děkuji manţelce za její toleranci a trpělivost, dcerám Elišce a Terezce za technickou pomoc při grafickém zpracování obrazové přílohy.
3
Obsah
Úvodní seznámení s pojetím mé práce a její strukturou
s. 7
Část první 1. Interpretace a zprostředkování umění– problematika, zákl. teoretická východiska
s. 11
1.1 Některá metodologická východiska (dřívější i současná) a vymezení se vůči nim s. 12 1.2 Percepce jako proţitek toho, co přesahuje kaţdodenní zkušenost – Jindřich Chalupecký a jeho pojetí transcendence
s.16
1.3 Percepce jako proces vidění, uskutečňovaný v návaznosti na zákonitosti kosmu - Rudolf Arnheim a jeho tvarová teorie s.19 1.4 Percepce a umělecká tvorba v kosmologických souvislostech – Chalupecký, Arnheim
s. 21
1.5 Percepce jako proţitek harmonického řádu kosmu (závěr ke kapitolám 1.1 aţ 1.4)
s. 22
1.6 Ikonologie Erwina Panofského
s. 25
Část druhá 2. Aplikace tvarové teorie a ikonologie jako dvou cest ke zpřítomnění duchovních hodnot v umění
s. 27
2.1 Úvahy nad moţnostmi zprostředkování středověkého umění na příkladu iluminace z titulního listu Gumpoldovy legendy s. 28 2.2 Aplikace tvarové teorie při interpretaci středověkého umění – iluminace titulního listu Gumpoldovy legendy s. 31 2.3 Ikonologická interpretace středověkého umění na příkladu téţe iluminace 2.4 Duchovní potenciál starého umění, moţnosti interpretace
s.33 s. 50
Část třetí (metodická část) 3. Ikonologická metoda a tvarová teorie ve školní praxi – konkrétní příklady moţností aplikace ve výtvarné výchově s. 70 4
3.1 Etuda ikonografická a ikonologická – Madona ze Zbraslavi
s. 70
3.1.1 Odboborný ikonografický komentář k obrazu (příklad) 3.1.2
Učitelův úvodní komentář k obrazu (příklad)
3.1.3
Učitelovy usměrňující otázky komentář k nim (příklad)
3.2 Průprava ke kompoziční analýze 3.2.1
s. 75
Výklad ke kompozici Kompozice a vizuální pole - kompozice - vizuální pole Význam umístění - vlevo, vpravo - nahoře, dole Statická a dynamická kompozice - statická kompozice - dynamická kompozice
3.2.2
Kompoziční etudy
s. 81
Cvičení k principům tvarové teorie - příklad č.1 aţ 5 Podnětové kompozice ke grupování - příklad č. 1, 2 Praktická cvičení - cvičení č. 3, 4, 5 Základní komponování v ploše - cvičení č. 6 (porušení harmonie) - cvičení č. 7 (vztahy figury a pozadí) Další náměty na výtvarné komponování - nastolení rovnováhy dopnlěním náhodného gesta - parafráze kompozice um. díla - variace výtvarných vztahů 3.3 Kompoziční analýza
s. 92
3.3.1 Kompoziční analýza Madony ze Zbraslavi (praktické cvičení) 3.3.2 Metodika kompoziční analýzy (shrnutí) Příklady otázek podnětových a otázek analyzujících - podnětové otázky k jednoduchým prakt. cvičením - podnětové otázky u sloţitějších kompozic 5
Slovníček základních pojmů
Závěr
s. 100
Pouţitá literatura
s.102
Resumé
s.106
Summary
s. 107
Obrazová část
s. 108
6
Úvodní seznámení s pojetím mé práce a její strukturou Tato práce se zabývá otázkami percepce umění. Zaměřuji se zejména na zprostředkování umění minulých dob, neboť bych je chtěl rehabilitovat jako ţivou součást kultury. Středověké obrazy, a nejen ony, jsou výrazem duchovního poselství. Mnohá umělecká díla mají v sobě vepsány duchovní hodnoty. Tyto hodnoty v nich existují stále, pokaţdé připraveny otevřít se vnímavé a tvořivé lidské mysli. Řekl bych, ţe umělecké obrazy ţijí dvojím ţivotem. Jednak existují samy o sobě, i bez nás, jako poselství autora přetavené do hmoty. Pro kaţdého diváka jsou zde jen jako otevřená moţnost, jako výzva která můţe a nemusí být naplněna. Nejsou hotovým produktem, vyţadují naši spoluúčast, investování kousku sebe sama. Snad právě proto je obtíţné přiblíţit se k ,,starému“ umění právě dnes, kdyţ jsme zpohodlnělí konzumní zábavou a přesycení vším, co nám reklama nabízí dokonale hotové, připravené k okamţité spotřebě… Středověké umělecké bývá pro mnohé cennou staroţitností, svědkem minulosti, umělecky zpracovanou archiválií, jakousi kulturní ,,konzervou“ minulosti. Je to pochopitelné. Křesťanská ikonografie dávno přestala být součástí výtvarného jazyka, její atributy a symboly jsou dnes málo srozumitelné. Umění minulých dob se zdá být vzdáleným dnešnímu ţivotu, neaktuálním, tedy i ,,starým“ v negativním smyslu. Symbolika atributů, gest apod. patřila ke kulturnímu kontextu uplynulé historické doby. Jestliţe se nám podaří rekonstruovat zapomenuté významy a souvislosti, můţeme tím překonat bariéru, která nám brání k proniknutí k podstatě umělcova poselství (umělecké výpovědi). Uvedené hledisko sleduje ikonologická metoda1 Ervina Panofského (1892-1968) a také ti, kteří dnes metodologicky navazují na její kontextové pojetí 2. Ikonologie se nezabývá specifickým výtvarným jazykem výrazových prostředků díla, ale sleduje vnější kontexty. Je zde zkoumán ikonografický námět obrazu je porovnáván s náměty jiných obrazů. Zamýšlíme se nad náboţenskými a filozofickými souvislostmi, nad okolnostmi a příčinami jednání postav, nad smyslem zobrazených atributů apod. Takové pojetí interpretace uměleckého díla ovšem poněkud opomíjí zvláštnosti výtvarné tvorby a jedinečnost jejích výrazových prostředků. Jednostranné sledování souvislostí mezi určitými tématy a historickými podmínkami apod. nás můţe směřovat k chladnému uvaţování o umění jako o dokumentu, při kterém můţeme ztratit ze zřetele jedinečnost bezprostřední percepce artefaktu, schopnost vizuálního proţitku výtvarné formy a podobně. Pokud bychom vnímali výtvarné umění jen z 1 V českém překladu Lubomíra Konečného se lze s ikonologickou metodou se lze seznámit v knize Panofsky, Erwin: Význam ve výtvarném umění, Odeon, Praha 1981. (Původní vydání: Panofsky, Erwin: Meaning in the Visual Arts, New York 1955.) V uvedené knize nás Panofsky seznamuje s hlavními zásadami tzv. ikonologie a zároveň s touto svou metodou pracuje ve třech studiích zařazených do tohoto svazku: Suger, opat ze St. Denis (1946); Tizianova Alegorie Moudrosti: Post scriptum (1926, 1930); Et in Arcadia ego: Poussin a elegická tradice (1936). 2 Patří k nim např. francouzský sociolog a antropolog Pierre Bourdieu (1930-2002) ve své sociologické interpretaci umění, britský antropolog Alfred Gell (1945 – 1997) a další.
7
hlediska ikonologie, mohlo by se nám jeho poselství zúţit na ilustraci nějakého příběhu, případně na obrazový přepis alegorie či jiné myšlenky. Můţeme však ve výtvarném umění hledat jen literární obsahy, jakési vizuální verze textů? A nebo snad existují takové sloţky uměleckého díla, které jsou ryze výtvarné a zároveň mají obecnější platnost? Významnou vypovídací hodnotu můţe mít i samotné uspořádání obrazové plochy, kompozice uměleckého díla. Pouţité tvary, zvolený způsob jejich umístění a vzájemná poloha – to vše je obrazovým vyjádřením pocitů dynamiky, harmonie, tíţe, pohybu apod., zároveň také přediva různých vztahů a vzájemných souvislostí. To vše vytváří vnitřní příběh obrazu, který můţe souběţný s ,,oficiálním“ námětem obrazu a jeho názvem. Jde tedy o paralelu k příběhu (biblickému, mytologickému apod.) ilustrovanému daným obrazem. Domnívám se, ţe odhalováním uvedeného ,,vnitřního příběhu“ lze překonávat historicky podmíněná omezení (podmíněná historicky apod.), která jinak vzdalují ,,staré“ umění dnešnímu ţivotu. Při tomto pojetí percepce mi byla teoretickým východiskem tvarová teorie Rudolfa Arnheima ( 1904 2007), kterou prakticky aplikuji při interpretaci sledovaných uměleckých děl. Struktura vesmíru je nejdokonalejším a nejkomplexnějším tvarovým uspořádáním. Arnheimova tvarová teorie vychází z předpokladu, je člověk integrální součástí vesmíru. Struktura lidského vnímání má svůj předobraz ve struktuře vesmíru. Strukturální síly vesmíru tedy působí i na člověka, ovlivňují proces jeho zrakového vnímání a následně i utváření kompozice uměleckého obrazu a způsob jeho percepce.3 Kompozice obrazu nás tedy odkazuje nejen k intenci autora a díla, ale zároveň je i výsledkem působení těchto strukturálních sil. Tvarovou senzitivitu, tedy schopnost reagovat na tvarové podněty jako na výrazové prostředky umění, povaţuji za jeden z důleţitých předpokladů percepce umění. Také v procesu umělecké tvorby se uplatňuje tvarová citlivost, respektive její vyšší stupeň, tvarová senzibilita.Projevuje se zde v dovednosti vyjadřovat se specifickou řečí výtvarné formy. Vizuální vnímavost ovšem není jediným východiskem výtvarného myšlení. V umění by nemělo jít jen o vizuální kulturu, o hru s formami a významy. Důleţitý je proţitek lidské existence. ( Mám na mysli jiný druh proţitku, neţ jakým je např. rozptylující konzumování zábavy.) Smysl umění spatřuji v duchovním proţitku, v aktivním akceptování duchovních hodnot. Z tohoto konceptu odvozuji také pojetí výtvarné výchovy, která by měla být výchovou smyslovou i duchovní. Tvarová teorie a ikonologie sice představují dvě různá hlediska, ale ve své práci jsem chtěl 3
srov. Arnheim, Rudolf, Art and visual perception. A psychology of the creative eye / ,, Arnchejm, R., Iskusstvo i
vizualnoje vosprijatije“(zkrácený ruský překlad původního vydání z r. 1954), vyd. Progress, Moskva, 1974
8
poukázat na komplementárnost významů, které získáváme z obou z obou pohledů – z tvarové symboliky vepsané přímo do materie obrazu na straně jedné a z alegorických kontextů figurálního námětu na straně druhé. V obou cestách, v ikonologii i tvarové teorii, shledávám příleţitost směřovat ţáky k duchovnímu proţitku lidské existence, v souhlase s pojetím ,,transcendence“ Jindřicha Chalupeckého.4 V jeho objevování vazeb mezi lidským a kosmickým shledávám duchovní spřízněnost s Arnheimovou tvarovou teorií, její moţné doplnění, které umoţňuje začlenit psychologii vnímání o filozofických souvislostí.Tam, kde Arnheim shledává lidské vnímání jako součást strukturálních sil přírody i celého kosmu, připojuje se Chalupecký svým filozofickým pohledem na vazby mezi lidským a kosmickým.
Významnou pozornost věnuji iluminaci z titulního listu Gumpoldovy legendy (před r. 1006)5 Uvedené dílo ve své práci podrobně analyzuji.Zmíněnou iluminaci sleduji ze dvou různých úhlů pohledu - prostřednictvím Arnheimovy tvarové teorie, a také z hlediska Panofského ikonologie. Při aplikaci Arnheimovy tvarové teorie význam nevyvozuji z námětu, ale ze struktury obrazu, ze způsobu uspořádání tvarů na obrazové ploše. V návaznosti na Arnheimovu tvarovou teorii poukazuji na rozdíl mezi pouhou formou a jejím vyšším stadiem - tvarem, který v sobě nese symbolický význam. Analyzuji strukturální téma obrazu, jeho kompozici. Odhaluji symbolické významy tlumočené tvarem. Interpretuji také ikonografický a symbolický obsah zobrazené scény. Objevuji symbolické významy zobrazeného námětu, včetně jednání postav, gest , zobrazených atributů a podobně. Sleduji a vysvětluji zvláštnosti spojitého zobrazení prostoru a času, zvláštní způsob proţívání světa a další ikonologické aspekty díla. Zajímají mne také vazby mezi symbolikou vyjádřenou prostřednictvím námětu a symbolikou vyjádřenou bezprostředně, pomocí výtvarné formy. Dospívám k závěru, ţe hodnota uměleckého sdělení není dána pouze námětem a symbolickými odkazy s námětem souvisejícími. Významnou vypovídací hodnotu má také kompozice obrazu, jeho tvarové řešení. Hledám duchovní přesahy dané iluminace a zároveň také její souvztaţnosti s jinými uměleckými díly. Věnuji pozornost dílům, která jsou si něčím příbuzná - tj. mají podobný figurální námět, podobnou symboliku, ilustrují stejnou biblickou legendu, vyjadřují podobný ţivotní pocit. Tímto způsobem sleduji větší celek, jehoţ je dané dílo vztahovým či komparativním centrem ( z hlediska existencionálního proţitku, souvislostí ikonografických a kompozičních). Ve své práci přináším podněty a materiály pro moţné ,,besedy o umění“ Poukazuji na moţnou 4 5
srov. Chalupecký, Jindřich, Evropa a umění, Torst, Praha 2005, ISBN 80-7215-264-5 Vyobrazení k této iluminaci naleznete v ,,Obrazové příloze“ (na konci této práce) - obr. č. 1, 22, 68, 69
9
formu a způsob vedení diskuse nad výtvarnými problémy. Učitel předkládá ţákům obrazy ke společnému posouzení a moderuje diskusi. Usměrňuje debatu vhodnými otázkami, kterými vede ţáky k zamyšlení nad ikonografií obrazu, nad jeho kompozicí apod. Orientuje pozornost ţáků a podněcuje jejich výtvarné myšlení a tvarovou senzitivitu.
Přál bych si, aby má práce napomohla k tomu, aby lidé byli lépe připraveni rozpoznat a ocenit případy kvalitních uměleckých děl, u kterých je kompozice nositelem výrazové hloubky a prostředkem symbolické výpovědi o světě. Duchovní hodnoty byly do díla vloţeny v tvůrčím procesu, tedy v průběhu konání, při kterém se významně projevuje nejen samotné myšlení, ale i proces smyslového vnímání. Smyslové a duchovní tedy spolu úzce souvisí. Podobně je provázána umělecká tvorba a její percepce. Snad jen s tím rozdílem, ţe percepce probíhá v opačným směrem, v opačném sledu neţ samotná tvorba. Na uvedené spojitosti jsem chtěl ve své práci také poukázat. Od své práce očekávám, ţe bude příspěvkem k teorii a praxi výtvarné výchovy . Zároveň bych chtěl přinést nové pohledy na interpretaci starého umění a také přispět do této oblasti svými badatelskými zjištěními.
10
Část první
1 Interpretace a zprostředkování umění– problematika, zákl. teoretická východiska 1.1 Některá metodologiká východiska (dřívější i současná) k interpretaci středověkého umění a vymezení se vůči nim s. 12 1.2 Percepce jako proţitek toho, co přesahuje kaţdodenní zkušenost – Jindřich Chalupecký a jeho pojetí transcendence
s. 16
1.3 Percepce jako proces vidění, uskutečňovaný v návaznosti na zákonitosti kosmu - Rudolf Arnheim a jeho tvarová teorie s. 19 1.4 Percepce a umělecká tvorba v kosmologických souvislostech – Chalupecký, Arnheim
s. 21
1.5 Percepce jako proţitek harmonického řádu kosmu (závěr ke kapitolám 1.1. aţ 1.4)
s. 22
1.6 Ikonologie Erwina Panofského
s. 25
11
1.1 Některá metodologická východiska (dřívější i současná) k interpretaci středověkého umění a vymezení se vůči nim
Učitelé různých typů škol, kteří mají nějaké dočinění s výtvarným uměním se ve své praxi setkávají s otázkou jak a jakým způsobem přiblíţit svým ţákům umělecká díla minulosti. Tato problematika je součástí předmětu zvaného dějiny umění, dějiny výtvarné kultury a podobně. Stopy zanechané minulým děním, včetně umění, lze číst různými způsoby. Způsob našeho výkladu také souvisí s naší současností. Je ovlivněn dobovým paradigmatem6 – tedy ,,vzorcem myšlení“ (tj. převládajícím souhrnem základních domněnek, předpokladů a představ), spojeným s určitou společností v určité době. Ovšem i samotná intelektuální a tvořivá aktivita té které doby můţe být inspirována kulturním dědictvím minulosti, respektive tím, co je z kulturního odkazu minulosti přijímáno nebo i jen tím, co za kulturní odkaz vydáváno. Příklady z historie ovšem ukazují, ţe to, co bývá přijímáno jako nefalšovaný umělecký odkaz minulosti , je obvykle jeho zmutovaná podoba. Příčinou onoho dobově podmíněného zkreslení při reflexi minulých dob bývá to, ţe kaţdá doba hledí na minulost svou optikou. Recepce minulosti je pokaţdé její interpretací, při které je minulost nějak přefiltrována, upravena a ,,obohacena“ aktuálními hodnotovými hledisky. Týká se to všech aspektů společenského a duchovního ţivota minulosti, včetně umění. Pro modernu první poloviny 20. století byla originalita jednou z nejdůleţitějších hodnot. Proto historismus a různé pseudoslohy 19. století byly povaţovány za projevy nedostatečné invence. Z tohoto pohledu se např. historizující činţovní domy jevily dekadentně ohyzdnými (např. v konfrontaci s funkcionalismem ). Naproti tomu stylový pluralismus 19. století lépe rezonuje s eklekticismem postmoderny. Tomu odpovídá i obnovený zájem o akademismus 19. století a historizující architekturu , tedy oblasti ještě nedávno s despektem přehlíţené. Také středověké umění bývá nahlíţeno různými způsoby. Renesanční humanisté povaţovali umění, které vzniklo uprostřed mezi antikou a jejich dobou, za hrubé a nedokonalé. Vasari psal o hrubém a tvrdém stylu středověku. Shledával obrodu umění v jeho Itálii díky návratu k pěknému antickému řeckému stylu.7 K částečné rehabilitaci středověkého umění dochází v období baroka 6
Paradigma: (z řeckého παράδειγμα parádeigma = vzor, příklad, model) určitý vzor vztahů či vzorec myšlení.Tento výraz pouţívá Platón dialogu Tímaios, kdyţ se táţe po ,,vzoru“ (paradeigma) ustavení světa a nalézá jej ve ,,jsoucnu neproměnném“, kterým jsou ideje, věčné a myslitelné. (Tyto jsou odlišné od ,,jsoucna vzniklého“, tedy všeho, co získáváme zkušenostmi a co je pomíjivé, zanikající). Pojem paradigma přešel do dnešní terminologie z jazyka ze strukturalistického zkoumání dějin vědy a jazyka vědy. - viz např. Kuhn, Thomas: The Structure of Scientific Revolution, Chicago 1962
7
srov. Muhlack, Ulrich, Geschichtswissenschaft im Humanismus und in der Aufklärung, Die Vorgeschichte des
12
( viz např. barokní gotika). Výraznější obrat nastává v obdobích následujících, od druhé poloviny 18. století. Tento jev částečně to souvisí se sebeuvědoměním národů a potřebou poukázat na stáří domácí kultury. V českém obrozeneckém prostředí bylo např. poukazováno na zlatý věk umění na dvoře Karla IV. Uznáváno bylo však jen umění gotiky, zatímco umění románské ještě dlouho bylo povaţováno za hrubé a neumělé.8 Románské a předrománské umění začíná být významněji oceňováno aţ od počátku 20. století. Souvisí to s modernistickým důrazem na uměleckou formu a tedy i s větší vnímavostí k uměleckému výrazu lapidárních a hutných tvarů. Formalismus se stal významnou součástí diskursu 20. století. Umělecké dílo bývá začleňováno do kontextu nějakého vývoje – např. slohového, historického, společenského, filozofického, náboţenského . Na dané dílo potom bývá pohlíţeno jako na doklad určité vývojové etapy, jejíţ typické znaky jsou na něm demonstrovány. Formální a stylová analýza se stala důleţitou součástí práce ,,kunsthistorika“ a svůj význam má i dnes, zejména v oblastech památkové péče, znalectví apod.. Stepen G. Nichols úskalí percepce zaloţené na formální a stylové analýze charakterizoval slovy: ,,Největším paradoxem studia středověku v 19. a 20. století bylo, ţe vytvořilo modernistický kánon ve středověkých kulisách.“ 9 Také postmoderní badatelé pouţívají své nástroje pro výklad středověkých uměleckých děl. Namísto tradiční a stylové analýzy se dnes spíše prosazuje sociologický pohled. Dílo bývá interpretováno pomocí více či méně domnělé rekonstrukce dobových vztahů ( sociálních, komunikačních, politických apod.). V tomto ohledu se z metodického hlediska navazuje na Panofského kontextové pojetí, často v kombinaci metodickými východisky přejatými ze sociologie. Přímou inspirací zde byly zřejmě knihy, jejichţ autorem je Pierre Bourdieu. Nalezneme v nich prostorové grafy sociálních polí, do nichţ jsou vepsány výsledky standartních sociologických měření.10 Bourdieuovův termín ,,pole“ se stal hojně uţívaným také v rámci Historismus, München, 1991, s. 249 , srov. Machalíková, Pavla: Objevování středověku. Tři kapitoly k recepci gotického umění v Čechách v pozdním 18. století, Artefactum - nakl. AV ČR, Praha 2005, s.23, ISBN 80-86890-04X, pozn. 47 - s. 153 8
srov. Machalíková, Pavla: Objevování středověku. Tři kapitoly k recepci gotického umění v Čechách v pozdním 18.
století, Artefactum - nakl. AV ČR, Praha 2005, s.23, ISBN 80-86890-04-X, s.21 - 99 9
Nichols, Stepen G.: Modernism and the Politics of medieval Studies (1996), cit. Holsinger, Bruce: The Premodern
Condition. Medievalism an the Making of Theory, Chicago, 2005, s. 14, cit. Bartlová, Milena: Habiturální performance. Úvahy o moţnostech metodologické inspirace pro uměleckohistorickou medievistiku, Umění LVI / 2008, s. 7 10
srov. Bourdieu, Pierre: A Social Critique of the Judgment of Taste, Harvard, 1984.
České překlady: idem,
Teorie jednání, Karolinum, Praha 1999, ISBN 80-7184-518-3.- Idem, Nadvláda muţů, Karolinum, Praha 2000, ISBN 80-7184-775-5 (s instruktivním doslovem Miloslava Petruska)
13
postmodernistického diskursu o umění. Mezi jinými jej pouţívá i kulturní antropolog Alfred Gell, který svůj výkladový systém umění ilustruje pomocí grafů zobrazujících přediva vztahů a souvislostí.11 Také v jeho případě se termín ,,pole“ vztahuje i na grafické znázornění konfigurace společenských vztahů. Můţeme si je názorně představit jako plochu se síťovým grafem, kde jsou zachyceny vzájemné vztahy důleţitých veličin. Takové ,,pole“ některým z nás moţná připomene dávno známou pomůcku ( nazývanou ,,pavouk“ či ,,chobotnice“), kterou pouţívají např. kriminalisté nebo spisovatelé k ujasnění vzájemných vztahů jednajících postav. Uvedený ,,pavouk“ se stal uţitečnou pomůckou také pro tříbení teoretických otázek výtvarného umění snad i dříve12, neţ se vůbec objevil postmoderní pojem ,,pole“. V uvedených souvislostech pojem ,,pole“ na mne nepůsobí jako nějaký převratný nástroj uměleckohistorického bádání, tedy po metodické stránce. Za novou záleţitost povaţuji jen jeho aplikaci na popis objekt uměleckohistorického zkoumání, tedy na konkrétní výtvarné dílo. Debata o podstatě umění se v případě postmoderních teoretiků přesouvá na diskusi o ,,reprezentacích“. Otázka potom můţe znít: Co dílo reprezentuje? Co nám předvádí? Z pohledu výtvarného pedagoga povaţuji za potřebnější klást si otázku: Jak a čím na nás dané umělecké dílo působí? Postmoderní umělci se většinou nezabývají formálně estetickými kvalitami svých artefaktů. Je obtíţné hledat nějaké stylové proudy, kdyţ tvorba jediného autora bývá velmi nesourodá. Konsistentní formu a styl nejednou postrádáme i v případě děl, které vytvořil stejný autor v jednom roce. Z uměleckého díla se často vyděluje myšlenka či koncept. Tato nehmotná sloţka se potom prosazuje jako jádro umělecké výpovědi, na úkor ostatních sloţek. Způsob ztvárnění materiálu a výraz forem se zdají být nepodstatnými. Tyto tendence se promítají nejen do tvorby a percepce dnešního umění, ale dokonce i do interpretace středověkého umění. Jsou opouštěny tradiční způsoby studia starého umění spočívající ve stylově kritickém rozboru uměleckého díla. Zdá se být překonána analýza forem, sledování jejich geneze apod. Dnešní badatelé se pokoušejí dílo interpretovat spíše na základě rekonstrukce dobového kontextu ( náboţenského, sociálního, politického), zabývají se např. dějinami komunikace a mediality, dějinami vidění aj. Zároveň se s zvětšuje okruh bádání. Z dříve vymezené oblasti výtvarného umění rozšiřuje pozornost na vizuální kulturu. Zjednodušeně řečeno, dříve převládající formalismus je vytlačován sociologií umění. Výše uvedené trendy ve mně vzbuzují dojem, ţe při dnešní percepci umění se poněkud 11
12
srov. Gell, Alfred: Art and Agency. An Anthropological Theory of Art, Oxford, 1998 Uvedené grafické zpracování jako uţitečnou pomůcku pro formulaci myšlenkových tezí a jejich souvislostí jiţ
po několik desetiletí pouţívá např. prof. Jiří David.
14
zapomíná na duchovní přesahy hmotné přítomnosti díla. Umělecké formě se upírá její duchovní potence a je nahlíţena s pouţitím termínu ,,habitus“, tedy jako by to byla jen jakási tvarová manýra, módní obliba určitých tvarů. Dnešní uměleckohistorická medievistika pouţívá pojmem ,,habitus“ například takové souvislosti, jako je např. přenos určitých tvarů ze školské praktické geometrie nebo z kaligrafie do výtvarného umění.13 ,,Habitus poskytuje společného jmenovatele na konkrétní, praktické rovině jevům..., jako jsou ,.. zaprvé tvary záhybů šatu a figurálních postojů dřevěných soch, zadruhé tvary kaligrafických písmen a zatřetí formy hudebních či rétorických struktur. Společným jmenovatelem je v tomto případě na určitém místě v určité době rozšířený a oblíbený způsob jak uspořádat tvary fungující ve slavnostním kontextu v podobě, která kombinuje zcela určitým způsobem linie a křivky. Reprodukce tohoto zvyku se děje školskou výukou a jeho uţívání se stává vnějším příznakem identity sociální skupiny spojené například právě společným školením...Kategorie habitu tedy nabízí efektivní jednotící pohled na řadu aspektů, z nichţ je v dnešní medievistice umělecké dílo studováno.“14 V celé předchozí historii umění materiálová a tvarová podstata díla byla vţdy významnou a nedílnou součástí umělecké výpovědi. Stylové a slohové zařazení díla zůstává důleţitou pomůckou pro lokalizaci, dataci a filiaci díla, coţ je důleţité například v památkové péči apod. Při samotné interpretaci umělcovy výpovědi bychom však neměli přeceňovat význam uvedeného, tj. formální kritiky. Upneme-li veškerou pozornost na různé třídění, porovnávání a přiřazování apod., získáme zajímavé informace - např. kdo, kde, kdy a jak dílo zhotovil. Zároveň však můţeme ztratit ze zřetele to podstatné, co činí umění uměním. Domnívám se, ţe podstatnou součástí percepce by měl být proţitek. Na jeho počátku můţe být působení pouţitých výrazových prostředků výtvarného jazyka na naše smysly. Nejde jen o jejich vliv na naše pocity, ale také o vyvolání asociací v naší mysli a následného ,,pohybu“ myšlenek. V ideálním případě by mělo docházet k duchovnímu ,,prozření“ prostřednictvím viděného. Umělec názorně ukázal a zformuloval to, co jsme sice znali a pociťovali, ale neuměli jsme to vyjádřit. Bylo to jaksi ,,ve vzduchu“ a umělec to jen obratně ,,uchopil“ prostřednictvím svého umění. K tomuto účelu povaţuji (v případě výtvarného umění) za nevhodnější médium, tedy prostředníka, hmotnou přítomnost díla, do které je vetkána řeč výrazových prostředků ( forem, struktur, textur apod.).
13
Milena Bartlová v této souvislosti ztotoţňuje pojem ,,habitus“ s pojmem ,,dobový pohled“ ( period eye ), který pouţívá Michael Baxandall ve svých knihách o italské renesanci. Termín ,,habitus“ přešel ze sociologie a antropologie do historicky orientovaných dějin středověkého umění. Zde pojem ,,habitus“ poprvé pouţil Pierre Bourdieu r. 1967, v komentáři Panoského Gotic Architecture and Scolatism (1951). srov. Bartlová, Milena: Habiturální performance. Úvahy o moţnostech metodologické inspirace pro uměleckohistorickou medievistiku, Umění LVI / 2008, s. 8
14
Bartlová, Milena: Habiturální performance. Úvahy o moţnostech metodologické inspirace pro uměleckohistorickou medievistiku, Umění LVI / 2008, s. 8 - 9
15
Proţitek uměleckého díla a umělecká forma bývají zkoumány samostatně. ( Například strukturalisté podrobují umění racionální analýze, aniţ by se zabývali tím, co v člověku umění vyvolává apod.) Jestliţe je forma vnímána odděleně, původní proţitek ztrácí celistvost a rozpadá se v nepotřebné a neuchopitelné detaily. Pokud však odhlédneme od formy, při své percepci ,,ztrácíme půdu pod nohama“, nemáme se oč opřít. Při interpretaci umění, a zejména při samotné percepci, tedy existuje dilema, zda je důleţitější forma a nebo proţitek. Východisko vidím v hledání cest a způsobů, jak navzájem prolnout obě sloţky tak, aby se navzájem posilovaly. Výtvarná výchova, jak uţ její tradiční název napovídá, by měla vést k proţitku uměleckého díla zaloţenému na vcítění a snad i hlubším zamyšlení. Jednu z jednu z moţných cest nalézám v hledání způsobů, jak proţitek díla opřít o pátrání v jeho formě, tedy v objevování toho, co k tomuto proţitku vedlo a vede.
1.2 Percepce jako proţitek toho, co přesahuje kaţdodenní zkušenost – Jindřich Chalupecký a jeho pojetí transcendence Slohy , školy, styly, směry- to jsou jen pomocné konstrukce, podmíněné historicky, regionálně, společensky apod. Jsou různými podobami výtvarného jazyka. Pomocí tohoto jazyka je dílo začleňovalo do prostředí, které existovalo v době svého vzniku. Tedy do daného do komplexu podmínek společenských, náboţenských, filozofických. Jazyk je ovšem jenom prostředkem sdělení, dočasným a proměnlivým. Můţeme potom sledovat a porovnávat různé způsoby sdělení, aniţ bychom se dostali k tomu podstatnému, ke skutečnému významu.Smysl umělecké tvorby nelze vykládat jen jako hledání vhodného jazyka a způsobu, jak se vhodně začlenit do dobového diskursu. Uvedené usilování vţdy příslušelo spíše řemeslné produkci, u které sledování módních trendů a estetických hledisek bylo jednou z důleţitých podmínek komerčního úspěchu. Všichni umělci sice vycházeli z nějaké podoby výtvarného jazyka, z dobového slohu. Pro nadanější z nich to však jen byl odrazový můstek na cestě k vyjádření něčeho, co nás vytrhává z mezí všedního a běţného. Jde o duchovní proţitek, setkáním s posvátným. Provází lidstvo od jeho počátků a proto k nám často promlouvá zastřeně, ve své archetypální podobě. Jeho archetypální podoba vyvstane před námi ve chvílích, kdy jsme znejistěni setkáním s něčím tajemným, co nás můţe děsit a zároveň oslňovat svou nevysvětlitelnou silou. Jindřich Chalupecký připomíná, ţe zdrojem duchovního proţitku bývá nejen umění, ale především samotný náš ţivot. V této souvislosti uvádí ,,mysteriu tremendum“ (tajemství děsivé) a ,,mysterium fascinorum“ (tajemství oslňující) anglických romantických 16
estetiků a přirovnává je ke Kantově teorii vznešeného a krásného: ,,V obojím se člověku hlásí přítomnost kosmu, jednou jako děsivá, jednou jako oslňující. Kosmos je velkým uspořádáním, které není nikterak člověku vnější, nýbrţ do kterého patří člověk všechen. Zděšení ze vznešeného je poznáním velikosti, jíţ nás příroda přesahuje, radost z krásy je radostí ze shody našeho ducha s ní. Vesmír je přítomen člověku; v tom spočívá milost poznání.“15 Příroda ve své fascinující a zároveň úděsné podobě, se nám můţe ukázat zejména v mezních ţivotních situacích, kdy naše existence je konfrontována s jejím syrovým působením.V takových vypjatých chvílích nám můţe připadat, ţe jsme vydáni na milost a nemilost nějaké neznámé síle, kterou je obtíţné poznat a ještě obtíţnější nějak ovlivnit.16 Podobným existencionálním proţitkům bývá přisuzován vliv na počátky náboţenství. Podle Usenera17 vzniká první náboţenské poznání v náhlém a pomíjivém setkání s místem, věcí, událostí, které neztrácejíce přitom nic na své konkrétnosti, zároveň vnukají pocit komunikace s něčím kosmickým, jeţ omezenost tohoto podnětu nekonečně přesahuje a je o sobě nezachytitelné a nepředstavitelné.18 Usener se o tomto prvotním setkání s posvátným zmiňuje v souvislosti s ,,okamţikovými bohy“ (,,Sondergrötter“) pohanských Prusů. Duchovní proţitek však nelze jednoduše ztotoţnit s náboţenskou spiritualitou, i kdyţ má k ní velmi blízko. Jindřich Chalupecký předpokládá, ţe se umění a náboţenství opírají o nějaký společný základ: Umění, dalo by se říci, zůstává při tomto začátku naší lidskosti, kdy naše vědomí vystupuje z přírody a kdy se zjevuje svět našemu nesvětskému duchu. Ten začátek nikdy nepomíjí, pořád se k němu musíme vracet, abychom zůstali lidmi, ale snadno ho také zapomínáme. Jestli umění pro nás tolik znamená, je to proto a potud, ţe je nám schopno toto začínání evokovat. Proto také je náboţenství potřebuje. Doprovázejíc motlitbu a obřad, mělo by je umění uchovávat u onoho počátku, odkud berou ony samy spolu s ním svůj vznik. Ale náboţenství proměňuje ono subjektivní, v čem boţské záleţí, v novou objektivitu a dál pak v ritualismus a teologii, podrobuje se světskému myšlení a uţívá k světskému vládnutí.19 Tyto institucionalizované podoby náboţenství Chalupecký odmítá. Jeho pojetí zboţnosti má kosmologický charakter: má to být pokus o nějaký řád, který by včleňoval člověku jeho ţivot do velkých souvislostí vesmírné 15 Chalupecký, Jindřich: Evropa a umění, vyd. Torst, Praha 2005, ISBN 80-7215-264-5, s. 447 ( srov. Kant, I.: Kritik der Urteilskraft, § 1, s. 4) 16 V této souvislosti se mi vybavuje osobní záţitek z povodní roku 2002. Večer se dozvídám, ţe ráno přijde povodňová vlna. Blíţí se něco neodvratného, co ještě nemá svoji podobu a rozsah. To, co bylo bezpečím domova je náhle nejisté. Ráno se náměstí v Bohušovicích nad Ohří proměňuje v evakuační shromaţdiště. Autobusy nás transportují do nedalekých Litoměřic, kde jsme odkázáni na humanitu a poskytnuté přístřeší. Chodíme dívat na nedaleký Radobýl , odkud v davu lidí bezmocně sledujeme jak den za dnem se okolní krajina proměňuje v jedno obrovské jezero… 17 Hermann Usener (1834 - 1905), klasický filolog a zakladatel srovnávací vědy o náboţenství 18 Usener, Hermann, Götternamen.Versuch einer Lehre von der religiösen Begriffsbildung (Jména bohů ...), vyd. Cohen, Bonn 1896 / reprint vyd. Klostermann, Frankfurt a.M. 2000, ISBN 978-3465031147 (3465031148) srov. Chalupecký,Jindřich, Evropa a umění, vyd. Torst, Praha 2005, ISBN 80-7215-264-5, s. 415-416 19 Chalupecký, Jindřich, Evropa a umění, vyd. Torst, Praha 2005, ISBN 80-7215-264-5, s. 447
17
existence.20 V této souvislosti Chalupecký pouţívá termín transcendence.21 Obecně lze říci, ţe transcendentní je to, přesahuje prostou smyslovou skutečnost, co je mimo ni nebo nad ní. Obvykle se však v řeči filozofie pouţívá slova transcendence k označení toho, čeho se naše zkušenost dotýká, ale to zároveň přesahuje hranice naší zkušenosti.22 Naproti tomu imanentní je to, co je obsaţené uvnitř nějakých hranic, co je zahrnuté do vymezeného celku. Imanence23 se proto vztahuje zejména k prostému jevovému světu. Z hlediska teorie poznání (gnoseologie) jsou slova ,,transcendence“ a ,,imanence“ souznačná s termíny ,,subjektivita“ a ,,objektivita“. Podle Immanuela Kanta lze z předmětného světa poznat jen to, co je imanentní smyslovému poznání, kdeţto jeho vlastní bytí, Kantova věc o sobě, je vůči tomuto poznání transcendentní a tudíţ nepoznatelná.24 Lze však poznávat jen prostřednictvím rozumu a logiky?. Hudební tóny sloţené do melodie jsou imanentní smyslovému poznání, rozeznáváme je jednotlivě i v celku skladby, a přesto je obtíţné rozumově analyzovat proč a čím na nás zapůsobila např. Mozartova hudba. Hudba, umění i předmětný svět se nám ukazují prostřednictvím našich smyslů. Náš rozum je potom můţe evidovat, řadit, seskupovat, uspořádávat, kvantifikovat, poměřovat, srovnávat, vyhodnocovat...To vše za předpokladu, ţe na vše pohlíţíme pouze zvnějšku - jako na objekty, se kterými manipulujeme prostřednictvím svého ,,rozumu“ a tuto manipulaci povaţujeme za jediné moţné poznání. Můţeme za poznání pokládat pouze to, co můţe náš rozum s pomocí smyslů ,,uchopit“ a poté zpracovat? Při poznávání nemusíme jen analyzovat, můţeme i proţívat, moţná i jen cosi sdílet. Moţná lze poznávat i prostřednictvím nějaké zkušenosti spjaté s naší existencí, a naším bytím. Toto poznání probíhá za součinnosti smyslů, ale výsledek nemusí být smyslově uchopitelný. Výsledek se nachází v samotném procesu, v proţité zkušenosti, která můţe být i duchovním proţitkem. Takové ,,poznání“ můţe nabýt obyvatel pralesa po iniciačním rituálu, věřící po vykonané pouti, horolezec po zdolání obtíţného hřebene… Naše smyslové poznání je moţná spojeno i s něčím, co přesahuje běţný okruh našeho racionálně analytického myšlení. Zvíře je imanentní součástí světa. Existuje uvnitř přírody. Čas vnímá pouze jako nyní. Je unášeno jeho nepřerušeným tokem. Naproti tomu člověk člení svůj čas na minulost a budoucnost. Přítomnost je cosi mezi oběma póly. Nejsme nikdy v ní docela, stejně jako nejsme zcela uvnitř přírody, ačkoliv jsme její součástí. Vydělujeme se ze světa svět nám tím uniká, přesahuje nás. Svět je transcendentní vůči naší subjektivitě. Také my jsme transcendentní vůči světu.
20 21 22 23 24
Chalupecký, Jindřich, Podobizna umělce v moderním věku. Duchampovská meditace, Praha 1982, s. 394 Slovo transcendence pochází lat. transcendó, překraćuji, přesahuji. Chalupecký, Jindřich, Evropa a umění, vyd. Torst, Praha 2005, ISBN 80-7215-264-5, s. 26 Slovo imanence pochází z lat. in-manere. Imanence je to, co in-manet, co zůstává v sobě. srov. Kant, Immanuel, Kritik der reiner Vernuft / Kritika čisté mysli (Kritika čistého rozumu)
18
Potom lze přepokládat , ţe transcendentní je čisté já našeho poznávání. Imanentní je okolní svět a jeho různé součásti, včetně věcí, událostí, bytostí. Uvedené pouţívání ,,transcendence“ a ,,imanence“ se jiţ od dob Kanta stalo běţnou součástí řeči filozofie, přesněji řečeno v její oblasti zvané gnoseologie. Chalupecký však od gnoseologického pouţívání obou termínů přistupuje k jejich aplikaci na teorii bytí, od gnoseologie k ontologii. Vychází přitom z předpokladu, ţe struktura poznávání a struktura bytí jsou obdobné.
1.3 Percepce jako proces vidění, uskutečňovaný v návaznosti na zákonitosti kosmu – Rudolf Arnheim a jeho tvarová teorie Chceme-li o nějakém výtvarném díle přemýšlet či hovořit, musíme ho nejprve spatřit. Podle tvarové psychologie proces vidění není pouhým mechanickým zaznamenáváním jednotlivých vnějších stimulů, např. vlnových délek světla apod. Náš vizuální vjem je utvářen nejen činností zrakových senzorů, ale především prostřednictvím aktivní činnosti mozku. Vizuální stimuly jsou činností mozku seskupovány, uspořádávány a sjednocovány. Tyto procesy probíhají opakovaně a jejich výsledky jsou srovnatelné. Lze proto usuzovat, ţe existují nějaká pravidla nebo alespoň principy, kterými je proces vnímání usměrňován a regulován. Tvarová psychologie předpokládá existenci ,,vizuálních vzorců“ a jejich existenci podmiňuje působením ,,strukturovaných sil“. Tvarová psychologie, tedy teorie vidění, se stala východiskem pro tvarovou teorii Rudolfa Arnheima. Jeho teorie spojuje výklad umění s vizí univerzálního působení kosmických sil a vztahů. Jeho teorie předpokládá existenci univerzálního řádu vesmíru, kterým je prostoupena i realita světa ve kterém ţijeme. Podle této představy člověk, jeho bezprostřední svět a vesmír vytvářejí jednotný celek. Arnheim soudí, ţe naše vnímání je organizováno prostřednictvím percepčních sil. Přirovnal bych je k jakési mříţce, kterou jsou filtrovány naše vjemy. Způsob uspořádání této ,,mříţky“ potom ovlivňuje naši interpretaci okolního světa. ( To, co pokládáme za ,,realitu“ je pouze tou částí světa, která se ukazuje našemu zraku a rozumu. Vše ostatní zůstává skryto v temnotách, smyslům běţně nedosaţitelné a racionálně z velké části neuchopitelné.) Vlivem percepčních sil je proud (tok) našeho vnímání usměrňován podle formotvorných vzorců. Tento proces bych mohl také přirovnat k působení magnetického pole na ţelezné piliny. Všichni si jistě vzpomeneme známý pokus z hodiny fyziky na základní škole, kdy učitel sypal na zmagnetizovanou desku ţelezné piliny a tyto se k našemu úţasu seskupovaly do pravidelných silokřivek. Bez působení magnetického pole by se na desce kupila jen beztvará materie, nepravidelná hromada ţelezných pilin. Nebyla by zde ţádná síla, která by vystavěla z této materie organizovanou a přehlednou strukturu. Vlivem magnetických sil však pouhé nakupení náhle 19
získalo určitý tvar a tím i význam, stalo se silokřivkou, která obrazem magnetického pole, mapou energetického proudění. Naše vědomí lze přirovnat k oné ţelezné desce, na kterou sypeme ţelezné piliny. Bez působení percepčních sil by naše vědomí bylo zasypáváno beztvarou materií počitků, aniţ je mohlo zpracovat, vyhodnotit, získat z nich informace o situaci ve vnějším prostředí. ( Ostatně ani samotné přirovnání našich zrakových počitků k oněm ţelezným pilinám nemusí být přiliţ vzdálené reálným procesům. Světlo vyzařované sluncem si představit v podobě světelných částic, které od slunce letí vesmírem aţ k povrchu naší planety. Zde naráţejí na hmotné předměty a různým způsobem se od nich odráţejí. Světelné částice poté procházejí čočkou našeho oka a jsou vrţeny na ,,zmagnetizovanou desku“ našeho vědomí, na které se tyto částice seskupují vlivem ,,magnetismu“ percepčních sil podle určitého vizuálního vzorce, podobně jako ony ţelezné piliny. Jak jiţ bylo uvedeno, vesmír je utvářen podle obdobných principů jako organizace lidského vnímání. Součástí lidského vnímání je také percepce umění. Obdobným procesem je také umělecká tvorba. Tvorba se uskutečňuje v součinnosti s vnímáním a percepce je tvořivým procesem. Obě činnosti jsou tedy vzájemně provázány, kaţdá z nich probíhá podobně, ale v opačném sledu. Percepční síly se uplatňují v organizaci našeho zorného pole a dokonce i v uspořádání obrazové plochy, v kompozici obrazu. Analýzu kompozice povaţuji za jednu z moţných cest, jak se přiblíţit k podstatným sloţkám umělecké výpovědi, duchovnímu proţitku světa místa, kterém v něm zaujímá člověk. Jestliţe je v kompozici je vyjádřen harmonický řád kosmu, potom by měl být proţitek uměleckého díla je zároveň proţitkem univerzálního řádu vesmíru. Vesmír, stejně jako ţivá příroda, není statický, ale plný dynamického pohybu. V nepřetrţitých cyklech zde dochází k procesům ustanovování rovnováhy, která je po svém dovršení narušena, aby byla na jiném místě ustanovena znovu. Dílčí nerovnováhy v jednom směru jsou vyvaţovány jiným dílčími nerovnováhami v opačném směru. Ačkoliv v některých úsecích vzniká nerovnováha, je podstatné, větší celek je vyváţený. Rovnováhy bývá dosahováno vzájemným vyvaţování různých tlaků a protitlaků. Protichůdné síly jsou navzájem neutralizovány, tedy harmonizovány. Dynamická rovnováha vzniká i v kompozici uměleckého díla, například v uspořádání plochy malířského plátna. Dosaţená harmonie zde obvykle nebývá projevem statické symetrie a monolitnosti, ale výsledkem nastolení rovnováhy různých protikladů. Výsledná harmonie potom můţe být výrazem kypící energie a vitality . Kompozice se tak stává paralelou ţivota, principu ţivotní energie. Proţitek řádu, kterým je utvářen vesmír, se touto cestou prostupuje s pocitem vitální energie, kterou je tvářena existence všeho ţivého, tedy i nás a snad i celého vesmíru! Stejně jako v přírodě a kosmu je také v umění dosahováno oné dynamické rovnováhy v nesčetných variantách. Domnívám se, ţe jedním z hledisek kvality uměleckého díla 20
by mělo být i to, s jakým důmyslem a senzitivitou se umělec zhostil kompozice obrazu, zda a jakým způsobem je zvolená varianta dynamické rovnováhy nejen obecným výrazem kosmologických principů, a proţitku lidské existence, ale i konkrétního ikonografického tématu daného obrazu. V mezilidské komunikaci posuzujeme opravdovost sdělení i podle souladu verbálních a neverbálních sloţek sdělovaného. Působí na nás nejen samotná slova, ale tón hlasu, intonace, mimika, gesta, vzdálenost a poloha těla mluvčího. Podobně také u obrazu vnímáme nejen ikonografické téma, jednající postavy nebo krajinářský námět, ale také strukturální téma obrazu, jeho kompozici. A obdobně jako u lidské řeči zde je náš výsledný dojem utvářen kombinací sloţky vědomé s nevědomou, podprahovou. Jedním z takových příkladů důmyslného propojení ikonografického tématu s tématem strukturálních sil můţe být také Tizianův obraz Noli me tangere.25
1.4. Percepce a umělecká tvorba v kosmologických souvislostech – Chalupecký, Arnheim V roce 1936 Jindřich Chalupecký (1910 – 1990), tehdy sotva pětadvacetiletý, publikoval v časopise Čin 7 stať nazvanou Umění abstraktní. Dávno předtím, neţ Arnheim formuloval svou tvarovou teorii se Chalupecký intuitivně dotkl jejích základních principů: ,,Není protikladu mezi abstraktním a konkrétním, malbou ,,figurativní“ a ,,nefigurativní“…Sám akt zírání, samo zhodnocování onoho rozpuštění v látku nového utváření jest nutně totoţné s uspořádáváním světa: z nepostiţitelné prázdnoty se rodí konkrétní plnost. Není abstrakce u Picassa, Kleea nebo Kandinského; jde o uspořádávání světa, tedy o konkretizaci. Primární pohnutky, jaké se manifestují zřetelně v tak ţivé tkáni organické či neorganické bytosti automatické kresby ,,bezpředmětné“, nejsou abstrakcí, ale přirozenými principy figurace, kosmologie.“26 V době publikování Chalupeckého článku, v roce 1935, Arnheim ještě nebyl znám jako vědec. Část veřejnosti jej tehdy znala snad jen jako redaktora časopisu Weltbühne. Rudolf Arnheim (1904- 2007) své nejdůleţitější práce, ve kterých mimo jiné formuloval svou tvarovou teorii, publikoval teprve v období 1954 aţ 1986. Nevím, jakým způsobem byl Jindřich Chalupecký později obeznámen s tvarovou teorií Rudolfa Arnheima. V Chalupeckého statích se mi zatím podařilo nalézt pouze jediný přímý odkaz k Arnheimovu dílu. Takový odkaz jsem našel
25
Tento obraz podrobněji analyzuji v textu ,,Části druhé“ této práce na str. a reprodukci obrazu naleznete v ,,Obrazové příloze“ (na konci této páce) – obr. Č. 20 26 Chalupecký, Jindřich: Umění abstraktní, In: Čin , č. 13, 20.6. 1935, s. 194- 196
21
v knize Evropa a umění, kde Chalupecký, v souvislosti s úvahami nad realismem v umění, na str. 278-279 cituje z 92. stránky Arnheimovy knihy Art and Visual Perception (vydání z r. 1954). V této souvislosti se ještě vrátím k Arnheimovu celostnímu pojetí strukturálních sil vesmíru. Strukturálními silami jsou naše vjemy seskupovány podle principů, jejichţ obdobu lze nalézt ve způsobu utváření přírody i celého kosmu. Podle Arnheima je vnímání lidského jedince strukturováno způsobem, který člověka začleňuje do veškerého systému organické i anorganické přírody. Prostřednictvím své percepce se včleňujeme do světa, stáváme se integrální součástí kosmu. Také Chalupecký nepovaţuje naše vnímání jenom za mechanický odraz světa, za pouhé jeho zrcadlení. Našimi smysly skrze nás prostupuje vesmír a v nás se rozeznívá. Kaţdý jsme jakousi rezonanční membránou, kterou rozechvívá okolní svět a jejímţ prostřednictvím se tento svět vyjevuje sám sobě: ,,Není ţádného transcendentního já, které by sestupovalo do světa. Bylo by před svým sestupem zcela prázdné: holé nic. Já je vědomím, a vědomí můţe vznikat pouze ve světě, který není daný jako něco hotového, nýbrţ který zůstává otevřen. Není to ţádné ještě prázdné já, které by se mělo naplnit poznáváním světa. Je tu jen svět, který se otvírá k vědomí. Naše vědomí není vědomím o vesmíru, nýbrţ vědomím vesmíru. Proto počátkem vědomí není poznávání jednotlivých jevů tohoto světa. Vědomí počíná uvědoměním si řádu tohoto světa, jeho přítomností, jeho soudu, je to uvědomění si světa jako melodie. Naše poznání není ze skládání poznatku k poznatku, je především sebepoznáním ţivého vesmíru. Vesmír sám se rozezpívává, rozsvětluje se. Tím nastává vědomí, tím se stává vědomím....“ 27 Z výše uvedeného lze usuzovat, ţe duchovní záţitek transcendence Jindřicha Chalupeckého a tvarová teorie Rudolfa Arnheima mají společného východisko – vztah lidského kosmického.
1.5. Percepce jako proţitek harmonického řádu kosmu (závěr ke kapitolám 1.1 aţ 1.4) Kaţdý z nás je součástí celého vesmíru a zároveň v něm má své nezastupitelné a jedineční místo. Podstatou existence kaţdého ţivého organismu (včetně člověka) a zároveň podmínkou jeho přeţití, je schopnost neustále reagovat na vnější prostředí, na svět kolem sebe. Také vnější prostředí, okolní svět nějakým způsobem reaguje na aktivity člověka. Svět tedy není netečným objektem, ale svým způsobem působí jako jeden globální ţivý organismus, tedy subjekt. Podle Jindřicha Chalupeckého vztah mezi člověkem a kosmem, lze charakterizovat jako vztah mezi dvěma subjekty. V jednotlivém lidském bytí Chalupecký předpokládá moţnost přesahu k celému 27
Jindřich Chalupecký: Evropa a umění, kapitola Poznání a umění, ISBN 80-7215-264-5, s. 493-494
22
vesmíru. Tedy k tomu, co sice člověk nikdy nemůţe do svého vědomí pojmout zcela, ale k čemu můţe odkazovat - prostřednictvím spirituality a umění. Souvislosti lidského a kosmického lze také nalézt u Arnheima. Arnheim soudí, ţe principy vesmíru a lidského vnímání jsou vzájemně prostoupeny, ţe ve struktuře jedinečném lidském vědomí je obsaţena struktura kosmu. Totéţ by mohlo platit i pro jedinečný lidský výtvor, tedy umělecké dílo, alespoň pokud v sobě nese jisté kvality.V takovém případě by umělecké dílo mohlo v sobě nést univerzální principy vesmíru, mohlo by být symbolem řádu vesmíru.,,Jedno připomíná vše“ říká německý romantik Novalis ,,stává se znamením mnohého a samo je mnohým znamenáno a mnohé obsahuje.“28 Takové symbolické chápání světa není vlastní jen filozofickému výkladu romantiků či novoplatoniků. Také v tvarové teorii Rudofa Arnheima jsou obsaţeny principy symbolu – zejména ve srovnání struktury lidského vnímání se strukturou vesmíru, s kosmickým fenoménem ,,pole sil“, s níţ by mělo vnitřně rezonovat, jehoţ by mělo být strukturální součástí.29 Pokud jsme při interpretaci uměleckého díla schopni uvědomovat si a domýšlet uvedené kosmologické přesahy, dostáváme se za hranice pouhé formální analýzy. Při tomto pojetí interpretace se pokoušíme se přiblíţit k duchovní význam uvědomělého tvaru. Víme však nebo alespoň tušíme v čem ono duchovní poselství umění spočívá? Umění není exaktní vědou, neposkytuje hotové odpovědi. Oslovuje nás nepřímo, v podobenstvích , symbolech, náznacích. Někdy nám můţe být nápomocen náš rozum, naše analytické myšlení, ale nelze se na něj spolehnout a nevystačíme pouze s ním. Při percepci uměleckého díla je důleţité nejen porozumění, ale i vcítění a proţívání. Laboratorní analýzou vody v řece můţeme poznávat pouze jakési chemické a fyzikální vlastnosti. Její skutečnou povahu poznáme teprve tehdy, kdyţ do ní vstoupíme, kdyţ přímo pocítíme její proudění, tekutost, hmotnou hustotu, vliv na naši gravitaci apod. V případě umění má náš proţitek podobnou roli a důleţitost.Často jde o proţitek něčeho, co sice vychází z naší kaţdodenní zkušenosti, ale zároveň ji něčím přesahuje. Teprve osobní proţitek nás můţe přiblíţit k něčemu, k čemu bychom jinak moţná slepí a hluší. Zde jsem to sice myslel pouze obrazně, ale i reálném ţivotě byl zaznamenán případ, kdy tomu tak bylo doslova. Tak tomu bylo v případě Ellen Kellrové (1880 - 1968), která jako čtyřletá v důsledku mozkové obrny trvale ztratila sluch i zrak. Díky metodické péči své učitelky Anny Sullivanové se postupně naučila komunikovat se světem a později i dosáhla univerzitního vzdělání. Na počátku to ovšem vypadalo, ţe se hluchoslepá Ellen nebude schopna pochopit význam slov. Slečna Sullivanová ji učila hmatovou abecedu 30, ale Ellen pouze mechanicky opakovala pohyby prstů, aniţ chápala smysl. Nevěděla, ţe hláskuje slovo. Dokonce ani 28 29 30
Novalis: Gesam. Werke, vyd. Seeling, IV, s. 165 srov. Arnheim Rudolf: ,,Die Macht der Mitte, Eine Kompositionslehre für die bildenden Künste“, Köln 1983 Šlo o jeden z typů tzv. Lormovy abecedy. Dotek ukazováčku na určité místo dlaně nebo prstů značí jedno konkrétní písmeno
23
netušila, ţe vůbec nějaká slova jsou: Učitelka jí podala hrnek a hláskovala jí do dlaně H-R-N-EK. Potom jí podala jiný hrnek naplněný do poloviny vodou. Strčila dívce ruku dovnitř, aby se namočila, a vzápětí jí hláskovala do dlaně V-O-D-A. Po chvilce vloţila dívce do ruky prázdný hrnek. Ellen hláskovala V-O-D-A. Učitelka potom vloţila dívce ruku do prázdného hrnku. Ellen hláskovala V-O-D-A ...atd. ...Marné pokusy se opakovaly, aţ učitelka dostala nápad. Přivedla dívku k ruční pumpě. Energicky zapumpovala, strčila dívce do studeného proudu ruku a do druhé ruky jí hláskovala V-O-D-A. Tento okamţik byl rozhodujícím zlomem. 31 ,,Stála jsem tiše a soustředila jsem se všechnu svou pozornost na pohyb jejích prstů“, vzpomíná později Helena (Ellen). ,,Najednou jsem pocítila jakési nejasné tušení čehosi jakoby zapomenutého – záchvěv vracejícího uvědomění, a náhle mi bylo nějakým zvláštním způsobem zjeveno mystérium mluvy...V té chvíli jsem pochopila, ţe voda znamená to obdivuhodné, chladící cosi, co se právě přelévalo přes moji ruku. To ţivé slovo probudilo mou duši, dalo mi světlo, naději, radost. To slovo mou duši vysvobodilo.“ 32 Kdyţ jsme se vrátili domů, kaţdý předmět, jehoţ jsem se dotkla, zdál se mi, ţe se chvěje ţivotem.“ 33 Lidská řeč byla nejprve převedena do podoby znaků a tyto znaky se podařilo prostřednictvím hmatu předat nevidomé a hluché dívce. Pokud slova byla pouhými znaky, zůstávala dívce nesrozumitelná. Seskupení znaků se stalo slovem teprve tehdy, v ní mohlo vyvolávat asociace, kdyţ ji odkazovalo k jejím proţitkům a zkušenostem. Podstatou lidské řeči tedy nejsou znaky, ale symboly. Na symboličnost řeči poukázal jiţ Jindřich Chalupecký, který řeč-symbol odlišuje od termínu znak. V postatě totéţ co znak je také signál, který slouţí k bezprostřední orientaci v našem okolí. Řeč, respektive její zlomky, můţe také slouţit jako znak či signál , ale to je její druhotné pouţití. Existuje také fiktivní představa, odvozená z kybernetiky, ţe lidská komunikace funguje na principu přijímaných a vysílaných signálů na principu kódů, šifrovaných a dešifrovaných. Na uvedené navázala ,,informační estetika“ , která umělecké dílo interpretuje jako ,,estetickou informaci“ zakódovanou umělcem a dekódovanou divákem (respektive čtenářem nebo posluchačem). Kód , na rozdíl od symbolu, má však být jednoznačný , přesný, definitivní.
31
32 33
Tento příklad jsem volně převzal (tj.zkrátil a upravil text ) z knihy: Jarošová, Jindra: Via Lucis, vyd. Práh, Praha 2009, ISBN 978-80-7252-259-0, s. 45 – 55. Jindra Jarošová v tomto románově zpracovaném ţivotopise vycházela z autobiografických knih Ellen Kellerové: Story of My Life (1902) – česky Povídka mého ţivota (1904), německé vydání téhoţ ( Die Geschichte meines Lebens, Stuttgart, b.d.), Briefe meiner Werdezeit (německé vydání dopisů, Stuttgard, b.d.), Mé náboţenství (čes. 1928), německá vydání knih Meine Welt (Stuttgart 1908), Hellen Keller: EineAuswahl aus ihren Weken mit einer Einleitung herausgegeben von W. Lennemann (Leipzig 1912).Dále čerpala ze sborníku politických a sociálně laděných článků Ellen Kellerové Her Socialist Years (new York 1967) a také ze pamětního sborníku studií Souvenir (Washington D.C. 1899). Jarošová, Jindra: Via Lucis, vyd. Práh, Praha 2009, ISBN 978-80-7252-259-0, s. 55. O tuto citovanou větu je rozšířena uvedená výpověď Ellen Kellerové podle Whitheho . Srov.: White, Leslie A.: The Science of Culture, 1949, s. 49
24
,,Neexistuje slovník významů pro čáry, stíny a ostatní sloţky malířské techniky“, namítá vůči strukturalistickému výkladu Susanne Langerová 34 . Domnívám se, ţe umělecké dílo má povahu symbolu, tedy čehosi nezavřeného a víceznačného. Řečeno slovy romantiků, jde o ,,nekonečné v konečné podobě“ ( tj. mnohoznačný a mnohovrstevný význam, ke kterému nás odkazuje názorná a ukončená forma hmotné postaty díla). Naproti tomu strukturalisté 35 přistupují k uměleckému dílu jako by to byl znak, tj. uzavřená struktura s jediným konečným významem. Nemyslím, ţe by takové pojetí percepce bylo blízké skutečné povaze umění. Umění hodné svého jména, vţdy má v sobě cosi nedořečeného . Divák jako pasívní konzument hotových pravd je ideálním klientem zábavního průmyslu a také vděčným objektem pro spotřebitelskou a občanskou manipulací prostřednictvím reklamy, propagandy, ideologie, demagogie apod. Jinak by tomu mělo být v případě diváka uměleckého. Kvalitní umělecké dílo ponechává prostor pro divákovu aktivní spoluúčat. Umělecké dílo zde není pouze jako pouhý vnější objekt. Potencionálně je zde vţdy otevřeno pro nás, s celým svým vnitřním bohatstvím. Znak nebo signál má úzký vstup s jedinou cestou. Umělecké dílu jako k symbol před námi otevírá širokou bránu a cest je mnoho. Hledíme mu ,,do očí“a záleţí jen na nás, zda jsme ochotni a připraveni zahlédnout v nich tok myšlenek, zda je pro nás partnerem ,,pro druţný rozhovor.“. Na umělecké dílo můţeme nahlíţet jako na ,,ţivou subjektivitu“. Percepce je potom jakési sdílení, při kterém osobní proţitek nám pootevírá cestu k významům, symbolům a hodnotám. Domnívám se, ţe v ideálním případě divák při své percepci empaticky ,,vstupuje do díla“ a ,,přebývá v jeho vnitřním ustrojení“ , podobně jak to činí umělec při vzniku díla, v průběhu tvůrčího procesu. Vraťme se ale ještě k Ellen Kellerové. Všechny pokusy přiblíţit jí řeč jako jazykovou strukturu selhaly. V jejím případě se ukázalo, ţe řeč je více neţ jen jakési kódování a dekódování znaků. Řeč je symbolický systém. Cesta k němu vede skrze osobní proţitek odvozený z bezprostřední zkušenosti. Teprve tehdy můţe být komunikační bariéra prolomena. Tak tomu bylo u Ellen Kellerové. Proţila slovo VODA jako symbol a poté prozřela. Došlu u ní k posunu vnímání. Z pouhého seskupení znaků se náhle stalo smysluplné slovo, součást symbolického systému zvaného řeč.
1.6 Ikonologie Erwina Panofského 34
Lager, Sussanne K.: Philosophy in a New Key, 1949, s. 77 / srov. Chalupecký, Jindřich: Evropa a umění, vyd. Torst, Praha 2005, ISBN 80-7215-264-5, s. 423
35
Mezi strukturalisty patří např. jčeský jazykovědec Vilém Mathesius ( 1882-1945), český estetik Jan Mukařiovský ( 1891 - 1975), francozský antopolog Claude Lévi-Srauss (1908 - 2009),v historiografii Marc Bloch (1886 - 1944)a jeho škola Annales; na strukturalismus navazuje francouzsklý filozof Michel Foucault (1926 -1984) a další poststrukturalisté - Ronald Barthes (1915 - 1980), Gilles Deluze (1925 – 1995) , Jacques Derrida (1903 - 2004) aj.
25
Většina lidí se obvykle e při percepci obrazů zabýváme v první řadě námětem. Chtějí vědět, co je na obraze zobrazeno. Zajímá je příběh, souvislosti s dějinami, s literaturou apod. Z tohoto tradičního pojetí percepce vychází interpretační metoda zvaná ikonologie. Jejím zakladatelem je Erwin Panofsky (1892 – 1968), německo-americký historik umění. Ikonologie, respektive ikonografie, odkrývá dnešnímu divákovi i některé významové vrstvy starého umění, které jsou dnešnímu divákovi nesrozumitelné. V důsledku převratných změn během posledních dvou století byly totiţ zpřetrhány mnohé kulturní vazby. Panofsky svou novou uměleckohistorickou metodu, tedy ikonologii, vyloţil v r. 1939 v díle Studies in Iconology36.Ve svém ikonologickém výkladu rozlišoval tři stupně (vrstvy) interpretace výtvarných děl. Za niţší stupeň výkladu Panofsky povaţuje předikonologický popis, kdy se zjišťuje námět ( tj. viditelná, předmětná sloţka díla) a souvislost dílčích motivů (tj. figur, věcí, krajiny apod., které se spojují v námětový celek). Následuje ikonografický rozbor jako vyšší stupeň výkladu. Při ikonografickém rozboru zjišťujeme téma daného vyobrazení (tj. širší souhrnnou představu, záměr díla) a alegorický význam daného tématu a námětu. Závěrečným a nejnáročnějším stupněm výkladu je podle Panofského ikonologická interpretace. Tento ,,syntetický výklad významů“ objasňuje důvody kompozice, migraci symbolů a alegorií, symboliku barev, zabývá se odlišnostmi pojetí prostoru a podobně. Panofského ikonologický výklad má deduktivní stavbu a logickou vázanost. Panofsky se řadí k těm historikům umění, kteří interpretují staré umění na základě syntézy estetické a civilizační. Do této skupiny patří také např. P. Francastel, A. Warburg a další, kteří uplatňují antropologický přístup k umění. Také u samotných medievalistů, představitelů francouzské historické školy Annales, Lze najít obecnější přesahy k interpretaci středověkého umění v širších společenských souvislostech, zejména k sociologii umění ( J. Le Groff, G. Duby aj.). Meze Panofského výkladu jsou ohraničeny tím, co sám konstatuje při charakteristice své ikonologické metody: ,,Ikonologie je to odvětví dějin umění, které se zabývá námětem neboli významem uměleckých děl a nikoliv jejich formou.“ 37 Prostřednictvím ikonologické metody tedy zkoumáme význam a smysl předmětů na obraze, sledujeme výklad gest, příběh jednajících postav vypráví obraz a podobně.
36
Celý název díla : PANOFSKY, Erwin ,,Studies in Iconology: Humanistic Themes i the Art of the Renaisance“ , New York 1939 37 PANOFSKY, Erwin: Ikonografie a ikonologie. Úvod do studia renesančního umění , In: ,,Význam ve výtvarném umění“ , Odeon, Praha 1981, s. 33 /Srov.: PANOFSKY, Erwin ,,Meaning in the Visual Arts: Papers in and on Art History“ , vyd. nakl. Doubleday Anchor Books, Garden City, New York 1955
26
Část druhá
2. Aplikace tvarové teorie a ikonologie jako dvou cest ke zpřítomnění duchovních hodnot v umění
s. 27
2.1 Úvahy nad moţnostmi zprostředkování středověkého umění na příkladu iluminace z titulního listu Gumpoldovy legendy s. 28 2.2 Aplikace tvarové teorie při interpretaci středověkého umění – iluminace titulního listu Gumpoldovy legendy s. 31 2.3 Ikonologická interpretace středověkého umění na příkladu téţe iluminace 2.4 Duchovní potenciál starého umění, moţnosti interpretace
s.33 s. 50
27
2.1. Úvahy nad moţnostmi zprostředkování středověkého umění na příkladu iluminace z titulního listu Gumpoldovy legendy Svatováclavská úcta provází české dějiny více neţ tisíc let. Nejstarší vyobrazení svatého Václava vzniklo krátce před rokem 1006. Nachází se na titulním listě opisu latinské legendy38, kterou původně sepsal mantovský biskup Gumpold39. Iluminovaný rukopis vznikl z podnětu kněţny Emmy, manţelky Boleslava II. Objednavatelka rukopisu se nechala zpodobnit na titulním listě40, v přítomnosti kníţete Václava, kterému vzdává pokornou úctu. Tento titulní list je tedy nejen úvodem k samotné Gumpoldově legendě, ale zároveň i počátkem tisícileté ikonografické tradice, která významně spoluvytvářela kulturu v českých zemích. Zde jsme u počátku nepřehledného řetězce vyobrazení svatého Václava – na mincích, pečetích, deskových i nástěnných malbách, olejomalbách, grafických listech, skulpturách, plastikách... Zhotovení ručně psané a náročně zdobené knihy bylo nákladnou záleţitostí. Lze tedy očekávat, ţe k takové investici musel být závaţný důvod. Na okolnosti vzniku iluminovaného rukopisu poukazuje latinský text titulního listu, umístěný na pozadí figurálního výjevu: hunc / libellum / héma venerabilis princi/pissa pro remendio ani/(ni)/me sue in honore beati .Uencezlauvi / martiris fieri / ivssit /. Tento nápis lze do češtiny přeloţit následovně: Tuto kníţku Hemma (Emma) ctihodná (vznešená) kněţna kázala zhotovit pro spásu duše své a k poctě blahoslaveného Václava, mučedníka. Z výše uvedeného textu se tedy dozvídáme, ţe tato kniha vznikla pro spásu duše donátorky a k 38
Titulní list wofenbüttelského rukopisu Gompoldovy legendy o sv. Václavu ; před rokem 1006; iluminace na pergamenu; v. 22,5 cm x š. 18 cm, Wolfenbüttel ( Cod. Guelf. 11.2. Augusteus 4, fol. 18v- 37 r. ). Na titulním (dedikačním) listě je dedikační text propojen s vyobrazením donátorky, kněţny Emmy, klečící před sv. Václavem, který je korunován Kristem. Na protějším listu (19r, 2r) začíná text Gumpoldova prologu uvedený zlatou iniciálou S (studiorum), vysokou devět řádků textu. Další iluminací rukopisu psaného karolínskou minuskulou je scéna z hostiny u Václavova mladšího bratra Boleslava v Boleslavi (dolní polovina fol. 20v., 3v). Plocha je rozdělena rámem na dvě poloviny: vlevo Václav pozvedá zlatou číši k přípitku, vpravo sedí za prostřeným stolem Boleslav se svou druţinou. Čtvrtá iluminovaná strana (21 r, 4 r) je rozdělena na dvě poloviny. Horní figurální kompozice ilustruje vraţedný útok na kníţete Václava před kostelem v Boleslavi. V dolní polovině listu iniciála ,,a“ (vulsa) uvádí incipit vlastního Gumpoldova díla nesoucího název Passio sancti Vencezlavi martyris. Individualizace zobrazených postav svědčí o tom, ţe malíř dobře znal české reálie. O důvěrné znalosti slovanského prostředí svědčí také foneticky přesný přepis vlastních jmen kníţat Spytihněva, Vratislava, Václava a Boleslava. Zdroj: .KOSTÍLKOVÁ, Marie: ,,Christianizace. Gumpold z Mantovy, legenda o sv. Václavu“, In: Europas Mitte um 1000. Handbuch zur Ausstellung, KATALOG, vyd. Konrád Thess Verlag GmbH, Stuttgart 2000, s. 280 - 281 39
Gumpold původní předlohu sepsal okolo r. 980 z podnětu císaře Oty II. Gumpoldův text se nám zachoval pouze v tomto pozdějším opise, navíc doplněn originálními iluminacemi. 40
Sledovanou iluminaci z titulního listu Gumpoldovy legendy naleznete v ,,Obrazové příloze“ – obr. č. 1.
28
poctě kníţete Václava, blahoslaveného mučedníka. Moţná byla zhotovena jako votivní dar nějaké církevní instituci. Potom by představovala obětinu jako prostředek k pozitivnímu ovlivnění nadpřirozených sil. Ovdovělá kněţna byla v obtíţné situaci, čelila rozbrojům, vyhnanství i nemoci. Součástí votivních darů býval také prosebný text. Tak je tomu i v daném případě, kde navíc došlo k prolnutí soukromé zboţnosti se šířeji koncipovaným záměrem. Nápis na titulním listě je proto dedikačním a zároveň devočním. Citovaný text je umístěn na pozadí figurálního výjevu a dovedně zakomponován do celkové plochy obrazu41, coţ samo o sobě představovalo nelehký úkol. Iluminátor se zřejmě musel vyrovnat i s řadou dalších poţadavků. Jediným obrazem měl představit knihu jako dvojí votivní dar – ke spáse duše objednavatelky a zároveň k uctění mučedníka Václava. Také bylo potřebné oslavit kníţete Václava jako světce a ochránce rodiny, do které se Emma přivdala. V neposlední řadě bylo nezbytné poukázat na sounáleţitost vdovy Emmy s vladařským rodem Přemyslovců, reprezentovaným svatým mučedníkem Václavem. Většina iluminací té doby se vztahovala k biblickým textům. Malíři obvykle vycházeli z tradičních obrazových schémat, která více či méně obměňovali. Předpokládané zadání však vyţadovalo původní koncepci obrazu, ke které nebyla přímá předloha. Neznámý umělec se však svého úkolu zhostil s velkou invencí. Myšlenky a představy, ať jiţ své nebo zadavatele díla, iluminátor dokázal tlumočit ryze výtvarnými prostředky. Svědčí o tom jiţ samotná tvarová výstavba plochy obrazu a zvláštnosti ve ztvárnění prostoru. Uvedené doloţím v následujících řádcích. Zamyslíme se také na smyslem gest zobrazených postav a dalšími symbolickými aspekty díla. Dílo svědčí o talentu a dovednostech autora, který v jeho formách zhmotnil svůj proţitek světa a prostřednictvím tvarů vyjádřil duchovní poselství. Další rovinou sdělení je obrazový příběh odehrávající se na obrazové ploše jako na divadelním jevišti. Postavy prostřednictvím symboliky svých gest a pouţívaných atributů vyprávějí příběh – např. inspirovaný biblí nebo církevní legendou. Tato rovina sdělení bývá významně ovlivněna kulturně-historickým kontextem své doby (zejména v případě středověkých obrazů). Můţeme oprávněně předpokládat, ţe v době vzniku díla byly tyto jeho ikonografické významy obecně srozumitelné. Vţdyť dílo bylo vytvořeno k tomu, aby fungovalo jako součást ţivota lidí, autorových současníků. V průběhu času, který nás dělí od vzniku díla, však došlo ke změnám kulturního a společenského rámce, hodnotového systému, způsobu ţivota, okruhů zájmů apod. Příběh na obraze přestal být běţnému 41
Rozloţení dedikačního textu a způsob jeho vloţení do rastrované plochy pozadí - viz. obr. č. 68 a č. 69 v ,,Obrazové příloze“ na konci práce.
29
divákovi srozumitelný. Můţe být ,,odhalen“ jen za účasti odborníka, např. znalce křesťanské ikonografie, který dokáţe dešifrovat význam atributů, gest apod. K odhalení hlubšího smyslu příběhu nám obvykle nepomůţe ani znalost zmíněné křesťanské ikonografie. Je potřebné bádat dále, například s pomocí ikonologické metody Erwina Panofského. Řada významů byla v dřívějších dobách byla tehdejším lidem běţně srozumitelná. Mimo jiné to souvisí s tím, ţe křesťanství bylo nedílnou součástí tehdejšího ţivota. S tím souvisela i rozšířená znalost biblických příběhů, legend, liturgie apod. V dnešním sekularizovaném světě byla zpřetrhána řada vazeb k některým projevům někdejšího náboţenského ţivota a tím také i k umění, kterému říkáme ,,staré“. Abychom dnešnímu divákovi přiblíţili středověké , renesanční nebo barokní umění, nezbývá, neţ tyto mnohdy zapomenuté a ztracené významové vrstvy vykládat a zpřítomňovat. Právě to by mělo být jedním z důleţitých úkolů ikonografie, respektive ikonologie. Moţná to je i jeden z důvodů, proč umění minulých dob (zejména středověké) připadá dnešnímu divákovi neaktuální, tedy ,,staré“ . Je povaţováno spíše za muzejní doklad minulosti. Domnívám se však, ţe ,,staré“ umění by nemělo být odsouváno do role ,,zkamenělého trilobita“. Na rozdíl od něj, tedy trilobita, ,,staré umění“ ještě má potencionální moţnosti ţivého kontaktu s dnešním divákem, který nemusí znát křesťanskou ikonografii apod. Tento nový pohled se nám otevírá v případě, kdyţ přistoupíme na moţnost, ţe ,vedle zmíněné historické sloţky uměleckého díla, existuje v uměleckém díle cosi, co bychom mohli povaţovat za nadčasové či ,,věčné“. Podle Mileny Bartlové výtvarné umělecké dílo je nejen objektem vizuální kultury své doby (historického kontextu) , ale právě také uměním (ať jiţ je definujeme jakkoli) fungujícím vţdy znovu a dnes, a tedy věcí potencionálně aktivní také v naší společnosti.42 Jak ale dnešnímu divákovi přiblíţit onu nadčasovou sloţku ,,starého“ umění? Jednou z cest můţe být pěstování naší vnímavosti k výrazu pouţitých prostředků výtvarného jazyka. Zdrojem našeho proţitku mohou být linie, tvary, barvy a v neposlední řadě jejich uspořádání a vzájemné působení. A nemusí jít jen o primární estetické zalíbení. Prostřednictvím vizuálního proţitku a jeho reflexe získává náš ţivot duchovní rozměr. Můţe nás k němu odkazovat jiţ samotná kompozice výtvarného díla. Rudolf Arnheim nalézá symbolický výraz světa a jeho duchovních hodnot v tvarovém členění a organizaci plochy obrazu.
42
Bartlová, Milena: Habiturální performance. Úvahy o moţnostech metodologické inspirace pro uměleckohistorickou medievistiku, Umění LVI / 2008, s. 7
30
2.3 Aplikace tvarové teorie při interpretaci středověkého umění na příkladu iluminace z titulního listu Gumpoldovy legendy Podívejme se nyní na sledovanou iluminaci43 optikou Arnheimovy tvarové teorie. Základní plocha obrazu je tvořena pravidelným rastrem, připomínajícím tapetu s geometrickým vzorem44. Z tohoto pozadí se vyčleňují tři základní figury: vertikální muţská postava, horizontální postava ţeny a muţská půlpostava v kruhové výseči v pravém horním rohu. Kompozice má tři uzlové body, kterými jsou hlavy zmíněných tří postav. Tyto hlavy vytvářejí tři vrcholy trojúhelníka. Hlava stojící postavy je ústředním bodem celé kompozice, neboť se nachází v blízkosti geometrického středu celé obrazové plochy. Stojící postava jednoznačně dominuje celé kompozici. Postava se dotýká osy symetrie a téměř zaplňuje levou polovinu obrazu. Její vizuální váha je natolik významná, ţe musí být vyvaţována dvěma postavami na protilehlé straně obrazu. Vertikalita postavy symbolizuje vzepětí vzhůru. Na její levou nohu působí protiváha v podobě horizontály klečící ţeny, která je na této noze ,, zavěšena“ jako nějaké závaţí. Stojící postavu strhává dolů, ukotvuje ji k zemi a brání jí vznést se vzhůru. Mezi oběma postavami je ustavena dynamická rovnováha vzájemně protikladných sil.Tíhnutí k zemi je vyvaţováno k vzepětím k nebi, podobně jako zoufalství můţe být vyváţeno nadějí. Uvedené lze vztáhnout i na samotnou ţenskou postavu. I kdyţ sama tíhne k zemi, prostřednictvím vertikální postavy se obrací vzhůru. Stojící muţ přidrţuje v levé ruce kopí, které svým hrotem směřuje šikmo vzhůru . Tento směrový vektor ukazuje k nebi, k bohu. Dle Arnheima se diagonály vyznačují dvojznačností. Také diagonála kopí zde má dvojí význam. Na jedné straně jeví tendenci napřímit se pohybem doleva, proměnit se ve vertikálu jednoznačně poukazující vzhůru. V souvislosti s ambivalencí diagonály zde působí i snaha opačná. Kopí zároveň jeví tendenci překlopit se směrem dolů, proměnit se v horizontálu a tíhnout k zemi. Další diagonálu tvoří pravá noha stojící postavy ( z divákova pohledu levá). Diagonála kopí také vytváří jakýsi předěl mezi oběma postavami. Tato bariéra je překonávána pohledem ţenských očí. Horizontální ţenská postava objímá chodidlo stojícího muţe. Na tomto místě se nachází jedno z vizuálních center. Pata muţovy levé nohy vytváří jakýsi čep, pomyslnou osu mezi rameny nerovnoramenných vah. Na jedné straně obrazové plochy převaţuje vertikální pohyb vzhůru daný 43
Iluminace z titulního listu wofenbüttelského rukopisu Gompoldovy legendy o sv. Václavu ;- viz ,,Obrazová příloha“ – obr. č. 1, 22 , 68 , 69 44 Tento rastr (včetně dedikačního textu do něj vloţeného) je patrný z mé kresebné reprodukce na obr. 68 a částečně také z fotoreprodukce na obr. 1 – obojí naleznete v ,,Obrazové příloze“ na konci práce .
31
vertikalitou stojící postavy. Této tendenci by nemohlo váţněji konkurovat nepatrné zatíţení muţovy odlehčené nohy v levém rohu obrazu. Noha se zde dotýká země pouze svou špičkou a navíc je zapřená o levý roh obrazového rámu.Spíše se od země odráţí, neţ by k zemi tíhla. Naproti tomu, jak jiţ bylo uvedeno, pravá strana obrazu je silně zatíţena vertikální ţenskou postavou, která na sebe strhává stojící figuru. Vzniká tím dojem, ţe levé rameno vah ( vertikální postava) se pootočí kolem pomyslného čepu a přepadne obloukem dolů. Tomu brání další vizuální centra: Z nebes ční boţí ruka a přidrţuje korunu opírající se o muţovu hlavu. Koruna společně s boţí paţí tvoří jakousi ,,zaráţku“, která má pevnou základnu v levém horním rohu obrazové plochy – v Kristově polopostavě lemované půlobloukem. V dané kompozici je tedy vizuální váha rozloţena mezi tři figury – Václava, Emmu a půlkruh s Kristem. Tyto postavy jsou v dynamické rovnováze. Dochází k jejich vzájemnému vyvaţování zejména mezi směrem vzhůru a tahem dolů, mezi transcendentním směřováním k nebi a tíhnutím k zemi. Výše uvedené ,,strukturální téma“ nám poskytuje základní představu o výtvarné řeči samotné kompozice obrazu. S kompozicí obrazu také souvisí způsob uspořádání prostorových vztahů. Prostor je zde nápadně zploštěn. V kondenzovaném obrazovém prostoru jsou na jedné ploše zobrazeny jevy a osoby časově i místně vzdálené, pozemské i nadpozemské. Mučedník Václav je přiblíţen Emmě v čase a prostoru natolik, ţe je doslova hmatatelný, vystaven objetí kořící se kněţny. Na dosah je také prostor mezi bohem na nebesích a zemí, na které stojí Václav. Boţí ruka dosahuje z nebes aţ k hlavě kníţete Václava a nasazuje mu korunou mučedníka. Nekonečný prostor nebes s přebývajícím bohem je na iluminaci vyabstrahován. Nebesa jsou půlkruhovitým obloukem izolována od dekorativní plochy pozadí, vsunuta do popředí a zavěšena na horní liště obrazového rámu. Vyobrazení nebeské sféry ve tvaru půloblouku není náhodnou dekorací. Souvisí totiţ se zvláštními představami o prostoru a jeho přeměnou v plochu.Jeho hloubka je převedena do plošných vrstev. Tímto způsobem je prostor stylizován do podoby plošného znaku. V takovém prostorovém systému vyobrazený půloblouk představuje polovinu kruhového kotouče. Obdobným způsobem bývá zobrazováno slunce na obrazech s malou prostorovou hloubkou - v byzantském malířství, někdy i na dětských kresbách. Slunce se zde ukazuje pouze spodní polovinou svého kotouče, pak je jeho vyobrazení přerušeno. Samotným sluncem, svítícím vysoko na nebi, je vyjádřen předěl mezi systémem popředí a pozadí. Na obraze vidíme jen tu část kotouče, která zasahuje do horního popředí. Zbývající jeho část není viditelná, protoţe je doslova zasunuta do pozadí, pod povrch desky obrazu. Obraz zde není oknem do krajiny, ale spíše mělkým reliéfem. Mezi popředím, středním plánem a pozadím nejsou plynulé přechody. Tyto základní hloubkové vztahy jsou zde převedeny do podoby jakýchsi plošných 32
vrstevnic, které nejsou jejich doslovným přepisem, ale jen označením a symbolem. Hloubka obrazového prostoru byla zredukována. Tím vzrostla relativní velikost rozpětí rámu. Hloubka prostorové vrstvy zde funguje podobně jako měřítko u mapy , ale v obráceném poměru. Malá hloubka prostorové vrstvy umoţňuje zachytit větší díl z okolního světa. Tímto způsobem se můţe i malý obrázek vztahovat k celému světu, který je do něj jakoby vtěsnán. Jinak je tomu v případě systému iluzivní perspektivní projekce, kdy obraz má velkou prostorovou hloubku. Takový obraz však postihne jen nepatrný fragment prostoru. Všechen zbývají prostor se za rámem obrazu bez omezení rozprostírá dál. Například v případě obrazů ve stylu akademismu 19. století , nebo také impresionismu, je rozpětí obrazového rámu jen nepatrnou škvírou ve srovnání s obrovským hloubkovým poloměrem krajiny ubíhající do dáli. V předchozích odstavcích jsme se zabývali kompozicí obrazové plochy a zvláštním pojetím prostorových vztahů na dané iluminaci. Jejich prostřednictvím jsou vyjádřeny obsahy, které jsou zde sdíleny s dalšími významovými sloţkami díla – například se symbolikou vyjádřenou pomocí gest a atributů. V případě iluminace z titulního listu Gumpoldovy legendy se jednotlivé výrazové sloţky také navzájem umocňují, podporují a doplňují. Uvedené dokládám následujícím ikonologickým rozborem, doplněným o podobný příklad uměleckého díla.
2.2 Ikonologická interpretace středověkého umění na příkladu téţe iluminace Základním tématem tohoto obrazu je jednání a vztahy postav, tedy děj , akce. Na obraze je zachyceno setkání tří postav, kněţny Emmy sv. Václava a Krista. Vlastně jde dva kontinuální děje, které se na obraze prostupují: přijetí kníţete Václava mezi svaté mučedníky, vzdání pokorné úcty45 kněţny Emmy blahoslavenému ochraniteli rodu. Přesto, ţe se na obrazové ploše sešly dvě historicky doloţené osobnosti, nejde o nějaký záznam skutečné události. Postavy na obraze by se v reálném ţivotě nemohly setkat. Kníţe Václav a kněţna Emma ţili kaţdý v jiném čase. Kníţe Václav byl zavraţděn okolo r. 935, tedy přibliţně o 70 let dříve, neţ dala kněţna Emma podnět ke vzniku obrazu. Malíř nedokumentoval reálnou schůzku dvou současníků, ale vyjádřil zejména vztah – tedy vztah kněţny Emmy k blahoslavenému předku a ochraniteli rodu. Setkání na obraze je symbolickým vyjádřením jejich vzájemných vazeb mezi sebou a obou k bohu. Jde o duchovní setkání, které překonává omezení času a prostoru. 45 Vidíme zde tzv. proskynesi, způsob velmi pokorného vzdání úcty, obvyklý zejména v Byzantské říši při setkání s císařem. Srov.: ,,Obrazová příloha“ - obr. č. 1, 6, 12, 14, 20, 25, 26, 32
33
Zvláštnosti v pojetí času a prostoru (,,časoprostor“) Vzájemné prostupování obou dějových momentů, korunovace Václava Kristem a prosby Emmy k Václavovi, je zde vyjádřeno nejen zachycením postav hlavním protagonistů, ale také způsobem zobrazení prostoru. V této souvislosti se opět dostávám ke sledování kompozičního řešení obrazu, tentokrát z hlediska ikonologického. Za jiných okolností by uvedené postavy odděloval čas a prostor. Na obraze jsou postavy semknuty k sobě na základě sdíleného děje. Mimořádná událost zde nastoluje jednotu místa a času, respektive pojení času a prostoru. Vidíme zde minulost a přítomnost vedle sebe, vzájemně se prostupující a objasňující . Událost, která se stala dříve, a událost dějící se nyní jsou zde chápány jako jevy jednoho plánu, uskutečňující se v témţe časovém trvání. Je zde zobrazena minulost (mučedník Václav), přítomnost ( vzdání úcty) a budoucnost ( naděje na přijetí Václava mezi světce a jeho ochranitelskou moc z toho plynoucí ). Zdobený obrazový rámec je rámcem i v přeneseném smyslu, tedy souvislostí. V rámci jedné situace se zde protínají osudy kníţete Václava a kněţny Emmy, které se jinak odvíjely zcela odděleně, jiném čase a prostoru. Uvnitř jednoho rámce se prostupuje svět nebes a země, boţské a pozemské. Řekli jsme, ţe uvedené zde probíhá v jistém smyslu současně. Dalo by se říci, ţe by říci, ţe v jedné rovině, coţ kupodivu koresponduje i se způsobem ztvárnění prostoru. Prostor je zde nápadně zploštěn. Dochází ke kondenzaci obrazového prostoru, na němţ jsou na jedné ploše souběţně zobrazeny jevy a osoby časově i místně vzdálené, pozemské i nadpozemské. Václav a Emma jsou vyčleněni z všeobsáhlého prostoru a postaveni divákovi přímo před oči jako nějací herci na improvizovaném pódiu. Od okolního světa jsou odděleni kolmou ornamentální stěnou připomínající textilní paraván nebo zavěšený koberec. Scéna se odehrává v popředí. Do dálky unikající prostor je skryt za paravánem.Skutečný prostor nanejvýš jen tušíme. Pozadí se přitisklo ke scéně, pohled diváka neuniká do daleka, ale soustřeďuje se na jednající postavy. Není zde ani terén jako pozemská opora všeho.Figury nespočívají na základně, k níţ by je poutala tíţe. Divák se stává svědkem vyabstrahovaného děje, který existuje mimo zákony lidské skutečnosti. ,,Zhuštěnému“ prostoru odpovídá i ,,zhuštěný“ čas. Prostor je ,,stlačen“ do plochy. Čas je ,,stěsnán“ do jediného bloku. Mezi tím, co minulo a tím, co se děje či teprve nastane, není vzdálenost času.Způsob zachycení prostoru na této obrazové ploše vlastně slouţí i ke sdělení o zvláštním pojetí času. Zkrácené prostorové vzdálenosti přeneseně vyjadřují zkrácené vzdálenosti času a vlastně i jakousi časovou smyčku. Je podivuhodné, ţe neznámý středověký umělec intuitivně nalezl a obrazem vyjádřil spojitost prostoru a času. Vzájemné ovlivňování času a prostoru také předpokládá dnešní věda. Tímto jevem se ve fyzice zabývá např. teorie relativity. Avšak dávno před Einsteinem docházelo k instinktivnímu znázornění tohoto jevu ve výtvarném umění. Pro novověkou evropskou společnost je příznačné, ţe se v ní plně prosadila představa lineárního 34
času. Renesanční umělec zachycoval prostor v perspektivním znázornění. K perspektivnímu ztvárnění prostoru lze přirovnat i novověké vnímání času. Člověk kráčí časem jako poutník krajinou. Kdesi za horizontem je jeho budoucnost a za svými zády zanechává vzdalující se minulost. Čas uţ není cyklický. Co uplynulo, odchází a nevrací se. Podobenství takového pojetí času nám zanechal i Karel Hynek Mácha prostřednictvím básnického obrazu poutníka v závěrečné části Máje: Vidíš-li poutníka, an dlouhou lučinou spěchá ku cíli, neţ červánky pohynou? Toho poutníka jiţ zrak neuzří tvůj, jak zajde za onou v obzoru skalinou, nikdy – ach nikdy! To budoucí ţivot můj. Výše uvedený básnický obraz je jiţ výrazem ,,moderního“ proţívání času. Básník poukazuje na lineární čas, který běţný dnešní člověk proţívá snad jen překotněji.46 Tímto lineárním časem se vesměs řítíme jako po dálnici, míjíme přítomné události a sotva si je stačíme uvědomit, uţ se za námi ztrácejí v nedozírném prostoru, unikají do dáli.Vzdalují se nám a mizí kdesi v nedostiţném vesmírném prostoru... Přírodní lidé (,,pohané“) a vlastně ještě i lidé středověké Evropy (zejména venkované) čas proţívali jinak. Jejich čas byl cyklický, čas věčných návratů, uskutečňovaných prostřednictvím rituálů. Díky nim minulé děje a události nemizely do nenávratna, ale pravidelně se vracely v jakýchsi ozvěnách. Nic nemizelo a nic se neztrácelo, alespoň ne doslova.47 Minulé a posvátné nebylo vzdáleno, ale jaksi ,,na dosah“. Takový je také čas a prostor na dané iluminaci. Čas ani prostor zde unikají do dáli. V přeneseném smyslu je zde čas ,,zadrţen“ plochou stěnou (dekorativním ,,paravánem“) za postavami, od které odráţí zpět jako ozvěna. Čas je zde zacyklen, coţ také odpovídá základnímu smyslu zde zobrazeného rituálního úkonu v podobě tzv. proskynese. Důleţitou funkcí rituálního úkonu je totiţ snaha propojit minulosti s přítomností, 46
Obrazovou paralelou k výše uvedenému úryvku Máchova Máje a zároveň obrazovým podobenstvím k lineárnímu pojetí času (k pomíjivému a nenávratně se vzdalujícímu přítomnému okamţiku) by mohl být obraz Františka Skály nazvaný Poutník – viz ,,Obrazová příloha“ – obr. č. 60.
47
Zvláštností v chápání času jsou patrné například ze dvou středověkých reliéfů v ,,Obrazové příloze“ – viz. obr. č. 61 a 62. Stětí sv. Jana Křtitele je vyobrazeno ve dvou časových sekvencích na jediném obraze ( okamţik před popravou a zároveň scéna s uťatou hlavou). Na dalším reliéfu vidíme tři mágy (respektive ,,tři krále“) a zároveň, ve třech dějových sekvencích, scénu vyhnání z ráje. /,,Tři mágové – pravděpodobně příslušníci kněţské třídy ve starověké Persiii, kteří podle bible se přišli poklonit narozenému Jeţíši. Matouš ve svém evangeliu (2,1-12) zmiňuje jisté mágy, kteří vedeni hvězdou přišli z Východu do Jeruzaléma , aby se poklonili ţidovskému králi. Tito mágové, orientální mudrci a astrologové, nabídli Jeţíši jako dar zlato, kadidlo a myrhu, symboly vztahující se ke království, boţství a lidství. Podle tradice se soudilo, ţe byli tři a v 6. stol. jim byla dána jména Kašpar, Melichar a Baltazar. Sv. Cesarius z Arles jim připsal královský titul.“ (Zdroj: http://leccos.com/index.php/clanky/tri-kralove ) /
35
zpřítomnit minulost, navázat s ní kontakt. Vraťme se však ke středověké iluminaci jíţ se zde zabýváme. Ve ztvárnění prostoru zde není ani náznak perspektivního zobrazení. Vnější svět a prostor je na iluminaci vyjádřen v náznacích. Viditelné a vnější formy umělec přetvořil, aby do nich mohl vmyslet jiný svět, nevázaný tělem a realitou. Forma zde není mechanickým opisem viděného. Vystupuje zde ve své aktivní roli. Promlouvá samostatně, způsobem, jakým to činí ornament, znak či spíše symbol. Umělec formy převzaté z viděného světa transponoval do obrazců, které mohou nejen zaujmout oko, ale zároveň jsou i výrazem vnitřního obrazu světa. Tento ,,vnitřní obraz“ je skryt pod povrchem věcí, protoţe lidé a děje v něm nejsou definovány pouhým vnějším vzhledem, ale především předivem jejich vzájemných vztahů. Symbolické a symboly Pro středověkého člověka měl materiální svět dvojí podstatu – fyzickou a duchovní. Pomocí omezené znalostí fyzické podstaty okolního světa si člověk zajišťoval praktické potřeby potravu, přístřeší, nástroje apod. Otevřenost k duchovním stránkám materiálního světa mu umoţňovala komunikaci s nadpřirozenem, s bohem. Téměř ve všem, co tehdejšího člověka obklopovalo mohl nacházet odkazy k boţským principům, vzkazy tajemných sil. Prostřednictvím viditelného a materiálního bylo moţné s pomocí rozumu nalézat neviditelné posvátno.Ve středověkém myšlení byla spiritualita nerozlučně spjata s hmotným světem.Znamením tohoto propojení, koexistence ducha a hmoty, byl symbol.Le Goff konstatuje, ţe myslet tehdy znamenalo odhalovat skryté významy, číst symboly. 48 Symbolický význam můţe být vyjádřen bezprostředním způsobem, pouze ryze výtvarnými prostředky. Tak je tomu i v případě Arnheimova strukturálního tématu, kdy symbolický význam vyvozujeme z vizuální váhy tvarů a ze způsobu jejich uspořádání na obrazové ploše, tedy z kompozice. Jiným případem je symbolika vyjádřená prostřednictvím námětu. Symbol se zde často vyjevuje nepřímo, jakýmsi opisem. Při jeho výkladu se obvykle nevystačíme s dílem samým a jsme 48
srov. GOFF, Jacques Le: ,,Mentalita, sensibilita, chování (10. – 13. století)“, In: Kultura středověké Evropy , Vyšehrad, Praha 2005, s. 427: ,,Ve středověkém myšlením tedy kaţdý hmotný předmět byl povaţován za zpodobení něčeho, co mu odpovídalo ve vyšší rovině, a stával se tak toho symbolem. Symbolismus byl univerzální a myslet znamenalo ustavičně odhalovat skryté významy, byla to neustálá ,,hierofanie“. Neboť skrytý svět byl světem posvátným a symbolické myšlení bylo jen na úrovni učených lidí vypracovanou, ujasněnou podobou myšlení magického, v němţ utonula obecná mentalita. Amulety, kouzelné nápoje a magické formule…ostatky, svátosti a motlitby byly jejich uznávanými náhradami pro prostý lid. Šlo stále o to, najít klíče k skrytému světu, světu pravdivému a věčnému, v němţ bylo moţno dosáhnout spásy. Skutky zboţnosti byly symbolickými akty, jimiţ se lidé snaţili dojít uznání u Boha a přimět ho, aby dodrţel smlouvu, kterou s ním uzavřeli… Tento magický obchod dělal z Boha dárcova dluţníka a nutil ho, aby jej spasil. Stejně tak myšlení záleţelo v tom, najít klíče otvírající brány ke světu idejí.“
36
odkázáni na další zdroje. Opíráme se o znalost textových pramenů, odkazů v lidové slovesnosti, dobového myšlení, společenských vztahů, také o komparaci s jinými díly (nejen výtvarnými) aj. Tak je tomu i v případě ikonologického výkladu. Ve středověkém myšlení byl kaţdý hmotný předmět povaţován za symbol vyšší skutečnosti. Věc byla tedy zpodobeními něčeho, co jí odpovídalo ve vyšší rovině. Na obdobném základě mohl středověký člověk nalézat ,,vedle doslovného, faktického pojímání kteréhokoli jevu i jeho symbolický nebo mystický význam“. 49Symbol odkazoval na neviditelné ve viditelném, na nepřítomné v přítomném, na minulé či budoucí v současném. Smysl slova ,,symbol“ nám ozřejmuje jeho původní uţití ve starém Řecku. ,,Symbolon“ bylo u Řeků poznávací znamení, znázorňované dvěma polovinami nějakého předmětu rozděleného mezi dvě osoby. Symbol je znamením úmluvy. Je to odvolávka na ztracenou jednotu, připomíná a pojmenovává skrytou vyšší skutečnost.50 Řecký ,,symbolon“ tedy odkazoval k něčemu dalšímu, co s ním tvořilo jeden celek. Reprezentoval větší celek , jehoţ byl součástí. Takový význam má v podstatě i slovo ,,symbol“. Symbol, znak, alegorie - srovnání jejich významů V období romantismu dochází ke zvýšenému zájmu o středověk a středověkého umění. Romantikové se také zamýšleli nad povahou a cenou symbolu. Výstiţná je formulace Shellingova: Symbol je ,,nekonečnem v konečné podobě“.51 Novalis říká: ,,Jedno připomíná vše, stává se znamením mnohého a samo je mnohým znamenáno a mnohé obsahuje.“52 Oproti slovupojmu, jehoţ význam má být co nejpřesněji vymezen a omezen, slovo-symbol se naopak vyznačuje přebytkem významu. Symbol není totéţ co znak.,, Ideálem znaku je pregnantní, jasný a zřetelný význam; naproti tomu symbol je nejasný, neurčitý, mnohoznačný.“53 Typický znakem je například červené světlo semaforu se svým jednoznačným významem: Stůj! Význam znaku často vůbec nesouvisí s jeho hmotným ustrojením. Je dán dohodou mezi lidmi, vědomou konvencí. Domnívám se, ţe v případě symbolu je tomu jinak. Symbolický význam není 49
50
51
52
53
,,Středověký symbol vyjadřoval to, co je neviditelné a přístupné jen rozumu, prostřednictvím viditelného a materiálního. Viditelný svět je v harmonii se svým archetypem (předobrazem), světem vyšších představ (archetypus mundus). Na tomto základě se pokládalo moţné najít vedle doslovného, faktického pojímání kteréhokoli jevu i jeho symbolický nebo mystický výklad, odhalující tajemství víry. Systém symbolických výkladů a alegorických připodobňování byl prostředkem k všeobecné klasifikaci nejrozmanitějších věcí a k jejich uvádění do vztahu k věcnosti.“ GUREVIČ, Aron J.: ,,Kategorie středověké kultury“, Mladá fronta, Praha 1978, s. 50 Goff, Jacques Le: ,,Mentalita, sensibilita, chování (10. – 13. století)“, In: Kultura středověké Evropy , Vyšehrad, Praha 2005, s. 427 Schelling, FriedrichW.J: Filozofia umenia, vyd. Kalligram, ISBN: 80-7149-908-0 Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775- 1854) byl německý filozof, představitel idealismu. Novalis: Gesammelte Werke, vyd. Fischer Verlage, 2008, ISBN: 98 83 59 69 01 050 Novalis, vlastním jménem Georg Friedrich Philipp svobodný pán von Hardenberg,( 1772 – 1801), byl německý básník a prozaik, představitel raného romantismu. Chalupecký, Jindřich: Evropa a umění, s. 437
37
k určitému předmětu přiřazen nahodile. Existuje zde nějaká souvislost s formou a vlastnostmi reálného předmětu. Nemusí být vědomá, nemusí být ani nutně odvozena z lidské sexuality, jak předpokládal Sigmund Freud. Často se také zaměňuje alegorismus a symbolismus. Podle Chalupeckého ,,alegorie je abstraktní pojem znázorňovaný něčím konkrétním – alegorie Spravedlnosti, Lásky, Neřesti. Naproti tomu symbol je zvláštní prezentací konkrétního.“ 54 Alegorie tedy cosi označuje, je hmotným znakem pro cosi nehmotného – například ţenská postava představující alegorii Spravedlnosti. Symbol nepředstírá, je sám sebou a zároveň i něčím víc. ,,Symbol znamená jen sebe, jen to, co znamená, ale zvláštním způsobem.“ 55 Takovým symbolem je na dané iluminaci kopí , které přidrţuje ve své levé ruce kníţe Václav. Jediný konkrétní hmotný předmět zde spojuje hned několik významů. Pokusme se nyní odhalit alespoň některé z nich. Kopí – proměna zbraně v insignii, relikvii a symbol V předmětu v podobě dlouhé dřevěné násady zakončené hrotem rozeznáváme kopí, tedy dřevcovou zbraň určenou k pěšímu nebo jezdeckému boji. Z původní funkce válečné zbraně a vojenského znamení postupně přecházela na kopí také funkce předmětu spojeného s rituály moci (např. převzetí léna). Z kopí jako nástroje Kristova utrpení byl potom odvozován jeho význam v křesťanské symbolice a mystice (např. grálské kopí). Někdy docházelo k prolnutí obou linií symbolických významů. Tak tomu bylo v případě kopí, zvaného Svaté říšské kopí, které bylo insignií císařské moci a zároveň posvátnou relikvií, údajnou památkou na Kristovo utrpení na kříţi. Abychom pochopili různé významy, se kterými lze spojovat Václavovo kopí na dané iluminaci, bude potřebné se nejprve blíţe seznámit s jiţ načrtnutým vývojem od kopí-zbraně ke kopí-symbolu. Mezi zbraněmi doby stěhování národů a následujících staletí zaujímalo kopí prvořadé místo. Výskyt bohatě zdobených hrotů nasvědčuje tomu, ţe kopí bylo spíše odznakem vyššího stavu neţ zbraní určenou jen k boji. Jiná kopí byla pro přivázání praporku. Taková kopí byla zároveň korouhvemi. Kopí ve spojení s korouhví bylo po staletí symbolem moci. Ohlašovalo do daleka, kde se nalézá vojevůdce a vládce. Jeho vztyčení na cizím území symbolizovalo uchopení moci. Kopí se u Germánů obecně povaţovalo za zbraň svobodných muţů.56 Protoţe vládní moc kníţat byla realizována vojenskou cestou, kopí se postupně proměnilo v jednu z distinkcí panovnického 54
55 56
Chalupecký, Jindřich: Úděl umělce. Duchampovské meditace , vyd. Torst, Praha 1998, ISBN 80-7215-050-2, s. 50 Chalupecký, Evropa a umění, s. 434 srov. SCHLETTE, Friedrich: ,,GERMANEN zwischen Thorsberg und Ravenna“, vyd.Urania Verlag, Lipsko 1971, s. 151 - 152
38
majestátu. Na celkové symbolice se stejnou měrou mohlo podílet jak kopí, tak i na něj přivázaný praporec.U Germánů byla královská vláda symbolizována kopím. Veřejným obřadem předání kopí král stvrzoval převedení správy daného území na svého vazala. V tomto smyslu bývala i česká kníţata, více či méně formálně, v lenním vztahu k císaři.Motiv předání vlády prostřednictvím kopí se také vyskytuje na denárech Břetislava I.57 Ovšem i nejvyšší světský vládce, tedy císař, byl podle feudálně církevních představ podřízen Kristu, tedy svrchovaném vládci světa. Moc císaře byla legitimizována tím, ţe vládl z boţí vůle, z boţí milosti (,,Dei gratia“, lat. ).58 Císař, povaţovaný za Kristova vikáře (správce), mohl být zároveň pokládán za praporečníka nebeského vládce, za Kristova rytíře na zemi. Role Kristových rytířů a praporečníků náleţela na nebi světcům. Kníţecí rod mající ve svém středu světce se tedy mohl povaţovat v jistém smyslu za rovnocenný rodu královskému, ze kterého pocházel císař. Takţe uznání kníţe Václava za svatého mohlo legitimizovat politické ambice Přemyslovců směřující k dosaţení královské hodnosti a k uznání suverenity českého státu vůči říši. Tomu také odpovídá obrazový výjev na titulním listu Gumpoldovy legendy, kde zlaté kopí se zlatým praporcem nemusí být jen insignií světského kníţete, ale v přeneseném smyslu můţe být zároveň i odznakem Václava jako svatého mučedníka, který ve svém utrpení následoval Krista a nyní prostřednictvím podaného kopí přijímá svůj podíl (léno) v Kristově království nebeském. Tímto prolnutím světské a náboţenské symboliky kopí mohl iluminátor také poukázat na výlučné postavení českého kníţectví jako léna daného bohem. Svatý kníţe Václav zde svou správu nad českým územím, tzv. léno59, nepřebírá od císaře, ale přímo od Krista. Na iluminovaném dedikačním listu Gumpoldovy legendy svatý Václav přidrţuje ve své levé ruce kopí se zlatým praporcem, ukončené zlatým hrotem s kříţem. Symbolika kopí jako nástroje umučení zde spojuje utrpení Krista na kříţi s mučednickou smrtí svatého Václava. V křesťanském středověku byly uctívány památky na Kristovo utrpení – trny z jeho trnové koruny, dřevo z kříţe a také posvátné kopí. Mezi významné relikvie patřilo tzv. Longinovo říšské kopí, pro které dal Karel IV. na svém hradě Karlštejně zbudovat kapli Svatého Kříţe. Úcta 57
58
59
Motiv předání kopí na českých mincích je poprvé zachycen na denáru Břetislava I. (1034 – 1055). Stejný motiv se také vyskytuje na denáru Soběslava I. (1125 – 1140). V obou případech není jisté, zda vládnoucí kníţe přejímá kopí od vládnoucího císaře a nebo od svatého Václava, nebeského patrona a věčného panovníka české země Problematikou praporce s kopím jako panovnické insignie se podrobněji zabýval např. Jiří Januš a nověji Pavol Černý. Srovnej:JANUŠ, Jiří: ,,Prapor jako insignie českého panovníka v 11. a 12. století.“ In: Sborník příspěvků z II. setkání genealogů a heraldiků, vydal Klub genealogů a heraldiků při DKP Vítkovic, Ostrava 1984, s. 96 – 100 ,ČERNÝ, Pavol: ,,Evangeliář zábrdovický a Svatovítská apokalypsa“, vyd. Academia, Praha 2004, s. 135 – 149 (161) ,,Jako léno (latinsky feudum, německy Lehn, Lehen, francouzsky fief) byla ve středověku označována podmíněná drţba půdy, eventuálně úřadů…“ Drţitel propůjčené půdy nebo úřadu se nazýval leník nebo vazal. ( Český kníţe míval obvykle formálně propůjčenu dvorskou hodnost císařova číšníka. ) Vazal (leníki) byli vůči svému lenímu pánovi povinni,,radou a pomocí“. Hlavní povinností českých přemyslovských kníţat byla učast na shromáţděních, která pravidelně svolával ,,římský král“ (tj. císař). V některých případech byla od nich také poţadována vojenská nebo finanční pomoc. Zdroj: Wikipedie a archiv autora
39
k říšskému kopí byla spojena s jeho údajnou účastí při mystickém okamţiku Kristova utrpení na Kalvárii. Pro drţitele tohoto kopí, císaře, bylo Svaté říšské kopí ,,talismanem“ úspěšného vládnutí, příslibem boţí přízně, jedním z průkazů vyvolenosti, dokladem legitimní nadřazenosti nad ostatními panovníky. Svatý Václav, který svým ţivotem a zejména mučednickou smrtí následoval Krista, byl také spojován s mučednickou relikvií téhoţ druhu – se svatým kopím. Svatováclavské kopí se sice do našich dnů nezachovalo, ale v souvislosti s líčením bitev v 12. a 13 století se kronikářské zápisy zmiňují o existenci této památky na svatého kníţete. Poprvé je svatováclavské kopí zmiňováno v souvislosti s vítěznou bitvou u Chlumce r. 1126. Kopí svatého Václava, v bitvě u Chlumce opatřené praporcem svatého Vojtěcha, bylo neseno v čele českého vojska a znamenalo povzbuzení a utvrzením jeho víry v boţí pomoc.60 Mystické ,,krvácející kopí“ patří také mezi důleţité motivy grálských příběhů 61 , kde často tvoří jakýsi protějšek záhadného grálu., jako muţský a ţenský princip.62 Longinovo kopí a svatý grál patřily nedílně k sobě také proto, ţe šlo o dva předměty, které se dostaly do bezprostředního kontaktu s krví Kristovou. Pro středověkou spiritualitu znamenalo Longinovo kopí nástroj spásy , který otevřel Jeţíšovu hruď a umoţnil dovršit jeho spasitelskou oběť , kterou lze vykoupit lidstvo z hříchů. Podle archaických představ totiţ pouze krvavá oběť mohla být plnohodnotná a nejvyšší. Uvedené spirituální aspekty podrobně zkoumala z hlediska hlubinné psychologie Emma Jungová.63 Záhadná přilba a její různé interpretace
60
Soběslav I. poprvé v českých dějinách masívně vyuţil svatováclavské a svatovojtěšské ideologie k aktivizaci
země proti nepříteli ( KANOVNÍK VYŠEHRADSKÝ, s. 203-204; MNICH SÁZAVSKÝ; s. 255- 257). K tomu např.: PEKAŘ Josef: ,,Svatý Václav“, In: ,,O smyslu českých dějin“, vyd. nakl. Rozmluvy, Praha 1990, s. 57- 58; BĚLINA Pavel, ČORNEJ Petr: ,,Chlumec (18.2. 1126)“, In: Slavné bitvy naší historie“, vyd. Marsyas, Praha 1993, s. 14- 16;OBRAZOVÁ Pavla, VLK Jan: Maior Gloria. ,,Svatý kníţe Václav“, vyd. Paseka, v Praze a Litomyšli r. 1994, s. 114…a další 61
62
63
K tomu : POKORNÝ, Jindřich: ,,Krvácející kopí“, In: ,,Evropský Parzival“ – doslov k českému překladu díla ,,Parzival“ od Wolframa von Eschenbach, vyd. nakl. Aula, Praha 2000, s. 459: ,,Zcela jednoznačně se podává děj s kopím v ,,La Queste del Saint Graal“ (Hledání sv. grálu)… Tři vyvolení rytíři se , Galaad, Perceval a Bohort, se nejprve zúčastní mystické hostiny; při ní anděl předstoupí s kopím, něhoţ pak skanou krůpěje krve do grálu, a tím se stane skutkem podstata eucharistické proměny. Nakonec se Spasitel sám zjeví a přikáţe Galaadovi, aby vyléčil nemocného krále Mehaignié. Rytíř se poté dotkne jeho ran krvavým kopím, nepochybně Longinovým, a chorého rázem uzdraví. Léčebný účinek se tedy ztotoţňuje s úkonem ryze duchovním.“ H.H. Brachesová (1961) ukázala na moţnou souvislost se starodávnými keltskými symboly plodnosti: kopím jako muţským, číší jako ţenským.Tento způsob interpretace vychází z psychoanalytické teorie Sigmunda Freuda – viz jeho ,,Symboly ve snu“, In: ,,Přednáška k úvodu do Psychoanalýzy“ (10. kapitola), u nás vyd. St. zdrav. nakl., Praha 1969, s. 117- 133 srov. JUNGOVÁ, Emma; FRANZ von, Marie-Louise: ,,Legenda o sv. grálu. Hlubinně psychologický výklad středověké legendy, vyd. nakl. Portál, Praha 2001, s. 65 - 78
40
Na zmíněné celostránkové kompozici nasazuje Kristus na hlavu sv. Václava pokrývku hlavu zvláštního tvaru. Zobrazená zlatá čapka s kříţkem je svým vzhledem zcela ojedinělá. Jde o útvar v podobě zlaté kuţelovité homole, členěné třemi vodorovnými pruhy, nahoře zaoblené Dosud se nepodařilo nalézt jeho ikonografický protějšek mezi předchozími (staršími) či soudobými památkami. Dosavadní pokusy typově klasifikovat zmíněnou Václavovu pokrývku hlavy ji označují jako ,,přílbu-šišák“ (A.Friedl) 64, ,,kníţecí mitru“ (P.E. Schramm) 65, ,,papeţskou tiáru“ (Hásková) 66, ,,mitru“ (J. Baţant) 67, dále pak jako ,,korunu vítězství“ a ,,mučednickou korunu“ 68 . Na přesnější typovou klasifikaci této svérázné pokrývky hlavy rezignoval i autor nedávné důkladné publikace o ikonografii korunovačních scén v umění raného středověku, německý badatel Joachim Ott. 69. Tato koruna je zde atributem svatosti, na coţ jednoznačně poukazuje její předávání prostřednictvím Kristovy ruky a paralela s dobově uţívanými ikonografickými konvencemi. 70Jako dobové příklady ikonografické konvence (,,předání koruny věčného ţivota“, případně koruny světského panování) lze uvést následující příklady z ,,Obrazové přílohy“ – obr. č. 2, obr. č. 6
Proto se jeví jako
opodstatněné označení Václavovy pokrývky hlavy podle její funkce na daném obraze - ,,koruna věčného ţivota“ (P.Černý) 71 V uvedeném smyslu zná ikonografie korunování panovníka Kristem prostřednictvím diadému, čelenky apod. – viz např. Kristus věnčí Basileia II. 72, Korunovace Jindřicha II. Kristem73.
64
Friedl, A.: ,,Přemyslovci ve Znojmě. Ikonografie posvátného Oráče v českém mythu“, Praha 1966, s. 57, id. 1973, s. 269. Na nepřijatelnost této teze upozornila Hásková poukazem na absenci ,,svislého nýtování“, charakteristického pro soudobé přílby(viz HÁSKOVÁ, J.- VITANOVSKÝ, M.: ,,Osobnost krále Vratislava I. (1061-1092) na mincích. K oficiálnímu vyobrazení prvního českého krále a k české panovnické distinkci“, In: Sborník Národního muzea v Praze, Řada A-Historie, XXXVIII,1984, s. 175) 65 Shramm, P. E.: ,,Heerschaftzeichen und Staatssymbolik. Beiträge zu ihrer Geschichte vom driften bis zum sechzehnten Jahrhundert, Stuttgart , I. díl, 1954, s. 76 66 HÁSKOVÁ, J.-VITANOVSKÝ, M.: ,,Osobnost krále Vratislava I. (1061-1092) na mincích. K oficiálnímu vyobrazení prvního českého krále a k české panovnické distinkci“, In: Sborník Národního muzea v Praze, Řada A-Historie, XXXVIII,1984, s. 175-176. Trojdílná ,papeţská tiára je ve své definitivně ustálené podobě je doloţena aţ na počátku14. století (viz Sirch, B.: Der Ursprung der Bishöflichen Mitra und Päpstlichen Tiara, St. Ottilien 1975, s. 171-187 ) 67 Baţant, Jan: Umění českého středověku a antika, vydalo nakl. KLP-Koniasch Latin Press, Praha 2000, s. 25 68 přehled starších pokusů o určení typu ,,koruny věčného ţivota“ zobrazené na titulním listě Gumpoldovy legendy jako ,,koruny vítězství“, ,,mučednické koruny“, ,,přilby“ či ,,mitry“ přináší Merhautová (Merhautová, A., Třeštík, D.: Ideové proudy v českém umění 12. století, Praha 1985, s. 82 ) 69 OTT, J. : ,,Krone und Kró´nung. Die Verheissung und Verleihung von Kronen in der Kunst von Spá´tantike bis um 1200 und die geistige Auslegung der Krone, Mainz 1998, s. 68, zde mluví povšechně o ,,Helmkrone“ a v pozn. 210 upozorňuje na analogickou formu pokrývky hlavy s kříţkem na jejím vrcholu, která se objevuje u některých postav ozbrojenců na reliéfních zobrazeních kovové čelenky lombardského krále Agilulfa z doby c. 600, Florencie, Museo Bargello (viz ČERNÝ, Pavol: ,,Evangeliář zábrdovický a Svatovítská apokalypsa“, vyd. Academia, Praha 2004, s.196, pozn. 196 ) 70 Jako dobové příklady této ikonografické konvence (tj. ,,předání koruny věčného ţivota“, případně koruny světského panování) lze uvést náslsledující příklady z ,,Obrazové přílohy“ v závěru této práce – obr. č. 2, č. 6 71 ČERNÝ, Pavol: ,,Evangeliář zábrdovický a Svatovítská apokalypsa“, vyd. Academia, Praha 2004, s. 176 72 viz ,,Obrazová příloha“ – obr. č. 6 /byzantská iluminace Kristus věnčí byzantského císaře Basileia II. Bulgaroktona (asi 958-1025). Na obraze andělé předávají císaři kopí a korunu, dole jsou zobrazeni váleční zajatci při proskynesi, Konstantinopol, po r. 1017/ 73 viz ,,Obrazová příloha“ – obr. č. 2 /obraz Korunovace panovníka v sakramentáři Jindřicha II. okolo r. 1002-1014
41
Koruna i kalich Výše uvedený přehled si nyní dovolím doplnit svou vlastní tezí. Zobrazená Václavova ,,čapka“ nebyla odvozena z nějakého tehdy existujícího typu pokrývky hlavy, ale její tvar byl přizpůsoben poţadavku na další symbolický význam. Ve Václavově ,,koruně věčného ţivota“ jsem zároveň shledal nádobu obrácenou dnem dolů. Bezděčně to postřehl také Pavol Černý , který Václavovu pokrývku hlavy charakterizoval jako ,,zlatý, typově neurčitý vysoký kbelíkovitý útvar s kříţkem na jeho vrcholu“ 74 K tomu dodávám, ţe to, co na zmiňované iluminaci Kristus klade na hlavu sv. Václava, připomíná nejen zlatý kbelík, ale mnohem více jinou nádobu – zlatý kalich či mísu – grál (obracený dnem dolů). Podobnost se svatým grálem není zcela náhodná. Svatý Václav v levé ruce nese další ,,grálský“ atribut, kopí, o jehoţ vazbě na posvátné Longinovo kopí se zmíním v další kapitole. Původ slova grál lze hledat v poukazu na lat. crater, dţbán, nebo cratis, koš, pletivo. V obecném povědomí je grál kalich, kterým Kristus Poslední večeři dal připíjet svým učedníkům a do kterého posléze zachytil Josef z Arimateje krev Krista krvácejícího na kříţi.Pověst o svatém grálu má starobylý původ, předkřesťanský (pohanská mystéria Matky země spojená s uctíváním magického kotlíku – např. u Keltů) a zároveň raně křesťanský (novozákonní svědectví evangelistů o Poslední večeři Páně, o Longinově kopí a o Josefu z Arimatie). Teprve ve 12. století se tato pověst prolnula s příběhy králi Artušovi, přičemţ obě tyto látky byly od 13. století včleněny do parzivalovských příběhů (zpracovaných Wolframem von Eschenbach a dalšími).75 Jedním z předobrazů svatého grálu byl posvátný keltský kotel, který sytil, uzdravoval a oţivoval. Keltský bůh Teutates pomocí svého kotle prováděl reinkarnaci zemřelých válečníků. 76 Irové a Britové si vyprávěli, jak neplodný ostrovní král jménem Brân musel darovat svému švagrovi kouzelný kotel, který probouzel mrtvé znovu ţivotu. 77 Podobně jako Král rybář z legendy o grálu, byl také Brân raněn ,na noze“.
( Mnichov, Clm. 4456, fol. 11)/. Na této iluminaci Kristus korunuje panovníka, andělé vkládají kopí a meč do panovníkových rukou, které jsou navíc přidrţovány (podepírány) dvěma světci 74
75
viz ČERNÝ, Pavol: ,,Evangeliář zábrdovický a Svatovítská apokalypsa“, vyd. Academia, Praha 2004, s. 176. srov. POKORNÝ, Jindřich: ,,Pověst o svatém grálu“, In: ,,Evropský Parzival“ – doslov k českému překladu díla
,,Parzival“ od Wolframa von Eschenbach, vyd. nakl. Aula, Praha 2000, s. 446- 448 76
U vesnice Gundestrup, v severním Jutsku, byl v roce 1891 nalezen keltský rituální kotel z pozlaceného stříbra, bohatě zdobený reliéfy. Je zde vyobrazen Teutates, jak jednoho po druhém bere pěší bojovníky stojící v řadě před ním a topí je v kotli.Ostatně tomuto bohu se obětovalo utopením. Ale bojovníci na reliéfu hynou jen zdánlivě, v zápětí z kotle vyskakují znovuzrození. a odjíţdějí na koních. Zrodili se tedy nejen do nového, ale i lepšího ţivota. (viz Gundestrupský kotel, uloţený v Nationalmuseet, Kodaň). 77
srov ,,Lexikon keltské mytologie“, vyd. Ivo Ţelezný, Praha 1998, s. 43- 44 (Brân), s. 397- 382 (Teutates)
42
Věčný panovník, kopí, kalich a grálská tradice V památné hoře Blaník prý spí skryti rytíři a čekají na svého vévodu, sv. Václava , připraveni přispěchat na pomoc kdyţ bude české zemi nejhůře. Zde se naskýtá podobnost s jiným ,,věčným“ panovníkem, s legendárním králem Artušem. Nápis na jeho hrobu v Glastonbury hlásá: ,,Zde leţí Artuš, král, který byl, král, který bude.“ Svým odchodem do Avalonu po smrti téměř všech svých druhů Artuš představuje typického ,,spícího“ hrdinu keltských mýtů. Také jiný keltský hrdina, Finn mac Cumhal, nezemřel , ale je zaklet v jeskyni, kde čeká na znamení, aby pomohl své zemi ve chvíli nouze. Finn mac Cumhal, velitel Fianny, skupiny oddaných bojovníků asketických zvyků, je opěvován v Fenianském či Ossianském cyklu irských legend.78 K dalším artušovským spekulacím vybízí i to, ţe císař Karel IV. , který měl ve velké úctě svatého kníţete Václava, zbudoval k jeho poctě v chrámu sv. Víta kapli Svatováclavskou, jejíţ výzdoba nápadně připomíná popis interiérů grálského hradu. Jde zejména o obloţení stěn drahými kameny. Obdobnou výzdobu stěn nalezneme také v kapli na Karlštejně. Jiţ v 19. století se vědci a odborníci (S. Boisserée, 1834; F. Zarncke, 1876 aj.) zabývali otázkou, do jaké míry mohly popisy grálského hradu a svatyně u Wolframa, a zejména v ,,Mladším Titurelovi“, ovlivnit zakladatele a stavitele českého Karlštejna.79 Karlštejn byl zbudován především jako schránka k uloţení nejvzácnějšího říšské relikvie – Svatého říšského kopí. A zde jsme opět u legendárního artušovského symbolu – posvátného kopí, kterým byl Kristus proboden na kříţi. K završení našich spekulací na artušovské téma nám ještě chybí samotný svatý grál, vzácný kalich. Zdá se, ţe ani tomuto symbolu nezůstal Karel IV. nic dluţen. Nechal totiţ zhotovit hned několik vzácných liturgických nádob připomínajících legendární svatý grál, Tyto nádoby byly vysoustruţeny ze vzácných kamenů – z krevele, achátu, ametystu a dalších polodrahokamů. Král Artuš a rytíři Kulatého stolu jsou otevřeni vůči duchovním hodnotám a zároveň to jsou plnokrevní rytíři. Propojení ideje ušlechtilé spirituality s ideálem rytířství nalezneme nejen v legendární postavě krále Artuše, ale i postavě svatého Václava, přinejmenším v té podobě, v jaké nám jej přibliţuje dvorské umění doby Karla IV. - oděného v rytířskou zbroj. S nalézání souvislostí mezi legendárním králem Artušem a svatým kníţetem Václavem se dokonce můţeme setkat i v poměrně nedávných ohlasech na grálskou tematiku. V roce 1929, u příleţitosti svatováclavského milénia, byla publikována básnická sbírka ,,Svatý Grál. Pověst a legenda“ 80. Jejím autorem byl katolický kněz František Večeřa (1888-1952), 78
ROLLESTON, T.W. : ,,Ilustrovaný původce keltskou mytologií“, vyd. Jota, Brno 1996, s.14
79
POKORNÝ, Jindřich: ,,Karel IV. a Karlštejn“, In: ,,Evropský Parzival“ – doslov k českému překladu díla ,,Parzival“ od Wolframa von Eschenbach, vyd. nakl. Aula, Praha 2000, s. 503 Večeřa (Stříţovský), František: Svatý grál, pověst a legenda, vyd. Matice cyrilometodějská, Olomouc 1929
80
43
píšící pod pseudonymem František Stříţovský (podle obce Stříţov na Olomoucku, kde se narodil). Autor v této své sbírce zpracovává a harmonizuje středověké romance o grálu (Wolfram z Eschenbachu, Robert de Boron, Thomas Malory aj.) včetně apokryfních látek o „rané historii“ drahocenné nádoby. Poměrně rozsáhlá sbírka má tři části.81 Pro nás je nejpozoruhodnější třetí část, která čerpá ze svatováclavských legend a propojuje je s grálovou tematikou. Zestárlý Parcival (Parsifal) se z nápisu na grálu dozví, ţe za jeho nástupce byl vyvolen Václav. Ihned vyšle své rytíře, aby Václava vyhledali. Rytíři však přijedou pozdě. Naleznou umírajícího kníţete, který krvácí po vraţedném útoku. Jeden z rytířů zachytí jeho svatou krev do přilbice. Tu doveze do chrámu Svatého grálu. Zde dochází k mystickému smíšení krve Václavovy a Kristovy: „S Václavovou Krev se Páně / zasnoubila v plameni: / obojí se v svaté ráně / k spáse světa pramení“ (s. 203) – stejně jako se předtím s Kristovou krví smísila krev Jana Křtitele (s. 43). Nakonec je grál vzat do nebe. Za povšimnutí stojí, ţe v básníkově podání je pro zachycení krve umírajícího kníţete Václava pouţita rytířská přilba, která v této situaci plní stejnou funkci jako nádoba-grál v případě Jeţíše. V přeneseném smyslu se v tomto případě rytířská přilba stává symbolem posvátné nádoby- grálu. Na iluminaci, kterou se v této stati zabýváme, shledávám pozoruhodnou obdobu ztvárnění rytířské přilby jako atributu s více významy. Mučednická koruna, kterou zde Bůh klade kníţeti Václavovi na hlavu zde totiţ nemá podobu trnové koruny, jak by bylo moţno očekávat. Není to ani královská čelenka. Máme zde přilbu, která se vzdáleně podobá soudobé rytířské přilbě (šišáku) a zároveň svým tvarem připomíná obrácenou číši, kalich, grál.Její tvar moţná symbolicky odkazuje na moţnost jejího uţití jako obětní nádoby k zachycení krve mučedníka. Tato přilba, či spíše obrácený kalich, se na iluminaci stává atributem svatosti, zároveň také připomínkou mučednické smrti a není vyloučeno, ţe má také odkazovat ke svatému grálu – podobně jako Václav k Jeţíši, Emma k Magdaleně... Stříţovského básnická sbírka svou formou sice působí poněkud těţkopádně a ,,veršotepecky“, ale jeho aktualizace grálské tematiky je pozoruhodná svou zajímavou syntézou mnoha starších pramenů. Její vazbu na výtvarným umění shledávám v symbolické obraznosti a ve spirituálním proţitku posvátného ( viz motivy spjaté s s ukřiţováním, eucharistií a úctou 81
V první části čtenář nám básník přibliţuje dějiny grálu od samého počátku. Archanděl Michael svrhne z nebe Lucifera, který se vzbouřil proti Bohu. Při boji tne do Luciferovy koruny. Z ní vypadne smaragd. Z tohoto smaragdu je vyrobena nádoba. Královna ze Sáby vzácnou nádobu daruje Šalamounovi. Nádoba poté slouţí k rituálním obětinám, kdyţ do ní kněţí jeruzalémského chrámu zachycují krev beránků. Po dalších peripetiích se nádoba dostane aţ k Herodovi, kde na ní spočine hlava Jana Křtitele. Stejnou nádobu, grál, uţije i Jeţíš při Poslední večeři. Kdyţ zanedlouho (následujícího dne) Jeţíš umírá na kříţi, je zachycena jeho krev právě do této nádoby. Josef s Arimatie donese svatou relikvii do Británie. Ve druhé části knihy se setkáváme s králi a rytíři, kteří střeţí posvátnou nádobu na hradě Svatého grálu. Kdyţ se lid Salvaterry přikloní ke zlu, grál je odtud vzat a putuje do Indie a posléze aţ do křesťanské říše kněze Jana nedaleko ráje.
44
k relikviím aj.). Úcta k posvátnému byla prvotním impulsem ke vzniku umění vůbec a provází jej od pravěku aţ přinejmenším do středověku. Zjevení posvátného, hierofanii, pokládá Chalupecký za prvotní okamţik lidského poznání a vědomí vůbec. Tedy ne pouze výroba prvních nástrojů, ale teprve proţitek posvátného byl tou specificky lidskou záleţitostí, kterou se první lidé vyčlenili ze světa zvířat.82 Předchůdci člověka se stali lidmi teprve od okamţiku, kdy si uvědomili, ţe existuje něco, co je přesahuje a co existuje nezávisle na nich, něco jiného neţ jsou oni. Mohou to pozorovat a pokoušet se to různými způsoby ovlivnit. V té chvíli přestali být přírodou a stali se lidmi. Uvědomili si, ţe sice ţijí uvnitř toho, co my dnes nazýváme přírodou, a pod jejím vlivem, ale ţe jsou něčím jiným, nejsou totoţní s přírodou: Existuji jako samostatná bytost. Vše ostatní, celý svět, je tu se mnou, vedle mne a moţná i beze mne. - takový mohl být pocit bytí prvního člověka, počátek lidského vědomí. Obrazně řečeno, bytost, která přestala být unášena proudem okamţité existence a postavila se na břeh, aby se rozhlédla, získala vědomí sebe sama, stala se člověkem. Z výše uvedeného vyplývá, ţe spirituální motivy stojí u počátků umění, mají v něm velký význam a jsou jaksi nadčasové. Tento spirituální proţitek můţe být zprostředkován prostřednictvím biblického či apokryfního příběhu, církevní legendy, grálského příběhu, mýtu apod. Silný příběh můţe být významným impulzem ke vzniku výtvarného díla, ale není rozhodující pro uměleckou hodnotu samotného vizuálního díla. Ta se projevuje v síle výrazu vtělené do výtvarné řeči forem a symbolů.
Domnívám se, ţe výše uvedený letmý vhled do duchovních souvislostí dané iluminace poodhalil její duchovní bohatství. Moţná i prokázal na její skrytý, na moţnost rozvíjet myšlenkové bohatství v ní obsaţené a rozvíjet její estetický potenciál. Inovace v ní obsaţené jsou dokonce natolik významné, ţe v některých aspektech moţná dokonce předjímají ideové koncepty doby Karla IV. V době Karla IV. byla součástí dvorského umění idea českého státu reprezentovaná národním světcem. Kníţe Václav byl představován jako světec a zároveň jako ideál rytíře (zobrazován v rytířském odění). Duchovní aspekt rytířského ideálu byl mimo jiné nesen grálskou tradicí. Obě kulturní linie, svatováclavská a grálská, nemusely být jen souběţné, ale například v dvorském umění doby Karla IV. se mohly prostupovat. Příklady z doby Karla IV. nám ukazují, ţe duchovní prolnutí svatováclavské a grálské není neslučitelné. Svědčí o tom i pozdní ohlasy na grálskou látku, se kterými se lze setkat také v české literatuře.
82 V určitém vývojovém období existovaly populace neandrtálců a přímých předchůdců dnešních lidí vedle sebe. Archeologové nalezli u neandrtálců primitivní nástroje, ale ani náznak pohřebních rituálů, lovecké magie nebo umění. Počátky spirituality a umění tedy vědci nalezli jen u přímých předchůdců dnešních lidí z téţe doby.
45
Václav a Emma, Kristus a Marie Magdalská Kníţe Václav byl po své násilné smrti uctíván jako mučedník. V církevních legendách byla nejen připomínána nejen jeho násilná smrt, ale i vyzdvihován jeho ctihodný způsob ţivota. Přemyslovský kníţe je ukazován jako ten, kdo svými skutky a mučednickou smrtí následoval Krista jak svůj vzor. Přirovnání sv. Václava ke Kristu se objevuje jiţ v 10. století, v První staroslověnské legendě o sv. Václavu: ,,Neboť jeho (tj. Václavovo) utrpení se vpravdě vyrovnalo utrpení Kristovu...Vţdyť o něm konali poradu jako Ţidé o Kristu...a nemluvňátka kvůli němu povraţdili jako i kvůli Kristu.“83 Jiţ v počátcích svatováclavské úcty také existoval obrazový příměr u Václava ke Kristu, na coţ poukázal Dušan Třeštík na denánech z 11. a 12. století 84. Jako první přiklad mincovního obrazu s paralelou Václav-Kristus uvádí Třeštík denáry kníţete Jaromíra85 kde k symbolu Kristova utrpení, k rovnoramennému kříţi, je v opise připojeno Václavovo jméno. Bylo to téměř v téţe době, kdy vznikl námi sledovaný titulní list Gumpoldovy legendy. Obrazový příměr Václava ke Kristu pokračoval i na mincích kníţete Oldřicha ( 1012 -1033, 1034). Na reversu jednom z jeho denárů nalezneme polofiguru Václava s prosebným gestem, které asi vyjadřuje Václavovu přímluvu na nebesích za panovníka.86 V této souvislosti stojí za povšimnutí, ţe pravá ruka kníţete Václava kyne gestem oranta nejen Oldřichova denáru , ale i na titulním listě Gumpoldovy legendy. Na aversu dalšího Oldřichova denáru vidíme polopostavu trůnícího kníţete třímajícího atribut své vlády - kopí s praporcem. Na reversu je Oldřichovo poprsí téměř zopakováno, jen s odlišnými atributy – s kříţem drţeným jako ţezlo a s dalším kříţem po boku. Nápis po obvodu mince nás nenechává na pochybách, ţe zde máme opět kníţete Václava. Dušan Třeštík předpokládá, ţe kříţ na tyči ve Václavově pravici je znakem Krista a vlády.87 Zároveň dodává: Podle obsahové paralely Václava s Kristem lze soudit, ţe Václavovou bystou bylo zdůrazněno jeho světectví a nikoliv jeho kníţecí funkce.88 V této souvislosti je pozoruhodné, ţe iluminátor titulního listu Gumpoldovy legendy vybavil kníţete Václava atributem, který spojuje symboliku Václavova mučednického poslání s kníţecí hodností. Václav zde drţí kopí s praporcem, přičemţ v místě, kde hrot kopí přechází v tulej, se nachází zlacený kříţ. Na titulním listu Gumpoldovy legendy mučedník Václav tedy drţí předmět, který je 83
84 85 86 87 88
Nejstarší legendy přemyslovských Čech (ed. Králík O.), Praha 1969, s. 57. Na paralelu Kristus-Václav v legendárním textu upozornil jiţ František Graus ( srov. Graus, F.: Dějiny venkovského lidu v Čechách v době předhusitské I, Praha 1953, s. 62 ). Viz. Třeštík, Dušan, Merhautová, Aneţka: Ideové proudy v českém umění 12. století, Academia, Praha 1985, s. 84 – 99 Přemyslovský kníţe Jaromír vládl přerušovaně, v obdobích 1003, 1004-12, 1033-1034. ( Zdroj: Šmerda, Jan: České a moravské denáry, vyd. nakl. Datel, Brno 1996, s.62 ) Třeštík, Dušan, Merhautová, Aneţka: Ideové proudy v českém umění 12. století, Academia, Praha 1985, s. 84 – 99 Třeštík, Dušan, Merhautová, Aneţka: Ideové proudy v českém umění 12. století, Academia, Praha 1985, s. 85 Třeštík, Dušan, Merhautová, Aneţka: Ideové proudy v českém umění 12. století, Academia, Praha 1985, s. 102
46
kníţecím kopím a kříţem zároveň. Dvojznačnost tohoto kopí můţe být podtrţena i tím, ţe svým tvarem poněkud připomíná tzv. Svaté říšské kopí 89, ve středověku ztotoţňované s pašijovým kopím Longinovým, kterým byl proklán Kristův bok. Kopí, tentokrát jako nástroj Kristova utrpení nám opět připomíná Václavovo světecko-mučednické poslání. Prostřednictvím různých symbolů a odkazů je tedy poukazováno na Krista jako na příklad, který kníţe Václav následoval. Tímto způsobem je Kristus zpřítomněn také na iluminaci, ovšem jen přeneseném smyslu. Dnešní divák by moţná namítnul: Stojící postava na zobrazení přece nemůţe být Kristus, kdyţ vypadá jako kníţe Václav! Takovéto nepochopení pro metaforu lze v dnešním světě očekávat. Podle církevních legend byl způsob, jakým ţil, jednal a zemřel kníţe Václav opakováním jeho činů a údělu Václavova boţského prototypu - tedy Krista jako Václavova vzoru. Jestliţe Kristovo boţství se otisklo do způsobu fyzické existence kníţete Václava , potom také prostřednictvím Václavova obrazu můţe být zároveň zpřítomňován i Kristus, i kdyţ ne ve své fyzické podobě, ale ve své neviditelné a netělesné podstatě. Dříve lidé svou obraznost rozvíjeli uctíváním posvátného a kontaktem s orální kulturou. Lidé doby nedávné alespoň četbou. Dnešní divák je stále více ovlivňován ,,realitou“ nemetaforické a konkrétní ţivosti virtuálních obrazů z televize, videa a dalších médií. Naproti tomu středověká společnost povaţovala symbolické a metaforické jevy za stejně skutečné jako jevy fyzické. Jestliţe můţeme připustit, ţe prostřednictvím Václavovy postavy zpřítomněn a zastoupen Kristus, můţe také vyobrazená postava donátorky zároveň představovat i někoho dalšího? Ţenskou postavu na této iluminaci charakterizují dvě důleţité okolnosti – její pokorné gesto a setkání s někým, kdo vstal z mrtvých. V Novém zákoně, v Evangeliu podle Jana, se na více místech hovoří o ţeně, které se dostalo té výsady, ţe jako první potkala zmrtvýchvstalého Krista. Jmenovala se Marie Magdaléna (Marie Magdalská) a dostala jméno podle vesnice Magdaly, leţící na území dnešního Izraele. Podobně jako na námi sledované iluminaci, také v jejím případě se setkáme s projevy pokorné úcty – například při hostině v Betanii v domě Lazarově. Tu vzala Marie libru drahého oleje z pravého nardu, pomazala Jeţíšovi nohy a otřela je svými vlasy... (12,3). Marii Magdalské se u prázdného hrobu zjevil muţ, kterého nejprve povaţovala za zahradníka. Kdyţ zjistila svůj omyl , spěchala za ním a chtěla jej obejmout. Jeţíš ji zastavil slovy: ,,Noli me tangere...“ /Nedotýkej se mne/ (20,17).
89 Viz. obr. 3 v ,,Obrazové příloze“. Jde o kopí uctívané jako relikvie, které mělo zároveň význam insignie Svaté říše římské. V 10. století bylo toto kopí povaţováno za Longinovo (pašijové) kopí; v 11. století je známo jako Mauritiovo kopí; od 13. století se opět nazývalo kopí Longinovo.
47
Od symboliky předmětů k symbolice gest V předchozích odstavcích jsem se zabýval výkladem symbolického významu dvou předmětů - kopí a záhadné pokrývky hlavy připomínající přilbu či obrácený kalich. S těmito předměty je na dané iluminaci vyobrazen kníţe Václav. Uvedené předměty označují, mimo jiné, jeho světskou moc, úděl mučedníka i dosaţení svatosti. Symbolický význam nemusí mít jen jednotlivé předměty, ale i samotný děj na obraze, podobně jako je tomu u rituálu. Vyobrazené postavy mezi sebou komunikují prostřednictvím gest. Pokorné gesto Emmy je víceznačné. Postavy a jejich gesta nemusí jen ilustrovat nějaký reálný nebo biblický příběh.Mohou také vypovídat o širších souvislostech duchovního ţivota. Jeho výrazem je také vztah, který malíř vyjádřil prostřednictvím kořící se ţenské postavy. Je zde vyjádřena nejen hluboká úcta a oddanost donátorky ke světci. Prostřednictvím jejího vztahu k památce významného člena rodiny je vyjádřena i její sounáleţitost s vládnoucím rodem Přemyslovců , do které se Emma přivdala. Emma objímá Václavovu levou nohu a zároveň také atribut světské vlády – kníţecí kopí. Uvedené by bylo moţné vyloţit i jako vznesení nároku na léno, které Kristus Václavovi a jeho potomkům propůjčil. Nabízí se zde i přímá souvislost se situací vdovy Emmy po roce 1002, kdy se ocitla v nedobrovolném vyhnanství, společně se syny Jaromírem a Oldřichem. Středověký divák obvykle očekával od obrazu duchovní poselství. Duchovní orientace zcela nevymizela ani v dnešním sekularizovaném publiku. Duchovní hlediska naší doby mají však jinou formu. Dnešní kultura se vzdálila křesťanské kultuře středověku a proto běţný divák mnohdy i ani nepostřehne ty významy, které byly dříve součástí ţivota většiny lidí a jejichţ symbolika byla ve své době obecně známa, přinejmenším mezi vyššími vrstvami společnosti. Pokusme se nyní podívat na danou iluminaci očima jejích současníků. Nedílnou součástí středověké spirituality bylo hledání symbolických výrazů pro náboţenské představy a také následný mnohovrstevný náboţenský výklad symbolů ztvárněných v rituálech. Schopnost diváka ,,číst“ symboly umoţňovala středověkému iluminátorovi vyjadřovat ,,řečí obrazu“ duchovní významy, uchopitelné jen nepřímo, pomocí symbolického opisu. Vedle předmětů se symbolickým významem (např. kopí), se na obraze uplatňuje také symbolika v jednání postav projevovaná prostřednictvím gest. Tento druh symboliky souvisí se soudobými náboţenskými i světskými rituály, má vazby na soudobé teologicko-filozofické myšlení a zejména na literární texty, v daném případě na svatováclavské legendy a Písmo svaté.
48
Symbolické myšlení středověku bylo spirituální povahy a nacházelo oporu v soudobém idealismu, který navazoval na Platonovo pojetí idejí jako předobrazů věcí. Ve smyslu křesťanského novoplatonismu se pozemské jevy a věci pokládaly za duplikáty svých nebeských prototypů. Z toho plynula zvyklost podrobovat biblické texty i umělecká díla výkladu ,,podle čtverého smyslu“ 90 Aplikace středověkého výkladu ,,podle čtverého smyslu“ na danou iluminaci 1. doslovný význam – výklad ,,dle litery“ Vyobrazenému výjevu je přisuzován jednoduchý smysl (faktický, historický). Z toho, co vidíme, vyvozujeme, bezprostřední význam: Kněţna Emma se koří kníţeti Václavovi právě ve chvíli, kdy je korunován Kristem. 2. alegorie – význam alegorický Obraz nás odkazuje k tomu, co není zjevné ( k něčemu dalšímu; k tomu, co na obraze přímo nevidíme) V tomto pojetí výkladu lze připustit, ţe vyobrazený kníţe Václav můţe na obraze zároveň zastupovat Krista – zejména vzhledem k podobenství s mučednictvím Krista. Poukazuje na něj i přítomnost kopí, které je zde také připomínkou nástroje Kristova utrpení. Kristovu zmrtvýchvstání byla přítomna svědkyně – Marie Magdalská. Zmrtvýchvstání mučedníka Václava je přítomna Emma. 3. výklad mravoučný - ,,tropologický“ Výjev na obraze nám ukazuje vzor jednání. Vzorem jednání mučedníka Václava byl Kristus. Pro kněţnu Emmu vzorem pokory, víry a úcty ke světci byla Maří Magdalena. Václav přijímá bůh mezi svaté a kněţna Emma má na tom účast. Mravoučné poučení: Víra, pokora, oddanost následování boha budou po zásluze odměněny. Teolog by moţná řekl, ţe příklady Emmy a Magdaleny nám připomínají, ţe díky ,,lásce boţí můţe naše duše přejít od pláče a břemene hříchu ke stavu blaţenosti.“ 4. poukázání na vznešené usilování – výklad ,,anagorický“ Bůh vyznamenal svou přízní kníţete Václava a tím také celý jeho rod a zem. Kněţna 90
srov. GUREVIČ, Aron J.: ,,Kategorie středověké kultury, vyd. Mladá fronta (edice Most), Praha 1974, s. 27
49
Emma nám ukazuje, ţe členové vládnoucí dynastie mohou hledat přímluvu u svého vznešeného předka a tím také u boha. Světec Václav je ochráncem.
2.4 Duchovní potenciál starého umění a moţnosti jeho interpretování - závěrečné shrnutí Ve výše uvedeném komentáři jsem nalézal ikonografický a ikonologický smysl výjevu na dané iluminaci. Mimo jiné jsem se pokusil na iluminaci podívat očima středověké teologie. Odkrýval jsem symbolické významy dvou posvátných atributů – posvátného kopí a kalichu. Pokoušel jsem se nalézt symbolické významy daného výjevu, které jsou dnešnímu divákovi většinou nesrozumitelné. Nově jsem objevil, ţe kněţna Emma na výjevu v přeneseném smyslu reprezentuje také Marii Magalskou a kníţe Václav je zde přirovnáván ke Kristu Uvedený letmý vhled do ikonologické interpretace dané iluminace poukázal, ţe ,,staré“ umění nás odkazuje k duchovním hodnotám.Myšlenkové bohatství a estetický potenciál ,,starého“ umění nám mohou poskytnout četné podněty k tvořivé percepci. Snad mohou být také v něčem inspirativní také pro dnešní umění. Spirituální motivy stojí u počátků umění , mají v něm velký význam a jsou jaksi nadčasové. Duchovní proţitek světa můţe být zprostředkován pomocí biblického či apokryfního příběhu, církevní legendy, grálského příběhu, mýtu apod. Silný příběh často bývá významným impulzem ke vzniku výtvarného díla, ale sám o sobě můţe vytvářet jen základ nějakého literárního útvaru, ne však skutečnou podstatu vizuální díla. Proto také měřítkem kvality výtvarného uměleckého díla nepovaţuji samotný příběh (námět apod.), ale způsob, jakým se ho umělec zhostil. Podstatná je zde umělcova vnímavost k výrazovým moţnostem materiálů a forem, dovedné zacházení s nimi a umělcova schopnost jejich prostřednictvím tlumočit duchovní významy.V neposlední řadě jde o sílu výrazu, kterou umělec dokázal vtělit do svého výtvarného jazyka. Výtvarné umění tedy můţe být inspirováno literaturou, ale skutečné umění je více neţ jen ilustrací nějakého příběhu. Vytváří svůj paralelní příběh, tentokrát beze slov - ve výtvarné řeči forem a jejich významů. Jediné malířské dílo v sobě můţe integrovat několik obrazem se vyjadřujících systémů. Domnívám se, ţe zkoumáním obrazu z více rovin lze obohatit náš pohled na danou iluminaci a přinést nová zjištění. Také pohled na určitou oblast jinými nástroji můţe přispět k nalezení nových souvislostí a poznatků. Na tomto omezeném prostoru nebylo moţné podat úplnější analýzu v uvedeném smyslu. Chtěl jsem zde poukázat, ţe vedle úzké specializace existuje také moţnost sdruţování pohledů jako alternativa k prohlubující se atomizaci jednotlivých oborů.
50
Ikonologické komparace s obrazy typu ,,Noli me tangere“ Slovy Jeţíšova výroku, Noli me tangere, bývají také označovány obrazy s motivem setkání Marie Magdalské s Kristem u prázdného hrobu. Tento motiv se vyskytuje téměř v celé historii křesťanského umění, v různých dobách a slohových údobích. Marie Magdalská projevuje svou hlubokou zboţnou úctu také na obrazech s námětem Vzkříšení Lazara. Na výjevech se vzkříšeným Lazarem Magdalena zaujímá jiţ zmíněnou proskynesi, kdy při vzdání úcty klečí na nohou i na rukou. Mezi vyobrazeními tohoto typu nás například zaujme freska z baziliky Sant’Angelo in Formis ( okolo r. 1072-1087) 91. Velmi podobným způsobem stejný námět zpracoval také Giotto (okolo r. 1305, freska v Padově) a dokonce i Andrej Rublev (okolo r. 1430, ikona v Treťjakovské galerii, Moskva) 92. Uvedené obrazy setkání Magdaleny s Kristem nepostrádají jistou dramatičnost. Emoce účastníků jsou vyjádřeny gesty. Neurčitost a víceznačnost jejich významů z nich činí symboly. Spirituální láska bývá často vyjádřena prostřednictvím projevu smyslné lásky, kterou je zde touha po fyzickém doteku. Nejstarší známé vyobrazení Krista s Maří Magdalenou pochází pochází ze 6. století. Setkáme se s ním na ikoně byzantského typu, která se nachází v ţenevském Muzeu umění a historie.93 Magdalena klečí před Kristem, který stojí na místě, napůl pootočen k Magdaleně, hledí jí do očí a hlavu má lehce skloněnu. Kompaktní zahalená postava klečící Magdaleny je vepsána do trojúhelníka, ze kterého ční pouze její ruce, vodorovně vztaţené ke Kristovi. Podobné ikonografické a kompoziční schema pouţil ještě o sedm století později Duccio na malbě Noli me tangere (okolo r. 1308-11), kterou uchovává muzeum v Sieně 94. Jeţíšovým atributem je v prvém případě zahradnická motyka, v případě druhém praporec s kříţem. Obě verze varianty atributů se také vyskytují na všech pozdějších vyobrazeních s motivem Noli me tangere.95 Krajinu na pozadí postav v obou případech96 zaujímají skaliska formovaná do téměř krystalické podoby stupňovitě uspořádaných hranolů. Neznámý malíř Ikony byzantského typu97 skaliska seskupil do podoby trojúhelníku či jehlanu, který je nejen označuje místo Boţího hrobu, ale zároveň je opakováním siuety k zemi tíhnoucího trojúhelníka, který jsme jiţ zaznamenali u obrysu klečící ţenské postavy. Naproti tomu skaliska v Ducciově podání98 vytvářejí dynamický prvek obrazu. Jsou ,,Obrazová příloha“- obr. č. 25 ,,Obrazová příloha“- obr. č. 26 ,,Obrazová příloha“ - obr. č. 7 ,,Obrazová příloha“ – obr. č. 13 Verze s motykou jako atributem Krista- zahradníka: ,,Obrazová příloha“ – obr. č. 7, 15, 16, 19, 20 Verze s kříţem na tyči, respektive s praporcem a kříţem (symbolika církve vítězné) - obr. č. 1, 9, 11, 13, 14, 17 Na obr. 18 je atributem Krista- zahradníka rýč (namísto obvyklejší motyky). Na obr. 8 je Kristovým atributem kniha (Písmo svaté). 96 ,,Obrazová příloha“ – obr. č. 7 a 13 97 ,,Obrazová příloha“ – obr. č. 7 98 ,,Obrazová příloha“ – obr. č. 13 91 92 93 94 95
51
uspořádána do diagonálních liniích, stoupajících kolem obou postav vzhůru, k nebi. Podobné uspořádání postav se ta také projevuje u dalších variantách téhoţ námětu. Na některých vyobrazeních je Kristova postava zobrazena v chůzi. Kráčející Kristus se přes rameno ohlédne letmo ohlédne a pravou nohu jiţ nakročenu vpřed. Gestem své pravé ruky při tom zastavuje Magnaleniny vztaţené ruce. Tímto způsobem na obraze Noli me tangere pojednal Krista například Giotto (1304-06) 99, Mistr Lehmanského ukřiţování (1370-75) 100, Fra Angelico (1440-41) 101, Schongauer (1480-90) 102 a další. Na jiných vyobrazeních stojí Kristus na místě a vychyluje se v úhybném manévru.103 Na těchto vyobrazeních Jeţíšovým atributem bývá obvykle předmět na dlouhé násadě – zahradnická motyka nebo také praporec s kříţem. Tak je tomu také na Giottově fresce Noli me tangere 104. Vertikální Jeţíšova postava s praporcem a klečící Magdalena nám vzdáleně připomínají dvojici světce a donátorky z titulního listu Gumpoldovy legendy, avšak v zrcadlově převráceném pořadí postav. Součástí obou vyobrazení jsou diagonály jako důleţitý prvek kompoziční výstavby. Giottův výjev je uspořádán do dvou diagonálních linií ve tvaru písmene X. Jedna diagonální linie probíhá podél andělova křídla a okraje skály. Diagonála skály není pouhou dekorací, ale je symbolickým předělem mezi pozemským světem a nebeskou sférou boţství. Kristus vykročil ve směru od pozemské oblasti do nadpozemské. Ještě se zastavil a přes rameno se ohlíţí zpět, za Magdalenou. Na jeho poslední ohlédnutí navazuje i gesto jeho pravé ruky, jejíţ prsty se dotýkají obrysové linie skály, která je zároveň hranicí pozemského světa.105 Není jisté, zda Kristus svým gestem ţehná a nebo jen zastavuje Magdalenu. Podobně je nejistý jeho dotek v místě hranice pozemského světa. Záleţí na úhlu pohledu. Od obrazu nemusíme očekávat mechanický přepis viděného, ale spíše podobenství o ţivotě a světě. Potom dotek na hraniční linii můţe být reálným – jako vztah uvnitř plošného systému tvarů. Naproti tomu lze tuto hraniční linii povaţovat jen za okraj skály v trojrozměrném prostoru. Potom si uvědomíme Kristův odstup od skaliska a dotek se stane neuskutečnitelným. Budeme ho povaţovat za pouhou iluzi, klamné zdání. Další diagonální linie směřuje podél Kristovy vztaţené paţe a přetíná klečící ţenu ve směru od ramen aţ ke špičkám nohou. Tuto linii také sledují také vzájemné pohledy očí Krista a Marie Magdalské. Průsečík diagonálních linií přitahuje naši pozornost. Do tohoto vizuálního centra malíř umístil konečky prstů Kristovy vztaţené ruky. Dvě diagonály a jejich průsečík významně 99 ,,Obrazová příloha“ – obr. č. 11, 24 100 ,,Obrazová příloha“ – obr. č. 15 101 ,,Obrazová příloha“ – obr. č. 16 102 ,,Obrazová příloha“ – obr. č. 17 103 ,,Obrazová příloha“ – obr. č. 8, 9, 13, 14, 15, 19, 20, 28 104 ,,Obrazová příloha“ – obr. č. 11, 24 105 ,,Obrazová příloha“ – obr. č. 24 (detail obrazu)
52
dotvářejí smysl celé figurální scény. Z tohoto uspořádání lze vyvodit, ţe malíř měl zřejmě v úmyslu zdůraznit motiv doteku jako důleţité mikrotéma celého obrazu. V Giotově verzi gesto Kristovy pravé ruky působí přísně, aţ jako napomenutí. Jeho paţe napřaţená proti klečící Magadaleně,semknuté prsty odtaţené od palce vyjadřují bariéru, jako vymezení prostoru mezi účastníky. Kristovo odtaţité gesto nepůsobí jednoznačně. Kristus se pokouší zastavit Magdalenu v jejím extatickém vytrţení. Zároveň to vypadá, jako by jí ţehnal. Motiv doteku je také součástí vyobrazení na titulním listu Gumpoldovy legendy. Na rozdíl od Giottova obrazu, je zde dotek zobrazen názorně, navíc spojený s obejmutím. Přesto, ani v tomto případě, smysl daného vyobrazení nemusí být jednoznačný. Fyzický kontakt zde exituje spíše jako podobenství, jako metafora pro vyjádření duchovních vztahů. Takováto symbolika v křesťanské kultuře není něčím vyjímečným. Setkáváme se s ní jiţ v Bibli. Ve starém zákoně nalezneme Šalamounovu Píseň písní, která nás překvapí neskrývanou erotickou smyslností. Teologové však shledávají v onom milostném vyznání metaforu vztahu Krista a církve.
2.5 Další komparace k titulnímu listu Gumpoldovy legendy V této části sledovanou iluminaci z titulního listu Gumpoldovy legendy srovnávám s mnoha dalšími obrazy . Uvedená iluminace tvoří východisko k všem ostatním komparacím, takţe je vlastně jakýmsi komparativním centrem. Hledám zde souvislosti ikonografické, ikonologické a kompoziční. Z velké části jsem zde zařadil jsem výtvarná díla, která se vztahují ke stejnému nebo obdobnému příběhu, případně mají vazbu na shodnou nebo podobnou literární či orální předlohu ( k legendě, mýtu, pověsti apod.). V daném případě jde zejména o obrazy s námětem Noli me tangere, tj. biblického setkání Marie Magdaleny se vzkříšeným Kristem. Zamýšlím se také nad existencionálními otázkami proţívání zemské gravitace, času a prostoru a také zvláštních ţivotních situací. V neposlední řadě mne zajímají díla podobná svou kompozicí, uspořádáním obrazové plochy ve smyslu Arnheimovy tvarové teorie. Jednotlivé příklady vztahuji nejen ke zmíněnému komparativnímu centru, ale také k sobě navzájem. Vzhledem k poměrně velkému mnoţství komparativního materiálu byl jsem postavem před nutnost pokusit se tento materiál nějakým způsobem systematizovat a roztřídit. I kdyţ jsem si vědom , ţe tento můj ,, klasifikační systém“ není ( a vlastně ani nemůţe být) úplný ani exaktní, povaţuji ho za uţitečnou pracovní pomůcku. Domnívám se, ţe nejen pomáhá ke snazší orientaci v poměrně rozlehlém komparativním materiálu, ale ţe také můţe být podnětným východiskem k zamýšlení, ke hledání dalších souvislostí. 53
Ikonografický materiál jsem roztřídil a systematizoval ve stručném Přehledu ikonografických a ikonologických komparací. , který předkládám na úvod této části. Za jednotlivými kategoriemi tohoto přehledu jsou vyznačeny odkazy na konkrétní příklady uměleckých děl. Z důvodu lepší přehlednosti jsem titulky (autory a názvy) zkrátil do podoby hesel (šifer) a čísel, pod kterými jsou příslušná výtvarná díla řazena v Obrazové příloze na konci této práce. Pod níţe zařazeném stručném Přehledu ikonografických a ikonologických komparací potom následuje stať, ve které se podrobněji vyjadřuji k některým zde uvedeným příkladům.
Přehled IKONOGRAFICKÝCH a IKONOLOGICKÝCH komparací Přehled IKONOLOGRAFICKÝ A. IKONOGRAFICKÉ komparace A.1 Vzpřímená postava – porovnání A.1.1 Atribut: a) rýč – 18 Dürer b) motyka – 7 byzant.typ, 15 Lehman, 16 Fra Angelico, 19 Corregio c) kříţ na tyči s praporcem – 1 Gumpold, 11 Giotto, 13 Duccio, 14 z Klosten. b) kopí ( s praporcem i bez něj ) - 1 Gumpold, 2 Jindřich, 4 procesí, 6 Basileus, 27 léno A.1.2 Pohyb muţské postavy: a) přicházející - 1 Gumpold b) vzdalující se – 11 Giotto, 14 z Klosten.,15 Lehman, 17 Schon., 30 Bosch c) kontrapost - 7 byzant.typ, 13 Duccio, 18 Dürer d) úhyb – 8 Jindřich, 14 z Klosten., 19 Corregio, 20 Tizian A.2 Vztah mezi oběma postavami – porovnání A.2.1 Odtaţitost jednostranná – 1 Gumpold, 9 Fürsten., 14 z Klosten., 16 Fra Angelico, 17 Schon., 19 Corregio, 28 Zrzavý, 29 Zrzavý A.2.2 Dvojznačnost, neurčitost, symbolický dotek – 8 Jindřich, 11 (24) Giotto, 15 Lehman, 19 Corregio A.2.3 Obejmutí jednostranné - 1 Gumpold, 12 Giotto, 25 Lazar, 26 Rublev A.3 Postava tíhnoucí k zemi – porovnání A.3.1 Klečící - 7 byzant.typ, 9 (24) Fürsten., 11 (24) Giotto,13 Duccio, 15 Lehman, 16 Fra Angelico, 17 Schon., 18 Dürer A.3.2 Proskynese - 1 Gumpold, 6 Basileus,12 Giotto, 25 Lazar, 26 Rublev, 32 reklama 54
A.3.3 Další moţnosti tíhnutí k zemi – 8 Jindřich, 19 Corregio, 31 Wyeth, B. KOMPOZIČNÍ komparace B.1 Kompoziční vzorce s trojúhelníky a s diagonálami - porovnání B.1.1 Příklady ke tématu ,,Noli me tangere“ - 1 Gumpold, 7 byzant.typ, 11 Giotto, 13 Duccio, 14 z Klosten. B.1.2 Další případy - 72 Rafael, 73 Rublev, 75 Reni, 76 Dalí, 77Kline, 84 (87 aţ 89) Zbraslav., 90 (91)Villard, 111 (112) Kubišta, 101 (102) Raimondi – 103 Manet – 104 aţ107 Picasso, 12 Giotto B.2 Vzepětí vzhůru / Tíhnutí dolů - porovnání B.2.1 S kolmým vektorem - 11 Giotto, 13 Duccio, 14 z Klosten./ 4 procesí, 6 Basileus, 27 léno, 33 Friedrich, 34 Váchal, 35 Šíma, 36 Šíma, 37 Šíma, 38 Drtikol, 39 Skála, 42 Ouhel B.2.2 S diagonálním vektorem – 7 byzant.typ, 9 (24) Fürsten., 15 Lehman, 16 Fra Angelico, 18 Dürer, 19 Corregio, 20 Tizian, 28 Zrzavý, 29 Zrzavý, 30 Bosch, , 40 Malevič, 41 Čechová, ( 75 Reni ) B.2.3 Směřování pouze dolů – 65 Šíma, 66 Šíma, 67 Prošek B.3 Orámování. Překročení rámu - porovnání B.3.1 Orámování motivu – 1 Gumpold, 44 Holsoe, 45 Magritte, 50 Las Meninas - 51 aţ 56 Picasso - 57 Crónica – 58 Kolář B.3.2 a Pokračování za rámem NAZNAČENÉ – 46 Degas (Absint), 47 Degas (Koupel), 48 Bacon, 49 Kubíček B. 3.2 b Pokračování za rámem NÁZORNĚ – 1 Gumpold, 43 z Amesbury B.4 Vztah PROSTOR / ČAS - porovnání B.4.1 Časová následnost – 61 San Zeno, 63 Bernward B.4.2 Paralelní čas – 62 Bonnanus, 64 Bruegel - 65 Šíma – 65 Šíma – 67 Prošek B.4.3 Lineární čas – 60 Skála (Poutník) B.5 Vztah OBRAZ / PÍSMO - porovnání B.5.1 Včlenění písma do figurální scény – 1 (68, 69) Gumpold B.5. 2 Vzájemné působení slov a grafémů – 59 Kolář, 70 Barborka, 71 Havel Výše uvedenými hledisky se nezabývám odděleně, ale v jejich vzájemné propojenosti. V předchozí části jsem se zabýval iluminací z titulního listu Gumpoldovy legendy. Jak jsem jiţ dříve uvedl, výjev na iluminaci zobrazuje nejen kníţete Václava a kněţnu Emmu, ale v přeneseném významu se vztahuje také k setkání Marie Magdalské s Kristem. 55
Sv. Marie Magdaléna (Marie Magdalská) dostala jméno podle vesnice Magdaly, leţící na území dnešního Izraele. Marii Magdaléně se dostalo té výsady, ţe jako první potkala zmrtvýchvstalého Krista. Evangelista Jan se dále zmiňuje o tom, ţe Marie Magdaléna nejprve Spasitele nepoznala a povaţovala ho za zahradníka. Kdyţ se jí dal poznat, chtěla se ho dotknout, a on jí odpověděl: ,,Nedotýkej se mne, dosud jsem nevstoupil k Otci.“ Pak Maří Magdalenu poţádal, aby šla za učedníky a řekla jim, ţe vstal z mrtvých. Obrazy označované názvem Noli me tangere Slovy Jeţíšova výroku, Noli me tangere (,,Nedotýkej se mne“) , bývají označovány obrazy s motivem setkání Marie Magdalské s Kristem u prázdného hrobu. Tento motiv se vyskytuje téměř v celé historii křesťanského umění, v různých dobách a slohových údobích. Většina těchto vyobrazení vykazuje některé shodné rysy. Jde zejména o kompoziční schema, které se zde opakuje, s většími či menšími obměnami. Porovnáváme-li jednotlivá vyobrazení pozorujeme, ţe základní podoba kompozičního vzorce vykrystalizovala velmi záhy. Jiţ v prvních nám známých vyobrazeních dominuje vertikála Kristovy postavy, která bývá často zdůrazněna tím, ţe Kristus přidrţuje v levé ruce štíhlý vertikální předmět – ţerd´ s praporcem, případně zahradnickou motyku na dlouhé násadě. Před Kristem klečí Marie Magdalena. Její naléhavé gesto vyjadřuje směsici náboţného uctívání a poníţené prosby. Magdalena pokaţdé poněkud tíhne k zemi, odkud uctivě vzhlíţí ke Kristovi. Zároveň rozevírá svou náruč, připravena Krista obejmout nebo se ho alespoň dotknout. Setkáme se i s vyobrazeními, kde Magdalena v proskynesi objímá Kristovu nohu – podobně jako na titulním listu Gumpoldovy legendy. Kristus se zdrţenlivými pohyby snaţí omezit projevy její přízně. Na některých obrazech uhýbá tělem, na jiných se zvolna vzdaluje. Obvykle také gestem pravé ruky zadrţuje vstřícný pohyb Marie Magdalské, coţ někdy působí i jako
ţehnání. 106 Srovnáme-li tato vyobrazení s předmětnou iluminací z titulního
listu Gumpoldovy legendy, nalezneme řadu analogií ve zpracování námětu a zejména v kompozici. Obrazy setkání Magdaleny s Kristem nepostrádají jistou dramatičnost. Emoce účastníků jsou vyjádřeny gesty. Neurčitost a víceznačnost jejich významů z nich činí symboly. Spirituální láska bývá často vyjádřena prostřednictvím projevu smyslné lásky, kterou je zde touha po fyzickém doteku. Obrazy s námětem Vzkříšení Lazara Obrazům s námětem Noli me tangere jsou tematicky i celkovým pojetím velmi blízké obrazové
106
Srovnávací typologii gest a atributů muţské postavy (Krista) na obrazech Noli me tangere jsem zpracoval ve výše uvedeném Přehledu…, včetně odkazů na konkrétní příklady uměleckých děl.
56
výjevy, které zpracovávají biblický příběh Vzkříšení Lazara. Na obrazech je zachycena zázračná scéna, kdy Jeţíš přivedl k ţivotu Lazara, čtvrtý den po jeho pohřbu.Mezi vyobrazeními tohoto typu nás například zaujme freska z baziliky Sant’Angelo in Formis ( okolo r. 1072-1087) 107. Velmi podobným způsobem stejný námět zpracoval také Giotto (okolo r. 1305, freska v Padově) 108
a dokonce i Andrej Rublev (okolo r. 1430, ikona v Treťjakovské galerii, Moskva) 109. Z
ikonografického hlediska jsou tyto obrazy zajímavé tím, ţe zde shledáváme Marii Magdalskou ( spolu s ostatními ţenami) v proskynesi, tedy byzantském vzdání pokorné úcty . Marie Magdalská zde pokorně klečí na rukou i nohou - obdobně jako na titulním listu Gumpoldovy legendy. Domnívám se, ţe podřízená pozice klečící Magdaleny vůči Kristu vyjadřuje zboţnou úctu a pokoru. Podobným způsobem bývá také zobrazována kající se hříšnice, která byla ztotoţňována s Marií Magdalenou. Podle evangelií tato nevěstka při hostině v domě jednoho z farizeů přistoupila s pláčem k Jeţíši. Začala mu nohy smáčet slzami, otírat svými vlasy, líbat a mazat vzácným vonným olejem.Farizeus se nad tím podivil, ale Jeţíš v gestu ţeny viděl důleţitý kajícný úkon a na rozdíl od jednání Farizea jí odpustil hříchy.
O dalším podobném projevu
hluboké zboţné úctu Magdaleny vůči Jeţíši píše evangelista Jan v souvislosti s líčením scény při hostině v Betánii v domě Lazarově. Marie Magdaléna zde pomazala Jeţíšovy nohy librou drahého oleje.110 Uvedená scéna se stala námětem obrazu Jana Zrzavého ( 1890 – 1977) Kající Magdaléna. 111 Na obraze se zvláštním způsobem snoubí kubizovaná plocha, tvar i linie. Tvarová oproštěnost je umocněna střídmou barevností omezené palety jasných barev: modrá, zlatavý okr, ostrá červeň, bílé. Obraz svými abstrahovanými formami působí rustikálně, archaicky. Středověké obrazy nám připomíná i svou kompozicí do trojúhelníka, jehoţ vrcholy tvoří hlavy postav. Tento obraz má v malířově tvorbě zvláštní postavení. Zrzavý si o něm zapsal: ,,Byl to úplně jiný obraz neţ dosavadní, něco nového, líbilo se mi to, ale nevěděl jsem, co si o tom myslet. Zdálo se mi, ţe jsem teprve objevil, co je to malovat, a jít dál zdálo se mi tak těţké, ţe jsem se rozhodnul nemalovat dál, dokud si nebudu dost jist a silný. Teprve po několikaměsíční pauze odváţil jsem se znovu pracovat, udělal jsem kresbu k Milosrdnému samaritánu.“ 112
107 ,,Obrazová příloha“- obr. č. 25 108 ,,Obrazová příloha“ – obr.č. 12 Giotto di Bondone: ,,Vzkříšení Lazara“, kolem 1305, freska, asi 185x 20 cm, Padova, Capella degli Scrovegni ( kaple Aréna), Padova, Itálie 109 ,,Obrazová příloha“- obr. č. 26 110 srov.: ROYT Jan ,,Slovník biblické ikonografie“, vyd . Univerzita Karlova v nakl. Karolinum, Praha 2006, ISBN 80-246-0963-0, s. s 150 111 viz. ,,Obrazová příloha“ - obr. č. 29 – Jan Zrzavý: Kající Magdalena, 1914, olej, plátno, 54 x 45 cm, Národní galerie v Praze 112 Uvedený zápis Jana Zrzavého, předpokládám ţe autentický, cituji z knihy Lamač, Miroslav: Jan Zrzavý, vydal Odeon, Praha 1980. s. 24
57
Jan Zrzavý byl ve své tvorbě vnímavý k otázkám harmonie a řádu kosmu. Není proto náhodné, ţe i ve svých úvahách intuitivně předjímal některé principy Arnheimovy tvarové teorie:,,Všechno v přírodě a v ţivotě jest souvztaţné. Jisté myšlenky a činy, určité tvary a rozměry, jisté různé síly a rozdílné jejich projevy jsou souvztaţné. Hmota jest souvztaţná s prostorem, prostor s časem, čas s pohybem, světlo s teplem a nepochybně jest ţivot a duchové úsilí lidstva souvztaţné s kterýmisi tajemnými událostmi vesmíru...Všechno jest souvztaţné a barva jest souvztaţná se světlem a tmou, s teplem a chladem, prostorem a časem a jakýmsi způsobem i s hmotou. Jest souvztaţná s city člověka, s láskou, hněvem, hrůzou a radostí, vášní a klidem – se všemi duševními stavy člověka a všeho ţivota vesmírného.“ 113 Z obrazu Kající Magdaléna je patrné , ţe silný vliv na tvorbu Jana Zrzavého měl příklad kubistického malíře Bohumila Kubišty (1884 -1918). Velmi na něj zapůsobil Kubištův obraz Svatý Šebestián z r. 1912. 114 Ve svém zápise charakterizoval podstatu výtvarného úsilí ztělesněného v tomto obraze slovy, ţe ,,je to umění zaloţené na magických účincích geometrických tvarů a psychičnosti barev, mystika formy a tvarů, jeţ oblaţujíce smysly divákovy přivádějící nitro do stavu jakéhosi otevření podvědomí, za něhoţ duchový stav a citové naladění umělcovo jedině jsou sdělitelny.“ 115 Kubištovi šlo o vyjádření napětí a dynamiky, coţ by mohl prvoplánově vyjadřovat jiţ samotný námět brutálního umučení světce, zejména v případě vizuálně popisného ztvárnění. To není Kubištův případ. Námět obrazu byl Kubištovi pouze záminkou, východiskem k rozvinutí řeči forem a výrazových prostředků umění. Nejde zde ovšem ani o vnější efekty v expresionistickém stylu. Namísto rozechvělých barev roztřesených kontur, zde máme promyšleně budovanou kompozici obrazu. Přesto na nás Kubištův Sv. Šebestián na nás působí bezprostřední silou svého výrazu. Účinek obrazu tkví v jeho tvarové výstavbě, kterou autor vybudoval na geometrickém základě. Důleţitou součást geometrické osnovy kompozice zde tvoří horizontální linie zlatého řezu. Na této linii se nachází šíp horizontálně zabodnutý do Šebestiánovy tváře. Hlavním kompozičním principem je zde rovnostranný trojúhelník, jehoţ základna se nachází na zmíněné horizontální linii zlatého řezu. Vrchol trojúhelníka se nalezneme přibliţně v místě Šebestiánova pravého oka a základna je dána šířkou tváří. Vzniklý rovnostranný trojúhelník vymezuje tvář světce a působí jako obrazec stability a vnitřní rovnováhy. S tím ovšem kontrastuje motiv poklesu, který volně probíhá konstrukcí celé figury. Nejvíce je patrný v partii očí a úst. Rytmický pohyb klesání sleduje i dynamická skladba elips formujících tělo sv. Šebestiána. Jejich konstrukce je dobře patrná
113
114 115
Zrzavý, Jan : ,,Barva, Volné směry, 1921- 22 / In: Lamač, Miroslav: Myšlenky moderních malířů ( Od Cézanna po Dalího), Odeon, (1963 ) 1989, ISBN 80-207-0087-0, s. 409-410 viz. ,,Obrazová příloha“ - obr. č. 11 (12) - Bohumil Kubišta: Sv. Šebestán, 1912, olej, plátno, 98 x 74, 5 cm Zrzavého výrok citován z knihy Lamač, Miroslav: Jan Zrzavý, vydal Odeon, Praha 1980. s. 18
58
Kubištovy přípravné kresby tuţkou. 116 Pohyb poklesu přebírají i sklony čtyř šípů zraňujících tělo světce. Také Kubišta ve svém myšlení intuitivně dotýkal některých otázek tvarové teorie: ,,Idea jako vnitřní jednota řady dějů a zjevů můţe být vyjádřena přímo z vlastní síly toho či onoho tvárného elementu; prakticky je to moţno jen ovládáním a řízením očních svalů, chemické práce sítnice nebo spojení obého. Taková vlastnost výtvarného elementu, která slouţí k formovému výrazu vnitřní souvislosti dějů v ploše, na rozdíl od ryze rytmické vlastnosti, je vlastnost symbolická; rytmus sám musí být podřízen duchu symbolu.“ 117 Kubišta nechtěl, aby z tvarových deformací a z geometrických konstrukcí stal jen pouhá formální estetika či dokonce jakási dekorativní manýra. Jeho potřeba spojení tvaru s duchovností jej sbliţuje se ,,starými mistry“. Kubišta se tím zároveň vymezuje vůči Picassovi: ,,Ovšem poţadavek nového umění není nevyhnutelně kubismus, můţe to být jakýkoliv útvar jiný, a jsem přesvědčen, ţe kdyby se vyskytlo něco jiného neţ kubismus, trýskající z naších duchových vztahů, ţe by to bylo stejně moderní. Modernost se nevyhnutelně nekryje s kubismem...Kubismus je proto povrchový, zabývá se více tělem objektů, a proto je analytický i sám Picasso. Syntéza vznikne tenkráte, aţ pozornost přesune více na ducha.“...,,Jedná se hlavně o duchovní náplň nové formy. To, co přinesl Picasso, je jiţ jaksi samozřejmým poznatkem, na základě něhoţ nutno jít dále do duchové oblasti.“ 118 Geometrický základ kompozice obrazů nebyl ovšem výsadou kubismu, ale provází umění od dávných dob. Dokonce i kompozice konstruované na principu trojúhelníka jsou poměrně častým jevem. Zastavme se nyní u několika příkladů středověkého umění, které se ikonograficky vztahují k setkání Marie Magdalské s Kristem, tj. u obrazů s biblickým námětem Noli me tangere. Kompoziční vzorce s výskytem diaginál a trojúhelníků - ikona byzantského typu , Duccio, Giotto, oltář z Klosterneuburgu, Mistr Lehmanského ukřiţování Nejstarší známé vyobrazení Krista s Maří Magdalenou pochází ze 6. století. Setkáme se s ním na obraze ,,Noli me tangere“, ikoně byzantského typu, 119 která se nachází v ţenevském Muzeu umění a historie. Magdalena klečí před Kristem, který stojí na místě, napůl pootočen k Magdaleně, hledí jí do očí a hlavu má lehce skloněnu. Kompaktní zahalená postava klečící Magdaleny je vepsána do trojúhelníka, ze kterého ční pouze její ruce, vodorovně vztaţené ke Kristovi. Podobné ikonografické a kompoziční schema pouţil ještě o sedm či osm století později 116
viz. ,,Obrazová příloha“ - obr. č. 12 - Bohumil Kubišta: Sv. Šebestán, 1912, kresba tuţkou, papír, 94,8 x 73,7 cm Kubišta, Bohumil : ,Henry Matise, Novina, 1910 / In: Lamač, Miroslav: Myšlenky moerních malířů ( Od Cézanna po Dalího), Odeon, (1963 ) 1989, ISBN 80-207-0087-0, s. 393 118 Kubišta, Bohumil : ,,Korespondence a úvahy“, Praha, 1960 / In: Lamač, Miroslav: Myšlenky moderních malířů ( Od Cézanna po Dalího), Odeon, (1963 ) 1989, ISBN 80-207-0087-0, s. 394 119 ,,Obrazová příloha“ - obr. č. 7 117
59
Duccio na malbě Zjevení Krista Magdaléně 120 (pouţíván také název Noli me tangere ,okolo r. 1308-11), kterou uchovává muzeum v Sieně. Podobnost s jiţ zmíněnou ikonou byzantského typu není náhodná. Ve 13. století se v italském malířství uplatňoval silný vliv byzantského umění. Tak tomu bylo i v Sieně, kde působil Duccio (asi 1255-1319). Ten však do tradičního byzantského stylu uváděl inovace, které zahájily přechod ke svébytnému a zároveň mezinárodnímu pojetí středověkému gotickému malířství zvanému dnes jako krásný styl. Ducciovým vrcholným výtvorem je Maestà, cyklus obrazů pro hlavní oltář sienské katedrály. Z tohoto cyklu také pochází obraz Zjevení Krista Magdaléně. Základní kompoziční členění obrazu tvoří pomyslná diagonála, která úhlopříčně stoupá od levého dolního rohu obrazové plochy, od cípu Magdalenina roucha přes její rozevřené ruce, přetíná obě Kristovy paţe a nakonec téměř splývá s osou šikmého skaliska v pozadí. Diagonála je odchylkou od karteziánské mříţky a proto vţdy přináší do obrazové plochy jistou dynamiku. Na tomto obraze má diagonála i další roli – tvoří důleţitou strukturální osu. Diagonála je přibliţně ve dvou třetinách své délky přeťata vertikálou kopí, která zároveň tvoří jednu z odvěsen rovnoramenného trojúhelníka. Přeponu tvoří úsek přibliţně od praporce kopí k levému dolnímu rohu obrazu. Zbývající odvěsnou je příslušná část dolního okraje obrazu. Do trojúhelníku je také vepsána klečící postava Magdaleny, která vytváří jakýsi klínový blok připomínající pyramidu.Výše uvedeným výčtem ovšem nejsou trojúhelníková schémata na obraze ještě zdaleka vyčerpána. Trojúhelník se, mimo jiné, mnohokrát opakuje ve tvarech, které zaujímají skaliska na pozadí.Spojíme-li hlavu Krista a dvě dílčí vizuální centra, dvě koruny stromů, dostaneme další trojúhelník. Koruny stromů jsou vepsány do kruţnic. Jejich polohu na obraze lze interpretovat s pouţitím tvarové teorie. Tím, ţe jsou koruny stromů umístěny poblíţ horního okraje obrazu, jsou k němu vizuálně přitahovány. V tomto smyslu oba kruhovité útvary působí dojmem vznášejících se balónů, které jakoby chtěly odnést nejen kmeny stromů, ale i Krista mezi nimi. Protiváhou k této tendenci je těţká blokovitá hmota ţenské postavy, která naopak tíhne k zemi. Uvedeným způsobem je prostřednictvím obrazu vyjádřena nejednoznačnost Kristova postavení, jeho oscilování mezi pozemským přebýváním a nebem, kam má být zanedlouho povolán. Společné znaky obou časově vzdálených obrazů lze tedy hledat v jejich geometrickém uspořádání. Na obou sledovaných obrazech shledáváme diagonálu stoupající vzhůru ve směru z leva doprava, opakovaný výskyt trojúhelníka v celkovém rozvrţení i v siluetě ţenské postavy, obdobný způsob rozmístění postav a další společné znaky. Krajinu na pozadí postav v obou případech 121 zaujímají skaliska formovaná do téměř krystalické podoby stupňovitě
120 121
,,Obrazová příloha“ – obr. č. 13 ,,Obrazová příloha“ – obr. č. 7 a 13
60
uspořádaných hranolů. Neznámý malíř Ikony byzantského typu122 skaliska seskupil do podoby trojúhelníku či jehlanu, který je nejen označuje místo Boţího hrobu, ale zároveň je opakováním siluety k zemi tíhnoucího trojúhelníka, který jsme jiţ zaznamenali u obrysu klečící ţenské postavy. Naproti tomu skaliska v Ducciově podání 123 vytvářejí dynamický prvek obrazu. Jsou uspořádána do diagonálních liniích, stoupajících kolem obou postav vzhůru, k nebi. Výše uvedené společné znaky geometrického uspořádání jsou důleţitou výrazovou a významovou sloţkou obrazu. Běţný divák spíše vnímá jejich působení, neţ by si uvědomoval jejich konstrukci a tedy i shody v geometrických plánech obrazů. Seskupení uzlových bodů (vizuálních center) kompozice do trojúhelníků je také patrné z oltářního obrazu z Klosterneuburgu, který spojuje dvě jinak samostatné scény uvnitř jednoho rámu: Tři Marie u hrobu, Noli me tangere 124(1324) Marie Magalská je středem trojúhelníkové kompozice. Magdalena se nachází ve vrcholu pomyslného trojúhelníka obráceného základnou vzhůru. Hlava Krista a její protiváha v podobě seskupení tří Marií vytvářejí další dva vrcholy tohoto kompozičního trojúhelníkového schematu. Trojúhelník obrácený vrcholem dolů působí dojmem nestability vratké polohy, která se můţe převrhnout na tu či onu stranu. Zároveň vzniká dojem, ţe tíha jeho nahoře umístěné základny zaboří spodní vrchol do země. Poloha spodního hrotu kompozičního trojúhelníka tedy působí směsicí neklidu a tíhnutí k zemi. Uvedená výpověď tvarů (tvarová interpretace) koresponduje s úlohou a povahou Magdaleny, která se nachází právě v tomto místě kompozice. Význam vyčtený s pomocí tvarové teorie je zde tedy ve shodě s interpretací ikonografickou. Kristus stojí na vyvýšeném místě, na rozhranní světa pozemského a nebeského. Jeho vyšší stanoviště a gesto pravé ruky naznačuje jistou odtaţitost, coţ je ještě zdůrazněno spirálou stromku. Tento stromek tvoří bariéru mezi Magdalenou a Kristem, zároveň také vizuální hranici mezi pozemským světem a posvátným světem Krista. Marie Magdalská tuto hranici částečně protíná napřaţenými paţemi. Kristus je uţ téměř na dosah, ale přesto stále ještě vzdálen jejímu doteku. Zůstává nedotknutelnou, tabuizovanou bytostí. V tomto obrazovém zpracování biblického příběhu se tak prostupuje křesťanská víra s archaickými představami o posvátném, které má být vyčleněno z kaţdodennosti prostřednictvím zákazů a omezení, kterým říkáme ,,tabu“. Ikonografickým námětem a způsobem jeho zpracování je předchozím obrazům blízká freska
122 ,,Obrazová příloha“ – obr. č. 7 123 ,,Obrazová příloha“ – obr. č. 13 Duciio di Buoninsegna: Zjevení Krista Magdaléně ( L'Apparizione di Cristo alla Maddalena ), okolo r. 1308-11, tempera na dřevě, 51 x 57 cm., Museo dell'Opera del Duomo, Siena 124 Obrazová příloha“ – obr. č. 14 - Otář z Klosterneuburgu: Tři Marie u hrobu, Noli me tangere, 1324, malba na dřevě, 108 x 120 cm, klášter Klosterneuburg
61
,,Noli me tangere“ 125 , kterou okolo r. 1305 namaloval Giotto di Bondone ( 1270- 1337) v kapli aréna v Padově. Také zde jsou do jediného obrazu soustředěny dvě samostatné události, Kristovo vzkříšení a jeho následné setkání s Marií Magdalskou. Nalevo, poblíţ středové osy obrazu, sedí na hrobce anděl a přejímá roli svědka zmrtvýchvstání. Vpravo je vidět Krista a Marii Magdalskou při výjevu známém jako Noli me tangere. Trojúhelníková silueta klečící Marie Magdalská i její ruce horizontálně vztaţené ke Kristu nám připomenou předchozí příklady – ikonu byzantského typu ze Ţenevy a Ducciovo Zjevení Krista Magdaleně. ( Vertikální Jeţíšova postava s praporcem a klečící Magdalena nám také vzdáleně připomínají dvojici světce a donátorky z titulního listu Gumpoldovy legendy, avšak v zrcadlově převráceném pořadí postav.) Kristus stojí stranou, vpravo od Marie Magdaleny. Ruku vztaţenu proti Magadaleně a není jisté, zda tímto zastavuje projev její zboţné úcty a nebo jí ţehná. Svojí pravou nohou nakročil, jako by se chtěl vzdálit. Zároveň to vypadá, ţe se zastavil, alespoň na chvíli. Přes rameno se ohlíţí na Magdalenu. Neurčitý postoj, který Kristus zaujímá, nás odkazuje k jeho přebývání mezi dvěma světy. Podobně jako v předchozích příkladech, také zde jsou významným prvkem kompoziční výstavby diagonály. Giottův výjev je uspořádán do dvou diagonálních linií ve tvaru písmene X. Jedna diagonální linie probíhá podél andělova křídla a okraje skály. Diagonála skály není pouhou dekorací, ale je symbolickým předělem mezi pozemským světem a nebeskou sférou boţství. Kristus vykročil ve směru od pozemské oblasti do nadpozemské. Ještě se zastavil a přes rameno se ohlíţí zpět, za Magdalenou. Na jeho poslední ohlédnutí navazuje i gesto jeho pravé ruky, jejíţ prsty se dotýkají obrysové linie skály, která je zároveň hranicí pozemského světa.126 Není jisté, zda Kristus svým gestem ţehná a nebo jen zastavuje Magdalenu. Podobně je nejistý jeho dotek v místě hranice pozemského světa. Záleţí na úhlu pohledu. Od obrazu nemusíme očekávat mechanický přepis viděného, ale spíše podobenství o ţivotě a světě. Potom dotek na hraniční linii můţe být reálným – jako vztah uvnitř plošného systému tvarů. Naproti tomu lze tuto hraniční linii povaţovat jen za okraj skály v trojrozměrném prostoru. Potom si uvědomíme Kristův odstup od skaliska a dotek se stane neuskutečnitelným. Budeme ho povaţovat za pouhou iluzi, klamné zdání. Další diagonální linie směřuje podél Kristovy vztaţené paţe a přetíná klečící ţenu ve směru od ramen aţ ke špičkám nohou. Tuto linii také sledují také vzájemné pohledy očí Krista a Marie Magdalské. Průsečík diagonálních linií přitahuje naši pozornost. Do tohoto vizuálního centra malíř umístil konečky prstů Kristovy vztaţené ruky. Dvě diagonály a jejich průsečík významně dotvářejí smysl celé figurální scény. Z tohoto uspořádání lze vyvodit, ţe malíř měl zřejmě v úmyslu zdůraznit motiv doteku jako důleţité mikrotéma celého obrazu. V Giotově verzi 125 Obrazová příloha“ – obr. č. 11: Giotto di Bondone: ,,Noli me tangere“, kolem 1304- 1306, freska, 200x 185 cm, Capella degli Scrovegni (kaple Aréna), Padova, Itálie. 126 ,,Obrazová příloha“ – obr. č. 24 (detail obrazu)
62
gesto Kristovy pravé ruky působí přísně, aţ jako napomenutí. Jeho paţe napřaţená proti klečící Magadaleně,semknuté prsty odtaţené od palce vyjadřují bariéru, vymezují prostor mezi účastníky. Kristovo odtaţité gesto nepůsobí jednoznačně. Kristus se pokouší zastavit Magdalenu v jejím exstatickém vytrţení. Zároveň to vypadá, jako by jí ţehnal. Podobně rafinovaným způsobem mikrotéma doteku zpracoval na svém obraze Mistr Lehmanského ukřiţování ve svém podání Noli me tangere. 127 Také zde má velkou důleţitost obrysová linie kopce, která tvoří předěl mezi mezi pozemským světem obývaným lidmi a boţím světem nebes. Marie Magdalská přebývá v pozemské části pod linií horizontu. Konečky prstů její levé ruky se dotýkají zmíněné hraniční linie mezi oběma světy. Naproti tomu konečky dvou prstů její levé ruky protínají tuto hranici. Z protilehlé strany se zmíněné hraniční linie lehce dotýká spodní okraj Kristovy ţehnající paţe. Tato hranice existuje pouze v dvourozměrné ploše obrazu. V reálném trojrozměrném světě se mezi okrajem svahu či skály a končetinami obou protagonistů nachází volný prostor. (Stejně tak tomu bylo i předchozím případu Giottova obrazu.) Motiv doteku je také součástí vyobrazení na titulním listu Gumpoldovy legendy. Na rozdíl od Giottova obrazu, je zde dotek zobrazen názorně, navíc spojený s obejmutím. Přesto, ani v tomto případě, smysl daného vyobrazení nemusí být jednoznačný. Fyzický kontakt zde existuje spíše jako podobenství, jako metafora pro vyjádření duchovních vztahů. Takováto symbolika v křesťanské kultuře není něčím vyjímečným. Setkáváme se s ní jiţ v Bibli. Ve starém zákoně nalezneme Šalamounovu Píseň písní, která nás překvapí neskrývanou erotickou smyslností. Teologové však shledávají v onom milostném vyznání metaforu vztahu Krista a církve.
Další obrazy typu Noli me tangere – s výskytem bariér a úhybného manévru Evangeliář Jindřicha III.: Kristovo setkání s Marií Magalskou, kolem 1140 Jde o starobylé vyobrazení Noli me Tangere. Hluboký úklon Magdaleny připomíná proskynesi. Kristův zde uhýbá prohnutím těla do oblouku. V jeho pohybu opět nacházíme dvojznačnost, neboť ţehnající gesto jeho pravé ruky nasvědčuje tomu, ţe se moţná sklání k pokorné Marii Magdaleně. Jeho zdráhavé nakročení nás opět nechává na pochybách, zda se k této kajícnici přibliţuje a nebo se chystá odejít.vpřed. Anonym: Noli me Tangere, iluminace z tzv. Fürstenberského ţaltáře, polovina 13. století ( Anglie), pergamen 275x 190 mm, zámecká knihovna na Křivoklátě 127
viz ,,Obrazová příloha” - obr. č. 15 – Mistr Lehmanského ukřiţování: Noli me tangere, okolo r. 1370- 75, tempera na dřevě, 55,5 x 38 cm, National Gallery, Londýn
63
Uvedený ţaltář není českého původu, ale byl do Čech importován. Náleţí k anglické ţaltářové produkci 2. poloviny 13. století. Scéna je zde vkomponována do medailónu, který vznikl průnikem osmi nestejně velkých kruţnic. Uvedené orámování prozrazuje dobovou zálibu v kombinování elementárních geometrických tvarů, která vychází z architektury a také z vitrají. Iluminátor nepouţíval tyto tvary jen jako čistě dekorativní. Některé křivky obrazové kompozice dostávají v tomto rámu zvláštní rezonanci nebo naopak zvýrazňují kontrast. Za povšimnutí stojí, ţe postavy zde voně vykračují z rámu a rozšiřují jeviště., podobně jako na iluminaci Gumpoldovy legendy. Pravidelnost geometrického rozvrhu je zde ještě podtrţena barevnou symetrií. Na rámech iluminovaných scén se střídá červená a modrá s bílou, na pozadích zlato ( má na povrchu ryté linky a puncy ve tvaru rozet), červená v tónu bledého karmínu a modrá. Tyto barevné akordy dominují celkovému barevnému působení rukopisu. Kolorit působí celkově tlumeným, místy aţ poněkud zastřeným dojmem, je vylehčován bohatstvím bílých dezénů (vlnovek, polopalmet, úponků, rozet) na rámech i ve scénách. Dané vyobrazení se v podstatě řadí k tradičního kompozičního vzorce známého námětu.Mimo jiné nás upoutá vysoká formální kultura kresby, která je zde významným výrazovým prostředkem. Pruţné a táhlé křivky na obrysech figur jsou v místech řasení draperie střídány křivkami křehkými a lomivými, vybíhajícími v krátké ostré klíny a zlomy v tupých úhlech. Smysl pro výrazový účinek kresebného detailu se uplatňuje v jemně vykrouţených obloučcích vlasů nebo v rysech tváří s nápadně vykrouţeným čelem, dlouhým tupým nosem a očima kapkovitého tvaru. S kresbou souvisí kinetika figur, která také zaujme svým zpracováním. Postavy jsou ušlechtile stylizovány a jejich postojích je vyjádřen emocionální obsah.. U Kristovy postavy je zdůrazněn kontrapost a zároveň se elegantně prohýbá v pruţném oblouku. Dynamika tohoto pohybu je zdůrazněna v jeho opakování v esovitě prohnutém kmeni stromu. Magdalena noblesně poklekla a její rozevírající se ruce připomínají nůţky nebo zavírající se chapadla, před kterými Kristus uniká v dynamickém oblouku. Fra Angelico: Noli me tangere, 1440- 1441, freska, 180 x 146 cm, Museo di San Marco dell´Angelico, Florencie, Itálie Fra Angelico (Guido di Piero, asi 1395- 1455) pracoval stylem, který bývá často nazýván ,,sladkým“ slohem italské renesanční malby. Na tomto svém obraze projevuje zájem o zachycení psychologického momentu. Jak jsem jiţ dříve uvedl, ,,Noli me tangere““ (Nedotýkej se mne) byla slova, která pronesl Kristus k Marii Magalské (Jan 20:17), kdyţ se ho z radosti nad tím, ţe ho vidí po ukřiţování zřejmě ţivého, pokusila obejmout. Jeţíš uţ není smrtelník, a tak je jeho šat 64
namalován bíle, aby naznačil proměnu jeho stavu. Umístění stromu v pozadí odráţí odstup mezi rukou Krista a Marie Magdalské; umístění stromu ve středu obrazu rozděluje zároveň kompozici na předtím a potom, na smrtelnost a duchovno. Zdůrazňuje to také Mariina pozice, spoutaná se zemí stejně jako skalní hrobka za ní, v protikladu k podobě Krista, který jako bys e vznášel nad krásným kobercem květin. Schongauer: Noli me tangere, kolem 1480- 90, tempera na dřevě, 114x 82 cm, Musée d´ Unterlinden, Colmar Tento deskový obraz pochází z městského dominikánského kostela. Shledáváme zde opět tradiční kompoziční uspořádání s klečící Marií Magdalskou a vertikální postavou Jeţíše. Kráčející Kristus se zdráhavě zastavuje a ohlíţí se přes rameno za klečící Magdalenou. Její rozevírající se ruce připomínají nůţky nebo chapadla, do kterých jako by chtěla Jeţíše polapit Jeţíšovu ruku. Coreggio: Noli me tangere, asi 1522 - 1525, olej na dřevě přenesený na dřevo, 130x 103 cm, Prado, Madrid Také tento obraz zachycuje první zázračné zjevení KristaMarii Magdalské (Máří Magdaléně). Ta je zde zachycena ve chvíli, kdy poznala, ţe domnělý zahradník je Kristem. Přemoţena údivem a rozechvěním klesla na zem. Kristus právě upustil z ruky zahradnickou motyku a stejnou rukou ukazuje k boţímu Otci na nebi, ke kterému má teprve vstoupit. Kristova druhá ruka ukazuje k zemi, jako při ní chtěla přidrţet rozechvělou Magdalenu, kdyby se snad chtěla prudce vzchopit a pojmout ho do své náruče. Tizian: Noli me tangere, 1510 - 1515, olej na plátně, 108,6 x 90,8 cm, Prado, Madrid Ve Tizianově zpracování známého námětu jsem nalezl zajímavé souvislosti s danou iluminací titulního listu Gumpoldovy legendy, přestoţe tato vznikla o pět století dříve a v poněkud jiném společenském a kulturním kontextu. Z uvedených důvodů se tímto Tizianovým dílem na tomto místě zabývám podrobněji neţ ostatními zde uvedenými komparacemi. Tento renesanční obraz vyniká nejen skvělou malířskou technikou, ale také důmyslnou kompozicí s mnoha symbolickými přesahy, z nichţ mnohé lze interpretovat i pomocí tvarové teorie. Uvedené dílo v prvé řadě zaujme nádhernou barevností, pro Tiziana příznačnou. Také zde je hlavním ikonografickým tématem obrazu nám známá figurální scéna Kristova zjevení Maří Magdaléně, ale ta rezonuje s krásnou okolní krajinou, kterou malíř rovněţ důkladně vypracoval a promyšleně komponoval. Psychologický motiv Magdalenina úţasu z nečekaného setkání s Kristem má svůj odraz v hlubokém proţitku z okolní přírody. Harmonické prostoupení náboţenské výjevu s okolní krajinou je také vyjádřeno prostřednictvím obrazové metafory – horizontální k zemi tíhnoucí Magdalena a vertikální postava Jeţíše mají svůj protějšek ve dvojici 65
rozloţitého keře a vznostného stromu. Zatímco se Tizianův současník Corregio se při zobrazení Marie Magdaleny soustředil na vyjádření jejího úţasu, Tizianovo pojetí směřuje spíše k zachycení její pokorné zboţné úcty. Tomu odpovídá i způsob ztvárnění Magdaleniny postavy připomínající byzantskou proskynezi, se kterou jsme se jiţ setkali na titulním listu Gumpoldovy legendy. Magdalena poklekla, obdivně vzhlíţí ke Kristu a zároveň se k němu zvolna přibliţuje, stále při zemi. Podřízená pozice klečící Magdaleny vůči stojícímu Kristu moţná poukazuje na skutečnost, ţe s Marií Magdalenou byla ztotoţňována hříšnice (nevěstka), která podle evangelií při hostině v domě jednoho z farizeů přišla s alabastrovou nádobkou plnou vonné oleje a s pláčem přistoupila zezadu k Jeţíši a začala mu nohy smáčet slzami, otírat svými vlasy, líbat a mazat vzácným olejem.Farizeus se nad tím podivil, ale Jeţíš v gestu ţeny viděl důleţitý kajícný úkon a na rozdíl od jednání farizea a odpustil jí hříchy.
O hluboké zboţné úctě Magdaleny vůči Jeţíši také píše evangelista Jan
v souvislosti s líčením scény při hostině v Betánii v domě Lazarově. Marie Magdalena zde pomazala Jeţíšovy nohy librou drahého oleje. Vedle výše uvedených ikonografických souvislostí lze u sledovaného Tizianova obrazu kupodivu nalézt i některé kompoziční analogie. Podrobíme-li tento obraz Arnheimově metodě kompoziční analýzy, zjistíme, ţe obraz k nám můţe promlouvat i bez biblického vysvětlujícího komentáře. Malíř zde nepotřebuje slova. Dokázal zhmotnil ideje i skryté podtexty prostřednictvím symbolického významu formy a barvy v prostoru. Hlavní centrum kompozice je zde opět skryto a úhelný bod kompozice bychom mohli hledat někde mezi hlavou Krista a Maří Magdalenou. Pokud bychom od obrazu oddělili jeho horní polovinu , byla by centrem hlava Magdaleny.Vezmeme-li však v úvahu celou obrazovou plochu, můţeme nalézt její kompoziční střed v místě spodní části Kristovy paţe, která obě postavy opticky spojuje. Kristova paţe zároveň tvoří pomyslnou bariéru mezi vizuálním kontaktem obou partnerů. Magdalena v podřízené pozici vzhlíţí strmě vzhůru, téměř po vertikále, k dominující postavě Krista. Protikladem Kristovy vertikality a cudné odtaţitosti je zvlněná ţenská postava, která se vlní při zemi jako had a zaujímá plochu trojúhelníka, tedy aktivní klínový útvar. Hybnost ţeny je zdůrazněna planoucí teplou červení šatu. Kaţdý z obou protagonistů zaujímá plochu jednoho z dvou dolních kvadrantů obrazové plochy. Magdalena však hlavou a zejména gestem ruky toto dělení proráţí. Její gesto směřuje na chráněné místo muţnosti a překonává další optickou bariéru, kterou představuje diagonála dlouhé násady od motyky. Postava Krista reaguje konkávním gestem zdráhání. Jeho prohnuté tělo připomíná luk , respektive dvě zalomené diagonály. Dle Arnheima se diagonály vyznačují dvojznačností. Tak j tomu i v případě Kristova těla. Jeho pohyb 66
působí jako vyhýbání a zároveň jako konejšivé nahnutí k ţeně. Závisí to na úhlu pohledu. Dvojznačnost vztahů vyjadřuje i vzájemné napětí dvou center Kristova těla, hlavy a kyčlí, které jsou vůči sobě v kontrapunktu. Poslední Kristovo přebývání na pozemském světě je symbolicky zdůrazněno tím, ţe jeho stojící postava nepřesahuje úroveň horizontu. Kmen a koruna stromu ukazují ke světu nadzemskému, k oblasti duchovna, kam se Kristus definitivně pozdvihne po posledním setkání s pozemským ţivotem, po setkání s Magdalenou. Jak jsem jiţ uvedl, postoj figur v popředí je nápaditě zopakován ve druhém plánu v pozadí , v prohnutém vertikálním stromu a horizontálním rozloţitém keři. Jan Zrzavý: Noli me tangere, 1915, uhel, papír, 45 x 43 cm, soukromá sbírka. Z evangelických textů si Zrzavý vybíral náměty, týkající se vztahu dvou postav. Na Kající Magdalénu a Milosrdného Samaritána navázala práce Noli me tangere (1915), kde se v krajině, tvořené zvrásněným terénem a hustě porostlé palmami, zjevuje protáhlá štíhlá postava Krista, před nímţ na kolenou klečí Maří Magdaléna a vzpíná k němu ruce. Kristus ji gestem levé ruky ţádá, aby se ho nedotýkala. Uhlová kresba Noli me tangere poskytla předlohu k dnes nezvěstnému obrazu. Motivicky navazuje na vztah klečící postavy k ochraniteli, představující dlouhodobé téma Zrzavého tvorby.
Kompoziční a existencionální analogie s jinými obrazy Josef Šíma: Studie k obrazu Lidé Deukalionovi I-IV, 1941-1943. 27 x 21 cm, Národní galerie v Praze V pohnutých válečných letech 1941-13 se zabýval Josev Šíma ztvárněním mýtu O Deukaliniovi, ve kterém bylo moţno hledat podobenství s dramatickou dobou. Deukalion, syn Prometeúv, a jeho ţena Pyrrha přeţili potopu, kterou rozhněvaný Zeus seslal na lidstvo za jeho neřády.Po opdnutí vod zůstali na světě jedinými lidmi a prosili bohy, aby bylo lidstvo obnoveno. Podle věštby bohyně Themis mohlo uskutečnit v případě, ţe budou se zahalenými hlavami za sebe házet ,,kosti vznešené matky“. Deukalion uhádl, ţe matkou se rozumí Země a jejími kostmi kameny. Kameny hozené Deukalionem se změnili v muţe, Pyrhou v ţeny. Obraz má více symbolických rovin. Jednu z nich spatřuji v symbolickém vyjádření vztahu člověka k zemi, k přírodě, ke kosmu. V přeneseném smyslu zde nalézám existenciální téma, symboliku vztahu mezi imanentním a transcendentním. Na obraze je symbolizována spojitost se zemí, ze které člověk pochází, s níţ je spojena jeho existence. Zároveň je vyjádřena lidská snaha osamostatnit se, vyčlenit se ze země, překonat její 67
tíţi, povznést se vzhůru k nebi. Vidíme zde ze země vyvstávat lidské končetiny. Zatím ještě neukončená lidská těla vyrůstají ze země vzhůru. Tím překonávají svou připoutanost k zemi, předchozí splynutí se zemí. Paţe ohnutá v lokti zůstává ještě pevně zaklíněn v zemi. Naproti tomu vedle vztyčená ruka směle ční vzhůru, dotýká se oblaků, je ovívána oblačným závojem. Téma protikladu mezi zemskou tíţí a směřováním vzhůru je zopakováno ještě v krajinném pozadí, kde se tyčí pravěký dolmen a vedle něj vertikální sloupovitý menhir. Ve čtvrté kresebné verzi zmizela ruka ohnutá v lokti a protiklad ke vzhůru vztyčené ruce tvoří gilotina padající k zemi, jako naráţka na aktuální válečnou situaci. František Skála: z tabla Vzpomínky, tuš, akvarel, papír, 29 x 20 cm, majetek autora Vertikální strom směřující vzhůru vyvaţován drobnou horizontální spící postavou, která naopak tíhne zemi. Světelné bílé skály nahoře kontrastují s temným lesem dole. Josef Váchal: Ráno na Roklanské pláni ( z knihy Šumava umírající a romantická, 1931), barevný dřevoryt, papír, 24 x 15, 7 cm, Muzeum Šumavy v Kašperských horách Opět zde nacházíme protiklad mezi tíhnutím k zemi (balvan) a pohybem vzhůru ( smrk), který také shledáváme v pojetí dvou postav na titulním listu Gumpoldovy legendy, na obrazech Noli me tangere i jinde.. Na obraze jsou vyjádřeny i další kontrasty protichůdných sil - protiklad mezi temnotou (drsná šumavská příroda) a světlem (obloha, úsvit), mezi pozemským a boţským. V obrazové příloze předkládám i některé další příklady obrazového vyjádření dynamické rovnováhy mezi vzepětím vzhůru a tíhnutím dolů. Uvedené téma vzájemného působení dvou sil můţe být vyjádřeno v širokém rozpětí od vizuálně popisného aţ k abstraktnímu vyjádření. Jednotlivé případy jsem seřadil ve výše uvedeném Přehledu komparací ( v úvodu tohoto oddílu) Podobnost v pohybu a proţitku lidské existence Andrew Wyeth: Krystýnin svět, 1948, tempera na desce, 82x 121 cm, Museum of Modern Art ( MoMA), New York, USA Tento obraz mne zaujal jiţ v dětství a působil na mne něčím tajemně. Na rozlehlé pláni zpola leţí, přikrčena k zemi, lidská postava. Dívčí postava v popředí nám můţe zpočátku připadat jako nějaká pohádková Alenka uvrţená do světa divů. Dívka z pohádky se nadšeně poloţila na louku jako by to byl domácí koberec, oddává se kráse přírody a uţasle se rozhlíţí kolem. Poté nás moţná napadne, ţe viděné je moţné si vyloţit i jinak. To, co zprvu vypadalo jako nějaká idyla na 68
kouzlo přírody a venkova, ponenáhlu začíná měnit svůj význam Rozlehlá louka, která zabírá většinu plochy obrazu nás pohlcuje a stahuje k sobě dolů. Vrţena k zemi je také záhadná ţenská postava, napůl sedící, napůl leţící. Její tíhnutí k zemi nám vzdáleně připomene proskynesi kněţny Emmy z nám známé iluminace. Diagonála jejího ţenského trupu přináší dynamiku a zároveň nejistotu, zda jsme svědky zastaveného pádu sedící postavy a nebo zde vidíme pokus o pohyb opačným směrem, tedy snahu vzepřít se rukama od země a vzpřímit se. Postava vzhlíţí ke vzdálenému obzoru, kde jsou dva osamělé domy a nad nimi úzký pruh oblohy.. Dívka by se moţná chtěla zvednout a kráčet k bezpečí domova na obzoru, ale je jaksi ukotvena k zemi. Cosi jí v tom brání. Dokonce to vypadá, ţe téměř plazí zvolna posouvá po svahu, kde se na obzoru vynořuje dům jako vzdálený cíl, k němuţ je nutno po vyčerpávajícím úsilí dospět. Daný výjev obsahuje spodní tón osamělosti, touhy a neklidu; je výrazem existencionálního poţitku ohroţení, stísněnosti, bezmoci, frustrující touhy po nedosaţitelném. Uvedené pocity jsou vyjádřeny specifickými výrazovými prostředky , pohybem těla a zejména celkovou kompozicí obrazu. Příběh, který se k obrazu váţe potvrzuje to, co jsme předtím vyčetli z řeči forem a výrazových prostředků. Ţenská postava, která se na obraze chabě zvedá na vyzáblých paţích, je Christina Olsonová, malířova přítelkyně a později i manţelka. V dětství ji zmrzačila obrna. Hledí na svůj domov v dálce. Její tělesné postiţení není na obraze vidět, ale slabé zakřivení jejího těla vyvolává v divákovi zneklidňující pocit. Umělecký historik sir David Piper řekl o tomto díle: ,,Zdá se vyjadřovat jak ţivotní tragédii, tak i radost s tak ţivou ostrostí, ţe se stává univerzálním symbolem lidských předpokladů.“
69
Část třetí (metodická část) 3. Ikononologoická metoda a tvarová teorie ve školní praxi – konkrétní příklady moţností aplikace ve výtvarné výchově 3.1 Etuda ikonografická a ikonologická – Madona ze Zbraslavi ,,Identifikace obrazů, příběhů a alegorií je doménou metody, které se obvykle říká ,,ikonografie“...Ikonografie tedy popisuje a klasifikuje obrazy...Je to pomocná věda, která nás informuje, kdy a kde byla zobrazena určitá témata a za pomoci kterých specifických motivů... Pro ikonologickou interpretaci nevystačíme se znalostí specifických témat nebo pojmů, jak nám je zprostředkují literární prameny...Ke zjištění těchto principů / tj. těch, které podmiňují výběr a znázorňování motivů, tvorbu příběhů a alegorií aj., pozn JK/ je zapotřebí mít mentální schopnost, kterou můţeme přirovnat ke schopnostem diagnostika; nedovedu ji označit jinak neţ poněkud zdiskreditovaným termínem ,,syntetická intuice“ - a ta můţe být lépe vyvinuta v talentovaném laikovi neţ ve vzdělaném vědci.“ Panofsky , Ervin ,Význam ve výtvarném umění,1955/1981, s. 39-40 Metodická poznámka Podněcuji ţáky k samostatnému zkoumání, k analýze obrazových symbolů a samostatným úvahám. Předkládaná díla netvoří nějakou ucelenou řadu. Právě naopak. Ţáci by měli být vedeni k tomu, aby se předloţená díla pokusili stručně analyzovat z hlediska jejich významu, obsahu a duchovního poselství. Odborný ikonografický komentář k obrazu (příklad) Tento obraz není věrným zpodobením skromné ţeny tesaře Josefa z Nazaretu. Představuje korunovanou Pannu Marii v roli Královny nebes. Marie má na hlavě dvojí korunu – úzká čelenka (diadém) ji patrně, podobně jako její prsten, představuje jakoţto Kristovu nevěstu, královská koruna se vztahuje spíše k čestnému titulu Regina coelorum (,,Královna Nebes“), popřípadě k dalším královským hodnostem ( Královna andělů, Královna svatých ad.).Barvy, gesta a různé atributy mají symbolický význam a odkazují nás k textům. Obraz je mimo jiné i malovanou básní, v přeneseném i doslovném smyslu. Malíř obrazovou řečí ilustruje básnické motivy a 70
myšlenky svých současníků, autorů středověkých básních hymnů. Zlaté hvězdy na Mariině plášti, její prsten a broţ Marie jako nová Eva, krásná, dobrotivá a mírná, – tyto motivy např. nalezneme v oslavné básni Konráda z Haimburgu, který nějakou dobu pobýval na dvoře praţského arcibiskupa Arnošta z Pardubic. Prsten na levici je naráţkou na Mariino mystické zasnoubení z Kristem, zatímco stehlík v rukou malého Jeţíše připomíná jeho mučednickou smrt na kříţi. Marie drţí dítě na pravé ruce, coţ poukazuje na uţití přísně hiearchického byzantského typu madony zv. Dexiokratusa. Marie sice přiklání hlavu k dítěti a je zobrazena z poloprofilu, dívá se však při tom na diváka. Natočením celého těla a vyzývavým gestem levice poukazuje na Boţské dítě, to zase klade svou ručičku do Mariiny dlaně způsobem, který můţe být popsán jako gesto přivlastnění. / Srov. Fajt Jiří; Suckale Robert, Karel IV. Císař z boţí milosti. Kultura a umění za vlády Lucemburků 1310-1437, s. 82-84 a textu z katalogu ke stejnojmenné výstavě , s. 23 / Učitelův úvodní komentář k obrazu (příklad) Kaţdý z vás ve svém studiu i volném čase povaţuje za potřebné seznámit se s výdobytky současné techniky např. s nejnovější počítačovou technikou, mobilními telefony apod. Součástí našeho ţivota je i umění, za kterým nemusíme vţdy jen do galerií. Zejména s uţitým uměním , designem a architekturou se setkáváme v nejrůznějších podobách téměř kaţdodenně. Je proto přirozené, ţe k orientaci v současném světě patří také znalost umění, které je v dnešním světě vytvářeno a od kterého očekáváme, ţe je také výrazem naší současnosti. Moderní umění se zde však neobjevilo jako blesk z čistého nebe. Je výsledkem hlubokých změn duchovních hodnot, které uskutečnily v době osvícenské. Chceme-li porozumět modernímu umění a pochopit, proč je nositelem právě takového poselství, musíme je konfrontovat s uměním před těmito závaţnými změnami. Z tohoto důvodu zde nejprve předkládám obraz madony s dítětem jako jeden z charakteristických příkladů děl tzv. starého umění. Pokusme se nyní daný obraz stručně analyzovat z hlediska jeho významu, obsahu a duchovního poselství. Snad potom na obraze objevíme nejen znaky společné i ostatním obrazům madon, ale i to, co od těchto obrazů očekávali jejich současníci, co v nich hledali. Jako ukázku středověkého umění jsem vybral známý gotický obraz Madona ze Zbraslavi, vytvořený v Praze někdy mezi léty 1345- 1350. Mohl jsem vám zde předloţit mnoho jiných obrazů madony. Kaţdý z těch obrazů by měl své osobité rysy a pochopitelně by se navzájem lišily svou uměleckou hodnotou. Ale všechny, nebo téměř všechny, mají cosi společné a my se to nyní pokusíme odhalit. Středověký obraz vznikal obvykle na základě objednávky. Objednavatelem byla téměř výhradně církev. Pokud dílo financoval panovník nebo jiný donátor, ocitlo se nakonec opět ve správě 71
církevní instituce Ve středověkého obrazu je vepsáno nejen to, o co umělci asi šlo, ale i to, co objednavatelé od něj očekávali. Zkusme se tedy společně zamyslet nad tím, o čem tento obraz vypovídá. Učitelovy usměrňující otázky a komentář k nim 1. Pozorně se na obraz podívejte. Myslíte, ţe tento obraz vypovídá o ději, který by bylo moţné spatřit v roce jedna v Betlémě? Jde snad o dokumentární zobrazení? Máme zde kresebný záznam na způsob fotografie, kterou by si lidé mohli pořídit, kdyby uţ měli fotoaparát? 2. Ano?! Domnívali se snad lidé ve středověku, ţe ovzduší v betlémě bylo ze zlata?! 3. Marie byla skromná a chudá ţena, manţelka tesaře Josefa z Nazaretu, ale malíř zahalil do nádherného a bohatého roucha, zdobeného velkou zlatou broţí osázenou drahokamy. /Na Mariin sytě modrý plášť malíř pouţil tehdy nejdraţší pigment- rozemletý drahý kámen zvaný lapis lazuli. Zlatem malíř nijak nešetřil (zlacené pozadí a rám, zlaté roucho pod Mariiným pláštěm,zlaté zdobení obrub roušky, pláště i košilky dítěte)./ Aby toho nebylo málo, Marie má na hlavě královskou korunu! Není to další důvod další důvod k pochybnostem o ,,pravdivosti“ daného zobrazení? 4. Takţe tu nejde o rok 1 našeho letopočtu. Můţe zde být ještě jiná pravda neţ dokumentárně historická? Jaký je tedy smysl tohoto obrazu? 5. Má to snad být nějaký nebeský výjev? Proč by potom byl Kristus v nebi byl zobrazen jako dítě? Středověký člověk byl teologicky dobře poučený a jistě by nepřipustil, aby Kristus v nebi byl zobrazen jako dítě. Jaký je tedy smysl tohoto obrazu: 6. Podívejme se, co nám říká obraz sám. Je zřejmé, ţe je to obraz madony – Matky Boţí. Na první pohled je zřejmé, ţe je to neobyčejná osobnost. /Velká koruna na její hlavě poukazuje k čestnému titulu Královna nebes (Regina coelorum)./ Marie sama je dostatečným důvodem pro to, aby byl Jeţíš zobrazen jako dítě. Madona je víc neţ lidská bytost, a přesto stále zůstává člověkem. Kam směřuje její pohled? ( K nám.) 7. Marie sice přiklání hlavu k dítěti a je zobrazena z poloprofilu, dívá se však při tom na diváka.Madona se na nás dívá a zdá se, ţe se zájmem, i kdyţ poněkud rezervovaně. Proč věnuje svůj pohled nám a ne Jeţíškovi? 8. Co asi takový pohled znamenal a znamená pro člověka, která na obraz Matky boţí hledí očima opravdové a upřímné víry? A tady je právě podstata poselství tohoto obrazu. Tento obraz není dokumentem, ale výzvou, 72
obrazovou pararelou promluvy kněze. Jde o ,,plakát“, který obrazovou řečí vyzývá lidi, ,,aby se s veškerými svými starostmi uchýlili k Marii“. Tato malba nám nesděluje historická fakta. Neznázorňuje historickou událost, a to i přesto, ţe má vztah k historické události Kristova narození. Nejde ani o symbol něčeho pro člověka tak významného, jako je mateřství. To, co tento obraz má vyjadřovat, je aktuální právě teď. Je to něco, čemu je třeba věřit a co není moţné vidět: ţe Marie, Matka Boţí, vám můţe pomoci, budete-li se k ní modlit. Tento typ obrazu bychom mohli přiřadit k tzv. ikonám. Ikony symbolizují cosi nadpřirozeného, něco, co se vymyká běţné lidské zkušenosti.někdy i samotné obrazy byly povaţovány za svaté. 9. Duchovní poselství středověkého obrazu bylo zprostředkováno, mimo jiné, také prostřednictvím křesťanské symboliky prezentované různými gesty a atributy. Ve středověku byla znalost této symboliky známa mezi širokým okruhem věřících. Dnes je mnoho těchto symbolů
polozapomenuto nebo i zapomenuto. Jejich významy nám
ozřejmuje obor zvaný křesťanská ikonografie.Povšimněme si proto některých zvláštních obrazových znamení na obraze a vyloţme si jejich symbolický význam: Proč mají Marie a Jeţíšek kolem hlav svatozář? Svatozář (gloriola) vyjadřuje příslušnost k nebeskému království. V daném případě jde kruhový nimbus, zatímco paprsčité svatozáři se říká aureola. Nimbus (lat. oblak) je světelným symbolem označujícím boţskost toho, kdo ho nese. Jeho kruhový tvar symbolizuje uzavřenost, věčnost a dokonalost. Jiţ na helenistických nástěnných malbách v Pompejích má trůnící Zeus, bůh modrého nebe, kolem hlavy modrý kruhový terč jako vzorek celého okruhu nebe, vesmíru, kterému vládne.V římském impériu se nimbus na hlavách císařů a vysokých úředníků stal atributem vladařské hodnosti, symbolem nejvyšší státní moci. Na tuto pozdně římskou císařskou tradici navazují ve 4. století první vyobrazení Krista s kruhovým nimbem na skupinových scénách, kde vystupuje jako nejvyšší, nejpřednější postava mezi všemi (jako učitel mezi apoštoly, jako trůnící Král králů, jako nejvyšší soudce a zákonodárce). V křesťanském umění potom kruhový nimbus jako symbol věčného světla a tribut svatosti přechází i naPannu Marii, apoštoly a ostatní svaté. (srov.Denkstein s. 21-27, Baleka s. 241) Proč je celé pozadí obrazu zlacené? V křesťanském umění, ale i jiných kulturách, je zlato barva nejlepší, posvátná, nebeská svou drahocenností i věčným leskem. Zlato je vztahováno ke světlu, k nebi, k Nebeskému Jeruzalému. Proč Jeţíšek drţí v ruce stehlíka? Je snad povaţován za zakladatele ornitologie? Ptáček a zejména stehlík je motiv symbolický. Původní význam motivu ptáčka vyplývá z apokryfního příběhu o rozeslání dvanácti zázračně chlapcem Jeţíšem oţivených ptáčků do světa jako jeho apoštolů (hlasatelů evangelia). 73
/ Apokryfní ,,Zpráva izraelského filozofa Tomáše o dětství Pána“ líčí výše uvedený zázrak pětiletého Jeţíše následovně: ,,Kdyţ byl tento chlapec Jeţíš ve věku pěti let, hrál si u břehu potoka a z měkké hlíny uhnětl dvanáct vrabců. Byl sabat, kdyţ to učinil. Také mnohé jiné děti si hrály s ním. Kdyţ pak jeden Ţid viděl, co Jeţíš o sabatu při hře učinil, odešel a hlásil to jeho otci Josefovi...Kdyţ pak Josef přišel na místo a viděl to, kázal mu:,, proč o sabatu činíš, co se nesmí činit? Jeţíš však tleskl do dlaní a zvolala na vrabce: ,,Huš, Huš!“. Vrabci rozevřeli svá křídla a s křikem odletěli. Kdyţ pak to Ţidé viděli, uţasli, odešli a vyprávěli nejstarším, co viděli Jeţíše činiti.“(Dvanáct vrabců, kteří se na Jeţíšův pokyn rozletěli do světa, je podobenství a předobraz apoštolského poslání Kristových učedníků.Vrabec či pták vůbec se v raném středověku připojil k atributům chlapce Jeţíše jako symbol jeho boţské schopnosti konat zázraky.)/ Stehlík-apoštol v ruce malého Jeţíše jej neklove, ale boţský chlapec vkládá svůj prst na jeho jazyk okřídleného věrozvěsta, aby mu dal potřebná slova pro hlásání evangelia (boţí zvěsti). Připadá vám gesto Mariiny levé ruky jako zcela náhodné? Marie vyzývavým gestem levice poukazuje na malého Jeţíše, na boţské dítě. A vypovídá o něčem Jeţíškova levá ruka svírající Mariinu dlaň? Jeţíšek klade svou ručku do Mariiny dlaně, přičemţ svírá její palec mezi svým svým palcem a zbývajícími prsty.Tento pohyb můţe být vykládán jako gesto přivlastnění,zároveň sounáleţitosti Marie s bohem reprezentovaným malým Jeţíšem,jako Marino odevzdání se do boţí moci.Zde jsem postřehl jistou analogii se středověkým gestem lenního slibu, odevzdání se do rukou lenního pána, kdy leník vkládal své ruce do dlaní svého pána (viz. např. vyobrazení v právním souboru ze 13. století, nazvaném Saské zrcadlo, kde suverén udílí léno vazalovi charakteristickým obemknutím rukou) 10. V předchozím výkladu jsem vám s pomocí ikonografických poznatků objasňoval témata, která jsou na obraze pojednána řečí symbolů a gest. Zabýval jsem se námětem obrazu. Myslíte, ţe umělecká hodnota obrazu je dána jeho námětem? Ano, jde tu víc neţ o samotný námět. V umění přeci často nebývá důleţité co malíř maloval, ale jak to namaloval. Můţeme se obdivovat bravurnímu ztvárnění průsvitné Jeţíškovy košilky, líbezné a krásné tváři madony, nádherných rostlinným arabeskám protkávajícím zlaté pozadí apod. Někomu z nás mistrovské provedení obrazu postačí ke konstatování, ţe jde o umění. Jiný hledá a objevuje dále. A myslíte, ţe umělecká hodnota spočívá jen na zvládnutí malířské techniky, na způsobu provedení? 11. Obraz k nám promlouvá také tím, jak jsou na něm rozvrţeny jednotlivé tvary a barvy, jakým způsobem na sebe navzájem působí a jak jsou sladěny do vyváţeného, harmonického celku. 74
Znáte slovo, kterým označujeme ono uspořádání obrazu? Ano, říkáme tomu KOMPOZICE. A tím opouštíme oblast ikonografie a dostáváme k dalšímu způsobu interpretace obrazu, ke kompoziční analýze.
5 Průprava ke kompoziční analýze V této práci se pojímám kompozici zejména z jako tvarovou záleţitost, protoţe se
zde
zabývám aplikací Arnheimovy tvarové teorie pro percepci i tvorbu kompozice. Zabývám se zde pouze komponováním v ploše, neboť tvar posuzujeme ve dvou dimenzích. Kompoziční principy tvarové kompozice lze proto vztáhnout i na díla prostorová. ( Tvar se v případě soch uplatňuje zejména v jejich siuetě. Vedle tvarových vztahů lze se u soch samozřejmě také zabývat plasticitou objemů a zkoumat prostorové vztahy, ale to by bylo na jinou kapitolu.) Z hlediska tvarové teorie je tedy tvar určujícím hlediskem
nejen pro interpretaci plošných děl, ale i v případě děl
třídimenzionálních. Komponování v ploše zachází nejen s tvary, ale i s liniemi, světlem a barvou. Proto se lze, vedle tvarové kompozice, také zabývat kompozicí lineární, světelnou a barevnou.V rámci tvarové teorie se uspořádání linií, barev a světel neposuzuje odděleně, ale je integrováno do tvarové kompozice. K barevnému a světelnému řešení se zde přihlíţí v omezené míře. V podstatě se barevné a světelné hodnoty uplatňují jen při grupování (seskupování prvků ve větší celky na základě barevné nebo světelné shody) a v centrování ( vytváření vizuálních center v místech světelných a barevných akcentů ). Viditelná přediva forem vţdy představují symbolický výrok o lidském proţívání. Umělecké dílo svůj smysl zprostředkovává nejdůrazněji silou toho, co je bezprostředně viditelné a vyjádřitelné. Rudolf Arnheim (Die Macht der Mittte, Köln 1983, s.17)
5.1. Výklad ke kompozici 5.1.1.
Kompozice a vizuální pole Kompozice
Slovo kompozice pochází z latinského composioto compositio , coţ znamená sloţení, uspořádání, dohoda, smíření. V případě uměleckého obrazu jde o rozloţení prvků a částí (linií, barev, ploch, objemů) na obrazové ploše, respektive v zorném poli. Kompozice má v umění nejen estetický význam, ale také ovlivňuje celkový výraz díla a tedy i jeho obsah. Podstatou kompozice je 75
vzájemný vztah mezi částmi a celkem, vytvářející smysl celého díla. Pořádání kompozice směřuje od neuspořádanosti k výstavbě celku. Vedle umělcova vědomého záměru kompozici ovliňují i nevědomé sloţky jeho vidění, tedy fiziologie a psychologie vidění. Kompozice výtvarného díla vychází z výtvarných zákonitostí, které v pojetí tvarové teorie Rudolfa Arnhheima
mají svůj původ psychologii lidského vnímání, respektive v tvarové
psychologii.Tyto zákonitosti pořádají prvky výtvarného díla, coţ R. Arnheim vyjadřuje takto: Komplexní téma sil je čitelné díky jemnému vizuálnímu uvaţování velikostí, vzdáleností, směrů, křivek a objemů. Kaţdý prvek tu má svou vlastní formu ve vztahu k ostatním a tím se ustanovuje definitivní řád, v němţ všechny komponenty sil drţí pohromadě. Arnheim, Rudolf, Die Macht der Mittte, Köln 1983 Jednotlivé prvky se k sobě s ohledem na svá silová pole vztahují způsobem, který zakládá harmonickou celistvost nebo vnáší do obrazu napětí, dynamiku a vývoj. Arnheim předpokládá, ţe výtvarné komponování směřuje k ustanovení dynamické rovnováhy mezi jednotlivými komponenty. Tato výsledná harmonie je výrazem řádu, který má své analogie v řádu přírody a kosmu. Význam umístění (vlevo, vpravo; nahoře, dole) Kompozici obvykle čteme zleva doprava – levá část působí jako začátek, minulost, na pravé straně vrcholí děj nebo se otevírá k budoucnosti. Působí i asymetrie mozkových hemisfér.Protoţe je jeho levá strana produkována pravou mozkovou polokoulí, získává vizuální převahu. Tím, ţe pravá polovina zorného pole se zdá být více uzavřena smyslovým vjemům, stává se zorné pole asymetrickým. Protoţe je jeho levá strana produkována pravou mozkovou hemisférou, získává vizuální převahu, tedy kotevní centrum, k němuţ se vztahuje zbytek zorného pole. Věci v levé půli pak vypadají zvlášť důleţité. Z toho plyne nerovnoměrné rozdělení váhy, které si uvědomíme, kdyţ do situace promítneme svislici. Pohybuje-li se věc zleva doprava, stává se vizuálně těţší. Podobně protikladnou dvojicí je horní a dolní část kompozice. Část nahoře připomíná lehkost, vzdálenost, duchovnost, dole cítíme gravitační tíhu a masu země. Proto dolní část obrazu, která je blíţe k centru zemské gravitace, si můţe dopřát více váhy neţ oblast horní. Naproti tomu více zatíţenou horní část obrazu působí dojmem nestability. Vizuální pole Vztahy mezi prvky obrazu se odvíjejí v ploše formátu, v tzv. vizuálním poli. Tento okruh obsáhneme upřeným zrakem.Abychom si mohli uvědomit, co vlastně vizuální pole obsahuje, 76
musíme pohybem očí nalézt fixační body a z jejich poloh a velikostí vyvodit celkové uspořádání, členění, strukturu. Při tomto procesu (tj. při strukturaci zorného pole) dochází k centraci a grupování. Působení uvedených vztahů se realizuje prostřednictvím strukturálních sil, které jsou na vizuálním poli rozloţeny v podobě obrazce, kterému říkáme skrytý strukturní plán. Jeho geometrický půdorys, převzatý od R. Arnheima, je zakreslen na přiloţeném obrázku. Vizuální pole je zde rozděleno myšlenou vodorovnou linií, svislou středovou linií a úhlopříčkami, na jejichţ průsečíku se nachází geometrický střed. Svislá středová linie odděluje levou a pravou část vizuálního pole, levou a pravou část kompozice. Ve vizuálním poli vytvářejí důleţité prvky nebo síly tzv. vizuální centra. Vizuální střed se nachází tam, kde je naše pozornost přitahována konfigurací prvků, případně barevným akcentem. Důleţité prvky poutají naši pozornost.Na ploše daného obrazu jsou jakýmisi záchytnými body: Těkající oko na nich ulpívá a zároveň mu poskytují orientaci. Vizuálním centrem můţe být vše, co přitahuje naši pozornost – drobná skvrnka, tvar či těleso, souhra nebo kříţení linií, naznačující síly a jejich směry. Někdy můţe jako vizuální střed působit i místo, které samo o sobě není příliš nápadné. Ale k němuţ směřuje sklon linií, ubíhání tvarů nebo barevnost okolí. V kompozici se k sobě obvykle vztahuje několik silových center, v nichţ jednou tvary a proporce prvků, jindy barevnost nebo světelnost (světlost) aj. Dílčí silová pole působí různými směry, vzájemně se ovlivňují, vyvaţují, dominují
nebo ustupují. Teprve s vyrovnáním jejich
vzájemných vztahů člověk dospívá k pocitu ukončenosti, k rovnováze. Pokud leţí vizuální centrum poblíţ geometrického středu (poblíţ středu formátu), vzniká místo, kde vládne klid. Asymetrické (excentrické) umístění vizuálního centra vyvolává pocit narušení rovnováhy; vzniká tím v obraze napětí, graduje se výraz. Některé obrazy však rozkládají plochy, barvy a tvary rovnoměrně, po celé ploše formátu, a proto nemají zřetelné vizuální centrum. Pak si takové místo, své centrum pozornosti, člověk volí sám – podle toho, která část obrazu se mu zdá nejvýznamnější.( Příkladem tohoto druhu mohou být Mondrianovy obrazy z období suprematismu, některé další projevy geometrické abstrakce, Jackson Pollock aj.) Centrace nemá přímou souvislost s geometrickým středem, ale souvisí s centrem vizuálním.( To, co je v centru pozornosti, nemusí být ve středu vizuálního pole.) Centrace je uvedení do centra pozornosti. Jde o proces, při kterém zaměříme svoji pozornost na tu část vizuálního pole (obrazové plochy), kterou povaţujeme za nejdůleţitější. Při centraci dochází k rozčleňování zorného pole na středovou, mimostředovou a periferní zónu. Během tohoto procesu vnímání postupně získáváme informaci o základním uspořádání(smyslu) vjemové struktury aţ posléze dospějeme k rozlišení figury a pozadí. Při grupování jsou jednotlivé prvky uváděny do souvislostí. Jde o další z jevů tvarové 77
psychologie. Grupování spočívá v seskupování a pořádání prvků podle jejich vlastností, podle vizuální logiky. Patří sem také tzv. zákon dobré kontinuace (tj. souvislého pokračování), který je názorně demonstrován v níţe uvedených praktických cvičeních (viz PŘÍKLAD č.1). Vedle zmíněného zákona souvislého pokračování se při grupování uplatňují další pravidla. Linie a body, které se nacházejí blíţe sebe, utvářejí celky ( zákon blízkosti ). Jindy dochází k seskupování na základě podobnosti barev nebo velikosti ( zákon podobnosti ). Vůči nepravidelným a asymetrickým obrazcům se prosazují pravidelné, výrazné, přesné a symetrické tvary ( principy dobrého tvaru a pregnance ). Uvedený zákon dobrého tvaru se také projevuje korigováním drobných nepřesností, jako tendence ,,deformovat“ skutečné tvary a konfigurace do vyváţených vizuálních struktur.
Například mírně elipsovitý obrazec vnímáme jako dokonalý kruh. Na
uvedené pravidlo navazuje zákon o doplnění, jehoţ podstatou je doplnění nedokončených nebo naznačených tvarů do smysluplných vizuálních celků. Podobným úkazem je naše nevědomé seskupování podnětů, které jsme si zvykli vídat pohromadě ( zákon zkušenosti). Jestliţe si navykneme seskupovat určitým způsobem skupiny podnětů, potom do stejných útvarů automaticky seskupujeme i konstelace, které nám známá schemata třeba jen naznačují. Také zákon očekávání, obdobně jako zákon
zkušenosti, působí na podkladě našeho zhodnocení
určitých vizuálních struktur jako pravděpodobnějších neţ jiných. ( Takovým případem můţe být např. vjem vystrašeného dítěte, které v nočním šeru vidí na okraji lesa v siuetě pařezu nebezpečné zvíře. S aktuálním zaměřením pozornosti, respektive s usměrnění očekávání obecenstva a tím odvedení jeho pozornosti, pracují ve svých tricích kouzelníci, kterým se ne nadarmo říká iluzionisté.) Evoluce vnímání zvolila postup od celku k částem. Vizuální pole obsahuje obrovské mnoţství informací. Vybrat v daném okamţiku tu nejdůleţitější a nepotřebnější bylo otázkou ţivota a smrti. Proto strukturace vizuálního pole pomocí grupování vychází z celků. Obvykle jsou vnímány nejprve větší celky a ty pak jsou dále pročleňovány. Proto se při našem vyhodnocování vjemů ve vizuální poli se oproti jednotlivostem automaticky prosazuje celkový kontext. Prvky, které se při dílčím pohledu mohou jevit jako izolované, jsou
potom s ohledem na celek
vykládány jinak, nabývají jiného významu. Literatura, srov.: Hunt Moton, Dějiny psychologie, vyd Portál, Praha 2003, ISBN 80-7367-175-1, srov. 10. kapitola (Zákony gestaltů) KULKA Jiří, Psychologie umění, vyd. SPN, Praha 1990, ISBN 80-04-23694-4, kapitola Vidění, srov. s. 112- 170 PHÁKOVÁ Alena, Dějiny psychologie, vyd. Grada, edice Psyché, Praha 2006, ISBN 80-2470871-X, kapitola Kapitola Gestaltismus-tvatová psychologie, srov. s. 131-148 5.1.2
Statická a dynamická kompozice 78
Statická kompozice Statická kompozice působí klidně a vyváţeně, neobsahuje pohyb ani větší kontrast.Vizuální centrum takové kompozice bývá umístěno v geometrickém středu a nebo je kolem něj rovnoměrně rozloţeno. Statická kompozice bývá často sloţena ze svislých a vodrovných linií, pravoúhlých obrazců nebo ze symetrických tvarů. Celkový dojem klidu můţe podporovat také klidná plocha pozadí. (Statičnost podporuje také barevnost - pokud je chladná a málo aktivní, případně pokud vychází z malých barevných rozdílů nebo temných barev.) Příklady (ukázky statické kompozice):
Raffael: Ukřiţovaný Kristus s Pannou Marií, svatými a anděly, r. 1502-3, olej na dřevě, 283,3 x 167,3 cm, Na tional Gallery, London, /Ústřední osou této kompozice Je Kristova postava. Další prvky jsou uspořádány v téměř dokonalé symetrii po obou stranách kříţe. ( Panna Marie a svatí jsou umístěni párově vestoje i v kleče v téměř identických pózách. Andělé jsou odrazem jeden druhého skoro ve všech detailech a dokonce i pohledy jsou spárovány tak, aby vytvořily spojení mezi nebem a zemí. Jeden anděl hledí vzhůru, druhý dolů. Panna Marie a sv. Jan se dívají dolů na klečící svaté, kteří zírají k nebesům.) Dokonalá symetrie zde symbolizuje boţí dokonalost./
Frak Stella: Přechod přes Delaware, 1962, alkyd na neopracovaném plátně, 31,5 x 31,5 cm, Brooklyn Museum of Art (USA) / Obraz se skládá ze vzoru
vytvořeného
pravidelnými černými liniemi, navzájem oddělenými úzkými prouţky na čtvercovém plátně růţové barvy. Obraz by bylo moţno označit přímo ,,čítankovou ukázku“ statické kompozice ( vizuální centrum přímo v geometrickém středu, pouze svislé a vodrovné linie, vše symetricky rozloţeno, monochromní klidná plocha pozadí. Toto minimalistické dílo je jakousi revoltou vůči abstraktnímu expresionismu: Proti Pollockově dynamické nevázanosti staví Stella své strohé obrazy, budované na základě geometrie a číselných vztahů.) Dynamická kompozice Dynamická kompozice bývá způsobena zejména excentrickým uspořádáním jednoho nebo více center ve vizuálním poli.Větší rozdíl mezi geometrickým a vizuálním centrem daného formátu narušuje rovnováhu a navozuje pocit výrazné aktivity. Dojem pohybu lze vyvolat také dalšínmi výrazovými prostředky. Lomená linie a křivky mohou vyjadřovat proudící energii. Pocit dynamiky umocňují také labilní polohy některých geometrických tvarů, aktivní barvy a kontrasty. 79
To vše můţe vyvolat silné asociační představy , proţitky a existenciální pocity – neklid, rychlost, útok, pád aj. Dynamika určitého uskupení center roste či klesá také se smětem pohybu – zleva doprava či zprava doleva po horizontále, vzhůru či dolů po vertikále. Příklady (ukázky dynamické kompozice): Iluminace z titulního listu Gumpoldovy legendy, Wofenbüttelský rukopis, fol. 18V, před r. 1006, iluminace na pergamenu, formát 23 x 18 cm / Jde o scénu s kněţnou Emmou v proskynézi u nohou svatého Václava, jemuţ Kristus vkládá na hlavu mučednickou korunu. (Kompozici tohoto obrazu jsem alnalyzoval v přechozí části této disertace. / El Lisickij Proun 19 D, kolem r. 1922, sádrový podklad, olej a papír na dřevě, 97x 97 cm, Museum of Modern Art, New York, USA / Obraz je součástí série, kterou malíř nazval Proun (vyslovováno jako dvě slabiky ,,pro-un“); tento termín Lisickij pouţil pro řadu abstraktních děl zkoumajících vztah mezi formálními aspekty dvojrozměrného obrazu a architektonickou konstrukcí. (srov. FAHRTING Stephen ed., 1000 obrazů, které musíte vidět, vyd. Fortuna Libri, Praha 2007, ISBN 978-80-7321-297-1, s. 647) Vizuální cenrum obrazu se nachází mimo geometrický střed, snad v místě ţlutého kotouče. Excetrická poloha kotoče vyvolává dojem nerovnováhy, coţ je částečně vyvaţováno dalšími centry ( např. černým trojúhelníkem při spodní hraně obrazu). Dynamiku obrazu umocňují lomené linie a nestabilní polohy geometrických tvarů ( černých a šedých obdélníků). Jasně ohraničené geometrické tvary působí jako krystal nebo architektura. Prosvětlené odstíny okrů a šedí a dodávají obrazu lehkost; tvary jako by se houpaly ve vzduchu. Franz Kline Malba číslo 2, r. 1954, 204x 272 cm / Jde o abstraktní gestickou malbu. Její provedení připomíná obří kaligrafické gesto.Dojem neklidu je zde umocněn tím, ţe vizuální centrum není na obraze nikde vyznačeno. Pouze jej tušíme. Předpokládáme, ţe vizuální centrum se nachází někde poblíţ geometrického středu obrazu. ,,Zamlčené“ centrum zde vnáší do obrazu neurčitost a zároveň pohyb. Autor zamlčením centra nastolil v obrazové kompozici nerovnováţný stav. Přiměl tím diváka k hledání centra a moţností nastolení rovnováhy, čímţ před jeho očima rozkmital formy. Při hledání ,,zamlčeného“ středu zároveň poznáváme vnitřní souvislosti prvků obrazu., poznáváme jeho vniřní dynamiku. Široké černé tahy na bílo-šedomodrém pozadí nejsou plátnem zadrţovány ve svém rozmachu a působí dojmem, ţe pokračují i mimo jeho plochu. Kaţdý z těchto kompozičních prvků (tj. černých pruhů) se nějakým způsobem vztahuje k pomyslnému hlavnímu centru. Vztahy jednotlivých prvků k centru jsou zároveň jejich vzájemnými vztahy. (srov. KRÁTKÝ Jaroslav, Některá teoretická východiska k socializaci umění dřívějších dob. K problematice komunikačních moţností ,,starého“ umění, In: Veřejnost a kouzlo vizuality, sborník konference České sekce INSEA, vyd. Masarykova univerzita, 80
Brno 2008, ISBN 978-80-210-4722-8, s. 215- 219)
5.2 Kompoziční etudy 5.2.1
Cvičení k principům tvarové teorie (příklad č. 1 aţ 5)
Pro snazší pochopení následujícího výkladu je moţné přiblíţit určité kompoziční zákonitosti prostřednictvím následujících názorných příkladů. Očekávám od nich přínos v těchto třech bodech: názorné pochopení teoretických představ
rozvoj výtvarného myšlení
příprava k samostatné tvořivé interpretaci kompozice výtvarných děl Utváření a vnímání kompozice ovlivňují fiziologické a psychické procesy. Tyto faktory se projevují také při tzv. strukturaci vizuálního pole. Při zpracování prvního příkladu jsem proto vycházel z poznatků tvarové psychologie. / Viděním jako jednou ze základních funkcí psychiky se teoreticky zabývá např. Jiří Kulka v knize Psychologie umění, vyd. SPN, Praha 1990, ISBN 80-04-23694-4, kapitola Vidění, s. 112- 170) / Níţe uvedená jednoduchá praktická cvičení by měla ţákům názorně přiblíţit principy vnímání obrazové plochy a utváření harmonické kompozice.
Při těchto cvičeních ţáci na daných
příkladech domýšlejí jednoduché obrazce a s pomocí návodných otázek si uvědomují jednotlivé procesy strukturace zorného pole. Ţáci pokaţdé hledají odpověď na následující dvě obecné otázky: 12. Z jakých tvarových sloţek je daný obraz utvářen?Jakým způsobem jsou tyto sloţky provázány? 13. Jaké jsou mezi nimi vztahy? Tyto otázky jsou blíţe specifikovány k jednotlivým konkrétním příkladům: Podnětové kompozice ke grupování ( PŘÍKLAD č. 1, 2 ) PŘÍKLAD č. 1 (grupování - obr. 1a, 1b )Jednotlivé prvky umístěné v našem vizuálním poli můţeme vnímat jako jeden celek, pokud na nás působí zákon grupování. Pomůcky (vyrobí si učitel): obr. 1a : na barevném papíru (modré barva, čtvercový formát, velikost 21x21 cm) je nepravidelně rozmístěno pět papírových kruhů (ţlutá barva, velikost 3,4 cm)
obr. 1b : na barevném papíru (modré barva, čtvercový formát, velikost 21x21 cm) je 81
pravidelně rozmístěno sedm papírových kruhů (ţlutá barva, velikost 3,4 cm) Učitel k ţákům ( řízená beseda k ,,příkladu č. 1“): Podívejte se na oba obrázky (obr. 1a, obr. 1 b) a porovnejte je.Vnímáte vyobrazení na některé z nich jako nějaký celek? Co vám obrazec /na obrázku 1b/ připomíná? Ano, máme zde jakýsi řetěz ţlutých korálků. Pokud se na náš obrázek podíváme z větší vzdálenosti, lze říci, ţe zde vidíme ţlutou čáru, linii. Proč v nás vyvolává obrázek 1b dojem nějaké čáry, linie? Čím je to způsobeno? Porovnejte znovu oba obrázky. Na obrázku 1a jsou kruhy rozhozeny nahodile, nepravidelně. Jejich umístění je neuspořádané a vzdálenosti mezi nimi různé. Naproti tomu na obrázku 1b je skupina kruhů seřazena v jednom směru, v zákrytu za sebou. Středy těchto kruhů se nacházejí na jediné ose, na úhlopříčné linii. Závěr, shrnutí: Máme-li skupinu kruhů seřazenu do jednoho směru a v zákrytu za sebou, vytváří nám jejich seskupení strukturu vyššího řádu, kterou je čára (linie). Tento jev označuje tvarová psychologie jako tzv. grupování, coţ je seskupování a pořádání prvků podle jejich vlastností, podle vizuální logiky. ( V daném případě tedy vnímáme jednotlivé kruhy jako součást jednoho tvaru, jako linii.) PŘÍKLAD č. 2 (grupování - obr. 2 a, 2b ) Na dvou obrázcích (obr. 2a, 2b) je zde demonstrován způsob, jakým naše psychika organizuje (uspořádává) vizuální pole prostřednictvím zákona grupování. Pomůcky (vyrobí si učitel): dva obrázky formátu 21x21 cm zhotovené černým popisovačem (tl. cca 5 mm) na bílém papíru (formát velikost 21x21 cm) / Vzhled obrázků je patrný z přiloţených vyobrazení a níţe uvedeného popisu: Obr. 2a: Plná linie zde počíná vývoj, který sleduje křivku známou jako sinusoida. Plná linie se poté rozděluje (rozvětvuje) na tři čárkované linie, aniţ by z jejich utváření bylo zřejmé kterou z nich by mohla plná linie pokračovat. Obr. 2b:Obrázek je téměř totoţný jako předchozí, jen s tím rozdílem, ţe tentokrát je zcela zřejmé, kterou ze tří čárkovaných linií pokračuje linie plná. Učitelovy otázky: Na kterém ze dvou obrázků (1a, 1b) se lze jednoznačně rozhodnout pro jeden ze tří čárkovaných směrů jako pokračování linie plné? (Na kterém z obou obrázků lze nalézt moţnost vhodného pokračování plné linie v linii čárkované?) 82
Řekněte mi, proč jste rozhodli právě pro obrázek 1B? Myslíte, ţe jste si vybrali obrázek 1B proto, ţe plná linie zde můţe pokračovat v jedné z čárkovaných verzí PLYNULE? Učitelovo shrnutí: Na tomto příkladu jsme poznali jeden z jevů tvarové psychologie - tzv. grupování, coţ je seskupování a pořádání prvků podle jejich vlastností, podle vizuální logiky. Na uvedeném příkladu jsme poznali tzv. zákon dobré kontinuace (tj. souvislého pokračování). Praktická cvičení ( PŘÍKLAD č. 3,4,5 ) Následující praktická cvičení se ţáky jsou mojí aplikací principů Arnheimovy tvarové teorie. Vycházel jsem zde zejména z knihy ARNHEIM, Rudolf: ART and visual perception, vyd. University of California Press, ruský překlad vyd. Progress, Moskva 1974, kapitola Rovnováha, s. 23-31) / Jde vlastně o jednoduché kompoziční etudy. Pomůcky (vybavení kaţdého jednotlivce): barevný papír modré barvy a čtvercového formátu (doporučená velikost 21x21 cm), 2 kusy/na 1 osobu barevnýpapír ţluté barvy ve tvaru kruhu (o doporučeném průměru 7,5 cm), 2 kusy/na 1 osobu měkká tuţka (č.2 nebo č 1), lepidlo PŘÍKLAD č. 3 (Vizuální pole, rozlišení figury a pozadí)Úkol (učitel k ţákům): Uchopte list modrého papíru a poleţte si jej kaţdý na volnou plochu lavice před sebou. Tento list papíru bude chápat jako formát obrazu a plochu našeho obrazu budeme pracovně označovat termínem vizuální pole. Co byste mohli říci o tomto vizuální poli? Jak byste jej mohli charakterizovat? Kromě celkového tvaru (čtverec) můţeme o něm pouze říci, ţe má modrou barvu. (Pomineme-li materiál, papír, ze kterého je zhotoven, protoţe je pro nás v dané souvislosti nepodstatný.) Lze o takovém vizuálním poli říci, ţe je nějak uspořádáno, strukturováno? Nemůţeme, protoţe na něm nic nelze rozlišit. Jen souvislou plochu modré barvy. O takovém vizuálním poli říkáme, ţe má homogenní, stejnorodé členění. Vezměte nyní ţlutý papírový kruh a poloţte jej na modrý list papíru, tedy na naše ,,vizuální pole“. Můţeme nyní říci, ţe ono ,,vizuální pole“ je nyní nějak rozčleněno? Ano, mohli bychom také říci, ţe je nyní strukturováno. Má jednoduchou strukturu s jediným prvkem (útvarem), coţ je právě náš ţlutý kruh. Tento kruh se nám zároveň jeví jako samostatný objekt, tedy důleţitější neţ modrá plocha kolem něj.Modrou plochu proto nazvěme pozadí a ţlutý kruh označme termínem figura. Porovnejme figuru a pozadí. Čím se od sebe liší? Jaké jsou mezi nimi vztahy? Pro figuru a pozadí platí: 83
1. figura je výrazná (vyčleňuje se z pozadí) a má charakter věci, předmětu, zatímco pozadí se jeví spíše jako neztvárněný materiál 2. figura na rozdíl od pozadí strhává na sebe pozornost, je lépe zapamatovatelná a můţe mít samostatný význam 3. figura vystupuje do popředí, má tendenci jevit se vpředu, pozadí vzadu, jako by ustupovalo do ztracena 4. zdá se, ţe pozadí se rozprostírá za figurou souvisle, ţe je figura nepřerušuje Abychom byli schopni rozlišit figuru a pozadí, musíme nejprve ve své mysli rozčlenit vizuální pole (obrazovou plochu) na to, co je pro nás důleţité a na to ostatní. ( Děje se to automaticky, jako součást fyziologického a psychického procesu vnímání.) Říkáme tomu centrace. Tak nazýváme proces, při kterém ve vizuálním poli vyčleníme figuru. K vyčlenění figury došlo tím, , ţe jsme ji uvedli do centra naší pozornosti, ţe jsme na ni soustředili svou pozornost. Vizuální pole, homogenní a nehomogenní vizuální pole, figura, pozadí a centrace jsou odborné termíny, které budeme také pouţívat v dalších praktických cvičeních. PŘÍKLAD č. 4 ( Vizuální centrum, geometrický střed, strukturní síly) Dříve jsme se setkali s pojmy centrace a decentrace vizuálního pole a s představou o nehomogenním, tj. nestejnorodém členění tohoto pole. Víme jiţ, ţe centrace ústí v rozčlenění vizuálního pole na pozadí a na část, která je centrem pozornosti a říkáme jí figura. Pojem centra máme většinou spojený s představou ústředního bodu, tedy bodu, který je umístěn uprostřed. Tato geometrická představa není pro pochopení vjemových centrací nevhodnější. Centrováno málokdy bývá to, co je přesně uprostřed. Nejčastěji to bývá to, co je nejdůleţitější. Jinou otázkou je, ţe nejdůleţitější objekt je výhodné z hlediska kompozice umístit uprostřed. To nejdůleţitější se však nemusí nacházet bezpodmínečně uprostřed. Centrace figury ve vizuálním poli znamená tedy především její uvedení do centra pozornosti. A to, co je vizuálním centrem (tj. v centru pozornosti), nemusí být ve středu vizuálního pole. Protoţe však geometrický střed vizuálního pole existuje, dochází při umístění figury jinde neţ do středu k určitému napětí. Toto napětí způsobují strukturní síly daného vizuálního pole, k nimţ se nyní dostáváme. Úkol: Ţlutý kruh (,,figuru“) umístěte kamkoliv na plochu modrého listu, tedy na plochu ,,vizuálního pole“. Nenapodobujte sousedovo umístění, snaţte se abychom společně postihli co nejvíce moţností. Kruh ve zvolené o poloze upevněte lepidlem. Nyní rozprostřeme na podlahu všechny vaše varianty umístění kruhu ve čtvercovém formátu. Zamyslete se kaţdý zvlášť, zatím jen pro sebe (,,v duchu“), nad těmito otázkami: Působí na vás různé varianty umístění stejným dojmem? Která umístění na vás působí klidným a ustáleným 84
dojmem a která naopak ve vás vyvolává pocit nevyváţenosti, napětí? Práce všech jedinců se nyní pokuste společně roztřídit na tři základní skupiny: a) skupina nestabilních, napjatých, nevyváţených umístění b) skupina umístění, která vyvolávají pocit klidu, rovnováhy, stability c) skupina neutrálních umístění (sice bez napětí, ale ani ne zcela stabilní) V první ,,a)“skupině se nacházejí ,,obrázky“ těch z vás, kteří jste situovali ţlutý kruh poněkud stranou, excentricky, poblíţ některého ze čtyř rohů modrého čtverce. Do druhé ,,b)“skupiny jste zařadili moţnosti, kde ţlutý kruh je přesně uprostřed modrého pole a vzniká tak jakýsi ţluto-modrý terč. Proč se nám jevily některé polohy našeho ţlutého kruhu stabilnější a jiné nestabilní, napjaté, nevyváţené, další třeba i neutrální? Pozorování nám ukázalo, ţe na ploše našeho modrého čtverce, tedy na daném vizuálním poli, jsou různá místa,na jejichţ spočinutí na nás ţlutý kruh působí různým způsobem. Myslíte, ţe by nám mohlo v něčem pomoci, kdybychom polohu takových míst měli na ploše modrého čtverce předem vyznačenu? Potom bychom přece znali dopředu, jak na nás bude ţlutá kruh v různých polohách působit. Ušetřili bychom čas a námahu zkusmým přemisťováním kruhu po ploše čtverce a následným zdlouhavým porovnáním jeho různých poloh. Pokusme se tedy taková místa zmapovat. Vezměte si kaţdý další připravený čtverec modrého papíru. Do levé ruky uchopte připravený ţlutý kruh a do pravé tuţku. Ze skupiny dříve zjištěných nestabilních umístění /viz ,,a)“ / vyberte čtyři základní polohy, kde se nestabilitu pociťujete nejsilněji. V těchto čtyřech polohách okreslete tuţkou na modrý čtvercový papír obrys našeho (ţlutého) kruhu. Nyní vaše ,,mapy“ zvedněte na hlavu a ukaţte ostatním. Vidím, ţe většina z vás shledala jako nejvíce nestabilní polohy ty, které se nacházejí poblíţ čtyř nároţí našeho čtverce. Do svých ,,map“ ještě zakreslete polohu, kterou jste všichni povaţovali za nejvíce stabilní /viz b) /, tedy ,,terčovou“ polohu v místě geometrického středu. Na co můţeme z našich ,,map“ usuzovat? Tyto mapy vlastně vyznačují jakousi skrytou osnovu našich pocitů při vnímání jednotlivých variant umístění kruhu na čtvercové ploše. Zároveň zjišťujeme, ţe tato místa a s nimi spojené pocity nejsou nahodilé,jsou společné více lidem najednou. Dané polohy jsou pravidelně rozmístěny na ploše, mají geometrické uspořádání. Získali jsme vlastně geometrický půdorys plánu jakýchsi skrytých sil. Tyto síly jsou uspořádány ve struktuře, vytvářejí pomyslný geometrický obrazec. Tyto síly odborníci nazývají strukturální síly obrazce a jejich rozmístění se odborně nazývá skrytý strukturní plán vizuálního pole. Povšimněte si, ţe známý vědec Rudolf Arnheim zakreslil skrytý strukturní plán velmi podobným způsobem, kterým jste vy zakreslili svoje ,,mapy“ 85
nestabilních umístění ţlutého kruhu (obrázek převzat z knihy ARNHEIM, Rudolf: ART and visual perception, vyd. University of California Press, ruský překlad vyd. Progress, Moskva 1974, kapitola Rovnováha, s. 26, obr. č.3 ). PŘÍKLAD č. 4 ( Porovnání působení strukturního plánu s účinky grupování) Názorná pomůcka (vybavení učitele): dvojice barevných papírů modré barvy a čtvercového formátu (doporučená velikost 21x21 cm), na které, podle přiloţených ilustrací, učitel rozmístí a přilepí dvě dvojice ţlutých kruhů (o průměru 3 cm) Účinky skrytého strukturního plánu mohou být sloţité a mohou se kombinovat s výsledky vizuální centrace a vyčlenění figur za účasti zákonů grupování. Nyní budeme pozorovat nejen efekt vzájemného působení mezi diskem a čtvercem, nýbrţ i mezi disky navzájem. Obrázek A): Povšimněme si nejprve kaţdého kruhu zvlášť. Posuďte nejprve kaţdý kruh sám o sobě. Působí na vás umístění jednotlivého kruhu jako stabilní a nebo jako nestabilní, nevyváţené? Vaše odpovědi potvrzují to, co jsme jiţ dříve zaznamenali. Jednotlivé kruhy se nacházejí vţdy poblíţ jednoho nároţí dané čtvercové plochy (čtvercového vizuálního pole). Tato poloha je obecně povaţována za nevyváţenou, nestabilní Podívejme se nyní na stejný obrázek takříkajíc ,, z jiného úhlu“. Vnímejme nyní oba kruhy jako dvojici, jako jeden celek. Tomuto uskupování jednotlivých prvků do větších celků na základě nějaké jejich souvislosti říkáme grupování. Kdyţ se tedy vnímáte dvojici kruhů jako jeden celek, jak na vás její umístění působí? Ano, stabilně a vyváţeně. Geometrický střed se nachází přesně uprostřed dané dvojice. Jednotlivé kruhy jsou sice umístěny excentricky, ale dvojice jako celek se nachází uprostřed čtverce. K jakým zjištěním jsme tedy dospěli? Pokusme se náš závěr formulovat: Vnímáme-li kaţdý kruh zvlášť, shledáváme jeho umístění jako nevyváţené. Pochopíme-li na základě grupování dvojici jako jeden celek, začnou na nás tyto dva kruhy působit vyrovnaně. Obrázek B): Nyní vám ukáţi jiné umístění dvojice stejně velikých kruhů. Jak na vás nyní působí ?Proč vnímáte polohu této dvojice jako vyváţenou? Čím je to způsobeno? Jeden kruh z dané dvojice je umístěn přímo v geometrickém středu modrého čtverce, tedy v rovnováţném místě skrytého strukturního plánu. Dvojice však působí nevyváţeně právě proto, ţe jeden kruh je ve středu, zatímco ten druhý se nachází mimo střed. Náš úsudek byl zaloţen na tom, ţe svoji pozornost jsme nejprve věnovali uskupení. Skupina byl v 86
centru naší pozornosti, byla námi preferována na úkor jednotlivých jejích článků, tedy kruhů. / / Jinak řečeno, při procesu vnímání došlo k centraci skupiny (grupy)./ Z umístění celého uskupení jsme potom usoudili, ţe vzhledem k celku čtvercové plochy se daná dvojice nachází v nevyváţené poloze. Poznali jsme to vlastně nevědomky, jako projev skrytého strukturního plánu. Jak bychom mohli formulovat naše názorné poznatky? Z příkladu vidíme, ţe grupování a centrace vjemu jsou přednější neţ silové působení skrytého strukturního plánu, jenţ však doplňuje význam konstelace objektů vzhledem k celku kompozice.
5.2.2.
Základní komponování v ploše
V kompozičních cvičeních lze se ţáky rozvíjet jejich výtvarné myšlení. Připravil jsem zde několik metodických návrhů na taková cvičení. Jsou seřazeny do okruhů, podle oblastí a otázek kompozice, kterými se zabývají.Ţák při nich sleduje výrazové a obsahové odstíny různých skladebných konstelací (kompozičních uspořádání). Na tyto dovednosti lze potom navázat jak ve výtvarné tvorbě, tak i v tvořivé percepci a interpretaci uměleckých děl. Procesy tvorby i percepce výtvarné kompozice jsou totiţ zaloţeny na obdobných principech. Zaţité zkušenosti získané při kompozičních etudách ţákům pomohou při chápání a řešení výtvarných problémů. Ověří si, ţe původní východisko (nápad) lze domýšlet v řadě kompozičních alternativ a variací. poznají, ţe nejen námět, ale i samotná kompozice mohou něco sdělovat, ţe kompozice má své emocionální zabarvení, svůj výraz. Debaty nad kompozicemi v ţácích prohloubí dovednosti verbální i neverbální komunikace, spočívající ve schopnosti sdílení záţitku
a smysluplného uţívání
výtvarné řeči. Během kompozičních cvičeních dochází k mnohočetnému navazování dialogu (ţák- vizuální pole, ţák-ţák, ţák-učitel), při kterém se pozornost soustřeďuje na pozorování
a proţívání
měnícího se napětí na ploše formátu, které lze upravovat postupným vyvaţováním kompozice nebo naopak stupňováním dramatického střetu protikladných sil.
Při vědomém porušování
harmonie lze experimentálně sledovat takové jevy jako nevyváţenost, pohyb, shlukování, destrukce, zhroucení řádu, chaos. Jakékoliv porušení harmonie v sobě nese výrazové sdělení. Porušení harmonie (cvičení č.6 ) Komponování harmonického celku je kaţdému člověku přirozené jako preference řádu nad chaosem. Tento jev je moţné si experimentálně ověřit, společně se ţáky. Porušování harmonie nese v sobě změnu celkového výrazu díla. Ţák by měl být citlivý k takovým změnám. Jeho vnímavost lze tříbit kompozičními cvičeními (etudami). Cvičení č. 6 87
Učitel si vybere výtvarné dílo s vyváţenou kompozicí. (Pro daný účel není podstatné, zda půjde o renesanční obraz nebo o geometrickou abstrakci, ale nemělo by jít o dílo příliš známé.) K danému dílu učitel zhotoví několik barevných xerokopií. Na jedné z nich něco vystřihne potom zpátky nalepí, ale tak, ţe původní kompozice zůstane zachována. Na ostatních reprodukcích učitel provede nevratné zásahy do kompozice - nalepení dodatečných elementů, přesuny, přelepení apod.(Pokud je učitel znalý počítačové grafiky, lze pochopitelně namísto neohrabaných koláţí provést sofistikované fotomontáţe.) Učitel potom předloţí ţákům k posouzení všechny varianty obrazu, včetně té předstírané. Ţáci potom mají za úkol vybrat ty kompozice, kde zpozorovali porušení harmonie.
Učitel potom ţákům odhalí zmíněnou jednu ,,pravou“
kompozici a ty ostatní -,,falešné“. Následuje společné vyhodnocení. Ţáci společně posuzují , které varianty kompozice se podle jejich názoru přibliţují harmonické kompozici a kde naopak je patrná disharmonie, nevyváţenost. Ţáci pro svá stanoviska hledají argumenty. Společnou rozpravu nad kompozicí ,,moderuje“ (usměrňuje) učitel, který také komentuje stanoviska ţáků a hodnotí jejich argumenty. Učitel také provádí závěrečné shrnutí debaty. Vztahy figury a pozadí (cvičení č. 7) Cvičení č. 7 (variace velikostí a poloh figury na jednotném formátu) Poznámka: Čtyři strany čtvercového rámu, které ohraničují pozadí, jsou zpohledu Arnheimovy teorie významově mnohoznačné. Na jedné straně se nestarají o přítaţlivost a seskupují se rovnoměrně kolem středu obrazu, ale na druhé straně horní okraj tlačí dolů, spodní vzhůru a oba postranní dovnitř.čím bliţší tvarově jsou si obrazec a rám (tj. figura a pozadí ohraničené rámem), tím silněji se mohou ovlivňovat. Pomůcky:(vybavení kaţdého jednotlivce): barevný papír modré barvy a čtvercového formátu (doporučená velikost 21x21 cm), 6 kusů/na 1 osobu barevný papír ţluté barvy čtvercového formátu (doporučená velikost 21x21 cm),
6
kusů/na 1 osobu měkká tuţka (č.2 nebo č 1), nůţky, lepidlo Ţáci si zhotoví z přiloţených ţlutých papírů čtverce různých velikostí (maximálně do velikosti daného formátu). Tyto čtverce potom umísťují na modré papíry – vţdy jeden ţlutý čtverec na jeden modrý podklad. Různě veliké ţluté čtverce různým způsobem vyplňují formát a jsou nalepovány na modré čtvercové listy v nejrůznějších polohách (včetně nestabilních nakloněných poloh). Některé mohou také přesahovat daný formát, přičemţ jsou přečnívající části odstřihnuty. 88
Kaţdý ţák svých šest dílčích etud seřadí od nejklidnější (nejvyváţenější) kompozice ke kompozici nejvíce zneklidňující. Vzniklou sestavu potom uspořádá do šestidílného čtvercového tabla. Následuje vzájemné porovnání výsledků, kdy postupně kaţdý ţák ostatním představuje svých šest abstraktních kompozic. Dotyčný ţák a sním i ostatní se vytvářejí slovní komentář k daným kompozicím. Všichni se pokoušejí se formulovat své pocity, hledají argumenty pro svá stanoviska. V různých variacích na dané téma (kompozice čtverce ve čtvercovém formátu) si ţáci ověřovali rozmanité skladebné moţnosti. Pracovní poznámky k výše uvedenému: Ţlutý čtverec postavený na vrchol vyvolává dojem nestability a neklidu.Čtvercový rám působí karteziánskou horizontálností nebo vertikálností okrajů. Samotný rám stačí, by naznačil diagonálu v obraze jako odchylku od základního směru. Na některých kompozičních etudách vidíme ţlutý čtverec neúplný. Okraje modrého čtverce, vlastně pomyslný rám, zde přeřezávají ţlutý obrazec, který volá po doplnění. Přetínání rámem provokuje naši představivost a vnáší do kompozice dynamiku, neklid. Situování ţlutých čtverců do různých míst modrého formátu (vizuálního pole)situacích v nás vyvolává různé pocity. Působí na nás skrytý strukturní plán vizuálních sil, o kterém bylo jiţ pojednáno výše. Významnou výrazovým faktorem můţe být samotná velikost figury, tedy ţlutého čtverce. je-li ţlutý čtverec velký tak, ţe téměř vyplňuje formát působí na nás dané uskupení jistě zcela jinak neţ naopak drobounký čtverec na velké modré ploše. 5.2.3
Další náměty na výtvarné komponování
Nastolení rovnováhy doplněním náhodného gesta Výtvarná problém: Vyváţení gestické stopy dalším útvarem Námět: Jak docílit rovnováhu vůči náhodnému útvaru na ploše papíru? Pojetí práce: Ţák provede spontánní plošnou stopu ( např. tah houbou, velmi širokým štětcem apod.)) na daný formát papíru. (Je to moţné učinit i ze zavázanýma očima, aby byl umocněn efekt náhody a nezáměrnosti.) Vzniklý útvar ( tj. figuru, vizuální centrum) potom ţák vyvaţuje dalším útvarem vzniklým libovolnými prostředky – opět stopou houby nebo vytrţeným cárem papíru apod. Parafráze kompozice uměleckého díla 89
Parafrázované výtvarné dílo: Franz Kline Malba číslo 2 (abstraktní malba z r. 1954), přiděleno kaţdému ţákovi ve formě čenobílé reprodukce Výtvarný problém: analýza dané kompozice a výrazových moţností variant Námět: Vystihnout podstatu kompozice daného abstraktního obrazu a zvýraznit nebo dotvořit vizuální centrum Pojetí práce: Ţáci mají před sebou reprodukci abstraktní kompozice, gestickou malbu sestávají z černých tahů na světlém pozadí. Provedení malby připomíná kaligrafické gesto.Dojem neklidu je zde umocněn tím, ţe vizuální centrum není na obraze nikde vyznačeno. Pouze jej tušíme. Tahy štětce jsou různě široké a vedou různými směry. Ţáci nejprve naleznou základní kompoziční schema obrazu a poté jej analyzují prostřednictvím parafráze jinou výtvarnou technikou. Pozn.: K ,,rozkrytí“ základních
vztahů v dané kompozici můţe učitel ţákům napomoci
,,nápovědou“ ve formě otázek a výkladu, který bude vycházet z výše psaného teoretického pojednání v kapitole 5.1. Výklad ke kompozici / oddíl Dynamická kompozice Jak jiţ bylo uvedeno, nejde nám o napodobení gestické malby ani o teoretické zkoumání jejího provedení. Chceme, aby ţáci tvůrčím způsobem (výtvarnou řečí) analyzovali kompozici. Proto záměrně volíme techniku odlišnou od originálu – např. roztírání barevných kříd přes hranu papíru, tupování přes hranu papíru, frotáţ apod. Také v případě barevnosti jsou ţáci vedeni k samostatnému řešení. Ostatně, z černobílé reprodukce barevnost originálu ani nemohou poznat.( Původní obraz má střídmou barevnost - černé tahy na bílo-šedomodrém pozadí. ) Při parafrázi ţáci sledují základní směry širokých štětcových tahů dané kompozice. Poznávají vnitřní souvislosti prvků obrazu, jeho vnitřní dynamiku.Na původním obraze nelze jednoznačně učit polohu vizuálního centra. Pouze z polohy viditelných kompozičních prvků (černých prvků odhadujeme, ţe vizuální centrum by se mohlo nacházet někde poblíţ geometrického středu daného formátu. Ve své parafrázi ţáci mohou zviditelnit vizuální centrum v místech, kde si jej předtím pouze domýšleli. Případně je moţné převzít
stávající uspřádání prvků ( pouze
transponovat do jiné techniky) a do kompozice obrazu nepřidávat ţádný další skladebný prvek. Vizuální centrum potom vznikne zvýrazněním (barevným, světelným, tvarovým apod.) některého ze stávajících skladebných prvků výchozího obrazu. Variace výtvarných vztahů Výtvarný problém: Variace pro dva obrazové prvky a formát ( tj. variace dvou figur na pozadí , uvnitř daného vizuálního pole) 90
Námět: Výtvarné cvičení na vztah podlouhlého obdélníku a kruhu v obdélném formátu / tj. etuda – vztah zesílené linie (silného pruhu) a kruhu v obdélném vizuálním poli / Výtvarná technika: obrazce vystřiţené z
barevných
papírů (také z papírů frotáţových,
texturovaných apod.) a nalepené na jednobarevné pozadí; případně obrazce vzniklé roztíráním barevných kříd přes hrany papírových šablon ve tvaru obrazců Pojetí práce: Úzký protáhlý obdélník (respektive úsečka, pruh) je umístěn svisle nebo šikmo. Na stejném formátu se nachází také kruh, rovněţ v různých variantách poloh – leţí pod obdélníkem, leţí mimo něj, je nesen obdélníkem, ,,vznáší se“ nad obdélníkem. Jednotlivé varianty (statická, více či méně pohyblivá, dynamická, disharmonická aj.) ţáci doplní krátkým textem, kterým jsou charakterizovány kompoziční vztahy uvnitř daného vizuálního pole. Ţáci také mohou řadit jednotlivé variace do řad podle stupňování kompozičního výrazu určitým směrem -od řádu k chaosu, od klidu k pohybu. Příklady komentářů (výklad zde heslovitě zestručněn): Kruh se pohybuje po nakloněné rovině = dynamická kompozice. Kruh se vznáší nad podloţkou = dynamická rovnováha. Obdélník se vznáší vzhůru a kruh padá dolů = dynamická kompozice. Obdélník padá dolů a kruh se vznáší vzhůru = dynamická rovnováha. Obdélník i kruh se vznášejí vzhůru = disharmonická kompozice. Obdélník i kruh padají dolů = disharmonická kompozice. Pozn.: V některých kompozicích obdélník a kruh mezi nemají mezi sebou ţádnou vazbu, nesouvisí spolu. Naproti tomu v jiných kompozicích spolu utvářejí jednoduché celky, které lze vysvětlit několika zákony grupování. Dále bychom měli mít na zřeteli působení zvláštních strukturních sil, které jsou ve vizuálním polo obsaţeny. Jde zejména o skrytý strukurní plán vizuálního pole (dále viz 2.1.2. Slovníček základních pojmů). Také není zanedbatelné působení samotného rámu. Podle Arnheima čtyřem stranám rámu je vlastní označující mnohoznačnost: na jedné se nestarají o přítaţlivost a seskupují se rovnoměrně kolem středu obrazu, ale na druhé straně horní okraj tlačí dolů, spodní vzhůru a oba postranní dovnitř. Pravoúhlost rámu působí i jako silové centrum (věci jsou přitahovány k rámu nahoře, dole i po stranách). Rám však můţe věci uvnitř (tj. figury) nejen přitahovat, ale i odpuzovat. (srov. ARNHEIM Rudolf Die macht der Mitte, Köln 1983, s. 25- 28 ) V jednom vizuálním poli tedy můţe působit více strukturálních principů najednou (centrace, grupování, centrický a karteziánský systém). Různé strukturální principy se překrývají a tutéţ viděnou věc vybavují různými navzájem protikladnými vlastnostmi. Mnohost vztahů mezi formami přináší mnohost významů. Tvorba i interpretace závisí na zvýraznění nebo preferenci určitých vazeb. Kompozice tím získává určitý výraz, který výtvarnou řečí přináší odpovídající význam, sdělení. 91
3.3 Kompoziční analýza 3.3.1 Praktické cvičení – kompoziční analýza Madony ze Zbraslavi Pozn.: Jde o příklad výukového školního semináře k interpretaci obrazu.
Otázky a
komentáře jsou začleněny do bodů body č. 12 aţ 21 ( v návaznosti na 11 bodů předchozí ikonografické a ikonologické interpretace) Po předchozí ikonografické a ikonologické interpretaci (viz body 1. aţ 11.) a v návaznosti na úvodní kompoziční etudy (viz výše) se nyní vracíme k obrazu Zbraslavská madona, abychom se tentokrát zabývali analýzou jeho kompozice. Na učitelovy otázky navazují jeho komentáře. Učitelovy komentáře doplňují a upřesňují odpovědi ţáků, vysvětlují a shrnují daný problém. Otázky a příslušné komentáře jsou členěny do 12. aţ 21. bodu. Otázky a komentář učitele: Vnější formy lidského těla jsou podmíněny vnitřní konstrukcí kostry a svalstva. Také obraz má svou ,,anatomii“, která je dána kompozicí, rozvrţením tvarů na obrazové ploše. U některých obrazů má toto rozvrţení promyšlený geometrický základ. Také věci a osoby na obraze jsou mnohdy připodobňovány ke geometrickým obrazcům (schematům), coţ malíři usnadňuje jejich napodobení. 12. Kaţdý máte na stole připravenu xerokopii námi zkoumaného obrazu, barevné fixy a pravítko.Nalezněte na obraze svislou osu symetrie a vyznačte ji přerušovanou linií černé fixy. Kudy na obraze prochází osa symetrie? Na jaké centrální objekty poukazuje? Na ose symetrie se nachází Mariina hlava a levá ruka, dvě důleţitá centra obrazové kompozice. Je zde ještě další menší centrum, Mariina broţ. ( Důleţitým centrem je také Jeţíškova hlava, ale ta se nachází poněkud stranou a o její roli si řekneme později.) Myslíte, ţe umístění Mariiny hlavy, levé ruky i broţe je zcela náhodné? Malíř na středovou osu umístil to, co pokládal za zvlášť důleţité, čemu přikládal zvláštní význam.(O významech Mariina pohledu na diváka, o jejím poukázání levou rukou na boţské dítě a o sevření ruky jako gestu sounáleţitosti jsme se jiţ zmiňovali při ikonagrafickém rozboru. Na středové ose se také nachází náročně zpracovaná broţ do níţ je zkomponován tvar kříţe, který 92
poukazuje k budoucímu Jeţíšovou utrpení na kříţi.) Vlastně i celá Mariina polopostava tvoří jedinečné středové centrum, které nám zaplňuje obraz. Proč tomu tak je? Ve většině kultur a epoch vyjadřuje střední poloha boţskou, transcendující moc. Ve středu vládne stabilita a řád, klid, boţská důstojnost a moc. Co se nachází ve středu, tomu přikládá divák největší důleţitost. 13. Spojte nyní liniemi černé fixy oba dolní okraje rámu se středovým bodem na spodním okrají horního obvodu rámu a vytáhněte nyní černou fixou vnitřní lem spodního okraje rámu.Vznikne trojúhelník.
Povšimli jste si, ţe polopostava Marie je z velké části zakomponována do
trojúhelníka?
Jaký je asi důvod tohoto uspořádání?Mnoho gotických a renesančních obrazů
je komponováno právě do trojúhelníka. Trojúhelník postavený na základně dodává kompozici pocit pevnosti s stability. Široká základna pevně zakotvuje kompozici při zemi a horní vrchol trojúhelníku bývá přirozenou vznosnou dominantou. Pozn.: Trojúhelník na základně, symbol stability, ţivota a vzepětí; ve starověku byl ohňovým symbolem aktivního, vědomého, muţského principu, směřuje vzhůru. Objevuje se např. na starokřesťanských náhrobních kamenech, ve středověku je zobrazením sv. Trojice, v antice, renesanci a klasicistních proudech je stabilizující kompoziční osnovou, zdůrazňující názor zaloţený na pozemskosti a člověku i jeho aktivitě. ( Baleka, s. 370 ) Trojúhelník postavený na svůj vrchol, symbol lability, přírodního bytí, ţenského pasivního principu, nevědomí, niternosti, citu, je symbolem vody a jejích hlubin, směřuje dolů. Je častou osnovou romanticky zaměřených děl. ( Baleka, s. 370 ) Číslo tři je symbolem trojjedinosti, číslem nedělitelným, slučujícím začátek, střed a konec. Váţe se k němu představa cyklu zrození (dětství), zralosti a stáří (smrti) jak ji představují Moiry. Odpovídá představě syntézy, v trojjediných boţstvech Tibetu, Číny, Egypta, křesťanství. Jako principu směřujícímu vzhůru mu odpovídá geometrický obrazec trojúhelníka na základně. Je obecně a všestranně významným číslem (tři Grácie, tři králové). (BALEKA, Jan Výtvarné umění. Výkladový slovník, Academia, Praha 1997, ISBN 80-200-0609-5, s. 71) 14. Jiţ jsme zjistili, ţe na svislé středové ose se nacházejí tři dílčí centra, tři uzlové body: hlava a levá ruka Marie, její broţ. Pokuste se najít další uzlové body (dílčí centra). ( Jsou zde další tři dílčí centra: Mariina levá ruka podepírající Jeţíška, Jeţíškova pravá ruka svírající Stehlíka, Jeţíškova hlava.) 93
15. Máme tedy celkem šest dílčích center. Existují mezi jednotlivými dílčími centry nějaká významová propojení? (Jsou zde dvě trojice dílčích center.) 16. Dvě trojice dílčích center nyní propojte liniemi mezi sebou. V kompozici obrazu tedy rozeznáváme další dva trojúhelníky. Číslo tři je na obraze ze posíleno trojím opakováním (třikrát tři trojice center). 17. Vstupní poznámka učitele: Podle Arnheima mohou kompoziční centra vznikat mimo jiné také ze vzájemné hry zaměřených sil, tedy ze spojování. Tím také rozumíme seskupování vektorů, která vytvářejí centrum vizuální vahou. Jedním z typů spojování je také obchycování a obsahování (kdyţ ruka obsáhne kmen, kapuce hlavu). / Srov. HLAVÁČEK, Josef Kompozice podle Rudolfa Arnheima, PedF UK, Praha 1997, ISBN 80-86039-32-3, s. 54 / Mezi zmiňovanými šesti kompozičními centry máme tři, která vznikla spojováním, seskupováním vektorů. Konkrétně jde o tři případy ,,obchycování“. Které to jsou? Jde tyto případy ,,obchycování“, jakýchsi vidlicovitých uchopení: Jeţíšek palcem a prsty své pravé ruky svírá stehlíka. Jeţíšek palcem a prsty své levé ruky svírá ruku Marie. Marie dlaní a prsty své pravé ruky podepírá Jeţíškovu sedací část. 18. Důleţitou součástí kompozice je také proţitek zemské přítaţlivosti. Na kterých místech obrazu nalezneme mikrotéma podpírání? ( Marie svou levou rukou podepírá Jeţíškovu levou ruku. Marie svou pravou rukou podepírá Jeţíškovu sedací část.) 19. Lze vyvodit nějakou souvislost z toho, ţe Madona poskytuje Jeţíškovi oporu? Jde o rovnocenný vztah a nebo je jedna z postav panující? Obrazem je vyjádřen vztah, který odpovídá slovnímu vyjádření: Jeţíšek má převahu. 20. V dřívějším našem pozorování jsme si povšimli, ţe polopostava Marie na obraze zaujímá v podstatě plochu stabilního trojúhelníka postaveného na základně. Povšimněte si nyní Jeţíškovy postavy. Jaký obrazec jeho tělo zaujímá? 19. Propojte tedy liniemi tři vrcholové body Jeţíškovy postavy (hlavu, pravé chodidlo a sedací část) a dostanete trojúhelník postavený na svůj vrchol. 94
Učitelovo shrnutí: Abstrahováním dvou základních figur obrazové kompozice, Madony a dítěte, dostáváme dva trojúhelníky. Jeden z nich (tvořený polopostavou Marie) je stabilně ukotven na své základně a zároveň jedním svým vrcholem z této základny směřuje vzhůru. Druhý trojúhelník (postava Jeţíška) je postaven na jeden svůj vrchol, je labilní a působí dojmem, ţe se můţe kaţdou chvíli převrátit a spadnout dolů. V tomto abstraktním plánu, ve vztahu dvou trojúhelníků uvnitř dané kompozice je obsaţeno i základní výtvarné téma obrazu: vzájemné vyvaţování dvou protikladných sil, rovnováha stabilním a labilním, rovnováha mezi tlakem dolů a protitlakem vzhůru. Téma podpírání je na obraze opakovaně vyjádřeno v dílčích motivech ,,reálného“ obrazového výjevu a zároveň ve výše uvedené abstraktní rovině. Metodika kompoziční analýzy – shrnutí Postupujeme od jednodušších úkolů ke sloţitějším. Analyzujeme strukturu díla, jeho kompozici. Příklady otázek podnětových a otázek analyzujících Podnětové otázky k jednoduchým praktickým cvičení Při těchto cvičeních ţáci na daných příkladech domýšlejí jednoduché obrazce a s pomocí návodných otázek si uvědomují jednotlivé procesy strukturace zorného pole. Ţáci pokaţdé hledají odpověď např na následující dvě obecné otázky: Z jakých tvarových sloţek je daný obraz utvářen? Jakým způsobem jsou tyto sloţky provázány? Jaké jsou mezi nimi vztahy? Výše uvedené otázky jsou přizpůsobeny jednotlivým konkrétním příkladům a dále rozvíjeny pomocí doplňujících otázek Podnětové otázky u sloţitějších kompozic Při kompoziční analýze , podobně jako u našeho příkladu Zbraslavké madony, můţeme se ţáky hledat odpovědi na níţe uvedené otázky: 1) Co je figurou a co je pozadím? Co je odlišuje? V jakých osách jsou prvky rozmístěny? 2) V jakých směrech (vektorech) probíhá pomyslný pohyb? 3) Převládá směr vzhůru a nebo dolů? 95
Jakým způsobem na sebe oba směry působí? Zda a jakým dochází k vyvaţování mezi směrem vzhůru a tahem dolů? 4) Kde se nachází centrum? 5) Existuje zde jedno a nebo více center? 6) Kde se nacházejí další centra? 7) Jak jsou centra mezi sebou hiearchicky uspořádána podle jejich vizuální váhy? centrum je hlavní, nadřazené vůči ostatním centrům?
Které
Zda a jakým způsobem jsou podřízena
ostatní centra ( v sestupném pořadí)? 8) Jakým způsobem dochází ke vzájemnému vyvaţování center? 9) V jakém rytmu jsou prvky uspořádány? Jde o rytmus homogenní, tj. náhodně členěný (,,primitivní“)? A nebo jde o rytmus členěný na základě proporce? Slovníček základních pojmů tvarové teorie Abstraktní umění (z lat. abstractus - odtaţitý), téţ nekonkrétní, neobjektové, nepředmětné , nefigurativní nebo čisté umění. Abstraktní umění obvykle není vázáno na objekty předmětné skutečnosti. K abstraktnímu umění bývají také přiřazována díla, u kterých je výchozí předmětná skutečnost (krajina, člověk, zvíře apod.) abstrahována - ve smyslu výrazného zjednodušení tvarového, barevného, prostorového aj. Centrum je místo, kde se koncentruje vizuální váha, odkud vycházejí směrové vektory. Ve většině případů střed, tj. vizuální centrum kompozice, neleţí v geometrickém středu obrazu. V takových případech se střed nejednou pokoušíme nalézt s pomocí indukce, tj. doplňováním (kompletováním) opticky neuzavřených vizuálních struktur pomocí vizuální představy.Centra nakonec vytvářejí strukturu s jedním středem, středem rovnováhy. Centrace nemá přímou souvislost s geometrickým středem, ale souvisí s centrem vizuálním.( To, co je v centru pozornosti, nemusí být ve středu vizuálního pole.) Centrace je uvedení do centra pozornosti. Jde o proces, při kterém zaměříme svoji pozornost na tu část vizuálního pole (obrazové plochy), kterou povaţujeme za nejdůleţitější. Při centraci dochází k rozčleňování vizuálního pole na středovou (hlavní), mimostředovou a periferní zónu. Během tohoto procesu vnímání postupně získáváme informaci o základním uspořádání(smyslu) vjemové struktury aţ posléze dospějeme k rozlišení figury a pozadí.
96
Figura a pozadí. Figura je útvar, který jsme při našem vnímání vyčlenili tím, ţe jsme jej oddělili od nediferencovaného a neurčitého pozadí. Figura vzniká při našem rozčlenění (strukturaci) vizuálního pole. Dochází při tom k tzv. centraci, kdy je oddělíme důleţité (figuru) od méně důleţitého (pozadí). Figura a pozadí mají tyto vlastnosti: 1. Figura je výrazná (vyčleňuje se z pozadí) a má charakter věci, předmětu, zatímco pozadí se jeví spíše jako neztvárněný materiál 2. Figura na rozdíl od pozadí strhává na sebe pozornost, je lépe zapamatovatelná a můţe mít samostatný význam 3. Figura vystupuje do popředí, má tendenci jevit se vpředu, pozadí vzadu, jako by ustupovalo do ztracena 4. Zdá se, ţe pozadí se rozprostírá za figurou souvisle, ţe je figura nepřerušuje Formát - ve výt. um. rozměr, velikost plošného i prostorového díla. Je zaloţen na proporční míře, která je základem harmonické úměrnosti a přešla do malířství a sochařství především z architektury; tato míra je historicky proměnná. Míry formátu jsou základem vlastní kompozice. Grupování – při něm jsou jednotlivé prvky uváděny do souvislostí. Jde další z jevů tvarové psychologie. Grupování spočívá v seskupování a pořádání prvků podle jejich vlastností, podle vizuální logiky. Grupování probíhá podle následujících principů: zákon dobré kontinuace (tj. souvislého pokračování) zákon blízkosti (Linie a body, které se nacházejí blíţe sebe, utvářejí celky.) zákon podobnosti (seskupování na základě podobnosti barev nebo velikosti) principy dobrého tvaru a pregnance ( Vůči nepravidelným a asymetrickým obrazcům se prosazují pravidelné, výrazné, přesné a symetrické tvary.) zákon dobrého tvaru (korigování drobných nepřesností, např. mírně elipsovitý obrazec vnímán jako dokonalý kruh) zákon o doplnění (doplnění nedokončených nebo naznačených tvarů do smysluplných vizuálních celků) zákon zkušenosti (nevědomé seskupování podnětů, které jsme si zvykli vídat pohromadě; automaticky seskupujeme i konstelace, které nám známá schemata třeba jen naznačují) zákon očekávání ( Naše předchozí očekávání můţe přizpůsobit vyhodnocení určitých vizuálních struktur naší představě a tím posunout naše vidění reality směrem k fikci.)jako pravděpodobnějších neţ jiných.)
97
Hiearchie: Od stupňovaného vnímání (pociťování, pozorování) přinesený (vynesený, vytvořený, vyvolaný, způsobený, vypravený, nesený) pořadí (stupnice, škála, schůdky, ţebřík) pro sílu, důleţitosti (významnosti) a váhy od zaujetí zraku. Pořadí zrakového zaujetí na hiearchické škále (stupnici) se určuje (stanoví)
ze svého umístění (polohy) v prostoru, své velikosti, své
vzdálenosti (mezery, rozdílu) od pozorovatele. Odstupňovaného vnímání vyvolané pořadím, jakým síla, významnost a váha zaujme zrak. Pořadí zrakového zaujetí na hiearchické škále (stupnici) je určováno (stanoveno) ze svého umístění (polohy) v prostoru, své velikosti, své vzdálenosti (mezery, rozdílu) od pozorovatele. Hlavní barvy: Hlavní barvy jsou jasně (čistě), nemíšená modrá, červená a ţlutá. Tato trojice tvoří základní sloţku ve všech kompozičních
barevných vztazích, které vytvářejí vztahy
prostřednictvím míšení, kontrastu, podoby, poměru (proporcí). ,,Karteziánská síť“ - karteziánský prostorový systém. Jde o geometrický systém horizontál a vertikál, uspořádaných do pravidelné pravoúhlé sítě. Tento systém je pro nás pomůckou při prostorové orientaci a umoţňuje nám vykonávat různé praktické činnosti, včetně vytváření map, výkresů, prostorových modelů apod. Kompozice ( sloţení, uspořádání). Jde o rozloţení prvků ve vizuálním poli.Jde o rozloţení prvků a částí (linií, barev, ploch, objemů) na obrazové ploše, respektive v zorném poli. Kompozice má v umění nejen estetický význam, ale také ovlivňuje celkový výraz díla a tedy i jeho obsah. Podstatou kompozice je vzájemný vztah mezi částmi a celkem, vytvářející smysl celého díla. Pořádání kompozice směřuje od neuspořádanosti k výstavbě celku. Vedle umělcova vědomého záměru kompozici ovlivňují i nevědomé sloţky jeho vidění, tedy fyziologie a psychologií vidění. Arnheim předpokládá, ţe výtvarné komponování směřuje k ustanovení dynamické rovnováhy mezi jednotlivými komponenty. Tato výsledná harmonie je výrazem řádu, který má své analogie v řádu přírody a kosmu. Kompozice(lat. componere - sestavit), téţ skladba, ve struktuře výtvarného vzhledem k celku historicky podmíněné uspořádání jeho vizuálních částí podle významového, obsahového a funkčního záměru.Kompoziční schéma můţe být nazíráno jako druh ornamentu vloţeného do obrazu, sochy, sousoší. V kompozici mohou převaţovat konstruktivní postupy (vrcholná antika, renesance, klasicismus), sloţky spontánně výrazové (baroko, expresionismus), empirické (realismus, impresionismus), symbolické aj., které určují primárnost a sekundárnost kompozičních prvků. Pojem kompozice je vztahován především na plošná umění (malířství, kresbu, grafiku), pouţívá ho však i sochařství. Latinské compositio (sestavení) odpovídá řeckému 98
synthesis (sklad) a bylo ve středověku vztahováno více k architektuře a hudbě; pro malířství, grafiku, kresbu a sochařství byl pouţíván ve stejném významu termín dispositio (rozvrţení), případně ordo (uspořádání) nebo figura (tvar, forma, podoba, způsob). ,,Karteziánská síť“ - KARTEZIÁNSKÝ PROSTOROVÝ SYSTÉM. Jde o geometrický systém horizontál a vertikál, uspořádaných do pravidelné pravoúhlé sítě. Tento systém je pro nás pomůckou při prostorové orientaci a umoţňuje nám vykonávat různé praktické činnosti, včetně vytváření map, výkresů, prostorových modelů apod. Skrytý strukturní plán
je skrytý (myšlený) obrazec, který představuje pomyslnou mapu
rozloţení a působení strukturálních sil ve vizuálním poli.
Vizuální pole je zde rozděleno
myšlenou vodorovnou linií, svislou středovou linií a úhlopříčkami, na jejichţ průsečíku se nachází geometrický střed. Svislá středová linie odděluje levou a pravou část vizuálního pole, levou a pravou část kompozice. Strukturace vizuálního pole je uspořádávání našeho vjemu, při kterém dochází k centraci a grupování. Tvar - TVAROVÁ TEORIE ( Gestalttheorie) proti atomizující analýze klade prioritu tvarových zákonů, podle nichţ jsou nejen v optické, ale v kaţdé smyslové sféře jednotlivá smyslová data ovládána celkovými strukturami: tón melodií, jedna hvězda souhvězdím atd. Prokazuje se v tom zásada, ţe celek je více neţ sumou svých částí. Elementární tvarové zákony -např.: figura se svými konturami ostře vyčleňuje z nejasného pozadí; prostorová a časová blízkost nebo podobnost spojuje prvky do tvarů; Tvar tvoří to, co je uzavřené, a nikoli to, co je otevřené atd. Priorita tvarových souvislostí byla zjištěna nejen v různých smyslových oblastech, ale i v oblasti citu a myšlení. Arnheim (a také H. Read) , s odvoláním na Jungovu teori symbolů, vybudoval z tvarové teorie všeobsáhlou teorii umění. (stejným zdrojem se inspirovala škola Bauhaus, hnutí abstraktního umění, op-art a konkrétní poezie.) V centru estetických výzkumů je určení ,,dobrého“, respektive ,,pregnantního tvaru“. Jeho nejdůleţitějšími vlastnostmi jsou vysoký stupeň řádu při bohatém komplexním obsahu, svébytnost, zřetelné vyčlenění z okolí, stabilita proti změnám. Vizuální pole Z fyziologického hlediska jde o okruh, který obsáhneme upřeným zrakem. Vizuálním polem je také (ve smyslu tvarové psychologie a psychologie umění) o plocha formátu, na které se odvíjejí vztahy mezi prvky daného obrazu. Abychom si mohli uvědomit, co vlastně 99
vizuální pole obsahuje, musíme pohybem očí nalézt fixační body a z jejich poloh a velikostí vyvodit celkové uspořádání, členění, strukturu. Při tomto procesu (tj. při strukturaci zorného pole) dochází k centraci a grupování. Vizuální střed se nachází tam, kde je naše pozornost přitahována konfigurací prvků, případně barevným akcentem. Někdy můţe jako vizuální střed působit i místo, které samo o sobě není příliš nápadné. Ale k němuţ směřuje sklon linií, ubíhání tvarů nebo barevnost okolí. Výraz (lat. expressio; expression; vyraţenije…) je vnější, smyslový projev vnitřních psychických nebo duchovních pochodů.
Závěr
V této to práci jsem se zabýval otázkami percepce umění. Středověké obrazy, a nejen ony, jsou výrazem duchovního poselství. Mnohá umělecká díla mají v sobě vepsány duchovní hodnoty. Tyto hodnoty v nich existují stále, pokaţdé připraveny otevřít se vnímavé a tvořivé lidské mysli. Symbolika atributů, gest apod. patřila ke kulturnímu kontextu uplynulé historické doby. Jestliţe se nám podaří rekonstruovat zapomenuté významy a souvislosti, můţeme tím překonat bariéru, která nám brání k proniknutí k podstatě umělcova poselství (umělecké výpovědi Významnou vypovídací hodnotu můţe mít i samotné uspořádání obrazové plochy, kompozice uměleckého díla. Pouţité tvary, zvolený způsob jejich umístění a vzájemná poloha – to vše je obrazovým vyjádřením pocitů dynamiky, harmonie, tíţe, pohybu apod., zároveň také přediva různých vztahů a vzájemných souvislostí. To vše vytváří vnitřní příběh obrazu, který můţe souběţný s ,,oficiálním“ námětem obrazu a jeho názvem. Jde tedy o paralelu k příběhu (biblickému, mytologickému apod.) ilustrovanému daným obrazem. Domnívám se, ţe odhalováním uvedeného ,,vnitřního příběhu“ lze překonávat historicky podmíněná omezení (podmíněná historicky apod.), která jinak vzdalují ,,staré“ umění dnešnímu ţivotu Tvarovou senzitivitu, tedy schopnost reagovat na tvarové podněty jako na výrazové prostředky umění, povaţuji za jeden z důleţitých předpokladů percepce umění. Také v procesu umělecké tvorby se uplatňuje tvarová citlivost, respektive její vyšší stupeň, tvarová senzibilita.Projevuje se zde v dovednosti vyjadřovat se specifickou řečí výtvarné formy. Vizuální vnímavost ovšem není jediným východiskem výtvarného myšlení. V umění by nemělo jít jen o vizuální kulturu, o hru s formami a významy. Důleţitý je proţitek lidské existence. ( Mám na 100
mysli jiný druh proţitku, neţ jakým je např. rozptylující konzumování zábavy.) Smysl umění spatřuji v duchovním proţitku, v aktivním akceptování duchovních hodnot. Z tohoto konceptu odvozuji také pojetí výtvarné výchovy, která by měla být výchovou smyslovou i duchovní. Ve své práci přináším podněty a materiály pro moţné ,,besedy o umění“ Poukazuji na moţnou formu a způsob vedení diskuse nad výtvarnými problémy. Výtvarné umění lze ţákům přiblíţit i jinak neţ jen jako na chronologický přehled charakteristik jednotlivých slohů a směrů, prokládaná biografiemi umělců a historickými reáliemi, ilustrovaný obrazovým katalogem prací. Základní orientaci v dějinách umění nezavrhuji a pokládám ji dokonce za potřebnou. Ve výuce výtvarné výchovy se však nelze omezit jen na pasívní přejímání vědomostí. Je důleţité, abychom při samém povídání o obrazech nezapomněli kaţdý obraz vnímat jako jedinečný fenomén, který k nám promlouvá i bez slohových škatulek a historických komentářů, tedy především sám o sobě, výrazovými sloţkami výtvarného jazyka. Znalost výtvarného jazyka poskytuje ţákům nástroj pro tvořivou percepci a interpretaci výtvarného umění. Výtvarný jazyk se také projevuje v kompozici výtvarného díla. Kompoziční principy jsou ţákům přiblíţeny ve formě kompozičních etud, nejprve ve formě rozhovorů nad podnětovými kompozicemi a poté prostřednictvím samostatnějšího komponování. Ţáci vedeni k tvořivé interpretaci výtvarných děl ve formě společné diskuse usměrňované učitelem. Jako příklad je zde uvedena percepce obrazu Zbraslavská madona, přičemţ učitelovy otázky mohou být zároveň metodickou osnovou pro dalším podobné besedy se ţáky zaměřené na poznávání vlastností kompozice jako významného aspektu výtvarného jazyka. Při uvedených kompozičních cvičeních a besedách se ţáci učí řadit pojmy k výtvarným jevům, zkoumat kompoziční vztahy, analyzovat vlastní práci i umělecké dílo, parafrázovat výtvarné vztahy v uměleckém díle (zaměnit výtvarné prostředky, posunout výraz do jiné roviny...) Znalost výtvarného jazyka mohou potom ţáci vyuţít jak při percepci, tak při výstavbě kompozice, tedy v obou směrech tvořivého procesu. Výtvarné obory základních uměleckých škol navštěvuje široké spektrum zájemců o výtvarnou tvorbu a výtvarné umění. V přípravném ročníku 1. stupně nalezneme i pětileté děti, významnou sloţku tvoří ţáci 1. a 2. stupně základních škol, ale nezanedbatelnou skupinou jsou studenti středních škol. Vedle toho zde probíhá i výuka dospělých zájemců z řad pracujících. Způsoby interpretace výtvarných děl, které ve své práci předkládám, předpokládají poučenou percepci, jejímţ základem je vedle vnímavosti a představivosti také analytické myšlení. Cílovou skupinou by proto měli být studenti středních škol. Tito bývají ve výtvarném oboru ZUŠ zařazeni obvykle ve II. základního a rozšířeného studia. Zde se percepcí a interpretací výtvarného umění lze zabývat v předmětech výtvarná kultura (základní studium) a výtvarná teorie(rozšířené 101
studium). Práce by měla poskytnou učitelům metodické podněty k poučené interpretaci výtvarného umění středoškolské mládeţi. Předloţený ikonografický rozbor a kompoziční analýzy mohou v tomto ohledu poslouţit jako modelové případy. Vedle hledání ikonografických a ikonologických souvislostí, které přibliţují dílo divákovi prostřednictvím zvídavého objevování skrytých souvislostí a symbolických obsahů, mohou učitelé vést své studenty a ţáky k aktivní percepci, která mobilizuje tvořivé sloţky jejich osobnosti. Jednou z takových cest můţe být i analýza výtvarného jazyka prostřednictvím kompoziční analýzy.Ve své práci nalézám způsoby jak proniknout do vnitřních zákonitostí obrazové kompozice pomocí Arnheimovy tvarové teorie. Přál bych si, aby má práce napomohla k tomu, aby lidé byli lépe připraveni rozpoznat a ocenit případy kvalitních uměleckých děl, u kterých je kompozice nositelem výrazové hloubky a prostředkem symbolické výpovědi o světě. Duchovní hodnoty byly do díla vloţeny v tvůrčím procesu, tedy v průběhu konání, při kterém se významně projevuje nejen samotné myšlení, ale i proces smyslového vnímání.
Smyslové a duchovní tedy spolu úzce souvisí. Podobně je
provázána umělecká tvorba a její percepce. Snad jen s tím rozdílem, ţe percepce probíhá v opačným směrem, v opačném sledu neţ samotná tvorba. Na uvedené spojitosti jsem chtěl ve své práci také poukázat. Od své práce očekávám, ţe bude příspěvkem k teorii a praxi výtvarné výchovy . Zároveň bych chtěl přinést nové pohledy na interpretaci starého umění a také přispět do této oblasti svými badatelskými zjištěními.
Pouţitá literatura Arnheim, Rudolf, Art and visual perception. A psychology of the creative eye / ,, Arnchejm, R., Iskusstvo i vizualnoje vosprijatije“(zkrácený ruský překlad původního vydání z r. 1954), vyd. Progress, Moskva, 1974
Arnheim, Rudolf, Entropy and art, California univezity press, 1974 Arnheim, Rudolf, Die Macht der Mitte. Eine Kompositionslehre für die bildenten Künste , Köln 1983, ISBN 3-7701-1459-0 Baleka, Jan Výtvarné umění. Výkladový slovník, Academia, Praha 1997, ISBN 80-200-0609-5
102
Bartlová, Milena: Habiturální performance. Úvahy o moţnostech metodologické inspirace pro uměleckohistorickou medievistiku, Umění LVI / 2008, s. 2 – 15 Baţant, Jan: Umění českého středověku a antika“, vydalo nakl. KLP-Koniasch Latin Press, Praha 2000 Černý, Pavol, Evangeliář zábrdovický a Svatovítská apokalypsa , vyd. Academia, Praha 2004 Fajt, Jiří; Suckale Robert, Karel IV. Císař z boţí milosti. Kultura a umění za vlády Lucemburků 1310-1437 Gurevič, Aron J., Kategorie středověké kultury , Mladá fronta, Praha 1978
Holsinger, Bruce: The Premodern Condition. Medievalism an the Making of Theory, Chicago, 2005 Hunt Moton, Dějiny psychologie, vyd Portál, Praha 2003, ISBN 80-7367-175-1 Huygne, René, Umění ţivot a ideje. Středověký spiritualismus, In: Umění a lidstvo / Larousse. Umění středověku, vyd. Odeon, (Paříţ 1958) Praha 1969 Fahrting, Stephen ed., 1000 obrazů, které musíte vidět, vyd. Fortuna Libri, Praha 2007, ISBN 978-80-7321-297-1 Goff Jacques Le, Kultura středověké Evropy , Vyšehrad, Praha 2005 Hásková, J.- Vitanovský, M., Osobnost krále Vratislava I. (1061-1092) na mincích. K oficiálnímu vyobrazení prvního českého krále a k české panovnické distinkci , In: Sborník Národního muzea v Praze, Řada A-Historie, XXXVIII,1984 Freiedl, Antonín, Iluminace Gumpoldovy legendy o sv. Václavu ve Wolfenbüttelu. Studie k dějinám středověkého malířství v Čechách, vyd. Filosofická fakulta Univerzity Karlovy, Praha 1926
Gell, Alfred: Art and Agency. An Anthropological Theory of Art, Oxford, 1998. 103
Hlaváček, Josef Kompozice podle Rudolfa Arnheima, PedF UK, Praha 1997, ISBN 80-8603932-3 Chalupecký, Jindřich, Cestou necestou, vydalo nakladatelství HaH, Praha 1999, ISBN 80-8602261-7 Chalupecký, Jindřich, Evropa a umění, Torst, Praha 2005, ISBN 80-7215-264-5 Chalupecký, Jindřich, Obhajoba umění, vydal Československý spisovatel, Praha 1991, ISBN 80202-0322-2 Chalupecký, Jindřich, Úděl umělce. Duchampovské meditace, Torst, Praha 1998, ISBN 80-7215050-2 Jungová, Emma; Franz von, Marie-Louise: ,,Legenda o sv. grálu. Hlubinně psychologický výklad středověké legendy, vyd. nakl. Portál, Praha 2001 Krátký,Jaroslav, Některá teoretická východiska k socializaci umění dřívějších dob. K problematice komunikačních moţností ,,starého“ umění, In: Veřejnost a kouzlo vizuality, sborník konference České sekce INSEA, vyd. Masarykova univerzita, Brno 2008, ISBN 978-80-2104722-8
Krátký, Jaroslav: Středověká spiritualita na příkladu iluminace z titulního listu Gumpoldovy legendy, In.: Spritualita umění a výchova- sborník PedF MU, Brno 2007, ISBN 80-210-4206-0 Kulka, Jiří, Psychologie umění, vyd. SPN, Praha 1990, ISBN 80-04-23694-4 Kostílková, Marie, Christianizace. Gumpold z Mantovy, legenda o sv. Václavu, In: Europas Mitte um 1000. Handbuch zur Ausstellung, KATALOG, vyd. Konrád Thess Verlag GmbH, Stuttgart 2000 Machalíková, Pavla: Objevování středověku. Tři kapitoly k recepci gotického umění v Čechách v pozdním 18. století, Artefactum - nakl. AV ČR, Praha 2005, s.23, ISBN 80-86890-04-X
104
Muhlack, Ulrich, Geschichtswissenschaft im Humanismus und in der Aufklärung, Die Vorgeschichte des Historismus, München, 1991
Nichols, Stepen G.: Modernism and the Politics of medieval Studies, 1996
Ott, J., Krone und Krönung. Die Verheissung und Verleihung von Kronen in der Kunst von Spá´tantike bis um 1200 und die geistige Auslegung der Krone, Mainz 1998
Panofsky, Erwin, Meaning in the Visual Arts: Papers in and on Art History , vyd. nakl. Doubleday Anchor Books, Garden City, New York 1955
Panofsky, Erwin, Studies in Iconology: Humanistic Themes i the Art of the Renaisance, New York 1939 Panofsky , Ervin ,Význam ve výtvarném umění,1955/1981 Petráň, Zdeněk: ,,První české mince“, vydalo nakl. SET OUT, Praha 1998, s. 105 – 125 Pháková, Alena, Dějiny psychologie, vyd. Grada, edice Psyché, Praha 2006, ISBN 80-2470871-X Pokorný, Jindřich, Evropský Parzival – doslov k českému překladu díla ,,Parzival“ od Wolframa von Eschenbach, vyd. nakl. Aula, Praha 2000 POLANSKÝ, Luboš: ,,Spory o původ kněţny Emmy, manţelky Boleslava II.“, In:Přemyslovský stát kolem roku 1000, vydalo Nakladatelství Lidové noviny, Praha 2000 Rolleston, T.W., Ilustrovaný původce keltskou mytologií, vyd. Jota, Brno 1996 Royt, Jan, Slovník biblické ikonografie, vyd Univezita Karlova v nakl.
Karolinum, Praha 2006,
ISBN 80-246-0963-0 Schramm, P. E., Heerschaftzeichen und Staatssymbolik. Beiträge zu ihrer Geschichte vom driften bis zum sechzehnten Jahrhundert, Stuttgart , I. díl, 1954 Stříţovský, František (pseudonym Večeřa), Svatý grál. Pověst a legenda, Olomouc 1929 105
Usener, Hermann, Götternamen.Versuch einer Lehre von der religiösen Begriffsbildung (Jména bohů ...), vyd. Cohen, Bonn 1896 / reprint vyd. Klostermann, Frankfurt a.M. 2000, ISBN 978-3465031147 ( 3465031148 )
White, Leslie A.: The Science of Culture, 1949
Resumé
Ve starém i současném umění je obsaţen symbolický výraz světa a duchovních hodnot. Za jeden z předpokladů percepce umění povaţuji tvarovou senzitivitu, tedy schopnost reagovat na tvarové podněty jako na výrazové prostředky umění. Také v procesu umělecké tvorby se uplatňuje tvarová citlivost, respektive její vyšší stupeň, tvarová senzibilita.Projevuje se zde v dovednosti vyjadřovat se specifickou řečí výtvarné formy. Vizuální vnímavost ovšem není jediným východiskem výtvarného myšlení. V umění by nemělo jít jen o vizuální kulturu, o hru s formami a významy. Důleţitý je proţitek lidské existence. ( Mám na mysli jiný druh proţitku, neţ jakým je např. rozpylující konzumování zábavy.) Smysl umění spatřuji v duchovním proţitku, v aktivním akceptování duchovních hodnot. Z tohoto konceptu odvozuji také pojetí výtvarné výchovy, která by měla být výchovou smyslovou i duchovní. Uvedené nahlíţím z pozice Panofského ikonologie a Arnheimovy tvarové teorie. Prostřednictvím Panofského ikonologické metody sleduji námět obrazu a souvislosti dílčích motivů, hledám téma a intenci autora. Na základě vnějších kontextů dospívám k výkladu alegorického významu daného tématu. Naproti tomu s pouţitím Arnheimovy tvarové teorie odhaluji symbolické významy tlumočené tvarem, uspořádáním obrazové plochy. Vedle těchto dvou základních interpretačních přístupů byly pro mou práci inspirativní stati Jindřicha Chalupeckého. Tam, kde Arnheim shledává lidské vnímání jako součást strukturálních sil přírody i celého kosmu, připojuje Chalupecký svým filozofickým pohledem na vazby mezi lidským a kosmickým. Významnou pozornost věnuji iluminaci z titulního listu Gumpoldovy legendy. Zajímají mne vazby mezi symbolikou vyjádřenou prostřednictvím námětu a symbolikou vyjádřenou bezprostředně, prostřednictvým výtvarné formy.Hledám duchovní přesahy a zároveň také souvztaţnosti s jinými uměleckými díly. Sleduji zároveň větší celek, jehoţ je dané dílo komparativním centrem ( v souvislostech ikonografických a kompozicčních, z hlediska existencionálního proţitku ). 106
Ve výše uvedeném smyslu předkládám materiál pro moţné ,,besedy o umění“ či spíše poukazuji na formy a způsoby, kterými je moţné tyto rozpravy vést. Očekávám, ţe tato práce bude nejen příspěvkem k teorii a praxi výtvarné výchovy, ale zároveň ţe také přinese badatelská zjištění umoţňující nové pohledy na interpretaci ,,starého“ umění. V metodické části své práce jsem připravil modelové příklady pro praktická cvičení k podpoře vnímavosti ke strukturaci vizuálního pole jako významné výrazové sloţky uměleckého díla. Přál bych si, aby má práce napomohla k tomu, aby lidé byli lépe připraveni rozpoznat a ocenit případy kvalitních uměleckých děl, u kterých je kompozice nositelem výrazové hloubky a prostředkem symbolické výpovědi o světě. Smyslové a duchovní spolu úzce souvisí, stejně tak jako umělecká tvorba a její percepce. Na uvedené spojitosti jsem chtěl ve své práci také poukázat.
Summary
Art Interpretation as Spiritual Education Art, both contemporary and from earlier eras, is a symbolic reflection of the world and its spiritual values. One of the prerequisites of art perception, in my view, is shape sensitivity, the ability to respond to shape stimuli as instruments of artistic expression. Shape sensitivity, particularly when possessed to a heightened degree, also comes into play in artistic creativity, which is where the faculty of expressing oneself in the special language of creative form finds its outlet. Visual perception is of course not the sole point of departure in artistic thought. Art should not be just about visual culture, but it should also be about playing with forms and meanings. Here the experience of human existence is important. (In this regard I have in mind another kind of experience than, for instance, diversionary consumer entertainment.) In my view art, art is meant to be a spiritual experience, the active acceptance of spiritual values. This notion is what informs my understanding of art education, which should be both an education of the senses and a spiritual education. I look at the above from the perspective of Panofsky‟s iconology and Arnheim‟s shape theory. With the aid of Panofsky‟s iconological method I observe the image and the context of individual motifs and try to identify the theme and intentions of the author. From external contexts I reach an interpretation of the allegorical significance of the given theme. Conversely, I use Arnheim‟s shape theory to uncover the symbolic meanings conveyed by shape, by the organisation of the surface of an image. In addition to these two interpretative methods, I also draw inspiration from the writings of Jindřich Chalupecký. To Arnheim‟s conception of human perception as a part of 107
the structural forces of nature and the cosmos as a whole, Chalupecký adjoins his philosophical perspective of the (perceptual) ties/interrelationship between man and the cosmos. The study focuses extensively on the illumination on the title page of the Gumpold Legend. Here I am interested in the links between the symbolism expressed by motifs and the symbolism expressed directly through artistic form. I also try to find points where this work spiritually overlaps with, refers to and shows correlations with other works of art. I also look at the selected work in its wider comparative context (e.g. parallels and similarities in other works from the perspective of iconography, composition, existential experience). With the above ideas in mind, in this study I also propose some materials that can be used for „art forums‟ and I identify the methods and means teachers can use to guide and monitor students in the forum discussions. I expect this study to contribute to the theory and practice of art education, but also expect it to provide research findings that facilitate new perspectives for the interpretation of „old‟ art. In the methodological section of my work I prepared some model examples for use as practical exercises designed to cultivate perception towards structuring the visual field as an important expressive component of a work of art. I would like this study to help people to be better prepared to identify and appreciate quality examples of composition in a work of art, where composition is the conveyor of expressive depth and the medium of symbolic statements about the world. The senses and spirituality are closely linked, as is the creation and perception of a work of art. In my study I also draw attention to these links.
108
OBRAZOVÁ PŘÍLOHA SEZNAM VYOBRAZENÍ s podrobným popisem OBRAZY s číselným označením a zkráceným popisem
1. SEZNAM VYOBRAZENÍ s podrobným popisem:
1. Titulní list wolfenbüttelského rukopisu Gumpoldovy legendy o sv. Václavu ; před r. 1006; iluminace na pergamenu; v. 22, 5cm x š. 18 cm, Wolfenbüttel (Cod. Guelf. 11.2. Augusteus 4, fol. 18v- 37r.). 2. Korunovace panovníka, sakramentář Jindřicha II. , Mnichov, Clm. 4456, fol. 11 / Pozn.: Jde o zobrazení investitury Jindřicha II. Stojícímu panovníkovi zde klade korunu na hlavu samotný Kristus, coţ připomíná situaci na titulním listu Gumpoldovi legendy. Další podobnost je v kombinaci účastníků scény – korunující Kristus, světská osoba (zde Jindřich II., na titulním listě Emmma ) a světec ( zde sv. Jimram a sv. Oldřich, kteří z obou stran podepírají panovníka). Andělé přinášejí předměty symbolizující svěřenou moc a vládu - meč a kopí. Také s kopím se setkáváme na titulním listě Gumpoldovy legendy. Vyobrazené Jindřichovo kopí je celé zlaté, jeho podlouhlá čepel je zakrytá zdobeným futrálem ukončeným koulí s malým krucifixem. Tento obal čepele je věrnou reprodukci podoby původní schránky Svatého kopí, jak je popisována ve starých písemných pramenech, na coţ poukazuje Pavol Černý ( srov. Černý P., Evangeliář zábrdovický a Svatovítská apokalypsa, Academia 2004, s. 139 -140 ) / 3. Hroty dvou kopí, která byla ve středověku uctívána jako relikvie a zároveň jako insignie panovnické moci ( domnělé Longinovo kopí propůjčující spirituální legitimitu 109
císařské moci a od něj odvozené Hvězdenské kopí polských králů ): 1. obr. nalevo: Svaté říšské kopí (Longinovo, popř. Mauritiovo kopí). 7./8. století (?), s dodatky z 11. a 14. stol.; ocel, ţelezo, mosaz, zlato, stříbro, kůţe; délka 50,7 cm (klenotnice vídeňského Hofburgu, inv.č. XII, 19) / Jde o kopí uctívané jako relikvie, které mělo zároveň význam insignie Svaté říše římské. V 10. století bylo toto kopí povaţováno za Longinovo (pašijové ) kopí; v 11. století je známo jako Mauritiovo kopí; od 13. století se opět nazývalo kopí Longinovo./ 2. obr. napravo: Hnězdenské kopí svatého Mauritia (kopie Svatého kopí). Konec 10. stol.; ţelezo, měď, pozlaceno; délka 50 cm ( Kraków, Skarbiec Katedralny naWawelu )
/ Toto kopí předal císař Ota III. polskému králi Boleslavu Chrabrému při
setkání ve Hvězdně roku 1000. Hnězdenské kopí představovalo symbol kníţecí moci a bylo prvními piastovskými panovníky pouţíváno jako insignie./ 4. Procesí s grálem, svatým kopím a mečem. Iluminace z rukopisu ,,Le Conte du Graal“ Jeho autorem je Crētien de Troyes. Kolem roku 1330 ( Paříţ, BnF, Ms. Fr. 12 577 f° 18 v° ) 5. Byzantský kalich,11. aţ 12. století 6. Kristus věnčí byzantského císaře Basileia II. Bulgaroktona (asi 958 – 1025). Konstantinopol, po r. 1017, iluminace. / Andělé předávají císaři kopí a císařskou korunu. Kristus (na nebesích uprostřed) přidrţuje nad císařovou hlavou další korunu – jako příslib věčného ţivota ve společnosti svatých. Dole jsou zobrazeni váleční zajatci při proskynesi, tj. při rituálním vzdání úcty. / 7. Noli me Tangere, ikona byzantského typu, tempera na dřevě, 91x 43 cm, 6. století, Musèe d´ Art et Historie, Ţeneva 8. Evangeliář Jindřicha III.: Kristovo setkání s Marií Magdalenou, kolem 1140 9. Noli me Tangere, iluminace z tzv. Fürstenberského ţaltáře, polovina 13. století ( Anglie), pergamen 275x 190 mm, zámecká knihovna na Křivoklátě, detail 10. Noli me Tangere, iluminace z tzv. Fürstenberského ţaltáře, polovina 13. století ( Anglie), pergamen 275x 190 mm, zámecká knihovna na Křivoklátě, větší celek 11. Giotto di Bondone: Noli me tangere, kolem 1304- 1306, freska, 200x 185 cm, Capella degli Scrovegni (kaple Aréna), Padova, Itálie 12. Giotto di Bondone: Vzkříšení Lazara, kolem 1305, freska, asi 185x 20 cm, Padova, Capella degli Scrovegni ( kaple Aréna), Padova, Itálie 110
13. Duccio di Buoninsegna: Zjevení Krista Magdaleně ( L'Apparizione di Cristo alla Maddalena ), okolo r. 1308-11, tempera na dřevě, 51 x 57 cm., Museo dell'Opera del Duomo, Siena. 14. Otář z Klosterneuburgu: Tři Marie u hrobu, Noli me tangere, 1324, malba na dřevě, 108 x 120cm, Klášter Klosterneuburg. 15. Mistr Lehmanského ukřiţování (zřejmě Don Silvestro dei Gherarducci), Noli me tangere, okolo r. 1370-1375, tempera na dřevě, 55,5 x 38 cm, Natoinal Gallery, Londýn 16. Fra Angelico: Noli me tangere, 1440- 1441, freska, 180 x 146 cm, Museo di San Marco dell´Angelico, Florencie, Itálie 17. Schongauer: Noli me tangere, kolem 1480- 90, tempera na dřevě, 114x 82 cm, Musée d´ Unterlinden, Colmar 18. Albrecht Dürer: Kristus se zjevuje Maří Magdaleně, okolo r. 1510, grafický list (dřevořez), Harvard University Art Museum 19. Correggio: Noli me tangere, asi 1522 - 1525, olej na dřevě přenesený na dřevo, 130x 103 cm, Prado, Madrid 20. Tizian: Noli me tangere, 1510 - 1515, olej na plátně, 108,6 x 90,8 cm, Prado, Madrid 21. Analýza kompozice Tizianova obrazu Noli me tangere, ( Jaroslav Krátký ) 22. Analýza kompozice Titulního listu Gumpoldovy legendy, Jaroslav Krátký 23. Náčrt kompozičních vztahů Titulního listu Gumpoldovy legendy, Jaroslav Krátký 24. Giotto di Bondone: Noli me tangere, kolem 1304- 1306, freska, 200x 185 cm, Capella degli Scrovegni (kaple Aréna), Padova, Itálie, detail s Kristem a Magdalenou 25. Vzkříšení Lazara, bazilika Sant´ Angelo in Formis, mezi r. 1072- 1087, nástěnná malba, Capua (Campanie), Itálie 26. Andrej Rublev a Danila Černyj: Vzkříšení Lazarovo, okolo 1430, Moskva, Tret´jakovská galerie 27. Římský král Zikmund uděluje léno hraběti Adolfovi z Kleve, Riechentalova kronika kostnického koncilu, r. 1464, Národní knihovna ČR v Praze, sign. VII A 18, Pag. 28 28. Jan Zrzavý: Noli me tangere, 1915, uhel, papír, 45 x 43 cm, soukromá sbírka 29. Jan Zrzavý: Kající Magdaléna, 1914, olej, plátno, 54 x 42 cm, NG v Praze 30. Hieronymus Bosch: Marnotratný syn, okolo r. 1510, Museum Boymans-van Beuningen, 70 x 70,6 cm 31. Andrew Wyeth: Krystýnin svět, 1948, tempera na desce, 82x 121 cm, Museum of Modern Art (MoMA), New York, USA 111
32. Reklamní leták ve vozech Českých drah, březen 2006 33. Caspar David Friedrich: Snící, kolem 1835, olej, plátno, 27x27 cm, Ermitáţ, Petrohrad 34. Josef Váchal: Ráno na Roklanské pláni ( z knihy Šumava umírající a romantická, 1931), barevný dřevoryt, papír, 24 x 15,7 cm, Muzeum Šumavy v Kašperských horách 35. Josef Šíma: Studie k obrazu Lidé Deukalionovi III, 1941-1943. tuţka, papír, 27 x 21 cm, Národní galerie v Praze 36. Josef Šíma: Lidé Deukalionovi, 1943, olej, plátno, 60,5 x 81 cm, Národní galerie v Praze 37. Josef Šíma: Orfeus, 1958, olej, plátno, 55 x 46 cm, soukromá sbírka v Paříţi 38. František Drtikol: bez názvu, 7.7. 1918, tuţka, papír, 45 x 30 cm, soukromá sbírka (Francie) 39. František Skála: z tabla Vzpomínky, 1993, tuš, akvarel, papír, 29 x 20 cm, majetek autora 40. Kazimir Malevič: Suprematistická malba, 1916- 1917, olej na plátně, 98 x 66 cm, Museum of Modern Art ( MoMA ), New York, USA 41. Olga Čechová: Sklon, z cyklu Ovázané, 1988, papír, gáza, kresba, 83x60 cm (z výstavy skupiny Trasa) 42. Ivan Ouhel: Velký objekt, 1976 – 1977, olej, sololit, dřevo, v. 195 cm 43. Ţaltář z Amesbury: Jeptiška vzývající trůnícího Krista, kolem 1250, kniţní malba, Oxford, All Souls College, Condrington Library, Ms. Lat. 6, fol. 6 r. 44. Carl Holsøe: Dáma v interiéru, olej na plátně, 38,5 x 51 cm, soukromá sbírka 45. René Magritte: Arnheimské panství, 1949, 81,5 cm, olej na plátně 46. Edgar Degas: Absint, 1876, olej na plátně, 92 x 68 cm, Musée ď Orsay, Paříţ 47. Edgar Degas: Umyvadlo, 1886, pastel na lepence, 60 x 83 cm, Musée ď Orsay, Paříţ 48. Francis Bacon: Tři studie Isabely Rawsthorneové, 1967, olej na plátně, 119 x 152,5 cm, Statliche Museum zu Berlin - Preußsischer Kulturbesitz, Nationalgalerie, Berlin 49. Jan Kubíček: Variamobilní čtverec, 1967, plátno 85x85 cm 50. Diego Velázquez: Las Meninas ( Dvorní dámy), 1656, olej na plátně, 318 x 278 cm, Museo del Prado, Madrid 51. Pablo Picasso: Las Meninas ( Dvorní dámy), 1957, Museo Picasso, Barcelona 52. Pablo Picasso: Las Meninas (podle Velázqueze), studie z 18. září 1957, olej na plátně, 129 x 161 cm 53. Pablo Picasso: Las Meninas (podle Velázqueze), studie z 19. září 1957, olej na plátně, 162 x 130 cm 54. Pablo Picasso: Las Meninas (podle Velázqueze), studie z 2. října 1957, olej na plátně, 162 x 130 cm 55. Pablo Picasso: Las Meninas (podle Velázqueze), studie z 3. října 1957, olej na 112
plátně,129 x 161 cm 56. Pablo Picasso - studie k Las Meninas , období 18.9. aţ 8.11. 1957 57. Equipo Crónica: Dvorní dámy, 1970, akryl na plátně, 200 x 200 cm, Fundación Juan March, Madrid, Španělsko 58. Jiří Kolář: Cyklus Etoile, Infantka v Paříži, intercallge, 18 x 13,3 cm, 1989 59. Jiří Kolář - text Monice Payerové k výše uvedenému (Cyklus Etoile, Infantka v Paříţi, intercallge, 18 x 13,3 cm, 1989) 60. František Skála: Poutník , 1993, třecí tuš, papír, 16,9 x 17,5 cm, majetek autora 61. Stětí sv. Jana Křtitele, reliéf z bronzových dveří, 11. století, San Zeno, Verona 62. Bonnanus: Zvěstování třem mágům (králům), reliéf z dveří portálu S. Ranieri, detail, kolem r. 1067 -1070, bronz, dóm v Pise 63. Bernward: Adam a Eva po pádu, reliéf z Bernwardových dveří, kolem r. 1015, chrám sv. Michala v Hildesheimu 64. Pieter Bruegel starší: Krajina s Ikarovým pádem, kolem 1558, olej na dřevě, 74 x 112 cm, Musées Royaux des Beaux-Arts, Brusel 65. Josef Šíma: Pád Ikarův, 1936. tempera, papír, 67 x 41 cm, Národní galerie v Praze 66. Josef Šíma: Frontispis ke knize Pierra Jeana Jouva, Le Paradis perdu, 1938. lept, 23,1x 18,6 cm, Národní galerie v Praze 67. Miroslav Prošek: Temné hlubiny se hrozím, 1974, kresba perem tuší, papír 29 x 40cm, dole přípis: K.H. Mácha V: Temné hlubiny se hrozím 68. Kresebná reprodukce titulního listu Gumpoldovy legendy, Jaroslav Krátký, 2005 69. Schéma dedikačního textu z titulního listu Gumpoldovy legendy, podle Friedla 70. Zdeněk Barborka: Nepřesné zrcadlení, okolo r. 1965, papír, 29,5 x 21 cm 71. Václav Havel: Člověk, 1966, papír, 29,5 x 21 cm 72. Raffael: Ukřižovaný Kristus s Pannou Marií, svatými a anděly, r. 1502-3, olej na dřevě, 283,3 x 167,3 cm, National Gallery, London 73. Andrej Rublev: Svatá Trojice, cca 1408-1425, tempera na dřevě, 112 x 150 cm, Treťjakovská galerie, Moskva 74. Frank Stella: Přechod přes Delaware, 1962, alkyd na neopracovaném plátně, 31,5 x 31,5 cm, Brooklyn Museum of Art (USA) 75. Guido Reni: Archanděl Michael, cca 1636, olej, 292 x 202cm, Sata Maria della Concezione, Řím 76. Salvador Dalí: Předtucha občanské války. Měkká konstrukce s vařenými fazolemi, 1936, Museum of Art, Philadelphia 77. Franz Kline: Malba číslo 2, r. 1954, 204 x 272 cm 113
78. PŘÍKLAD č.1, grupování I 79. PŘÍKLAD č.2, grupování II 80. PŘÍKLAD č.3, centrace I 81. Kazimir Malevič: Černý kruh, 1913, olej na plátně, 105 x 105 cm, Státní ruské muzeum, Sankt Petěrburg, Rusko 82. PŘÍKLAD č.4, centrace II 83. Skrytý strukturní plán vizuálního pole, podle Arnheima 84. Madona ze Zbraslavi, Praha, 1345 – 1350, tempera a zlacení na dřevěné podloţce, 89 x 59,5 cm, kostel Panny Marie cisterciánského opatství ve Zbraslavi, zapůjčeno do Národní galerie v Praze ( r. 1987, Římskokatolickým úřadem ve Zbraslavi ) 85. Analýza kompozice Madony ze Zbraslavi (pohledy očí, vektory chodidel a dvou prstů ruky), Jaroslav Krátký 86. Analýza kompozice Madony ze Zbraslavi ( vztahy na ose symetrie), Jaroslav Krátký 87. Analýza kompozice Madony ze Zbraslavi (uspořádání do trojúhelníka) Jaroslav Krátký 88. Analýza kompozice Madony ze Zbraslavi (vizuální centra, ,,obchycování“) : A: Dvě trojice vizuálních center uspořádané do dvou trojúhelníků ( Jaroslav Krátký) B: Tři případy ,,obchycování“ tvořící tři vizuální centra uspořádaná do trojúhelníku (Jaroslav Krátký) 89. Analýza kompozice Madony ze Zbraslavi, (mikrotéma podpírání, dvě postavy jako dva trojúhelníky): A: Proţitek zemské přítaţlivosti - mikrotéma podpírání ( Jaroslav Krátký ) B: Uspořádání do dvou postav do dvou trojúhelníků ( Jaroslav Krátký ) 90. Listy ze skicáře Villarda de Honnecourt, kolem 1230- 1235 91. Listy ze skicáře Villarda de Honnecourt, kolem 1230- 1235 92. Madona z Altenmarktu, kolem 1393, Altemarkt im Pongau (Rakousko), farní kostel, vápenitý pískovec, 88,5 x 35 x 30 cm 93. Jiří Kolář: Věčná matka a syn, offset art, 18,1 x 25,7 cm, 1989 94. Jiří Kolář - text Monice Payerové k výše uvedenému (Věčná matka a syn, offset art, 18,1 x 25,7 cm, 1989 95. Madona ze Zbraslavi, Praha, 1345 – 1350, tempera a zlacení na dřevěné podloţce, 89 x 59,5 cm, kostel Panny Marie cisterciánského opatství ve Zbraslavi, zapůjčeno do Národní galerie v Praze ( r. 1987, Římskokatolickým úřadem ve Zbraslavi ) 96. Parafráze k obrazové kompozici Madony ze Zbraslavi I, koláţ, Jaroslav Krátký 97. Parafráze k obrazové kompozici Madony ze Zbraslavi II, (se šípem v místě směrového vektoru), koláţ, Jaroslav Krátký 114
98. Obrazový prvek pouţitý v koláţové parafrázi Zbraslavské madony, reklamní fotografie z časopisu, detail 99. Obrazový prvek pouţitý v koláţové parafrázi Zbraslavské madony, reklamní fotografie z časopisu, celek 100.
Obrazový prvek pouţitý v koláţové parafrázi Zbraslavské madony, vyobrazení
egyptské pyramidy 101.
Marcantonio Raimondi: Paridův soud , okolo r. 1517 – 1520, rytina, grafická
sbírka Veřejné knihovny New York 102.
Marcantonio Raimondi: Paridův soud (detail), okolo r. 1517 – 1520, rytina, soukromá sbírka
103. Édouard Manet: Snídaně v trávě, 1863, olej na plátně, 208 x 264,5 cm, Musée d´ Orsay, Paříţ 104. Pablo Picasso: Snídaně v trávě (dle Maneta), 1959, lineární kresba, 32,2 x 41,9 cm, soukromá sbírka 105. Pablo Picasso: Snídaně v trávě (podle Maneta), 1960, olej na plátně, 129 x 195 cm, Musée Picasso, Paříţ 106. Pablo Picasso: Snídaně v trávě, 1961, olej na plátně, 60 x 73 cm, soukromá sbírka 107. Pablo Picasso: Snídaně v trávě (podle Maneta), 1962, barevný linoryt, 53,3 x 64,5 cm 108. Josef Wagner: Malé torzo III, 1934, kámen, v. 28 cm, soukromá sbírka 109. Josef Wagner: Ležící torzo II, 1935, opuka, polychromie, 25 x 54 cm, NG Praha 110. Miloslav Chlupáč: Dvě torsa, 1987, mramor 111. Bohumil Kubišta: Sv. Šebestián, 1912, olej, plátno, 98 x 74,5 cm 112. Bohumil Kubišta: Sv. Šebestián, studie k obrazu,1912, kresba tuţkou, papír, 1912, 94,8 x 73,7 cm
115
2. OBRAZY s číselným označením a zkráceným popisem:
116
117
118
119
120
121
122
123
124
125
126
127
128
129
130
131
132
133
134
135
136
137
138
139
140
141
142
143
144
145
146
147
148
149
150
151
152
153
154
155
156
157
158
