Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy
Bakalářská diplomová práce
2009
Eva Válková
Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Sdružená uměnovědná studia
Eva Válková
Jezdecký pomník v evropské kulturní tradici Bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce: PhDr. Aleš Filip, Ph. D.
2009
2
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. ……………………………………….. Podpis autora práce
3
Obsah: ● Úvod ………………………………………………………………………………………...5 ● Stať: I. Návrat do minulosti …………………………………………………………………6 II. Jak vzniká bronzový jezdec a kůň ………………………………………………….7 III. Jezdecké skvosty …………………………………………………………………13 a) Pomník Marca Aurelia ………………………………………………………...13 b) Jezdecký pomník netradičně …………………………………………………..14 c) Pomník kondotiéra Gattamelaty ………………………………………………15 d) Pomník kondotiéra Colleoniho ………………………………………………..16 e) Svatováclavský pomník ……………………………………………………….16 IV. Kůň ve výtvarném umění ………………………………………………………..18 ● Závěr ……………………………………………………………………………………….29 ● Resumé …………………………………………………………………………………….30 ● Seznam vyobrazení v příloze ………………………………………………………………31 ● Seznam použité literatury ………………………………………………………………….31 ● Přílohy ……………………………………………………………………………………..33
4
Úvod Během staletí jezdecký pomník postupně měnil svou podobu i funkci a jako symbol politické a vojenské moci přežil až do dneška. Cílem mé práce je vymezení historie a proměny stylu jednotlivých děl od antiky do konce 19. století, ale také jejich funkce a uměleckého významu. Téma bude tedy sledováno v uměleckém a sociálně – historickém kontextu. Protože motiv koně je významně zastoupen v sochařství i v celém výtvarném umění, jedna z kapitol je věnována stručné charakteristice výtvarné podoby koně, zejména v malířství. Jezdecké pomníky, které dnes vévodí mnohým náměstím po celé Evropě, jsou svědectvím tvůrčího procesu, na jehož konci stojí velmi různorodé a v některých případech i rozporuplné dílo. Jejich existence je spojena s mnoha otázkami. Co symbolizuje jezdecký pomník a jakou měl funkci? Jak se měnila podoba jezdeckého pomníku v jednotlivých uměleckých slozích? Co je charakteristické pro tuto sochařskou tvorbu? Je důležitější osoba jezdce, nebo je to monumentalita a síla podoby koně? Tvoří kůň a jezdec jeden celek? Jakou roli v konečném výsledku sehrálo místo umístění pomníku? Možnou metodou k dosažení odpovědí na tyto otázky je sběr vhodných informací především z literatury. Na základě jejich dostatečného množství se pokusím o důkladnou analýzu pojmu jezdeckého pomníku a identifikaci jeho podstatných vlastností a zákonitostí. Autoři uměnovědné literatury věnují jezdeckému pomníku velmi málo pozornosti. V odborných knihách je možné najít pouze stručné informace, týkající se nejčastěji nejznámějších děl. K získání více materiálu je možné využít mnohočetných monografií umělců a svazků pojednávajících o jednotlivých dějinách sochařství, které ačkoliv mnohdy nepatří k těm nejkvalitnějším, přesto nabízí určitý zdroj užitečných informací. Publikace W. Stadlera Dějiny sochařství je sice určena široké veřejnosti, ale i tak poměrně kvalitně mapuje vývoj jezdeckého pomníku v jednotlivých slozích. Z řady odborných knih je k tomuto tématu sdílnější kniha Sochařství německé novinářky Carmely Thiele, jíž se podařilo podstatné informace zredukovat do jedné kapitoly, v níž na konkrétních případech výstižně charakterizuje tvorbu jezdeckého pomníku. Jednou z mála publikací věnovaných českým pomníkům je kniha Pomníky a zapomníky od dvojice autorů Zdeňka Hojdy a Jiřího Pokorného. Kritickým i objektivním pohledem popisují významná díla českých dějin. Pro moji práci je významná zejména kapitola o Myslbekovu pomníku sv. Václava, která neobsahuje pouze historická fakta, ale především nezaujatě dokumentuje složitý proces jeho vzniku od vypsání soutěže, až po konečné odhalení. Významný zdroj odborných informací
5
představuje kniha Miloslava Hégra Techníka sochařské práce, podrobně sledující proces vzniku jezdeckého pomníku. Padesát let, jež uběhlo od jejího vydání, poukazuje na určitou zastaralost publikace, v níž se odráží zejména vliv socialistického režimu. Zaměřila jsem se na sochařský námět, který je všeobecně a povrchně znám, ale značně opomíjen. Pokud se mi podaří odpovědět na stanovené otázky, výsledek mé práce umožní, pohlížet na jezdecký pomník v novém světle. Ne jako na bezduchý obraz jezdce a koně, ale jako umělecký počin plný vášně a emocí, který si zaslouží naši pozornost.
I. Návrat do minulosti Umělci zakázkami na jezdeckou sochu rozhodně nepohrdali. Zachycení společné podoby koně a jezdce v monumentální podobě pro ně znamenalo výzvu, které se chopili již antičtí umělci, čímž položili základy tradici jezdeckého pomníku. Vzorem řeckého umění je člověk, pro řecké filozofy a umělce „měřítko všech věcí“. Při své tvorbě vycházeli z přesného pozorování přírody. Ideálně krásné podoby dosahovali řečtí umělci nejen v zobrazení bohů a hrdinů, ale i zvířat. Přesto se ze starověkého Řecka nedochovala žádná jezdecká socha, ačkoliv podle písemných pramenů byla údajně běžným typem. Prvním dochovaným a také nejvlivnějším dílem je jezdecká socha Marca Aurelia stojící na Kapitolském náměstí v Římě. Tato socha z dob římského císařství byla od dob renesance vzorem, jímž se inspirovalo mnoho tvůrců jezdeckých soch. Její typologii lze postřehnout v mnoha pozdějších dílech řady významných umělců. Tehdy, v době okolo roku 200 n. l. , stálo údajně v Římě 23 takových soch. Římské umění formálně jednoznačně navazuje na umění řecké, není však pochyb, že Římanům chyběl onen cit pro ideální krásu a harmonii pohybu, který dokázal oživit řecká umělecká díla. Římané potřebovali umění, jež by sloužilo propagaci Římské říše. Z tohoto jediného dochovaného díla je patrný smysl pro živé podání portrétu, které je viditelné na mnoha dochovaných bustách římských panovníků. Typické pro antický Řím je znázornění jezdce „all´antica“ bez sedla a brnění na koni oplývajícím dynamickým pohybem. Tento způsob zobrazení ovšem vychází z dobových skutečností, neboť Římané až do 5. století n. l. , tedy do pádu své říše, neužívali třmeny. Ušlechtilý kůň zůstal až do středověku atributem císařů, králů a šlechticů. Vývoj jezdeckého pomníku byl na několik dalších století přerušen. Časově nejbližší známý pokus o obnovení volné jezdecké sochy pochází z karolinské renesance. Bronzová soška Karla Velikého, v níž se výrazně projevuje vliv antiky, v drobném měřítku obměňuje jezdecké pomníky římských
6
císařů. Sochařství přelomu 8./9. století se opět zabývalo pod vlivem antiky lidskou postavou, ale tyto snahy ještě nedospěly k monumentálnímu projevu. Další známý pokus se objevuje v 1. polovině 13. století. Gotické sochařství je vázáno na architekturu, a figurální sochařství se tedy uplatňuje především na portálech katedrál. V Německu 13. století působili převážně kameníci vyškolení ve Francii, jejichž dílem je i tzv. Bamberský jezdec. Tvoří součást katedrály v Bambergu proslulé sochařskou výzdobou. Jedná se o jeden z mála středověkých pokusů o návrat k jezdecké soše. Podoba jezdce i koně již dosahuje určité reálnosti, ovšem jejich postoj je strnulý a zdaleka nedosahuje dynamičnosti antických děl. Skutečný rozvoj jezdeckého pomníku nastává v renesanci. Poprvé od dob antiky se vrací volná mnohopohledová socha. Na rozdíl od gotiky, kladoucí důraz na náboženský obsah a děj, obrací renesance svoji pozornost na člověka, studuje proporce lidského těla, anatomii i mechaniku pohybu. Jedná se tedy o umění, vědomě oživující antiku a navazující na ni. Renesance chápe umění jako něco hodnotného a zvláštního. Umělec vystupuje z anonymity, stává se uznávanou osobností, která je bez ohledu na urozený původ rovnocenná svým zákazníkům. Sochaři při práci na jezdeckých pomnících řešili nejen problémy výtvarné, ale také technologické. Jejich pozornost je zaměřena stejnou měrou na jezdce i koně a ti se tak stávají rovnocennými partnery. Není opomenut žádný detail. Zásluhou studia nejen anatomie člověka, ale i zvířat umělci dosahují ve svých dílech opravdového dojmu skutečnosti. Jak je tomu např. u Donatellova bronzového pomníku kondotiéra Gattamelaty v Padově. Fyziognomie koně dosahuje dokonalosti a celkový dojem odpovídá renesančnímu ideálu všestranně vzdělaného člověka. Kromě těchto jezdeckých soch navazujících na Marca Aurelia, u nichž klusající kůň vždy zvedá přední nohu, se prostřednictvím Leonarda da Vinciho postupně prosadil druhý typ, motiv vzpínajícího se koně, v němž přenesl těžiště zobrazení z jezdce na monumentalitu a sílu výrazu zvířete, čímž inspiroval nejen Berniniho, ale i malíře jako třeba P. P. Rubense. K zdokonalení podoby jezdeckého pomníku dochází také prostřednictvím velkých změn a inovací, k nimž dochází v jezdectví. Návrat ke klasické učenosti měl za následek i znovuobjevení a nadšené studium díla řeckého vojevůdce a historika Xenofona, jednoho z nejuniverzálnějších duchů antiky. V této době jsou položeny základy klasického ježdění a střediskem se stala italská Neapol, kde tradice jezdeckých škol žila již od 12. století. Mezi 13. a 15. stoletím vydali někteří autoři pod vlivem byzantských názorů v Neapoli knihy o spravování stájí, ježdění a učebních technikách. S intenzivním vývojem jezdectví dochází
7
i k vylepšování jezdecké výstroje. Zdokonaluje se sedlo, třmeny, udidlo i další součásti, do jejichž podoby se začíná promítat jistá dávka marnivosti. K dalším významným změnám v podobě jezdeckého pomníku dochází v baroku. V barokním sochařství je často znázorňován dramatický děj. Sochy jsou dynamické a kolem nich je vytvářeno napětí, jehož prostřednictvím je divák vtahován do děje. Úkolem nového slohu je působit na všechny smysly člověka, aby byl dobrým katolíkem. Nositeli a mecenáši nového stylu byli vedle církve i absolutističtí panovníci. Znásobená monumentalita a dynamika ovlivňuje i podobu jezdeckého pomníku. Vzorem pro ostatní sochaře se stává model jezdecké sochy Ludvíka XIV. od Giana Lorenza Berniniho, kterým navázal na da Vinciho vzpínajícího se koně. Zatímco Berniniho kůň je plný nezkrotné síly, pro reprezentativní účely se prosadil klidnější klusající kůň. Barokní podoba jezdce a koně je dovedena do takového stupně realističnosti, že výsledný efekt může působit poněkud strojeně a teatrálně. Renesanční pomníky jsou vytvořeny v duchu antiky a oplývají přirozeným kouzlem, kdežto vzhled barokních jezdeckých soch je zaměřen spíše na reprezentativní prvek a často slouží jako manifest politické moci. V Itálii je sochařství ovlivněno především tvorbou Berniniho, jehož jedinečný styl položil základy dynamického barokního sochařství. Vliv italského sochařství byl tak silný, že zasáhl až do Francie. Rozhodující vliv v procesu získání tvůrčí nezávislosti ve Francii sehrál hlavně dvůr „krále Slunce“, což dokazují četná vyobrazení Ludvíka XIV. Snaha o reprezentaci monarchie je patrná i v pojetí jezdeckých pomníků. Styl je přísněji klasický a popis skutečnosti přesnější. S absolutismem 17. století přišlo rozdělení do jednotlivých národních slohů a regionálních zálib, i když mnohá díla byla inspirována italským barokem. V Německu roste záliba v monumentálním sochařství. Jezdecké pomníky se stávají připomínkou politické moci a je pro ně charakteristická strohost s jistou dávkou odměřenosti. K velkému rozmachu pomníků dochází v 19. století. V důsledku inflační produkce ale ztrácí jezdecká socha svůj umělecký význam. Pomníky se staly hlavním úkolem sochařů, kteří byli mezitím vychováváni v akademiích. V duchu klasicismu vznikají jezdecká díla, v nichž je užita barokní pohnutost ve spojení s realismem, jejichž autoři se snaží o oživení velké tradice jezdeckých pomníků. Ve většině případů se jedná o znázornění imperátorů a hrdinů, jež slouží k propagaci císařství a plní tak společenskou úlohu umění. Klasicismus se snaží o návrat ke klasické antice. Technicky dokonale vytvořená díla ovšem zdaleka nedosahují antického souladu mezi vnější formou a vnitřním obsahem. Záplava pomníků, která se objevila v 19. století, svědčí o tom, že si tato doba byla vědoma odkazu minulosti a jejích velkých osobností.
8
II. Jak vzniká bronzový jezdec a kůň Podíváme-li se podrobněji na vznik jezdeckého pomníku, přesvědčíme se, že šlo o poměrně složitý proces. Jeho tvůrce se musel potýkat s mnoha uměleckými i technickými problémy. Jednak zápasil s nadživotním monumentálním měřítkem, především však musel skloubit podobu člověka a zvířete tak, aby výsledný dojem působil harmonicky a přirozeně. Přesné vystižení rozměrů, objemů, tvarů, charakteru, správných proporcí, pohybu a výrazu v harmonickém celku zaručuje dosažení úspěchu. Což potvrzují slova Albertiho, jež vysvětlují, že krása „je racionální harmonie, soulad, daný vztahem všech částí vůči celku, a jakékoliv zvětšení, zmenšení nebo změna neučiní dílo dokonalejším“.(1) L. Ghiberti se vyjadřuje obdobně: „Krásu tvoří jen proporcionalita.“(2) Kresba (disegno), jež je společným prvkem všech výtvarných umění, byla základem sochařovy práce. Jejím prostřednictvím si rozpracoval obrysy a tvary námětu, ujasnil si rozvržení a provedení kompozice, ačkoliv sochařova fantazie byla ve výběru postojů a gest značně omezována tíhou, křehkostí, tvrdostí a dalšími vlastnostmi materiálu. Po dokončení skic přišlo na řadu bozzetto, jímž jsou od renesance označovány plastické návrhy z různých materiálů v různých stupních provedení. Bozzetto, prozrazující první umělecký záměr umělce, bylo mnohdy ceněno více něž konečné dílo, často realizované ve spolupráci s pomocníky. K jeho velkému rozkvětu došlo v baroku, v němž dosáhlo takové obliby, že vznikly celé bozzettové sbírky. Mnohem složitější stránku vzniku pomníku tvořilo jeho odlévání. Vzpomeňme A. Verrocchia, který se během této fyzicky náročné práce nachladil a zemřel. Bronz si časem získal velkou oblibu především pro svou ušlechtilost, tvrdost a odolnost proti vnějším vlivům. Ceněna byla i jeho rez-patina, jež zvyšovala krásu díla a současně jej chránila. Dodejme, že při odlévání soch v nadživotní velikosti musel být model rozdělen na díly. Hlava a trup jsou odděleny. Pokud se jedná o příliš velké sochy, pak se také dělí na kusy. Jednotlivé díly se po odlití nýtovaly, vyztužovaly, spájely a cizelovaly. Konečný vzhled se často vylepšoval lakem a barvou, např. živou zelení. Italští renesanční mistři dosáhli v odlévání bronzu velkého mistrovství. Komplikovanost a náročnost odlévání soch dokládají slova Giorgia Vasariho:
(1)
Burke, Peter. Italská renesance: Kultura a společnost v Itálii. Přeložil Jiří Kropáček. Praha: Mladá fronta, 1996. s. 161. („Citováno podle: Alberti, Leone Battista. De re aedificatoria. Milano, 1966. Kn. 6., 2. kap.“) (2) Ibid. s. 161. („Citováno z jiného pramene“)
9
Modely se vypracují v hlíně ve skutečné velikosti a co nejdokonaleji. Z nich se po částech zhotoví negativní sádrový odlitek, pečuje se o dobré spoje, které se značí na každém dílu čísly či písmeny; plochy spojů jednotlivých dílů se mastí olejem a vnitřek formy se znovu reviduje, aby odpovídal originálu, načež se sádra dá zatvrdnout vyschnout. Pak se připravuje jádro čili „duše“ v přesném tvaru sochy, ale menší o tolik, jak silný má být odlitek: na silnou železnou tyč, delší než délka sochy, se nanáší měkká jemná hlína, smíchaná s koňským trusem a s žíněmi. V dalších vrstvách se vypracuje na přesnou podobu sochy a každá vrstva se suší a vypaluje. Po dosažení přesného tvaru se kontroluje, zda prostor mezi pláštěm a duší je stejnoměrné síly, aby kov při tuhnutí nepopraskal. Duše se často vyztužuje měděnými nýty a železy, které lze vytáhnout a znovu vsadit do otvorů, aby duše byla stále přesně na svém místě. Potom se duše znovu vypálí na mírném ohni, protože její vlhkostí by vznikly žárem páry, které by poškodily dílo; v mnoha případech způsobily výbuch formy, zkázu díla a někdy i smrt mistra. Hotová duše se obkládá sádrovým negativem, jehož jednotlivé kusy se vylévají žlutým voskem, který byl smíšen s trochou terpentýnu a loje. Opět se kontroluje rovnoměrnost této vrstvy. Spoje-hrany jednotlivých voskových dílů se oříznou přesně podle sádrových forem, vyjmou se z nich a připevní na duši z pálené hlíny pomocí měděných spojek, až celá duše je pokryta voskovým modelem. Provedou se poslední retuše, je-li nutno. Potom se celý model položí vyčnívajícími konci železné tyče na dvě trojnožky dřevěné, železné či kamenné, jako pečeně na rožeň, aby jím bylo možno otáčet, zvedat a snižovat podle potřeby. Štětcem se pak nanáší na vosk vlhký popel a zvlášť silně se pokrývají dutiny a otvory. Potom se do duše zastrkají opět železa a nýty tak, aby vyčnívaly a bylo možno je zvenčí uchopit. Připraví se další řídká hlína se žíněmi a koňským trusem, prohněte se a nanese v tenké vrstvě na duši a dá uschnout. Podobných vrstev, vždy po zaschnutí spodní, se nanese několik, až celková vrstva je vysoká nejvýš půl dlaně. Tento plášť či kápě se sevře železy upevněnými na vyčnívající konce tyče tak, aby celek byl pevně spojen a aby se jádro v plášti nemohlo posunout a síla a stejnoměrnost vrstvy budoucího odlitku zůstala zachována. Zároveň se dělají výfuky trubkovité, směrem nahoru, např. ve zdvižených rukou, u kolen apod. Podle velikosti a složitosti sochy se umístí tak, aby nalévaný kov všude vnikl a úplně formu naplnil. Potom se hliněný plášť celý znovu vypaluje a otáčí tak, aby všechen vosk z formy vytekl, a to tou stranou, kterou se bude nalévat kov. Zbytky vosku ve formě by pokazily odlitek. Forma se potom zakopá do suché země blízko kovárny, v níž se taví kov, a podepře se výztuží tak, aby ji nalévaný kov nerozlomil; v horní části se udělají otvory pro nalévání bronzu a vrchní okraje formy se ponechají o něco vyšší, aby se forma vylila úplně. Přebytek bronzu se po vychladnutí odřízne. Je to výhodnější, než kdyby se bronzu nedostávalo. Počítáme množství bronzu vždy o něco větší a v desetinásobné váze vytaveného vosku. Sochařský bronz podle italského řádu je ze 2/3 mědi a 1/3 mosazi. Egypťané, u nichž toto uměné vzniklo, dávali 2/3 mosazi a 1/3 stříbra. Pro zvony, aby zvuk byl jednotný a pronikavý, se dává 10 dílů mědi a 2 díly cínu. Pro děla 10 dílů mědi a 1 díl cínu. Opravy vadných odlitků: děravá či příliš tenká místa se odstraní a otvor se pravoúhle přiřízne podle pravítka. Zhotoví se náhradní kus v přesné velikosti otvoru a kladivem se pevně do něho vrazí, zarovná se a zpracuje pilníky a dláty. Všechny odlitky se opracují příslušnými nástroji: rydly, dláty a pilníky. Jinými nástroji se hotový odlitek oškrabuje a hladí a nakonec leští pemzou. Někteří černí odlitek olejem nebo černým lakem, jiní jej natírají octem, aby zezelenal. Naši mistři jsou zázrační, některé odlitky nejsou silnější než čepel nože a tak hladké, že nepotřebují čištění kovovými nástroji. Některé hlíny a popely jsou tak jemné, že je možno odlít ze zlata
10
a stříbra větévky routy či jiné rostliny a květy jsou jako živé. Dokonalost vyšší než antická.(3)
I přes zručnost umělce mohlo často dojít k nečekaným problémům. Úryvek z Michelangelova dopisu zmiňuje neúspěch při odlévání sochy Juliána II. Michelangelo píše: „Vězte, že jsme neměli štěstí, poněvadž mistr Bernardino (superintendant florentského dělostřelectva) buď z nevědomosti či nedbalosti neroztavil kov dostatečně, má figura vyšla po pás, polovina bronzu zůstala v peci a udělala koláč. Chci ji znovu postavit a odlít.“(4) Nyní se podívejme na problém prostorového umístění sochy, které má na výsledný dojem velký vliv. Pojem pomník se zformoval v antické kultuře, v níž kult hrdiny, muže tělesného i duševního činu dostal sochařskou podobu. Po stránce typové i situační dosáhla dokonalosti. Po zániku antiky se problém pomníku znovu objevuje až v období gotiky. Ovšem architektonické seskupení měst značně omezovalo situování pomníku. Obliba spojování prvků ve vyšší architektonický celek jej poutala k monumentální architektuře. Inovace se opět ujala Itálie. Upuštěním od zobrazování zemřelé osobnosti v posmrtné podobě k zachycení v plnosti života se proměnil náhrobek v pomník, jenž se tak dostal na výsluní. Návratem k antice a kultu osobnosti se renesance a následně i baroko zasadili o rozvoj tohoto pomníku ve všech jeho podobách. Jezdecký pomník, nyní již jako zcela svébytné a uzavřené dílo, byl ovšem i nadále připoután k monumentální architektuře. Donatellův Gattamelata stojí poblíž padovského chrámu Sant´ Antonio. Obdobně vyřešil umístění i Andrea Verrocchio, který pomník kondotiéra Colleoniho situoval k benátskému chrámu S. Giovanni e Paolo. Ani jedno z děl není izolováno natolik, aby mohlo dominovat náměstí. Myšlenka, aby se pomník stal středem širšího prostranství, se zrodila až ve vrcholné renesanci. K postupné realizaci této myšlenky značně přispěl Michelangelův projekt náhrobku papeže Julia II. Avšak k uskutečnění proměny pomníku, jako dominantního prostorového prvku, došlo až kolem 16. století. Jezdecký pomník Cosima I. umístěný ve středu florentské Piazzy della Signoria sehrál průkopnickou roli v novém ústředním postavení jezdeckého pomníku. Autorem byl Giovanni da Bologna. V tomto duchu pokračoval i Michelangelo při rekonstrukci Kapitolského náměstí v Římě. Umělec pojal koncepci Kapitolu ve „velkém stylu“ (maniera grande). Trojice renesančních paláců podřizuje svou monumentalitu jezdecké soše císaře Marca Aurelia vévodící prostorové koncepci. Odtud pramení podoba barokního náměstí s dominantním postavením pomníku, jež se nám dochovala v mnoha příkladech po celé Evropě. Zatímco barokní umělec dokázal (3) (4)
Hégr, Miloslav. Technika sochařského umění. Praha: Orbis, 1959. s. 77 – 79. („Citováno z jiného pramene“) Ibid. s. 72
11
pomník funkčně umístit do nového i starého prostoru, 19. století se potýkalo s obrovským nárůstem pomníků. V této době prošla velkým „pomníkovým boomem“ i Vídeň. O Vánocích roku 1857 vydal císař František Josef příkaz srovnat hradby a bašty se zemí a zasypat obranný příkop. Tak vznikl vídeňský Ring o délce 4km a 57m. Během úpravy Ringstrasse vyrostly budovy radnice, parlamentu, univerzity, muzeí, Burgtheatru a opery, s nimiž se napodobovala gotika, falšovala renesance a interpretovala antika. Slavné dějiny Rakouska měly připomínat četné jezdecké pomníky, které našly své místo na mnoha náměstích Ringu. Jezdecký pomník Josefa II. na Josefplatzu, arcivévoda Karel a Evžen Savojský na Heldenplatzu, arcivévoda Albrecht u vstupu do Albertiny, pomník Marie Terezie na Maria-Theresienplatzu se čtyřmi jezdeckými sochami rakouských vojevůdců a pomník maršála Radeckého na Stubenringu nabízejí možnost ověřit si, jak zásadní význam pro úspěch díla má volba umístění. Další důležitou stránku jezdeckého pomníku tvoří postavení jezdce a koně a jejich vzájemný vztah. Jako sochy umístěné na veřejných prostranstvích sloužily především ke glorifikaci válečníků, vladařů, případně světců. Řada z nich měla politický obsah, který nemusí být na první pohled zřejmý. Popudem k jejich vzniku mohla být státní objednávka, avšak často jej objednávala sama ztvárněná osobnost či její příbuzní. Ačkoliv mnohdy přitahuje divákovu pozornost dokonalé ztvárnění koně, hlavní roli hraje jezdec, neboť funkcí pomníku je zajištění jeho posmrtné slávy. I když přirozená živočišnost a ušlechtilost koně je prostředkem k dosažení elegance, půvabu, velkoleposti a majestátnosti pomníku. Jen stěží by bylo možné dosáhnout takové vznešenosti a impozantnosti, kdyby byl např. císař vyobrazen bez něj. Důstojnost i velikost by nahradily mnohem obecnější vlastnosti. Pohlédneme-li na konkrétní díla, je zřejmé, že sochařovo osobité pojetí koně je velmi úzce spjato s osobností jezdce. Důstojnost a odvaha kondotiéra Gattamelaty vyzařuje i z jeho koně, který je „tělem i duší“ válečným koněm, kráčejícím vpřed rozhodným krokem. Vznešené vlastnosti tohoto sousoší tvoří protiklad k dílu Verrocchiovu. Zpupně vyhlížející Colleoni sedí na stejně pyšném koni. Řeč jeho těla prozrazuje vrtkavost a netrpělivost, korespondující s povahovými rysy jezdce. Do třetice stojí za zmínku mnohem pozdější dílo. Vídeňská socha prince Evžena Savojského z roku 1865 je oslavou habsburské monarchie. Dynamické sousoší připomíná návrhy Leonarda da Vinciho pro pomník Francesca Sforzy. Vzpínající se kůň předvádí jeden z cviků Španělské dvorní jezdecké školy. Jeho disciplinovaná poslušnost odráží odhodlanost a statečnost velitele habsburských vojsk, s nimiž porážel Turky. Přítomnost koní na pomnících tedy nevycházela pouze z jeho role jako dopravního prostředku. Již antičtí umělci odhalili prospěch ze společného zobrazení jezdce a koně, 12
dodávající osobnosti tolik potřebné vznešenosti. Můžeme tedy říci, že jezdec a kůň, jako dvě části jednoho díla, jsou natolik významně spojeni, že překonávají rozdíly mezi člověkem a zvířetem, čímž se stávají rovnocennými.
III. Jezdecké skvosty Od dob antiky vzrůstala obliba jezdeckého pomníku. Snad to byla touha umělců dokázat velikost svého talentu? Nebo to byla touha lidí po zobrazení, které by jim zajistilo nesmrtelnost a věčnou slávu, jež zapříčinila takový obrovský rozmach jezdeckého pomníku? Během staletí vzniklo obrovské množství těchto děl a najdeme je i v mimoevropských zemích. Ovšem v okruhu západní a střední Evropy vzniklo několik děl, vynikajících po mnoha stránkách. Vybraná díla, jimž se teď budu detailněji věnovat, jsou opředena zajímavými skutečnostmi, a tak si rozhodně zaslouží zvýšenou pozornost. a) Pomník Marca Aurelia Je velkou ironií, že jeden z nejslavnějších jezdeckých pomníků se nám dochoval pouze omylem. Unikl středověké touze po kovech pouze proto, že byl mylně považován za sochu Konstantina Velikého, prvního křesťanského císaře, který Milánským ediktem zrovnoprávnil křesťanství. Pozlacený pomník stál původně na náměstí před Lateránským palácem. Dnes se tato bronzová socha vzpíná uprostřed Kapitolského náměstí, kam jej roku 1538 dal přemístit Michelangelo. Od dob renesance byla modelem, jímž se inspirovalo mnoho tvůrců jezdeckých soch, a její typologie je patrná i v pomnících kondotiérů Gattamelaty a Colleoniho. Michelangelo si této sochy velice cenil, což dokazuje i její přemístění na jím budovaný Kapitol. Její vznik je datován do roku 161 – 180 n. l. V tehdejší době nejspíš nebyla ničím neobvyklým. Dnes nám její zachování umožňuje utvořit si představu o těchto antických dílech, jichž byly v starověkém Římě desítky. Srovnáme-li mohutný pomník Marca Aurelia s elegantními jezdeckými sochami novověku, je patrné, jak velkým vývojem sochařství během staletí prošlo. Můžeme si povšimnout jistého proporčního nesouladu. Císařova postava působí v porovnání s tělem koně příliš velká. Což ovšem můžeme vysvětlit faktem, že koně chovaní Římany, byli menšího vzrůstu. Autor tedy nejspíš vycházel ze skutečnosti. I přes menší výšku je kůň dostatečně mohutný a ušlechtilý, aby byl hoden nést císaře. Samotný
13
císař, oděný v tóze, ve vznešeném gestu pozvedá ruku, jako by zdravil dav vzdávající mu hold. Jeho tvář prozrazuje spíše filozofa než bojovníka a vládce silného impéria. b) Jezdecký pomník netradičně Ve všeobecném podvědomí má jezdecký pomník podobu monumentálního sochařského díla. Ale jak nám dokazují dvě nástěnné malby z italského quattrocenta, jejich realizace je možná i v malbě. Tato dvě velmi podobná díla, vytvořená pro florentský dóm, nám umožňují srovnání pojetí stejného tématu dvěma různými uměleckými osobnostmi. Angličan sir John Hawkwood, kterému florentští občané říkali Giovanni Acuto, byl více než osmnáct let velitelem oddílů bránících Florentskou republiku. Městská rada se rozhodla vystavět uvnitř katedrály pomník na jeho počest. Z úsporných důvodů byl prvotní projekt sochy nahrazen freskou. Nástěnná malba z roku 1395 byla velmi brzy zničena. O jedenáct let později pověřila Rada výstavby katedrály Paola Ucella provedením nové malby. Za několik měsíců, v době vysvěcení kostela, byl malíř s prací hotov. V rozměrné fresce o velikosti 820 x 515 cm se projevuje Ucellovo zaujetí o lineární perspektivu, pomocí níž vytváří iluzi sochařského díla. Na první pohled je patrné, že kompozice nevychází z jediného bodu, kde se sbíhají linie perspektivy, ale je výsledkem spojení dvou různých úhlů pohledu. Jiného pro sokl a jiného pro jezdce. Zatímco kůň s jezdcem jsou v rovině s plochou stěny, sokl je zobrazen jakoby z podhledu. Současně malíř uplatňuje dva různé zdroje inspirace. Pod vlivem antiky je vytvořen piedestal s latinskými nápisy, kdežto podoba kondotiérovy zbroje a postroje koně vychází z dobových reálií. Ucellův stylizovaný naturalismus, patrný ve všech jeho dílech, geometrizuje tvary těla jezdce i koně. Umělcovo přílišné zanícení lineární perspektivou zapříčinilo viditelné nedostatky v malbě figur a přírodních motivů. Giorgio Vasari hodnotil Ucellovo zaujetí pro perspektivu za přemrštěné. I když byl podle něj malíř nadán hloubavým a bystrým duchem, jeho zanícení pro zkoumání obtížných otázek perspektivy mu natolik bránilo v malbě figur, že je později maloval čím dál tím hůř. O deset let později namaloval Andrea del Castagno, inspirován Ucellovou freskou, dílo až nápadně podobné. Jedná se o pomník florentského kondotiéra Niccoly Mauriziho da Talentino. Na rozdíl od Ucella byl Castagno posedlý plastickou modelací lidského těla, čímž dosahuje působivějšího efektu i větší dynamiky pohybu než jeho předchůdce. Se zaujetím o přírodu a pohybovou zkratku namaloval umělec především kondotiérova koně. Jeho podobě se věnoval stejně důsledně a detailně jako zbroji a oděvu slavného jezdce. Na detailně
14
propracované anatomii je vidět hra svalů i rozšířené nozdry. Natočená hlava koně vzbuzuje dojem, že soustředěné zvíře něco vyrušilo a otáčí se, aby zjistilo co se děje. Obě díla napodobují bronzové sochy a aby bylo dosaženo věrnější podoby, použili umělci zelenou hlinku. Obě práce se nacházejí ve florentském dómu Santa Maria del Fiore. Ačkoliv toho mají mnoho společného, způsob jejich zobrazení odhaluje dva odlišné umělecké přístupy. c) Pomník kondotiéra Gattamelaty Jedno z italských přísloví říká: „Venezia bella, Padova, so´ sorella (Krásné Benátky, Padova, jejich sestra.)“(5) Na Padově musíme především obdivovat její umělecká díla. Na jaře 1443 jsem přijíždí Donatello. Důvodem jeho příjezdu byly práce pro chrám Sant´ Antonio. Zde mu ovšem byla zadána práce ryze světská. Kondotiér Erasmus da´ Narni, zvaný Gattamelata, „strakatá kočka“, si skromně přál pomník uvnitř chrámu. Avšak vojevůdcův syn toužil po mnohem okázalejší a důstojnější podobě a trval na venkovní soše. Donatello začal pracovat na jednom z prvních jezdeckých pomníků od dob antiky v roce 1446. Během práce všestranně nadaný umělec řešil nejen výtvarné problémy, ale také technologické. Rázný krok mohutného a v pravdě rytířského koně podepřel koulí, čímž vyřešil problém s pohybem. Sochař nejspíš ztvárnil okamžik, kdy Gattamelata zpomaluje krok zvířete a kyne rukou s vojevůdcovskou holí. Velkým inspiračním zdrojem mu byla antika. Vojevůdcův oděv vychází ze soudobé módy a současně z antiky. V jeho důstojné a vyrovnané tváři je patrná návaznost na římské portrétní umění. Do podrobnosti provedená zbroj naznačuje, že ačkoliv jeho tvář neprozrazuje krutost ani necitelnost, jde o bojovníka naplněného myšlenkou vítězství. Ještě dnes můžeme obdivovat Donatellovu schopnost zachytit věrně lidskou, ale i zvířecí povahu. Přirozené spojení jezdce a koně nás jen ujišťuje o umělcových výjimečných schopnostech. Mezi jednoduchostí a propracovaným detailem, mezi monumentalitou a portrétním výrazem je dosažena rovnováha. Střed pomníku, původně zamýšlený jako náhrobek, tvoří hrobka zdobená reliéfy a falešnými dvířky, jež byly v antice součástí římských sarkofágů. V září 1453 byl pomník odhalen před průčelím chrámu Sant´Antonio, kde je umístěn dodnes. Ať už si to kondotiér přál, nebo ne, Donatello mu zajistil takovou posmrtnou slávu, že dalece předčí tu, jíž se mu dostalo za života.
(5)
Neumann, Jaromír. Itálie: Z cesty za uměním. Praha: Odeon, 1979. s. 230. („Citováno z jiného pramene“)
15
d) Pomník kondotiéra Colleoniho Pergamský kondotiér Bartolommeo Colleoni bojoval dvacet let ve službách Benátské republiky. Proto se senát rozhodl vyhovět jeho poslední vůli a vyhlásil na stavbu jezdeckého pomníku tohoto vojevůdce soutěž, v níž zvítězil Florenťan Andrea del Verrocchio. Socha měla být umístěna u benátského kostela Sant Giovanni e Paolo. Giorgio Vasari vypráví, že když Verrocchio vyrobil hliněný model koně, bylo rozhodnuto, aby podobu jezdce vytvořil Vellano z Padovy. V rozhořčení nad tímto rozhodnutím urazil prý sochař svému koni nohy i hlavu a odjel zpět do Florencie. Na což signorie reagovala hrozbou, že dá Verrocchiovi setnout hlavu, pokud se do Benátek někdy vrátí. Ovšem zůstalo pouze u plané hrozby, protože sochařova odpověď na tuto výhružku se signorii natolik zalíbila, že jej povolali znovu do Benátek a odměnili ho dvojnásobným platem. Verrocchio prokázal velký důvtip, když Benátčanům odepsal, že si dá pozor. Protože oni dovedou lidem srážet hlavy, ale nedovedou je už znovu nasazovat, zejména tu jeho. Kdežto on by svému koni, jemuž srazil hlavu, dovedl zase nasadit novou, mnohem krásnější. Roku 1488 sochař zemřel, k čemuž přispěla náročná práce spojená s odlíváním pomníku, který tedy dokončil jeho konkurent v soutěži Alessandro Leopardi. Hotové dílo bylo odhaleno v březnu 1496. Mohutný pomník je zcela oproštěn od náhrobních prvků a jeho funkcí je pouze oslava Colleoniho činů. Na podobě koně sochař nejspíš uplatnil své zlatnické zkušenosti, což je patrné na jeho nádherné a detailně provedené výstroji. Na rozdíl od mohutného Donatellova koně je ten jeho lehčího typu, což mu dodává jistou dávku elegance. Válečník v plné zbroji jej sebejistě vede a hrubá tvář bez výraznějších detailů prozrazuje krutost se zpupností. V tomto ohledu dokázal sochař mistrně vystihnout povahu člověka, který zasvětil svůj život válčení. V porovnání s důstojným ztvárněním kondotiéra Gattamelaty je Verrocchiovo dílo poněkud teatrálnější. V celkovém dojmu působí jezdec s koněm uprostřed náměstí majestátně i vítězoslavně, k čemuž významně přispívá vhodněji zvolené prostředí. e) Svatováclavský pomník Svatováclavská tradice patří k nejdéle přežívajícím tradicím v Čechách. Původní socha sv. Václava od Jana Jiřího Bendla stála uprostřed Koňského trhu na Novém Městě pražském téměř dvě stě let, od roku 1628 až do roku 1879. V druhé polovině 19. století se prostor náměstí postupně měnil v rušný bulvár. Podnětem pro vznik nového pomníku byla dokončená stavba muzea Království českého. Podle návrhu architekta Josefa Schultze měla být socha 16
umístěna před muzejním vchodem, ale známý mecenáš Josef Hlávka se zasloužil o to, aby socha stála samostatně. Veřejný konkurs na památník byl vypsán 13. 6. 1894. Rozhodnutí poroty, vynesené v prosinci téhož roku, se přiklonilo ve prospěch hned dvou návrhů, Josefa Václava Myslbeka a Bohuslava Schnircha, čímž se situace poměrně zkomplikovala. Proti sobě stáli dva silní sokové. Mysbekův sv. Václav byl oceněn roku 1888 na zahraničních výstavách a především zaujal vlivného Hlávku. Návrh Bohuslava Schnircha, který měl už za sebou úspěšnou realizaci jezdecké sochy Jiřího z Poděbrad, byl nejen velmi kvalitní, ale především se k němu přiklonilo veřejné mínění, podle něhož Myslbekův Václav nesplňoval obecnou představu o světci. Ve prospěch tohoto názoru hovoří i skutečnost, že z řady Myslbekových modelů pomníku, byla verze určená do soutěže nejméně vydařenou. Zatímco jeho Václav představoval spojení bojovníka a křesťana, Schnirchův světec odpovídal národní představě ochránce míru. Jeho úspěch podpořilo i historicky věrnější řešení podstavce, v němž sochař zobrazil symbolickou podobu Blaníku, postavu Čechie, svatováclavské orlice a po stranách zástupy vyjíždějících blanických rytířů. Ovšem zemský výbor za přispění Hlávkova vlivu rozhodl ve prospěch Myslbeka. V lednu 1896 s ním uzavřel smlouvu s rozpočtem 350 000 korun, k čemuž bylo přičteno 58 000 korun určených sochaři. Během práce vítězný Myslbek provedl několik významných změn návrhu. Kromě připojení samostatných postav světců na rozích pomníku doplnil podobu Václava o přilbu a drátěnou košili. Velkou pozornost věnoval podobě koně, k čemuž mu měl posloužit živý model. Ideální typ koně splňoval černý hřebec Ardo, který rok a půl inspiroval sochaře v jeho práci. To se odrazilo na velké autenticitě a hipologicky dokonalé podobě Václavova koně, která upoutala i pozornost císaře Františka Josefa. Při návštěvě Prahy v dubnu 1907 si jej prohlížel a obrátil se na poslance Karla Adámka se slovy: „Jest viděti na tomto komoni množství cukru, jež spotřeboval. Jak klidně jde!“(6) Poté Myslbek pracoval na nadživotních figurách českých patronů a světců. V červnu 1912 byl pomník v konečné podobě vztyčen. A po třinácti měsících jej bez jakékoliv slávy a ceremonie odhalili.
(6)
Hojda, Zdeněk, Pokorný Jiří. Pomníky a zapomníky. Praha, Litomyšl: Paseka, 1996. s. 111 („Citováno z jiného pramene)
17
IV. Kůň v umění Ze všech domácích zvířat byl kůň ochočen nejpozději. Snad to způsobila jeho velikost a síla, možná jeho nevypočitatelnost, bojovnost a velký temperament. Avšak jeho ochočení změnilo lidem život. Jeden z mnoha starých arabských veršů ve svatém písmu muslimů - koránu říká, že nejkrásnější pohled na svět, je z koňského hřbetu. Význam partnerství koně a člověka dokládá i slavný předsmrtný výkřik Richarda III., zvolaný roku 1485 v bitvě na boswortském poli. „Království za koně!“ vykřikl král uprostřed nelítostné seče a v blízkosti smrti. Během tisíciletí lidé odhalili prospěch ze soužití člověka a koně a dokázali toho náležitě využít. Není tedy žádným překvapením, že motiv koně je přenášen i do výtvarného umění. Všichni malíři, počínaje jeskynními, přikládali značnou důležitost svému námětu. Staří mistři považovali své náměty za závažnou záležitost. Mnohé z nich, které se opakují v dílech umělců žijících v různých dobách a zemích, mají opravdu dlouhou historii. Mezi ně patří i zobrazení koně. Stejně jak se měnila a rozšiřovala během tisíciletí funkce koně, postupně se zformoval i široký okruh jeho symbolických významů v umění. Často je zobrazován jako dopravní prostředek bojovníků, králů, šlechticů na jejich cestách nebo v bitvě. Kůň je také atributem personifikované Evropy, jedné ze Čtyř částí světa. Jezdec spadlý z koně, někdy v římském pancíři, je svatý Pavel. Jezdec na bílém koni a dva andělé vyhánějí Héliodóra z chrámu. Bojovník na koni zabíjející draka je Jiří, jede-li na okřídleném koni, jedná se o Persea. Apokalypsu přinášejí jezdci držící luk, šíp, meč a váhy. Faethón je zobrazován padající ze slunečního vozu taženého spřežením. Dřevěný kůň na kolečkách symbolizuje Trójskou válku. Světcem jedoucím na koni může být Eustach, Hubert či Martin. Avšak uvedené příklady tvoří jen zlomek všech možných výkladů koně zobrazeného v umění. Jejich podobu umělci používali v mytologii, křesťanských i světských námětech a jak si ukážeme na konkrétních příkladech, na způsobu jejich zobrazení se podílela nejen slohová období, ale především individuální přístup umělce. Umělecká díla stará 15 000 až 20 000 let jsou dokladem toho, že člověk koně znal, chápal a také uctíval mnohem dříve, než se mu jej podařilo zkrotit. Když lidé doby ledové vytvářeli na stěnách jeskyní v jižní Francii mezi jinými sugestivními a realistickými obrazy zvířat i podobu koně, ani zdaleka neměli tušení, že jejich primitivní malby jsou začátkem, jakousi „prehistorickou předehrou“, zobrazování koně ve výtvarném umění. Kůň tak po tisíciletí získával mnoho podob a významů. Zatímco v sochařství již od antiky dominuje jezdecký
18
pomník, malířství, kresba i grafika nám umožňují vidět koně mnoha různými způsoby. Až do poloviny 20. století je život koně úzce spjat s životem člověka, je tedy nasnadě, že člověk od nepaměti cítil potřebu koně zobrazovat. Jeho umělecké snažení prošlo obrovskými vývojovými změnami. Významný milník nastává v době, kdy dochází k zdomácnění koně. Nejstarší dnes známé nálezy pochází z doby kolem roku 4000 př. n. l. Od této doby se součástí zobrazování koně stává i člověk. Zobrazení divokých koní postupně mizí a nahrazují jej díla zobrazující koně sloužícího člověku. Což dokazuje i velká mozaiková standarta ze sumerského města Uru pocházející z roku 2500 př. n. l, zachycující válečné vozy tažené koňmi. Velký podíl na rozšíření zobrazování koně má především jejich expanze. Po dobu posledních čtyř tisíc let tak kůň nejen poskytoval nejrychlejší a nejvýkonnější způsob dopravy a komunikace, ale stal se i hojně využívaným námětem pro umělce. První domácí koně nacházíme vyobrazené v zápřeži, táhnoucí dvoukolové vozíky. Díky vozům se úžasně zvětšila pohyblivost ve všech oborech a především válčení získalo nový rozměr. Postupně vzniká moderní válečná taktika. Svědectví o historii starověkého jezdectva najdeme v dochovaných egyptských a asyrských reliéfech, jež zobrazují jezdectvo, vozatajstvo i významné bitvy, ale v trůním sále Aššurnarsipalova paláce v Kalchu ( 883 – 859 př. n. l.) můžeme vidět zcela odlišný námět, alabastrový reliéf zobrazující péči o koně. Řecký národ byl uměním nadšen a měl pro ně cit. Řekové disponovali především výrazným smyslem pro krásu, který pramenil z živého pozorování a propůjčil jejich výtvarným dílům dokonalý vzhled. Řečtí umělci tak ve svých dílech dosahují jednoty celku, souladu formy i obsahu. Ze spojení člověka a koně se v řecké mytologii rodí zvláštní bytosti, označené Homérem za „divoká zvířata“. Kentauři jsou zpodobňováni s hlavou a horní částí těla lidskou a spodní částí koňskou. Tito potomci Ixióna, jež jsou syntézou přírody a kultury, pro renesanční humanisty ztělesňovali lidskou nižší, částečně zvířecí stránku povahy a bývali stavěni proti vyšší moudrosti symbolizované Minervou. Řeckými umělci často využívaným námětem byl např. Boj Lapithů s Kentaury. V antice i v renesanci toto téma symbolizovalo vítězství civilizace nad barbarstvím a bylo užíváno k výzdobě chrámů, např. metop Parthenónu. Oblibu si získalo i mezi barokními malíři. Vztah Řeků ke koním se datuje od roku 2000 př. n. l. Od nejstarších dob patřili koně k hlavním hodnotám řeckého života a v jejich mytologii zaujímali důležité místo. Ares, bůh války, jezdil na voze taženém čtyřmi bělouši a předznamenával tak východ slunce. Demeter, bohyně ženství, byla zobrazována s hlavou černé klisny a kněžky v jejím chrámu byly nazývány „hříbata“. Zvláště uctívané bylo středisko chovu koní v Thesálii, zasvěcené bohu Poseidonovi, podle řecké víry stvořiteli koně, „vtělení všech koní, jejich bohu a pánu“. Motiv koně je v řeckém umění používán v mnoha 19
podobách, nejen v mytologii, ale časté jsou výjevy přinášející představu o válečném využití koní. Vrcholem řeckého malířství je dochovaná kopie pompejské nástěnné malby z konce 4. století př. n. l. Mozaika, na níž proti sobě bojují Alexandr Veliký a perský vládce Dáreios III. Ještě dnes okouzluje bouřlivým pohybem, odvážnou perspektivní zkratkou, fyzickou i psychologickou charakteristikou všech protagonistů. V šestém století př. n. l. přichází na scénu římské impérium. Stejně jako Etruskvé i Římané milovali dostihy. Jejich chovy produkovaly nejrůznější výkonnostní typy, od hvězd cirků, až po soumary a těžké tahouny. Vyvinuli tak zvláštní typy koní s přesným pojmenováním. Patřil mezi ně např. venaticus – lovecký kůň, celer equus – dostihový kůň, oblíbeni byli mimochodníci, zvaní gradarius nebo ambulator, bellator equus – válečný kůň, itinerarius nebo mannus – těžký tažný nebo lehký cestovní kůň. Pýchou každého chovatele byl všeobecně velmi ceněný cantherius, dnes bychom řekli reprezentační kůň. Příklad použití tohoto ceremoniálního koně se nám dochoval prostřednictvím Xenofona. Ten popisuje vítězný vjezd Caesara a jeho velitelů do Říma, kde pro ně byl připraven bohatě zdobený triumfální vůz, tažený někdy až deseti koňmi, jenž vysoko zvedali nohy ve vznosném a okázalém chodu. Můžeme tedy předpokládat, že právě tito cantheriusové posloužili sochařům jako vzor pro četné římské jezdecké pomníky. V Římě užívaly vozy pouze nejvznešenější vrstvy, ale závody vozatajů byly podobně jako v Řecku národním sportem. Kůň, který hrál tak významnou roli při triumfu vítězných válečníků, se stal také zlatým hřebem římského cirku. Velká obliba dostihů zasáhla i do umění. Dochované reliéfy vozatajských závodů kvadrig, zdobící římskou arénu či bronzová socha představující bigu, vůz s dvojspřežím, jen dokazují, o jak populární a mezi Římany oblíbenou zábavu šlo. Ovšem Římská říše byla založena na armádě a na velké síle hrdých pěších legií. Zatímco po Punských válkách v roce 264 – 149 př. n. l. čítala každá legie tři tisíce pěších a asi tři sta jezdců, ve 3 stol. n. l. už tvořily jezdecké oddíly až třetinu úderné síly římské armády. Říše i císařové disponující takovou silou potřebovali umění propagující říši. Příkladem tohoto státního umění jsou Traianův oblouk v Beneventu, Titův a Konstantinův oblouk v Římě a vítězné sloupy Traiana a Marca Aurelia, jejichž reliéfní výzdoba nás velmi přesně informuje o bojích a vítězstvích římských legií. Ať už se jedná o Traianovo vítězné tažení proti Dákům, vítězné boje proti germánským kmenům, oslavy dobytí a zničení židovského hlavního města Jeruzaléma či Konstantinova bitva u Milvijského mostu, jejich součástí jsou vždy živě ztvárnění koně, nesoucí své jezdce vstříc vítězství. Postupně vzala za své pověst o neporazitelnosti Říma, což se potvrdilo roku 476 n. l., kdy byla Západořímská říše vyvrácena Germány. 20
Maurská invaze v 7. a 8. století měla hluboký vliv na celý tehdejší svět. Výboje islámské říše se staly mocnou pobídkou pro křesťanství k oživení víry, které se vzchopilo k odporu a nakonec i k výpadu proti muslimským armádám. Porážka Maurů v bitvě u Poitiers roku 732 n. l. měla rozhodující vliv na ukončení invaze Maurů do Evropy. Současně je toto datum považováno za počátek západního pojetí jezdectva, jehož největším ideálem byl rytíř na koni, představující vtělení řádu, mravnosti a spravedlnosti. Na scénu přicházejí obránci víry. Ernst Gombrich nazývá období v Evropě mezi 6. – 11. stoletím jako dobu, „kdy je západní umění v tavícím kotli“. Dochází k prolínání většího počtu slohů, pro nás je však nejdůležitější, že od počátku středověku je kůň nerozlučně spjat s postavou rytíře, což ovšem platí i pro umění. Velkou měrou se o romantický obraz rytíře zasloužil Karel Veliký. Svým mecenášstvím i obranou křesťanské Evropy proti muslimským nájezdům podpořil rozšíření zobrazení rytíře ve všech uměleckých formách. Dobytí Jeruzaléma znamenalo obrovské rozšíření rytířství. Postupně vznikaly bojovné rytířské řády – templáři, maltézští rytíři, johanité a i němečtí rytíři. Ovšem rytíř od něhož bylo požadováno sedm ctností, také rád požíval světských radovánek. Rytíři milovali turnaje, jimž byl připisován velký význam, současně byly považovány za ušlechtilou činnost, prostředek k prokázání statečnosti, bojové zdatnosti a jezdeckého umění. Mezi další rytířskou zábavu patřily zejména hony. Lov byl ve středověku jednou z nejoblíbenějších činností, ať už šlo o štvanice, jejichž tradice sahala daleko do minulosti, nebo sokolnictví. V této době patřila jízda na koni, včetně odborných znalostí výcviku i chovu, k základním a důležitým znalostem rytíře. Tento širší pohled na využití koně ve středověké společnosti úzce souvisí s pojetím koně v umění. Ve všech odvětvích středověkého výtvarného umění dominuje námět s rytířskou tématikou. Často jde o zachycení skutečných událostí např. bitev, turnajových klání, loveckých scén, ale také z dobývání svaté země. Různá pojetí rytíře a jeho koně se dochovala nejen na nástěnných malbách, v sochařství, ale především v uměleckém řemesle, které tuto tématiku hojně užívalo v ilustracích rukopisů či výzdobě gobelínů. Významným příkladem je slavný gobelín z Bayeaux, zobrazující normanské rytíře útočící na hradbu šiků krále Herolda II. v bitvě u Hastingsu v roce 1066. Shrneme-li výše zmíněné skutečnosti, vyplívá, že ve středověku byli koně zobrazováni nejčastěji v klišé ceremoniálního aktu nebo bojové situaci. Středověké pojetí koně bylo často podřízeno i náboženské tématice. Teprve k jeho konci dochází k velkým inovacím v tomto pojetí. Především se o to zasloužil Leonardo da Vinci, neboť často volil motiv koní a to ve výrazném osobitém pojetí. Jako jeden z prvních umělců 21
zkoumal proporce lidského i zvířecího těla, mechaniku pohybů, studoval přírodu, řešil technické problémy a předvídal mnoho vynálezů. Velmi pečlivě se v mnoha skicách věnoval studiu pohybu koně, přičemž znázorňoval tvarovou proměnlivost jejich těla v jednotlivých fázích pohybu a to i v bojových akcích. Řada těchto studijních kreseb vznikla při práci na jezdeckém pomníku Francesca Sforzy. Během práce na pomníku umělec vytvořil řadu studií konečného vzhledu, pohybů a proporcí koně. Mnoho dalších studií jezdců vzniklo k nástěnné malbě v Palazzu Vecchiu, zobrazující bitvu u Anghiari. Nedokončená malba, zničená v polovině 16. století se nám dochovala pouze z kopie neznámého umělce a z Rubensovy detailnější kopie. Na první pohled jde o dramatickou a dynamickou kompozici. Skici a kopie ukazují čtyři jezdce a tři pěšáky zuřivě bojující o prapor a žerď. Maximální napětí a síla, vír mužů a koní zachycených v různě vypjatých situacích v pohybu i ve výrazu, to vše vytváří typicky osobitý rukopis tohoto umělce. Při zobrazování koní a vlastně všech zvířat uplatňoval své velké myšlenky. Motiv koní se u da Vinciho objevuje už na jeho prvním obraze Klanění tří králů. Dva koně v pozadí, kteří vypadají, jako by jejich jezdci zápasili, mohou být odkazem na jednu ze středověkých legend. Podle ní tři králové byli kdysi velkými nepřáteli a teprve poté, co stanuli před tváří malého Spasitele, se smířili. Zápas dvou koní v pozadí připomíná bývalé nepřátelství a vytváří kontrast s mírovým motivem v popředí. Takovým významovým rozdělením prostoru malíř dokázal vysokou originalitu kompozice obrazu stejně tak, jako vnitřní zanícení pro koně. Na uvedeném obraze je patrné, jak malíř osobitě pojímal podobu koně a nemění ji ani v pozdější tvorbě. Například při detailním propracování hlavy zvýrazňuje prohnutý nosní profil – náznak tzv. „štičí hlavy“. Což svědčí o jeho hluboké znalosti anatomie těla koní, zejména importovaných do Itálie z Orientu a španělských chovů. Temperament a harmonický vzhled těchto koní nejspíš natolik umělce ovlivnil, že jej v podtextu kresleného či malovaného motivu přisuzuje zobrazovaným koním. Další bohaté studie vznikly při da Vinciho práci na pomníku pro generála Giangiacoma Trivulzia, který jako velitel francouzského vojska sehrál rozhodující roli při obsazení Milána. V návrzích na Trivulziovu hrobku použil umělec nápady ze svých dřívějších plánů jezdecké sochy pro Sforzovu rodinu v Miláně. Původní návrh vzpínajícího se koně zdokonalil. Zvýšil dynamičnost jezdce a koně, zvláště zesílením mohutnosti těla zvířete. Ovšem stejně jako u Sforzova pomníku zůstalo pouze u da Vinciho velkých plánů. Současně s počátkem renesance dochází k velké inovaci v zobrazování nejen koní, ale všech zvířat. Malíři studující přírodu a zároveň využívající objevu lineární perspektivy dosahují mnohem věrnějšího a přirozenějšího zachycení skutečnosti. Ačkoliv Leonardo da Vinci patří ke zcela výjimečným
22
osobnostem, již v rané renesanci tvořilo mnoho umělců využívajících ve svých dílech motiv koně. Donatello, zakladatel renesančního sochařství, ve svých dílech znovu oživuje monumentální mnohopohledovou sochu. On i jeho současník Verrocchio dokázali ve svých dílech zachytit skutečnou souhru jezdce a koně, čímž se zasloužili o obnovení antické tradice jezdeckého pomníku. Paolo Ucello, velký obdivovatel lineární perspektivy, ve svých dílech stojících na přechodu mezi gotikou a renesancí, se zaměřil na zobrazení koní ve velkých bitevních scénách. Ve třech verzích Bitvy u San Rema s velkým postřehem zobrazuje rytíře v soubojích nebo hromadných útočných akcích. Jeho figury jsou ještě loutkovité a značně stylizované, přesto je pohyb koní těžké obrněné jízdy velmi dynamický. Zobrazení koně představují typ rytířského koně. Jsou mohutní, ale zachycení ve figurách tehdy se již rozvíjející vysoké školy jezdecké. Naturalistické prvky se prolínají s fantastickými motivy, jako např. růžová a modrá barva koní či ovocné stromy uprostřed bitevního pole. Ucello těmito díly vydává svědectví nejen o historické události, ale rovněž charakterizuje tehdejší rytířskou epochu. K oblíbeným motivům - koně a jezdce, kopí, souboji se vrací ve dvou variantách Svatého Jiří s drakem. Především však na jednom plátně spojuje realistické a fantastické prvky. Legenda o souboji svatého Jiří s drakem je v umění často užívaná. K tomuto námětu se o padesát let později vrací např. Rafael Santi. Téměř současně jako Raffael namaloval obraz se stejným námětem benátský malíř Vittore Carpaccio. Srovnáme-li jeho verzi s dvěma předchozími, zjistíme jak odlišným způsobem může být pojat stejný námět. Jeho obraz, který vytvořil pro Scuolu di San Giorgio degli Schiavoni v Benátkách, pojal jako apokalyptickou vizi světa. Zápas světce s nestvůrou doprovází děsivá atmosféra. Zajímavé je zejména autorovo pojetí světcova koně. Nedrží se striktně ikonografického konceptu a bílého koně nahrazuje hnědým. Současně Carpaccio navazuje na středověké turnaje a rytířské tradice. Svatý Jiří, symbolizující obránce víry před kacířstvím, je tradičně zobrazován v brnění a na bílém koni jako symbolu čistoty. Tohoto konceptu se drží oba umělci, jež jsou si současně vědomi, jak důležitou roli hraje v tomto křesťanském námětu kůň. Velmi zajímavé je zobrazení koně na malbě Benozza Gozzoliho. Pro výzdobu stěn soukromé kaple v městském paláci Medici Riccardi zvolil námět Putování tří králů do Betléma. Přestože se jedná o biblický příběh, malíř dává na odiv skvělou nádheru, oslnivé oblečení jezdců i výstroj koně. Nádherný průvod zachycuje podobizny součastníků, mezi nimi i Lorenza Medicejského, jedoucího na bílém koni. Pojetí celého obrazu charakterizuje soudobý život v renesanční Itálii. Obdiv si zaslouží zejména velmi věrné zachycení koní, jejichž ušlechtilost, dynamický pohyb s výrazným vznosem přední končetiny společně s nákladností a zdobením jejich výstroje nám umožňují posoudit nejen 23
malířovu zručnost, ale především souvislost postavení jezdce s významem koně. V tomto případě plní Gozzoliho koně „v plné parádě“ funkci ceremoniální. Významným přínosem pro posouzení způsobu zobrazování koně ke konci středověku je dílo Albrechta Dürera, který patřil k velkým pozorovatelům přírodního detailu. V této umělecké oblasti se jeho zájmy do jisté míry ztotožňovaly s vědeckými zájmy Leonarda da Vinciho. Svým detailním zaujetím a studiem přírody vytvořil základy k vývoji vědecké ilustrace. Zatímco jeho současníci byli pod vlivem iracionality a mystiky, realisticky založený Dürer čerpal ze skutečnosti ve všech jejích fyzických i duchovních aspektech. Velkou inspirací pro něj byla příroda. Vytříbený kresebný sloh, jehož Dürer dosáhl, je patrný i v jeho grafických dílech. Koně, součást přírody, často využíval nejen jako model pro studijní kresby, ale především jako součást kompozic ve svých ryteckých pracích. Jedná se jak o náměty světské – Rytíř se zbrojnošem, Dáma se zbrojnošem, Triumfální brána císaře Maxmiliána I., tak i náboženské – Svatý Eustach, Apokalyptičtí jezdci. Ovšem všechna zobrazení koně spojuje umělcovo realistické vnímání a smysl pro detail. Další mědirytina Rytíř, smrt a ďábel, vytvořená v roce 1513, je jednou z mála detailně propracovaných studií koně této doby. Tato rytina je tedy cenná nejen po stránce umělecké, ale i hipologické. Zcela odlišnou a novou roli získává kůň v dílech Benátčana Tiziana Vecellia, jež rozvinul benátský kolorit do nebývalé nádhery. Jako vynikající portrétista přichází roku 1547 na dvůr císaře Karla V.. V Augšpurku vznikl Jezdecký portrét Karla V. jako připomínka císařova vítězství v bitvě u Mühlbergu nad luteránskými knížaty. Prostřednictvím Tizianova štětce se zrodila malířská obdoba jezdeckého pomníku, jež se stala ikonografickým vzorem, z něhož vycházeli umělci v příštích třech stoletích. Malíř zobrazil císaře i s jeho koněm v plné polní a jejich majestátní vzhled neponechá nikoho na pochybách o jakou osobnost se jedná. Mistrně zachycený charakter koně umožňuje divákovi zapomenout na to, že se jedná o oficiální portrét sloužící k propagaci císařství. Hřebcova černá barva, kontrastující s červenou výstrojí a především jeho uhrančivý pohled, při kterém až zamrazí, nám dává jasně znát, že jeho role je stejně významná jak jezdcova. Zatímco císařova tvář je prosta jakéhokoliv rozechvění, jeho válečný kůň překypuje energií a vášní.Toto spojení jezdce a koně představuje zobrazení síly i moci a překonává strohost portrétů. Od 17. století nastupuje na scénu baroko, přirovnávané k marnivé nádheře. Stěží bychom našli epochu, která by v sobě zahrnovala tolik různých postojů a tolik tak rozdílných uměleckých pojetí jako právě období baroka. Pod vlivem národní a zejména náboženské příslušnosti se vytvářely vlastní velmi specifické slohy. Průkopnickou roli opět převzala Itálie. Malíři se inspirovali u renesančních umělců, jimž se ve svých dílech podařilo přirozeně 24
sjednotit atmosféru pozemskou a božskou všechny smysly člověka. Dominují především křesťanské náměty, ovšem oblíbené jsou i náměty z mytologie a nebývalý rozkvět zažívá i krajinomalba, žánrové malířství a zátiší. Těmto pravidlům se podřizuje i zobrazování koní. Jako součást křesťanského námětu jej můžeme vidět např. v díle Caravaggia. Obraz Obrácení svatého Pavla z římského kostela Santa Maria del Popolo ve své době způsobil skandál. Plátno musel umělec malovat hned dvakrát, protože první verze byla považována za příliš novátorskou, a tudíž nedůstojnou. Obrazu dominuje mohutné tělo koně a postava sv. Pavla, ležící pod ním, zdůrazňuje hloubku obrazu. Caravaggio se přidržel tradičního zobrazení, podle něhož Pavel, leží na zemi, jako by právě spadl z koně, je zdrcený bázní nebo v bezvědomí. Avšak předimenzované tělo koně je stejně důležitou součástí jako postava budoucího světce. Vlám Peter Paul Rubens byl všestranně nadaným malířem a jeho repertoár obsahoval všechny možné malířské náměty. Zvýraznění barevné kompozice a dynamiku spojuje s užitím tvarových a pohybových nadsázek. Z mytologie čerpaný námět Únos dcer Leukippových ztvárnil v malířském umění Rubens jako první. Líčí dramatický děj, při němž nebeská dvojčata unáší sestry Foebe a Hilarii. Významné je, že malíř použil k dokreslení napjaté situace, kypící energií, koně Castora a Polluxe. Neslouží zde pouze jako prostředek k únosu. Jejich zobrazení dokonale koresponduje s vypjatou situací, ať už se jedná o pohyb jejich těl, či vyjádření jejich neklidu. Stejně umně se Rubensovi podařilo zachytit koně na obrazu Lov na lvy. Malíř namaloval několik obrazů, které představují lovecké scény. Lov na lvy, jenž se dnes nachází v Mnichově, je považován za jeden z nejkrásnějších. Tento souboj lidí se zvířaty se vyznačuje dynamičností, intenzitou a energickým pohybem. Stejně jako u předchozího díla dokázal malíř vyjádřit především charakter zvířat. Jejich zběsilost a úzkost je tak opravdová, že na divákovi zanechává silný dojem. Jedním z nejnadanějších Rubensových žáků je Anthonis van Dyck. Proslavil se zejména jako dvorní malíř Karla I., velkého milovníka umění a vášnivého sběratele. Celkem malíř vytvořil jedenáct Karlových portrétů, což svědčí o tom, že se u panovníka těšil velké oblibě. Tizianova díla, která poznal při pobytu v Benátkách, jej nesporně ovlivnila. Navázal na jeho tradici portrétisty a snažil se zachytit charakter portrétovaných osob. Jako malíř anglické aristokracie maloval také jezdecké portréty, např. Jezdecký portrét Dona Francisca de Monacada, markýze Aytona. Mnohem zajímavější i originálnější je obraz Karel I. Anglický na lovu. I když název díla napovídá, že jde o loveckou tématiku, jedná se spíše o elegantní portrét panovníka, stojícího na okraji lesa. Obraťme pozornost jiným směrem a to na králova koně stojícího za ním. Jeho podoba napovídá, že se jedná o ušlechtilé a vzácné zvíře, patřící 25
do královských stájí. Za povšimnutí stojí malířovo zachycení charakteru koně. Skloněná hlava, hrabání přední nohou, přežvykování udidla jsou přirozeným projevem každého koně. Zatímco jezdec v důstojné pozici na nás klidně upírá zrak, jeho kůň dává najevo netrpělivost. Celkový pocit harmonie uzavírá přírodní scenérie, obklopující postavy v popředí. Jako jeden z malířů své doby dokázal van Dyck zachytit důstojně a přesto velmi přirozeně ducha anglické monarchie. V době, kdy van Dyck slavil úspěch na anglickém dvoře a v Itálii, španělský dvůr zcela ovládl Diego Velázquez. Talentovaný portrétista maloval poddané stejně jako členy královské rodiny. Se stejným mistrovstvím a snahou o to, aby jeho podobizny byly pravdivé a dokonalé. Stal se tak následovníkem Tiziana, kterého měl možnost studovat v královských sbírkách. Kromě mnoha známých děl vytvořil malíř mezi lety 1628 – 1635 tři jezdecké portréty určené pro Salon de Resinos paláce Buen Retiro. Jedná se o portréty tří členů královské rodiny. Jako první započal práci na portrétu Alžběty Bourbonské. Zvolil poklidnou atmosféru bez jakýchkoliv dramatických prvků. Vše nasvědčuje tomu, že si panovnice vyjela na obvyklou vyjížďku. Bohatě vyšňořený bělouš působí stejně klidně jako panovnice. Největší pozornost nejspíš upoutá precizně zachycený Alžbětin oděv. Jejího manžela, Filipa IV.,malíř zobrazil jako vojevůdce. Stejně jako u královny jeho tvář nevyjadřuje žádná citová hnutí, což neplatí o jeho koni. Vzpíná se na zadní, jak to vyžadují zvyklosti týkající se královských podobizen. Celé tělo zvířete je jakoby napjaté a nervozitu prozrazuje i výraz hlavy, zatímco jezdec situaci zvládá s důstojnou elegancí. Jezdecký portrét infanta Dona Baltasara Carlose byl umístěn v nadhledu. To vysvětluje perspektivní zkratku, v níž je zachycen trup koně. Podobně jako králův kůň se vzpíná, ale jeho pohyb je poměrně strnulý a postavení zadních noh neodpovídá skutečnosti. Malý následník trůnu sebevědomě řídí koně, současně drží v ruce velitelský palcát a za sebou zanechává zasněžené vrcholky Sierra Guadarrama. I když se Velázquez nevyhnul pochlebování, zůstává věrný pravdě. Zobrazení královských osob se řídilo přísnými pravidly, je tedy pravděpodobné, že mnohem více prostoru k vyjádření malířovy individuality nabízelo zobrazení koně. Barokní malířství nám umožňuje také vidět koně v mnoha scénách z každodenního života. Na počátku XVII. století se v Nizozemsku rodí nová podoba krajinomalby. Krajina se stává námětem sama o sobě, jež nám ukazuje, jak rozmanitý může být obraz země. Kůň, tvořící významný prvek nejen městského, ale i venkovského života, se automaticky stává součástí těchto romantických výjevů. V tehdejší době byl tak neodmyslitelnou součástí života, že jeho zobrazení na obrazech je natolik přirozené, že si jeho přítomnosti často ani nepovšimneme.
26
V druhé polovině 18. století pod vlivem zásad osvícenství vznesli umělci požadavek, aby umění bylo jasné a řízené rozumem. Jejich vzorem byla opět antika a především řecké vzory. Opětovný návrat k umění starověku dal tomuto směru označení – klasicismus. Náboženské motivy, které až do baroka určovaly podobu malířství, téměř úplně vymizely. Mytologie byla nahrazena historií a nastal návrat k antickým dějinám. Přes téměř fotografický realismus, kterým se klasicistní díla vyznačují, jejich chladná barevnost, ostré obrysy, statické kompozice, upuštění od ilusionismu i zanedbávání živé modelace světla, podtrhuje střízlivost obrazů. Koně se tedy opět stali součástí bitevních scén a historických výjevů, ale i prostředkem politicky motivovaných názorů, jak je tomu v tvorbě Jacquese Louise Davida. Jako žádný jiný umělec se účastnil politického dění ve Francii. Byl hluboce oddán revoluci a později i císařství. Do okruhu našeho zájmu patří i jedna z Napoleonových podobizen. Jde o scénu odehrávající se během tažení do Rakouska v roce 1808. Obraz Napoleon při přechodu Alp Velkým svatým Bernardem namaloval, aniž by mu Bonaparte pózoval. K jeho vytvoření mu stačila generálova uniforma. Alegorie vítězství spočívá zejména na kontrastu vzpínajícího se koně a rozhodného výrazu i gest Napoleona. Tělo zvířete je křečovitě prohnuté, stejně jako rysy jeho hlavy prozrazují nepokoj. Skutečnost ovšem nebyla až tak romantická, neboť Napoleon překročil průsmyk na hřbetě muly. Je tedy zjevné, že Davidovo dílo mělo propagační charakter, což by ovšem bez důstojného ztvárnění scény nebylo možné. Ve 20. letech 19. století se objevuje romantismus jako přirozená reakce na rozumovost a řád klasicismu. Jeho východiskem je skutečnost pozorovaná zrakem, ale navíc přetvořená citem. Obsahem obrazu je drama zachycené v určitém okamžiku. Povahu romantismu velmi dobře vystihují slova Charlese Baudelaira: „Romantismus vlastně nespočívá ani ve výběru námětu, ani v holé pravdě, ale v uměleckém pocitu. Hledali jej venku, a zatím se dá najít jen uvnitř.“(7) První velkou postavou francouzského romantismu byl Théodore Géricault. Zemřel ve věku třiceti dvou let, ale žil a tvořil v mimořádném tempu. Už od mládí měl dvě záliby: kreslení a koně. Ještě dříve, než se kůň stal jedním z hlavních motivů jeho obrazů, zaujímalo ušlechtilé zvíře důležité místo v umělcově životě. Koně byli jeho životní vášní, která se mu stala osudnou. Jejich studiu se věnoval s důsledností až přírodovědeckou. V roce 1812 namaloval Důstojníka gardových myslivců při útoku, který mu získal věhlas. Odvážné a šokující plátno v životní velikosti a plné rozmáchlých tahů štětce je odporem proti tehdejším malířským konvencím. Válečná vřava, přirozené spojení jezdce a koně, zběsilost zvířete
(7)
Petrová, Eva. Delacroix a romantická kresba. Praha: Odeon, 1989. s. 7 („Citováno z jiného pramene“)
27
a důstojníkovo odhodlání, efektní uniforma kontrastující se sedlovou pokrývkou vytvářejí neuvěřitelně živou atmosféru. I když se snad mladý malíř inspiroval slavným Davidovým portrétem Napoleona ve svatobernardském průsmyku, jeho dynamická kompozice má jen pramálo společného s vyumělkovaným a strojeným zobrazením triumfujícího Napoleona. O dva roky později namaloval Géricault obraz Raněný kyrysník opouští bitevní pole, který lze chápat jako určité pokračování Důstojníka gardových myslivců i jako připomínku konce napoleonské slávy. Během pobytu v Itálii namaloval malíř několik děl s námětem závodů berberských koní, v nichž staví proti sobě sílu člověka a koně. Když se ve 20. letech ve Francii rozšířila anglická móda, Géricault, mající zálibu ve všem anglickém, odjel do Anglie. Na závodišti v Epsomu našel nová témata. Na základě vzpomínek a dojmů z dostihů vznikla řada obrazů s dostihovou tématikou, jimž bylo často vytýkáno, že neodpovídají skutečnosti. Už tehdy bylo známo, že kůň při cvalu nemá nohy současně natažené dopředu i dozadu, což později dokázala fotografie. Koně jej fascinovali natolik, že jako námět díla mu postačily jejich zadky. Maloval je s pečlivostí a starostlivostí. Obraz Pět koní obrácených zády ve stáji i Hlava bílého koně dokazují malířovu myšlenku, že krásu lze nalézt všude, jestliže ji ovšem člověk umí vnímat. Po předčasné smrti Géricaulta se stal hlavním představitelem romantismu jeho přítel Eugéne Delacroix. Nevíme, jestli sdílel i přítelovu vášeň pro koně, ale skutečností je, že se velmi často objevovali na jeho dílech. Velmi si oblíbil podobu Grosových koní a stejně jako on využíval metodu kresby koně pomocí elips. Ovlivněn historismem a orientem, vytvořil dramatická díla. Bitva u Taillebourgu, Bitva u Poitiers, Bitva u Nancy jsou svědectvím dob dávno minulých. Jejich vzniku předcházely studie, akvarely jezdců a koní. Během cesty po Orientu jej okouzlili arabští koně. Obdivuje jejich povahu plnou energie a pýchy. Na základě zážitků ze souboje koní, který zhlédl v Maroku, namaloval malíř Arabské koně zápasící ve stáji. Kompozice dvou koní plná bezprostřední živelnosti a nespoutané energie je opravdovým protipólem teatrální statičnosti klasicistních malířů. Nejen prostřednictvím těchto osobností se nám dochovalo umělecké ztvárnění koně 1. poloviny 19. století, neboť celé romantické hnutí bylo ke koním velmi pozorné. Abychom dokončili náš exkurz do dlouhé historie uměleckého ztvárnění koně, je třeba zmínit ještě jednoho pozoruhodného umělce. Edgar Degas se ztotožňoval se snahou impresionistů zachytit okamžik a zobrazit moderní život. Jako jeden z „malířů dojmu“ rozšířil tématiku moderního malířství o nové oblasti. Náhodně působící výjevy v pohybu, rychlé momentky nacházející inspiraci v kavárnách, cirkusech, obchodech a především mezi baletkami a na dostizích. Téma koňských dostihů si Degas oblíbil počátkem 60. let 19. století, 28
kdy si dostihový sport ve Francii získal velkou oblibu a brzy se stal prvořadou společenskou událostí. Obrazy Před tribunou, Chybný start, Koně na Longchampské závodní dráze, Koleska na dostizích, Žokejové před startem nebo Žokejové jsou vlastně hrou harmonií světla, stínů a pohybu. Vyvolávají dojem, že jde o nahodilý námět, přesto se jedná o promyšlenou kompozici, v níž se malíř zříká myšlenkově a symbolicky přetíženého obsahu obrazu. Srovnáme-li Degasovy francouzské dostihy s Géricaultovými dostihy v Epsomu, pochopíme, jakou hravostí, lehkostí a živostí disponovala impresionistická malba.
Závěr Sochy mají zvláštní osud. Poměrně často se s nimi setkáváme, chodíme denně kolem nich, a přece či snad právě proto, je přestáváme vnímat jako svébytné umělecké dílo. Ve své době vyvolávaly jezdecké pomníky obdiv a snad i velké emoce. Dnes tyto pozůstatky minulých dob vyvolávají nostalgickou náladu a zastírají tak svou bývalou funkci. Jako symbol vojenské a politické moci přetrvaly do současnosti, ale už dávno ztratily na aktuálnosti. Jejich někdejší sláva je pryč, ale identita uměleckého díla přetrvává. V jednotlivých kapitolách jsme se pohroužili do úvah nad funkcí, významem, historií a podobou této sochařské disciplíny. Dále jsme zhodnotili význam umístění díla i vzájemný vztah jezdce a koně, v němž jsou člověk společně se zvířetem rovnocennými partnery. Shrneme-li odpovědi na položené otázky, vyplívá, že jezdecký pomník představuje sochařské ztvárnění dvou různých živočišných druhů, člověka a zvířete, které však tvoří jeden celek, plní reprezentační úlohu, je projevem stylistické proměny a především uměleckého myšlení. Nejen umělcova individualita, slohové období, ale i umístění se velkou měrou projevilo na splnění funkce sousoší. Tato proměnlivost nám umožňuje posoudit různorodé pojetí jednoho námětu. Ovšem abychom mohli dílo objektivně posuzovat, měli bychom se přenést do prostoru a času, v němž bylo vytvořeno. Zda je dobré, nebo špatné, nezávisí na námětu, ale na dokonalém výtvarném vyjádření obsahu. Ať už je to Marcus Aurelius v Římě, Donatellův kondotiér Gattamelata v Padově nebo Schlüterův kurfiřt Fridrich Vilém v Berlíně, všechny spojuje chladná síla, přesto plná hlubokých smyslových prožitků. Jejich obsah není jasně čitelný, ale najdeme jej ve výrazu jezdcovy tváře, v napětí koňského těla a v mnoha dalších drobných detailech. Jak jsme si ukázali na konkrétních příkladech, každé jednotlivé dílo nabízí svůj vlastní příběh, interpretovaný sochařem, činící z něj originál s kvalitami i nedostatky.
29
V návaznosti na jezdecký pomník je poslední kapitola věnována podobě koně ve výtvarném umění, v níž jsem se pokusila stručně vystihnout symboliku, slohovou i historickou proměnlivost výtvarně ztvárněného koně. To vše za přispění příkladů umělců a děl, na nichž je demonstrováno, jak úzce byl spjat život člověka s koněm.
Resumé Jezdecké pomníky zaplavily během své dlouhé tradice celou Evropu. Od dob antiky byl jejich vývoj přerušen. Společně s jejím návratem se opět zrodily v renesanci, aby zajišťovaly nesmrtelnost významným osobnostem, ale mnohdy přinesly slávu i svému tvůrci. Dnes jsou jezdecké sochy zejména připomínkou slavné historie a různorodých uměleckých tendencí jednotlivých zemí. Jako téma své práce jsem si vybrala tento sochařský námět, neboť i přes své jedinečné vlastnosti zůstává stále nedoceněn. Jejich velký počet je odsoudil do určitého stereotypu. Ovšem na konkrétních příkladech jsme se přesvědčili, že existují díla, která se svou kvalitou vyrovnají mnohem více ceněným sochám. Mohou být mistrovská jako díla Michelangelova i dynamická jako díla Berniniho. Snažila jsem se tedy dokázat, že jezdecký pomník není pouze dekorativní součástí náměstí, ale především představuje spojení imaginace a symboliky. The equestrian monuments flooded whole Europe during their long tradition. Their development was broken since the time of the antiquity. The equestrian statues brought forth together with her comebeck on Ranaissance, that they reserved the immorality of meaningful personalities. They brought glory also to their creators many times. Today they are reminders of famous history and heterogeneous artistic trends of particular countries. I chose this sculptural theme as a subject of my work, because althought the equestrian monuments have unique properties, it is all the time undervalued. They were condemned to the definite stereotype by their large number. We persuaded at the concrete examples, that exist works, which are first–rate in the same way as the sculptures, which are more accounted. They can be masterful as Michelangelo´s works, but also dynamic as Bernini´s works. I endeavoured for prove, that equestrian monuments aren´t only component of square, but firstly they are combination of imagination and notation.
30
Seznam vyobrazení v příloze: a) Ucello, Paolo. Pomník sira Johna Hawkwooda (1436). Freska, 820x515 cm. Santa Maria del Fiore, Florencie. b) Castagno, Andrea del. Pomník kondotiéra Niccoly Mauriziho da Talentino (1456). Nástěnná malba (dnes přenesená na plátno). Santa Maria del Fiore, Florencie. (Neumann, Miloslav. Itálie II.: Z cesty za uměním).
c) Autor? Jezdecký pomník Marca Aurelia (161 – 180. n. l.) Bronz. Piazza del Campidoglio, Řím. (Piojan, José. Dějiny umění /2). d) Donatello. Jezdecký pomník kondotiéra Gattamelaty (1453). Bronz. Piazza del Santo, Padova. (Piojan, José. Dějiny umění /5). e) Verrocchio, Andrea del Jezdecký pomník kondotiéra Bartolomea Colleoniho (1496). Bronz. Campo San Giovanni e San Paolo, Benátky. (Piojan, José. Dějiny umění /5). f) Fernkorn, Anton Dominik. Jezdecký pomník Evžena Savojského (1865). Bronz. Heldenplatz, Vídeň.
Seznam použité literatury: ● Burke, Peter. Italská renesance: Kultura a společnost v Itálii. Praha: Mladá fronta, 1996. ● Dušek, Jaromír. Kůň ve službách člověka - středověk. Praha: Apros, 1995. ● Gombrich, Ernst, Hans. Příběh umění. Praha: Mladá Fronta, Argo, 2003. ● Growe, Bernard. Edgar Degas. Praha: Slovart s. r. o., 2004. ● Hall, James. Slovník námětů a symbolů ve výtvarném umění. Praha: Mladá fronta, 1991. ● Herre, Franz. Než se začalo psát 1900: V obavách ze zániku i s vírou v pokrok. Praha: BRÁNA, spol. s. r. o., 1999. ● Hégr, Miloslav. Technika sochařského umění. Praha: Orbis, 1959. ● Hibber, Christopher. Florencie: Životopis města. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 1997. ● Hlaváček, Luboš. Albrecht Dürer: Kresby. Praha: Odeon, nakladatelství krásné literatury a umění, n. p., 1982. ● Hojda, Zdeněk - Pokorný, Jiří. Pomníky a zapomínky. Praha, Litomyšl: Paseka, 1996. ● Mahler, Zdeněk. Člověk a kůň. České Budějovice: DONA, 1995 ● Neumann, Jaromír. Itálie I.: Z cesty za uměním. Praha: Odeon, nakladatelství krásné 31
literatury a umění, n. p., 1971. ● Neumann, Jaromír. Itálie II.: Z cesty za uměním. Praha: Odeon, nakladatelství krásné literatury a umění, n. p., 1979. ● Petrová, Eva. Delacroix a romantická kresba. Praha: Odeon, nakladatelství krásné literatury a umění, n. p., 1989. ● Pijoan, José. Dějiny umění /5. Praha: Knižní klub a Balois, 1999. ● Pijoan, José. Dějiny umění /2. Praha: Knižní klub a Balois, 1998. ● Royt, Jan, Hana Šedinová. Slovník symbolů: Kosmos, příroda a člověk v křesťanské ikonografii. Praha: Mladá fronta, 1998. ● Sekundus, Gaius Plinius. O umění a umělcích. Praha: Melantrich, 1941 ● Stadler, Wolfgang. Dějiny sochařství. Praha: Rebo, 1996. ● Strong, Donald. Umění světa: Antické umění. Praha: Artia, 1970. ● Teplý, Bohumil. O sochařské reprodukci. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, n. p., 1973. ● Thiele, Carmela. Sochařství, Brno: Computer Press, 2004. ● Vasari, Giorgio. Životy nejvýznamnějších malířů, sochařů a architektů I.. Praha: Odeon, nakladatelství krásné literatury a umění, n. p., 1976. ● Winckelmann, Johann Joachim. Dějiny umění starověku: Stati. Praha: Odeon, nakladatelství krásné literatury a umění, n. p., 1986. ● Zöllner, Frank. Leonardo da Vinci. Praha: Slovart s. r. o., 2004.
32
Přílohy:
a) Paolo Ucello. Pomník sira Johna Hawkwooda.
b) Andrea del Castagno. Pomník kondotiéra Niccoly Mauriziho da Talentino.
33
c) Autor? Jezdecký pomník Marca Aurelia.
d) Donatello, Jezdecký pomník kondotiéra Gattamelaty.
34
e) Andrea del Verrocchio. Jezdecký pomník kondotiéra Colleoniho.
f) Anton Dominik Fernkorn. Jezdecký pomník Evžena Savojského
35
