MASARYKOVA UNIVERZITA PEDAGOGICKÁ FAKULTA
KATEDRA HUDEBNÍ VÝCHOVY
Specifika filmové hudby Diplomová práce
Brno 2006
Vedoucí diplomové práce:
PhDr. Marek Sedláček, Ph.D.
Vypracoval:
Michael Ratislav
Prohlašuji,
že
jsem
diplomovou
práce
byla
samostatně s použitím uvedené literatury. Souhlasím,
univerzitě
aby
v Brně
v knihovně
a zpřístupněna ke studijním účelům.
práci
uložena
na
Pedagogické
Michael Ratislav
2
vypracoval Masarykově fakulty
Poděkování
Děkuji každému, kdo mi pomáhal s realizací této práce,
především Raškové
PhDr.
za
Marku
spolupráci,
pro práci i pro život.
Sedláčkovi, odbornou
3
Ph.D.
pomoc
a
a
Mgr.
cenné
Lence
rady
OBSAH Úvod ..................................................... 5 1. Filmov hudba: vymezení a stručná historie ............. 7
1.1 Definice pojmu filmová hudba........................ 7 1.2 Počátky filmové tvorby a vznik zvukového filmu...... 8 1.3 Zlatý věk filmové hudby............................ 10
2. Vymezení specifik filmové hudby ...................... 13
2.1 Problém hodnocení filmové hudby.................... 13 2.2 Zvláštnosti filmové hudby.......................... 15 2.3 Různá kritéria dělení filmové hudby................ 17 2.4 Technická výroba zvuku v laboratoři................ 19
3. Skladatel a jeho dílo ................................ 23
3.1 Profese skladatele filmové hudby................... 23 3.2 Výběr výraznějších osobností filmové hudby......... 26
3.2.1 John Williams .................................. 28 3.2.2 Hans Zimmer .................................... 35 3.2.3 Danny Elfman ................................... 38 3.2.4 Ennio Morricone ................................ 41
3.3 Analýza vybraných částí tvorby..................... 47
3.3.1 Hans Zimmer a Danny Elfmann .................... 47 3.3.2 John Williams .................................. 54 3.3.3 Ennio Morricone ................................ 60
Závěr ................................................... 65 Použitá literatura ...................................... 67 Příloha: CD
4
ÚVOD Nedílnou součástí dnešního kulturního života je film.
Stále více se prosazují snímky americké produkce, jejichž rozdílná kvalita na trhu ovlivňuje vkus moderního diváka. Při
sledování
jednotlivými
těchto
snímků
uměleckými
jsem
složkami
a
se
zamýšlel
všiml
nad
jsem
si,
jeho jak
významnou roli zde hraje hudba. Dle mého názoru kvalitní filmová
hudba
může
i
průměrnému
filmu
dodat
hodnotu.
Naopak, i z dobrého filmu si může divák vinou nevhodně
zvolené hudby odnést špatný dojem. Hudba se tedy významně podílí
na
filmovém
umění.
Ve
své
diplomové
se chtěl na tento problém více zaměřit.
práci
jsem
Cílem této diplomové práce je širší seznámení s pojmem
filmová
hudba.
Diplomovou
hudba,
zabývám
práci
jsem
rozdělil
do
čtyř
tématických oddílů. V prvním oddíle definuji termín filmová se
stručně
historií
vzniku
filmu
od nejstarších němých filmů přes postupné vytváření zvukové stránky filmu až po rozvoj moderní techniky a vznik původní filmové hudební tvorby. Zaměřuji se hlavně na americký film hollywoodské
produkce
a
v podobě
jednoho
výrazného
reprezentanta i italské, od 80. let 20. století, neboť zde došlo k významnému rozvoji filmové hudby a to jak v oblasti tvorby, tak v oblasti záznamové techniky.
Ve druhé části práce se zaměřuji na vysvětlení, čím se
filmová
hudba
liší
od
ostatní
hudební
tvorby,
podávám
přehled jejího dělení podle různých kritérií a v závěru se
zabývám technickou stránkou záznamu hudby a prací tvůrců ve studiu.
Ve třetí části představuji profesi skladatele filmové
hudby, nároky, které jsou na něj kladeny, profesionální dovednosti, jež by měl zvládnout. Následně uvádím příklady
významných skladatelů hudby pro film z historie a nedávné minulosti a podrobněji se věnuji čtyřem autorům, které jsem 5
vybral a analyzoval v následujícím pořadí: John Williams,
Hans Zimmer, Danny Elfman a Ennio Morricone. Po uvedení životopisů a přehledu jejich tvorby se dostávám k praktické části diplomové práce.
Úkolem poslední čtvrté části diplomové práce je rozbor
vybraných skladeb těchto skladatelů metodou komparativní analýzy. Zaměřuji se jednak na srovnání skladeb jediného autora,
ale také
čímž na
je
možno
srovnání
odhalit specifičnost
skladatelů
mezi
jeho
sebou.
stylu,
Podkladem
pro analýzu mi budou notové zápisy jednotlivých skladeb nebo jejích částí. Přílohou diplomové práce pak bude CD s úryvky, pomocí nichž bude také možno analyzovaná místa sledovat.
Teoretická východiska pro první část práce (historie
filmové hudby) jsem čerpal hlavně z publikace J. Pilky Tajemství filmové hudby, ale i z dalších zdrojů uvedených v seznamu
na
mi poskytla
konci
kniha
práce. I.
Některé
Bláhy
technické
Zvuková
informace
dramaturgie
audiovizuálního díla, ale hlavním zdrojem vědomostí byli
profesionálové pracující v tomto oboru. Data o současných autorech a dílech jsem čerpal z internetu, neboť tištěná literatura na toto téma prakticky neexistuje, nebo je u nás nedostupná.
Veškeré
notové
zápisy
jsem
na základě poslechu hudebních nahrávek.
6
vytvořil
sám,
1. FILMOVÁ HISTORIE
HUDBA:
VYMEZENÍ
A
STRUČNÁ
film
v kontrastu
1.1 DEFINICE POJMU FILMOVÁ HUDBA Pokud
bychom
měli
charakterizovat
s ostatními druhy umění, jeho hlavní funkcí je významově sdělovat zaměřuje a zvuk,
a
vyprávět
především
jednota,
děj
na
jíž
v obrazech.
zrakové se
a
Ze
smyslů
sluchové
dosahovalo
po
se
dojmy.1
staletí
tedy
Obraz
pouze
v okamžiku živé produkce, má najednou prostředky pro to být zaznamenána a přenesena v čase.
Na počátku celého procesu filmové tvorby stojí autor,
který se snaží svou uměleckou koncepci předávat divákům.2 Za pomoci svých spolupracovníků převádí myšlenky do filmové podoby,
využívaje
rekvizity), zvuk,
záznamové
osvětlení,
předzáznamové organizace
pohyb
kamery)
organizace
(technické a
se záznamem (skladba pro film, střih). Filmová
hudba
je
úpravy
charakterizována
(herci,
přístroje, materiálů
jako
hudba
doprovázející film, neboli hudba, kterou společně vnímáme
s filmem. Dnešní svět kinematografie si bez filmové hudby nelze už ani představit. Patří mezi nejmladší druhy umění, 1
Nebylo
tomu
tak
vždy:
v počátcích
filmové
historie
mohli
naši
předkové obdivovat novou technickou vymoženost: pohybující se obraz, avšak až do 20. let 20. století byl film němý (o tom viz dále). 2
Stejně jako u většiny ostatních uměleckých projevů, autor, vedle
potřeby
estetického
sebevyjádření,
především
usiluje
o
prezentaci
svého projevu publiku a tím o získáni zpětné vazby. U filmu to platí dvojnásob, neboť se na něm podílí velké množství spolupracovníků a
finančních prostředků, takže by bylo nereálné tvořit pouze pro ono uspokojení vlastní estetické potřeby bez participace okolí (jakési „tvorby do šuplíku,“ se kterou se můžeme setkat např. u spisovatelů).
7
a přitom její vývoj už stačil proběhnout mnoha změnami, souvisejícími hlavně s rychlým a nezadržitelným rozvojem audiovizuálních technologií. Aby mohlo vzniknout filmové dílo,
je
zapotřebí
spojení
složky
obrazové
a
složky
hudební. Za dob němého filmu vytvoření takové díla nebylo možné, jelikož hudba byla ještě filmu
byl
otevírajícím
tedy
nové,
v oblasti dříve
nezaznamenatelná. Vznik
umění
netušené
důležitým
možnosti
momentem,
estetického
vyjádření. Využívá hojně zkušeností z oblastí ostatních, již
tradičních
tance,
hudby
přisvojit,
a
ale
umění:
literatury,
architektury.
i
přetvořit
do té doby existovaly.
malířství,
Filmové
výraz
a
umění
si
divadla,
dokázalo
prostředky,
které
1.2 POČÁTKY FILMOVÉ TVORBY A VZNIK ZVUKOVÉHO FILMU Vznik filmu spadá do doby prudkého rozvoje průmyslu
a technologií
na
přelomu
19.
a
20.
století
a
velikého
rozmachu se mu dostává také díky masové migraci venkovského
obyvatelstva do měst. Pro tyto lidi byla kinematografie novým druhem kulturního vyžití, snadno dostupným zdrojem zábavy, ale i poučením, přinášela záplavu nových informací, a proto se již záhy po svém vzniku těšila nesmírné oblibě.
Počátky filmu jsou spjaty s vynálezem kinematografu.
28. 12. 1895 se konalo první filmové představení na světě:
bratři Lumiérové odhalili veřejnosti svůj vynález. Později byl kinematograf patentován a začíná být uváděn do provozu. Brzy
se
stal
centrem
pozornosti
podnikatelů
a
postupně
se zabydluje ve střediscích organizované zábavy. Díky tomu
se zvyšuje popularita filmové tvorby a dochází ke změnám
způsobu života. Film se pomalu stává oblíbenou zábavou, která je cenově dostupná každému divákovi. Nahrazuje umění provozované v divadlech či v koncertních sálech. 8
V počátcích byl film záležitostí vědců a techniků. Šlo
v
podstatě
věnována
o
pohyb
pozornost
fotografie.
spíše
jako
Filmu
byla
technické
než jako potencionálnímu novému druhu umění. se
v té
době
vymoženosti
Do raného období se dá zařadit němý film, při kterém
hudba
stává
výhradně
auditivní
složkou
(filmové
představení je doprovázeno živou hudbou). V dalším období
se rámec rozšiřuje o slova a zvuky k ději filmu, hudba se zde musí koordinovat s těmito prvky takovým způsobem, aby došlo k její efektivní přítomnosti.
Rok 1927 je velkým mezníkem ve filmové tvorbě, byl
totiž
vynalezen
postup
záznamu
zvuku,
který
přináší
obrovskou změnu estetických struktur a obsahu filmu. Vědci
se pokoušeli o nové zvučení filmů tak, že nahrávali hudbu pro každý film zvlášť na gramofonové desky, to ale mělo
za následek velmi špatnou kvalitu zvuku. Proto se zvukaři pokusili o záznam zvuku přímo na pásek s obrazovou složkou filmu.
Spojení obrazu a zvuku přináší nový rozměr ve filmové
tvorbě.
Po
úspěchu
této
chvíle
dalších
zvukových
k obrovskému nárůstu diváků v kinosálech. Od
dochází
k rychlejšímu
filmů
dochází
zdokonalování
filmu. Vytváří se nové podmínky pro rozvoj filmového umění. Největší
důraz
na
filmovou
hudby
kladli
skladatelé
a filmoví producenti v Rusku. Zde byla poprvé komponována skladba
přímo
k filmu
Křižník Potěmkin).
(Sergej
Michailovič
Ejzenštejn
–
Roku 1931 vzniká dohoda o jednotném záznamu zvuku.
Němý film se dostává do pozadí zájmu obecenstva a je pomalu vytlačován. Jeden z největších novátorů zvukového filmu byl Francouz 3
René
Clair.3
Skoncoval
se
synchronizací
zvuku
René Clair (vlastním jménem René Chomette) se narodil v roce 1898
v Paříži. Za první světové války působil na frontě, po jejím ukončení pracoval jako novinář. Přivydělával si
9
i jako herec a začal psát
a obrazu a tím ukázal, že se může zvuk a obraz doplňovat
i nahrazovat. Zvukový film objevil své možnosti. Záznam zvuku
dokázal
a stala
se
odkrýt
dramatické
působení
hluku,
ale i ticha, hudba přestala být jen doplňkovou záležitostí podíl
rovnocennou
na zvětšení
součástí
efektivnosti
celkového filmu
filmu.
mělo
Velký
postupné
zestručnění dialogu, protože velké množství dramatické akce dříve vyjádřených pouze slovy se mohlo nyní vyjádřit hudbou a jinými zvuky.
V minulosti
byl
zvukový
film nahrazující
němý
film
považován za obrovskou senzaci. Pro dnešní diváky se hudba a zvuk ve filmu staly samozřejmostí, na kterou jsme si už
zvykli. Hudba a zvuk dotvářejí situační scény, vyvolávají u diváka citové reakce a pomáhají mu Hudba
přestává
být
právoplatnou součástí.
doplňkem
k filmu
pochopit děj filmu. a
stává
se
jeho
Dnes se pro nás stala filmová tvorba médiem, pomocí
něhož můžeme příběh jak vidět, tak i slyšet. Podíl zvuku
ve filmu si už ani neuvědomujeme. Zvuk a jeho sluchové vnímání by mělo být pro diváka obohacením, proto se dnes
tvůrci snaží zabývat estetickou otázkou zvuku. Nemělo by
docházet k tomu, že by zvuková složka ve filmu ochuzovala celkové dílo o základní emocionální účinek.
1.3 ZLATÝ VĚK FILMOVÉ HUDBY
dobu
Filmová hudba procházela soustavným vývojem po celou své
existence.
Skladatelé
hledali
materiál
v nejrůznějších směrech. Využívá se (ať už jako původní filmové
scénáře.
avantgardou,
Jeho
režisérské
dadaismem
a
počátky
čistým
jsou
http://web.quick.cz/franfilm/clair/clair1.html)
10
spjaty
filmem.
s
filmovou (zdroj:
zdroj, nebo jako inspirace) celá škála žánrů, od klasické hudby přes folk a pop až po hudbu rockovou. Technické možnosti
umožňují
dostat
se
přes
záznam
na
minimálním
zvukovém pásu až po velký symfonický orchestr. Největší
rozkvět
zaznamenala
filmová
hudba
ve Spojených státech amerických v 80. letech 20. století. Hollywoodská
produkce
zahrnuje
známých a úspěšných autorů. V
80.
letech
přichází
stovky
jeden
známých
z průlomů
i
méně
v americké
filmové hudbě: návrat k symfonické tradici 30. a 40. let a tendence
k
dosažení
vysokého
stupně
kvality
v tomto
oboru. Vytváření a zakládání velkých symfonických orchestrů
pouze za účelem tvorby pro film přináší novou revoluci v oblasti instrumentace filmové hudby.
Na druhou stranu hrála velkou úlohu v dějinách filmu
i populární či rocková hudba (např. filmy Top Gun,4 Flash Gordon.)5 Správné využití a zařazení skladeb do filmů může
být velice lukrativní.6 Naopak je třeba zmínit i opačné
případy, že totiž řada tvůrců, hnána vidinou zajištěného
kasovního úspěchu a většího zájmu diváků hlavně mladších
generací, zařazuje do svých filmů písně populární scény
velmi pochybné kvality. Filmová hudba byla dříve skládána právě tímto způsobem: na základě populárních melodií, které se
ujaly
popularitu
a
přinášely
filmy
či skupiny Queen). V této
době
dobré
s hudbou
vznikají
výsledky Mika
také
(takto
Oldfielda,
nové
si
tendence
získaly
Vangelise v
práci
s elektronickou hudbou, která se používá ve filmu buď jako 4 5 6
(1986) (1980)
Vzpomeňme například na úspěch soundtracku Forrest Gump, složeného
s populárních melodií americké scény 50. – 80. let, které měly jistě
nemalý podíl na prosazení autora závěrečné melodie Forrest Gump Suite Alana Silvestriho.
11
samostatná
se symfonickým jednotlivé
složka
(Vangelis)
orchestrem.
hudební
nebo
Syntezátory
nástroje
nebo
dokážou
pomocí
zvuků rozšiřují škálu zvukových barev. Během
vývoje
komponování
kombinovaně
nahradit
elektronických
filmové hudby
se
vžily tři základní hudební proudy:
postupně
1) symfonický orchestr,
2) pop rock,
3) elektronická hudba,
které měly rostoucí vývoj a hlavně uplatnění v dalších
desetiletích. V 80. letech skladatelé tyto proudy začali navzájem propojovat a kombinovat. Díky
orchestry trvající
možnosti
mohli
i
pracovat
skladatelé
několik
psát
hodin,
s velkými
monumentální
pomocí
nichž
náměty a ovlivňovat střídání emocí u diváků. Pro
filmovou
hudbu
se
symfonickými
během
dějin
partitury,
mohli
prolínat
kinematografie
ustálil přesně daný účel. Její role nemusí být vnímána v plné
míře,
neboť
toto
jiných
druhů
umění)
vnímání
přirozeně
vždy
závisí
na estetické citlivosti příjemce filmu (stejně jako u všech hudby.
Opomíjení
a
na
této
znalosti
kategorie,
problematiky jejíž
filmové
místo
je
ve filmových dějinách nezastupitelné, je však mylné, stejně
jako závěr, že filmový obraz sám o sobě může vytvořit
filmové dílo. Obě složky filmu však přirozeně musí mít schopnost umělecké působivosti a kvality také samy za sebe a
nezastupitelně.
Filmová
hudba
Musí
patří
mít
mezi
vlastní
jednu
uměleckou
hodnotu.
z nejvýraznějších
forem
současnosti, která se živí z kořenů procházejících celými hudebními dějinami a zároveň se obohacuje a hledá inspiraci i ve stylech současných.
12
2. VYMEZENÍ SPECIFIK FILMOVÉ HUDBY 2.1 PROBLÉM HODNOCENÍ FILMOVÉ HUDBY Na
začátku
kinematografie
a
zvukového
filmu
bylo
pro některé skladatele ponižující skládat hudbu pro film, protože
byl
považován
za
lidovou
zábavu
a
styly
v něm
užívané (např. foxtrot) za podřadné. Filmová hudba začíná trpět opovržením jak ze strany hudebních, tak i filmových profesionálů.
Filmová kritika také často nevěnuje hudbě zaslouženou
pozornost. Málokdy se zaměřuje na filmovou hudbu přímo, nebo
alespoň
na
kvalitu
zvuku,
kterého
se
ve
snímku
používá. Divákova kritika se nejvíce zaměřuje na obraz, hlavně jeho rozostření či špatné vycentrování. Intenzita zvuku
nebo
předmětem
špatné
vyvážení
reklamací
se nedostane
sterea
filmových
hudbě
jejího
se
diváků,
náležitého
málokdy
stanou
ocenění.
Postoj
takže
ani
zde
kritiky vůči filmové hudbě nebo zvuku nahrávky je tedy
většinou podobný jako postoj filmového diváka a stává se, že tyto složky, v uměleckém díle nepostradatelné a od něj neoddělitelné, ignorovány. Větší
jsou
pozornost
zkrátka
kritiky
přehlíženy
je
či
zaměřena
na
úmyslně
tematiku
ve filmové hudbě. Existuje nemalá skupina filmových tvůrců
a producentů, jež se filmové hudby obává jako nezbytného zla,
muset
většinou
tomuto
nezodpovědně mícháním
čekají
a
do
problému
zvuku
na ve
posledního čelit.7
poslední studiu
kdy
několik
týdnů
Vše
chvíli:
se
okamžiku,
zadá
je
požadavek
pak
budou
řešeno
před
skladateli
načrtnout pár notových osnov, hlavně pro exponovaná místa filmu,
kde
je
Co do působivosti 7
potřeba
to
může
Dle názoru odborníka z praxe.
zakrýt mít
13
pro
nedostatky film
scénáře.
katastrofální
následky, ale je to levný způsob, jak snímek obohatit o zvukovou složku.
Neadekvátní hodnocení filmové hudby se také projevuje
v ekonomickém
kalkulu
je považována
za
tvůrčího
týmu
zanedbatelnou
položku
filmu: a
hudba
nepromítá
se do rozpočtu určeného pro film. Náklady na hudbu přebírá hudební
vydavatel8,
který
platí
i
hudebníky
a
nájemné
za nahrávací studio. Skladatel je většinou placen procenty z návštěvnosti kin, záleží tedy na komerčním úspěchu filmu. Během
deseti
let
se
objeví
na
plátnech
kin
až
stovky
různých autorů filmové hudby, z nichž každý vytvoří hudbu pouze k několika málo filmům a během krátké chvíle z pláten kin
zmizí.
Je
velice
těžké
u
těchto
autorů
rozpoznat
hudební kvalitu. Většinou to jsou skladatelé s neznámými jmény,
jejichž
nikdy
předmětem
komerční
díla
životností.
patří
Výtvory
mezi
skromnější,
těchto
diskografických
s omezenou
skladatelů
vydání,
nebudou
protože
prodej
nosičů by byl odsouzen k nezdaru. Objevit kvalitní úryvky z jednotlivých děl je tudíž prakticky nemožné. V současnosti
dochází
k tendencím
tuto
neblahou
situaci, v jaké se filmová hudba ocitla během svého vývoje, změnit. S boomem 80. let 20. století se změnilo i postavení filmových
skladatelů.
Jejich
práce
se
těší
zvýšené
pozornosti publika i odborníků a autoři jako John Williams, Hans
Zimmer,
Ennio
Morricone
mohou
konečně
těžit
s prestiže, jaká nebyla nikdy přiznána jejich předchůdcům.
8
Právě v období 80. let funkce vydavatele zaniká. Náklady na filmovou
hudbu přebírají producenti, ale tyto peníze stále nebývají začleněny do filmového rozpočtu. Producent se stává zároveň vydavatelem.
14
2.2 ZVLÁŠTNOSTI FILMOVÉ HUDBY Komponovat
specifických ideální
hudbu
problémů.
zvuku.
pro
film vyžaduje
Jedním
Výchozím
bodem
z nich je
řešení
je
otázka
symfonický
určitých hledání
orchestr.
Postupně se pomocí syntezátorů do hudební složky zařazují nové
nástroje
a
zvuky
a
začíná
se
pracovat
z různými
jednota
hudebního
způsoby a technikami při nahrávání hudby. Dalším
problematickou
otázkou
je
stylu, kterou si většinou zajišťuje skladatel sám. Záměr filmu, který upozorňuje na dobu či prostředí, v němž se děj odehrává, musí skladatel naznačit v hudbě. Neměl by při tom
však opouštět svůj styl a hudba by neměla ztratit svoji filmovost.
než
Lidský zrak je považován za silnější smyslový orgán sluch.
Proto
přikládáme
větší
pozornost
tomu,
co vidíme, než tomu, co slyšíme, proto si na zvuky hůře
vzpomeneme. I když na naše smyslové orgány působí v určitý okamžik
několik
počitků
najednou,
vždy
se
soustředíme
na jeden objekt vnímání více, přičemž ostatní potlačujeme.
Tento poznatek si lidé intuitivně uvědomují už odnepaměti, kdy
všechny
umělecké
druhy
založené
v čase obsahují auditivní složku. Účelem
filmové
hudby
na
principu
je spoluutvářet
vývoje
filmové
dílo.
I když prvotní význam má ve filmu vždy složka obrazová, bohatství
hudební
a dojmů.
Naopak
složky
její
spočívá
schopnost
ve
vyvolání
vyvolat
pocitů
představy
je
nepoměrně nižší. Hudba patří mezi vyjadřovací složky, které divák vnímá při sledování filmu na okraji vědomí. Má mnohem menší
filmu. mezi
význam
pro
pozornost,
než
dialog
probíhající
ve
Jelikož se hudba a obraz rozvíjí v čase, musí
nimi
vzniknout
určitá
vazba,
15
hudba
i
obraz
musí
souhlasit jak tempově, tak i rytmicky. Jsou-li obě složky v kontrastu časovém či charakterovém, hudba pak ve filmové realitě prohlubuje smysl a výraz obrazu. Rytmus celého díla
tak ovlivňuje souhra střihu s hudební strukturou. Často se kupříkladu používá takového postupu stříhání filmu, aby
na těžkou dobu v hudebním doprovodu padl střihový předěl.
V takovém případě soulad probouzí v divákovi uklidňující dojem pravidelnosti a jednoznačně plynoucího střídání emocí zároveň
s hudbou.
nesymetrického,
Může
se
nepravidelného,
však
kdy
využít se
i
střih
postupu objeví
o zlomek vteřiny mimo hudební rytmus. Je to zase jen jeden z mnoha předem
efektních
naplánovaný
uměleckých cíl:
prostředků
diváka
sledující
zneklidnit,
svůj
upozornit
na zlomovou situaci či nabourat napjatým očekáváním doposud pravidelnou strukturu plynutí děje. Filmová
hudba
a
zvuk
obecně
jsou
neodmyslitelnou
a neoddělitelnou součástí filmu. Ve chvíli, kdy byly tyto složky přizvány ke spolupráci, přebraly úlohu vyjadřovatele
části díla a nelze je tedy separovat od obrazu beze ztráty
smyslu. Hudba je plnohodnotným doplněním vizuální stránky snímku, teprve spolu tvoří jednotu uzavřeného celku. Zkuste sledovat
film
s vypnutým
zvukem:
brzy
se
v labyrintu obrazů bez navazujících souvislostí.
16
ztratíte
2.3 RŮZNÁ KRITÉRIA DĚLENÍ FILMOVÉ HUDBY Logické, a pro nás nyní nejpodstatnější, je dělení
hudby podle toho, zda byla komponována přímo pro film, nebo ne:
a) hudba archivní
- hudba vytvořená původně pro jiné účely než pro film.
Zde dochází k neomezenému výběru. Především jde o komerčně známé písně různých interpretů. b) hudba původní
- původní hudba je složena přímo pro film. Různé typy
a žánry filmů si vyžadují různý tvůrčí přístup.
Podle
funkce,
jakou
hudba
reprezentuje
ji dále můžeme členit na tyto skupiny: 1) filmová hudba reálná -
hudba
zaznívá
ve
filmu
ve
z konkrétního
filmu,
zdroje
přítomného v obraze, může to být rozhlas, televize, ale i hrající či pochodující kapela (např. z gramofonu znějící Mozartův
klarinetový
na Afriku9).
koncert
2) filmová hudba funkční -
k filmu
nemá
postav).
9
jako
žádný
obrazový
emocionální
zdroj,
ve
je
prostředek
Out of Africa, 1985.
17
filmu
Vzpomínky
přidána
dodatečně
(např.
dušemalba
3) hudba jako kontrapunkt
- kontrast mezi citovým rozpoložením postavy a hudbou
k tomu se ozývající jen podtrhuje emocionální účinek scény (např.
v pokoji
umírá
starý
opuštěný
člověk
a
z okna
do místnosti zaznívá veselý hlahol po ulici procházejícího průvodu).
4) hudba k titulkům -
hudba
k úvodním
nebo
i
k závěrečným
titulkům
je jakousi předehrou, respektive dohrou k filmovému dílu.
Klasifikace
ve filmu:10
hudebních
forem
užívaných
nejčastěji
-
klasické formy vážné hudby (sonáta, apod.)
-
aleatorní
-
rondo (abacada…)
improvizace
-
hudba
-
název
vznikl
od
slova
(kostka), uplatňuje se zde totiž určitá míra náhody.
alea
variační princip (a-a1-a2-a3…) Pro filmovou hudbu
-
jsou bližší variační formy bez repríz. Dobrá filmová hudba je antiformalistická. Film se od začátku až do konce vyvíjí a opakování stejné hudby by bylo bezvýznamné. Variace mohou být umístěné po celé délce filmového pásu.
leitmotivy - výrazné hudební myšlenky, spojené
-
s určitou představou, které v 19. století zavedl Richard Wagner do svých oper jako prvek zajišťující pevnou vazbu mezi vizuální a auditivní složkou. Objevuje se v auditivní složce
současně
ve složce
s tím,
vizuální,
jak
se
přičemž
daná
představa
zároveň
tuto
objevuje
představu
charakterizuje. Jedním z nejvýraznějších autorů užívajících
10
Dělení dle: Bláha, str. 78.
18
tento postup je bezpochyby John Williams, který efektivně použil leitmotivy ve filmu Star Wars. ústřední
-
melodie,
která
se
většinou
používá
v titulcích a ke zhušťování celého filmového díla.
2.4 TECHNICKÁ VÝROBA ZVUKU V Dvacáté
i techniky.
To
století
se
bylo
samozřejmě
LABORATOŘI průlomem
dotklo
v rozvoji
i
filmové
vědy
hudby.
Abychom dokázali proniknout do tajů a porozumění filmové
hudby, musíme se seznámit i s jejími zdánlivě neuměleckými složkami.
Zvukové
vlny,
kterými
jsme
obklopeni,
se
šíří
vzduchem a při nárazu na bubínek v našem sluchovém ústrojí,
rozkmitají ho. Abychom je zaregistrovali a slyšeli jako tón,
musí
být
těchto
úderů
alespoň
16
za
vteřinu.
Dosáhnou-li údery hranice 16000 za vteřinu, registrujeme vysoké tóny.
Narazí-li
zvukové
vlny
na
membránu
mikrofonu,
rozechvěje se obdobně jako bubínek v lidském uchu. Toto chvění v mikrofonu se ale mění v elektrickou energii, která je vedena elektroakustickým kanálem do mixážního pultu. K nahrávání
zvuku
techniky.11 pro
využít).
využívá
postsynchronní
Jakmile skladatel vytvoří partituru celé skladby
film,
(hudební
se
je
rozepsána
Před
úplným
nástroje
či
do
sbor,
partů
pokud
začátkem
pro
jej
jednotlivé
natáčení
chce
musí
hlasy
skladatel
zvukoví
technici12 nastavit a rozestavit mikrofony pro natáčení. 11 12
Dodatečné ozvučení filmu ve studiu.
V profesní mluvě se jim říká také mikrofonisté.
19
Správné
rozestavení
a kvalitního obeznámeni
mikrofonů
zvuku.
s
Zvukoví
akustickými
aby
byl
výsledkem
mistři
jsou
podmínkami
studia a dobře tedy vědí, jak nainstalovat,
je
zvuk
dobrého
do
svého
detailu
nahrávacího
a kam správně mikrofony
co
nejvyváženější
a
měl
co
nejdokonalejší efekt. Studio a koncertní síň se od sebe liší
v
vyplněny
jedné
důležité
speciální
dozvuk.
Zvukoví
okolnosti:
akustickou
mistři,
neboli
ve
studiu
výplní,
zvukaři,
jsou
která
jak
se
stěny
zkracuje
jim
obecně
ve filmařské hantýrce říká, mají svoji speciální kabinku
se skleněným oknem, kterým je velmi dobře vidět na celý
orchestr a na projekční plátno nad ním, kam se promítá film.
V kabině
v nahrávacím místnosti
zvukaře
studiu.
zvukotěsně
není
Tato
slyšet
nic,
místnost
oddělena.
Aby
je
co
od
se
zvukař
děje
zvukařovy
slyšel
z reproduktorů v místnosti, co se ve studiu právě děje, musí
na
svém
mixážním
pultu
„odmutovat“13
mikrofony
ve studiu. Zvuková kabina je úmyslně rozměrově malá. Zvuk z reproduktorů
nesmí
mít
žádný
prostor
pro
ozvěnu
nebo
dozvuk. Zvuk zní poněkud suše, a je tedy velice zřetelně slyšet jednotlivé zvukové změny, kazy, či chyby hudebníků. Centrem
mixážní
pult,
Mixážní
pult
zeslabovat
místnosti
je,
zesilovat
jednotlivé
jímž
nebo
je
se
reguluje
připojen
na
jak
síla
počítač,
programu vidíme výsledek nahrávání.
již
bylo
zvuku.
části
kde
ve
uvedeno,
Lze
tedy
orchestru.
speciální
Po zvukových přípravách nastupuje celý orchestr
i s dirigentem a skladatelem. Někdy se stává, že skladatelé
si dirigují své skladby raději sami. Zkouší se první malé
úseky, které orchestr přehrává několikrát, aby se zvolilo 13
„Mute“ znamená němý, ztlumit (zvuk), vyřadit daný obvod z provozu.
Tlačítko mute, které má zvukař na mixážním pultu k dispozici, umožňuje přerušit zvuk snímaný mikrofonem, takže nevychází z reproduktoru.
20
přesné tempo a aby byla dodržena stopáž.14 Během tohoto zkoušení
konzultuje
skladatel
se
zvukaři
nastavení
hlasitosti, ti dávají dodatečné pokyny zvukovým technikům
pro poslední úpravy k postavení mikrofonů. Pokud jsou oba spokojeni, dává se pokyn k natáčení „naostro.“ Na plátno, umístěné za orchestrem čelem k dirigentovi, se pustí záznam
části filmu, na které se právě pracuje, a hudba se natáčí podle
promítaného
obrazu,
podle
něhož
se
může
dirigent
naprosto řídit. Dirigent i skladatel kontrolují nahrávku stopkami. Málokdy se povede natáčení hned napoprvé. Nevyjde
stopáž, nebo některý z hudebníků zahraje zřetelnou chybu. Když je natočen první úsek, začne se natáčet další a celý postup se znova opakuje. Za jeden natáčecí den se tak může natočit pouhých pár minut. Skladatel
Je zodpovědný
za
má
při
kontrolu
nahrávání
přesného
nelehkou
provedení
úlohu.
kompozice,
musí bdít nad správným rozvržením tempa a nad celkovým estetickým účinkem hudebního výrazu. Měl by též ovládat
i technické znalosti z oblasti nahrávání, měl by vědět, jaké
hudební
nástroje
probíhajícího dialogu.15
by
neměl
použít
do
právě
Obecně platí, že lidské ucho zkresluje. Čím více
se vnímaný zvuk blíží realitě, tím menší libost vyvolává v posluchači. Proto se v moderních studiích používají dnes
i analogové přístroje a záznamy, jelikož zkreslení, které produkují, hodnotí lidské ucho jako příjemnější. Některé digitální přístroje jsou schopny podobného zkreslení, mají totiž zabudované efekty, které 14 15
toto analogové zkreslení
Stopáž je čistý čas trvání pořadu, nahrávky nebo záběru.
Výška tónu nebo barva některých nástrojů ovlivňuje sluchové vnímání
ostatních zvuků ve filmu. Když tedy např. hovoří někdo vysokým hlasem (malé dítě, žena), neměl by se v hudebním doprovodu vyskytnout nástroj s vyšší zvukovou frekvencí (např. flétna).
21
napodobují. Digitální přístroje jsou navíc levnější a lépe
se s nimi pracuje, takže jsou v dnešní době využívanější. Počítač
pracuje
propojení
s digitálním
analogového
převést
signál.
Po
celkovém
převodníky.
16
signálem.
přístroje
K tomuto
natočení
s počítačem,
procesu
hudby
Aby
slouží
se provádí
bylo je
AD
možno
potřeba -
DA
postprodukce
filmu (dabing), následně postprodukce nahrávky (mastering) a
nakonec
se
digitální
zvuková
stopa
spojí
s digitální
obrazovou stopou v jeden celek. Tím práce realizačního týmu na zvuku filmu končí.
16
Tyto převodníky mění analogový signál na digitální a obráceně.
22
3. SKLADATEL A JEHO DÍLO 3.1 PROFESE SKLADATELE FILMOVÉ HUDBY V minulosti se hudební skladatelé specializovaní
na film museli potýkat s řadou problémů, přes nedostatek uznání ze strany odborníků i veřejnosti, s technikou, a vyvíjela
se
která
nebyla
postupně
vždy
a
po
na
až po obtíže
nejlepší
velmi
malých
úrovni
krůčcích.
V současné době tvoří již filmová hudba naprosto samostatný
a specifický umělecký žánr, o jehož jedinečnosti už nikdo nepochybuje. Vydobyla si toto postavení velkým množstvím vrcholných snímků tvůrců, jejichž dlouholeté profesionální
práci vděčíme za takové skvosty filmové hudby, jako jsou
melodie ze snímků Tenkrát na Západě, Vzpomínky na Afriku, Hvězdné války, Piano či Statečné srdce. Co
je
Co se od něj
tedy
Jak postupuje? Jeho
náplní
očekává?
práce
Jaké
autora
vlastnosti
filmové by
měl
hudby? mít?
Skladateli se nejdříve dostane do ruky scénář filmu. podoba
nemusí
být
ani
zdaleka
definitivní.
Známe
případy, kdy režisér či scénárista pod vlivem hudby byl ochoten
přepracovat
část
filmu,
emocím, vyjádřeným melodiemi. Při
vzniku
filmu
má
aby
skladatel
dal
větší
prostor
za
úkol
podílet
se co nejvíce na jeho postupném zrodu, účastní se natáčení, neboť právě tady, vtažen do autentického prostředí fiktivní
skutečnosti, může získat tu pravou inspiraci, konzultuje nápady s režisérem a scénáristou, přizpůsobuje se dostupné technice.
Po sestříhání filmu vzniká hudební scénář, na jehož
sestavení se podílí režisér filmu, skladatel, zvukový mistr
23
(sound
designer)
a
skript.
Poté
se
může
přistoupit
k vlastnímu natočení hudby do záběrů filmu.17 Nesmíme
odevzdáním reagování
si
myslet,
partitury.
na
připomínky
že
práce
Dolaďování
skladatele
pasáží
ostatních
ve
filmařů,
končí
studiu,
improvizace
na scéně, přizpůsobivost, tolerance, to jsou denní průvodci každého autora filmové hudby. Nároky
na
skladatele
jsou
značné.
Jeho
schopnosti
by měly být uzpůsobeny specifičnosti filmové hudby.
Měl
by ovládat umění hudební charakteristiky, mít cit pro drama a
obraz.
Vyžaduje
na velmi
striktně
se
po
něm,
omezené
aby
časové
se
dokázal
ploše.
vyjádřit
Spolupráce
s výraznými filmovými individualitami také vyžaduje jistou
dávku taktu a sebeovládání. Skladatelův profil pak ještě dokresluje a osobitý
pohotovost,
umělecký
nápaditost,
projev,
jenž
je
zaujatost
prací
nedílnou
součástí
každého umělce a dává divákovi rozeznat jeho nezaměnitelný styl už s prvními momenty promítaného filmu.
Není divu, že autor filmové hudby, který splňuje výše
nastíněné
kvality,
honorářů.
Často
je
nedostatkovým
zbožím
a
režiséři
se snaží si jej udržet u svých filmů nabídkami závratných pak
je
vzájemná
sympatie
mezi
tvůrci
tak výrazná, že vznikají sehrané dvojice spolupracovníků, nezaměnitelný rukopis týmu režisér – skladatel, jakými jsou například Sergio Leone – Ennio Morricone, Stephen Spielberg – John Williams, David Lynch – Angelo Badalamenti.18 17
O vlastním natáčení filmové hudby je pojednáno podrobně v kapitole
Laboratoř a technika. 18
Angelo
of Music
a
Badalamenti později
jazzovou hudbu.
(*1937
Manhattan
New
York)
school
of
vystudoval Music.
Eastman
Skládá
School
především
V roce 1985 se setkal se s režisérem Davidem Lynchem
a vytvořil pro něj hudbu k filmu Modrý samet (Blue Velvet). Původně
měl prý jen pomoci Isabelle Rosselini s jejím zpěvem, ale nakonec zůstal jako skladatel. Natrvalo. A navíc Isabellu doprovázel při písni
24
Skladatel
filmu.
musí
Vzájemné
Nejdůležitější
u
pochopit
představy
skladatele
není
porozumění
je
tu
a
potřeby
proto
autora
klíčové.
napsat
partituru,
ale dostat se do režisérova myšlení. Že se to nezřídka povede,
dokazuje
dvojic.
Postupem
obchodní
úspěšnost
času
artikl.
Pro
se
produktů
z filmové
skladatele
už
těchto
hudby
nejsou
autorských
stal
důležitý
důležité
jen
vztahy s režisérem, ale i s producentem. To se týká zejména USA
–
konkrétně
pod vládu
Hollywoodu.
obchodníků,
kteří
Hudební
kladou
průmysl
na
se
dostává
skladatele
další
náročné úkoly a požadavky, například vypracování partitury
do určitého času, neboť „čas jsou peníze.“ Stává se pak, že skladatel takový tlak na svou uměleckou svobodu neunese
a to se projeví na kvalitě jeho děl. Ve filmové hudbě, ostatně jako v každém oboru, se tedy můžete setkat s velkým množstvím produktů podřadné kvality. Pojďme
se
teď
podívat
na
špičku
toho
pomyslného
ledovce, na některé renomované filmové skladatele, kteří si svou tvorbou již zajistili pevné místo v řadách hvězd stříbrného plátna.
Blue Velvet, přesněji Blue Star, na klavír i ve filmu. Pro zajímavost, hudbu k Modrému sametu natáčeli Badalamenti a Lynch v Praze a líbilo se
jim
s
českými
muzikanty
tolik,
že
se
vrátili
ještě
šestkrát.
Nahrávali zde hudbu například k filmům Město ztracených dětí (La Cité des enfants perdus) nebo Komfort cizinců (The Comfort of Strangers). Naposledy
ke
Ztracené
dálnici
(Lost
Highway).
Největším
úspěchem
spolupráce dvojice Lunch - Badalamenti je natočení dnes již kultovního seriálu Městečko Twin Peaks (Twin Peaks). Zdroj: http://lynch.euweb.cz/?id=060900
25
3.2 VÝBĚR VÝRAZNĚJŠÍCH OSOBNOSTÍ FILMOVÉ HUDBY V období němého filmu byli nejvýraznějšími osobnostmi
skládajícími
filmovou
hudbu
skladatelé
působící
hlavně
v oblasti vážné hudby. Údajně prvním skladatelem filmové hudby
speciálně
Saint-Saëns.
V období
složenou
20.
let
pro
film
dvacátého
byl
Camille
století
působili
v kinematografii další skladatelé vážné hudby, jako např.
Darius Milhaud,19 Arthur Honegger,20 Dmitrij Šostakovič,21 Edmund
Meisel22
ve
Ejzenšteinem. Více
19
spolupráci
s
režisérem
Sergejem
Období 30. let je období příchodu zvukového filmu. skladatelů
Darius
se
Milhaud
začíná
(1892
–
zaměřovat
1974),
na
filmovou
francouzský
hudební
hudbu.
skladatel
židovského původu. Člen pařížské „Šestky“, Z jeho děl uveďme aspoň jeho populární "minutové“ opery trvající kolem 8 minut „Únos Evropy“,
„Opuštění Ariadny“, „Osvobození Théseovo“, historické opery „Kryštof Kolumbus“, „Maxmilián“, „Bolivar“, symfonicko-jazzový balet „Stvoření
světa“, balet „Vůl na střeše“, bohaté dílo symfonické a koncertní. Zdroj a další podrobnosti na adrese:
http://musicsvet.wz.cz/vybrany.php?soub=Milhaud 20
Artur Honegger
(1892 – 1955), švýcarský skladatel. Člen Pařížské
„Šestky“. Z jeho děl uveďme operetu „Král Paulus“, operu „Antigona“, oratorium
„Král
symfonií, sonáty. 21
David“,
Dmitrij Šostakovič
Od devíti
let
na leningradskou
hrál
symfonickou
skladbu
(1906 – 1975),
na
klavír.
konzervatoř,
na
Ve
které
„Pacifik
231“,
pět
ruský skladatel a pianista.
třinácti
letech
absolvoval
byl
vlastní
přijat
symfonií
č.1. Napsal 15 symfonií, dvě opery, dva koncerty pro klavír a ochestr. Další informace na adrese:
http://www.metalopolis.net/art_concerts.asp?id=1087 22
Edmund Meisel, německý skladatel.
Potěmkin.“
26
Napsal hudbu k filmu „Křižník
Zde
působili
skladatelé
Max
Steiner23
na
americké
půdě
a Sergej Prokofjev24 ve spolupráci s Ejzenšteinem v Evropě. se
V období 40. let přichází Bernard Hermann.25 Odklání
od
dosavadního
pojetí
filmové
hudby,
z tradic romantismu, a využívá souborů s novými
vycházející nástroji.
V 50. letech získává velký vliv televize, která nutí
studia
v
anglo-americké
na skladatele
a
stává
oblasti
se
novějších hudebních postupů. Od
60.
let
vznikají
povolovat
přístupnější
nové
k
kompoziční
své
monopoly
začleňování
techniky
jak
v evropské oblasti díky Enniovi Morriconemu, tak v oblasti americké
díky
Bernardu
Hermannovi,
Johnu
Williamsovi
či Alanu Silvestrimu.26 Později do filmové hudby zavádějí Philip Glass27 a Michael Nyman28 minimalismus.
23
Max Steiner
(1888 – 1971), rakouský skladatel působící v USA.
Z jeho děl uveďme hudbu k filmům „King Kong“ (1933) a „Casablanca“ (1942). 24
Sergej Prokofjev
(1891 – 1953), ruský skladatel a klavírista.
Studoval na petrohradské konzervatoři. Napsal hudbu k filmu „Alexandr Něvský“ (1938), „Ivan Hrozný“ (1941), opery „Marnotratný syn“, balet „Romeo a Julie“, symfonickou pohádku „Péťa a vlk.“ 25
Bernard
Hermann,
americký
skladatel,
autor
k „Psychu“ (1960) režiséra Alfreda Hitchcoka. 26
Alan
Silvestri
(1950),
americký
filmový
filmové
skladatel.
hudby Z jeho
z nejznámějších filmových děl uveďme „Návrat do budoucnosti“ (1985), „Predátor“
(1987),
„Van Helsing“ (2004). 27
Philip
Glass,
„Forest
americký
Gump“
skladatel
(1994), a
„Kontakt“
klavírista.
(1997),
Představitel
minimalismu. Z jeho děl vyniká hudba k filmům „Koyaanisqatsi“(1982), „Anima
Mundi“
„Hodiny“ (2002). 28
Michael
(1992),
Nyman
(1944),
„Truman
Show“
britský
(1998),
klavírista
a
„Kundun“
(1997),
skladatel.
Používá
agresivní, důrazný styl hudby, rockovou tvrdost kombinovanou se stylem hudby barokních mistrů, ale také prvky romantismu. Z filmových děl uveďme „Piano“ (1993).
27
I
česká
hudební
scéna
významně
přispěla
k rozvoji
filmové hudby za účasti vynikajících skladatelů jako byli Václav Trojan29 či Jiří Srnka.30 Působila zde i osobnost
světového významu Zdeněk Liška,31 který byl schopen skládat
v jakémkoli hudebním žánru užívaje specifické nástrojové
zvuky
i
nové
kompoziční
techniky.
Byl
to
bez něhož by byl náš film citelně ochuzen. Pojďme
se
nyní
věnovat
několika
skladatel,
vybraným
autorům
filmové hudby, jejichž díla později využijeme k analýze.
3.2.1 John Williams John
Towner
Williams
se
narodil
8.
února
1932
v New Yorku. Jeho otec byl jazzový bubeník v kapele Raymond
Scott Quintet a později CBS Radio Orchestra. Hudba hrála
významnou roli v životě Johna Williamse už od dětství. Od sedmi let se učil hrát na klavír, trombón, trumpetu a klarinet.
V
do Los Angeles,
roce
1948
protože
se
zde
celá
rodina
jeho
otec
přestěhovala
dostal
práci
v orchestru filmového studia. Po dokončení střední školy v roce
1950,
kapelu,
začal
kde
hrál,
John
aranžoval
navštěvovat
a
skládal
Kalifornskou
pro
školní
univerzitu
v Los Angeles. Zde studoval kompozici a hru na piano. jako 29
Svoji první vážnou skladbu, klavírní sonátu, složil
devatenáctiletý
student.
V
Jiří
Srnka,
český
skladatel,
autor
nad řekou“ (1953) režiséra Václava Kršky. 31
1952
byl
odveden
Václav Trojan (1907 – 1983), český skladatel filmové hudby. Proslul
hudbou k animovaným filmům Jiřího Trnky. 30
roce
Zdeněk
tvorby
Liška
uveďme
(1922
–
„Spalovač
1983),
mrtvol“
český
(1968)
případů majora Zemana“ (1974 – 1979).
28
m.j.
hudby
filmový či
k
filmu
skladatel.
hudbu
„Měsíc
Z filmové
k seriálu
„Třicet
k letectvu Spojených států, kde dirigoval a aranžoval hudbu
pro armádní kapelu. Po propuštění ze služby strávil rok
v Julliard School of Music, kde studoval hru na klavír. Během
studia
nočních
Newmana
pracoval
klubech. u
studiovými
jako
Později
Twentieth
jazzový
hrál
pro
Century-Fox.
skladateli
pianista
v
různých
skladatele
Jakmile
rozpoznán
Alfreda
byl
u
jeho
něj
talent
pro orchestraci, začal pracovat s takovými mistry filmové hudby, jakými byli například Bernard Herrmann.
Koncem 50. let 20. století byl Williams zaměstnán
v televizi. Velkého úspěchu dosáhl s hudbu k televizním
filmům Heidi a Jana Eyrová,32 za které obdržel dvě ceny Emmy za vynikající výkon v hudební kompozici. Na
přelomu
Williamsova
šedesátých
kariéra
a
sedmdesátých
v Hollywoodu.
Jeho
ke kterému napsal hudbu, byl Daddy-O. filmy
v tomto
Venuši.34 zásadní dalšího
období
Konec
zlom
můžeme
šedesátých
v jeho
života.
Šlo
zařadit
let
tvorbě,
o
33
spolupráci
s
filmem,
Mezi další známé
komedii
se
začala
prvním
znamenal
který
let
Jak
pro
promítl
ukrást
Williamse do
režisérem
jeho
Markem
Rydellem na filmu Pobertové35 se Stevem McQueenem v hlavní
roli. Z této spolupráce vzešly později další filmy jako Malí kovbojové36 nebo Řeka.37 Hudba k Pobertům inspirovala
Stevena
Spielberga,
aby
najal
Johna
Williamse
prvnímu celovečernímu filmu The Sugarland Express.
ke
svému
Dalším filmem který vznikl ze spolupráce Rydel
a Williams 32 33 34 35 36 37
byl
western
Malí
Jane Eyre (1959)
How to Steal a milion (1966) The Revers (1969)
The Cowboys (1972) The River (1984)
29
kovbojové
s Johnem
Waynem.
Hudba je ovlivněna rytmickým stylem Aarona Coplanda, jenž tak
vytvořil
model
pro
většinu
hollywoodský
westernů.
Přestože Williamsova hudba vycházela z Coplanda, je zde už patrný naplno
jeho
vlastní
rozvíjet.
Za
styl,
hudbu
který k
se
v této
filmové
době
začíná
adaptaci
Šumař
na střeše získává Williams svého prvního Oskara. Následně přišel
jeho
první
katastrofický
film
Dobrodružství
Poseidonu38 s Genem Hackmanem v hlavní roli. K tomuto filmu
složil
hudbu,
která
a klaustrofobické
skvěle
pocity
vyjadřovala
hlavních
hrdinů,
děs
snažících
se uniknout z potopené lodi a zachránit si tak holé životy. Polovina
katastrofických
sedmdesátých filmů.
let
byla
Zemětřesení39
a
ve
znamení
Skleněné
dvou
peklo.40
Williams použil v obou filmech vysoce kvalitní dramatickou
hudbu. Ve filmu Zemětřesení používá hudbu tak, aby efektně doplňovala obyvatel
scény
ve
plné
městě
a
hluku
tvořila
padajících
budov
a
paniky
protiváhu
ostatním
zvukům
složil
Williams
hudbu
snímku. Ke každé hlavní postavě vytváří skladatel vlastní motiv. V
následujících
letech
k thrilleru Čelisti,41 za který získává druhého Oskara.
Rok 1977 se díky Williamsovi stal pravděpodobně
nejúspěšnějším
kompozicemi setkáním
v
celé
historii
k Hvězdným
třetího
válkám42
druhu43
filmové
George
Stevena
hudby.
Lucase
Spielberga
a
Svými
Blízkým
odstartoval
novou éru ve skládání filmové hudby. Soundtrack s hudbou z Hvězdných
válek
měl
na
tehdejší
dobu
nebývalou
délku
75 minut a prodalo se ho přes čtyři milióny kopií. Stal se 38 39 40 41 42 43
The Poseidon adventure (1972) Earthquake (1974)
The Towering Inferno (1974) Jaws (1975)
Star Wars (1977)
Close Encounters of the Third Kind (1975)
30
tak
nejprodávanějším
Nikdy
předtím
nebyl
čistě
vytvořen
orchestrálním
soundtrackem.
soundtrack,
který
by
měl
takový obrovský úspěch. Hvězdné války přinesly Williamsovi
dalšího Oskara a hudba byla označena za nejlepší filmovou hudbu
roku.
Hudba
ze Star
Wars
slavila
velké
úspěchy
setkáních
třetího
i v koncertní úpravě. První koncert se konal v Hollywood Bowl roku 1977. Po
Hvězdných
válkách
a
Blízkých
druhu se objevují na scéně další filmy jako Čelisti 244 a sci-fi Superman. světoznámý
zaranžována a účinek.
žraločí
a
Pro
K filmu Čelisti 2 Williams opět použil motiv.
seřazena film
pro
Hudba
maximální
Superman
byla
stvořil
hudební
Williams
dosáhl
velké
kontrast
ústřední
s fanfárami, které se okamžitě proslavily. John
skladatelem
popularity
a
motiv
vlivu
v Hollywoodu. Jeho tvorba je považována za reprezentativní vážnou
moderní
americkou
kompozici.
Jeho
úspěchy
zapříčinily nebývalý zájem o orchestrální filmovou hudbu a její skládání se stalo módním hitem. Další
období
Williamsovy
tvorby
je
ve
znamení
pokračování Hvězdných válek: hudba k filmům Impérium vrací úder
45
a Návrat Jediho46 se stala stejně populární jako ta
dvě
ceny
z první části série. Williams získal za Impérium vrací úder Grammy:
za
nejlepší
instrumentální
kompozici
a nejlepší album originální hudby napsané pro film. V obou filmech Williams opět použil známé motivy: hlavní motiv a motivy
Luka
Skywalkera,
princezny
Lei,
Bena
Kenobiho
Darth
Vadera),
(motiv Sily) a robotů C-3PO a R2-D2. Pro Impérium vrací úder
který
nově se
složil
okamžitě
císařský
pochod
proslavil
a
(motiv
získal
si
obdiv
všech
Johnových fanoušků; dále nádherný motiv Yody, učitele řádu 44 45 46
Jaws 2 (1978)
The Empire Strikes Back (1980) Return of the Jedi (1983)
31
Jedi; a motiv Hana Sola a princezny Lei. Pro Návrat Jediho
napsal motivů hned několik, především je to veselý motiv Ewoků, malých chlupatých obyvatel měsíce Endor; romantická
skladba Luke a Leia, která skvěle vyjadřuje složitý vztah mezi oběma postavami; a motiv Jabby the Hutta, vesmírného
zločince, který v předchozím filmu uvěznil Hana Sola. Asi nejpůsobivější
je
však
motiv
císaře,
úzkostná
skladba,
kterou zpívá mužský sbor. Tento motiv perfektně vyjadřuje krutost císaře a temné strany Síly, kterou představuje. Mezitím
dělal
Williams
Dobyvatelé ztracené archy,47 Hudba
Stevena
k
filmu
Spielberga
a
hudbu
k
dalším
filmům:
E.T. Mimozemšťan.48
Dobyvatelé
producenta
ztracené George
archy
Lucase
režiséra
se
stala
ihned po premiéře hitem. Williams na známém motivu pracoval
několik dní, přepracovával téma, snažil se zpracovat noty na prvotřídní úroveň. Jeho práce nebyla zbytečná. Hudba získala
cenu
Grammy
za
nejlepší
album
originální
hudby
napsané pro film a nominaci na Oskara. Nebýt Vangelisovy
syntezátorové hudby z filmu Chariots of Fire, určitě by
Oskara za Dobyvatele ztracené archy dostal. Další skvělou skladbou je motiv archy, který vyvolává na jedné straně velkou úctu a na straně druhé strach z Božího hněvu. Hudba
byla jakýmsi průvodcem hlavního hrdiny. Přesné rytmy mu jakoby
řekly,
kdy
má
běžet,
smyčcové
nástroje,
kdy
má
uhnout, a její četné další motivy, kdy políbit hrdinku nebo udeřit nepřítele. Po
úspěchu
Dobyvatelů
ztracené
archy
přišel
další
slavný film Stevena Spielberga E.T. Mimozemšťan, ke kterému
Williams složil nádhernou hudbu, možná nejdojemnější, jaká
do té doby byla pro film napsána. Získal za ni celkem šest cen. „Johnova hudba k filmu E.T. je odlišná od té předešlé. Je 47 48
uklidňující
a
laskavá.
Je
Raiders of the Lost Arch (1981)
E.T.-The Extra-Terrestrial (1982)
32
postrašená,
plná
napětí
a ve vyvrcholení je naprosto působivá. Pro mě to je Johnova nejlepší
práce
pro
film.
John
Williams
je
'E.T.'.“49
Zajímavým faktem je, že hudbu k posledním patnácti minutám filmu složil Williams jako první. Nešlo ji však potom dobře
spojit s filmem, jak ho Spielberg natočil. Hudba se ale
režisérovi natolik líbila, že se raději rozhodl film znovu sestříhat tak, aby přesně odpovídal hudbě, než aby nutil Williamse kompozici měnit. V druhé
polovině
osmdesátých
let přichází
na
scénu
další filmy: pro Indianu Jonese a chrám zkázy50 Williams
složil děsivou píseň „Chrám zkázy,“ která zazní ve scénách rituálních lidských obětí bohyni Kálí. Autorovi se podařilo skvěle
zakomponoval
do
svého
soundtracku
prvky
indické
hudby. Dalším filmem byly Čarodějky z Eastwicku51 a Indiana Jones
a
poslední
křížová
výprava,52
pro
který
Williams
složil řadu nových motivů, jako „Scherzo pro motocykl a orchestr“ nebo motiv Grálu. Začátkem
devadesátých
let
následoval
film
Stevena
Spielberga Hook, o Peteru Panovi, který vyrostl, s Robinem
Williamsem v roli Petera Pana, Dustinem Hoffmannem v roli kapitána Williams
Hooka a
za přispění
a
Julií
Spilberg
žánrů
Robertsovou
chtěli
vytvořit
hudebního
v
roli
víly
filmovou
divadla,
opery
let
ve
a
Tink.
fantazii
muzikálu.
Williams vytvořil hudbu plnou kouzel, jemnosti a jednoduché krásy.
Polovina
devadesátých
je
znamení
dvou
velkofilmů Stevena Spielberga, Jurský park53 a Schindlerův seznam.54
49
Motiv
z Jurského
parku
se
Steven Spilberg, citováno podle:
http://www.cswu.cz/johnwilliams/biography.html 50 51 52 53 54
Indiana Jones and the Temple of Doom (1984) The Witches of Eastwick (1986)
Indiana Jones and the Last Crusade (1989) Jurassic Park (1993)
Schindler's List (1993)
33
okamžitě
proslavila
a soundtrack světoznámý
symfonickým
k Schindlerově
houslista
seznamu,
Itzhak
orchestrem
pod
na
Perlman
taktovkou
kterém
s
Johna
hraje
Bostonským
Williamse,
se stal jedním z nejžádanějších soundtracků vůbec a získal
si obdiv mnohých umělců ze světa vážné hudby. Williams složil hudbu s určitou důstojností a soucitem. hudební
v hlavní
Dalším filmem, na kterém zanechal Williams svou
stopu,
roli.
violoncello. pojednává
o
je
Sedm
Williams
Politické soudním
let
v
zde
Tibetu55
použil
drama
procesu
Amistad se
s
jako
Bradem
sólový
Stevena
skupinou
Pittem
nástroj
Spielberga
zotročených
Afričanů, kteří se vzbouřili na španělské otrokářské lodi „La
Amistad,“
Williamsova
„Přátelství,“
hudba
velice
a
zabili
přesvědčivě
své
trýznitele.
podbarvuje
celý
příběh. Hudba při scénách s Afričany je silně inspirována rytmy
afrických
kmenů
a
je
bohatá
na
perkuse.
A
jak
postupně mizí jazyková bariéra mezi Afričany a Američany, začíná se africká hudba prolínat se západní. I pro tento film složil Williams několik motivů.
Jedním z posledních významných snímků je válečný
film Stevena Spielberga Zachraňte vojína Ryana56 s Tomem Hanksem
a
se odehrává
Mattem během
Damonem
vylodění
v
hlavních
spojenců
v
rolích.
Normandii
Příběh
v době
druhé světové války. Williams pro film složil 58 minut velice smutné hudby, která má vyjadřovat utrpení prostých vojáků během války.
Mezi nejčerstvější Williamsova díla patří hudba k filmům Harry Potter a Kámen
mudrců,57 Herry Potter a tajemná komnata,58 Harry Potter a vězeň z Azkabanu 59 a Válka světů.60 55 56 57 58 59
Seven Years in Tibet (1997) Saving Private Ryan (1998)
Harry Potter And The Sorcerer´s Stone (2001)
Harry Potter and The Chamber of Secrets (2002)
Harry Potter And The Prisoner Of Azkaban (2004)
34
3.2.2 Hans Zimmer Hans
Zimmer
se
nenapodobitelným
se zvuky orchestru. Zimmer
se
nad Mohanem. skládat
Brzy
znělky
proslavil
způsobem
smíchat
narodil se
pro
tím,
12.
září
přestěhoval
společnost
do
Air
že
dokáže
zvuky
syntezátorů
1957
v Frankfurtu
Londýna,
Edel
a
kde
začal
spolupracovat
s Trevorem Hornem a Geoffem Downesem na světovém hitu Video
Killed the Radio Star. V roce 1980 se stal Zimmer členem
skupiny Ultravox a jako jeden z prvních používal počítače při živých vystoupeních. Nějakou dobu pobýval v Itálii, kde vystupoval vrátil
s
zpět
avantgardní
do
Londýna,
skupinou aby
s
Krisma.
jedním
Poté
členem
se
však
skupiny
Ultravox předvedl svůj další projekt, který vrcholil sérií jedinečných koncertů v londýnském planetáriu. Krátce
před
tím
Zimmer potkal filmového
skladatele
Stanley Myerse. Společně zdůrazňovali význam spojení dvou
hudebních forem: elektronické a klasické. Největší úspěch slavili se seriálem Měsíční svit.61 V polovině
osmdesátých
už
produkoval
film
bez
Myerse
pracoval
na snímku Vardo. Skladatelé David Byrne a Ryuichi Sakamoto chtěli,
aby
jim
Poslední
císař,
který
se později stal oskarovým hitem. Pak přišla další týmová práce s Myersem na soundtracku k filmu Nature and The Best. Dva
roky
na
k nízkorozpočtovému události
o
to
rasismu
byl
filmu, v
požádán,
jižní
natočeném
Africe,
aby
složil
podle
Oddělený
hudbu
skutečné
svět.62
Ve stejném roce byl nominován na Oskara s hudbou k filmu Rain Man.
60 61 62
War of the Worlds (2005) Moonlighting (1985)
A World Apart (1988)
35
Koncem osmdesátých let vzniká hudba k akčnímu filmu
Ridley Scotta Černý déšť63 a vážné komedii Řidič slečny Daisy.64
k filmům
Pacific
Po
Pták
té
na
následovaly drátě65
Heights,
u
ze San Franciska. Začátkem
k filmu
Thelma
s
Melem
nás
devadesátých &
zakázky
Louise66
Gibsonem
uvedený
let
a
k natočení jako
dokončil
a
thriller
Psychopat
Zimmer
k dobrodružnému
hudby
hudbu
filmu
K2.
Následovala práce na snímku Síla muže,67 kde měl jedinečnou
příležitost hudebníky.
skládat
písně
a
hudbu
s jihoafrickými
V roce 1993 ho opět zaměstnal Tony Scott na thrilleru
Pravdivá romance,68 natočeném podle scénáře Q. Tarantina.
Ve
stejném
roce
ke Kokosům na sněhu
skládal
69
pro
Disneyho
studio
hudbu
a ještě stihl vedle dalších projektů
rodinnou ságu na motivy bestselleru chilské spisovatelky Isabel Allende Dům duchů.70 V
k filmu
roce
Lví
1994
získal
král.71
svého
Vnímavému
prvního
Oskara
posluchači
za
ovšem
hudbu
neujde
nápadná podoba některých pasáží Lvího Krále s Morriconeho
Misií (viz strana 65). Lvího krále se prodalo přes osm milionů kopií, čímž se stal nejprodávanějším soundtrackem společnosti Walta Disneyho.
Širokou masu jeho fanoušků však zklamala elektronická
hudba k filmu Hračky.72 Dva nejvýznamnější projekty byly 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72
Black Rain (1989)
Driving Miss Daisy (1989) Bird on a Wire (1990) (1991)
Per Of One (1992)
True Romance (1993)
Cool runnings (1993)
The House of the Spirits (1993) The Lion King (1994) The Toys (1995)
36
komedie Dva v tom73 a ponorkové drama Krvavý přiliv,74 které je
dodnes
považováno
za
jeden z
nejlepších
Zimmerových
soundtracků. Podle vzoru Krvavého přílivu pracoval se svým týmem na soundtracku ke Skále,75 která velkou část jeho
fanoušků znovu rozjásala. Operace zlomený šíp76 znamenal návrat
k
Morriconemu.
Tentokrát
se
však
Zimmer
nechal
inspirovat jeho westerny. Avšak takový úspěch jako Krvavý přiliv nikdy nezaznamenal. Podle a Skály
skládal
další
akční
vzoru Krvavého přilivu
hit
Peacemaker.77
Hořká
zkušenost se skládáním dvojčat Krvavého přílivu ho nakonec
zavedla znovu ke komedii. V Lepší už to nebude78 nechal ladem
syntezátory
a
s
orchestrem
nahrál
plejádu
romantických melodií. Jeho nejnovějším počinem je hudba k filmu Poslední samuraj.79
Názory na osobu a dílo Hanse Zimmera se značně různí.
Někteří ho obdivují, jiní zatracují. Někomu může vadit, že jde
v
popularizaci
filmové
hudby
směrem
k
favorizování
mrtvých syntezátorů nad živým orchestrem. Někdo ho může považovat za továrnu, která vyrábí na zakázku tuny stejného
zboží. Někdo v něm vidí člověka, jehož mozek je v zajetí
počítačů. Faktem zůstává, že se Zimmer snaží posledních
několik let o totéž, spojení klasické a elektronické hudby v komediálním a akčním žánru. V komedii Dva v tom se nechal inspirovat
Mozartem,
v Krvavém
přílivu
Beethovenem
a Schubertem. Druhým charakteristickým rysem jsou domorodé bicí nástroje. Již v 80. letech byl Zimmer doslova posedlý
vitalitou afrických kmenů a temperamentem jihoamerického lidu. Jejich hudbu s důrazem na rytmy přejímá a osvojuje 73 74 75 76 77 78 79
Nine Months (1995)
Crimson Tide (1995) The Rock (1996)
Broken Arrow (1996)
The Peacemaker (1997)
As Good As It Gets (1997) Last Samuraj (2003)
37
si ji.
Etnická
a na dlouho
hudba
poznamenala
v
i
Zimmerovi jeho
hluboko
styl.
zakořenila
Zanechává
stopy
i na filmech, v nichž své místo jen těžko odůvodňuje. Lze si také všimnout, že všude, kde má Zimmer možnost vyjádřit
se pomocí hudby domorodých národů, maximálně ji využije. Používá
špičkovou
režisér
Steven
techniku
a
pracuje
v
nejmoderněji
vybaveném studiu na světě. Jeho největším fanouškem se stal ke Krvavému
Spielberg
přílivu.
poté,
Zimmer
měl
co
slyšel
dokonce
hudbu
skládat
právě
hudbu
ke snímku 1492: Dobytí ráje,80 ale nakonec byl vystřídán Vangelisem. Jak by to asi dopadlo, kdyby lodě Santa Maria, Pinta
a
Niña
vypluly
syntezátorů...?
za
doprovodu
Zimmerových
3.2.3 Danny Elfman Danny Elfman patří k těm skladatelům, kteří nešetří
pořádnou
dávkou
energie.
Získává
si
především
mladé
publikum svou neotřelostí a agresivitou, hudebním humorem
a experimenty. V současnosti patří mezi nejoriginálnější skladatele
vůbec.
Je
považován
za
jakéhosi
nadaného
hudebního buřiče. Není divu, že si získal mnoho fanoušků a můžeme jen děkovat režisérovi Timu Burtonovi, že požádal
Elfmana, aby mu zkomponoval hudbu k filmu Pee-Weeho velké dobrodružství81
v Hollywoodu. Danny
v Texasu.
Elfman Jeho
a
nastartoval
se
otec
narodil byl
tak
29.května učitelem
jeho
1953 a
kariéru
v
jeho
Amarillu matka
spisovatelkou. Své dětství strávil v Los Angeles a o svém hudebním talentu dlouho nevěděl, proto nestudoval žádnou
hudební školu. Elfmanova dobrodružná povaha se projeví, 80 81
1492: Conquest of Paradise (1992) Pee-Wee´s big Adventure (1985)
38
když
se
ve
svých
osmnácti
letech
vydává
s
bratrem
do Francie. V Paříži se stává členem divadelního souboru, kde
se
seznamuje
i
s
různými
symfonickými
nástroji.
Po několika letech strávených ve Francii odjíždí do Afriky.
Zde ale onemocní malárií, a tak se vrací do Spojených států. Jeho bratr Richard v té době začíná natáčel svůj
filmový debut Forbidden Zone82 a Danny k tomuto filmu píše hudbu.
Společně
se
Stevem
Bartekem
a
Richardem
Gibbsem
založili rockovou skupinu The Mystic Knights of the Oningo Boingo,
klubech.
se
kterou
Většina
neovládala,
a
tak
účinkovali
členů
po
však
převažovala
různých
svoje
losangelských
nástroje
vizuální
stránka
příliš věci
nad hudební. Natáčení filmu Forbidden Zone trvalo šest let.
Po jeho dokončení bylo jméno skupiny zkráceno na Oingo Boingo.
Danny
Elfamn
skládal
pro
kapelu
nejen
hudbu,
ale stal se i jejím hlavním zpěvákem. Do rozpadu vydali jedenáct desek.
S režisérem Timem Burtonem se setkal Elfman v polovině
osmdesátých
let
dobrodružství.
při
Burton
natáčení poprvé
filmu
režíroval
Pee-Weeho a
Elfman
velkého poprvé
skládal pro film většího významu, a tím se stal dvorním
skladatelem Tima Burtona na celou řadu let. Natočili spolu spoustu Batman
filmů,
se
jako
vrací.85
například
Většina
z
Beetlejuice,83
nich
se
vymyká
Batman,84
klasickým
žánrům a po všech stránkách hýří originalitou, humorem, ale i smutkem. Danny
komedii
se
zviditelnil
Beetlejuice;
k
svou
veselou
nahrávání
hudbou
přizval
k
černé
Harryho
Belafonteho, který se postaral o skladby zpívané. Vzniklo 82 83 84 85
(1980) (1989) (1989)
Batman Returns (1992)
39
tak album, které mělo obrovský kultovní úspěch. Film Batman
se zapsal do podvědomí filmových diváků a dá se říct, že se svými
velmi
složitými
a
monumentálními
instrumentacemi, kterým nechybí spád, akce a humor, ho lze řadit mezi nejlepší Elfmanovy práce. Nominaci na Oskara získal za hudbu k filmům Muži Hunting.87
Elfman
velice
rád
v černém86 a Dobrý Will
skládá
temnou
a
smutnou
hudbu,
kterou doslova miluje. Prý díky tomu, že mu světlo zraňuje
oči. Není proto divu, že filmy, které nehýří světlem, jsou pro
Elfmana
tou
nejlepší
či Batman se vrací. Danny
velmi
často
inspirací,
používá
ve
různých dechových nástrojů a smyčců. Po
desetileté
spolupracovníci odpočinou.
To
spolupráci
rozhodli,
však
že
nevydrželo
se
si
jako
např.
filmové
po
na
menší
dlouho
hudbě
mnoho
rozepři
chvíli a
Darkman
při
od
oba
sebe
projektu
k natáčení filmu Mars útočí88 se dali zpět dohromady. Film
je klasickou ukázkou Dannyho nenapodobitelného stylu, kde používá parodické a mohutné instrumentace. Hudební
dílo
však nepatří mezi ty nejsmutnější, spíše naopak: nešetří humorem.
Kromě Burtonových projektů složil Elfman hudbu k více
než šedesátce jiných filmů. Mezi televizními seriály můžeme za
všechny
jmenovat
Simpsonovy,89
kde
vytvořil
úvodní
znělku, která vyjadřuje něco šíleného a frenetického, hudbu z
pořadů
šedesátých
let,
přesně
tak,
jak
si
to
Matt
Groening přál. Elfamn byl inspirován mnoha materiály, mezi nimiž byla i hudba k seriálu 86 87 88 89 90
Flinstoneovi.90
Men in Black (2000)
Good Will Hunting (1997) Marts Attacks (1996) The Simpsons
The Flistones
40
V současné době skládá hudbu průměrně ke čtyřem filmům
ročně. Přepracoval Herrmanovo klasické dílo Psycho a dále spolupracoval s Burtonem na dalších nových projektech.
Mezi Elfmanovy oblíbené skladatele patří Prokofjev,
Stravinskij
a
Bartók,
přesto
cítí,
že
výraznější
vliv
na něj mají klasičtí hollywoodští skladatelé jako například Bernard Herrmann. Danny
Elfman
využívá
ve
svých
skladbách
každou
vteřinu, kterou obohatí o nějaký efekt, vzniká tak složitá a chaotická zvuková směsice mnoha různých nástrojů, jeho
strhující tempo se neustále vyvíjí, některé melodie jsou tak originální, že mohou vyznít až nenormálně, a po delším
vnímání jeho hudby se z vášnivého posluchače může stát naprostý
šílenec.
Je
zřejmé,
že
tento
hudební
samouk,
odkojený hlavně rockem, bude stále vytvářet hudební díla tak dobře jako doposud.91
3.2.4 Ennio Morricone Ennio Morricone se narodil 10. listopadu 1928 v Římě.
Jeho otec hrál na trubku a toto
nepříliš
výnosné
v nočních klubech a kabaretech
zaměstnání
bylo
jeho
jediným
zdrojem příjmů. Ennio svého otce už jako malý chlapec často zastupoval. V šesti letech složil své první krátké skladby, jež
byly
z rádia.
inspirovány
Na
římské
klasickou
konzervatoři
hudbou,
svaté
kterou
Cecílie
slyšel
studoval
nejdříve hru na trubku a následovně i kompozici. Během studentských let musel žít doslova dvojím životem. V noci hrával místo nemocného otce po barech a aranžoval nahrávky pro velká hudební studia, zatímco ve dne se z něj stával 91
Kromě komponování hudby se Danny Elfman zabývá také psaní scénářů.
Jeden z nich pod názvem Little Devills (Malí démoni) měl produkovat Tim Burton.
41
opět pozorný a pilný student. Po absolvování konzervatoře se věnoval instrumentacím, vedl pěvecký sbor, spolupracoval s rozhlasem.
V
padesátých
a
šedesátých
letech
hudebně
upravuje stovky skladeb tehdy populárních italských skupin
a autorů a je považován za nejoriginálnějšího italského hudebního aranžéra. Do upravovaných skladeb vnáší nečekané a
neobvyklé
zvuky,
jako
je
cinkot
plechovek,
údery
do kláves psacího stroje, údery kladiv do kovadlin, což je v té době něco naprosto nového. Stejné zvukové efekty začne později
vkládat
i
do
svých
vlastních
skladeb.
Nejprve
komponuje pro televizi, rádio, divadlo a nakonec se konečně dostává i k vytouženému filmu. Šedesátá
filmová
léta
studia
dvacátého
krizová.
století
Prudce
byla
klesl
pro
zájem
o
italská levná
historická dramata, z jejichž produkce studia dlouho žila.
Na evropský trh se dostávají americké westerny, o něž je stále větší zájem. Italská studia okamžitě reagují na tuto situaci natáčením vlastních, takzvaných spaghetti westernů, které postupně vytlačují americkou konkurenci.
Ve chvíli, kdy se na scéně objevuje režisér Sergio
Leone, je o italské westerny stále menší a menší zájem, dostává tudíž na svůj projekt minimální peněžní podporu.
Získává pro své filmy tehdy naprosto neznámého amerického herce Clinta Eastwooda. Natáčet musí v dekoracích, které byly vytvořeny pro jiný film. Leone však měl talent a touhu
točit filmy jinak, než všichni ostatní režiséři. Na své
straně měl též Ennia Morriconeho, který už vytvořil hudbu k několika filmům. Navíc měl i zkušenost s experimentální hudbou.
Byl
členem
avantgardní
hudební
skupiny
Nuova
Consonanza, jež se inspirovala vlivy nové tvůrčí atmosféry, kterou do Evropy přinesl John Cage. Morriconeho fascinovala
možnost používat tradiční nástroje zcela novým způsobem,
vkomponovat do hudby reálné zvuky jako hlasy zvířat, pláč, pískání, zvony. Podle Morriconeho byl každý zvuk hudbou. 42
Pro
první
Leoneho
western Pro hrst
dolarů92
využil
Morricone své schopnosti v aranžování. Přepracoval jednu z písní Woody Gatryho, obohatil ji o novou melodii a slavná
pískaná skladba byla na světě. Nebylo to však naposledy, kdy si Morricone vypůjčil melodii – i v dalších využívá
postup
i skladatele
přepracování
vážné
hudby
Gustav Mahler.
jako
motivů. byli
Později
Richard
filmech
upravoval
Wagner
nebo
Film Pro hrst dolarů byl prvním spaghetti westernem,
který
se
Eastwooda
promítal
i
hvězdu.
v Americe,
Úspěch
kde
udělal
způsobilo
jedinečné
z Clinta pojetí
westernu, odlišné od všech předchozích: Leone se nechal inspirovat Kurosawovým samurajským filmem Jošimbo a převzal
z něj typ hrdiny, který bojuje jen sám za sebe a vítězí díky
své
násilím
bezohlednosti.
film
šokoval
Realističností
americké
a
neskrývaným
obecenstvo,
které
bylo
navyklé na tvrdou filmovou cenzuru. Právě tyto dva aspekty odlišovaly tento western od westernů amerických.
S Clintem Eastwoodem a s původní Morriconeho hudbou
vznikly ještě dva další Leoneho snímky: Pro pár dolarů navíc93
se Leone
v kterém
a
Hodný,
pustil
se
zlý
do
pokusil
a ekonomický
vývoj
dílo
Leoneho.
a
ošklivý.94
projektu
zachytit
Spojených
Po
mnohem
těchto
ambicióznějšího,
psychologický,
států.
snímcích
historický
Nejvýraznější
částí
projektu se stal film Tenkrát na západě,95 nejvýznamnější Sergia
Je
to
film,
na
němž
by
se
mohli
všichni kameramani, střihači, zvukaři i režiséři učit. Jen
úvodní scéna z filmu je velice napínavá a to i díky zásahu
Ennia Morriconeho, který trval na tom, aby v úvodu nebyla vůbec použita hudba, ale jen reálné zvuky jako vrzání, 92 93 94 95
A fistful of dollars (1964)
For a few dollars more (1965)
The good, the bad, the ugly (1966)
Once apon a time in the west (1968)
43
skřípání, zvuk kapající vody a nakonec blížící se vlak. Na hudbu
samozřejmě
taky
došlo,
vznikala
dokonce
jako
první. Leone se nechal inspirovat její atmosférou a pak následně pod jejím vlivem točil jednotlivé scény. Což dělal i
u
všech
spolupracoval.
předešlých
filmů,
na
nichž
s Morriconem
Poslední velký projekt, který vznikl z této sehrané
dvojice,
zaznamenal jelikož
byl
opus
Tenkrát
nečekaný
byl
v Americe,96
úspěch,
pro
avšak
americká
v USA
kina
který
v Evropě
zcela
radikálně
propadl,
přestříhán
a ztratil tak zcela svůj původní smysl. U této zkrácené
verze ještě navíc zapomněli v titulcích uvést jako autora hudby
Morriconeho,
takže
na Oskara.
ani
nemohl
být
nominován
Morriconeho hudba se objevuje i v několika reklamách,
které Leone natočil pro automobilku Renault. Opět tu zazní klasické westernové jednoduché, ale výrazné motivy s prvky lidové
hudby,
Morricone ať je
to
zpestřené
vkládá hudba
do
pro
pro pouhou reklamu. Díky
Leoneho
různým
každé
chřestěním
své skladby
film,
úspěchům
maximum
koncertní
se
a
sál
zvedl
cinkáním.
energie,
nebo
třeba
zájem
evropských
jen
k evropským
režisérů o spolupráci s Morriconem. Ten začal chrlit jednu skladbu
za
druhou.
Štědřejší
však
byl
tvůrcům. Americká studia mu nabízela několikanásobně nižší honoráře. Bylo to i díky tomu, že byl v Itálii a ve Francii velice uznáván a právem za to placen. Obrovské
pozdvižení
způsobila
partitura
k filmu
Rolanda Joffa Misie.97 V okamžiku, kdy přichází tento film do
kin,
nastává
Morriconeho, minulého 96 97
ale
století.
naprostý i
převrat
v celých
Protože
dějinách
pokud
Once apon a time in America (1984) The Mission (1986)
44
nejen
vůbec
v životě
hudby
na
vzniklo
Ennia
sklonku
v tomto
století
dílo,
které
by
se
duchovní
hloubkou
a
silou
vyrovnalo obrovským dílům mistrů klasické hudby, jako třeba Mozartovu Requiem nebo Bachovým varhanním koncertům, pak je to zcela nepochybně Misie.
Když Morricone viděl pracovní sestřih tohoto filmu,
prohlásil, že k němu hudbu dělat nemůže. Obrazy v něm jsou
tak silné, že měl strach, zda by se jim vůbec mohla jeho hudba vyrovnat. Morriconeho se nakonec naštěstí podařilo přesvědčit. Pro
hudbu
k Misii
se
nechal
částečně
inspirovat
dobovými evropskými skladbami osmnáctého století. Spojení této
hudební
inspirace
Toto
prolínání
s
původní
hudbou
jihoamerických
indiánů v jeden celek má na výsledném dojmu značný podíl. se střetávají
stylů
dva
má
i
světy,
symbolický
dvě
duchovně
význam.
odlišné
Ve
filmu
kultury:
kultura křesťanská a kultura původních domorodců, které k sobě intenzivně hledají cestu. Tyto dva protichůdné světy se
v závěru
spojují
v jeden,
aby
vzápětí
podstoupily
společnou nejvyšší oběť, smrt. Všechny vrstvy příběhu, jeho
kouzlo i tragika, jsou díky Morriconeho hudbě znatelnější,
výraznější a vrývají se hluboko do srdce. Záběry dosahují skoro nadpozemské krásy a duchovní i emoční síla celého díla sahá svou intenzitou do sfér nejvyšších. Film Misie by byl
nádherným
filmem
i
tehdy,
kdyby
k ní
složil
hudbu
kdokoliv jiný, ale s hudbou Ennia Morriconeho se stává ódou
na život, oslavou veškeré pozemské krásy i lidské víry. Propojením
a
nejvyšších
duchovních
hodnot
vyjádřil
Morricone myšlenku, kterou vždy považoval za svou životní filozofii: myšlenku hudby jako cesty ke spáse.
Morricone patří nejen k nejplodnějším autorům filmové
hudby
(více
než
nejtalentovanějším. se dokonale z příběhu
vcítit
jeho
350
Film do
nejhlubší
titulů),
jako
umění
divákova
podstatu, 45
ale
i
miluje
vnímání,
k autorům
a
dokáže
abstrahovat
vystihnout
atmosféru
každé
využít
jednotlivé zcela
scény.
netradiční
Dokáže
neuvěřitelným
nástroje,
varhany,
způsobem
harmoniku,
panovu flétnu, elektrické kytary a další, a sladit jejich rozdílný hlas v jeden harmonický celek. Navíc má schopnost kombinovat jednotlivé, často zdánlivě nesourodé prvky, jako lidské
hlasy,
reálné
zvuky,
konečnou hudební kulisu filmu.
orchestr,
a
skládat
z nich
Vysoce ceněná je i jeho samostatná tvorba koncertní,
v níž se rovněž projevuje jeho silný sklon k hledání stále nových
možností
charakteristický.
hudebního
výrazu,
46
který
je
pro
něj
3.3 ANALÝZA VYBRANÝCH ČÁSTÍ TVORBY 3.3.1 Hans Zimmer a Danny Elfmann Hans Zimmer je skladatel převážně akčních filmů. Jeho
hudba
v osmdesátých
a
především
v devadesátých
letech
zformovala představu o hudbě k akčním filmům, jež právě tohoto skladatele nejvíce proslavila. Hudba k těmto filmům je
založena
pasážích
na
syntezátorové
filmu
melodických
dominuje,
motivech.
Zimmer
a
složce, na
která
v některých
velice
navazuje
jednoduchých
převážně
na
styl
hudby více se uplatňující v osmdesátých letech, na rockovou a
elektronickou
instrumentální
hudbu,
prvky
a
jako
vložil
perkuse,
do
bicí
ní
a
vlastní
samplované
hudební nástroje. Základem však zůstávají stále dynamické a zpěvné melodické linie.
Stejně jako u filmu kresleného, i u
akčního je
hudba velice důležitou a nepostradatelnou součástí, která obrazu
dodává
dynamiku
a
jistou
dramatičnost.
Zimmerův
hudební doprovod je díky své modernosti velice populární. Využívá
nových
prvků
a
postupů,
usiluje
o
neustálou
progresivitu a tím dokáže vzdorovat počtu nových hudebních
tendencí, mezi něž patří například pomalý ústup klasické instrumentální
hudby
ve
prospěch
hudby
taneční,
která
u dnešní mladé generace posluchačů nabývá na stále větší atraktivitě a přitažlivosti. melodické
Pro Zimmerovu hudbu jsou charakteristické jisté motivy,
velmi
často
se
opakující
v různých
filmech, které navozují jakousi „patriotickou“ atmosféru.
Objevují se hlavně ve scénách, zdůrazňujících statečnost a dokonalost hlavních hrdinů, v momentě úspěchu či zdárně se vyvíjející akce. Častokrát máme neodbytný dojem asociace s americkou trubek.
To
hymnou vše
či
slavnostními
vyvolává
dojem 47
fanfárami
hrdé
oslavy
vojenských
amerického
hrdiny, nutící vlastenecky smýšlejícího amerického diváka zamáčknout
slzu
dojetí.
Jsou
to
pasáže
založené
na jednoduché, gradující melodii, které propojují několik složek – syntezátory, sbor, smyčce a žesťové nástroje. Zimmer
základních
motivů,
používá
ve
které
svých
nesčetněkrát
filmech
několik
prolíná,
variuje,
nebo předvádí v několika různých podobách. U filmu Krvavý přiliv jsou dva motivy, z nichž jeden má vyloženě akční charakterech a druhý má spíše oslavnou povahu. Od těchto
témat jsou dále odvozována další témata charakterizující
další události či postavy. Na tomto principu je postaveno mnoho dalších soundtracků, které Zimmer napsal. Využívá zde
stejných postupů a prostředků. Ať již jde o hudbu k filmům
Operace zlomený šíp, Skála, která patří mezi zdařilejší soundtracky využívající princip jednoduchosti, zpěvnosti, bohatosti jednotlivých instrumentací a syntetických efektů, a
nebo
Zimmer
Peacemaker, zde
ale i s žánrovou se vyznačuje
využívající
pracuje
s velice
jednoznačností
důrazným
vlivu
rytmem
a
předchozích
výraznými
čistotou.
doprovázeným
děl.
motivy, Hudba
zmíněnými
perkusemi a bicími nástroji, a opakováním zpěvných melodií.
Jeho hudební doprovod se stal na konci devadesátých let v oblasti akčních filmů jakýmsi standardem. Zimmer dokáže velice
efektivně
propojit
elektronickou
hudbu
s hudbou
živou. Dává si velice záležet na výběru syntetických zvuků,
mezi nimiž vynikají především hlasité bicí nástroje, jež se staly častou součástí jeho akční hudby.
V posledních letech se Zimmer od svého způsobu
komponování vyjádření.
odklání
Ke
stylu
a
hledá
původnímu
nové se
alternativní
vrací
jen
způsoby
sporadicky,
nevyužívá jej beze zbytku, jen pracuje s určitými dílčími prvky. Ve filmu Gladiátor se v krátkých zpěvných melodiích vrací k předchozí akční tvorbě. Melodie jsou však zasazeny 48
do jiného hudebního tvaru, než u něj bylo zvykem. Jelikož Zimmer
zatím
neskládal
doposud
dělali
odborníci
ve svém
díle
žádnou
hudbu
k historickému
velkofilmu, rozhodl se vytvořit kompozice jinak, než jak to příznačně
hřmotné
na
tento
melodické
zaměřit
na
žánr.98
linie.
stránku
Zimmer
Ti
se
používali
rozhodl
emocionální,
jako
je
například bolest hrdiny nad ztrátou rodiny, či naznačení jeho kořenů a vztahu k domovině a předkům. V hudbě se však samozřejmě
zobrazuje
i
hudba
hrdinská,
velikost Říma a hrdinství legionářů. Hudba
ke
hudby
i
nejrozmanitějších z vážně
Gladiátorovi
děl.
Vyskytují
hudba
je
se
jedním zde
etnická,
představující
z
Zimmerových
citace
dokreslující
skladeb scény
z afrického prostředí. Film se odehrává na několika různých
kontentech a v několika zemích, proto se ve filmu prolíná několik hudebních stylů a směrů. Zimmer se snaží vytvořit atmosféru
hudbou,
která
je
pro
určitou
oblast
typická,
která je spjata s její kulturou. Zní však moderně, tak jako
celá kompozice. Pokaždé, když chce Zimmer charakterizovat oblast
nebo
prostředků.
dobu,
činí
Zachovává
si
tak
pomocí
svůj
současných
vlastní
rukopis,
moderních aniž
by
uškodil filmovému obrazu či způsobu vyprávění. Do popředí instrumentace se dostávají též sólové nástroje, jakým je především
Gasparyan.
arménský
Vedle
kuduk,99
tohoto
na
nástroje
který
se
ve
i vokální zpěv Australanky Lisy Gerrardové. Některým
Zimmerovým
odpůrcům
hraje
filmu
může
Djivan
vyskytuje
vadit
větší
využívání syntezátorů na úkor klasického živého orchestru.
Tento Zimmerův styl je neopominutelný z jednoho prostého důvodu:
vnesl
do
žánru
nové
postupy,
které
se
staly
synonymem akční hudby devadesátých let dvacátého století.
98 99
Miklós Rózsa (1907-1995) a Alex North (1910 – 1991) kuduk – arménský klarinet
49
Motiv z filmu Gladiátor
Motiv z filmu Lví král
Ačkoliv
ukázky
nemají
stejnou
melodii,
lze
si
stejné.
Obě
povšimnout prvních pěti tónů začínajícího tématu, které jsou
až
na
rytmickou
strukturu
intervalově
ukázky jsou hrané v pomalém tempu. Téma u filmu Gladiátor hrají lesní rohy doprovázené doprovodnou kytarou, sborem, smyčci a bicími. Téma z filmu Lví král je hráno smyčcovými nástroji doprovázenými sborem a dechovými nástroji. Motiv z filmu Crimson Tide
50
Jako u většiny akčních filmů je Zimmerovo téma hráno
žesťovými a bicími.
nástroji
a
doprovázeno
Motiv z filmu Crimson Tide.
51
nástroji
smyčcovými
Motiv z filmu Peacemaker
Obě
U obou ukázek můžeme zaregistrovat určitou podobnost. začínají
smyčcovou
linkou,
ve
velice
si
podobném
rytmickém rifu, podloženou bicími nástroji (spodní linka). Následně (horní
se
přidávají
linka).
Téma
žesťové
v žestích
intervalem kvinta směrem dolů.
52
nástroje u
obou
v sólovém ukázek
partu
začíná
V jednom z motivů filmu Peacemaker si lze povšimnout
nápadné
Elfmana.
shody
Jedná
v identické prvního
s motivem se
tónině
akordu.
o
ze
Spidermana,
stejný
melodický
doprovázený
V Peacemakerovi
ve Spidermanovi je to F dur.
stejnou
je
to
d
autora
postup
Dennyho
harmonií moll,
hraný
kromě
zatímco
Tak jako většina autorů, i Zimmer má své oblíbené
variace,
komponuje melodický
které
hudbu.
používá
postup
ve
Nejběžnějším
většině
s popsanou
jeho
identifikoval zatím u pěti filmů:
filmů,
„podpisem“
harmonií,
pro
které
je
tento
kterou
jsem
Danny Elfman
Převážně se věnuje sci-fi, hororovým a thrillerovým
filmům.
V hudbě
i komická
temnota.
a elektronického o vytváření
je
svěže
cítit
určité
V orchestru
odlehčeného
znějících
k jednotlivým postavám nebo ději.
53
fantazy
kouzlo,
čirá
orchestru.
Snaží
se
využívá
a
poprockového
chytlavých
motivů
3.3.2 John Williams Čelisti
Nejznámější
a
dominantní
ústřední
motiv,
„motiv
žraloka“, který se prolíná celým filmem, je tvořen dvěma tóny, zakládajícími se na rytmu a gradaci. Tato jednoduchá, avšak
svou
primitivností
a
strohostí
hrůzu
nahánějící
melodie je v různých variacích střídána pasážemi akčních scén
s odlišnými
překvapuje
hudebními
svojí
prostotou
a
sekvencemi.
vyvolat pocit paniky a ohrožení.
účinností,
E.T.
Hudba je velice melodická a plná
Celá
kompozice
s jakou
dokáže
harmonie. V počátku
filmu se objevuje variace s hlavním nástrojem harfou, která zobrazuje
vztah
mezi
mimozemšťanem
a
chlapcem
Eliotem.
Ve filmu se vyskytují variace znázorňující pátrající vědce,
neboli jakési zlo. Hudba dostává nádech temné atmosféry. Na konci
Williams
používá
závěrečnou
melodii,
složenou
ze všech motivů obsažených ve filmu, jež patří mezi to nejdojemnější, co vyšlo z jeho pera.
54
Hvězdné války Rok 1977. Williams vytváří po dlouhé době dílo pro
velký symfonický orchestr. Také oživil techniku hudebních motivů, která byla kdysi dávno velice populární. Jednotlivé
motivy přiřadil k postavám a významným událostem ve filmu se
záměrem
je
zakomponovává souvisejí,
a
co
i
do
nejlépe
tak
scén,
charakterizovat.
které
navozuje
s postavou
v divákovi
Tyto
či
motivy
událostí
žádoucí
sled
emocionálních asociací. Williams se snažil vytvořit stejnou hudbu,
jaká
se
komponovala
na
konci
19.
století:
s romantickými, velice snadno zapamatovatelnými melodiemi, velkolepými, ale i něžně křehkými. Neohroženost a hrdinství hlavních
postav
vyjádřil
a smyčci
dokresloval
pompézními
fanfárami
trumpet
a lesních rohů. Pomocí krásných melodií hraných flétnami vyniknout
harmonickými
ženské
motivy
romantické
kráse.
scény,
Moudrost
s emocionálním
v
zase
nábojem.
nichž
dával
doprovodil
Nejznámější
pochod „Imperial March,“ podobně jako temný zpěv sborů, znázorňují nebezpečí a krutost představitelů strany zla.
Hlavní motiv Hvězdných válek a motiv Luka Skywalkera Hlavní motiv použil Williams v úvodních a závěrečných
titulcích všech epizod. Je jednou z nejslavnějších melodií kinematografie Williams
vůbec.
všechny
Ve fanfárách,
žesťové
nástroje,
stoupajících i klesajících melodií. 55
ve kterých
uplatnil
využívá
řadu
Tento motiv doprovází i hlavního hrdinu posledních tří
epizod.
Motiv Darth Vadera a Císařský pochod Tento motiv je nejpopulárnějším tématem filmu. Pomocí
žesťových
nástrojů
dokázal
Williams
vyjádřit
charakter
postavy Darth Vadera a tím dal vzniknout působivé agresivní
vojenské skladbě. Motiv sám o sobě charakterizuje danou postavu, jeho autoritu či hrozivý vzhled. Je doprovázen ostinatem ve smyčcích a bicích nástrojích.
Císařský pochod - ostinato
56
Motiv síly a motiv Obi-Wana Kenobiho Je to snad jediný motiv ve filmu, který znázorňuje
kladnou postavu a je přitom psán v mollové tónině. Jakmile se stává Luke rytířem řádu Jedi, přebírá jeho postava tento motiv.
Motiv
i v žestích.
je
prezentován
smyčcovými
nástroji
Motiv Princezny Lei Tomuto
něžnému
a
romantickému
motivu,
charakterizujícímu postavu Lei, půvabné princezny, Williams přiřadil sólový nástroj: flétnu.
Motiv Lucka a Lei Tento motiv patří ve filmu k těm romantickým. Úvodní
část je jistou variací na motiv Luka Skywalkera a Hlavní motiv Hvězdných válek, který se vyskytuje v prvních pěti tónech.
57
Motiv Yody Pro
vytvořil
postavu
Williams
Yody,
jemný,
moudrého vlídný
mistra
a
rytířů
uklidňující
Objevuje se hraný ve smyčcích, ale i v lesním rohu.
Jedi,
motiv.
Motiv Anakina Skywalkera Tento
motiv
je
velice
Je charakteristický melodickou
něžný,
až
nestabilitou
a
uličnický. stálými
disonancemi. Williams jej vytvořil rozebráním a převrácením intervalů z Císařského motivu.
Milostný motiv Ústřední téma z druhé epizody. Jde o rozvíjející se
milostný
vztah
mezi
Anakinem
Skywalkerem
a
senátorkou
Padmé. Motiv je mnohem komplexnější a Williams jím dokázal 58
vyjádřit lásku a naději, ale také strach a osudový vztah mezi představiteli.
Motiv z filmu Peter Pan Zde si lze povšimnout nápadné podobnosti části tohoto
motivu s částí Milostného motivu z Hvězdných válek. Ačkoli se jedná o různé takty, jde o stejné uspořádání deseti not.
59
3.3.3 Ennio Morricone Hudební jazyk velice bohatý, občas výstřední a ne vždy
jednoduchý a srozumitelný pro Western Už
od
westernový
vzniku
žánr
posluchače.
prvních
filmů
nesmírné
oblibě.
se
těšil
v Americe
Z toho
vyplývalo
i obrovské množství filmů tohoto typu, pro něž požadavky na hudební
doprovod
se většinou
sahá
nebyly
po
příliš
typickém
náročné.
charakteru
Pro
western
melodie:
žestě
v hlavní melodii s rytmickým doprovodem smyčců, či naopak, nám
vytvoří
spolehlivé
asociace
na
skupinu
kovbojů
bez
bázně a hany se řítící prérií a pronásledující hlouček krvelačných polonahých divochů. Morriconeho
jednoduchá.
hudba
V rámci
kontrastů.
Velice
harmoniky,
ale
pro
westerny
formy
využívá
složité
je
však
plno
spojení
není
tónů
příliš
motivických hudebních
nástrojů se zvuky předmětů. Velmi důležitý je pro něj hlas v kontrastu
s tímto
typickým
nástrojem
využívá varhany, zvony. Oblíbeným a nevšedním instrumentem je Morriconemu
pískot. Povýšené hvízdání vnáší do skladby
otupělost a cynismus, které se ve velkých případech staly součástí charakteru pistolníků.
Morricone je velice posedlý lidským hlasem a ve své
tvorbě s ním často pracuje jako se zvláštním oživovacím
prostředkem, kterým dokázal vyjádřit více než klasickým živým
orchestrem.
Stačí
si
jen
vzpomenout
na
sladkou
a melancholickou ústřední melodii ženského hlasu beze slov, doprovázející drsný děj filmu Tenkrát na Západě. Je
Morricone
mnoho ve
dalších
nápadných
westernech
inovací,
uplatňuje:
které
třeba
Ennio
energické
práskání bičem strhující do závratného tempa hudbu k filmu Pro hrst dolarů.
60
Westernová hudba je součástí mýtu o osudech statečných
a šlechetných pistolníků, kteří hájili zákon v nehostinné divočině. Morricone se nechává inspirovat drsnou krajinou, ale především charakterem jednotlivých postav, jež tímto
prostředím
neodmyslitelně
poznamenány.
jsou
Prostředím,
kde není příliš místa na hudbu, zato však na každém kroku slyšíme
vrzání
kůže,
skřípění
řinkot železa a skla. Pro hrst dolarů Hudba
skladatel
k tomuto
zde
filmu
využívá
již
hřebíků,
je
psána
zmíněné
práskání
v mollové
pískání
bičem,
tónině,
v ústřední
melodii, čerpá ze zvuků lidských výkřiků, zvonů, práskání biče. Uplatňují se zde smyčce i kytarové nástroje. Ostrým zvukem
příběhu
elektrických
nadčasovost,
kytar
vztah
při
sólech
Morricone
k současnosti.
Vpád
dodal
moderní
elektrické kytary ale vůbec nepůsobí násilně, konečná barva
zvuků všech instrumentů tvoří pestrou a živou směs, tak jako
bylo
jistě
pestré
a
rozmanité
složení
obyvatel
Divokého Západu. Film je obdařen charakteristickým a velmi
výrazným rytmem v bicích, s práskáním biče, připomínající poklus
koně,
za svým cílem.
Podobný
horečnatě
rytmus
se
ženoucího
znázorňující
také ve svém dalším filmu:
pohyb
s jezdcem
použil
v sedle
Morricone
Hodný, zlý a ošklivý. Hudba je 61
také
mollová,
opakuje
se
pískání,
lidské
hlasy,
kytary
doplněné trubkami, flétnou a dalšími dechovými nástroji.
Pro pár dolarů navíc
Doprovodný rytmus použitý ve westernech hraný bicími.
Misie
Pro tento snímek je typické využití sborového zpěvu.
V jeho
hudbě
se sborovým barokní
se
zpěvem
sbor
se
prolíná
sborový
křesťanů.
mísí
To
s téměř
zpěv
je
domorodého
největší
lidu
kontrast:
neartikulovanými
zvuky
amazonských domorodců. Morricone využívá také kontrastního
hlasu hoboje a houslí (křesťanská civilizace) s flétnami a jinými primitivními nástroji indiánů Guaraní. Hudba
je
tak i emotivní.
velice
Dokáže
dobrá
jak
okouzlit 62
po
stránce
atmosférou
technické, několika
hudebních
oblastí,
které
kombinuje:
evropské,
indiánské
i své vlastní, moderní. Hudba vyjadřuje osudy misionářů a indiánu
žijících
v odlehlých
oblastech
amazonského
pralesa někde na hranici sfér španělského a portugalského vlivu.
První část filmu vyjadřuje jakýsi pozemský ráj, hudba
je optimistická a magická. Křesťanská misie pod vedením otce Gabriela je idylickým útočištěm indiánů před bílými otrokáři. Druhá část filmu je charakterizována vniknutím temných duchů války, kteří tento ráj přišli ničit. Misii
lze
sledovat
z několika
rovin.
Těžištěm
je
sloučení několika forem připomínající renesanční polyfonii nebo barokní oratorium (sbor, smyčce, cembalo). Tato rovina má
vazbu
na
pronikání
křesťanství
do
jihoamerického
pralesa. Další rovina by se dala charakterizovat jako hudba
amazonských indiánů, nemající charakter melodie, jak ji chápe
běžný
evropský
posluchač.
Pro
poslední
rovinu
je
typická sladce jímavá melodie hoboje, připomínající malý uzavřený
prostor
uprostřed
pralesa,
který
je
již
ohrožen vpádem na pozadí znějícího vojenského pochodu.
místy
Tato tři ústřední témata se zde prolínají do sebe,
jedno
bez
ostatních
není
úplné.
To
je
patrné
zvláště
v úvodní písni soundtracku nesoucí název On Earth As It Is In Heaven (Na zemi je to jako v nebi). Hoboj je doprovázen výkřiky indiánů, temně dunícími bubny, poté tato melodická změť opět vyústí do pokorného
akademického křesťanského
chóru. V dalších částech filmu stojí proti divoké, bubínky
rytmizované melodii domorodé flétny velebná flétna příčná, podmalovávaná
klasickou
kytarou.
Jediný
opakující
se
hluboký tón znějící kytary zvyšuje osudové napětí příběhu a vyvolává pocit, že na kytaru drnká nějaké domorodé dítě, které
ji
etnickými
neumí
světy
používat. neustále
Tak
se
propast
zdůrazňuje,
ale
mezi
dvěma
prolínáním
rozdílných hudebních stylů se zároveň naznačuje i hluboké 63
propojení obou kultur, jež vytváří jakýsi pozemský ráj mimo dosah civilizace.
Motiv z filmu Misie
Motiv z filmu Lví král skladatele Hanse Zimmera
Obě ukázky jsou si podobné v celkovém charakteru jejich interpretace. Hlavní melodii hrají flétny. Zimmer v motivu použil
velice
podobný
harmonický
sled
v ukázce z filmu Misie použil Morricone.
64
akordů,
které
ZÁVĚR Cílem
na filmovou
mé
diplomové
hudbu,
neboť
práce je
bylo
to
hlouběji
hudební
se
žánr,
zaměřit
který
se
v současné době velmi rozvíjí, jeho popularita se zvyšuje a přitahuje médií.
na
sebe
pozornost
širokého
publika
a
také
V první části, ve které jsem podal stručný přehled
vývoje hudby ve filmu, jsme mohli sledovat, jak její význam a
význam
celé
zvukové
složky
filmu
roste,
jak
se
zdokonalují tvůrčí postupy a zároveň technické prostředky jejího záznamu.
Snažil jsem se poukázat na zvláštnosti hudebního žánru
v kinematografii, jejího
hodnocení,
a
to
jednak
jednak
nastíněním
pomocí
popisu
problematiky
náročné
práce
početné skupiny odborníků, majících na starost technický
záznam hudby, a v neposlední řadě seznámením s obtížnou profesí skladatele filmové hudební tvorby. Právě
skladatel,
jeho
individualita
a
jeho
tvůrčí
potenciál stojí v centru mé pozornosti. Zájem o pochopení osobnosti
hudebního
autora,
touha
„nahlédnout
do
jeho
kuchyně,“ odhalit, zda existují nějaké zákonitosti, kterými
je možno se řídit při komponování, vedly k tomu, že jsem postupně prováděl analýzy z tvorby vybraných autorů. Výchozím
materiálem
pro
tuto diplomovou
práci
byla
díla známých současných skladatelů filmové hudby působících nejen v Hollywoodu, jimiž jsou: John Williams, Hans Zimmer, Danny
Elfman
a
Ennio
Morricone.
Analýzu
jsem
prováděl
následujícím způsobem: vybral jsem si úryvky z typických děl
jednotlivých
autorů,
které
jsem
zapsal
do
notové
partitury. Pomocí metody komparace jednotlivých úryvků jsem
přišel na to, že každý autor používá při komponování svůj specifický rukopis. Například Hans Zimmer uplatňuje nápadně podobné
harmonické
modulace
65
či
stále
se
opakující
nástrojové obsazení v různých filmech. Pro Johna Williamse
je typické využívání „leitmotivů“ k jednotlivým postavám, jež pomáhají divákovi orientovat se v ději filmu, doplňují jeho představu o něm, čili mají cílené funkční zaměření. Hudba
ve
filmu
má
svou
nepostradatelnou,
nezaměnitelnou funkci, umocňuje emocionální účinek díla, poskytuje a nabízí
divákovi
se
vodítka
skladateli
i
k
správnému
jako
pochopení
prostředek
filmu
k určité
manipulaci s divákem. V současné době už se film aspirující
na vyšší uměleckou úroveň bez kvalitněji koncipované hudby
neobejde a nezřídka to bývá právě hudba, jež zajišťuje úspěch
celého
snímku.
Proto
by
filmové
hudbě
měla
být
i nadále věnována patřičná pozornost ze strany hudební vědy a kritiky.
66
POUŽITÁ LITERATURA BERNARD, Jan: Jazyk, kinematografie, komunikace. Národní filmový archiv, Praha 1995, 1. vydání, stran 184.
BLÁHA, Ivo: Zvuková dramaturgie audiovizuálního díla. AMU, Praha 2004, stran 150, ISBN 80-7331-010-4.
BOR, Vladimír: Hudba. Film, kritika. Panton, Praha 1990, 1. vydání, stran 240, ISBN 80-7039-053-0
DAŠEK, Ivo, V.: Škola kreativního ozvučování videofilmů. Národní
informační
a
poradenské
středisko
pro
kulturu,
Praha 2004, 1. vydání, stran 128, ISBN 80-7068-179-9.
GAREL, Alain, PORCILE, Francois: Hudba a film. FAMU, Praha
1999, 1. vydání, stran .
HŮRKA, Miroslav: Estetika zvuku ve filmu. Filmový ústav
1965 (místo vydání neuvedeno), stran 96 + 31 stran příloh. CHION,
Michel:
La
musique
au
cinéma.
Librairie
Arthème
Fayard 2005, France (místo vydání neuvedeno), stran 480, ISBN 2-213-59466-X.
KUNA, Milan: Zvuk a hudba ve filmu. Panton, Praha 1969, 1. vydání, stran 268 + LEXMANN, Juraj:
16 stran příloh.
Teória filmovej
1981, 1. vydání, stran 232.
hudby. Veda, Bratislava
MIHÁLIK, Peter a kol.: Antológia súčasnej filmovej teórie I. Slovenský filmový ústav, Bratislava 1980, stran 280.
67
MIHÁLIK,
Peter:
Kapitoly
z filmovej
Bratislava 1983, 1. vydání, stran 328.
teorie.
Tatran,
PILKA, Jiří: Tajemství filmové hudby. Orbis, Praha 1960, 1. vydání, stran 76. Dostupný z WWW:
Dostupný z WWW: Dostupný z WWW: Dostupný z WWW: Dostupný z WWW: Dostupný z WWW: Dostupný z WWW: Dostupný z WWW:
68
RESUME Diplomová práce „Specifika filmové hudby“ je věnována
filmové hudbě, která svou nepostradatelnou a nezaměnitelnou funkcí
umocňuje
emocionální
účinek
díla
divákovi vodítka k správnému pochopení filmu. V práci
tvorby
se
hudby
podle
je
popsán
zaměřením
historický vývoj
na
tyto
a
poskytuje
filmové
osobnosti:
J.
hudební
Williams,
H. Zimmer, D. Elfman a E. Morricone; dále rozdělení filmové a prací
kritérií
tvůrců
ve
a
technické
studiu;
je
stránce
zde
záznamu
představena
zvuku
profese
skladatele, jeho profesionální dovednosti a nároky, které
jsou na něj kladeny a poslední část je zaměřena na rozbor vybraných
skladeb
komparativní analýzy.
jmenovaných
skladatelů
metodou
The diploma work named “Specifics of the Movie Music”
is devoted to the music used in movies that raises
emotional effect of the work with its indispensable and
incommutable function and brings a special understanding clue to the viewer.
In this work there is described a historical line of
the movie music focused on these personalities: J. Williams, H. Zimmer, D. Elfman a E. Morricone; and
classification of the movie music from the point of view of criteria and technical features of sound recording and work of technicians in the studio. There is introduced the
profession of the composer, his professional skill and
claims made on him. The final part is devoted to analysis of the selected compositions of listed composers by the method of comparative analysis.
69
