MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA Ústav české literatury a knihovnictví Kabinet knihovnictví Informační studia a knihovnictví
Jakub Téra
Komunikační kanály v české graffiti subkultuře Magisterská diplomová práce
Vedoucí práce: PhDr. Josef Smolík 2007
Bibliografický záznam TÉRA, Jakub. Komunikační kanály v české graffiti subkultuře. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Ústav české literatury a knihovnictví, 2007. 97 s. Vedoucí diplomové práce PhDr. Josef Smolík.
Anotace Diplomová práce „Komunikační kanály v české graffiti subkultuře“ pojednává o způsobech a podstatě komunikace v rámci české graffiti komunity. Zaměřuje se na význam komunikačních kanálů pro příslušníky subkultury a na úlohu těchto kanálů v subkulturním životě. Zkoumány jsou nejen obsahová, ale i formální specifika vycházející z hodnot a potřeb subkultury. V první části práce jsou představeny používané teoretické koncepty. Nejprve je popsána teorie subkultur, následně vymezen termín komunikace a komunikační funkce. Stručně jsou zmíněny různé definice pojmu graffiti. Následuje historie graffiti subkultury ve světě (zejména v USA) a v České (případně Československé) republice. V druhé části práce jsou postupně popsány jednotlivé komunikační kanály. Jako první je zmíněna interpersonální komunikace, její nejčastější formy a typické příklady vzájemného střetávání v rámci subkultury. Následně jsou charakterizována specifika komunikace skrze graffiti. Zmíněny jsou přímé vzkazy i sdělení komunikovaná prostřednictvím jejich kvantity, umístění, velikosti atd. Následující dvě kapitoly se zabývají problematikou tištěných médií a multimédií. Závěr práce je věnován komunikaci prostřednictví internetu a změnám, které internet do prostředí graffiti subkultury přinesl.
Annotation Thesis “Communication channels in Czech graffiti subculture” discusses the processes and the principles of communication within the frame of Czech graffiti community. The focus of the study is on the significance of the communication channels for the members of the subculture and on the function of such channels in the subcultural life. The thesis examines both the content and the formal specificities resulting from the values and the requirements of the subculture. The first part of the study introduces the theoretical concepts used. At first, the theory of the subcultures
is described; next the terms “communication” and “communication function” are defined. The various definitions of the term “graffiti” are shortly mentioned. The history of the graffiti subculture around the world (mainly in the U.S.) and in the Czech (Czechoslovak) Republic is discussed next. The second part of the thesis describes particular communication channels. First, it mentions the interpersonal communication, its most frequent forms and typical examples of their mutual interactions within the subculture. Next, the specifics of the communication through the graffiti are characterized. The direct messages as well as the messages communicated by the means of their quantity, localization, size etc. are mentioned. The following two chapters deal with the issues of the printed media and multimedia. The last part of the study is dedicated to the communication through the internet and to the changes the internet has brought into the graffiti subculture.
Klíčová slova Graffiti, subkulturní komunikace, subkulturní média, komunikační kanály, graffiti v České republice, komunikační funkce
Keywords Graffiti, subcultural communication, subcultural media, communication channels, graffiti in Czech Republic, communication functions
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu.
V Brně dne 27. června 2007
__________________ Jakub Téra
Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval vedoucímu diplomové práce PhDr. Josefu Smolíkovi za odborné vedení a cenné rady a Mgr. Ondřeji Čapkovi za řadu podnětných připomínek.
Obsah Úvod............................................................................................................................ 8 1. Teorie subkultur .................................................................................................... 11 1.1 Kultura ............................................................................................................ 11 1.2 Subkultura ....................................................................................................... 12 1.3 Vnější projevy subkultur (normy, hodnoty a styl) .......................................... 16 1.4 Kontrakultura .................................................................................................. 20 1.5 Post-subkultury ............................................................................................... 21 2. Komunikace a její funkce ..................................................................................... 23 2.1 Komunikace – základní vymezení .................................................................. 23 2.2 Funkce komunikace ........................................................................................ 24 2.3 Komunikační model Romana Jakobsona........................................................ 24 3. Graffiti................................................................................................................... 28 4. Historie graffiti...................................................................................................... 32 4.1 Historie graffiti ve světě.................................................................................. 32 4.2 Historie graffiti v České republice.................................................................. 37 5. Interpersonální komunikace.................................................................................. 47 5.1 Neformální setkání.......................................................................................... 47 5.1.1 Graffiti „škola“......................................................................................... 47 5.1.2 Writer's bench .......................................................................................... 48 5.2 Graffiti jamy.................................................................................................... 50 6. Graffiti jako komunikační kanál ........................................................................... 52 6.1 Výběr pseudonymu ......................................................................................... 52 6.2 Význam kvantity............................................................................................. 53 6.3 Význam kvality a stylu ................................................................................... 54 6.4 Umístění jako komunikační prostředek .......................................................... 55 6.4.1 Lokace a velikost ..................................................................................... 55 6.4.2 Vztah k veřejnosti .................................................................................... 56 6.5 Vzájemná poloha jako komunikační nástroj................................................... 57 6.6 Psané informace (vzkazy) jako součást graffiti .............................................. 59 6.7 Identifikace subkulturního graffiti .................................................................. 60 6.8 Význam sdělní obsažených v graffiti.............................................................. 61 7. Tištěná média ........................................................................................................ 62 7.1 Časopisy.......................................................................................................... 62 7.1.1 Role autorů............................................................................................... 62 7.1.2 Obsah ....................................................................................................... 63 7.1.3 Komunikační strategie ............................................................................. 64 7.1.4 Význam časopisů .................................................................................... 65 7.1.5 Forma ....................................................................................................... 66 7.1.6 Česká graffiti subkultura mimo vlastní tištěná media.............................. 67 7.1.6.1 Média přesahující rámec graffiti subkultury..................................... 67
7.1.6.2 Zahraniční graffiti časopisy .............................................................. 68 7.2 Knihy............................................................................................................... 68 8. Multimédia............................................................................................................ 70 8.1 Dlouhohrající dokumenty ............................................................................... 70 8.1.1 Role autorů............................................................................................... 70 8.1.2 Obsah ....................................................................................................... 71 8.1.3 Význam multumédií................................................................................. 71 8.1.4 Forma ....................................................................................................... 73 8.2 Krátká videa .................................................................................................... 75 9. Internet .................................................................................................................. 77 9.1 Typologie WWW stránek využívaných graffiti subkulturou (a jejich komunikační funkce) ............................................................................................ 77 9.2 Ambivalence internetu .................................................................................... 81 9.3 Vliv internetu na vývoj graffiti subkultury ..................................................... 83 9.4 Význam komunikace prostřednictvím diskuzních fór .................................... 84 Závěr ......................................................................................................................... 87 Seznam použité literatury a pramenů........................................................................ 92
Úvod Graffiti se v průběhu necelých dvou desetiletí stalo pevnou součástí života v českých městech. Krátce po pádu komunistického režimu se zde začala formovat komunita lidí, která graffiti přijala jako jeden ze způsobů svého vyjádření. Dala tak vzniknout subkultuře, jejíž podoba prošla do současnosti řadou změn a stále se vyvíjí. Navzdory omezené velikosti a historickému zpoždění způsobenému politickou, společenskou i kulturní izolací se česká scéna brzy zapojila do kontextu celosvětového graffiti a v období svého největšího rozkvětu (2. pol. 90. let) byla dokonce vnímána jako dominantní v celém středoevropském regionu. Kontroverze spojená s podstatou existence subkultury – zanechávání „podpisu“ ve veřejném prostoru - vyvolává řadu emocí a reakcí. Nejčastěji se jedná o rozhořčené reakce obyvatel měst a následnou aktivitu státních (i soukromých) orgánů. Navzdory všem represivním opatření (nebo možná právě kvůli nim) ale graffiti láká další generace tvůrců, pro které je respekt ostatních členů subkultury větší hodnotou než veřejný či soukromý majetek a dodržování zákonů. Graffiti subkultura prostřednictvím své aktivity podstatnou měrou ovlivňuje podobu dnešních měst a života v nich. Sprejem vytvořené značky zaplavily ulice a vagóny podzemní dráhy. Změnily způsob ostrahy řady objektů a jsou jednou z oficiálních příčin nárůstu počtu kamer v městských ulicích. Stojí za vnikem řady speciálních nátěrů a chemikálií majících usnadnit jejich odstraňování. Svým rozmachem si jako jedna z mála subkultur „vysloužila“ speciální právní úpravu snažící se o její snazší a přísnější potírání. Zároveň ale proběhlo i několik preventivních akcí a projektů usilujících o „smír“ mezi členy subkultury a majoritní společností. Přesto se zdá, že snahy o minimalizaci výskytu graffiti jsou neúspěšné a samotná subkultura může být odstraněna pouze zevnitř, vlastními členy. Je překvapivé, že navzdory stopám, které graffiti subkultura zanechává na podobě měst, a navzdory všem reakcím, které vyvolává, zůstává její podstata veřejnosti skryta. Většina lidí, kteří se s graffiti každý den běžně setkávají, netuší nic o jeho původcích. Pokud lidé o graffiti přemýšlí, většinou špatně analyzují motivace autorů a nechápou smysl jednotlivých výtvorů. Podstatnou měrou se o to zasloužili sami členové graffiti subkultury, kteří o komunikaci s veřejností jeví jen minimální zájem. Nesnaží se vysvětlovat normy, na kterých jejich komunita stojí, ani
obhajovat její hodnoty. Smyslem této práce je analyzovat jednu z méně popsaných oblastí subkulturního života a přispět tak k pochopení principů, na kterých funguje.
Jako téma této práce jsem zvolil „Komunikační kanály v české graffiti subkultuře“. Cílem není jejich soupis doplněný o základní faktografické údaje (to by např. v případě internetové komunikace ani nebylo možné), ale popsání jejich podstaty, účelu a významu pro danou subkulturu. V první části práce se zaměřím na deskripci používaných teoretických konceptů. Jejím cílem je zejména představení a zmapovaní současného stavu subkulturních teorií. Věnovat se budu klasickým konceptům autorů tzv. Chicagské školy a autorům z britského Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS), jejichž práce tvoří základ pro studium subkultur. Zmíněna bude rovněž otázka kontrakultur a zejména, z postmoderního myšlení vycházející, teorie postsubkultur. V následující kapitole se budu věnovat problematice komunikace a jejím základním definicím. Představeny budou rovněž funkce komunikace se zvláštním zřetelem na komunikační model Romana Jakobsona. Zastavím se také u definicí pojmu graffiti. Tímto termínem se označuje široká škála jevů, z nichž projevy popisované subkultury tvoří jen omezenou část. Proto se pokusím krátce popsat přístupy uplatňované v různých oblastech lidské činnosti a charakterizovat znaky vymezující graffiti jako subkulturní projev.
Následně se budu věnovat historii
tohoto fenoménu ve světě, zejména v USA. Navazující kapitola bude popisovat vývoj graffiti subkultury v České republice s přihlédnutím k otázce komunikačních kanálů. V druhé části práce se pokusím analyzovat jednotlivé komunikační kanály využívané českou graffiti subkulturou. Zmíněna bude interpersonální komunikace a formy střetávání, úloha graffiti jako komunikačního nástroje, význam tištěných médií a multimedií. Závěr práce bude věnován problematice komunikace prostřednictvím internetu.
Problematika subkultur byla od poloviny 20. století, kdy byl tento koncept poprvé použit, důkladně zpracována mnoha autory. O trvající aktuálnosti této problematiky svědčí množství literatury, které se jí věnuje i v současnosti. Ještě výraznější pozornosti se v minulosti a současnosti dostávalo a dostává otázkám
spojeným s komunikací, případně s komunikačními kanály. K vzájemnému prolnutí těchto studií ale docházelo jen zřídka a nejčastěji se omezovalo na pasivní formy komunikace vyjádřené např. oblečením. Subkulturní média1 a způsoby jejich využívání jsou často studována pouze jako doplněk jiného problému. Z tohoto důvodu lze nalézt na toto téma jen omezené množství relevantních materiálů na toto téma. Relativně dobře je zpracována oblast teorie graffiti subkultury. Dokumentů, které se věnují otázkám využívaných komunikačních kanálů je ovšem minimum. Většina materiálů je zaměřena na otázky motivace a kulturní identitů příslušníku graffiti subkultury. Četné jsou rovněž materiály věnované historii graffiti v zemi jeho původu – USA. Historie v České republice je zpracována velmi povrchně (výjimkou je publikace Martiny Overstreet „In graffiti we trust“ z roku 2006). Většinou lze nalézt jen kusé informace roztroušené v článcích uveřejněných v periodikách různé kvality a stáří. Článků publikovaných na internetu lze nalézt výrazně více, ale v nich obsažené informace se často liší a o jejich hodnověrnosti lze pochybovat. Proto jsem se rozhodl, že z nich (až na drobné výjimky) nebudu čerpat data k tomuto tématu.
1
Otázku jejich nedostatečného využívání při studiu subkultur zmiňuje například etnograf ze Sorbonnské univerzity Oliver Schnoor ve svém článku „Subcultural media as Data Source for Ethnographic Research“. Viz Schnoor, Oliver. Subcultural Media as data Source for Ethnographic Research [online]. [2006], poslední revize 23. 05. 2007. Dostupné z: http://laboratoiregeorgesfriedmann.univ-paris1.fr/lgf/IMG/pdf/Schnoor.pdf
1. Teorie subkultur 1.1 Kultura Pro snazší pochopení termínu subkultura se nejprve pokusím stručně popsat pojem kultura. Ta je ve vztahu k subkultuře kategorií obecnější a termín subkultura je z ní odvozen. Pojem kultura je používán v mnoha významech a ačkoliv se jedná o jeden z nejužívanějších termínů v sociálních vědách, neexistuje jeho jednotná definice2. R. Williams zkoumal existující významy tohoto slova a dospěl ke třem základním kategoriím: 1) abstraktní substantivum popisující obecný proces intelektuálního, duševního a estetického vývoje; 2) substantivum používané obecně i specificky k popsání konkrétního způsobu života lidí, doby, skupiny či celého lidstva; 3) abstraktní substantivum popisující intelektuální práci a praktiky - zejména aktivity umělecké. V tomto významu je podle Williamse kultura nejčastěji vnímána3. Williams uznává, že v některých případech je nutná jednotná definice. Přesto se domnívá, že není vhodné omezovat se při uvažování o kultuře pouze na jeden význam. Oblast kultury zahrnuje jak hmotnou produkci, tak symbolické systémy, které spolu souvisí a nejsou ve vzájemném rozporu. A. Giddens charakterizuje kulturu jako „hodnoty, normy a hmotné statky typické pro určitou skupinu.“4 a jako jeden z nejtypičtějších projevů lidského sociálního sdružování. Antropolog C. Geertz se stejně jako Max Weber domnívá, že „člověk je zvíře zavěšené do pavučiny významů, kterou si samo upředlo“5 a kulturu chápe jako „tyto pavučiny a její analýzu, tudíž nikoliv za experimentální vědu pátrající po
2
Williams uvádí, že se jedná o jedno ze dvou až tří nejkomplikovanějších slov v anglickém jazyce. 3 Viz Williams, Raymond. Keywords: a vocabulary of culture and society. [2. vyd.] London: Fontana Press, 1983. 337 s. ISBN 0-0-686150-4. 4 Giddens, Anthony. Sociologie. 1. vyd. Praha: Argo, 1999, s 550. 5 Geertz, Clifford. Interpretace kultur. 1. vyd. Praha: Sociologické nakladatelství, 2000, s. 15.
zákonu, nýbrž za vědu interpretativní, pátrající po významu“6. Chápe ji tedy sémioticky – jako „vzájemně působící systémy interpretovatelných znaků“7. Ačkoliv se jednotliví autoři neshodnou na jednotném přístupu (Hebdige ji dokonce označuje za notoricky nejasný a nejednoznačný koncept8), většina z nich považuje zkoumání obsahu pojmu kultura za přínosné. Šíře tohoto zkoumání ukázala na výraznou heterogenitu uvnitř jednotlivých kultur. To zapříčinilo zkoumání menších kulturních subsystémů s odlišnými hodnotami, normami a vzorci chování – subkultur.
1.2 Subkultura Definice pojmu subkultura se od 40. let 20. století, kdy byl poprvé použit, výrazně změnily. Významný posun nejen v teorii, ale zejména v metodologii výzkumu subkultur iniciovala skupina autorů z tzv. Chicagské školy. Na rozdíl od svých kolegů z jiných univerzit kladli menší důraz na čistě teoretické přístupy a více se soustředili na kvalitativní empirický výzkum. Zatímco většina tehdejších sociologů chápala subkultury jako skupiny druhořadých občanů s nižším společenských statusem, Chicagská škola stavěla na přesvědčení, že členové subkultur se ke své pozici na okraji společnosti necítí být odsouzeni, ale často si ji svobodně zvolí.9 Teoretický rámec přístupu k subkulturám později převzalo Birminghamské centrum pro současná kulturní studia (Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies, CCCS). Vědci spojení s CCCS přistupovali k subkulturám z pohledu třídní příslušnosti a za důvod jejich vzniku považovali zejména vyjádření vzdoru vůči rodičovské (tedy dominantní) kultuře10. CCCS bylo dlouhou dobu
6
Geertz, Clifford. Interpretace kultur. 1. vyd. Praha: Sociologické nakladatelství, 2000, s. 15. 7 Tamtéž, s. 24. 8 Viz Hebdige, Dick. Subculture: the meaning of style. London: Routledge, c1979. 195 s. ISBN 0-415-03949-5. 9 Viz Thorton, Sarah. General introduction. In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. Part one. The ´Chicago School´
and the sociological tradition, s. 11 - 15. 10
Viz Muggleton, David. Inside subculture: the postmodern meaning of style. [2. vyd.]. Oxford: Berg, 2000. 198 s. ISBN 1-85973-352-2.
uznávaným centrem subkulturních studií. Přesto se postupně začaly objevovat autoři, kteří se k studiím CCCS vyjadřovali kriticky11. Od 80. let se v důsledku výraznější fragmentace stylů mládeže více hovoří o potřebě analytického přístupu, který by nahradil již nevyhovující teoretický rámec. Výrazem této změny je vznik teorie post-subkultur.
O definici subkultury se již v roce 1947 pokusil M. M. Gordon, který ji popsal jako „pododdělení národní kultury, složené z kombinace sociálně situačních složek, jako je třídní status, etnický původ, městské nebo venkovní osídlení a náboženská příslušnost, které tvoří svou kombinací fungující jednotu, jež integračně upevňuje na ni se podílející jedince“12. V přibližně stejné době jako Gordon se subkulturám věnovali i Komarovsky a Sargent. Ti je označili za kulturní varianty reprezentované určitým segmentem populace13. Stručnou charakteristiku, na níž se shodne celá řada autorů, představil v roce 1988 R. Holmes, který subkulturu popsal jako „skupinu, která je součástí širší kultury, ale má své odlišné normy, hodnoty a životní styl“14. Podobnou charakteristiku uvádí R. Stark, který subkulturu popisuje jako kulturu uvnitř kultury; skupinu, jež „udržuje nebo rozvíjí soubor vlastní víry, morálky, hodnot a norem, který je obvykle obměnou těchž v dominantní kultuře“15. Podle H. S. Beckera je subkultura tvořena skupinou lidí, kteří si díky společnému problému vyvinuli vlastní, odlišný pohled na majoritní společnost a mají specifický způsob tvorby
11
Kritizováno bylo zejména opomíjení úlohy žen v subkulturách, pominutí skutečnosti, že příslušnost k subkultuře může být pouze záležitostí módy (trendu), příliš striktní vymezení pojmu mládež (16-21 let) atd. CCCS bylo rovněž kritizováno za opomenutí geografických zvláštností jednotlivých subkultur. Výzkum CCCS se týkal zejména britských bílých mužů z dělnické třídy a proto jej nebylo možné uplatnit v jiných částech světa. 12 Gordon, Milton M. The concept of the sub-culture and its application. In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. Part one. The ´Chicago School´ and the sociological tradition, s. 40 – 41. 13 Viz Komarovsky, M – Sargent, S. in: Jenks, Chris. Subculture. The fragmentation of the social. 1. vyd. London: Sage Publications, 2005. s.7. 14 Holmes, R. in: Geist, Bohumil. Sociologický slovník. [1. vyd.]. Praha: Victoria Publishing, c1992. s. 474. 15 Stark, R. in: Tamtéž.
významu16. A. Giddens subkulturu charakterizuje jako „Hodnoty a normy odlišné od většiny, k nimž se hlásí určitá část populace.“17. Většina autorů se při snaze definovat pojem subkultura shodne, že subkultura je tvořena skupinou lidí, kteří mají něco společného (např. problémy, zájmy apod.), přičemž je tento sjednocující prvek zároveň podstatným způsoben odlišuje od členů jiných sociálních skupin18. Taková definice by se ovšem dala uplatnit na celou řadu nejrůznějších druhů skupin. S. Thorton se pokusila vyjádřit unikátnost pojmu subkultura jeho komparací s termíny komunita, společnost, veřejnost a masa19: Komunita má k pojmu subkultura velmi blízko. Oproti subkulturám, které bývají studovány mimo kontext rodiny, jsou komunity často spjaty s rodinou jako ustavující částí. Také jsou spojovány se stálejší populací, která je mnohdy součástí konkrétního sousedství. Subkultury ve srovnání s komunitami vykazují vyšší míru pomíjivosti ve vztazích mezi jednotlivými členy. Oproti „kultuře sousedství“ se subkultury vyznačují spíše „kulturou ulice“. Jako subkultury se častěji označují sociální skupiny odchylující se od normativních ideálů komunit dospělých. Pojmy veřejnost a masa stojí v protikladu vůči subkultuře i vůči sobě navzájem. Veřejnost je chápána jako souhrn racionálně uvažujících a zodpovědných jedinců, schopných formulovat své názory a prosazovat je pomocí oficiálních demokratických prostředků. V kontrastu s tím jsou subkultury vnímány jako rebelantské a neoficiální. Masa je zobrazována jako homogenní, iracionální, politicky manipulovatelný a pasivní produkt standardizace společnosti, kterou ovlivňují zejména masová média. Oproti tomu jsou subkultury popisovány jako vysoce diferenciované, aktivní a kreativní. Společnost je makro-sociální abstrakce, kterou lze zkoumat pouze po menších reprezentativních částech. Oproti tomu poznávání subkultur má často 16
Viz Becker, Howard S. The culture of deviant group: the ´jazz´ musician. In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. Part one. The ´Chicago School´ and the sociological tradition, s. 55 – 65. 17 Giddens, Anthony. Sociologie. 1. vyd. Praha: Argo, 1999, s. 563. 18 Viz Thorton, Sarah. General introduction. In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. 599 s. ISBN 0-415-12728-9. Chapter one, s. 1. 19 Viz Thorton, Sarah. General introduction. In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. 599 s. ISBN 0-415-12728-9. Chapter one, s. 2 -4.
podobu hmatatelného a okamžitého výsledku kvalitativního mikro-sociálního výzkumu. Pokud bychom použili množné číslo a hovořili o společnostech, nalezneme více společných znaků, protože společnosti i subkultury označují malá seskupení lidí se stejným zájmem. Výraz "společnosti" se ale užívá spíše u skupin s formálním procesem přijímání nových členů, psanými pravidly, oficiálními znaky apod. V protikladu ke společnostem se subkultury vyznačují absencí oficialit a organičností.
Vzhledem k rozdílným postojům vůči subkulturám se jednotliví autoři liší i v pohledu na jejich funkci. M. Brake vymezuje 5 základních funkcí20: a) Nabízejí řešení (třebaže jen v symbolické, „magické“ rovině) určitých strukturálních problémů vzniklých na základě interních rozporů v socio-ekonomické struktuře společnosti. Tyto problémy bývají zažívány kolektivně, mnohdy celou generací. b) Nabízejí kulturní prostředí, z kterého lze vybrat jisté elementy jako např. styl, hodnoty, ideologii a životní styl. Tyto atributy následně umožňují vytvořit si identitu nezávislou na sociálních institucích dominantní společnosti a jejich hodnotách. c) Představují alternativní formu sociální reality nebo také symbolickou komunitu zprostředkovanou skrze masová média. d) V okamžiku, kdy mnoho lidí nevidí smysl v činnostech vykonávaných v zaměstnání, subkultury nabízejí smysluplné využití volného času. e) Nabízejí individuální řešení některých existencionálních dilemat. To zahrnuje zejména princip brikoláže21 v subkulturách mládeže, pomocí kterého dochází k vytváření identity mimo struktury zaměstnání nebo školy.
20
Viz Brake, Michael. Comparative youth culture: the sociology of youth cultures and youth subcultures in America, Britain and Canada. London: Routledge, c1990. 228 s. ISBN 0-415-05108-8. 21 „Pojem brikoláž se vztahuje k přeskupení a novému spojení (juxtapozici) původně nepropojených označujících objektů tak, aby vytvářely nový význam v neotřelém kontextu. Brikoláž zahrnuje proces resignifikace, jímž se kulturní znaky s ustavenými významy přeorganizují do nových významových kódů. Objekty, které již nesly usazený symbolický význam, se tedy za nových okolností nově označí ve vztahu k jiným artefaktům. Podobně byla během 70. let chápána jako symbolická brikoláž na bázi stylu například móda skinheads – těžká obuv, šle, krátce střižený účes, nemačkavé košile a hudba ska měly přinášet zprávu o drsnosti dělnické maskulinity.“ (Reifová, Irena. Auditoriální přístup – první faze, publika jako aktivní subkultury [online]. 01.05.2007, poslední revize 20.06.2007 [cit. 2007-06-20]. Dostupné z: http://iksz.fsv.cuni.cz/IKSZ-16-version1-KS_prednaska_ auditorialni.doc)
1.3 Vnější projevy subkultur (normy, hodnoty a styl) Normativní a hodnotová orientace jsou patrně základní prvky, na kterých subkultury konstruují svou identitu a s nimiž se identifikují jednotliví členové. Společné normy, hodnoty a styl, stejně jako potřeba sociálního kontaktu a vymezení se vůči okolí,
jsou podstatnými prvky v procesu vzniku subkultury a jejím
následném fungování. Důležitým atributem subkultur je důraz na odlišení od majoritní společnosti, která je vnímána jako obyčejná, průměrná a dominantní. P. Cohen v této souvislosti charakterizoval kulturu jako „kompromisní řešení mezi dvěma protikladnými potřebami: potřebou utvořit a vyjádřit autonomii a rozdílnost od rodičů … a potřebou identifikace s rodiči.“22 Hodnotový systém subkultury se od rodičovské kultury v různé kvalitě i kvantitě odlišuje. Nikdy ale není absolutně rozdílný, protože z rodičovské kultury vyrůstá. P. Cohen také za latentní funkci subkultury označil „vyjádření a vyřešení rozporů, které setrvaly, nebo zůstaly nevyřešeny v rodičovské kultuře“23. V období vzniku subkultury se její normy a hodnoty formují tak, aby nejlépe odpovídaly jejímu charakteru. A. K. Cohen popisuje jejich vznik na základě dvou protichůdných jevů – tendenci ke konformitě vůči referenční skupině a tendenci k inovaci na základě konkrétního problému24. Řešení společného problému25 je podle Cohena podstatou vzniku jednotlivých subkultur. Míra naléhavosti problému je dána subjektivním pohledem konkrétních jedinců a situací, v níž se momentálně nacházejí. Chování jednotlivců je do značné míry determinováno snahou najít takové řešení problému, které je v souladu s referenční skupinou26. Člen referenční skupiny ji tedy svým chováním dále upevňuje a dodatečně posiluje její tlak ke 22
Cohen, Phil in: Hebdige, Dick. Subculture: the meaning of style. London: Routledge, c1979. s. 77. 23 Cohen, Phil in: Tamtéž. 24 Viz Cohen, Albert K. A general theory of subcultures. In In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. Part one. The ´Chicago School´ and the sociological tradition, s.44 – 54. 25 V Cohenově pojetí je problém cokoliv, co produkuje napětí a vyžaduje rozhodnutí. 26 Tímto termínem se označuje „skupina, která slouží individuu jako standard hodnocení vlastního chování, postojů, aspirací, životního způsobu, ambicí, zjevu atd., s níž se jedinec srovnává a na členství v níž aspiruje, pokud jejím členem není.“ (Skupina referenční in: Velký sociologický slovník.2, P-Ž. 1. vyd. Praha: Karolinum, 1996. s. 993.)
konformitě. Navzdory těmto tendencím ke konformitě se v některých momentech prosadí řešení vedoucí ke kulturní inovaci. Dochází k němu na základě efektivní interakce mezi jednotlivci, kteří mají společný problém a jejich referenční skupina jim nedokáže poskytnout uspokojivý způsob řešení. Subkultura tedy vzniká jako nová referenční skupina, která může přinést uspokojivé řešení problému. V rámci této nové skupiny jsou hodnoty dominantní kultury potlačeny a jsou přijaty hodnoty protikladné nebo alternativní. V případě, že je řešení problému v rámci subkultury úspěšné, vytváří se z ní sociální skupina, která je dále udržována na základě principu konformity. J. Young v souvislosti s teorií subkultur hovoří o tzv. skrytých hodnotách (v orig. subterranean values)27. Jedná se o hodnoty, které koexistují s oficiálními hodnotami a vyskytují se u všech členů společnosti. I když jsou často v protikladu k oficiálně uznaným (plánování X spontaneita, bezpečí X dobrodružství apod.), nemusí se vždy jednat o hodnoty deviantní. Dominantní společnost disponuje způsoby, jak je uspokojovat a mnohdy je podporuje – např. sport, slavnosti atd. Specifičnost subkultur tkví v uznávání tzv. skrytých hodnot bez ohledu na kontext do kterého je zařadila majoritní společnost. D. Hebdige dochází k závěru, že normy, hodnoty a styl subkultur se proměňují tak, aby postupně vytvořily homogenní celek28. Všechny atributy subkultur se tedy propojí do kompaktního celku, kde se např. hodnotová orientace projevuje i ve vizuálním nebo verbálním projevu jejich členů. Podle Geldera je „styl, manifestovaný prostřednictvím oblečení,vzhledu, zvukem, chováním atd., mocný nástroj poskytující skupinám validitu a koherenci. Funguje spíše jako ‚totem’ v pojetí Emila Durkheima (1915), tedy jako něco, co dává viditelné vyjádření individuálnímu vědomí náležitosti ke skupině“29. To skupině umožňuje identifikovat sebe sama a zároveň být rozpoznatelná (ale ne nutně „pochopena“) ostatními. Subkultury se tak mohou snadno vymezit nejen vůči
27
Viz Young, Jock. The subterranean world of play. In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. Part one. The ´Chicago School´ and the sociological tradition, s. 71 – 80. 28 Viz Hebdige, Dick. Subculture: The meaning of style. In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. Part two. The Birmingham tradition and cultural studies, s. 130 -142. 29 Gelder, Ken. Introduction to part seven. In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. Part seven. Sounds, styles and embodied politics, s. 373.
majoritní společnosti, ale i mezi sebou navzájem. V tomto smyslu se vyjadřuje i G. Simmel, který uvádí dvě hlavní funkce módy: a) spojení (napodobení), touha po obecném – móda umožňuje být konformní s určitou skupinou a stát se jejím členem; b) odlišení, touha po jedinečném – v tomto případě je móda prvkem, který jednotlivce odlišuje od lidí mimo skupinu a navzájem odlišuje i jednotlivé skupiny30. M. Brake ve své práci o kultuře mládeže definuje tři hlavní části stylu subkultur: a) image – Brake takto pojmenovává vzhled, který se skládá z oděvu a doplňků, jako účes, šperky apod.; b) vystupování - to je charakterizováno chůzí, držením těla, gesty a posunky; c) argot - tedy speciální slovní zásoba a způsob jejího používání31. Podle D. Hebdige je každý atribut stylu nutno chápat jako znak (kód), skrze který subkultura komunikuje se svým okolím. Styl, poskládaný z těchto znaků, je zprávou. Při popisu vytváření stylu Hebdige zmiňuje princip brikoláže. Subkultury tímto novým způsobem využívají řadu atributů majoritní společnosti. Použít lze prakticky vše, co může plnit funkci čitelného znaku. Při změně významu ovšem vyvstává riziko, že nově použitý znak bude špatně interpretován jednak společností, jednak lidmi, kteří se členy subkultury stali později. Proto se při studiu subkultur nelze zaměřit pouze na konečnou podobu znaků, ale i na proces jejich vytváření32. Někteří autoři se věnují postojům, které k subkulturám zaujímá dominantní kultura, a interaktivním procesům mezi nimi. J. Clarke společně s dalšími autory v jejich stati „Subcultures, cultures and class“ pracují s termínem hegemonie tak, jak jej popisoval A. Gramsci. Ten tímto pojmem označoval „moment, kdy je vládnoucí třída schopna nejenom si vynutit na nižší třídě podřízení jejím zájmům, ale uplatnit „hegemonii“ nebo „totální sociální autoritu“ nad takovými třídami“33. Místem, kde
30
Viz Simmel, Georg. Peníze v moderní kultuře a jiné eseje. 1. vyd. Praha: Sociologické nakladatelství, 1997. 206 s. ISBN 80-85850-50-8. 31 Viz Brake, Michael. Comparative youth culture: the sociology of youth cultures and youth subcultures in America, Britain and Canada. London: Routledge, c1990. 228 s. ISBN 0-415-05108-8. 32 Viz Hebdige, Dick. Subculture :the meaning of style. London: Routledge, c1979. 195 s. ISBN 0-415-03949-5. 33 Clarke, John et al. Subcultures, cultures a class. In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. Part two. The Birmingham tradition and cultural studies, s. 101.
se o úspěšném uplatnění „hegemonie“ rozhoduje, jsou společenské a státní instituce34. Hegemonie je uplatňována skrze ideologii35. Nepůsobí prostřednictvím jasně daných pravidel, ale začleněním podřízených skupin do klíčových institucí a struktur, které podporují moc a sociální autoritu dominantní skupiny. Podřízení tak dále upevňují svůj status, který je mnohdy umožněn oslabením, přemístěním nebo zničením alternativních institucí a struktur podřízených skupin. Hegemonie ovšem znamená něco víc, než pouhé direktivní řízení společnosti vládnoucí třídou. Vyžaduje totiž určitý stupeň souhlasu podřízené třídy. Hegemonie vítězí v okamžiku, kdy vládnoucí třída nejen ‚řídí‘ (nebo nařizuje), ale zejména ‚vede‘ společnost. Subkultury mnohdy narušují tradiční pojetí kulturního a sociálního uspořádání. Zneklidňují dominantní skupiny společnosti, které se působení subkultur nejčastěji brání jejich ostrakizací. Postupem času se ale prosadí princip hegemonie a „odbojné“ skupiny jsou včleněny do dominantní soustavy významů. Původní autentické projevy jsou rozmanitými způsoby rozmělněny a originální subkulturní atributy se stávají součástí oficiální kultury. D. Hebdige popisuje tento proces inkorporace ve dvou možných rovinách: a) komoditní forma - konverze subkulturních znaků, jako např. móda, hudba apod. do podoby masově produkovaných předmětů; tím je potlačena jejich výjimečnost, stanou se masově dostupné; zároveň jsou zbaveny obsahu, což oslabuje autenticitu subkultury36. b) ideologická forma - označkování a redefinice deviantního chování dominantními skupinami (např. policií, médii atd.)37. Hebdige poukazuje na fakt, že média mají
34
L. Althusser a N. Poulantzas je nazývají „ideologickým státním aparátem“. Viz Clarke, John et al. Subcultures, cultures a class. In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. Part two. The Birmingham tradition and cultural studies, s. 102. 35 J. Clarke v tomto případě pracuje s marxistickým pojetím ideologie, postaveném na přesvědčení o „odvozenosti forem myšlení od charakterů zájmů, které jsou dány především třídní pozicí“. Marxismus spatřoval falešnost ideologického myšlení „ve snaze presentovat určitý dílčí zájem jako zájem celku, zájem společenský“. (Ideologie in: Velký sociologický slovník.1, A-O. 1. vyd. Praha: Karolinum, 1996, s. 415.) 36 Jako příklad tohoto druhu inkorporace se často uvádí např. punková subkultura a její atributy. Dnes se běžně prodávají oděvy s punkovou estetikou (roztrhaná trička s nápisy jako „punk“, „no future“ apod.) v obchodech s masovou konfekcí i v drahých buticích. 37 Viz Hebdige, Dick. Subculture: the meaning of style. London: Routledge, c1979. 195 s. ISBN 0-415-03949-5.
tendenci zveličovat nebo naopak zmenšovat skutečnou odlišnost subkultur. Proto jsou jejich příslušníci označováni jako „nebezpeční cizinci“ a zároveň jako „bouřlivé děti“, „divoká zvířata“ a „svéhlaví mazlíčci“. Hebdige zmiňuje Barthese, který tento paradox vysvětluje „měšťáckou“ neschopností představit si „odlišnost“. Ta představuje problém, se kterým neumí pracovat a který „ohrožuje jeho existenci“38. Podle Barthese je tato hrozba potlačována dvěma způsoby. Prvním je trivializace, naturalizace a domestikace odlišnosti. Tento proces spočívá v jejím prostém popření, v redukování na stejnost39. Druhým je transformace odlišnosti v bezvýznamnou exotiku, v bezobsažný výjev. Tímto způsobem je zbavena své specifické podstaty a je odsunuta mimo oblast hodnou zájmu.
1.4 Kontrakultura Pokud hovoříme o subkulturách, je nutné zmínit i pojem kontrakultura. Nejčastěji tak bývá označována subkultura, jejíž hodnoty a normy nejsou pouze odlišné, ale stojí v přímém protikladu k dominantní kultuře. Takové pojetí vychází z prací J. M. Yingera, který s kontrakulturou jako kategorií pracoval od začátku 60. let. Podle něj lze o kontrakultuře hovořit jestliže „normativní systém skupiny obsahuje jako primární element téma konfliktu s hodnotami celé společnosti, kde jsou osobní proměnné přímo zapojeny do rozvoje a udržování skupinových hodnot a kde mohou být její normy pochopeny pouze s přihlédnutím ke vztahu skupiny k dominantní kultuře, která ji obklopuje.“40 Kontrakultura odmítá hodnoty dominantní společnosti a často proti nim aktivně vystupuje. Zároveň je ale na nich závislá, protože pouze ve vztahu s nimi má existence kontrakultury smysl. Ze sociologického a kulturologického hlediska lze rozlišit dva druhy kontrakultur. Prvním je kontrakultura vznikající na okraji společnosti. Nejčastěji se jedná o sociálně deklasované skupiny jako např. narkomani, bezdomovci, zločinci atd. Druhým typem jsou kontrakultury vzniklé z potřeby protestu a touhy po změně.
38
Barches in: Hebdige, Dick. Subculture: the meaning of style. London: Routledge, c1979, s. 97. 39 Barthes in: Tamtéž. 40 Yinger, J. Milton. Contraculture and subculture. American Sociological Review, říjen 1960, roč. 25, č. 5, s. 629.
Tento případ je typický pro skupiny mládeže snažící se o specifický sociální, umělecký, ekologický apod. program, který není součástí oficiální kultury41.
1.5 Post-subkultury V posledních dekádách minulého století procházela společnost řadou změn, které se dotýkaly i oblasti subkultur. W. Welsch používá termín "radikální pluralita"42, kterým označuje rychle rostoucí množství rozličných způsobů života, přístupů k poznání a názorových proudů, které jsou širší společností nejen akceptovány, ale i aktivně podporovány43. V této situaci nelze hovořit o jedné vůdčí kultuře - lze vysledovat mnoho kultur alternativních, existuje řada sub-, anti- a popkultur. Muggleton uvádí, že postmoderna přinesla zhroucení hranic a hierarchií pocházejících z moderny a jako důsledek vznikla povrchní a vysoce fragmentovaná kultura44. Prvním autorem, který se věnoval problému mizejících hranic mezi subkulturami, byl S. Redhead. Společně s dalšími autory z MIPC (Manchester Institute for Popular Culture) podrobili práci CCCS kritice z postmoderních pozic. Na příkladu rodící se taneční scény ukázal vzájemné protínání dříve protichůdných subkultur. Kombinace dopadů post-industrializace a zvyšujícího se množství nestrukturovaného volného času umožnily podle Redheada vzestup „klubové kultury“, která odstranila dělící čáry v kategoriích, jakými jsou třída, rasa nebo pohlaví45. Podle autorů prosazujících post-subkulturní koncept je potřeba vytvořit analytický rámec, který by adekvátněji reflektoval současnou povahu subkultur. Tito autoři poukazují zejména na nižší míru identifikace s jednotlivými subkulturami a
41
Viz Kontrakultura in: Velký sociologický slovník.1, A-O. 1. vyd. Praha: Karolinum, 1996, s. 526. 42 Viz Welsch, Wolfgang. Naše postmoderní moderna. 1. vyd. Praha: Zvon, 1994. 198 s. ISBN 80-7113-104-0. 43 Postmoderní oceňování rozdílnosti má podle Welsche kořeny už v moderně, která přinesla rozvoj v oblasti dopravních a komunikačních technologií. Tváří v tvář prostředkům schopným smazat rozdíly mezi kulturami se společnost začala bránit unifikačním tendencím. 44 Viz Muggleton, David. Inside subculture: the postmodern meaning of style. [2. vyd.]. Oxford: Berg, 2000. 198 s. ISBN 1-85973-352-2. 45 Viz Redhead, S. Rave Off: Politics and Deviance in Comtemporary Youth Culture. 1. vyd. Aldershot: Avebury 1993. 192 s. ISBN 1-85628-463-8.
na značnou flexibilitu při pohybu mezi nimi. Navzdory pevnému ukotvení pojmu subkultura ve studiích mládeže se objevily pokusy jej nahradit jiným termínem. Bennett při zkoumání taneční scény používá termín neo-tribe46, aby lépe postihl nestálost vztahů, které se v jejím rámci vytvářejí. Jiní autoři ve svých studiích prosazují pojmy jako např. lifestyle nebo scéna47. Podle Muggletona jsou 80. a 90. léta obdobím rozšiřování a fragmentace subkultur. Koexistence mnoha stylů a současně přemíra nejrůznějších stylových transformací, hybridů a revivalů umožňuje jejich rychlé a svobodné střídání. Subkultury jsou vnímány spíše jako estetické kódy a stylová mobilita je zdrojem zábavy a potěšení. Příslušníci post-subkultur si nemusejí dělat starosti s protiklady ve zvolených subkulturních identitách, protože zde neexistují žádná pravidla, autenticita nebo ideologický závazek. Jedná se pouze o hru se stylem48. Muggleton se pokusil definovat rozdíly mezi moderními a postmoderními subkulturami. Dříve se vyznačovaly skupinovou identitou, stylovou homogenitou, poskytováním hlavní identity, vysokým stupněm ztotožnění, nízkým stupněm subkulturní mobility, důrazem na přesvědčení a hodnoty, politickým vyjádřením odporu, anti-mediálním postojem. Post-subkultury jsou charakteristické roztříštěnou identitou, stylovou heterogenitou, množstvím stylových identit, nízkým stupněm ztotožnění, přechodným spojením se subkulturou, fascinací stylem a image, apolitičností, kladným postojem k médiím49.
Proměny, kterými v posledních desetiletích 20. století prošla oblast subkultur se projevily i ve způsobech, jakými jejich členové komunikují. Fragmentace subkultur a současně vyšší flexibilita při pohybu mezi nimi měly vyznaný vliv na formu, obsah i funkci komunikovaných sdělení.
46
Pojem vychází z koncepce novodobých kmenů, kterou vytvořil M. Maffesoli. Viz Bennett, Andy - Kahn-Harris, Keith. After subculture: critical studies in contemporary youth culture. New York: Palgrave, c2004. 195 s. ISBN 0333977122. 48 Viz Muggleton, David. Inside subculture: the postmodern meaning of style. [2. vyd.]. Oxford: Berg, 2000. 198 s. ISBN 1-85973-352-2. 49 Viz Tamtéž. 47
2. Komunikace a její funkce 2.1 Komunikace – základní vymezení Mezilidská komunikace je jednou z aktivit, které jsou vlastní všem lidem. Přesto ji dokážeme definovat jen omezeně a nepřesně. Nejčastěji je chápána jako přímá výměna informací mezi zdrojem a přijímačem. Většina zdrojů ji popisuje jako veskrze technický proces, jehož účelem je přenos nebo tvorba znalostí. Etymologie termínu komunikace ovšem naznačuje mnohem širší význam. Původním významem slova communicatio bylo „vespolné účastnění“ a communicare odkazovalo na společnou činnost a sdílení zkušeností50. Pojem komunikace tedy zahrnuje nejen přenos a výměnu informací, ale i jejich společné sdílení. Sdílení v tomto případě znamená způsob, jakým je sdělení prožíváno, míru a intenzitu emocí, které vyvolá. Týká se všech zúčastněných a nemusí se nutně rovnat souhlasu s předkládaným sdělením. V rámci každé komunikace můžeme dle Watzawicka, Bevelasové a Jacksona rozlišit tři základní složky: syntax, sémantiku a pragmatiku51. Syntax zahrnuje problematiku kódování, komunikačních kanálů, komunikační kapacity, šumů nebo redundance. Sémantická složka obsahuje problematiku významu, který je obsahu komunikace připisován jednotlivými účastníky komunikačního procesu. Pragmatika se zabývá vztahem mezi produktorem a příjemcem sdělení, přičemž důležité je zejména zohlednění konkrétního kontextu. Pragmatika se proto věnuje např. otázkám efektivity přesvědčovacího aktu, ovlivňování, potvrzování a odmítání přijímání komunikovaného sebepojetí atd. V tomto pojetí splývá komunikace s pojmem chování, a proto lze hovořit o „komunikačním chování“.
50
Viz Vybíral, Zbyněk. Psychologie lidské komunikace. 1. vyd. Praha: Portál, 2000. 263 s. ISBN 80-7178-291-2. 51 Viz Watzlawick, Paul - Bavelasová, Janet Beavin - Jackson, Don D. Pragmatika lidské komunikace: interakční vzorce, patologie a paradoxy. 1. vyd. Hradec Králové: Konfrontace, 1999. 243 s. ISBN 80-8608-804-9.
2.2 Funkce komunikace Existuje řada způsobů, jak definovat funkce komunikace. Vzhledem k multidisciplinaritě komunikační teorie záleží na úhlu pohledu, který jednotliví autoři uplatní. Podle Vybírala má komunikace čtyři základní funkce: 1) informovat oznámit, prohlásit, předat zprávu apod.; 2) instruovat - zasvětit, naučit; 3) přesvědčit - ovlivnit, získat na svou stranu; 4) pobavit - rozveselit, rozptýlit52. Postupné rozrůstání komunikačních funkcí dokumentuje Hoffmanová - od K. Buhlera, který určil expresivní, apelativní a referenční funkci, přes autory Pražské školy, kteří původní trojici doplnili o funkci estetickou či poetickou, až k R. Jakobsonovi, jenž ve svém komunikačním modelu stanovil další dvě53.
2.3 Komunikační model Romana Jakobsona Jakobson svou představu o komunikačních funkcích rozpracoval v rámci svého komunikačního modelu54. Jeho přístup v sobě kombinuje lineární a triangulační pojetí komunikace a vytváří tak most mezi „procesuální“55 a „sémiotickou školou“56. Jakobsonův model se skládá ze šesti základních prvků, jejichž existence je nutná, aby komunikace mohla proběhnout. Na tyto prvky následně navazuje šest komunikačních funkcí.
52
Viz Vybíral, Zbyněk. Psychologie lidské komunikace. 1. vyd. Praha: Portál, 2000. 263 s. ISBN 80-7178-291-2. 53 Hoffmannová, Jana. Stylistika a…: současná situace stylistiky. 1. vyd. Praha: Trizonia, 1997. 200 s. ISBN 80-8557-367-9. 54 Viz Jakobson, Roman. Poetická funkce. 1. vyd. Jinočany: H & H, 1995. 747 s. 55 Typickým příkladem „procesuální školy“ je teorie komunikace vytvořená Claudem Sahannonem a Warrenem Weaverem. Jejich model publikovaný v práci Matematická teorie komunikace vydané v roce 1949 je jedním ze základních zdrojů komunikační teorie. Model vytvořený Sahannonem s Weaverem je charakteristický svým pojetím komunikace výhradně jako přenosu sdělení s lineární posloupností. 56 Reprezentantem sémiotického přístupu je např. komunikační model Herolda D. Lasswella. Lasswell se zabýval masovou komunikací a zejména propagandou. V jeho pojetí je komunikace především akt přesvědčování probíhající lineárně a kauzálně. Lasswell pracuje se vztahem podnět – reakce a více než význam je v jeho zájmu účinek sdělení.
Základem modelu je lineární struktura, v níž mluvčí předává sdělení adresátovi. Obsah sdělení se musí vztahovat ke kontextu, kterému komunikující rozumí, a jsou tedy schopni pochopit smysl komunikace. K těmto třem základním bodům Jakobson přidává ještě kontakt, kterým se označuje hmotný komunikační kanál i psychické spojení mezi komunikujícími (tzn. může mít formu verbální, elektronickou, vizuální atd.), a kód umožňující pochopení významu na základě konkrétního jazykového systému (např. písmo, číslice, řeč). Oproti jiným autorům se tedy Jakobson domnívá, že sdělení samo o sobě není v komunikaci jediným nositelem významu. Podstatná část sdělovaných informací je dovozována z kontextu, případně z typu použitého kódu nebo kontaktního média. Význam tedy není neměnnou hodnotou přemísťující se ve stejné podobě od mluvčího k adresátovi, ale je utvářen v průběhu celého komunikačního aktu. Jakobsonův komunikační model57
Základní faktory Kontext Sdělení Mluvčí ----------- Adresát Kontakt Kód
V Jakobsonově modelu působí každý faktor na jinou komunikační funkci. Funkce se podílejí na procesu přenosu sdělení a způsobují, že vždy převažuje jeden z faktorů. Komunikace je tedy v konkrétním okamžiku zaměřena na kontext, kontakt nebo kód. Orientace na jeden z faktorů výrazně ovlivňuje celkový charakter komunikace. Podle Jakobsona lze v každém komunikačním aktu nalézt celou šestici komunikačních funkcí. V závislosti na povaze jednotlivých komunikačních aktů se mění pouze jejich význam.
57
Převzato z: Jakobson, Roman. Poetická funkce. 1. vyd. Jinočany: H & H, 1995, s. 78.
Základní funkce58 Poznávací Emotivní
Poetická
Konativní
---------------------Fatická Metajazyková
- Emotivní funkce popisuje vztah, který ke sdělení chová mluvčí. Obsahem této funkce jsou postoje, emoce, příslušnost k něčemu. Vyjadřuje to, co sdělení činí osobním59. - Konativní funkce naopak vyjadřuje vztah sdělení k adresátovi. - Poznávací funkce hraje nejpodstatnější úlohu v reálné komunikaci, jejímž účelem je výměna informací. Jejím smyslem je faktické zpřesňování informací, ačkoliv není zaměřena na otázku pravdivosti60. - Fatická funkce má držet komunikační kanály otevřené. Její úkolem je udržovat komunikaci mezi mluvčím a adresátem. Oproti poznávací funkci není v tomto případě smyslem přenášet informace, ale vytvářet vztah mezi komunikujícími, k čemuž jsou využívány redundantní elementy ve sdělení61. - Metajazyková funkce pomáhá rozpoznat kód, který byl při komunikaci využit. Tato funkce nám pomáhá pochopit sdělení tím, že napovídá, jak jej máme vnímat. Příkladem metajazyka v umění je třeba žánr. Metajazykovou funkci má i oblečení, zejména v případě uniforem. - Poetická funkce je zvýrazněna v komunikaci, která se vztahuje ke sdělení kvůli němu samému. Nejvýrazněji se prosazuje v komunikaci s uměleckým nebo estetickým obsahem.
Jakobsonův model lze aplikovat univerzálně na jakýkoliv typ komunikace. Uplatnění se neomezuje pouze na přímou mezilidskou komunikaci a je možné ho využít i pro analýzu nepřímých sdělení (např. uměleckých). Jeho použití je tedy 58
Převzato z: Jakobson, Roman. Poetická funkce. 1. vyd. Jinočany: H & H, 1995, s. 82. Výrazně se projevuje například v milostné poezii. 60 Jako příklad situace, kdy dominuje tato funkce lze uvést komunikaci, ve které nám někdo vysvětluje cestu (např. v cizím městě). Poznávací funkce v takovém případě pouze předpokládá pravdivost sdělovaných informací. 61 V běžné konverzaci takovou úlohu hrají např. čistě konverzační otázky typu: „Jak se daří?“ 59
přínosné nejen při studiu hmotných komunikačních kanálů, ale i přenosu sdělení prostřednictvím graffiti a dalších forem subkulturní komunikace.
3. Graffiti Pojmem graffiti se označuje široká škála jevů. Některé zdroje se věnují pouze historickému a etymologickému původu, jiné jej definují jako subkulturní projev nebo pouhé „čmárání“ po zdech. Důsledkem odlišných přístupů je nejednotná terminologie. Některé zdroje například odlišují „graffiti“ a „graffiti art“, jiné se věnují pouze jedné z možných definic nebo zavádějí nové pojmy.
Termín graffiti se běžně používá pro označení jakéhokoliv užití spreje (nebo jinak aplikované barvy) ve veřejném prostoru. Tento přístup je charakteristický zejména pro zdroje bez užšího oborového zaměření. Všeobecná encyklopedie Universum definuje graffiti jako „pův. označení pro nápisy anonymně vyryté do zdí domů (zachovány např. v Egyptě, v Pompejích); později souhrnné označení pro vesměs anonymní nápisy nebo kresby na obvykle veřejně přístupných místech.“62 Pocket Fowler's Modern English Usage uvádí, že do „60. let 20. století byl pojem graffiti užíván zejména historiky umění a archeology k označení kreseb nebo nápisů vyškrábaných na zdech antických budov (např. v Pompejích).“ Za dramatickým nárůstem užívání tohoto slova v běžném jazyku podle jeho autorů stojí rozšíření „sprejem vytvořených mazanic“63. The New Encyclopaedia Britannica ho charakterizuje jako „jakékoli neformální písmo, hrubé kresby nebo značky na stěnách budov; nikoli kultivované písmo, které označujeme jako nápisy.“64 V závěru je pak krátce zmíněn význam graffiti ve 20. století i fakt, že „určitým způsobem lze graffiti považovat za formu lidového umění.“65 S. Birke o něm referuje výhradně jako o formě umění: „Graffiti je nejvíce rozšířený – a trvalý – žánr veřejného umění. Ačkoli jeho spojování s vandalismem
62
Universum: všeobecná encyklopedie. 3. díl, F-H. Vedoucí autorského kolektivu českého vydání: Josef Čermák. 1. vyd. Praha: Odeon, 2000, s. 304. 63
Graffiti. Pocket Fowler's Modern English Usage. Ed. Robert Allen. Oxford University Press, 1999. Oxford Reference Online. Oxford University Press. Masaryk University. Poslední revize 09. 06. 2007 [cit.2007-06-09]. Dostupné z: http://www.oxfordreference.com/views/ENTRY.html?subview=Main&entry=t30.e1673 64 The new encyclopaedia Britannica.Vol. 5. 15. vyd. Chicago: Encyclopaedia Britannica, c1985, s. 405. 65 Tamtéž.
poskvrnilo počátky jeho moderního života, bylo rychle akceptováno jako autentická forma umění“66 Podle O. Parfitta může být graffiti vnímáno „jako destruktivní aktivita, ale také jako vyjádření elementární touhy po zanechávání značek, která se odráží – jakkoliv skryta různě sofistikovanými způsoby – ve veškerém umění“, přičemž odkazuje k umělcům jako A. Tàpies, D. Hockney nebo M. Duchamp67. Současné graffiti je podle něj charakteristické formou „podpisu, stylizovaného monogramu ... nebo většího, propracovaného a barevného nákresu.“68
Pro potřeby této práce je třeba odlišit, vzhledem k odlišnému významu a motivům, graffiti jako subkulturní projev od „lidového“ psaní po zdech. Někteří autoři se pokusili o zavedení nové terminologie, která by přesněji vyjadřovala tuto odlišnost. V některých zdrojích se proto objevují pojmy jako aerosol art, spraycan art, hip-hop graffiti apod. Jejich užití je ale také problematické, protože jsou příliš úzce vymezené (v protikladu k širokému záběru termínu graffiti) a nepostihují všechny formy projevů graffiti subkultury69. Nejblíže k subkulturnímu pojetí termínu graffiti mají zdroje z oblasti umění. Publikace Výtvarné umění – výkladový slovník jej definuje jako „subkulturní výtvarný projev z konce 20. stol., malby sprejem na veřejně přístupných plochách, na zdech a štítech domů, dlažbě, dopravních prostředcích (vagony podzemní dráhy).“70 J. Noah charakterizuje „graffiti art“ jako „malby sprejem na zdech, vlacích a dalších veřejných plochách, většinou ilegální, mající v úmyslu využívat veřejný vizuální prostor a podnítit divákovy myšlenky o tom, kdo má právo se presentovat
66
Birke, Sarah. Painting the town. New Statesman, 9. duben 2007, roč. 136, č. 4839, s. 15. Zejména k jeho slavnému knírku, který přimaloval Mona Lise. 68 Oliver Partity. Graffiti art. The Oxford Companion to Western Art. Ed. Hugh Brigstocke. Oxford University Press, 2001. Oxford Reference Online. Oxford University Press. Masaryk University. Poslední revize 09.06.2007 [cit.2007-06-09]. Dostupné z: http://www.oxfordreference.com/views/ENTRY.html?subview=Main&entry=t118.e1100 69 I přes jejich jednoznačnou převahu není veškeré graffiti vytvořeno sprejem nebo aerosolovými barvami. Sporné je rovněž označení graffiti jako uměleckého projevu. Část odborné veřejnosti i řada příslušníků graffiti subkultury jej jako umění nevnímá a toto zařazení odmítá. Také spojení pouze s hip-hopovou kulturou je příliš omezující, protože jej lze nalézt v mnoha hudebních subkulturách. 70 Baleka, Jan. Výtvarné umění: výkladový slovník (malířství, sochařství, grafika). 1. vyd. Praha: Academia, 1997. s. 118. 67
veřejně, a co je umění“71. Termínem „graffti art“ pracuje i The Oxford Dictionary of Art, který jej popisuje jako „styl malby založený na vandalismu využívající spreje, běžný ve městech po celém světě a zejména v systému metra v New Yorku“. Podle tohoto zdroje lze tento termín použít „na jakoukoliv práci této povahy, ale odkazuje zejména na módu v New Yorku v 80. letech 20. století“72. Susan A. Phillips jej v The Dictionary of Art obecně charakterizuje jako termín, který „označuje soubor institucionálně nedovolených symbolů, které v sobě nesou snahu o etablování určitého druhu koherentní kompozice - tyto symboly jsou nakresleny jedincem či jedinci (většinou neprofesionálními umělci) na zdi nebo další plochy, které jsou zpravidla vizuálně přístupné veřejnosti.“73 Dále také (jako jedna z mála) zmiňuje rozdíly mezi subkulturním a lidovým graffiti: „Individuální nebo lidové graffiti zahrnuje značkování na veřejných toaletách, podpisy, vyznání lásky, kousavé komentáře reagující na reklamy a mnoho osobních, politických nebo sociálních komentářů (lidová epigrafie). Obecně tyto graffiti nejsou přidruženy k ničemu nad rámec jednotlivce. Je téměř nemožné identifikovat jejich původce. Komunity tvořící graffiti (jako protiklad k individuálnímu „čmáralovi“) mohou směřovat jejich zakódované správy do vlastního uzavřeného společenství vytvářením zdánlivě zmatených a nečitelných produktů. Jejich původci se nemusí podepisovat vlastními jmény; místo toho používají přezdívky, kódy a symboly s určitým stylizovaným estetickým uspořádáním. Tento typ graffiti je určen lidem, kteří dokáží pochopit jeho obsah a mohou podpořit skupinovou solidaritu.“74 Takovouto definici „skupinového“ graffiti lze ovšem uplatnit na širokou škálu komunit. S. A. Philips zmiňuje například politické graffiti nebo symboly užívané gangy k označení „svého“ území.
V této práci se budu zabývat graffiti subkulturou, která svůj původ odvozuje z tradice vzniklé v 70. letech 20. století v New Yorku. Její vizuální projev je podle 71
Noah, Josephine. Street Math In Wildstyle Graffiti Art [online]. c1997, poslední revize 10.05.2007 [cit. 2007-05-10]. Dostupné z: http://www.graffiti.org/faq/streetmath.html. 72 Graffiti art. The Oxford Dictionary of Art. Ed. Ian Chilvers. Oxford University Press, 2004. Oxford Reference Online. Oxford University Press. Masaryk University. Poslední revize 09.06.2007 [cit. 2007-06-09]. Dostupné z: http://www.oxfordreference.com/views/ENTRY.html?subview=Main&entry=t2.e1499 73 Phillips, Susan A. Grove Art Online: Graffiti [online]. c2007, poslední revize 16.04.2007 [cit. 2007-04-16]. Dostupné z: http://www.groveart.com/shared/views/article.html?section=art.033960#art.033960 74 Tamtéž.
Susan A. Philips nejčastěji označován jako „hip-hop“ nebo „New York Style“ graffiti.
4. Historie graffiti 4.1 Historie graffiti ve světě Historie graffiti je bezpochyby velmi dlouhá. Někteří autoři považují za období jeho vzniku již pravěk a nástěnné malby. Jiní za jeho předchůdce považují „turistické“ nápisy starověkého Egypta75. Často je rovněž zmiňován antický Řím, v jehož dobách bylo psaní po zdech poprvé nazváno jako „graffiti“76. Vše nasvědčuje tomu, že označování životního prostoru obrazy, značkami či podpisy je lidstvu vlastní od jeho počátků. V průběhu let se ale změnila nejen jejich forma, ale i smysl. Proto se pro potřeby této práce budu věnovat pouze novodobé historii graffiti v 2. polovině 20. století.
Počátky graffiti, tak jak ho chápeme dnes, se pravděpodobně poprvé objevily ve Filadelfii v USA. Zde byly v druhé polovině 60. let zaznamenány podpisy CORNBREAD a COOL EARL, které postupně zaplavily celé město. Graffiti se také objevovalo jako součást kultury pouličních gangů, které si nápisy na zdech domů označovaly svoje území77. Ačkoliv tedy byly nejrůznější tagy78 k vidění na různých místech USA v průběhu celé druhé poloviny 20. století, formování graffiti kultury je spjato zejména s městem New York. Počátkem 70. let se v jeho ulicích začal objevovat nápis JULIO 204, který se stal inspirací pro potomka řeckých přistěhovalců s přezdívkou TAKI (vlastním jménem Demetrius). Stejně jako JULIO i TAKI si za svou přezdívku připojil číslo ulice, ve které bydlel, a tak vznikl legendární tag TAKI 183. Demetrius se živil jako poslíček, jezdil po celém městě a všude, kde to bylo možné, zanechával 75
Viz The new encyclopaedia Britannica.Vol. 5. 15. vyd. Chicago: Encyclopaedia Britannica, c1985, s. 405. 76 Viz Tobin, Killian. A Modern Perspective on Graffiti [online]. c1995, poslední revize 11.04.2007. Dostupné z: http://www.graffiti.org/faq/tobin.html 77 Viz Klein, Radovan. Kultúrná identita príslušníka subkultúry graffiti. Bratislava: Univerzita Komenského. Pedagogická fakulta. Katedra Sociálnej práce, 2005. 68 s., 56. příloh. Vedoucí diplomové práce PaedDr.Libor Klenovský. 78 Termínem tag (v ang. jmenovka, etiketa, štítek) se označuje stylizovaný podpis tvůrce graffiti. Jedná se o nejzákladnější formu graffiti, vytvořenou nejčastěji pomocí spreje nebo fixy.
svou značku. Oproti svým předchůdcům to činil s nevídanou vervou, takže si jeho podpisu brzy začali všímat i obyvatelé města. Vysvětlení neobvyklého jevu se posléze objevilo v listu New York Times. Z Demetria se stala hvězda a ve městě se rázem objevily podpisy stovek jeho následovníků79. New York se v 70. letech potýkal s těžkou sociální a ekonomickou krizí. Prudce narůstala kriminalita, přibývalo narkomanů, rozrůstala se chudinská ghetta ovládaná pouličními gangy. Zvětšoval se rozdíl v životní úrovní bělochů z vyšší a střední třídy a převážně barevných obyvatel z chudých čtvrtí jako Bronx, Harlem nebo Brooklyn. Právě v těchto čtvrtích se graffiti uchytilo nejdříve a jeho tvůrci byli převážně teenageři afroamerického a hispánského původu. Graffiti se tak přirozenou cestou spojilo s hip-hopovou kulturou, která má rovněž kořeny v ghettech sužovaných sociálními problémy. Zpočátku bylo podstatou graffiti kvantita tagů. Účelem bylo mít svůj tag všude na co nejvíce místech po celém městě. S přibývajícími writery80 ale bylo stále těžší se vyčlenit a objevila se potřeba originálního zpracování tagu tak, aby vynikal. Jejich stavba a velikost procházely postupnými změnami, které přinesly postupné zvětšování i nové způsoby tvorby. Místo klasických fixů se začaly používat co nejširší značkovače a aerosolové spreje. Velmi oblíbeným se rovněž stalo tagování v metru, které projíždělo celým městem a dopravilo writerův podpis i do vzdálených čtvrtí. Na počátku 70. let se na newyorské scéně objevil writer s pseudonymem SUPER KOOL 223, který si své místo v historii vybojoval výměnou originální trysky u spreje. Nahradil ji širší tryskou z jiného druhu plechovky81, což mu umožnilo pokrýt daleko větší plochu během kratšího času. Nová technika writerům umožnila výrazně zvětšit jejich díla a dala podnět k novým experimentům s tvarem
79
Viz Klausner, Amos. Bombing Modernism: Graffiti and its relationship to the (built) environment [online]. c2007, poslední revize 08. 05. 2007. Dostupné z: http://www.core77.com/development/reactor/04.07_klausner.asp; Longo, Justin. A Full History of Graffiti [online]. 2002, poslední revize 08. 05. 2007. Dostupné z: http://classweb.gmu.edu/ajryan/nclc275_su04/graf_history.pdf 80 Termínem writer (z ang. write - psát) se označuje osoba tvořící graffiti. V českých médiích je tento pojem často nahrazován nepřesným výrazem „sprejer“. 81 Dnes se již prakticky nedá zjistit, z čeho náhradní tryska pocházela. Verzí této legendy je příliš mnoho. Longo uvádí např. pěnu na holení nebo čistící prostředek na trouby.
písma. Objevitel „široké stopy“ spreje je také znám jako autor prvního piecu82. Dalším milníkem ve vývoji graffiti se stal rok 1973, kdy writer FLINT 707 pokryl celou přední stranu vagonu a vytvořil tak první wholecar. Pomyslného vrcholu dosáhli v roce 1976 CAIN, MAD 103 a FLAME ONE, když pokryli motivy americké vlajky přední strany všech 11 vagonů vlakové soupravy metra a zapsali se do historie jako tvůrci prvního wholetrainu83. V druhé polovině 70. let dosahuje graffiti v New Yorku obrovské popularity. Většina vlakových souprav je pomalovaných a tagy jsou takřka všude. Jeho oblibu ještě zvyšuje komerční úspěch hip-hopu, který graffiti prezentuje jako součást své identity a šíří ho do celého světa. Graffiti přestalo být záležitostí afroamerické a hispánské menšiny a začalo se šířit i mezi bělošskou mládeží ze všech sociálních vrstev.
Rychlost šíření graffiti a jeho nezvladatelná povaha však brzy přerostly v celospolečenský problém. Nespokojení občané se začali dožadovat řešení, což vyústilo v řadu represivních opatření. Jako jeden z prvních sáhl k nejtvrdším prostředkům starosta New Yorku Ed Koch. Vyčlenil 6,5 milionů dolarů na program boje proti graffiti. Jeho součástí byly „přemlouvající“ plakáty, ale i speciálně vycvičení psy, kteří měli proti writerům zasahovat přímo ve vozových depech. Ve spolupráci s dopravním podnikem byla také nejčastěji atakovaná depa a odstávky obehnány ostnatým drátem. Rovněž byla zřízena speciální policejní jednotka pro boj s graffiti. Její činnost ale byla poznamenána několika kontroverzními zákroky. Miliony dolarů byly vynaloženy na vývoj chemikálie, která by dokázala graffiti snadno odstranit. Její efektivita byla sice poměrně vysoká (i když ne stoprocentní), ale způsobovala zdravotní potíže zaměstnancům, a dokonce i dětem ze školy umístěné nedaleko velkého mycího zařízení na vagony84.
82
Zkrácenina slova masterpiece (v ang. mistrovské dílo). Označuje se tak graffiti „malba“, jejíž tvorba je časově i technicky náročnější než vytvoření tagu. Typicky je použito více barev v promyšlené kompozici. Může obsahovat řadu efektů (např. 3D). 83 Viz Longo, Justin. A Full History of Graffiti [online]. 2002, poslední revize 08. 05. 2007. Dostupné z: http://classweb.gmu.edu/ajryan/nclc275_su04/graf_history.pdf 84 Viz Overstreet, Martina. Jiná řeč města - Graffiti Rules [online]. 2005, poslední revize 09. 04. 2007. Dostupné z: http://www.desir-cz.org/desir/streetart/clanky/jinarecmesta.html; Gabliková, Suzi. Selhala moderna? 1. vyd. Olomouc: Votobia 1995. 157 s. ISBN 80-8588520-4.
Výsledkem těchto opatření sice bylo omezení
graffiti na vnější ploše
vagonů, ale také jeho značný nárůst uvnitř souprav. Zjednodušeně lze říci, že propracované a barevné „pieces“ zmizely na úkor nesrovnatelně většího počtu tagů, které lze pohodlně dělat i za jízdy a cestující obtěžují ještě více. Město nakonec za cenu nákladného zpřísňování represí dosáhlo omezení činnosti writerů v prostorách metra. V současnosti jsou vagony atakovány spíše sporadicky a pomalovaná souprava většinou nesmí vyjet na trať a rovnou míří na čištění. Graffiti se přesunulo na městské zdi a plochy nákladních vagonů křižujících celé USA.
Na počátku 80. let bylo graffiti částí odborné veřejnosti přijato jako umělecký projev. Část writerů využila této situace k vystoupení z ilegality a navázala spolupráci s galeriemi a soukromými sběrateli. Roku 1980 se uskutečnila Times Square Show - první výstava pouličního umění organizovaná galeriemi Colab a Fashion Moda (Bronx, NY). Rok poté se konala další významná akce představující graffiti New York / New Wave. Další New Yorská galerie, Fun Gallery z East Village, uspořádala první veřejnou exhibici, při které sedm writerů za přítomnosti kritiky a tisku zpracovalo plátno natažené přes šestimetrovou stěnu. Tvůrcům graffiti se tak otevřela cesta k oficiálnímu uznání a možnosti vysokých výdělků. Mezi nejznámější writery, kterým se to podařilo, patří studovaný výtvarník Keith Harring (1958 - 1990), který byl médii pasován do role mluvčího celé subkultury. Neméně významným byl i Jean Michael Basquiat85 (1960 - 1986), který během své kariéry spolupracoval i s tak významnými umělci, jako byl Andy Warhol86. Mnoho writerů ale po krátké zkušenosti se světem oficiální kultury odchází zpět do ilegality. Často došli k závěru, že při umístěním graffiti do prostředí galerie, dochází ke ztrátě autenticity. Někteří spolupráci s galeristy a obchodníky odmítali hned zpočátku s poukazem na pouliční a ilegální charakter „pravého“ graffiti. Názory této části subkultury vystižně shrnuje HAZE: „Je velmi vychytralé nazývat
85
Při ilegální tvorbě graffiti vystupoval pod pseudonymem SAMO. Viz Gabliková, Suzi. Selhala moderna? 1. vyd. Olomouc: Votobia 1995. 157 s. ISBN 8085885-20-4. 86
graffiti uměním, protože graffiti vzniklo mimo systém, kdežto umění systém má. Když dáte graffiti do galerie, je to, jako když dáte zvíře do klece.“87.
V Evropě se graffiti začalo objevovat na přelomu 70. a 80. let. O nový fenomén se začali zajímat obchodníci s uměním a samozřejmě také tisk. Skutečný boom ale nastal až s celosvětovým úspěchem hip-hopu. Graffiti se zpočátku nevěnovala velká pozornost. Přesto bylo bráno jako samozřejmá součást hip-hopové kultury a prostřednictvím videoklipů, obalů desek atd. se rozšířilo po celém světě. Ke zvýšení popularity také přispěly legendární filmy (dokumenty) z 80. let věnované hip-hopové a graffiti subkultuře - Wild Style, Beat Streets a Style Wars88. Je pozoruhodné, že graffiti se šíří po celém světě, tedy i do oblastí s diametrálně odlišnou kulturní, ekonomickou a sociální zkušeností než New York 70. let. Ačkoliv se mu mimo USA nejvíce daří v kulturně i historicky spřízněné Evropě, stoprocentně imunní vůči němu není žádná oblast na světě89. Graffiti se s malými obměnami prosadilo na všech kontinentech a dále se vyvíjí. V posledních letech je patrné jeho intenzivnější propojení s jinou formou pouličního umění - tzv. streetartem90.
87
Viz Overstreet, Martina. Jiná řeč města - Graffiti Rules [online]. 2005, poslední revize 09. 04. 2007. Dostupné z: http://www.desir-cz.org/desir/streetart/clanky/jinarecmesta.html 88 „Když režisér Tony Silver a jeho partner producent Henry Chalfant v roce 1983 přinesli tenhle vítězný folm do studia PBS, svět obdržel vůbec poprvé obsáhlé vnoření se do fenoménu, který naplno zasáhl New York. Lidé najednou našli východisko z flustrace a pomocí tohoto nového vizuálního jazyka se snažili vyjádřit jejich individualitu a hlas své komunity. Jejich novým věřejným hřištěm, velkolepým uměleckým plátnem a hlavně bojištěm se stává starý a zanedbaný systém metra v New York City. Film Style Wars se stal emblémem, odejmutím jakéhosi hip hopového ducha, který se rozvinul do světa z podzemních tunelů metra, klubů a tmavých ulic. Legendárním New York writerům patří nepochybně čestné místo v hip hop subkultuře. Tento film je mnohými považován za zásadní dokument rostoucí hip hop kultury a pokračujícího boje o udržení jeho autentického spiritu naživu!“ - doprovodný text českého vydání filmu Style Wars 89 Jako příklad lze uvést např. graffiti a streetat subkulturu v teokratické Íránské islámské republice - Viz http://irangraffiti.blogspot.com/ 90 „Termín převzatý z angličtiny (v doslovném překladu „pouliční umění“) označující vesměs nepovolené nebo jen dodatečně schválené umělecké intervence do veřejného prostoru. Street art jako svébytný umělecký druh úzce navázal na graffiti, ale v současné době využívá množství technik od samolepek (tzv. stickering), šablon a plakátování až po trojrozměrná díla.“ Viz Štefková, Zuzana. Street art [online]. 2006, poslední revize 11.04.2007. Dostupné z: http://www.artlist.cz/?id=156.
4.2 Historie graffiti v České republice V České republice91 se fenomén graffiti objevil na konci 80. let krátce před pádem totality. Obecně je za prvního českého writera považován MANIAC z Ostravy92, který se ještě bez znalosti širších souvislostí pokoušel o výtvarné zpracování městského prostoru. Krátce po revoluci s několika známými zakládá crew93 ZDG (Zero Dimension Gang), jejímž programem je zejména barevné oživení šedivého prostředí Ostravy. S pádem komunismu se kusé informace o graffiti začaly objevovat v oficiálních médiích. Osvětovou úlohu hrála i dříve zapovězená zahraniční média – např. hudební stanice MTV, která graffiti prezentovala jako součást hip-hopové kultury. Zmiňuje se o tom Rake z první pražské crew CSB: „Zdrojem informací pro nás byly časopisy a televize. Z toho mála jsme pochopili, že princip spočívá v šíření svýho jména, a když se spojí víc lidí pod jednou značkou, má to na ulici větší efekt.“94 … „Rap a graffiti se pro nás staly symbolem nový generace, společenský změny, znamenalo to konec starých, šedivých časů.“95 Ačkoliv se první čeští writeři inspirovali zahraničními zejména americkými vzory, jejich motivace k tvorbě graffiti vycházela z odlišné sociokulturní situace. Graffiti se v USA stalo vyjadřovacím prostředkem marginalizovaných skupin, jejichž příslušníci mnohdy trpěli frustrací ze svého sociálního postavení. V České (Československé) republice se naopak stalo výrazem porevoluční svobody, naděje a optimismu a jeho tvůrci byli často studenty uměleckých škol. Díky nově nabyté svobodě a otevřeným hranicím se u nás začalo objevovat graffiti od zahraničních writerů. Ty slouží jako další zdroj inspirace a motivace průkopníkům graffiti u nás: „jednou jsem takhle jel na zkoušku svý kapely a někde v Malešicích jsem to zahlíd: byl to piece, středně náročnej, středně rychlej, nebo co, tak čtyři, pět barev. Později jsem se dozvěděl, že to udělala jedna parta z Londýna. … Mě to úplně sžíralo, ten fakt, že se nedalo pochopit, co to je, a kdo a proč to dělá.
91
Tehdy ještě v Československé socialistické republice Podle vzpomínek některých writerů má původ v období před revolucí i skupina WAF z Jaroměře. 93 Jako crew (ang. skupina, sbor) se označuje skupina 2 a více writerů, kteří mimo vlastního pseudonymu píší i jedno společné jméno. 94 Rake in: Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006, s. 14. 95 Tamtéž, s. 11. 92
Jako
kdyby
to
tady
nechali
mimozemšťani.
Neskutečně
tajemný,
magický…Nádhera!!!“96 V roce 1992 se spojily dvě legendy české graffiti scény POIS a SCARF a vytvořily TCP crew, která se postupně rozrostla o několik dalších členů. Z jejich řad vyšla také Druhá barva - první graffiti magazín u nás, který se mimo malování věnoval i hip-hopu97. Prvenství patří TCP i v jiné disciplíně. SCARF, společně se skupinou německých writerů, jako první Čech úspěšně atakuje vagon pražského metra. Nedlouho potom se společně s POISEM zapisuje do historie, když přes celou plochu jednoho vagonu napíší TCP ONE a „udělají“ tak první český wholecar. Je příznačné, že u prvního průniku do dopravního systému hlavního města byli přítomni němečtí writeři. Význam tamní scény je pro vývoj českého graffiti nepopiratelný. Většina poznávacích graffiti výprav směřovala právě do německých měst. Největší pozornost získal Berlín, jehož styl dlouhou dobu ovlivňoval podobu graffiti nejen v Praze, ale i v dalších českých městech. Díky vlivu svých německých vzorů začali čeští writeři klást větší důraz na ostré kontury, velikost a čitelnost písma. S přibývajícími writery se také začínají objevovat rozdílné přístupy k tvorbě a povaze graffiti. Téměř idylický klid z počátku 90. let začala narušovat vzrůstající rivalita mezi skupinami. Dokonce už v první polovině 90. let se na zdech začaly objevovat hanlivé vzkazy konkurentům a ojediněle docházelo i k fyzickým napadením. Specifičnost porevolučního období se projevovala i specifickým vztahem mezi writery a policií. Ačkoli se policie snažila tvorbu graffiti postihovat, její
96
Scarf in: Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006, s. 22. – 23. 97 V zhruba stejné ve době jako Druhá barva vycházel i ostravký Color Attack „vydávaný“ MANIACEM. V obou případech se jednalo o svépomocí vyráběné fanziny s nepravidelnou periodicitou, distribuované ve formě xerokopií. Druhou barvu ve svém článku o současných hip-hopových médiích zmiňuje Luděk Staněk: „historicky první hiphopový časopis Druhá barva, z dnešního pohledu rozhodně spíše fanzin, vydávaný nepravidelně mezi lety 1993 a 1995 skupinou graffiti umělců, schovaných za pseudonymy Koby, Lela, Scam a De La Rock. Mix brutálního humoru společně s výrazným výtvarným zpracováním a reflexí dění na tehdejší graffiti scéně od té doby už žádné hiphopové médium, co se vtipu a nadsázky týče, nepřekonalo. Ve srovnání s ním jsou dnešní hiphopové časopisy zoufale vážné a nudné.“ Viz Staněk, Luděk. Nesmiřitelně vážní [online]. 2006, poslední revize 18.03.2007 [cit. 2007-03-20]. Dostupné z: http://www.tydenika2.cz/?mode=art&id=14669.
zákroky byly z dnešního pohledu nebývale umírněné98. Důvodem nebyla slabost policistů nebo sympatie s novou subkulturou, ale vztah, který k policii chovala společnost. Zatímco nepříliš známý fenomén graffiti byl v médiích prezentován v pozitivním světle (typické bylo např. označování writerů jako „umělců ulice“), policie byla po desetiletích totality vnímána negativně. Vzpomínky na represe a brutalitu předlistopadového policejního sboru udávaly tón celospolečenské diskuzi o jeho nových právech a povinnostech. Dobový právní řád navíc termín graffiti neobsahoval, a tudíž by případné postihy „musely být roubovány právě na ty paragrafy, jež svou ohebností prosluly jako typické symboly minulosti. Příčina shovívavosti vůči nejrůznějším projevům ´mládí a vzdoru´ tedy spočívala pouze v sebezáchovné snaze příslušných institucí o změnu image, stiženou fatálními stigmaty korupce, bezpráví a morálního úpadku.“99
Významným milníkem ve vývoji české scény byl rok 1994. Na trhu se poprvé objevily 400 ml plechovky, které díky většímu tlaku zanechávaly tenčí a přesnější stopu. Nová technologie dala tvůrcům možnost naplnit jejich představy o kvalitním, technicky dokonalém graffiti a povzbudila je k větší intenzitě malování. Ve stejném roce také začala v časopise Poplife vycházet stránka věnovaná graffiti. Poplife se profiloval jako časopis pro teenagery a věnoval se zejména dobové mainstreamové hudbě, módě a komerční kultuře obecně. Fakt, že se právě v tomto médiu objevovaly díla a názory pražských writerů, byl zdrojem konfliktů a podle některých byl i jednou z příčin štěpení české scény. MANIAC - ostravský veterán s kořeny v punkovém hnutí spolupráci s Poplifem zcela odmítal: „Byly tam hlavně fotky věcí pražských writerů, kteří byli určitě velmi rádi…, protože jinak by je asi neposkytli. Já jsem se vůbec divil, že v takovémhle časopise, mezi články o nějakých pophvězdách, tohle vychází a lidi ze scény se toho účastní.“100 Někteří writeři ale namítají, že v době, kdy scéna neměla žádné vlastní plnohodnotné médium, měla spolupráce s Poplifem smysl: „Poplife lezl všem krkem, ale byla to jedna náhodná šance, jak v tý době graffiti šířit. Je nutný si uvědomit, že ještě
98
Je samozřejmé, že toto tvrzení neplatilo vždy stoprocentně a někteří writeři se i v této době dostali do tvrdých konfliktů s policií. Například MANIAC popisoval situace, při kterých jim policisté na stanici stříkali slzný plyn do obličeje, kopali do nich apod. Někteří writeři byli prý policií napadáni „preventivně“, tedy bez konkrétního důvodu. 99 Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006, s. 40. 100 Maniac in: Tamtéž, s. 52.
neexistovaly graffiti časopisy, teda kromě Druhý barvy, což ale byla spíš lokální záležitost TCP crew. …. Nebylo to vůbec tak, že by se někdo rval o to, bejt v novinách, nebo co. Když jsme už pak byli schopný vydávat si svoje časáky, nikdo na nějakej Poplife nebo něco podobného ani nepomyslel, to je jasný!“101 Díky Poplifu se skutečně podařilo přenést graffiti k velkému počtu lidí, což ovšem mělo i negativní důsledky. Mimo writerů, kteří to s graffiti mysleli vážně, se na scéně začali objevovat lidé, pro které to byla pouze móda a dočasný trend. Jejich aktivity ale do značné míry ovlivňovaly výslednou podobu celé scény. Poplife je také některými writery vnímán jako prvotní impuls ke vzniku některých mimopražských scén: „Myslím, že díky tomu se ty první lidi v Brně začali o graffiti zajímat. Jako co to je, k čemu to je a jak to funguje.“102 Přesto byl Poplife zdrojem pnutí mezi jednotlivými městy – zejména mezi Prahou a Ostravou. V polovině 90. let končí období objevování a zkoušení a dochází k „generační obměně“. Mnozí z průkopníků končí a na scéně se objevují lidé, kteří již mají k dispozici (relativně) kvalitní barvy i informace o vývoji v zahraničí. Nová generace si o podobě a smyslu graffiti tvoří zcela konkrétní jasnou představu, která se s pojetím jejích předchůdců v mnohém rozchází. Nové skupiny jako DSK nebo NNK svou aktivitou a přístupem výrazně poznamenají celou scénu.
V letech 1995 a 1996 dochází k výraznému navýšení počtu writerů. Zvyšování kvantity ovšem ne vždy znamená zvyšování kvality. I to byl jeden z důvodů, proč se někteří zkušenější writeři rozhodli regulovat příliv nováčků, kteří nedokázali respektovat zavedená pravidla a dostatečně sebekriticky hodnotit svoji práci. V Praze, ale postupně i v dalších městech, se objevil trend fyzického napadání a okrádání těch, kteří podle respektovanějších writerů škodili scéně. Výstižně tuto situaci popsal jeden z „otců zakladatelů“ - POIS: „Jasně, vždycky sme chtěli, aby se graffiti rozjelo, aby lidí přibejvalo, ale časem, a právě asi i díky médiím, se z toho stalo něco jako móda. Přístup těch novech lidí byl takovej, že se hned automaticky považovali za frajery a za tu chvíli, co malovali, stačili udělat hrozně moc nesmyslů a chyb. A v tý době začalo hodně problémů, objevilo se násilí. My, co sme se znali už dlouho, sme se cejtili jako rodina a tyhle lidi sme prostě nechtěli potkávat, ani ve
101 102
V518 in: Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006, s. 53. Naym in: Tamtéž, s. 54.
městě narážet na jejich věci. Takže sme je mlátili, okrádali o barvy a tak různě …“103. 104 Myšlenka na redukci počtu těchto „škůdců“ se zrodila ve skupině NNK vzniknuvší na základech TCP a posílené o několik nových jmen. Její členové okolo sebe začali budovat atmosféru strachu, která je ve vzpomínkách mnoha pamětníků dodnes živá. Obavy, které skupina vzbuzovala, měly mimo jiné za následek i to, že jejich díla se málokdo odvážil přemalovat. Členové NNK proto vědomě přiživovali polopravdy a mýty, které se o nich šířily městem a dále tak posilovali svoji pozici. I přes zdůrazňovanou snahu o pozvednutí scény a stylovou čistotu ale zůstává faktem, že dalším motivem byl prostý nedostatek finančních prostředků: „Pravdou je ale taky to, že v tý době už jsme byli takový dost socky. Na graffiti jsme se stali úplně závislí. Bylo to silný. Potřebovali jsme malovat, neměli jsme prachy na barvy a ---.“105 Postupem času se ale tento způsob chování stává samozřejmou součástí scény a začne jeho původcům přerůstat přes hlavu: „časem tahle naše aktivita přerostla v to, že fyzicky silnější writeři začali okrádat a mlátit ty slabší. Najednou se to stalo normou – právo silnějšího ne podle skills, ale fyzicky. … Pochopili jsme, že jsme vypustili něco jako džina z láhve a že proti tomu musíme jít. … Nakonec se to teda podařilo nějak udusat.“106 Nebývale ortodoxní přístup NNK se projevil i v dalším experimentu, který iniciovali. Jednotliví členové se pokusili sjednotit svůj rukopis tak, aby vznikl jeden kompaktní styl celé skupiny. Vzhledem ke specifickému postavení na scéně a vysoké kvalitě produkce se jejich způsob malování stal trendem v celé Praze. Skupina toho využila a začala prosazovat stylové sjednocení pražské scény. Vzniklo tak něco, co lze nazývat „pražským stylem“, způsobem malování, který Prahu vymezoval vůči zbytku graffiti světa. Během několika let se ale možnosti tohoto přístupu vyčerpaly a sami tvůrci jej opustili. Sílu NNK dokazuje i to, že jejich vliv překračoval hranice Prahy a působil po celé republice. 103
Pois in: Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006, s. 65. Podobné, ale z jiného úhlu podané vysvětlení přináší i V518: „začaly se masivně dělat metra a vlaky, a některý mladý tím, že tam lezli úplně bez rozmyslu denně, ohrožovali naši bezpečnost. To samý se dělo na ulici – represe přitvrdily a už nebyla taková sranda ty tagy a chromy dělat“. V518 in: Tamtéž, s. 65. 105 Rake in: Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006, s. 66. 106 V518 in: Tamtéž, s. 67 -68. 104
V Brně lze počátky graffiti datovat do let 1995 a 1996, tedy do období, kdy v časopise Poplife vycházela již zmiňovaná graffiti stránka a v Praze byla nejvýraznější skupinou právě NNK. Brněnští writeři potvrzují, že ve svých začátcích byli silně ovlivněni pražskou scénou a zejména stylem NNK. Převzali od nich nejen způsob práce s písmem, ale i přístup k nováčkům a dodnes jsou považováni za pravzor brněnského graffiti.
V druhé polovině 90. let se české graffiti definitivně stalo součástí evropské scény. Vysoká míra aktivity a osobitý styl umožnily writerům ze skupin DSK a ABX107 jako prvním proniknout do zahraničních (zejména německých) graffiti časopisů. Právě tyto skupiny v té době „vládly“ české scéně a kvalitu jejich produkce dodnes nikdo nezpochybňuje. V druhé polovině 90. let se rovněž přiostřily spory mezi dvěma nejvýraznějšími scénami – Prahou a Ostravou. Svůj podíl na to měl mimo jiné fakt, že pražští writeři začali od roku 1997 po období pilování techniky používat výhradně originální trysky. Výsledkem byl neuhlazený, syrový projev bez efektů, který byl méně líbivý a odhaloval základní nedokonalosti při práci s písmem. Oproti tomu ostravské graffiti bylo vždy charakteristické výraznou barevností, mnoha detaily a využíváním 3D efektu. Pražští writeři Ostravě zazlívali kýčovitost a nekvalitní práci se základem graffiti – 2D písmem: „My jsme za nejstěžejnější, nejpodstatnější považovali tvar písma. A přišlo nám, že v ostravským graffiti je tahle kostra potlačovaná, opomíjená, že oni zvýrazňujou jenom tu efektní stránku.“108 Ostravští writeři na to argumentují šedivou realitou svého města a potřebou jeho barevného oživení: „My jsme vyrůstali v industriálním městě plném horníků, my jsme jiná skupina lidí… Tohle, čemu se v Praze říká efekty, byla naše reakce na ten kouř z komínů, před kterým musíš zavírat okna, na ten hnus všude okolo. My jsme potřebovali barevné věci.“ Celou situaci výrazně zhoršoval tón, ve kterém se nesly články autora graffiti stránky v časopise Poplife. Po přidání několika komentářů od pražských writerů, kteří se o ostravské scéně vyjadřovali se značným despektem, se situace vyhrotila natolik, že došlo k úmyslnému zničení pražské graffiti zóny na Palmovce 100 metrů dlouhou vlnovkou. 107 108
Skupina složená z některých členů NNK a později doplněná o několik nových jmen. V518 in: Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006, s. 81.
Ačkoliv názory obou stran zůstávají víceméně nezměněné, situace se postupně uklidnila a obě města zůstala věrná svému pojetí graffiti.
Samostatnou kapitolou ve vývoji českého graffiti přestavuje podzemní systém metra a proměny, kterými od počátku 90. let prošel. Metro podle M. Overstreet představuje „celou pravdu o graffiti“; bylo, je a pravděpodobně i bude „královskou graffiti disciplínou“. Z mnoha důvodů přitahovalo pozornost writerů na celém světě a v Čechách tomu nebylo jinak. Již jsem zmiňoval, že první průniky do jeho systému podnikli členové TCP crew okolo roku 1992. Od té doby writeři sbírali zkušenosti a zdokonalovali své znalosti o fungování celého systému. Dlouhou dobu jim to značnou měrou usnadňovala nepřipravenost Dopravního podniku: „V roce ´95 bylo metro stejný jako legál. Nikdo tam nebyl, žádnej vrátnej, žádná ochranka, nic. Z šedesáti souprav na béčku jich jezdilo 59 pomalovanejch. Na Zličín jsme jeli taxíkem, vystoupili jsme a vlezli dovnitř normálně dveřma, všechno v klidu. Když někdo uprostřed malování dostal hlad, tak se vodjel najíst a pak se vrátil, aby to dodělal.“109 Tento stav samozřejmě nemohl vydržet napořád a ochrana metra postupně zesílila. Vyšší zabezpečení ovšem writery neodradilo od dalších pokusů dobýt „zakázané území“. Pouze se dřívější bezproblémové vstupy změnily na násilná vniknutí. Běžnou součástí nočních výprav se mimo plechovek s barvou staly i kleště, páčidla apod. Vzrůstající náročnost přístupu k soupravám metra vedla některé writery k rozhodnutí inspirovat se praxí běžnou v některých evropských městech a využít služeb tzv. ninju. Jednalo se o skupiny lidí, které chodily s writery, ale samy nemalovaly. Jejich úkolem bylo nacházet a otevírat přístupové cesty a hlídat po dobu malování: „Ninjové byli svělí, šli první, vždycky všechno otevřeli a pohlídali, writeři přišli k hotovýmu a mohli se soustředit jenom na malování“110. V Praze tuto funkci plnila skupina TNT (The Nobel Terrorist) čítající tři členy111.
109
Mokráš in: Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006, s. 84. 110 Bior in: Tamtéž, s. 87. 111 K jejich vrcholným „kouskům“ patří například vymontování originálního zámku u méně používaných dveří. Po jeho nahrazení vlastním zámkem pak bylo možné dostat se k vagonům s pomocí pouhého jednoho klíče. Po odhalení tohoto triku (což někdy trvalo i dva měsíce) většinou stačilo najít jiné vhodné dveře.
V současnosti je celý sytém metra výborně zabezpečen a graffiti na vagonech je spíše výjimkou. Depa a stanice jsou kontrolovány kamerami a pohybovými čidly, které na writery okamžitě upozorní. Výhodou pražského Dopravního podniku je, ve srovnání s jinými evropskými či americkými městy, že zdejší systém metra není příliš rozsáhlý a je relativně snadné ho zabezpečit celý (což je např. v New Yorku prakticky nemožné).
Dalším významným milníkem byl pro českou scénu rok 1998, kdy po několika pokusech s černobílými fanziny vychází první barevný graffiti časopis Terorist. Vzhledem k názvu je příznačné, že iniciativa k jeho vzniku přišla z NNK, proslulé nekompromisním přístupem a tvrdostí v jednání. Ačkoliv grafická úprava a výběr obrazového materiálu byly podřízeny V518 z NNK, práce s přípravou magazínu se týkala i členů jiných skupin. Významnou úlohu hrál zejména DALES z DSK, který se staral o technické záležitosti (tisk, inzerce apod.). Terorist byl od počátku vytvářen s úmyslem dosáhnou světové úrovně. Proto byl vydáván dvojjazyčně (česky a anglicky) a důraz byl kladen nejen na kvalitu vybíraných fotografií, ale i na kvalitu překladů, korektur nebo použitého papíru. O úspěchu jeho tvůrců svědčí fakt, že byl postupně distribuován po celé Evropě a dále do Austrálie a Nového Zélandu, Japonska a států Severní Ameriky. Nejvyšší náklad dosahoval 5000 kusů, z nichž se v Čechách prodalo okolo 15-20% a zbytek byl exportován do zahraničí. V samotné České republice je Terorist dodnes vnímán jako prvek, který významně ovlivňoval a formoval celou scénu. Terorist vycházel do roku 2002, kdy vyšlo poslední, páté číslo. Od té doby neměla Praha podobně významné tištěné médium až do roku 2007, kdy na přelomu února a března vyšlo první číslo nového magazínu Clique. Přibližně ve stejné době jako Terorist se v Praze zrodila myšlenka pravidelného graffiti workshopu, později jednoduše označovaného jako „škola“. Jeho iniciátory byli někdejší „rváči“ V518 a POIS z NNK, kteří dospěli k názoru, že formování scény mohou lépe ovlivňovat spíše v roli „pedagogů“ než obávaných agresorů: „Ze stejnýho důvodu, pro jakej jsem ty mladý dřív mlátil, jsem se teď rozhodl, že je budu učit. ... Komunikace – to teď byla naše alternativa vůči
předchozí tvrdosti.“112 Z tohoto důvodu začínajícím writerům nabízeli možnost společného skicování. Na základě úspěchu nepravidelných setkání později vzniká pravidelný workshop v pražském squatu Ladronka. Protože byl určený především začátečníkům, jeho náplní byly základy práce s písmem, vstřebávání nových informací a možnost vzájemné konfrontace. „Školou“ prošlo zhruba pět desítek lidí a díky osobnímu kontaktu zde vzniklo i několik nových skupin (např. BNR crew).
Od 1. 7. 2001 platí v České republice zvláštní novela trestního zákona, která tvorbu (ilegálního) graffiti posuzuje jako trestný čin. Do té doby náš trestní řád pojem graffiti (sprejerství apod.) neznal a writeři byli trestáni za základě zákona o poškozování cizí věci nebo zákona o přestupcích. V novele z roku 2001 se již přímo hovoří o poškození cizí věci postříkáním, popsání nebo pomalováním barvou nebo jinou látkou a umožňuje uložit až osmiletý trest odnětí svobody113. Tím se výrazně zpřísnilo postihování writerů a Česká republika se tak rozhodla následovat státy (např. Německo), které takto tvrdá opatření přijaly již před několika lety. Zvýšené riziko pro writery dále posiluje nárůst počtu kamer v ulicích a rozšíření mobilních telefonů, které občanům umožňují okamžitě informovat policii.
Po období, ve kterém se kladl hlavní důraz na čistotu a dokonalost stylu, se česká scéna dostala do nové fáze. Výrazným trendem poslední doby je tzv. toy114 graffiti a odmítnutí dřívějších dogmat, což na scéně vyvolává řadu debat a emocí. Někteří nováčci, ale i část starší generace writerů, se rozhodli odvrhnout přísnou stylovost a nahradit ji nepříliš pohlednými, jakoby začátečnickými tvary. Fenomén infantilního graffiti reprezentují například lidé jako MOSD, BLEZE, MASKER z
112
V518 in: Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006, s. 144. 113 Zákon č. 139/2001 Sb., kterým se mění zákon č. 140/1961 Sb., trestní zákon ve znění pozdějších předpisů. Za § 257 se vkládá nový § 257 b, který zní: 1) Kdo poškodí cizí věc tím, že ji postříká, pomaluje či popíše barvou nebo jinou látkou, bude potrestán odnětím svobody až na jeden rok nebo peněžitým trestem. 2) Odnětím svobody na šest měsíců až tři léta nebo peněžitým trestem bude pachatel potrestán, způsobí-li činem vedeným v odstavci 1 značnou škodu nebo spáchá-li takový čin opětovně nebo spáchá-li takový čin jako člen organizované skupiny nebo spáchá-li takový čin na věci, která požívá ochrany podle zvláštních předpisů. 3) Odnětím svobody na dvě léta až osm let bude pachatel potrestán, způsobí-li činem uvedeným v odstavci 1 škodu velkého rozsahu. 114 Pojmem toy (ang. hračka) se označuje nezkušený nebo neschopný writer bez technických dovedností a originálního stylu.
kontroverzní skupiny CAP (CRY CAP). Podle těchto tvůrců je hlavním motivem touha po experimentu a svobodě. Podstatnou složkou nového přístupu je mimo začátečnického projevu i používání netradičních materiálů, jako jsou např. latexové barvy a malování štětcem nebo válečkem. Opuštění zavedených principů je patrné i ve výběru ploch, které jsou zpracovávány. Nejčastěji se jedná o odlehlá místa a opuštěné továrny. Z pohledu zastánců tradičního přístupu postrádá graffiti na takovémto místě smysl, protože nedochází k přímé konfrontaci s dalšími writery a obyvateli města. Tvůrci toy graffiti proti tomu nejčastěji argumentují novými možnostmi, které netradiční prostory nabízejí. Problém s nedostatkem komunikace podle nich neexistuje: „Pro mě není důležitý udělat graffiti na Národní třídě, protože když ho udělám v továrně, tak ho stejně dá někdo na internet a všichni ho uviděj tak jako tak, že jo… Ta komunikace mezi writerama pořád probíhá, jenom už není tak bezprostřední jako na ulici. Tyhle piecy ve městě nepotkáš, musíš si je najít.“115 Značnou pozornost věnuje experimentům a novým metodám internetový pdf magazín Ustream, za kterým stojí několik lidí ze skupiny CAP116.
115
Masker in: Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006, s. 166. 116 DIZE, TEVE, KEY, MOST, BLEZE
5. Interpersonální komunikace Vzhledem k převážně ilegální podstatě graffiti probíhá většina komunikace mezi členy subkultury nepřímo prostřednictvím tištěných nebo elektronických komunikačních kanálů. Aktivní writeři mají z bezpečnostních důvodů omezenou možnost prezentace na veřejnosti a často jsou nuceni svou identitu skrývat. Přesto hraje interpersonální komunikace v subkulturním životě významnou roli. Nejčastěji se uskutečňuje prostřednictvím neformálních srazů či organizovaných graffiti jamů.
5.1 Neformální setkání 5.1.1 Graffiti „škola“ Příkladem neformálního setkávání v rámci české scény je graffiti „škola“ založená writery W518 a POISem v bývalém squatu Ladronka117. Na této formě střetávání členů subkultury lze dobře ilustrovat komunikační funkce Jakobsonova modelu. Emotivní funkce popisující vztah sdělení k mluvčímu je zde reprezentována názory a přístupen „lektorů“ k stavbě písma a graffiti obecně: „Ze stejnýho důvodu, pro jakej jsem ty mladý dřív mlátil, jsem se teď rozhodl, že je budu učit.“118 „Celou tu dobu jsem se jim snažil vštípit, že stejně jako se na výtvarný škole nejdřív učíš kreslit ruku, pak figuru, pak portrét a tak dále, tak i v graffiti musíš začít od základu, což znamená zvládnout běžný typy písma. Teprve od toho se začíná odvíjet tvoje vlastní kreativní cesta. Pak se tím člověk konečně může ohánět: ´Já mám svůj styl a vy držte hubu!´. Učil jsem je, že tohle říct něco stojí. Že to není jen tak a že to není možný tvrdit po půl roce diletantského malování. Tohle byl cíl tý mojí školy.“119
Oproti tomu konativní funkce charakterizující vztah sdělení k adresátovi vyjadřuje vliv, který tato výuka měla na zúčastněné nováčky: „Mě třeba to věčný skicování kolikrát moc nebavilo, ale stejně jsem tam chodil. Osvojil jsem si trochu
117
Viz kapitola Historie graffiti v České republice. V518 in: Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006, s. 144. 119 V518 in: Tamtéž.
118
základy typografie a tím dosáhl větší čitelnosti.“120 Předmět poznávací funkce tedy tvoří konkrétní poznatky o stavbě písma a další předávané informace: „Kromě skicování a společných sobotních malování jsme taky mluvili o teorii. Říkal jsem jim, co mi přijde zajímavý, nosil zahraniční časáky a v nich ukazoval, kde je co novýho ve světě, …… A oni sami se taky ptali, nejvíc přirozeně na lidi, který je zabíjeli, že jo. Třeba: ‚Kdo to byl ten SIFON a kdo byl ten SCARF?‘, a já jim říkal, jak to bylo, ukazoval fotky…, prostě vysvětloval cokoliv, co je zajímalo a co jsem uznal za vhodný.“121
Fatická funkce, jejímž cílem je udržovat komunikační kanály otevřené, je naplňována pravidelností, s jakou se setkání konala, a faktem, že se jich mohl zúčastnit každý, kdo měl zájem: „Nikdy jsem nikoho nevyhodil, snažil jsem se bejt takovej hodnej a trpělivej i na kluky, u kterých bylo jasný, že jsou absolutní kopyta.“122 V rovině metajazykové je nutné identifikovat použitý komunikační kód, v tomto případě kód subkulturní komunikace. Metajazyková funkce umožňuje odlišit graffiti „školu“ od školy oficiální, případně od jiných workshopů pořádaných ve squatu Ladronka. Jejím smyslem je rovněž pomáhat pochopit účel a význam činností ve „škole“ a podle toho formovat svá očekávání a představy. Poslední z Jakobsonova modelu je funkce poetická. Jejím obsahem může být např. specifický jazyk používaný při „výuce“.
5.1.2 Writer's bench Tradice neformálních srazů provází graffiti subkulturu od jejích počátků v 70. letech v New Yorku. Writeři se pravidelně střetávali na místech označovaných jako „writer's bench“123, z nichž naprostá většina se nacházela v prostorách metra.
120
Mosd in: Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006, s. 146. 121 V518 in: Tamtéž, s. 145. 122 V518 in: Tamtéž, s. 144. 123 Pojem bench lze z anglického jazyka přeložit jako „lavice“, ale také jako „soudci“. Existuje také možnost přeložit tento pojem jako „soudní lavice“. Viz anglicko – český slovník firmy LangSoft dostupný z: http://www.slovnik.cz.
Nejznámější z nich bylo na stanici Grand Concouse na 149. ulici v Bronxu124. Tato místa obvykle nabízela dobrý výhled na projíždějící vlaky, často z několika linek najednou. Writeři se zde
mohli scházet a společně diskutovat, plánovat akce,
porovnávat své skici a zejména hodnotit graffiti na projíždějících soupravách.
V českém prostředí plnily podobnou úlohu srazy na stanici metra Muzeum. Podle M. Overstreet se zde v dobách největšího rozkvětu pražské scény (2. polovina 90. let) scházelo až 80 lidí125. Z původně soukromých srazů členů TCP crew se postupně stalo místo pravidelného střetávání naprosté většiny pražských writerů: „No jo, tam chodil každej, kdo patřil ke scéně. Přes tejden do Slováče na zahrádku a v pátek na Muzeum.“126
Význam těchto srazů spočíval ve vzájemném prolínání postojů a názorů lidí, kteří formovali scénu: „Byla to taková akční pravidelná ‚konference‘ writerů, konfrontace nových idejí, postojů a zároveň stvrzování, uvědomování si celku.“127 Emotivní a konativní komunikační funkce byly reprezentovány především diskuzemi o povaze graffiti, formování stylu nebo jiných obecných otázkách. Hlavní úlohu však hrála výměna informací (tedy poznávací komunikační funkce). Writeři si mohli sdělovat své úspěchy, měnit fotografie, domlouvat společné malování, sdílet zkušenosti atd.
Důležitou roli hrála rovněž pravidelnost, s jakou se tato setkání konala. Podobně jako v případě zmiňovaného graffiti workshopu na Ladronce plnila zavedená periodicita srazů fatickou komunikační funkci. Vznikla tak tradice, jež umožnila konání srazů bez předchozí domluvy. Na jejím základě se setkání příležitostně účastnili i mimopražští writeři. Zaběhnutá tradice také přitahovala nováčky, kteří se prostřednictvím těchto srazů dostávali do kontaktu se svými vzory. Přirozenou cestou se tak vytvářely vztahy mezi různými generacemi writerů. Díky osobnímu kontaktu při sdílení informací se plynule předávaly i zaběhnuté
124
Viz 149th St. - Grand Concourse [online]. c2003, poslední revize 5. 6. 2007. Dostupné z: http://www.at149st.com/bench.html. 125 Viz Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006, s. 77. 126 Pake in: Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006, s. 77. 127 Bior in: Tamtéž, s. 78.
subkulturní principy a normy. Tato praxe byla výrazně narušena s příchodem internetu, což mnoho starších writerů považuje za jeden z důvodů upadání scény128.
5.2 Graffiti jamy Oproti jmenovaným příkladů interpersonální komunikace představují graffti jamy organizovanější formu střetávání. V českých podmínkách se jedná o jediný případ formálně zajištěných setkání v rámci graffiti subkultury129. Graffiti jamy nejčastěji probíhají v tradičních legálních zónách, jednorázově zajištěných legálních plochách nebo v rámci společenských či kulturních akcí (koncerty, festivaly, street parties apod.).
Hlavním deklarovaným účelem jejich konání je „moment setkání“. Nejpodstatnější roli v tomto způsobu interakce hrají funkce emotivní a konativní vztahující se nikoliv k obsahu, ale k účastníkům komunikace. Writeři největší přínos graffiti jamů vidí především v možnosti společného malování, aniž by byli vystaveni stresu z případného postihu. Legenda českého graffiti SCARF s odstupem několika let charakterizoval tato setkání následovně: „Slavnost; oslava života. Společná bohoslužba. Gejzír pozitivní energie. Forma mírové manifestace. Jinak džeky, pivka, parta, slunce, barvy… prostě lahodnej letní koktejl.“130
Graffiti jamy umožňují setkávání lidí, kteří by se jinak nepotkali. Vznikají nové vazby mezi lidmi, kteří se doposud neznali osobně, ale pouze jako anonymní jména na zdi. Ačkoliv někteří writeři nepovažují piecy na legálních plochách za „pravé graffiti“, jamy jsou celou scénou vnímány pozitivně. Vzájemná střetávání a výměna myšlenek nejenom upevňují lidské vazby, ale i demonstrují sílu a rozmanitost scény. Pro nováčky se zde naskýtá jedinečná možnost setkat se se svými vzory: „Měl jsem to dost rád, protože mi připadalo, že někam patřím. Byl jsem hodně 128
Viz kapitola o komunikaci prostřednictvím internetu. Za další příklad organizovaného setkání by se daly označit vernisáže umělců majících kořeny v graffiti nebo křty knih spojených s graffiti (In graffiti we trust, 2666 Praha Odyssey). V obou případech se ale jedná o akce přesahující rámec vymezený pouze graffiti subkulturou. 130 Scarf in: Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006, s. 48. 129
hrdej, když jsem vedle svýho dílka viděl věci POISE, RAKEA, SCARFA a to všechno během jedný akce.“131
Pominout nelze ani kompetitivní prvek, protože writeři mohou díky shodným podmínkám
objektivněji
poměřovat
kvalitu
svých
výtvorů.
Fotoreportáže
z proběhlých jamů se tradičně objevují ve většině časopisů a na internetových stránkách zaměřených na graffiti. Výtvory zúčastněných writerů se tedy dostanou k velkému množství lidí. Členové subkultury je následovně mohou hodnotit nejen odděleně, ale i v souvislosti s díly ostatních writerů.
Podstatným aspektem graffiti jamů je rovněž nepřímá komunikace s veřejností. Až na drobné výjimky (např. tagování v prostředcích veřejné dopravy) jsou graffiti jamy jedinou příležitostí, kdy má i širší veřejnost možnost vidět writery „v akci“. Ačkoliv primárním účelem jamů není komunikace s dominantní společností, faktem je, že writeři tímto způsobem prezentují umírněnou, nekonfliktní část své subkultury. Vzhledem k legální povaze jamů a dostatku času na malování zde nevznikají díla, které většinová společnost vnímá negativně (tagy, throw-upy132 atd.), ale velké, barevné a detailně propracované produkce. Graffiti v tomto podání (a na vymezených místech) je pro mnoho lidí přijatelné, protože jej nevnímají jako vandalismus, ale jako kreativní, technicky náročný proces a výsledná díla jako příjemné zpestření městského prostotu133.
131
Scum in: Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006, s. 49. 132 Termínem throw up (ang. nahodit, vychrlit) se označuje graffiti, které může být velikostně srovnatelné s piecem, ale jeho vytvoření je méně náročné. Typicky je vytvořen s pomocí jedné nebo dvou barev. Nejčastěji se skládá z obrysové linky a barevné „výplně“. 133 Z kontrastu mezi základním graffiti v ulicích a barevnými produkcemi na legálních plochách vzniká rozpor ve vnímání graffiti ze strany dominantní společnosti. Ten je nejčastěji vyjádřen názorem, že „sprejeři by měli dělat jen ty hezký barevný věci a neotravovat s čmáranicemi v ulicích.“
6. Graffiti jako komunikační kanál Pro většinu lidí představují graffiti pouze chaotické shluky písmem bez hlubšího smyslu. Přesto, ačkoliv to nemusí být při zběžném pohledu patrné, svůj smysl mají a pro zasvěcené jsou zdrojem mnoha informací. Writeři si v průběhu uplynulých desetiletí vyvinuli specifický způsob interakce skrze své výtvory. Jejich prostřednicím pak mohou komunikovat, aniž by museli být v přímém kontaktu. Obsahem takové komunikace bývá nejčastěji vyjadřování základních hodnot celé subkultury – respektu nebo pohrdání. Otázka vzájemného posuzování a respektu je pro writery podstatnou součástí vzájemné komunikace po celou dobu jejich „graffiti kariéry“. Graffiti samo o sobě je proto prostředkem, jehož prostřednictvím se respekt nejen získává, ale i vyjadřuje. Záběr komunikovaných obsahů je ovšem mnohem širší a lze zde nalézt všechny aspekty života v subkultuře i mimo ni (demonstrace vlastních aktivit, prezentace dosažených úspěchů a vývoje, vztah ke konkrétním místům a lidem atd.).
Informace obsažené v graffiti jsou téměř bez výjimky určeny pouze dalším členům subkultury. Pro převážnou část writerů nejsou názory majority na ilegální graffiti podstatné, a proto se s ní ani nesnaží jejich prostřednictvím komunikovat. Informace obsažené v jejich výtvorech tedy zůstávají veřejnosti skryté a dekódovat je dokáží pouze další členové subkultury.
6.1 Výběr pseudonymu Graffiti se zpočátku stává nejenom znamením writerovy existence, ale rovněž prvním prostředkem komunikace s ostatními členy subkultury. Podstatnou úlohu v této komunikaci hraje již výběr jména. Writeři z pochopitelných důvodů nepoužívají svá občanská jména a při volbě pseudonymu mají širokou možnost výběru. Navzdory faktu, že si pseudonym volí sami a sami sebe tak určitým způsobem definují, jejich subkulturní a občanské identity se mohou výrazně lišit. Writeři mají často tendenci vybírat si jména evokující agresi, moc nebo dominanci. Taková vyznění ale nemusejí mít souvislost s jejich životem mimo subkulturu, jsou
spíše odrazem jejich přístupu ke graffiti. Volbou jména si začínají budovat svou virtuální, subkulturní identitu. Při výběru jména hraje dominantní roli emotivní funkce, protože writer jeho konotace a podobu vztahuje k sobě samému. Prostřednictvím jména vyjadřuje něco ze své osobnosti, komunikuje své postoje nebo hodnoty. Tato situace ale neplatí vždy stoprocentně. Emotivní funkce může být občas potlačena na úkor funkce poetické. V takovém případě writeři dávají přednost dobře znějícímu nebo vizuálně působivému slovu bez souvislosti s jejich osobou. Někteří proto do své přezdívky nevkládají žádný smysl, ale pouze sestaví několik dobře kombinovatelných písmen134. Většinou si ale writeři vybírají taková jména, jejichž prostřednictvím o sobě něco sdělují. Časté jsou například jména převzatá z oblasti kultury nebo popkultury, která odkazují ke konkrétním postavám nebo situacím (např. ROMEO). Běžně používaná jsou rovněž jména, jež mají jejich vlastníka charakterizovat (např. 2MAD, MAGOR). Neobvyklé není ani přejímání jmen po jiných (většinou neaktivních) writerech. Obyčejně je to vnímáno jako projev respektu a předpokládá se doplnění původního tagu o nějaký prvek, který jej odliší od původního - např. číslici. V jiných případech si writer do svého jména vybírá prvky, které odkazují k něčemu podstatnému v jeho životě. Inspiraci tohoto druhu lze například hledat za podpisem mediálně nejznámějšího českého writera V518135. Jeho pseudonym je složen z prvního písmene jeho křestního občanského jména Vladimír a čísla domu ve kterém vyrůstal.
6.2 Význam kvantity Tvorba ilegálního graffiti, často velmi finančně náročná, nepřináší žádnou formu materiální odměny. Ta je nahrazena jinou formou prospěchu – získáním respektu a věhlasu. Ty jsou, společně se zábavou, která tvorbu graffiti doprovází, 134
To se týká například v současnosti nejoceňovanějšího českého hip-hopového producenta s přezdívkou WICH, jehož pseudonym pochází z doby aktivního působení v graffiti subkultuře. Ačkoliv měl v úmyslu podepisovat se jako WITCH (ang. čarodejnice), rozhodl se písmeno T vyřadit, protože bylo příliš obtížné sladit ho s ostatními písmeny a rušilo kompozici jeho tagů a pieců. 135 Nebo také W518, Wladimir 518, Vladimír 518.
hnacím motorem celé subkultury. Jejich vydobytí ale předchází náročný proces postupného budování svého postavení v rámci scény. V počátku je cesta k uznání definována především kvantitou. Vždy když se na scéně objeví nový writer nebo skupina, musí se snažit prosadit v konkurenci starších a zkušenějších. Nové jméno musí být vidět a toho lze dosáhnout zejména masivním malováním a tagováním. V této fázi interakce s ostatními writery jsou významné především dvě komunikační funkce – poznávací a fatická. Základem „bombingu“136 je samozřejmě prosté informování o své existenci, svém jméně, případně jméně crew (skupiny), ke které writer náleží. V tomto ohledu převažuje funkce poznávací, jež je nositelkou těchto sdělení. Nově příchozí tak ostatním dávají najevo svůj „vstup na scénu“ a odhodlání prosadit se. Bez referenčního elementu by nebylo možné tagy a piecy identifikovat a zařadit. Základní informace o svém tvůrci ale nese každý jednotlivý tag, bez ohledu na jejich celkové množství Daleko podstatnější roli proto v této fázi hraje funkce fatická. Jejím účelem je udržovat komunikační kanály otevřené, vytvořit vztah mezi komunikujícími objekty. Právě tomuto účelu slouží kvantita. Všudypřítomnost writerových podpisů v ulicích nedovolí ostatním členům subkultury zapomenout jeho jméno. Pouze v případě, že dostatečnou aktivitou a vyprodukovaným množstvím dokáže vzbudit a udržet pozornost, si writer může začít budovat svou pozici v subkultuře. Bombing a honba za kvantitou jsou proto vnímány jako přirozená součást způsobu, jak si vydobýt své „místo na slunci“. Z četnosti graffiti v některých oblastech lze také usuzovat na vztah jednotlivých writerů ke konkrétním ulicím, čtvrtím apod. Nováčci většinou začínají s tvorbou v místech, která dobře znají, tedy v okolí svého bydliště, a teprve potom expandují do zbytku města. I zkušenější writeři jsou velmi aktivní v okolí svých domovů, protože svou práci mají rádi „na očích“. Podobně lze posuzovat i aktivitu na jednotlivých linkách městské dopravy.
6.3 Význam kvality a stylu Postupem času, společně s vývojem schopností a získáním určitého postavení, kvantita jako nástroj interakce ustupuje na úkor kvality. Jak se writeři ve 136
Pojmem bombing (ang. bombardování) se označuje masivní produkce graffiti, snaha pokrýt co největší oblast svými tagy, throw-up atd.
svých dovednostech zlepšují, snižuje se důležitost masivního „bombingu“. Výrazovým prostředkem se stává kvalita a writeři začínají komunikovat prostřednictvím svého specifického stylu. Do popředí se v rámci komunikace dostává poetická funkce. Bez ohledu na to, zda graffiti je či není umění, je samozřejmě estetický prvek pro celou subkulturu velmi důležitý. Ačkoliv je poetická funkce v subkulturní komunikaci vždy významně zastoupena, nejvýrazněji se to projevuje právě prostřednictvím stylu. Díky němu se mění nejenom způsob interakce s ostatními, ale i komunikovaný obsah. Osobitý a technicky zvládnutý styl je samostatnou výpovědí a hodnotou sám o sobě. Konkrétní styl, podobně jako např. pseudonym a jeho konotace, nese množství informací. Prosté dokazování vlastní existence dostává jedinečnou formu. Writer tímto způsobem dává najevo nejen míru svých technických schopností, ale i svou vlastní představu o graffiti. Prezentace vlastního stylu a vyjadřování názoru na styl jiných je ostatně častým obsahem všech komunikačních kanálů celé subkultury.
6.4 Umístění jako komunikační prostředek 6.4.1 Lokace a velikost Vzhledem k ilegální podstatě graffiti hraje významnou roli jeho lokace a okolnosti vzniku. K tomu, aby tvorba graffiti měla smysl, je nutné ho co nejefektivněji
zprostředkovat
ostatním.
Writery
proto
vždy
přitahovala
frekventovaná místa s dobrou viditelností. Velkým lákadlem jsou ulice v centech měst, vyvýšené plochy a prostředky hromadné dopravy. Malování na těchto místech ale většinou znamená zvýšené riziko dopadení. Zároveň však přináší velkou slávu a respekt od zbytku subkultury. V rámci subkulturní komunikace je dokazování vlastních schopností a odvahy důležitým prvkem. V některých případech je tento fakt zprostředkován pouhým pohledem na grafffiti a jeho umístění. Jindy je náročnost celé akce zdůrazněna jejím natočením a následným uveřejněním. Graffiti na hlídaném nebo nedostupném místě ale není pouze důkazem odvahy. Navzdory absenci jednoznačné informace (mimo writerova jména, případně crew) lze v těchto případech hovořit o přenosu sdělení. Zdůrazněna je zde funkce
konativní, protože podtext, který je v umístění patrný, se často vztahuje k ostatním členům subkultury. Graffiti na vhodně zvoleném místě může plnit funkci vzkazu, že „nic není nemožné“. To platí například pro malování v pražském metru. Navzdory přísným bezpečnostním opatřením z posledních let se některým writerům podařilo proniknou do jeho systému a výsledné graffiti vždy byly silným impulsem pro celý zbytek scény. Graffiti na dobře viditelném, frekventovaném místě rovněž plní fatickou funkci komunikace, protože přitahuje více pozornosti. Dobře situované piecy drží writerovu slávu při životě a napomáhají tomu, aby jeho jméno bylo považováno za „aktuální“. Obdobnou funkci plní také velikost vytvářených děl. Velikost hraje v graffiti subkultuře podstatnou roli z několika důvodů. Mimo poutání pozornosti může velikost představovat výzvu ostatním. Podobně jako v případě umístění plní tedy velikost v subkulturní komunikaci konativní a fatickou funkci. Rozsah je stejně jako umístění důležitým zdrojem respektu, protože větší pokrytá plocha znamená více času stráveného na nebezpečných místech, větší úsilí a vyšší finanční náročnost provedení. Pomyslný vrchol proto pro většinu writerů přestavuje „udělání“ wholecaru v systému metra, tedy pokrytí velké pohyblivé plochy na těžko dostupném a nebezpečném místě.
6.4.2 Vztah k veřejnosti Graffiti ve veřejném prostoru je určitou formou komunikace se společností. Ačkoliv je většina komunikace směřována k úzkému okruhu členů vlastní subkultury, některá sdělení jsou určena širšímu publiku. Nejčastěji jsou pojata jako prezentace vlastního postoje vůči názorům sdíleným mimo subkulturní okruh. Do popředí se proto dostávají komunikační funkce charakterizující vztah sdělení adresujícímu i adresátovi – tedy funkce emotivní a konativní. Komunikační akt má v mnoha případech formu reakce na prudce odmítavý postoj společnosti vůči graffiti. Tomu odpovídá i často volený konfrontační styl. Směrem k majoritní společnosti je tak paradoxně nejčastěji komunikován nezájem o její názory. Děje se tak například záměrným umísťováním tagů a pieců na provokativní místa. V některých publikovaných graffiti videích lze také pozorovat ostentativní nezájem o mínění ostatních při tagování v zaplněných prostředcích městské hromadné dopravy nebo za bílého dne na rušné ulici (např. video Show
must go on). Patrná je rovněž snaha demonstrovat neutuchající vůli pokračovat navzdory sílícím represím. Vzkazy určené pro širší veřejnost se ojediněle objevují i jako součást větších barevných pieců (například v legálních zónách).
6.5 Vzájemná poloha jako komunikační nástroj Specifickým problémem ve vztahu k lokaci graffiti je jejich vzájemná poloha. Graffiti se vzájemně přitahují a objeví-li se někde jeden tag, často se tam brzy začnou objevovat další. Pro writery je to jeden ze způsobů, jak spolu být v kontaktu a vyjadřovat vzájemné vztahy. Umístit svůj podpis v blízkosti jiného je jednoduchým způsobem pozdravení. Tak je zdůrazněna fatická funkce, protože dominantním obsahem sdělení je snaha komunikovat. Významů, které vzájemná poloha může vyjadřovat, je ale mnohem více. V subkultuře tak výrazně poháněné soutěživostí je také důležitým způsobem hodnocení. Často jsou komunikovány vzájemné vztahy a postoje, které v Jakobsonově teorii reprezentují především emotivní a konativní funkce. Tagy umístěné vedle sebe mohou vyjadřovat rovnocennost obou (všech) tvůrců a vzájemný respekt. Výrazně jiné vyznění ale evokuje záměrné umístění tagu těsně nad jiný podpis, zejména je-li na příslušné zdi dostatek místa. Ačkoliv lze tento způsob kontaktu vykládat v přátelském duchu jako drobné popíchnutí, většinou je známkou pocitu nadřazenosti jednoho nad druhým. Často se jedná o jednoduché vyjádření názoru, že „já jsem lepší než ty“ a výzvu k vzájemnému měření sil. Takové vyznění lze ještě zdůraznit umístěním svého tagu nejen nad, ale i ze zbývajících stran. Obklopení jiného tagu svými podpisy lze, v souladu s předešlým tvrzením, chápat jako vyjádření názoru, že „já jsem mnohem lepší než ty“. Autorovi prvního „obklíčeného“ tagu je tímto způsobem odebrán prostor, který si původně nárokoval, což zpochybňuje jeho status. Podobné vyznění může evokovat i vytvoření tagu, který je výrazně větší než ostatní v jeho blízkosti. Významnější riziko při užívání velkých tagů ale vyplývá z možnosti případného fyzického kontaktu s již existujícími podpisy. Zasáhnutí do jména jiného writera je vždy vnímáno velmi negativně a často vyvolává vášnivé rozepře. Jestliže umístění svého podpisu nad nebo okolo jiného tagu značí jeho bezvýznamnost (nedůležitost), pak přímé zasáhnutí nebo dokonce překrytí je jednoznačnou urážkou. Writeři se
přepisování většinou vyhýbají a uchylují se k němu pouze v případech, kdy chtějí vyjádřit naprostou absenci respektu vůči konkrétní osobě (nebo skupině). Pravidlo o překrytí podpisu jako nejvyšší možné urážce ale neplatí stoprocentně. Výjimku tvoří případy, kdy je přepsaný podpis výrazně menšího rozsahu nebo kvality. Například tagování přes graffiti větších rozměrů (throw-upy, piecy) je pokládáno za drzost a urážku. Naproti tomu vytvoření piecu přes cizí tagy je považováno za legitimní a je nepravděpodobné, že by takové jednání vzbudilo rozruch. Svou roli ve vyznění případných zásahů do práce jiných writerů má rovněž postavení zúčastněných v rámci scény. Pokud se něčeho takového dopustí mladý začínají writer, je to bráno jako vážnější porušení nepsaných pravidel, než kdyby tomu bylo naopak.
Nejzávažnějším proviněním vůči práci jiných writerů je jednoznačně „přeškrtnutí“jejich výtvoru. Prostá čára přes něčí práci jde proti všem pravidlům, která writeři na zdech dodržují. Je vnímána jako úmyslné zneuctění a extrémní způsob, jak vyjádřit pohrdání. Tam, kde lze přepsání jiného tagu vnímat jako sofistikovanou formu popichování, je „škrtanec“ chápán jako ekvivalent úderu do obličeje. Pokud writer najde své dílo přeškrtnuté a je schopen identifikovat původce, nejčastěji se brání obdobným způsobem. Ve většině případů je spor po určité době vyřešen, zapomenut nebo odsunut jako neaktuální. V ojedinělých případech ale eskaluje a může přerůst ve „válku“. Protože jsou městské zdi pro graffiti subkulturu místem „střetávání“, takto radikální „výměna názorů“ pochopitelně přiláká pozornost dalších writerů. Následně se do sporu mohou zapojit i lidé, kterých se původně netýkal. Každý takový čin zákonitě vyvolává mnoho emocí. V České republice podobně radikálního vyjádření názoru na kvalitu děl jiných writerů využili dva členové skupiny CAP. Na podzim roku 2006 vytvořili pomocí válečků a latexových barev sérii „dřevěných“ klád různých velikostí v legální zóně Těšnov137. Klády byly umístěny nad nebo přes jednotlivé piecy. Výběr pieců, které se rozhodli „přejet“, a způsob umístění klád (velká kláda přes celý piece, malá nad nebo z boku) napovídá, že se nejednalo o náhodu, ale cílený vzkaz jejich tvůrcům. Akce vyvolala v
137
Patrně nejznámější pražská (potažmo česká) legální zóna.
celé české graffiti subkultuře značný rozruch a stala se námětem vášnivých diskuzí. Během několika dní došlo k přetření všech klád bílou barvou. Na to členové CAP reagovali jejich kompletním restaurováním. Do aféry se zapojila i řada dalších lidí, kteří na původní i obnovené klády psali své názory na jejich existenci a smysl. Nejčastěji se však jednalo o invektivy vůči členům skupiny CAP.
Navzdory uvedenému příkladu se v České republice škrtání objevu pouze zřídka a většinou nemá formu souboje mezi writery. Nejčastěji bývá využíváno k označení a destrukci cizorodých prvků v rámci subkultury. Typické je například škrtání venkovních reklam138 těžících z estetiky graffiti a streetartu.
6.6 Psané informace (vzkazy) jako součást graffiti Nejvíce přímočarý způsob komunikace prostřednictvím graffiti představují psané vzkazy, které jsou běžnou součástí zejména větších a barevných pieců. Jejich obsahem může být prakticky cokoliv, záleží pouze na uvážení tvůrce. Přesto by se dalo říci, že v komunikaci prostřednictvím psaných vzkazů dominuje emotivní funkce. Writeři prostřednictvím těchto vzkazů dávají najevo především svůj vztah k aktuálním problémům nebo jiným příslušníkům subkultury. Patrně nejrozšířenější formu představují věnování, kterými se vyjadřuje respekt vůči jiným writerům nebo skupinám. Neobvyklé ale nejsou ani invektivy nebo posměšky vůči policii, bezpečnostním službám apod. Emotivní funkce je také někdy zdůrazňována prostřednictvím odkazů na popkulturu (např. citace z filmů, písní apod.) Poznávací funkci plní informace mající za úkol pomáhat určit lokaci a čas. Zejména v případě malování za hranicemi České republiky lze na fotografiích výsledných pieců pozorovat mnoho doplňujících informací (stát, město, rok, měsíc
138
Výrazná byla v tomto ohledu reklamní kampaň na výrobky řady „Create“ od firmy Puma. V jejím rámci byla vyhlášena soutěž o kreativní zpracování reklamního sdělení v „současném“ duchu. Mnoho účastníků této soutěže se rozhodlo využít techniky a postupů typických pro streetart a následně svá díla umístit v ulicích (jednoznačně streetartové dílo také vyhrálo první cenu). Není překvapivé, že se řadě členů subkultury tento způsob propagace komerčního produktu nelíbil a rozhodli se proti tomu vystoupit. Značná část těchto děl byla následně přeškrtána, strhána nebo jinak „zneuctěna“. Na mnoha z nich se například přes celou jejich plochu objevily nápisy FAKE (ang. podvod, padělek). Pravidla a výsledky soutěže jsou dostupné na adrese: http://www.puma-create.cz.
nebo roční období atd.). Podobně časté jsou informace tohoto rázu i v dílech tvořených na legálních plochách.
6.7 Identifikace subkulturního graffiti Jednotlivá graffiti jsou specifickou formou reklamy nejenom
na jejich
tvůrce, ale i na subkulturu jako takovou. Mnoho writerů uvádí, že je k malování přivedl fakt, že postupem času začali rozpoznávat jednotlivé tagy ve svém okolí, a protože jim jejich existence „nedala spát“, zatoužili si jejich tvorbu vyzkoušet. Sledováním graffiti na různých místech ve městě si také začali uvědomovat podstatu celé subkultury – šíření a proslavení svého jména. Ve státech s bohatou tradicí takový vývoj není překvapivý. Zajímavé je, že podobné situace zažívali i čeští writeři v první polovině 90. let. Navzdory nedostatku relevantních informací dospěli, na základě vnímání prvních náznaků graffiti v českých městech, ke stejnému principu jako jejich „kolegové“ v západní Evropě a USA. Obdobně tomu bylo i v případě objevování technických postupů a formování stylu: „Neměli jsme k dispozici žádný vzory, žádný návody, na všechno jsme přicházeli sami a je zajímavý, že jsme docházeli ke stejným výsledkům jako writeři z jiných měst, se kterýma jsme neměli žádnej kontakt. Graffiti je zřejmě proces, kterej se řídí určitou přirozenou nevyhnutelností, nemůžeš v něm prostě dojít k ničemu jinýmu než ostatní…“139 Účelem metajazykové funkce u popisovaných typů sdělení je především identifikace příslušného kódu subkulturní komunikace. Nejprve je nutné rozlišit jednotlivé typy nápisů ve veřejném prostoru, tedy graffiti v širším smyslu od reklamních a jiných „oficiálních“ textů. Následně dochází k odlišení práce subkulturních writerů od lidového „čmárání po zdech“. K identifikaci kódu subkulturního graffiti slouží řada aspektů. Lidové psaní po zdech si klade za cíl především něco sdělit a téměř nikdy není možné identifikovat jejich původce. Oproti tomu subkulturní graffiti většinou prezentuje pouze jméno a klade důraz na formu představovanou jednotlivými styly. Specifická estetika a málo srozumitelný obsah jsou tedy patrně nejdůležitějšími aspekty k identifikaci subkulturního kódu.
139
Scarf in: Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006, s. 31.
Ne vždy jsou ale subkulturní prvky rozpoznatelné pro příslušníky dominantní kultury. Řada lidí proto není schopna graffiti adekvátně posuzovat, a dochází tak k jeho slučování s nesouvisejícími jevy. V některých případech je každý ilegálně vytvořený nápis na zdi považován za subkulturní projev. Oproti tomu jsou některá legálně vytvořená díla (legální plochy, komerční zakázky atd.) vnímána jako vandalismus, případně je graffiti postaveno na úroveň říkanek na veřejných toaletách a neumělých nápisů typu „miluju tě“. V poslední době ale dochází ze strany některých writerů k záměrnému narušování tradičních představ o kódu subkulturního graffiti. Děje se tak prostřednictvím vědomého odmítnutí stylovosti a infantilním, začátečnickým projevem. Ačkoliv se mnohdy jedná o práci zkušených a technicky zručných writerů, jejich tvorba má budit opačný dojem. Motivem je snaha o experiment a rozšíření pojmu graffiti.
6.8 Význam sdělní obsažených v graffiti V subkulturní komunikaci skrze graffiti jsou významnou měrou zastoupeny všechny komunikační funkce z Jakobsonova modelu. V závislosti na úhlu pohledu nebo zkoumaném výseku tohoto komunikačního kanálu můžeme za dominantní označit jakoukoliv z nich. Přesto zůstává faktem, že základním a nejdůležitějším sdělením obsaženým v jakékoliv formě subkulturního graffiti je oznamování writerovy existence. Podstatou tvorby graffiti je šíření základní informace, kterou představuje writerovo jméno. Z tohoto důvodu lze za dominantní funkci označit tu, která je nositelkou informací, tedy funkci poznávací. Opomenout ale nelze ani význam funkce poetické. Vizuální stránka samozřejmě hraje při tvorbě graffiti zásadní roli. Mimo jména je to především specifický styl a estetika, kterými writeři podtrhují svoji jedinečnost. Forma a styl proto představují pro celou subkulturu důležité hodnoty. O jejich důležitosti svědčí například množství času, které je diskuzím na toto téma věnováno.
7. Tištěná média 7.1 Časopisy Pro získání respektu v graffiti subkultuře je nutné být viděn. Pokud writer chce svým působením přesáhnout hranice své čtvrti nebo města, musí svá díla dostat i k lidem, kteří jeho práci nemohou posuzovat přímo na ulici. K tomuto účelu slouží řada komunikačních kanálů, z nichž nejstarší jsou tištěné časopisy140.
7.1.1 Role autorů Navzdory značné popularitě graffiti, zejména mezi dospívajícími a mladými lidmi, se jedná o obtížně zpeněžitelný produkt. Z tohoto důvodu se o vydání periodika zaměřeného výhradně na graffiti subkulturu nepokusil žádný ze zavedených vydavatelů. Produkce graffiti časopisů a fanzinů v České republice tedy vždy byla plně v rukou členů subkultury. Podoba vydávaných časopisů proto odrážela osobní postoje a vkus jejich tvůrců, kteří nebyli omezeni zájmy lidí mimo subkulturní okruh. Emotivní funkce komunikace je zdůrazněna absolutní kontrolou, kterou mají autoři nad obrazovou i textovou složku časopisů. České graffiti časopisy byly a jsou výrazně ovlivněné názory a charakterem svých tvůrců. Vliv konkrétních osob na výslednou podobu je v některých
případech
natolik
výrazný,
že
je
jejich
jméno
používáno
k charakteristice časopisu. V této souvislosti lze například zmínit časopis Terorist, o kterém se někteří writeři zmiňovali jako o „Vladimírově časáku“, nebo současný Clique, jenž byl v některých diskuzích popsán jako „novej časopis od Pasty“.
Osobami tvůrců, jakožto aktivních členů subkultury, je do značné míry určen přístup k tématům, která se graffiti dotýkají. V mnoha kontroverzních otázkách (ničení veřejného majetku, vztah k policii apod.) je zastáván jednoznačně subkulturní pohled, tvůrci se často ani nesnaží svou subjektivitu skrývat. U čistě subkulturních médií ale takovýto přístup není neobvyklý. Ve srovnání s „oficiálními“ médii ale emotivní funkce hraje podstatně důležitější roli. 140
Rozvoj graffiti časopisů ve světě (zejména v USA) je spojen zejména s bojem proti graffiti. Rychlost, s jakou tagy a piecy mizely z ulic, nutila subkulturu k hledání vhodného archivačního média.
7.1.2 Obsah Obsahem graffiti časopisů je z větší části obrazový materiál. Jejich funkce spočívá především v dokumentaci aktuálního vývoje na scéně. Neméně důležitá je také funkce archivační. V českých časopisech se zpravidla nachází jen velmi malé množství textu. Vzhledem ke své omezené velikosti nedokázala česká scéna vytvořit podmínky pro vznik časopisu, který by se obsáhle věnoval nejen fotografiím, ale i textové části. Psaná část se nejčastěji omezuje na krátké rozhovory nebo články. Delší rozhovory, eseje, reportáže typické pro některé zahraniční časopisy se zde takřka nevyskytují. Patrně nejvýznamnější český graffiti časopis Terorist věnoval fotografiím zhruba 85% obsahu141. Zbytek obsahu tvořily z podstatné části rozhovory s writery nebo členy hip-hopových kapel. Také se zde objevovaly kratší texty nahrazující editorial, které měly formu úvahy (v některých případech se jednalo o materiály převzaté z jiných zdrojů). V několika číslech se rovněž objevil komiks.
V českých podmínkách stále chybí graffiti časopis, který by při dokumentaci dění na scéně využíval všech dostupných prostředků, tak jak to lze pozorovat např. v polském Brain Damage nebo francouzském Xplicit Grafx. Tyto časopisy reprezentují komplexní přístup k referování o graffiti subkultuře, dokáží vyvážit textovou a obrazovou část, věnovat se domácí i světové scéně atd. Výjimku z tohoto pravidla by mohl představovat časopis Clique. V jeho prvním (a v tuto dobu jediném vydaném) čísle bylo nepoměrně více textu, než je na české poměry běžné. Na jeho stránkách se mimo fotografií zachycujících všechny typy graffiti (tagy, throw-upy, panely, legální zdi atd.) objevují i rozhovory s writery a jinými lidmi z české scény, novinky v graffiti obchodech a v neposlední řadě také několik stran věnovaných streetartu142. I v tomto případě je ale zdůrazněna archivační funkce, jak ostatně v editorialu prvního čísla podotýkají i sami autoři: „Sleduješ věci z celého světa on141
Orientační údaj převzatý z: http://www.graffiti.org/faq/zines/gz_s-z.html#terorist V takto úzce vymezeném médiu hrají svou úlohu i reklamní sdělení. V hledem k tomu že jsou zacíleny na velmi omezený okruh lidí, nejsou zaměřeny na upoutání pozornosti (té se jim dostane tak jako tak), ale spíše na efektivní přenos informací. Reklamy tak lze považovat za užitečný zdroj informací ohledně nových technologií, dostupnosti barev (jednotlivé značky a barevná paleta), spřízněných médií (nové časopisy, knihy, DVD), graffiti jamů atd. 142
line, je to rozhodně velkej přínos, ale to co zůstane je hmatatelná věc. Máme pocit, že bylo na čase začít zase archivovat naši nemoc v papírový podobě a pevně věříme, že v tom budeme pokračovat.“143
Absolutní převaha obrazového materiálu způsobuje, že časopisy jsou writery primárně užívány jako obrazové databáze. V některých případech tvoří fotografie sto procent obsahu. Obsah složený pouze z obrazového materiálu je charakteristický zejména pro časopisy s dominantní archivační funkcí pro lokální scény. V České republice tento typ časopisů zastupují například časopisy Disgrafix nebo Lojza pro vás, pocházející z jižní Moravy.
7.1.3 Komunikační strategie Vhodně zvolený obsah (společně s adekvátní formou) pomáhá udržovat otevřené komunikační kanály mezi adresujícím a adresáty (tzn. mezi autory a konzumenty časopisu). Sehrává tedy důležitou úlohu ve fatické funkci komunikace. Jejím účelem je v tomto případě identifikace a udržení potencionálních kupců z řad členů subkultury. Některé tituly se soustředí na konzumenty hledající to „nej“ z aktuálního dění v subkultuře (např. Clique), jiné na materiály vztahující se k lokální scéně (např. Lojza pro vás, Bílá Vrána apod.), další dávají přednost vyššímu zastoupení textových informací (např. graffiti rubrika v časopise Bbarak). Udržování otevřených komunikačních kanálů může rovněž probíhat prostřednictvím nejrůznějších způsobů prezentace časopisu, jako jsou např. „reklamy“ v ulicích144 nebo graffiti jamy pořádané u příležitosti nově vydaných čísel. Za fatickou funkci komunikace lze označit i způsob distribuce časopisu Pa:per. Ten vychází jako černobílý občasník a soustředí se na aktuální základní graffiti. Výrobu hradí graffiti a hip-hop obchody, v nichž také bývá zdarma k dispozici. 143
Pasta Oner & Kiler. Let me see where I started at…Clique. Graffiti magazíne from Praha, zima 2007, roč. 1, č 1, s. 3. 144 V tomto případě se nejčastěji jedná o nelegální způsoby propagace, jako např. pouliční vylepování samolepek. Účelem těchto sdělení není přenos informací ohledně obsahu, ceny nebo rozsahu časopisu, ale pouze oznámení o jeho jméně a existenci.
7.1.4 Význam časopisů Materiál obsažený v graffiti časopisech je zacílen na jasně vymezenou, relativně homogenní skupinu lidí se společným zájmem145. Konativní funkce sdělení obsažených v graffiti časopisech je obdobná jako u jiných subkulturních tiskovin. Podle Olivera Schoora je klíčovou funkcí časopisů, knih a webových stránek “sjednávání pravidel a hodnot; nastavování měřítek, vzorů a požadavků; rady a návody; v neposlední řadě také vyjadřování “respektu” a uznání”146. Graffiti časopisy tedy ve vztahu k členům subkultury plní funkci integračního prvku. V tomto ohledu byl zvláště významný časopis Terorist, který, navzdory zaměření na dění v hlavním městě, reprezentoval podstatnou část tehdejší české scény. Terorist znamenal přechod od lokálních xeroxovaných fanzinů k prvnímu plnohodnotnému graffiti médiu v České republice. Vznikl tak časopis, který svým vlivem přesahoval scénu jednoho města a umožnil českým writerům prezentovat se jako jednotná subkultura nejen u nás, ale i v zahraničí.
Integrační aspekt konzumace (a produkce) graffiti časopisů je posílen i prostřednictvím metajazykové komunikační funkce. Jejím účelem je správně identifikovat kód subkulturního tištěného média zaměřeného na graffiti. Výtvory jednotlivých writerů jsou v těchto časopisech předkládány (často v protikladu k dominantní formě referování o graffiti) takovým způsobem, aby bylo jasné, že jsou vnímány jako pozitivní hodnota a ne naopak. Metajazyková funkce je rovněž podpořena způsobem distribuce. Graffiti časopisy se zpravidla prodávají na místech typických pro střetávání členů subkultury, jako jsou obchody zaměřené na graffiti nebo hip-hop, skateshopy, butiky nabízející „pouliční“ módu, graffiti jamy, hip-hopové koncerty atd.147 Fakt, že se graffiti časopisy nedistribuují prostřednictvím tradičních míst určených k prodeji tiskovin (např. trafiky), ale pouze na vybraných místech spřízněných se 145
Od čtenářů se např. automaticky předpokládá znalost odborné terminologie a používaných slangových výrazů. 146 Schnoor, Oliver. Subcultural Media as data Source for Ethnographic Research [online]. [2006], poslední revize 23. 05. 2007 [cit. 2007-05-26]. Dostupné z: http://laboratoiregeorgesfriedmann.univ-paris1.fr/lgf/IMG/pdf/Schnoor.pdf 147 V některých případech časopisy nejsou distribuovány ani tímto způsobem a jejich prodej zajišťují sami tvůrci zasílám konkrétním zájemcům na jejich adresu.
subkulturou, napovídá nejen o obsahu, ale i o způsobu, jakým bude k němu přistupováno.
Důležitým aspektem graffiti časopisů ve vztahu k jejich konzumentovi je fakt, že přenášené sdělení funguje jako zdroj inspirace. Tento aspekt je vlastní mnoha subkulturním tiskovinám. Dokumentace výkonů jednotlivců a jejich následné sdílení s ostatními hraje důležitou roli v subkulturní komunikaci. Výrazně se to projevuje například u časopisů zaměřených na skateboarding a snowboarding. Některé strany jsou rozděleny na řadu políček, v nichž jsou postupně zachyceny všechny fáze předváděného triku. Tyto strany mají téměř instruktážní charakter148. Obdobně lze v graffiti časopisech nalézt řadu materiálů zachycujících proces vzniku a použité technické postupy. Časopisy zprostředkovávají přístup k jinak nedostupnému graffiti a umožňují jeho hodnocení a srovnávání. V tomto ohledu je časopis nejen prostředkem komunikace podobně smýšlejících lidí, ale i nedílnou součástí vývoje subkultury. Význam časopisů tkví rovněž ve skutečnosti, že legální formou dokáží efektivně zprostředkovat ilegální aktivity149. Z tohoto důvodu je součástí téměř všech časopisů (výjimku tvoří jen tituly, které nejsou určeny k volnému prodeji) oznámení, která má tvůrce chránit před případným trestním stíháním. Jeho obsahem bývá oznámení, že redakce se zajímá pouze o umělecký aspekt tvorby graffiti, veškeré příspěvky obdržela anonymně a nepřebírá žádnou zodpovědnost za jejich obsah a ani nechce podporovat kriminální aktivity spojené s jejich tvorbou.
7.1.5 Forma Ze všech fyzických médií využívaných subkulturou je u časopisů nejvíce zdůrazněná poetická komunikační funkce. Graffiti jako vizuální projev vyžaduje při svém zprostředkování širšímu publiku dostatečně kvalitní tisk, papír i celkový design. Navzdory faktu, že po mnoho let dominovaly českým graffiti časopisům černobílé, nekvalitně tištěné fanziny, se postupně zpracování tištěných médií začalo
148
Jejich význam mimo jiné potvrzuje i fakt, že zvýšené pozornosti, kterou přitahují využívají i zadavatelé reklamy, kteří rozfázované triky firemních jezdců umísťují do svých reklamních sdělení. 149 Tento aspekt graffiti se posléze nejvýrazněji projevil ve formě graffiti videí.
přibližovat světovému standartu. Zvyšovala se nejen úroveň obsahu, ale i tisku a celkového provedení. Díky vysokým nárokům na kvalitu barev, papíru i grafické zpracování se graffiti časopisy začaly vymykat z klasické představy o svépomocí vyráběných subkulturních médiích. Jejich celkové provedení a vysoké náklady na výrobu
jejich
formu
posouvají
blíže
k oficiálním,
profesionálně
vydávaným periodikům.
7.1.6 Česká graffiti subkultura mimo vlastní tištěná media 7.1.6.1 Média přesahující rámec graffiti subkultury Z důvodu vysokých nákladů na výrobu kvalitního graffiti časopisu se writeři často uchylují k prezentaci svých děl i mimo čistě subkulturní média. Pro komunikaci v rámci subkultury proto bývají využívána i jiná, kulturně a názorově spřízněná periodika. Články a fotografie věnované graffiti se objevují například v skate-
a
snowboardových,
uměleckých
nebo
lifestylových
časopisech.
Nejvýraznější úlohu ale v tomto ohledu hrají časopisy věnované hip-hopové kultuře. Zařazení graffiti do struktury časopisu lze v případě periodik zaměřených primárně na hip-hop považovat za výraz emotivní funkce. Oba u nás vydávané hip-hopové tituly (Bbarak, Street) vždy prezentovaly graffti jako součást své kulturní identity a věnovaly mu významnou část obsahu. Součástí redakcí jsou rovněž lidé s těsnými vazbami na aktivní členy graffiti subkultury150. Vzhledem ke kvalitnějšímu vydavatelskému zázemí a vyššímu počtu výtisků umožňují tyto časopisy adekvátní zpracování fotografií, přičemž pro writery odpadají problémy spojené s provozem redakce. Podstatná je rovněž pravidelná periodicita151 a zaběhnutá distribuční síť. Spojení všech těchto prvků writerům umožňuje dostat svou produkci k nepoměrně vyššímu počtu lidí za použití mnohem menších finančních prostředků. Nevýhody představují menší prostor a omezená kontrola nad pojetím a finální podobou graffiti rubriky.
150
Tento stav není výjimečný ani v zahraničí. Většina významných hip-hopových časopisů vzniklých v průběhu 90. let (Blaze, Stress, XXL atd.) měla ve svém týmu redaktorů nebo spolupracovníků alespoň jednoho člověka aktivně působícího v graffiti subkultuře. 151 V tomto případě je ovšem poněkud nadsazené hovořit o „pravidelné periodicitě“. Navzdory deklarované snaze se totiž ani jednomu z uvedených titulů nedaří dodržovat stanovené termíny.
7.1.6.2 Zahraniční graffiti časopisy Stejně jako na celém světě, hrají i na domácí scéně podstatnou úlohu graffiti časopisy ze zahraničí. Graffiti subkultura je do značné míry internacionalizovaná a čeští writeři tak k přenosům sdělení využívají i graffiti časopisy obsahově zaměřené na jiné části světa. Jejich tvorba se pravidelně objevuje např. v německých, polských nebo francouzských152 graffiti časopisech. Mimo to existují periodika specializovaná výhradně na střední a východní Evropu, která se české scéně intenzivně věnují (jednoznačně nejdůležitější roli hraje polský časopis Concrete s podtitulem „East Europe Graffiti Magazine“).
7.2 Knihy Oproti státům západní Evropy a USA je v České republice produkce knih zaměřených na fenomén graffiti minimální. Pravděpodobným důvodem je malý rozsah a relativně krátká tradice zdejší graffiti subkultury. Přesto se zde v poslední době objevily tituly reprezentující dva základní typy publikací věnovaných tomuto tématu: retrospektiva (In graffiti we trust153) a obrazová kolekce (2666: Praha Odyssey). Stejně jako v případě graffiti časopisů dominují obsahu knih fotografie (případně skici). Zanedbatelná ale není ani textová část154. Význam komunikačních funkcí je u knih obdobný jako v případě subkulturních časopisů. Výraznou úlohu zde hraje emotivní komunikační funkce, 152
Viz např. titulní strana speciálního dvojčísla francouzského časopisu Xplicit Grafx z roku 2004 (čísla 8 a 9), která zobrazuje práci českých writerů ze skupiny DSK v New Yorku. 153 „Věta parafrázuje nápis In God We Trust!, čili V Boha věříme!, který je vytištěný na dolarových bankovkách. Peníze a Bůh, to jsou pilíře americké společnosti, posvátné pojmy, o nichž není radno žertovat. A přesně to graffiti dělá, což je mi sympatické… Slova In Graffiti We Trust též vnímám jako vnitřní bojový pokřik každého aktivního writera. V češtině jsem na nic, co by s podobnou razancí a vtipem vyjadřovalo podstatu věci, nepřipadla.“ Rozhovor s Martinou Overstreet o knize In Graffiti We Trust [online]. 01.09.2006, poslední revize 10.06.2007 [cit. 2007-06-13]. Dostupné z: http://mladazena.cz/scripts/detail.php?id=264147 154 V publikaci In graffiti we trust je přítomnost textových informací nezbytná, protože jejím účelem je popsání vývoje českého (a zejména pražského) graffiti. Autoři knihy 2666: Praha Odyssey redukovali textovou část pouze na přetištění rozhovoru mezi zastánci „tradičního“ graffiti a skupinou stylově neortodoxních writerů.
ačkoli oproti časopisům je rozdílná úloha tvůrců. Autory obsahu jsou stále členové subkultury, ale do vydavatelského procesu zasahují i subjekty z jejího vnějšku155. Do finální podoby se ale jejich účast nepromítá a tvůrci vychází ze subkulturního pohledu na zpracovávané téma. Autorka knihy In graffiti we trust v úvodu označuje graffiti za „báječnou“ věc a dodává, že: „Od roku 1993, kdy jsem je pro sebe objevila, se můj zájem prohluboval až do bodu, kdy mi role pouhého konzumenta přestala vyhovovat. Chtěla jsem se také nějak podílet, osobně zúčastnit a kniha mi přišla jako dobrá možnost.“156 Knihy samotné jsou určeny především pro členy subkultury nebo její příznivce. Autoři titulu 2666: Praha Odyssey to přiznávají v průvodním slovu: „Smyslem tohoto sketchbooku není vytvoření další klasické obrazové databáze pro writery, nemá ani vysvětlovat, nebo přibližovat ostatním lidem graffiti jako takové. Jedná se o vizualizaci obsese, o níž sní drtivá většina writerů.“157 V případě retrospektivního titulu je zvýrazněna poznávací funkce, protože přináší řadu faktických informací. Jejich výběr a vyznění je ovšem ovlivněn writery přizvanými ke spolupráci na přípravě knihy. Vzhledem k odlišnému vnímání některých aspektů subkulturního života jednotlivými členy subkultury se názory na některé události nebo období v historii domácí scény značně liší. Publikace se tak stala zdrojem kontroverze a mnoha vášnivých diskuzí. Jejích příčinou je zejména absence některých writerů nebo skupin a fakt, že historie je interpretována omezenou skupinou writerů.
155
V případě publikace In graffiti we trust se jedná o vydavatelství Mladá fronta. Kniha 2666: Praha Odyssey vznikla ve spolupráci s nakladatelstvím Labyrint. 156 Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006. s. 5. 157 Vladimir 518 & Michal Škapa & Jan Kříbek. "2666 Praha Odyssey" výpravné drama o dobrodružství a objevování. 2006, Bigg Boss & labyrint [online]. 2006, poslední revize 10.06.2007 [cit. 2007-06-14]. Dostupné z: http://www.biggboss.cz/biggboss.html
8. Multimédia Graffiti bylo s audiovizuálním uměním vždy pevně spojeno. Prostřednictvím filmů a hip-hopových videoklipů se v 80. letech šířilo z USA do celého světa. V současnosti je produkce graffiti dokumentů nedílnou součástí subkultury na celém světě. Vytvoření vlastního filmu je otázkou prestiže pro zúčastněné skupiny i jednotlivé writery.
8.1 Dlouhohrající dokumenty Filmů vytvářených v rámci subkultury existuje celá řada. Některé mají ambici postihnout graffiti subkulturu v její úplnosti (pokud je to vůbec možné), jiné se zaměřují lokálně nebo dokonce pouze na konkrétní writery. Některé se drží dokumentárního žánru ve snaze zachytit pravdivý obraz života v rámci subkultury (využívajíce např. záběry z každodenního života). Jiné preferují rozhovory a portréty zavedených writerů a skupin. Některé se věnují pouze legálním formám graffiti a velkým barevným produkcím. Značná část je striktně zaměřená na zaznamenání průběhu ilegálních akcí. V České republice (a ve středoevropském prostoru obecně) převládá posledně jmenovaný typ graffiti dokumentů.
8.1.1 Role autorů Videa vytvořená v České republice jsou bezvýhradně určená členům subkultury. Writeři se jejich prostřednictvím nesnaží svou činnost obhajovat nebo vysvětlovat. Spíše je zdůrazněna ilegální stránka graffiti a konfrontační postoj vůči dominantní společnosti. Obdobně jako v případě graffiti časopisů je i v případě dokumentů emotivní funkce zdůrazněna absolutní kontrolou tvůrců nad jejich výslednou podobou. Videa si většinou nekladou za cíl zmapovat stav celé scény. Zpravidla jsou vytvářena jednou nebo několika skupinami a zaměřují se výhradně na jejich produkci. Zúčastnění writeři tímto způsobem nejen archivují svou práci, ale zejména zvyšují svůj věhlas.
Writeři jejich prostřednictvím představují to nejlepší (případně to nejnáročnější na realizování) ze své produkce. Také tímto způsobem dávají najevo své názory a postoje v otázce stylu a kvalitativních měřítek.
8.1.2 Obsah Základní náplní všech u nás vytvořených videí je zobrazení procesu vzniku a výsledné podoby různých typů graffiti (tagy, throw-upy, piecy atd.). Filmové médium nezpůsobuje tak výrazné vytržení graffiti z jeho přirozeného prostředí jako například internet. Ačkoliv způsob natočení a sestříhání může být někdy zavádějící, video zprostředkovává alespoň základní okolnosti, které provázely tvorbu (provoz na ulici, počet zúčastněných writerů, počasí, denní dobu apod.). V případě malování na pohyblivé objekty (MHD, vlaky, dodávky) je patrná snaha zachytit je po „akci“ v běžném provozu. Řada měst bojuje proti graffiti tím, že pomalované vozy nesmějí na trať a jsou rovnou posílány na čištění. Writeři si proto cení okamžiků (záběrů), kdy jejich díla projíždí městem a dostávají se do konfrontace s jeho obyvateli. Součástí videí je rovněž řada záběrů, které s graffiti přímo nesouvisejí. Jedná se například o obrazové koláže snažící se zachytit atmosféru města nebo zajímavé momentky z nočních ulic. Pokud se je podaří zaznamenat, zařazují se záběry policistů dokumentujících pomalovaný vagon či záběry uklízecí čety snažící se graffiti z vozů odstranit. Výjimečně se také objevují reakce náhodných kolemjdoucích nebo rozhovory s výpravčími či strojvedoucími.
8.1.3 Význam multumédií Ve vztahu k divákům (konativní komunikační funkce) lze za podstatný považovat instruktážní aspekt filmů. Přestože se členové subkultury snaží zůstat v utajení, jejich díla a způsob jejich tvorby tajemstvím není. V graffiti dokumentech lze nalézt všechny kroky vedoucí k úspěšnému zvládnutí akce. Zobrazen je často
způsob, jakým se writeři dostali ke konkrétnímu vagonu158, jaké s sebou měli příslušenství (kleště, páčidla, štafle apod.) nebo jak se zachovali v případě ohrožení. Průběh tvorby jednotlivých pieců je zde zobrazen po jednotlivých fází, aby bylo patrné, jakým způsobem vznikal. Pro začínající writery jsou proto videa cenným zdrojem informací ohledně posloupnosti kroků při malování, ideálního technického postupu, volby trysek apod. Dobře patrná je rovněž potřeba souhry mezi všemi zúčastněnými, aby se dosáhlo co nejkratšího času nutného k malování.
Podstatnou konativní složkou graffiti videí jsou i nepřímé vzkazy ostatním členů subkultury. Jak již bylo zmíněno, velikost a umístění graffiti může hrát roli výzvy159. Natočení celého průběhu vzniku jednotlivých děl jen dále posiluje tento aspekt. Zobrazením všech překážek, jejichž překonání bylo nutné k jejich vytvoření, autoři potvrzují svou dovednost a odvahu. V tak výrazně soutěživém prostředí, kterým subkultura graffiti bezesporu je, se jedná o jasně formulované sdělení ostatním. Writeři tímto dokazují, že jsou stejně dobří nebo schopnější než ti, kteří se pohybují ve stejném prostředí.
Ve většině českých graffiti videí (např. Kick the shit, Quality kontrol, Východní strana) je zdůrazněn ilegální charakter graffiti. Ani v jednom případě jsem nezaznamenal dokumentaci tvorby v legálních zónách nebo při práci na komerční zakázce. Autoři videozáznamů tak dávají najevo svůj kladný vztah k ilegální stránce graffiti. Jeho tvorba je prezentována jako činnost spojená s násilným pronikáním do neveřejných objektů a ničením majetku. Prvek překonávání bariér nebo limitů nastavených dominantní společností je velmi důležitý, protože mnoho filmů vzniklo za účelem dokumentace těchto aktivit. Bez přítomného napětí a pocitu ohrožení by filmy (ostatně jako graffiti celkově) ztratily část své působivosti. Tvůrci graffiti videí se (stejně jako v případě časopisů) brání případnému postihu prostřednictvím upozornění, že jejich snahou je pouze dokumentace činnosti graffiti
subkultury,
materiál
obdrželi
anonymně
a
nepodporují
žádnou
z kriminálních aktivit, které jsou s tvorbou graffiti spojeny.
158
Z této fáze ale bývá k vidění pouze její závěr. Zobrazení celého procesu by totiž ulehčilo práci represivních orgánů, případně by mohlo inspirovat příliš mnoho začínajících writerů a uvedený způsob prolomení ochrany by již nebyl použitelný. 159 Viz kapitola o komunikaci prostřednictvím graffiti.
Samotní writeři jsou během akcí zobrazováni s rozmazanými nebo zakrytými obličeji. Součástí writerského vybavení se také stále častěji stávají šátky nebo kukly na obličej, zabraňující identifikaci nejen na publikovaných videích, ale i na případných záznamech bezpečnostních kamer v ulicích měst nebo vlakových depech.
Specifický obsah (nejčastěji záznam ilegálních aktivit) a omezený počet zákazníků jsou důvodem vyřazení graffiti dokumentů z běžné distribuce. Prodávají se nejčastěji prostřednictvím obchodů zaměřených přímo na graffiti nebo jiné „spřízněné“subkultury (hip-hop, skateboarding apod.), případně jsou rozesílány poštou na základě objednávek uskutečněných prostřednictvím internetu. Tento fakt posiluje exkluzivitu dokumentů jako čistě „subkulturního produktu“. Obdobně jako v případě subkulturních časopisů tedy i graffiti videa, díky své omezené dostupnosti, plní roli sjednocujícího prvku v subkultuře.
8.1.4 Forma Díky množství celosvětově vyráběných a distribuovaných graffiti filmů se na jejich úroveň kladou stále vyšší nároky. Úroveň formálního zpracování proto v posledních letech prošla výraznou změnou. Svou úlohu hraje také tradičně vysoké estetické cítění jejich tvůrců. Výsledné filmy pak spíše než „na koleni“ vyráběný subkulturní produkt připomínají práci profesionálních filmových studí. V případě graffiti videí hraje vhodně zvolená forma především fatickou komunikační funkci, protože jejím účelem je (společně s obsahem) zaujmout a udržet si diváka. V tomto bodě se fatická funkce do značné míry prolíná s funkcí poetickou.
Znatelný posun v kvalitě zpracování je na českých filmech dobře patrný. Od prvních pokusů, jakými byly např. filmy Kick the shit, se i díky novým technickým možnostem jejich kvalita znatelně posunula. Dokumentuje to například text k videu Quality control III. zveřejněný na serveru bbarak.cz: „Časy "stříhání" doma na dvou mono VHS videích patří na nostalgické odpolední dýchánky nad čajem pro šedivce, QC3 je video hodné roku svého vzniku - 2006. Krom kvality graffiti totiž kontroluje
i kvalitu samotného zpracování - střihů, efektů a různých fórků, na opravdu Evropské úrovni.“160 Fakt, že skončila doba, kdy stačilo vedle sebe nastříhat záběry malujících writerů a poté ukázat výsledný piece, dokazuje i zatím poslední video z československé161 produkce Show must go on 2. Film je velmi pečlivě nastříhán, nechybí množství drobných animací162, pečlivě se pracuje s hudbou163. DVD rovněž obsahuje množství doplňujících materiálů.
Významnou složkou graffiti filmů je rovněž hudba. Ačkoliv se v graffiti filmech z celého světa objevuje celá řada hudebních žánrů, česká videa potvrzují těsné sepětí graffiti s hip-hopem. Hudebnímu doprovodu obrazových sekvencí dominují instrumentální verze hip-hopových hitů. Občas také zazní hudební styly jungle a breakbeat, které podobně jako hip-hop pracují se „zlomeným beatem“164. Autoři si na výběru hudebního doprovodu zpravidla dávají velmi záležet, protože kvalitní hudební podklad zvyšuje atraktivitu videa. Patrné je to například u filmu Quality control 3, ke kterému se autorům podařilo zajistit exkluzivní zvukové stopy nejen od českých, ale i zahraničních hip-hopových hvězd165.
160
QC3. Stahuj trailer z nového graffiti videa Quality Control vol.3 [online]. 24.01.2006, poslední revize 02.06.2007 [cit. 2007-06-02]. Dostupné z:http://www.bbarak.cz/articles. php?cid=11&id=1818 161 Ačkoliv se tato práce zabývá komunikačnímu kanály pouze české graffiti subkultury, nelze pominout ani slovenskou scénu, protože spolupráce mezi writery z obou zemí je velmi úzká. Například video Quality control III. vznikalo ve spolupráci se slovenskými writery stojícími za serverem writepower.sk a na obou dílech slovenské graffiti série Show must go on hostuje řada českých writerů. 162 Např. sovy vykukující v dramatických okamžicích zpoza „zpracovávaných“ vagonů, absurdní dialogy vkládané writerům do úst prostřednictvím komiksových bublin atd. 163 Malující writeři jsou např. zrychlováni nebo zpomalováni podle tempa doprovodné hudby. 164 Rytmus postavený na úderech, které v taktu nejsou rozmístěny pravidelně v celých dobách (jako např. v hudebním stylu techno), ale i v dobách půlových, čtvrtinových nebo osminových. 165 Velkým úspěchem autorů bylo získání exkluzivních hudebních podkladů od britského DJ Vadima, který je skrze svou hudbu s graffiti subkulturou úzce spjat. Jeho track „The Terrorist feat. Moshun Man“ z alba „U. S. S. R. Life from the Other Side“ je jeden z nejpoužívanějších hudebních doprovodů v graffiti videích vůbec - Viz např. polské video Men in black III. nebo slavný sestřih základního graffiti od francouzského writera s pseudonymem O´clock (dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=c5kPhXFbcto).
8.2 Krátká videa Mimo
„dlouhometrážních“
graffiti
dokumentů
distribuovaných
prostřednictvím medií DVD (případně VHS) se v současnosti objevuje řada krátkých videí dostupných prostřednictvím internetu. Ačkoliv krátká videa mezi členy subkultury kolovala již dříve, jejich pravý rozkvět nastal s masovou oblibou internetových serverů typu youtube.com nebo video.google.com. Funkce krátkých videí je prakticky totožná jako u dlouhohrajících DVD166. Základem jejich obsahu je záznam (většinou ilegálního) malování a zobrazení výsledného díla. Výrazný rozdíl představují nároky kladené na jejich provedení. Videa zveřejněná na serverech určených k jejich sdílení zpravidla trvají méně než 10 minut, přičemž většina jich nedosáhne ani poloviny této doby. Vzhledem k omezenému času jsou na ně kladeny výrazně nižší nároky ohledně technického provedení a formy. Často neobsahují žádnou grafiku (informační popisky, animace), jsou nepříliš pečlivě nastříhána, mají nižší kvalitu obrazu atd.167 Technické provedení a vizuální zpracování, které u „tradičních“ graffiti filmů reprezentovalo fatickou funkci, zde nemá takový význam, protože oproti dlouhohrajícím dokumentům se u krátkých videí mění účel této funkce. Jejím cílem není udržovat pozornost po dobu projekce (tu lze u několikaminutových záznamů předpokládat), ale zajistit návrat diváka k již zhlédnutému videu (nebo jinému videu stejných tvůrců). Důraz je proto kladen na rozmanitost a specifičnost obsahu. Menší formální nároky dávají tvůrcům větší svobodu při jejich tvorbě. Krátká videa proto vytvářejí zejména lidé, kteří na přípravu dlouhohrajícího dokumentu nemají technické prostředky nebo dostatek materiálu. Prezentace tímto způsobem využívají například začínající writeři nebo skupiny. Časté je rovněž zveřejňování materiálů, které se u „tradičních“ dokumentů nevyskytují, nebo slouží pouze jako doplněk – jedná se např. o koláže reportážního charakteru zaznamenávající graffiti v konkrétních městech bez ohledu na jejich tvůrce,
166
Zde je také nutné zmínit, že značná část (ne-li většina) krátkých videí jsou pouze sekvence vystřižené z delších dokumentů distribuovaných na fyzických nosičích. 167 Díky značnému množství videí tohoto typu se ale i v těchto případech začínají nároky na formální zpracování zvyšovat.
videomanuály, videa zaměřená na atmosféru systému podzemní dráhy168 atd. Podstatně více prostoru než na fyzických nosičích dostává streeart a experimentální formy graffiti. Hojně rozšířená jsou rovněž videa zaměřená výhradně na masivní produkci základního graffiti (tagy a throw-upy).
168
Vysoké obliby dosáhla například videa s názvem Prague subway (dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=y9ypfAOTQPw) a Prague subway 2 (dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=OKlcB9AHJ4Q), jejichž autoři se zaměřili na způsoby proniknutí k vagonům metra v různých stanicích a depech a na zběžnou dokumentaci tagů dokazujících předešlou přítomnost nejrůznějších writerů a skupin.
9. Internet Graffiti subkultura se do povědomí většiny lidí zapsala jako typický představitel „kultury ulice“. Za primární oblast výskytu jsou považovány veřejně dostupné prostory v městské zástavbě a prostředky veřejné dopravy. Přesto se stále významnější část subkulturního života přesouvá do kyberprostoru, přičemž využívá zejména možností World Wide Webu. Graffiti vzniklo z touhy po šíření svého jména mezi lidmi a potřeby umístit svůj podpis tak, aby ho každý mohl vidět. V tomto ohledu se přítomnost graffiti na internetu jeví jako samozřejmá a přirozená. Ačkoli základem subkultury stále zůstává fyzická přítomnost graffiti ve městech, internet je stále masivněji využíván k sebeprezentaci a vzájemné komunikaci. Historie subkulturního graffiti je dlouhá přibližně 35 let, přičemž na internetu se objevuje zhruba třetinu této doby. Vzhledem k historickým okolnostem je tradice pouličního graffiti v České republice výrazně kratší. Období masivního rozvoje World Wide Webu a dalších internetových služeb ale naše scéna zažila již v období svého rozkvětu.
9.1 Typologie WWW stránek využívaných graffiti subkulturou (a jejich komunikační funkce) V současnosti lze na internetu nalézt velké množství materiálů věnujících se fenoménu graffiti. Mimo webů vytvářených a navštěvovaných členy subkultury zde existuje řada stránek, které o graffiti referují z pozice dominantní kultury. Může se jednat např. o dokumenty snažící se přiblížit graffiti „obyčejným“ lidem, komerční sdělení, materiály věnované problému odstraňování graffiti, informace ohledně prevence a postihů ze strany represivních orgánů atd. Metajazyková funkce má za cíl především identifikovat kód subkulturní komunikace a odlišit tento materiál od stránek určených pro příslušníky subkultury. Jako u jiných typů medií se tak děje prostřednictvím několika aspektů typických pro danou subkulturu. Jedná se například o specifický jazyk, jehož znalost je od návštěvníka očekávána, nebo o vyznávání norem, které jsou často v rozporu s hodnotami dominantní společnosti. Metajazykovou funkci mohou mít rovněž struktura a další formální prvky jednotlivých graffiti webů. Na jejich základě lze určit primární funkce stránky, od níž se odvíjí obsahová náplň.
Internetové stránky využívané writery k vzájemné komunikaci lze rozdělit do několika kategorií. První z nich jsou stránky jednotlivých writerů nebo skupin, které slouží výhradně k prezentaci svých autorů. Dominantní roli v této formě vyjádření hraje emotivní komunikační funkce. Autoři těchto stránek dávají prostřednictvím jejich formy a obsahu najevo své subjektivní postoje. Náplň stránky vypovídá o stylové orientaci, vztahu k legálnímu / nelegálnímu malování, technické vyspělosti atd. Komunikovány jsou rovněž názory ohledně fungování subkultury (např. vztahy mezi generacemi, respekt k jiným writerům nebo skupinám) i otázky, které ji přesahují. V obsahu převažují fotografie, ale v případě individuálních stránek se občas objevují i prezentace jiných aktivit (streetart, grafický design, ilustrace apod.). U individuálních stránek je také častější výskyt většího množství textového materiálu (např. ash721.cz).
Druhým nejčastějším typem graffiti webů jsou stránky zaměřené na lokální scénu (město, kraj). I v tomto případě je většina obsahu typicky věnována fotografiím. Opomíjena ale není ani textová část. Vzhledem ke snaze prezentovat místní scénu se zde objevují články např. z historie lokálního graffiti, rozhovory s „domácími“ writery, reportáže z proběhlých graffiti jamů (případně z jamů v jiných městech, jichž se zúčastnili zástupci prezentované scény), přepisy novinových článků věnujících se místní graffiti subkultuře169 atd. Oproti osobním webům mají tyto stránky větší tendenci referovat o vybraném tématu z většího odstupu. Nad funkcí emotivní tedy často převažuje funkce konativní. Účelem sdělení je snaha přesvědčit adresáta o kvalitách místních writerů, dokumentovat rozsah a vývoj scény
(např.
stránky
mapující
graffiti
scénu
v Českých
Budějovicích:
juice.budweis.net). Za společný znak těchto dvou typů internetových graffiti stránek lze označit podstatnou úlohu poznávací funkce (sdělování konkrétních informací) a jednoznačnou převahu fotografií nad textem. Shodné rovněž bývá rozdělní
169
Nejčastěji se jedná o články z lokálního periodického tisku. Typicky se zde objevují zprávy o nově instalovaném kamerovém systému v centru města, prezentace graffiti jako sociálního problému, referování o nákladech města (případně dopravního podniku) na odstranění graffiti, oznamování úspěchů policie při zátazích na writery apod.
obrázkových galerií do jednotlivých sekcí – např. "zdi", "vlaky", "metra", "tagy a throw-upy", "chromy"170 apod.
Další typ představují komunikační servery, kde writeři mohou prezentovat své výtvory a názory. Komunikace prostřednictví diskuzních serverů má ze všech popisovaných způsobů interakce nejblíže k dialogu dvou osob „tváří v tvář“, případně rozhovoru několika osob. Umožňují tedy akt komunikace tak, jak je nejčastěji chápán. Na příkladu internetových diskuzí lze demonstrovat celou řadu komunikačních funkcí. Nejvýrazněji se ovšem projevuje funkce poznávací, protože ze všech popisovaných internetových stránek zde dochází k nejaktivnější směně dat a informací. Sdělení adresovaná jiným uživatelům fóra jsou často velmi subjektivní nebo emocionálně zabarvená. Lze z nich tedy vyvodit vztah jak k mluvčímu, tak i k adresátovi. Důležitou roli proto hrají rovněž funkce emotivní a konativní. Stránek tohoto typu není mnoho, protože k dosažení patřičného významu musí získat vysoký počet přístupů171. Čeští writeři tedy namísto vytváření specificky českého graffiti komunikačního serveru využívají především zavedená zahraniční fóra (např. ekosystem.org). V omezené míře jsou rovněž využívány domácí diskuzní servery určené širší veřejnosti (např. nyx.cz, hofyland.cz).
Svou roli v komunikaci mezi writery hrají i servery zaměřené na hip-hop (např. bbarak.cz, boombap.cz). Jak již bylo zmíněno, hip-hopová média takřka bez výjimky prezentují graffiti jako součást své kulturní identity a často o něm referují172. Na většině z nich se objevují fotografie, rozhovory a novinky z graffiti scény. Specifickou úlohu hrají v českém prostředí také internetové stránky obchodů zaměřených na graffiti subkulturu (např. graffneck.cz, 400ml.cz, outlineshop.cz). Jejich prostřednictvím je prezentováno nejen nové zboží a údaje týkající se prodeje, ale i množství doplňujících informací. Časté jsou například fotoreportáže z legálních
170
Pojmem chrom se označuje graffiti vytvořené stříbrnou barvou. Jako příklad českého graffiti fóra lze uvést Radical Graffiti Web na adrese: http://www.ustaf.cz/radical. Ke dni 15. 06. 2007 zde bylo registrováno 71 uživatelů (pro srovnání: na serveru ekosystém bylo ke stejnému datu registrováno 1982 uživatelů). 172 V některých případech (např. phatbeatz.cz) dokonce graffiti začalo dostávat více prostoru než hudba.
171
zón, pozvánky na graffiti jamy, reportáže ze zahraničí atd. V mnoha ohledech lze právě tento typ stránek považovat za jeden z nejaktuálnějších zdrojů informací o dění na scéně173. Ve sdělení publikovaných na těchto typech stránek převládají, tak jako na většině webů věnovaných graffiti, fotografie. Přesto se zde objevuje i nezvykle vysoké množství textových informací. Vzhledem k převážně informačnímu charakteru přenášených sdělení (rozhovory, profily writerů, informace o připravovaných
jamech,
časopisech,
videích
atd.),
dominuje
komunikaci
prostřednictvím těchto kanálů poznávací funkce.
Fatickou funkci reprezentuje zejména uspořádání stránky. Základem pro udržení pozornosti je přehledný design, ve kterém se návštěvník lehce orientuje. Většina osobních stránek proto volí jednoduchou strukturu s několika jasně definovanými kategoriemi. Jinou možnost představují stránky s originálním vizuálním zpracováním a netradiční strukturou. Záměrem není pouze přenos sdělení skrytých v obsahu, ale i pobavení prostřednictvím formy. V těchto případech je komunikace nejčastěji udržována díky principu hry a interaktivitě174. Důležitým aspektem je rovněž aktuálnost zobrazovaného obsahu. Zejména u diskuzních serverů je důležité, aby je navštěvovalo dostatečné množství lidí, kteří přinášejí relevantní informace. Průběžně aktualizovaný obsah je pro návštěvníky důvodem, aby se vraceli. Mezi producenty a konzumenty sdělení se tímto způsoben vytváří vztah, který udržuje komunikační kanál otevřený. Fatická funkce se částečně překrývá s funkcí poetickou, protože v obou hraje významnou roli použitý design. V otázce vizuálního zpracování nepředstavují weby české graffiti subkultury výjimku a většinou následují trendy typické pro stránky tohoto druhu na celém světě (Viz dva základní přístupy – jednoduchý a přehledný X originální a interaktivní design). 173
Výjimečné postavení mezi těmito typy stránek zastává server graffneck.cz. Na tomto webu lze nalézt informace týkající se stejnojmenného kamenného obchodu i množství článků z prostředí graffiti subkultury (informace komerčního charakteru lze od ostatního materiálu snadno oddělit pomocí horní lišty). Díky relevanci informací a častým aktualizacím by se dalo hovořit o internetovém graffiti "časopisu". O významu stránky svědčí i množství přístupů a počty příspěvků od návštěvníků v diskuzích pod jednotlivými články. 174 Dobrou ukázkou tohoto přístupu je například stránka jedné z nejdůležitějších postav pražské graffiti scény známé pod pseudonymem Point nebo Cakes na adrese: www.onepoint.cz.
Poetická
funkce
je
zdůrazněna
u
internetových
graffiti
časopisů
vycházejících z tradiční formy tištěných titulů. Někteří autoři vytváří své časopisy, navzdory všem výhodám vyplývajícím z hypertextové podstaty internetu, jako uzavřená čísla s omezeným počtem stran a lineární strukturou175. Internet je tedy využíván zejména jako distribuční kanál a tituly jsou nejčastěji dostupné ve formátu PDF176 nebo Flash177. Ve světě takovýchto časopisů vychází celá řada (z nejznámějších např. Catfight, Bloodwars), u nás jsou k dispozici zatím dva tituly: Upstream178 a Magazina179. E-magaziny vycházejí z uspořádání a estetiky tištěných časopisů. Mají tedy titulní a závěrečnou stranu, úvod (editorial) a některé pravidelné rubriky. Uzavřenost jednotlivých čísel umožňuje jejich zaměření na konkrétní téma, čemuž je často přizpůsobeno i vizuální zpracování.
9.2 Ambivalence internetu Není pochyb o tom, že internet ovlivnil graffiti komunitu po celém světě. Existuje však řada názorů na to, zda měl (případně stále má) tento vliv pozitivní či negativní charakter. Writeři hovořící o pozitivním dopadu nejčastěji argumentují snadným přístupem k rozličným druhům graffiti bez lokálních omezení. Tento přístup je charakteristický zejména pro mladší generace writerů, pro které byl internet běžnou součástí jejich dospívání. Internet způsobil rozšíření graffiti do oblastí, ve kterých se předtím nevyskytovalo. Ve světě se s ním začali seznamovat i lidé ze zemí bez jakékoliv tradice subkulturního graffiti. V České republice jej začali objevovat i lidé mimo větší města. Internet pomohl mnoha lidem rychleji si osvojit technické základy, lépe 175
Ne vždy ale toto pravidlo platí stoprocentně – např. reklamní sdělení mohou obsahovat hypertextový odkaz na stránky inzerovaného produktu / firmy. 176 PDF (Portable Document Format – Formát pro přenositelné dokumenty) je souborový formát vyvinutý firmou Adobe pro ukládání dokumentů nezávisle na softwaru i hardwaru, na kterém byly pořízeny. Soubor typu PDF může obsahovat text i obrázky, přičemž tento formát zajišťuje, že se libovolný dokument na všech zařízeních zobrazí stejně. 177 Flash je grafický vektorový program. Používá se především pro tvorbu interaktivních animací, prezentací a her. 178 Dostupný ve formátu pdf na adrese: www.upstream.cz. 179 Dostupný ve formátu Flash na adrese: www.400ml.cz/uploads/magazina/ issue1 (issue2, issue3).
rozpoznávat různé styly a uvědomovat si vlastní nedostatky. Z tohoto důvodu se postupně začala srovnávat kvalita produkce mezi tradičními centry graffiti subkultury a vzdálenými oblastmi. Ačkoliv jistou míru pozitivního vlivu připouští takřka všichni členové subkultury, někteří se domnívají, že negativní dopady převažují. Snadný přístup k práci writerů z celého světa způsobil křížení inspiračních vlivů napříč mnoha lokálními scénami. Výsledkem je nepřehledná směsice stylů, ve které zaniká regionální jedinečnost. Mnoho začínajících writerů se učí spíše z fotografií, které najdou na internetu, než z graffiti, které znají ze svého okolí. Z tohoto důvodu vzniká množství graffiti, které není svázáno s kontextem „svého“ města a je spíše produktem mnoha oblastí po celém světě. I přesto, že stále existují styly charakteristické pro jednotlivá města nebo oblasti, nelze již s jistotou určit, kde byla jednotlivá díla (graffiti) vytvořena. V Praze se objevuje řada throw-upů, které vypadají jako z New Yorku, v Berlíně lze nalézt graffiti dříve typické pouze pro Stockholm apod. Jednotlivé scény přestávají vykazovat prvky, které je odlišovaly od zbytku světa. Je stále těžší odlišit práci švédských writerů od jejich italských „kolegů“, německé graffiti od španělského, české od francouzského, Evropu od Severní Ameriky atd.
Podstatný aspekt internetu ve vztahu k subkulturní komunikaci je jeho demokratický princip. Díky svobodnému přístupu může jeho výhod využívat takřka každý, nejen omezená skupina „vyvolených“, jak tomu bývá u jiných typů médií. Díky své internetové prezentaci může získat respekt i writer z malého města, jehož práci by jinak vidělo jen omezené množství lidí. Podle C. Neelona představuje graffiti systém, „ve kterém je jednotlivcův hlas slyšet v míře odpovídající hlasitosti kterou mluví.“180 Internet mu v „šíření svého hlasu“ může poskytnou neocenitelnou službu. Přesto je nutné mít na paměti, že internet stojí podstatnou měrou mimo realitu, ve které graffiti existuje. Mezi jeho dopady lze řadit zvyšující se počet writerů, kteří získávají respekt, ačkoliv na něj, podle některých názorů, nemají právo. Například u fotografií vytržených z kontextu fyzického prostředí města lze jen obtížně určit míru writerova 180
Neelon, Caleb. Ten Years of Art Crimes: The Effects and Educational Functions of the Internet in Graffiti [online]. [2004], poslední revize 21.05.2007 [2007-05-28]. Dostupné z: http://www.graffiti.org/faq/ten_years_of_art_crimes.html
ohrožení během jejich tvorby. Tento aspekt je ale při hodnocení konkrétních děl velmi podstatný a, jak již bylo zmíněno dříve, stává se důležitým zdrojem respektu. Mnoho writerů tedy může získat uznání, aniž by se vystavovali riziku, což vadí zejména zástupcům „tradičního přístupu“ k tvorbě graffiti. V českém prostředí se tento rozpor ve své specifické podobě projevuje u rozvíjející se experimentální podoby graffiti (v některých případech označované jako tzv. toy nebo tovární graffiti)181. Jeho tvůrci dopěli k názoru, že není potřeba umisťovat svá díla v ulicích, protože členové subkultury je stejně uvidí na internetu. Proto své produkce realizují v odlehlých chátrajících objektech, kde se nemusejí obávat postihu a mohou pracovat libovolně dlouho. Ačkoliv se v případě tzv. toy graffiti nejedná o tradiční subkulturní projev182, přesto jeho umístění a důraz na internetovou prezentaci vyvolává řadu diskuzí. Jedná se totiž o jeden z projevů změny způsobené internetem, kdy se část graffiti produkce přesouvá mimo frekventované městské prostory do méně kontroverzních míst.
9.3 Vliv internetu na vývoj graffiti subkultury Z důvodu vysokého nasazení nutného k získání a udržení respektu se průměrná „graffiti kariéra“ počítá na roky, nikoliv na desítky let. Rychlost generačních obměn způsobuje, že začínající writeři jsou jen o několik let mladší než jejich vzory. Díky současnému působení v ulicích a vzájemnému setkávání se nováčci tradičně učili potřebným dovednostem „koukáním přes rameno“ starších writerů. Nástup internetu v druhé polovině 90. let ale tuto praxi radikálně změnil.
Díky snadné dostupnosti a neustále aktualizovanému obsahu zastínil internet nejenom důležitost individuálního vizuálního kontaktu s graffiti produkcí přímo v ulicích, ale také další média, jakými jsou knihy nebo časopisy. Writeři již nemusí vyčkávat na ojediněle vycházející knihy sebraných fotografií nebo nepravidelně vycházející graffiti časopisy, protože vše potřebné lze najít na internetu. Jeho prostřednictvím se přitom nováčci nedostávají pouze k fotografiím, ale i k návodům,
181
Viz závěr kapitoly Historie graffiti v České republice. Narozdíl od “tradičního“ graffiti dává menší důraz na stavbu písma a v daleko větší míře zobrazuje postavy; rovněž jsou využívány netradiční materiály a postupy.
182
jak vybírat a zacházet s tryskami, k tipům ohledně značek a náplní značkovačů, informacím z historie subkultury atd. Podstata graffiti ale leží v aktivní činnosti přímo v ulicích města a v konfrontaci s ostatními členy subkultury. Jak uvádí americký writer ENUE: „Internet je dobrý pro naučení teorie, ale nikdy nenahradí osobní zkušenost.“183 Řada starších writerů se proto domnívá, že internet mimo jednoznačného zjednodušení komunikace přináší (společně s dalšími médii) i změny ve „struktuře“ subkultury. Podobu a směřování subkultury tradičně určovali zkušení writeři na základě svých zkušeností a vydobytého respektu. Nováčci se učili přímo od nich a přirozeně tak přejímali jejich hodnoty a normy. Začínající writeři museli v konkurenci starších obstát a vybojovat si své místo. Tento proces měl často tvrdý průběh (viz např. období NNK v Praze184), ale podle mnohých měl svůj smysl. Široká dostupnost nejrůznějších druhů informací a dat v nově příchozích vyvolává dojem, že díky internetu vědí a vidí vše potřebné. Podle řady názorů ale internet nedokáže zprostředkovat celou „pravdu o graffiti“. Dochází tak k nepochopení principů, na kterých subkultura stojí, a k „pokřivení“ hodnotového žebříčku začínajících writerů. Tento stav potvrzuje například dlouholetý writer MOSD: „Voni už vědí, co je. Jsou tady tuny časopisů, internet, ale stejně to na nich jakoby nezanechává žádný stopy. Přibejvaj jenom sračky, na scéně se nic neděje. Nefunguje to. … Nemaj žádnou pokoru, možná by pomohlo, kdyby je zase začal někdo mlátit, nevim…“185.
9.4 Význam komunikace prostřednictvím diskuzních fór Specifickou úlohu v subkulturní komunikaci hrají diskuzní fóra. Graffiti fóra se žádným zásadním způsobem neliší od internetových diskuzí jiných subkultur (případně internetových diskuzí obecně). Lze na nich názorně ilustrovat pozitiva i negativa, které internet do subkulturní komunikace přinesl. 183
Enue in: Neelon, Caleb. Ten Years of Art Crimes: The Effects and Educational Functions of the Internet in Graffiti [online]. [2004], poslední revize 21.05.2007 [2007-0528]. Dostupné z: http://www.graffiti.org/faq/ten_years_of_art_crimes.html 184 Viz kapitola Historie graffiti v České republice. 185 Mosd in: Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006, s. 179.
Takzvané message boardy umožnily rychlou a efektivní komunikaci bez geografických, sociálních nebo genderových omezení. Jejich prostřednictvím může probíhat široká výměna názorů mezi lidmi bez osobních vazeb. Objevují se zde relevantní informace a množství obrazového materiálu. Konstruktivní komentáře a kritika podporují dynamiku subkulturních aktivit. Řada zkušených writerů nabízí prostřednictvím internetových diskuzních fór svou pomoc nováčkům. Motivem bývá vysoká míra osobního zaujetí a snaha udržet kontinuitu a základní standardy graffiti subkultury. Diskusní fóra tímto způsobem částečně nahrazují přímou komunikaci „z očí do očí“ a usnadňují předávání znalostí. Se svobodou přístupu a anonymitou ovšem přichází množství negativních jevů. Diskuze přecházejí v mnohdy záměrně vyvolané hádky a vzájemné urážení. Neschopnost argumentovat je zakrývána agresivitou projevu. Diskuzím často dominují „internetoví mudrci“, kteří mají za všech okolností na vše názor, ale jejich skutečná aktivita v subkultuře je nízká nebo nulová. Fóra se tak rychle zanášejí množstvím irelevantních komentářů, které pohltí příspěvky s informační nebo myšlenkovou hodnotou. Rizika
spojená
s působením
na
diskuzních
fórech
shrnuje
writer
s pseudonymem EMPOWER: „Svým výskytem na internetu dáváš jinak bezvýznamným účastníkům mnoho důvodů, aby tě neměli rádi a nerespektovali tě. Částečně proto, že malé množství textu je samo o sobě nepřesným médiem a writeři bývají velmi ješitní – napíšeš jeden nebo dva nepřesné komentáře a každý tě nenávidí. Proto se už nadále neangažuji v internetových diskusích, angažuji se v graffifi. To je nejlepší způsob, jak se můžu snažit pomáhat nezkušeným writerům.“186
Internetová komunikace přináší zkreslený obraz skutečného stavu graffiti subkultury. Mnoho významných writerů interaktivních komunikačních kanálů nevyužívá, protože je ovládli „toyové“: „Realita může být rychle smetena a nahrazena blbejma kecama nejrůznějších spřátelených frakcí na internetu; kluci v pubertě můžou testovat svojí mužnost a hrát si na gangstery. Je to extrémně
186
Empower in: Neelon, Caleb. Ten Years of Art Crimes: The Effects and Educational Functions of the Internet in Graffiti [online]. [2004], poslední revize 21.05.2007 [2007-0528]. Dostupné z: http://www.graffiti.org/faq/ten_years_of_art_crimes.html
zkreslený a občas absurdní místo pro osvětu jakéhokoliv druhu.“187 Část scény proto dává přednost kanálům umožňujícím regulovanou nebo jednostrannou komunikaci (např. osobní stránky). Jejich prostřednictvím prezentují zájemcům svou práci či názory a zpětnou vazbu hledají mimo okruh internetové komunity.
187
Kept in: Neelon, Caleb. Ten Years of Art Crimes: The Effects and Educational Functions of the Internet in Graffiti [online]. [2004], poslední revize 21.05.2007 [2007-05-28]. Dostupné z: http://www.graffiti.org/faq/ten_years_of_art_crimes.html
Závěr Česká graffiti subkultura prošla za dobu své existence několika stádii. Každá nová generace ji obohacovala o nové prvky a díky svému specifickému přístupu ji posouvala novým směrem. Po výrazném období reprezentovaném především aktivitou writerů ze skupin NNK, DSK nebo ABX přišel mírný útlum, jež si někteří vykládají jako znamení úpadku a blížícího se konce českého graffiti. Přesto se na scéně stále objevují nové výrazné postavy a podměty, které dokáží vyvolat emoce a vášnivé debaty. Česká scéna se stihla od dob prvních, ještě předrevolučních pokusů o malování ve veřejných prostorách dostat na úroveň srovnatelnou s jinými státy střední a západní Evropy. Graffiti u nás již není reprezentováno pouze pražskou a ostravskou scénou. Počet příslušníku subkultury se značně rozrostl a dnes má svou scénu, rozličné velikosti a kvality, téměř každé město okresního významu. Svůj podíl na tom bezesporu má i stále masovější obliba hip-hopové hudby a všeho co je s ní spojeno. Nezměnila se ovšem jen subkultura samotná, ale i situace ve společnosti. Writeři již nejsou vnímáni jako „umělci ulice“, ale jako vandalové. Současná masová média se soustředí na destruktivní prvek graffiti, které je prezentováno téměř bezvýhradně s negativními konotacemi. Nárůst počtu kamer v ulicích a rozšíření mobilních telefonů ještě více znesnadňují aktivity writerů ve městech. Součástí českého trestního řádu se stala novela umožňující postihovat tvorbu graffiti až osmi lety vězení. Společně s graffiti subkulturou (a vztahem veřejnosti k ní) se vyvíjely i způsoby komunikace jejích příslušníků.
Cílem této práce bylo postihnout význam jednotlivých komunikačních kanálů pro českou graffiti subkulturu. Ačkoliv jsou jejich funkce v mnoha ohledech totožné, každý z popisovaných způsobů komunikace má svá specifika. Rozmanitost forem umožňuje autorům sdělení zvolit nejvhodnější způsob jeho přenosu. V závislosti na komunikovaném obsahu a zvolené formě se odvíjí i způsob jejich využívání členy subkultury. Počátky fungování graffiti subkultury v České (Československé) republice jsou charakterizovány zejména interpersonální komunikací v rámci malého počtu jejích členů. Oproti poslední dekádě minulého století ale její význam v posledních
letech upadá. Neformálních srazů mezi příslušníky subkultury ubývá a jejich úlohu převzaly jiné komunikační kanály. Svůj podíl na tomto stavu má i nárůst počtu aktivních writerů a rozšíření graffiti subkultury mimo její dřívější centra v Praze a Ostravě. Výjimku ve slábnoucím důrazu na osobní setkání představují graffiti jamy, kterých se u nás pořádá stále dostatek. Jejich význam spočívá zejména v možnosti setkávání příslušníku subkultury a společného malování bez obav z případného postihu. Tyto formy interakce mají formující vliv na jednotlivé lokální scény i subkulturu jako takovou. Umožňují setkávání lidí bez předchozích osobních vazeb a posilují vědomí subkultury jako fungujícího celku. Opomenout nelze ani význam graffiti jamů jako jednoho z mála prostředků, kterými graffiti subkultura může (a je ochotna) komunikovat s veřejností (např. jejich pořádáním v rámci nejrůznějších společenských a kulturních akcí). Dalším z tradičních způsobů komunikace představují tištěná média, zejména časopisy. Na české scéně se nejprve začaly objevovat nejrůznější fanziny, z nichž nejdůležitější úlohu hrál „první hop-hopový a graffiti časopis“ Druhá barva. Významným přelomem v dějinách českého graffiti bylo první barevné číslo časopisu Terorist, který navzdory svému zaměření na pražskou scénu ovlivňoval celou českou graffiti subkulturu. Terorist byl také prvním typem média, kterým se česká scéna mohla plnohodnotně reprezentovat v zahraničí. Opominout nelze ani význam kontroverzního časopisu Poplife, který se graffiti pravidelně věnoval. Navzdory faktu, že zbytek jeho obsahu se s zájmy writerů zcela míjel, představovala jediná strana, kterou graffiti věnoval, významný zdroj informací a podnětů pro celou vznikající českou scénu. Graffiti strana v Poplifu se stala prvním komunikačním kanálem s celorepublikovým dosahem a významně se podílena na vzniku několika nových lokálních scén. Podstatou výše zmíněných (ale i mnoha dalších) titulů je obrazový materiál, který ostatně dominuje naprosté většině graffiti médií. V minulosti spočíval hlavní význam časopisů v rychlosti, s jakou přinášely aktuální fotografie. S příchodem internetu se tato situace změnila a časopisy začaly plnit novou úlohu. Zdůrazňovaným motivem jejich vydávání se stala potřeba archivovat mizející graffiti (tato snaha je dobře patrná u většiny českých graffiti časopisů). V tomto ohledu nemůže internet, díky své proměnlivosti, tištěným médiím konkurovat. Jak správně poznamenává O. Schoor, subkulturní časopisy (společně s některými dalšími médii) sehrávaly a stále sehrávají podstatnou roli v ustanovování hodnot a pravidel, stejně jako v nastavování norem, měřítek a vzorů. Podoba a obsah českých
graffiti časopisů mu v tomto dávají za pravdu. Vzhledem k náročnosti přípravy, nízkému počtu titulů i omezené dostupnosti hrály na české scéně roli významného integračního prvku. V období nízké dostupnosti internetového připojení byly také nejpodstatnějším zdrojem inspirace a návodů k malování. Podobnou úlohu jako tištěná média mají i média audiovizuální. K formování scény výrazným způsobem přispěla první česká graffiti videa Kick the shit. Dalším významným počinem v této oblasti byly především filmy ze série Quality Control, jejichž technické a vizuální zpracování již plně odpovídalo světovému standardu. I v jejich případě je podstatná archivační funkce a dokumentace scény. Oproti časopisům se ale častěji věnují pouze omezenému množství writerů a skupin. Výrazně je zde posílen instruktážní prvek a dokumentace samotného vzniku zobrazovaných výtvorů. Videa lépe zprostředkovávají prostředí a podmínky, ve kterých graffiti vznikají. Množství překážek a náročnost provedení celé akce zvyšují hodnotu výsledného graffiti a mohou představovat výzvu ostatním writerům a skupinám. V poslední době se objevuje trend presentace krátkých videí prostřednictvím serverů určených k jejich sdílení. To umožňuje multimediální presentaci i méně zkušeným a technicky vybaveným skupinám. Na internetu se tímto způsobem objevuje také audiovizuální materiál, pro jehož distribuci nejsou fyzické nosiče (DVD, VHS) vhodné (důvodem může být např. malý počet potencionálních konzumentů nebo nedostatek relevantního materiálu k naplnění celého média). V podobě krátkých videí se proto, mimo tradičního graffiti, prezentují např. experimentální formy graffiti, streetart nebo videokoláže zachycující atmosféru míst spojených s tvorbou graffiti Významnou úlohu v subkultuře sehrává nepřímá komunikace mezi writery skrze sdělení obsažená v jejich výtvorech. Někteří writeři tvorbu graffiti vnímají jako komunikační proces a nejlepší způsob interakce s ostatními příslušníky subkultury. Úloha těchto typů sdělení se v průběhu let mění jen minimálně. Svůj význam (který je lidem mimo subkulturní okruh často skrytý) mají všechny prvky graffiti velikost, technické provedení, umístění, vzájemná poloha s dílem jiného writera atd. Způsob komunikace prostřednictvím graffiti byl v období formování české scény přejat od zahraničních writerů společně se základními principy subkultury. Nejdůležitějším sdělením přenášeným touto cestou je oznamování vlastní existence (aktivní činnosti) a vyjadřování respektu, případně jeho absence, vůči jiným writerů.
Podstatné je rovněž dokazování vlastních schopností (a jedinečnosti) a výzvy k vzájemnému měření sil. Stejně jako na celém světě, i české graffiti subkultuře sehrává stále důležitější úlohu komunikace prostřednictvím internetu. Masový nástup internetu v druhé polovině 90. let zastihl českou scénu v období jejího největšího rozmachu. Členové subkultury se rychle naučili nové médium využívat a postupně vznikla řada webů věnujících se jednotlivým writerům, skupinám i lokálním scénám. Samozřejmostí se také stalo využívání zahraničních serverů vztahujících se k graffiti. Internet postupem času získal mezi všemi komunikačními kanály využívanými subkulturou specifické postavení. Umožňuje rychlé a pohodlné zprostředkování graffiti z celého světa. Jeho prostřednictvím mohou začínající writeři kontaktovat své vzory a požádat je o radu. Existuje zde množství návodů a doporučení tykajících se všech myslitelných aspektů tvorby graffiti. Umožňuje rychlou a efektivní komunikaci příslušníků subkultury z celého světa. Přesto je řadou writerů jeho přínos hodnocen rozporuplně, v některých případech dokonce negativně. Internet podstatnou měrou snížil význam osobních setkání. Z tohoto důvodu je výrazně omezena tradiční forma předávání subkulturních hodnot a norem, na jejichž absenci u nováčků si řada starších writerů stěžuje. Vzhledem k široké dostupnosti fotografií z celého světa rovněž upadá význam dobré znalosti graffiti v nejbližším okolí. Začínající writeři se učí techniky malování a tvary písmen z graffiti, které nemá přímou souvislost s „jejich“ městem. Dochází tak k rychlému křížení stylů a jednotlivé scény ztrácejí svá specifika.
Ze studia komunikačních kanálů využívaných českou graffiti subkulturou vyplývá, že jejich funkce a význam se vyvíjely a proměňovaly v čase. Rovněž je patrné, že obsah i forma subkulturní komunikace v České republice do značné míry kopíruje situaci v zahraničí. Jejím základem je šíření writerova jména (a jména jeho crew) a vyjadřování respektu (případně jeho absence) vůči ostatním. Mimo tyto informace hrají ve vztahu ke konzumentům (konativní komunikační funkce) hlavní roli aspekty inspirace, motivace a čerpání nových znalostí ohledně techniky nebo stavby písma. Základem emotivní komunikační funkce je vyjadřování vlastních názorů na podobu a význam graffiti. Budoucí vývoj v oblasti subkulturních komunikačních kanálu lze, s ohledem na rychlost generačních výměn a vysokou proměnlivost subkultury samotné, jen
obtížně odhadnout. Po období relativního klidu se ale zdá, že se česká scéna probouzí do své nové etapy. Nedávno se objevil kvalitně zpracovaný časopis Clique, který by se mohl stát důstojným nástupcem „legendárního“ titulu Terorist. Na scéně se rovněž objevil zdarma distribuovaný Pa:per. Novou generaci filmových dokumentů reprezentují poslední vydání titulu Quality Control z roku 2006 nebo, ze slovenské scény vzešlé, video Show must go on (s účastí českých writerů). V Brně se připravuje nové video mapující produkci jihomoravských writerů s názvem Usual Suspect. Objevují se rovněž nové projekty na internetu (např. časopis Magazina). Důležitou novinku také představují dva aktuální knižní tituly (In graffiti we trust, 2666: Praha Odyssey). Navzdory pesimistickým předpovědím se tedy zdá, že česká graffiti subkultura nezaniká, ale s příchodem nové generace writerů pouze mění svou tvář. Zvyšující se počet subkulturních médií není jen odrazem narustajícího počtu writerů a zlepšujících se technických možností, ale i snahy o pozvednutí zdejší scény a jejího jména ve světě.
Seznam použité literatury a pramenů 1) 149th St. - Grand Concourse [online]. c2003, poslední revize 5. 6. 2007. Dostupné z: http://www.at149st.com/bench.html. 2) BALEKA, Jan. Výtvarné umění: výkladový slovník (malířství, sochařství, grafika). 1. vyd. Praha: Academia, 1997. 429 s. ISBN 80-200-0609-5. 3) BECKER, Howard S. The culture of deviant group: the ´jazz´ musician. In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. 599 s. ISBN 0-415-12728-9. Part one. The ´Chicago School´ and the sociological tradition, s. 55 – 65. 4) BENNETT, Andy - KATH-HARRIS, Keith. After subculture: critical studies in contemporary youth culture. New York: Palgrave, c2004. 195 s. ISBN 0333977122. 5) BIRKE, Sarah. Painting the town. New Statesman, 9. duben 2007, roč. 136, č. 4839, s. 15-16. 6) Bloodwars: The magazine for graffiti writers & street lovers [online]. USA: Sfaustina, 2003- . URL: http://www.bloodwarsmagazine.com. 7) Brain damage: Aerosol Culture Magazine. Warszawa: Mediatouch, 1997- . 8) BRAKE, Michael. Comparative youth culture: the sociology of youth cultures and youth subcultures in America, Britain and Canada. London: Routledge, c1990. 228 s. ISBN 0-415-05108-8. 9) Catfight: Female Graff Update [online]. Tilburg (Netherlands): Catfight, 2005- . URL: http://www.catfightmag.tk. 10) CLARKE, John et al. Subcultures, cultures a class. In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. 599 s. ISBN 0-415-12728-9. Part two. The Birmingham tradition and cultural studies, s. 100 – 111. 11) Clique: Graffiti magazíne from Praha. Č. 1 (zima 2007). Praha: BJ Top, 2007. 12) COHEN, Albert K. A general theory of subcultures. In In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. 599 s. ISBN 0-415-12728-9. Part one. The ´Chicago School´ and the sociological tradition, s.44 – 54. 13) Concrete: East Europe Graffiti Magazine. Gdaňsk: Tusestudio S.C, 2005- . 14) Disgrafix. 2000 - 2001. Č. 1 [2002]. [Brno]:
[email protected], [2002]. 188
Jediná dostupná informace týkající se autorské odpovědnosti.
15) Disgrafix: 100% trains Brno graffity magazin. Č. 2 (2005). Brno: Paul, Jacob, c2005. 16) ELEMENT, Kevin. Hard Hitting Modern Perspective on Hip Hop Graffiti [online]. c1996, poslední revize 11.04.2007. Dostupné z: http://www.graffiti.org/faq/element.html 17) GABLIKOVÁ, Suzi. Selhala moderna? 1. vyd. Olomouc: Votobia, 1995. 157 s. ISBN 80-85885-20-4. 18) GANZ, Nicholas. Graffiti world: Street art from five continents. [1. vyd.]. New York: Harry N. Abrams, 2004. 375 s. ISBN 0-8109-4979-2. 19) GEERTZ, Clifford. Interpretace kultur. 1. vyd. Praha: Sociologické nakladatelství, 2000. 565 s. ISBN 80-85850-89-3. 20) GEIST, Bohumil. Sociologický slovník. [1. vyd.]. Praha: Victoria Publishing, c1992. 647 s. ISBN 80-85605-28-7. 21) GELDER Ken. Introduction to part seven. In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. 599 s. ISBN 0415-12728-9. Part seven. Sounds, styles and embodied politics, s. 373 – 378. 22) GIDDENS, Anthony. Sociologie. 1. vyd. Praha: Argo, 1999. 595 s. ISBN 80-7203-124-4. 23) GORDON, Milton M. The concept of the sub-culture and its application. In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. 599 s. ISBN 0-415-12728-9. Part one. The ´Chicago School´ and the sociological tradition, s. 40 – 43. 24) Graffiti. Pocket Fowler's Modern English Usage. Ed. Robert Allen. Oxford University Press, 1999. Oxford Reference Online. Oxford University Press. Masaryk University. Poslední revize 09. 06. 2007. Dostupné z: http://www.oxfordreference.com/views/ENTRY.html?subview=Main&ent ry=t30.e1673 25) Graffiti art The Oxford Dictionary of Art. Ed. Ian Chilvers. Oxford University Press, 2004. Oxford Reference Online. Oxford University Press. Masaryk University. Poslední revize 09.06.2007. Dostupné z: http://www.oxfordreference.com/views/ENTRY.html?subview=Main&ent ry=t2.e1499 26) HEBDIGE, Dick. Subculture: The meaning of style. In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. 599 s. ISBN 0-415-12728-9. Part two. The Birmingham tradition and cultural studies, s. 130 -142.
27) HEBDIGE, Dick. Subculture: the meaning of style. London: Routledge, c1979. 195 s. ISBN 0-415-03949-5. 28) HOFFMANNOVÁ, Jana. Stylistika a…: současná situace stylistiky. 1. vyd. Praha: Trizonia, 1997. 200 s. ISBN 80-8557-367-9. 29) CHALFANT, Henry - PRIGOFF, James. Spraycan art. 2. vyd. London: Thames & Hudson, 1999. 96 s. ISBN 0-500-27469-X. 30) CHALFANT, Henry - COOPER, Martha. Subway art. 2. vyd. London: Thames & Hudson, 1999. 104 s. ISBN 0-500-27320-0. 31) JAKOBSON, Roman. Poetická funkce. 1. vyd. Jinočany: H & H, 1995. 747 s. ISBN 80-85787-83-0. 32) JENKS, Chris. Subculture. The fragmentation of the social. 1. vyd. London: Sage Publications, 2005. 158 s. ISBN 0-7619-5370-1. 33) KLAUSNER, Amos. Bombing Modernism: Graffiti and its relationship to the (built) environment [online]. c2007, poslední revize 08. 05. 2007. Dostupné z: http://www.core77.com/development/reactor/04.07_klausner.asp 34) KLEIN, Radovan. Kultúrná identita príslušníka subkultúry graffiti. Bratislava: Univerzita Komenského. Pedagogická fakulta. Katedra Sociálnej práce, 2005. 68 s., 56. příloh. Vedoucí diplomové práce PaedDr.Libor Klenovský. 35) Lojza pro Vás. Č. 1. [Brno]:
[email protected]. 36) LONGO, Justin. A Full History of Graffiti [online]. 2002, poslední revize 08. 05. 2007. Dostupne z: http://classweb.gmu.edu/ajryan/nclc275_su04/graf_history.pdf 37) MACDONALD, Nancy. The graffiti subculture. Youth, Masculinity and Identity in London and New York. 1. vyd. New York: Palgrave, 2001. 256 s. ISBN 0-333-78190-2. 38) Magazina Issue 1 [online]. 2006, poslední revize 26.05.2007. Dostupné z: http://www.400ml.cz/uploads/magazina/issue1. 39) Magazina Issue 2 [online]. 2007, poslední revize 26.05.2007. Dostupné z: http://www.400ml.cz/uploads/magazina/issue2. 40) Magazina Issue 3 [online]. 2007, poslední revize 26.05.2007. Dostupné z: http://www.400ml.cz/uploads/magazina/issue3.
189
Jediná dostupná informace týkající se autorské odpovědnosti.
41) MUGGLETON, David. Inside subculture: the postmodern meaning of style. [2. vyd.]. Oxford: Berg, 2000. 198 s. ISBN 1-85973-352-2. 42) NEELON, Caleb. Ten Years of Art Crimes: The Effects and Educational Functions of the Internet in Graffiti [online]. [2004], poslední revize 21.05.2007. Dostupné z: http://www.graffiti.org/faq/ten_years_of_art_crimes.html 43) NOAH, Josephine. Street Math In Wildstyle Graffiti Art [online]. c1997, poslední revize 10.05.2007. Dostupné z: http://www.graffiti.org/faq/streetmath.html. 44) OVERSTREET, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006. 230 s. ISBN 80-204-1325-1. 45) OVERSTREET, Martina. Jiná řeč města - Graffiti Rules [online]. 2005, poslední revize 09.04.2007. Dostupné z: http://www.desircz.org/desir/streetart/clanky/jinarecmesta.html 46) Pa:per. Free graffiti magazine about names. Praha: Papermag, 2006- . 47) PARTITY, Oliver. Graffiti art. The Oxford Companion to Western Art. Ed. Hugh Brigstocke. Oxford University Press, 2001. Oxford Reference Online. Oxford University Press. Masaryk University. Poslední revize 09.06.2007. Dostupné z: http://www.oxfordreference.com/views/ENTRY.html?subview=Main&entry =t118.e1100 48) PHILLIPS, Susan A. Grove Art Online: Graffiti [online]. c2007, poslední revize 16.04.2007. Dostupné z: http://www.groveart.com/shared/views/article.html?section=art.033960#art.0 33960 49) QC3. Stahuj trailer z nového graffiti videa Quality Control vol.3 [online]. 24.01.2006, poslední revize 02.06.2007. Dostupné z: http://www.bbarak.cz/articles.php?cid=11&id=1818 50) REDHEAD, S. Rave Off: Politics and Deviance in Comtemporary Youth Culture. 1. vyd. Aldershot: Avebury 1993. 192 s. ISBN 1-85628-463-8. 51) REIFOVÁ, Irena. Auditoriální přístup – první faze, publika jako aktivní subkultury [online]. 01.05.2007, poslední revize 20.06.2007. Dostupné z: http://iksz.fsv.cuni.cz/IKSZ-16-version1-KS_prednaska_auditorialni.doc. 52) Rozhovor s Martinou Overstreet o knize In Graffiti We Trust [online]. 01.09.2006, poslední revize 10.06.2007. Dostupné z: http://mladazena.cz/scripts/detail.php?id=264147
53) SCHNOOR, Oliver. Subcultural Media as data Source for Ethnographic Research [online]. [2006], poslední revize 23. 05. 2007. Dostupné z: http://laboratoiregeorgesfriedmann.univ-paris1.fr/lgf/IMG/pdf/Schnoor.pdf 54) SIMMEL, Georg. Peníze v moderní kultuře a jiné eseje. 1. vyd. Praha: Sociologické nakladatelství, 1997. 206 s. ISBN 80-85850-50-8. 55) SNYDER, Gregory J. Graffiti media and the perpetuation of an illegal subculture. Crime, Media, Culture, duben 2006, roč. 2, č. 1. s. 93 – 101. 56) STANĚK, Luděk. Nesmiřitelně vážní [online]. 2006, poslední revize 18.03.2007. Dostupné z: http://www.tydenika2.cz/?mode=art&id=14669. 57) ŠTEFKOVÁ, Zuzana. Street art [online]. 2006, poslední revize 11.04.2007. Dostupné z: http://www.artlist.cz/?id=156 58) Terorist magazine. Praha: Terorist? Posse, 1998-2002. 59) The new encyclopaedia Britannica.Vol. 5. 15. vyd. Chicago: Encyclopaedia Britannica, c1985. 982 s. ISBN 0-85229-423-9. 60) THORTON, Sarah. General introduction. In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. 599 s. ISBN 0415-12728-9. Chapter one, s. 1 – 7. 61) THORTON, Sarah. Introduction to part one. In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. 599 s. ISBN 0-415-12728-9. Part one. The ´Chicago School´ and the sociological tradition, s. 11 - 15. 62) TOBIN, Killian. A Modern Perspective on Graffiti [online]. c1995, poslední revize 11.04.2007. Dostupné z: http://www.graffiti.org/faq/tobin.html 63) Universum: všeobecná encyklopedie. 3. díl, F-H. Vedoucí autorského kolektivu českého vydání: Josef Čermák. 1. vyd. Praha: Odeon, 2000. 676 s. ISBN 80-207-1063-9. 64) Upstream [online]. Praha (Česká republika): Upstream team, 2004- . URL: http://www.upstream.cz 65) Velký sociologický slovník.1, A-O. 1. vyd. Praha: Karolinum, 1996. 747 s. ISBN 80-7184-164-1. 66) Velký sociologický slovník.2, P-Ž. 1. vyd. Praha: Karolinum, 1996. s. 749 – 1627. ISBN 80-7184-310-5. 67) VLADIMIR 518 - Škapa, Michal - Kříbek, Jan. 2666: Praha Odyssey. 1. vyd. Praha: Bigg Boss; Labyrint, 2006. 144 s. ISBN: 80-85935-82-1.
68) VLADIMIR 518 & Michal Škapa & Jan Kříbek. "2666 Praha Odyssey" výpravné drama o dobrodružství a objevování. 2006, Bigg Boss & labyrint [online]. 2006, poslední revize 10.06.2007. Dostupné z: http://www.biggboss.cz/biggboss.html 69) VYBÍRAL, Zbyněk. Psychologie lidské komunikace. 1. vyd. Praha: Portál, 2000. 263 s. ISBN 80-7178-291-2. 70) WATZLAWICK, Paul - Bavelasová, Janet Beavin - Jackson, Don D. Pragmatika lidské komunikace: interakční vzorce, patologie a paradoxy. 1. vyd. Hradec Králové: Konfrontace, 1999. 243 s. ISBN 80-8608-804-9. 71) WELSCH, Wolfgang. Naše postmoderní moderna. 1. vyd. Praha: Zvon, 1994. 198 s. ISBN 80-7113-104-0. 72) WELSCH, Wolfgang. Postmoderna: pluralita jako etická a politická hodnota. 1. vyd. Praha: KLP-Koniasch Latin Press, 1993. 57 s. ISBN 809015-084-5. 73) WILLIAMS, Raymond. Keywords: a vocabulary of culture and society. [2. vyd.] London: Fontana Press, 1983. 337 s. ISBN 0-0-686150-4. 74) Xplicit Grafx: The International Writers Network. Č. 8.-9. (Special edition, 2004). Barcelona: Spray Planet, 2004. ISSN 1291-3898. 75) YINGER, J. Milton. Contraculture and subculture. American Sociological Review, říjen 1960, roč. 25, č. 5, s. 625-635. 76) YOUNG, Jock. The subterranean world of play. In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subculturesrleader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. 599 s. ISBN 0-415-12728-9. Part one. The ´Chicago School´ and the sociological tradition, s. 71 – 80.
