Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy
Magisterská diplomová práce
2012
Bc. Daniela Kulhavá
Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Srovnávací uměnovědná studia
Bc. Daniela Kulhavá
Továrna jako motiv v českém umění na přelomu století Magisterská diplomová práce
Vedoucí práce: Mgr. Viktor Pantůček
2012
Prohlašuji, ţe jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s vyuţitím uvedených pramenů a literatury.
………………………………………………………. Podpis autora práce
Zde bych chtěla poděkovat vedoucímu práce Mgr. Viktoru Pantůčkovi za cenné rady a připomínky k mé magisterské práci. Také děkuji PhDr. Evě Houdové, která mi byla při psaní této práce nápomocna.
Obsah 1
Úvod .................................................................................................................................... 1
2
Stav bádání .......................................................................................................................... 3
3
Technická civilizace a průmyslová krajina v umění ........................................................... 5
4
Topos továrny v českém umění .......................................................................................... 8 4.1
Průmyslová architektura .............................................................................................. 8
4.2
Spisovatelé a jejich zkušenosti s továrním prostředím .............................................. 10
4.3
Tovární budova v umění ............................................................................................ 13
4.4
Továrna peklo ............................................................................................................ 16
4.4.1
Fenomén průmyslové Ostravy ........................................................................... 19
4.5
Továrna jako domov .................................................................................................. 21
4.6
Továrna jako vězení se zhoubným vlivem na člověka .............................................. 26
4.6.1
Motiv zkázy, smrti a utrpení .............................................................................. 27
4.7
Továrna v sociálním umění ....................................................................................... 30
4.8
Průmyslová krajina – zničená příroda ....................................................................... 36
4.9
Personifikace továrny a strojů ................................................................................... 37
4.10 Továrna jako místo pro ţivot ..................................................................................... 41 4.10.1
Dělnický zástup .................................................................................................. 45
4.11 Továrna jako fotografický detail ............................................................................... 46 4.11.1
Fenomén pohlednic ............................................................................................ 51
5
Závěr ................................................................................................................................. 52
6
Resumé .............................................................................................................................. 54
7
Summary ........................................................................................................................... 54
8
Zusamenfassung ................................................................................................................ 55
9
Seznam pramenů a pouţité literatury ................................................................................ 56
1
Úvod
Motiv továrny se během vývoje společnosti proměňoval, kaţdá doba, ale i umělecká skupina na něj pohlíţela zcela jinak, zkoumala ho z jiné perspektivy. Někteří umělci tovární prostor nepokrytě obdivovali, jiní zatracovali a spojovali další existenci továrny s apokalyptickými vizemi budoucnosti. Důleţité pro tuto práci však je, ţe se s tímto toposem chtěla řada umělců a literátů vyrovnat svým osobitým způsobem. Továrna zásadním způsobem měnila ráz okolí, zachvacovala ho a lidé se děsili, ţe nakonec pohltí i přírodu. Zcela přetvářela město ke svému obrazu, převracela jeho dosavadní chod a byla příčinou příchodu nové populace. Továrna se objevila jako zbrusu nový sociální fenomén a nebylo moţné ji ignorovat, ani prostředí průmyslové výroby nebylo moţné jednoduše pominout.1 Umění začalo percipovat továrnu od počátku jejího vzniku, přibliţně na začátku 19. století. Obecně továrnu chápeme jako atribut industrializované společnosti. Továrny začaly být hojně zakládány během průmyslové revoluce, kdy se přecházelo z manufakturní ruční výroby k tovární strojní velkovýrobě. V průmyslu se začal prosazovat kapitalistický způsob výroby. S rozvojem dopravy a obchodu se zcela proměnil charakter některých větších měst. Jaroslav Láník označil Prahu druhé poloviny 19. století jako „město tisíce komínů“2. Samotné město uţ nestačilo obsáhnout příliv obyvatel a podnikatelé nenacházeli dostatek pozemků, kde by mohli zaloţit průmyslové podniky. Začínala se utvářet praţská aglomerace, na místě zahrad a polí kolem města se stavěly továrny. Stopy tovární výroby a vysoké komíny byly na všech stranách, průmysl byl koncem 19. a počátkem 20. století v Praze všudypřítomný. Průmyslová revoluce s sebou přinesla spoustu změn ve společenském i pracovním poměru. Ve výrobním procesu docházelo k zavádění strojů do všech průmyslových odvětví, rozmohla se tovární strojní velkovýroba. Lidská práce se zlevnila, stroje zastaly mnohem více práce, nastalo hromadné propouštění. Tím se začala etablovat celá nová sociální skupina, která začala usilovat o svá práva.3 Kdyţ motiv továrny skoro vyčerpal své moţnosti, objevily se na scéně jiné skutečnosti odkazující k průmyslovému ţivotu – dělníci. Umělce zajímal jejich bídný ţivot, jejich utrpení. Díla s touto problematikou měla emotivní charakter. I kdyţ v umění existovala celá řada významnějších motivů, téma továrny se v umění a krásné literatuře vyskytovalo v různých 1
Macura, Vladimír. Továrna – dvojí mýtus. In Hodrová, Daniela. Poetika míst: kapitoly z literární tematologie. Jinočany: H & H, 1997, s. 179. 2 Láník, Jaroslav. Historie a současnost podnikání v Praze (Díl první). Ţehušice: Městské knihy, 2003. str. 38. 3 Ibid., s. 40.
1
polohách a nešlo ho jednoduše přehlédnout. Vysoké komíny továren zastínily dříve posvátné kostelní věţe a prostě se staly součástí kulturní průmyslové krajiny, součástí městské civilizace. Pro tuto studii jsem nezvolila přesně ohraničený časový úsek, bude se jednat rámcově o přelom století s přesahem nejen do 19. století, nýbrţ i do dvacátých aţ třicátých let 20. století, orientačně po začátek druhé světové války. Období po roce 1945 je uţ příliš specifické a motiv továrny a dělnictva se doširoka rozvíjel zcela jiným směrem, vývojově se posunul do jiných dimenzí. Ohraničení bude spíše motivické. Pro moji diplomovou práci bude stěţejní kapitola Vladimíra Macury (1945 – 1999) Továrna – dvojí mýtus ze studie Poetika míst: kapitoly z literární tematologie (1997). Vedle zajímavých témat zde byl věnován prostor i novodobějšímu a modernějšímu tématu továrny. Toto místo přinášelo rozdílné problémy a otázky. Nalezl továrnu ve stavu proměny, kdy se z továrny-pekla přes továrnu-bytost, utopickou továrnu stala v padesátých letech továrna-rájem (přesněji v budovatelských románech). Továrna představovala asi nejvyhrocenější příklad naprosto polarizovaných významů téhoţ místa zobrazeného v literárním díle.4 Toto radikální přehodnocení významu vlivem odlišných názorů a pohledů bude předmětem práce. Pokusím se vyhledat paralely ve vyjádření tématu továrny a s ní spojených atributů na vybraných charakteristických příkladech ve výtvarném umění, próze i poezii, fotografii a grafice. V jednotlivých kapitolách budu komparativní metodou demonstrovat vývojová posunutí v typologii továrny, jakými transformacemi motiv v průběhu své historie prošel. Studie si neklade za cíl popsat všechna moţná východiska zobrazení, bude se jednat o metodologickou nabídku uměleckých děl. Továrna začala vstupovat do literární a umělecké tvorby v podobě objektu (kap. Tovární budova), začala narušovat jak krajinu, tak i člověka, na povrch vycházela její agresivita (kap. Továrna peklo, Průmyslová krajina – zničená příroda, Továrna jako vězení). Propojovala se s motivem katastrofy a poukazovala k továrně jako k nebezpečné a neovladatelné mocné síle. Často byla zobrazována problematika smrti a netečnosti továrny vůči lidskému utrpení. Továrna postupně nabývala lidských vlastností, naproti tomu člověk je nepokrytě ztrácel a stával se z něho stroj (kap. Motiv zkázy, smrti a utrpení; Personifikace továrny a strojů). S technickým vývojem se náhled na továrny proměnil v příznivější obraz, kouřící komíny uţ symbolizovaly sebevědomou civilizaci. Ve dvacátých a třicátých letech se doširoka rozvíjela sociální problematika a od továrního motivu se dostáváme spíše 4
Macura. Továrna – dvojí mýtus. In Poetika míst, s. 186-187.
2
k problémům dělnictva (Továrna v sociálním umění). Zajímavý je pohled fotografů, kteří bez předsudků zaznamenávali zničenou průmyslovou krajinu, kritický nadhled získali aţ sociální a dělničtí fotografové ve třicátých letech (kap. Továrna jako fotografický detail).
2
Stav bádání
Základní metoda, kterou hodlám dosáhnout vymezeného cíle, bude výklad toposu. Tímto tématem se v českém uměleckém prostředí zabývala Daniela Hodrová (1946) v souboru literárněvědných studií tzv. praţské tematologické školy, v knize nazvané Poetika míst: kapitoly z literární tematologie (1997). Dílo objevilo významná místa v literatuře 19. a 20. století (motiv vězení, věţe, pokoje, hradu a školy, atd.). V jednotlivých studiích autoři zjišťovali topologii literárního díla, tj. ověřovali konkrétní prostor v literatuře, který byl chápán jako součást širšího projektu poetiky literárního díla, a který následně konfrontovali se světovým literárním kontextem. Poetika míst zkoumá funkci a význam určitého místa (toposu) v literárním díle. Místo-prostor uměleckého díla bylo základním kamenem pro moţnosti dalších potenciálních významů, jejich neustálého přetváření, ustavování a zánik jejich struktur. Hodrová přejala terminologii Davida Bohma a mluví o „svinování“ a „rozvíjení“ významů. Vyslovila hypotézu, ţe ve slově je svinut celý jeho „příběh“ (historie jeho uţití).5 Podobně i místo s sebou do literárního díla přinesla celou řadu dřívějších tematizací v prostorech nekonečné řady předchozích děl. V kaţdém místě a prostoru literárního díla v skrytu ţijí dávné příběhy. Hodrová zahrnovala archetypální perspektivu do kolektivní topiky – kolektivních příběhů míst, které tvoří součást poetiky prostoru literárního díla. Jako druhý předmět topologického zkoumání vyčlenila topiku osobní – příběhy míst zaloţené na individuální zkušenosti autora, kterými vytvářel vlastní specifickou poetiku prostoru. Hodrová upozornila na zákonité prolínání osobní a kolektivní topiky – osobní poetika prostoru v sobě vţdy nesla otisk mytických míst s kolektivní pamětí. Osobní topika byla vţdy pochopitelná pouze v kontextu topiky kolektivu. Pro topologickou interpretaci textu byl charakteristický jeden postoj: dvojstranný vztah mezi místem jako součástí umělého světa literárního díla a týmţ místem reálného světa okolo nás. Topologická analýza literárních děl je nekonečným prostorem, nevyčerpatelné je i mnoţství jejich významů a podob v literárních dílech.6
5 6
Hodrová, Daniela. Poetika míst: kapitoly z literární tematologie. Jinočany: H & H, 1997, s. 20. Ibid., s. 21.
3
Tématu průmyslu fascinací průmyslovou výrobou se ve výtvarném umění věnoval Umberto Eco (1932) v kapitole Věţe ze ţeleza a věţe ze slonoviny – v publikaci Dějiny ošklivosti (2007). Kniha navazovala na okrajovou kapitolu předchozího díla Dějiny krásy (2005) - na fascinaci bizarním a groteskním a dále ji rozvíjela. Autor sledoval, jak se ideje postupně měnily a vyvíjely. Poukazoval na fakt proměnlivosti pojetí krásy a ošklivosti i na to, ţe co je pro jedno období ideálem krásy, pro jiné můţe být pravým opakem. Ukazoval, ţe důvody této situace zdaleka netkvěly jen v tom, ţe by kategorie ošklivosti byla jednoduše protipólem krásy. V kapitole Průmyslová ošklivost Eco poskytuje názorný vhled do problematiky industrializovaného umění. Není dost dobře moţné, aby na umělce nezapůsobily změny průmyslových měst, a tak tímto způsobem vznikla umělecká odvětví zabývající se tovární fascinací. Po celé 19. století probíhal rozpor mezi nadšenci průmyslové revoluce a zastánci tradičních estetických hodnot.7 Oddíly jsou pro ilustraci maximálně doplněny obrovským mnoţstvím obrazového materiálu, od malířství přes sochařství aţ k fotografii. Ke komparačnímu uspořádání jsem vyuţila mnoho odborných studií a prací. Ke zkoumání české prózy a poezie jsem vyuţila jako nosné publikace Dějiny české literatury IV. Literatura od konce 19. století do roku 1945 (1995), Česká literatura od počátku k dnešku (2008) a Slovník básnických knih (1990), které se snaţily postihnout vývoj literatury v širších dějinných souvislostech. Okrajově jsem vyuţila i další knihy jako Česká literatura 2. Od romantismu do symbolismu (1998), České příběhy (2007), Literatura mezi dvěma válkami (1984), k dokreslení informací. K dotčeným autorům jsem samozřejmě dohledala jejich monografie. Ve výtvarném umění se stěţejnými spisy staly Dějiny českého výtvarného umění (III/2): 1780/1890 (2001), (IV/1): 1890/1938 (1998) a (IV/2): 1890/1938 (1998) v nakladatelství Akademie věd České republiky. Tyto studie postihují celou škálu uměleckých aktivit v předem stanoveném období v návaznosti na politickou a společenskou situaci. Vytvářejí ucelený obraz kulturního dění dané doby. Opěrnými body se pro mou diplomovou práci staly monografie malířů a umělců s ukázkami výtvarného díla, jako např. Jan Zrzavý (2003), Karel Holan (1984), Josef Čapek (1996), Zdenka Braunerová (1963), Emil Filla (2007), František Kupka (1984), Bohumil Kubišta (1984). Představuji jen zlomek aplikovaných materiálů. Pomohly mi i katalogy uměleckých výstav s popisy dobové situace. Zajímavá a přínosná pro moji diplomovou práci se stala publikace Křičte ústa! Předpoklady expresionismu (2007), která se snaţí předloţit pokrokovější stanovisko na fenomén 7
Eco, Umberto. Dějiny ošklivosti. Přeloţila Iva Adámková. Praha: Argo, 200, s. 346-347.
4
expresionismu v souvislostech českého moderního umění. V kapitole Strhni závoj! Krajina, město a expresionistická vize usiluje Vojtěch Lahoda uvést do kontextu doby umělecká díla s toposem průmyslové krajiny – mrtvým expresionistickým městem a motivy temné a ponuré periferie. K dokreslení situace pohledu na továrny vůbec jsem vyuţila publikace zkoumající historické fotografie – Fotografické album Čech 1839 – 1914 (1989) a Praha 1848 – 1914 (1984), kterými se zabýval Pavel Scheufler. Vladimír Birgus vytvořil monografie významných českých fotografů – Eugen Wiškovský (2005) a František Drtikol (2000).
3
Technická civilizace a průmyslová krajina v umění
Konec 19. století představoval pro Evropu i samotné české země všestranný a zrychlující se průmyslový rozvoj s hospodářskými, politickými i kulturními důsledky. Kulturu doprovázely analýzy o jejích hranicích a moţnostech v rychle se měnících civilizačních a kulturních poměrech. Vývoj architektury a výtvarného umění probíhal nerovnoměrně. Výtvarníci tradičně komunikovali s literáty, na spojenectví malířů a spisovatelů poukazovaly případy souznění jejich tvorby, šlo je sledovat v časopisecké a kniţní ilustraci. Rozvíjející se masové publikum cenilo neotřelost zpracovávané látky a jejich podání. O sociálně vyhrocené a vůči nové průmyslové společnosti všímavé malbě naturalistů v českém prostředí nebyl příliš velký zájem ani ze strany zákazníků ani širšího publika.8 Na sociální problémy poukazoval obraz Jakuba Schikanedera (1855 – 1924) Vraţda v domě z roku 1890, který patřil v době formování sociální demokracie v Čechách k nejdiskutovanějším dílům. Dílo bylo malířským manifestem naturalismu, chápané hlavně jako pohled na syrovou realitu s jejím sociálním kontextem. Motiv obrazu, shromáţdění nad mrtvou dívkou v městském dvoře, odpovídal sociálním i estetickým rozpravám doby. Obraz nebyl zobrazen jen jako příběh jednotlivé oběti, ale šlo v něm o monumentalizaci proletářské nouze, bezmocnosti a chudoby.9 Podobné pokusy o ztvárnění metafyzického záţitku tragédie můţeme nalézt v literatuře u Josefa Karla Šlejhara a Karla Matěje Čapka-Choda. Etablovali se taktéţ malíři zabývající se městskou tematikou. Podnětem nového rozvoje české kultury devadesátých let 19. století se stala kritika celé společnosti. Literatura s realistickými a naturalistickými motivy se pokoušela nově přiblíţit 8
Petrasová, Taťana; Lorenzová, Helena. Dějiny českého výtvarného umění (III/2) 1780/1890. Praha: Academia, nakl. AV ČR, 2001, s. 158. 9 Ibid., s. 232.
5
skutečnosti prostřednictvím kritického vidění. Utváření hlavní myšlenky české kultury kolísalo mezi přírodou a technickou civilizací, mezi venkovem a moderním velkoměstem, bylo neseno rytmem rychle se modernizujícího prostředí technické civilizace. Někteří umělci se dotkli svými díly problémů své doby. Moderní malba obsahovala nové kreativní a civilizační pohledy, jako např. naturalistické vidění, přírodní a sociální skutečnosti. V dílech umělců navazujících na umění přelomu století se prvky umění a skutečnosti vyostřily zejména v sociálně kulturních významech a podobách. V poetice výtvarného umění směřujícího k avantgardám se výrazněji uplatnily otázky sociálního pohybu.10 V období od počátku minulého století aţ do počátku první světové války se u nás objevovaly v umění významné tendence jako secese, symbolismus, fauvismus, expresionismus, kubismus, orfismus a futurismus. Do českých zemí se tyto vlivy dostaly ze zahraničí a staly se v menší i větší míře součástí uměleckého vývoje. Na jejich přijetí závisely i další okolnosti, jako místní prostředí, individuální cítění umělců a kulturní povědomí.11 Impresionismus zobrazoval krajinu, často panenskou přírodu, ve které člověk nalezl odpočinek a potěšení smyslů. Moderní prostředí se vedralo do impresionistických děl, bylo většinou zastoupeno městem nebo nějakou ikonou civilizace, jako ţeleznicí, nádraţím nebo rušnou ulicí. V impresionistické krajinomalbě byly tyto symboly zachyceny jako přírodní situace, jako součást krajinářského motivu. Moderní výdobytky jednoduše do krajiny zapadly. Příroda a moderní doba byly v dílech impresionistů ještě v relativním souzvuku. V krajinomalbě dominovala nová individuálně vyjádřená citovost a senzualita, příroda byla chápána jako zrcadlo osobních nálad a pocitů jednotlivých tvůrců.12 Oproti impresionistickému ztvárnění expresionisticky zaměření umělci si začali všímat krajiny jako uměleckého motivu, nejvíce obraceli svou pozornost k městu či příměstskému prostředí. Moderní metropole s sebou přinesla mnoho nových jevů, situací a témat, které se musely zákonitě stát nedílnou součástí děl expresionistického umění. Zobrazované motivy se týkaly ulice, davu, kouřících komínů, ţelezničních nádraţí, technických novinek, často byly vyobrazovány sociální kontrasty spojené s bídou.13 Krajina byla pro expresionistického malíře potenciálním zdrojem vnitřního neklidu. Expresionismus obsáhl všechny modernistické prvky urbánního prostředí, kde dominoval městský prostor, ruch ulice, objevil periférii a příměstské 10
Lahoda, Vojtěch; Nešlehová, Mahulena; et al. Dějiny českého výtvarného umění (IV/1) 1890/1938. Praha: Academia, nakl. AV ČR, 1998, s. 14-21. 11 Ibid., s. 233. 12 Petrasová, Lorenzová. Dějiny českého výtvarného umění (III/2), s. 265. 13 Rakušanová, Marie, a kolektiv. Křičte ústa! Předpoklady expresionismu. Praha: Academia, 2007, s. 51.
6
části. Oproti futurismu expresionismus moderní technické vynálezy neoslavoval, spíše je povaţoval za původce všudypřítomného napětí a město se pro ně stávalo centrem sklíčenosti a odcizení.14 Na přelomu 19. a 20. století a v pozdějších letech se právě umělci, literáti i básníci scházeli v několika vyhlášených praţských kavárnách a restauracích, kde se rodilo české umění a vznikala dnes jiţ nerozpletitelná síť vazeb a vztahů a současně na sebe působících vlivů. Propojení všech těchto vlivů bylo patrné na postavě Josefa Čapka (1887 – 1945), literáta i malíře, který všechny moţné podněty vstřebával a pak se s nimi vyrovnával ve svých dílech. Vyhlášení první světové války a válečná mašinérie způsobily duchovní i společenský rozvrat v celé Evropě, byla porušena soustava uznávaných hodnot. Po válce se ústředním motivem v umění stal člověk, umělci chtěli znovu nastolit humanistické hodnoty. K převaţujícím snahám dvacátých let patřil sociální civilismus orientovaný na městskou ikonografii. Jeho úmyslem nebyla sociální kritika reality, ale spíše soucit a pochopení utrpení. Námaha a strasti byly většinou spojovány s motivem lidské práce. Za vrchol sociálního umění dvacátých let byla povaţována Sociální skupina – ve sloţení Karel Holan, Miroslav Holý, Karel Kotrba a Pravoslav Kotík. Zaměřovala se především na všední výjevy a motivy z periferie. 15 Silné sociální porozumění se objevovalo v českém umění podobně jako v celé Evropě. V první polovině dvacátých let se na českém uměleckém poli začínalo prosazovat proletářské umění, které usilovalo o přebudování světa a společnosti revoluční silou. Roku 1920 byl ustanoven pod teoretickým vedením Karla Teigeho (1900 – 1951) Umělecký svaz Devětsil, který se zprvu hlásil k proletářskému umění. Proletářská poezie začínala mít vliv na výtvarné umění, jejich vazba byla zřejmá z řady typografických úprav básnických sbírek.16 Josef Čapek upravil v roce 1921 první vydání sbírky Jindřicha Hořejšího Hudba na náměstí, téhoţ roku sbírku Stanislava Kostky Neumanna Sen o zástupu zoufajících a v roce 1922 taktéţ doprovodil první vydání Wolkerovy Těţké hodiny. Václav Špála zhotovil obálku sbírky Josefa Hory Pracující den (1920).
14
Rakušanová. Křičte ústa!, s. 74. Lahoda, Vojtěch; Nešlehová, Mahulena; et al. Dějiny českého výtvarného umění (IV/2) 1890/1938. Praha: Academia, nakl. AV ČR, 1998, s. 78. 16 Ibid., s. 94. 15
7
4
Topos továrny v českém umění
4.1 Průmyslová architektura Umělecky ztvárněná továrna měla většinou i svůj reálný původ. Architektonický postoj k tovární budově se však během let proměňoval. České země patřily k hospodářsky nejrozvinutějším zemím Rakouska-Uherska, byl zde vyspělý průmysl. S prudkým rozvojem hospodářství souvisela i stavební progrese, která se objevovala skoro ve všech významnějších českých městech. V průmyslové architektuře v období přelomu 19. a 20. století dlouho přetrvával výtvarný koncept historismu, zakrývající funkční struktury továren zámeckými formami a dekorem.17 V českých zemích sice byly ve vývoji architektury vytvořeny ideální podmínky pro nástup secese, ale v industriální architektuře se projevila jen ve své klasicizující verzi. Továrny z počátku 20. století obvykle navazovaly na typ patrové budovy, znovu se uplatnil sklon k utváření výrazných prostorových forem. Z hlediska uţité estetiky byla aplikována čistá abstraktní forma, meziokenní pilíře a někdy i parapety pokrývala střídmá štuková dekorace. 18 Potřeba tovární stavby vyplývala z rozvoje masové výroby a promítala se do interiéru, čímţ se vytvářely nové prostorové parametry odlišné od minulých let. Estetická a formální rovina se u moderních industriálních staveb silně prolínala s rovinou technologie a především racionality. Estetika jednotlivých průmyslových staveb byla plně závislá na výtvarném cítění tvůrců, kteří však postupovali podle vědeckých metod projektování.19 Do středu zájmu se dostalo na počátku 20. století navrhování kvalitních průmyslových staveb díky obrovskému nárůstu dělnického hnutí, snaze vyřešit sociální otázky i z důvodu oceňování dělnické práce, jak uvádí Rostislav Švácha.20 Při stavbě mostů postupem času přicházela snaha učinit z nich v městském prostředí architektonické dílo. O čemţ svědčí účast čelních českých architektů na jejich řešení, kteří měli utilitární mostní konstrukci přetvořit stylovými formami. Ostatní stavby tohoto období, mlýny, pekárny a sklárny, jsou stavěny v duchu modernistické redukce, přičemţ nepostrádaly ani nádech klasické monumentality.21 V období mezi dvěma světovými válkami u nás výrazně zesílila průmyslová výstavba. Nový samostatný stát postupoval v téţe linii dobré hospodářské úrovně rakousko-uherské monarchie, nejpočetnější produkce industriálních staveb se ukázala tam, kde se rozvíjela 17
Lahoda, Nešlehová. Dějiny českého výtvarného umění (IV/1), s. 185. Ibid., s. 185. 19 Kolektiv autorů. Stavební kniha 2004. Meziválečná průmyslová architektura. Brno: EXPO DATA spol. s r.o., 2004, s. 60. 20 Ibid., s. 63. 21 Lahoda, Nešlehová. Dějiny českého výtvarného umění (IV/1), s. 186-188. 18
8
města a kde vznikal průmysl zcela nový. Ve dvacátých letech 20. století se na materiálech a konstrukcích staveb projevila dobová estetika a architektonický názor. Zobecněním funkcionalismu pak přicházelo u industriálních staveb období zjednodušování a lapidárních tvarů. Průmyslová architektura docházela svého vrcholu, stavby se jevily jako moderní a esteticky kvalitní, přiměřenost vzhledem k jejich účelu dokládaly solidnost provedení.22 Architekty Devětsilu a tvůrce kolem revue Stavba uţ v počátcích dvacátých let upoutal půvab drsných a přiměřených továrních a jiných inţenýrských staveb, které se v klasických estetických disciplínách vůbec neobjevovaly. Někteří továrny vysoce oceňovali proto, ţe představovaly zástupce moderní doby a zdály se jim stejně důstojné a velkolepé jako kostely a paláce. Mladší a radikálnější větev architektonické avantgardy, vůdčí architekt Devětsilu Jaromír Krejcar a hlavní teoretik tohoto sdruţení Karel Teige, vznešenost a monumentalitu jiţ nechtěli charakterizovat jako kladné hodnoty staveb. Tím pádem továrny povaţovali za nádherné zvláště proto, ţe estetické vůbec nebyly. Odmítání velkoleposti dovolilo koncentrovat se na konstrukční a provozní problémy stavebního díla. Tito architekti chtěli místo reprezentativních budov konstruovat stavby, které by jenom slouţily. Oproti dvacátým letům, kdy šlo především o hledání a o porovnávání různých podob architektonické formy, ve třicátých letech se uţ zaměřovalo na její sociální obsah.23 Druhá světová válka, válečné hospodářství a následující události v Československu nepřály pokračovaní a dalšímu rozvoji průmyslových a uţitkových staveb. Znárodněný průmysl a industrializace odlehlejších oblastí neumoţnily pokračovat v individuálním a svérázném řešení inţenýrských budov. Zájem o rozmach průmyslu sice stál za většími stavebními investicemi, ale lehkost návrhu a kvalita provedení z meziválečného období se jiţ nevrátily.24 Průmyslová architektura zaznamenala výrazný fenomén v podobě Baťova Zlína, jako významného činitele v průmyslovém odvětví. Samotný Zlín se začínal přetvářet na konci 19. století, kdy se z poměrně zaostalého venkovského prostředí změnil v důsledku prudkého nástupu progresivní tovární výroby a industrializace v moderní průmyslové město. Zdejší urbanizační proces směřoval k vytvoření stavebně i sociálně pozoruhodného modelu průmyslového města, transformovala se nová společenská realita.25 V oblasti chyběla silná dělnická tradice, coţ se ukázalo pro podnikatele výhodné, protoţe tak nebyl problém zavádět 22
Kolektiv autorů. Stavební kniha, s. 65-67. Lahoda, Nešlehová. Dějiny českého výtvarného umění (IV/2), s. 27-28. 24 Kolektiv autorů. Stavební kniha, s. 69. 25 Ševeček, Ondřej. Zrození Baťovy průmyslové metropole: továrna, městský prostor a společnost ve Zlíně v letech 1900 - 1938. České Budějovice: Veduta; Ostrava: Ostravská univerzita, FF, 2009, s. 10. 23
9
nové technologie a postupy do výroby, coţ umoţnilo rychlý růst. Tomáš Baťa začal podnikat v přelomové době, kdy vznikala nová odvětví průmyslové ekonomiky zaměřená na masovou výrobu spotřebního zboţí, a tak Zlín představoval jednu z předních průmyslových metropolí meziválečného Československa.26 V oblast moderní architektury vznikaly pod vedením Tomáše Bati a s plnou podporou městských institucí moderně pojaté návrhy, jejichţ hlavním úsilím bylo v krátkém časovém horizontu vybudovat z města dokonale fungující a prosperující centrálu průmyslové oblasti. Regulační plán města byl postavený na hromadném individuálním bydlení v zeleni zahrad, podle Baťovy teorie, ţe je třeba společně pracovat a separátně bydlet po anglickém způsobu v rodinných domcích v zeleni.27
4.2 Spisovatelé a jejich zkušenosti s továrním prostředím Evropská veřejnost pod vlivem prudkého rozvoje průmyslu ke konci 19. a počátkem 20. století začala vnímat továrnu a sociální otázky dělnictva a tudíţ i toto téma nezůstalo bez odezvy ani v uměleckém světě. Většina spisovatelů se s prostředím detailně seznámila, někteří v továrním prostředí vyrůstali nebo zde pracovali jako úředníci. Motiv továrny se v české literatuře poprvé objevil roku 1864, kdy vyšel průkopnický román Gustava Pflegera Moravského (1833 – 1875) Z malého světa.28 Tento román byl ve své době výjimečný především svou látkou, jako první se totiţ zaměřoval na dělnické a tovární prostředí. Zajímal se o rozpory mezi dělníky a novodobou podnikatelskou „šlechtou“, ačkoliv jinak tyto problémy zůstávaly stranou uměleckého zájmu. Kritika ještě několik let po vydání díla zastávala stanovisko, ţe dělník do umělecké literatury nepatří.29 Autor literárně zobrazil nové prostředí továrny a ţivot proletariátu. Zachytil počátky industrializace, kdy ţivelně rostoucí průmysl vyuţíval levné pracovní síly. Realistický základ románu byl silně prostoupen romantickými prvky30, i přes to mělo dílo smírné zakončení. Román byl opřen o dobrou znalost reálií. V předmluvě k 1. vydání románu Pfleger Moravský vysvětlil, jak se k zcela 26
Ševeček. Zrození Baťovy průmyslové metropole, s. 29-31. Lahoda, Nešlehová. Dějiny českého výtvarného umění (IV/2), s. 398-399. 28 Chaloupka, Otakar. Příruční slovník české literatury. Od počátku do současnosti. Brno, nakladatelství Kma, 2007, s. 702-703. 29 Pfleger Moravský, Gustav: Z malého světa. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1962. Str. 392-399. Doslov: Karel Krejčí. V předmluvě ke 2. vydání románu se autor vypořádal s mlčením kritiky a s výčitkou z německé strany o hrubé výstřední a buřičské tendenčnosti. I přesto v dalších vydáních románu bylo protiněmecké obranné stanovisko zeslabeno. 30 Romantickým prvkem byl podivínský hrabě Arnošt, který v dělnickém vůdci našel ztraceného syna. Francouzský aristokrat však nebyl jen pouhou literární fikcí, měl svůj reálný podklad, byl jím hrabě Buquoy, který byl dobře známý v předbřeznové Praze (uvádí v doslovu k románu Karel Krejčí). SROV. Macura. Továrna – dvojí mýtus. In Poetika míst. Dělník nemohl existovat jako samostatná postava, byl mu přidán tajemný rodový původ, taktéţ u Arbese v románu Štrajchpudlíci. 27
10
novému tématu svého románu dostal. Na popud svého přítele prozkoumal prostředí několika smíchovských fabrik na kartouny, rozmlouval s dělníky o jejich nuzném ţivotě, provedl detailní studie. Roku 1863 jiţ měl úplnou představu o svém novém románu ze ţivota tiskařů, chtěl zobrazit jejich utrpení, těţkou práci a přípravy k pozdějším demonstracím.31 Kniha otevřela nejen novou tematickou oblast, ale celkový pohled na novou sféru lidských problémů. Pfleger Moravský svým dílem sehrál nemalou úlohu a ovlivnil i další vývoj české prózy. V linii románu Z malého světa pokračovali i další spisovatelé, jasně se to projevilo u Jakuba Arbesa (1840 – 1914). Jeho román z dělnického ţivota Štrajchpudlíci reagoval na národnostní a sociální problémy. Arbes touţil vytvořit cyklus románů, kde by byl vylíčen sociální, společenský i kulturní vývoj českých zemí od počátku tovární výroby. Roku 1883 vyšel první díl souboru román Štrajchpudlíci32, který vynikal svým silným smyslem a cítěním pro postavení dělnictva v industrializačním procesu. Veřejnost však spisovatele v úmyslu vytvořit velký realistický román nepochopila, vadilo jí rozvláčné líčení a rozsah. Arbesův plán ztroskotal na nezájmu čtenářů a taktéţ na odváţnosti zpracovávané látky. 33 V románu Štrajchpudlíci se především inspiroval rodným Smíchovem a jeho továrním prostředím. V mládí byl svědkem nejenom přeměny přírody v průmyslovou krajinu, ale i hlubokého sociálního přerodu a vzniku nové společenské vrstvy dělnictva, byl přítomen dělnickým demonstracím. Z Prahy se během jeho dospívání stalo centrum průmyslové velkovýroby.34 Tovární a dělnické prostředí bylo silně propojeno, jedno bez druhého nemohlo existovat. Spisovatelé dávali motivu továrny ve svých dílech větší či menší prostor, nejzřetelněji to bylo moţné postřehnout u Šimáčka a Šlejhara. Jejich hlavní postavy byly doslova továrnou pohlceny. Naopak Arbes továrnu jako dějiště scén zcela opomíjel a odkazoval se na fakt, ţe o továrnách bylo napsáno dost jiné literatury.35 Vedle nejoblíbenějšího průmyslového prostoru textilních továren se v české próze 19. století objevilo i prostředí cukrovarů. Matěj Anastazia Šimáček (1860 – 1913) ve svých dílech čerpal náměty z jemu známého prostředí. Vystudoval na technice chemii a tři roky pracoval jako úředník, chemik v cukrovaru. Patřil mezi průkopníky realismu, a tak podobně jako u předchozích autorů byly v jeho dílech obrazy bídy 31
Pfleger Moravský. Z malého světa, s. 386-387. Původním názvem Epikurejci, který vyšel roku 1880 v Čechových Květech. Označení Štrajchpudlíci byli učni, kteří pomáhali v továrnách tiskařským dělníkům, také označovalo hanlivé oslovení tiskařů v továrně vyrábějící kartony. 33 Krejčí, Karel. Jakub Arbes. Ţivot a dílo. Praha: Nakladatelství Josef Lukasík, 1946, s. 251. 34 Ibid., s. 29. 35 Macura. Továrna – dvojí mýtus. In Poetika míst, s. 181. 32
11
a utrpení dělníků na danou dobu poměrně nezvyklé. Detailně se zajímal o továrnu a její vnitřní fungování, to bylo zřejmé z jeho podrobných popisů cukrovarských technik.36 Ve všech těchto dílech měl výhradní postavení tovární prostor jako hlavní dějiště scén. I u dalších autorů můţeme nalézt osobní zkušenost s továrním prostředím, Josef Karel Šlejhar (1864 – 1914) po studiích chemie v Praze, kterou pro nemoc nedokončil, se několik let ţivil jako technický úředník v cukrovaru v Pečkách. Do románu Peklo z roku 1905 vloţil svoje negativní zkušenosti z doby, kdy v továrně pracoval.37 Jednalo se však o zcela jiný typ továrního románu. Továrna sice v díle pokrývala veškerý vypravěčský prostor, ale Šlejhar se nesnaţil zdokumentovat jako předchozí autoři tovární a dělnické prostředí a vytvořit tak sociální román. Při psaní tohoto díla přiznal vliv Dantovy Boţské komedie, jako předlohu pro román pouţil alegorické putování peklem, očistcem a rájem, pouť duše ke spáse a Bohu.38 A skutečně hlavní postava putovala očistcem – průmyslovým městem, přes opravdové peklo továrny aţ k branám ráje, kde mělo dojít k setkání s vyvolenou dívkou Marií. Šlejhar ve svých dílech vycházel z filozofického názoru o celistvosti přírody a všeho tvorstva, a tím pádem i o nedílné jednotě utrpení. Všude během ţivota nacházel mnoho bezcitnosti, surovosti a hmotné i duševní bídy. Člověk byl podle něj odsouzen k utrpení, bolesti a nekonečnému strádání.39 Tyto motivy se vlastně opakovaly v menších i větších proměnách v celé Šlejharově tvorbě. Lidskou duši deformovala moc civilizace a strojů. Mystickými vizemi postav a mytizací zla se přibliţoval expresionismu. Krajní naturalismus s nadreálnými, symbolickými vidinami byl náročný i po stránce slovesného vyjádření, spisovatel měl zálibu v popisech, čtenáře zahlcoval velkým mnoţstvím podrobných detailů.40 Román Turbina41 (1916) Karla Matěje Čapka Choda (1860 – 1927) se dílům předchozích autorů spíše vymykal. Nejednalo se čistě o román z továrního prostředí, dílo neřešilo problematiku dělnictva, jednalo se spíše o román z průmyslového a podnikatelského prostředí. Avšak samotný průmyslový stroj zde zaujímal významné postavení. Mnohovýznamový název díla v sobě zahrnoval několik variací moţných výkladů - přezdívku továrníkovy nejmilejší dcery Tyndy „Ullikovic Turbiny“, která byla se strojem fatálně spjata. Charakterizoval i příčinu úpadku průmyslové rodiny Ulliků, stroj ale představoval symbol pokroku a 36
Svozil, Bohumil. Česká literatura ve zkratce. Praha: nakladatelství Brána, 2000, s. 21. Janáčková, Jaroslava. Česká literatura 2. Od romantismu do symbolismu (19. století). Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 1998, s. 300. 38 Macura. Továrna – dvojí mýtus. In Poetika míst, s. 181. 39 Martínek, Vojtěch. J. K. Šlejhar. Praha: Nakl. Karel Ločák, 1910, s. 4-11. 40 Lehár, Jan a kolektiv. Česká literatura od počátku k dnešku. Praha: NLN, Nakladatelství Lidové noviny, 2008, s. 439-441. 41 Román nejprve zveřejněn časopisecky a roku 1916 bylo vydán kniţně. 37
12
industrializace. Turbina byla nazírána věcně, nadsazeně i symbolicky. Čapek Chod představoval vrchol českého naturalismu, ale v jeho tvorbě můţeme nalézt i prvky expresionismu.42 Z jeho tvorby byla cítit ironie, díla byla plná sarkasmu a pohrdání. Samotná turbina měla svůj reálný podklad. Čapek Chod při procházkách městem hledal téma k nové literární práci. Přímým impulsem byla všeobecná starost o zhroucení staré vodárenské věţe nacházející se poblíţ průmyslového závodu, které pak autor doplnil důkladným studiem prostředí.43 Celý děj románu však neskončil zcela a jednoznačně tragicky, císařský rada se stal místním agentem v papírenství, usmířil se s rodinou a „Od té doby, co přišel o závod, přibylo mu jakési tělesné svěţesti.“44 Čapek Chod zde jednoznačně rodinu továrníka zesměšnil, jejich tuţby nebyly ani v nejmenším splněny, ale kupodivu se do svých nových rolí všichni vţili. Ve stejnojmenné filmové adaptaci románu z roku 1941 pod taktovkou reţiséra Otakara Vávry (1911 – 2011) se továrna změnila na pekařský závod a pozdější akciová společnost Turbina na mlýnské závody. Film se stal úspěšným (i díky nákladným dekoracím) a vyhrál několik ocenění. Ve filmu si zahrála celá plejáda vynikajících českých herců, většinou členové Národního divadla (Lída Baarová, Karel Höger, František Smolík, Rudolf Hrušínský, Vlasta Matulová, Eduard Kohout). Vávra zhotovil efektní fresku vyšších společenských vrstev i prostých dělnických lidí (tovární hlídač a jeho syn, dělníci na stavbě a dělnice v Ullikově továrně). Turbinu vytvořil metodou realistického vyprávění v časové posloupnosti bez dějových retrospektiv.45 Film byl spíše ukázkou společenských intrik a osobních katastrof, záběry z továrního prostředí byly spíše výjimečné.
4.3 Tovární budova v umění Fenomén továren a kouřících komínů můţeme objevit v umění nespočet. Některá díla měla pro umělce stěţejní význam, jiné odkazovaly na motivy vtištěné do paměti v dětství. Na konci století se průmysl a s ním spojené průmyslové komplexy stávaly zjevnou součástí a samozřejmostí nového ţivota řady větších měst, pozdějších industrializovaných center. Průmyslové stavby se staly neodmyslitelnou součástí moderní kulturní krajiny. V tomto období se rozvíjelo dilema mezi ţivotem v průmyslovém velkoměstě a touhou po idealizované a neposkvrněné přírodní scenérii. Tato skutečnost byla reflektována v dílech mnoha literátů i výtvarných umělců, dotýkala se však urgentně i sociální společnosti. Umělci 42
Moldanová, Dobrava. České příběhy. Univerzita Jana Evangelisty Purkyně, Ústí nad Labem, 2007, s. 120. Tomášek, Martin. Labyrintem díla K. M. Čapka-Choda. Ostrava: Ostravská univerzita, 2006, s. 62. 44 Čapek Chod, Karel Matěj. Turbina. Praha: Československý spisovatel, 1969, s. 371. 45 Bartošek, Luboš. Náš film. Kapitoly z dějin (1896 – 1945). Praha: Mladá fronta, 1985, s. 330-331. 43
13
se snaţili s novou situací vyrovnat, věřili v lepší budoucnost nebo naopak vytvářeli vize katastrofální zkázy. Ve vzrušené a inspirativní atmosféře přelomu století tak i v pozdějších letech bojovala mezi sebou poetika přírodní a urbánní. Umělecká díla byla však jedinečným dokladem doby svého vzniku, coţ nám ukázalo, jaká témata byla v té době aktuální. Jedno z prvních zaznamenání kouřících továrních komínů najdeme na kresbě Karla Würbse (1807 – 1876) Praha s pohledem na most císaře Františka přibliţně z roku 1841. Malíř byl zaujat stavbou mostu, kterou několikrát zobrazil. V pozadí díla můţeme spatřit kouřící komíny probouzející se průmyslové továrny na Smíchově.46 K tomuto tématu se vyjádřila řada umělců, ať uţ v agresivní či klidné a obdivné poloze. Literární továrny byly v některých dílech doširoka rozpracovávány, čtenář měl být dokonale seznámen s továrním prostředím i tovární budovou, dokonce i se všemi pracovními postupy. V románu Z malého světa nás Pfleger Moravský s celou továrnou a její historií obšírně seznamoval. Autor detailně popisoval celou historii vzniku průmyslu v Čechách, respektive v Praze. „Pomalounku vystrkovaly továrny své vysoké komíny v nebes výšiny – shromaţďujíce okolo sebe na tisíce pracovitých rukou.“47 Jedna z hlavních dějových scén celého románu byla konkrétní smíchovská textilní továrna. Autor zeširoka budovu továrny popisoval, seznamoval se všemi továrními staveními, zevrubně charakterizoval výrobní procesy v továrně. Úplně naopak tomu bylo u Arbesových Štrajchpudlíků, továrna zde nevystupovala jako konkrétně popisovaný topos, autor tento prostor jako centrum dění zcela ignoroval.48 Byla jednoduše charakterizována jako jedna z největších a nejvýnosnějších továren v Čechách, produkující nejvyhledávanější zboţí. V textu se zřídka objevila poznámka o vzezření celé tovární budovy. Jen stroze jsme se dověděli o budově továrny, ţe „stály tenkráte dva podlouhlé, poměrně nízké a začmoudlé domy. Avšak toliko jeden z obou těchto předních domů slouţil k účelům továrním a byly v něm hlavně místnosti kancelářské, výpravna a sklady.“49 U Šimáčka a Šlejhara se zdi továrny stávaly takřka jediným a svébytným motivem, hlavním aktérem, a na tovární půdě se odehrávala skoro veškeré produkce. Hlavní protagonistka Šimáčkovy prózy Duše továrny (1894), dělnice Barča, továrnu poeticky vychvalovala a
46
Hnojil, Adam. V zajetí vášně. Sbírka Patrika Šimona. Olomouc: Muzeum umění Olomouc, 2004; Praha: Nakladatelství Patrik Šimon EMINENT, 2004, s. 356. 47 Pfleger Moravský. Z malého světa, s. 224. 48 Spisovatel sice měl v plánu provést čtenáře závodem, ale nechtěl ho unavovat, kdyţ jiţ bylo napsáno tolik publikací o tomto tématu. 49 Arbes, Jakub. Štrajchpudlíci. Praha: Melantrich, 1951, s. 313.
14
vsugerovala si, jak se na ni továrna smála a vyjadřovala ji svou vděčnost. Cukrovar se stal hlavním a skoro jediným dějištěm všech scén, kromě epizodních výjevů domova, odkud stejně Barča snivě vyhlíţela továrnu jako milence. „Ve světlé noci rýsovaly se určitě obrysy jejího zdiva, a mohutný brunátný sloup komínu čněl pyšně k noční obloze, na níţ svítily hvězdy.“50 Dějištěm Šlejharova románu Peklo byla v podstatě jen tovární budova, mimo byly jenom okrajové výstupy, jako krátká procházka a odchod z domova hlavní postavy. Hrdina při svém putování kontroloval všechny tovární síně, prostory i zákoutí. Cesta vedla přes kotelnu, sice zdroj síly továrny, ale pro hrdinu opravdové peklo, „z níţ dole vyzírala jakoby šklebícími se čelistmi posupná řada ohňů, kypících, rudých výhní, z nichţ kamsi v strašlivém pozadí jako pekel chrlily se neustále plameny.“51 Sám se na konci cesty cítil vinen, cítil se jako spolupachatel celého kolotoče hrůzy, utrpení a smrti. Dříve si tyto skutečnosti neuvědomoval, továrnou procházel dennodenně jako kontrolor, aţ láska mu pomohla prozřít. Vše co viděl, bylo samé utrpení, lidé byli v továrně zotročeni, zbaveni volnosti, svobody, přirozenosti, a nakonec připraveni i o ţivot. Dějištěm a jediným viníkem byla zlověstná továrna, která se vysmívala lidské dřině. Stala se pro člověka opravdovým peklem, zničila jeho lidskou přirozenost. Při putování popisoval jednotlivé prostory – jedny připomínaly záhrobí, ovzduší bylo mrtvé a pusté i lidé připomínali mrtvoly. Svou lásku chtěl hrdina uchránit před otročinou v továrně, před hříchem a mravním úpadkem, které by se jí v tomto pekle naskytlo. Ve svých představách viděl svou vyvolenou, světici Marii, symbolizující čistotu a světlo. Viděl jejím prostřednictvím cestu do ráje a cestu spásy před tímto pozemským peklem. Naopak továrna byla charakterizována divokostí, ohněm, ţárem a teplem, které mělo představovat nejsyrovější peklo ve své podobnosti. Čapek Chod popisoval továrnu v románu Turbina jen zběţně, u charakteristiky budovy se spíše jednalo o konfrontaci starých a nových pořádků. Literární továrna, knihvazačská veledílna se hrdě hlásila uţ jenom svým nepřiměřeně velkým nápisem na štítě „K. Ullik a spol., c. a k. dvorní dodavatelé“, sestavený ze silně zlacených písmen. „Továrna sama, její hlavní budova, byla tak stará, ţe její adaptace k účelům průmyslovým vypadala bezmála jako drzá neúcta.“52 Mezi panské sídlo a továrnu, které k sobě těsně přiléhaly, byla vtěsnána roura komínu plynového motoru a drze, jako symbol moderní doby, dmychala kouř do tváře
50
Šimáček, Matěj Anastazia. Duše továrny (výbor povídek). Praha: Praţské tiskárny, 1953, s. 55. Šlejhar, Josef Karel. Peklo. Praha: F. Šimáček, 1905, s. 199. 52 Čapek Chod. Turbina, s. 16. 51
15
starobylosti. Z dálky to vypadalo, ţe „vznešená stařena ve zlatohnědém aksamitu zúmyslně přezírá dotěrnost dělníka, v šedé, třebaţe nedávno natřené pracovní kytlici na ni se tlačící.“53 Ţivot v dílně nebyl příliš podrobně popisován, spíše zde panovala veselá nálada občas přikořeněná vstupem kocoura starého pána. Tovární haly a vůbec celkově tovární prostory jako motivy u obou spisovatelek, Marie Pujamnové (1893 – 1958) a Marie Majerové (1882 – 1967), byly sice plným dějištěm scén, ale působily jen jako místo kumulace třídního zápasu nebo uvědomění si dělnického původu. Majerová detailně v Siréně popisovala různé pracovní procesy a činnosti v jednotlivých odděleních ţelezáren, pouţívala i pracovní odbornou terminologii. Propuštěný hlavní hrdina se modlil, aby mohl zpět do práce do hutí, chtěl „aby se jako fedrovník usídlil na výšinách opěrné konstrukce, kde by obsluhoval parní stroj zdviţe. Anebo se tak rozběhnout do válcoven mezi řeřavé trámy, měnící se mezi čelistmi válcovacích stolic.“54 Autorka vykreslovala namáhavou práci dělníků, zaměřovala se na otřesné pracovní podmínky. Továrna nebyla hodnocena kladně, spíše jako vykořisťovatelka dělníků a ničitelka jejich ţivotů. Oproti tomu mladík Urban, hlavní protagonista románu Lidé na křiţovatce Marie Pujmanové, byl zprvu zcela uchvácen továrním městem. Obdivně vystihnul své první setkání – idylicky, s dětskou naivitou. „Ale náhle, za ohybem náspu, skleněné továrny, krychle i bloky, děravé kostky, svítivé domino a celé fabriční město i s mrakodrapem proskočilo tmou jako svůj světelný negativ. Jak to bylo krásné! A jak k neuvěření!“55 Samotné Úly, průmyslové centrum, kam se mladý Urban vydal, se podobaly americké vesničce. „Kazmar vystavěl správné město, přehledné jako jízdní řád. Průmyslové kostky jednoho vrhu a postupných určení spojované asfaltem a dělené zelení, se sjednocovaly v barevný den chuti do práce.“56
4.4 Továrna peklo Průmyslový provoz v Povídkách z pekla (1907) Františka Sokola Tůmy (1855 – 1925) byl přirovnáván k peklu, v němţ byli dělníci nuceni nejen pracovat, ale i ţít. Ale nejvíce vynikla zrůdnost a obludnost továrny v rozsáhlém Šlejharově románu Peklo. Muţ, nejspíš tovární hlídač, se na začátku rozsáhlého románu chystal na osmnácti hodinovou noční sluţbu. Práce v továrně byla pro něj vším. Mimo zdi továrny nebyl ničím, nedokázal ţít jinak neţ 53
Čapek Chod. Turbina, s. 17. Majerová, Marie. Siréna. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1962, s. 247. 55 Pujmanová, Marie. Lidé na křiţovatce. Praha: Lidové noviny, 1937, s. 183. 56 Ibid., s. 192. 54
16
v neustálém pracovním shonu. Sám si připadal, jako by byl s továrnou jiţ dávno srostlý, byl jí zcela pohlcen. V továrně se cítil odloučen od přírody, od dění venku, od slunce a zvířat. „… dávno vše stráveno, umláceno, zhlceno a znesvěceno vřavou hmoty, dávno po všem, dávno po duchu a srdci.“57 Továrnu připodobňoval k peklu, „náruči netvora“58, který uţ chyceného dělníka nikdy nepustil. Vrata továrny připomínaly některým bránu spásy, ale ve skutečnosti dělníka přiváděly do pekel. Továrna na první pohled působila jako světlé, teplé a bohaté místo, kde kaţdý získal práci. Ve skutečnosti se však člověk dostal do otroctví strojů, továrna bylo sídlo hříchu a nemorálních praktik. Ţivot v továrně byl plný muk a strastí, které ničily důstojnost člověka. S pocitem hnusu líčil hlídač i tovární produkty, které na své cestě uviděl. V jámě se hromadil veškerý odpad z továrny, popisoval ho s naturalistickou syrovostí. „Stékaly se zde všechny šlempy tovární, ony hnusné, smrduté, ţíravé, černě hnědé tekutiny.“59 V závěru díla v továrně propuklo doslova peklo, ţíravé plameny vše pohltily, i milence v objetí.60 V rozhovoru románového Karla Weinfurta a jeho švagrové v Arbesových Štrajchpudlících, dělník popisoval továrnu jako osudnou budovu, kde vládl duch nelidskosti, i kdyţ jejím ředitelem byl jeho bratr. Objevil se zde zajímavý rozhovor matky se synem, která na smrtelném loţi a pokraji bídy posílala svého syna pracovat do fabriky. „Já nechci, aby někdo věděl, ţe jdeš pro mě do fabriky… Fabrika je pravé peklo – a já bych tě tam nikdy neposílala… Ale neţ bys krad, jdi radš do fabriky…!“61 Ve dvacátých letech, v době vrcholné fáze industrializace, dominance stroje v kultuře a utopických vizí budoucnosti, se objevila i antiutopická díla. Drama RUR (1920) Karla Čapka (1890 – 1938) v sobě kumulovala hlavní společenské problémy dvacátých let. Drama bylo zaloţeno na objevu výroby umělého člověka. Vyznívalo jako varování před nevídanými moţnostmi technické civilizace, odlidšťující mocí moderní techniky a jejich moţným zneuţitím.62 Čapek zasadil hru do prostoru továrního komplexu, který umístil na odlehlý ostrov. Z oken bylo vidět nekonečné řady továrních budov. Radikálně rozhřešil neustále zmiňované napětí mezi továrníkem a dělníky. Roboti byly nejen produkty, které se vyváţely do celého světa, ale i samotní zaměstnanci továrny. Čapek tak ironizoval ideální variantu řešení bezkonfliktního chodu továrny. Dílo sice končilo katastrofou, ale Čapek zacházel ještě 57
Šlejhar. Peklo, s. 8. Ibid., s. 6. 59 Ibid., s. 268. 60 Macura. Továrna – dvojí mýtus. In Poetika míst, s. 182-185. 61 Arbes. Štrajchpudlíci, s. 322. 62 Lehár. Česká literatura od počátku k dnešku, s. 609. 58
17
dál a dal světu po krizi novou naději. Z továrny-pekla se nakonec stala továrna-ráj, kdy se z páru robotů vyvinul novodobý Adam a Eva.63 Paralela s literární tvorbou se objevila i ve výtvarném umění, můţeme zde nalézt zpodobnění továrních komplexů s ponurou pekelnou atmosférou. Zdenka Braunerová (1858 – 1934) vytvořila první práce s motivem průmyslové továrny – temného Kladna na přelomu století, vyjádřila v nich určitou fascinaci atributy technické civilizace. Tato tematika byla v jejím díle naprosto výjimečná, avšak nejranější akvarely a kresby dokazovaly, ţe o tuto problematiku malířka měla hluboký zájem.64 Bylo pravděpodobné, ţe celá kladenská série byla brána jako protiváha k malířčině praţské tvorbě. K tematice dýmajících kladenských hutí se ještě vrátila v několika kresbách kolem roku 1905, a to Haldy na Kladně a Kladenské hutě. Nejspíše byly přípravou pro grafický list se stejnou tematikou. V grafice Kladenské hutě (Kladno), vznikající kolem roku 1908, pouţila techniku leptu s akvatintou, která přispěla k dramatickému účinku, díky čemuţ se autorce podařilo docílit dramatické gradace světel a stínů a dosáhnout sugestivního dojmu sklíčenosti a bezútěšnosti. Objevila se podmanivá noční nálada způsobená kouřícími komíny na ztemnělé pláni, obrysy telegrafních stoţárů, temnými oblaky na obzoru a prudkou září z pecí.65 Účinek z díla byl mimořádně působivý a pouţití světelných ploch potvrzovalo umělecké nadání malířky. Pochmurnost a dusná atmosféra byla vyjádřena sice jednoduchými technikami, ale o to hlubší záţitek evokovala.66 Taktéţ Antonín Slavíček (1870 – 1910) podlehl hrůzné kráse hutí. Při práci na obrazu Chrám sv. Víta chtěl najít odpovídající protiváhu k této starobylé hodnotě. Moderní motiv hutí se k němu dostal nečekaně při cestě kolem Berouna, nikdy dříve se jím nezabýval. Byl ţelezárnami naprosto uchvácen, avšak jedním dechem mohutné a nestvůrné pece nazval „Molochy moderních věků“67. Označil je znamením krutosti, které člověka ničily. Továrna ho nejspíše upoutala svou ničivou, nepřátelskou aţ katastrofickou dimenzí, stroje se v jeho očích proměnily v ţivé negativní bytosti.68 První studie k obrazu Hutě z roku 1908 však 63
Disk, časopis pro studium dramatického umění. Červen 2004, č. 8, s. 96. Toman, Prokop H. Zdenka Braunerová: popisný seznam grafického díla. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1963, s. 49. 65 Ibid., s. 53. 66 Hnojil. V zajetí vášně, s. 337. Marie Rakušanová jako jakési pokračování Braunerové uvedla projekt Lenky Klodové Komíny z roku 2001. Umělkyně projevila obdiv k vertikálám továrenských komínů a zabývala se falickými a maskulinními významy daného tématu. Dalším projektem, realizovaným v hornickém skanzenu u Kladna dokazala, ţe se nejednalo jen o prvoplánovitý muţský symbol, ale ţe se o bývalý důl zajímala jako o prostor výhradně muţského světa, který chtěla podrobit svým zkoumáním. Rakušanová uvedla, ţe je moţné, ţe podobný přístup měla i Zdeňka Braunerová. Kladenské hutě ji moţná lákaly jen proto, ţe to byl svět výhradně muţský, do kterého neměla v ţádném případě přístup. 67 Prahl, Roman; Rakušanová, Marie; et al. Antonín Slavíček. Praha: Gallery, 2004, s. 237. 68 Ibid., s. 236. 64
18
zobrazovaly kladenské ţelezárny. Fascinovaly ho vertikály obrovských kouřících komínů a gigantických pecí a průmyslem zdevastovaná krajina, symboly moderní civilizace. Naráz jej získala dvě zcela protichůdná témata, lišící se jak obsahem, tak i účelem. Katedrála jako symbol víry a továrna jako symbol práce. V dalších dvou plátnech Hutě na Kladně I. a Hutě na Kladně II., obojí z roku 1909, jiţ Slavíček otevíral pozorovateli podívanou do vnitřní dimenze ocelové konstrukce moderní tovární haly. Slavíčka naprosto oslnily moderní vymoţenosti průmyslu, stroje, lokomotivy, jeřáby i dělníci. Měl v plánu tento ohromný hlučný celek, celou továrnu přenést na plátno. Továrnu pochopil jako novodobý chrám, kde vznikala nová skutečnost, mísící zde sakrální i profánní motivy. Poměrně vypjatý byl i obraz po stránce barevné. Poměr hnědočervené a modré patřil k nevypjatější v pozdní Slavíčkově tvorbě.69 Části ocelově modrých strojů obklopovaly hnědočervená konstrukce haly, kde se pohybovaly tmavé stíny dělníků a kde mezi traverzami probleskovalo jasné světlo. 4.4.1 Fenomén průmyslové Ostravy Spisovatel František Sokol Tůma (1855 – 1925) se ve svých dílech zaměřoval především na Ostravsko, snaţil se zachytit realitu a zrod tohoto průmyslového velkoměsta. Do Ostravy se dostal jako redaktor regionálního listu, jeho cílem bylo bojovat proti zaostalosti obyvatel a probudit společnost k zájmu o sociální či národnostní problémy zdejšího kraje. S látkou k trilogii Černé království
70
se široce seznamoval. Sestupoval do šachet, zajímal se o techniky
těţby, diskutoval s havíři o jejich práci a ţivotě. Byl přítomen i dělnickým manifestacím a stávkám roku 1891 a 1900. Jako vypravěč vstupoval do románu vlastními úvahami, přednáškami, snaţil se dílu dodat co moţná nejvyšší míru realistického přesvědčení. Průmyslem zničené město charakterizoval jako peklo, ve kterém byli nuceni lidé ţít i pracovat.71 Nejpůsobivěji byla popsána Ostrava se svými klady i zápory v Povídkách z pekla vydaných roku 1907. Město autor chápal jako obrovskou továrnu, kde kaţdý občan byl pouhým otrokem práce bez vlastních potřeb. Téma Ostravska bylo patrné i v díle slezského malíře a grafika Ferdiše Duši (1888 – 1958), člena slezské umělecké skupiny Koliba. Pracoval jako pomocný dělník v ţelezárnách, a to ho nejspíše přivedlo k zobrazování sociální tematiky, která se nakonec promítla do celého jeho díla. Na ostravské motivy se pečlivě připravoval, dokonce získal povolení ke vstupu do
69
Prahl, Rakušanová. Antonín Slavíček, s. 238. Rozsáhlé romány V záři milionů, Na šachtě a Pan závodní. 71 zdroj: http://www.protimluv.net/protimluv/9-10/strana.php?cislo=14 70
19
ostravských závodů. Roku 1921 vznikl grafický cyklus dřevorytů Smutná země, který sugestivně vypovídal o zdevastované zemi průmyslem, mapoval i zbídačené dělníky a dělnické kolonie (Na haldě 1922).72 V listu Májový den (1921) Duša v popředí znázornil mileneckou dvojici na palouku, kde se v pozadí vyjímala hučící a kouřící továrna jako novodobý chrám.73 Zobrazoval přírodní prostředí přetvářené civilizačními zásahy, boj přírody a technické civilizace. Následoval další cyklus Peklo práce (1922), který se zaměřoval na hutě a šachty. Dřevoryty sledovaly technologický výrobní proces, do popředí vystupovalo peklo moderních vysokých pecí (Vypouštění ţeleza 1923). Ukazovaly uvěznění dělníka v průmyslovém kolosu, malou postavičku oproti obrovské mase hmoty. Dřevoryty plně vyuţívaly svých vlastností, do silného kontrastu se dostala bílá a černá, symboly ohně a tmy.74 K sociálním motivům se Duša ještě v padesátých letech vrátil cyklem Práce v dolech. Na plátně z roku 1924 Pohled na Ostravu z Beskyd můţeme vidět mezi zelenými kopci a loukami v dálce špinavou a oparem zahalenou Ostravu s kouřícími komíny. Duša roku 1927 ilustroval Bezručovy Slezské písně, ale nekopíroval doslovně básnickou předlohu, ale vytvářel výtvarnou analogii s autorovými myšlenkami. Slezské písně vyšly poprvé roku 1909, obracely pozornost k národnostnímu a sociálnímu útlaku na Ostravsku a Těšínsku. Malíř Vladimír Kristin (1894 - 1970) od mládí vídával ve svém rodném městě Moravské Ostravě těţní věţe, haldy a dělnické kolonie. Ve své tvorbě se zaměřil na město jako na fenomén moderního způsobu ţivota, byl motivován rozvojem průmyslu a techniky. Těmito díly vstoupil do okruhu myšlení českého sociálního umění dvacátých let, současně jako Sociální skupina v Praze.75 Ostravské prostředí doslova předurčovalo umělce, aby si všímali charakteristických rysů moderního průmyslového kolosu. A tak vznikala díla s ryze průmyslovými motivy, výjevy z městské periferie s jejími typickými stavbami. Obrovské průmyslové monstrum v Martinské huti (1925) dramaticky ovládalo celý formát obrazu, umělec zde eliminoval lidskou postavu. Ve stejné tematické řadě pokračoval s pochmurným barevným koloritem díla U ţelezárny (1926), Ţofinka (1931), Hutě (1931) a pohledy na dýmem zahalenou Ostravu. Obrazy vyjadřovaly převahu průmyslového gigantu nad krajinou, doslova ji ovládal. Z přírody nezbylo nic, civilizace ji pohltila, občas se objevila malá nepatrná lidská postava, která byla ztracená a osamělá v moři průmyslu.76
72
Bogar, Karel. Muţ s beraní hlavou: Ferdiš Duša a Frýdlant nad Ostravicí. Frýdlant nad Ostravicí: Montanex, 2008, s. 50. 73 Lahoda, Nešlehová. Dějiny českého výtvarného umění (IV/2), s. 72. 74 Bogar. Muţ s beraní hlavou: Ferdiš Duša a Frýdlant nad Ostravicí, s. 52. 75 Holý, Petr. Malíř Vladimír Kristin a jeho město. Ostrava: EN FACE, 1996, s. 12-14. 76 Ibid., s. 34.
20
K tématu Ostravy se umělecky vyjádřil rovněţ Jan Zrzavý (1890 – 1977). Roku 1931 město navštívil se svou výstavou a ta na něj zapůsobila, stejně jako na řadu dalších výtvarníků. Procházka místní končinou na něj měla takový účinek, ţe se zákonitě stala podkladem k jeho obrazům. Většina děl vznikla v rozmezí let 1932 aţ 1933 (Ostravské haldy, Haldy večer, Strusky na Ostravici), v padesátých letech se k této tematice ještě jednou vrátil. Obrazy vynikaly monumentálností, nejsilnějším motivem byl samozřejmě element země, který se musel vyrovnat s rozpínající se průmyslovou činností.77
4.5 Továrna jako domov Jako svůj rodný domov viděla továrnu Barča, hlavní představitelka Šimáčkovy prózy Duše továrny. Nastoupila do továrny jako dítě, pomalu se zapracovávala u všech cukrovarských profesí. Továrnu začala zboţňovat, utíkala k ní z domova, kde ţila v neutěšených rodinných poměrech. Továrna pro ni představovala bezpečí, místo oddechu a útočiště, naplňovala její ţivot a uspokojovala ţivotní touhy po ruchu a společnosti. Ve fabrice objevila naprosto nový svět, ve kterém našla smysl ţivota. Barča si fabriku dětsky zamilovala, jako by to byla ţivá bytost. „Jak neměla přilnout k tomu velkému stavení na prostranném dvoře, s tím červeným komínem a vápenkou, jak neměla milovat ty všechny místnosti a kouty, jak neměla ráda je uznat svým domovem a vyměnit je za ten starý?“78 Uţ jen pohled na továrnu z povzdálí u ní budil nadšení. Mezi novými příchozími dělníky z Tábora si Barča vyhlédla svého budoucího muţe Soukupa. A i v tomto vztahu si Barča vymyslela další propojení s továrnou. „Fabrika jí přivedla muţe, ve fabrice si ho dobyla, v té fabrice, ve kteréţ trávila teď jiţ čtrnáctý rok. Byl to nový závazek k ní, nové pouto, jeţ ji vázalo vděčností k těm prostorám, k nimţ přilnula jiţ celým svým srdcem a celou svou duší.“79 Továrna se pro ni stala opravdovým domovem, zároveň však i hrobem. Téţ v ostatních Šimáčkových povídkách továrna nepůsobila (jako třeba ve Šlejharově Pekle) jako jednoznačné zlo, dělníci sice trpěli těţkou a namáhavou prací trvající někdy celou noc a celý den, ale byli se svým osudem smířeni. Továrna nepůsobila tak odcizeně a nepřátelsky, spíš smířlivě. V povídce Manţelé Strouhalovi byli dělníci hrdí na svoji práci. V místní továrně strávili celý ţivot usilovnou prací a byli přesvědčeni, ţe nikdo jiný by nedokázal zvládnout jejich pracovní úkony tak dobře, jako právě oni. „Rozuměli té vápence jako jezdec svému
77
Srp, Karel; Orlíková, Jana. Jan Zrzavý. Praha: Academia, 2003, s. 283. Šimáček, M. Anastazia. Duše továrny. Praha: nákladem české grafické akc. společnosti „Unie“, 1909, s. 12. 79 Ibid., s. 51. 78
21
koni, jako myslivec svému psu.“80 Práci v kotelně zmíněné fabriky si dělníci zpříjemňovali vyprávěním, topič Strouhal vyprávěl svoje ţivotní útrapy a ostatní mu tiše při své práci naslouchali. I vztahy byly oproti jiným románům mezi dělníky a jejich nadřízenými jiné, ředitel cukrovaru oceňoval Strouhalovu práci a váţil si ho. Továrna nebyla nepřítelem, ale často i místem tajných milostných schůzek mladých pracujících. I v případě těţké práce si dělnice zpříjemňovaly chvíle povídáním. Po skončení dlouhé směny se dav dělnictva „vyhrnul z továrny za křiku a smíchu“.81 Cukrovar byl při pohledu z povzdálí líčen poeticky, spíše jako pohádková chaloupka. „Ze tmy vůkol zářila pouze dlouhá okna hlavní budovy tovární a menší okna stavení, jeţ se k ní tulila. Z vysokého komínu továrního vinul se pod šerým nebem do dálky jako vlající fábor tmavý kouř.“82 Počátek kampaně byl v povídce U řezaček popisován poutavě, při práci bylo slyšet „plno ţertů a hovoru, vtipů a smíchu“.83 Rovněţ ve Šlejharově Pekle však můţeme objevit motiv podivného domova. Hlídač při kontrole továrních hal objevil pelech chlapce, pracujícího v továrně. Pro dítě se stala továrna jediným domovem, teplým místem, kdyţ ho rodina odmítla. Malých pracovníků se továrna ujala, vzala je pod svá velká křídla, nahradila jim domov. Sice obydlí plné hluku a s otravující atmosférou jedovatých plynů, ale jediné přístřeší, které mohli mít. Stala se jejich jedinou ţivitelkou, nakonec se stala i jejich hrobem. Ústřední postava románu Marie Majerové Siréna Hudec-vynálezce se v mládí stal díky náhodě z lesního uhlíře dělníkem v huti. První den ve fabrice byl však trochu vyveden z míry z neustálého hluku. To však trvalo jen chvíli, za týden se cítil jako doma v „jezeře kol, pák, jeřábů, kladek a heverů.“84 Časem se odstěhoval do Kladna, tento průmyslový gigant ho přitahoval v celé své kráse. Nová továrna ho lákala všemi odlišnostmi a moderním zařízením, fascinovaly ho stroje usnadňující lidskou práci. Pojetí továrny jako vzpomínku na dětství a domov, v kladném slova smyslu, můţeme objevit i ve výtvarném umění. Wenzel Hablik (1881 – 1934) se narodil a vyrostl v Mostě, v roce 1907 odešel natrvalo do Německa, ale stále se do své vlasti vracel. Navštěvoval rodiče v západních Čechách a opakovaně maloval důvěrně známou rodnou mosteckou krajinu, povrchové uhelné doly a hořící haldy.85 Antonín Slavíček svoji pozornost obracel kolem roku 1906 k praţským 80
Šimáček. Duše továrny (výbor povídek), s. 8. Ibid., s. 34. 82 Ibid., s. 43. 83 Ibid., s. 66. 84 Majerová. Siréna, s. 16. 85 Thomaschke, Ivana. Wenzel Hablik: 1881 - 1934. Cheb: Galerie výtvarného umění, 1992, s. 10. 81
22
motivům, okouzlil ho ruch velkoměstského ţivota, objevil se u něho zájem o obrazy trţišť, praţských mostů a periferie. Slavíčkovi nešlo o uměleckou metodu v pravém slova smyslu, s pohledy na Prahu byl nejčastěji přiřazován k impresionismu s prvky patosu a monumentality.86 Obraz Praha od Ládví z roku 1908 bylo dílo vytvořené na objednávku od praţské samosprávy na výstavu Ţivnostenské a obchodní komory. Chtěl spodobnil krásnou rodnou Prahu a snaţil se oslavit její moderní vzezření. Slavíček tento motiv dobře znal z častých procházek a o zakázku stál. K zobrazení si vybral neotřelé a ojedinělé místo, které mělo půvab novosti, úsek totiţ tehdy patřil k praţskému průmyslovému předměstí.87 Raná skica z roku 1907 ukazovala nezkrášlený pohled ze svaţujícího se svahu na úroveň řeky, přes ultramarínové stěny budov z protějšího břehu a přes zvolna stoupající zónu domů zakončenu hmotným nebem. Jedinými vertikálami byly keře v popředí, na které navazovalo několik kouřících komínů továrny.88 V roce 1908 provedl Slavíček olejovou studii, ve které se zaměřil na střed plánovaného pohledu, na výsek fádní části města bez jakéhokoliv významné stavby ohraničený nalevo i napravo jedním komínem. Ve finále Slavíček pracoval se třemi prvky – prázdným svahem, průmyslovým městem a nebem. Výrazně se v díle prosadila modrá barva. Obraz Praha viděná od Kobylis nemohl okouzlovat historickou architekturou ani malebností, Praha byla zobrazena jako velké moderní město, a přesto Slavíček naprosto vystihnul její charakter. Tímto vytvořil zásadní dílo své umělecké dráhy, dokázal obsáhnout námětově závaţný celek a udrţet jej pohromadě. Prahu takto před ním ještě nikdo neztvárnil.89 Obrazy Rodná cihelna z roku 1909 a Cihelna z roku 1912 odkazovaly na lásku Václava Špály (1885 – 1946) k rodnému kraji. Umělec pocházel z rodiny cihlářského mistra. Sám se odkazoval v mnoha vzpomínkových textech a celá řada historiků umění určovali velký vliv rodného prostředí na celou jeho uměleckou tvorbu. Byl bytostně spjat s venkovem.90 Mimo jiné časté pouţívání jasně červené barvy odkazovalo na cihlářskou hlínu. Roku 1904 se Špálova rodina přestěhovala do Sobotky, kde se stal jeho otec majitelem cihelny. Toto městečko si umělec zamiloval a hlásil se k němu jako ke svému domovu. Obraz Rodná cihelna ještě vykazoval dobovou postimpresionistickou tendenci, ale uţ se ukazovala jako energická a sebejistá malba, ve které začínala nabývat rozhodující pozici skvrna v pestrém 86
Orlíková, Jana; Hlaváčková, Miroslava. Antonín Slavíček 1870 – 1910. Praha: Gallery, 2004, s. 11. Přestoţe městské panorama nepatřilo mezi časté motivy impresionistů a postimpresionistů, podobnou scenérii paříţského průmyslového předměstí dílo Měsíční noc (s továrnami) z roku 1887 dříve uskutečnil Vincent van Gogh. Na obraze se za holým svahem zjevuje tovární město s kouřícími komíny, podobně jako Slavíčkova scenérie. SROV Orlíková, Hlaváčková. Antonín Slavíček 1870 – 1910, s. 208. 88 Ibid., s. 212-213. 89 Ibid., s. 217. 90 Berger, Tomáš. Václav Špála: mezi avantgardou a ţivobytím. Praha: Národní galerie, 2005, s. 18. 87
23
souzvuku a objevily se výrazné barevné i světelné kontrasty. Expresivní pojetí Špála uplatnil nejvíce ve způsobu zachycení krajiny, projevil neuvěřitelnou schopnost vcítění se do dějů přírodních ţivlů.91 Venkovanství a láska k přírodě a rodné zemi, to co mu bylo nejvíce vytýkáno jeho současníky, bylo v podstatě jeho nesmírnou předností. Cihelna z roku 1912 jiţ vykazovala znaky kubizujícího tvarosloví, týkající se zejména vztahu prostoru a tvaru. Obraz byl zaloţen na ostrých barevných kontrastech, lineárním pojetím malby a oblých často zvýrazněných liniích. Objevila se zde jeho typická barevnost. Výrazné napětí, které obraz vyvolávalo, podporovaly barvy červená a modrá. Ty byly doplněny sytě zelenou.92 Jan Konůpek (1883 – 1950) vycházel v umění ze symbolismu, v pozdějších obdobích přejímal expresionistické, kubistické a surrealistické prvky tvorby. V roce 1910 se přestěhoval do Plzně za prací, získal zde totiţ místo na průmyslové škole. A právě tady začalo pro nás atraktivní Konůpkovo plzeňské období. V tomto období vznikl jeho první ucelenější soubor na téma Plzeň. Cyklus je datován mezi lety 1913 aţ 1923 a vyznačoval se zaměřením na místní architekturu, kouzlo okolní krajiny, ale věnoval se modernímu tématu, průmyslové periférii s charakteristickými dominantami továrních komínů.93 Jednalo se však v jeho díle o určitou výjimku, neboť se stále přikláněl ke spiritualismu. Průmyslová Plzeň ho inspirovala v rámci jeho volné tvorby, proto můţeme ve skicách městských scenérií objevit vliv kubistického tvarosloví.94 Kresba z roku 1912 Škodova továrna v Plzni se vyznačovala striktními kubistickými prvky, grafika Pohled na Plzeň (1912) byla civilistně laděná scéna industrializované periferie, kde nejdůleţitější byla pouze formální stavba kompozice. Zájem o moderní civilizaci projevil v kresbě Ţelezniční trať v Plzni z roku 1913, nebo ve futuristickém Cyklistovi (1913), kde rozpracovával zákonitost fázování pohybu. Cyklista projíţděl průmyslovým areálem, v povzdálí můţeme vidět jedoucí vlak po mostě a kouřící komín symbolizující průmyslové město.95 Na kresbě Eroticon z roku 192396 se na horizontu objevil zajímavý motiv tovární budovy. Marie Rakušanová konstatovala, ţe se Konůpek i na této kresbě zcela jasně inspiroval plzeňskou architekturou a zobrazil zde siluetu, kterou jasně 91
Lahoda, Nešlehová. Dějiny českého výtvarného umění (IV/1), s. 278-280. Berger. Václav Špála: mezi avantgardou a ţivobytím, s. 27-28. 93 Larvová, Hana; Šusová, Věra; Rous, Jan; Horneková, Jana. Jan Konůpek: Poutník k nekonečnu. Praha: Galerie hlavního města Prahy, 1998, s. 38. 94 Netušil, Lubomír. Jan Konůpek: stále ještě neznámý: akvarely, kresby, grafika, exlibris, kniţní výzdoba., Praha: Památník národního písemnictví, 2003; Chrudim: Kabinet exlibris, 2003, s. 3. 95 Larvová, Šusová, Rous, Horneková. Jan Konůpek: Poutník k nekonečnu, s. 40. 96 Kresba Eroticon ve sbírce Patrika Šimona motivicky a kompozičně souvisí s dalšími dvěma dřívějšími pracemi. Se stejnojmennou kresbou Eroticon z roku 1910 – 1911, která se nachází v soukromé sbírce v Oslu a s královéhradeckou kresbou Loučení, která vznikala po roce 1910. Konůpek se musel vrátit ke staršímu, dříve jiţ aplikovanému řešení tématu. Poslednímu dílu přidal navíc průmyslový motiv - továrnu, který se rýsuje za loučící se dvojicí. 92
24
můţeme ztotoţnit s plzeňským Městským pivovarem. Nově doplněným motivem továrny se moţná chtěl Konůpek rozloučit s Plzní, ze které se v době vzniku obrazu stěhoval do Prahy, a proto mezi loučící se mileneckou dvojici umístil typickou dominantu města.97 Malíř Jan Trampota (1889 – 1942) v létě roku 1915 pobýval u mecenášky umění v Nové Vsi u Chotěboře. Tato událost se razantně proměnila do jeho tvorby, projevil se u něho zájem o přírodu a krajinomalbu. Vytvořil zde řadu obrazů s tematikou Nové Vsi, stavěl kompozice v pevném kubizujícím tvarosloví, pro které byla charakteristická zdramatizovaná forma krystalické struktury.98 Později upoutával pozornost svou lyrickou koncepcí obrazového zobrazení přírody. Na kubistickém obraze Cihelna v Nové Vsi z roku 1915 byla civilní budova cihelny zobrazena neobvykle jasným tónem, v tomto případě kombinací cihlové a růţové barvy. Přísné linie budovy malíř uvedl barevným neklidem v mírný pohyb. Toto dílo zakončovalo Trampotův kubismus za války.99 Dílo Lihovar z roku 1915 bylo zvláštní svou vesnickou variací k výtvorům s populárním kubistickým civilizačním tématem továrny. Celý obraz vrcholil dramatickým vzhledem vysokého kouřícího továrního komína, vedle kterého se vypínala věţ kostela, v náznaku byly zde viděny štíty, střechy budov a větve stromů.100 Jako odreagování od kubistických způsobů zobrazování Emil Filla (1882 – 1953) vytvořil v letech 1923 aţ 1929 řadu realistických, někdy spíše expresionistických kreseb a maleb. Tyto nepříliš významné krajinářské náčrty byly osobními vzpomínkami na oblasti letních pobytů, mimo ně byl Filla zarytým kubistou. Díla měla lehký a jemný charakter, jakoby si chtěl malíř odpočinout od velkých pláten.101 Tímto obdobím dokázal, ţe i kresba v jeho podání byla zcela svébytným nositelem výrazu. Díla se vyznačovala monochromní nebarevností, svět byl zahalen do jakéhosi stříbřitě nahnědlého oparu. Výsledkem zájmu o realitu byl obraz turnovského Pivovaru z roku 1923. Plátno Cihelna (1925), kde byla jiţ nebarevnost zcela na maximální výši, sama cihelna se vyznačovala chmurnou a smutnou náladou. Soudrţné tvary byly částečně oslabeny třesoucím se bodovým malířským rukopisem. Filla kladl důraz na suché nelesklé barvy, které měly moţná korespondovat s obyčejnými venkovskými náměty.102
97
Hnojil. V zajetí vášně, s. 356. Zemánek, Jiří. Jan Trampota: krajina zahrada. Hradec Králové: Galerie moderního umění, 2000, s. 8. 99 Karlíková, Ludmila. Jan Trampota 1889 – 1942. Hradec Králové: nakladatelství Kruh, 1988, s. 58. 100 Ibid., s. 77. 101 Lahoda, Vojtěch. Emil Filla. Praha: Academia, 2007, s. 248-249. 102 Ibid., s. 252. 98
25
4.6 Továrna jako vězení se zhoubným vlivem na člověka Průmyslový komplex dával lidem práci, ale za cenu jejich zdraví a svobody. Továrna v Siréně Marie Majerové ovládala celý kraj i dělný lid. Autorka často popisovala zhoubný vliv ţelezáren na člověka, na jeho zdraví i psychiku. „Hutě mu naplnily plíce sirovodíkem, oči sazemi, ruce mozoly.“103 Hutě dostávaly nelichotivá přirovnání, „ohromná tlama, která potřebuje denně dodávku čerstvého lidského materiálu“104, „jatky na lidi, jejichţ maso nic neplatí.“105 Hrdina románu Siréna Hudec viděl všechnu zkázu a smrt kolem továrny, zároveň si však uvědomoval, ţe ho hutě závratnou silou okouzlovaly a přitahovaly. Staly se pro něj noční můrou, reálným peklem. Hudec-policajt si jako dítě rád v ţelezárnách hrával, líbila se mu temná zákoutí a vábilo ho nebezpečí. Kdyţ však dospěl a stal se dělníkem, jeho názor na hutě se radikálně proměnil. „Poznal, ţe hutě není jen podívaná, dočasná a náhodná, ale klec, která vězní a bude věznit celý jeho ţivot, obklopí ho svou vlastní vůlí, omezí ho ve všem jeho konání a postaví se mezi něho a svět.“106 Hutě mu byly vězením a pracoval jen za účelem výdělku. Kdyţ však byl z práce propuštěn a viděl hutě jen zvenku, stále po nich touţil. „Hudec se doţil nesmyslné touhy po vězení. Měl zkrátka ţelezárny v krvi.“107 Shledal, ţe jeho opravdovým domovem byly kladenské ţelezárny, bez nich nemohl existovat, byl na jejich pachu závislý. Hutě se staly jeho vězením, ale chtěným a ţádoucím. Přirovnával je ke krásné, ale zlé a zrádné milence. Nebyl schopen se vymanit z jejich vlivu. Hutě byly jeho ţivotem, jejich obraz prostupoval celým jeho dětstvím i dospělostí. Z deníčku Hudcovy dcery Růţenky se dalo vyčíst, jaký vliv měla továrna na novou generaci a jak byla prací v závodě ovlivněna. Dělnice viděla, jak hutě ničily lidi i jejich těla. „Coţ to byla ještě ruka? To uţ mohla hodit do nástrojovny jako staré kleště.“108 Poměrně silný motiv zaujímala v dílech Pujmanové i Majerové hutní siréna. Jiţ první dojem z průmyslových závodů zkazí mladému Urbanovi tovární siréna, jakoby ho chtěla varovat jiţ v počátcích jeho pobytu v průmyslovém středisku. Byla líčena spíše negativně, jako zuřivé agresivní zvíře nahánějící dělníky ke strojům. Siréna, nerozlučitelná s továrnou, měla v díle více podob, objevila se vícekrát, ale vţdy hlásala pohromu. 103
Majerová. Siréna, s. 160. Ibid., s. 162. 105 Ibid., s. 163. 106 Ibid., s. 175. 107 Ibid., s. 236. 108 Ibid., s. 148. 104
26
Ale Kazmarova píšťala měla plíce, potvora. Prorazila ryk sípavé bolesti jako z chřtánu osypaného drhnoucími vředy, vykřikla pomstu záklopkám a lidem, kteří vězní síly, vystřelila nad osvětlené klece, nad hory doly a trhala tmu ječíc. Tak houká meluzína továren, neţ zvyknete. Obluda řádila, plakala, varovala, hrozila a v novém záchvatu, bez sebe vzteky, padala k zemi, a zhynula.109
U Majerové siréna uvozovala celé dílo, horníkům a hutníkům určovala denní rytmus a ovlivňovala celý jejich ţivot. Hlas sirény spojený s hlukem huti, to vše dohromady byla průmyslová píseň kraje. Její všude pronikající ostrý zvuk byl připodobňován k „ryku obrovité zvěře v úzkostech“110, „ocelovému skřivanovi bijícímu perutěmi“
111
. U obou spisovatelek
byla siréna zobrazena jako první hlasitý nepřítel dělníků. 4.6.1 Motiv zkázy, smrti a utrpení První, kdo si všiml smrti dělníka a zobrazil ji literárně, byl Pfleger Moravský. 112 Ţivot pracujících zobrazil s velkou lítostí a utrpením. Motiv zmrzačení a smrti se v Šimáčkově próze Duše továrny proměňoval z okrajového ilustrativního motivu do hlavního syţetového bodu113. Ústřední bod celého románu byl problém mezi novomanţeli, ten nastal s narozením miminka a péčí o něj. Manţel viděl, jak by Barča chtěla utéct od dítěte do fabriky, to ho dráţdilo. Barča sice zůstávala doma s dítětem, ale ve skrytu duše touţila po ruchu továrny. Začala povaţovat fabriku za svou ochránkyni, v ní se jí nemohlo nic stát. Dokonce i smrt ve jménu fabriky pokládala za správnou. Chorobná láska k neţivému objektu přemohla i Barčin zdravý rozum a i přes manţelův zákaz se do továrny vydala. Manţel ji uviděl a v rozzuření se na ní vrhnul a chtěl ji zabít. Nesnesl pocit, ţe by Barča mohla patřit někomu jinému neţ jen jemu a dítěti, ţe patřila továrně. Barča se začala modlit k samotné továrně jako k Bohu. „Zrak vytřešťuje k černým vysokým oknům, jako by tam zjeviti se musel bílý, světlý duch továrny, ta síla, která tím vším tady hýbe a před níţ všecko je malomocno – i Soukup, i jeho hněv.“114 Továrna nakonec zasáhla, Barča se namotala do hnacího stroje a zemřela. „Továrna nenechala ji zabít od jiného. Barča patřila jí, i vzala si ji.“115 Barča byla tímto činem vysvobozena,
109
Pujmanová. Lidé na křiţovatce, s. 186. Majerová. Siréna, s. 217. 111 Ibid., s. 219. 112 Macura. Továrna – dvojí mýtus. In Poetika míst, s. 181. 113 Ibid., s. 187. 114 Šimáček. Duše továrny, s. 101. 115 Ibid., s. 102. 110
27
mysticky se svojí továrnou splynula.116 Byla symbolicky zachráněna z vlastního podivného ţivota, uvězněná mezi láskou k neţivému předmětu a ţárlivým výbušným manţelem. V další Šimáčkově povídce Manţelé Strouhalovi byl také spodobněn motiv smrti v továrně. Avšak zde nebyla vina kladena cukrovaru, jeho krutosti a odcizení, ale dělník si za svou smrt mohl sám svou opilostí a neopatrností. I následující Šimáčkova povídka Cvrček obsahovala tematiku mrzačení lidského těla. Neduţivý chlapec Vincek se kvůli zlostnému a nenávistnému chování ostatních dělníků pokusil o sebevraţdu, byl však včas zachráněn, ale začal se mstít. Při jedné události byl zasaţen vařící saturační šťávou, ale láska a starost jedné dělnice ho zachránila. Silně aktuální byl motiv smrti a apokalypsy ve Šlejharově Pekle. V továrně byly případy nehod, kdy „těla nezůstávají pohromadě“, anebo se „někdo utopí i uvaří současně“. 117 Šlejhar naturalisticky popisoval umírající lidské tělo po jedné nehodě. „Vytáhl z jámy na ráz spařený, zmačkaný, naduřelý chuchvalec těla, které ještě ţilo …současně jaksi trojí smrtí zasaţeno – opařeno, utopeno i otráveno jedovatou tekutinou.“118 Přesto továrna jako nezničitelný gigant pracovala za kaţdých okolností, neohlíţela se na lidské potřeby, byla absolutně netečná k lidskému utrpení. Spisovatel ji vylíčil se všemi zápornými lidskými vlastnostmi. Celý román dospěl k neodvratnému konci, k rozsáhlému výbuchu továrny, v němţ zahynuli všichni dělníci. Celý děj románu Turbina rovněţ směřoval ke konečné katastrofě. Nejslavnější den turbiny se stal jejím posledním. Vlastním zánikem předznamenala i společenský a finanční pád celé rodiny Ulliků. Špatně zvolený mechanismus turbiny rozrušil v základech továrnu i s připojenou historickou budovou a naplnil rozvrat továrníkovy rodiny. Majerová ukazovala v Siréně výjevy nehod a smrtí dělníků poměrně často. Čtenáři odhalila i mrtvá těla, zmítající se posledními záchvěvy ţivota. Oproti tomu byla továrna naprosto v klidu, hluchá, nečinná vůči lidskému neštěstí. Pujmanová v Lidech na křiţovatce zobrazila jednu kritickou událost, kdy propuknul v průmyslovém městečku poţár. Mladý Urban s Kazmarem stáhnul kovovou zástěnu, aby poţár nemohl proniknout dál. Za oponou však zůstal jeden dělník a byl ošklivě popálen.
116
Macura. Továrna – dvojí mýtus. In Poetika míst, s. 187. Šlejhar. Peklo, s. 37. 118 Ibid., s. 277. 117
28
Motiv napětí a tragedie v průmyslové krajině nalezneme i ve výtvarném umění. Jako symbol moderní doby byla vystavena továrna v obraze Bohumila Kubišty (1884 – 1918) Jaro – Koupání ţen (1911), které bylo vyvrcholením jeho expresionistické kompozice v krajině. Umělec na tomto obraze zobrazil v pozadí scény koupajících se ţen motiv továrny s kouřícím komínem a motiv dvou kostelů. Barokní kostel ovládal scenérii na vrcholu, druhý byl skryt v údolí u vodní hladiny. Dvě světové ikony byly postaveny proti sobě, kostel (jako symbol církve
a
náboţenství)
byl
konfrontován
s hodnotou
nového
ţivota,
s továrnou,
mechanizovaným chrámem práce a výroby moderní doby.119 Stejný princip, napětí mezi továrnou a kostelem, uplatnil i v dalším díle z přelomu roku 1910 aţ 1911 Lom v Bráníku. Sesuv půdy v branickém lomu inspiroval malíře k tomuto obrazu, přiměl jeho touhu odkrýt hlubiny vnitřních jevů.120 Tok řeky na plátně v diagonální kompozici odděloval dva pomyslné břehy, dva protichůdné světy. Jedna strana, blíţe k pozorovateli, odkazovala ke světu ideálnímu, skrytému v odhalených geologických vrstvách lomu, v kontrastu s druhým světem symbolizujícím svět lidí a lidského údělu.121 Smysl díla se odvíjel od samotného bytí zastoupeného domem, přes náboţenství (kostel) směřující k práci a moderní době symbolizované továrnou. Konfrontace dvou hodnot, kostela a továrny byla patrná i na dalších Kubištových plátnech. (Krajina s kostelíčkem, 1910) Obrazu Periférie z roku 1908 vévodil kouřící komín a tovární budovy. Tento rok v Kubištově tvorbě vykazoval názorovou nestálost a zájem o urbanistickou krajinu.122 Barva zde opět hrála důleţitou roli a expresivně přejímala úlohu světla. Podobně tomu bylo i v obraze Továrna z roku 1908. Celou scénu zaujímaly sugestivní tovární budovy a dva kouřící komíny. Blíţe k pozorovateli byl obraz rozdělen plotem na dvě části, v jedné se nacházely tovární haly a druhá plocha byla prázdná. Taktéţ na plátně Vršovice z roku 1909 byly k vidění komíny. Hlavním potenciálem napětí díla byl kontrast základní čisté a sloţené barvy. Byla zde aktivně rozvedena popudlivá disharmonie ţluté a fialové, kde střídání fialové ve stínu a ţluté ve světle vytvářelo podmanivé a působivé opakování tvarových znaků předměstských architektonických staveb, které byly nahlíţeny přes schematické, úhlopříčné fialové a ţluté vlny volné scenérie.123 Kubišta se snaţil porušit a překročit fádnost a nezajímavost pohledu na městskou krajinu. U všech těchto děl se projevil stejný motiv kostela na vyvýšeném místě v pozadí a továrny na břehu řeky, u vody. 119
Nešlehová, Mahulena. Bohumil Kubišta. Praha: Odeon, 1984, s. 125. Rakušanová, Marie. Sabat nucených prací ve věznici vůle. České Budějovice: Tomáš Halama, 2005, s. 72. 121 Rakušanová. Křičte ústa!, s. 53. 122 Nešlehová. Bohumil Kubišta, s. 94. 123 Ibid., s. 63. 120
29
4.7 Továrna v sociálním umění Od dvacátých let se u nás rozvíjela umělecká avantgarda, která se inspirovala převratnými vědeckými a technickými objevy, moderním způsobem ţivota. Poválečný bouřlivý rozmach způsobil, ţe avantgardní umělci zboţňovali a uctívali stroje, jejich mechanickou krásu. Chtěli postihnout dynamickou tvářnost ţivota 20. století, esteticky zhodnotit moderní technickou civilizaci. Vývoj vedl k utopické vizi neomezeného technického a společenského pokroku.124 Ideovým středem české avantgardy byl Umělecký svaz Devětsil (1920 – 1931), kde se sdruţovala v průběhu dvacátých let řada významných umělců. Jejich díla přinášela idylický svět budoucnosti, neměla sociálně kritický charakter. Důleţitý vliv na uměleckou avantgardu měl i futurismus, coţ je patrné z civilizačního optimismu a obdivu z moderního světa, z obdivu k estetice stroje a mašinismu.125 Futurismus byl spíše literárním směrem, chtěl mít umění jako předvoj nového věku techniky. S futuristickým hnutím měl společné znaky civilismus, projevoval zájem o rytmus moderní civilizace. V duchu civilismu vyšla ke konci první světové války sbírka Stanislava Kostky Neumanna (1875 - 1947) Nové zpěvy. Svým zrodem spadala do let 1911 aţ 1914. Sbírka přinesla do české poezie svět novodobých technických strojů (básně Chvála rotačky, Zpěvy drátů) a civilizačního pokroku, průkopnicky rozšiřovala tradiční tematiku poezie o moderní motivy. Literát poskytnul básním i nová civilní slova ze světa strojové civilizace a všedního ţivota.126 V letech 1921 aţ 1924 zaujímala proletářská poezie vůdčí postavení v české básnické tvorbě. Umělci do literatury promítali své naděje na vytvoření nového způsobu ţivota, který by odpovídal perspektivě socialistické revoluce. Hnutí proletářské kultury se načas ukotvilo v Devětsilu, ale jeho působnost byla mnohem obšírnější. Poezie měla být přijatelná a pochopitelná i pro lidové vrstvy, měla proniknout i mezi proletariát, a tím přetvořit společnost v duchu revolučních ideálů.127 Aktivním teoretickým iniciátorem pojetí proletářské literatury se stal S. K. Neumann, byl i redaktorem stranického listu Proletkult (1922 – 1924). Svou ideu proletářské poezie uskutečnil ve sbírce Rudé zpěvy (1923), formou agitačních, revolučně didaktických básní, které měly za cíl podněcovat vůli k revolučnímu činu128 (Zpěv zástupů obsahuje revoluční výzvy „otroci ţeleza / vstaneme / ţeleza pány se staneme“ 129, Zpěv 124
Lahoda, Nešlehová. Dějiny českého výtvarného umění (IV/2), s. 148-149. Ibid., s. 151-154. 126 Mukařovský, Jan. Dějiny české literatury IV. Literatura od konce 19. století do roku 1945. Praha: Victoria Publishing, 1995, s. 119. 127 Ibid., s. 193. 128 Ibid., s. 110. 129 Neumann, Stanislav Kostka. Nové zpěvy. Rudé zpěvy. Anti-Gide. Praha: Orbis, 1953, s. 220. 125
30
jistoty). Motiv továrny zde vystupoval jen jako kulisa dělnického davu připraveného ke vzpouře. „Však továrny rostou tu, zdi, střechy se věţí, /v nich vězněny zdají se plameny, / z nich dýmy a puchy zaplavují / velikou stoku ulice.“130 Báseň Komíny obdivovala vznešenost vysokých štíhlých komínů, přinášela myšlenku, ţe práce by mohla být radostnější, kdyby se vykonávala pro všechny bez rozdílů. Neumannův vyhraněný nárok společenské závaznosti umění se ve třicátých letech sblíţil s programem socialistického realismu a s dobovým proudem politické a sociálně angaţované literatury. 131 Další umělec píšící v duchu proletářské poezie byl Josef Hora (1891 – 1945). Sbírka Pracující den (1920) byla jedna z prvních výstiţných výrazů nového směru v poezii, vyjadřovala společenskou angaţovanost. Básně upozorňovaly na realitu dobové politické situace, poukazovaly na společnost rozdělenou třídními rozpory. Básník věřil v sociální sílu, která mohla dovést společnost k revoluci a lepšímu světu. Vyslovil víru v dělníka, který se mohl stát hrdinou dějinného zápasu a nové doby.132 Slavná báseň Dělnická Madona velebila dělnickou třídu, narození proletářského dítěte bylo porovnáno s narozením Krista. Hora pozoroval dělníkův všední den a zaznamenával jeho zoufalství a bezmoc (Chudí, Nezoufej!). Sledoval morální obnovu svého proletářského dělníka a nabádal ho k činu. „Deset bolestí sečtených, / sto tisíc hladů spojených, / milion rukou zhroucených / jsou síla a jsou kladivo. / Slabí, slabí, slabí, spolu jste silní.“133 Mezi další sbírky proletářské lyriky patřily Srdce a vřava světa (1922), která byla oproti předchozí jednotnější a ucelenější, a Bouřlivé jaro (1923). Nejosobitější podobu proletářské poezie vytvořil Jindřich Hořejší (1886 – 1941). Hlavním prvkem sbírky Hudba na náměstí (1921) bylo velkoměsto s proudícími davy a jeho kontrasty. Zobrazoval ho jako prostor plný nenávisti a odcizení, ale na druhé straně místo sociálního vzpoury sdruţující k revoluci.134 Milostnou lyriku spojenou se sociálními motivy rozvinul ve druhé sbírce Korálový náhrdelník (1923). Do proletářské poezie přinesli zcela nové atributy mladí umělci z okruhu Devětsilu. Přechod k proletářské poezii u Jiřího Wolkra (1900 – 1924) představovala sbírka Těţká hodina (1922). V jeho básních se projevil zájem o svět moderního velkoměsta s chudou periferií a dělníky. Pracující byli zobrazeni jak v bídě a utrpení, tak i s bojovnou mocí, verše byly plné vzpoury a odhodlání. Ústřední postavou sociálních balad byl vţdy dělník se svou milou (Balada o snu, 130
Neumann. Nové zpěvy. Rudé zpěvy. Anti-Gide, s. 186. Mukařovský. Dějiny české literatury IV, s. 116. 132 Ibid., s. 295. 133 Hora, Josef. Pracující den. Praha: Odeon, 1971, s. 25. 134 Lehár. Česká literatura od počátku k dnešku, s. 573. 131
31
Balada o očích topičových, Balada o nenarozeném dítěti). Bezmocnost lidí byla vţdy vyváţena důvěrou v pravděpodobnou revoluční transformaci světa.135 „Z fabrik a podkroví dělníci jdou, / mezi nimi Jan a Marie, / svatí drţí v rukou lilie, / muţi kladiva a meče; / kdyţ velké sny se zabíjejí, / mnoho krve teče.“136 Rovněţ Konstantin Biebl (1898 – 1951) psal počáteční tvorbu v duchu proletářského umění (sbírka Věrný hlas, 1924). Téma sociální revoluce převládalo ve sbírce Zlom (1925). Lyrickoepická báseň Továrna vyprávěla o chudé dívce, která se bez lásky provdala za nemocného továrníka. V mladém člověku tak uzrály síly a odhodlání k boji.137 V dělnickém prostředí se narodil spisovatel František Halas (1901 – 1949). Zpočátku psal sociální verše pro skupinu Modrá blůza. Později se podílel na vzniku brněnské pobočky Devětsilu. Jeho básnická produkce v duchu proletářské poezie se zajímala o moderní svět civilizace, objevilo se zde přiznání k sociální revoluci a k boji proletariátu.138 Průmyslu a ţivota ve městě si všímali i umělci Sociální skupiny (zaloţena v roce 1925). Jejich program tendenčního umění vyzdvihoval sociální a civilní stránky soudobého člověka, poetiku sociálního a sentimentálně laděného civilismu. Umělci – Karel Holan, Miloslav Holý, Pravoslav Kotík a sochař Karel Kotrba – usilovali o nové zobrazení člověka, který měl být zobrazen v prostředí, v němţ ţil a pracoval. Zvlášť ţivot na periferii města byl častým a oblíbeným námětem mnoha výtvarných děl.139 Pravoslav Kotík (1889 – 1970) jiţ za války maloval expresivní motivy. Typický motiv českého sociálního umění se objevil v Kotíkově plátně z roku 1922 Motiv z Mladé Boleslavi. Představoval ţánrovou scénu z prostého ţivota lidí v městské periferii. Ponurá šedočerná kulisa továren v pozadí s kouřícími komíny rámovala melancholickou schůzku milenců. Dvojice a bílý kůň jsou jedinými nositeli ţivota v odcizeném prostředí průmyslového města.140 Malíř Miloslav Holý (1897 – 1974) zpracovával civilní a sociální náměty, vytvořil několik obrazů s motivem předměstských domků a praţských míst (Havelkova továrna v Karlíně, 1926). Měl tendence zobrazovat všední atmosféru, která dosud umělcům nestála za pozornost. Okouzlovala ho ţeleznice, prosté budovy na okraji města, půvab nacházel i v továrenské tématice. Holého kompozice někdy působily jako fotografická momentka a banálnost zobrazení ještě podtrhuje obyčejnost 135
Červenka, Miroslav. Slovník básnických knih. Díla české poezie od obrození do roku 1945. Praha, Československý spisovatel, 1990, s. 321-324. 136 Wolker, Jiří. Zasvěcování srdce. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 120. 137 Červenka. Slovník básnických knih, s. 377-378. 138 Mukařovský. Dějiny české literatury IV, s. 530-532. 139 Kreuzzieger, Milan. Nábřeţí, periferie, městská krajina: praţské motivy v díle Miloslava Holého. Muzeum hlavního města Prahy, 1997, s. 5-6. 140 Pánková, Marcela. Pravoslav Kotík 1889-1970. Praha: Národní galerie, 1991, s. 50.
32
motivu.141 Karel Holan (1893 – 1953) byl citlivým pozorovatelem prosté periferie, kterou často zobrazoval (Císařský mlýn, 1922). Jeho obrazy nebyly v protikladu, ale v harmonii, městskou periferii zobrazoval rád, nejspíše proto, ţe to bylo jeho rodné prostředí.142 Poeticky působil obraz Továrna z roku 1919, kde na zelené louce vystupovala malebná kouřící továrna. Výrazné místo v kontextu sociálních tendencí ve dvacátých letech zaujímala taktéţ grafika. Sociálně silným akcentem zaznívaly grafiky Vladimíra Silovského a Jana Rambouska. Vladimír Silovský (1891 – 1974) spodobnil tíţivé sociální problémy, bídu periferie a dramatické okolnosti namáhavé práce v ostravských hutích a ţelezárnách. Díla měla monumentální výraz i dynamiku, nabývala celistvosti. Motiv kolektivní práce ho zaujal uţ roku 1914 a několikrát se k němu vracel i v pozdějších letech (Vítkovické ţelezárny 1921, Nocturno 1921, Ostravské kouře 1922, Jeřáb 1929). Silovský vyjadřoval obrovský obdiv k vysokým pecím jako novodobým chrámům práce.143 Rodák z praţské periferie Jan Rambousek (1895 - 1976) patřil mezi významné představitele české sociální grafiky meziválečného období. Malíř objevil nevšední tvářnost předměstské krajiny, své dojmy vyjadřoval s tlumenou expresí v chladné barevné škále. Roku 1921 vydal cyklus Spodina, který byl chápán jako volné příběhy z dělníkova chudého ţivota. Postavy byly expresivně protaţeny, jako by byly ovládány vnitřní silou.144 I v sochařství můţeme nalézt zájem o sociální problematiku. Sochař Otto Gutfreund (1889 – 1927) se od roku 1919 pokoušel vytvořit nové figurální typy odráţející dobovou atmosféru. Vrcholné realizace jako Průmysl (1923) a Obchod (1923) oblých zjednodušených tvarů přesahovaly pouhý ţánr figurek, autor jim vtiskl soudobý sociální smysl. Plastiky charakterizovalo zaměření na ikonografii kaţdodenního ţivota. Gutfreund se tak stal podněcovatelem nového sochařského stylu, sociálního civilismu.145 I člen Sociální skupiny sochař Karel Kotrba (1893 – 1938) vytvářel plastiky se sociální tematikou (Dělnice, Nosička).146 Spisovatelky Marie Majerová a Marie Pujmanová se svými díly přibliţovaly sociální tematice, kdy hlavním tématem byl ţivot proletariátu a jeho revoluční síla. Obě do svých děl zakomponovaly vlastní záţitky a věnovaly se problematice továrního prostředí. Do rozsáhlého 141
Mazancová, Dagmar. Miloslav Holý (1897-1974). Praha: Anna Bergerová, 2010, s. 23-28. Pistorius, Miloš. Holanova Praha: katalog výstavy Muzea hlavního města Prahy k 100. výročí umělcova narození. Praha: Muzeum hlavního města Prahy, 1993, s. 3-5. 143 Květ, Jan. Vladimír Silovský: výstava původní grafiky a kreseb: v Síni Hollara. Praha: Sdruţení Českých Umělců Grafiků Hollar, 1944, s. 6. 144 Buţgová, Eva. Praha Jana Rambouska v obrazech, kresbách a grafice. Praha: Muzeum hlavního města Prahy, 1996, s. 5-6. 145 Kníţák, Milan; Vlček, Tomáš. 155 uměleckých děl 20. století z Národní galerie v Praze. Praha: Národní galerie, 2009, s. 209. 146 Lahoda, Nešlehová. Dějiny českého výtvarného umění (IV/2), s. 153. 142
33
společenského románu Siréna147 z roku 1935 Majerová promítla osobní zkušenosti. Jako dítě vyrůstala na dělnickém Ţiţkově a ve dvanácti letech se přestěhovali s matkou a nevlastním otcem do Kladna. Otec zde pracoval nejprve jako noční hlídač v Poldovce a později jako dělník v kročehlavské Staré huti.148 Jiří Hájek v portrétu Marie Majerové citoval vzpomínkový článek, kde Majerová vysvětlovala a popisovala ţivotní podněty, které ji vedly k sepsání románu Siréna. Nálady a situace, které zaţila na Kladně jako dítě, se plně ztotoţňovaly s celou náladou díla. V románu autenticky vylíčila první havířskou stávku, její krvavé vyvrcholení v událostech svátku Boţího těla roku 1889 a velkou dělnickou stávka roku 1900. Spisovatelka se na vydání románu připravovala celá dvě desetiletí. Vyhledala dobové novinové články, probírala se úředními záznamy a zaznamenávala vzpomínky pamětníků.149 Průmyslová revoluce se pro Kladno silně rozhořela díky rozvoji těţby černého uhlí a výroby ţeleza. Kladno se tak stalo jedním z průmyslových center Čech a rychle rostlo počtem obyvatel, rozlohou i významem. Těţký průmysl znamenal poškození zdejšího ţivotního prostředí, příroda byla silně zasaţena odpadními produkty hutí. Majerová v románové kronice sledovala čtyři generace rodu Hudců – asi období osmdesáti let, s nimiţ prošla dobu velkých změn, jak sociálních a názorových, tak i proměnu celého kraje v průmyslovou oblast. Podrobně popisovala náplně jednotlivých průmyslových profesí i prostředí hutí, které jako malá často navštěvovala. Majerová chtěla popsat dělnické ideály a touhy, jejich víru a naději. Román Siréna byl typický pro kladenský region a koncentrovaný výňatek dvou kapitol knihy se stal inspirací pro natočení stejnojmenného filmu z tohoto továrenského prostředí. V roce 1947 vzniklo sugestivní sociální drama Siréna reţiséra Karla Steklého (1903 – 1987), zachycující události spjaté se vzpourou horníků a hutníků na Kladensku. V rámci těchto historických událostí byly zobrazeny individuální osudy dělnické Hudcovy rodiny, na nich byla demonstrována celková sociální krize. Film byl vysoce ceněn pro vynikající skloubení individuálního a společenského pohledu, pro dokonalé propojení všech sloţek filmového díla. Kamera Jaroslava Tuzara se účinně sjednotila s výraznou a emotivní hudbou Emila Františka Buriana, podpořené i hereckými výkony (Ladislav Boháč, Marie Vášová, Oleg Reif, Naděţda Gajerová, Josef Bek) a vzniklo silně apelativní drama. Film vynikl sugestivními záběry na hořící uhelné haldy, dlouhými pohledy na kouřící tovární komíny a civilními snímky lití 147
Původně zamýšlela Sirénu jako těsnější soubor povídek, jemuţ by dominovala povídka Parta na křiţovatce (samostatně vyšla v roce 1931). 148 Alois Majer byl člověk vyhraněného socialistického přesvědčení a významně zasáhl do spisovatelčina ţivota. Na Kladně zastával nejrůznější politické funkce v odborovém hnutí kovodělníků. V Kročehlavech pracovala a ţila celá literární generace rodiny Hudců z rozsáhlé románové kroniky Siréna. 149 Hájek, Jiří. Marie Majerová aneb román a doba. Praha: Československý spisovatel, 1982, s. 125.
34
ţeleza a prací v ţelezárnách. Citlivá šerosvitná kresba atmosféry hornického města byla podbarvena vysokým a naléhavým jekotem tovární sirény, svolávající udřený dělnický lid k práci. Film představoval vrchol historického ţánru a mimo jiné se stal prvním poválečným hraným filmem oceněným v zahraničí, na Mezinárodním filmovém festivalu v Benátkách byla oceněn Zlatým lvem sv. Marka. Autorka předlohy, reţisér, kameraman, autor hudby a představitelka hlavní role získali za film Státní cenu.150 Marie Pujmanová svým sociálně typizačním románem Lidé na křiţovatce (1937) vylíčila události před druhou světovou válkou, respektive ţivot dělníka Václava Urbana do jeho odjezdu do Taškentu roku 1931. Román doplňovaly další dva díly Hra s ohněm a Ţivot proti smrti, které jiţ spadaly svým vznikem do pozdějšího oficiálního proudu socialistického realismu po roce 1948 a byly silně poznamenány dobovým schematismem. Umělecký záměr se stále zřetelněji podřizoval ideologickému.151 Podstatná část děje románu Lidé na křiţovatce se odehrávala v moravském městečku Úly, jemuţ vévodily textilní továrny úspěšného podnikatele Kazmara. Pujmanová se však neuchýlila jen ke zběţnému popisu průmyslového města, ale snaţila se čtenáři podat obraz navenek dobře fungující organizace továrny i dělníků. Sama několikrát navštívila Zlín, který byl předobrazem literárních Úlů a sám Baťa byl spodobněn v postavě Kazmara.152 Místo pečlivě prozkoumala, promlouvala s dělníky a snaţila se proniknout do struktury kolektivního ţivota průmyslového městečka. Ţivě se zajímala o chod moderního průmyslového podniku, o stroje, o továrny, organizaci práce, o způsob ţivota dělníků i o jejich mluvu, názory, i o postavu legendárního majitele Tomáše Bati. Tyto zlínské návštěvy na Pujmanovou hluboce zapůsobily a urychlily její rozhodnutí napsat rozlehlý román o současné společnosti. V Baťovi našla příleţitost studovat typ moderního kapitalistického podnikatele. Nemohla však pouţít typ továrny na výrobu obuvi, a tak vše přetransformovala do románové textilní továrny. Musela však podniknout mnoho výprav do textilek a seznámit se i s odbornou literaturou.153 Kazmarovy továrny byly však jen zástěrkou pro politický boj, uměle vytvořené prostředí pro zápas proti kapitalismu. Román vystavěla jako konfrontaci dvou rodin, proletářské a velkopodnikatelské, jako střet majitele textilní továrny s dělnictvem. Svým hrdinům dávala novou naději, kterou pro ně nalézala v socialismu. Pujmanová pomocí Kazmara vyhrocovala sociální konflikty a na něm dokazovala nesmiřitelný protiklad dělníka a podnikatele. 150
Ptáček, Luboš. Panorama českého filmu. Olomouc: nakl. Rubico, 2000, s. 95, 315. Lehár. Česká literatura od počátku k dnešku, s. 650-651. 152 Blahynka, Milan. Marie Pujmanová. Praha: Československý spisovatel, 1961, s. 43. 153 Ibid., s. 65. Původně měla Pujmanová v plánu z návštěvy Zlína napsat reportáţ s názvem Nový svět. V románu pouţila mnoho autentických záţitků a poznámek ze svých vlastních cest. 151
35
4.8 Průmyslová krajina – zničená příroda S motivem továrny byla spojena zničená přírodní krajina, kouřící komíny a všudypřítomný zápach, a umělci na tyto skutečnosti často poukazovali. Bezejmenný hlídač ze Šlejharova románu Peklo se snaţil při procházce po volné přírodě vyvarovat pohledu na rozlehlé tovární budovy, viděl je jako „mocné, bizardní nakupeniny, okna nesčetná, komíny, střechy, útvary podivné, stoţáry lamp.“154 Nenáviděl dým valící se z komínů na celé okolí, který „se vnořoval vtíravě všem smyslům, čpě, duse, ţloutna, černaje, někdy příšerně zbubřuje“. 155 Továrna tvořila svůj mocný svět práce a utrpení, komplex ohraničený plotem, za kterým se uţ nalézal jiný svět, krajina zpustošená průmyslovou výrobou. Podobně tomu bylo u Sokola Tůmy v jeho Povídkách z pekla, kde se zabýval tématem zničené přírody, podal sugestivní portrét průmyslové Ostravy. Popsal ostravský černý sníh, kdy lidé nebyli schopni se ani radovat ze zimy. Ostravský region charakterizovala obrovská temná mračna prostoupená sazemi a spojená s továrním zapáchajícím kouřem. Město bylo neustále zahaleno do těţké a dusivé mlhy. Krajem prostupoval typický průmyslový zápach, Sokol Tůma vystihl směsici pachů z koksárny, petrolejové rafinerie a pecí. Všechny tyto následky technické industrializace, dýmající a hučící tovární závody, zcela totálně devastovaly přírodní prostředí, ale i lidské zdraví. Rovněţ v románu Lidé na křiţovatce se projevily důsledky práce průmyslového závodu, v kdysi čisté řece Úlečce jiţ dlouhou dobu nikdo neviděl plavat ryby. Vše bylo způsobeno bezohledným vypouštěním chemikálií z barvení a dalších výrobních procesů do říčky, které dokonale zdevastovaly vodní faunu i floru. Při příchodu na Kladensko popisoval Hudec v Siréně Marie Majerové okolní průmyslovou krajinu, která namáhavě bojovala s přírodou. „Kam oko dohlédlo ze srázného ostrohu městečka, všude zápas komínů a stromů.“156 Hudec-vynálezce se zděsil, jak mocný vliv měly monstrózní hutě na lidi, ale i na přírodu. „Viděl, jak ţelezárna prosakuje krajinou a zabírá ji dál a dále.“157 K ţelezárnám neodmyslitelně patřily i uhelné doly. Z rozhovoru havířek lze vyčíst, jak smýšlely o zničené krajině. „Viděly v duchu jícny šachet, kterými byl proděravěn celý kus země. Co bylo uprostřed, to jáma na jámě, a tato kolmá propadliště s přilehlými vodorovnými štolami tkvěla v zemi jako rozvětvené kořeny prázdnoty. Ţenským bylo úzko, kdyţ si uvědomily, na jaké houbovité hmotě ţijí.“158 Několikrát v díle autorka opakovala 154
Šlejhar. Peklo, s. 30. Ibid., s. 31. 156 Majerová. Siréna, s. 39. 157 Ibid., s. 41. 158 Ibid., s. 92. 155
36
konstatování, jak hutě v noci zářily do dáli, ţe nebylo potřeba svítit. Noc se na Kladně proměnila v den. Hutě ţily vlastním ţivotem a dusily přírodu i lidi kolem sebe. Obdobné nálady prostupovaly i díly mnohých výtvarných umělců. Emil Filla ve svém expresionistickém období představil dílo Za městem (1907), které bylo zároveň i reakcí na impresionismus. Obraz zpodobňoval ţenu v dlouhé dobové sukni odpočívající na zelené louce s horizontem zuřícího průmyslového města v pozadí. Příroda nemohla být nevinná ani nedotčená, kdyţ se musela střetávat s urbanistickým, uměle vytvořením prostředím. Město a industrializaci zastupovaly kouřící komíny továren a telegrafní věţe. 159 Filla zobrazil situaci, které byla aktuální pro impresionisty i pro expresionisty. Motiv pikniku a odpočinku za městem byl klasický impresionistický námět. Idylická rekreace v přírodě byla však záhy tvrdě narušena, šla do význačné konfrontace s hrozivým obzorem kouřícího průmyslového města. Hmatatelný neklid a vyhrocenost rozporu mezi ţeniným oddechem na trávě, přírodou a továrním městem dokazovala zcela jasné prvky expresionismu. Do konfliktu se dostávaly dva světy, klidná a vyrovnaná příroda oproti dýmajícímu špinavému městu s průmyslovou výrobou, kde se mohl skrývat svět plný sociálních problémů.160
4.9 Personifikace továrny a strojů Stroje najdeme zobrazené jako oslavovávané i zatracované pomocníky. Zbavily lidstvo neuvěřitelné manuální dřiny, ale zároveň vzaly lidem práci. Člověk však vlivem mechanizace ztrácel sám sebe, byl jednotvárnou prací u stroje doslova zbaven lidství, svých lidských vlastností, zarůstal do stroje, stával se jeho součástí. Stroje jednak přejímaly lidské vlastnosti, antropomorfizovaly se, a naopak člověk se měnil v mechanizovaný stroj.161 Na přelomu 19. a 20. století vrcholila apoteóza stroje, pokračující po krátkém přerušení, kdy byl stroj odmítán jako jedna z příčin vzniku první světové války, potlačila jeho přinejmenším dvojznačnou stránku tkvící v osvobození a zotročení zároveň. Stroj se sice stal zdrojem průmyslového pokroku, ale zároveň vyvolával nejrůznější apokalyptické vize o zániku lidstva. Těchto symbolů moderní doby, tak silného tématu počátku 20. století, si nemohli nevšimnout ani umělci, ani spisovatelé. V několika románech se pro hlavní představitele továrna proměnila z neţivé věci v ţivoucí organismus, jak v negativním tak i pozitivním slova smyslu. Barča z Šimáčkovy prózy Duše 159
Rakušanová. Křičte ústa!, s. 51. Ibid., s. 52. 161 Macura. Továrna – dvojí mýtus. In Poetika míst, s. 186. 160
37
továrny si „svou“ továrnu tak oblíbila, zamilovala si ji, ţe bez ní nemohla existovat. V cukrovaru milovala všechny stroje, řemeny, jeho vůni i ruch. „Ta továrna byla ohromná bytost, jeţ ji obklopovala svým ţivotem, hřála svým teplem.“162 Ve své prosté mysli si ji Barča ztotoţnila s vlastní matkou, zároveň ji zastupovala otce i sourozence. Kdyţ továrna ztichla, nepracovalo se v ní, bylo Barče továrny líto, ţe byla tak osamělá a smutná. Začala si s továrnou ve své dětinské naivnosti povídat, hladit stroje a zpívat jim. Tímto způsobem si Barča svůj pomyslný vztah k továrně-matce ještě více utvrdila. Fabrika se pro ni stala ţivou bytostí, která cítila a byla schopna cit opětovat. „Ano, ta fabrika jest bytost ţivá, vědoucí o sobě i o těch lidech, láskou oplácejí lásku a trestající odpor, bytost, jeţ má duši a tedy i cit. I něţnost i pomstu!“163 Podvědomě cítila, ţe se stala dítětem fabriky a tudíţ jí byla jako matce povinována vděčností i poslušností. Zboţňovala celou fabriku, jak budovu, tak i veškeré její vybavení a stroje. Brala je za svoje kamarády, ţivé bytosti. Lnula aţ s chorobnou závislostí k neţivým strojům a i k samotné budově. „Zdálo se jí, ţe ta továrna se všecka směje, ţe ta okna do ruda rozţhavená jsou znamením její radosti a její vděčnosti.“164 Továrna byla ve Šlejharově Pekle jako ţivý tvor, zpodobňoval ji s lidskými vlastnostmi. Stroje pracovaly tak přesně a systematicky, ţe to někdy vypadalo, jako by byly lidskými bytostmi s rozumem a citem pro práci. Továrna byla „zvlášť nedůtkliva“165, kdyţ byl nachytán mladý pár na schůzce. Továrna bděla nad svými stroji i svými zaměstnanci. „Osamoceno bilo a ozývalo se planoucí rušné srdce tohoto továrního kolosu, v těch nezbádaných, příšerně tajemných útrobách svého organismu.“166 Hlavní hrdina vzpomínal, kdyţ se zastavila továrna, všude bylo smrtelné ticho, „jeden kolos po druhém k bezděkému, jako mrtvolnému odpočinku sloţil své kovové údy.“167 Továrník Ullik z románu Turbina se sám nedokázal rozhodnout, kdo byl jemu srdci nejbliţší – zda zboţňovaná dcera Tynda či dosud nenarozená turbina. Stroj si v mysli proměnil ve vlastní dítě, nabýval lidských rozměrů, povaţoval ho za svou pýchu a její dokončení vyvyšoval na svůj ţivotní cíl. Při prvním pohledu na turbinu se s ní vítal s takovou láskou a radostí, jako kdyby se jednalo o ţivou bytost, o ţenu-milenku. Nenávist Ullika ke starému pořádku a ke starému motoru byla přímo hmatatelná, s motorem mluvil jako se starým nepouţitelným dělníkem. Továrník, posedlý snem o turbině, v hlasu motoru zpozoroval jakýsi 162
Šimáček. Duše továrny, s. 12. Ibid., s. 14. 164 Ibid., s. 57. 165 Šlejhar. Peklo, s. 37. 166 Ibid., s. 158. 167 Ibid., s. 219. 163
38
výsměch a škodolibou uráţku směřovanou na svou vlastní osobu. „Doštěkáš, miláčku, doštěkáš, pomyslil si pan rada.“168 Oblíbené bylo připodobnění pásů a řemenů k širokým a plochým hadům,169 např. v Šimáčkově povídce Manţelé Strouhalovi. I Majerová personifikovala vnitřní vybavení továrny, „provazy jeřábu se svíjejí jako obrovské ţíţaly“. 170 Spisovatelka často popisovala práci v továrně, stroje přirovnávala k obludám. „Vedle vysoké pece dávno vystavěli druhou a široké boky obryň zakryly pořádný kus oblohy.“171 Dělník Klíma ze Sirény si hutě představoval jako „obrovského polypa, přilepeného dlouhýma nohama na tělo krajiny“.172 Majerová zosobňující postupy vyuţívala často, hlavně při popisu pracovních činností. „Vysoká pec přeţvykovala ohromným chrupem nerostná sousta, obrovské hrušky vybuchovaly ohněm a dýmem, válcovny poháněly oranţové pruhy ţeleza čelistmi strojů, kovárny dusaly obřími doskoky, jeřáby tančily obřadný ohňový valčík.“173 V románu Lidé na křiţovatce se objevovala směs různorodých lidských pocitů k továrně – od lásky aţ k nenávisti. V očích Ondřeje Urbana se tovární budovy měnily v ţivé bytosti, byly personifikovány, stroje si představoval jako tajemné bytosti s lidskou duší. V jeho mysli oţívaly a s člověkem radostně spolupracovaly. „Továrna jela; dýchala a zvučela.“174 Strojům byly přiřknuty lidské vlastnosti, Ondřej s nimi mluvil a hýčkal je jako své kamarády. „Podobalo se, ţe dělnice dojí stroje.“175 Dokonce s nimi soucítil a dovedl předpovědět nehodu. „V takové dni i stroje jako by cítily předbouřkový tlak v dílně a plaší se.“176 Ondřej zboţňoval stroje, továrnu i celou Karmarovu osobnost. Chlapec se vţíval do továrny, chtěl cítit kaţdý její pocit. Kaţdý z dělníků měl k továrně určitý vztah – Horýnek se stroji hovořil jako s dětmi a snaţil se jejich poruchy „vyléčit“. Mistr Týra povaţoval stroje za své vlastní. “Vida znalé a nenáviděné ruce, jak se mu vrtají v jeho strojích. S chutí by dal vetřelci přes pařáty.“177 Osobitý vztah ke strojům a i k celému komplexu továren měla mladá slečna
168
Čapek Chod. Turbina, s. 37. Macura. Továrna – dvojí mýtus. In Poetika míst, s. 186. 170 Majerová. Siréna, s. 165. 171 Ibid., s. 44. 172 Ibid., s. 164. 173 Ibid., s. 187. 174 Pujmanová. Lidé na křiţovatce, s. 194. 175 Ibid., s. 213. 176 Ibid., s. 465. 177 Ibid., s. 220. 169
39
Kazmarová, dcera Hospodáře, nenáviděla je. „Tu ji nesrozumitelné stroje nudily, tu se divila dost dětinsky výrobním zázrakům; stroje jí naháněly uctivý strach a byly jí odporné.“178 Rovněţ Sokol Tůma v Povídkách z pekla pouţíval pro popisy vysokých pecí personifikační postupy. Pece se proměňovaly v „oţivlé pekelné tlamy mlaskající ohnivým jazykem“179, které s radostí pohltily člověka a ještě to hlasitě oslavovaly. V podvědomí dělníka stroj jakoby jásal nad smrtí. „Tato díra pekelná, jakoby se smála, ţe pohltila dnes jeho syna.“180 Hluk a rámus průmyslových staveb označoval za „porodní bolesti, ve kterých se stále svíjí tento kraj.“181 Hojné bylo i zobrazení strojů ve výtvarném umění. František Kupka (1871 – 1957) spolupracoval s paříţským humoristickým časopisem, pro který v letech 1899 aţ 1903 vytvořil řadu kreseb a karikatur. Jejich společnou ideovou látkou byl konflikt člověka, přírody a civilizace. Kupka zde postoupil od naturalismu spojeného s alegorií aţ k sarkastické technice výsměšných a jízlivých cyklů Peníze, Náboţenství a Mír. Zde byla naléhavě zachycena zhoubnost a chorobnost ţivota v průmyslovém velkoměstě. Na přelomu 19. a 20. století se staly vyhledávanými satirické kresby poukazující na vztah člověka a stroje, coţ bylo následkem obrovského rozvoje industrializace.182 Kupkova karikatura Civilizace z roku 1906 pro francouzské noviny symbolizovala boj dělnictva s průmyslovým vývojem. Výjev s dělníkem ukřiţovaným na obrovité ozubené kolo měl dvě verze, v časopisecké kresbě měl dělník hlavu skloněnou na prsou a v tiché odevzdanosti přijímal osudové rány. Naopak ve volné variantě měl hlavu zvednutou a výraz neúprosného a vzdorujícího bojovníka vůči věcem budoucím. Odlišnou koncepcí identického tématu Kupka odhalil pravděpodobnou hrozbu účelnosti, zaměřil se nejen na přítomnost, ale předvídal i zhoubný vývoj do budoucnosti.183 Ve druhé polovině dvacátých let 20. století vznikla v Kupkově tvorbě početná série obrazů inspirovaných pracujícím strojem a průmyslovými mechanismy. Kupka kolem roku 1926 podlehl vlivům vnějšího prostředí, všímal si zrychlujícího se tempa ţivota a vzrůstající role civilizace. Byl uchvácen mocí a hybnou silou energie. Jeho malby byly patrně úsilím vyrovnat se s pokrokem tohoto moderního světa, který se vkrádal do umění uţ před první světovou
178
Pujmanová. Lidé na křiţovatce, s. 245. Sokol Tůma, František. Povídky z pekla. Praha: Nakladatelství Julius Albert, 1934, s. 93. 180 Ibid., s. 98. 181 Ibid., s. 70. 182 Hnojil. V zajetí vášně, s. 337. 183 Wittlich, Petr; Lahoda, Vojtěch; Rakušanová, Marie; Srp, Karel. Sváry zření. Fazety modernity na přelomu 19. a 20. století 1890 – 1918. Ostrava: Galerie výtvarného umění v Ostravě, 2008, s. 72-73. 179
40
válkou. Jak uvedla Meda Mládková v předmluvě svého katalogu184 ke studii pro ţíznivou ocel, Kupku v tomto období pojilo přátelství s majitelem továrny Waldesem. Malíř několikrát do jeho továrny v Praze zavítal a byl podle vyprávění fascinován stroji, jejich ráznými pohyby a fyzickou krásou. Rozhodl se dát jim ţivot, a tak vzniklo mnoho studií a velké mnoţství obrazů. Rozhodl se malovat energicky, navrátil se k materiálnosti námětu svých děl, a v první řadě k předmětnosti mechanismu. Zaměřil se na detaily, které evokovaly chod strojů. Stroje byly někdy aţ komicky zobrazeny s lidskými vlastnostmi. Mechanismus stroje umělec vnímal takřka jako antropomorfizovanou bytost, jako symbol aktivity.185 První realizace této řady z roku 1924 bylo dílo Mašinismus, kde ještě nebyl tak striktně nastolen automatický pohyb. Byl zde ještě vyzdviţen okamţik lidského podnětu, nástin lidské ruky. Poté následoval ze stejného roku obraz Stroje, kde se objevila snaha zachovat strojovou dokonalost a přesnost. Ve své tvorbě se pokusil i o syntézu, o metafory motivů, coţ dokazovala jedna obrazová řada: Ocel pije I., II.(1927 – 1929), Ocel pracuje (1927 – 1929), Ocel drtí (1929), Ocel zvolňuje (1923 – 1926), Ocel hřmotí (1925), Ocel kvete (1925 – 1926), Ocel zpívá (1926). Umělec se pokoušel ovládnout na obrazové ploše mechanické prvky. Obrazy byly plné pák, ocelových kol mechanismů, vše bylo v pohybu. V tomto cyklu Kupka omezil svět jen na problematiku mechaniky. Obrazy této série však začínaly postrádat svou vnitřní logiku, plynulost pohybu se vytrácela a prvky obrazu se rozpadávaly. 186 Některá díla se zdala být hodnotnější, především Stroje (1929 – 1932) nebo Syntéza (1927 – 1933). Zde se detailu nepodařilo oslabit monumentální mechanismy, vývoj tvarů nabyl opět svoji návaznost. V tomto období roku 1928 vzniklo plátno Továrna, které se však nachází v soukromé sbírce v USA.187 Vývoj Mechanického cyklu se oproti ostatním nezjednodušoval a ani nepročišťoval, právě naopak. Toto období bylo ale limitované svým motivem a skončilo definitivně po roce 1930. Kupka opustil rytmus a energii strojů a znovu se pustil do svých oblíbených témat.
4.10 Továrna jako místo pro život Dělnictvo se jako samostatná sociální skupina začalo vydělovat ze společnosti jiţ v polovině 19. století, byla nedílnou součástí sociální struktury průmyslového města. Tovární dělnictvo se jako jediné sdruţilo a vedlo svébytný způsob ţivota. Ve velkých městech se soustřeďovali 184
František Kupka ze sbírky Jana a Medy Mládkových ve Washingtonu. Český Krumlov: Egon Schiele Art Centrum; Bratislava: Galéria mesta Bratislavy, 2001, s. 286. 185 Lamač, Miroslav. František Kupka. Praha: Odeon, 1984, s. 68. 186 Vachtová, Ludmila. František Kupka. Praha: Odeon, 1968, s. 155. 187 Ibid., s. 161.
41
do ohraničených čtvrtí, jejich společenský a kulturní ţivot vznikal ve specifických podmínkách. Motiv dělníka jako hlavní postavy v literatuře si teprve musel vydobýt své postavení, zpočátku nebylo moţné, aby jím byl sám od sebe. Jak uvádí Vladimír Macura v eseji Továrna – dvojí mýtus, bylo jednodušší osud hlavního hrdiny - dělníka obestřít záhadami, tak aby nebyl jen obyčejným pracujícím člověkem. Ústřední postava románu Z malého světa Pflegera Moravského, dělník Václav Procházka, se nakonec stal ztraceným synem francouzského hraběte. Postava touto skutečností stála na pomezí dělnického a aristokratického světa. Stejný problém řešil i Arbes v Štrajchpudlících. Přesahující sociální status nalezneme i u hlavního hrdiny, mluvčího dělníků Karla Weinfurta, který byl shodou okolností právě bratrem majitele smíchovské továrny, ve které sám pracoval a vedl dělnické protesty.188 Typologie dělníka všech zkoumaných románů byla vesměs podobná. Fabrikant Hütter z románu Z malého světa viděl dělníky svojí továrny jako vyzáblé, zarostlé, bledé muţe, z kterých šel aţ strach, vanul z nich pach bídy a smrti. Mladý Hütter na ně pohlíţel jako na lid nevzdělaný, sprostý, jejichţ chování bylo jednoduché a nevázané. Dělníka vlastně za člověka ani nepovaţoval, viděl ho jako něco podřadného. „On povaţoval lidi za stroje, za tvory bez ducha a srdce, bez myšlénky a citu.“189 Většina dělníků měla poškozené zdraví těţkou dlouhou prací bez odpočinku a v zatuchlé místnosti plné výparů. Podobně tomu bylo i ve Štrajpudlících. Postava Karla Weinfurta se snaţila co moţná nejpodrobněji vylíčit utrpení a ţivot továrního dělnictva. „Vy jste snad v ţivotě svém ještě nikdy nepřekročila prahu oněch temných brlohů, jeţ se zovou továrnami; vy jste snad ještě nikdy nespatřila podivné ty tvory, kteří v prachu, ve špíně a dusném zápachu tráví svůj ţivot v mozolné práci od časného rána aţ do pozdní noci.“190 Ve Šlejharově Pekle bylo vše dovedeno do absurdních situací. Dělníky charakterizoval jako „masu otroků, černých, hrozných někdy i hnusných“.191 Člověk byl ve světě továrny degradován jen na pracující tělo, bez jakékoli moţnosti myšlení či cítění. Z ţen se těţkou prací stávaly stařeny „jiţ ne ani ţenských a vůbec lidských, spíše podobných obludám zvrácené, zpustošené přirozenosti“.192 Člověk byl ve své podstatě systematicky ničen, ztrácel lidskou důstojnost, myšlení i city. Těla dělníků zdálky působila, „jakoby ušlápnutý červ se svíjel ve smrtelných mukách“193. Dělník ani neţil, jen přeţíval, bez radosti a 188
Macura. Továrna – dvojí mýtus. In Poetika míst, s. 192. Pfleger Moravský. Z malého světa, s. 289. 190 Arbes. Štrajchpudlíci, s. 35. 191 Šlejhar. Peklo, s. 34. 192 Ibid., s. 62. 193 Ibid., s. 246. 189
42
odpočinku.
Spisovatel
je
charakterizoval
jako
oţivlé
stroje,
které
pracovaly
v otřesných podmínkách. I Pujmanová zobrazovala těţkou práci v barvírně. „Pohybovali se tam polonazí v přetopeném přítmí jako na břehu tropických močálů, pařili se nad vyvářkou, praţili se v sušárně, pot se s nich lil, ale nohy je zábly od kamenné a mokré podlahy.“194 František Sokol Tůma se ve svém díle zaměřoval na bídu a utrpení dělnictva. V Povídkách z pekla líčil, jak majitel závodu na pracující pohlíţel. „V dělnictvu viděl pouhý stroj, placený prostředek k vydělávání milionů. Nic víc.“195 Dělníky popisoval jako zničené, začernalé bytosti sedřené prací, moderní otroky, valící se městem jako „černý potah“196. Skoro ve všech dílech autoři zmiňovali problematiku dětské práce. „Byl to rubáš ţivých těl, těch všech tělíček, která jakoby byla vlastně jiţ dávno mrtva.“197 Skupina malířů kolem Osmy se zaměřovala na postavy ţebráků, vyděděnců lidské společnosti a podobné existence. Umělci se odklonili od idylismu městského ţivota k formě sociální kritiky, zdůrazňovali psychologické a existenciální problémy. V městském ţivotě, v barech a kavárnách našli novou hodnotu. Velkoměsto, jako zřídlo bídy, trýzně a lidského neštěstí, se stalo pro expresionisty rozhodujícím toposem. Jiţ v 19. století byly přítomny sociální problémy v průmyslových velkoměstech, někteří umělci tuto oblast přivedli i do umění.198 Hanuš Swaiger v obraze z roku 1887 Pohádka o bídě, problematiku řešil i Karel Myslbek a jeho Neštěstí na stavbě z roku 1909, Fillův Ţebrák (1909). Vyvrcholením této tendence v expresionistické generaci je moţné povaţovat řadu grafických listů Otakara Kubína Lidské bídy z roku 1914. V ikonografii proletářského umění se dělník stal nejpodstatnější figurou. Dalším důleţitým prvkem jak v literatuře, tak i ve výtvarném umění, byly ruce dělníka, obecněji chápané jako symboly práce (Wolkrova sbírka Těţká hodina). Dělník se stal hrdinou nového ţivota, který v novodobém chrámu práce (v továrně) vydělával na nuzné ţivobytí. Jeho práce se stala důvodem k obdivu, rituálem moderního lidství.199 S. K. Neumann se v Rudých zpěvech často obracel k dělníkovi a oslovoval ho: „ pro tebe, dělníče, / a pro vás, davy, / abyste viděli a pozdvihli hlavy, / ó pochopíte, vy osvobodíte.“200
194
Pujmanová. Lidé na křiţovatce, s. 252. Sokol Tůma. Povídky z pekla, s. 17. 196 Ibid., s. 95. 197 Šlejhar. Peklo, s. 286. 198 Lahoda, Nešlehová. Dějiny českého výtvarného umění (IV/1), s. 260. 199 Lahoda, Nešlehová. Dějiny českého výtvarného umění (IV/2), s. 96. 200 Neumann. Nové zpěvy. Rudé zpěvy. Anti-Gide, s. 196. 195
43
Sociální tematika a motiv pracujícího dělníka se dostaly do českého prostředí i ve fotografiích. Zaznamenávání dělníků v pracovním prostředí bylo oblíbené téma. První ţánrové fotografie vznikaly v improvizovaných ateliérových podmínkách, později se sice fotografové dostávali do autentického pracovního procesu, ale technika zatím nebyla na tak vysoké úrovni, aby snímky vypadaly přirozeně. Dělníci v továrních halách museli strnout v pohybu. Neřešitelný problém byl nedostatek světla. Umělci na přelomu století svět práce pouze snímali, fotografie nezaujímala ţádné kritické stanovisko, byla to pouze zkouška média v extrémních podmínkách.201 Postupem času se změnil i náhled na fotografii. Pouhé ţánrové záběry chudoby, které v podstatě jen náhodně zaznamenávaly neutěšenou sociální situaci, se proměnily ve vědomý apel a osobní výpověď.202 Mezi významné dělnické fotografy patřil Josef Kubín (1906 – 1974). Měl nejspíše niterní snahu se kriticky vyjádřit k lidské bídě a neutěšeným ţivotním podmínkám. Jeho fotografie řemeslníků, ţebráků, lidí bez domova a potulných prodavačů byly sugestivní (Ţebrák 1932 – 1936; Bez domova 1932 – 1936). Svými fotografiemi zachycoval nejen drama lidského existenčního dramatu, ale i dělnické demonstrace (snímky ze třicátých a čtyřicátých let 20. století). Svým dílem pořizoval unikátní fotografické dokumenty své doby, byly sociálním svědectvím, kterými chtěl upozornit na společenské rozdíly.203 Dalším sociálním fotografem byl Rudolf Kohn (1900 – 1947). Svou tvorbu si nepodepisoval a tak zůstala roztříštěna v novinách a časopisech, pro které tvořil na objednávku. Zaznamenával všední ţivot nezaměstnaných, dělníků, sociální nerovnosti, stávky a demonstrace. Jeho nejsilnějším záměrem byla kritika společenských poměrů, svému dílu udával zřejmý politický smysl. Byl přirovnáván k německým dělnickým fotografům, kteří vycházeli s určitou politickou koncepcí a poţadovali světovou socializaci. Avšak v českých poměrech Kohnovo dílo nenabylo takové šíře.204 Sociální, společensky angaţovanou fotografii můţeme nalézt i u Oldřicha Straky (1906 – 1983). Jeho dílo bylo taktéţ rozptýleno anonymně po novinách a časopisech. Neměl sice v úmyslu kritizovat, ale jeho fotografie zachycující nejniţší sociální vrstvy, nezaměstnané, ţebráky a ubohé ubytovny praţského
201
Scheufler, Pavel. Fotografické album Čech 1839 – 1914. Praha: Odeon, 1989, s. 201. Mrázková, Daniela; Remeš, Vladimír. Cesty československé fotografie: Vyprávění o historii čs. fotografie prostřednictvím ţivotních a tvůrčích osudů vybraných osobností a mezních vývojových okamţiků. Praha: Mladá fronta, 1989, s. 60-61. 203 Ibid., s. 106-107. 204 Ibid., s. 108-109. 202
44
dělnictva působily naléhavě (Nezaměstnaní 1934). Později se usídlil v Baťově Zlíně, kde jako jediný zachytil společenské kontrasty a způsob ţivota chudiny kolem bohatého města.205 4.10.1 Dělnický zástup Dělnický dav – zástup vystupoval jako mocná zbraň proti bohatým fabrikantům, kterou lidé v prvních dělnických stávkách ještě neuměli pouţít. Zkoumané sociální romány motiv davu hojně vyuţívaly. V hlavě Procházky, hlavního představitele románu Pflegera Moravského Z malého světa, se začínala rodit myšlenka na první dělnické hnutí, kdyţ uviděl zástup dělníků, který šel na pohřeb jejich spoludělníka. Dav by si mohl svou mocí vynutit poţadavky, více neţ jednotlivec. Autor dělníky často popisoval jako pracovnickou třídu, chudou, nevzdělanou. Proto se formovaly, i kdyţ nejistě a pomalu, první dělnická hnutí. Sami dělníci si začínali uvědomovat sami sebe, své bezvýchodné postavení, svou bezmoc vůči fabrikantům, vlastně vůči celému vedení všech továren. Začali si pomalu vybojovávat první malé ústupky ze strany majitelů fabrik, ale jen tvrdým vyjednáváním a silou davu. Dělnictvo ve Štrajchpudlících bylo uţ zajedno „objevilo se jako zpupný, pyšný ţivel odbojný, který, znaje svou sílu, opřel se kaţdému stínu tyranie.“206 Dav, ovládaný strašnou mocí – hladem, bychom mohli nalézt u Sokola Tůmy. Třicetitisícový zuřivý dav v Povídkách z pekla se bouřil s vědomím své pravdy, nikým však nevyslyšen a tvrdě poraţen. Zástup jednotných havířů i hutníků objevujeme taktéţ i v Siréně. Tovární dav se poprvé vzepřel proti vedení a poprvé zaútočil na ředitele. Zajímavé bylo, jak nahlíţel báňský ředitel na své zaměstnance s nepotlačovaným odporem a pohrdáním. „Solnohradský Němec nehodlal vidět lidi na šachtě. Byli tak černí a vnějškem tak splývali se svým prostředím!“207 Majerová je nazývala sjednoceným „průmyslovým davem“, nikoliv jen lidstvem. Autorka se snaţila co nejvíce popsat atmosféru, která doprovázela revoluční dav. Továrna v podání Pujmanové nesymbolizovala jen pouhou budovu se stroji, ale samotné dělnictvo. „Teď se valily továrny. Ţivý obsah dvaceti pěti krychlí z betonu a skla tekl ţlabem ulice. Síla lidu, všechen národ, co nastupuje ráno na bránu, staví se k strojům.“208
205
Mrázková, Remeš. Cesty československé fotografie, s. 110-111. Arbes. Štrajchpudlíci, s. 156. 207 Majerová. Siréna, s. 105 208 Pujmanová. Lidé na křiţovatce, s. 314. 206
45
Za podobný motiv můţeme v umění povaţovat obraz Jaroslava Panušky (1872 – 1958) Upír a dělnická revoluce z roku 1899. Tato politická karikatura měla blízko ke grotesknosti, kterou se umělec hlásil spíše k sociálnímu cítění. Upír byl zde identifikován s nebezpečím industrializace. Byly vidět vzdálené obrysy kouřících továrních komínů, které se utápěly v krvavém obzoru, z jejich dýmu příšera existovala. Zmasakrovaný dav dělníků se divákovi doslova rozpadal před očima a hrozící ruce dělníků umocňovaly revoluční náladu obrazu. Stvůra kapitálu vysávala z lidí jejich sílu, ţivila se lidskou dřinou a jedině ona z toho profitovala. Duch dělnické revoluce, zobrazený jako mladá dívka, byl prezentován jako jediná spása před vraţdícím monstrem.209 Dav byl příznačný pro sbírku S. K. Neumanna Sen o zástupu zoufajících a jiné básně (1903), kde dovršoval svou symbolistickou fázi. Ve vstupní básni se proměnil v sociálního buřiče, který vedl celý zástup a ztotoţňoval se s utlačovanými a vykořisťovanými dělníky. Námětem bylo kolektivní hledání smyslu ţivota ve světě nesvobody. Lid se doţadoval lepší budoucnosti, ale nakonec zjistil, ţe jedinou perspektivou mohl být skutečný revoluční zápas na půdě společenské reality.210 Zástup dělníků můţeme nalézt vlastně v celé proletářské poezii, u Wolkra, Hory a Hořejšího. Dav se vyznačoval revoluční sílou, kterou hodlal pouţít.
4.11 Továrna jako fotografický detail Fotografie se snaţila sledovat a zachytit rozvoj techniky, vědy a civilizace. Vedle portrétů se nově objevovaly fotografie krajin, měst a architektury, které byly povaţovány za sběratelské a šířily se nejčastěji ve větších nákladech. Fotografové chtěli detailně zdokumentovat vznikající stavby a technické novinky rozvíjejícího se průmyslu. Fotografie se staly významným dokladem měnícího se ţivotního stylu a obdivného vztahu lidí k fenoménu techniky. Sama o sobě začala konkurovat malířským technikám krajinomalby svou jednoduchostí zhotovení a přesným zdokumentováním. Dominantním znakem místopisných fotek se stala objektivita. Objekty, jako ţeleznice, mosty, tunely, se staly oblíbenými náměty fotografů, byly dílem nové doby, dokladem jejich vymoţenosti. Promptním zobrazováním masivního rozvoje společnosti a všech překotných transformací lidského prostředí si fotografie osvojila jisté výhody, ve
209 210
Hnojil. V zajetí vášně, s. 337. Červenka. Slovník básnických knih, s. 266-268.
46
které jí předchozí média nemohla stačit. Převáţná většina fotografií měla pouze informativní charakter, avšak staly se silným hodnověrným svědectvím své doby. 211 Od devadesátých let 19. století se postupně zjednodušovala technika fotografování, a tím pádem přibývalo amatérských fotografů. Zrodilo se hnutí, které si dalo za cíl, aby byla média fotografie vyuţita k umělecké tvorbě a také tak přijata. Mezi představiteli jiţ rozvíjející se umělecké fotografie začala dominovat nová generace profesionálů.212 S přelomem století se měnil ţivotní rytmus, objevovaly se moderní technické vynálezy. S rozmachem průmyslu ve městech se zvyšovala míra zástavby, průmyslové objekty se značnou měrou podílely na městských panoramatech, měnila se vnější tvářnost krajiny. Scenérie byla zasaţena továrními komíny, průmyslovými budovami, povrchovými doly. Fotografie věrně dokumentovaly vznik nové urbanistické zástavby, nevědomky tak dokládaly první rozsáhlé devastace krajiny, které se objevily nejvíce na praţské aglomeraci a na Kladně. Základem pro fotografie továrních objektů, měst a krajin byla povětšinou konkrétní objednávka. Hledisko kritického pohledu na intervence do přírodního prostředí se u fotografů ještě nevyskytovalo.213 Během dvacátých a třicátých let se fotografie zásadně proměnila. Objevila se fotografie avantgardní a později se zcela prosadila fotografie moderní. Obliba avantgardy ve fotografii spočívala v okouzlení některými novými moţnostmi civilizace, které se přetvářely na umění.214 Fotografie byla ovlivněna skoro všemi uměleckými směry a moderními metodami, od dvacátých let se rozvíjela pod vlivem konstruktivismu, funkcionalismu, surealismu, atd. Vyvíjela se neuvěřitelnou rychlostí, spolu s filmem obsadila vůdčí pozici mezi moderními médii. Objevily se i sociální tendence a vznikla jako typ sociální fotografie. Hnutí české a slovenské sociální fotografie kulminovalo v letech 1931 aţ 1934, přičemţ vycházely i teoretické publikace. Sociální tematikou se zabývala většina levicových fotografů. Poslání fotografie se však změnilo, uţ nebyla jen zrcadlem doby pouze s informativním charakterem, ale začínal se jasně formulovat poţadavek na její společenskou a politickou angaţovanost.215 Ve dvacátých letech byly sociální snímky ţánrově soucitné, to však neplatilo o třicátých letech, kdy se uplatňoval agresivní charakter děl. Zajímavým novem bylo spojení fotografie s textem, komentáře byly útočné s ironickým nádechem. Hnutí sociálně kritické fotografie
211
Petrasová, Lorenzová. Dějiny českého výtvarného umění (III/2), s. 231. Ibid., s. 242-247. 213 Scheufler. Fotografické album Čech 1839 – 1914, s. 65. 214 Lahoda, Nešlehová. Dějiny českého výtvarného umění (IV/2), s. 205. 215 Ibid., s. 211. 212
47
v období mezi dvěma světovými válkami se masově rozšířily po celé Evropě. 216 Druhá světová válka znamenala pro československou fotografii hluboký vývojový předěl, takový kulminační bod jako ve třicátých letech se fotografii nepodařilo překonat. Ke konci čtyřicátých let bylo umění pod politickým vlivem, fotografové dostávali instrukce, co a jak fotit a podle jakých principů. Zobrazení mělo být jen propagací reţimu a sluţbou nově vznikající společnosti. Místopisné a krajinářské fotografii i s vazbou k průmyslovým aktualitám se intenzivně věnoval Jindřich Eckert (1833 – 1905). Fotografie, které často zhotovoval na objednávku, dokládaly rozvoj průmyslu a techniky. Jako na známého fotografa se na něho začali obracet šlechtici, aby jim zdokumentoval rodná sídla. Oslovovali ho průmyslníci, kteří chtěli vyfotografovat své podniky.217 V obou případech měly fotografie za cíl oslavovat velikášství objednatelů. Dokumentoval nečastěji technické stavby, továrny, hutě (např. snímek dokumentující Poldinu huť kolem roku 1875), tramvaje a ţeleznice. Fascinovaly ho moţnosti fotografie, uvědomoval si, jakou mají moc a sílu, začínalo se na ně nahlíţet jako na významný nástroj propagace a dokumentace. Ve svém druhém fotografickém období, mezi lety 1876 – 1893, na svých putováních mimo praţský ateliér uskutečňoval řadu zmíněných zakázek. K náročnějším pracím náleţel rozsáhlý soubor snímků dokumentující Vojtěšskou huť na Kladně a i přes jejich svéráznou technickou krásu se Eckertovi podařilo je zobrazit s typickou malebností. Mezi další práci patřilo fotografování nové ţelezniční tratě, mostů po celých Čechách, praţské mostárny bratří Prášilů a kolejových vozidel Ringhofferovy továrny na Smíchově. K významným počinům přibyla v devadesátých letech i kooperace s firmou Křiţík, pro něţ fotografoval zejména tramvaje.218 Eckert se snaţil zachytit i průběh různých stavebních prací, rozsáhlou opravu Karlova mostu po devastující povodni roku 1890 nebo výstavbu Průmyslového paláce Jubilejní výstavy roku 1891. U snímků technických zajímavostí se opíral o malířské tradice, rovněţ o nové fotografické pojetí. To je patrné především u snímků mostních konstrukcí snímaných někdy z odváţného pohledu. Některé fotografie nás mohou bezděky upozornit na pozdější prvky konstruktivismu. Měl vyvinutý smysl pro monumentalitu architektonických staveb. V pozdější tvorbě se odkláněl od objektivního popisného ztvárnění a naopak se snaţil zobrazit ve fotografiích dojmy a nálady. Například nový most Františka I. byl ze střechy Národního divadla zvěčněn navečer, 216
Švácha, Rostislav; Platovská, Marie; et al. Dějiny českého výtvarného umění (V) 1938/1958. Praha: Academia, nakl. AV ČR. 2005, s. 130. 217 Scheufler. Fotografické album Čech 1839 – 1914, s. 42. 218 Scheufler, Pavel. Stará Praha Jindřicha Eckerta. Praha: Forma, 1996, s. 20-21.
48
kdy dopadaly sluneční paprsky šikmo, a tak zformovaly iluzi, ţe na mostě svítily lampy. Jeho obrazová svědectví průmyslu měla nevšední dokumentární charakter i emocionální sílu.219 Dílo Vladimíra Jindřicha Bufky (1887 – 1916) vycházelo z porozumění tehdejšímu malířství i fotografii. Mimo ostatní tvorbu vytvořil práce tlumočící cestovatelské okouzlení moderní dopravou (gumotisk Večerní vlak z roku 1911). Tato slavná fotografie byla poctou industriální civilizaci, odjíţdějící vlak byl zobrazen pod ohromným oblakem kouře jako symbol rychlosti. Průkopník umělecké fotografie Bufka vytvořil sérii snímků z Kladenska. Stalo se jeho oblíbenou oblastí a vytvářel snímky horníků a hutníků i s jejich pracovním prostředím a dělnických kolonií.220 Zájem o techniku a průmysl vyjádřil ve snímku U Chluchle z roku 1913, kde byla zobrazena nákladní loď na pozadí kouřící části Prahy. Další umělecký fotograf František Drtikol (1883 – 1961) se zajímal o průmyslovou krajinu, coţ dosvědčil rozsáhlý soubor fotografií horníků a štol z příbramských stříbrných dolů mezi lety 1907 aţ 1908.221 Komponované ţánrové záběry pracujících skupin horníků ještě nebyly sociálně kritické, ale určitý sociální aspekt jiţ obsahovaly. Série byla naprosto výjimečným pramenem, mistrně zachycoval atmosféru dolů. Fotografie byly neobyčejné z hlediska prostoru zachycení i způsobu zpracování.222 Tyto dokumentární snímky se naprosto vymykaly dosavadní Drtikolově tvorbě, později se ještě k hornické tematice vrátil obdobnými fotografiemi z kladenských uhelných dolů. Přemysl Koblic (1892 – 1955) se snaţil fotografovat obyčejný ţivot, chtěl se k němu svou tvorbou vyjádřit. Nejvíce se zajímal o atributy novodobé průmyslové civilizace, jako jsou vlaky, tramvaje, nádraţí, automobily. Věnoval se sociálním akcentům fotografie, i kdyţ do sociální kritiky se nikdy nepustil. I další fotografové zaznamenávali novou krajinu, prostředí ovlivněné průmyslovou civilizací. Snaţili se vyrovnat s tím, ţe místo obvyklého harmonického pohledu se na řadě snímků objevovaly ocelové konstrukce, kouřící komíny a tovární komplexy. Antonín Ott dokumentoval starou huť u Berouna kolem roku 1895, kde kontrastovalo původní obydlí s továrními komíny. V Pohledu na Hýskov z roku 1895 se město částečně ztrácelo v kouři místní cementárny.223 Oto Bielfeldt (1824 – 1887) zaznamenával kolem roku 1872 Starckovu továrnu v Břasích, jeden z největších chemických závodů, a tak nevědomky popsal zásadní proměnu zdejší krajiny v průmyslový komplex. Rudolf Bruner-Dvořák (1864 – 1921) se 219
Scheufler. Fotografické album Čech 1839 – 1914, s. 120. Dufek, Antonín. Vladimír Jindřich Bufka. Praha: Torst, 2010, s. 30-31. 221 Lahoda, Nešlehová. Dějiny českého výtvarného umění (IV/1), s. 195. 222 Birgus, Vladimír. František Drtikol. Praha: KANT, 2000, s. 11-12. 223 Scheufler. Fotografické album Čech 1839 – 1914, s. 144. 220
49
specializoval na dokumentární a reportáţní fotografie. Roku 1908 zvěčnil podolskou cementárnu s malebně kouřícími komíny. Mimo jiné zaznamenával i interiéry průmyslových podniků (z roku 1908 jsou snímky z tkalcovny v Náchodě).224 Amatérského fotografa Eugena Wiškovského (1888 - 1964) fascinovala technika, moderní materiály a funkcionalistická architektura, nejčastěji fotografoval industriální objekty a detaily technických předmětů. Patřil k nejoriginálnějším umělcům moderní fotografie mezi dvěma světovými válkami, jeho tvorba byla mimořádně významná hloubkou a novátorstvím.225 Kladl důraz, dle vzorů z konstruktivismu a funkcionalismu, na objevování nových estetických kvalit ve zdánlivě neestetických objektech moderní technické civilizace. Snaţil se obyčejné věci nebo objekty ukázat nově a neotřele, pouţíval k tomu velké detaily, měnící perspektivu či měřítko.226 Počátkem třicátých let fotografoval spolu s Jaromírem Funkem novostavbu kolínské elektrárny, která mu poskytla řadu neobvyklých úhlů pohledu. Akcentoval pravidelnost tvarů budovy, zaměřoval se na detaily (fotografie Komín 1932, Detail elektrárny 1932-33). Vznikl zde jeho nejoriginálnější motiv – kosočtvercový záběr se symetrickým zobrazením továrny a jejího odrazu v hladině řeky.227 Mezi jednoho z nejvýznamnějších osobností české fotografické avantgardy dvacátých a třicátých let v českých zemích patřil Jaromír Funke (1896 – 1945). Fotografické prostředí ovlivňoval jak svým dílem, tak i svou teoretickou i pedagogickou činností. Jeho dílo mělo široký záběr. Na první výstavě amatérů v Praze vystavoval mimo jiné díla s názvy Na periferii dnešního města a Tovární motiv. Kolem roku 1920 aţ 1921 vznikaly statické dokumentární snímky Kolína nad Labem, které se od jeho dosavadní tvorby odlišovaly. Záběry periferie, továren a prázdných ulic vynikaly svou věcností i kompoziční důmyslností. Zajímavý byl snímek ozubeného kola a dalších předmětů s názvem Staré ţelezo z roku 1925. Tento záběr nebyl v jeho díle nahodilý, můţeme ho pokládat za úmyslnou kritiku rychle stárnoucí modernosti, za odvrácenou stránku pokroku. Nešlo o dobovou fascinaci technikou, ale dal se povaţovat za jeden z prvních projevů civilizační nostalgie.228 Kolem roku 1930 začal Funke fotografovat moderní architekturu. Mnoho snímků ze souboru Nová architektura zaznamenávalo funkcionalistickou stavbu Kolínské elektrárny (zajímavou se stala i pro
224
Scheufler. Fotografické album Čech 1839 – 1914, s. 242. Birgus, Vladimír. Eugen Wiškovský. Praha: Torst, 2005, s. 28. 226 Ibid., s. 31-32. 227 Ibid., s. 36-37. 228 Dufek, Antonín; Rupešová, Miloslava; Teplá, Jana. Jaromír Funke (1896-1945): průkopník fotografické avantgardy. Brno: Moravská galerie, 1996, s. 7. 225
50
Eugena Wiškovského).229 Roku 1929 se Funke sblíţil s Uměleckým svazem Devětsil, začal publikovat v Revue Devětsilu a od roku 1930 spolupracoval s jeho transformací, Levou frontou. Funke začal tvořit i sociální fotografie, ale jeho dílo zůstalo u útrpného stanoviska typického pro dvacátá léta.230 4.11.1 Fenomén pohlednic Vývoj pohlednic byl pozvolný, k jejímu vzniku musela pomoci proměna celé společnosti, lidé si museli najít čas na soukromý ţivot a cestování. Muselo dojít ke zdokonalení fotografických postupů. V polovině devadesátých let 19. století se rozšířily ţádané vícebarevné pohlednice a fotopohledy, jejich výroba oproti dřívějšku několikanásobně vzrostla.231 Pohlednice se staly nejrozšířenějším vizuálním komunikačním médiem dané doby, formou masové komunikace. Jejich cílem a úkolem se stala propagace turisticky atraktivních míst, tuto funkci později převzala celá pohlednicová produkce. Někteří fotografové se přímo specializovali na fotografování krajinářských prací pro pohlednice. Masová produkce se nejčastěji týkala ţádaných tradičních typů jako „Pozdrav z …“.232 Místopisné pohlednice zformovaly všeobecně přijímanou estetiku obrazového sdělení. Frekventovanými se staly panoramatické obrázky měst a reportáţní snímky. Fotografové byli fascinováni dynamickými obrysy komínů a malebným dýmem symbolizující prosperitu a bohatství nové doby. Proto byly na přelomu století tak populární pohlednice s motivem dýmajících průmyslových komplexů. Tyto pohlednice dokumentovaly nastupující průmysl do měst, často se objevovaly snímky cihelen, ţelezáren, cementáren a cukrovarů. Původní městská zástavba se ztrácela ve stínu gigantických rozrůstajících se průmyslových závodů. Všudypřítomné štíhlé kuţele továrních komínů hlásaly bohatství moderní doby. Města byla na pohlednicích postupně obkličována průmyslovými předměstími a továrnami.233 Na pohlednicích bylo zachyceno to, co bylo pro dané místo typické. Dokumentovaly pomyslné vítězství továrny a její přirozené začlenění do kulturní krajiny.
229
Dufek, Rupešová, Teplá. Jaromír Funke (1896-1945): průkopník fotografické avantgardy, s. 16. Ibid., s. 17. 231 Karpaš, Roman. Pohlednice: historie lístků, které zmenšily svět. Liberec: RK, 2005, s. 11-12. 232 Ibid., s. 15-16. 233 Vlček, Petr. Stopy starých časů. Nové Město nad Metují: Atelier Duplex, 2008. 230
51
5
Závěr
Při studiu shromáţděných publikací a materiálů jsem v širším rozsahu představila pouze příkladová díla krásné literatury a výtvarného umění, snaţila jsem projít napříč jednotlivými uměními ve vytyčeném horizontu. Motiv továrny bychom nalezli ve větší i menší míře v další umělecké tvorbě i u dalších umělců, pro naše potřeby byli však tito příznační zástupci dostačující. Tematika továrny samozřejmě nebyla specialitou jen českého prostředí, vyskytovala se rovněţ v zahraniční literatuře i umění a částečně české umělce ovlivnila. Na tato fakta poukázal Vladimír Macura ve své studii Továrna – dvojí mýtus. Motiv a jeho zpracování sledoval v kontextu české a světové literatury. Svoji příkladovou studii jsem ukotvila výlučně do českého prostředí a snaţila jsem se nalézt paralely v umělecké tvorbě. Z tohoto důvodu jsem se nepohybovala jen v rámci prózy a poezie, ale i na motivickém pomezí a všude tak, kde se s motivem továrny můţeme setkat. Soustředila jsem svou pozornost k jádru toposu a jeho proměnám ve společenském i historickém vývoji. Ve sledovaném období dosáhl tovární motiv svého vrcholu, od čistě negativního slova smyslu v rámci industrializačního procesu se proměnil ve zdroj fascinace a stal se důvodem obdivu a uznání. Za konečnou fázi a dovršení proměny jsem označila továrnu jako místo sociálního zápasu. Továrna jako svérázný sociální jev se prosazovala na úkor lidské svobody i přírody. Vysoké tovární komíny drze a výsměšně zastiňovaly starobylé stavby, do zakouřených a nezdravých továrních provozů přicházely pracovat shluky lidí. Dělníci se zákonitě usazovali v blízkosti svého nového pracoviště a zaplňovali dosavadní zástavbu. Tovární motivy a s nimi spojené motivy práce, dělníků, špatných ţivotních podmínek se začaly pomalu ale jistě prosazovat v umění. Literáti je nemohli pominout a nepokusit se tohoto prostředí prozkoumat a popsat. Najednou se rozvinuly zcela nové moţnosti tvorby, spisovatelé záměrně pronikali do továrních hal a zajímali se o ţivot dělnictva. Někteří popisovali ve svých románech tíţivé osobní zkušenosti z pohledu továrního pracovníka. Malíři a grafici byli naopak uchváceni krásou a zároveň pekelným vzezřením ţelezáren a fabrik, zjevně je fascinoval výrazový rozpor tovární tvářnosti. Zjev továrních provozů si je natolik podmanil, ţe je museli zohlednit ve své tvorbě, i kdyţ byli případně jen náhodnými diváky pracovní scenérie. Řada umělců pouţila motiv továrny z úcty k rodnému průmyslovému kraji, v kontextu napětí přírody a průmyslové krajiny, nebo jen náhodně v rámci zaujetí monumentálností a majestátností tovární budovy. Zlom přišel v podobě hnutí futurismu a konstruktivismu, která technickou 52
civilizaci oslavovala a velebila. Spisovatelé začali tvořit v duchu proletářského umění, uctívali dělníka, jeho práci a nabádali k revolučnímu boji. Ve třicátých letech vznikly sociální romány Marie Majerové a Marie Pujmanové zaznamenávající ţivotní realitu proletariátu. V těchto prózách nabyl tovární prostor jiné dimenze, proměnil se v území sociálního střetu a následného třídního boje. V padesátých letech se situace změnila, v literatuře se ujal moci socialistický realismus. Pro tuto tvorbu uţ nebyl zajímavý sociální zřetel, dílo mělo přesně daný cíl s ideově agitačním podtextem. Uvedené projevy a proměny motivu jsem se pokusila uspořádat do vztyčných kapitol, které reflektovaly vývojový přerod toposu továrny. Na základě těchto vytyčených poloh motivu jsem se snaţila vysledovat jeho posun v určitých uměleckých rovinách. Došla jsem k poznatku, ţe můţeme vypátrat a popsat paralelní principy v chápání daného motivu ve všech druzích umění. Výtvarné umění a literatura se v podstatě pohybovaly v podobných liniích, reagovaly na stejné společenské události a vlivy ze zahraničí. Literatura začala reflektovat továrnu o něco dříve, spisovatele trápily těţké pracovní a ţivotní podmínky dělnictva. Snaţili se svou tvorbou vyburcovat obyvatelstvo k zamyšlení nad dělnickou otázkou. Zobrazovali ţivot a problémy pracujících v rychle se rozvíjejících velkoměstech s tíţivými hospodářskými poměry. Tovární prostor se tak stal neoddělitelnou součástí sociální otázky, byl spíše zobrazován v negativním slova smyslu. Výtvarníci oproti tomu viděli pouze budovu a ta je svým způsobem okouzlila. Naprostou výjimku tvořily fotografie. Fotografové bez sebemenšího zaváhání zaznamenávali továrny a průmyslem zamořenou krajinu, neměli ţádné další ambice, chtěli jen zvěčnit průmyslovou civilizaci a pokrok. Fenoménem byly pohlednice z přelomu století, které vykreslovaly pohledy na nově vznikající průmyslová města s továrními komíny jako oslavu industrializace. V pozdější době i nadále umělci vyuţívali tovární tematiku, objevovali v ní další moţný potenciál. V tomto duchu zpracovávali zástupné atributy továrny a průmyslového prostoru. Nepatrný pohyb motivu postupně sílil a stával se více zřetelným. Zaznamenáváme motivický posun a jeho přetransformování. Za fenomén českého umění čtyřicátých let můţeme povaţovat Skupinu 42 (1942 – 1948). Toto seskupení bylo ovlivněno především civilismem, futurismem a konstruktivismem. Základním programem sdruţení umělců bylo zaměření na město a městský způsob ţivota. Umělci se zvláště orientovali na městskou periférii a na továrny. Význam skupiny daleko přesahoval do padesátých a šedesátých let 20. století. Zásadní význam továrního prostředí můţeme nalézt v padesátých letech například v tvorbě 53
umělkyň Jitky (1922 – 2011) a Květy (1922 – 1998) Válových. K jejich tvorbě neodmyslitelně patřil fenomén průmyslového Kladna, díla zaznamenávající hutníky, valcíře a kováře při jejich práci. S fascinací zobrazovaly drsnou kladenskou realitu. Téma dělníků zápasících s rozţhavenou hmotou se prolínalo s motivem bojového zápasu a stávalo se jinotajným komentářem oficiální ideologie. Téma továrny bylo otevřené, v umělecké tvorbě můţeme nalézt různé podoby zobrazení u mnoha jiných autorů. V období od padesátých let se továrna přeměnila v prostor ideologický. Motiv své vývojové posunutí vyčerpal, nerozvíjel se a měl jediný úkol, působit agitačně. Z tohoto důvodu jsem svoji studii rámcově ohraničila sociální tematikou. Továrna měla v novém projevu vykazovat prvky ráje, umělci se měli stát dělníky a tvořit pro široké masy, pro sobě rovné.
6
Resumé
Diplomová práce se zabývá motivem továrny v českém umění na přelomu století. Motiv se během zkoumaného období proměňoval, kaţdá doba na něj pohlíţela z jiné perspektivy. Někteří umělci tovární prostor nepokrytě obdivovali, jiní zatracovali. Téma práce sleduje vývojová posunutí v motivu továrny, jakými transformacemi topos v průběhu své historie prošel. Továrna začala vstupovat do literární a umělecké tvorby, propojovala se s motivem katastrofy a poukazovala k továrně jako nebezpečné a neovladatelné mocné síle. Továrna postupně nabývala lidských vlastností, naproti tomu člověk je nepokrytě ztrácel a stával se z něho stroj. S technickým vývojem se přeměnil náhled na továrny, kouřící komíny začaly symbolizovat sebevědomou civilizaci. Ve dvacátých a třicátých letech se doširoka rozvíjela sociální problematika a od továrního motivu se dostaneme spíše k dělnické otázce. Pro tuto studii jsem nezvolila přesně ohraničený časový úsek, bude se jednat rámcově o přelom století s přesahem nejen do 19. století, nýbrţ i do dvacátých aţ třicátých let 20. století, orientačně po začátek druhé světové války. Období po roce 1945 je uţ příliš specifické a motiv továrny a dělnictva se doširoka rozvíjel zcela jiným směrem, vývojově se posunul do jiných dimenzí.
7
Summary
The diploma thesis concerns with the topic of a factory in the Czech arts at the turn of the century. The motif was changing during the period, each epoch looked on it from a different perspective. Some artists openly admired a space of the factory, the others condemned it and they associated the further existence of the factory with apocalyptic visions of the future. The 54
theme of the diploma thesis follows the developmental shifts in the typology of the factory, and also what transformations the motif passed through the history. The factory motif extended into the literary and artistic creations, it was linked with the motif of a disaster and it pointed out the factory as a dangerous and uncontrollable powerful force. Gradually it gains the human qualities, while the human being was his qualities obviously loosing and was becoming the machine. With the technical development the view on the factory was positively transformed, smoking chimneys symbolized the confident civilization. In twenties and thirties the social politics was developed widely and from the factory theme we rather moved to the problems of the workers. In this study I did not choose the exactly defined period, generally it is the turn of the century with an overlap not only by 19 century, but also to the twenties and thirties of the 20th century, until about the beginning of World War II. The period after 1945 is too specific and the motif of the factory and the workers was developed in a completely different directions, in its development it moved to other dimensions.
8
Zusamenfassung
Ziel der vorliegenden Diplomarbeit ist die Vorstellung des Motives einer Fabrik in der tschechischen Kunst an der Wende des Jahrhunderts. Das Motiv hat sich im Berichtszeitraum verwandelt, jeder Zeitraum hat sich in einer anderen Perspektive betrachtet. Einige Künstler bewunderte offen Fabrikgelände, andere verurteilten es und verbanden den Fortbestand mit apokalyptischen Visionen der Zukunft. Thema der Diplomarbeit folgt der Entwicklung in die Typologie der Fabrik, wie hat sich das Motiv im Laufe seiner Geschichte verwandelt. Die Fabrik begann in die literarische und künstlerische Produktion erheben und verbanden sich mit dem Thema der Katastrophe, gefährliche und unkontrollierbare mächtige Kraft. Die Fabrik nahm allmählich den menschlichen Qualitäten, während die Menschen verloren diese Qualitäten und wurden sich in Maschinen verändern. Mit der technischen Entwicklung hat sich der Blick auf eine Fabrik in ein positive transformiert. Rauchende Schornsteine symbolisieren selbstbewusste Kultur. Soziale Probleme entwickelten sich in den zwanziger und dreißiger Jahren. In der Diplomarbeit verließ ich das Thema Fabrik und richte auf das Thema Arbeiter Probleme. Für diese Studie habe ich nicht genau begrenzten Zeitraum gewählt. Es wird sich um die Wende des Jahrhunderts (vom Ende des 19. Jahrhunderts bis 2030 Jahren des 20. Jahrhunderts) handeln. Die Zeit nach dem Jahr 1945 ist schon spezifisch. Das Motiv der Fabrik und Fabrikarbeitern entwickelte sich nämlich ganz anders.
55
9
Seznam pramenů a použité literatury
PRIMÁRNÍ LITERATURA Arbes, Jakub. Štrajchpudlíci. Praha: Melantrich, 1951. Čapek Chod, Karel Matěj. Turbina. Praha: Československý spisovatel, 1969. Čapek, Karel. Dramata: Loupeţník. R.U.R. Věc Makropulos. Bílá nemoc. Matka. Praha: Československý spisovatel, 1994. Hora, Josef. Pracující den. Praha: Odeon, 1971. Majerová, Marie. Siréna. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1962. Neumann, Stanislav Kostka. Nové zpěvy. Rudé zpěvy. Anti-Gide. Praha: Orbis, 1953. Neumann, Stanislav Kostka. Sen o zástupu zoufajících. Praha: Otakar Štorch-Marien, 1921. Pfleger Moravský, Gustav: Z malého světa. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1962. Pujmanová, Marie. Lidé na křiţovatce. Praha: Lidové noviny, 1937. Sokol Tůma, František. Na šachtě. Praha: Nakladatelství Julius Albert, 1947. Sokol Tůma, František. Povídky z pekla. Praha: Nakladatelství Julius Albert, 1934. Šimáček, Matěj Anastazia. Duše továrny (výbor povídek Manţelé Strouhalovy, U řezaček, Cvrček, Duše továrny). Praha: Praţské tiskárny, 1953. Šimáček, Matěj Anastazia. Duše továrny. Praha: nákladem české grafické akc. společnosti „Unie“, 1909. Šlejhar, Josef Karel. Peklo. Praha: F. Šimáček, 1905. Wolker, Jiří. Zasvěcování srdce. Praha: Československý spisovatel, 1984.
SEKUNDÁRNÍ (ODBORNÁ) LITERATURA Bartošek, Luboš. Náš film. Kapitoly z dějin (1896 – 1945). Praha: Mladá fronta, 1985. Birgus, Vladimír. Eugen Wiškovský. Praha: Torst, 2005. Birgus, Vladimír. František Drtikol. Praha: KANT, 2000. Blahynka, Milan. Marie Pujmanová. Praha: Československý spisovatel, 1961. 56
Bogar, Karel. Muţ s beraní hlavou: Ferdiš Duša a Frýdlant nad Ostravicí. Frýdlant nad Ostravicí: Montanex, 2008. Červenka, Miroslav. Slovník básnických knih. Díla české poezie od obrození do roku 1945. Praha, Československý spisovatel, 1990. Dufek, Antonín. Jaromír Funke. Praha: Torst, 2003. Dufek, Antonín. Vladimír Jindřich Bufka. Praha: Torst, 2010. Eco, Umberto. Dějiny ošklivosti. Přeloţila Iva Adámková. Praha: Argo, 2007. Götz, František: Literatura mezi dvěma válkami. Praha: Československý spisovatel, 1984. Hájek, Jiří: Marie Majerová aneb román a doba. Praha: Československý spisovatel, 1982. Hodrová, Daniela. Hledání románu (Kapitoly z historie a typologie ţánru). Praha: Československý spisovatel, 1989. Hodrová, Daniela. Poetika míst: kapitoly z literární tematologie. Jinočany: H & H, 1997. Holý, Petr. Malíř Vladimír Kristin a jeho město. Ostrava: EN FACE, 1996. Chaloupka, Otakar. Příruční slovník české literatury. Od počátku do současnosti. Brno, nakladatelství Kma, 2007. Janáčková, Jaroslava. Česká literatura 2. Od romantismu do symbolismu (19. století). Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 1998. Karlíková, Ludmila. Jan Trampota 1889 – 1942. Hradec Králové: nakladatelství Kruh, 1988. Karpaš, Roman. Pohlednice: historie lístků, které zmenšily svět. Liberec: RK, 2005. Krejčí, Karel. Jakub Arbes. Ţivot a dílo. Praha: Nakladatelství Josef Lukasík, 1946. Kropp, Vilém; Dvořák, Otomar. Berounsko a Hořovicko na starých pohlednicích. Beroun: Knihkupectví U radnice, 2003. Lahoda, Vojtěch. Český kubismus. Praha: Nakladatelství BRÁNA, 1996. Lahoda, Vojtěch. Emil Filla. Praha: Academia, 2007. Lahoda, Vojtěch; Nešlehová, Mahulena; et al. Dějiny českého výtvarného umění (IV/1) 1890/1938. Praha: Academia, nakl. AV ČR, 1998. Lahoda, Vojtěch; Nešlehová, Mahulena; et al. Dějiny českého výtvarného umění (IV/2) 1890/1938. Praha: Academia, nakl. AV ČR, 1998. 57
Lamač, Miroslav. František Kupka. Praha: Odeon, 1984. Láník, Jaroslav. Historie a současnost podnikání v Praze (Díl první). Ţehušice: Městské knihy, 2003. Láník, Jaroslav. Historie a současnost podnikání v Praze (Díl třetí). Ţehušice: Městské knihy, 2004. Lehár, Jan, a kolektiv. Česká literatura od počátku k dnešku. Praha: NLN, Nakladatelství Lidové noviny, 2008. Martínek, Vojtěch. J. K. Šlejhar. Praha: Nakl. Karel Ločák, 1910. Mazancová, Dagmar. Miloslav Holý (1897-1974). Praha: Anna Bergerová, 2010. Město v české kultuře 19. století: sborník sympozia poř. Nár. galerií v Praze ve spolupráci s Ústavem teorie a dějin umění ČSAV u příleţitosti 2. roč. Smetanova festivalu v Plzni. Praha: Národní galerie, 1983. Moldanová, Dobrava. České příběhy. Ústí nad Labem: Univerzita Jana Evangelisty Purkyně, 2007. Mrázková, Daniela; Remeš, Vladimír. Cesty československé fotografie: Vyprávění o historii čs. fotografie prostřednictvím ţivotních a tvůrčích osudů vybraných osobností a mezních vývojových okamţiků. Praha: Mladá fronta, 1989. Mukařovský, Jan. Dějiny české literatury IV. Literatura od konce 19. století do roku 1945. Praha: Victoria Publishing, 1995. Nešlehová, Mahulena. Bohumil Kubišta. Praha: Odeon, 1984. Petrasová, Taťana; Lorenzová, Helena. Dějiny českého výtvarného umění (III/2) 1780/1890. Praha: Academia, nakl. AV ČR, 2001. Polák, Josef: Česká literatura 19. století. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1990. Prahl, Roman; Rakušanová, Marie; et al. Antonín Slavíček. Praha: Gallery, 2004. Průmysl a technika v novodobé české kultuře: sborník sympozia poř. Ústavem teorie a dějin umění ČSAV v rámci Smetanovských dnů v Plzni. Praha: Ústav teorie a dějin umění ČSAV, 1988. Ptáček, Luboš. Panorama českého filmu. Olomouc: nakl. Rubico, 2000.
58
Rakušanová, Marie, a kolektiv. Křičte ústa! Předpoklady expresionismu. Praha: Academia, 2007. Rakušanová, Marie. Sabat nucených prací ve věznici vůle. České Budějovice: Tomáš Halama, 2005. Scheufler, Pavel. Fotografické album Čech 1839 – 1914. Praha: Odeon, 1989. Scheufler, Pavel. Praha 1848 - 1914. Praha: Panorama, 1984. Scheufler, Pavel. Stará Praha Jindřicha Eckerta. Praha: Forma, 1996. Slavík, Jaroslav; Opelík, Jiří. Josef Čapek. Praha: Torst, 1996. Srp, Karel; Orlíková, Jana. Jan Zrzavý. Praha: Academia, 2003. Svozil, Bohumil. Česká literatura ve zkratce. Praha: nakladatelství Brána, 2000. Ševeček, Ondřej. Zrození Baťovy průmyslové metropole: továrna, městský prostor a společnost ve Zlíně v letech 1900 – 1938. České Budějovice: Veduta; Ostravská univerzita v Ostravě, Filozofická fakulta, 2009. Šmíd, Jiří. Karel Holan. Praha: Odeon, 1984. Švácha, Rostislav; Platovská, Marie; et al. Dějiny českého výtvarného umění (V) 1938/1958. Praha: Academia, nakl. AV ČR. 2005. Toman, Prokop H. Zdenka Braunerová: popisný seznam grafického díla. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1963. Tomášek, Martin. Labyrintem díla K. M. Čapka-Choda. Ostrava: Ostravská univerzita, 2006. Vachtová, Ludmila. František Kupka. Praha: Odeon, 1968. Vlček, Petr. Stopy starých časů. Nové Město nad Metují: Atelier Duplex, 2008. Vlk, Miloslav. Zdenka Braunerová: 1858 – 1934. Roztoky u Prahy: Středočeské muzeum, 2004.
WEBOVÉ ZDROJE Baďura, František. Naše Mařenka Majerová [online]. 2011 [cit. 15. 12. 2011].Dostupné z:
.
59
Tomášek, Martin. Příšerně krásné město (Ostrava očima Františka Sokola Tůmy) [online]. 2005. [cit. 30. 11. 2011]. Dostupné z: .
FILMY Siréna, 1947. Reţie: Karel Steklý. Turbina, 1941. Reţie: Otakar Vávra.
PERIODIKA Disk, časopis pro studium dramatického umění. Červen 2004, č. 8, str. 96. Kolektiv autorů. Stavební kniha 2004. Meziválečná průmyslová architektura. Brno: EXPO DATA spol. s r.o., 2004.
KATALOGY VÝSTAV A SBORNÍKY Berger, Tomáš. Václav Špála: mezi avantgardou a ţivobytím. Praha: Národní galerie, 2005. Buţgová, Eva. Praha Jana Rambouska v obrazech, kresbách a grafice. Praha: Muzeum hlavního města Prahy, 1996. Dufek, Antonín; Rupešová, Miloslava; Teplá, Jana. Jaromír Funke (1896-1945): průkopník fotografické avantgardy. Brno: Moravská galerie, 1996. František Kupka ze sbírky Jana a Medy Mládkových ve Washingtonu. Český Krumlov: Egon Schiele Art Centrum; Bratislava: Galéria mesta Bratislavy, 2001. Hnojil, Adam. V zajetí vášně. Sbírka Patrika Šimona. Olomouc: Muzeum umění Olomouc, 2004; Praha: Nakladatelství Patrik Šimon EMINENT, 2004. Jan Trampota. V Českých Budějovicích: Galerie Procházka, 2011. Kníţák, Milan; Vlček, Tomáš. 155 uměleckých děl 20. století z Národní galerie v Praze. Praha: Národní galerie, 2009. Kořán, Ivo. Zaslouţilý umělec Vladimír Silovský: kresby a grafiky. Jičín: Okr. galerie, 1985.
60
Kreuzzieger, Milan. Nábřeţí, periferie, městská krajina: praţské motivy v díle Miloslava Holého. Muzeum hlavního města Prahy, 1997. Květ, Jan. Vladimír Silovský: výstava původní grafiky a kreseb: v Síni Hollara. Praha: Sdruţení Českých Umělců Grafiků Hollar, 1944. Larvová, Hana; Šusová, Věra; Rous, Jan; Horneková, Jana. Jan Konůpek: Poutník k nekonečnu. Praha: Galerie hlavního města Prahy, 1998. Netušil, Lubomír. Jan Konůpek: stále ještě neznámý: akvarely, kresby, grafika, exlibris, kniţní výzdoba., Praha: Památník národního písemnictví, 2003; Chrudim: Kabinet exlibris, 2003. Orlíková, Jana; Hlaváčková, Miroslava. Antonín Slavíček 1870 – 1910. Praha: Gallery, 2004. Pánková, Marcela. Pravoslav Kotík 1889-1970. Praha: Národní galerie, 1991. Pistorius, Miloš. Holanova Praha: katalog výstavy Muzea hlavního města Prahy k 100. výročí umělcova narození. Praha: Muzeum hlavního města Prahy, 1993. Thomaschke, Ivana. Wenzel Hablik: 1881 - 1934. Cheb: Galerie výtvarného umění, 1992. Wittlich, Petr; Lahoda, Vojtěch; Rakušanová, Marie; Srp, Karel. Sváry zření. Fazety modernity na přelomu 19. a 20. století 1890 – 1918. Ostrava: Galerie výtvarného umění v Ostravě, 2008. Zemánek, Jiří. Jan Trampota: krajina zahrada. Hradec Králové: Galerie moderního umění, 2000.
61
