Masarykova univerzita Filozofická fakulta
Ústav hudební vědy
Bakalářská diplomová práce
2013
Filip Kantor
Masarykova univerzita Filozofická fakulta
Ústav hudební vědy Sdružená uměnovědná studie
Filip Kantor
Vliv komunistického režimu na vývoj populární hudby v Československu Bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce: PhDr.Aleš Opekar. CSc.
2013
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracoval samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. …............................................................ Podpis autora práce
Děkuji vedoucímu mé diplomové práce PhDr. Aleši Opekarovi, CSc. za cenné rady a připomínky při vedení mé práce
OBSAH ÚVOD..............................................................................................................................................1 NÁSTUP KOMUNISTŮ KMOCI.................................................................................................2 a) Svaz hudebníků........................................................................................................................5 b) Hudební a artistická ústředna –Pragokoncert..........................................................................8 c)Krajské umělecké agentury.....................................................................................................10 KVALIFIKACE A REKVALIFIKACE HUDEBNÍKŮ................................................................13 a) Komise kvalifikačních zkoušek.............................................................................................15 b) Dosažené cíle kvalifikačních zkoušek...................................................................................17 c) Politika vs. Dějiny hudby.......................................................................................................18 d) Nešťastné podmínky pro bigbít..............................................................................................20 e) Zařazování profesionálních umělců do kategorií...................................................................21 VZPOMÍNKY POSTAV NAŠÍ POPULÁRNÍ HUDBY...............................................................23 a) Václav Neckář …...................................................................................................................23 b) Karel Gott ….........................................................................................................................24 c) Jiří Suchý...............................................................................................................................26 ZÁVĚR..........................................................................................................................................28 SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY ….......................................................................................29 RESUME …..................................................................................................................................30
ÚVOD V době, kdy se k moci v Československu dostali komunisté, u nás zavládla nesvoboda. Režim si vynucoval poslušnost občanů a tak byla československá kultura vystavena diktatuře. Hudební uskupení, která se neslučovala s kulturně-politickým myšlením režimu, byla po celý čas pronásledována. Jedinou dobou mírné svobody u nás byla šedesátá léta, která skončila okupací vojsky Varšavské smlouvy. To, že umělci v době totality neměli svobodu popíralo kulturu samo o sobě. Jak mají umělci vytvářet svá umělecká díla, když nemají volné ruce a musí se držet příruček? A i když jsou útlak a nesvoboda motivující a inspirativní, moc možností umělci neměli. Samozřejmě to nejde. Bez svobody tak může vzniknout jen nevýrazný, ničím nezajímavý obecný vkus. A tak se stalo, že umělci, kteří se snažili tvořit hudbu po vzoru té západní, byli pronásledováni, ať už jde o jazz, rock´n´roll, beat či punk. Rozsah potlačování kultury byl u nás silnější než v jiných komunistických zemích, přesto né tak velký jako v SSSR. Ze všech problémů, ať byly jakékoli, se nakonec vyklubal promlém politický. Tehdejší kultura Československa byla řízena agentážními organizacemi, které kladly podmínky pro umělecký život. Diktovaly umělcům co mohou a co nemohou hrát, kde můžou vystupovat a kde zase ne.Těmito agenturami byly také vytvořeny podmínky pro odměňování umělců. Jedním z nejdůležitějších represivních pomůcek normalizace byly kvalifikační zkoušky, kterých se musel povinně účastnit každý, kdo chtěl najít v uměleckém světě živobytí. Po zkouškách byl umělec zařazen do jedné ze 3 kategorií, z nichž každá měla vlastní charakteristiku. Doba totality také nepřála dovozu západní hudby. Neexistovala zde žádná rozmnožovací technika, a tak vznikaly nejrůznější podomácku vyrobené přístroje. I v těchto nelehkých dobách však lidé pilně překládali a kopírovali hudbu jak jen to bylo možné. Normalizace byla také dobou, kdy si český posluchač mohl jen velmi výjimečně dopřávat koncertů zahraničních kapel. Překážky, které režim hudebníkům kladl, rozdělil hudebnický tábor na 2 části. Byli zde hudebníci, kteří se s nesvobodou nesmířili, a tak se věnovali undergroundu nebo emigrovali. Druhým táborem byli hudebníci, kteří se podvolili státem diktovanému vkusu a tak zapadli do nevýrazného středního proudu. Ve své práci se budu opírat především o knihu Miroslava Vaňka Byl to jenom Rock´n´roll. Hudební alternativa v komunistickém Československu. Miroslav Vaněk se v knize zabývá převážně fenoménem rock´n´rollu a jeho vzniku v české společnosti, dále popisuje různé peripetie ve vývoji vztahu mezi rockem a režimem. Dále pak budu čerpat z rozhovorů jako Jak to vidí Gott vedený Rostislavem Sarvašem nebo Cesty do mé paměti od Václava Neckáře, ve kterých vzpomíná na chvíle, kdy i on ,jako hvězda české populární hudby, zažil persekuci ze 1
strany režimu. Dále budu čerpat například z článku Pódia znovu jen pro prověřené od Přemysla Houdy, který se zabývá způsoby a mechanismy, jimiž komunistický režim v Československu po potlačení reformního procesu pražského jara 1968 obnovoval svou kontrolu nad oblastí populární hudby a prosazoval v ní své představy o socialistické kultuře.
Nástup komunistů k moci Vše začalo po roce 1948 s „Únorovým vítězstvím pracujícího lidu“. To otřáslo všemi tehdejšími politickými organizacemi. Vládu u nás násilně převzala strana samozvaných mocipánů KSČ, která si svou pozici utvrdila také v Ústavě ČSSE. Změny se netýkaly pouze sféry politické, ale došlo i na oblast kultury. Já se zaměřím zvláště na hudbu. Roku 1948 u nás vznikla organizace Syndikát, která se později přejmenovala na Svaz českých skladatelů. Tato organizace se snažila o záštitu veškeré naší kultury a Syndikát tak působil po celou dobu padesátých a šedesátých let i s jinými uměleckými svazy, které byly nuceny svou činnost podřídit politické ideji komunistické strany. V šedesátých letech došlo k menší proměně, kdy měly umělecké svazy vzhledem k vládnoucím institucím trochu více nezávislosti. Umělecké svazy se usilovně snažily vyrovnat státním organizacím ať už v otázce tvorby kulturní politiky či finanční nezávislosti, což se jim s velkou mírou úsilí dařilo. Hudebníci populární hudby ve Svazu českých skladatelů nebyli. Svaz se zabýval populární hudbou jen díky několika kritikům a publicistům, ale i tak pouze minimálně. Na konci let šedesátých hrály umělecké svazy v otázce šíření svobodného prostoru velice významnou roli a nemalou mírou se také zasloužily o Obrodný proces ve straně a společnosti. Tato doba je také spojená s okupací Československa armádou států Varšavské smlouvy a poté nástupem ,,normalizace,, a je pochopitelné, že se umělecké svazy postavily proti tomu. Vypovídá o tom také provolání kulturních pracovníků z května 1969: ,,,,Dnes jsou omezována základní kulturní práva, kultuře jsou upírány možnosti, které už dávno považovala za vybojované, a jsou jí vnucovány falešné cíle. Jsme svědky překrucování událostí minulých i přítomných. Znovu a beze studu se vynořují lidé, kteří v uplynulých obdobích neprokázali věrnost, ale ochotu se přizpůsobovat. Není ohrožena jen kultura. Popřením svobody jsou ohrožena všechna lidská práva a všechny občanské svobody...Tato chvíle nás těžce zkouší a zkouší i naši odvahu, pevnost a rozum. V této zkoušce chceme obstát se ctí před svým svědomím, 2
před spoluobčany i před zkoumavým pohledem našich dětí. Zásahy proti kultuře se stupňují. Budeme jim čelit, jak nejlépe jsme schopni. Naše svazy - pokud v jejich čele budou řádně zvolení představitelé - se už nikdy nepropůjčí k tomu, aby potlačovaly hodnoty, které mají chránit...Můžeme být umlčeni, můžeme být připraveni o svobodu projevu. Nikdo nám však nemůže vzít svobodu ducha, jasnost vědomí a důstojnost“1
Společnému zasedání ústředních výborů tvůrčích svazů měl předsedat Jaroslav Seifert, který se však tehdy omluvil a poslal pouze dopis ve kterém zaujal tento názor . ,,Ke své práci, aby byla co platáí, potřebujeme tu nutnou svobodu, kterou předpokládá každé umění. Každá tvůrčí práce. Tam, kde by této svobody nebylo, umění i věda nutně přestávají fungovat. I to už jsme poznali. Nechceme psáti na ohnutých zádech národa, ale na jeho přátelsky a svobodně podaných dlaních...Není dnes ohrožena jen svoboda spisovatelského projevu. Je ohrožena umělecká tvorba všechna a s ní ovšem i vědecká práce. Ždanovové a Lysenkové přežívají. I svou vlastní smrt“2 V říjnu onoho roku byl přijat stranický dokument s názvem Poznámky ke stanovení taktiky vůči uměleckým svazům a mluvilo se v něm o tom, jak je důležité uplatnit závěry květnového a zářijového pléna v uměleckých svazích. Hlavní myšlenkou bylo zbavit svazy moci pravicově oportunistických sil. Snažili se o to, aby umělecké svazy již nemohly být místem, ve kterém se udržuje pravicový vliv a jeho potenciální síla k možnému budoucímu vystoupení.3 To, že už lidé nemají nárok na svobodu při umělecké tvorbě zdůraznil tehdejší ministr kultury ČSR M. Brůžek.: ,,,,Pokud není snaha a nedozrálo vědomí distancovat se od nesprávných usnesení loňského roku,
necháme myšlení svazů dozrávat, až soudruzi pochopí a dospějí k názoru, že se distancovat budou muset.“4 Brůžek měl nakonec názor, že by se měla organizacím, jako jsou umělecké svazy, omezit činnost, poněvadž situace v svazové činnosti podle něj není dobrá, jak sám řekl na zasedání
1Na/ MK 4SR. Provolání českých umělců, vědců, publicistů a kulturních pracovníků, 22.5.1969.nezpracovaný fond viz Vaněk s.369 2 Tamtéž.Dopis národního umělce Jaroslava Seiferta společnému zasedání ústředních výborů tvůrčích svazů. Dopis přečten 22.5.1969] 3 Tamtéž.Poznámky ke stanovení taktiky vůči uměleckým svazům., 10.10.1969 4 NA - P ÚV KSČ. Jaroslav Kučera: Česká národní fronta a kulturní politika. Svobodná Evropa, 8.1.1970, a. j. 199. 3
Ideologické komise ÚV KSČ v březnu roku 19705 Zlikvidování protihusákovských sil se sice komunistickým orgánům podařilo, avšak za cenu naprosté devastace kultury.6 Tento problém se samozřejmě dotkl populární hudby. 21. prosince 1970 zanikl Svaz českých skladatelů, který byl posléze nahrazen SČSKU, tedy Svazem českách skladatelů a koncertních umělců. O tom jak my měla transformace populární hudby vypadat hovořil nově jmenovaný vedoucí tajemník SČSKU, V. Kučera.: „,, Situace v přípravách nového svazu nebyla a není jednoduchá. Všichni víme, co předcházelo: umělecké svazy v posledních fázích své činnosti přestaly plnit své poslání ideově tvůrčích organizací a vnutily se do role, jež s tímto původním smyslem měla málo společného. Nový svaz se tedy především musí vrátit k tomu, aby se znovu stal tvůrčí organizací hudebních umělců. Chci přitom zdůraznit, že nám půjde v prvé řadě o vytvoření organizace v nejlepším smyslu slova výběrové. Je přitom pochopitelné, že v současné etapě vývoje naší socialistické společnosti, v etapě příprav k ustavujícímu sjezdu Svazu, vstoupily do hry také zásadní náročná hlediska politická.“7 Dále Kučera tvrdil, že populární hudba má bezprostřední přímou vazbu na trh s hudebními hodnotami, a tak musíme uplatnit náročný a citlivý výběr v hledání autorů organizovaných v novém Svazu. Chtěl aby československou populární hudbu zastupovali umělci, kteří by se stali vyhraněnými vzory pro společnost, jak po stránce umělecké, tak i po stránce pohledu na občanské kvality. Přesto však zastával názor, že nemůžeme nenahlížet na minulé umělecké a občansko-politické postoje a pro tuto práci chtěl získat všechny pozitivní síly. Hlavní kritéria byla tedy taková že můžeme respektovat pouze vytvořená umělecká díla objektivně prospívající věci socialismu.8 Tak byla odkryta nová koncepce směřování všech ,,normalizovaných,, svazů podle komunistického politického vedení. Jejich hlavním cílem bylo všemi způsoby zabránit opakování krizového vývoje, čímž měli na mysli zbavení se všech protagonistů Pražského jara. Z toho bylo zjevné, že i když se bude nový Svaz zabývat populární hudbou, tak jen pomocí profesionálních a tím pádem komunisty prověřených souborů či interpretů. O tom jestli může amatérská scéna hledat mezi členy Svazu pomoc, si nikdo iluze nedělal. Roku 1968 se amatérští hudebníci pokusili o sólový postup. Kvůli tomu se 30.června 1968 sešla konference, která 5 OTÁHAL, M.:Svědectví o duchovním útlaku 1969/1970. Praha 1993,
s. 15.
6 OTÁHAL, M.:Svědectví …..c.d.., s 17 7 O novém svazu SČSKU
s vedoucím tajemníkem dr.V.Kučerou. In: Melodie, 1970, č. 10, s. 198.
8O novém svazu SČSKU
s vedoucím tajemníkem dr.V.Kučerou. In: Melodie, 1970, č. 10, s. 199
4
,,vznesla požadavky v oboru společenské zábavy a její organizace ve vztahu k lidovým hudebníkům a jejich zájmům,,9 Šlo jim o to vytvořit organizaci reprezentující lidové hudebníky, která by jim zabezpečila příznivé postavení v kulturním dění po stránce hmotné a společenské.10 V případě že by se zřízením organizace uspěli, chtěli spolupracovat s podobnými sdruženími a zastávat tak rovnocenného partnera všem organizacím, které byly sdruženy v národní frontě. Šlo jim také o to, aby nově vzniklá organizace měla ,,,, přednostní právo vyjadřovat se k otázkám týkajícím se lidových hudebníků, ..aby byly revidovány všechny zastaralé a nepraktické předpisy pro činnost lidových hudebníků,,11 Svaz hudebníků Díky chaotickému a hektickému vývoji v letech 1968-1969 splynula snaha amatérských hudebníků s aktivitami za vytvoření Svazu hudebníků, což věci pomohlo. První žádost k registraci Svazu byla MV ČSR předložena 31. července 1968, ale žadatelům bylo řečeno, že ministerstvo vnitra nemůže zahájit příslušné řízení, protože jde o sdružení osob, které byly v tzv. Druhém pracovním poměru a odkázali je na jednání s orgány NV, nebo také družstev.12 Přes všechny byrokratické tahanice byl Svaz hudebníků zaregistrován, avšak byl úplně poslední, komu se to na dlouhou dobu povedlo. Konečná verze příslušných stanov byla schválena 16. prosince 1969 a očekávala od Svazu hudebníků, že vyplní mezeru v níž se nacházeli neprofesionální, tedy amatérští hudebníci, ale také někteří umělci profesionální, kteří neměli zastoupení v jiné organizaci. : ,,Svaz je zájmovou organizací, která sdružuje na základě dobrovolnosti hudebníky a zpěváky provozující hudební činnost za honorář a dále příznivce populární hudby s cílem napomáhat rozvoji kulturního dění v hudební oblasti a zabezpečit svým členům maximálně příznivé postavení a uplatnění v kulturním životě společnosti po stránce umělecké, sociální a hmotné.“13 Do stanov se tedy dostaly i podněty lidových hudebníků. Nakonec se Svaz hudebníků stal jediným místem, kde se mohli hudebníci a jejich soubory sdružovat, místem které pro ně poskytovalo bezplatnou právní pomoc. Svaz také zřizoval orchestry a pořádal kulturní akce. Roku 1971 se v rámci Svazu hudebníků jako jeho autonomní součást ustavila Jazzová sekce. To tehdy mnoho lidí překvapilo, protože k jejímu přijetí došlo v 9 NA-MK ČSR, Svaz hudebníků 1 ( od června 1968 do prosince 1969). Rezoluce . Praha 30.6.1968. Nezpracovaný fond] viz Vaněk s. 370 10Tamtéž 11Tamtéž.
12NA- MK ČSR,
Svaz hudebníků I. ( od června 1968 do prosince 1969). Dopis vedoucího oddělení kultury ÚV KSČ Karla Kostrouna
Ministerstvu vnitra ČSR, 2. 12. 1969. Nezpracovaný fond viz Vaněk s.376
13NA MK, Svaz hudebníků II. Stanovy svazu hudeníků, že dne 16. prosince 1969. Nezpracovaný fond] viz. Vaněk 377 5
době, kdy byla spousta kulturních organizací rozpuštěna Husákovým režimem. Rozpustili tehdy vše, co bylo nějak spojené s Pražským jarem. Po několika málo letech si režim uvědomil, že udělit Svazu hudebníků povolení byla strategická chyba. Svaz měl totiž stanovy poznamenané tehdejší politickou atmosférou. Nebylo v nich také uspokojivě vymezeno konkrétní poslání této organizace, a komunistům hlavně vadilo, že si Svaz hudebníků může zakládat svoje orchestry, se kterými pak může pořádat veřejné produkce.14 Tou dobou bylo ve Svazu hudebníků sdruženo na 500 souborů lidových hudebníků, a sdružovali se ve něm kromě amatérů také profesionálové a fandové hudby populární. V polovině 70. let nebyla hudba to hlavní co tehdejší režim řešil. V té době se spíše zabýval otázkami ekonomickými či hospodářskými a tak Svaz nebyl tolik hlídán. Tehdy podle ministerstva kultury Svaz přesáhl své pravomoci, když posílal materiály, jako je stanovení odměny pro hudebníky, pro které to není hlavní povolání, do krajských a okresních národních výborů či jiných kulturně výchovných institucí. To bylo kritizováno a ministerstvo tehdy v této věci provedlo zátahy u představitelů Svazu hudebníků.15 Tehdy se tedy Svaz hudebníků stal sdružením nepohodlným. Mohly za to především aktivity jazzové sekce, kterým nejdřív ani nechtěl a později ,díky komunistickému tlaku, ani neuměl čelit. Všem tedy bylo jasné, že se vláda bude snažit Svaz hudebníků zlikvidovat za použití všech dostupných prostředků. Kvůli této situaci se v roce 1979 jednotlivé odbory ministerstva kultury setkávaly s cílem vzniklý problém vyřešit. Ten nakonec i vyřešili, a to tak, že se rozhodli Svaz hudebníků zrušit. Bylo také přijato usnesení, kde Ministerstvo kultury ČSR žádalo ministerstvo vnitra ČSR o zrušení Svazu. Svůj důvod k zániku organizace odůvodnily tak, že ,,poslání, cíle a úkoly organizace nejsou v souladu s platnými právními normami a se současnými kulturněpolitickými potřebami a cíli“16 Jazzová sekce ve Svazu byla ministerstvem chápána jako nepřátelské uskupení a režim se tedy snažil všemi prostředky o její zánik. V říjnu roku 1980 byl Svaz hudebníků nucen k prohlášení, zříkajícímu se odpovědnosti vůči funkcionářům z jazzové sekce, a tak ukončilo její příslušnost k Svazu hudebníků dne 15.11.1980. To se samozřejmě umělcům z jazzové sekce nelíbilo, a tak vznikaly po jejich odvolání právní pře ke statutu Jazzové sekce ve Svazu hudebníků. Svaz s Jazzovou sekcí pokračoval v rozepři i v letech 1981 a 1982, protože nevěděl, jak se má se vzniklou situací vypořádat. Poté se sešli představitelé ústředního výboru jako byli Loos, Maren či Šubrt na Ministerstvu kultury ČSR, kdy jednali ve věci vztahu Jazzové sekce s předsednictvem ústředního výboru Svazu hudebníků. Za to, že nebylo dosud schopné dojít k uskutečnění jejich vlastního rozhodnutí z roku 1980, bylo 14NA- MK ČSR, Svaz hudebníků II. Materiál pro poradu vedení Ministerstva kulruty ČSR . Zpráva a návrhy opatření k činnosti Svazu hudebníků, 29.11.1979.nezpracovaný fond.viz Vaněk s.377
15tamtez 16
Tamtéž strana 4
6
předsednictvo Svazu hudebníků ostře kritizováno.17 Nakonec si ale našli směr likvidace Jazzové sekce. Této sekci především přidělili rozhodnutí, že se nadále nesmí považovat za organizační jednotku s právní subjektivitou, ať už v otázce interního hospodaření, tak v otázce vnějších vztahů se zahraniční Mezinárodní jazzovou federací, která byla do té doby pro Jazzovou sekci významnou podporou. Rovněž jí byla zamítnuta žádost z 15.5.1982 o povolení činnosti.18 Tehdy byly také ministerstvem kultury zrušeny všechny dohody se Svazem hudebníků či organizační řád Jazzové sekce, ale i přesto byl účet sekce nadále pod trvalým dozorem Svazu hudebníků. Tehdy Jazzová sekce ještě stačila zareagovat a to pomocí vstupu do pražské pobočky Svazu hudebníků, čímž si uhájila existenci před komunistickým režimem a také si zachovala jistou autonomii. Ministerstvo kultury však nebylo s tímto vývojem vůbec spokojeno a tak roku 1983 pohrozilo, že bude nuceno využít své pravomoci k zásadnímu řešení situace ve Svazu hudebníků.19. Kauza o likvidaci Jazzové sekce se po vydání několika zpráv Svazu hudebníků ocitla až na oddělení ÚV KSČ, kde se vytvořily správní a politická opatření, která pro Jazzovou sekci znamenala definitivní konec existence. Mezi opatřeními byla také omezení činnosti Svazu hudebníků, do doby, než budou přijaty nové stanovy, ale také zrušení pražské pobočky Svazu a 70% členské základny či také vyhození Karla Srpa z hudebního nakladatelství Panton.20 Svaz hudebníků se ukázal jako neschopný účinné akce a Jazzová sekce se stále nechtěla vzdát. To se ministerstvu nelíbilo, a tak nakonec využilo zákon z roku 1969 a Svaz hudebníků včetně všech jeho poboček rozpustilo.21 Právní moci toto rozhodnutí nabylo 22. října 1984. Tím se tedy režimu poprvé podařilo postavit Jazzovou sekci mimo zákon22 a ministerstvem kultury byly také zakázány všechny publikace týkající se Jazzové sekce. Dále se budeme věnovat státním uměleckým agenturám, které byly bezesporu nejdůležitějším kulturněpolitickým nástrojem komunistického režimu, protože měly největší vliv na výslednou podobu naší populární hudby. Tvořil je tzv. Agentážní systém, jinak řečeno povinné zprostředkování.
17Archiv ÚSD, jazz/295 viz Vaněk
s.378
18NA – MK ČSR. Závěry ke kauze Jazzová sekce, 25.11:1986. Nezpracovaný fond viz Vaněk 378 19Archiv ÚSD, Jazz / 316 viz Vaněk s.378. 20Archiv ÚSD, Jazz, 326 viz Vaněk s.378. 21
tamtéž
22Archiv ÚSD, Jazz/417 a 433. viz Vaněk s.378. 7
Hudební a artistická ústředna-Pragokoncert V Československu po únoru 1948 působila kromě uměleckých svazů také nově vytvořená zprostředkovatelská instituce Hudební a artistická ústředna ( HAÚ). Zřízena bylo proto, aby nahradila soukromé agentury z oblasti hudby a artistiky, které byly zrušené. Pod tuto ústřednu spadaly např. zprostředkovatelny míst a služeb, koncertní ředitelství, licence k provozování artistických produkcí, ale hlavní náplní pro ně bylo zastání funkce kapelnických živností.23 HAÚ měla na starosti bývalé soukromé podnikatele a jejich úkoly. Šlo o veřejnoprávní ústav, který se snažil vyhovovat novým společenským podmínkám, zároveň, ale měl dostat značné pravomoci a odpovědnost v oblasti artistiky a hudby. V otázce obou svěřených oborů a jejich částí ve veřejném životě měla HAÚ rozhodující vliv.24 V souvislosti s rozšířením pořádání koncertů a estrád v intencích projevu ministra V. Kopeckého a z důvodu rostoucí potřeby pořadatelských složek, vzniklo roku 1951 v HAÚ Estrádní a koncertní jednatelství. Kopecký chtěl, aby se zřídily krajské kanceláře pro tuto instituci. Organizace přestala plnit své původní organizační poslání a docházelo také k hádkám mezi zaměstnanci obou institucí.25 Problémem bylo, že ,,,, se výkonní umělci prostřednictvím jedné umělecké agentury – HAÚpouze distribuovali, přičemž se vycházelo ze zásady, že jakékoli ekonomické stimuly jsou v oblasti kultury a umění nežádoucí,, .26 Houda v knize říká, že se snažili o založení hospodářsky soběstačné kulturní organizace, a to všude tam, kde je to možné. I to pokládá za důvod vzniku nově vzniklé organizace Čs. Umělecké agentury Pragokoncert, která sloužila jako organizace pro agentážní a zprostředkovatelskou činnost. Pragokoncert byl zřízen jako organizace hospodářská rozhodnutím ministerstva školství a kultury dne 29.1.1958 . Houda dále zmiňuje síť krajských agentur koncertní a jiné hudební činnosti vytvořených o rok dříve zákonem č.87/1957. Potřebu krajské sítě si Houda vysvětluje jako důsledek vpádu moderního jazzu do východního bloku, dále pak podpořenou důvodovou zprávou. Tato zpráva popisovala současný stav jako nevyhovující, přičemž se opírala o fakt, že není možné v době neustálého nárůstu kapel, řídit celostátní situaci z jednoho centra.27 Miroslav Vaněk popisuje Pragokoncert takto: „V kontextu vzniku Pragokoncertu, jako jediné zastřešující organizace, jsou důležité další tři zákony, a to zákon č. 81/1957 Sb. , o koncertní a jiné hudební činnosti (v němž se již odráží vznik 23NA / MK, Hudební a artistická HAŮ. Důvodová zpráva, 30.6.1951. Nezpracovaný fond. Viz Vaněk s.378 . 24 Tamtéž. 25 Tamtéž.
26NA / S ÚV KSČ. Zpráva o situaci v oblasti agenturní činnosti a v oblasti kulturních styků se zahraničím na komerční základně a návrh zásad prodalší rozvoj v těchto oblastech, 1.10.1974, sv. 131, er. j. 132,s.1
27Houda, P.: Normalizace v oblasti oficiální hudby v Československu sedmdesátých let. Rukopis, In: 8
časopis Soudobé dějiny, č.3., 2011 s. 1-10
krajských středisek), a dále dvě vyhlášky z roku 1958:89/1958, kterou se stanoví povinné zprostředkování pro některé soubory umělecké činnosti, a 99/1958, o povolení veřejných koncertních a jiných hudebních produkcí. Všechny tyto tři stěžejní právní normy platily s malými proměnami až do samého konce komunistického režimu a staly se základními pilíři kontroly nad hudební sférou ''28 Hudebníci z povolání mohli účinkovat jedině tehdy, byla-li jejich vystoupení zprostředkována státní organizací k tomu určenou. Vaněk říká, že za hudebníky z povolání zákon považoval ty, pro které byla hudba zdrojem obživy. Patřili tam hudebníci v pracovním poměru i v tzv. Svobodném povolání.V běžném životě se podle něj termín ,,hudebník z povolání,, užíval pro muzikanty, kteří hráli v restauracích či sborech pro různé občanské záležitosti, jako jsou obřadní síně, či krematoria. Tvrdí, že z hlediska zaměstnanecko-právních vztahů se postavení interpretů české pop music v průběhu šedesátých let proměnilo. Většina těchto umělců byla zaměstnána v nějakém malém divadle, jako jsou Semafor, Rokoko či Apollo. Druhá polovina šedesátých let byla podle Vaňka doba, kdy se tito hudebníci emancipovali a stali se umělci v svobodném povolání. Popisuje zaměstnanecký poměr v divadlech jako úkryt před normalizací a případným zákazem umělecké činnosti.29 Dále zde působili tzv. Koncertní umělci, kteří v této věci tvořili výjimku. Byli to lidé kteří se nezabývali hudbou populární, ale pouze tou artificiální, a tak se u nich předpokládalo, že budou hrát v nějakém státním orchestru, filharmonii či divadle.30 Blüml dále říká, že na tento druh umělecké činnosti se vztahovaly jiné právní předpisy. 21.března 1964 však byla doplněna vyhláška, stanovující podmínky pro představení umělců z povolání mimo provoz divadla, která zprostila hudebníky (a zpěváky) z povolání jejich povinné spolupráce se zprostředkujícími agenturami.31 Jedinými organizacemi, které byly oprávněny zajišťovat povinné zprostředkování, byly státní umělecké agentury. Počínaje rokem 1962 to byl Pragokoncert, jako ústřední státní agentura, kterou přímo řídilo ministerstvo pro oblast kultury. Pragokoncert navázal na činnost Hudební a artistické ústředny, později pak Hudební a divadelní agentury. Tyto instituce se nezabývaly pouze zprostředkováváním uměleckých vystoupení, ale také politicko-ideovou a metodickodramaturgickou prací s umělci. Pragokoncert tak byl nejdůležitější hudební institucí u nás, protože se staral o naše nejvýznamnější umělce. Měl např. výhradní právo zprostředkovat 28 Vaněk, s.380 29 Vaněk...s.381 30BLÜML, J.: Státní kulrutní politika a česká populární hudba v bdobí tzv. Normalizace.Disertační práce, FF UK, Praha 2008
31Tamtéž. 9
koncert našich umělců v zahraničí a byl také jedinou organizací, která mohla organizovat koncerty zahraničních umělců u nás. Vaněk však zmiňuje konkurenční instituci a tou byla umělecká agentura Pražského kulturního střediska, která Pragokoncertu konkurovala v zastupování hvězd české pop music.32 Ústřední institucí byl však Pragokoncert a ten měl dále za úkol dohlížet na fungování a činnost krajských uměleckých agentur. Sloužil tedy k ,,,, poskytování metodické pomoci s cílem jednotného uplatňování kulturněpolitických kritérií,,33 Krajské umělecké agentury Povinné zprostředkovávání na krajské úrovni bylo uskutečňováno nejdříve krajským jednatelstvím koncertů a estrád, později se ale o zajišťování v rámci krajských kulturních středisek staraly odbory umělecké agentáže, které fungovaly v rámci kulturních středisek. Umělecké agentury z krajů potom spadaly pod přímou správu krajských národních výborů, které měly povinnost nepovolit vystoupení v případě nedodržení povinného zprostředkování. Vaněk dále uvádí, že povinnosti nebyly pouze jednostranné, ale že je měly i agentury vůči umělcům. Jejich hlavní povinností bylo zajišťování materiálních složek pro uskutečnění různých uměleckých produkcí, tím pádem se staraly o všechny nabídky, fakturace, smlouvy či úhrady produkce. Důležitá byla také jejich role kontrolora, kdy dávali pozor, aby produkce nebyla v rozporu s tehdejšími kulturněpolitickými hodnotami a splňovala tak požadavek tvořit v duchu socialistického realismu. Co ale bylo v první fázi pro komunistický režim přínosem, stalo se po necelých deseti letech problémem: ,, Nastoupený proces komercializace v oblasti kultury a umění vrcholí v letech 1968 až 69, kdy se prosazují téměř neomezené tržní vztahy a úsilí po dosahování maximálních ekonomických zisků. V letech 68 až 69 byla úloha státu v této oblasti téměř vyloučena, národní výbory přistupovaly k povolování kulturních a uměleckých produkcí zcela formálně. Pravicově oportunistické živly cílevědomě rozbíjely státní monopol v této oblasti.34 Vaněk popisuje tuto dobu jako nejlepší časy pro českou populární hudbu, a to i přes to, že se zde už 20 let budoval socialismus. Říká, že i u nás mohly být vydávány desky domácích i 32 Vaněk 382 33NA – P ÚV KSČ, Usnesení vlády a předsednictva vlády. Usnesení předsednictva vlády ČSSR ze dne 4. července 1874 ke zprávě o situaci v oblasti agenturní činnosti a v oblasti styků se zahraničím na komerčním základš o zásadách pro další činnost v těchto oblastech, 1.10.1974,sv. 131, a.j.132 34 Tamtéž. s. 2
10
zahraničních kapel a mohly u nás vystoupit zahraniční skupiny, což mělo velký vliv na to, jak se dařilo kapelám amatérským..Po roce 1968 však byly příslušné orgány v nelibosti, hlavně když se zjistilo, že je možné si prostřednictvím populární hudby i dobře vydělat.35 V usnesení předsednictva vlády z roku 1974 se soudruzi věnují různým soukromým podnikům či Svobodným organizacím, jako byly Pragoprag, Daily Club, Onyx, Signál či Spirála a popisují, že působí jenom chaos a jsou v rozporu v celospolečenskými, politickými, kulturními a zahraničněpolitickými zájmy, dále pak že svoji činnost tyto soukromé organizace často zaměřovaly na pochybné žánry a těžily z popularity některých umělců z let 68/6936 Dalšími organizacemi, které neušly kritice, byly krajské agentury. Náplní práce těchto agentur bylo rozdávat kvalifikační zařazení pro umělce. Dle nadřízených ale postupovaly příliš benevolentně, což mělo za následek vstup mnoha umělců do Svobodného povolání.37 Vaněk zmiňuje, že např. Pražské kulturní středisko evidovalo v letech 68-69 přibližně 3000 umělců, z nichž skoro 800 mělo nejvyšší kvalifikační stupeň.38 Dále se soudruhům nelíbila situace zahraničních styků, která byla více orientovaná na kapitalistické země oproti těm socialistickým. Ve zprávě se dále snaží vyjádřit nelibost vůči agenturám jako jsou Pragokoncert či Slovkoncert. Vyčítali jim, že se soustředí pouze na vyřazování zahraničních smluv či pasovych vízových náležitostí a že nemají patřičný vliv na stanovení výše honorářů. Do zahraničí tehdy také byli vysíláni umělci, podle nich z pokleslých žánrů, do různých nočních lokálů, dále pak manažeři do uměleckých agentur či rozhlasových stanic.39 Byla to tedy jen otázka času, kdy se díky jejich nespokojenosti s těmito tématy začnou podnikat příslušná opatření. Roku 1970 vláda ČSSR dala podnět k prozkoumání oprávněnosti podniků a všech institucí, které měly něco společného s agentážní činností či dovozem a vývozem kulturních děl. To mělo za následek zrušení všech agentur, které se jevily jako nelegální, či protistátní. Ministerstvo kultury ČSR a SSR v roce 1972 vypracovalo zásady, týkající se dalšího rozvoje agentážní činnosti, jak té vnitřní, tak té zahraniční, a ty byly schváleny usnesením vlády ČSR č 212 z 19.7.1972. Dalšími zprostředkovatelskými činnostmi byla péče o vysokou uměleckou a ideovou úroveň 35 Vaněk. 383 36NA – P ÚV KSČ, Usnesení vlády a předsednictva vlády. Usnesení předsednictva vlády ČSSR ze dne 4. července 1874 ke zprávě o situaci v oblasti agenturní činnosti a v oblasti styků se zahraničím na komerčním základš o zásadách pro další činnost v těchto oblastech, 1.10.1974,sv. 131, a.j.132
37NA – P ÚV KSČ.Zpráva os ituaci agenturní činnosti a v oblasti kulrutních styků se zahraničím na komerční základně a návrh zásad pro další rozvoj v těchto oblastech, 1.10.1974, sv. 131, ar. j. 132, s .3 38 Vaněk 384 39NA – P ÚV KSČ.Zpráva o situaci agenturní činnosti a v oblasti kulrutních styků se zahraničím na komerční základně a návrh zásad pro další rozvoj v těchto oblastech, 1.10.1974, sv. 131, ar. j. 132, s .3
11
hudebních, zábavně uměleckých a artistických produkcí, dále pak hledání mladých talentů, či zprostředkovávání vystoupení pro přední umělce jak české, tak pro ty zahraniční.40 Tehdy bylo jasné, že nárůst amatérů či některých profesionálů tak typický pro minulou dekádu, je definitivně ukončen, protože od té chvíle bylo jasné kdo rozhoduje o ,,vysoké ideové úrovni,, umělců či o ,,programech vzorové úrovně,,. Pragokoncert a Slovkoncert zde fungovaly jako jediné agentážní společnosti. Pragokoncert měl také na starosti zabezpečení největších koncertů, které se v ČSR odehrály, a měl také výhradní právo zastupovat umělce zábavného žánru jakými jsou například Eva Pilarová, Helena Vondráčková, Naďa Urbánková, Hana Zagorová, Karel Gott, Waldemar Matuška či skupina Plavci.41 Vaněk popisuje tyto umělce jako výhodný vývozní artikl, díky němuž se zabezpečil přísun devizových prostředků. Také říká, že všichni z výše uvedených byly prověřeni co se týče ideologie, a i přes občasná zaškobrtnutí si byli vědomi, že když chtějí mít klid či slušnější životní úroveň, budou muset poslouchat. Snažili se všichni držet hesla ,,vy pomůžete nám, my pomůžeme vám.,, Režim dále povolil agenturám Pragokoncert a Slovkoncert zastávat mladé amatérské umělce, kteří však byli důkladně prověřeni vystupováním na festivalech jako byl Intertalent. Vztahům se zahraničím však byla také věnována velká pozornost. Z kapitalistických států jsme posilovali vztahy především se Skandinávií či Japonskem, se státy jako Velká Británie či Německo se naopak vztahy regulovaly s rozdílem o 80% oproti předešlým létům. Hlavním důvodem bylo co možná nejvíce zkomplikovat či úplně zastavit vystupování českých kapel v Německu. Vaněk popisuje nastavení neměnného úzu aplikovaného na československý rozhlas či televizi. Fungovat měl tak, že rozdělí zahraniční populární hudbu a každé se bude věnovat jen určenou dobu. Bylo tedy tehdy pouštěna hudba v poměru 60% pro státy socialistické, 30% pro státy kapitalistické a zbylých 10% pro státy rozvojové.42 V této době se agentážní činností zabýval v ČSR pouze Pragokoncert a krajské podniky zahrnující oblast filmu, koncertů a estrád při jednotlivých KNV. Počátkem sedmdesátých let bylo na území ČSR 5 až 6 tisíc umělců hrajících zábavnou hudbu. Všichni tito muzikanti byli rozděleni do 3 kvalifikačních stupňů. To se ale normalizujícím mocipánům kultury nelíbilo a začali podnikat proti hudebníkům útok. ,,Vzhledem k tomu, že mnohým hudebníkům byl kvalifikační stupeň udělen bez podrobení se kvalifikačním zkouškám, je nezbytné dokončit jejich rekvalifikace a snížit tak jejich počet na úroveň odpovídající potřebám v této oblasti. To pomůže zkvalitnění tvorby v oblasti zábavné tvorby a jejímu ideovému poslání socialistického umění. Kladnou stránkou je rovněž možnost regulace příjmů umělců vystupujících v zahraničí, stanovení pracovních úvazků, jejich začlenění 40 Tamtéž. 41 Tamtéž.s .6 42 Vaněk 386
12
do činnosti společenských organizací, vedení jejich kádrové a personální evidence“43 Vaněk také popisuje systém vyplácení, který na počátku sedmdesátých let zavazoval umělce odvádět daň z jejich honorářů vyšších než 300 dolarů.To bylo ale pro systém málo. Chtěli se vyrovnat systému sovětskému, kde to měli tak, že hudebník pobíral plat v tuzemsku, ale z koncertů, které podnikl v zahraničí, si smí ponechat jen 20% a zbytek odevzdat státu.44
Kvalifikace a rekvalifikace hudebníků Aby mohl umělec využívat zprostředkovatele vystoupení, tedy umělecké agentury či aby mohl legálně veřejně vystupovat, musel být zařazen do evidence umělců té oné konkrétní agentury. Umělec musel vždy být evidován v místě svého trvalého bydliště nebo být u agentury která působí v kraji jeho zaměstnavatele nebo také Pragokoncertu. Nejdůležitější věcí byla kvalifikace pro obor pro který se dotyčný rozhodl, že v něm bude působit, poněvadž byla nezbytným předpokladem při zařazování do evidence. Ve sféře tzv. zábavového divadla v roce 1973 působilo 5600 umělců z toho přes 800 sólových zpěváků. Do nejvyšší kategorie to tehdy bylo 150 zpěváků.45 Typy kvalifikací byly tehdy dva. Dělily se na kvalifikace souborové a kvalifikace sólové. Nikdy ale nebylo oficiálně dáno, co který z těchto pojmů znamenal a nebylo tehdy dokonce určeno, jestli může mít nějaký umělec obě kvalifikace, pro případné využití. Každá agentura se s problémy tohoto typu zabývala po svém. Vaněk dodává že právní systém našeho státu, který se nadmíru snažil svázat rozvíjející se českou populární hudbu, nebyl vždy úplně pružný, a tak se stávalo, že vznikaly různé nedostatky, nejasnosti či věci nedořešené jako např. již zmíněná kvalifikace pro oba obory pro jednoho umělce. Nedostatky, které se zde nacházely si ředitelé a vedoucí činitelé obhajovali ve vyhláškách a jiných dokumentech tak, že mohli dělat co chtěli ve společensky významných či odůvodněných případech46, bez bližšího upřesnění. Tato volnost umožňovala i naprosto opačné vklady či postupy v řešení konkrétních případů různými 43NA-P ÚV KSČ.Zpráva o situaci v oblasti agenturní činnosti a v oblasti kulrutních styků se zahraničím na komerční základně a návrh zásad pro další rozvoj v těchto oblastech, 1.10.1974, sv.131,ar.j.132,s 15-16 44 Vaněk 386 45Interview P Zapletala s pracovníky hudebního oddělení Mnisterstva kulruty ČSR).In: Melodie, 1974, č.1.s.1
46Vyhláška Ministerstva kulruty ČSR ze dne 22. září 1970 o úpravě odměn za některé druhy umělecké činnosti vykonávané mimo pracovní poměr.Elektronická databáze ASPI viz Vanšěk s.387
13
pracovníky. Toho se dalo lehce využít ve prospěch omezení umělců, kteří byli pro režim nepohodlní.47 Dle Vaňka probíhaly v 50. letech kvalifikační zkoušky odlišně, pro některé byla důležitá pouze zkouška praktická. Například orchestr musel ukázat svoji znalost hudebního směru na reprodukci tří skladeb a také na dvou skladbách tanečních jako jsou valčík, tango či polka. Dále každý umělec musel podstoupit zkoušku teoretickou. V této zkoušce se ukázalo, zda umělec ovládá reprodukovaný styl a následně jeho ideový rozbor. Samozřejmostí pro každého člena orchestru byla znalost hudební nauky, kontrapunktu, harmonie a dějin hudby.48 V roce 1958 také vznikly nové taneční směry, které přímo neodpovídaly po stránce politické našemu státnímu zřízení. To vedlo ke zpřísnění jednotlivých podmínek oproti podmínkám z roku 1957.49 Bigbítovým skupinám se na počátku šedesátých let podařilo získat kvalifikace na základě předpisů z padesátých let a také především směrnice Ministerstva školství a kultury č.j.20887/60 ze dne 1.6.1960. Ta měla na starost jednací řád pro kvalifikační komise ke zkouškám hudebníků z povolání, ale také zkušební řád pro zkoušky hudebníků a zpěváků z povolání, tedy profesionálních umělců.50 V šedesátých letech však přišla bigbítová vlna, která znamenala velkou kvalitativní změnu. Této změně se neubránili ani našinci, někteří se snažili tento trend chápat, jiní se však obávali poklesu kvality hudby. I na našem území v té době vzniklo mnoho hudebních skupin. Dokud se vytvářely pouze z řad amatérských, neměl nikdo proti vzniku takových uskupení námitky, poněvadž to pro ně byla čistě jen zájmová činnost. Co se jim ale nelíbilo, bylo to, že spousta muzikantů se snažila tento bigbítový trend zprofesionalizovat. Tím se výrazně zvýšil počet svobodných hudebníků, protože členové takovýchto skupin najednou začali hromadně opouštět svá zaměstnání i když bylo jejich využití pevně závislé na módnosti tohoto směru. Trend se jim nelíbil také proto, že stát se profesionálem se snažili najednou i amatéři, kteří měli diletantský projev nebo ti, kteří ani dokonale neovládali své hudební nástroje. Byly jim uděleny kvalifikace jen proto, že ke kvalifikačnímu řízení nebyli zváni zástupci příslušných odborových svazů a ani složení komise neodpovídalo požadavkům, tedy posuzování uměleckých hodnot.51 Proto tedy byly v krajích vyzváni k prošetření těchto kvalifikačních řízení. Ministerstvo nakonec dostalo odpovědi z krajů, že neevidují žádné profesionální kapely, a 47BLÜML,J.:Státní kulturní politika...c.d 48 Vaněk 388 49NA – MK ČSR, Estrádní činnost. Oběžník Městského domu osvěty v Praze, ze dne 15.5.1958.Nezpracovaný fond viz Vaněk.s 388
50NA- MK ČSR.Kvalifikační řízení bigbítových skupin a jejich odměňování- dodatek k č.j.14.664/64IV/2,3.6.1964: Zařazování bigbítových skupin do kvalifikačních stupňů a jejich odmňování, 6.4.1964.Nezpracovaný fond .viz Vaněk:388 51 Tamtež strana 3
14
proto žádné kvalifikační zkoušky neproběhly.52 Pražskou otázkou se zabýval Odbor školství a kultury NV HMP, který upozorňoval na zvláštní situaci, odlišnou od té z krajů. Dle jejich prohlášení v Praze rostla poptávka po vystoupeních bigbítových souborů. Za vinu to dávali také špatné ekonomické situaci nejrůznějších kulturních zařízení, a jelikož se pro bigbítové soubory nekonaly kvalifikační zkoušky, docházelo tím pádem k individuálnímu vyplácení těch úspěšnějších souborů. Tím se tyto soubory odtrhávali z odborového a kulturněpolitického vlivu. To si však vláda nemohla připustit, protože to ztěžovalo veškerou metodickou činnost, a tak trvali na tom, že se musí v kategorii estrádních souborů vytvořit i možnost kvalifikačních zkoušek bigbítových skupin. Týkalo se to hudebníků, kteří byli hudebníky z povolání pouze zčásti. Pokud pak splnili kvalifikační požadavky, bylo je možné zařadit maximálně do 3. stupně kvalifikační třídy a tato kvalifikace jim postačila pouze na 3 měsíce a týkající se pouze jednoho konkrétního programu.53 Vaněk poukazuje díky těmto dokumentům na několik problémů. Ministerstvo kultury nijak zvlášť nevystupovalo proti této konkrétní hudbě, pouze se však obávalo její rostoucí profesionalizace a tím pak způsobené přemíře zaměstnanosti v oblasti populární hudby. Samo ministerstvo také přiznalo, že nemá v kvalifikačním řízení pořádek a mají rozvolněnější požadavky, které mnohdy ani nedodržovali. Tato situace, která samozřejmě přála všem nadšencům bigbítu, trvala i přes vyslovené požadavky z roku 1964 až do konce šedesátých let. Prostředek k nějakému usměrňování hudebníků sice měli, ale v této době nebyl příliš využíván. Tak došlo až k tomu, že ke konci šedesátých let kvalifikační zkoušky na úrovni z let padesátých či sedmdesátých, vůbec neprobíhaly. Stále však platil trend, že si političtí a kulturní pracovníci nezvykli na rockový zpěv a zvuk elektrické kytary.54
Komise kvalifikačních zkoušek Komise příslušné agentury pro kvalifikační zkoušky měla vždy 3 až 7 členů.Byla vybírána a schvalována vyššími řídícími orgány což byly v tomto případě odbory kultury krajských národních výborů či Odborem kultury Národního výboru hl. m. Prahy. Pro Pragokoncert komisi schvalovalo Ministerstvo kultury ČSR.55 Odborně vzdělaní umělci zasedali v komisích jen zřídka, namísto nich tam seděli administrativní pracovníci z řad zaměstnanců agentury, takže oborem bigbítu se nikdo z nich nezabýval a když ano, byl poté nahrazen odborníkem přes jiný 52 Tamtéž. 53NA – MŠK ČSR. Zařazování bigbítových skupin do kvalifikačních stupňů a jejich odměňování, 30.4.1964.Nezpracovaný fond viz Vaněk.s.390 54 Vaněk 390 55NA – MK ČSR . Zpráva o situaci a návrh opatření v oblasti zábavné hudby v ČSSR, 3.5.1981. Nezpracovaný fond.) viz Vaněk s.390
15
druh hudby. Tyto přehrávky, jak se kvalifikačním zkouškám říkalo, probíhaly dvakrát do roka. ,,Soubor či sólista se na základě předem podané přihlášky dostavil na sjednané místo, kde před komisí předvedl část svého repertoáru. Pokud na základě hudebního výkonu přesvědčil komisi o své umělecké kvalitě nebo zajímavosti vlastní produkce, kvalifikaci získal. Tento profesionální status byl v pozdních šedesátých letech rovněž udílen na základě prvenství v některých hudebních soutěžích. Tato praxe i navzdory postupující normalizaci setrvala až do roku 1972,,56 Silně se normalizace dotkla kultury v roce 1972, a její vliv na populární hudbu byl velice silný. Opět se snažili o nastřádání všech aktivit z oblasti kulturního světa pod křídla státního zřízení. Krajská a okresní kulturní střediska byla přebudována v zájmu upevnění organizační struktury. Chtěli ji zlepšit v tom směru, aby podléhala přímo centrálním orgánům, vzájemně na ně navázala a posílila jejich pravomoci v kulturní sféře.Vaněk považuje za nejdůležitější cíl normalizace kultury ,,konsolidaci agentáže, kterou Pražské jaro zcela rozrušilo,,57 K určení stability sítě monopolních agentur (pro tuzemské hudebníky krajské agentury, pro ty zahraniční Pragokoncert) posloužilo vládní usnesení č.212 z roku 1972, ve kterém zazněly zásady rozvoje zprostředkovatelské a agentážní činnosti. Toto usnesení sloužilo jako základní teze pro zábavnou hudbu a byl díky tomu vytvořen nový systém zkoušek. Celoplošné rekvalifikační zkoušky proběhly roku 1974 a podstoupili je stávající profesionální umělci, kteří působily v populární sféře československé hudby.58 Názor politických a kulturních orgánů na nové rekvalifikační řízení sdělili časopisu Melodie roku 1974 vedoucí oddělení Ministerstva kultury ČSR Jaroslav Hraba, Věra Tomková a Zbyněk Mácha, když popisovali vlastní nelibost v otázce naší populární hudby. Dle jejich názoru naši interpreti měli mnoho špatných textů a pokleslou úroveň zábavných pořadů, v nichž většinou podávali neuspokojivé výkony. Dále nebyli spokojeni s prací producentů a dramaturgů, jejichž nekvalitní práce vyvrcholila v druhé polovině šedesátých let. Dle nich přetrvaly některé z těchto negativních jevů až skoro do poloviny let sedmdesátých, a jelikož je jim patrný veliký vliv populární hudby na formování mládeže, co se týče hudebního či módního vkusu, musejí této sféře věnovat neustálou pozornost. Tvrdili, že ,,Projekt rekvalifikace je pečlivě připraven – je to akce , jež má hluboký 56BLÜML,J.:sTÁTNÍ POLITIKA...C.D 57 Vaněk , 391 58NA – MK ČSR .zpráva o situaci a návrh opatření v oblasti zábavné hudby v ČSSR ,3.5.1981. Nezpracovaný fond viz Vaněk s.391
16
kulturněpolitický význam. Předpokládáme, že pomůže nastolit řád i v této oblasti veřejného působení.“ 59 Dosažené cíle kvalifikačních zkoušek. Z rozhovoru při kvalifikačních zkouškách každý vytušil, že je svobodným dnům konec a že komise provedou v české populární hudbě čistku nežádoucích interpretů dosáhnutou pomocí rekvalifikačních zkoušek. O tom, že jejich síto bylo nekompromisní a dosáhlo svého, svědčilo vyčíslení uchazečů. Tehdy získalo oprávnění k činnosti 3450 z 6475 pozvaných ke zkouškám. Ve svobodném povolání bylo 1232 umělců, v uměleckých institucích 7793 a 1425 jich bylo v ostatních organizacích.60 V porovnání s rekvalifikačním řízením v oblasti rockové hudby to bylo ale málo. Zde v Pražském kulturním středisku jich z 3440 bylo 2135 vyřazeno.61 To že muzikanta vyřadí, musíme chápat také z hlediska jeho existenčních problémů, poněvadž jak bylo zmíněno dříve, v krizovém období se z mnoha lidí stávali profesionální umělci, kteří by se za těchto podmínek třeba vůbec profesionálně neuplatnili. To způsobilo, že rekvalifikačními zkouškami prošli spíše jen někteří a tak se ocitla spousta lidí bez příjmu peněz. Tato praxe neznamenala jen zkázu pro některé muzikanty, ale celkově pro některé žánry, které podle zkušebních komisí ideologicky či kulturně esteticky vybočovaly z linie, která byla politickým systémem oficiálně proklamována.62 Umělci tak měli na výběr jen z mála možností. Za prvé mohli ohnout hřbet a hrát oddechovou, bezmyšlenkovitou s komunistickým režimem souznějící muziku v různých doprovodných kapelách, dále byla možnost pohybovat se na úrovni amatérské nebo možnost nejpronásledovanější, přechod do hudebního undergroundu. Některým umělcům nevyhovovala ani jediná varianta a tak se uchýlili k emigraci. Metodický pokyn AMP- PKS rozdělil rekvalifikační zkoušky na tři části. První část se týkala hudební teorie. Muzikant zde musel prokázat znalost v otázkách týkajících se stupnic, akordů, intervalů, zápisu do notového záznamu a podobně. Druhá část byla více praktická, kdy hudebníci zahráli před komisí některé skladby ze svého repertoáru.63
59Cesta k vyšší kvalitě:rekvalifikace. Rozhovor P. Zapletala s pracovníky hudebního oddělení J. Hrabou, V . Tomkovou a ing Z. Máchou. In:Melodie 1974,č.1, s.2
60Umělci ve zkumavce aneb Opět o rekvalifikačním a kvalifikačním řízení, IN:Melodie,1977, č. 4, s. 97-99 61JELÍNEK,t. - RATAJ, T.:Obecní dům a kulturní život Prahy (studijní manuál AMP) viz Vaněk 62Tamtéž 63AMP – PKS. Metodický pokyn č. 15 550/73 – I/2, kterým byly rekvalifikační zkoušky vyhrášeny. Nezpracovanáý fond viz Vaněk
17
Politika vs. Dějiny hudby Dle Houdy komise požadovala po umělcích, aby jejich hudba byla instrumentálně dokonalá a na publikum ideově a výchovně působící. To byla ale podle Houdy jen zástěrka, schovávající pravý důvod rekvalifikačních zkoušek. Systém zkoušek tak napomohl komisi snadno se zbavit nepohodlných muzikantů s černým puntíkem. Když je nechtěli pustit dál, odůvodnili jim to tak, že nemohou projít kvůli neznalosti hudební teorie, jako např. když nepustí bubeníka proto, že nezná noty.64 Pro časopis Melodie se o tomto problému vyjádřil předseda rekvalifikační komise PKS Antonín Hadraba. Ten však nejdříve říkal, že neúspěšní žadatelé o umělecké vystupování se jen vymlouvají na to, že propadli z politiky a přitom to není pravda. Tvrdil že nikoho z uchazečů nevyhodili z jiného důvodu než neznalosti teorie hudby. Poté však podotýkal, že v rozhovorech na téma politiky, chtěli pouze zjistit, jaký ten muzikant zastává postoj k široké kulturněpolitické a kulturněhistorické problematice. Toto chtěli zjistit u každého člověka pomocí otázek týkajících se významných výročí souvisejících s Rokem české hudby či zabývající se aktuálními mezinárodně politickými otázkami. O jaké věci přibližně šlo říká Hadraba ,, Výsledky byly slabé, jeden z uchazečů např. tvrdil že Jiří Dimitrov zapálil Říšský sněm...Jiná adeptka se skálopevnou jistotou prohlásila, že Portugalsko přepadlo Egypt...Těm, kteří prokázali neuspokojivé znalosti, jsme doporučili, aby své zájmy o kulturněpolitickou problematiku prohloubili“65 Na stránkách časopisu Melodie také mluvil o smyslu rekvalifikačních pohovorů skladatel Jindřich Brabec. Říkal že umělci v naší socialistické kultuře si nemohou vystačit pouze s úzce odbornými vědomostmi a návyky. Patří totiž mezi veřejně známé osobnosti a lidé si jejich práce váží. Tito lidé také denně ovlivňují mladou generaci svými vystoupeními na jevišti, v rozhlase, televizi či stránkách denního tisku, kdy také pronáší veřejně své názory. Když vyjede hudebník za hranice, tak má např. důležité rozhovory, které reprezentují náš socialistický stát, a tak ,,... jeho přehled, znalost dění doma i ve světě, vědomí sounáležitosti ke kulturní frontě patří k významným součástem pohovoru.“66 Rekvalifikační zkoušky dopodrobna popsal Vaněk. První zásada zkoušek byla, že všechny kvalifikační a rekvalifikační zkoušky proběhnou na všech úrovních, tím bylo myšleno že agentury jako krajské podniky pro film, koncerty a estrády vytvoří odbornou komisi jako poradní orgán ředitele. Další zásadou bylo, že krajský národní výbor schvaluje předsedu a 64HOUDA,P.:normalizace..c.d 65Rekvalifikace po prvním kole. IN: Melodie. 1974,s 289 66BRABEC,J.:Budoucnost ještě zvýší laťku . Několik poznámek ke kvalifikačnímu řízení, In:Melodie, 1981, č.ý, s.193? Cit. Dle :BLÜML, J.: Státní politika...c.d
18
místopředsedu komise na návrh ředitele agentury. Jako Národní Výbor hlavního Města Prahy či Ministerstva kultury ČSR u Pragokoncertu. Třetí zásadou bylo, aby lidé zasedající v komisi byli kromě předsedy kulturněpolitčtí pracovníci či odborníci z uměleckých oborů kulturního zábavného umění. V každé komisi seděl také člověk z Pragokoncertu jako metodický poradce v zájmu zachování společných hledisek. Agentura vždy stanoví počet členů komise, kdy musí být nejméně tříčlenná. Termíny rekvalifikací oznamoval ředitel agentury a ihned po skončení rekvalifikace se předával nadřízenému orgánu protokol o jednání komise. Když se chtěl umělec na zkoušky přihlásit, musel ke své přihlášce připojit vyplněný kádrový dotazník s životopisem, kde popíše svou činnost a repertoár a sdělí svůj názor na společenský význam oboru, kterému se věnuje. Další bodem bylo to, že kvalifikační stupně rozdávala komise jednotlivým umělcům až poté, co si získala informace o jejich dosavadní činnosti. Samotné části rekvalifikace byly následující . Každý z uchazečů psal vlastní verzi písemné práce z hudební teorie, která byla soustředěná především na znalost harmonie. Další částí byl individuální pohovor, který se zaměřoval na otázky společensko uměleckého významu konkrétního oboru. Dále pak následovali přehrávky, ať už individuální tak souborové. Podle vyhlášky 3.90/1970,Sb. byli umělci zařazeni do tří kvalifikačních stupňů. Když měl být umělec zařazen do třetího kvalifikačního stupně, musel to schválit ředitel Pragokoncertu. Když některý umělec komisi nevyhovuje, doporučí mu rekvalifikace opakovat v předepsané lhůtě. Když se na předem sjednaný termín nedostaví a nedá o tom vědět, bude poté vyškrtnut z evidence agentury. Když pak komise umělce zařadí do kvalifikačního stupně, platí to pro něj na celém území ČSR. Kdyby chtěl některý umělec postoupit do vyššího uměleckého stupně, musí agenturu požádat nejdříve rok po vydání předchozího rozhodnutí.V případě, že umělecká kvalita hudebníka klesne, nebo je jeho vystupování v rozporu s kulturněpolitickými zájmy, může ho ředitel komise přeřadit na jiný, nižší kvalifikační stupeň nebo použít radikálnějšího prostředku a zakázat jeho veřejné účinkování. Dalším bodem bylo to, že veškeré doklady umělců si u sebe zakládá agentura. V Pragokoncertu, když byl někdo mimořádně dobrý, mohla komise doporučit řediteli agentury možnost pro jeho vystupování v zahraničí.Rekvalifikační řízeni skončilo roku 1974 a při následujících běžných kvalifikačních řízeních se postupovalo stejně.67 Na dalších zkouškách to měli hudebníci těžké, poněvadž je zastupovali o generaci starší lidé věnující se naprosto jiným druhům hudby. Vaněk zmiňuje, že kvalifikační komise Hudební a divadelní agentury tvořili v šedesátých a sedmdesátých letech kromě funkcionářů také experti na klavír ,harmoniku, 67Na .- MK ČSR . Pokyn MK ČSR pro rekvalifikaci umělců z oblasti zábavního umění (estrádú v ČSR., 15.10.1973. Nezpracovaný fond viz: Vaněk 395
19
housle,saxofon,žesťové nástroje, i bicí nástroje, z čehož je patrné že tito členové komise nebudou skalními fanoušky beatové hudby, spíše stáli vždy naproti ní.68 Je to patrné z rozhovoru s Ladislavem Rottem který konstatoval ,, V těchto komisích byli lidé, kteří s tím bigbítem neměli co do činění. Spíš to byl jejich nepřítel. Měli k tomu odpor i proto, že ty kapely jim odváděly publikum. Ty bigbítové kapely měly návštěvy 400,500 lidí a oni třeba hráli o týden později a měli lidí padesát. A k tomu samozřejmě ta politická stránka, vědět kolik členů má RVHP či kdo je v Mongolsku v čele strany.,69 Nešťastné podmínky pro bigbít O politických složkách zkoušky či obsazení komisí, mluvila v rozhovoru Marcela Macková, které osobně byla ta posedlost ideologií při zkouškách nepříjemná. Macková viděla přínos přehrávek (jak se kvalifikačním zkouškám říkalo) v tom, že lidé měli díky zpětné vazbě hned přehled o tom, co se v jejich okrese hraje. Také potvrdila fakt že v komisích seděli krom prověřených pracovníků také lidé od dechovky či z tanečních orchestrů. Říká, že takto tomu bylo celá 70. léta, poté se to prý trochu zlepšilo ale beatu se stále obecně nepřálo.70 K problému se také vyjádřil další z porotců, Miroslav Stecher, který říkal, že bigbít byl pro posuzovatele velkým problémem, protože v okruhu lidí kteří se kolem této hudby scházeli, shledávali špatné ideály a větší nepořádek než při dechovce. Povídá jak muzikanti museli přicházet slušně oblečeni, nesměli mít na sobě džíny nýbrž klasické tesilové kalhoty a vlasy krásně učesané. To plnili všichni do jednoho, poněvadž před komisi přicházeli s úmyslem se hudbou živit, a tak provokace nebyla zrovna na místě. 71 M.Stecher byl jedním z lidí, kteří zažili oba úhly pohledu, tedy zkoušeného i zkoušejícího. Vzpomíná jak nejprve komise nerozuměla bigbítu a to samé se stalo jemu když musel posuzovat v 80. letech punkové kapely. ,, To už byla jiná doba, oni se ale do komise k přehrávkám ani nedostali, nechtěli, ale ani by neprošli, u nás v Budějovicích ne. A ještě že by přišel někdo se zeleným kohoutem na hlavě...to možná v Praze. Tady to možné nebylo, ti lidé nebyli ani muzikanti. Oni třeba ani neuměli noty..72 Michal Ambrož ze skupiny Hudba Praha mluvil o neúspěšných rekvalifikačních řízeních. Na 68 Vaněk .396 69ÚSD, COH,, sbírka Rozhovory. Rozhovor s Ladislavem Rottem vedli Miroslav Vaněk a Hana Zimmerhaklová 2008.
70ÚSD,COH,sbírka Rozhovory. Rozhovor s Marcelou Mackovou...c.d ] 71ÚSD ,COH,sbírka Rozhovory. Rohovor s Miroslavem Stecherem vedli Vaněk a Zimmerhaklová, 2008 ] 72 tamtéž
20
jeho příkladě můžeme přesně vidět co se dělalo, když se o člověku hned dopředu vědělo, že kvalifikaci nedostane. Se svojí skupinou se snažili dělat přehrávky pro ,,lidové hudebníky,, které však nedostali. Jelikož měl Ambrož konzervatoř, na oblast hudební teorie ho nedostali. Důvodem neúspěchu byl politický pohovor, ve kterém se ho komisař ptal, zda je fotbal také kultura. Poté co prohlásil, že je to sport a ne kultura, mu odvětili že je to špatně a že sport je kultura těla. Vždy se ptali na záludné otázky jako kdo je tajemník komunistické strany na Cejlonu. Popisoval situaci před tím než hudebníci šli před komisi. Lidé před tím četli nejrůznější aktuality a noviny protože z toho byli všichni velice vystresovaní.73 Dalším dokumentem, který podpírá pravdu o podstatném vlivu politické otázky v kvalifikačních řízeních byl Metodický list přehrávek MěstKS v Plzni napsaný roku 1979 ve kterém byly otázky politické na prvním místě, ty obecně kulturní pak až za nimi.Vaněk z listu vyčetl otázky jako ,,Co víš o SNP?Jaká jsou nejvýznamnější politická výročí roku 1979?Kdo je ministr kultury ČSSR?Vyjmenujte hlavní představitele kraje a města .Co je to SALT2. V Plzni prožil své dětství a studentská léta komunistický funkcionář, spisovatel a národní hrdina. Kdo to byl a co o něm víš? Vyjmenuj státy Varšavské smlouvy. a tak dále.74
Zařazování profesionálních umělců do 3 kategorií Tři kategorie do kterých se profesionální umělci po kvalifikaci dostali se od sebe lišily výší honorářů. Každý umělec byl za jeho práci ať už se to týkalo zpěváků z povolání, hudebního doprovodu artistů či účinkujících při veřejných produkcích typu taneční zábavy či módních přehlídek, odměněn. V prvním kvalifikačním stupni to dělalo 12 až 16 korun za každou hodinu produkce, ve druhém to bylo 13-20 korun a nakonec pak ve třetím nejvyšším 20-40 korun. Když měl však koncert alespoň dvě hodiny, jednalo se potom o produkci celovečerní. Honoráře zde byly výrazně vyšší, kdy na prvním kvalifikačním stupni bylo 80-140 korun, na druhém 140-240 a ve třetím 240-400 korun. Byly i výjimečné případy kdy se honorář navýšil podle dané procentuální sazby. O tom, že v komisích žila korupce a protekce vypovídá fakt , že nikde nebyly napsány bližší charakteristiky jednotlivých honorářových stupňů a nebyly ani žádné předpisy jaká částka z toho konkrétního rozpětí bude umělci vyplacena a kdo o tom bude rozhodovat.A přesto, že stát procházel vývojovými změnami hodnot či životní úrovně, zůstala tato vyhláška o honorářích 73ÚSD, COH, sbírka Rozhovory.Roz s Michalem Ambrožem...c.d 74Města Plzeň- Měst. Kult.středisko.r.1979, KB 4988 21
č.9.é/1970 sb. v platnosti 19 let beze změn až do roku 1989.75 Po úspěšném pohovoru mohla přiznat daná krajská agentura umělci první a druhý stupeň. U třetího to bylo složitější. Umělec musel získat doporučení ústřední kvalifikační komise, schválení ministerstvem kultury a souhlas ředitele Pragokoncertu. Tito umělci s třetím kvalifikačním stupněm, což byli hvězdy naši populární hudby, prověření umělci, a ti v rozporu s vyhláškou MK ČSR .č.90/1970, ve které se psalo, že o umělcově kvalifikaci rozhoduje přímo ředitel dané agentury, byli podrobeni přezkoušení ještě jednou, tentokrát před komisí Pragokoncertu převážně na téma politické problematiky.76 V každé ze tří kategorií byl omezen počet osob které v ní mohou být registrovány . Dále pak žádný z umělců nemohl spoléhat na to, že když jednou prošel kvalifikací, už má vystaráno. Naopak, každý z nich mohl být snadno nahrazen někým jiným. Tím že se umělci snažili procházet kvůli existenční otázce, je tedy měla agentura pevně v hrsti což vedlo mnohdy až jako prostředek k vydírání či nucení ke spolupráci.77 Režim byl s výsledky rekvalifikačních zkoušek spokojený, protože se zbavili ideologických nepřátel režimu, a systém našel zbraň jak se kohokoli zbavit. Ladislav Miler, vedoucí oddělení kultury Úřadu předsedy vlády ČSSR, v rozhovoru pro časopis Melodie říkal, že určitě každý interpret naší populární hudby zná dobře vše, co se děje v oblasti kultury, nebo čím žije naše socialistická společnost. Zastává názor, že ke zkouškám by se již neměli připouštět lidé, kteří nemají elementární hudební vzdělání, či neznají noty. Také měl na mysli ty, kteří na zkoušky jdou s vidinou bohatství, slávy či osobní popularity a ještě přicházejí z jakýchsi falešných pozic. Situaci 70. let popisuje ,,V minulých letech (74-78) jsme často museli oddělovat především ,,zrno od plev,, , v onom zcela základním slova smyslu, dnes bude práce v komisích klást daleko vyšší nároky.“78 Těmi vyššími nároky myslel pravděpodobně to, že už jim stačilo vytvořit si černou listinu nepohodlných umělců a jich se snadno zbavovat. To přerostlo až v moment, kdy se zbavili všech, které poslouchali mladí lidé , čímž nad nimi ztráceli kontrolu. Poté pod záminkou zvýšení kvality došlo kolem roku 1985 k mírnějšímu uvolnění. Podle Vaňka na tom uvolnění měli podíl tzv. Rockfesty pořádané ČÚV SSM79
75BLUML,J.:Státní politika.-...c.d. 76BLÜML.J.:Státní politika...c.d 77 Tamtéž 78Populární hudba- součást národní kultury. Rozhovor s vedoucím oddělení kultury úřadu předsedy vlády čssr, Ladislavem Milerem. In:Melodie, 1989, č. 12, s.354 79 Vaněk, 400
22
Názory hlavních postav naší populární hudby Václav Neckář Václav Neckář vytvořil univerzální typ pop-rockového interpreta navzdory tomu, jak těžké bylo v sedmdesátých letech tyto dva světy překlenout. Pop byl neutrální a snažil se pouze začlenit do systému knedlíkového socialismu, rock se naproti tomu vymezoval vůči režimu. Neckář byl důkazem že i velkým mistrům popu může být zakázána činnost. Václav, který se pohyboval v první linii, měl rozhodování nejtěžší, poněvadž na něm závisela celá show a také jestli se jeho kapela uživí. Na nepravosti způsobené režimem upozorňuje např. v jednom rozhovoru týkajícím se festivalu Bratislavské Lyry. Vzpomíná na tuto akci jako na dobrou v souvislosti se setkáním se s ostatními interprety. Druhou stránkou věci však byla samotná soutěž písní, která už podle něj tak dobrá nebyla, jak sám řekl ,,Je to soutěž písniček a ne zpěváků. Porotci už dávno všechno znají z not a pásků. Už před večerním vystoupením se ví, která písnička postoupí, nebo dokonce vyhraje. Pak ta soutěž nemá žádnou cenu. To se pak člověk může přetrhnout a zpívat jako Caruso a je mu to stejně houby platné,,80 Na Bratislavské Lyře se dále stala protipolitická věc, když Petr Novák vyzval přítomné k minutě ticha za Jana Palacha. Jeho statečný čin mu nakonec vynesl zákaz nahrávání desek a vystupování v televizi a také zákaz hraní jeho skladeb v normalizovaném rozhlase. Další útok ze strany režimu zaznamenalo trio Golden Kids které se skládalo z Neckáře, Marty Kubišové a Heleny Vondráčkové. František Hrabal předložil před Neckáře pornografické fotografie na kterých měla být Marta Kubišová. Za vším se skrývala pouze touha zdiskreditovat Martu Kubišovou kvůli její protestní písni ,,Modlitba pro Martu,,. Z tohoto jednání bylo patrné že strana si přeje konec Marty Kubišové a Golden Kids.81 Tak se také stalo a Marta Kubišová měla od té doby zákaz a 20 let až do roku 1989 nesměla vystupovat a nahrávat.V pamětech Neckář dále vzpomíná na rekvalifikační zkoušky jejichž cílem bylo umělecké a kádrové ozdravění této oblasti. Umělec tehdy taky musel vyplnit dotazník ve kterém chce agentura vědět jestli byl v nějaké politické straně, pokud z ní odešel a popřípadě z jakého důvodu. Dále je zajímal třídní a sociální původ zpěvákovi manželky či družky a zda ona byla či je v nějaké politické straně . Diskriminační a ve své podstatě sociálně-rasistický dotazník obsahoval i povinné údaje o dětech, rodičích manžela nebo manželky nebo sourozencích. Bylo také nutné uvést jména příbuzných, kteří žijí v zahraničí. Nakonec musel zkoumaný umělec uvést, jak se 80 Václav Neckář, Jan Neckář, Vladimír Vlasák.,Cesta do mé paměti. S 75 81 Tamtéž .s63
23
choval a jak smýšlel v letech 1968 a 1969.82 Václav Neckář poté po vzoru své matky vstoupil do Komunistické strany Československa, aby ochránil svoji kapelu. Zmiňuje ale, že díky způsobu, jakým se zastával Marty Kubišové, ho problémy provázely po celou dobu, kdy byl v čele Pragokoncertu František Hrabal.83 Neckář dále mluví o tom jak politický tlak působil na Martu Kubišovou. ,, ...nechtěli ji vzít ani do zaměstnání. Když chtěla na Slapech prodávat zmrzlinu, nezaměstnali ji. Představitelé politické moci se obávali, že se bude stýkat s veřejností a štvát ji proti nim. Marta nakonec lepila sáčky na hračky pro družstvo Směr. Vydělávala osmnáct set korun, ovšem někdo z StB její zaměstnavatele postrašil a musela se poroučet“.84 Dalšího podrazu se Neckář dočkal v případě Charty 77. Jeho jméno totiž figurovalo mezi lidmi z Anticharty. Dle svých slov tehdy vystupoval v Berlíně a telegram s přihlášením se k antichartě za něj musel poslat někdo jiný. Ukázalo se že ho poslal manažer Hanuš Bunzel, který mu sám řekl ,, Hele, chceš si udržet kapelu a zpívat? Švýcaři nás neosvoboděj. Tak to nech být.“ 85
K jeho podepsání anticharty se také vyjádřila Marta Kubišová, která řekla že nikoho z podepsaných neodsuzuje, protože ví, že to podepsali ze strachu o svoji existenci a jednali pod nátlakem moci.86
Karel Gott Karel Gott je předním umělcem naší populární hudby již desítky let. Z rozhovorů, které s ním vedl Sarvaš je pohled na věc z jeho strany. Sám o sobě říká, že holt zůstane v povědomí jako umělec, který s komunisty nikdy, snad kromě emigrace, problémy neměl a který také nic neriskoval. Také ale řekl, že když se problémy týkající se sporu umělce s mocí objevily, vždy to za něj diplomaticky vyřešil Ladislav Štaidl.87 I Karel Gott se stal obětí manipulce, i když té nepřímé. Takové jakési ,,bratříčkování“ s komunisty dává za vinu své jemnosti a schopnosti rychle se spřátelit. Říká .:Nebyl problém 82 83 84 85 86 87
Neckář s85 Tamtéž s148 Tamtez s150 Tamtéž s151 Tamtez s152 Gott..s.35
24
dostat se do vztahu skoro přátelského, kdy jsme si začali tykat. Když mě pozvali na skleničku, nemohl jsem říct : ,,Já nejsem komunista a nechci se s vámi stýkat.“,88. Dle mého názoru se choval trochu zbaběle. Tvrdil, že se do sporu s komunisty nedostal proto, že je to demokrat, a tudíž jim nemohl brát jejich názor, i když poté dodal, že to neznamená, že s nimi souhlasil.89 Gott je také názoru že skoro v každém člověku (i v komunistickém funkcionáři) může být něco dobrého. Vzpomíná na událost školení zpěváků roce 1980 . ,,Pan Müler, velmi neoblíbený v kulturním světě, měl momenty, kdy kriticky mluvil vůči vlastní politice. Byl tak sdělný, že jsem nevědel, jestli mě zkouší nebo si mě chce získat. …“ Když sním pak Gott v něčem nesouhlasil, Můller si ho pozval za dveře a řekl mu ,, Karle, já vím, hospodářsky je to v prdeli. Jde to celý do háje,,Toto se stalo ještě za Brežněva90 Gott si myslí, že právě z takových situací se poté šuškalo věci jako ,,Hele, ten Gott si s Mülerem nějak dobře rozuměli.“91 Pro Karla Gotta bylo nejhorším momentem manipulace vystoupení v Divadle hudby kdy měl děkovat za umožnění uplatňovat a rozvíjet naše umění, ze kterého se v televizi stala komunistická propaganda.. ,,Já jsem den předtím viděl v televizi, že se takové setkání konalo v Národním divadle, a viděl jsem tam opravdu všechny. Kamera dokonce zabírala, jak do křesla mlčky usedá pan Werich. Říkal jsem si, že na tom vlastně není nic špatného. Slovo charta a anticharta nebylo vysloveno. Nikdo neznal její obsah, chartisté nás nevyhledali a neinformovavali. Organizátoři nám jen řekli : ,Podepiš prezenčku!´. Bylo mi ale jasné, že jsem do něčeho manipulován. Několikrát za mnou chodili lidé z Pragokoncertu, kteří mě přemlouvali a přemlouvali, abych do toho divadla šel a že by bylo dobré, abych něco řekl. Slíbili mi, že jeden literát pro mě připraví text, který bude mírný, jemný a nebude ani politický.,,92 Za jeho mírnost v otázce boji proti komunismu byl v roce 1990 Karel Gott také zdiskreditován Českou televizí kdy se v sestřihu Léta totality objevuje při projevu v Divadle hudby, avšak namísto kolegů zpěváků, sedí v sále aplaudující sovětští důstojníci spolu se stranickými funkcionáři ověšenými řády a vyznamenáními. Gott toto přirovnal k tomu co provedli Martě Kubišové v roce 1969, kdy její obličej zkolážovali k jinému nahému tělu.93 Ke svým vyznamenáním z doby totality, konkrétně pak k vyznamenání národního umělce Gott říkal, že si ho cení a nechce ho vrátit. V rozhovoru vzpomíná na čas před udělením umělce zasloužilého, kdy ho potkal na ulici pan Werich a volal na něj ,, Pane Gott, vy jste se jim nějak vymknul z 88 89 90 91 92 93
Gott.s.34 Gott.s.34 Gott.s.34 Gott.s.34 Gott .s.36 Gott s.37
25
rukou. Už jste ňák moc populární. Já vám řeknu jednu věc. Máte dvě možnosti. Vás totiž budťo zavřou, anebo vyznamenají“ ..a také ho vyznamenali.94. Když Karel Hvížďala v roce 1981 v Německu napsal knihu České rozhovory a každého se ptal na stejnou otázku, a to ohledně prohlášení Bohumila Hrabala po Chartě 77 ve kterém se distancoval od smýšlení chartistů, na jehož základě mu bylo částečně a pod dohledem cenzury opět umožněno publikovat. Na reakci jednoho ze zpěváků reagoval Gott tak, že ho popsal jako jistého emigranta bez hrdinství s fašistickým prvkem. Dotyčný zpěvák napsal ,,Já osobně Hrabalovo chování považuji za morální svinstvo, stejně jako jednání populárních zpěváčků. Dokud nesmí Kubišová, není pro mne omluvy.“95 Později bylo Gottovi řečeno že to řekl Karel Kryl. Dle mého názoru byl Karel Kryl velký hrdina. Na zjištění toho, že to řekl Kryl , odvětil Gott ,,To mě trochu zklamalo, protože jsem jeho písničky měl rád.“96 V čem má ale Gott pravdu je to, že za Hrabala mluví především jeho tvorba, a ne prohlášení, a že nikdo hlavně neví jaké měl důvody.97
Jiří Suchý Jiří Suchý z divadla Semafor, má také na co vzpomínat. Ve svých rozhovorech nám popisuje některé z nich. Jedním z hlavních momentů střetu s mocí, jenž se Suchému stal byla událost při zkoušení muzikálu Kdyby 1000 klarinetů, kdy narazili na odpor s. Trojana, který měl sice Semafor moc rád, ale ne Suchého skupinu. Zkoušení se protahovalo a z toho bylo patrné že se hodnostář snaží o to aby se ta věc vůbec neuskutečnila. Jak sám říká ,,Musel jsem mu předkládat stále nové a nové verze libreta a on mi je stále vracel a vracel s tím, že je to pacifismus a ten je neslučitelný se socialistickým bojem za mír.,, 98 V rozhovorech se Jiří Suchý také svěřil s historkou, když dostal pozvání od StB do známé Bartolomějské ulice. Tehdy se domníval, že s ním chtějí mluvit v souvislosti s Hanou Hegerovou, která tou dobou měla problémy s bankovním kontem. Popisuje štáb na Bartolomějské ulici jako nejšpinavější místo z celé ČSSR, poněvadž všude na stěnách měli Stalinovy výroky a to v době, když už byl Chruščovem odhalen jako masový vrah. Hned v prvních větách rozhovoru zjistil, že o Hanu Hegerovou se nejedná. Řekli mu, že dělá špatnou práci a že jsou přesvědčeni, že v divadle Semafor se rozmohly protistátní invektivy. To Suchého dle jeho slov dost překvapilo, protože říkal že si dával velký pozor, aby nedal záminku k nějakým represím. Řekli mu, že jim vadí zesměšňování Veřejné bezpečnosti v jejich Kytici. 94 95 96 97 98
Gott 37 Gott 39 Gott 39 tamtéž Jiří Suchý-INVENTURA- Vzpomínání 1969-1989 .s. 133
26
Suchého však vůbec nenapadalo jak by tam mohla VB být zesměšněna a tak mu řekli. ,, Když přijde na scénu Polednice, chcete po ní průkaz totožnosti a prohlížíte si pak její občanskou legitimaci a chováte se při tom jako příslušník VB“99 K tomu jim Suchý oponoval, že to nebylo záměrem. Schůzka se mu ve výsledku nepovedla protože na konci mu Karásek oznámil, že pro něj mají připravený vystěhovalecký pas a že uvítají , kdy zem, v níž se mu nelíbí, opustí.100 Suchý také vzpomíná na moment kdy se on zcela dobrovolně stal spolupracovníkem StB. Stalo se to tak, že StB nasadila svého člověka do divadla Semafor jako ,,reportéra,, který s nimi všude jezdil. Při zájezdu v Berlíně už na to všichni přišli, a tak si StB zavolala Suchého, že po prozrazení agenta již nemá jeho setrvání se souborem smysl. Říkali však Suchému, že někdo musí sledovat dění v souboru a podat o něm hlášení. Chtěli aby to byl právě on, kdo podá zprávu o oddanosti souboru naší socialistické vlasti .101 Následující zájezd měli jet do Holandska a Suchý tušil, že je tam mohou navštívit jejich emigrantští přátelé a při té příležitosti že by mohlo dojít k nějaké té drobnější velezradě. Kdyby nabídku odmítl, hrozilo podle něj nahrazení někým jiným ze souboru a to by pak neměl nikdo jistotu, že budou v bezpečí. Tak tedy nabídku přijal. V Holandsku pak potkali bývalého člena Jiřího Sehnala, a poté o tom referoval ve své zprávě s tím, že ,,emigrant Sehnal se nepokusil o žádné protisocialistické akce, jen zavzpomínal a odjel.“102 Ve svých pamětech také Suchý vzpomíná na Chartu 77. Ač se její text nedostal asi k 99% obyvatel, Suchému ji někdo hodil do schránky. Psalo se tam o tom, co se naše vláda svého času zavázala na mezinárodním fóru v Helsinkách plnit, ale co neplnila - šlo o lidská práva.103 Suchý dále mluví o tom jak dostal od Svazu dramatických umělců dopis, ve kterém se psalo, ať se dostaví do Národního divadla. O důvodu návštěvy, což bylo odsouzení Charty 77, tam nebylo ani slovo. Jako herec Jiří Suchý Antichartu nepodepsal, ale díky tomu, že byl také považován za popového zpěváka, ho pozvali znovu, tentokrát do Divadla hudby.104 Ani tehdy ale nepodepsal.
99 Jiří Suchý-INVENTURA- Vzpomínání 1969-1989. s. 105 100Tamtéž 105 101Ttamtéž 107 102Tamtéž 107 103Tamtéž 137 104Tamtéž 138
27
ZÁVĚR Předmětem této práce bylo poukázat na nepravosti, kterých se komunistický režim dopustil na československé hudbě. Nejprve jsem se zabýval dějepisnými fakty týkajícími se nástupu komunistické vlády k moci. Dále jsem dopodrobna rozepsal všechny zprostředkovatelské agentury, které byly pod ochranou rukou komunistů jako byl Svaz hudebníků či Pragokoncert. Poté jsem se věnoval otázce krajů, kdy se totalitní moc snažila sjednotit všechny agentury pod svá křídla. Dalším bodem, kterým jsem se v bakalářské práci zabýval byl systém kvalifikačních a rekvalifikačních zkoušek. Vysvětlil jsem jejich charakteristiku, podobu komisí či jejich dosažené cíle. Dále jsem vysvětlil systém zařazování hudebníků do konkrétních kvalifikačních skupin. V poslední části své bakalářské práce se věnuji názorům a vzpomínkám našich umělců ze sféry populární hudby, konkrétně pak Václavu Neckářovi kterému komunistický režim zmařil veškeré naděje na vstup do evropského showbyznysu, a který také vedl mnohaletý boj proti viditelným i neviditelným nepřátelům, kteří se snažili vymazat z paměti národa jméno Marty Kubišové. Nástrahy politického systému dohnaly Václava Neckáře až do psychiatrické léčebny. Za svého života musel podstupovat ústupky mocným a spoustu výslechů na StB, která se z populárního umělce snažila udělat udavače. Dále se pak věnuji Karlu Gottovi, zpěvákovi, kterému režim nikdy příliž neublížil, snad jen v roce 1971, kdy dočasně emigroval do Německé spolkové republiky. Tehdy přišli StB do domu Gottových a příslušníci hledali cokoli co by mohlo Gotta pomoci zkompromitovat a když jeho rodiče svůj majetek bránili, Stb hrozila, že jejich majetek propadne státu. Dále Gottovy rodiče předvedli před výslech do Bartolomějské ulice a když se tyto zprávy ke Karlovi Gottovi dostaly, rozhodl se pro rychlý návrat a ochranu rodiny. Poslední z osobností které se práce věnuje je Jiří Suchý. Je to člověk kterého podrazy ze strany komunistické strany posilovaly v tom aby vedl dál divadlo Semafor. Za to, že nepodespal antichartu a jeho smýšlení neodpovídalo kulturně-politickým normám mu nastaly zlé časy. Nabídli mu také emigraci, ale odmítl. Najednou mu však přestaly vycházet knihy a nesměl ani do rozhlasu ani do televize. Všichni tito zpěváci patří neodmyslitelně k tváři naší populární hudby. Vliv komunistického režimu na jejich tvorbu se v mnohém liší, vždy se je ale snažil řídit.
28
Seznam použité literatury Primární literatura : 1)VANĚK, Miroslav. Byl to jenom rock´n´roll?Hudební alternativa v komunistickém Československu 1956 – 1989.Academia., Praha 2010 2)SARVAŠ, Rostislav. Jak to vidí Gott,.Studio pět a Panok finanz a.s., 1992 3)NECKÁŘ, Václav. Cesta do mé paměti.Daranus, Praha 2010 4)SUCHÝ, Jiří. Inventura (vzpomínání 1969-1989),Formát a Blízká setkání, Praha 2000 Sekundární literatura : 1)BLÜML,J:Státní kulturní politika a česká populární hudba v období tzv. Normalizace. Disertační práce, FF UK, Praha 2008 1. 2)Měsíčník Melodie, ročníky 1953-1991 3)OTÁHAL,M.: Svědectví o duchovním útlaku 1969/1970.Historia Nova,Maxdorf- Praha 1993 4)ÚSD,COH, sbírka Rozhovory- s Michalem Ambrožem s Miroslavem Stecherem s Marcelou Mackovou s Ladislavem Rottem všechny citované rozhovory jsou archivovány v Centru orální histori Ústavu pro soudobé dějiny AV ČR, Vlašská 9,Praha 1 5)NA – P ÚV KSČ.Zpráva o situaci agenturní činnosti a v oblasti kulrutních styků se zahraničím na komerční základně a návrh zásad pro další rozvoj v těchto oblastech, 1.10.1974, sv. 131, ar. j. 132, 6)HOUDA, Přemysl., Pódia znovu jen pro prověřené„Normalizace“ oficiální populární hudby v Československu 70. let in časopis Soudobé dějiny, č.3, 2011
29
RESUME This thesis discusses how communist regime influenced popular music in Czechoslovakia.In the first part we will learn what kind of music organizations were here, for example Pragokoncert. The second part focuses on retraining trials which were required on those days. And in the final part we learn what problems had the stars of our popular music.We can find out from interviews with Václav Neckář, Karel Gott and Jiří Suchý.
30
