Masarykova univerzita Filozofická fakulta. Ústav hudební vědy Hudební věda

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Hudební věda

Peter Marek

Josef Berg a jeho dosud neznámé Obrazy z dějin národa českého - rekonstrukce partitury, libreto a interpretační poznámky

Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: prof. PhDr. MgA. Miloš Štědroň, CSc.

Brno 2009

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracoval samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. …………………………………………….. Peter Marek

2

3

1. Úvod Cílem práce je z autografu rekonstruovat a edičně zpracovat dosud neznámou partituru jedné z posledních skladeb brněnského skladatele Josefa Berga (1927–1971) Obrazy z dějin národa českého. Původně se mělo jednat o obsáhlou sérii obrazů z českých dějin založenou na principu ironizace banálního, kterou Berg pro sebe objevil na konci šedesátých let dvacátého století, ale kvůli skladatelově nemoci a předčasné smrti nebyla tato zamýšlená koncepce nikdy dokončena. Zachována je jenom skica prvního obrazu s titulem Libuše na soutoku Vltavy a Labe. Právě ta je předmětem našeho bádání. Předkládaná edice si klade za cíl nejenom zpřístupnit důležitý pramen ke studiu české hudby šedesátých let, ale také má být podkladem pro nastudování a následné provedení díla. Z tohoto důvodu byl zvolen praktický přepis, který je doplněn o kritický poznámkový aparát. K osobě a tvorbě skladatele Josefa Berga se v naší práci blíže nevyjadřujeme, protože existuje dostatečné množství literatury věnované této problematice. Nejzákladnější literaturu uvádíme v kapitole Stav bádání. Kromě samotné edice obsahuje práce také tři krátké teoretické kapitoly důležité pro přiblížení kontextu vniku díla. Práce je v závěru doplněna o kompletní faksimile pramenu.

4

2. Stav bádání O osobě a tvorbě skladatele Josefa Berga pojednává celá řada publikací. V následujícím přehledu uvádíme seznam těch nejdůležitějších. Monografické studie OPUS MUSICUM: hudební měsíčník. Č. 2 (únor 1987). Brno: 1987 (Číslo věnováno Josefu Bergovi) LÉBL, Vladimír. Josef Berg. In Příspěvky k dějinám české hudby III. Praha: Academia, 1976. s. 165–200. ŠTĚDROŇ, Miloš. Josef Berg, skladatel mezi hudbou, literaturou a divadlem. Brno: Masarykova univerzita, 1992. ISBN 80-210-0543-2. ŠŤASTNÝ, Jaroslav. Josef Berg a jeho Snění. Brno: JAMU, 2002. ISBN 80-85429-67-5. Diplomové práce DVOŘÁKOVÁ, Markéta. Opery Josefa Berga. Brno: Janáčkova akademie múzických umění. Katedra kompozice a dirigování, 2003. Vedoucí diplomové práce prof. PhDr. Leoš Faltus. KUNOVOVÁ, Lucie. Josef Berg a jeho rozhlasové literární a dramatické kompozice s využitím smyčcového kvarteta. Brno: Masarykova univerzita. Filozofická fakulta. Ústav hudební vědy, 2006. Vedoucí diplomové práce prof. PhDr. MgA. Miloš Štědroň, CSc. VANĚK, Ondřej. Josef Berg a masová píseň. Brno: Masarykova univerzita. Filozofická fakulta. Ústav hudební vědy, 2008. Vedoucí diplomové práce Mgr. Jiří Zahrádka, PhD.

5

Bibliografie ŠTAUDOVÁ, Eliška. Josef Berg, personální bibliografie. Brno: Státní vědecká knihovna, 1987. Výbor z díla BERG, Josef. Texty. Praha: Panton, 1988. Tištěné partitury (chronologicky podle data vydání) Písně nového Werthera pro basbaryton a klavír na vlastní text. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1965. Nonet pro 2 harfy, cembalo, klavír a bicí nástroje. Praha: Supraphon, 1967. Odysseův návrat. Komorní opera na autorův text s použitím Homérovy Odyssey. Praha: Supraphon, 1969. Smyčcový kvartet. Praha: Panton, 1970. Snídaně na hradě Šlankenvaldě. Výjev ze staré loutkové komedie pro 4 hlasy, zpěv a 6 nástrojů. Praha: Supraphon, 1971. Eufrides před branami Tymén. Opera o 3 dějstvích na autorův text. Praha: Supraphon, 1974. (přiložena gramodeska)

6

3. Kontext vzniku díla 3.1 Josef Berg a epické divadlo Bertholda Brechta Na konci 50. let dorazil do Brna při politickém uvolnění dramatický princip Bertholda Brechta. Stalo se tak v nové atmosféře pojetí brněnské Mahenovy činohry, kam nastoupila trojice Miloš Hynšt, Evžen Sokolovský, Bořivoj Srba. Oba dva režiséři i dramaturg se plně angažovali v prosazení dramatiky epického divadla a Brecht se stal hlavním dramaturgickým vkladem této nové orientace. Jeho dílo přicházelo na české scény v překladech Rudolfa Vápeníka a Ludvíka Kundery. Samotný Kundera byl silně ovlivněn poetikou epického divadla a využíval jeho postupy i ve své vlastní původní tvorbě. Na scéně Mahenovy činohry k těmto hrám Ludvíka Kundery patřilo především Totální kuropění a později Korzár. K nim se připojuje hra Nežert, která byla tehdy postižena cenzurním zásahem. Podle sdělení dobových pozorovatelů (vedoucí této práce, který se zúčastnil premiér všech tří her) byl Nežert odstraněn z jeviště tichou cestou s poukazem na technické a režijní problémy inscenace. To byl i později v době normalizace občas používaný postup. Nedošlo tak k politické konfrontaci a napětí bylo převedeno „dovnitř“ inscenace, hledaly se chyby v režii a dalších složkách inscenace, popřípadě v hereckých výkonech atd. Na Josefa Berga silně zapůsobilo celé brechtovské dění v Brně. Do styku s ním přišel jako častý návštěvník a brzy i spolupracovník Mahenovy činohry. Koncem 50. let prožíval, jak to dokládá Štědroň1, Berg ještě doznívání nostalgie z mytologie. Zabýval se Iliadou a Odysseou a teprve Brecht ho vedl od této nostalgie a přivedl ho, jak to Štědroň několikrát zdůrazňuje, k odstranění respektu před tzv. kultem velkých zabíječů. Tato linie vyvrcholila v Sokolovského inscenaci Brechtova Zadržitelného vzestupu Artura Uie (Der aufhaltsame Aufstieg des Artuo Ui). Inscenace byla uvedena v sezóně 1959/60 a hudbu k ní psal Bergovi tehdy již velmi blízký Jan Novák. Odtud byl již jen krůček k Odsouzení Lukulla (Lukullův soud). Berg k této hře komponoval hudbu pro tehdejší Československý rozhlas. A zdá se, že právě zde přetekla ona příslovečná kapka a opojení mytologií a nostalgií se zcela změnilo na obdiv k dějinám poražených. Tak 1

ŠTĚDROŇ, Miloš. Josef Berg, skladatel mezi hudbou, literaturou a divadlem. Brno: Masarykova

univerzita, 1992. ISBN 80-210-0543-2.

7

jako slavného vojevůdce obviňují jeho oběti, byl Arturo Ui nikoliv hrdinou, ale zločincem, gangsterem a masovým vrahem. Jen to ho na chvíli pozvedlo z průměru. Berg chápal, že se nejedná o pouhou náhodu, ale o důležitý dějinný syndrom, který souvisí snad přímo s genetickým založením a povahou člověka. Odtud povstává Bergova kritika velkých zabíječů, jejich demytizace, stržení jejich hrdinských masek a boj proti tomu všemu během celých 60. let.

3.2 Od Brechta k absurditě doby Ve srovnání s předchozím obdobím doznívání stalinismu jsou 60. léta dobou uvolnění. I když byl Brecht, jak jsme doložili na krátké kapitole o jeho vlivu na Josefa Berga, něčím, co pořád nějak souviselo s meziválečným rozmachem socialismu a s poválečným komunismem, přece jen bylo zjevné, že toto umění úzce souvisí s duchem meziválečné avantgardy a je naplněno idejemi humanismu a odporem k totalitnímu myšlení. Brecht se v českých zemích prosazoval už od dob Burianovy inscenace Žebrácké opery (lépe Třígrošové opery). Ale až přelom 50. a 60. let přinesl první český výklad takových klíčových inscenací jako byl Dobrý člověk ze S'-čchuanu, Galileo Galilei, Matka Kuráž, Kavkazský křídový kruh. Na ně navázaly další adaptace: Eduard II. Anglický (též jako Život Eduarda Druhého Anglického) a zejména dvě důležité inscenace Divadla Na provázku a to Svatba a Obchod s chlebem. To proběhlo hlavně až po Bergově smrti, ale Sokolovského inscenace Eduarda Druhého Anglického patřila nesporně k vrcholům této vlny a to z velké části i díky Bergově hudbě, která se příznačně stala jeho poslední scénickou hudbou vůbec. Brecht byl pro celá 60. léta jakousi zárukou „správného“ a „etického“ socialismu. Všechny tyto reformní snahy prošly zásadním zpochybněním po roce 1968. Víra v ideje socialismu a reformní tendence byly zasaženy hlubokou deziluzí, svět, který byl předtím poznatelný a změnitelný, se stával stále více absurdním a nevysvětlitelným. Neměl už dějinnou logiku a rozpadl se na jednotlivé segmenty. I Berg prošel velmi silně tímto vývojem a zdá se, že nepotřeboval okupační šok, ale už mnohem dříve předtím ztrácel iluze o reálnosti socialismu. Pro naše zkoumání je důležité, že nejprve došlo k deziluzi u mýtu. Hrdinové přestali být hrdiny, změnili se na zločince a exponenty zprvu třídních vztahů, později i tento jednoznačně třídní výklad ztrácel opodstatnění. Zvyšoval se

8

počet situací, na které se nedal použít a kde jednoduše řečeno přestával platit. A tak po demaskovaných velkých hrdinech, ze kterých se stali masoví vrazi nebo psychotici (např. Odysseus v Odysseově návratu, Eufrides v happeningu - „opeře“ Eufrides před branami Tymén), se mění hrdinové čím dál tím více na loutky. Získávají jejich gestiku, přebírají jejich strojenou a často primitivní řeč a stávají se tak obrazem soudobé manipulované masy, jejíž manipulace pochopitelně stejnou měrou poznává i manipulátory. Lze uzavřít: brechtovský hrdina plný dobového ethosu, ten, který dokáže poznat dějiny a chce je měnit, se postupně mění na někoho, kdo považuje dějinný proces za iracionální, nepoznatelný, jedním slovem šílený. Tak jako jednotliví lidé, celé skupiny ba i vlády přejímají někdy mašinálnost loutek a jejich pohyby, gesta plná frází a floskulí, tak i Berg mění své hrdiny na tyto dějinné šašky, kteří si uvědomili nemohoucnost vlastní ideologie. To je jedna z domácích podob absurdního divadla. Je mnohem méně závislá na světových vzorech absurdního divadla (Ionesco, Beckett), spíše se napájí ze zdrojů happeningu a game of art, ale také z něčeho, co je v Brně zvláště důležité. Z ironizace banálního. Berg ji tušil a prakticky provozoval, ale její éra nastala přece jen až po jeho smrti. Dějiny už ne jako příběh hrdinů a jejich prezentace etických postojů, ale jako soubor podlostí, hloupostí, zbabělostí a umnosti. Odtud bude třeba pokročit až k Bergovu „novému dějepisectví“, když takto přeneseně označíme termínem ze školy Annales jeho poslední tvůrčí periodu, k níž se dostáváme prostřednictvím naší edice.

3.3 Dějiny podle Josefa Berga Zájem o mytologii provázel Josefa Berga od školních studií. Pozorovali jsme, jak v 50. letech doznívala éra pozitivního chápání mýtů a ovlivnění romantickým pojetím mytologie. To se koncem 50. let stáhlo do pouhé rapsodičnosti. Studium některých typů folklóru a každodenní praxe v rozhlasovém prostředí také sehrály svou úlohu. Lze shrnout: Jaké byly dějiny v pojetí Josefa Berga? Jednak nostalgicky a rapsodicky uvažoval o velkých světových eposech, jednak se zajímal o české Eminy. V obou tematických okruzích se jeho chápání postupně proměňovalo takřka zásadním

9

způsobem. Z připomínání rapsodičnosti (určitě měl pozitivní vliv Bartók a jeho poznávání jak v BROLNu, tak v Brně konce 50. let vůbec) a nostalgie nakonec povstane éra kritiky hrdinů, demytizace, z hrdinů se stanou zcela obyčejní lidé, dokonce získávají i ty nejhorší vlastnosti. Odstranění kultu hrdinů se určitě setkalo s vlnou politické kritiky kultů a uvolněním konce 50. let. Další fází je ironizování každodenního úsilí hrdinů, hrdinové v negližé, zbavení romantických předsudků. Tento záměrný a pěstovaný cynismus získal Berg komplikovaným způsobem. Jednak k němu samostatně dospěl, jednak znal ironické postoje Brechta. Když Evžen Sokolovský použil ve své inscenaci Brechtovy Svatby v DISKu 30. 4. 1981 podtitulu Nečumte tak romanticky, bylo to i motto mnoha Bergových postojů. Až na konci života zjistil, že německá hudební věda pro tento stav hudebního myšlení našla v podobě Klause Stahmera a jeho studie označení „ironizované banálno“. Místo hrdinské pózy obyčejná vlastnost, např. lenost, zbabělost, korupce, chamtivost. Ta ovšem v „hrdinském“ kontextu působí ironizovaně. Skladba, jejíž edicí se zabýváme, je přesně vyjádřením tohoto postoje. Dějiny už dávno nemají hrdiny, pokud ano, tak jsou nejen tragičtí, ale i komičtí. Zcela v duchu známého a často připomínaného Dürrenmattova výroku o tom, že po Osvětimi už nic není tragické nebo komické, ale zato vše nebo skoro vše je tragikomické. Do českých dějin tedy Berg záměrně vtahuje propriety, které sám nesnáší nebo k nim nadužíváním ztratil úctu (dudy), jeho mytologie je plná ironie, od dějin toho příliš mnoho neočekává, spíše přežívá, spíše se „svíjí pod podvozkem dějin“ v duchu citátu, který byl využit koncem 60. let při inscenování jeho komorních oper. S tímto vědomím přistupujeme k Bergovu pojetí českých dějin.

10

4. Obrazy z dějin národa českého Skladba Obrazy z dějin národa českého měla původně pozůstávat z devíti částí. Kvůli nemoci a předčasné smrti autora se zachovala jenom 27 stranová skica prvního obrazu, zbytek nebyl dokončen. Jednotlivé obrazy měly podle skladatelových zápisků2 vypadat následovně: 1. Libuše na soutoku Vltavy a Labe 2. Hlavní věštba (5 minut) 3. Vedlejší věštba (3 vteřiny) 4. Bivoj a tur 5. Sv. Václav věští příchod Vykupitele (Mesiáše) 6. Osudný rozkol Slovanstva. Rozstěhování 7. Ranní pobožnost na Děvíne 8. U Přemyslovy tabule 9. Vltava

Z poznámek3 Josef Berga se také dozvídáme, že na dudy měl hrát Emanuel Kuksa, se kterým skladatel konzultoval i zvláštnosti hry na tento nástroj. Dále se můžeme dočíst, že autor uvažoval i nad kompozicí Dějin světa4, zamýšlené obrazy byly: -

První člověk

-

Červánky helenizmu

-

Pád říše římské

-

Kaligula

-

Luther

-

…

2

BERG, Josef. Obrazy z dějin národa českého. Oddělení dějin hudby MZM, sgn. B 1.097. tamtéž 4 tamtéž 3

11

Skladba měla být provedena 19. ledna 1971 pod názvem Obrazy z našich dějin v brněnském Besedním domě v rámci cyklu Nova et Vetera, který pořádala brněnská Hudební mládež. K provedení nikdy nedošlo. V literatuře existuje jen velmi málo zmínek o této skladbě. Nejdelší zmínkou je rozhovor Jaromíra Dufka s Josefem Bergem, který se uskutečnil v polovině ledna 1971 v brněnské Fakultní nemocnici a byl uveřejněn v periodiku Opus musicum pod názvem Poslední interview s Josefem Bergem5: “Rozdělána je skladba Obrazy z dějin národa českého. Vystupuje v ní zpěvák v roli ohlašovatele dějů, který uvádí tyto hudební obrazy z pradávných dob. Vedle tohoto muže je tam ještě bard, velmi starý muž, kterého nikdo nepamatuje mladšího. Ten sedí při varytě a zpívá takové úlomky „Libuša byla, na bílém koni se projížděla“ a podobné nesmysly. A pak je tam orchestřík s dudami, na které hraje Emanuel Kuksa. A orchestřík hraje ty obrazy. Obsahově je to jakýsi český pravěk, samozřejmě úplně vymyšlený. Ve skladbě jsou tedy tři sféry, které se moc navzájem neprolínají, leda náhodně. Tyto sféry se různě kombinují, ale jako by k sobě nepatřily. Skladba se bude hrát na jevišti, ale čistě staticky, koncertně. Potrvá asi 35 minut a práci jsem pro nemoc přerušil asi v polovině.“ Další zmínky nalezneme už jen v soupise skladatelova díla a to u Lébla6: „Obrazy z dějin národa českého (též pod názvy Obrazy z dějin českého dávnověku, Obrazy z našich dějin atd.), pro zpěv, flétnu picc., dudy, lesní roh, harfu a bicí nástroje. Komponováno od 1969, nedokončeno.“ Dále u Štědroně7: „1969, Obrazy z dějin národa českého, I. Libuše. 1969 – skica: 7 listů – rkp.: 27 listů partitury – 22 listů rkp. – 4 strany strojopisného libreta“. A u Šťastného8: „1969, Obrazy z dějin národa českého, (nedokončeno)“. 5

DUFEK, Jaromír: Poslední interview s Josefem Bergem. In Opus Musicum. Únor 1987, roč. 19. č. 2. str. 64. 6 LÉBL, Vladimír. Josef Berg. In Příspěvky k dějinám české hudby III. Praha: Academia, 1976. s. 198 7 ŠTĚDROŇ, Miloš. Josef Berg, skladatel mezi hudbou, literaturou a divadlem. Brno: Masarykova univerzita, 1992. ISBN 80-210-0543-2. s. 179–180. 8 ŠŤASTNÝ, Jaroslav. Josef Berg a jeho Snění. Brno: JAMU, 2002. ISBN 80-85429-67-5. s. 421.

12

Program cyklu Nova et Vetera, na kterém měla být uvedena Bergova kompozice Obrazy z našich dějin:

13

5. Edice díla 5.1 Partitura

Pramen: A 50.838 Lokace: Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45

5.2 Libreto

Pramen: B 1.097 Lokace: Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea

46

OBRAZY Z ČESKÉHO DÁVNOVĚKU 22. 5. 1969 – 17. 6. 1969 OSOBY: Hlasatel – činoherec – H Varyto – canto basso – V etnografický orchestr – O HLASATEL Obrazy z českého dávnověku! Poslyšte příběhy z dějin této země! Někdy šťastné, někdy nešťastné, ale vždycky spokojené významem nejvýznamnější křižovatky! Příběhy z dějin dávnověku! VARYTO (Doprovázen monotónní harfou.) Byla kněžna Libuše výsostná, na Vyšehradě seděla, ta kněžna moudrá byla. HLASATEL Poslyšte velikost české země! VARYTO Ta kněžna moudrá byla. ORCHESTR (Hraje úvodní kus, s jarmarečním vykvikováním dud a chřestěním rolniček.) HLASATEL Kněžna s průvodem na soutoku Vltavy a Labe! Pralesy sestupující až k hladině a tím i ke kotníkům Libušiným! A hlahol předvěké zvěře na úbočích a skvělé komonstvo s nosítky s houní z dubové plsti pro kněžnu! Poslyšte velikost české země! ORCHESTR (Č. 1: Libuše na soutoku Vltavy a Labe.) 47

VARYTO (Po 1 minutě přeruší silným hlasem tok hudby.) Ta kněžna moudrá byla, k obloze pohlížela, mezi větvemi, kde duše předků shlédali k temnému mechu. ORCHESTR (Pokračuje, kde přestal.) HLASATEL Obrazy z dějin úsvitu slavného národa! Byl slavný, ještě než prchl z rovných slovanských stepí rozlehlých jak moře a stejně nebezpečných a jeho sláva stala se trnem v oku nepřejících bratří! Tam, kde se rozkládala prvotní vlast koní a jezdců okolo kremlů dujících hudbou! VARYTO Kněžna Libuša rovně seděla, mezi koleny moudrá byla. ORCHESTR (Znenadání vpadne do Varytova zpěvu hrozným dutím.) HLASATEL (Po 15 vteřinách překřikuje hudbu.) Osudný rozkol Slovanstva! Tam, kde se rozkládala prvotní vlast koní! Přenechání hrobů předků neznámým potomkům! POZN. PRO ČTENÁŘE Toto bude dosud nejtěžší oříšek textu složených forem. Každý účinkující prvek musí zachovávat svoji grimasu, je naprosto jednostrunný: Hlasatel se vyjadřuje pouze 48

formou (formulí!) ohlašování (je to obdoba našich Vyvolavačů, Prodavačka mušlí, Cempírkář, kde šlo o formuli vyvolávání prodejního), neohlašuje však pouze a nyní je nutno vyzkoušet, jaké všechny významy ohlašovací formule snese, nakolik je možno ji významově ohnout. Varyto je Averčenkův Něuvažaj-Koryto, debil, který pořád cosi bučí o velké kněžně a že byl Přemysl, je tak stupidní, že ani nelká nad zánikem starých časů, ani nezaujímá kritická, byť reakční stanoviska k novotám, dá se o něm jen říci, že z jeho obrovského vousu vychází bučení, tak dokonalé ve své monotonii a jednostrannosti, že půjde o nejčistší etnografický krystal. Varyto zpívá pouze doprovázen harfou (z orchestru, který má 5 hráčů). Jak vidno, je každý ze tří prvků (H, V, O) naprosto izolovaný vzhledem k ostatním jak významově, tak i tvarově. Vztahy (a samozřejmě že komické, byť příšerně) vzniknou jednak koláží těchto prvků, ale dojde i k nepatrnému prosakování, kdy H zařve něco do zpěvu V a v tomto zpěvu se objeví mechanicky převzatý impuls, nebo v doprovodu V se ocitne jiný nástroj. Nikdy však nebude V s H vést dialog (jsou úplně mimo sebe), nikdy nebude O doprovázet V zpěv nebo H recitaci jako melodram, jsou to tři v sobě završené přírodní jevy přistřihované k sobě a nad sebe, s tím, že v klíčových místech dojde k prosakování (nebo právě v místech lhostejných?). Takovéto soustavě říkám „forma“, ne sonátové formě, nebo stanovení proporcí (což je modernější), nebo vymezení intervalových a rytmických modelů. Ovšem, tento NH text není než první naivní vyhmatávání, které, aby mohlo vyhmatávat, je naprosto bez skrupulí (jako každý NH text – do prázdna) a neštítí se spousty šuntu, jen aby se představivost nezastavovala. ORCHESTR (Ještě 20 vteřin dutí, pak pikantní taneček, při němž Koryto neočekávaně učiní tři poskoky a zase usedne ke svým zkříženým nohám. Tanec je opět rámován 20 vteřinami dutí.) VARYTO Libuša na čele, mocnou zář vydávala, jako slunce svítila, měla Přemysla.

49

HLASATEL Libušino Komonstvo na soutoku Labe a Vltavy! Patnáct bílých hříbat z rodu bělouše Přemyslova! A slunce, slunce třpyt na zubech Libušiných děv! Žena Libuše, Libušiny děvy! VARYTO Vyslyš nás velká Libuša, tys vyslala bělouše, Přemysl přišel. (Pokračuje v bučení.) HLASATEL (Řve přes bučení.) Vztyčení Vyšehradu! Poslyšte dávnou velikost knížecího sídla! VARYTO (Pokračuje.) Bivojovi dalas sílu, křepkost Horymírovu koni, bojovné srdce Vlastě, zlato Křesomyslovi. HLASATEL Libuše na soutoku! (Následuje vyvrcholení tohoto úseku spočívající v tom, že O hraje krátký, stále opakovaný úsek nepatrně obměňovaný, v prázdném výškovém koridoru bučí V pořád dokola poslední čtyřverší a H vyřve vždy sérii oznámení mezi kratší pauzou. Všechny tyto tři proudy nejsou ve vzájemném rytmickém vztahu, čehož lze dosíci buď aleatorně nebo dirigovatelným poměrem dvou nesouřadných meter. Z tohoto zvukového chaosu, velmi silného, který vrcholí 10 vteřinami souznění všech tří prvků, zůstane viset sama harfa, která hraje bez zpěvu melodii V. Harfa pozvolna slábne, jakoby se vzdalovala a zde se poprvé ozve velmi důležitý nástroj této skladby – hromostroj. Slabě, ale hrozivě, jako vzdálené hřmění, zní do harfy a po jejím odmlknutí zcela pp ji ještě přezní. V druhé 50

části bude hromostroje užito jako jediného doprovodu recitace, na niž se budou poryvy hřmění vázat a to i tehdy, když bude rec. vstřižena do O nebo V. Jde o případ důsledné vázanosti, vlastně paralytický (nebo infantilní) podmíněný reflex, na němž je založeno veškeré duchovno (poprvé A přirazené k B je fikce, podruhé a vždy pak je to realita) a ovšem zvlášť důsledně obřadnost všeho druhu urputně trvající na svévolných vazbách, které vlastně reprezentují její existenci a tím i existenci (doslova) stavu. VYVOLAVAČ Pryč! Pryč z proklaté praslovanské vlasti! Pryč z míst kde slunce zapadá za hřbety stád! Pryč od bezpředmětných hádek! Od vražd pro ztracené tele a překročenou hranici pastvy! Pryč od předků, kteří polykají své děti! Tvrz hořící západním sluncem! Daleko od obydlených stepí! Tvrz za koncem světa, tvrz velkého knížete Čechů! Odvlečení bohů, kteří se smíří s novou vlastí hůře než lidé! Starý Bůh mhourá nesměle do jemu neznámého kraje! Podělaní bohové hučí dlouho do nocí svá varování! Poslyšte věštecké hučení božského špalku! Hučení psacího stroje umdlévá! Inspirace těchto obrazů vychází z hudby! Slova jsou zde jen kvůli melodii! Toho není Nový humor zvyklý! Bivoj a slon! Bivoj a páže! Bivoj a ispravnik! Libuše v kruhu dvorních dam! Liboj a Bivuše! Vyvraždění domorodých kmenů! Bivojův kanec symbolem pro náčelníka germánského kmene! Ctibor a tur! Ctiborův tur symbolem pro germánskou kněžku „Wotana-Taku“ zvanou Loreley!

51

5.3 Autorův komentář

Pramen: B 1.097 Lokace: Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea

52

OBRAZY Z DĚJIN

St. fakultní nemocnice

18. 12. 1970 Obrazy jsou především skutečnými „obrazy“, tj. uzavřenými instrumentálními čísly, které každé předvádí určitý výjev – je to vlastně „programní“ suita, kde ovšem jednotlivé skladby nejsou jen pojmenovány v programu, ale ohlášeny přímo na podiu. Tím, že se tato příprava a uvedení neomezuje na pouhé ohlášení, ale usiluje stát se homogenní součástí celé skladby, vznikla přítomná forma, která kombinuje tři prvky: 1. instrumentální obrazy, kde mimo jiné je použito k modální hře dud, samozřejmě bez bordunového „huhu“ 2. hlasatel (recitátor), který vyhlašuje různé děje („A nyní vyslechněte, kterak Libuše, dcera Krokova, ze tří nejztepilejší, vyšla v háj, aby se oddala věšteckému zanícení..!“) 3. bard (hluboký mužský hlas, doprovázený „varytem“, tj. sólovou harfou), trvalý účastník všech událostí na Vyšehradě, příšerně starý, takže ho všichni pamatují jako bílého děda, pamatuje legendy a vytváří nové, je silně senilní, trochu směšný a trochu dojemný, jeho nápěvy jsou monotónní a primitivní: „Byla Libuše kněžna jasná / Ta dvě sestry měla...“ Nejprve jsou tyto tři stavební kameny – hudební obrazy, hlasatel, bard – kladeny vedle sebe následně, později dochází ke kombinacím, kterých se teoreticky nabízí velké množství (také jednorázové či přerušované vpády), což není ani tak důležité kvůli variabilitě, jako co do možností obrazného a dramatického znázornění, v případě kombinace hlasatele a barda i možností textových vztahů. Důležitá je zdánlivá vzájemná intaktnost těchto tří vrstev. Vztahy, které mezi nimi vznikají, vypadají jako náhodné, překvapivé. Tak hlasatel překřikuje hudbu a poukazuje na odehrávající se děje, ale také ji může dramatickým způsobem zastavit (přináší zprávu, někde mimo děj obrazu se odehrálo něco důležitého a pod.). Stejně ve vhodném místě hlasatelova textu navazuje bard a rozpřádá tlumeně své sny o zlatém věku, o slovanské pravlasti, o bozích, kdežto hlasatel pokračuje tlumeně ve svém výstupu. Tento způsob také poskytuje možnosti významové a metaforické, korespondenci mezi hlasatelem a bardem, hlasatelem a obrazem, bardem a obrazem hudebním, nebo mezi všemi třemi složkami tím způsobem, že se vedle sebe ocitají prvky různých složek, které dohromady 53

dávají smysl. Je nutno však podotknout, že nikdy nedochází k dialogu, vůbec ke kontaktu dramatickému. Hlasatel se nedostane do reálné roviny s bardem, ani s hudbou obrazu, aby se hudba i bard podřídili unifikujícímu zákonu melodramu. Po stránce obsahové jsou Obrazy zakotveny v přítomnosti bardova zpěvu, tj. na Vyšehradě, za života kněžny Libuše. Odtud pak se podnikají návraty do dřevní, hrdinské doby, i s reáliemi zčásti, nebo jde-li o nejdávnější dobu zcela fantastickými (život, zvyky, obřady, mythy, příběhy hrdinů zřetelně společné všem mythologiím světa). Hlavním smyslem je emocionální působení, vyvolání pravěké atmosféry, tentokrát ani ne prostředky evokace byzantinské, jak se začasté děje, ani klasicky či secesně obrozenské, ale nejspíše kmenově totemistické. JOSEF BERG

54

6. Ediční zpráva Základem naší edice je autograf, který je uložen v Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea pod signaturou A 50.838. Další prameny, se kterými jsme pracovali, jsou skladatelovo libreto a poznámky uložené tamtéž pod signaturami A 50.837 a B 1.097. Protože je edice primárně určena k provedení, zvolili jsme praktický přepis, který je v závěru doplněn o kritický poznámkový aparát. Celá edice je založena na analogickém principu. Doplnili jsme chybějící pomlky a prázdné takty, jejichž znění bylo ze sazby a podle analogie předchozího zápisu zřejmé, dále jsme pak rozepsali znění jednotlivých nástrojů, které byly v autografu jenom načrtnuté, vypsali jsme tempové změny, sjednotili odlišná zachycení hudebně shodných míst na nejvhodnější znění a opravili zřejmé písařské omyly. Posuvky byly zachovány přesně podle původního skladatelova zápisu. Prázdné takty, ve kterých není jasné, zda-li jde o pomlku nebo opakování předchozího modelu a tedy jejich rekonstrukce je sporná, jsou ve zprávě označeny komentářem „prázdný takt“ a v edici přepsané jako pomlky. Ve zprávě upozorňujeme jenom na nejzávažnější problémy, četná místa, kterých rekonstrukce byla nutná, ale ze zápisu zřejmá, neuvádíme. Označení hudebních nástrojů je v autografu různé, v edici jej uvádíme jednotně v italštině podle Burghausera. Názvy, které se u Burghausera nevyskytují, pak doplňujeme podle Kotka celým jménem a to následovně: bas

b

bonga

bonghi

dudy

crm

gong malý

gong picc.

gong velký

gong grande

harfa

ar

lesní roh

cr

pikola

flp

recitátor

rec

rolničky

sonagli

temple bloky

blocchi di legno

triangl

trg

55

tympány

tp

velký buben

grt

zvony

cmp

filcová palička

bachetta di feltro

Vynechány jsou četné poznámky na okrajích, které jsou často nerozluštitelné nebo jejich význam není zcela jasný. Taktéž není přepsána matice, ve které je zapsána část harfy, protože tato matice je dnes pro nás bez skladatelových znalostí nedešifrovatelná. Aby byla představa o pramenu kompletní, je k edici připojeno v závěru práce kompletní faksimile. Číslo taktu; nástroj; poznámka 1; nedefinováno počáteční tempo 23; změna taktu na 2/4 26 – 36; ar, sonagli; prázdné takty, označení „sim“, rozepsány podle předchozího modelu v taktech 23-25 52; změna taktu na 3/4 53; změna taktu na 2/4 55 – 66; ar, sonagli; prázdné takty, rozepsány podle předchozího modelu v taktech 53 a 54 70; ar., as1, ligatura do prázdného taktu, rekonstruováno jako zadržený tón 92; ar.; pedál, Hb ? 97; změna taktu na 2/4 95 – 110; ar.; prázdné takty 99; grt; prázdný takt 102; grt.; prázdný takt 104; grt.; prázdný takt 107; grt.; prázdný takt 109; grt.; prázdný takt 110; číslo 7 je poslední označení části, dále už jednotlivé oddíly nejsou značeny 119 – 125; slabě viditelný a špatně čitelný rytmický náčrt, není jasné o jaký (pravděpodobně bicí) nástroj se jedná, ani jaký byl skladatelův záměr, vynecháno

56

130; rec; v autografu jsou uvedeny všechny názvy kmenů za sebou, stejně je uvádíme i v edici. Z poznámek skladatele9 ale vyplývá, že záměrem bylo jednotlivé jmenování kmenů, přičemž mezi každým dalším názvem zazní dva takty harfy (128 a 129). 126; změna taktu na 3/4 128; změna taktu na 4/4 131; ar, chybí označení pro trioly, analogicky zřejmé 140 – 141; flp, crm; prázdné takty 144 – 145; cr, ar, prázdné takty 145; změna taktu na 2/4 147 – 148; flp, crm; prázdné takty 151; nad taktem poznámka: „30´´“ 153; změna taktu na 4/4 153; nad taktem poznámka: „TANEC“ a „velké sek. jsou jednoznačné, ty vyplnit ihned“ 153; flp; poznámka: „celé v b“ 153; cr; poznámka: „celé v B“ 153; ar; poznámka: „špatná A (KN) zrušena“. Pod ní se objevuje až do taktu 202 druhá harfa, její přepis je přiložen v závěru této zprávy. Od taktu 203 pokračuje zápis druhé harfy v matici, kterou není možné dešifrovat. 154 – 155; ar; prázdné takty 157 – 159; ar;prázdné takty 161; ar, prázdný takt 163 – 165; ar;prázdné takty 167; ar, prázdný takt 169 – 170; ar;prázdné takty 171 – 185; označení triol se nachází jenom v dudách v taktu 171, ze zápisu je ale zřejmé, že v triolách mají postupovat všechny hlasy až po takt 185 172; ar, prázdný takt 174; ar, prázdný takt 182 – 183; ar; prázdné takty 185; ar, prázdný takt 187; ar, prázdný takt 191 – 192; ar, prázdné takty 195; ar, prázdný takt 9

BERG, Josef. Obrazy z dějin národa českého. Oddělení dějin hudby MZM, sgn. B 1.097

57

196; ar; nikam nevedoucí ligatury, rekonstrukce je sporná, v edici ligatury vynechány 197; ar, prázdný takt 198 – 206; označení triol se nachází jenom v dudách v taktu 198, ze zápisu je ale zřejmé, že v triolách mají postupovat všechny hlasy až po takt 206 204 – 213; ar; cluster 214; změna taktu na 2/4 214; červenou tužkou označeno opakování všech hlasů, zápis je velmi chaotický, interpretace této části je sporná, naskýtá se více možností. Na straně 21 v autografu je označena prima volta (takt 230), její pokračování je pravděpodobně na straně 22, kde je pak opět červenou tužkou označen konec opakování. Po opakování jsou však dvě možnosti pokračování. První z nich vede k zakončení skladby (nebo jen určitého úseku?) a vypadá následovně:

Objevuje se zde také nerozluštitelná poznámka. Druhou možností je pokračovat až na straně 23, kde hlasy plynule navazují a postupují dál. V naší edici jsme zvolili právě tento druhý případ, avšak kvůli zjednodušení zápisu je celá část s opakováním kompletně rozepsána. Opakování začíná v taktu 246. Výše zmíněné takty z první možnosti jsou tedy vynechány. 215; notový zápis na samostatném řádku s označením „zásadné“: 228 – 230; flp, zní pravděpodobně o oktávu výš

58

231 – 244; objevuje se nový řádek označen jako „NEUTR“ a poznámka: „Po přerušení se každý nástroj, pokud nemá nový tón, vrací k předch. tónu.“ Není jasný skladatelův záměr, v edici proto není přepsán. Znění je následovné:

260 – 278; flp, zní pravděpodobně o oktávu výš ve všech taktech 263 – 264; ar; prázdné takty 274; ar; nikam nevedoucí ligatura, není jasné pokračování 275 – 278; ar; prázdné takty 279; změna taktu na 5/4 294; změna taktu na 3/4 296; grt; poznámka: „sempre“, není označeno dokud 311 – 313; ar; chybí označení triol, avšak podle charakteru zápisu je triolování zřejmé 322 – 323; ar; chybí označení triol, avšak podle charakteru zápisu je triolování zřejmé

59

Zápis druhé harfy, takt 153 – 202:

60

7. Závěr Cílem práce bylo z autografu zrekonstruovat a edičně zpracovat dosud neznámou skladbu brněnského skladatele Josefa Berga Obrazy z dějin národa českého a připravit ji tak k následnému provedení. Neméně důležitým cílem bylo také zpřístupnit významný pramen pro zkoumání české hudby šedesátých let dvacátého století. Stručně jsme popsali kontext vzniku díla a uvedli informace o skladbě vyňaté ze skladatelových zápisků. Problémy, které při rekonstrukci nastaly, jsme shrnuli v ediční zprávě. Pro srovnání jsme přiložili také kompletní faksimile autografu, který je uložen v Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea v Brně.

61

8. Seznam použitých pramenů a literatury 8.1 Prameny BERG, Josef. Obrazy. Oddělení dějin hudby MZM, sgn. A 50.838 BERG, Josef. Obrazy z dějin národa českého. Oddělení dějin hudby MZM, sgn. A 50.837 BERG, Josef. Obrazy z dějin národa českého. Oddělení dějin hudby MZM, sgn. B 1.097

8.2 Literatura DUFEK, Jaromír: Poslední interview s Josefem Bergem. In Opus Musicum. Únor 1987, roč. 19. č. 2. str. 64. KOTEK, Miroslav: Bicí nástroje. Praha: Panton, 1983. KUNDERA, Ludvík. Brecht. Brno: JAMU, 1998. ISBN 8085429381. LÉBL, Vladimír. Josef Berg. In Příspěvky k dějinám české hudby III. Praha: Academia, 1976. s. 165–200. STAHMER, Klaus. Ironizace banálního. In Opus Musicum. Únor 1970, roč. 2. č. 2. s. 45–49. ŠOLC, Milan – BURGHAUSER, Jarmil. Leoš Janáček, souborné kritické vydání, ediční zásady a směrnice k notační problematice klasiků 20. století. Praha: Supraphon, 1979. ŠTĚDROŇ, Miloš. Josef Berg, skladatel mezi hudbou, literaturou a divadlem. Brno: Masarykova univerzita, 1992. ISBN 80-210-0543-2. ŠTĚDROŇ, Miloš – PIŇOS, Alois. Prvky banality a jejich ironizace v soudobé hudbě. In Opus Musicum. Únor 1972, roč. 4. č. 2. s. 49–54. ŠŤASTNÝ, Jaroslav. Josef Berg a jeho Snění. Brno: JAMU, 2002. ISBN 80-85429-67-5.

62

Resumé Obrazy z dějin národa českého byla zamýšlená kompozice brněnského skladatele Josefa Berga (1927 – 1971), která měla původně pozůstávat z devíti částí. Mělo se jednat o obsáhlou sérii obrazů z českých dějin založenou na principu ironizace banálního, kterou Berg pro sebe objevil na konci šedesátých let dvacátého století. Kvůli nemoci a předčasné smrti autora se zachovala jenom 27 stranová skica prvního obrazu s názvem Libuše na soutoku Vltavy a Labe, zbytek nebyl nikdy dokončen. Práce se zabývá rekonstrukcí a edičním zpracováním tohoto pramene, dále přináší stručné obeznámení s kontextem vzniku díla a v závěru práce uvádíme pro srovnání také kompletní faksimile autografu, který je uložen v Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea v Brně.

Summary Obrazy z dějin národa českého was an intended composition of Brno composer Josef Berg, which formerly was to consist of nine parts. It meant to be a comprehensive series of “images” from Czech history based on “die ironisierung des Banalen” principle. Berg found this principle for himself in late 1960s. Because of composer’s illness and early death, only 27 pages of the first “image” called Libuše na soutoku Svitavy a Labe were left preserved. The rest has never come to existence. Besides reconstruction and edition of source material, the thesis provides brief introduction to the composition genesis context. Least but not last, the thesis implies complete facsimile of autograph archived in The Moravian Museum, Department of the history of music.

63