Masarykova univerzita Filozofická fakulta
Ústav hudební vědy
Magisterská diplomová práce
2015
Bc. Alena Kubisková
Masarykova univerzita Filozofická fakulta
Ústav hudební vědy
Učitelství estetické výchovy pro střední školy
Bc. Alena Kubisková
Podoby ilustrace a dětský divák Illustration forms and child recipient
Magisterská diplomová práce
Vedoucí práce: Mgr. Helena Maňasová Hradská, Ph.D.
2015
2
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.
V Horní Cerekvi dne 30. dubna 2015
…………………………………………
3
Poděkování: Zde bych chtěla poděkovat vedoucí práce Mgr. Heleně Maňasové Hradské, Ph.D., za vedení práce, odborné rady a pomoc s výběrem literatury. Své rodině děkuji za pochopení a podporu.
4
OBSAH
Úvod 1. Ilustrace jako doplnění a osvětlení textu .................................................................. 9 1. 1 Vztah textu a obrazu ........................................................................................ 16 1. 2 Vnímání ilustrace a role dětského diváka ........................................................ 23 1. 3 Místo ilustrace pro děti v umění ...................................................................... 26 1. 4 Ilustrace ve vztahu k věkovým kategoriím dětí............................................... 27 1. 5 Potřeba ilustrace .............................................................................................. 28 2. Vybrané příklady českých ilustrátorů pohádek, dobrodružné a naučné literatury.. 30 2. 1 Ilustrace pohádek ............................................................................................. 30 2. 1. 1 Zdeněk Miler ........................................................................................... 31 2. 1. 2 Ota Janeček.............................................................................................. 36 2. 1. 3 Srovnání: Zdeněk Miler – Ota Janeček ................................................... 43 2. 2 Ilustrace dobrodružné literatury ...................................................................... 43 2. 2. 1 Zdeněk Burian ......................................................................................... 44 2. 2. 2 Gustav Krum ........................................................................................... 53 2. 2. 3 Srovnání: Zdeněk Burian – Gustav Krum ............................................... 61 2. 3 Ilustrace naučné literatury ............................................................................... 62 2. 3. 1 Otto Ušák ................................................................................................. 66 2. 3. 2 Květoslav Hísek ...................................................................................... 70 2. 3. 3 Srovnání: Otto Ušák – Květoslav Hísek.................................................. 71 3. Ilustace v historickém kontextu .............................................................................. 73 4. Vývojové tendence a podoby české ilustrace pro děti............................................ 76 5. Estetické působení ilustrace v závislosti na technice jejího provedení .................. 95 6. Analýza a typizace ilustrací .................................................................................... 99 7. Využití ilustrace z pohledu estetiky ve výchovně vzdělávací práci ..................... 102 Závěr .................................................................................................................... 110 Resumé ................................................................................................................ 112 Summary ............................................................................................................. 113 Resumé ................................................................................................................ 114 Seznam pramenů, literatury a internetových zdrojů ............................................ 115
5
ÚVOD Diplomová práce Podoby ilustrace a dětský divák se zbývá tematikou vztahu dětského diváka ke knižní ilustraci. Cílem problematiky bude nejen srovnat rozdíly v tvorbě několika ilustrátorů tvořících pro děti, jejichž výtvarné zpracování textu je z hlediska jejich přístupu k výtvarnému úkolu kontrastní, ale také rozlišit jednotlivé diskutabilní přístupy dětského recipienta k ilustraci, aby bylo možno definovat typy ilustrací pro děti. Pro realizaci práce bude použita v zásadě komparační metoda. I když počátky vzniku ilustrace jsou orientovány na dětského diváka pouze minimálně, představují podstatnou edukační oblast spojenou s estetickou výchovou. O tom, že ilustrace pro děti prošla svým vývojem a dospěla k rozličným podobám a úrovním, svědčí nejen zájem ilustrátorů v průběhu jejího formování, ale i odezvy dětského vnímatele při práci s knihou. Zajímalo mě, co pro dítě ilustrace v knize znamená a jaký má výchovně vzdělávací účinek. Bylo inspirující sledovat reakce dětí a podle toho postupovat v další pedagogické činnosti. Na základě pozorování dětských aktivit při setkání s ilustrací jsem se rozhodla pro diplomovou práci na toto téma. Bude relevantní určit, jakým způsobem je třeba rozlišování ilustrace a přístupy sledovat a jaká je v této souvislosti role dětského diváka. V první části práce pomocí analýzy přiblížím zákonitosti, které se objevují ve vztahu textu a obrazu a posoudím, zda na typu ilustrace závisí věkové kategorie dětí. Leo Pavlát v knize Tajemství knihy vysvětluje prvopočátky písma a jeho souvztažnost k zobrazení textu. Otázky lingvistiky a sémiotiky ve výtvarném umění řeší kniha Petra Michaloviče a Vlastimila Zusky Znaky, obrazy a stíny slov. Je filozofickým diskurzem o vývoji struktualismu a následném poststruktualismu, objasňuje znakovost obrazu a vztahy mezi verbálním jazykem a obrazem, přibližuje pojmy realismus a realita v poměru k fantazii. Problematikou výtvarného znázorňování a způsoby interpretace umění se zabývá britský teoretik a historik umění Ernst Hans Gombrich v pojednání Umění a iluze: studie o psychologii obrazového znázorňování. Základní myšlenku tvoří teorie o vizuálních prožitcích člověka, jež se stanou předpokladem pro další percepci a jsou srovnávány s novými zrakovými vjemy. Ladislav Kesner, docent na Masarykově univerzitě, vybral a sestavil eseje autorů do sborníku Vizuální teorie, současné angloamerické myšlení o výtvarných dílech. V těchto studiích je poukazováno na změnu interpretace uměleckého díla, která je v dnešní době potvrzením odklonu soudobých kunsthistoriků od tradičního chápání historie umění. 6
Ve druhé části práce porovnávám přístupy k ilustrační činnosti dvojic autorů, které jsem vybrala jako zástupce výtvarného zpracování literárních forem pro věkové kategorie dětí. Pro předškolní věk jsou zařazeny ilustrace pohádek Zdeňka Milera a Oty Janečka. O ilustrační práci Z. Milera se zmiňuje František Nepil v knize Slova mezi barvami a Jan Poš v publikaci Výtvarníci animovaného filmu. Monografii o Otovi Janečkovi vytvořil Luboš Hlaváček. Pro školní věk je určen ilustrační doprovod historické a dobrodružné literatury prezentovaný Zdeňkem Burianem a Gustavem Krumem. Výtvarnou činnost Z. Buriana a G. Kruma přibližují monografie sepsané Vladimírem Prokopem. Autorem knihy Století Zdeňka Buriana je Vladimír Hulpach. Dokumentaci naučné literatury použitelné pro všechny věkové skupiny představuje tvorba vědeckých obrazů a atlasů Otty Ušáka a Květoslava Híska. Třetí část práce je přiblížením historického začlenění ilustrace pro děti v rámci kulturního a uměleckého kontextu. Bude sledován vznik knižní ilustrace v závislosti na vynálezu knihtisku a uplatnění tiskařských technik potřebných pro reprodukci ilustrace. Potřebnou literaturu poskytne kniha kolektivu autorů Lexikon malířství a grafiky. Globální náhled do naší knižní produkce a ilustračních snah umělců umožňuje dílo Česká kniha v proměnách staletí, kterou vytvořil kolektiv autorů pod vedením Mirjam Bohatcové. Ve čtvrté části je věnována pozornost souhrnnému vývoji ilustrace pro děti v období od jejího vzniku po současnost v průběhu společenského dění. Budu si všímat způsobů ilustrační tvorby umělců a jejich inklinování k výtvarným směrům. Nastíním přístupy ilustrátorů k zobrazování literárního textu a budu hledat projevy aktivit, které vznikají ve vztahu dětský divák a výtvarný umělec. Na těchto podkladech se pokusím postihnout vzniklé podoby české ilustrace pro děti. Teorií ilustrace dětských knih a estetickou výchovou se speciálně zabýval František Holešovský. Jeho publikace Glosy k vývoji české ilustrace pro děti, Ilustrace pro děti, tradice, vztahy, objevy a Čeští ilustrátoři pro děti a mládež jsou literárními díly poskytující teoretický základ vývoje české ilustrace pro děti. Vyjadřují však i osobní hlediska spisovatele, z nichž některá již v dnešní době pozbývají aktuální platnost. Studie Blanky Stehlíkové Cesty české ilustrace pro děti a mládež zkoumají problematiku zobrazování literárního textu z širšího estetického zaměření. Tato část práce nebude souhrnným shromážděním údajů o autorech a jejich dílech, ale zaměřím se v ní hlavně na jejich přístup k výtvarnému zobrazení literárního textu, výrazové prostředky, uplatnění detailu, míru naznačení zobrazované situace a na snahu o vystižení skutečnosti (reálné i předpokládané). 7
V pátém oddíle diplomové práce přiblížím zjištění, jaký vliv mají výtvarné techniky na samotnou existenci vývoje zkoumaného jevu. Vysvětlím, jaký efekt pro ilustraci má kresba, jaké vyjadřovací možnosti má malba, rytina nebo dřevořez. Z psychologického hlediska upřesním funkci barvy a její symboličnost. V předposlední kapitole nastíním typizaci ilustrací pro děti. Kritériem bude zejména míra detailů obsažených v obraze a z toho vyplývající náznakovost a potřeba uplatnění vlastních představ při vnímání kresby nebo malby. V poslední části práce se zaměřím na využití ilustrace z pozice učitele a uvedu příklady situačních výtvarně metodických pomůcek vytvořených pro konkrétní výchovně vzdělávací práci.
8
1. Ilustrace jako doplnění a osvětlení textu
Jestliže je již samotnému literárnímu dílu přiřazen status umění, co pro text v něm obsažený znamená obrazové znázornění? Jakou funkci má ilustrace v součinnosti s literárním textem a jakou roli hraje v knize? Není nezbytně nutná pro existenci knihy, přesto však zaujímá v jejím společenství výjimečné postavení. Jejím úkolem a zároveň i explicitním právem je osvětlit, přiblížit a hlavně doplnit literární text psaný v próze nebo ve verších. Dokumentuje naučné statě, provází záznamy hudební tvorby. Ottův slovník naučný vymezuje tento pojem jako: ...objasnění; nákres, vyobrazení. […] Vedle u m ě l e c k ý ch a o z d o b u j í c í ch i l u s t r a c í jsou také i l u s t r a c e v ě d e c k é, znázorňující kresbou obsah textu, pak i l u s t r a c e d i d a k t i c k é a p e d a g o g i c k é. […] Jako tištěné písmo snažilo se prvotně napodobiti písmo rukopisné, tak také podobnou snahu shledáváme i u i l u s t r a c í, napodobiti malované miniatury....“1 Ve Slovníku cizích slov se uvádí, že je to „kresba nebo malba k tištěnému textu, názorný příklad.“2 Ilustrace vyobrazuje to, o čem text pojednává, je názorným příkladem nebo vizuálně zastupuje předmětnou věc, děj nebo jev a podává ke konfrontaci svědectví o tom, jak diskutované skutečnosti nebo i fantazijní představy vypadají nebo mohou vypadat. Co za ilustraci budeme považovat? To, co je k textu přiřazeno pro jeho objasnění nebo rozšíření. Může čtenáře nasměrovat nebo znejistit. Typickou a nejrozšířenější formou fenoménu ilustrace je ilustrace knižní. V Encyklopedii českého výtvarného umění je považována ilustrace za „zvláštní obor grafiky […] v novinách, časopisech nebo knižní produkci. […] V širším smyslu znamená „osvětlení“ jakéhokoli textu komponovaným obrazem, tedy i pomocí fotografie nebo díla malířského (ale i sochařského nebo architektonického) prostřednictvím jeho mechanické reprodukce.“3 Pojem ilustrace se tedy netýká pouze vyobrazení v knize, zahrnuje širokou oblast umění a jeho charakteristickou identitou je hromadná výroba shodných kopií pro účel jejich rozšíření.
1
Otto, Jan. Ottův slovník naučný. Ilustrovaná encyklopedie obecných vědomostí. Díl 12, Ch – Sv. Jan, Praha: J. Otto, 1897, s. 518. 2 SCS.ABZ.cz., Ilustrace [online]. 2005- 2015 [cit. 2015-24-4]. Dostupné z WWW: http://slovnikcizich-slov.abz.cz/ 3 Autorský kolektiv Ústavu pro teorii a dějiny umění ČSAV za vedení Emanuela Pocheho. Encyklopedie českého výtvarného umění. Praha: Academia,1975: s. 184.
9
Napodobování vizuální stránky světa, který nás obklopuje, nemusí být vždy vyjádřené malířem, sochařem nebo spisovatelem. Existují další způsoby nápodoby. Hudba, pohyb, dramatizace a jejich rozličné formy jsou uměleckými prostředky, kterými lze děj předat narativním způsobem divákovi. Percepční schopnosti vnímatele jsou potom základním předpokladem pro pochopení díla. V hudebním dotvoření děje pak recipient vnímá zvuk, konkrétně tón mající svou výšku, barvu, sílu, délku. Hudba má svůj rytmus, melodii, může se jednat i o zpěv bez hudebních nástrojů. Otázkami zobrazování a vnímání uměleckých děl se zabývá v knize Umění a iluze E. H. Gombrich. Podoby umění zkoumá po stránce historické i psychologické. Zpochybňuje teorie o tom, že umění je nápodobou skutečnosti: „Podoba, kterou umění vytváří, existuje pouze v naší představě.“
4
Při vnímání funguje proces
„projekce,“ ve svém vědomí si dokážeme promítat to, s čím jsme se již setkali. Jestliže Picasso umístil na bronzovou sochu opice místo hlavy dětské autíčko, jsme schopni „vidět“ tuto hračku jako paviánovu hlavu. Tato myšlenka je ale stará přes pět set let, kdy s ní přišel Leon Battista Alberti ve spise o sochařství De Statua.5 Divák si svou představu doplňuje a „promítá“ jako na projekční plátno. Gombrich připomíná čínské kresby, na nichž postavy nemají oči, ale my přesto máme dojem, že „vidí.“6 Chybějící detaily nebo i větší části si dokážeme domyslet. Dalším důkazem toho, že úplné vyobrazení je umělcem cíleně potlačeno, aby vznikla v mysli diváka iluze, je „sfumato“ Leonarda da Vinci. Obraz je v některých místech nejasný, zamlžený. 7 To můžeme pozorovat v Leonardově díle Mona Lisa, v ilustrační činnosti je to patrné u Gustava Kruma (tzv. „slepá skvrna,“ která aktivizuje divákovu mysl k dotvoření obrazu). Gombrich dodává, že „...je každé znázornění výzvou pro vizuální představivost; musí být doplněno, aby mu bylo porozuměno.“8 Jestliže jsme například nikdy neviděli koně, nelze chápat jeho vyobrazení.9 Adelbert Ames ml. prokázal pomocí metody „trompel'oeil“ platnost perspektivity v zobrazování. Ve třech kukátkách připomínal předmět židli, ale po nahlédnutí bez kukátek a z jiné strany byla skutečná pouze jediná židle. Jestliže se díváme z jiného směru, „vidíme“ jinak. Nelze vidět to, co zakrývá jiný předmět, směr našeho vidění je 4
Gombrich, Ernst Hans. Umění a iluze: studie o psychologii obrazového znázorňování. Praha: Odeon, 1985. s. 223. 5 Gombrich, Ernst Hans. Umění a iluze: studie o psychologii obrazového znázorňování. s. 121 – 122. 6 Tamtéž, s. 242. 7 Tamtéž, s. 256. 8 Tamtéž, s. 283. 9 Tamtéž, s. 283.
10
přímý.10 Gombrich dospívá ke zjištění: „To, čemu říkáme „podoba“, se vždy skládá z celé řady pohledů, z melodie, která umožňuje odhadovat vzdálenost a velikost; je zřejmé, že tuto melodii může napodobit filmová kamera, ale nikoli malíř se svým stojanem. [...] umění perspektivy se snaží o správnou rovnici: chce, aby zobrazení vypadalo jako předmět a předmět jako zobrazení.“11 Gombrich připouští, že jeho úvahy nemusí být shodné s názory zastánců Gestaltpsychologie (tvarové psychologie), kteří podle jeho mínění nepovažují předchozí znalosti a poznání při pozorování za podstatné. Způsob vidění přisuzují elektrickým silám stimulující mozek k logické percepci, proto například nevidíme dlažbu sestavenou z jednotlivých čtverců jako obrazce rozdílných rozměrů, ale jako celistvou plochu ustupující do dálky vytvořenou z dlaždic.12 Gombrich uvádí další příklady z tvarové psychologie, kdy lze přecházet z jednoho „způsobu nazírání“ do druhého. Pokaždé vidíme stejnou věc z jiného úhlu pohledu.13 „Přepnutí“ umožňující „dvojí vidění“ objektu, které vnímáme ze stejné pozice rozdílným způsobem, vysvětluje snahu umělců o vyjádření prostoru použitím stínování: „...objevili ve světle a stínu prostředek, jímž se do značné míry dá snížit dvojznačnost tvarů viděných z jedné strany.“14
Gombrich považuje shodně
s K. L. Popperem za výchozí bod pro vnímání počáteční odhad, první pokus. Ten není složitý, můžeme jej proto snadněji ověřovat a obměňovat za účelem zjištění „pravdivého vidění světa.“15 Podle Gombricha platí, že „Čím větší pokroky zaznamenalo iluzionistické umění, tím častěji narážíme na rozdíl mezi uměleckým dílem a pouhým trikem na oklamání. […] Dvojznačnost obrazu ničí umělcovu vládu nad jeho prvky. [...] toto je pravé vysvětlení odporu proti iluzionismu, který vznikl právě ve chvíli, kdy jeho prostředky dosáhly dokonalosti. Byly považovány za neumělecké, byly v rozporu s vizuálními harmoniemi.“16 Gombrich dochází k závěru, že jednoznačné interpretace obrazového znázornění dosáhli destruktivním řešením kubističtí malíři, kteří ignorovali „soudržné zobrazení reality“ a jejich umění umožňovalo „interpretovat známé tvary, třebaže se barva a obrys zcela změní.“17 Nejedná se o napodobení skutečnosti, divák „čte“ obraz redukovaným interpretačním
10
Gombrich, Ernst Hans. Umění a iluze: studie o psychologii obrazového znázorňování. s. 289 – 291. Tamtéž, s. 298 – 299. 12 Tamtéž, s. 303 – 304. 13 Tamtéž, s. 304 -308. 14 Tamtéž, s. 309. 15 Tamtéž, s. 317. 16 Tamtéž, s. 321 – 323. 17 Tamtéž, s. 324 – 329. 11
11
způsobem, rozlišuje dynamické výtvarné zpracování plochy.18 Znázorňování se neshoduje s tím, jak skutečnost „vidíme.“ Dětská kresba znázorňující matku nebude odpovídat představě dítěte, které ji nevidí v deformované podobě, jak ji nakreslilo. Dítě ještě nedisponuje takovou zásobou schémat, aby ji mohlo využít.19 Všemu se teprve učí, získává zkušenosti. Gombrich připomíná Ruskinovu teorii, která již v roce 1856 signalizuje impresionistické myšlení, ideu „nevinného oka“: Kdyby slepý náhle prohlédnul, viděl by barevné plochy, aniž by chápal, co představují. S touto myšlenkou však přišel již před sto lety biskup Berkeley. Jeho teorie byla rozvinuta o pokračování procesu vnímání, který předpokládá existenci znalostí a zkušeností.“20 Gombrich z toho následně vyvozuje: „Nevinné oko je mýtus. […] slepec, který najednou prohlédne, neuvidí svět jako obraz od Turnera nebo Moneta.“ 21
Za podstatné v obrazovém znázorňování považuje účinky zrakových klamů.
Nejpůsobivější je „podkladový efekt,“ kdy se nám zdá, že barva v kombinaci s jinou barvou má jiný odstín, než měla původně. Vodorovné přeškrtané linky nám připadají nerovnoběžné. Z toho vyplývá další Ruskinova teorie o tom, jak se barvy navzájem ovlivňují.22 Gombrich konstatuje, že „...objev jevů nebyl dán ani tak pečlivým pozorováním přírody, jako spíš vynalezením malířských efektů.“23 Jedním z nich je těžce analyzovatelný efekt výrazu: Možno připomenout záhadný „úsměv“ Leonardovy Mony Lisy. Problematiku výrazu Gombrich demonstruje na příkladech ilustrací knih pro děti: „...okouzlil by nás Disney, kdyby se svým týmem neprozkoumal tajemství výrazu a fyziognomie? Právě to mu umožnilo předvést zázrak animace, který stvořil Myšáka Mickeyho, Kačera Donalda […] dokonce ještě dřív, než došlo k animaci pohybem.“24 Gombrich uvádí další fakta, která jsou důkazem vyjádření výrazu, například kresby Jeana de Brunhoffa. Ten za použití jednoduchých linií, čárek a teček vyjádřil výraz zvířete.25 I v české tvorbě najdeme takové ilustrátory, například Josef Čapek, Josef Lada, Zdeněk Miler, Ondřej Sekora, Adolf Zábranský, František Doubrava, Václav Karel. Z ruských umělců je nutné připomenout Vladimíra Sutějeva, který pravou rukou psal a levou ilustroval vlastní texty.
18
Gombrich, Ernst Hans. Umění a iluze: studie o psychologii obrazového znázorňování. s. 330. Tamtéž, s. 336. 20 Tamtéž, s. 340 – 341. 21 Tamtéž, s. 341. 22 Tamtéž, s. 350 – 351. 23 Tamtéž, s. 373. 24 Tamtéž, s. 379. 25 Tamtéž, s. 377 – 379. 19
12
„Vladimír Sutějev: Pohádky a obrázky, pohádka Zázračná hůlka“26
V úvodní kapitole knihy Vizuální teorie: Současné angloamerické myšlení o vizuálních dílech uvádí Ladislav Kesner důvody, které vedly historiky umění od počátku sedmdesátých let ke změně názorů na interpretaci uměleckého díla. Základním problémem je přehodnocení klasického přístupu k výkladu dějin umění.27 L. Kesner soudí, že „Takové pojetí (locus classicus je samozřejmě dílo Erwina Panovského) je stále jasně evidentní v díle jedné z nejvýraznějších postav „tradičních“ dějin umění, Ernsta Gombricha. […] celá jeho kariéra a zejména pozdní práce jsou pevnou a rezolutní obhajobou humanismu a pozitivismu.“28 Dílo dnes již není podle teoretiků záměrem autora, ale v úvahu přichází subjektivní chápání díla divákem současně s působením místa a času. Obhájcem této teorie byl Michael Baxandall. Do popředí zájmu se dostávají poststruktualistické teorie o mnohočetnosti pojetí výtvarného vyjadřování. Upřednostňuje se odklon od preferování jediné možné interpretace díla.29 Vhitney Davis ve svém příspěvku Symboly v dějinách a jejich objevování se zaměřuje na vznik znaku, následného utvoření symbolu a zobrazování. Poukazuje na nutnost reflexe a neztotožňuje se s teorií pozitivismu. Jako příklad mu slouží znaky z jeskyně
26
Sutějev, Vladimír Grigor'jevič. Pohádky a obrázky. Překlad G. Jakovlev. Moskva: Progress, 1972. s. 80. 27 Vizuální teorie: současné angloamerické myšlení o výtvarných dílech. Edit. Ladislav Kesner, Jinočany: H&H, 2005. s. 11 – 70. 28 Vizuální teorie: současné angloamerické myšlení o výtvarných dílech. s. 20. 29 Tamtéž, s. 11 – 24.
13
na hoře Garas, které zde byly vytvořeny před dvaceti tisíci lety. Uvažuje o tom, že záměr tehdejších lidí při jejich realizaci nemusí být shodný s naším vysvětlením jejich významu. Upozorňuje na dvojsmyslnost vizualizace a na to, že na základě opakování znaků začalo docházet k záměrnému zobrazování. Považuje to za psychologický jev. Soudí, že by vnímatel měl odhalit, jakým způsobem dílo vzniklo.30 Ve studii Znázornění a zlaté tele se Michael Podro zabývá otázkami vzniku zobrazení. Týkají se faktu, že pohybující se skutečnost disponuje třemi rozměry a je umělcem převedena do strnulé dvojrozměrné plochy obrazu. Předpokladem pro vznik obrazu jsou dle jeho názoru podmínky, které autor využívá ve své umělecké činnosti. Protože obraz nemůže mít veškeré vlastnosti hmotných zobrazovaných objektů, je brán v úvahu záměr autora, který je nucen tyto atributy redukovat. To u diváka způsobí negaci. Prostředky, které jsou k tvorbě použity (barva, tvar, světlo, stín), naopak způsobují iluzi prostorového vnímání. Divák si je vědom, že sleduje obraz a adaptuje svou recepci i pozitivně. Poussin ve svém obraze Uctívání zlatého telete namaloval tele okrovou barvou, ale divák se přizpůsobí a vidí toto zvíře jako „zlaté.“ Tizianův obraz Bakchus a Adriana například evokuje k rozlišení pohybu v čase opakováním zobrazení některých postav. Kubismus využívající různé úhly pohledu připomíná vyjádření „časových posunů“ takových obrazů.31 David
Summers
„konceptuálního“ k
v
příspěvku
zobrazení
preceptuálnímu
Reálná
metafora:
zaznamenává
(popisnému)
umění.
vztah
pokus tohoto
Neztotožňuje
o
novou
uměleckého se
s
definici směru
„lingvistickým
imperialismem,“ jemuž postačuje k interpretaci umění jazyk. To, že konceptuální obrazy vznikají přirozenou cestou, Summers potvrzuje podobnými hierarchickými obrazy rozdílných kultur. Vysvětluje podstatu substitutivního konceptuálního obrazu, který zpřítomňuje to, co v daném okamžiku nemáme. Připomíná v tomto případě dětskou hru, kterou popisoval Sigmund Freud: Malý chlapec, kterému se matka často vzdalovala, si ji nahradil cívkou s přivázanou nití. Odhozená cívka byla chlapcem opětovně přitahována a tím si vsugeroval „radost z návratu“ matky.
Nová
Summersova definice vyjadřuje transformaci toho, co existuje, aby se tím mohla nahradit skutečnost.32 Ve stati Umění, společnost a Bouguerův princip studuje Michael Baxandall obraz
30
Vizuální teorie: současné angloamerické myšlení o výtvarných dílech. s. 73 – 87. Tamtéž, s. 91 – 119. 32 Tamtéž, s. 121 – 154. 31
14
Dobrá vláda, jehož autorem je Ambrogio Lorenzetti. Zjišťuje, jaký vliv má společnost na charakter obrazu. Ve druhé části se zaměřuje na možnost posuzování uměleckého díla z hlediska historicko-společenského. Závěrem pro demonstrativní objasnění používá fyzikální jev „Bouguerův princip,“ (měření světla), kdy k posouzení určitého obrazu a společnosti je nutno zrovnoprávnit oba ekvivalenty, to znamená, že v tomto případě dojde k posunu společnosti k náležité kultuře.33 Dalším tématem v oblasti zkoumání dějin umění se stává předmět zobrazení. V centru pozornosti nemá být pouze „vysoké umění,“ ale i dosud opomíjené „primitivní umění,“ jak se o tom ve svém pojednání Zobrazování a realita zmiňuje David Freedberg. Analýza díla by podle něho měla obsahovat i sílu prožívání při interpretaci, tedy nejen historický pohled, ale i emocionální složku. Vyjadřuje tak souhlas s Rolandem Barthesem, který tento způsob „subjektivního vidění“ demonstruje příkladem chápání podstaty „Fotografie.“34 Craig Owens v eseji Reprezentace, přivlastění a moc poukazuje na rozpor poststruktualistického a tradičního chápání dějin umění. Argumentuje pomocí konference Modern Language Association (1981), na které pronesli svou řeč kunsthistorici Svetlana Alpersová a Michael Fried. Předmětem byla kritika interpretace Velázquezova obrazu Las Meninas, kterou publikoval Michael Foucault a Poussinova díla Pastýři z Arkádie, jež prezentoval Louis Marin. Oba se shodli na tom, že textová analýza by neměla zasahovat do výtvarného umění. Došlo tak chybné interpretaci Foukautovy a Marinovy práce, kterým šlo o poukázání na to, že je nepřijatelné, když umění slouží těm, kdo jej zneužívají pro své prosazení moci a vlastní prospěch.35 V současnosti se dostává velké pozornosti vztahu obraznosti a vizuální reprezentaci. Dochází ke změně chápání umění oproti klasickému výkladu historie umění. To je příčinou, že obor vizuálních studií se stává středem zájmu v uměnovědném diskurzu. Například na Katedře sociologie Fakulty sociálních studií Masarykovy univerzity vznikl v roce 2011 Projekt „Vizuální studia,“ podpořený Fondem rozvoje vysokých škol, který má úzké spojení s celostátním projektem Vizuální studia orientovaným na edukační oblast vizuální antropologie a sociologie. Projekt se zabývá otázkami
33
Vizuální teorie: současné angloamerické myšlení o výtvarných dílech. s. 155 – 168. .Tamtéž, s. 169 – 187. 35 Tamtéž, s. 189 – 219. 34
15
vizuální performace, problematikou filmu, fotografie a výstav.36 Cílem odborných konferencí a přednášek, které v rámci tohoto projektu vznikají je „překročit hranice disciplín a ukázat vizuální studia nejen jako interdisciplinární obor, […] ale také jako prostor sdílení rozličných interpretací a kritické diskuse.“37
1. 1 Vztah textu a obrazu
Vznikem písma, jeho dalším vývojem a tím, jak s ilustrací souvisí, se zabýval v knize Tajemství knihy Leo Pavlát. Vychází ze skutečnosti, že se před mnoha tisíci lety objevuje symbolický jazyk gest, protože si lidé potřebovali něco sdělovat. Připomíná, že gesta měla i podobu sdělení pomocí předmětů. Taková „předmětová sdělení“ demonstruje příkladem uzlu (abychom na něco nezapomněli) nebo zářezů (vroubek). Dochází k závěru, že „Předmětové písmo nám dnes může připadat jako jakási slepá ulička na cestě k písmu všeobecněji použitelnému. A kudy vedla cesta správná? Ta se neobešla bez kresby. […] písmo má svou o b r á z k o v o u prehistorii.“38 Znamená to, že petroglyfy, např. malby v jeskyních Altamíra nebo Lascaux zobrazující akci lovu zvířat, měly magický význam sdělení, lidé chtěli jejich prostřednictvím něco vyjádřit. Obrázkové písmo Egypťanů, hieroglyfy, měly stejný účel. Kontinuita s tímto jevem je patrná dodnes u dítěte. Když nakreslí svůj zážitek z rodinného výletu a na výkresu někdo chybí, není pro něho zřejmě důležitý. Vyjadřuje tím svůj vztah k rodině. „Četba obrazů“ poukazuje na to, co se odehrává přímo v mysli autora. Ten, kdo výjevový obraz sleduje, jej může popsat jiným způsobem, než měl v úmyslu tvůrce. Jinak je tomu ale u piktogramů (piktogram – v latině „namalovaný“). Dopravní značka „křižovatka“ jako příklad piktogramu jasně sděluje informaci všem účastníkům silničního provozu. Je nezaměnitelná, je smluveným znamením. Jiným příkladem může být Slunce – zobrazeno kruhem, který má po obvodu paprskovité linie směřující od středu. Jde ale také o vyjádření myšlenky, idey, tady je již na řadě ideogram. Jako názor poslouží opět dopravní značka, v tomto případě „zákaz vjezdu,“ která neupozorňuje pouze na to, co následuje, ale jak se máme zachovat, co musíme udělat.
36
Galčanová Lucie, Souralová, Adéla a Šlesingerová, Eva. Vizuální studia – věda, umění, instituce [online]. Brno, Fakulta sociálních studií Masarykovi univerzity, 2011 [cit. 2014-12-1]. Dostupné z WWW: http://www.vizualnistudia.fss.muni.cz/index.php/cz/ 37 Tamtéž. 38 Pavlát, Leo. Tajemství knihy. Praha: Albatros, 1988. s. 9 – 13.
16
Znak (determinativ, pocházející od Sumerů) měl přímou souvislost se slovním doprovodem. Postupným vývojem se ke znaku začal přiřazovat zvuk, vznikla fonetizace písma. Písmo obrázkové se později změnilo v písmo slovní, slabičné a hláskové.39 Bohumil Říha v příběhu Honzíkova cesta píše o tom, jak Honzík chtěl, aby mu maminka ukázala v dopise od babičky, kde je jeho oblíbený „Punťa“ a „kocour“. Maminka tedy označila shluk písmen, ale Honzík s tím nebyl spokojen. Dědečkův rezatý Punťa ani kocour „označovaní“ v dopise se vůbec neshodovali s jeho představou: „Dědečkův kocour je černý jako komín, […] a tenhle na bříšku prosvítá. Vypadá spíš jako brouk než kocour.“40 S konkrétní vizí zvířátek si Honzík dokázal spojit pouze mluvené slovo. Písmo ještě nevnímal jako znak, jak to chápe dospělý člověk. Dovedl si představit více kocourů a psů, které kdy viděl, ale ke svému zklamání obě zvířata prezentovaná v dopise nevykazovala žádnou podobnost se skutečností. Zvláštní situace nastává, je-li dotyčné vyobrazení s textovou částí přímo spojeno, jak je tomu u iluminovaného rukopisu, plakátu nebo knižní značky (ex libris):
„Josef Váchal, dřevoryt“ 41
V těchto případech text souvisí s obrazem a je přímo začleněn do výtvarného díla. Tvoří s ním neoddělitelný celek, na rozdíl od ilustrovaného textu, kdy k různým vydáním knihy jednoho autora jsou zařazeny ilustrace odlišných výtvarníků.
39
Pavlát, Leo. Tajemství knihy. s. 11 – 14. Říha, Bohumil. Honzíkova cesta. Praha: Axioma, 1994. s. 6. 41 Vencl, Slavomil. Moderní české exlibris. Pelhřimov: U Jakuba, 1993: s. 29. 40
17
Příkladem toho je kniha Babička Boženy Němcové ilustrovaná Adolfem Kašparem, Václavem Špálou, Petrem Dillingerem, Karlem Müllerem nebo Miladou Marešovou.42 Jak funguje spolupráce spisovatele a ilustrátora? Ta je v některých oblastech vzájemná (ilustrace pohádek nebo naučná literatura), jindy jsou ilustrace přiřazeny jinou odpovědnou osobou. V některých případech spolupráce spisovatele a ilustrátora ani není technicky možná, jak je to předvedeno v poezii Josefa Bruknera Obrazárna:
„Josef Brukner: Obrazárna: báseň Tvář léta. Guseppe Arcimboldo – Léto“43 J. Brukner tento počin odůvodňuje slovy: „Aby obrazy jen tak nevisely na zdi, vypůjčili jsme si je do hry pro děti. [...] Obrazy plné příběhů a událostí, obrazy lidí, zvířat, květin, stromů, věcí, ale také barev a tvarů, […] Toto je obrazárna pro děti. Jsou v ní obrazy z celého světa, aby si s námi povídaly.“44 K básním jsou přiřazeny reprodukce obrazů známých mistrů. Podle teorie Jana Mukařovského má dominantní estetickou funkci ilustrace zastupující zprostředkované poznání výtvarných děl a seznamuje s uměleckými směry:
42
Holešovský, František. Ilustrace pro děti, tradice, vztahy, objevy. Praha: Albatros, 1977: s. 56. Brukner, Josef. Obrazárna. Praha: Albatros, 1982: s. 25. 44 Brukner, Josef. Obrazárna. obálka + s. 3. 43
18
„Brukner, Josef, Obrazárna: báseň Hra na barvy. Johannes Itten – Spirála“
45
Někdy může dojít k tomu, že ilustrace nekoresponduje s textem. Na vině nemusí být vždy ilustrátor. Je otázkou, doplňuje-li výtvarník literární text, to znamená, tvoří-li přímo na základě přečteného textu, nebo zda vybírá jeho ilustrace někdo jiný. V knize Pohádky z hor od Karla Dvořáčka je k vyprávění „Jak se kovář zbavil čertů“ přiřazena ilustrace, která s textem nesouvisí. V úvodu doprovází Strnadelova kresba vystihující základní jádro děje, další znázornění však nenasvědčuje tomu, že by ilustrace byla odpovídajícím doplňkem textu. Malíř ilustroval pohádku zcela jinou. Oba rolníci zde znázornění a dvě vrány se džbánem peněz nemají s pohádkou o čertech a kováři nic společného:
„Antonín Strnadel: Karel Dvořáček: Pohádky z hor“ 46
45 46
Brukner, Josef. Obrazárna. s. 19. Dvořáček, Karel. Pohádky z hor. Praha: Albatros, 1980. s. 59.
19
Pro dítě, které ilustraci vnímá, to znamená, vyrovnat se s „označením“ „označovaného.“ Přehodnotí dítě vlastní představu a vyjádří souhlas? Bude přemýšlet, co kovář udělal s penězi? Není důležité, aby v ilustraci bylo zachyceno úplně všechno, o čem se v příběhu hovoří. Příklad, kdy se téma ilustrace odchyluje od obsahu textu, evokuje diváka k zamyšlení a hledání odpovědí na opodstatnění a vysvětlení vzniklé situace. Budeme-li uvažovat o přístupu různých výtvarníků ke stejnému literárnímu textu, z literatury pro děti můžeme tento fakt demonstrovat knihou Josefa Věromíra Plevy Malý Bobeš. Rozdílná vydání jsou opatřena ilustracemi od Františka Doubravy a Ondřeje Sekory. F. Doubrava vystihuje nelehký život chudé rodiny, sociální a majetkové rozdíly:
„Doubrava, František: J. V. Pleva: Malý Bobeš“47
V ilustracích Ondřeje Sekory jsou znázorňované situace sice odlehčeny, ne však natolik, aby byly humoristické:
47
Pleva, Josef Věromír. Malý Bobeš. Praha: Státní nakladatelství dětské knihy, 1962. s. 107.
20
„Sekora, Ondřej: J. V. Pleva, Malý Bobeš“ 48 Podle mínění Františka Holešovského jsou však Sekorovy ilustrace v této knize až groteskní: „Hranice, mezná čára vede bodem, za nímž změna principu má za následek bezúčelné zkažení smyslu literárního díla.“49 Otázkou však je, do jaké míry byl O. Sekora v době, kdy F. Holešovský psal své pojednání o ilustraci (Ilustrace pro děti, tradice, vztahy, objevy), uznáván tehdejšími kritiky. To, že pojal dílo J. V. Plevy úsměvnou formou, je vyjádřením snahy přiblížit se k vnímání dětského diváka. Holešovský však preferoval jediný „význam“ tohoto literárního díla, jak vyplývá z jeho úvahy. Nebylo pro něho přijatelné, aby se identita textu posouvala jinam jakýmkoli směrem i způsobem: „Sotva však je možno od základu změnit, nebo aspoň chtít změnit, smysl literárního díla, který mu dává sám autor.“ 50 Ilustrace by podle Holešovského měla prezentovat odpovídající princip, sdílet myšlenku autora, vystihnout podstatu psaného slova. Předpokládá, že obraz by měl tvořit s textem jednotu, dobře vystihovat to, o co se jedná a zachycovat celkovou atmosféru děje. Francouzský představitel postmoderní filozofie Jean-Francois Lyotard byl toho názoru, že jsme schopni „vidět“ pouze to, co dokážeme slovem označit. Demonstroval to příkladem obrazu „moderního“ umělce, kde sice tvary vidíme, ale naše slovní zásoba pro ně nemá název. I když takové zobrazení vnímáme, postrádá pro nás „čitelnost.“ Francouzský filozof a teoretik umění Gilles Deleuze vysvětloval pojem vizuální reprezentace pomocí výkladu filozofie Platóna, která oddělovala podstatu a jev (nebo také rozumové a smyslové poznání). V díle, které vytvořil belgický surrealistický malíř René Magritte, byl obrazně řečeno „zpřetrhán vztah“ slova a obrazu. Věta Ceci n'est pas une pipe (Toto není dýmka) zde má funkci vyobrazení 48
Holešovský, František. Ilustrace pro děti, tradice, vztahy, objevy. Praha: Albatros, 1977: s. 203. Holešovský, František. Ilustrace pro děti, tradice, vztahy, objevy. s. 202 – 203. 50 Tamtéž, s. 202. 49
21
písma. Naopak obraz dýmky nad „zobrazeným“ nápisem je tvarem, jenž je vizuálně shodný s dýmkou, jako ji můžeme znát z reálného života, ale není realitou, ani nenahrazuje hmotnou skutečnost, neboť prakticky nemůže fungovat. 51 Vazba mezi zobrazením a textem je zrušena a divákovi se tak nabízí nový pohled na celkový koncept díla, tedy zobrazení umělcovy myšlenky a tvůrčího aktu. Když se Ferdinand de Saussure, zakladatel strukturální lingvistiky, zabýval vztahem jazyka a promluvy, vysvětlil tuto problematiku příkladem hudební partitury jako funkce „jazyka“ a skutečné znění hudby jako „promluvy.“52 Jazyk je souborem obsahujícím znaky potřebné k dorozumívání mezi lidmi. Znak tedy nahrazuje skutečnost a například slova označující barvy používáme z toho důvodu, že potřebujeme hmotné reálné objekty barevně rozlišit.53 Jak ale Saussure vymezil pojem znak? Peter Michalovič společně s Vlastimilem Zuskou v knize Znaky, obrazy a stíny slov uvádějí, že „Znak se skládá z věci, kterou zastupuje, z označovaného, dále z idee, ideální reprezentace věci v mysli člověka a samotného těla (nosiče) znaku, z označujícího, z materiálního výrazu, který slouží jako intersubjektivní prostředek komunikace.“ Komentují však Saussurův názor: „...odmítl tradiční chápání znaku a předložil novou koncepci, podle níž je znak jednotou označujícího a označovaného, kdy označující neboli akustický obraz není materiálním výrazem, zvukem, něčím fyzickým...“54 Podle tohoto zjištění oba autoři dospěli k závěru, že Saussure připisuje znakům takové vlastnosti, které umožňují identifikovat představy ve vědomí člověka. Jsou psychického rázu, neboť primární roli v tomto procesu hraje smyslové poznávání.55 Jan Mukařovský se v Pražském lingvistickém kroužku od roku 1926 zajímal o to, jak fungují elementy jazyka v jazykovém souboru i jaká je celková funkce jazyka.56 Lingvista Karl Bühler vytvořil teorii o třech funkcích: „zobrazující, expresivní a apelativní.“57 Na rozdíl od Ferdinanda de Saussure, který zastával názor o existenci pouze dvou funkcí jazyka (týkající se komunikace a označování), J. Mukařovský společně s ostatními představiteli této pražské školy zohlednil navíc i součinnost
51
Michailovič, Peter – Zuska, Vlastimil. Znaky, obrazy a stíny slov. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, 2009. s. 272 – 283. 52 Michailovič, Peter – Zuska, Vlastimil. Znaky, obrazy a stíny slov. s. 19 – 21. 53 Tamtéž, s. 22 – 23. 54 Tamtéž, s. 23. 55 Tamtéž, s. 23. 56 Tamtéž, s. 39 – 40. 57 Tamtéž, s. 41.
22
funkce estetické (poetické)58 Při klasifikaci funkcí bylo třeba také určit, která z nich bude ve zkoumaném uměleckém díle dominantní. Ukázalo se, že některé funkce jsou hlavní a jiné podřízené: „...například v referenčním jazyce, který používá a spoluvytváří věda, sice dominuje referenční funkce, […] ale neznamená to, že apelativní nebo emocionální (expresivní) funkce v jazyce vědy nejsou přítomné. Přítomné jsou, ale jsou podřízené referenční funkci, […] Zkoumání jazyka z hlediska různých funkcí, které může plnit, umožnilo jeho pluralizaci, jemnější analýzu, vedoucí k odkrytí prostoru, v němž se vedle sebe a nad sebou nacházejí různé jazykové útvary či dílčí systémy, z nichž každý má svůj jazyk – langue a promluvu – parole.“59 Během dalšího výzkumu došlo k objevení funkce fatické (udržování kontaktu a komunikativní plynulost)
a
metajazykové
(představovala
zpřehledňovala nesrozumitelnost).
likvidaci
informačního
šumu
a
60
Podle struktualisty Romana Jakobsona působícím v Pražském lingvistickém kroužku lze rozlišit dvě varianty vzniku díla. Při kombinačním způsobu se dceřiné znak pojí v souhrnný celistvý znak. Takový jev je prezentován jako metonymický (např. v realismu). Selektivní alternativa znamená nahrazení jedné možnosti znaku druhým. V tomto případě se pak jedná o metaforu (zejm. v romantismu a symbolismu). Metafora v zásadě představuje paradigma a metonymie syntagma.61
1. 2 Vnímání ilustrace a role dětského diváka
Ernst Hans Gombrich v psychologickém pojednání o obrazovém znázorňování Umění a iluze zdůrazňuje, že „Zprávu z viditelného světa musí umělec zakódovat. […] Divákova mysl má na napodobování také svůj podíl. […] monochromní obraz nebo reliéf nám připomíná podobu – vnímáme je jako tvar a výraz.“62 Spoluúčast diváka na „mimésis“ tedy spatřuje v interpretaci umělcova zobrazení.63 Uvádí názorný příklad shluku oblak nebo náhodně vytvořených skvrn, které nám připomínají reálné věci a
58
Michailovič, Peter – Zuska, Vlastimil. Znaky, obrazy a stíny slov. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, 2009. s. 41 – 42. 59 Michailovič, Peter – Zuska, Vlastimil. Znaky, obrazy a stíny slov. s. 42. 60 Tamtéž, s. 43. 61 Tamtéž, s. 44 – 47. 62 Gombrich, Ernst Hans. Umění a iluze: studie o psychologii obrazového znázorňování: Art and illusion (Orig.). Translated by Miroslava Tůmová. Praha: Odeon 1985. s. 213 – 214. 63 Gombrich, Ernst Hans. Umění a iluze: studie o psychologii obrazového znázorňování. s. 214.
23
jsou podobné tomu, co si dokážeme představit.64 Podle Gombrichova termínu vidění, kterému se učíme celý život počínaje již dětstvím, lze nastolit otázku, jak se tuto schopnost naučíme a jaká je potom aplikace v další individuální tvorbě. Ne každý se stane umělcem a ani kresby v jeskyni Lascaux nemusí pocházet od člověka s výtvarným nadáním. Kreslil to, co viděl a chtěl znázornit, způsobem, jak to sám vnímal. I když určitá věc, kterou umělec zobrazuje, bude stále stejná, s odstupem času se může nazírání na tuto skutečnost měnit. Některé detaily jsme dříve „neviděli,“ jiné naopak opomeneme, v krajním případě vše začneme chápat z jiného úhlu pohledu. Pro náš další život to představuje kultivaci a neustálé učení a poznávání okolního světa, někdy pomocí teorie pokusu a omylu. Jestliže je úkolem ilustrace osvětlit a dovypravovat text, bude přijatelné vycházet z teorie Mukařovského, pro něhož byla „konkretizace interpretací“. Recipient zaujímá stanovisko
vůči
pozorovanému
objektu
(označovanému,
tzn.
skutečnosti
i označujícímu, tzn. znaku). Jaký zaujímají estetický postoj děti při vnímání uměleckého díla, a při pozorování skutečnosti vůbec, lze vysledovat z jejich reakcí, které jsou bezprostřední a nefalšované, zejména u předškolních dětí, které v zásadě „neumějí lhát.“ Nemluví-li pravdu, znamená to z pedagogicko-psychologického hlediska, že si „vymýšlejí,“ používají příliš mnoho fantazie nebo je to důsledkem jejich přání, aby se jejich „výmysl“ stal skutečností. To již nemusí platit o dětech v základních a středních školách a hlavně u dospělých lidí, jejichž postoj může být jiný, než je navenek projevován. Michalovič a Zuska vysvětlují percepci jako aktivní vnímání předmětů, jevů a činností, které má interpretační schopnost. Dodávají, že „...i to dílo, […] které chce být realistickou reprezentací skutečnosti, je vždy interpretací „skutečnosti,“ […] Originalita pohledu a rámce pak fungují jako světlo či nasvícení, v němž je možné vidět věci a události jinak nežli před tím, než se jich „dotkla“ estetická funkce.“65 Tento jedinečný pohled dává šanci divákovi všímat si takových detailů, které byly dříve přehlíženy.66 Jaká je podle Mukařovského role diváka? Odnímá mu punc pasivity při vnímání umění a nahlíží na něho jako na aktivní složku, která s uměleckým dílem tvoří jeden umělecký celek. Na scéně se proto objevuje pojem „estetická hodnota.“ Smysl tohoto pojmu Mukařovský vidí v tom, že existuje-li „artefakt,“ (něco, co podléhá v průběhu
64
Michailovič, Peter – Zuska, Vlastimil. Znaky, obrazy a stíny slov. s. 216. Tamtéž, s. 57. 66 Tamtéž, s. 57. 65
24
času zkáze a změně), vzniká též „estetický objekt,“ jenž je ukotven v kolektivním vědomí. Z toho Mukařovský vyvozuje, že při vyhodnocování jednoho konkrétního díla v různých obdobích se jedná o rozdílnost estetického objektu a tím i o jiné umělecké dílo.67 Michalovič a Zuska tuto teorii vysvětlují: „Estetická hodnota se rodí na základě […] individuálního konkrétního hodnocení, […] v případě hodnocení je individuální estetický soud podmíněný převládající estetickou tradicí, souborem panujících estetických norem, které tvoří nevyhnutelný zprostředkující článek mezi recipientem a hodnoceným (tj. recipovaným) uměleckým dílem.“68 Dětský divák nejen pozoruje ilustraci, jeho úkolem je také zobrazení interpretovat. Dochází k tzv. sémantizaci,69 ale jen v případě, je-li k tomu dítě přizpůsobeno. Například vnímání barev je vyloučeno při barvosleposti. Další nezbytnou podmínkou jsou dřívější prožitky, které obraz (znak) nahrazuje. Realizace interpretace je pak závislá i na „kolektivním povědomí.“70 Historik a teoretik umění Pierre Francastel prosazoval termín „jazyk výtvarného umění.“ V opozici proti jeho stanovisku byl americký sémiotik a filozof Charles Morris. I když americká filozofka estetiky Susanne Langerová neprohlašuje „jazyk výtvarného umění“ s „diskurzivním jazykovým systémem“ za totožný, přesto obhajuje své stanovisko, v němž poukazuje na artikulační schopnosti barvy, linie a proporce. Touto problematikou se však zabýval již Platón a později Gotthold Ephraim Lessing (Laokoon čili o hranicích malířství a poezie).71 Michalovič a Zuska kladou důraz na to, že je nutno rozlišit, zachycuje-li výtvarné dílo „realitu“ nebo předává-li výtvarný umělec prostřednictvím díla recipientovi pomocí kódu určitou informaci. Pro eventualitu ilustrace se zaměřují na kresbu a malbu, jež klasifikují jako „kódované zprávy.“72 Argumentují tím, že umělec při své tvorbě posuzuje, co bude důležité a co nepodstatné, co bude preferovat a co zastře nebo dokonce záměrně opomine, protože takové je i lidské vnímání.73 Podle Michaloviče a Zusky nakonec Claude Lévi Strauss a Roland Barthes dospěli ke zjištění, že „jazyk
67
Michailovič, Peter – Zuska, Vlastimil. Znaky, obrazy a stíny slov. s. 68 – 70. Tamtéž, s. 69. 69 Autorský kolektiv Ústavu pro teorii a dějiny umění ČSAV za vedení Emanuela Pocheho. Encyklopedie českého výtvarného umění. Praha: Academia,1975. s. 96. 70 Tamtéž, s. 96. 71 Michailovič, Peter a Zuska, Vlastimil. Znaky, obrazy a stíny slov. s. 155. 72 Tamtéž, s. 173. 73 Tamtéž, s. 175. 68
25
každodenní komunikace tvoří kód prvního řádu, ostatní znakové systémy, včetně ikonických, tvoří kódy druhého řádu, tedy sekundární a odvozené.“74 Dětská ilustrace nemá pouze estetickou funkci, ale především výchovnou (co je obsahem), resp. měla by být pro dítě přínosná a měla by uspokojit jeho potřeby, neboť má vliv na psychický a duševní rozvoj, uvedení do světa výtvarného umění, rozvoj motoriky, tvořivosti, poznání, aktivního vnímání. Vzhledem k prožitkům vnímání dochází u dětí k citovému uvolnění. Obecně se má za to, že se má ilustrátor při tvorbě svého díla zaměřit na to, jak bude toto na dětského recipienta působit (výtvarník by měl mít představu o tom, pro jakou věkovou kategorii tvoří). S ilustrací pro děti souvisí mnoho různých oborů, nejen historie umění, ale také psychologie, sociologie, pedagogika a estetika.
1. 3 Místo ilustrace pro děti v umění
Antonín Matějček v knize Ilustrace poukazuje na to, že i když je ilustrační tvorba podmíněna existencí literárního textu, přesto jsou tyto dvě umělecké oblasti ve vzájemném rovnocenném vztahu: „V tomto spojení nabyla ilustrace svých charakteristických znaků, […] vyvíjela a měnila své prostředky, techniku a styl. Byla to kniha, jež osvobozovala ilustraci od otroctví závislosti na malířství, [...] nabádala ilustraci k uvědomění si vlastního poslání.“75 V ilustraci se odráží umění příslušné doby zároveň s kulturním děním v průběhu celé její existence.76 Ilustraci bychom proto mohli též chápat jako svědka své doby, ale toto svědectví není jejím pravým úkolem. Ilustrace má doplňovat a osvětlovat literární text. Na začátku dvacátého století nejprve převládají pochybnosti v zaujímání patřičného důležitého postavení ilustrace dětských knih v oblasti výtvarného umění. Tehdejší názory komentuje v knize Glosy k vývoji české ilustrace pro děti František Holešovský: „...Pokud jde o pozvolné pronikání vlastních uměleckých hledisek do ilustrace dětských knih, mohla být tehdy posuzována pouze obecnými uměleckými kriteriemi – bez zřetele k specifickému určení a specifické funkci určené dětem.“77 Ilustrace knih se neustále vyvíjela, měnil se zároveň i vztah člověka ke knižní ilustraci 74
Tamtéž, s. 179. Matějček, Antonín. Ilustrace. Praha: Jan Štenc, 1931. s. 7. 76 Matějček, Antonín. Ilustrace. s. 8. 77 Holešovský, František. Glosy k vývoji české ilustrace pro děti. Praha: Albatros, 1982. s. 10. 75
26
a ke knize vůbec. Ještě v roce 1977, kdy v prvním vydání vychází kniha Františka Holešovského Ilustrace pro děti, tradice, vztahy, objevy, panuje podle jejího autora všeobecný názor o podřadnosti ilustračního doplňku literárního díla. Holešovský navzdory tomu preferuje textovou a ilustrační vyváženost.78 O vztahu mezi ilustrací a literárním dílem uvažuje A. Matějček ve své knize Ilustrace, která vychází již v roce 1939: „Úzké spojení ilustrace s knihou bylo příčinou, že její dějiny splývaly často s dějinami knihy, než svou uměleckou podstatou, svým vnitřním smyslem i svým slohovým projevem byla ilustrace věrným odrazem uměleckých ideí, jež živily výtvarné tvoření vůbec, měnily jeho vývojový směr a cíl.“79 I když dospělý může mít vyhraněné estetické cítění, nezapomíná na prožitky z četby knihy z dětských let. I dojmy ze sledování ilustrací zůstávají nezměněny. 80 Tato zkušenost se odráží v psychice člověka v trvalé podobě a dochází k její fixaci. Jestliže se po letech setkáme s oblíbenou knížkou, kterou jsme četli ve školním věku, máme k ní emocionální vazbu, může se tedy pojit s jistou dávkou nostalgie.
1. 4 Ilustrace ve vztahu k věkovým kategoriím dětí
Blanka Stehlíková v knize Cesty české ilustrace v knize pro děti a mládež cituje slova knižního grafika Milana Hegara, který rozděluje typy knih pro děti předškolního věku podle jednotlivých věkových kategorií. Uvádí zde, že M. Hegar pro první věkový stupeň určuje knihy, kde je ilustrace nejpodstatnější složkou knihy a obsah sdělení by měl být pochopen i bez literárního vyjádření. Děti by měly postihnout vztah mezi skutečností a výtvarným zobrazením. Druhý stupeň zahrnuje knihy, které již obsahují ilustrace zodpovídající otázky typu „jaký?“ a „proč?“. U třetího stupně se již předpokládá typická funkce ilustrace, která přibližuje a konkretizuje text, má dokumentační charakter a napomáhá dítěti k utvoření vlastních představ.81 B. Stehlíková však v tomto rozdělení nenachází odpovědi na důležité otázky týkající se zejména specifičnosti žánrového vymezení, když například poukazuje na leporelo s naučným významem a staví jej do opozice s říkadly doplněné radostnými obrázky. Argumentuje faktem, že s říkadlem se dětský divák seznamuje již v raném období 78
Holešovský, František. Ilustrace pro děti, tradice, vztahy, objevy. Praha: Albatros, 1977. s. 16. Matějček, Antonín. Ilustrace. s. 8. 80 Holešovský, František. Ilustrace pro děti, tradice, vztahy, objevy. s. 69. 81 Stehlíková, Blanka. Cesty české ilustrace v knize pro děti a mládež. Praha: Albatros, 1984. s. 47 – 48. 79
27
svého života a dobře provedená ilustrační složka umocňuje jeho vnímání slova. Podle Stehlíkové nelze množství knih určených dětem roztřídit do Hegarových vymezených skupin. Uvádí, že je to právě pedagog, který je s dětmi v přímém kontaktu, a tudíž se výzkum odehrává ve školním prostředí v edukační činnosti. Pokud autor nekonfrontuje své cíle v diskusi při přímém setkání s dětmi, nemůže ve své další tvůrčí činnosti reagovat na to, jak jsou jeho ilustrace chápány dětským divákem. Stehlíková shledává nedostatky v tom, že se výzkum při výchovně vzdělávací práci zastaví a již nedojde ke zpětné vazbě.82 Autor knihy i výtvarník má možnost se o výchovném účinku své knihy dozvědět z médií a veřejného ohlasu, často však chybí přímá interakce s dětským divákem, který by mu svůj signál avizoval. Proto tu jsou rezervy, které je třeba v pedagogickém výzkumu využít.
1. 5 Potřeba ilustrace
Pod pojmem ilustrace si představíme kresbu nebo malbu obrázku. Je doplněním literárního textu. Tato identifikace je však zjednodušená. Když budeme zkoumat, jaké místo zaujímá v knize a co pro dětského diváka znamená, dospějeme k závěru, že vedle estetického zážitku plní množství dalších úkolů. Dochází k rozvíjení rozumových schopností, fantazie, obohacování slovní zásoby. Antoine de Saint Exupéry vysvětluje toto stanovisko v knize Malý princ pomocí příběhu o hvězdách, zářícím písku na poušti a starého tajemného domu, kde údajně v dětství žil. Malý princ žije v přesvědčení, že krásu hvězd způsobují květiny, které na nich jsou, aniž by byly vidět. Představuje si, že ve třpytivém písku je kdesi hluboko ukryt pramen. Spisovatel, který v příběhu malého prince provází, si uvědomuje, že se podle pověsti vyprávělo o tajemném pokladu schovaném v domě z jeho dětských let.83 Proto upřesňuje úvahu malého prince o existenci neviditelné krásy: „...ať už je to dům, hvězdy nebo poušť... To, co je dělá krásnými, naše oči nevidí!“84 Francouzský filozof Roland Barthes v pojednání Světlá komora použil pro tento jev termín „punctum,“ který je vystižením momentu, jenž se divákovi vybaví při pohledu na vnímaný obraz
82
Stehlíková, Blanka. Cesty české ilustrace v knize pro děti a mládež. s. 48 – 49. Saint-Exupéry, Antoine de. Malý princ. Z francouzského originálu Le Petit Prince přeložil Martin Sasák. Praha: Ottovo nakladatelství, 1998. s. 79 – 80. 84 Tamtéž, s. 80. 83
28
nebo konkrétní objekt. R. Barthes tímto pojmem nazývá vzpomínku vyvolávající představu emotivního zážitku, který v psychice člověka zanechá záznam, ať negativní či kladný.85 Jestliže si dítě na základě četby vytvoří vlastní představu a my mu později předložíme patřičnou, i když odpovídající ilustraci, může se zklamat. I když si se zájmem obrázek prohlédne, ve své představě již nemusí být spokojen. Jeho vize se může rozcházet s vyobrazením a zároveň s narativním účinkem literárního útvaru. Přesto i dětský divák má šanci vytvořit si vlastní názor a zaujmout k zobrazení svůj postoj, není třeba se vizualizaci díla vyhýbat, ale naopak podporovat estetické působení obrazu. Dospělý člověk se začte do knihy a mnohdy mu ani ilustrace v knize nechybí, hlavně má-li vynikající obrazotvornost a bohatou fantazii. Není tomu tak vždy u dětí, zejména těch nejmenších. Při četbě pohádky nebo povídky se velice brzy dožadují toho, aby mohly spatřit obrázky vztahující se k tomu, co slyšely. Jsou zvědavé, zda je to skutečně tak, jak si to vytvořily ve své dětské mysli. Ne každý nahlíží na ilustraci pozitivně. Příkladem toho byl francouzský spisovatel Gustave Flaubert, který si nepřál, aby jeho díla byla ilustrována. Vysvětloval to tím, že ztvárnění vizuální představy vyvolá v divákovi odkaz na jedinou věc, postavu nebo jev a neumožňuje mu následně využít vlastních představ, je omezován konkrétním obrazem, který mu umělec přímo vnucuje.86 Paralelu je možno vidět v ikonoklasmu, který byl odmítáním zobrazování Boha (zejména v křesťanství), i když je v tomto případě důvod odlišný (vymýtit uctívání obrazů a soch, jenž byly považovány za modly).
85
Barthes, Roland. Světlá komora – vysvětlivka k fotografii. Z francouzského originálu La chambre claire. Note sur la photographie přeložil Miroslav Petříček. Bratislava: Archa, 1994. s. 86 Manguel, Alberto. Čtení obrazů. Praha: Host, 2008. s. 17.
29
2. Vybrané příklady českých ilustrátorů pohádek, dobrodružné a naučné literatury
2. 1 Ilustrace pohádek
Pohádku lze podle způsobu vzniku rozlišit na klasickou (lidovou) nebo autorskou. Čtený text pohádky vyvolává v dětské mysli představu, která bývá doplňována fantazií. Pohádka je poutavá, dokáže zaujmout pozornost a dítě touží dozvědět se, jak pohádkový příběh skončí. Pomocí pohádky získává poznatky a rozumové schopnosti, formuje se dětská osobnost a charakterové vlastnosti. V pohádce dobro vítězí nad zlem a i pouhé odpuštění je kladným momentem a dostatečnou satisfakcí. Pohádka je psána většinou v próze, výjimkou však není poezie (viz Dvakrát sedm pohádek Františka Hrubína ilustrovaná Jiřím Trnkou87 nebo veršované pohádky v leporelu, například Paleček s obrazovým doprovodem od Heleny Zmatlíkové88). Podstatu pohádky a její strukturu podrobně popsal ruský lingvista Vladimir Jakovlevič Propp v knize Morfologie pohádky a jiné studie.89 Zaměřil se hlavně na pohádky „kouzelné,“ které považoval za charakteristické pro tento žánr. Analýze podrobil typické vlastnosti pohádky, jako je dějová posloupnost, podoba syžetu, metody propojení a vazby jednotlivých částí pohádky, jednání vystupujících postav a další atributy. V pohádce se nedozvíme, kdy a kde se konkrétně děj odehrává (před dávnými časy, místo je určeno pomocí devíti hor a sedmi řek). V tom případě dítě čerpá z toho, co ví, co už někde a někdy vidělo, s čím se již samo ve svém životě setkalo. Je známým faktem, že Ernst Hans Gombrich zastával názor, že takovému způsobu vidění se člověk učí již od samého začátku života, tedy již od dětství. Osvojí si poznatky, získá zkušenosti a to vše se zafixuje v jeho vědomí.90 Jestliže dítě nikdy přímo nevidělo skutečnou princeznu, může ji připodobnit k jakékoliv hezky vypadající paní nebo ke své mamince. Nemohlo nikdy vidět draka, ale krokodýla v ZOO ano. Vznikají
87
Hrubín, František. Dvakrát sedm pohádek. Praha: Státní nakladatelství dětské knihy, 1965. Hrubín, František. Paleček. Praha: Albatros, 1984. 89 Propp, Jakovlevič Vladimir. Morfologie pohádky a jiné studie. Jinočany: 1999. ISBN 80-86022-16-1. 90 Mikš, František. Gombrich. Tajemství obrazu a jazyk umění. Pozvání k dějinám a teorii umění. Brno: Barrister & Principal, 2008. s. 45 – 53. 88
30
asociace a myšlenkové pochody, které umožní, aby si dítě na jejich základě vytvořilo názory, náhledy, postoje, mravní přesvědčení. Pohádka zaujímá v životě dítěte důležité místo. Když budeme sledovat, kde a kdy se lze s pohádkou setkat, zjistíme, že tento žánr je oblíbený nejen v okruhu dětí. Pohádka provází mnohdy člověka i v dospělém věku a po celý život: Hrané televizní pohádky (Princové jsou na draka, Třetí princ, O létajícím ševci) nebo pohádky animované (Pohádky z mechu a kapradí, Králíci z klobouku, O krtkovi), pohádku vidíme v divadle (mimo hereckého provedení se nabízejí i hudební formy: opera Liška Bystrouška, Rusalka, Čarovné dědictví). Spisovatelka Marie Kšajtová ve svém pojednání o animovaných pohádkách Velký příběh večerníčku píše o tom, jak na otázku, „Jak vypadá hastrman?“ jeden chlapec odvětil, že je to „zelený druh ševce.“
91
Je to názorný příklad toho, jak dítě vnímá a
hlavně si vysvětluje text pohádky nebo příběhu, jakou má vizi a jakým způsobem je tematika zpracována v jeho mysli. M. Kšajtová upozorňuje na to, že animovaný film a knižní ilustrace pro děti se nezabývá pouze klasickými a lidovými pohádkami, ale zaměřuje se i na reálné děje v lidském životě, které pojí s čarovnou magií a fantazijními prvky. 92 Animované večerníčky většinou vznikaly podle knižní předlohy. Spisovatel Václav Čtvrtek volil obrácený postup. Jeho loupežník Rumcajs, postavičky Křemílek a Vochomůrka nebo vodník Volšoveček se dostali na stránky knihy až po svém filmovém zpracování, jehož autorem byl Radek Pilař.93
2. 1. 1 Zdeněk Miler
Jedním z českých výtvarníků, který se věnoval ilustraci pro děti, byl Zdeněk Miler (1921 – 2011). Proslavil se nejen u nás, ale i ve světě. Byl animátorem, scénáristou i režisérem. Při vyslovení jeho jména si každý vybaví barevné ilustrace k pohádkám o krtkovi, který sehrál v Milerově výtvarné práci hlavní úlohu. Jeho obrázky přitahují zájem dětí pomocí využití potenciálu barvy a linie a hlavně přiblížením celkového výtvarného vyjádření tohoto ilustrátora k dětskému světu. Při své pedagogické 91
Kšajtová, Marie. Velký příběh večerníčku. Praha: Albatros, 2005. s. 9. Kšajtová, Marie. Velký příběh večerníčku. s. 9. 93 Tamtéž, s. 35. 92
31
činnosti jsem zjistila, že s živým krtkem se děti setkají zcela výjimečně. Většinou jej znají z obrázku. Milerův krtek, stejně tak jako ostatní zvířecí účinkující z těchto pohádek (žabka, zajíc, ježek, myška a další), působí dojmem zidealizovanosti (čumáček je zkrácen, záměrně chybí nepotřebný ocásek), ale k tomu dochází v důsledku snahy o vytvoření kladného vztahu dětí k těmto „hercům.“ Z. Miler se snažil komunikovat prostřednictvím vytvořených postaviček s dětským divákem, pochopit jeho vnímání a vžít se do dětského světa. Zvířátka v jeho pohádkách nemluví, pouze vydávají zvuky podobající se citoslovcům (mimo pohádky Jak krtek ke
kalhotkám
přišel).
Přesto
zde
slova
dětskému
vnímateli
neschází,
z psychologického pohledu vzato si je „nahrazuje“ ve své mysli vlastním slovním doprovodem. Ve srovnání s ilustracemi Josefa Lady, jehož ilustrační tvorba pro děti se zakládala také na linii a koloritu, tady dochází k méně výraznému zjednodušení tvarů. Linie je jemnější a některé charakteristické detaily jsou naopak zvýrazněny: zajíc má velké uši, na ježkovi jsou vykresleny jednotlivé bodliny, oči zvířátek jsou zvětšené s výrazným bělmem a černou oční čočkou (působí to „sympaticky“ a „dětsky“). Na rozdíl od Ladových obrázků je tu více využita perspektiva. K jejímu dosažení přispívá i to, že ústřední motiv je zvýrazněn konturou, pozadí (stromy, květiny apod.) jsou bez lineárního ohraničení. Ladův krtek je více realistický (má pět prstů, ocásek), personifikován je pouze v základním stupni, Milerův krtek nabývá personifikace až k hranici připomínající nejen lidskou postavu, ale přímo její dětský věk, vykazuje dětské rysy jak v podobě, tak i ve způsobu pohybu.
„ Zdeněk Miler: Jak krtek ke kalhotkám přišel“94
94
Miler, Zdeněk - Petiška, Eduard. Jak krtek ke kalhotkám přišel. Praha: Albatros, 1986. s. nečíslovány.
32
„Josef Lada: Říkadla“ 95
Linii a barvu využívali ve výtvarné tvorbě pro děti i další umělci, jako byla Helena Zmatlíková (např. Honzíkova cesta96 od Bohumila Říhy), Ondřej Sekora (kniha Brouk Pytlík97) nebo Alena Ladová (leporelo Dagmar Hilarové Jak zvířátka našla domov98). Použití výrazné černé kontury však nebylo pro Milera pravidlem. V ilustraci pohádky Františka Hrubína Kuřátko a obilí není tato linie uplatněna, příroda včetně ústředního motivu kuřátka proto působí v souladu s celou přírodou jako celek (klasy ječmene, žita a pšenice na poli, s nimiž kuřátko hovoří).
„Zdeněk Miler: Kuřátko a obilí“99
95
Lada, Josef. Říkadla. Praha: Albatros, 1984. s. nečíslovány. Říha, Bohumil. Honzíkova cesta. Praha: Axioma, 1994. ISBN 80-85788-16-0. 97 Sekora, Ondřej. Brouk Pytlík. Praha: Albatros, 1988. 98 Hilarová, Dagmar. Jak zvířátka našla domov. Ilustrovala Alena Ladová. Praha: Albatros, 1984. 99 Hrubín, František. Miler, Zdeněk. Kuřátko a obilí. Praha: Albatros, 1981. s. nečíslovány. 96
33
Značná část Milerovy tvorby je využívána ke komerčním účelům, stejně tak jako Ladovy obrázky. Trh oplývá knihami a audovizuálními nosiči pohádek tohoto autora, což by se mohlo považovat za přínos, protože se děti mohou tímto způsobem s Milerovou ilustrací seznamovat. Figurky krtka a jeho zvířecích kamarádů se používají v další obchodní činnosti. Krtek se dostal i na známku a je vyráběn jako dětská plyšová hračka nebo maňásek. I když se Milerův Krteček nejvíce vepsal do „dětské duše,“ nelze opominout další zásluhy jeho autora. Známé jsou ilustrace ke knize Eduarda Petišky Pohádkový dědeček, Vladislava Vančury Kubula a Kuba Kubikula, Václava Čtvrtka Cesty formana Šejtročka nebo Inky Ciprové Pavouček Provazníček. 100 Ani barevnost, pro děti tak přitažlivá, nebyla jednoznačně vždy v Milerových ilustracích používána. Ještě před vytvořením pohádky Jak krtek ke kalhotkám přišel (1957) vznikl jeho film O milionáři, který ukradl slunce (1948), který byl natočen podle stejnojmenné Wolkerovy pohádky.101 Její děj je náročný pro dětského diváka, protože obsahuje sociální motivy, zejména nespravedlnost v majetkových rozdílech. Jediné, co by mohlo být bezproblémově podrobeno dětské kritice a dítětem chápáno v této pohádce, je sobectví vystupujícího boháče a obětavost malé dívenky. Spisovatel Jan Poš se v knize Výtvarníci animovaného filmu vyjadřuje o způsobu Milerových animací k tomuto filmu: „Zvolil pro ni tehdy nezvyklou polohu emotivní a dramatické volné tušové perokresby. […] Pracoval střídmě s animací, maximálně těžil z grafického obrazového účinu, jež byl ideálním nositelem sociálního baladického patosu i citové prostoty díla.“102
„Zdeněk Miler: O milionáři, který ukradl slunce“103
100
Nepil, František. Slova mezi barvami. Praha: Granát, 1997: s. 42 – 43. Poš, Jan. Výtvarníci animovaného filmu. Praha: Odeon, 1990: s. 62. 102 Poš, Jan. Výtvarníci animovaného filmu. s. 62. 103 Tamtéž, s. 21. 101
34
J. Poš považuje Milerův výtvarný styl za „tematicky vtipný s výtvarně hravou poetickou polohou.“104 Při výchovně vzdělávací práci s předškolními dětmi je možné pozorovat, že se u Milera jedná o osobitý přístup k tématu. Specificky se orientoval směrem k dětem a vystihl způsob, jakým je možno podchytit dětské emoce a uvést je do správných kolejí. Při pozorování těchto obrázků je dán dětem impulz, aby se „chtěly učit“ vnímat a poznatky uplatňovat ve svém životě. Jaký je rozdíl mezi vnímáním ilustrace a animovaného filmu? František Holešovský to vysvětluje v publikaci Ilustrátoři v současné knize pro děti a mládež nejen základní podstatou, jakou je statičnost ilustrace oproti pohybové dynamice animovaného filmu, ale hlavně dispozičními možnostmi autorů. Animátor může využít rozmanitější výraz než výtvarník knižní ilustrace, má možnost zacházet až do výrazové krajnosti, neboť v dalším průběhu děje dochází k proměnám výrazu pomocí jednotlivých fází filmu. V knize není šance měnit výraz ilustrace, výrazové variace musí být sjednoceny do jediného momentu, který zachycuje konkrétní ilustrace.105 Kromě krtka pochází z animační Milerovy tvorby také štěňátko. Holešovský obě figurky srovnává se Sekorovým Ferdou Mravencem: „Miler tlumí humor hlavní postavy a scén šíře pojednaným přírodním prostředím...“106 Holešovský poukazuje na „posun obou složek směrem ke znaku, tvarové zjednodušení, dekorativně geometrickou úroveň a stupňovaný groteskní lyrismus Milerových ilustrací.107 Humor zde ale tvoří s výtvarným zpracováním synchronní složku a nebylo by vůči dětem spravedlivé ji nějakým způsobem zastírat. Došlo by k odstranění důležitého efektu, který má být dosažen v dětském vnímání. Milerovy ilustrace jsou u dětí v oblibě nejen pro své mimetické přednosti, ale přispívá k tomu hlavně autorův smysl pro takový způsob humoru, jenž je dítě schopno pochopit, rozeznat a vstřebat. Pozadí v obrázku je doplňujícím faktorem, který jednoznačně přispívá k celkovému dojmu z výtvarného díla. Pro dětského vnímatele to znamená pochopení vzájemného vztahu vystupujících zvířátek a místa, kde žijí. Ve středu pozornosti jsou pro dětského diváka činnosti jednajících postav, prostředí (většinou přírodní) harmonizuje s ústřední myšlenkou děje.
104
Poš, Jan. Výtvarníci animovaného filmu. s. 62. Holešovský, František. Čeští ilustrátoři v současné knize pro děti a mládež. Praha: Albatros, 1989 s. 236 – 237. 106 Holešovský, František. Čeští ilustrátoři v současné knize pro děti a mládež. s. 237. 107 Tamtéž, s. 237. 105
35
Barva, která je vedle linie a tvaru důležitým výrazovým prostředkem, je použita pro hlavní scénáristický motiv v kontrastním provedení (krtek: černá, bílá a červená; žába: zelená a žlutá, atp.). Vyobrazení okolní přírody je provedeno v pastelových barvách, nezasahuje rušivě do komplexního rozvržení obrazu. K celkovému vyznění výtvarných zpracování námětů přispívají gesta, která jsou promluvou obracející se k dětskému divákovi: usmívající se krtek, spící ježek, ukazující myška, rak soustředěný na práci apod). Po přečtení pohádky děti dokázaly podle obrázků vést dialogy, které pronášela znázorněná zvířátka. Vyprávěly, co si asi krtek myslí, když má kalhotky hotové a dívá se na sebe do zrcátka. Tvarové zjednodušení,108 o kterém se zmiňuje Holešovský, neznamená v tomto případě schematičnost, ale vystižení vizuálního nazírání malého dítěte na svět. Dítě vždy raději uvítá jistou „roztomilost“ svých „oblíbených pohádkových kamarádů“ než jejich strohost a odměřenost, která v dětech může vyvolat nepříjemné pocity. Rovněž nepřehlednost situace a „přezdobenost“ v obraze směřuje k tomu, že se dítě nedokáže orientovat a neví, co si z nabízeného zobrazení má vybrat.
2. 1. 2 Ota Janeček
Ilustraci, přestože je reprodukcí umělcova originálu, chápeme jako umělecké dílo. Je nedílnou součástí literárního díla. Doba a společnost se podepisovala v dílech umělců a záleželo na každém z nich, jak tento úkol zvládne. Malířka a ilustrátorka Jana Sigmundová se shoduje se svým názorem s mnohými současnými výtvarníky: „...mám ráda výtvarně nosná témata provokující fantazii moji i dětských čtenářů. Nikdy neodolám nabídce tzv. neilustrovatelných textů a knížkám experimentálního charakteru.“
109
Tento způsob výběru textů pro jejich výtvarný doprovod ale malíř,
grafik a sochař Ota Janeček (1919 – 1996) nepraktikoval. Spisovatel a teoretik Luboš Hlaváček o něm v monografii uvádí, že si sám po pečlivé úvaze rozhodoval, se kterým literátem bude spolupracovat a které texty doplní svými obrazy. Podle O. Janečka bylo důležité, zda má se spisovatelem nebo básníkem shodné názory.110
108
Holešovský, František. Čeští ilustrátoři v současné knize pro děti a mládež. s. 237. Hutařová, Ivana. Současní čeští ilustrátoři. Praha: Ústav pro informace ve vzdělávání – divize Nakladatelství TAURIS, 2004 s. 88. 110 Hlaváček, Luboš. Ota Janeček. Praha: Odeon, 1989 s. 86. 109
36
L. Hlaváček v monografii Ota Janeček zdůrazňuje lyrické zaměření českého umění a charakterizuje tímto způsobem i Janečkovu tvorbu: „Vedle Karla Černého, Zdeňka Sklenáře nebo Jiřího Trnky to platí rovněž pro Otu Janečka, jemuž se vypjatý lyrismus měl stát vůdčím hlediskem i výrazem.“
111
Přestože byl Janeček zpočátku orientován
na realistické nazírání na svět (jeho zájem spočíval v pozorování skutečnosti), jeho tvorba později vykazovala znaky kubistického směru.
„Ota Janeček: Žlutý květ, 1950“112
L. Hlaváček se o Janečkově kubismu vyjadřuje takto: „...rozehrál plně jeho smysl pro dekorativní účin barevné plochy a posílil v něm vůli k matematicko-konstruktivnímu řešení obrazové kompozice.“113 To, že se Janeček ve své tvorbě orientoval tímto směrem, nebránilo tomu, aby se zabýval i tvorbou pro děti. Je zde patrná podobnost výtvarného zaměření s Josefem Čapkem.
111
Hlaváček, Luboš. Ota Janeček, s. 9. Tamtéž, s. 67. 113 Tamtéž, s. 42. 112
37
„Josef Čapek: Les (detail), 1912“114 Dominantní postavení ve výtvarném výrazu Oty Janečka sehrála barva, přední místo zaujala barva oranžová.115 Oranžové tónování přírodních motivů je toho dokladem.116
„Ota Janeček: ilustrace z knihy František Halas: dětem, 1954“117 V roce 1953 vznikly Janečkovy ilustrace k poezii pro děti Františka Halase Do usínání, které signalizují jeho lyrické zaměření ve spojitosti s epickým vyzněním díla. Je to jeho přechodné období (přibližně v letech 1952 až 1955).118 Z filmové tvorby lze uvést ilustrace ke scénáři a návrhy kostýmů k filmovému zpracování knihy Jarmily Glazarové Vlčí jáma.119 Toto dílo je však určené výhradně dospělým. Na dětského
114
Pečinková, Pavla. Josef Čapek. (katalog k výstavě Josef Čapek konané v Jízdárně Pražského hradu ve dnech 7. 10. 2009 – 17. 11. 2010 a ve Východočeské galerii v Pardubicích ve dnech 3. 3. 2010 – 30. 5. 2010). Praha: Galerie Zdeněk Sklenář, 2009. s. 20. 115 Hlaváček, Luboš. Ota Janeček. s. 12 – 18. 116 Tamtéž, s. 74. 117 Tamtéž, s. 74. 118 Tamtéž, s. 74. 119 Tamtéž, s. 86.
38
diváka se Janeček zaměřil až v ilustracích pohádek a poezie. Opatřil svými ilustracemi Pohádky a povídky od Františka Pátka, básně Františka Hrubína Trávy a další Halasova díla Počítadlo a Dětem. Jeho ilustrační činnost byla žádána právě pro zaměření na dětskou literaturu. Doplnil ilustracemi knihu J. Ch. Harrise Rozprávky strýčka Remuse a J. R. Jiméneze Stříbrňák a já.
120
L. Hlaváček určuje funkci jeho
ilustrací pro děti: „...vyvažovaly a do značné míry kompenzovaly i ty prvky, které se v malbě nemohly uplatnit, především Janečkovu mimořádnou fabulační schopnost a umění epicky výmluvné typologické charakteristiky. […] V nejednom směru tak vznikla jakási syntéza Janečkových výrazových možností.“121 Kresba založená na pouhé linii a
tvaru evokuje dítě k vytvoření představ a využití fantazie: „Ota Janeček, ilustrace z knihy J. Ch. Harrise: Rozprávky strýčka Rémuse, 1959“ 122 Podobnost můžeme spatřovat v ilustracích Josefa Čapka:
„Josef Čapek, ilustrace z knihy V. Řezáče: Kluci, hurá za ním! 1933“123
120
Hlaváček, Luboš. Ota Janeček. s. 86. Tamtéž, s. 86. 122 Holešovský, František. Čeští ilustrátoři v současné knize pro děti a mládež. s. 133. 123 Stehlíková, Blanka. Cesty české ilustrace pro děti a mládež. s. 153. 121
39
O tom, že Janečkovy ilustrace dokáží oslovit dětského diváka, svědčí i to, že dokázal zobrazovaná zvířata a věci polidštit, personifikovat, obdařil je lidskými vlastnostmi. S využitím výtvarného talentu napomáhal rozvíjet dětskou fantazijní představu.124 Hlaváček v této souvislosti hovoří o „...prolínání reality a snu, přesného přírodního detailu s kosmickým celkem pozemského světa v podivuhodné jednotě mezi člověkem a flórou i faunou...“125 Do dětského světa nahlédl Ota Janeček též formou návrhu na Slabikář a Živou abecedu. Jeho snahou bylo pochopit dětský svět a dostat se do jeho blízkosti pomocí „vidění dětskýma očima“ s použitím stejného výtvarného materiálu, jaký je známý dětskému tvůrci (např. suchý pastel). Z těchto učebnic se začaly děti v prvních třídách učit ve školním roce 1976 – 1977.126
„Ota Janeček: obrázek ve Slabikáři“127
Úkol doplnit Slabikář obrázky pojal Janeček tím způsobem, že se snažil kreslit tak, jak kreslí dítě, i když autorův rukopis prozrazuje um zkušeného kreslíře. V tomto směru se shodoval se způsobem ilustrace pro děti, které vytvářel Josef Čapek:
124
Holešovský, František. Čeští ilustrátoři v současné knize pro děti a mládež. Praha: Albatros, 1989 s. 58. 125 Holešovský, František. Čeští ilustrátoři v současné knize pro děti a mládež. s. 104. 126 Tamtéž, s. 110. 127 Fabianová, Irena - Hřebejková, Jarmila - Veberová, Eva. Ilustroval Ota Janeček. Slabikář. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, n. p., 1977. s. 81.
40
„Josef Čapek: „Letadlo“ 128
Hlaváček tento moment nazývá „výstižný obrazový znak.“
129
Linie i kolorit, který
tímto způsobem vzniká, se blíží dětské kresbě, s tím rozdílem, že dospělý věk autora je prozrazen celkovou kompozicí, jistými tahy, použitím perspektivy, vyjádřením pohybu a zařazením detailů. Některé prvky jsou naopak zjednodušeny, aby děti měly možnost nejen využít své fantazie, ale i kultivovat řeč a rozvíjet myšlení. Tím se taková ilustrace liší od dětské kresby. Kresbu Janeček zjednodušuje, pozadí vytváří náznakem. Kolorování u některých předmětů je vynecháno a naznačeno lineárně (stromy). I přes celkové zjednodušení je vyjádřena nálada postav (liška má radost a Budulínek se obrací zpět k domovu z obavy, co se s ním stane).
„Ota Janeček: Živá abeceda“130 Ve Slabikáři ilustrovaném Václavem Junkem jsou ilustrace oproti Janečkovým zaměřeny na detail, který O. Janeček záměrně vynechává za účelem dotvoření dětské představy a probuzení fantazijních představ dětí. 128
Pečinková, Pavla. Josef Čapek. (katalog k výstavě Josef Čapek konané v Jízdárně Pražského hradu ve dnech 7. 10. 2009 – 17. 11. 2010 a ve Východočeské galerii v Pardubicích ve dnech 3. 3. 2010 – 30. 5. 2010). Praha: Galerie Zdeněk Sklenář, 2009. s. 73. 129 Tamtéž, s. 136. 130 Hřebejková, Jarmila. Fabianová, Irena. Veberová, Eva. Tesková, Vlasta. Živá abeceda. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, n. p., 1977. s. 11.
41
„Václav Junek: Slabikář“131
Pro „diváctví“ je předpokladem, že vnímatel ilustrace by měl mít předešlé zkušenosti a získané vědomosti. Dětský divák se teprve učí vnímat vše, co jej obklopuje a co se kolem něho děje. Nazírá na okolní svět i zprostředkovaně (média, např. televize, film – simulakra). Dítě, které nikdy skutečnou lišku nevidělo, má přesto možnost si tento objekt představit, i když otázkou je, do jaké míry je vjem emotivní. Setkání se skutečným zvířetem bude pro dítě trvalejším a hlouběji zafixovaným zážitkem. Spojitost výtvarného vyjádření u Janečka vidí Hlaváček zejména s tvorbou Jiřího Trnky:„...nezůstával lhostejný zvláště k Jiřímu Trnkovi, ať už pro jeho poetické krajinářské cítění i vidění či obrazovou typologii dětských postav.“132
„Ota Janeček: Podzimní mez, 1981“133
131
Hřebejková, Jarmila. Fabianová, Irena. Šimanová, Anna. Sedláček, K. F. Slabikář. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, n. p., 1974. s. 72. 132 Hlaváček, Luboš. Ota Janeček. s. 136. 133 Tamtéž, s. 151.
42
2. 1. 3 Srovnání: Zdeněk Miler – Ota Janeček Při porovnání výtvarných stylů Zdeňka Milera a Oty Janečka je zřejmé, že dominantní postavení v jejich ilustracích měla linie a barva. Miler preferoval tyto výrazové prostředky většinou najednou, Janeček buď pouze linii, nebo barvu společně s tvarem. Filmová spolupráce Janečka není v porovnání s animovanou tvorbou Milera obsáhlá, přesto jeho výtvarná činnost procházela dynamickým vývojem a v umělecké sféře zanechala výjimečný odkaz. Miler věnoval filmu podstatnou část své výtvarné činnosti. Některé ilustrace pocházely právě z filmové tvorby (zejm. pohádky o krtkovi). Celá jeho tvorba (mimo zmíněného filmu O milionáři, který ukradl slunce, je zaměřena přímo na dětskou percepci, na rozdíl od výtvarných koncepcí Janečka, který se orientoval z velké části na dospělého diváka. Miler si našel svůj osobitý styl, který soustavně obohacoval, rozvíjel a upevňoval jeho základy. Dětský divák pro něho znamenal v podstatě jediný zájem, tvořil jen pro něho, i když ve finále si jeho výsledný počin oblíbili i dospělí. Janeček projevoval vlastní vyjádření jednak na bázi vysokého umění (obrazy tvořené olejovými barvami), v pedagogické oblasti (Slabikář, Živá abeceda) nebo v ilustraci pro děti (ilustrace k pohádkám a obrazy s dětskou tematikou). Též se snažil přiblížit k dětskému recipientovi, ale použil k tomu jiné výrazové prostředky. Pomocníkem mu byla nejen lyričnost námětů, ale i smysl pro poetičnost a souznění s dětskou duší. Výtvarná činnost obou autorů je natolik kontrastní, že způsoby jejich tvorby jsou nasměrovány odlišnou cestou. Janeček na rozdíl od Milera používal jednodušší linie, kterými se snažil o „napodobení“ dětské kresby, jejíž kolorit nebyl výrazný jako v případě Milerových ilustrací. Miler nepoužíval do takové míry náznaku, jak to bylo charakteristické u Janečka, ale zaměřoval se na konkrétní vizuální působení barvy a koloritu.
2. 2. Ilustrace dobrodružné literatury
Dobrodružnému žánru v literatuře pro děti nebyla do současnosti věnována patřičná pozornost. Svědčí o tom dřívější absence knih, které by tuto tematiku po teoretické stránce přibližovaly. Spisovatel a kurátor výstav Vladimír Prokop se ve svých 43
publikacích zajímal nejen o dílo Zdeňka Buriana, středem jeho pozornosti se staly i ilustrace malíře Gustava Kruma. O nastupujícím trendu snahy kritiků oceňovat podobné žánry říká, že je to „...postupná eliminace přísných kontur mezi „vysokým“ a „nízkým“ uměním, jež začíná být vnímána jako přirozená součást výtvarného klimatu...“134 O dobrodružnou literaturu se dítě zajímá až na základní škole. Jeho fantazie sice neopouští říši pohádek ze dne na den, ale sny a představy začínají být naladěny na jinou strunu. Dobrodružství, které by si dítě přálo v koutku duše prožít, nemá možnost realizovat ve skutečnosti a ve svém vlastním životě, ale může se s ním setkat pomocí literatury v příbězích z dávné minulosti nebo ze vzdálených míst. Autoři, kteří se zabývali touto tematikou, se nutně museli vžít do dětského chápání světa a jejich tužeb poznat to, co kdysi dávno existovalo nebo se mohlo stát. Tak, jako to bylo pro děti v předškolním věku pohádkou, které svým způsobem a do určitého věku věřily, tak později v mladším a starším školním věku jejich „svět kouzel“ nahrazuje prožívání dobrodružných příběhů. I když dnes supluje v této oblasti film, přesto literární a výtvarná složka hraje významnou úlohu v konkretizaci (interpretaci) uměleckého díla. Tady si může dětský divák své představy dotvářet podle vlastního uvážení, obohacuje se jeho estetické cítění a tvořivost. Je mu ponechána volnost vlastních myšlenek, není striktně omezován předem určenou realitou.
2. 2. 1 Zdeněk Burian
Dobrodružná vyprávění z prehistorie dokázal u nás osobitým způsobem doprovázet svými ilustracemi Zdeněk Burian (1905 – 1981). Ovládal mimetickou stránku s ponecháním prostoru pro uplatnění fantazie, v jeho malbách a kresbách nechyběla dramatičnost zobrazené situace, kterou si mohl dětský divák dotvořit podle vlastních představ. I když zobrazení v knize zůstane po mnoho let vizuálně stejné, divák během této doby přehodnocuje své postoje, vznikají jiné pocity, emoce, může se vytvořit jiný názor, jehož výsledkem je odlišné vnímání literárního i výtvarného díla.
134
Prokop, Vladimír. Gustav Krum. Praha: Toužimský & Moravec, 2009. S. 6.
44
Spisovatel Vladimír Hulpach ve své knize Století Zdeňka Buriana uvádí, že při realizaci námětů Z. Burian využíval vědeckých podkladů.135 To by ale bylo bezvýznamné bez Burianova výtvarného talentu. Vědecká ilustrace v sobě nenese narativnost, i když může zachycovat faunu, flóru nebo předmět v určité fázi děje (viz encyklopedie, atlasy, učebnice). Burianovy ilustrace by mohly připomínat snahu o realistické zobrazení skutečnosti, ale tady o zobrazení skutečnosti můžeme polemizovat a spolehnout se na odborníky v jejich výzkumu dávných kultur. S tímto náhledem souhlasí Vladimír Prokop v monografii Zdeněk Burian, když poukazuje na to, že „Obrazotvornost […] tvoří mezičlánek mezi podkladovým materiálem a definitivní podobou obrazu. Tím se také obrazová rekonstrukce pravěku diametrálně odlišuje od vědecké ilustrace jako takové.“136 Dětský divák je v tomto případě závislý na tom, že ví, jak vypadá současný člověk a nyní žijící zvířata. Asociace myšlenek společně s fantazií proto vytvářejí cestu k představě.
„Zdeněk Burian: Ramapithecus“137
„Zdeněk Burian: Neandrtálci – lidojedi z jeskyně Krapina, 1958“138
135
Hulpach, Vladimír. Století Zdeňka Buriana. Praha: Euromedia Group, 2004. s. 7. Prokop, Vladimír. Zdeněk Burian. Praha: Gallery, 2005. s. 158. 137 Tamtéž, s. 21. 138 Tamtéž, s. 158. 136
45
Burianovo tematické zaměření prozrazuje, že se neorientoval pouze na dětského diváka. Jeho výtvarná produkce patřila i dospělým. Tyto obrazy nejsou jen dokumentací dávnověku, ale zahrnují oblasti vzdáleného světa nebo přírodní scenérie.
„Zdeněk Burian: „Mukerdží D. G., Příběhy tygřího mláděte, 1946“139
Tím je tady zdůrazněn akcent na základní a převažující zájem Buriana o přírodu, která byla můstkem k vytvoření a upevňování kontinuity diváka, ilustrátora a uměleckého díla. Přestože Burian měl v úmyslu ilustrovat jenom dobrodružnou literaturu, bylo mu také navrhováno, aby jeho obrazy směřovaly k abstraktnímu ladění.140 Podle Prokopa „Burianovy ilustrace skutečně nevedou čtenáře k individuálnímu dotvoření náznaku, jejich umělecká sdělnost spočívá v umění vtáhnout čtenáře do atmosféry epického příběhu a probudit v něm romantické chvění.“141 Jenomže pokud bychom chtěli zařadit Buriana k romantikům, ani to by jej nevystihovalo. Prokop použil pro určení výtvarného zaměření tohoto umělce termíny „smysl pro osobitý realismus“ a „umělecké samotářství,“142 ale dále doplňuje, že „akademičnost své malby dokonale zastínil jejím vpravdě netradičním tematickým záběrem. [...] Burian se dostal svou tvorbou mimo oficiální výtvarnou scénu a svébytnost jeho vyjadřovacích prostředků ho odsunula do jakési izolace, kamsi mimo obecně uznávanou sféru umění.“143 Prokop v charakteristice jeho tvorby nakonec dospívá k závěru, že „Burianova ilustrační
139
Prokop, Vladimír. Zdeněk Burian. Praha: Gallery, 2005. s. 97. Tamtéž, s. 80. 141 Tamtéž, s. 80. 142 Tamtéž, s. 15. 143 Tamtéž, s. 17. 140
46
tvorba dýchala svým vlastním a přirozeným životem a […] nepodléhala žádným radikálním změnám obsahového ani formálního rázu.“144 Prokop odůvodňuje Burianovu imaginativní tvorbu okouzlením přírodou, snahou o zachování tvaru a uplatněním detailu.145 V tomto smyslu rovněž odlišuje rekonstrukční obrazové zpracování od zobrazení pro oblast vědy. Detail hraje v Burianových ilustracích důležitou úlohu, proto přisuzuje Burianovým dílům pozici, která přesahuje úroveň rekonstrukční dokumentace. Z tohoto důvodu nazývá jeho svérázný výtvarný projev imaginativním realismem.146 Přesto ale přisuzuje jeho obrazům „didaktické či vědeckopopulární poslání.“147 Základem Burianova uměleckého vyjádření je to, že dobrodružný děj popisuje zároveň se spisovatelem a následně se stává současně s divákem též vnímatelem. Pro tuto schopnost měl Burian velké předpoklady, protože si dokázal představovat dramatičnost příběhů.148 Narativní složku realizuje tedy nejen spisovatel, ale zároveň i malíř. Ten se potom vžije i do role recipienta. Přes výtvarnou činnost je malíř i vypravěčem. Zde se nabízí paralela s teorií artificialismu, který pocházel od českých umělců Jana Štyrského a Toyen, v době, kdy vznikal a utvářel se surrealismus. To vysvětlují historici umění Lenka Bydžovská a Karel Srp v knize Český surrealismus (1929 – 1953): „Jádrem artificialistické teorie, která hlásá, že malíř a básník jedno jsou, je rovněž poezie. Představivost malíře-básníka se odvíjí od stop, jež po sobě zůstavila jakási vzdálená realita a které jsou navíc cezeny pamětí.“ 149 Proto Burianův výtvarný projev nemá účinek fotografie, nejedná se o kopírování skutečnosti a ani jej nelze považovat za naturalistický, třebaže se z velké části orientuje na přírodní tématiku. Bude-li divák sledovat film nebo si prohlížet fotografii s obdobnými náměty, nebude už mít možnost vytvořit si vlastní představu, vše je mu předloženo již hotové a neměnné. Jestliže má divák možnost pozorovat ilustrace, a to nejen Burianovy, promlouvá k němu umělec, jenž své dílo pro recipienta vytvořil, řečí nazývanou „jazyk umění.“ Dramatičnost zobrazovaných situací v Burianových dílech, kdy je přírodní zvířecí živel v přesile vůči lidskému aktéru děje a nekompromisně nad ním vítězí, je v jeho 144
Prokop, Vladimír. Zdeněk Burian. Praha: Gallery, 2005. s. 28. Prokop, Vladimír. Zdeněk Burian. s. 158. 146 Tamtéž, s. 158 - 159. 147 Tamtéž, s. 28. 148 Tamtéž, s. 75. 149 Bydžovská, Lenka a Srp, Karel. Český surrealismus 1929 – 1953. Praha: Argo, 1996. s. 50. ISBN 80-7203-011-6. 145
47
tvorbě později vystřídána podobou ilustrace, která umožňuje recipientovi větší dotvoření příběhu ve vlastní fantazii. K tomu napomáhá dokonalejší zvládnutí fyziologické stavby těl lidí i zvířat. K přesvědčivému výrazu pak přispělo i promyšlené kompoziční rozvržení.150 K autentičnosti a k utvoření okamžitého dojmu z působení ilustrace na emoce diváka přispívá absolutní absence kontur bez uplatnění jakéhokoliv šrafování. Výraz je určen použitím barvy, tvaru, světla, stínu a hlavně vyjádřením pohybu.
„Zdeněk Burian: Pospíšil, B.: V objetí siamského hroznýše (Malý čtenář), 1934“151
Scéna, která je štětcem a barvou zachycena, přitahuje diváka nejen svou dramatičností, zaznamenává děj v momentu vypjaté situace, kdy divák zatím sice neví, co se bude dít dál, ale má možnost předvídat děj a fandit dobru s přáním šťastného konce. Tento trend se objevuje i v Burianových ilustracích k vědecko-fantastickým příběhům J. Verna. Je vždy zachycen jediný moment, který evokuje další vývoj děje, další okamžik může být rozhodující pro celý příběh a může to být otázka jediné vteřiny. Prokop zastává názor, že „Dramatické děje „verneovek“ se stávají v těchto knihách předmětem obrazové kompozice a neskrývaná vazba vyobrazení na text je vstřícná dětskému čtenáři, […] nicméně mu ale napomáhá využití vlastní představivosti.“152
150
Prokop, Vladimír. Zdeněk Burian. s. 40. Tamtéž, s. 38. 152 Tamtéž, s. 48. 151
48
„Zdeněk Burian: Verne, J., Dvacet tisíc mil pod mořem, 1937“153
Vyznění barvy jako výrazového prostředku je patrné z porovnání ilustrace ke knize J. Verne Dvacet tisíc mil pod mořem, která je černobílá, a ostatních umělcových děl v barevném provedení. Hrůznost děje přetrvává a je otázkou, zda barva umocní účinek ilustrovaného momentu na psychiku diváka. V. Prokop tento problém demonstruje příkladem ilustrací příběhu o Robinsonovi, které měly původně být malovány perokresebnou a kvašovou technikou: „...později uplatněná tempera se pro výtvarný přepis exotické přírody, jež je […] nedílnou součástí děje, ukázala adekvátnější.“154 Účinek použité techniky dokládá srovnáním černobílých kreseb blížících se stylu grafiky a barevných ilustrací provedených kombinovanou technikou a suchým pastelem ke knize Maugli: „Příběhy chlapce z divočiny jsou tak ponořeny do utlumených barevných tónů, jež sugestivně simulují jistou tajemnost, ba mystičnost lidského osudu v exotické indické džungli.“155 Ilustrace pomocí kvaše a kresby je podle Prokopa pro diváka nezajímavé a je tu nebezpečí v ustrnutí uměleckého vyjádření.156 Srovnáme-li uplatnění samotné perokresby v ilustraci a použití kombinované techniky kvaše a kresby, nejenže se nebude jednat o rutinu nebo stagnaci, naopak je divákovi umožněno dotvářet si děj příběhu a vybírat si z variant možného pokračování událostí.
153
Prokop, Vladimír. Zdeněk Burian. s. 45. Tamtéž, s. 49. 155 Tamtéž, s. 51. 156 Tamtéž, s. 55. 154
49
„Zdeněk Burian: Belhoz, R., Tekumtha – poslední velký Shawnee“ 157
Ve spojení s textem, který je někdy umístěn na stránce uprostřed ilustrace, například v knize od Eduarda Štorcha V šeru dávných věků158, s ním tvoří jednotu a „vtahuje“ recipienta do zobrazované situace.
„Zdeněk Burian: Eduard Štorch: V šeru dávných věků“159
Důležitým činitelem, který je nepostradatelný v Burianově ilustraci, je vystižení přírody jakožto podkladu pro scénu, kde se příběh odehrává.160 Toto prostředí tvoří 157
Prokop, Vladimír. Zdeněk Burian, s. 55. Štorch, Eduard. V šeru dávných věků. Praha: Státní nakladatelství dětské knihy, 1964. 159 Štorch, Eduard. V šeru dávných věků, s. 45. 158
50
jednotu se zobrazovaným dějem. Není přijatelné, aby bylo potlačeno nebo zastíráno. Pro vyznění ilustrace je stejně potřebné jako samotný ústřední motiv.
„Zdeněk Burian: Romantický indiánský motiv (Indiáni u ohně), čtyřicátá léta“161
Na dětského diváka působily tyto typy ilustrací sugestivně. Obdobné náměty se objevovaly v dětských hrách nebo kresbách, zvláště u chlapců. Kolorovaná kresba v památníku z mých dětských let je dokladem toho, že dětský divák byl inspirován tímto žánrem i ve svém vlastním výtvarném vyjadřování. Dobrodružné příběhy jej tak fascinovaly, že nepoužil motivu květin, motýlů nebo domečků, jak bylo pro kresbu „na památku“ zvykem, ale zvěčnil zde svého oblíbeného hrdinu i s detaily pro něho charakteristickými. Zájem o dobrodružný žánr se odrážel ve tvořivosti dětského recipienta, který si všímal i literární složky související s ilustrací (viz zdvojené „n“).
160 161
Prokop, Vladimír. Zdeněk Burian. s. 76. Tamtéž, s. 26.
51
Obrázek z dětského památníku
„Zdeněk Burian: K. May: Vinnetou I.“162
Z mého pozorování v pedagogické činnosti vyplývá, že tomu tak bylo přibližně do sedmdesátých let dvacátého století. Později se pozornost dětského diváka obracela k jiným žánrům, zpracovaným hlavně pomocí filmu, zejména vědeckofantastickým (sci-fi), jehož inspirací se nejen školní, ale i předškolní děti snažily realizovat (například hra na Želvy Ninja). Když jsem se dětí zeptala, kdo to byl Indián, většina dětí nevěděla.
162
Hulpach, Vladimír. Století Zdeňka Buriana. s. 42.
52
Blanka Stehlíková v knize Cesty české ilustrace pro děti a mládež o Burianovi prohlašuje, že „...v až veristicky přesné kresbě uplatnil zvláštní schopnost vidění reálného v tušeném.“163
2. 2. 2 Gustav Krum
Malíř a ilustrátor Gustav Krum (1924 – 2011) nebyl propagátorem nových výtvarných směrů dvacátého století, i když akceptoval jejich významné představitele (abstrakce František Kupka a Paul Klee, fauvismus - Raoul Duffy, mysticismus – Alfred Kubín, symbolismus – Odilon Redon, mýtické a biblické náměty – Gustav Moreau). Inspiroval se hlavně tvorbou Zdeňka Buriana, ale i Mikoláše Alše, Adolfa Kašpara a Františka B. Zvěřiny. Po vystudování Akademie výtvarných umění byl považován za ilustrátora s realistickým zaměřením, a přestože tehdy nezaujímal přední místo v ilustrátorské činnosti, byl v umělecké oblasti respektován. Základ jeho výtvarných prací představovala historická a dobrodružná témata.164
„Gustav Krum: Kraus, A., Vzpoura na Bounty (obálka), 1976“165
Prokop přisuzuje těmto dvěma tématickým zaměřením společného jmenovatele, když prohlašuje: „Obě tváře Krumovy tvorby svou námětovou vzdáleností, a to buď 163
Stehlíková, Blanka. Cesty české ilustrace pro děti a mládež. s. 21. Prokop, Vladimír. Gustav Krum. Praha: Toužimský & Moravec, 2009: s. 34 – 37. 165 Prokop, Vladimír. Gustav Krum. Obrazová příloha v knize, nečíslováno. 164
53
časovou nebo geografickou, podněcují živou obrazotvornost a poskytují prostor pro vlastní interpretaci.“166 V sedmdesátých letech přistupují k historickým a dobrodružným tématům ilustrace z vojenského prostředí (například v časopise Zápisník) a ilustrace naučné literatury.
„Gustav Krum: Mudra, M., Jak se vojáci oblékali, Zápisník 1979 – 1981“167
Podoby ilustrační tvorby Gustava Kruma se navzájem tematicky prolínaly. Všechny jeho výtvarné projevy spojoval cíl vytvořit u dětského diváka kladné charakterové vlastnosti a formovat i osobnost dítěte. Umožnily vyvolat vzpomínky na vlastní chlapecká léta.168
„Gustav Krum: Kosina, M. Hoši z Modré zátoky (obálka), 1969“169
166
Prokop, Vladimír. Gustav Krum. s. 38. Tamtéž, Obrazová příloha v knize, s. nečíslovány. 168 Tamtéž, s. 40. 169 Tamtéž, obrazová příloha v knize, s. nečíslovány. 167
54
Prokop shrnuje Krumovo výtvarné vyjádření: „Tento výtvarný styl se stal natolik určujícím, že se dokonce hovoří o krumovském pojetí v dobrodružné ilustraci.“170
„ Gustav Krum: May, K., Poklad ve Stříbrném jezeře, 1981“171
I když výtvarné vyjádření Kruma a Buriana bylo kontrastní, spojovacím článkem byla stejná nebo podobná témata. S Burianovou tvorbou jej spojuje hlavně orientace na dobrodružné příběhy Karla Maye, jejichž hlavním hrdinou byl Vinnetou. Tady měl Krum možnost uplatnit své kresby v podobě seriálového příběhu. To pro něho znamenalo experimentální přístup k ilustrační tvorbě.172
170
Prokop, Vladimír. Gustav Krum, s. 48. Tamtéž, s. 81. 172 Tamtéž, s. 73. 171
55
„Gustav Krum: May, K. Vinnetou, Zápisník 1964 – 1966, kolorova“173 O ilustrace skutečných románů Karla Maye byl však požádán až prostřednictvím nakladatelství Olympia. Ještě větší pozornost Kruma zaujímaly příběhy z Orientu (Kara ben Nemsí). Z toho důvodu vznikl šestidílný soubor Ve stínu Pádišáha. I tady se tematicky shodoval s Burianem.174 Velkou část Krumovy tvorby představovala historická témata. Krum používal za účelem docílení starobylého efektu litografický kámen.175 Beletrie s historickými náměty byly prováděny kresebnou technikou a lavírováním, například v Husitské kronice od Miloše V. Kratochvíla.176
173
Prokop, Vladimír. Gustav Krum, obrazová příloha v knize, nečíslováno. Tamtéž, s. 74. 175 Tamtéž, s. 96. 176 Tamtéž, s. 98 – 99. 174
56
„Gustav Krum: Kratochvíl, M. V., Husitská kronika (obálka), 1956“177
Prokop uvádí, že v ilustracích ke knize Waverley je „Efekt vzájemné provázanosti textu
s
obrazovým
doprovodem...“
dobrodružnými a historickými motivy.“
a 178
zdůrazňuje
„reciproční
vazbu
mezi
O tom, že původní použití perokresebné
techniky v historické beletrii nebylo pro výraz Krumových ilustrací bezúčelné, svědčí pozdější temperové barevné provedení pověstí Rittergeschichten
(autor
Walter
Scott,
Ivanhoe und andere berühmte
Horace
Walpole,
Christoffel
of
Grimmelshausen). Podle Prokopa temperová barva nebudila dojem starobylosti díla a nekvalitní reprodukce znehodnocovala malířův styl.179 Zvláštní podobou ilustrace byl Krumův komiks. Na rozdíl od typických vlastností zmíněného žánru se nevyznačuje základními konturami, nedochází v nich ke zkreslování ani ke zveličování, někdy záměrně chybí prostor pro text začleněný do jednotlivých dějových segmentů. Detail je zdůrazněn jen občas, a to „kamerovým přiblížením,“ to znamená zvětšením v poměru k ostatním úsekům dějové posloupnosti. To je patrné v komiksu Tarzanův návrat. Kontury jsou jednoduché, není použito šrafování. Je vystižena dramatičnost a vyjádření pohybu umocňuje celkové napětí zobrazovaných okamžiků. Pozdější Krumův komiks si zachovává formu
177
Prokop, Vladimír. Gustav Krum, obrazová příloha v knize, s. nečíslovány. Tamtéž, s. 99 – 100. 179 Tamtéž, s. 100. 178
57
rámečků, ale literární část doprovázející děj je umístěna pod jednotlivá ilustrační zobrazení.180 Podoba ilustrace připomíná filmový pás s titulky.
„Gustav Krum: Burroughs E. R., Tarzanův návrat, Zápisník 1968 – 1969“181
Styl obrázků v rámečcích zůstává zachován i v pozdějších Krumových komiksech (Stendhalův román Věznice parmská), kde jsou k jednotlivým úsekům děje přiřazeny delší texty (od autora Stanislava Rudolfa). Krum nadále používá perokresebnou techniku. Odmítá komiksové zjednodušení, všímá si dobových oděvů, výzbroje, architektonických prvků.182 Přesto, že se jedná o seriálové vyprávění, jehož hlavním posláním by mělo být dramatické vyprávění děje, důležitou úlohu hraje stále detail.
180
Prokop, Vladimír. Gustav Krum. s. 107 – 118. Tamtéž, s. 111. 182 Tamtéž, s. 118. 181
58
„Gustav Krum: Stendhal, Věznice parmská, Květy 1970“183
Krum se nevyhnul ani ilustrování populárně naučné literatury. Příkladem je ilustrační doprovod knihy Wernera K. Weiderta Archäologie, kde prostřednictvím obrazů z dějin středověku a starověku předával divákovi svou vizi o dávném životě našich předků. Tajemnou přitažlivostí poutají ilustrace architektury tehdejší doby, které jsou součástí historických scén s dynamickým a katastrofickým dějem (Hořící Trója nebo Zánik Pompejí).184
183 184
Prokop, Vladimír. Gustav Krum. s. 113. Prokop, Vladimír. Gustav Krum. s. 125 – 126.
59
„Gustav Krum: Hořící Mykény – Weider, W. K., Archäologie, 1980“185 Od takových scén se odlišovalo Krumovo znázorňování výjevů z obyčejného života lidí. To se projevilo například v ilustracích naučné literatury Pavla Augusty a Františka Hozáka Zivilizationen des Altertums, kde byla pozornost obrácena k válečným, námořním nebo i kulturním a venkovským tématům.186
„Gustav Krum: Augusta, P. - Honzák, F., Zivilizationen des Altertums, 1988“187
Prokop označuje Krumovo dílo za „realistické vyjadřování, avšak v různých polohách.“ Autorův přístup obhajuje tím, že: „...čtenář a receptor ilustrace nepotřebuje v těchto žánrech vyšší míru abstrakce, [...] chce být informován, očekává výtvarné zhodnocení charakteru prostředí, má zájem absorbovat detaily, snaží se identifikovat etnografické, historické či další skutečnosti.“188 185
Prokop, Vladimír. Gustav Krum. obrazová příloha v knize, s. nečíslovány. Tamtéž, s. 126. 187 Tamtéž, obrazová příloha v knize, s. nečíslovány. 188 Tamtéž, s. 127. 186
60
2. 2. 3 Srovnání: Zdeněk Burian – Gustav Krum
Zdeněk Burian tvar předmětu nebo figuře předem určuje a snaží se jej napoprvé vystihnout, ale Gustav Krum linii během vznikající kresby buduje a sjednocuje. Kvašovou techniku Krum na rozdíl od Buriana téměř nepoužíval, vystižení skutečnosti se u nich liší účinkem různého použití barev a rozdílné barevné intenzity (u Kruma byla charakteristická akvarelová, temperová a výjimečně kvašová a olejová technika, Burian upřednostňoval techniku kvašovou). Krum rovněž používal techniku dřevorytu a litografie, Burian dřevoryt nahrazoval bílou kresbou na tmavém základu (např. v ilustracích k Maugli). Na stěžejní motiv dával Krum akcent tím, že ho nechával vyniknout pomocí „nekonkrétní“ a „nejasné“ slepé skvrny, která je „nezpracována“ a napomáhá zároveň k dotvoření celkové kompozice ve fantazii diváka. Kontura je u Kruma mohutnější, jeho ilustrace je někdy oproštěna od šrafování, často je vynechán prvek detailu, volné pole působnosti má naopak náznak kresbou, který má za úkol vyvolat emoce. Jestliže zásadním vyjadřovacím prostředkem byla pro Buriana barva, jejíž účinek uplatňoval v nesčetných nuancích, u Kruma byla barva stejně důležitá, například v ilustracích k Archäologii, ale nebyla vždy dominantní.189 I když jsou Burianovy obrazy často označovány za paleontologické rekonstrukce, je přesto nutno nahlížet na tato díla z pohledu výtvarného vyjadřování umělce, neboť výsledkem jeho snah není jen podat svědectví o dávném zmizelém prehistorickém světě, ale i osobitým způsobem použít jazyk umění. Charakter ilustrací je dán tvůrčím nadáním autora, jeho zájmem o studium této problematiky a propojením vědeckých poznatků s vlastní vizí dnes již odeznělého dávnověku. Jestliže je Burianově tvorbě přisuzováno realistické pojetí, je nutno konstatovat, že realismus jako takový zahrnuje to, co je možné na vlastní oči spatřit nebo potvrdit dalšími smysly. Otázka autentičnosti námětů Burianových děl spočívá v tom, že pravděpodobnost existence zobrazených skutečností je vědci sice potvrzována, ale umělec dále využívá prostor pro výtvarné zpracování obrazu, který má divákovi přiblížit atmosféru doby i kultury časově již vzdálenou a zaniklou. Ve srovnání s využitím současného efektu fotografie, fotomontáže, filmu nebo animace ve 3D a virtuální realitou stojí tato díla v opozici, protože vnímána recipientem nejsou fixací jednoznačnosti a předložené reality, ale 189
Prokop, Vladimír. Gustav Krum. s. 127 – 138.
61
nabídnutím uměleckého vyjádření námětu s estetickým vkladem. Cílem Krumových ilustrací, i když se jednotlivé typy odlišují podle toho, ve kterém tvůrčím období vznikly, je společné prožívání příběhů jednajících postav, recipienta i autora. Jeho ilustrace nejen doplňují text, ale také napomáhají tomu, aby si divák dotvářel jeho pokračování. Hlavním vyjadřovacím prostředkem je linie, někdy jednoduchá, jindy znásobená. Kontura se neshoduje vždy striktně s obrysy postav a věcí, občas chybí nebo naopak podtrhuje tvar. Působení šrafování nechává vyniknout základní linii výsledného tvaru.
2. 3 Ilustrace naučné literatury
Ilustrace naučné literatury představuje zvláštní kategorii v oblasti znázorňování. Kromě mimetické funkce má úlohu výchovně vzdělávací. Pedagogické poslání naučné literatury spočívá v nutnosti dalšího formování charakterových vlastností dítěte a jeho postojů. Předškolní dítě však nebude rozumět náročnému a odbornému vyobrazení, třebaže mu to bude slovně popisováno a bude jevit zájem. Složité záležitosti z astrologie, geografie nebo biologie dítě pochopí až ve školním věku. Povědomí o
těchto oblastech vědy však získává již před vstupem do základní školy
(viz Rámcový vzdělávací program pro mateřské školy190). Proto je efektní do edukačního procesu ilustraci naučné literatury zařazovat již u dětí předškolního věku (ilustrace od Oty Ušáka, Květoslava Híska, Miloše Zapletala, Aleny Čepické). I když se jedná o problematiku zprostředkovaného vyučování a je nutné pravdivé seznamování dítěte se světem, u předškolního dítěte je přijatelné zjednodušení označujících (vizuálních) znaků:
190
Autorský kolektiv, ved. Smolíková, Kateřina. Rámcový vzdělávací program pro předškolní vzdělávání. Praha: Výzkumný ústav pedagogický, 2006.
62
„Jiří Kalousek: Bohumil Říha: Dětská encyklopedie, (ledňáček)“191
I když je tato ilustrace Jiřího Kalouska (ledňáček) doplněna zjednodušenou a jednostranně pojatou informací: „U nás jim nikdo neubližuje, protože se ledňáčkové lidem líbí,“192 má na myšlení dítěte výchovně vzdělávací účinek. Ilustrace, které zprostředkovávají poznávání v konkrétní podobě, jsou zaměřeny na množství detailů a doprovázejí obsáhlejší popisující text. Děti je mohou později srovnávat s „označovanou“ skutečností, pokud budou mít možnost se s ní na vlastní oči setkat, neboť devastace přírody je ožehavým problémem v oblasti ekologie:
„Květoslav Hísek: Jiří Felix: Ptáci luk, bažin a vod, (ledňáček říční)“193
191
Říha, Bohumil. Dětská encyklopedie. Praha: Albatros, 1978: s. 134. Říha, Bohumil. Dětská encyklopedie. s. 134. 193 Felix, Jiří. Ptáci luk, bažin a vod. Praha: Státní zemědělské nakladatelství ve spolupráci s nakladatelstvím Artia, 1976: s. 140. 192
63
Další podobu naučné ilustrace představuje spojení obrazu s literárním příběhem, který zároveň v průběhu narativní složky popisuje vizuální znaky představovaného objektu (zvíře, rostlina apod.). Cílem vyprávění, které je doplněno ilustračním „dokumentem,“ je podat divákovi informace, v tomto případě poznatky o způsobu života ptáků. Styl vyobrazení se podobá naučné ilustraci v atlasech nebo encyklopediích:
„Pavel Dvorský: Karel Patočka: Povídej mi, sedmikrásko, (povídka Rybařík)“
194
Přírodní prostředí je ve všech třech případech pouze naznačeno, studie ledňáčka vystupuje jako hlavní element. Poslední případ (ledňáček od Pavla Dvorského) zabírá širší okruh přírody, nechybí ani detaily, přesto je však okolní příroda naznačena jen konturou. Jednotlivé typy ilustrací vyžadovaly rozdílný přístup ke splnění úkolu umělce, jak dokládá F. Holešovský: „...ptáky bylo třeba vystihnout nejen jako portréty jedince, ale jako reprezentanty druhu, s typickým postojem, […] bylo třeba naznačit jejich přirozené prostředí […] a to na jediném obrázku, […] u květin se osvědčily přednosti barevné kresby. Mohla typizovat, mohla současně zaznamenávat detail i celek...“195
194 195
Patočka, Karel. Povídej mi, sedmikrásko. Brno: Blok, 1976: s. 144. Holešovský, František. Čeští ilustrátoři v současné knize pro děti a mládež. s. 114.
64
Jiným způsobem prezentace názornosti a pochopení postupného vývoje se setkávají jednotlivá stádia životního cyklu v souhrnném obrázku. I když je přírodní prostředí znázorněno, nemusí být barevně výrazné, může být vyjádřen i objem, nebývá vždy lineární. Do popředí vystupuje ústřední zkoumaný objekt. Prostředí doplňující soubornou studii není společné pro všechna vývojová období živočicha, každému z nich je určen vlastní odlišný prostor, který se sousedním nijak nesouvisí:
„Alena Čepická: Karel Hůrka: Rozmnožování a vývoj hmyzu, (motýli)“196
Další podoba naučné ilustrace obsahuje v jednom souhrnném vyobrazení několik druhů živočichů nebo rostlin, bez znázorněného prostředí. Jednotlivé části živočichů se překrývají (tykadla), vyvolávají dojem, že žijí ve skupině, přesto však ve skutečnosti nesdílejí společné prostředí.
„Václav Hollar: cyklus Motýli a chrobáci“197
196 197
Hůrka, Karel. Rozmnožování a vývoj hmyzu. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1980. s. 153. Šindelář, Dušan. Vědecká ilustrace v Čechách. Praha: Obelisk, 1973. s. 114.
65
D. Šindelář o vědecké ilustraci říká, že „...její hranice nejsou ostré, […] svou vazbou na vědu cílevědomě vyhrocuje to, co je […] aktivně obsaženo v celé oblasti výtvarné tvorby, totiž její poznávací, znalostní a didaktický dosah.“198 Přesto, že naučná ilustrace je popisná, má svůj výraz, který výtvarník vyjadřuje jazykem umění. Podle F. Holešovského ilustrace dýchá životem.199 Jiný názor na vědeckou ilustraci měl Dušan Šindelář, když prohlásil, že „Obnažená osobitost, či dokonce zcela subjektivní pochopení předlohy, jsou nemístné. Exaktní vázanost na text […] je tu naprosto nutná,...“200 Vědecké ilustraci však připouští estetickou funkci, tu ale dává do přímého vztahu se samotným vznikem „označovaného,“ ve kterém je estetická funkce již automaticky obsažena.201 D. Šindelář nakonec uznává, že „...i vědu totiž musí zajímat, jak a čím příroda skutečně žije, […] jaký je smysl barvy a tvaru...“202 V knize Vědecká ilustrace v Čechách Šindelář konstatuje, že „...ve volné a knižní grafické a ilustrační tvorbě brzy postřehneme projevy, které jsou na samé hranici vědecké ilustrace nebo (jak tomu je např. u Hollara) ji přímo představují.“203
2. 3. 1 Otto Ušák
Malíř a ilustrátor Otto Ušák (1892 – 1957) se nejprve zaměřoval na tvorbu plakátů, ale později se specializoval na ilustraci v oboru botaniky a dosáhl světového uznání. Svědčí o tom zařazení jeho děl v roce 1969 do výstavy Botanical Art & Illustration v Pittsburghu. Maloval zvířata i rostliny s maximální přesností. Jeho precizní výtvarná práce zaujala botaniky Alberta Piláta, Ivana Klášterského a Miloše Deyla, se kterými pak spolupracoval. Hlavním oborem se pro něho stala mykologie, i když část jeho díla je zaměřena na rostlinnou oblast přírodovědy. Pro realizaci maleb využíval nejvíce akvarelové barvy. Ve spolupráci s Jaroslavem Veselým sestavil soubor Chráněné rostliny a společně s M. Deylem knihu Plevele polí a zahrad. Zajímal se i o svět zvířat. Z toho důvodu vznikla díla mapující oblast ornitologie Užiteční ptáci našich lesů a Užiteční ptáci našich ovocných sadů, jejichž textovou složku napsal W. Černý. Prostor
198
Šindelář, Dušan. Vědecká ilustrace v Čechách. s. 81. Holešovský, František. Čeští ilustrátoři v současné knize pro děti a mládež. s. 114. 200 Šindelář, Dušan. Vědecká ilustrace v Čechách. s. 8. 201 Tamtéž, s. 9. 202 Tamtéž, s. 58. 203 Tamtéž, s. 5. 199
66
pro prezentaci jeho přírodovědných ilustrací je mu věnován zejména v časopisech Živa a Česká mykologie.204 Dílo Otty Ušáka pozvedlo úroveň naší vědecké naučné ilustrace.
„Otto Ušák, Albert Pilát: Atlas rostlin“ 205 Na první pohled je zřejmé, že taková ilustrace má funkci informující, autor se snažil seznámit diváka se skutečností tak, aby bylo realisticky podáno svědectví o existenci nikoli jedné jediné rostliny, ale jejího možného výskytu na různých místech. Atlas hub a Kapesní atlas hub jsou dokumentací úzké spolupráce Otty Ušáka s Albertem Pilátem. Pro jednoznačné a bezpečné určování hub ilustrace obsahují průřezy a zobrazení hub z různých pohledů. Prostředí, z něhož houby nebo rostliny vyrůstají, nebývá naznačeno, je popsáno v textové části. Malířova pozornost se obrací k zachycení všech detailů. Vystižení barvy není dokonale autentické, protože v důsledku tisku se v různých vydáních knihy mění. Je to patrné v porovnání ilustrací z Atlasu hub a Kapesního atlasu hub, které se barevně odlišují, i když se jedná o původní totožné vyobrazení:
204
Hoskovec, Ladislav. Homo botanicus: Ušák, Otto. [online] Botany.cz, 2007 - 2015 [cit. 2015-2-12]. Dostupné z WWW: http://botany.cz/cs/ 205 Pilát, Albert. Ušák, Otto. Atlas rostlin. Praha: Státní pedagogiké nakladatelství, 1964: s. 83.
67
„ Otto Ušák: Albert Pilát: Kapesní atlas hub, ryzec pravý“206
„Otto Ušák: Albert Pilát: Atlas hub, ryzec pravý“207
Použití akvarelu pro ilustrační dokumentaci rostlin i zvířat je ideální z důvodu dosažení nejen jemnosti drobných detailů, ale i odstínů a kontrastů. Úkolem vědecké ilustrace bylo pravdivě a věrohodně seznamovat diváka se skutečností. Pokud měla „fotograficky“ zachytit přírodu v celé její realitě, zacházeli někteří umělci do takových extrémů, jako bylo vystižení povrchu materiálu, ať už se jednalo o zvíře či rostlinu. Již v roce 1898 byla vydána kniha Užitečné ptactvo našeho domova, kde na obrazech při pozorném zkoumání zaregistrujeme zachycení struktury jednotlivých ptačích per: 206 207
Pilát, Albert. Ušák, Otto. Kapesní atlas hub. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1968. s. 97. Pilát, Albert, Ušák, Otto. Atlas hub. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1964: s. 49.
68
„Janda, Jiří. Užitečné ptactvo našeho domova, kukačka“208
Naučnou literaturu přibližoval Otto Ušák dětem také formou ilustrací pohádek zveřejňovaných v časopise Praktický lékárník vycházející v roce 1932 – 1941. Lékárnické pohádky pojednávaly o lékárnických záležitostech a byly osvětou ve zdravotnictví.209 Otto Ušák touto formou spojil naučnou literaturu s pohádkou.
„Otto Ušák: Lékárna pod strání“210
208
Janda, Jiří. Užitečné ptactvo našeho domova. Praha: I. L. Kober, 1898: Obrazová příloha, s. nečíslovány, 209 Babica, Jan - Rusek, Václav - Valášková, Ladislava. Praktický lékárník - časopis věnovaný praktickým otázkám lékárnickým (1932 – 1941). [online]. Olomouc, SOLEN, s. r. o., 2012 [cit. 2015-213]. Dostupné z WWW: http://praktickelekarenstvi.cz/ 210 Babica, Jan - Rusek, Václav - Valášková, Ladislava. titulní strana jedné z Lékárnických pohádek v časopise Praktický lékárník - časopis věnovaný praktickým otázkám lékárnickým (1932 – 1941). [online]. Olomouc, SOLEN, s. r. o., 2012 [cit. 2015-2-13]. Dostupné z WWW: http://praktickelekarenstvi.cz/
69
2. 3. 2 Květoslav Hísek
Blanka Stehlíková v knize Cesty české ilustrace pro děti a mládež poukazuje na to, že po roce 1945 nastal vzestup kvality naučné a vědecké ilustrace. Mezi české přední ilustrátory zařazuje Zdeňka Buriana a Antonína Pospíšila, dále jmenuje Květoslava Híska a Františka Severu.211 Podle jejího názoru „...nejvíc nového se projevilo v naučných knížkách pro malé děti, kde obraz hraje dominantní úlohu.“212 Malíř, grafik a ilustrátor vědecké ilustrace K. Hísek (*1931) se zpočátku věnoval grafice, nejvíce dřevorytu (lidová balada Václavíček, Devět lidových balad a Kytice K. J. Erbena). Byl okouzlen přírodou, a to se odrazilo v jeho další tvorbě.213 F. Holešovský v knize Čeští ilustrátoři v současné knize pro děti a mládež definuje charakteristiku jeho výtvarného zaměření slovy: „...úcta k realitě a přitom vztah k zobrazovanému, jež spolu s výtvarným cítěním Hískův výtvarný projev ozvláštňovaly a zbavovaly neosobnosti.“214 Hísek nahlížel na přírodu ze všech úhlů pohledu, chápal ji ne jako statickou skutečnost, ale jako proměnlivou a pozoruhodnou podstatu života. Ilustrace zachycovala veškeré detaily. Součástí celé kompozice bylo nejen naznačení prostředí, ale i způsob života (hnízdění ptáků, barvy a velikosti vajíček apod.).
„Květoslav Hísek: Jiří Felix: Ptáci luk, bažin a vod (moudivláček lužní)“215
211
Stehlíková, Blanka. Cesty české ilustrace v knize pro děti a mládež. s. 30 – 31. Tamtéž, s. 31. 213 Holešovský, František. Čeští ilustrátoři v současné knize pro děti a mládež. s. 112 – 113. 214 Tamtéž, s. 113. 215 Felix, Jiří – Hísek, Květoslav. Ptáci luk, bažin a vod. Praha: Státní zemědělské nakladatelství ve spolupráci s nakladatelstvím Artia, 1976: s. 49. 212
70
O tom, že Híska zajímala flóra i fauna, svědčí jeho práce v období šedesátých let ve Státním nakladatelství dětské knihy, kdy si osvojoval poznatky z přírody a uplatňoval je v oblasti vědecké ilustrace. Velký úspěch měla publikace Přírodou krok za krokem, Velká kniha o ptácích nebo Život rybníků a jezer.216 Ilustrace těl zvířat a rostlinné motivy poskytovaly divákovi prostor pro vytvoření a upevnění vlastní vize studovaného a „označovaného“ objektu, zvláště když byly provedeny černou linií. Ta byla v některých partiích zesílena v důsledku zvýraznění tvaru, v jiných místech naopak zeslabena, například při vykreslení detailu. F. Holešovský prohlásil, že Hísek „přispěl k renesanci vědecké kresby.“217
„Květoslav Hísek: J. Nový: Na rybářské stezce“218 Kresba byla v Hískově tvorbě zaměřena na vystižení tvaru s uplatněním detailu, který musel být podle Hískova názoru totožný se skutečností, nebyl tolerován jakýkoliv odhad, počet všech částí detailů měl být identický.219 Luboš Hlaváček v publikaci Současná kresba upřesňuje podstatu kresby: „...je nejen odrazem skutečnosti, […] ale především je svědectvím o vědomí této skutečnosti a jejím odrazu v lidském nitru. Je zástavou paměti.“220
2. 3. 3 Srovnání: Otto Ušák – Květoslav Hísek
V ilustraci naučné literatury se často objevuje forma společné práce literáta – vědce a výtvarného umělce. Svědčí o tom přírodovědné atlasy Alberta Piláta, které svými obrazy doplňoval Otto Ušák. Pro tuto činnost je ideální technika akvarelu umožňující dokonalé napodobení barevných odstínů za pomoci lazury. A. Pilát ocenil preciznost a 216
Holešovský, František. Čeští ilustrátoři v současné knize pro děti a mládež. Praha: Albatros, 1989: s.113 – 114. 217 Holešovský, František. Čeští ilustrátoři v současné knize pro děti a mládež. s. 114. 218 Tamtéž, s. 113. 219 Stehlíková, Blanka. Abeceda lásky. Praha: Mladá fronta, 2009: s. 200. 220 Hlaváček Luboš. Současná kresba. Praha: Odeon, 1976: s. 5.
71
přesnost výtvarných prací O. Ušáka a na základě toho vznikla jejich spolupráce. V díle Květoslava Híska je zřejmé i naznačení prostředí, ve kterém zobrazení živočichové žijí. Stejně tak jako Ušák usiloval i on o realistické vystižení přírodovědného objektu s uplatněním jednotlivých detailů, které jsou s pečlivostí propracovány. Všechny tyto ilustrace jsou informativní, seznamují diváka se skutečností a zahrnují v sobě i estetickou složku – děti si mohou všímat výrazových prostředků. Naučná ilustrace byla ze strany literátů opomíjena, oproti ostatním žánrům jí bylo věnováno minimum pozornosti. Je alarmující, že i přes užitečnou ilustrátorskou činnost vědecké literatury byli tito umělci vynecháváni v encyklopediích a slovnících. Osobnosti Květoslava Híska a Otto Ušáka jsou toho příkladem. Nejsou zařazeni v Nové encyklopedii českého výtvarného umění A – M a N – Ž.221 V Novém slovníku československých výtvarných umělců (II. díl, L - Ž) informace o ilustrátorské činnosti naučné literatury Otto Ušáka zcela chybí. Tyto údaje jsou zde omezeny pouze na „tvorbu reklamních obrazů a ilustrací“222 bez konkrétního specifického vymezení.
221
Kolektiv autorů (ed. Anděla Horová). Nová encyklopedie českého výtvarného umění A-M a M – Ž. Praha: Academia, 1995: (s. neobsahují uvedené ilustrátory). 222 Toman, Prokop. Nový slovník československých výtvarných umělců II. díl L – Ž. Praha: Rudolf Ryšavý, 1993: s. 628.
72
3. Ilustrace v historickém kontextu Za ilustraci považujeme již jeskynní malby, linie vývoje ilustrace pokračuje přes freskovou výzdobu románských kostelů a gotické obrazy v chrámech až k iluminacím rukopisů. V kostelích byla pro věřící a hlavně pro chudé obyvatelstvo neznající základy písma připravena „četba z obrazů“. Umělci vytvářeli díla, která měla k člověku hovořit a vychovávat jej tak, jak si to jeho pán přál. Od iluminačních výtvorů už byl jen krůček k reprodukované knize, která se mohla pomocí knihtisku vynalezeného Johannesem Gutenbergem kolem roku 1450 rozšiřovat. Už neexistoval jen jediný originál, který se pracně opisoval. V tom tkví výhoda nejen ilustrace, ale i celé knižní kultury. Hypotézu, že se v Konstantinopoli již ve dvanáctém století kopírovaly knihy, potvrzuje existence dvou rukopisů Homílií z tohoto období. Nepatřily však jen vyšším vrstvám obyvatelstva, ale v levnějším provedení pronikly i do okruhu nemajetných lidí.223 Snahy o rozšiřování knih a zároveň i ilustrací je tedy možné zaznamenat již před vynálezem knihařského stroje. Nejprve se uplatňovala jednota tištěných písmen a ilustrace, jak pozorujeme u dřevořezů. Později jsou v ilustracích patrny snahy o prostorové vyjádření. Natištěny na jiný papírový podklad (měditisk) byly vlepovány do knihy a doplňovaly textovou sazbu.224 Recipient se v nich mohl snáze orientovat. Ilustrace byla provedena v barvě, nesplývala s písmem a nezakládala se pouze na černobílém kontrastu. Sazba obsahovala mimo písmen dřevořezy potřebné pro ilustraci:
223
Kolektiv autorů pod vedením Cháteleta, Alberta a Grosliera, Bernarda Philippa. Světové dějiny umění. (z francouzského originálu Historie de l'art přeložila Lucie Pítrová). Praha: Ottovo nakladatelství, 2004. s: 218. 224 Kolektiv autorů. Slovník světové kresby a grafiky. Z německého originálu Das grosse Lexikon der Graphik přeložili Anita Pelánová, Petr Adler a Miloslava Neumannová. Praha: Odeon, 1997: s. 453.
73
„ Ilustrace knižní. Bajka o muži, synovi a oslu. Z knihy Ulrycha Bonera Edelstein (překladu Ezopových bajek), vytištěné u Albrechta Pfistera v Bamberku 1461.“225 Pro ilustraci jsou kromě kresby a malby vhodné techniky použitelné pro přímý tisk, jako je rytina, dřevořez a koláž. Německý renesanční umělec Albrecht Dürer pozvedl úroveň tehdejší umělecké tvorby svými slavnými dřevořezy a mědirytinami (Rytíř, smrt a ďábel, Svatý Jeroným v krajině a Melancholie).226 To bylo významné pro stabilizaci základů umělecké grafiky.227 Přesto ilustrace pro děti zatím neměla v té době v knize zastoupení. Vznikala biblická, přírodovědná a kulturněhistorická vyobrazení.228
225
Kolektiv autorů. Slovník světové kresby a grafiky. Z německého originálu Das grosse Lexikon der Graphik přeložili Anita Pelánová, Petr Adler a Miloslava Neumannová. Praha: Odeon, 1997: s. 444. 226 Kolektiv autorů (ed. Lothar Altmann). Lexikon malířství a grafiky. Z německého originálu Lexikon Malerei und Grafik přeložil Dušan Zbavitel. Praha: Euromedia Group, k. s. – Knižní klub, 2006: s. 148. 227 Grafika znamená rozmnožení uměleckého díla, které je autorem signováno (podepsáno, autorizováno) a není označeno za kopii. Vznikají tak originály, jejichž počet je určen rozhodnutím autora. Další navíc by znamenaly nekvalitní dílo, protože základní rytina se opotřebovává. 228 Kolektiv autorů (ed. Lothar Altmann). Lexikon malířství a grafiky. s. 148.
74
„Obležení Vídně Turky roku 1529, dřevořez. P Jovius: Kniha o věcech a spuosobích národu tureckého. Praha 1540“229 Ve středověku vznikaly ilustrace malované přímo do knih, jedinečné a nekopírované „iluminace“. Středověké ručně psané knihy byly kolorovány pomocí dřevořezů. První polovina patnáctého století byla ve znamení štočkových knih. Vynález knihtisku umožnil využití technických možností pro množení nejen psaného slova, ale i výtvarných prací (A. Dürer, A. Altdorfer, H. Holbein ml.). Na svět přicházely biblické ilustrace, zároveň také knihy zaměřené na vědu, historii i kulturu. Technika mědirytiny a leptu byla známa až ve druhé polovině šestnáctého století. Patří sem často s oblibou zobrazovaná barokní města doplňující cestopisy (M. Merian) a publikace s emblémy. I v době rokoka se v technice tisku písma a ilustrace objevovaly změny, jemnější výtvarný styl vyžadoval techniku mezzotinty a akvatinty. Vznik dřevorytu, ocelorytu a litografie v devatenáctém století dával možnost vypuknutí mohutné výroby časopisů. Proti tomuto proudu působilo hnutí za obrození knihtisku při opětovném použití dřevořezu propagovaném Williamem Morrisem. Ve dvacátém století již dominovala barevná ilustrace, v některých případech s omezeným textem (comics).230 Vznik krásné české knihy je spatřován v díle učitele národů Jana Amose Komenského Orbis pictus. Tento příznačný název (Svět v obrazech) přímo naznačuje jeho výchovně vzdělávací funkci. Na ilustraci se však pro nesouhlas vydavatele nepodílel Václav Hollar, kterého Komenský doporučoval, výtvarná práce byla zadána cizímu rytci. Komenského spisy pedagogického charakteru včetně Světa v obrazech byly česky vydány z náboženských důvodů až po dvou stech letech.231 229
Bohatcová, Mirjam a kolektiv. Česká kniha v proměnách staletí. Praha: Panorama, 1990: s. 191. Kolektiv autorů (ed. Lothar Altmann). Lexikon malířství a grafiky. s. 261. 231 Stehlíková, Blanka. Cesty české ilustrace pro děti a mládež. s. 11. 230
75
4. Vývojové tendence a podoby české ilustrace pro děti Problematikou žánrů české ilustrace pro děti se zabýval teoretik ilustrace dětských knih, estetik a pedagog František Holešovský, autor publikace Glosy k vývoji české ilustrace pro děti. Během svého studia spojeného s přímou výchovnou prací s dětmi vypozoroval, že hodnocení ilustrace pro děti po umělecké stránce krystalizuje velmi pomalu a z této příčiny je možno označit počátek členění ilustrace podle žánrů až čtyřicátá léta 20. století.232 Experimentálním počinem ve vývoji ilustrace pro děti byla obrazová ilustrovaná publikace Sníh, vydaná v roce 1902 Spolkem výtvarných umělců Mánes. Prezentovala hlavně ilustrační práce Mikoláše Alše a Artuše Scheinera. Svůj podíl na ilustracích měli také další autoři: Arnošt Hofbauer, Karel Špillar, Hugo Boettinger, Viktor Stretti, František Kupka, František Šimon, Ladislav Šaloun, Stanislav Sucharda, Anna Boudová a Jan Kotěra. V jejich stopách se pak ubírali další umělci: Vojtěch Preissig, Adolf Kašpar, Richard Lauda, Jaroslav Panuška, Josef Lada.233 Za prvního umělce, který se věnoval české moderní ilustrační tvorbě určené dětem, je považován Mikoláš Aleš. Nejprve se nezaměřoval pouze na dětského diváka, ale zároveň na dospělé, věkové kategorie při své výtvarné činnosti nerozlišoval.234 Jeho Špalíček je toho důkazem. Vedle ilustrací lidových písní a říkadel se zde objevují kresby písní vojenských, poddanských nebo se vztahují k měsícům, ročním dobám a svátkům. Špalíček si mohl prohlížet divák jakéhokoli věku. Blanka Stehlíková v knize Cesty české ilustrace pro děti a mládež vnímá v Alšově tvorbě „...aspekt lidový a národní, etický a estetický“.235
232
Holešovský, František. Glosy k vývoji české ilustrace pro děti. Praha: Albatros, 1982: s. 7. Holešovský, František. Glosy k vývoji české ilustrace pro děti. s. 11 – 12. 234 Tamtéž, s. 12. 235 Stehlíková, Blanka. Cesty české ilustrace pro děti a mládež. s. 13. 233
76
„Mikoláš Aleš: Velikonoce“ 236
Všechny Alšovy ilustrace nejsou vyvedeny pouze lineární perokresbou. Kontrast černé a bílé barvy se objevuje formou bílých ploch vystupujících z černého pozadí nebo v opačném případě v celoplošných tvarech připomínajících stínové divadlo.
„Mikoláš Aleš: Ilustrace k písni“237
„Mikoláš Aleš: ilustrace k písni“238 236 237
Aleš, Mikoláš. Špalíček. Praha, Orbis, 1950: s. 32. Aleš, Mikoláš. Špalíček. s. 85.
77
Na počátku dvacátého století bylo již estetické hledisko na podobu knihy pro děti a mládež mírně zohledňováno, zejména v důsledku učení Angličana Williama Morrise.239 Proudy symbolismu a secese vtiskly i ilustrační tvorbě svou specifickou podobu. Na Mikoláše Alše navazuje Hanuš Schwaiger, ale již ne v národním duchu. I když jeho obrázky v knihách mají stále ještě lidový ráz, zároveň působí tajuplně až strašidelně. Šrafura, pokud není oživena barvou, působí ponurým dojmem a místy splývá v tmavé plochy:
„Schwaiger Hanuš: Wiesnerovo pohádkové album, Šťastný ovčák“240
Secesní prvky, které se v této době objevovaly, používal ve své tvorbě i Artuš Scheiner. Všiměme si jeho rámování obrazů, charakteristické pro toto období.241 Blanka Stehlíková ale pochybuje o výtvarných hodnotách ilustrací Artuše Scheinera, přestože připouští oblíbenost jeho výpravných zobrazení s dekorativními prvky.242 František Holešovský naopak poukazuje na skutečnost, že Scheinerovy ilustrace k Erbenovým pohádkám Zlatovláska a Tři zlaté vlasy děda Vševěda byly označeny za „vrchol bibliografie pro děti.“243 Scheinerovy obrazy dokáží diváka „vtáhnout“ do děje, zejména jeho ilustrace pohádek mají „magické kouzlo“. Ve výchovné práci při
238
Aleš, Mikoláš. Špalíček. Praha, Orbis. 1950, s. 84. Stehlíková, Blanka. Cesty české ilustrace pro děti a mládež. s. 13. 240 Holešovský, František. Glosy k vývoji české ilustrace pro děti. s. 17. 241 Tamtéž, s. 41. 242 Stehlíková, Blanka. Cesty české ilustrace pro děti a mládež. s. 16. 243 Holešovský, František. Glosy k vývoji české ilustrace pro děti. s. 40. 239
78
pozorování těchto obrázků dokázaly předškolní děti upoutat svou pozornost na delší dobu a následující rozhovor byl plný jejich otázek.
„Scheiner Artuš: K. J. Erben: Zlatovláska“244
Ilustrace knihy Viléma Mrštíka Pohádka máje provedené Zdenkou Braunerovou jsou zásadní ve vývoji kulturních dějin dětské knihy u nás. Broučci Jana Karafiáta, které svými ilustracemi doprovodil v roce 1903 Vojtěch Preissig, jsou považovány za počátek krásné české knihy ve stylu moderního provedení.245 V. Preissig zde použil secesní „rámování obrazu“, které bylo odlišné od rámování ilustrací k básni Byl jeden domeček, jehož zdobné prvky jsou rostlinného charakteru a jeho motivy se vztahují k obrazu.246 Jeho výtvarné práce zpočátku vycházely ze secesního symbolismu, ale protože jej po dobu pobytu v USA ovlivnila japonská grafika a francouzský Art Noveau, nesetkal se s pochopením českého publika. Ilustrační funkce jeho obrazů se vytrácela, dominovaly geometrické tvary a abstrakce. Preissigova tvorba byla velkým přínosem na poli uměleckého života, ale doceněna až v současnosti. 247 Jaroslav Panuška byl Schwaigerovým pokračovatelem. Jeho ilustrace jsou expresivně naturalisticky laděné, přestože celkový výraz výtvarného vyjádření děje pohádky
244
Erben, Karel Jaromír. Zlatovláska. Praha: Albatros, 1987: s. 67. Stehlíková, Blanka. Cesty české ilustrace pro děti a mládež. s. 14. 246 Holešovský, František. Glosy k vývoji české ilustrace pro děti. s. 25. 247 Kolektiv autorů. Slovník světové kresby a grafiky. s. 365 – 366. 245
79
zmírňuje perokresba.248 Celkově působí ilustrace melancholicky a nevykazuje znaky hrůzostrašných situací.
„Panuška Jaroslav: V. Říha, Letní noc“249
Adolf Kašpar vycházel z odkazu tvorby Mikoláše Alše, přesto jsou podle Holešovského oba ilustrátoři rozdílní: „...proti prudké, rozmáchlé čáře Alšově klade Kašpar pomalou, konstruovanou linii...“250 Důkazem toho je porovnání Kašparovy ilustrace z Bartošovy Kytice a kresba k písni z Alšova Špalíčku.
„Kašpar Adolf: F. Bartoš, Kytice, O Popelce“251
248
Holešovský, František. Glosy k vývoji české ilustrace pro děti. s. 20. Tamtéž, s. 21. 250 Tamtéž, s. 21 – 22. 251 Tamtéž, s. 24. 249
80
„Mikoláš Aleš: ilustrace k písni“ 252 Podobnost Kašparových výtvarných děl s Alšovou tvorbou je spatřována také v jeho obrazech určených pro školní vyučování nebo ve Slabikáři. Výtvarné zpracování knihy Babička od Boženy Němcové Adolfem Kašparem je svou podobou zaměřené na dětského diváka.253
„Kašpar Adolf: B. Němcová, Babička“254 V tom tkví rozdíl od pozdějších ilustračních zpracování tohoto literárního díla. Ve vydání z roku 1931 nejsou zařazeny ilustrace, na konci knihy jsou fotografie z místa
252
Aleš, Mikoláš. Špalíček. s. 202. Holešovský, František. Glosy k vývoji české ilustrace pro děti. s. 21. 254 Holešovský, František. Ilustrace pro děti, tradice, vztahy, objevy. s. 57. 253
81
děje (okolí Ratibořic) a v úvodní části jediný dřevoryt od Cyrila Boudy.255 Tady se s dětským divákem nepočítalo, přestože má na něho obsah knihy výchovný účinek.
„Cyril Bouda: Božena Němcová, Babička“256 Dalším aspektem spojující charakter díla Alše a Kašpara je skutečnost, že se oba účastnili výtvarné práce v časopise pro děti „Jaro.“257 Časopisy se staly významným můstkem k propojení dětského diváka, spisovatele a ilustrátora. Dodnes hraje časopis pro děti důležitou roli v estetické výchově, je komunikačním prostředkem a interakčním médiem (Mateřídouška, Sluníčko, Méďa Pusík). Až do období první republiky se v dětské knize objevovaly znaky symbolismu a secese společně s dekorativními prvky. Výraz ilustrace byl realistický. 258 Richard Lauda navazoval ve své tvorbě na výtvarnou činnost Vojtěcha Preissiga. Knihy Radosti malých, Rodiče a děti a Z přírody přibližují atmosféru dětských her v průběhu celého roku, vesnické prostředí a jihočeskou krajinu.259 Tato tématika se objevovala již u Mikoláše Alše, v širším měřítku ji později rozvinul Josef Lada. Historickým tématům se věnoval Věnceslav Černý, například v ilustračním doprovodu Jiráskových Starých pověstí českých. František Holešovský však v jeho tvorbě spatřuje pouze „dobrou řemeslnou úroveň ilustrací“ a „iluzívně konvenční výraz.“260
255
Němcová, Božena. Babička: Obrazy venkovského života. Praha: 1931. Němcová, Božena. Babička. Praha: Nakladatelství Vl. Orla, 1931. s. 3. 257 Holešovský, František. Glosy k vývoji české ilustrace pro děti. s. 22 – 23. 258 Stehlíková, Blanka. Cesty české ilustrace pro děti a mládež. s. 17 – 18. 259 Holešovský, František. Glosy k vývoji české ilustrace pro děti. s. 26. 260 Tamtéž, s. 33. 256
82
„Věnceslav Černý: Alois Jirásek, Staré pověsti české, Svatý Václav vyjíždí v čele blanických rytířů z hory,(1898)“261
Za významnější Holešovský považuje tvorbu autorů využívajících secesní prvky. Byla to zejména Minka Podhajská. V jejích ilustracích Holešovský spatřuje uplatňování dekorativního způsobu výtvarného vyjádření, který se objevoval již v obrazech Henry Matisse.262
„Podhajská Minka: Q. M. Vyskočil, Rytířové, panoši a krásné pastýřky“263
Vedle impresionistického nádechu ilustrace, které mají v této době kresby křídou Jaroslava Panušky (např. Lovci mamutů Eduarda Štorcha), se objevují i expresivní pokusy v ilustracích Josefa Váchala.264 Jsou jedním z důkazů toho, že vznikající nové umělecké směry se ilustraci pro děti nevyhnuly. František Holešovský se vyjádřil o Váchalově rytině ke knize Petrboka O chlapci, který slunce hledat šel, že 261
Wikipedie otevřená encyklopedie. Věnceslav Černý, Ilustrace ke Starým pověstem českým Aloise Jiráska. [online]. Strana naposledy editována 22. 3. 2015. [cit. 2014-12-1]. Dostupné z WWW: http://cz.wikipedia.org/ 262 Holešovský, František. Glosy k vývoji české ilustrace pro děti. s. 33. 263 Tamtéž, s. 32. 264 Tamtéž, s. 44.
83
„...předběhla dobu nedbáním výchovných konvencí, střídáním a strohým protikladem měkké a tvrdé linie, smírného světla a pochmurného, málo členěného stínu.“ 265 Kniha určená dětem, která se vymykala svým zpracováním zažitým pravidlům, si těžko vybojovávala své místo v oblasti umění. Válečná tématika zasáhla i do podoby ilustrace pro děti. Někteří autoři se snažili poukázat na sociální problémy, hrůzy války a nutnost třídního boje. V časopise Kohoutek publikovali své grafické listy Václav Mašek, Milada Marešová, Miloslav Holý, Karel Holan, Josef Novák a Pravoslav Kotík.266 F. Holešovský o těchto ilustracích soudí, že „...nechtějí být speciálně dětské.“267 Svým zaměřením i vlastním pojetím se tedy vzdalovaly od pochopení dětského světa samotným ilustrátorem a ani nemohly splnit úlohu umělce, který by se měl svým výtvarným vyjádřením dětskému divákovi přiblížit.
„Mašek Václav: Bohatí a chudí, il. z Kohoutka“268
Literární texty zaměřující se na majetkové poměry opatřoval svými ilustracemi zejména Richard Lauda.269
265
Holešovský, František. Glosy k vývoji české ilustrace pro děti. s. 44. Tamtéž, s. 34. 267 Tamtéž, s. 34. 268 Tamtéž, s. 39. 269 Tamtéž, s. 40. 266
84
„Lauda Richard: P. Sula, Zeměžluč “270
Mezi dvěma světovými válkami stoupl u výtvarných umělců zájem o ilustraci dětských knih. Z významných autorů ovlivnil podobu ilustrace pro děti Josef Lada, z dalších ilustrátorů Karel Svolinský, Josef Čapek, Cyril Bouda, Josef Novák, Zdeněk Burian, Václav Fiala, Jaroslav Vodrážka, Milada Marešová a Václav Karel. Ve třicátých letech se na ilustrátorské scéně objevil Ondřej Sekora, Antonín Pospíšil, František Tichý a František Bidlo. Na konci třicátých let tvořil pro děti Jiří Trnka, Antonín Strnadel a Adolf Zábranský. Docházelo k žánrovému rozlišování dětské literatury a ilustrace. I když byla klasická pohádka a říkadlo stále ještě v popředí zájmu ilustrátorů, vznikaly i pohádky s moderními prvky. Autory moderních pohádek byli zejména Josef Lada a Josef Čapek. Dalším významným počinem byl vznik seriálu iniciovaný Ondřejem Sekorou. Důležité místo zaujímala i literatura dobrodružná, ke které vytvářel ilustrace Zdeněk Burian a František Tichý. Do literatury začínaly pronikat snahy o ztvárnění dětského hrdiny. To se projevilo v díle Josefa Čapka. Pozornost ilustrátorů upoutávala i literatura vědecká a naučná prezentovaná ilustracemi flory a fauny Karla Svolinského a obrazy s prehistorickou tematikou vytvářené Zdeňkem Burianem.271 B. Stehlíková upozorňuje na trend tehdejších ilustrátorů: „...je třeba diferencovat přístup k literárním textům podle jejich zaměření i podle adresáta, jemuž je kniha určena. […] Jen menší část z nich nalézala v bohatší žánrové diferenciaci podněty
270 271
Holešovský, František. Glosy k vývoji české ilustrace pro děti. s. 43. Stehlíková, Blanka. Cesty české ilustrace pro děti a mládež. s. 18 – 19.
85
k obdobnému hledání specifických výtvarných řešení. […] Obraz a literární dílo začaly působit vzájemně jako dvě na sobě závislé, avšak rovnocenné složky.“272 Josef Lada byl zpočátku ovlivněn secesním směrem výtvarného umění (např. v Pohádce o Honzíčkovi a zlatovlasé Isole od Jaroslava Havlíčka). V Pohádkách o zvířátkách je též zřejmý vliv tvorby Mikoláše Alše. J. Lada ale brzy nalezl svůj osobitý „ladovský styl“. Jeho vyjadřovací prostředky byly založeny na zvýrazněné linii bez šrafury, na barvě oproštěné od stínování a na stylizovaném tvaru. To se projevilo nejprve v knize Rodina špačka Perčivy od J. R. Hradeckého. Tím se odlišuje od ostatních ilustrátorů tří dílů Nůše pohádek, kteří se snažili vtisknout ilustracím umělecký ráz (Alfons Mucha, Artuš Scheiner, Jaroslav Panuška, Václav Rabas, Václav Špála, Pravoslav Kotík a Jan Zrzavý). Je autorem knih podporující rozvíjení poznání (Moje abeceda, Kalamajka, Ladův veselý přírodopis, Ladovy veselé učebnice). Ilustroval knihy Karla Jaromíra Erbena Vlkova svatba a Národní říkadla, Národní pohádky B. Němcové nebo Dvanáct pohádek z onoho světa od Václava Říhy. Lada dokázal pochopit vnímání dítěte a vidět svět dětskýma očima. Ilustrací doprovází pohádky jiných spisovatelů i vlastní (O Mikešovi, O chytré kmotře lišce). Vystupujícím zvířatům uděluje lidské vlastnosti a do atmosféry pohádky vnáší humor (Nezbedné pohádky).273 Ve svých vzpomínkách se vracel do dětství, typické je pro něho znázornění hry dětí v průběhu celého roku.274 I když jeho ilustrace nevykazují přemíru detailů, jsou přesto v malbě zachyceny. Poukazují na charakteristiku určitého jevu nebo vlastnosti (sněhové vločky jako znak zimního období).
272
Stehlíková, Blanka. Cesty české ilustrace pro děti a mládež. s. 19 – 20. Pečinková, Pavla. Obrázky Josefa Lady. (katalog k výstavě Josef Lada konané v Jízdárně Pražského hradu ve dnech 2. 9. – 29. 11. 1998). Praha: Gallery, 1998: s. 31 – 45. 274 Tamtéž, s. 53. 273
86
„Josef Lada: Zima na vsi“275 Ilustrací pohádky se v meziválečném období svérázným způsobem zabýval Cyril Bouda, který znázorňoval děj humorným laděním, Václav Fiala orientovaný na ruské pohádky a Jaroslav Vodrážka,276 pozoruhodný personifikací zvířat (Veselé pohádky a říkadla277 od Michaila Alexandroviče Bulatova). Přestože měl Ondřej Sekora své humorné ilustrace založeny na linii a kolorytu stejně jako Josef Lada, podoba jejich ilustrace se liší, nejen však tematickým zaměřením. Sekorův Ferda Mravenec a Brouk Pytlík přivádějící dětského diváka do společenství personifikovaných postaviček hmyzu, které jsou zobrazeny v přímé akci, zvěčňují často jediný okamžik, po jejímž odeznění následuje další vývoj děje. O. Sekora byl průkopníkem obrázkového seriálu. Také využíval více perspektivu a objem vyjadřoval stínováním.
275
Pečírka, Jaromír. Národní umělec Josef Lada. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1955: obrazová příloha, s. nečíslovány. 276 Stehlíková, Blanka. Cesty české ilustrace pro děti a mládež. s. 98. 277 Bulatov, Michail Alexandrovič. Veselé pohádky a říkadla. Praha: Lidové nakladatelství, 1979.
87
„Ondřej Sekora:Brouk Pytlík, pohádka Ono se řekne malovat, ale co když to nevidíme?“278 Zájem o ilustraci pohádek a povídek z vesnického prostředí se projevoval u Antonína Strnadela a Karla Svolinského. Strnadelovy náměty byly inspirovány vzpomínkami z dětských let, které prožil na Valašsku.279 Své malby někdy doplňoval dekorativními detaily, které byly umístěny mimo základní obraz.
278 279
Sekora, Ondřej. Brouk Pytlík. Praha: Albatros, 1988: s. 116. Stehlíková, Blanka. Cesty české ilustrace pro děti a mládež. s. 99 – 101.
88
„Antonín Strnadel: Rok pod horami, příběh Pouť“280
Adolf Zábranský ilustroval kromě moravských lidových pohádek básně a říkadla, kde obraz někdy vizuálně zasahoval do textu nebo překrýval obě sousedící strany knihy. Vyjadřoval tak nové, soudobé pojetí uměleckého vyjádření.281
„Adolf Zábranský: Jan Čarek, Čarokruh“282
280
Strnadel, Josef. Rok pod horami. Praha: Státní nakladatelství dětské knihy, 1954: s. 65. Stehlíková, Blanka. Cesty české ilustrace pro děti a mládež. s. 102. 282 Čarek, Jan. Čarokruh. Praha: Albatros, 1984: s. nečíslovány. 281
89
Jiří Trnka je známý zejména svou filmovou loutkovou tvorbou, ale podstatnou část jeho umělecké činnosti představuje ilustrace dětských knih (Dvakrát sedm pohádek Františka Hrubína, Pohádka o Květušce a její zahrádce nebo Andersenovy Pohádky). Jeho ilustrace k pohádkám jsou impulsem ke snění a fantazijním představám.283
„Jiří Trnka: Pohádka o Květušce a její zahrádce“284
Druhá světová válka ovlivnila další vývoj literárních děl pro děti. Škody v učebním procesu a výchově, které byly v této tíživé situaci způsobeny, kompenzovala knižní kultura. Centrem zájmu se stala lidová a národní pohádka (Karel Svolinský, Cyril Bouda, Jiří Trnka, Adolf Zábranský, Antonín Strnadel). Byla oživována témata z historie (Antonín Strnadel, Miloslav Troup), ale vytratil se humor a optimismus.285 Rok 1945 znamenal změnu v ilustraci pro děti i v celé české dětské literatuře. Jejím prostřednictvím měl být vychováván mladý člověk. V zájmu sjednocené výchovy vznikla nová vydavatelství knih: Státní nakladatelství dětské knihy (dnes Albatros) a Mladá fronta. Z příčiny většího množství vydávaných knih se cena snižovala, tato díla však nepozbývala uměleckých hodnot. Stále uznávaní jsou ilustrátoři tvořící již v období 1. republiky: Josef Lada, Cyril Bouda, Karel Svolinský, Antonín Strnadel, Adolf Zábranský, Jiří Trnka.286
283
Boček, Jaroslav. Jiří Trnka. Historie díla a jeho tvůrce. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1963: s. 236 – 239. 284 Boček, Jaroslav. Jiří Trnka. Historie díla a jeho tvůrce. s. 236. 285 Stehlíková, Blanka. Cesty české ilustrace pro děti a mládež. s. 24 - 25. 286 Tamtéž, s. 25 – 28.
90
Šedesátá léta byla obdobím, kdy se podařilo i přes nepříznivé podmínky dovést ilustraci dětské knihy k vysoké kvalitě. Zasloužili se o to takoví ilustrátoři, jako byla Daisy Mrázková, která byla i autorkou pohádek, a Květa Pacovská. Do popředí se dostala umělá pohádka. Na zobrazování cizích kultur se zaměřoval Zdeněk Sklenář a Stanislav Kolíbal.287
„Daisy Mrázková: Neplač, Muchomůrko: Lidské tajemství“288
Dobrodružnou literaturu s civilizačními prvky ilustroval Kamil Lhoták (Dědeček automobil). Ilustrátoři Adolf Born (Mach a Šebestová), Jiří Šalamoun (Maxipes Fík), Zdeněk Smetana (Křemílek a Vochomůrka, Rákosníček), Radek Pilař (O loupežníku Rumcajzovi), Zdeněk Miler (O krtečkovi), se zabývali kromě knižní ilustrace také animovaným filmem. Vědeckou ilustraci prezentoval Zdeněk Burian, Antonín Pospíšil, Květoslav Hísek a František Severa. Lyrické a poetické byly malby Oty Janečka. Přírodními motivy s lyrickým pojetím se vyznačoval Mirko Hanák. Jeho akvarely často přesahovaly do vedlejší strany knihy, někdy zasahovaly do textu (jako u Adolfa Zábranského).289
287
Stehlíková, Blanka. Cesty české ilustrace pro děti a mládež. s. 28 – 29. Mrázková, Daisy. Neplač, muchomůrko. Praha: Albatros, 1981: s. 29. 289 Stehlíková, Blanka. Cesty české ilustrace pro děti a mládež. s. 29 – 42. 288
91
„Mirko Hanák: Rybaříci na Modré zátoce: povídka Mějte se dobře!“290
Charakter ilustrace pro děti byl od sedmdesátých let závislý na tvorbě meziválečných autorů. Karel Svolinský, Antonín Strnadel, Jiří Trnka, Adolf Zábranský a Cyril Bouda se navíc zabývali grafikou, Jiří Trnka animací. U nastupující generace nových umělců začínalo rozlišování přístupu k ilustraci podle individuálního vysvětlení literární předlohy a celkového dojmu z četby. Ilustrace již nebyla jenom vysvětlením textu, obsahovala i abstraktní, symbolické, expresivní, lyrické a humorné prvky (Dagmar Berková, Ota Janeček, Ludmila Jiřincová, Arnošt Karásek, Mirko Hanák, Jan Kudláček, Eva Bednářová, Jaroslav Šerých, Květa Pacovská, Olga Čechová, Jaroslav Paleček). Ilustraci byla postupně přisouzena větší výchovně vzdělávací funkce, větší důraz byl kladen na kresbu a uplatňovaly se různé techniky (grafika – Karel Hruška, dřevoryt – Zdeněk Mézl, Pavel Brom - fotokoláže).291 I když nešlo o napodobování, obraceli se někteří autoři ke „vzoru“ Josefa Lady (Alena Ladová, Helena Zmatlíková, Luděk Vimr, Jaromír Zápal) nebo Oty Janečka (Luděk Maňásek). Pojetí ilustrace Jana Kudláčka se přiblížil Karel Franta. Ilustrační styl Václava Kabáta a Jiřího Šalamouna připomínají způsob ilustrační práce Alfréda Kubína. Osobitý a nekonvenční ráz ilustrace je patrný u Miloslava Troupa, Jiřího Fixla, Markéty Prachatické-Kolíbalové a Květy Pacovské.292
290
Nový, Karel. Rybaříci na Modré zátoce. Praha, Státní nakladatelství dětské knihy, 1963: s. 96 – 97. Stehlíková, Blanka. Cesty české ilustrace pro děti a mládež. s. 32 – 44. 292 Holešovský, František. Glosy k vývoji české ilustrace pro děti. s. 190 – 200. 291
92
„Květa Pacovská: ilustrace k písni Chytil táta sojku“293
Ilustrace s humorným podtextem, které oslovují dětského i dospělého diváka, představuje tvorba Adolfa Borna, Jiřího Šalamouna a Miloslava Jágra. Podobný způsob ilustrační činnosti je možno zaznamenat u Zdeňka Seydla, Václava Kabáta a Jindřicha Kovaříka. Ilustrace Jana Černého připomínají staré rytiny oživené barvou.294
„Jan Černý: A. Tolstoj, Zlatý klíček“295
293
Holešovský, František. Glosy k vývoji české ilustrace pro děti. s. 221. Tamtéž, s. 190 – 214. 295 Tamtéž, s. 201. 294
93
Dobrodružná a historická literární témata doprovázeli svými kresbami Radomír Kolář, Gustav Krum, Jaromír Vraštil a Radim Malát. Vědeckou ilustrací se zabýval Zdeněk Burian,
František
Severa
nebo
Květoslav
Hísek.296
K
nejvýznamnějším
představitelům, kteří v současné době pro děti tvoří, patří Petr Sís, Alžběta Skálová, Petr Nikl, František Skála, Pavel Čech, Renáta Fučíková, Tereza Říčanová. Ilustrace pro děti prošla během své existence vývojem, který byl rozmanitý. Česká ilustrace pro děti je přínosem do kultury našeho národa a obohacuje život dětského diváka.
296
Holešovský, František. Glosy k vývoji české ilustrace pro děti. s. 218 – 222.
94
5. Estetické působení ilustrace v závislosti na technice jejího provedení Kniha - sjednocený celek literárního a výtvarného díla - je do života uveden grafickým zpracováním a vytištěním. To, jaký grafický způsob je přitom použit, hraje roli v další existenci, působení a vlivu této umělecké tvorby na čtenáře. Jde o využití více výtvarných technik. Používá se přitom způsob reprodukce, proto se jedná o techniku rytiny, dřevořezu, dřevorytu, koláže nebo leptu. Ve dvacátém století byl navíc knihtisk zdokonalen vynálezem techniky ofsetu. Kresba297 nemusí být provedena pouze v černých liniích, které byly základem perokreseb Mikoláše Alše nebo Adolfa Kašpara, autoři používají i barevné tóny. To má vliv nejen na rozumový rozvoj dítěte, ale i na estetické vnímání.
„Sklenář Zdeněk: E. Petiška, Staré řecké báje“298 Podle Luboše Hlaváčka je kresba „...nejpřímější výpovědí o realitě (vnější i vnitřní) a jejich mnohostranných jevech, je svébytným jazykem umělecké tvořivosti, lešením každého výtvarného výrazu.“299 Kresba se L. Hlaváčkovi jeví jako „opora“ pro výtvarnou tvorbu. Z vědomí výtvarníků nevymizela a stále se objevuje i jako hlavní tvůrčí vyjadřovací prostředek. První výtvarný nástroj, který dítě dostane do ruky, bývá většinou pastel. To mají někteří autoři na zřeteli a s touto technikou v ilustrační tvorbě 297
Kresba je realizována tužkou, tuší, inkoustem, křídou, uhlem, rudkou, suchým nebo voskovým pastelem a dalšími výtvarnými prostředky, případně je možné materiály kombinovat, lavírovat (rozmývat mokrým štětcem) nebo roztírat, např. křídu a uhel. Základ pro kresbu tvoří většinou papír, ale používá se i dřevo, pergamen, plátno, umělá hmota a jiné pevné struktury. 298 Holešovský, František. Glosy k vývoji české ilustrace pro děti. s. 121. 299 Hlaváček, Luboš. Současná kresba. Praha: Odeon 1976. s: 5.
95
pracují. Výstava současné ilustrátorky Marie Brožové Obhajoba pastelky v Galerii M v Pelhřimově ukazuje, jak jsou tyto ilustrace blízké dětskému divákovi už jenom proto, že dětem je tato technika známá z vlastních experimentů.
„Marie Brožová: kresba suchým pastelem Pohádkový les“300 Malba301 může být vytvořena různými typy barev, podle toho, jakého efektu chce výtvarník dosáhnout. Eminentní zájem malířů se často fixoval na olejomalbu,302 kdy bylo možno efektivně vystihnout objem a využít lazuru. Tato výtvarná technika umožňuje takové zobrazení reality, že u některých malířů dochází až k imitování skutečnosti.303
300
Brožová, Marie. Obrazy kreslené pastelkami [online]. Obhajoba pastelky, s. r. o.,1998 – 2015 [cit. 2014-11-25]. Dostupné z WWW: https://www.pastelky.cz/ 301 Obvyklé jsou barvy temperové, akvarelové, akrylové, anilínové, olejové a další barvy vyrobené recepturami s přidáváním přísad. Další možnou variantou je spojení obou technik – kresby a malby, a to nejen jako použití kresby pro rozvrhnutí plánu malby, ale i jako rovnocenný a navzájem se doplňující výtvarný materiál. Existuje nepřeberné množství podkladů, na který se barva pomocí štětce nanáší: papír, dřevo, sklo, porcelán, keramika, kov, kámen, sololit, plátno, hedvábí, bavlna, vápenná omítka na zdi a dokonce i syntetické látky. Jenom je potřeba, aby zvolený základ korespondoval s hmotou barvy, neslučitelný je např. akvarel a sklo. Barva umožňuje obraz lazurovat, tj. překrývat jednotlivé vrstvy k dosažení vytvoření určitého odstínu, také se používá jako pastózní (nanášená přímo z tuby), při okamžité potřebě zaschnutí barvy malíř používá techniku „alla prima“, vytvoří obraz jednorázově, doslova na první pokus, bez vrstvení malby. 302 Při správném poměru jednotlivých složek olejomalba vyniká trvanlivostí. I když je na uschnutí malby potřeba delší doby, může se tato vlastnost stát pozitivní, je dostatek času na malování, aniž barva zaschne. 303 Vynález olejomalby je přisuzován Janu van Eyckovi, zakladateli vlámské školy, a jeho bratru Hubertovi, kteří tvořili v období renesance. Protože se ale místo vaječného pojítka do barvy přidával lněný olej již dříve, stal se jejich „objev olejomalby“ spornou otázkou. Antonio Averlino usuzuje, že se jim podařilo tuto techniku pouze prakticky a efektivně vylepšit. Vacková, Jana. Van Eyck. s. 26 – 29.
96
„Albrecht Dürer Velký kus drnu 1503“ 304 Barvě byla vždy přisuzována určitá symbolika. Typickým příkladem je středověk, kdy byla barva přímo spojována s životními událostmi a osudy. Pro děti má barva zásadní význam. Je vyjádřením okamžité nálady, může působit negativně na chování dítěte nebo naopak být příčinou kladných emocí. Výběr černé barvy poukazoval při mém testování skupiny dětí na psychickou odchylku - Tourettův syndrom305 Chlapec trpící touto poruchou nervového systému si vždy vybíral černou barvu a odmítal nosit barevné oděvy. Barva v dětském vnímání hraje prioritní roli. (Připomeňme obrázky Josefa Lady, Ondřeje Sekory nebo Heleny Zmatlíkové). Rytina,306 která se rovněž pro ilustrace používá, je náročnou grafickou technikou. Dřevořez307 představuje tisk výšky, ofset308 je tisk z plochy.
304
Gombrich, Ernst Hans. Příběh umění (z anglického originálu The Story of Art přeložila Miroslava Tůmová). Praha: Argo, 1997. s. 345. 305 Tourettův syndrom je dědičná porucha nervového systému, kdy nemocný trpí očními tiky, cukáním svalů nebo spontánním máváním rukou. Odreagovává se výkřiky, které mohou být i vulgární. Bezdůvodně ubližuje ostatním, mívá pesimistickou náladu. Tato psychická odchylka se projevuje již v dětském věku, bouřlivý průběh má v období adolescence. Postihuje lidi bez ohledu na úroveň inteligence. 306 Linie je vyryta do mědi (mědirytina) nebo do jiného kovu. Tisk pomocí tohoto exempláře, který rytec vytvoří, patří do skupiny techniky tisku z hloubky, protože to, co chceme, aby na obraze představovalo pozitivní složku a vyniklo, zůstává bílé. Ostatní plochy jsou tištěné tónem vybrané barvy (tmavší). 307 To, co nechce autor tisknout, je odřezáno z dřevěného základu. Vytištěné plochy jsou tmavé, vše funguje na principu razítka. Uvedený způsob nemusí být pravidlem, jiná varianta je obrácený postup, kdy je obraz proveden v bílých liniích. Dřevo je k tomuto účelu řezáno „po létech“, na rozdíl od dřevorytu, kdy tisknoucí plocha dřevěného štočku (desky potřebné pro tisk) je v rovině letokruhů. 308 Neodřezávají se tisknutelné ani netisknutelné plochy, deska je rovná a při tisku se využívá neslučitelnosti mastné barvy a vody. Jedná se o složitější proces, protože z desky se tiskne na gumový válec a pak teprve na papír. Měkkost gumy umožňuje kvalitnější tisk.
97
„Albrecht Dürer: Sv. Michael bojuje s drakem, 1898“309 Koláž310 vzniká nalepením jednoho nebo více druhů materiálu (textil, papír, přírodniny, kov apod.) na zvolený podklad, technika leptu311 funguje na principu chemické
reakce.
Technikou
ofsetu
bylo
docíleno
nejkvalitnějšího
tisku.
Fotomechanické zpracování se uskutečnilo již v době, kdy pro děti tvořil Mikoláš Aleš. Tato změna je pozorovatelná na jeho ilustracích pocházejících z tohoto období.312 Právě proto, že každá technika je prováděna jiným způsobem, výsledné ilustrace mají odlišné vlastnosti. Technika použitá v ilustraci ovlivňuje estetické vnímání. Pro děti je přitažlivá ilustrace barevná, rytina nebo dřevořez obsahující větší procento bílých ploch je pro recepci dítěte příznivější v porovnání s ilustrací s převažujícím obsahem tmavých ploch.
309
Gombrich, Ernst Hans. Příběh umění (z anglického originálu The Story of Art přeložila Miroslava Tůmová). Praha: Argo, 1997. s. 344 – 5. 310 V ilustraci je obraz buď v této podobě, nebo je výslednicí otisku tohoto objektu na papír či jiný základ (tisk z koláže). 311 Výtvarník si připraví plochu z mědi a pokryje ji hmotou smíchanou z ingrediencí, jejichž jednu část tvoří vosk. Do tohoto zaschlého povrchu vyrývá linie, které se ponořením do kyseliny dusičné vyleptají a vytvoří cílovou kresbu podobnou rytině. 312 Holešovský, František. Glosy k vývoji české ilustrace pro děti. s. 12.
98
6. Analýza a typizace ilustrací Na základě analýzy ilustrací pro děti vyplývá i typizace, jenž není rozdělením do jednotlivých kategorií podle vizuálního vyznění. Některé ilustrace nelze jednoznačně zařadit do skupin, mohou mít vlastnosti poplatné pro více podob ilustrací. Je třeba rozlišovat, jakým způsobem byly vytvořeny a jaké výrazové prostředky k tomuto účelu byly použity.
1. Ilustrace obsahující co nejvíce detailů: usilují o maximální ztotožnění přítomnosti, minulosti i budoucnosti, předávají recipientovi nezaměnitelnou podobu věcí, dějů a jevů. Patří sem všechny vědecké obrazy s naučnou tematikou (O. Ušák, K. Hísek), ale i ilustrace pohádek, kdy autor upřesňoval svou vizi (A. Scheiner, J. Panuška) a vědecko-fantastické reálie (Z. Burian). 2. Další oblast představuje částečné naznačení představy: Z velké části předkládají recipientovi takový základ, aby z něho mohl vycházet při porovnávání představ vlastních (M. Aleš, J. Lada, R. Pilař, V. Preissig, A. Kašpar, O. Sekora, V. Černý, V. Karel, G. Krum). 3. Ilustrace, které jsou naznačením situace: Divákovi je dáván větší prostor k dotvoření. Můžeme pozorovat v díle J. Čapka, K. Svolinského, M. Podhajské, J. Trnky, A. Zábranského, A. Borna. 4. Typ ilustrace, kdy si divák z větší části doplňuje ilustraci pomocí své představy: Vytvářel je M. Hanák, O. Janeček, D. Mrázková, K. Pacovská. 5. Způsoby ilustrace, které nelze jednoznačně zařadit do „kategorií,“: A. Ladová, M. Jágr nebo J. Černý. Jejich obrazy jsou opatřeny množstvím detailů, přesto však kontura a kolorit napovídají o zjednodušenosti znázorňovaného děje.
Kdybychom chtěli ilustrace rozdělit podle uměleckých směrů, do důsledku by se to nepodařilo, i když v množství ilustrací tyto identifikační prvky objevíme (impresionismus u J. Panušky, M. Hanáka, expresionismus u J. Váchala, secesi u A. Scheinera, fauvismus u M. Podhajské, realismus u Z. Buriana, O. Ušáka nebo K. Híska).
99
Jiným kritériem je dělení ilustrací podle užití a účelu, respektive podle věkových kategorií dětí, kterým jsou určeny (viz rozdělení podle Milana Hegara, s kterým se však neztotožňuje B. Stehlíková. I když mají grafické techniky markantní vliv na celkové vyznění ilustrace, nemohou být směrodatným ukazatelem ilustračních typů. Jako příklad může sloužit Burianovo napodobení dřevorytu na bílém podkladu nebo provedení perokreseb nejen v černém provedení, jako to bylo typické u Mikoláše Alše a Adolfa Kašpara, ale i v barevném, jenž realizoval Zdeňek Sklenář. Kdybychom se snažili určit typy ilustrace podle autorů, podařilo by se to jen částečně. I kdybychom sledovali jejich inklinování k výtvarným směrům, nebylo by možné toto jednoznačně u všech určit. Například J. Lada nebo O. Janeček se ani k žádným uměleckým proudům nehlásili. Z množství našich význačných ilustrátorů je možné sledovat linii vývoje české ilustrace pro děti. Postupuje od zakladatele české ilustrační tvorby Mikoláše Alše a další jeho pokračovatele, jako byl Hanuš Schwaiger a Artuš Scheiner, Zdenka Braunerová, Vojtěch Preissig, Jaroslav Panuška, Adolf Kašpar, Richard Lauda, Věnceslav Černý. Z dalších výtvarných umělců tato linie zahrnuje Josefa Ladu, Josefa Čapka, Minku Podhajskou, Josefa Váchala. Následuje tvorba Karla Svolinského, Cyrila Boudy, Zdeňka Buriana, Josefa Nováka, Václava Fialy, Jaroslava Vodrážky, Milady Marešové, Václava Karla. Třicátá léta jsou zastoupena Ondřejem Sekorou, Antonínem Pospíšilem, Františkem Tichým, Františkem Bidlem. Na konci třicátých let profiluje Jiří Trnka, Antonín Strnadel, Adolf Zábranský. V ilustrační tvorbě šedesátých let je pozoruhodný odkaz Daisy Mrázkové, Květy Pacovské, Stanislava Kolíbala. Dalšími významnými autory byli Zdeněk Sklenář a Kamil Lhoták. Animací se zabýval Adolf Born, Jiří Šalamoun, Radek Pilař, Zdeněk Miler. Vědeckou ilustrací byl proslulý Zdeněk Burian, Antonín Pospíšil, Květoslav Hísek, František Severa. Lyrické a přírodní motivy používal Ota Janeček a Mirko Hanák. Z nové generace vynikli Dagmar Berková, Ludmila Jiřincová, Arnošt Karásek, Jan Kudláček, Eva Bednářová, Jaroslav Šerých, Olga Čechová, Jaroslav Paleček, Karel Hruška, Zdeněk Mézl, Pavel Brom. Následovali malíři „ladovského stylu“ Alena Ladová, Helena Zmatlíková, Luděk Vimr, Jaromír Zápal. Novou generaci představovali Miloslav Troup, Jiří Fixl, Markéta Prachatická-Kolíbalová, Miloslav Jágr, Zdeňek Seydl, Václav Kabát, Jindřich Kovařík, Jan Černý. Autory dobrodružné literatury byli Radomír Kolář, Gustav Krum, Jaromír Vraštil, Radim Malát. Ze současných českých ilustrátorů jsou za nejvýznamnější považováni Petr Sís, Alžběta 100
Skálová, Petr Nikl, František Skála, Pavel Čech, Renáta Fučíková, Tereza Říčanová. Z tohoto výčtu umělců, jenž zdaleka nezahrnuje všechny, nelze při porovnávání jejich tvorby postihnout dva autory, kteří by se v umělecké tvorbě exponovali zcela totožným způsobem. Vždy je možné odhalit odlišnosti, které je činí originálními. Hranice mezi jednotlivými typy ilustrací nelze striktně určit, záleží na každém exempláři a také na tom, jak docházelo u výtvarných umělců k vývojovým změnám.
101
7. Využití ilustrace z pohledu estetiky ve výchovně vzdělávací práci
Podoba ilustrace závisí na tom, jakou atmosféru chtěl malíř při četbě vytvořit, co chtěl evokovat a jak se výtvarně vyjádřil. Například vodníka nebo jiné pohádkové postavy znázorňují malíři různými způsoby. Vodník Josefa Lady se jeví ve srovnání s Schwaigerovým hastrmanem jako komická postavička:
„Schwaiger Hanuš: „O hastrmanovi“313
„Ilustrace z knížky Moje abeceda, 1952“314
313 314
Holešovský, František. Glosy k vývoji české ilustrace pro děti. s. 16. Pečinková, Pavla. Obrázky Josefa Lady. s. 35.
102
Schwaigerův hastrman je ideální při četbě pohádky, vodník Ladův náleží k říkadlu, ale pro doprovod k písni jsem se rozhodla nakreslit vodníka vycházejícího svým vzezřením z dětského světa, téměř s podobou dítěte, nicméně aby byl stále ještě pohádkovou postavou:
Ilustrace k písni Pláče vodníček (vlastní pomůcka k výchovně vzdělávací práci)
Jaký je rozdíl v působení obrazu ve vztahu k věkovým skupinám dětí? Sugestivní jsou například Schwaigerovy obrazy s pohádkovými náměty. V ilustraci pohádek se Schwaiger vyjadřoval až fascinujícím způsobem. I když se zde nejedná o ilustraci knižní, ale o olej na dřevě (Člověk je tu), obraz má pohádkový námět. Při testování věkových skupin dětí (3 – 6 let) jsem zaznamenala největší pochopení a zájem u skupiny dětí 5 – 6 letých, oproti tomu mladší děti (3 - 4 roky) jevily známky neklidu. Schwaigerovým vzorem bylo holandské malířství, svým uměním jej upoutal Pieter Brueghel. Schwaiger je autorem výtvarného doprovodu „Canterburských povídek,“ které sepsal anglický středověký básník filozofického ražení Geoffrey Chaucer.
103
„Hanuš Schwaiger: Člověk je tu – olej na dřevě“315
Jiná situace nastala, když jsem při četbě pohádky Otesánek předložila ilustraci k této pohádce od Artuše Scheinera. Autentičnost Otesánka v této ilustraci byla pro dětského diváka ohromující a reakce dětí nasvědčovaly tomu, že je zobrazen přesvědčivě:
„Artuš Scheiner: Karel Jaromír Erben: Zlatovláska (pohádka Otesánek)“316
Naproti tomu Otesánek ilustrovaný Jiřím Trnkou má rysy dětského těla a vůbec nepůsobí hrozivě jako Otesánek Scheinerův. V obou případech jde o výtvarné vystižení textu a navzájem se liší. František Hrubín ve druhé variantě opouští tradiční děj pohádky. Ten je proveden nikoli formou prózy, ale epickým veršem. Z hlavního hrdiny se stává kladná postava, pomáhá tatínkovi pracovat v lese a jídlo dostává nakonec zaslouženě, už nekonzumuje bezmezně každého, kdo se mu postaví do cesty. Personifikuje se, dostává lidské vlastnosti a podle toho také jedná:
315
Schwaiger, Hanuš. Člověk je tu [online]. Prahaa, Kreace, s. r. o., 1998 [cit. 2015-2-13]. Dostupné z WWW: https://www.antiq.cz/aukce/m-n/katalog6-98/kap9.html 316 Erben, Karel Jaromír. Zlatovláska. Praha: Albatros, 1987. s. 35.
104
„Jiří Trnka: František Hrubín, veršovaná pohádka Otesánek“317
Jiný Otesánek Václava Karla ve výboru českých lidových pohádek Povídám pohádku evokuje k pochopení vztahu mezi matkou a dítětem a intenzity mateřského citu:
„Václav Karel: Karel Jaromír Erben, Otesánek“318
V některých ilustracích je možno pozorovat zjednodušení kresby nebo malby. Tato „zkratka“ měla svou příčinu. Autor se snažil svým přístupem přiblížit k dětskému divákovi a zjednodušenými tahy pastele nebo štětce „napodobit“ jeho výtvarný projev. Tento způsob ilustrace používal František Doubrava v knize Josefa Věromíra Plevy Malý Bobeš, Josef Čapek v souboru obrazů Veselý rok nebo Adolf Zábranský v knize Jana Čarka Čarokruh. Nejedná se o přímé napodobení dětského výtvarného projevu, ilustrace má výraz v mimice zobrazených postav i ve vyjádření nálady, nechybí ani perspektiva a znázornění pohybu:
317
Hrubín, František. Dvakrát sedm pohádek. Praha: Státní nakladatelství dětské knihy, 1965: s. nečíslovány. 318 Výbor českých lidových autorů: Němcová, Božena. Bartoš, František. Erben, Karel Jaromír. Povídám pohádku. Praha: Albatros, 1970: s. 41.
105
„František Doubrava: Josef Věromír Pleva: Malý Bobeš, příběh Drak“ 319
I když takový typ ilustrací „dýchá dětskostí,“ dítě předškolního věku by jej nedokázalo nakreslit. Přestože v následující kresbě postavy u pětiletého dítěte jsou zachyceny i detaily (oči, nos, ústa, prsty u rukou), nohy a paže dítě nakreslí zpočátku jedinou linií, než si později uvědomí objem a tvar.
Lukáš Kratochvíl, 5 let: kresba postavy
319
Pleva, Josef Věromír. Malý Bobeš. Praha: Státní nakladatelství dětské knihy, 1962: s. 237.
106
Srovnáme-li dětskou kresbu s ilustrací od Josefa Čapka, zjistíme, že i když detaily hlavy zobrazeny nejsou, obě děti se na sebe „dívají“. Naznačuje to jejich vzájemný postoj:
„Josef Čapek: Veselý rok, obraz Na cestičce“320
V případě uvedené ilustrace A. Zábranského není vyjádřen přímo děj básně, ale přirovnání vyplývající z veršů: „Co je, co je sníh? To se rodí běláskové, lidi, to je jich!“321 Zábranský tu kreslí místo sněhových vloček bílé motýly:
„Adolf Zábranský: Jan Čarek: Čarokruh, báseň Co je, co je“322
Učitel se ve své výchovné činnosti zaměřuje na dětského pozorovatele a společně s ním v praktické činnosti dospívá k takovému závěru, který odráží dětské estetické cítění a rozumové schopnosti. I přes kladné ohodnocení ilustrace v knize nemusí být toto vyobrazení pro výchovně vzdělávací práci postačující. Pro demonstraci tohoto
320
Čapek, Josef. Veselý rok. Praha: Státní nakladatelství učebnic, 1949. Čarek, Jan. Čarokruh. Praha: Albatros, 1984. s. nečíslovány. 322 Tamtéž, s. nečíslovány. 321
107
problému si vezměme příklad pohádky O veliké řepě. Pedagog, který chce s dětmi splnit úkol nejen z oblasti mravní výchovy, např. otázka vzájemné pomoci, ale zároveň potřebuje použít děj pohádky pro procvičení prostorových vztahů („před“, „za“, „první“ nebo „poslední“), hledá vhodné vyobrazení děje v ilustrovaném literárním díle. Ilustrátor ale často zachycuje pouze jednotlivé etapy děje. Pohádka je tady zobrazena v momentu, kdy další aktéři zatím chybí:
„Jiří Trnka: Pohádka o veliké řepě“323
V těchto případech pedagog tvoří vlastní soubor pomůcek pro výchovně vzdělávací práci:
Ilustrace pohádky O veliké řepě (vlastní pomůcka k výchovně vzdělávací práci)
323
Hrubín, František. Dvakrát sedm pohádek. s. nečíslovány.
108
Protože je třeba rychle reagovat na nutnost zobrazení ilustrace k seznamovanému literárnímu nebo hudebnímu útvaru, vznikají situační ilustrace vytvořené pedagogem:
Ilustrace k písni Zajíc trumpetista (vlastní pomůcka k výchovně vzdělávací práci)
Ilustrace k básni O ztracené početnici (vlastní pomůcka k výchovně vzdělávací práci)
109
Závěr
Tematickým zaměřením této diplomové práce bylo hledání výtvarných podob knižních ilustrací pro děti a působení ilustrace na změnu významu textu. Za předpokladu, že úkolem ilustrace je objasnění literárního útvaru, bylo na uvedenou problematiku nahlíženo z pohledu „konkretizace.“ Analytickou cestou došlo k přiblížení základních pojmů, jako je jazyk umění, mimésis, objasnění vztahu označovaného a označujícího a vztahu vizuálních znaků a textu. Podoby ilustrací byly zkoumány primárně mírou použití detailu a její náznakovostí nebo komplexností. Na základě lingvistických a semiotických teorií se kromě zobrazující, expresivní a apelativní funkce ilustrace uplatňuje také funkce estetická. Ta byla podstatná v
porovnávání děl autorů zastupující ilustrace literárních žánrů (pohádka,
dobrodružná a naučná literatura). Zároveň byly sledovány přístupy ilustrátorů k výtvarné činnosti. Tito umělci tvořili přímo pro dětského diváka nebo se na něho výhradně specializovali, například Josef Lada, Zdeněk Miler, Jiří Trnka a Ondřej Sekora. Jiní k tomuto záměru po určité době dospěli (Mikoláš Aleš, Josef Čapek a Ota Janeček). V ilustraci pohádek bývá někdy malíř spisovatelem a zároveň ilustrátorem, jak je možno sledovat u Z. Milera, J. Čapka nebo J. Trnky. Sami si utvářeli literární základy pro realizaci výtvarné práce, ilustrací doplňovali vlastní texty. Na nich záviselo vyznění knižního provedení. Tyto pohádky a básně jsou doprovázeny takovým výtvarným zpracováním, které vzniká v mysli autora a je následně převedeno do výtvarné podoby. Ilustrace typu volné tvorby můžeme pozorovat u Zdeňka Buriana a Gustava Kruma. Obrazy většinou vypovídají o dávné minulosti. Zpravidla doprovázejí dobrodružný text jiného autora. Malíř je závislý na tom, co chce „označit“ svou kresbou nebo malbou. Na něm ale záleží, jak úkol pojme, do jaké míry bude uplatňovat detaily, jaký rozsah a podstatu budou v obrazu mít. Závisí na něm, zda téma pouze naznačí nebo jej ztvární ve větší obsažnosti, jaké bude při tom používat výrazové prostředky. Vědomosti, dovednosti a návyky dítě získává během celého dalšího života pomocí zkušeností, učí se pozorovat a vnímat. To, jak na dítě ilustrace působí, je možné sledovat z jejich spontánních reakcí při sledování ilustrace a reflektovat jejich zpětnou 110
vazbu. V dnešní době je již ilustrační činnosti věnována patřičná pozornost, ale pro rodiče a pedagogy z tohoto důvodu vyvstává úkol orientovat se v široké nabídce knižní produkce a vybírat pro děti to, co je v souladu s estetickými a výchovně vzdělávacími požadavky. Přesto, že současná literární a ilustrační tvorba dosahuje výsledků odpovídajícím nárokům dětského recipienta, je vítána flexibilnost učitele v tvorbě situačních ilustrací a vytváření portófila výchovně vzdělávacích pomůcek. Přínosem mé diplomové práce by mělo být umožnění náhledu do této problematiky v oblasti pedagogiky a upřednostnění nutnost nepřehlížet reflexi dětí při vnímání ilustrace. Z toho vyplývá, že při současné široké nabídce ilustrovaných knih je třeba ze strany pedagogů a rodičů zhodnocovat prospěšnost předkládaných ilustrací, připojeného textu nevyjímaje. Dalším rozvinutím tématu této práce by mohlo být zjišťování, jak by se nechalo u dětí využít poznatků získaných během pozorování ilustrací nejen v jejich vlastní výtvarné činnosti, ale i ke zvýšení kreativity učitele.
111
RESUMÉ Diplomová práce na téma Ilustrace a dětský divák se zabývá problematikou určování typů ilustrací pro děti, které jsou charakterizovány jejími podobami od samotného vzniku ilustrace po současnost. Zároveň je sledován přístup ilustrátorů k umělecké činnosti a další aspekty, jako je podstata ilustrace a její místo v umění, vztah textu a obrazu, vztah ilustrace k věkovým kategoriím dětí a potřeba ilustrace pro literární útvar. Analytickým způsobem je zjišťováno, jak působí ilustrace na posouvání významu textu. Stěžejní část práce je zaměřena na porovnání výtvarných stylů autorů v oblasti ilustrací tří literárních útvarů pro děti. Metody, jenž k tomu byly použity, jsou komparativní povahy. Je srovnávána výtvarná činnost dvojic vybraných autorů, jejichž umělecká práce působí navzájem kontrastně. Ilustrace pohádek je zastoupena tvorbou Zdeňka Milera a Oty Janečka, ilustraci dobrodružné literatury prezentuje dílo Zdeňka Buriana a Gustava Kruma, obrazovou dokumentaci naučné literatury představují výtvarné práce Otto Ušáka a Květoslava Híska. Na podoby ilustrací je nahlíženo několika způsoby. Prvním kritériem je použití detailu, náznakovost či komplexnost ilustrace a její případné realistické pojetí. Dalšími ukazateli pro rozlišování podob ilustrací je inklinace výtvarníků k uměleckým směrům, věkové kategorie dětí, způsoby grafických technik a historický kontext ilustrace. K definování odpovědi na otázku adekvátnosti rozdělení ilustrací podle jejích variant je uveden stručný náhled do vývoje české ilustrace pro děti. Praktická část práce obsahuje příklady situačních ilustrací sloužící pro výchovně vzdělávací práci, které by měly být odrazem tvořivé iniciativy učitele a jeho flexibility. Pro další rozvinutí tématu je doporučeno pozorování reakcí dětského diváka při sledování ilustrace a následné využití reflexe v edukační činnosti.
112
SUMMARY This Master Thesis entitled Illustration and a Child Spectator studies the various types of illustrations for children, characterized by their diverse forms appearing from the inception of illustration up to these days. At the same time, we observe the illustrator’s approach to the work of art as well as other aspects, including the nature of illustration and its place in the art, the relation of the written and the image, the relationship between illustration and the age of children, or the need of illustration in a literary work. It is analyzed how illustration affects the interpretation of the text. Using a comparative approach, the core of this thesis compares the various styles of visual art in three different literary genres. We are looking at the paintings of selected pair of authors, whose visual art comes out as contrasting. Illustrations in fairy tales are analyzed in the works of Zdeněk Miler and Ota Janeček, imagery in books of adventure is presented based on the works of Zdeněk Burian and Gustav Krum, and depictions in educational literature are studied using the visual art by Otto Ušák and Květoslav Hísek. The various forms of illustration are examined from different angles. The first point of view is the use of detail, allusive or on the other hand complex nature of illustration, and its sense of realism. Further criteria to differentiate the types of illustration include the inclination of the artist to specific styles in art, to the age of the reader, to particular graphical techniques, and the historical context of the illustrations. To answer the question of adequacy of the proposed categorization of illustration by type, a brief overview if the history of Czech illustration for children is presented. The practical part of this thesis gives examples of situational visual illustrations as can be used in education, which should reflect the creativity and flexibility of the teacher. To continue this work, it is recommended to examine the response of the child spectator to the use of illustrations and follow-up reflection in education.
113
RESUMÉ Die Diplomarbeit zum Thema „Illustration und Kinderzuschauer“ befasst sich die Problematik der Typbestimmung der Illustrationen für Kinder, die seine Abklatschen charakterisiert werden, seit Ursprung der Illustration bis Gegenwart. Hierbei Annäherung der Illustratoren zu Kunstaktivität wird verfolgt. Andere Gesichtspunkten, z.B. das Grundelement der Illustration und ihren Platz in der Kunst, das Verhältnis von Text und Bild, die Beziehung Illustration für Kinder im Alter benötigen und Illustrationen zum literarischen Abteilung wird auch verfolgt. Es wird bei Analysmethode untersucht, wie die Illustration wirkt die Textbedeutung. Der Angelanteil der Diplomarbeit wird konzentriert zu Vergleich zu den künstlerischen Stile der Autoren im Bereich der drei Literaturformen für Kinder. Die Angewandten Methoden haben ein komparativ Charakter. Es wird kompariert die Kunstaktivität der Paar ausgesuchte Autoren, die Kunstschöpfung ist kontrastreich. Die Illustrationen der Märchen repräsentiert Zdeněk Miler und Oto Janeček, die Illustrationen der Abenteuerliteratur Zdeněk Burian und Gustav Krum und der visuelle Dokumentation der Sachbücher Otto Ušák und Květoslav Hísek. Die Form der Abbildungen wird auf mehrere Weise gesehen. Das erste Kriterium ist die Detailverwendung, Anforderung oder Komplexität der Illustration und seine realistische Auffassung. Andere Indikatoren für die Unterscheidung Formen der Darstellung ist die Anordnung der Künstler Kunstrichtungen, Alter der Kinder, die Möglichkeiten der grafischen Techniken und der historische Kontext der Illustrationen. Es wird aufgeführt ein kurzer Einblick in die Entwicklung der tschechischen Illustration für Kinder zu definieren der Angemessenheit der Teilung der Illustrationen durch deren Varianten. Der praktische Teil enthält Beispiele der situativen Illustrationen, die für die Bildungsarbeit gereicht. Dieser Illustrationen sollen der Reflexion der kreative Initiativen und Flexibilität des Lehrers sein. Es wird für die Weiterentwicklung des Themas empfiehlt die Beobachten der Reaktion der Kinderzuschauer während anschauen der Illustrationen und spätere Verwendung der Reflexion in der Bildungstätigkeit.
114
SEZNAM PRAMENŮ, LITERATURY A INTERNETOVÝCH ZDROJŮ PRAMENY ALEŠ, Mikoláš. Špalíček národních písní a říkadel. Praha: Orbis, 1950. 280 s. BRUKNER, Josef. Obrazárna. 1. vyd. Praha: Albatros, 1982. 84 s. ČAPEK, Josef. Veselý rok. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství učebnic, závod Komenium, 1949. ČAREK, Jan. Čarokruh. 2. vyd. Praha: Albatros, 1984. 125 s. DMITRIJEV, Jurij. Ptáci známí i neznámí, lovení i chránění. 1. vyd. Přeložily Helena Klečková a Zuzana Mazáková. Praha: Lidové nakladatelství, 1991. 246 s. ISBN 80-7022-096-1. DVOŘÁČEK, Karel. Pohádky z hor. 3. vyd. Praha: Albatros, 1980. 159 s. ERBEN, Karel Jaromír. Zlatovláska. 4. vyd. Praha: Albatros, 1987. 160 s. FABIANOVÁ, Irena, HŘEBEJKOVÁ, Jarmila a VEBEROVÁ, Eva. Slabikář. 2. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1977. 128 s. FELIX, Jiří. Ptáci luk, bažin a vod. Praha: Státní zemědělské nakladatelství ve spolupráci s nakladatelstvím Artia, 1976. 188 s. HILAROVÁ, Dagmar a ZMATLÍKOVÁ, Helena. Jak zvířátka našla domov. 1. vyd. Praha: Albatros, 1984. HRUBÍN, František. Dvakrát sedm pohádek. 2. vyd. Praha: Státní nakladatelství dětské knihy, 1965. HRUBÍN, František a MILER, Zdeněk. Kuřátko a obilí. 8. vyd. Praha: Albatros, 1981. HRUBÍN, František. Paleček. 10. vyd. Praha: Albatros, 1984. HŘEBEJKOVÁ, Jarmila, Irena FABIANOVÁ, Anna ŠIMANOVÁ a K. F. SEDLÁČEK. Slabikář. 15. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1974. 122 s. HŘEBEJKOVÁ, Jarmila, FABIANOVÁ, Irena, VEBEROVÁ, Eva a TESKOVÁ, Vlasta. Živá abeceda. 2. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1977. 44 s. HŮRKA, Karel. Rozmnožování a vývoj hmyzu. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1980. 223 s. JANDA, Jiří. Užitečné ptactvo našeho domova. 1. vyd. Praha: I. L. Kober, 1898. 146 s. LADA, Josef. Říkadla. 12. vyd. Praha: Albatros, 1984. MRÁZKOVÁ, Daisy. Neplač muchomůrko. 3. vyd. Praha: Albvatros, 1981. 83 s. NĚMCOVÁ, Božena. Babička: Obrazy venkovského života. Praha: Nakladatelství Vl. 115
Orel, 1931. 252 s. NOVÝ, Karel. Rybaříci na Modré zátoce. 6. vyd. Praha, Státní nakladatelství dětské knihy, 1963. 99 s. PATOČKA, Karel. Povídej mi, sedmikrásko. 1. vyd. Brno: Blok, 1976. 160 s. PETIŠKA, Eduard a MILER, Zdeněk. Jak krtek ke kalhotkám přišel. 1. vyd. Praha: Albatros, 1986. PILÁT, Albert a UŠÁK, Otto. Atlas hub. 2. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1964. PILÁT, Albert a UŠÁK, Otto. Atlas rostlin. 2. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1964. PILÁT, Albert a UŠÁK, Otto. Kapesní atlas hub. 7. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1968. 191 s. PLEVA, Josef Věromír. Malý Bobeš. 10. vyd. Praha: Státní nakladatelství dětské knihy, 1962. 466 s. ŘÍHA, Bohumil. Dětská encyklopedie. 5. vyd. Praha: Albatros, 1978. 361 s. ŘÍHA, Bohumil. Honzíkova cesta. Praha: Axioma, 1994. 78 s. ISBN 80-85788-16-0. SAINT-EXUPÉRY, Antoine de. Malý princ. Přeložil Martin Sasák. Praha: Ottovo nakladatelství, 1998. 94. s. ISBN 80-7181-244-7. SEKORA, Ondřej. Brouk Pytlík. 5. vyd. Praha: Albatros, 1988. 137 s. ŠLAJER, Josef. Povídám pohádku. 3. vyd. Praha: Albatros, 1970. 58 s. STRNADEL, Josef. Rok pod horami. 2. vyd. Praha: Státní nakladatelství dětské knihy, 1954. 128 s. SUTEJEV, Vladimir Grigor'jevič. Pohádky a obrázky. Překlad G. Jakovlev. Moskva: Progress, [1972]. 159 s. ŠTORCH, Eduard. V šeru dávných věků. 4. vyd. Praha: Státní nakladatelství dětské knihy, 1964. 145 s. Povídám pohádku: Výbor českých lidových pohádek pro nejmenší. Edit. Josef Šlajer. 3. vyd. Praha: 1970. 60 s.
116
LITERATURA BOČEK, Jaroslav. Jiří Trnka. Historie díla a jeho tvůrce. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1963. 293 s. BOHATCOVÁ, Mirjam a kol. Česká kniha v proměnách staletí. 1. vyd. Praha: Panorama, 1990. 622 s. BYDŽOVSKÁ, Lenka a SRP, Karel. Český surrealismus 1929 – 1953. 1. vyd. Praha: Argo, 1996. 485 s. ISBN 80-7203-011-6. GOMBRICH, Ernst Hans. Příběh umění. 2. vyd. Přeložila Miroslava Tůmová. Praha: Argo, 1997. 683 s. ISBN 80-7203-143-0. GOMBRICH, Ernst Hans. Umění a iluze: studie o psychologii obrazového znázorňování. 1. vyd. Přeložila Miroslava Tůmová. Praha: Odeon 1985. 534 s. HLAVÁČEK, Luboš. Ota Janeček. 1. vyd. Praha: Odeon, 1989. 213 s. ISBN 80-2070082-X. HLAVÁČEK, Luboš. Současná kresba. 1. vyd. Praha: Odeon 1976. 71 s. HOLEŠOVSKÝ, František. Čeští ilustrátoři v současné knize pro děti a mládež. 1. vyd. Praha: Albatros, 1989. 455 s. HOLEŠOVSKÝ, František. Glosy k vývoji české ilustrace pro děti. 1 vyd. Praha: Albatros, 1982. 269 s. HOLEŠOVSKÝ, František. Ilustrace pro děti, tradice, vztahy, objevy. 1. vyd. Praha: Albatros, 1977. 294. s., 48 obr. příl. HULPACH, Vladimír. Století Zdeňka Buriana. 1. vyd. Praha: Euromedia Group, 2004. 118 s. ISBN 80-242-1318-4. HUTAŘOVÁ, Ivana. Současní čeští ilustrátoři. 1. vyd. Praha: Ústav pro informace ve vzdělávání – divize Nakladatelství TAURIS, 2004. 221. s. ISBN 80-211-0485-6. Kolektiv autorů. Nová encyklopedie českého výtvarného umění A-M. Edit. Anděla Horová. 1. vyd. Praha: Academia, 1995. 546 s. ISBN 80-200-0521-8. Kolektiv autorů. Nová encyklopedie českého výtvarného umění M-Ž. Edit. Anděla Horová. 1. vyd. Praha: Academia, 1995. 547-1103 s. ISBN 80-2000522-6. Kolektiv autorů. Lexikon malířství a grafiky. Edit. Altman Lothar a kol. 1. vyd. Přeložil Dušan Zbavitel. Praha: Euromedia Group, k. s. - Knižní klub, 2006. 664 s. ISBN 80-242-1576-4. Kolektiv autorů. Světové dějiny umění: malířství, sochařství, architektura, užité umění. Edit. Albert Châtelet a Bernard Philippe Groslier. Přeložila Lucie Pítrová. Praha: Ottovo nakladatelství, 2004. 2. upr. vyd. 784 s. ISBN 80-7181-936-0. 117
Kolektiv autorů. Slovník světové kresby a grafiky. 1. vyd. Přeložili Anita Pelánová, Petr Adler a Miloslava Neumannová. Praha: Odeon, 1997. 510 s. ISBN 80-207-0550-3. KŠAJTOVÁ, Marie. Velký příběh večerníčku: historie nejslavnějšího pořadu u nás. 1. vyd. Praha: Albatros, 2005. 94 s. ISBN 80-00-01664-8. MANGUEL, Alberto. Čtení obrazů: o čem přemýšlíme, když se díváme na umění? 1. vyd. Praha: Host, 2008. 348 s. ISBN 978-80-7294-274-9. MATĚJČEK, Antonín. Ilustrace. Praha: Jan Štenc, 1931. 352 s. MICHALOVIČ, Peter a ZUSKA, Vlastimil. Znaky, obrazy a stíny slov: úvod do (jedné) filozofie a sémiologie obrazů. 1. vyd. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, 2009. 374 s. ISBN 978-80-7331-129-2. PAVLÁT, Leo. Tajemství knihy. 2. přeprac. a doplněné vyd. Praha: Albatros, 1988. 270 s. PEČINKOVÁ, Pavla. Josef Čapek. (katalog k výstavě Josef Čapek konané v Jízdárně Pražského hradu ve dnech 7. 10. 2009 – 17. 11. 2010 a ve Východočeské galerii v Pardubicích ve dnech 3. 3. 2010 – 30. 5. 2010). Praha: Galerie Zdeněk Sklenář, 2009. 128 s. ISBN 978-80-904315-2-2. PEČINKOVÁ, Pavla a MOTLOVÁ, Milada. Obrázky Josefa Lady. (katalog k výstavě Josef Lada konané v Jízdárně Pražského hradu ve dnech 2. 9. – 29. 11. 1998). Praha: Gallery, 1998. 93 s. ISBN 80-86010-14-7. PEČÍRKA, Jaromír. Národní umělec Josef Lada. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1955. 45 s., 25 obr. příl. POCHE, Emanuel a kol. Encyklopedie českého výtvarného umění. 1. vyd. Praha: Academia, 1975. 611 s., 32 obr. příl. POŠ, Jan. Výtvarníci animovaného filmu. 1. vyd. Praha: Odeon, 1990. 207 s. ISBN 80-207-0159-1. PROKOP, Vladimír. Gustav Krum: vypravěč dobrodružství a historie. 1 vyd. Praha: Toužimský & Moravec, 2009. 222 s., 56 obr. příl. ISBN 978-80-7264- 103-1. PROKOP, Vladimír. Zdeněk Burian. Praha: Gallery, 2005. s. 224. ISBN 80-86010-89-9. PROPP, Jakovlevič Vladimir. Morfologie pohádky a jiné studie. 1. vyd. Jinočany: 1999. 362 s. ISBN 80-86022-16-1. SMOLÍKOVÁ, Kateřina. Rámcový vzdělávací program pro předškolní vzdělávání. Praha: Výzkumný ústav pedagogický, 2006. 48 s. ISBN 80-87000-00-5. 118
STEHLÍKOVÁ, Blanka. Abeceda lásky: osobnosti, které jsem znala. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 2009. ISBN 978-80-204-1917-0. 239. s. STEHLÍKOVÁ, Blanka. Cesty české ilustrace v knize pro děti a mládež. 1. vyd. Praha: Albatros, 1984. 221. s. ŠINDELÁŘ, Dušan. Vědecká ilustrace v Čechách. 1. vyd. Praha: Obelisk, 1973. 133 s. TOMAN, Prokop. Nový slovník československých výtvarných umělců II. díl L – Ž. 3. rozš. vyd. Praha: Rudolf Ryšavý, 1993. 782 s. ISBN 80- 900648-4-1. MIKŠ, František. Gombrich. Tajemství obrazu a jazyk umění : Pozvání k dějinám a teorii umění. Brno: Barrister & Principal, 2008. 359 s. ISBN 978-80-7364-045-3. NEPIL, František. Slova mezi barvami. 1. vyd. Horní Bříza: Granát, 1997. 62 s. ISBN 80-902211-1-4. VENCL, Slavomil. Moderní české exlibris. Pelhřimov: U Jakuba, 1993. 35 s. Vizuální teorie: současné angloamerické myšlení o výtvarných dílech. 2. rozš. vyd. Přeložili: Lucie Vidmarová a Ladislav Kesner. Jinočany: H&H, 2005. 372 s. ISBN 80-7319-054-0.
119
INTERNETOVÉ ZDROJE Babica, Jan - Rusek, Václav - Valášková, Ladislava. Praktický lékárník - časopis věnovaný praktickým otázkám lékárnickým (1932 – 1941) [online]. Olomouc, SOLEN, s. r. o., 2012 [cit. 2015-2-13]. Dostupné z WWW: http://www.praktickelekarenstvi.cz/ Schwaiger, Hanuš. Člověk je tu [online]. Praha, Kreace, s. r. o, 1998 [cit. 2015-2-13]. Dostupné z WWW: http://www.antiq.cz/aukce/m-n/katalog6-98/kap9.html Hoskovec, Ladislav. Homo botanicus: Ušák, Otto [online]. Botany.cz, 2007 – 2015 [cit. 2015-2-12]. Dostupné z WWW: http://botany.cz/cs/ Hoskovec, Ladislav. Homo botanicus: Mlhaud Darius [online]. Botany.cz, 2007 – 2015 [cit. 2015-2-2]. Dostupné z WWW: http://botany.cz/cs/ SCS.ABZ.CZ. Ilustrace: [online]. 2005- 2015 [cit. 2015-1-16]. Dostupné z WWW: http://slovnik-cizich-slov.abz.cz/ Brožová, Marie. Obrazy kreslené pastelkami [online]. Obhajoba pastelky, s. r. o., 1998 – 2015 [cit. 2014-11-25]. Dostupné z WWW: http://www.pastelky.cz/ Kroupová, Michaela. Věnceslav Černý [online]. Belenor & Zatinka, 2004 – 2015 [cit. 2014-12-1]. Dostupné z WWW: http://karel-may.majerco.net/ Wikipedie otevřená encyklopedie. Věnceslav Černý [online]. Strana naposledy editovaná 22. 3. 2015. [cit. 2014-12-1]. Dostupné z WWW: http://cs.wikipedia.org/ Galčanová, Lucie, Souralová, Adéla a Šlesingerová, Eva. Vizuální studia – věda, umění, instituce [online]. Brno, Fakulta sociálních studií Masarykovi univerzity, 2011 [cit. 2014-12-1]. Dostupné z WWW: http://www.vizualnistudia.fss.muni.cz/index.php/cz/ Monoskop. Barthes, Roland. Světlá komora – vysvětlivka k fotografii. [online]. Strana naposledy editována 7. 3. 2015. [cit. 2015-17-4]. Dostupné z WWW: http://monoskop.org/images/f/f0/Barthes_Roland_Svetla_komora_Vysvetlivka_k_foto grafii.pdf OTTO, Jan. Ottův slovník naučný. Ilustrovaná encyklopedie obecných vědomostí. Díl 12, Ch – sv. [online].The Internet Archive. Strana naposledy editována 31. 12. 2014. [cit. 2015-12-1]. Dostupné z WWW: http://archive.org/search.php?query=Ott%C5%AFv
120
