Masarykova univerzita Filozofická fakulta. Bakalářská diplomová práce

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy

Bakalářská diplomová práce

2012

Mgr. Karla Ondrušová

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Sdružená uměnovědná studia

Mgr. Karla Ondrušová

Motiv sebevraždy v díle Stefana Zweiga a Arthura Schnitzlera Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Kristýna Celhofferová, Ph.D. 2012

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. …………………………………………….. Podpis autora práce

Poděkování: Tímto bych chtěla poděkovat za odborné vedení a pomoc při výběru literatury a tématu práce Mgr. Kristýně Celhofferové, Ph.D.

Obsah Obsah

5

Úvod

6

1./ Život v císařské Vídni

8

2./ Vídeň fin-de-siècle a přínos k habsburskému mýtu

13

3./ Sebevražda v životě A. Schnitzlera a S. Zweiga

16

4./ Motivy smrti a sebevraždy v literární tvorbě

23

5./ Útěk do temnoty vs. Amok

26

6./ Opojení z proměny vs. Slečna Elsa

35

Závěr

44

Resumé

46

Použitá literatura

47

5

Úvod Jako téma své bakalářské práce jsem si zvolila motiv sebevraždy v díle Stefana Zweiga a Arthura Schnitzlera. Tyto autory jsem vybrala záměrně, neboť vzešli ze stejného kulturního klimatu specifického mikrokosmu Vídně fin-de-siècle. Jejich tvorba byla v mnoha ohledech podobná, avšak nikoli zaměnitelná obdobně jako jejich život. Oba se ve Vídni narodili a vyrůstali, ale s radikálními změnami, které ji na přelomu století zachvátily, se každý z nich musel vypořádat svým způsobem. Otisk přináležitosti k císařské metropoli v jejich tvorbě ale zůstal napořád. „Ve Vídni období fin-desiècle nezněly jenom vznešené estetické debaty: Vídeň byla také bitevním polem ne příliš ušlechtilých idejí a ideologií – z nichž mnohé se týkaly povahy sexuální, rasové a kulturní identity.“1 Vyvrácení obecné představy o Vídni na konci 19. století, jako o metropoli žijící v perlivém oparu valčíků, kavárenského života a nekonečné bezstarostnosti, se věnuji hned v úvodu, neboť považuji za důležité vystihnout reálnou tíživost a zmar společnosti, která se před skutečností uzavírala do estetizované kultury. Pochopení tohoto kulturního klima nám umožní pohlížet na téma sebevraždy v dobovém kontextu nikoli jako na ojedinělý fakt, ale symbol zapadající do rámce konce jedné epochy. Cílem mé práce je výklad motivu sebevraždy v dílech Stefana Zweiga a Arthura Schnitzlera zaměřující se vždy na dvojice novel. V těchto dvojicích se dle mého názoru sebevražda vyskytuje v obdobné variaci, jako je reakce na tragickou událost nebo sociálně-společenský tlak. Novely jsou zároveň sledovány v kontextu historické doby a myšlenkové tradice. Ve Slečně Else a Opojení z proměny se tak můžeme zamýšlet nad tím, jaké bylo postavení ženy v 19. století a jejím literárním ztvárněním. Novela Útěk do temnoty nám dává nahlédnout na spojení estetického a vědeckého hodnotového proudu, který Schnitzler nejlépe zosobňoval. Tyto informace nám poslouží k tomu, abychom na motivy sebevraždy vyskytující se v dílech Stefana Zweiga a Arthuta Schnitzlera nepohlíželi bez vazby na kulturní prostředí, které je formovalo a které později spoluvytváří fenomén tzv. „habsburského mýtu“. Cílem této práce je tuto vazbu zdůraznit a dokázat, že motivy sebevraždy vyskytující se v jejich tvorbě zrcadlí soumrak a úzkost celé vídeňské společnosti. Nejdůležitějšími prameny práce byla díla samotných autorů, z nichž bych zdůraznila mimo jiné Svět včerejška, autobiografický román Stefana Zweiga, který poskytuje cenný zdroj informací o „zlatém věku jistoty“, tedy o Vídni před první světovou válkou. To, jaký způsobem se císařská metropole přetavila v tvorbě soudobých umělců v „Kakánii“2 nejlépe dokládá rozsáhlá publikace Claudia Magrise Habsburský mýtus v moderní rakouské literatuře. Nezbytné penzum informací 1

Sengoopta, Chandak. Otto Weininger – Sexualita a věda v císařské Vídni. První vydání. Praha : Academia, 2009. S. 13. Všechny další citáty jsou z tohoto vydání. 2 Kakánie je název fiktivní země v románu Robert Musila Muž bez vlastností vycházející ze zkratky c. a k. – „ka und ka“ ( kaiserlich und königlich – císařský a královský ).

6

předkládá podobně uznávaná publikace Carla E. Schorského Vídeň na přelomu století. Důležité informace o judaizaci Vídně, feminismu, krizi identity a maskulinity jsem získala z nedávno publikované knihy Chandaka Sengoopty Otto Weininger – Sexualita a věda v císařské Vídni, jež srozumitelným a kontextuálním způsobem pojednává o fenoménech Vídně fin-de-siècle. Práce je rozčleněna do šesti kapitol. První kapitola pojednává o mnohdy podobných životních zkušenostech obou literátů, které měly vliv na jejich další tvorbu. Akcentuji zde například židovství nebo vztah k Freudovi. Druhá kapitola se věnuje fenoménu tzv. „habsburského mýtu“, ale také obecnějším kulturně-společenským souvislostem, na jejichž důležitost v tématu práce jsem poukázala výše. Následující dvě kapitoly se již zaměřují na motiv sebevraždy jednak v životě Stefana Zweiga a Arthura Schnitzlera, tak v jejich literární tvorbě. Považuji za důležité vyložit, jakou roli hrála sebevražda v jejich životech a jakým způsobem rezonovala v literatuře. Poslední dvě kapitoly jsou spojeným výkladem vždy jedné novely od Stefana Zweiga a Arthura Schnitzlera, chápající sebevraždu v určité společné perspektivě. Metodu, kterou jsem v bakalářské práci použila, je metoda srovnávací. Z tohoto důvodu jsem si práci s tématem rozčlenila na specifické celky, jejichž jádrem je výklad dvou naproti sobě stojících novel. Aby srovnání bezúčelně nesledovalo pouze výskyt motivu sebevraždy, zvolila jsem vždy dvojici děl, které jsou si vzájemně podobné, resp. dle mého názoru pojednávají o obdobných příčinách sebevraždy, někdy však odlišnými prostředky. Tyto prostředky jsou předmětem dalšího výkladu a srovnání, a umožňují nám postihnout takové nuance jako je postavení univerzálního vypravěče, druh narace nebo použití vnitřního monologu. Z těchto rozličných detailů mohou vyvstat rozdíly v psychologickém působení novel, jakož i v literární formě.

7

1./ Život v císařské Vídni Arthur Schnitzler a Stefan Zweig představují významné literáty vídeňské epochy fin-de-siècle, tedy období konce 19. století a nástupu století 20. Dříve než bude pojednáno o výjimečném kulturním klimatu, v němž obě osobnosti tvořily, stejně jako o pojmu habsburského mýtu, je důležité nastínit si významné okamžiky jejich života, které více či méně ovlivňovaly jejich uměleckou tvorbu. Stefan Zweig a Arthur Schnitzler měli mnoho společného, ať už to byl židovský původ, blízké literární tendence nebo odmítnutí války. Zdůrazněním těchto společných prvků se nám poskytne pohled na jejich dílo ve vzájemných souvislostech, jakož i rozdílech, které budou rozvedeny na dalších stranách této práce. Arthur Schnitzler se narodil 15. května 1862 ve Vídni, kde prožil celý svůj život a 31. října 1931 také zemřel. Se Stefanem Zweigem patřil k významným rakouským spisovatelům a dramatikům. Spojuje je mnoho témat, životních názorů i zkušeností. Stefan Zweig se narodil v rakouské metropoli na Dunaji až o 19 let později 28. listopadu 1881, ale se Schnitzlerem - kterého několikrát zmiňuje ve svém biografickém románu Svět včerejška - byli přátelé. Oba literáty spojuje židovský původ. Rodina Stefana Zweiga pocházela z Moravy, jeho otec byl Žid, který podnikal v oboru textilnictví. V severních Čechách založil malou tkalcovnu, která se později rozrostla na velký podnik. Matka Ida Brettauerová se narodila v italské Anconě, její předci vedli banku po vzoru velkých židovských bankéřských rodin. Díky rozptýlení členů rodiny po celém světě si klan udržoval důležité mezinárodní styky. Sám Zweig pocházející z tohoto bohatého prostředí, ve svých pamětech Svět včerejška vzpomíná, jak opovrhoval pýchou „dobrého“ původu: „Ustavičně jsme museli poslouchat, že toto jsou „lepší“ lidé a tamti nejsou, a u každého přítele se pátralo, zda je z „dobré“ rodiny, a až do posledního kolena se zkoumal jak původ příbuzných, tak i jejich majetku. Toto neustálé hodnocení, které vlastně bylo hlavním předmětem každého rodinného i společenského rozhovoru, se nám tehdy zdálo nanejvýš směšné a snobské, protože ve všech židovských rodinách se koneckonců jednalo rozdíl padesáti či sta let, o něž dříve nebo později vyšly z téhož židovského ghetta.“3 Arthur Schnitzler byl synem světoznámého laryngologa maďarsko-židovského původu Johanna Schnitzlera. Otec pocházel z vrstvy chudého provinčního židovstva, ze kterého v druhé polovině 19. století vzešla celá řada významných osobností. Matka Luise Markbreiterová pocházela z lékařské rodiny, která se v Rakousku etablovala již po vydání Tolerančního patentu. Portrét a

3

Zweig, Stefan. Svět včerejška. Druhé vydání. Praha : Torst, 1999. S. 27. Všechny další citáty jsou z tohoto vydání.

8

zkušenosti svého otce Schnitzler ztvárnil v díle Profesor Bernhardi. Tato hra měla premiéru roku 1912 v Berlíně, neboť byla až do roku 1918 v Rakousku zakázána. V tomto nejsilnějším politickém dramatu se Schnitzler vypořádával s fenoménem antisemitismu, se kterým se setkával již od raných let. V mikrokosmu lékařské polikliniky přibližuje boj o moc ctižádostivých lékařů proti židovskému řediteli ústavu Bernardhim. „Je zřejmé, že Schnitzler nechtěl vytvořit pouze posmrtný pomník svému otci, nýbrž že se tu pokusil vyjádřit něco mnohem obecnějšího: tragický paradox židovské asimilace v Rakousku, která byla teoreticky umožněna humanitními a svobodomyslnými ideály mladé buržoazie na přelomu 18. a 19. století, ale prakticky se mohla realizovat až v době, kdy už byla buržoazie svým někdejším ideálům na hony vzdálena.“4 Stefan Zweig ve své biografii Svět včerejška často pojednává o hodnotě židovstva, které se významně podílelo na kulturní podobě Vídně fin-de-siècle. Dle svých slov se v oné době s výpady proti Židům nesetkal a na svoji židovskou identitu byl pyšný. „Jeho židovská identita, která se v dramatu projevila ( pozn. hře Jeremiáš ), pro něho byla něčím zcela samozřejmým a přirozeným, vnímal ji, jak napsal v dopise Martinu Buberovi, jako svůj „tlukot srdce“.“5 Židé, jejichž populace ve Vídni na konci 19. století stoupla o 150 tisíc, byla převážně asimilovaná a liberalisticky smýšlející. Po pádu liberalismu se tak židé stávají terčem nově vzniklých antisemitských hnutí, což vyvrcholilo v sionistický separatismus Theodora Herzla. Vliv osobností židovského původu na Vídeň fin-de-siècle byl beze sporu neopakovatelný. Jména jako Sigmund Freud, Gustav Mahler, Beer-Hofmann, Peter Altenberg, Karl Poper, Hans Kelsen, Arnold Schoenberg nebo Ludwig Wittgenstein pozvedli Vídeň na kulturní a intelektuální metropoli. Každodenní konfrontace s židovskou identitou vlivem vzrůstajícího antisemitismu, vedla k útěku do svého vlastního já. Toto stáhnutí se do své ulity, se projevilo u některých osobností židovského původu charakteristickým způsobem. „Pro Arthura Schnitzlera to byla umělecká kreativita, která vedla do nitra; pro Sigmunda Freuda to bylo rozvinutí psychologické teorie, pro Otto Weiningera to bylo filozofické potvrzení ( a kulturní využití ) Kantova konceptu inteligibilního „já“.6 Literární tendence a humanitní založení se u obou začaly projevovat velmi brzo. Schnitzler se již v devíti letech začal zajímat o literaturu a vytvářel své první verše. Zweig dosahoval již na gymnáziu úspěchů se svými básněmi a drobnými povídkami. Oba přispívali do časopisů, Zweigovi dopomohl k literárnímu vstupu do známého listu Neue Freie Presse Theodor Herzl. Od roku 1886 začíná

4

Schnitzler, Arthur. Slečna Elsa. První vydání. Praha : Odeon, 1977. S. 20. Vízdalová, Ivana. Zweigovy proměny vášně. In Příběhy vášně a lhostejnosti. První vydání. Praha : Akropolis, 1993. S. 158 – 159. 6 Sengoopta, Chandak. Otto Weininger – Sexualita a věda v císařské Vídni. Op. cit., s. 68. 5

9

pravidelně publikovat také Schnitzler. Jeho básně a próza vycházely v časopisech v Deutsche Wochenschrift a An der schönen blauen Donau. Zweig i Schnitzler studovali gymnázium a poté se zapsali na Vídeňskou univerzitu. Zweigova rodina syna ve spisovatelské dráze podporovala, na oplátku ale žádala vysokoškolský titul. Zweig se tedy zapsal na obor filozofie a literární vědy. Schnitzler jako by předurčen, šel ve šlépějích svého významného otce. Ve svém deníku si poznamenal: „Tak stojím mezi slavným otcem, schopným, nekonečně pilným bratrem, který je doktorem medicíny, a budoucím švagrem, rovněž nadprůměrným lékařem.“7 Zweig i Schnitzler rozhodně nebyli vzornými studenty, Zweig se snažil vyvázat ze zajištěné budoucnosti a odešel studovat do Berlína. Zde se setkal se spodinou společnosti, s pijáky, homosexuály i narkomany, což silně předurčilo jeho spisovatelskou dráhu. „Konfrontace se sociální realitou rozšířila nejen jeho duševní obzor, ale ujasnila mu i jeho vlastní nezralost a omezenost stávajících životních zkušeností. Jeho sebevědomí utrpělo citelnou, avšak uzdravující ránu. Nyní pokládal verše a povídky, jež dosud napsal a zveřejnil, za bezcenný cinkot slov.“ 8 Svědectví o dospívání ve Vídni na sklonku 19. století podává Schnitzler ve své biografii Mládí ve Vídni, kterou vedl do roku 1889. Sám Schnitzler v tomto textu přiznává, že více času trávil v kavárnách a milostnými pletkami, než studiem či lékařskou praxí. Zdá se, že takto bezstarostným životem žil Schnitzler zhruba do třiceti let. Jednak se v tomto období usilovněji začne zajímat o medicínu a až po roce 1890 vycházejí jeho první významnější díla. Schnitzler po studiu na Vídeňské univerzitě nastoupil na dobrovolnou praxi do posádkové nemocnice ve Vídni. Celý život se zajímal o psychologii a u psychiatra Theodora Meynerta se setkal se sugescí a hypnózou. Své vědomosti v této oblasti shrnuje v roce 1889, kdy vydává rozsáhlý vědecký článek O funkční afónii a jejím léčení hypnózou a sugescí. V roce 1893 se stává otcovým asistentem, po jeho smrti polikliniku opustil a otevřel si soukromou ordinaci. Lékařská profese Arthura Schnitzlera hluboce ovlivnila a stala se neoddělitelnou součástí jeho života. V jeho dílech se vyskytuje na 32 osob trpící různými psychózami či duševními poruchami. „Kdo se stal někdy lékařem, nemůže jím přestat být. Neboť medicína je způsob vidění světa.“9

7

Kolektiv autorů. Arthur Schnitzler, Duše - krajina širá : premiéra 17. a 18. listopadu 2005 ve Stavovském divadle. Praha : Národní divadlo, 2005. S. 8. 8 Weissensteiner, Friedrich. Slavní sebevrazi. První vydání. Praha : Ikar, 2002. S. 64. 9 Kolektiv autorů. Arthur Schnitzler, Duše - krajina širá : premiéra 17. a 18. listopadu 2005 ve Stavovském divadle. Praha : Národní divadlo, 2005. S. 7.

10

Schnitzler do literatury vstoupil s řadou jednoaktovek Anatol. Právě v 90. letech se setkává s mladými literáty scházející se v Café Griensteidl. Členy literární skupiny Das Junge Wien ( Mladá Vídeň ) byli Hugo von Hofmannsthal, Peter Altenberg, Hermann Bahr a také kritik Karl Kraus. Mladá Vídeň kritizovala pompézní fasádu umění a její neopodstatněnou okázalost, byla to generace, která nesla na bedrech velké činy svých předků. „Jejich synové zažívali krach těchto hodnot, způsobený nástupem masových hnutí – klerikalismu, antisemitismu, socialismu, nacionalismu. Na krizi hodnot reagovali únikem do vysoce estetizované kultury citu.“ 10 Přestože řadíme Arthura Schnitzlera k vídeňské moderně, doba jeho narození jej předurčuje spíše k německým naturalistům, přestože neměl naturalismus v Rakousku tak výraznou podobu. Většina jeho děl ústí v přírodovědná pozitivistická východiska, empirie mu zřetelně vyhovovala více než metafyzický přístup. Schnitzler nezobrazoval pouze determinované hrdiny z nižších sociálních vrstev, tak jak to činili jeho němečtí současníci ( Arno Holz, Gerhart Hauptmann, Wilhelm Bölsche, Karl Bleibtreu, Detlev von Liliencron ), ale v jeho dílech se sociální náměty spojují s poetickou invencí a psychologickými prvky. Stefan Zweig měl k Mladé Vídni samozřejmě velmi blízko a ve svých pamětech vzpomíná především na „jedinečný fenomén“ Hugo von Hofmannsthala. „Gymnazista, kterému je vlastní takové umění, takový rozhled, hloubka, taková úžasná znalost života před životem! A takřka totéž mi sděloval Arthur Schnitzler. Byl tehdy ještě lékařem, protože jeho první literární úspěchy zatím v žádném případě nezaručovaly jistou životní existenci; ale byl již považován za hlavu „Mladé Vídně“, a ti ještě mladší se na něho rádi obraceli o radu a úsudek. (…) Pozval několik přátel; Hofmannsthal se objevil ve svých krátkých chlapeckých kalhotách, poněkud nervózní, rozpačitý a začal číst. „Po několika minutách,“ vyprávěl mi Schnitzler, „jsme náhle zbystřili sluch a vyměňovali jsme si udivené, takřka polekané pohledy. Verše takové dokonalosti, bezchybné plastičnosti, takového hudebního procítění jsme jaktěživ od žádného žijícího básníka neslyšeli a od doby Goethovy sotva považovali za možné.“11 Jedním ze symbolů Vídně na přelomu století bylo kromě nově vznikajících radikálních hnutí, kaváren a melodie valčíku také jméno Sigmund Freud. V dřívějších dobách byl vliv Freuda na Schnitzlera přeceňován. Schnitzler dospěl k obdobným závěrům jako Freud, ale odlišnou cestou. Celý život se věnoval psychologii a jeho netradiční metody se často promítaly do literárních děl. K psychoanalýze byl kritický, nesouhlasil například s myšlenkou, že kořeny lidské psýché jsou primárně sexuální, přestože zobrazení sexuálních vztahů či dokonce aktu bylo v jeho tvorbě časté.

10 11

Grusková, Anna. Dramatika vídeňské moderny. Bratislava : Divadelní ústav, 1999. S. 13. Zweig, Stefan. Svět včerejška. Op. cit., s. 6.

11

Schnitzler se hluboce zajímal o neurologické a psychiatrické problémy. Není náhodou, že si po celý život vedl deníky, do kterých si mimo jiné zapisoval své sny. Právě lékařská profese se stala jeho úhlem pohledu – nepracuje s metafyzickými tématy, ale spíše se sociální realitou. Časté je zobrazení lidského jedince v extrémní situaci, kdy se projevují jeho opravdové vlastnosti a charakter, realita namísto omílaných klišé. Ne nadarmo kdysi Schnitzler řekl, že „jeho díla jsou samé diagnózy“. Na Freuda a Schnitzlera bychom měli pohlížet jako na dvě svébytné osobnosti, což posiluje fakt, že nikdy nenavázali blízký vztah. Freud to sdělil Schnitzlerovi v jednom z nemnoha dopisů, takto: „Myslím, že důvod proč jsem se Vám vyhýbal, tkvěl v jistém druhu dvojnického ostychu. (…) Pokaždé, když jsem se pohroužil do Vašich krásných výtvorů, se mi zdálo, že za jejich poetickým opalizováním nacházím tytéž předpoklady, zájmy i výsledky, které jsem znal jako své vlastní (…) To, jak jste rozkládal kulturně konvenční jistoty, jak Vaše myšlenky setrvávaly u polarity milování a umírání, to všechno se mě dotýkalo nesmírně důvěrně (…) Nabyl jsem tak dojmu, že Vy víte díky intuici – vlastně ale díky jemnému sebepozorování – všechno to, co jsem já v namáhavé práci odhaloval u jiných lidí.“12 Freudovskou psychologii můžeme nejzřetelněji nalézt v Schnitzlerově Snové novele, kde mladý manželský pár propadá krizi, v níž se prolíná sen se skutečností. Muž i žena se dostávají do dvou odlišných světů metafyzických prožitků, v nichž jeden druhého podvádí. Fridolin zažívá řetězec záhadných zážitků, který vrcholí bizarním plesem jeptišek a mnichů. Albertina naopak popisuje sen, v němž naplňuje svoji sexuální touhu s mužem, kterého potkala společně s Fridolinem v Dánsku. Snová novela tematizuje blízkost snu a skutečnosti, jejich vzájemné prolínání a nejasné hranice. Jak Fridolin říká: „žádný sen není tak docela snem“. Blízkost freudovského světa snů navíc podporují zástupné symboly jako ukřižování, okultní rej, mnišské roucho nebo fémový soud. Vliv Freuda je patrný také u Stefana Zweiga, který jej považoval za „velkého a přísného ducha, jenž jako žádný jiný v naší době prohloubil a rozšířil poznání o lidské duši“13 Zweig si Freuda hluboce vážil, což je patrné také ze souboru tří esejistických životopisů Léčení duchem, z nichž jeden je věnován právě Freudovi. Zweigův obdiv k tomuto muži může místy působit až nekriticky, ale musíme si uvědomit, jaký zásadní zlom psychoanalýza do soudobé vědy přinesla. Zweig Freuda nepovažoval za spasitele všech neuróz, jakými společnost trpěla, ale vážil si jeho neoblomné osobnosti a snaze změnit společnost navzdory silným konvencím. Nebyl by to Stefan Zweig, kdyby si nevybral Freuda – tak jako i jiné osobnosti – jako symbol vzdoru jedince vůči neúprosné společnosti, která ještě váhá, zda jde správným směrem. Freud neovlivnil Zweiga ani tak v oblasti lékařství a psychologie, jako

12 13

Schnitzler, Arthur. Slečna Elsa. První vydání. Praha : Odeon, 1977. S. 23. Zweig, Stefan. Svět včerejška. Op. cit., s. 441.

12

v myšlence, že společnost nikdy nemůže plně vytěsnit své pudy, ani je zastřít pokrokem či rozumem. Zweigovi hrdinové se často ocitají uprostřed vášní a rozporuplných citů. Podléhají mániím, zažívají opojení smyslů, strach i milostné vzlety a pády. Zweig si Freuda vážil také proto, že se mu jako jednomu z mála podařilo rozšněrovat konvencí zatuhlý korzet vídeňské společnosti. „Nebylo možné si představit člověka duchovně neohroženějšího, vždy našel Freud odvahu vyslovit, co si myslel, i když věděl, že tímto jasným, neúprosným vyjádřením zneklidňuje a ruší; nikdy se nepokusil ulehčit si svou těžkou pozici sebemenším – byť i jen formálním – ústupkem. Jsem si jist, že Freud by byl mohl vyslovit čtyři pětiny svých teorií bez jakéhokoli odporu akademické obce, kdyby byl ochoten je obezřetně přiodít – sexualitu nazývat „erotikou“, libido „erotem“ a kdyby vždycky neúprosně nezjišťoval konečné důsledky, místo aby je pouze naznačoval. Ale tam, kde platilo učení a pravda, zůstával nesmlouvavý; čím tvrdší odpor, o to více se utvrzovala jeho rozhodnost. Hledám-li symbol pro pojem morální odvahy – jediného heroismu na zemi, jenž nevyžaduje cizích obětí – vždy se mi vynoří krásná, mužně jasná tvář Freudova s upřímně a klidně hledícíma tmavýma očima.“14 V neposlední řadě byla Schnitzlerovi stejně jako Zweigovi blízká myšlenka pacifismu. Oba představují autory, kteří jako jedni z mála nepodlehli nacionalistickým náladám a vždy odmítali válku jako projev nejnižších lidských pudů. Schnitzler se do válečného dění nikdy aktivně nezapojil. Zweig proti válce vystoupil – ve jménu svého spisovatelského přesvědčení - článkem Přátelům v cizině.

2./ Vídeň fin-de-siècle a přínos k habsburskému mýtu Dílo Stefana Zweiga a ještě více Arthura Schnitzlera je spojeno s pojmem, který Claudio Magris definoval jako „habsburský mýtus“. „Habsburský mýtus není totiž obyčejným procesem běžné poetické transfigurace reality, nýbrž totálním zaměněním jedné reality ( historicko-společenské ) za jinou ( fiktivní a iluzorní ): jde tedy o sublimaci konkrétní živé společnosti do pitoreskního, bezpečného a spořádaného světa pohádky.“15 Arthura Schnitzlera dělí od narození Stefana Zweiga necelých 20 let, nesporně se tedy nálady vídeňského období fin-de-siècle odráží v jeho dílech výrazněji. Mohli bychom dokonce říci, že Schnitzler stojí uvnitř literární transfigurace reality do habsburského mýtu, zatímco Zweig stojí vně, protože se na sklonek století ohlíží z perspektivy zaniklého světa po válečném běsnění. Schnitzler byl přímým budovatelem habsburského mýtu, zatímco Zweig se k němu navracel v podobě vzpomínky. Magris Zweigův příspěvek k habsburskému mýtu shrnul takto: „Lidské a intelektuální dimenze těchto spisovatelů, jejich zvláštní citlivost a způsob, jímž reagují na nejrůznější životní problémy, jsou podmíněny vahou tradice, z níž nejsou schopni se vymanit, rozporuplným 14

Zweig, Stefan. Svět včerejška. Op. cit., s. 443. Magris, Claudio. Habsburský mýtus v moderní rakouské literatuře. První vydání. Brno : Barrister & Principal, 2001. S. 17. Všechny další citáty jsou z tohoto vydání. 15

13

neklidem a nespokojeností pramenícími z okolní reality, dále pak útěkem z této reality a nemožností se vrátit do pocitového světa zničeného nárazem historie.“16 Stefan Zweig vzdal hold zaniklému mocnářství v biografii Svět včerejška, kde na jedné straně odsuzuje povrchnost a únik od reálného světa a hodnot, na druhé straně však sentimentálně vzpomíná na „zlatý věk jistoty“. I pro něj představovalo Rakousko-Uhersko přístav v dobrotivém císařském náručí, kde každý měl svoji jistotu a platné místo. O to víc na něj zapůsobil zážitek na švýcarských hranicích: „Tu jsem za oknem vagonu poznal vzpřímeného císaře Karla, posledního císaře rakouského, a jeho černě oděnou manželku, císařovnu Zitu. Strnul jsem: poslední císař Rakouska, dědic habsburské dynastie, která vládla zemi sedm set let, opouští svoji říši! ( … ) Byl to historický okamžik, který jsem zde prožíval – a dvojnásob otřesný pro toho, kdo vyrostl v tradici císařské říše, kdo jako první píseň ve škole zpíval tu o císaři, kdo později ve vojenské službě tomuto muži, jenž tu v civilních šatech vážně a zamyšleně hleděl, přísahal „poslušnost na zemi na vodě a ve vzduchu“. “17 Habsburský mýtus, symbolizovaný postavou dobrotivého vousatého Františka Josefa, úřednickou byrokracií stejně jako posilováním národnostní sounáležitosti, zastřešené ideou lidové monarchie, nahrazoval svoji politickou a historickou vyprázdněnost hédonismem, útěkem do smyslového světa prožitků a prchavých tužeb. Tento útěk započal již v období biedermeieru, kdy se nahrazení politiky požitkářstvím stalo běžným životním stylem, oproti Německu, kde se biedermeierovská kultura udržela pouze jako přechodné období. Není tedy divu, že po pádu liberální politiky na začátku osmdesátých let 19. století, došlo k opětovnému stáhnutí se do uměleckého vakua, kam nedopadal vzduch tíživých politických změn. Pro toto období je příznačné, že se k umění upnula veskrze celá měšťanská společnost. To také mělo za následek, že heslo „umění pro umění“ nabylo jiné povahy než kdekoli v Evropě: „Jinde v Evropě umění pro umění znamenalo, že se jeho vyznavači stáhli z určité společenské třídy do ústraní. Pouze ve Vídni bylo umění pro umění spjato doslova s celou třídou, k níž umělci patřili. Život pro umění se stal náhražkou života činů. Vskutku, jak se občanská činnost ukazovala být zbytečnou, stalo se umění téměř náboženstvím, zdrojem smyslu a dušení potravou.“18 Pád liberalismu a vstup radikálních hnutí na politickou scénu znamenal pro většinu společnosti oslabení víry v racionálního člověka s jeho morálními zákony a právem na pokrok. Vlivem toho společnost unikala do světa umění, kde navíc začaly převažovat pocity narcismu a přílišného zaobírání se sama sebou. Společnost se stává přecitlivělou až úzkostnou, panuje v ní frustrace a pocit viny. Umění se zdá být cestou ven, přestože politické změny jsou neodvratné. „Umění se z ozdoby 16

Magris, Claudio. Habsburský mýtus v moderní rakouské literatuře. Op. cit., s. 16. Zweig, Stefan. Svět včerejška. Op. cit., s. 302. 18 Schorske, Carl E. Vídeň na přelomu století. První vydání. Brno : Barrister & Principal, 2000. S. 29. Všechny další citáty jsou z tohoto vydání. 17

14

změnilo v podstatu, z vyjádření hodnot ve zdroj hodnot.“19 I díky této konstelaci nahrazuje na počátku 20. století člověka racionálního člověk psychologický.20 Společnost se umrtvuje v bezstarostné melodii valčíků, její vitalita se mění v zahnilý květ rozpadlé minulosti. K senzibilitě a úzkosti se ještě navíc připojují vlivy dekadence s převládajícími pocity morbidity, smrti a věčného zmaru. V roce 1900 se také poprvé objevuje termín „krize jazyka“, jehož podstatou je myšlenka, že život se v každém okamžiku mění a slovy jej tudíž nelze zachytit, zafixovat. Všechny tyto pochmurné nálady a předpoklady vrcholí v krizi identity, která má u židovské populace zvláštní autonomní povahu: „Jsou to Židé, kteří teoretizují, politicky a filozoficky… ambivalenci „svobody“ ve světě bez pevných bodů, bez ukotvení, kde jsou ve své vlasti všichni cizinci…Jako outsideři, jako cizinci ve své vlastní zemi, jako experimenty při budování „já“, které emancipace oloupila o veškerou přirozenou identitu jsou Židé vyjádřením osudu člověka.“21 Nad habsburskou monarchií se pomalu a neodvratně stahují mraky, pocity zmaru a tragičnosti jenom podpořily sebevraždy významných osobností, jako byl například dekadentní a lyrický básník Georg Trakl ( 1887 – 1914 ).Trakl spáchal sebevraždu poté, co byl vyslán jako zdravotník do první světové války na polsko-ukrajinské hranici. Vzrůstající pocity deprese umocněné válečným běsněním jej vedly k tomu, aby proti sobě namířil zbraň. Po neúspěšném pokusu byl převezen do nemocnice, kde svoji zkázu dokonal předávkováním se kokainem. Jeho senzitivní povaha s depresivními sklony podlehla náporu nesmyslné hrozby války, v níž rakouská vyčpělá idyla vyvrcholila. Příznačnou se pro duchovní období Vídně fin-de-siècle jeví sebevražda Otto Weiningera ( 1880 – 1903 ). Slavná také díky tomu, že mladý filozof zemřel ve stejném domě, v jakém spočinul také Beethoven. Tato rozporuplná osobnost s příchutí génia svými mizogynskými a antisemitskými názory ovlivnila celou řadu svých současníků. Dílo Pohlaví a charakter vydané krátce před jeho sebevraždou, se během jediného roku dočkalo v Rakousku a v Německu šesti vydání. Jeho názor, že morální a racionální „já“ mají pouze árijští muži, společnost šokoval, ačkoli vycházel z ještě temnějších nesnášenlivých myšlenek, jak o tom bude pojednáno dále. I přes skandálnost díla a zjevnou předpojatost, jakou Weininger pociťoval k ženám a židům ( ač sám žid ), zapadá jeho kontroverzní práce do generace zmítané krizí identity. Promítá se v ní mnoho názorových proudů, jakož i kontextů, které je nutné znát. Jeho práce není pouhou snůškou nesnášenlivosti, ale cenným interdisciplinárním

19

Schorske, Carl E. Vídeň na přelomu století. Op. cit., s. 30. „Tradiční liberální kultura se soustředila na racionálního člověka, jenž měl podle všech očekávání vytvořit dobrou společnost vědeckým ovládnutím přírody a morální kontrolu nad sebou samým. V našem století uvolnil racionálně uvažující člověk místo rozmanitějšímu, avšak mnohem nebezpečnějšímu tvoru, člověku psychologickému.“ - Schorske, Carl E. Vídeň na přelomu století. Op. cit., s. 24. 21 Sengoopta, Chandak. Otto Weininger – Sexualita a věda v císařské Vídni. Op. cit., s. 68. 20

15

zdrojem informací o emocích a krizi maskulinity soudobé společnosti. „Jakkoli může být Weiningerovo dílo bizarní a zhoubné, existuje mnoho dobrých důvodů, proč je dnes studovat. Někteří si možná přečtou Geschlecht und Charakter, aby si osvětlili temné slabiny myšlení v období fin-desiècle a lépe porozuměli historii mizogynie a antisemitismu, jiní jako významný moment v širších dějinách evropské modernity, další jako výtvor brilantní mysli, která zešílela.“22

3./ Sebevražda v životě A. Schnitzlera a S. Zweiga Sebevražda je fenomén, který se vine lidskými dějinami od nepaměti a není tedy překvapivé, když jej spojujeme s uměním. Sebevražda je častým námětem uměleckých děl, ba na samotné umělce je často pohlíženo jako na osobnosti se sklony k depresím a jinými psychickým stavům, které mohou vést až k dobrovolnému ukončení života. Vzpomeňme například Kleista, Klause Manna, Woolfovou, Majakovského, Hemingwaye nebo třeba Těsnohlídka či Mahena. Sebevražda je typicky lidským jednáním, neboť pouze člověk má schopnost autoreflexe. Nahlížení na sebevraždu se různí v čase i kulturách. V západním světě může být na sebevraždu pohlíženo jako na určitou formu selhání nebo dokonce projev sobeckosti, ale v jiných kulturách, typicky v Japonsku, je sebevražda chápána jako důstojný odchod z tohoto světa. Důvodů k sebevraždě je mnoho, ale i v jejich případě můžeme určité důvody považovat za „vznešenější“ než jiné – například sebevražda jako obětování se císaři a národu v případě japonských kamikadze ve druhé světové válce. Existují dokonce severoasijské kmeny, které na sebevraždu pohlížejí jako na přirozený odchod ze světa. Pohled na sebevraždu optikou uměleckého díla, nám umožňuje získat o osobnosti umělce specifické informace o jeho životních postojích a suicidálních motivech, které by mnohdy mohly zůstat utajené. Na vztah díla a jeho významu se dá pohlížet mnoha způsoby. Přínosem strukturalistické estetiky je kupříkladu myšlenka, že literární dílo je nejenom výraz autorova duševního života, ale také místem, kde se „rodí smysl“23. Tím se vytváří svébytnost díla v určitém úhlu nezávislém na autorovi. Sebevražda v románu může být vyjádřením autorových suicidálních pocitů, může být uměle vytvořeným konstruktem pro dosažení účinku, ale může být i součástí příběhu, aniž by autor někdy o sebevraždě uvažoval. Interpretací je tolik, z kolika úhlů se na dílo můžeme dívat. Přestože motiv sebevraždy vyzývá ke konfrontaci s psychickým světem autora, neznamená to, že na něj nemůžeme pohlížet z hlediska formy. Sebevražda tak může v díle figurovat jako součást formálního rozvrhu. Zatímco v tvorbě Stefana Zweiga je sebevražda součástí autorova vnitřního

22 23

Sengoopta, Chandak. Otto Weininger – Sexualita a věda v císařské Vídni. Op. cit., s. 27. Pechar, Jiří. Interpretace a analýza literárního díla. Praha : Filosofia, 2002. S. 86.

16

přesvědčení ( myšlenky na dobrovolnou smrt se u něj opakovaně objevují během vypuknutí druhé světové války ), u Schnitzlera je na sebevraždu pohlíženo „zvnějšku“. Ve Zweigově tvorbě lze nalézt opakující se důvody k dobrovolnému odchodu ze života, což může vést k domněnce, že si vytvářel osobní filozofii smrti. Schnitzler se naopak se sebevraždou potýkal ve smyslu prožitku, resp. překonání prožitku sebevraždy blízké osoby. Sebevražda v díle Arthura Schnitzlera tak nemusí představovat vlastní záměr, nýbrž reflexi nad ztrátou milované dcery. V tomto smyslu se nad motivem sebevraždy můžeme zamýšlet také v kontextu sublimační povahy vídeňské kultury fin-desiècle. Schnitzler v sobě nosil negativní emoce vzniklé ztrátou dcery, jež sublimovaly v jeho literární motivy. Po smrti své dcery si zapsal do deníku, že tím okamžikem jeho život skončil. Dílo jako projev duševní činnosti umělce hovoří vlastním jazykem a může představovat cenný zdroj často intimních prožitků nazírání na svět, v kterém umělec žije. Nejlépe nám poslouží deníky nebo knihy, ze kterých se ex post dozvídáme, co daného člověka vedlo k sebevraždě. Z hlediska povahy mají největší váhu dokumenty přímé jako deníky či dopisy, kde je nejmenší míra autostylizace. Zdrojem v subjektivním smyslu mohou být informace získané od jiných osob nebo nepřímých pramenů. Pramenem v objektivním slova smyslu, je samotné autorovo dílo, ačkoli jsme si výše naznačili, že nalézt objektivní pramen k výzkumu sebevraždy je nesnadné a v případě autorského díla značně polemické. „Výzkum vztahu sebevraždy a literatury nám mimo jiné umožňuje objasnit funkci ideového světa ( konkrétně umělecké literatury a filozofie ) v životě člověka. Spisovatel – sebevrah nejen o sebevraždě píše, nýbrž i tvorbou, objektivací svého vnitřního zápasu nám dává nahlédnout do úlohy literatury v tomto zápase. Umění se nám tak objevuje ve zcela novém, antropologickém světě, tedy nikoli jen ze své stránky estetické.“24 Tento úhel pohledu dále rozvíjí například Petr Wittlich, když hovoří o tzv. „ikonografii sebevraždy“25. Literatura může působit terapeuticky – umělec se vypořádá se svými životními prohrami a neštěstím na stránkách svých knih, na malířském plátně, prostřednictvím uměleckého řemesla – a může tedy oddalovat nebo úplně rozmělňovat suicidální tendence. Na druhé straně však může umělec prostřednictvím svého díla vytvářet specifickou filozofii sebevraždy – hodnotový systém, v němž opodstatňuje svůj suicidální úmysl. „Umělecká zobrazení tématu sebevraždy dokumentují intuitivní názor umělce na sebevraždu jako na nejvážnější, finální

24

Viewegh, Josef. Sebevražda a literatura. První vydání. Brno : Psychologický ústav AVČR, 1996. S. 112. Všechny další citáty jsou z tohoto vydání. 25 Wittlich, Petr. Umělecké sebevraždy. In Fenomén smrti v české kultuře 19. Století. První vydání. Praha : Koniasch Latin Press, 2001. S. 139.

17

psychický konflikt, a protože jsou uměním, obsahují v sobě také moment jejího obecného hodnocení, respektive moment intuitivního hledání obrany proti nebezpečnému afektivnímu rozvratu“26 Sebevražda je natolik specifickým projevem lidské osobnosti, že ji můžeme objasnit pouze prostřednictvím sebevrahových zážitků a životních postojů. Velmi často jsou pohnutky vedoucí k sebevraždě zaměňovány s primárním spouštěčem, což mnohdy může vést k mylnému závěru, že důvod sebevraždy je okolím chápán jako banální. Skutečné důvody sebevraždy často odcházejí ze světa společně se sebevrahy, a právě z tohoto důvodu je zachycení životních postojů a suicidálních pohnutek v osobním díle nezaměnitelným zdrojem informací. Sebevrahovo dílo nám umožňuje objasnit dynamiku suicidálního vývoje a poznat hodnoty, jež vyznával. To, že autor psal o sebevraždě, samozřejmě neznamená, že nutně musel tento čin spáchat. Bylo by velmi zjednodušující předjímat takové závěry, protože žádná sebevražda není ve svých motivech a pohnutkách stejná. Vždy se jedná o hluboce subjektivní záležitost, kterou se daří skutečně do hloubky objasnit jen v několika málo případech. Sebevražda hluboce zasáhla jak Arthura Schnitzlera, tak Stefana Zweiga. Sebevrazi jsou v jejich dílech často přítomni, což samo osobě nese určitou příchuť tajemnosti a fatálnosti vzhledem k jejich dalším životním osudům. V minulé kapitole bylo řečeno, kolik toho měli Arthur Schnitzler se Stefanem Zweigem společného. Avšak to, jakým způsobem vstoupila do jejich života sebevražda, je vzájemně odlišuje. Arthur Schnitzler se se smrtí jakožto lékař setkával samozřejmě často, avšak sebevražda dvou blízkých osob vtrhla do jeho života velmi nečekaně. Manželství s o dvacet let mladší ženou Olgou Gussmannovou nefungovalo zcela hladce, nicméně představovalo nejdelší a nejstabilnější vztah jeho života. O vztahu se svojí ženou, kterou si vzal rok po narození jejich syna Heinricha, si do deníku poznamenal, že se milují i trhají navzájem. Nestabilitu vztahu jen dokládá Schnitzlerův vztah k Stephi Bachrachové, který nakonec trval jen dva roky. Tato žena, ke které Schnitzler opět zahořel láskou, spáchala sebevraždu. Vztah s manželkou Olgou se definitivně rozpadl, když téměř po 20 letech manželství požádala o rozvod. Schnitzler jedné ze svých přítelkyň napsal: „Nezachranitelně se odcizujeme. A vnucuje to pocit – že dva lidé si zůstanou vždy a vždy cizí, že nikdy nemohou být skutečně spolu, že si nikdy neporozumí – setkat se v pocitu této osamělosti – to je vlastně poslední naděje.“27 Schnitzler po rozvodu vychovával syna Heinricha, ale citově vázán byl především na svoji dceru Lili ( nar. 1909 ). Lili si v pouhých 17 letech vzala o 20 let staršího italského důstojníka a fašistu 26

Wittlich, Petr. Umělecké sebevraždy. In Fenomén smrti v české kultuře 19. Století. První vydání. Praha : Koniasch Latin Press, 2001. S.144. 27 Kolektiv autorů. Arthur Schnitzler, Duše - krajina širá : premiéra 17. a 18. listopadu 2005 ve Stavovském divadle. Praha : Národní divadlo, 2005. S. 28.

18

Arnolda Capelliniho. Jejich vztah však nevydržel a rok po sňatku ( 1928 ) se Lili pistolí vlastního muže zastřelila. Sebevražda dcery Schnitzlera zasáhla natolik, že se stáhl do ústraní a ve špatném psychickém i fyzickém stavu napsal svá poslední díla, zabývající se osudy jednotlivce na přelomu století – Therese a Útěk do temnoty. Arthur Schnitzler zemřel 21. října 1931 na mozkovou mrtvici. Pochován byl na vídeňském Centrálním hřbitově. Schnitzlerův postoj k životu ve všech jeho projevech jistě ovlivnila lékařská profese, neboť kolikrát se asi musel stát svědkem boje o zachování lidské existence, umírání nebo prostého stárnutí. Sebevraždy blízkých osob jím mohly vnitřně otřást natolik, že si uvědomoval hodnotu života i temné důsledky jeho odmítnutí pro rodinu či blízké. Pocit, že člověk osiřel, odhaluje druhou stranu sebevraždy jako projevu úniku až sobeckosti. Stefan Zweig měl oproti Arthuru Schnitzlerovi citlivou, možná až přecitlivělou povahu. Celý život jej trápily sklony k depresím a vnitřní nejistota. Přestože nebyl nacionalista a jakýkoli projev patriotismu mu byl vzdálen, na kulturní prostředí Vídně byl silně vázán. Žilo se zde klidně a spořádaně, občané měli své jistoty, pojištěný majetek i úřední definitivu. Vídeň na konci 19. století představovala unikátní mikrokosmos, který vyprodukoval nejvýznamnější umělce v rakouských dějinách. „Narodil jsem se roku 1881 v jedné velké a mocné císařské říši, v habsburské monarchii, ale na mapě ji už nenajdete; byla smyta beze stopy. Vyrostl jsem ve Vídni, v té dva tisíce let staré nadnárodní metropoli, a musel jsem ji opustit jako zločinec, dříve než byla degradována na německé provinční město. Mé literární dílo v jazyce, v němž jsem je napsal, shořelo na popel právě v té zemi, kde se mé knihy staly přáteli milionů čtenářů. A tak už nepatřím nikam, všude jsem cizinec, a v nejlepším případě host; také vlastní domov, který si vybralo mé srdce, Evropu, jsem ztratil od chvíle, kdy se podruhé sebevražedně vrhla do bratrovražedné války. Proti své vůli jsem se stal svědkem nejstrašnější porážky rozumu a nejzuřivějšího vítězství brutality v letopisech věků: nikdy – neříkám to s žádnou hrdostí, nýbrž studem – neutrpěla jedna generace takový morální pád, z takové duchovní výše, jako generace naše.“28 Zdálo se více než nepravděpodobné, že by tuto idylu „zlatého věku“ mohlo něco narušit. O to výrazněji a s ničivou silou vtrhla do dějin 1. světová válka, která rozmetala svět, ve který Stefan Zweig doufal. Ve své biografii Svět včerejška Zweig praví: „Neboť řeknu-li bez přemýšlení: „Můj život“, často se mi stává, že se pak bezděky táži: „Který život?“ Ten před světovou válkou, ten před první, či ten před druhou, nebo život dnes?“ 29

28 29

Zweig, Stefan. Svět včerejška. Op. cit., s. 10. Tamtéž. S. 10.

19

Kniha Svět včerejška je vzpomínkovou biografií, která s vědomím autorovy sebevraždy nabývá podoby testamentu. Když dnes čteme tuto knihu, uvědomujeme si, jako moc jej musela válka zasáhnout, jak drasticky musela zničit jeho dosavadní život, neboť většina kapitol pojednává právě o ní. Sám Zweig přiznává, že psát o „běžných“ životních příhodách bylo v kontrastu s válkou banální a nedůležité. „Kdybych byl tuto knihu začal psát před několika lety, vyprávěl bych o rozhovorech s Gerhartem Hauptamnnem, Arthurem Schnitzlerem, Beerem-Hofamnnem, Dehmelem , Pirandellem, Wassermannem, Schalomem Adchem a Anatolem Francem (…) Ale vše, co už nemá spojitost s problémy dnešní doby, bledne před naším přísným měřítkem pro to, co je podstatné. Dnes se mi oni muži mého mládí, kteří poutali můj pohled k oblasti literární, dávno jeví méně důležití než ti, kteří ho odpoutávali směrem ke skutečnosti.“30 Zweigovu sebevraždu bychom mohli označit jako bilanční31 a nelze ji plně pochopit, aniž bychom zároveň nepřihlédli k dějinným událostem. Jeho život byl do padesátého roku životem klidným a spokojeným, potkal jej úspěch, kterému však nepodlehl, byl zajištěn a nemusel řešit žádné větší nesnáze. Byl člověkem skromným, nerad mluvil o sobě a svých dílech, nerad někoho o něco žádal a byl někomu zavázán. Tento povahový rys – zachování vnitřní svobody - byl pro něj důležitý než cokoli jiného a ze Světa včerejška to cítíme na mnoha stranách. Zweig se pohyboval ve světě kulturní aristokracie, literatura a evropská kultura pro něj představovala bezpečný a klidný přístav. Až později byl okolnostmi přinucen přijmout nemilosrdný fakt, totiž že umění není schopno zastavit primitivnost a brutalitu války. Na počátku první světové války byl Zweig uznán jako nezpůsobilý, aby však předešel náhodě, že bude přece jen do války povolán, nastoupil do válečného archivu – „zajisté žádná slavná činnost, což ochotně přiznávám, ale přece jen taková, která se mi osobně zdála vhodnější než prorážet nějakému ruskému sedlákovi vnitřnosti bajonetem.“32 Krutost a bestialitu války však mohl pocítit na vlastní kůži, když byl povolán do Haliče, kde se měl informovat o válečné situaci. Po válce se Stefan Zweig usadil se svojí ženou Friderike Mariou von Winternitz ve vile v Salcburku, kde strávil 15 let svého spisovatelsky nejplodnějšího období. Do roku 1933 zde vytvořil celou řadu svých významných děl jako Josepha Fouchého, Marii Antoinettu nebo třeba Hvězdné hodiny lidstva. V roce 1934 vyšla životopisná studie Triumf a tragika Erasma Rotterdamského, která

30

Zweig, Stefan. Svět včerejška. Op. cit., s.196. Za bilanční označujeme takovou sebevraždu, „kterou provede osoba – v podstatě zcela normální – na základě rozumové úvahy, jako jistou bilanci dosavadního života a zvážení jeho kladných a záporných vyhlídek. Citováno z: Viewegh, Josef. Sebevražda a literatura. Op. cit., s. 112. 32 Zweig, Stefan. Svět včerejška. Op. cit., s. 246. 31

20

odráží Zweigovo alter ego – osamělého intelektuála pohrdajícího násilím a válkou, pacifistu věřícího v duchovní smír a porozumění, který však podléhá skrytým hybným silám dějin. Odchod z vily, kde Zweig prožíval bezpochyby léta dostatku a uznání, uspíšila událost, která příkladně ilustruje Zweigův vztah k osobní svobodě jakožto nejvyššímu statku. V roce 1934 vtrhli do jeho domu čtyři muži, kteří se údajně jali hledat zbraně poražené republikánské strany. Zásah státní moci do soukromí byl něčím nevídaným a Zweigem tato událost skutečně otřásla. „Můj dům se mi od oné úřední návštěvy už nelíbil, cosi mi našeptávalo, že takové epizody jsou jen předehrou mnoha dalekosáhlejších zákroků. Téhož večera jsem začal balit své nejdůležitější papíry, jsa rozhodnut, že nyní budu stále žít v cizině, a toto znamenalo víc než odloučení od domu a země, neboť moje rodina lpěla na tomto domě jako na své vlasti, milovala tuto zem. Pro mne však byla tou nejdůležitější věcí na světě osobní svoboda. Aniž jsem o svém úmyslu vyrozuměl někoho ze svých přátel a známých, odcestoval jsem do Londýna; a to první, co jsem tam učinil, bylo sdělení úřadům v Salcburku, že se definitivně vzdávám svého bydliště. “33 V anglickém exilu v letech 1934 – 1940 se Zweigovi zhroutilo manželství s Friderike Marií, přestože zůstali po celý život přáteli. Mezitím Hitler obsadil Rakousko a okupoval Francii. Když se logicky schylovalo k invazi do Británie, přijal Zweig s povděkem pozvání na přednáškové turné po Americe. Friderika později uvedla, že již v době anglického exilu Zweig pomýšlel na společný odchod ze světa. Svému příteli Fleischerovi dokonce napsal, že pokud Němci vtrhnou do Anglie, nenaleznou ho živého. Poté co v New Yorku pomáhal organizovat povolení k pobytu a víza pro uprchlíky, odešel se svojí novou ženou Lotte Altmannovou do Brazílie. Povahou se pronajatí malé vily v Petropolisu rovnalo vědomému izolování od zbytku světa. S blížící se šedesátkou se Zweig chopil sepsání vlastní biografie – Světa včerejška. Když jej dnes čteme, nemůžeme se ubránit dojmu, že se v ní schyluje k něčemu tragickému a osudovému. Ve Zweigových knihách velmi často vyvěrá na povrch fatalismus, tajemným osud, jehož naplnění se v rozhodném okamžiku stává předmětem jeho novel. Svět včerejška je psán s autorovým vědomím blížící se smrti, a proto na něj někdy vzpomíná, jakoby už do něj nepatřil, jakoby svět, ve kterém žil, již neexistoval. Tomuto smýšlení odpovídá také motto poslední kapitoly jeho biografie z Shakespearova Julia Caesara: „The sun of Rome is set. Our day is gone. Clouds, dews and dangers come; our deeds are done.“ 34 Totálně zklamán a izolovaný od milované Evropy, po útoku na Pearl Harbor a několik dní po pádu Singapuru, páchá 22. února 1942 Stefan Zweig, doprovázen ženou Lottou, sebevraždu požitím

33 34

Zweig, Stefan. Svět včerejška. Op. cit., s. 410. Tamtéž. S. 411.

21

smrtící dávky veronalu. Předtím však s pečlivostí urovnal všechny dokumenty, některé zničil, napsal dopisy i vzkazy. Jedním z nich je také prohlášení brazilským úřadům: „Než ze svobodné vůle a s jasnou myslí odejdu ze života, musím splnit poslední povinnost: vřele poděkovat této báječné zemi Brazílii, která mně a mé práci poskytla tak dobré a tak pohostinné spočinutí. Každým dnem rostla má láska k této zemi a nikde bych nebyl raději znovu vystavěl svůj život poté, co svět mého vlastního jazyka pro mne zanikl a má duchovní Evropa, sama sebe ničí. Avšak po šedesátce by byly zapotřebí mimořádné síly, aby se začalo ještě jednou znovu. A mé jsou vyčerpány dlouhými léty bezdomoveckého bloudění. Pokládám proto za lepší včas a vstoje ukončit život, jemuž vždy byla duchovní práce nejryzejší radostí a osobní svoboda nejvyšším statkem této země. Pozdravuji všechny své přátele! Kéž ještě uzří ranní červánky po dlouhé noci! Já, příliš netrpělivý, je předcházím.“35 Motivy sebevraha jsou nám vždy skryty a s plnou jistotou se jich nikdy nemůžeme dobrat. Mohli bychom říci, že příčinou smrti Stefana Zweiga byl odpor k válce, stesk po válkou zničeném světě, ale tím bychom se mohli nevědomě dopustit redukcionismu. K sebevraždě jej mohly vést různé okolnosti, o kterých můžeme vědět, polemizovat nebo o nich nevědět vůbec nic. Objektivní okolností například mohl být pád Singapuru, subjektivní pak aktuální Zweigovo psychické rozpoložení a duševní nálada. Úplně nám například zůstává skryto, jaký postoj měla ke společné sebevraždě žena Lotta. Mohla Zweiga podporovat nebo odrazovat v myšlence společného odchodu, nebo jej pouze loajálně doprovázela při poslední společné cestě? Zweigovu sebevraždu mohl podpořit i pocit ohrožení, když byl napaden Pearl Harbor a Spojené státy americké vystoupily do války. Připomeňme si, že Zweig opustil Rakousko ve strachu před nacismem, který jej neustále doháněl přes Anglii až do Ameriky. Josef Viewegh ve své studii považuje za jeden z možných důvodů k sebevraždě také rozpad manželství s Friderikou Marií, která mu byla po celý život oporou a poskytovala mu zázemí, které mu Lotte nikdy dát nemohla. Dle mého osobního názoru však mohl Zweig motiv sebevraždy vyslovit také v románu Opojení z proměny, jak bude rozvedeno později. Společnou sebevraždu Stefana Zweiga a Lotte Altmannové označujeme terminologií jako sebevraždu rozšířenou, konkrétně sebevraždu dvojitou ( Doppelselbstmord ). V tomto vztahu vystupuje induktor a indukovaný. Induktor je osobou, která aktivně plánuje sebevraždu, zatímco indukovaný tento plán pasivně přijímá nebo se přímo podřizuje. „Ovlivnění partnera může být

35

Goldstücker, Eduard. Doslov. In Svět včerejška. Zweig, Stefan. Druhé vydání. Praha: Torst, 1999. S. 464.

22

různého druhu, rozsahu a intenzity a indukovaný nemusí se společným suicidem ( a se sebevraždou vůbec ) zprvu souhlasit. Teprve pod vlivem induktora dospívá k rozhodnutí dobrovolně zemřít, a to společně.“36 Motiv dvojité sebevraždy se u Zweiga, mimo román Opojení z proměny, o kterém bude pojednáno později, objevuje taktéž v eseji o Heinrichu von Kleistovi. V ní Zweig vylíčil tragický osud mladého německého dramatika, který marně hledá společníka ve smrti. Nakonec družku nachází v těžce nemocné Henriettě Vogelové. První zastřelí ji, poté sebe a naplňuje verš jedné ze svých postav, že totiž „dobrá smrt je často nejlepším životopisem“37. Zweigova smrt zapůsobila na celý nejenom umělecký svět, vzbudila pozornost a kontroverzi, protože mnozí spatřovali v jeho dobrovolném odchodu ze světa útěk před realitou. Pocity i pochybnosti vyvolané touto nenadálou událostí shrnuje Thomas Mann výstižně takto: „Přiznávám, že jsem se tehdy se zesnulým vadil pro jeho čin, v němž jsem spatřoval cosi jako dezerci z našeho všem společného emigrantského osudu a triumf ovladatelů Německa, jejichž ohavné „dějinnosti“ byla zde přinesena obzvlášť význačná oběť. ( … ) Byly časy, kdy mě jeho radikální, jeho bezpodmínečný pacifismus trápil. Zdálo se, že byl ochoten připustit vládu zla, jen když se tím zamezí nadevše nenáviděnému, válce. Problém je neřešitelný. Co jsme se však poučili, jak i dobrá válka plodí jen zlo, smýšlím jinak o jeho tehdejším postoji – nebo se alespoň pokouším jinak o tom smýšlet.“38

4./ Motivy smrti a sebevraždy v literární tvorbě Společným pro Zweiga i Schnitzlera byla obliba v malých formách. Oba psali především novely, v nichž dosáhli dokonalosti ( Amok, Šachová novela v případě Zweiga nebo Slečna Elsa, Snová novela či Poručík Gustík, kde Schnitzler poprvé v německé literatuře použil metodu vnitřního monologu). Blízké jim bylo i divadelní drama. Zweig napsal antickou hru Tersités či dramatickou báseň o biblickém boji Židů proti Chaldejcům Jeremiáš. Schnitzlerovy hry dokázaly šokovat, jako např. Rej nebo Zelený papoušek. Později u něj dominují kritická dramata – Širá krajina nebo Profesor Bernhardi. Schnitzler ve své tvorbě netoužil vytvořit univerzálního hrdinu každé doby, právě naopak své postavy umisťoval do specifických společenských podmínek, v nichž se měl prokázat jejich skutečný charakter. Měšťáctví a jeho povrchnost nejsou v jeho dílech ústředním tématem, syrově se odhalují právě jednáním a směřováním hrdinů. Přestože Schnitzler nikdy přímo společnost nekritizoval, v jeho

36

Viewegh, Josef. Sebevražda a literatura. Op. cit., s. 31. Zweig, Stefan. Boj s démonem. První vydání. Olomouc : Nakladatelství Olomouc, 2001. S. 131. 38 Goldstücker, Eduard. Doslov. In Svět včerejška. Druhé vydání. Praha: Torst, 1999.. S. 465 – 466. 37

23

postavách se koncentruje určitá zvěčnělá vlastnost, která univerzálně vystihuje rakouskou společnost fin-de-siècle. „Nejbrilantnější společenské kategorie, opory, zejména ozdoby společnosti, jsou tu nemilosrdně degradovány: armáda je redukována na marnivý a zbabělý rozměr poručíka Gustíka, rodinný život společenské smetánky se opírá o klam a pokrytectví, svět aristokracie je zabydlen sobci, jako je kníže Ravenstein, povrchními omezenci, jak je hrabě Pazmady, a zatrpklými ženami, jako je jeho dcera hraběnka Mizzi.“39 Dle Schorského se ve Schnitzlerovi střetávají dva proudy hodnot: estetické a morálně vědecké.40 Schnitzler skutečně mezi těmito dvěma proudy stavěl most svým profesním i lidským zájmem o lidskou psychologii a její estetické přetváření v literární a dramatické tvorbě. Na jeho uměleckém rukopisu se výrazně projevil také kritický pozitivismus Ernsta Macha ( 1838 – 1916 ). Mach ve svých Příspěvcích k analýze emocí prohlašoval, že nic jako svébytné „já“ neexistuje, že je pouhým chumlem emocí a vše, co je metafyzické je nepostižitelné a tudíž vědecky nehodnotné. Schnitzler byl jeho teorií „nezachranitelného já“ ( Das Ich ist unrettbar ) silně ovlivněn stejně jako například Musil nebo Hugo von Hofmannsthal. Naproti tomu u Zweiga jsou hrdinové tím, co bychom mohli nazvat jako hrdinové univerzální. Především v historických miniaturách jsou vybíráni geniální jednotlivci, často stojící na straně poražených, ale přesto morálně vítězících. Jedna osobnost vystihuje svým géniem celou dějinnou epochu – Erasmus Rotterdamský, Castellio, Magellan, atd. Ve své novelistické tvorbě se Zweig zaměřuje na okamžik, kdy se z lidské duše vyderou na povrch vášně, vyvržení a sebezničující síla. Opět se tento okamžik vyděluje jako osudová chvíle, která má pro Zweiga často větší vypovídací hodnotu než dosavadní hrdinův život. „V novele, v níž autor líčí osud zhuštěný do jednoho okamžiku, který rozhodne o dalším životě člověka, nalézá Zweig svou nejvlastnější výrazovou formu. Vždy ho upoutá extrémní případ, vyhrocená situace, individuální konflikt. Pokládá je za důležitější než panoramatický pohled na celou historickou skutečnost.“41 Motiv sebevraždy se u Arthura Schnitzlera vyskytuje kromě novel Útěk do temnoty a Slečna Elsa, které budou dále rozebrány, také v novele Umírání, v němž se mladá dívka zapřísáhne doprovodit do smrti svého nemocného přítele. V dívce ale vrůstá pocit touhy po životě a mezi partnery vzniká rozpor mezi tím, co je láska a co egoismus. Pro Schnitzlerovu tvorbu je příznačný motiv lásky a smrti, jako dvou neodvratných životních sil. Motiv smrti můžeme nalézt v drobné próze, jako Mrtví nepromluví, Mrtvý Gabriel nebo Květiny. Ve většině děl se pak rozvíjí povrchní milostné

39

Magris, Claudio. Habsburský mýtus v moderní rakouské literatuře. Op. cit., s. 198. Schorske, Carl E. Vídeň na přelomu století. Op. cit., s. 31. 41 Zweig, Stefan. Příběhy vášně a lhostejnosti. První vydání. Praha : Akropolis, 1993. S. 160. 40

24

hry, odhalující citovou vychladlost a netečnost. Láska a milostná hra splývají v jedno ve hře Rej, kde se deset milostných dialogů spojuje v kruh a ožívá tak „tanec smrti“. Se sebevraždou se setkáváme ještě v jedné novele psané technikou vnitřního monologu ( stream of consciousness ), které použil Schnitzler vůbec poprvé v německy psané literatuře. Čtenář se stává jakýmsi myšlenkovým voyeurem Poručíka Gustíka. Zachycení proudu myšlenek zhýčkaného poručíka, který si vyjde do opery a vyhlíží nezávazný flirt, představoval novátorství, které rezonovalo nejenom v literárních kruzích. Krátce po vydání povídky zbavil „čestný soud“ Schnitzlera titulu vojenského lékaře pro urážku na cti rakousko-uherské armády. Schnitzler, v povídce s jednoduchou zápletkou, zobrazuje se sarkasmem rakouského vojáka s antisemitským smýšlením a zpochybňuje také smysl dobových soubojů muže proti muži. Poručík chce v šatně předbíhat, což se setká s odporem pekaře, který poručíkovi vezme meč a vyhrožuje mu. Než na to stačí Gustl zareagovat, je vyvrhnut na ulici a zmocňuje se jej panika. Jeho čest byla nenapravitelně otřesena a rozhodne se spáchat sebevraždu, aby se očistil. Jeho neustálé myšlenkové pochody krouží jako satelit kolem jeho zhrzené cti. Sebevražda zde není cílem ani prostředkem, působí jako náhlý výstřelek poručíkova nabubřelého ega, které utrpělo společenskou urážku. „Gusto, Gustíku, mám dojem, že tomu pořád ještě nevěříš. Uvědom si už… není jiného východiska… Kdyby ses rozkrájel, tak jej nenajdeš! – Teď už to chce jen chovat se v posledních okamžicích jako chlap, důstojník, aby moh´ plukovník říct: byl to správný chlapík, zachováme mu světlou památku…“42 Sebevražda je pro Gustíka přijatelnější variantou řešení, než aby se zmohl na cokoli jiného. On i my však cítíme, že nemá odvahu sebevraždu spáchat, že je mužem velkých slov a malých činů, že vše co činí, činí jen proto, že by měl… „Měl bych něco říct (…) Měl bych vytáhnout šavli a rozsekat ho na cucky (…) Já vím, že nejsem schopný satisfakce, a proto se musím zastřelit.“43 Když Gustík přichází do kavárny a zjišťuje, že pekař, který jej tak v opeře ponížil, v noci zemřel, rázem zapomíná na všechna předsevzetí i sebevraždu, kterou tak moc chtěl spáchat. „Je mi blaze, tak blaze! Co teď udělám?... Něco se musí stát, jinak mě taky ještě trefí šlak ze samé radosti! (…) A Štefě napíši, že si pro mne musí dnes večer udělat volno, i kdyby trakaře padaly! A odpoledne ve čtyři… jen počkej, můj milej, jen počkej! Jsem zrovna ve formě… Z tebe nadělám sekanou!“44. Novátorský přístup užitý v této povídce inspiroval i jiné spisovatele, jako například Jamese Joyce při psaní Odyssea. Motiv dobrovolného odchodu ze světa se u Stefana Zweiga vyskytuje taktéž v mnoha novelách. Mimo dále vyloženou novelu Amok a román Opojení z proměny, se jedná o životopisnou esej o Heinrichu von Kleistovi. Novely Leporella a Guvernantka spojuje smrt společensky podřízených 42

Schnitzler, Arthur. Slečna Elsa. První vydání. Praha : Odeon, 1977. S. 97. Tamtéž. S. 82-119. 44 Tamtéž. S. 119. 43

25

žen vůči svým pánům – zaměstnavatelům. Leporella je hnána psí oddaností k hrůzným činům, čímž si vyslouží nevděk svého pána. Guvernantka spáchá sebevraždu poté, co je propuštěna z práce kvůli tomu, že ji svedl pánův synovec a přivedl ji do jiného stavu. 24 hodin ze života jedné ženy zobrazuje mánií posedlého muže bez východiska upláchnout své závislosti. Román Netrpělivost srdce zachycuje složitý vztah mezi soucitem a předsudky a neopětovanou láskou s tragickými důsledky. Postižená Edita nenalézá u poručíka Hofmillera opětované city, ale soucit, kterým se snaží vymanit z role, kterou není schopen hrát. Na rozdíl od Arthura Schnitzlera Stefan Zweig líčí většinu svých novel z perspektivy 3. osoby. Velmi často v novelách vystupují pasivní posluchači, kterým je svěřován nějaký příběh. V tomto případě se uplatňuje retrospektivní vyprávění v ich-formě. Sebevražda je zprostředkována nepřímo, naopak vnitřní monolog Schnitzlerovi dopomohl dosáhnout vyššího psychologického účinku tím, že nezprostředkovaně nahlédneme do mysli suicidanta. O naraci bude dále pojednáno u jednotlivých novel. V následujícím výkladu se zaměřím na srovnání vždy jedné novely Arthura Schnitzlera a Stefana Zweiga. Tyto dvojice k sobě nutně netvoří protiklady, ale nejsou ani shodné. Jejich vzájemný vztah vyplývá z příčin a důvodů sebevraždy. Prvá dvojice novel Amok a Útěk do temnoty zobrazuje sebevraždu jako důsledek duševní exaltace, šílenství nebo nemoci. Sebevražda je reakcí na skutečnost, jejíž kořeny leží v duši hlavních hrdinů. Druhá dvojice novel Opojení z proměny a Slečna Elsa zpodobňují sebevraždu, která je únikem před neúnosným společenským a sociálním tlakem.

5./ Útěk do temnoty vs. Amok Útěk do temnoty napsal Schnitzler v roce 1917, tedy v době, kdy na něj doléhaly zkušenosti z doby první světové války. První koncept novely však pochází již z roku 1909. Příběh, v němž Schnitzler velmi působivě přiblížil šílenství sekčního rady Roberta, vstoupil do dějin literatury jako nejpreciznější popis paranoidní schizofrenie. Již dříve bylo zmíněno, že v Schnitzlerových příbězích vystupují desítky psychotiků, avšak tato novela vyniká svojí propracovaností a uměleckou invencí nad jinými. Právem ji společně se Snovou novelou můžeme označit za vrchol Schnitzlerovy tvorby. Útěk do temnoty nepředstavuje pouze spojení vědeckých poznatků o vlivu paranoidní schizofrenie na lidskou osobnost, ale taktéž emotivní příběh odehrávající se ve zhuštěném časovém rámci. Robert je mladým sekčním radou, který se po několika měsících zotavování vrací do Vídně. Jeho první kroky vedou ke staršímu bratrovi Ottovi, ke kterému jej váže velmi silný vztah: „(…) a stále více se mu zdálo, že poznává ve vztahu bratra k bratrovi nejen nejlepší a nejčistší klad svého života, nýbrž i v nejobecnějším smyslu jediný vztah, který má přirozeně zajištěné trvání; jistější než vztah k 26

rodičům, které člověk vidí, jak se příliš brzy ztrácejí ve stáří a v smrti, pevnější než vztah k dětem, které – jak ovšem Robert sám na sobě nikdy nezakusil – člověk nutně ztrácí, pokud ne díky jiným lidem, tedy díky jejich vlastnímu mládí.“45 Robert zároveň před setkáním s bratrem prožívá určitou úzkost, jejíž kořeny lpí v úmluvě, kterou kdysi Robert Ottovi svěřil. Dle tohoto slibu má starší bratr a lékař Otto Robertovi pomoct k odchodu ze života, jestliže se u něj někdy v budoucnosti projeví příznaky duševního šílenství. Předobrazem k této úmluvě bylo náhlé propuknutí duševní choroby u jejich společného známého Höhnburga. Ottovi taková úmluva přijde směšná, ale bratr na něj neustále naléhá: „(…) bratrská láska nesmí nikdy a za žádných okolností odmítat takovou službu, protože by přece v každém jiném případě mohl nemocný sám, jak by se mu zalíbilo, učinit svému utrpení konec, zatímco duševní porucha ponižuje člověka v otroka osudu bez vlastní vůle.“46 Robert při návštěvě bratra vzpomíná na svoji milou Albertu, kterou přenechal jinému. Jelikož si není schopen vybavit okamžik, kdy se s Albertou definitivně rozloučil, pojme absurdní představu, že ji zavraždil. Ačkoli je tato myšlenka spouštěčem následujících událostí, podaří se ji Robertovi odehnat. Aby se rozptýlil, bloumá po městě, kde se seznámí s chudou učitelkou hudby. Společně strávenou nocí v hotelu chce Robert nabýt duševního klidu a rovnováhy. Opět se mu ale na mysl vtírá myšlenka, že zabil nejenom Albertu, ale taktéž svoji manželku, která neočekávaně zemřela před deseti lety. Robert odjíždí na pár dní do hor, aby se zbavil nepříjemného pocitu a úzkosti. Potkává slečnu Rolfovou, ke které začíná pociťovat spřízněnost a později se s ní zasnoubí. Robertovy paranoidní představy se ale stupňují a jsou stále konkrétnější: „Zřejmě se už i pověsti o něm dostaly do oběhu. Jen pověsti? – Snad ho už sledují, hlídají, je obklopen detektivy; a zítra ráno ho zatknout. A i když je nevinný, jak to může dokázat? Alberta je v Americe, nebo bůhvíkde – kdo mu uvěří, že ji nezabil? Možná že už bylo vysloveno i podezření, že otrávil svoji ženu. Budou exhumovat mrtvolu? Budou pátrat po stopách jedu? Když žádné nenajdou – co to pomůže po tak dlouhé době - ? Najednou viděl před sebou svůj vlastní portrét, s převlečníkem, cylindrem a holí, tak jak se ve skutečnosti nikdy nedal fotografovat; úplně ve stylu nedbale zhotovených obrázků v denním tisku, a pod ním četl velkými písmeny napsaná slova: Nový Modrovous. Cítil papír a tiskařskou čerň.“47 Robertovy úzkostné představy jen přiživuje dopis o tajné úmluvě mezi ním a bratrem. Když Robertovi jednoho dne přijde lístek od Alberty z Ameriky, jež představuje reálný doklad o tom, že ji nezavraždil, již není schopen nabýt klidu a duševní rovnováhy. Úzkosti a deprimovanost se přenáší na vztah mezi ním a bratrem. Robert má pocit, že je Ottou a jeho lékařskými kolegy sledován a nakonec jeho paranoidní představy vyúsťují v myšlenku, že blázen není on, ale jeho vlastní bratr, který usiluje 45

Schnitzler, Arthur. Snové novely. První vydání. Praha: Akropolis, 1992. S. 13. Tamtéž. S. 22. 47 Taméž. S. 49. 46

27

o jeho život: „Jestli pak to není tak, že Otto, který se domníval, že pozoruje ve své vlastní duši první náznaky poruchy a zhrozil se toho a neodvážil si je přiznat, se nepokoušel odvrátit zlo od sebe satanským způsobem tím, že je přetransponoval do jiné, podle jeho názoru už delší dobu k tomu předurčené duše, a sice do duše vlastního bratra? Jak často už člověk slyšel a četl, že šílenec za šílené považoval zdravé lidi ve svém okolí, že duševně úplně normální člověk byl mylně prohlášen za šíleného a zavřen do blázince?“48 Přestože nakonec Robert získává od bratra dávný dopis, který stvrzuje jejich zvláštní úmluvu, jeho neklidná horečnatě zchvácená duše již nenachází klidu. Robert již není schopen rozpoznat realitu a uzamyká se do svého paranoidního světa. Utkvělé představy se množí a prolínají, jedna šílená myšlenka doplňuje druhou, zvrácená teorie nabývá obludných rozměrů. Vše směřuje k nevyhnutelné tragédii. Robert v představě, že jeho bratr usiluje o jeho život, náhle odjíždí na venkov, kde se má sejít se svou snoubenkou. Čekání se rozhodne strávit sepsáním skutečností, které jej vedly ke kvapnému odjezdu: „Tuším spoluvinu na šílené myšlence svého bratra. Jsme snad oba jevovými formami jedné a téže božské myšlenky? Jeden z nás dvou musel do temnoty. Bylo mu tu souzeno, ačkoli dříve převažovala moje miska.“49 Robert přichází na nádraží, kde očekává příjezd Pauly. Snoubenka však nepřijíždí a Robert pojímá nepříjemnou myšlenku - že se svěřila Ottovi, který teď ví, kde se nachází. Robert se propadá do snu, ze kterého ho probouzí klepání. Do místnosti vstupuje bratr, který jej chce ukonejšit a dozvědět se, co ho přimělo odjet. Robertova zatemněná mysl a obsesivní představy vrcholí bratrovraždou, když Robert v iluzivní představě sebeobrany Ottu v bratrském objetí zastřelí. Když si uvědomí, co spáchal, vyřítí se z hotelu a prchá několik hodin nocí. Jeho zkrvavené tělo je nalezeno o tři dny později. Útěk do temnoty, si přes svou přísnou stylistickou podobu i omezený prostor pro vyprávění, zachovává mnohovrstevnatost. Již samotný název je mnohoznačný - temnota může být nocí a tmou, ale také znakem duševního šílenství. Robert pociťuje s nástupem večera před shledáním s bratrem „temné varování“50. V temnotě noci se rozešel s Albertou, v noci se loučil i se svojí milenkou. Do tmavé noci prchá Robert i po bratrovraždě, které se dopustil. Novela odkrývá několik rovin. Po stránce etické nastoluje – řečeno slovy moderní medicíny – problematiku euthanasie, práva na život a dobrovolnou smrt. Můžeme někomu svěřit rozhodnutí o naší smrti, když nerozhodujeme ani o našem životě? 48

Schnitzler, Arthur. Snové novely. První vydání. Praha : Akropolis, 1992. S. 74. Tamtéž. S. 99. 50 Tamtéž. S. 16. 49

28

Na jiných místech se odkrývá rovina osudovosti a determinace. Ve vztahu Roberta a Otty jako by se varioval dávný příběh Kaina a Abela.51 Robert k bratrovi cítí upřímný a silný vztah, zároveň vůči němu pociťuje nedostatečnost a vlastní selhání. Otto je lékař, který s veškerou vážností vykonává svoji profesi a je pevně ukotven ve své rodině. Robert není asociální, avšak není schopen překonat bratrův vzor, respektive přijmout hodnotu svého vlastního života. „Robert je hlubšího založení než Otto, je senzitivnější, má subtilnější inteligenci, jeho duch se však nezaměřuje na vnější činnost, ale na pozorování temného vnitřního světa, žije téměř neustále s procesu sebereflexe.“52 Robert jako by se celou dobu snažil odvrátit svůj osud - tak jako mýtický Oidipus – kterému však není možné uniknout. Temné fátum se neodvratně naplňuje ale v převráceném, pokřiveném až bizarním vzorci. Výrazně se projevuje i stránka metafyzická, v níž se prohlubuje propast mezi realitou a Robertovým vnitřním světem. Jeho představy jej stále více odtrhávají od skutečnosti, reálný svět se přetváří v jedno provázané a rafinované spiknutí proti němu. Robert se pozoruje v zrcadle, nachází na levém oku tik, který má být důkazem o propukající duševní poruše. Zrcadlo zde reprezentuje symbol sebezaujetí až egocentrismu. Vztahy k ženám to jen potvrzují. Albertu přenechává jistému Američanovi bez boje, s chladností a lhostejností. Noční povyražení s chudou učitelkou je spíše epizodkou, neboť Robert od začátku ví, že pro něj nic neznamená. Také zasnoubení se slečnou Rolfovou nebudí zdání, že by šlo o vytoužený okamžik. U Pauly hledá Robert víc než lásku, pochopení a záchranu. Mystický nádech novele dodává teorie doktora Leinbacha, který prý našel důkaz o tom, že smrt vlastně neexistuje. „Je přece nepochybné, prohlásil, že nejen tonoucím, nýbrž všem umírajícím se v posledním okamžiku ještě jednou odvíjí před očima celý život s nesmírnou, pro nás ostatní zcela nepochopitelnou rychlostí. Protože však tento život ve vzpomínce samozřejmě má zase poslední okamžik a tento poslední okamžik zase poslední okamžik a tak dále: tak prý umírání v zásadě neznamená nic jiného než věčnost - podle matematické formule o nekonečné řadě.“53 Robert není k této teorii úplně lhostejný, naopak se děsí myšlenky, že je uvězněn ve věčném koloběhu týž prožitků a hříchů: „Kdyby to vysvětlení souhlasilo tak by člověk ovšem nikdy nevěděl, po kolikáté nějakou věc prožívá, a navíc by to bylo lhostejné, protože by byl přec odsouzen všechno prožívat nekonečněkrát.“54 Když Robert prchá před hrůzným činem, kterého se dopustil, pociťuje mýtické naplnění vlastního osudu, který je odsouzen prožívat znova a znova, tak jako posté a potisící přikovaný Prométheus.

51

Veselá, Gabriela. Útěky do podvědomí. In Snové novely. První vydání. Praha: Akropolis, 1992. S. 198. Schnitzler, Arthur. Snové novely. První vydání. Praha : Akropolis, 1992. S. 199. 53 Tamtéž. S. 29 - 30. 54 Tamtéž. S. 30. 52

29

Působivost novele dodává to, co Jiří Trávníček nazývá „klamavou perspektivou“. Jedná se o směs introspekce, přímého vhledu i určité distancovanosti. Základem je er-forma, jejímž prostřednictvím se na hrdinu díváme jako pozorovatelé a máme možnost nahlédnout do jeho vnitřních pochodů. Na druhé straně jsou zde četné vnitřní monology, kterými jsme vtáhnuti přímo do Robertovy mysli. Propast mezi realitou a vlastní iluzí vyvěrá ve „zdvojenou perspektivu“. Právě vyostření Robertova vnitřního světa vůči vnějšímu, nejlépe ilustruje jeho obavu ze ztráty já. Jiří Trávníček, který ve své studii srovnával Fuksova Spalovače mrtvol a Schnitzlerův Útěk do temnoty, tento příznačný rozpor vnitřního světa a reality popisuje takto: „Dilema, které svým pojetím postav i vypravěčskou perspektivou vyostřují novely Schnitzlerova i Fuksova, spočívá v tom, že spisovatel „vypráví o postavách“ a současně „vypráví postavy“. Má ve svých postavách víceméně „předměty“ vyprávění a současně musí tyto předměty do svého vyprávění zabudovat.“55 Pocit úzkosti a tísně vyvěrá taktéž z motivu soudce, který použil Schnitzler i ve Snové novele. Robert si několikrát připomíná, že má možnost volby: „Můj bratr nemyslí na to, aby mi předložil dlužní úpis. Neexistuje ani úpis, ani dluh…Mám možnost volby…“56 Strach z bratra, který nad jeho životem vynáší ortel ( podobně jako nad pacienty diagnózy ), je silnější a potlačuje Robertovu svobodnou vůli. Několikrát se ve vztahu k Ottovi hovoří o trestu, vině a ortelu. Dopis, který má stvrzovat slib, Robert nazve „rozsudkem smrti“. Sebevražda je v této novele výsledkem centrálních událostí a konfliktů, Robert explicitně k sebevraždě nesměřuje. Sebevražda je reakcí na hrůzný čin, jehož se Robert dopustil a představuje jakousi tragickou dohru jeho pokřivené reality. Univerzální vypravěč stejně jako Robert, nám mohou předkládat nesprávné informace, popř. určité události úplně zamlčet, a tak se vydáváme na cestu v rukou autora. Povšimněme si také, že příběh je do velké míry anticipován, tudíž se eliminují další možné varianty příběhu. Rozdíl se projevuje také v čase vyprávění, které je záměrně zhuštěno a časem vypravovaného, podobně jako u Amoku. Vše se deformuje a zrcadlí a kdo si může být skutečně jist, že to, co Robert prožívá, je klam? Robertova sebevražda je bezesporu důsledkem tragické události. V průběhu novely nemáme pocit, že by k něčemu podobnému mělo dojít, stejně jako ji v závěru přijímáme jako až téměř logické „řešení“ nastalé bezprecedentní situace. Robert uvažuje o sebevraždě pouze jedinkrát, ale má se jednat o sebevraždu fingovanou, kterou má odvrátit domnělé Ottovo sledování. Přestože je Robert psychicky narušenou osobností, příznaky sebevražedného jednání se u něj nevyskytují. Sebevražda je reakcí na bratrovu vraždu, kterou se paradoxně naplňují Robertovy utkvělé představy. „Destrukcí

55 56

Trávníček, Jiří. Příběh je mrtev? První vydání. Brno : Host, 2008. S. 228. Schnitzler, Arthur. Snové novely. První vydání. Praha : Akropolis, 1992. S. 51.

30

bratrova Ty destruuje Já posedlé šílenstvím i svůj vlastní svět. Robert prchá dále, už ne před bratrem, ale sám před sebou“57. Novela Amok byla poprvé otištěna v Neue Freie Presse roku 1922. Formálně spadá do souboru pod názvem Řetěz, zahrnující tři svazky novel. Zweigovým záměrem bylo „vykládat v různých obměnách pokaždé jiný typ citu, vášně, doby a věkové kategorie, dát mu podobu a vytvořit z něj svět.“58 Novela Amok byla součástí svazku Amok. Novely vášně ( Amok, Novellen einer Leidenschaft ), kde se Zweig zaměřil na typologii vášní a mánií. Tak jako i v jiných novelách, stává se ústředním tématem určitá silná a nečekaná událost, která spustí celý řetěz zvratů. Děj novely se odehrává na zaoceánském parníku, který směřuje přes Indii do Evropy. Hlavní hrdina se jednoho večera náhodně setkává s pasažérem, který mu svěřuje svůj tíživý příběh. Muž kdysi odjel do Indie jako koloniální lékař, když mu zkrachovala jeho kariéra v Evropě. Po celý čas byl izolován od moderního světa v „té prokleté zemi, která člověku leptá duši a vysává mu morek z ledví“59 a o to víc jej překvapí návštěva mladé bílé ženy. Povýšená lady po něm požaduje, aby jí umožnil potrat. Lékaři nabízí nemalou peněžní částku, ale z jejích úst neplyne prosba, ale tvrdý a příkrý rozkaz. Muž nechce peníze, ale především to, aby ho poprosila, aby se ponížila a vyřkla naléhavou prosbu. To však lady neudělá a odchází. V té chvíli k ní muž pociťuje nezkrotnou vášeň, palčivé zanícení k té ocelově chladné bytosti a rozhodne se, že ji musí vyhledat, že jí musí pomoci. „Nejraději bych ji udeřil do obličeje…ale jak jsem celý rozechvělý vstal – i ona vstala – a zadíval se jí přímo do očí, tu mě najednou při pohledu na to pyšné čelo, které se odmítalo sklonit, přepadla jakási…jakási násilnická žádostivost.“60 Lékař prožívá zuřivý amok, odhodlanost udělat cokoli jen aby lady viděl, aby ji mohl opět spatřit a pomoct jí. „Jako lékař jsem si vždycky dovedl určit vlastní diagnózu. Ale v tomhle okamžiku to u mne propuklo jako horečka… ztratil jsem nad sebou kontrolu…totiž, já věděl přesně, jak je všechno, co dělám, nesmyslné, jenže jsem už neměl nad sebou naprosto žádnou moc…už jsem sám sobě nerozuměl…jen jsem běžel pořád kupředu…posedlý svým cílem.“61 Mezitím si žena nechá provést potrat od čínské šarlatánky ( její manžel se totiž druhého dne vrací z Yokohamy a žena nechce, aby její milenecké tajemství vyšlo najevo ), kterou nemusí prosit, před kterou se nemusí „ponižovat“. Nezdařený zákrok způsobí krvácení a lady umírá. Lékař se ji pokouší zachránit, ale je už příliš pozdě. I

57

Veselá, Gabriela. Útěky do podvědomí. In Snové novely. První vydání. Praha : Akropolis, 1992. S. 200. Zweig, Stefan. Kaleidoskop. První vydání. Praha : Mladá fronta, 1958. S. 318. 59 Zweig, Stefan. Amok. Druhé vydání. Praha : Odeon, 1979. S. 15. 60 Tamtéž. S. 24. 61 Tamtéž. S. 30. 58

31

přesto u ní zůstává, cítí se povinován ochranou jejího tajemství a proti jinému lékaři dokonce neváhá vytáhnout revolver, jen aby se manžel nic nedozvěděl. Poté se posluchač dovídá, že rakev s ženou je na též lodi, na které plují. Druhého dne noviny informují o tom, že se olověná rakev při vykládce uvolnila a zřítila se do vody a strhla i manžela bílé lady. Manžela se podařilo zachránit, ale rakev klesla do hlubin a už se nedala vyzvednout. Poté se jiné noviny krátce zmiňují o mrtvole čtyřicetiletého muže, která byla nalezena v přístavu. Nikdo jiný však nemohl tajemnou spojitost mezi těmito dvěma událostmi cítit, tak jako posluchač, který ještě předešlého večera vzrušeně naslouchal lékaři, kterého amok přivedl až k dobrovolné smrti. Ústředním tématem novely je zatemnění lidské duše, šílenství v podobě amoku, který tajemný pasažér popisuje takto: „To je víc než opojení …to je šílenství, jakási lidská vzteklina…jakýsi záchvat vražedné, bezpříčetné monomanie, který se nedá přirovnat k žádné jiné otravě alkoholem… (…) Ono to nějak souvisí s podnebím, s tou dusnou, sevřenou atmosférou, která člověku doléhá na nervy jako bouře, až mu jednoho dne prasknou.“62 Laicky bychom amok popsali jako dušení šílenství nebo záchvat, avšak v původním smyslu má amok jiný význam, jak ve své studii podotýká Ludmila Čírtková: „Amok původně označoval vražedné šílenství, přesněji řečeno odbržděné a nevýběrové zabíjení ve stavu změněného vědomí, ovšem v rámci kultury, ve které má tento ventil k uvolnění naměstnaného vnitřního napětí určitou tradici. Samotný výraz pochází z malajštiny a znamená „odevzdat v boji i to poslední“. ( s odkazem na studii od Krechta )“63 Později se amok přesouvá z válečného prostředí do běžného života, v němž získává podobu subjektivního jednání a je na něj nahlíženo jako na projev patologie. „Amok se postupně stává okrajovým jevem, kolem roku 1930 už představuje vyslovenou ojedinělost. K vytlačení amoku přispělo bez pochyby i opatření britské koloniální správy, která nařídila, že každý pachatel amoku musí být postaven před soud. ( s odkazem na studii od Čírtkové ).“64 Zweig během svého života hojně cestoval, navštívil Indii, Panamskou šíji, Karibik a Severní Ameriku. Dostal se dokonce až na hranici Číny. Při svých cestách bezpochyby získával materiály, které mohl později literárně zúročit ( například v Magellanovi a Amerigu ). Pravděpodobně tomu tak bylo i případě Amoku, neboť popis záchvatem stiženého Malajce plně odpovídá jeho nejryzejšímu a tradičnímu výkladu.

62

Zweig, Stefan. Amok. Druhé vydání. Praha : Odeon, 1979. S. 30 – 31. Čírtková, Ludmila. Amok a stavy amoku podobné: otevřené otázky. Kriminalistika, duben 2007, roč. 2007, č. 4. S. 2. Dostupné z: http://aplikace.mvcr.cz/archiv2008/casopisy/kriminalistika/2007/04/amok1.pdf 63

64

Čírtková, Ludmila. Amok a stavy amoku podobné: otevřené otázky. Kriminalistika, duben 2007, roč. 2007, č. 4. S. 3. Dostupné z: http://aplikace.mvcr.cz/archiv2008/casopisy/kriminalistika/2007/04/amok1.pdf

32

Podobně jako v Útěku do temnoty se zde setkáváme s člověkem, který propadne duševnímu šílenství, přestože u Roberta propuká paranoidní schizofrenie pozvolným tempem. Neznámý pasažér podléhá amoku náhle, v záplavě intenzivních pocitů se nachází mimo reálný svět a podobně se, jako Schnitzlerův hrdina, ocitá v ulitě své izolace. Spouštěcím okamžikem se v případě Amoku stává návštěva anglické lady, která s lékařem nejedná jako s člověkem ale se sluhou, v případě Útěku do temnoty se jedná o dopis, který mezi bratry stvrzuje pochmurnou úmluvu. Rozsah novely, stejně jako jeho dynamika, nenabízí tolik vrstev jako Schnitzlerův Útěk do temnoty, přestože je zde taktéž zřetelný vliv psychoanalýzy a v případě Zweiga přímo inspirace Freudovým učením. Přesto se zde otevírá problematika vztahu mezi lékařskou povinností a zodpovědností za lidský život. Má lékař slepě pomáhat ke zdraví, nebo se má řídit vlastní intuicí a zvažovat také svoje hranice odpovědnosti? „Někde to přece končí... jakmile se to začne dotýkat vašeho života, vaší odpovědnosti…někde to přece musí končit…někde přece musí mít ta povinnost hranice? Nebo snad u lékaře právě nemá mít hranice?“65 Podobně jako v Útěku do temnoty se zde řeší vztah mezi volbou, která je sice otevřená, ale později se vlivem tlaku ( byť domnělého ) zužuje v jediné východisko. Robert si neustále opakuje, že není vydán napospas bratrovi a jeho rozsudku, stejně tak se anglická lady zmítá mezi ponížením nebo možností neodborného zákroku, který může být smrtelný. Příčiny Robertova chování tkví v duševní poruše, kterou zřejmě v určitém zárodku trpěl již dříve. Z povahy věci, bychom tedy mohli říci, že Útěk do temnoty je částečnou diagnózou, popisem duševní nemoci. V případě Amoku bychom mohli – vzhledem k častému a vágnímu používání tohoto termínu – nabýt dojmu, že muž trpí momentálním zatemněním mysli, kterému konec konců může podlehnout kdekdo. Podíváme-li se ale blíže, zjišťujeme, že propuknutí záchvatu bylo již dávno „zakódováno“ v mužově vztahu k dominantním ženám, kterým nezřídka podléhal. Spolu s faktem, že amok je v západní psychiatrii chápán jako tzv. kulturně podmíněná porucha ( konkrétně kulturně vázaný psychiatrický syndrom ) docházíme k závěru, že Zweig podal ve své novele podobenství duševní nemoci stejně jako Schnitzler. Podobně jako v jiných pozdějších dílech, převládá nad formou vnitřního monologu forma retrospektivní, v nichž nejčastěji vystupuje posluchač, kterému se jiná osoba zpovídá ze svého trápení nebo tajemné epizody života. V tomto případě se ztotožňujeme s hlavním hrdinou bezprostřední ichformy, ačkoli vyprávění je v zárodku již vzdáleno – nejsou to naše uši, které příběh slyší poprvé. Nejsme myšlenkoví voyeuři jako v případě Schnitzlerova vnitřního monologu, jsme však svědky určité intimní chvíle naslouchání. V Amoku tak pasažér vystupuje pouze jako posluchač, který naslouchá 65

Zweig, Stefan. Amok. Druhé vydání. Praha : Odeon, 1979. S. 13.

33

příběhu jiného muže, jež je po celou dobu v ústraní. Tímto způsobem vyprávění se ještě více podporuje vztah mezi čtenářem a vášní zmítaným hrdinou. Shodně jako ve Schnitzlerově Útěku do temnoty je zde sebevražda následkem jiné fatální události, činem, který by jinak hlavní postavy nespáchaly, neboť po celou dobu nevykazují suicidální tendence. Amokem posedlý hrdina nebyl schopen zachránit anglickou lady, ale rozhodl se, že alespoň uchrání její tajemství: „ona si svůj přestupek – chcete-li to tak nazývat – odpykala a svět o něm nemusí nic vědět. Ale nestrpím, aby někdo zbytečně špinil její čest.“66 Muž ztratil vše, co měl, nedoufá v lepší život, vlastně o život nestojí vůbec. Intenzita žití jako by se odžila ve chvíli amoku. Muž nechce svoji lady opustit. Až poté, co se společně s rakví zřítí do moře, si je skutečně jist, že nikdo nebude znát její tajemství. Amok taktéž odkrývá mnohovrstevnaté téma moci a bezmoci, variované nejenom ve vztahu anglické lady a lékaře, ale také kolonie a kolonizátora. Muž dosáhl ve své rodné zemi kariéry a vážnosti, ale zapletl se se ženou a zpronevěrou o své postavení přišel. Nechává se naverbovat jako lékař do ovládaných britských kolonií. Přestože je potomkem bílých a mocných kolonizátorů, jeho život v Indii se v ničem nepodobá skvělému a bezstarostnému životu nadřazených Britů. Kolonie z něj naopak vysává životní sílu a touhy. Podřízená země nad lékařem rozprostírá svoji moc v podobě totální kulturní a etnické odlišnosti. Izolovanost působí duševní i emocionální vykořeněnost, vytržení z kulturní tradice a identity. Lékař v bohem zapomenuté zemi propadá bezmoci, která se rozkládá a znovu formuje v odlišných až tragických podobách. „Když se dostane Evropan z velkého města do takové prokleté stanice v bažinách, tak je – abych tak řekl – odříznut od své pravá substance (…) Člověku se stýská po Evropě, sní o tom, jít zase jednou po ulici, sedět zase jednou ve světlém, zděném pokoji mezi bělochy. Rok za rokem o tom sní, a když pak přijde doba, kdy by mohl jít na dovolenou, tak už je příliš ochablý a nejede. Ví, že už tam na něho zapomněli, že už je tam cizí, jenom mušlička v moři, na kterou každý šlápne. A tak nejede nikam a bahniví a hnije v těch horkých vlhkých lesích dál. Prokletý den, kdy jsem se prodal do toho zavšiveného hnízda.“67 Kolonialismus na počátku 20. století nepředstavuje pouhou formu legitimní civilizační expanze, ale přináší s sebou celou řadu znepokojivých důsledků, jako rasismus, nadřazenost, ekonomické obohacování nebo otroctví. S těmito neblahými následky protěžování západního způsobu života musel být Zweig konfrontován nejenom při svých zahraničních cestách. V Amoku dochází k zvláštnímu převrácení rolí - ovládající se dostává do područí ovládaného. Lékař se upne na bílou lady, která pro něj může zosobňovat Anglii nebo také ženu, kvůli níž v kolonii skončil. Obrací se na ni jeho podvědomý vztek a bezmoc přetvářející se v intenzivní opojení smyslů v podobě amoku. Šílené upnutí se na předmět své bezmoci 66 67

Zweig, Stefan. Amok. Druhé vydání. Praha : Odeon, 1979. S. 48. Tamtéž. S. 15

34

a zároveň vykoupení vede lékaře do záhuby. K ženě jej poutá vztek stejně jako podřízenost. Závislost na ní, je závislostí na západním světě a dřívějším životě, který v něm zůstal pohřben.

6./ Opojení z proměny vs. Slečna Elsa Opojení z proměny bylo nalezeno v pozůstalosti a společně s Netrpělivostí srdce představují jediné romány ve Zweigově tvorbě. Na tématu začal Zweig pracovat začátkem 30. let, ale později práce zanechal. V roce 1940 se k látce navrací v podobě filmového scénáře k filmu Ukradený rok. Filmové zpracování se však od literární předlohy odchýlilo, pominulo například sociální naléhavost, která z románu vyvěrá jako nejsilnější motiv. Příběh se vyvíjel postupně, deníkové záznamy dokazují, že Zweig váhal nad způsobem, kterým se má Kristinina postava nadále vyvíjet. „Po nádherném začátku mi znejasněla: v postavě mladého člověka by mělo dojít k překvapení. Bylo by možno vylíčit orgie. Také rovinu děvky nutno uvážit. Anebo prostě dělat hloupého a dále nechat hrát dítě.“68 Román tvoří dvě poloviny – Kristinina proměna ve Švýcarsku a následný návrat do chudého života. Jedna část bez druhé by pozbyla smyslu. Jaký význam by měla Kristinina proměna, kdyby nedošlo k návratu a konfrontací s chudobou, ve které musí žít? Dospěla by Kristina ke stejným pocitům frustrace a neštěstí, kdyby předtím nepoznala život v luxusu a bezstarostnosti? Právě propast mezi okázalým životem, který se nevyčerpává každodenními starostmi o holé živobytí a téměř bezvýchodnou chudobou, je jádrem příběhu. Kristina pracuje jako poštovní úřednice v malé vesnici poblíž Vídně. Každodenní povinnosti o úřad doplňuje starost o nemocnou matku, se kterou sdílí nuznou domácnost. Jednoho dne přichází telegram od matčiny sestry, která přijela z Ameriky, s pozváním k pobytu ve Švýcarsku. Těžce nemocná matka nemůže dceru doprovázet, podvědomě však cítí, že pozvání je nadějí na nový život právě pro Kristinu. Při příjezdu do horského hotelu je Kristina poprvé konfrontována se světem zámožných hostů, před nimiž se stydí za svoje obnošené oblečení a nuzný kufřík. Také teta Klára je z jejího omšelého zjevu vyvedená z míry, a proto jejich prvé kroky vedou do kadeřnictví a obchodů, které mají Kristině propůjčit novou zářivou podobu. Dívka přijímá tyto pozorné příležitosti s ostýchavostí a neklidem, ale brzy si zvyká na půvabné dámské toalety, líčidla a šperky. Ve společnosti se pohybuje s lehkostí a sebevědomím, poprvé pociťuje štěstí a lačné mužské pohledy. Zcela podléhá nové proměně, potlačuje vlastní osobnost a nahrazuje jí novou, vysněnou podobou. A tak se drobné nepravdy mění ve lži a Kristina Hoflehnerová již není obyčejná Krista, ale Kristiána van Boolenová. „V 68

Střítecký, Jaroslav. Zweigův román o nepravé vzpouře. In Opojení z proměny. První vydání. Praha : Odeon, 1986. S. 229.

35

prvních dnech slyší Kristina na nové jméno von Boolenová s tajnou rozpustilostí ( ach, vy mě neznáte! Kdybyste tak věděli! ). Nosí je lehkomyslně, jako se na maškarním plese nosí maska. Ale brzy zapomene na ten neúmyslný podvod, klame samu sebe a stává se tím, čím se má jenom zdát.“69 Kristina se těší obdivu u žen i mužů, přijímá pobídky k tanci i projížďkám horskou krajinou, neuvědomuje si však, že i ve vybrané společnosti působí klam, přetvářka a lež. Právě přátelství s dívkou z Mannheimu se jí stává osudným. Závistivá dívka, navíc posílená přesvědčením, že jí Kristina přebrala nápadníka, spravuje celý hotel o tom, kým ve skutečnosti Kristina je. Teta Klára takovou hanbu nesnese a rozhodne se hned na druhý den odjet, tentokrát ale bez Kristiny. Dívka netuší, proč byla náhle vyloučena ze společnosti i tetiny přízně, netuší čím je vlastně vina. Krátký sen, jež nestihla dosnít, se jí z minuty na minutu rozpadá, aniž by vůbec zachytila jedinou upřímnou nabídku od starého anglického generála. Kristina odkládá okázalé oblečení a s odporem se obléká ve svůj dřívější nuzný šat. Její nové já se ale vzpírá převléci se do starého kabátu. Dívkou lomcuje tupý hněv, nechce se vrátit domů, kde na ni čeká pouze starost o nemocnou matku a povinnosti bez vyhlídky na lepší život. „Kolem se leskne nábytek, němě dýchá koberec, ale to všechno z mosazi, hedvábí a skla, co má kolem sebe, už nepociťuje jako něco, co jí patří, ani rukavici na ruce, ani perly kolem krku – to všechno patří té druhé, té zavražděné dvojnici, Kristiáně van Boolenové, kterou už není a přece je. Znovu a znovu se snaží odpoutat se v myšlenkách od toho umělého ke svému skutečnému já, nutí se vzpomenout si na matku, že byla nemocná nebo je možná mrtvá, ale byť k tomu postrkuje cit sebenásilněji, nedaří se jí přivolat bolest ani starost. Jediný cit zaplavuje všechno – hněv, tupý, křečovitý, bezmocný hněv, který nemůže ven a uvězněn ryčí, nezměrný hněv.“70 Při návratu domů se Kristina dozvídá, že její matka zemřela a tak je její první povinností vypravit pohřeb a přihlížet tupému rozdělování matčina dědictví. Kristina propadá depresi, už nedokáže žít jako dřív. Na úřadě se cítí jako ve vězení, kde ji odkvétají nejlepší léta života, vesničané ji popuzují svojí neomaleností a hrubostí, nesnese jejich omezenost a šetřílkovství. Z peněz, které ji strýc daroval při hraní pokeru, se vydá do Vídně, kde hledá odlesk včerejších pocitů. Nechá si upravit účes a namalovat se, prochází širokými ulicemi a prohlíží si obchody,… Nevzkřísí se ale nic z jejího krátkého štěstí. Na návštěvě u sestry se Kristina seznamuje se švagrovým přítelem z války. Ferdinandův trpký osud a zkušenosti v Kristině probouzejí hluboký soucit a porozumění. Dvojce se sblíží, jeden ve druhém nalézají útěchu a porozumění. Oba však mají hluboko od kapsy a schází se jenom venku, nemají peníze na to, aby si pro sebe pronajali pokoj. „Jako dosud nikdy cítí oba nesmírnou moc peněz,

69 70

Zweig, Stefan. Opojení z proměny. První vydání. Praha : Odeon, 1986. S. 77. Tamtéž. S. 125.

36

které jsou mocné, když je člověk má, a ještě mocnější, když chybějí. Cítí božskost svobody, kterou dokáží člověku dát, a ďábelskost jejich posměchu, když ho nutí všeho se zříkat.“71 Ferdinand je čím dál víc frustrován, vzrůstá u něj hněv a deziluze. Když ztrácí i práci, svěřuje se Kristině, že chce se vším skoncovat jednou provždy. „Čistil jsem holínky pro celou kumpačku a prodával jsem prasácké fotografie, jenom abych měl další tři dny co žrát, všechno jsem dělal a snesl, protože jsem si myslel, že jednou to skončí, jednou dostane člověk zaměstnání a vyškrábe se na první, na druhý schod. Jenže pokaždé ho to srazí zpátky dolů. Teď jsem na tom už tak, že bych radši někoho zabil, zastřelil, než bych šel žebrat. Dnes už nemůžu. Nemůžu se už flákat po předsíních a postávat na pracovních úřadech. Je mi třicet let, už nemůžu.“72 Kristina se mu svěří, že i ona na sebevraždu pomýšlela. Rozhodnou se, že si pronajmou pokoj a stráví v něm poslední společnou noc. Když Ferdinand doprovází Kristinu na poštovní úřad, spočinou jeho oči na bankovkách a v jeho hlavě se zrodí plán - zmocnit se peněz, odjet do ciziny, změnit totožnost a začít žít nový život. V Kristině Stefan Zweig vytvořil obraz mladého člověka, který vyrůstal v době války, čelil ztrátě členů rodiny, a na prahu dospělosti trpce nese její následky. Kristina už není tím sladkým děvčetem Vídně fin-de-siècle, ale jako mnoho jiných nese válečnou daň, žije v chudobě a bez naděje na lepší život. Ve 20. letech 20. století se Rakousko potýkalo s rozpadem monarchie i s hospodářskou krizí. Ferdinand se vrací z války jako zlomený člověk, přesto však doufá, že stát, za který bojoval, mu pomůže postavit se na nohy. Dostává se mu však pouze odmítnutí a pokoření, válečný veterán se stává žebrákem, vlast zahalená do změti byrokratických předpisů se k němu obrací zády. Vzrůstá v něm hněv a zloba na stát i celou společnost, která příliš brzo zapomněla na válečné útrapy. Kristina i Ferdinand v sobě koncentrují osudy mnoha tisíců Rakušanů své doby. Protikladem Ferdinanda je Kristinin švagr, u něhož se chystá kariérní postup, ačkoli šance obou byli na začátku vyrovnané. Kristinina chudoba kontrastuje se sestrou, která se v podstatě jen dobře vdala, ale především s „uměle plavovlasou, uměle mladou“73 tetou. Klára se nechává oslovovat Claire, aby zastřela svoji pochybnou minulost. Potlačuje v sobě vše rakouské, protože celý život žije v obavě, že bude odhalena její nečestná historie. Z tohoto pohledu jsou Kristina a Ferdinand čistí lidé, kteří si jen vytáhli špatnou kartu a marně se ptají - ne proč my místo nich, ale proč ne my taky?74 Kristina vlastně netuší, v čem žila, dokud nepozná život ve Švýcarsku. Pozvání je darem i daní. Kristina poznala štěstí a dostatek, svět, do kterého by chtěla patřit, na druhé straně ale také omezenost a bezvýchodnost. Starý život jí už nestačí, není jí dobrý. Vše vesnické ji unavuje, ačkoli si 71

Zweig, Stefan. Opojení z proměny. První vydání. Praha : Odeon, 1986. S. 192. Tamtéž. S. 199. 73 Tamtéž. S. 36. 74 Tamtéž. S. 164. 72

37

snaží vemluvit, že vesničané jsou v podstatě dobráci a nemohou za svoji omezenost. Ve Švýcarsku se rozdvojuje z poštovní úřednice Kristiny Hofnehlerové na Kristiánu van Boolenovou, ale v podstatě je to pořád to stejné srdce, které jen touží po troše štěstí a zajištěnosti. „Teď musí zabalit, odjet, být někdo jiný, poštovní asistentka Hoflehnerová z Malého Reiflingu, a zapomenout na tu, jejíž dech se tu vznášel v malých tenkých vlnách kolem ztracených skvostů. (…) Namáhavě, mrtvé klouby nemají žádnou sílu, otvírá dveře od skříně a okamžitě se zděsí: jako oběšenec tam visí a klátí se mdlá sukně z Malého Reiflingu s nenáviděnou blůzkou, ve které přijela. Když ji prsty sundávají z tyče, otřese se onou odpornou hrůzou, s jakou se dotýkáme něčeho zetlelého: musí zase zpátky do toho mrtvého člověka Hoflehnerové.“75 Z toho důvodu se Kristina vydává do Vídně, nechá o sebe pečovat v salónu, navštíví taneční podnik, nahlédne do opery… Není to však ničím jiným, než snahou vykřesat ze sebe minulé pocity, znovu pocítit lesk a bezstarostnost žití. Kristina však tuší, že vše je nenávratně pryč. Ferdinanda a Kristinu spojuje deziluze a zklamání z reality, z toho, co jim zůstalo odepřeno. Jejich vztah není vášnivě láskyplný, jeden ve druhém nalézají spíše útěchu a pochopení. „A když jeden na druhého myslí, není v tom vášeň a láska, ale jakési dojetí. Ne jako se myslí na milovaného člověka, ale jak se myslí na kamaráda v neštěstí.“76 Kristina s Ferdinandem vytvářejí zvláštní dvojici ne nepodobnou mnoha jiným ve Zweigově tvorbě. Jeden je přitahován k druhému, ale obvykle ne čistou láskou, ale pocity smíšenými, v určitém smyslu pokřivenými nebo zintenzivněnými. Lékař ze zapadlé koloniální vesnice vzplanuvší k bílé lady amokem, Leporella připoutaná k pánovi psí oddaností, která až děsivě nezná hranic, poručík Hofmiller neschopný postižné Editě nabídnout víc než jen soucit a přátelství, které pro ni má tragické důsledky, žena vykupující hazardéra pohlceného extází rulety… Sebevražda zde představuje řešení bezvýchodné sociální situace. Ferdinand už odmítá dál se vláčet po úřadech a očekávat almužnu, hledat práci, za kterou nedostane zaplaceno. Jak podotýká Jaroslav Střítecký, Ferdinand není pravým anarchistou: „Neboť Ferdinand nerealizuje svoji vzpouru z přesvědčení anarchisty, ale naopak – anarchistický čin s celým svým zdůvodněním he pouhým následkem vnějšího i vnitřního ztroskotání.“77 Kristina by ještě mohla žít jinak, je mladá, má střechu nad hlavou a zajištěnou práci, ale přesto se rozhodne následovat Ferdinanda. Není zcela jasné, zda by sebevraždu spáchala sama, v případě krádeže ale zcela jasně podléhá Ferdinandovu plánu nikoli však ve smyslu obětování se ale volby. „Jsem žena - pro sebe nedokážu nic, mohu něco udělat jen pro někoho jiného, s někým jiným. Pro dva lidi, pro tebe dokážu všechno. Takže jestli chceš…“78

75

Zweig, Stefan. Opojení z proměny. První vydání. Praha : Odeon, 1986. S. 125 – 126. Tamtéž. S. 190. 77 Střítecký, Jaroslav. Zweigův román o nepravé vzpouře. In Opojení z proměny. První vydání. Praha : Odeon, 1986. S. 234. 78 Zweig, Stefan. Opojení z proměny. První vydání. Praha : Odeon, 1986. S. 210. 76

38

Sebevražda nakonec ustupuje do pozadí, jakožto poslední definitivní řešení v případě odhalení krádeže, ke které s dvojice chystá. Nebezpečí za případný krach plánu na sebe bere hlavně Kristina, přesto se vším souhlasí. Zdá se, že Ferdinand nepodléhá žádným výčitkám svědomí ani morální odpovědností za čin, který poškodí mnoho nevinných osob. Vina za skutek, ke kterému se chystají, ale nemůže být ničím odčiněna ani ospravedlněna. Zde Zweig naráží na nebezpečí, které brutalita války a následná vykořeněnost může s lidskou psychikou učinit. Ferdinand se odhodlá ke krádeži, která navždy zůstane krádeží, přesto však necítí vinu, soucit ani zodpovědnost. „Není ve mně ani stopa po mravních výčitkách, cítím se vůči státu naprosto svobodný. Dopustil se na nás na všech, na naší generaci, tak obludných zločinů, že máme právo na všechno. Můžeme mu škodit, jak chceme my, celé naše poražené pokolení, všechno, co uděláme, bude vždycky jenom náhrada škody.“79 Je nejisté, jestli nakonec došlo k naplnění zamýšlené krádeže, ačkoli Ferdinandův plán se jeví na mnoha místech naivně. Ferdinand a Kristina se domnívají, že jim peníze mohou změnit život, ale zapomínají na to, že štěstí i promarněná léta jim nemůže nic navrátit. Že pocit vytrženosti a bezmoci nelze nahradit odcizeným bohatstvím. „Peníze, protože za ně lze vše koupit, přisvojit si všechny předměty, jsou v konečném důsledku předmětem nejvyššího zájmu… Mám takovou moc, jaká je síla peněz. Všechno, co jsem a co mohu, není ani v nejmenším ovlivněno mou individualitou. Jsem ošklivý, ale mohu si koupit nejkrásnější mezi ženami. Tudíž nejsem ošklivý, protože účinek ošklivosti, její deprimující moc, je penězi anulován. Jakožto individuum jsem chromý, ale peníze mi dají čtyřiadvacet nohou, a tudíž chromý nejsem… Cožpak mé peníze nezmění mé nedostatky v pravý opak?“ 80 Nevyšším statkem byla pro Stefana Zweiga osobní svoboda, což lze pocítit v jeho mnoha dílech stejně jako v různých pasážích Světa Včerejška. Byl člověkem, který se nerad cítil zavázán, snil o kosmopolitním pasu a univerzální svobodě lidství. Z tohoto důvodu se domnívám, že v románu Opojení z proměny, Stefan Zweig vyslovil ústy Ferdinanda svoje vlastní přesvědčení, že sebevražda může být ve svém důsledku nejniternějším projevem svobody: „Jedno stisknutí kohoutku a život je za námi – vlastně nádherná myšlenka -, stále si vzpomínám na našeho učitele v gymnáziu, jak nás poučoval, že jediné, v čem má člověk převahu nad zvířetem, je to, že může zemřít, i když chce, nejen když musí. Je to možná jediný kousek svobody, který člověk má celý svůj život, svoboda odhodit život.“81 Připomeňme si, že podobný motiv nalezneme i v Amoku, přestože je vyjádřen hrubším způsobem: „jediné právo, které člověku zbývá, je právo, aby si směl pojít tak, jak se mu líbí…“ 82

79

Zweig, Stefan. Opojení z proměny. První vydání. Praha : Odeon, 1986. S. 208. Marx, Karl Heinrich. Kapitál citováno dle Eco, Umberto. Dějiny ošklivosti. První vydání. Praha : Argo, 2007. S. 12. 81 Zweig, Stefan. Opojení z proměny. První vydání. Praha : Odeon, 1986. S. 209. 82 Zweig, Stefan. Amok. Druhé vydání, Praha : Odeon, 1979. S. 55. 80

39

Novela Slečna Elsa z roku 1924 využívající techniku vnitřního monologu se stala Schitzlerovým poválečným úspěchem. Po roce 1918 Schnitzler napsal většinu děl mimořádné umělecké hodnoty. Do tohoto období patří již zmiňovaná „freudovská“ Snová novela nebo na sklonku života napsaná novela Útek do temnoty. Slečna Elsa vypráví příběh mladé devatenáctileté dívky, která tráví prázdniny u své tety v San Martinu di Castrozza. Její bezstarostnost narušují pouze myšlenky na rodinu, která se vlivem otcovy posedlosti hazardem dostává do finanční krize. Není divu, že když jednoho dne přijde telegram od rodičů, bojí se jej Elsa vůbec otevřít. V listu rodiče na Elsu naléhají, aby poprosila o 30 tisíc staršího pána z Dorsdayů, s nímž Elsa sdílí hotel. Tento požadavek způsobuje v dívčině životě zlom, neboť poprvé pochopí, že ji rodiče zatáhli do špinavé hry, za jejíž fatální následky ovšem nenese žádnou odpovědnost. Elsa tuší, že vyjednávání nebude jen tak, že obchodník s obrazy nedá své peníze všanc, aniž by získal něco na oplátku. A tu se potvrzuje to, čeho se jenom obávala: „Ještě nikdo se na mne takhle nedíval. Tuším, kam míří. Běda mu! – „Jestli bych to byl ještě před hodinou pokládal za možné, že bych si v takovém případě vůbec jen připustil klást podmínku. A nyní ji kladu. Ano, Elso, našinec je taky jenom muž, a není to moje vina, že jste tak krásná, Elso.“ – Co chce? – „Snad bych vás dnes nebo zítra poprosil o totéž, oč vás chci poprosit teď, i kdybyste ode mne nechtěla milión, pardon – třicet tisíc zlatých. Ale ovšem. Za jiných okolností byste mi sotva dopřála příležitost mluvit s vámi tak dlouho mezi čtyřma očima.“ “83 Elsa stojí před rozhodnutím, zda pomoct otci, kterého bez peněz čeká zatykač, nebo se za žádnou cenu nezaprodat. Její myšlenky oscilují mezi různými až absurdními řešeními. Jednou chce nechat otce zaplatit za své hříchy, jindy se oddává představě, že obchod s jejím tělem bude vstupem do světa lehkých žen. Elsa pomýšlí na sebevraždu stejně jako na zaprodání se jinému… Její mysl je zahlcena nenadálou situací, ze které nemůže nalézt cesty ven, zvlášť poté, co se dozví, že rodiče žádají o dalších 20 tisíc navíc. Všechny Elsiny myšlenky se snaží popřít fakt, že ji rodiče vlastně zaprodali. Kupí se v ní napětí a její exaltovaná mysl se propadá do bizarního snu prolínajícího se ve skutečnost. Zdrcená Elsa se rozhodne obnažit nejenom před pánem s Dorsdayů, ale před celou pokryteckou společností. V rozhodujícím okamžiku však omdlí. V polospánku slyší rozhovory kolem sebe, tetu ostentativně pochybující o Elsině duševním zdraví i Pavla laškujícího s kamarádkou. Elsa již není schopna jakéhokoli řešení a v nestřeženém okamžiku sáhne po sklenici se silnou dávkou veronalu, kterou si předtím sama uchystala. Úspěch Slečny Elsy tkvěl především ve způsobu, jakým je zobrazen tlak společnosti. Formálně by novela zapadala do rámce evropského naturalismu, avšak vnitřní monolog, který Elsa vede, ji 83

Schnitzler, Arthur. Slečna Elsa. První vydání. Praha : Odeon, 1977. S. 218.

40

povyšuje na mnohem účinnější a rafinovanější prostředek společenské kritiky. Sama dívka prožívá přirozené pocity probouzející se sexuality a uvědomění si svého vlastního těla jako něčeho žádaného a vzrušujícího. Přesto však odmítá prodávat své půvaby jako kapitál oplzlému obchodníkovi, který má pocit, že si za peníze lze koupit vše na světě. Právě tento rys činí novelu skutečně realistickou, neboť nepracuje s vágními pojmy bez obsahu, ale s reálnou bytostí s přirozenými touhami. Nejlépe tento pocit vyjádřil Jiří Stromšík: „Schnitzlerův osobitý pohled „za evidence“ – podložený hlubší psychologií a ulehčený technikou vnitřního monologu – spočívá v tom, že hrdinku neskládá z tradičních prefabrikátů jako „prodaná nevinnost“, „čisté city“, „touha po opravdové lásce“ atd. Elsa není ( při vší naivitě ) žádná andělská lilie, která by neměla ponětí o sexu ( ale ani žádná Judith, u níž by bylo ženství beze zbytku ideologizováno ).“84 Dorsday žádnými výčitkami netrpí, je zvyklý brát si za své peníze dostatečné protihodnoty, nezajímá jej, že svým sobectvím může zničit lidský život. Dokonce se Elsu snaží přesvědčit, že to, co po ní požaduje, vlastně není amorální ale naopak přirozené: „Sama musíte cítit, Elso, že moje prosba není žádnou urážkou. Ano, říkám, ‚prosba‘, ačkoliv to vypadá, jako bych vydíral někoho, kdo je zoufalý. Ale já nejsem vyděrač, jsem pouze člověk, který se dopracoval k určitým zkušenostem, mimo jiné k té, že všechno na světě má svou cenu, a že ten, kdo daruje peníze, jestliže má možnost za ně něco obdržet, je hotový blázen. A to, co si tentokráte chci koupit, Elso, jakkoli je to mnoho, vás neochudí, jestliže to prodáte.“85 Není to ale Dorsday, který zapříčinil Elsin tragický konec, ale její rodina, přesněji otec. I přes advokátskou profesi nedokáže rodinu zajistit, vydělané peníze prohrává v hazardních hrách a způsobuje její rozklad. Předobrazem Elsina otce - tak jako i jiných Schnizlerových postav - byla reálná postava: v tomto případě Schnitzlerův dědeček z matčiny strany, doktor medicíny a filozofie posedlý hazardem - Philipp Markbreiter. V novele se objevují podobné motivy jako v Útěku do temnoty. Přítomné je zrcadlo, v němž Elsa hledí na své jiné – sexuální a žádostivé – já, opět dochází k rozdvojení osobnosti, byť jen v představách. V neposlední řadě se i zde objevují snové, surrealistické motivy – několikrát se připomíná postava matadora, který jakoby Else otevíral bránu do jiného světa, podobně jako fémoví soudci ve Snové novele. Je také možné, že matador může představovat smrtku. Účinek hlubšího psychologického prožitku je umocněn snovou pasáží, ve které si Elsa představuje svoji smrt. „Já mám přece černý rubáš, protože jsem mrtvá. Dokážu vám to. Lehnu si zase na máry. Kde jsou? Jsou pryč. Někdo je odnesl. Někdo je zpronevěřil. Proto je tatínek ve vězení. A oni ho přece osvobodili na tři roky. Porotci jsou všichni podplaceni Fialou. Půjdu teď na hřbitov pěšky, maminka ušetří za pohřeb. Musíme se uskrovnit. Jdu tak rychle, že mi nikdo nestačí, Ach, jak umím rychle chodit. Lidé na ulicích se zastavují a diví se. Copak se to smí, tahle si prohlížet někoho, kdo je mrtvý? To je dotěrnost. Půjdu

84 85

Schnitzler, Arthur. Slečna Elsa. První vydání. Praha : Odeon, 1977. S. 27. Tamtéž. S. 219.

41

raději přes pole, je plné pomněnek a fialek. Námořní důstojníci mi dělají špalír. Dobré jitro pánové. Otevřete bránu, pane matadore. Nepoznáváte mě, já jsem přece ta mrtvá… Nemusíte mi proto líbat ruku. Kdepak je moje hrobka? Taky ji někdo zpronevěřil?“86 Povšimněme si, že smrtí prochází také Kristina, v níž odumírá její dřívější život. Konfrontace s nenadálým životním prožitkem způsobuje v životě žen zásadní předěl, který je vyjádřen smrtí jakožto symbolem zániku dřívějšího života, očekávání, emocí a víry. Smrt zde nemá primární podobu fyzického zániku ale také rozpadu vlastní identity. Hlavními postavami obou novel jsou ženy, které však nejsou líčeny jako naivní kokety nebo slabé protějšky k silným mužům, ale jako emancipované bytosti se svojí hodnotou. Tato skutečnost nebyla vždy samozřejmostí, kupříkladu téměř celé 19. století pohlíželo na ženy jako na nedokonalé a nerovné partnery mužů. Již zmiňovaný Otto Weininger neuznával ženy ( a židy ) za svébytné subjekty. „Já“ pro něj existovalo jen u árijských mužů. Dříve než by někdo jeho smýšlení odsoudil, je třeba pochopit, z jakého kulturního a intelektuálního světa jeho myšlenky vzešly. Kant chápal ženy jako bytosti jednající podle své přirozenosti a nikoli dle rozumu, proto měl jejich jednání vést racionální muž. Tato myšlenka byla oblíbena a na konci 18. století vykrystalizovala v přesvědčení, že ženy jsou tu především proto, aby plnily svoji rozmnožovací povinnost. Weiningerovy myšlenky nám nebudou připadat samoúčelně mizogynské, když si uvědomíme, že obdobnou – v mnoha ohledech horší – rétorikou oplývali dva z nejvýznamnějších filozofů 19. století – Arthur Schopenhauer a Friedrich Nietzsche. Chandak Sengoopta shrnuje Schopenhauerův pohled na ženy takto: „Schopenhauer považoval ženy za dětinské, lehkomyslné, lstivé a nečestné tvory, kteří postrádají fyzickou i duševní sílu, opravdovou inteligenci, paměť a smysl pro estetiku. Protože existují jen proto, aby reprodukovaly druh, jsou vůči mužům v každém ohledu podřadné.“87 Nietzsche sice poukázal na to, že ženy jsou stejně sexuální jako muži, ale jejich touhy charakterizoval jako pouhé „biologické nutkání k otěhotnění“.88 Biologická reprodukovatelnost byla i pro Nietzscheho klíčová, neboť byl přesvědčen, že inteligence a mateřství si vzájemně nesvědčí. Dokonce vyslovil názor, že emancipace potlačuje mateřské pudy a vede k degeneraci žen, které pak neplní své nejdůležitější povolání – rození dětí. Mizogynské myšlenky šířil také německý psychiatr Mobius nebo Cesare Lomboroso.89 K samotné konstituci pevných genderových rolí došlo zhruba na konci 18. století, avšak společnost si na ně rychle uvykla, a když se o necelých 100 let později začala objevovat první feministická hnutí, znamenalo to pro mnohé muže absolutní šok. Například v Prusku nebylo na vdanou ženu pohlíženo jako na „právní osobu“, o ženiných životních krocích tak rozhodoval manžel. Taktéž studium bylo 86

Schnitzler, Arthur. Slečna Elsa. První vydání. Praha : Odeon, 1977. S. 227. Sengoopta, Chandak. Otto Weininger – Sexualita a věda v císařské Vídni. Op. cit., s. 51. 88 Tamtéž. S. 51. 89 Tamtéž. S. 52. 87

42

ženám povoleno až na sklonku 19. století, na Vídeňské univerzitě to konkrétně bylo roku 1897, lékařská fakulta byla pro ženy otevřena o 3 roky později. Pro vídeňskou kulturní epochu fin-de-siècle je typický zájem o gendrové otázky a roli muže v novém „feminizovaném“ světě. Nelze z toho však všeobecně vyvodit, že za krizí mužské identity bezprostředně stojí feminismus. Motiv mužství a jeho hodnoty byly centrem pozornosti již dříve a nástup „nové ženy“ pouze vyostřil rozdíl s umírající koncepcí mužství. V literární oblasti dochází k nespornému přechodu od upozaděných poslušných žen k ženám silným až osudovým. „Už realisté a naturalisté ( většinou ve stopách Ibsenových ) zahájili kritiku morálky, která upíra ženě právo svobodně disponovat vlastními city a tělem; v 90. letech se jako reakce na záplavu literárních osudů ujařmených žen objevil typ extrémně protikladný: „femme fatale“, žena-démon, která magií své tělesnosti neodolatelně přitahuje a ničí muže.“90 Typickými představitelkami byly ženy z obrazů prerafaelitů, Gustava Klimta ( Judith ) nebo Edvarda Muncha ( Madonna ). V literární oblasti připomeňme Wildeovu Salomé nebo Ibsenovu Noru. Reálnou představitelkou ženského koncentrátu osudovosti a dráždivosti byla orientální tanečnice Mata-Hari. I přes trend femme fatale a žen-vampýrů je ale většina hrdinek vídeňské literatury fin-de-siècle něčím jiným. Tomuto melancholickému období, které utíká před realitou rozpadu habsburské monarchie do smyslových počitků a povrchnosti, lépe vyhovují typy žen charakterizovány jako „Süsses Mädel“ – sladká děvčátka. Ženy, jež hrají jim určené role bez výčitek a vnitřních hnutí, pasivně podléhající mužskému protějšku jednající s nimi jako s objektem. Claudio Magris považuje za prototypy takových hrdinek Adélu a Rosalindu ze Straussova Netopýra91. „Adéla, jízlivá a prohnaná služebná, je téměř syntézou všech Stubenmädchen ze zábavných stránek habsburské literatury. Je vybavena špetkou náladové vrtkavosti a něžným sentimentem, jenž zušlechťuje komedii lásky; tato c. a k. Kirké je milé, dobromyslné a čiperné stvoření, které nestrhává do záhuby, ale obdarovává krátkým opojením. (…) Zdánlivě o stupínek výš stojí Rosalinda: žena věrná i nevěrná, již pouhé nic odvrátí od cizoložství a již by pouhé nic k němu postrčilo. Žena, jejíž život se artikuluje v rytmu pochade, smyslné frašky, prodchnuté jemnou melancholií.“92 Se Schnitzlerovými sladkými grizetkami se setkáváme v jeho raných dílech, neboť nejlépe představovaly kontrast k anatolovskému typu hráče. Ženy jako oběti netečných milostných her mužů jsou později vytlačeny hrdinkami se silnou, svobodnou a úplnou osobností. Slečna Elsa nejlépe charakterizuje Schnitzlerův zájem o ženu nikoli jako o pasivní objekt, ale duševně bohatý subjekt.

90

Stromšík, Jiří. Schnitzlerovy vídeňské diagnózy. In Slečna Elsa. První vydání. Praha : Odeon, 1977. S. 26. Magris, Claudio. Habsburský mýtus v moderní rakouské literatuře. Op. cit., s. 166. 92 Tamtéž. S. 166. 91

43

Závěr Tématem mojí bakalářské práce bylo nalezení motivů sebevraždy v díle Stefana Zweiga a Arthura Schnitzlera, konkrétně jsem se zabývala srovnáním novel: Slečna Elsa/Opojení z proměny a Útěku do temnoty/Amoku. Cílem mé práce bylo nalezení těchto motivů, jejich vzájemná komparace a jejich vztah k odkazu Vídně fin-de-siècle. Přestože Stefana Zweiga dělí od Arthura Schnitzlera téměř dvacet let, jeho vazba k tomuto prostředí je stejně silná, což se potvrzuje na mnoha místech jeho biografie Světa včerejška. Motiv sebevraždy v jeho díle silně rezonuje se sebevraždou, kterou se rozhodl ukončit svůj život v Brazilském Petropolisu roku 1942. Schnitzler sice dobrovolně ze světa neodešel, ale setkal se sebevraždou své milované dcery. Naturel Schnitzlera byl odlišný od Zweiga, který se potýkal s depresemi a přecitlivělostí. To bylo patrně zapříčiněno jeho umělecko-vědeckým postojem k životu. V literárním světě sebevraždou končí život řada jejich hrdinů, pro Schnitzlera je protiklad lásky a smrti dokonce charakteristickým. Nelze se však jednoznačně domnívat, že literárnímu ztvárnění sebevraždy předcházely skutečné události. Kupříkladu Slečna Elsa byla napsána o pět let dříve než Schnitzlerovi zemřela dcera. Naopak tomu může být u Opojení z proměny, na kterém Zweig pracoval asi dva roky před svou smrtí a načrtl v něm scénář dvojité sebevraždy, který o pár let později skutečně naplnil. Přímý vztah díla k sebevraždě je v podstatě nepostihnutelný, Petr Wittlich například uvádí, že ve výtvarném díle se s přímou ikonografií sebevraždy nesetkáváme vůbec. Křehkost vztahu mezi sebevraždou v reálném životě a jejím literárním zobrazením může být často hypotetická a odvislá na schopnosti a znalosti díla a osobnosti autora čtenářem. Já se kupříkladu domnívám, že v Opojení z proměny Zweig vyslovil myšlenku, jíž postihl svoji vlastní sebevraždu. Činím tak na základě znalosti jeho díla, z něhož pociťuji naléhavou celoživotní potřebu uchovat si vlastní svobodu. Toto tvrzení je ovšem pouze hypotetické, jelikož nemám možnost jej jakkoli empiricky podložit. Popsat vztah mezi uměleckým dílem a sebevraždou autora je právě z tohoto důvodu problematický. Na motiv sebevraždy ale můžeme pohlížet i ve vztahu k dobovému kontextu. Kupříkladu našemu výkladu předchází období romantismu, který na sebevraždu umožnil nový pohled. Se zájmem o individuální prožitek a zachycení trýznivé duše se přirozeně spojil zájem o smrt. Smrt však nebyla pro romantismus pouze vyjádřením pocitů melancholie a unavenosti světem, ale také novou vitální silou, neboť začala převažovat víra ve smrt jako „bránu, vedoucí k překonání kosmické izolace a k dosažení „věčného naplnění“. “93 V tomto ohledu tedy nemusela být sebevražda chápána jako selhání či útěk, ale jako pozitivní hodnota. Umělecká tvorba Arthura Schnitzlera a Stefana Zweiga byla

93

Wittlich, Petr. Umělecké sebevraždy. In Fenomén smrti v české kultuře 19. Století. První vydání. Praha : Koniasch Latin Press, 2001. S. 138.

44

hluboce spjata s vídeňským kulturním prostředím fin-de-siècle a považovala jsem tudíž za důležité tuto epochu vystihnout a uvést čtenáře do souvislostí. Být občanem Vídně a císařské monarchie totiž neznamenalo pouze příslušnost k rakouskému národu, nýbrž silnou vazbu k neopakovatelné tradici, která byla odsouzena zaniknout. Není proto divu, že se umělci s touto realitou vyrovnávali prostřednictvím umělecké tvorby a vytvořili jedinečná a géniem prodchnutá díla. Jejich vztah k oné „Kakánii“ však není lehké definovat, neboť to nebyly jenom pocity sentimentu a nostalgie, ale i odmítnutí a zapuzení. „(…) Navzdory všem rozdílům mezi jednotlivými spisovateli a třeba i opačným úhlům, z nichž byl onen svět pozorován a prožíván, mu však nelze upřít příznačnou a jedinečnou povahu. Není snadné ji pojmenovat, neboť jde spíše o hudební „náladu“ než o souvislé zobrazení reality: to je ostatně zřejmé již ze subjektivního, lyrického, mytologizujícího postoje, který tito spisovatelé ( od Werfela po Rotha ) zaujímali k již neexistující rakousko-uherské společnosti. Jejich poetická zkušenost se totiž odvíjí z této mučivé vazby na minulost a také z mýtu, který je neodlučitelně propojen s jejich pamětí, s jejich fantazií nebo – lépe řečeno – s jejich kulturou.“94 Všechny čtyři novely byly napsány ve dvacátých letech 20. století, tedy v době kdy již habsburská monarchie neexistovala. Přesto jsou v nich obdobné prvky odkazující k rakousko-uherské tradici. Novely Slečna Elsa a především Opojení z proměny již reagují na poválečné události. Kristina je zosobněním jednoho z mnoha osudů zaniklé monarchie a Zweig v tomto díle – jako v jednom z mála kriticky pohlíží na rakouskou společnost, ze které vzešly nenaplněné sny a přání. Vrcholem Schnitzlerovy tvorby je jistě novela Útěk do temnoty, v němž brilantně potvrdil spojení toho, co Magris nazval estetickým a vědeckým proudem. Vědecká exaktnost spolu s uměleckou invencí byla pro Schnitzlera vlastní výrazovou formou a dosáhla dokonalosti v poslední fázi jeho života, přestože kořeny tkví právě v kulturním klima Vídně fin-de-siècle. Slečna Elsa z roku 1924 pak svojí autenticitou a použitím vnitřního monologu, odhalující pokrytectví a přetvářku, zcela zapadá do tradice moderní rakouské literatury a habsburského mýtu. Motivy, které se v těchto dílech objevují, by mohly být předmětem dalšího výkladu. Jednou z forem by například mohl být pohled očima Freudovy psychoanalýzy. Pro srovnání literární tvorby Arthura Schnitzlera a Stefana Zweiga se taktéž nabízí podrobnější zkoumání jejich vztahu na základě korespondence a osobních deníků.

94

Magris, Claudio. Habsburský mýtus v moderní rakouské literatuře. Op. cit., s. 16-17.

45

Resumé ( česky ) Bakalářská práce se zabývá motivem sebevraždy v dílech Stefana Zweiga a Arthura Schnitzlera. Záměrem bylo popsat, jakým způsobem sebevražda ovlivnila jejich život a projevila se v jejich tvorbě. K dosažení tohoto záměru byla použita srovnávací metoda. První a druhá část práce pojednává o důležitých momentech v jejich životě a atmosféře Vídně fin-de-siècle stejně jako o habsburském mýtu. Třetí a čtvrtá část práce vysvětluje, jakým způsobem sebevražda ovlivnila jejich vlastní život a jak se motiv sebevraždy a smrti formoval v jejich tvorbě. Poslední část práce srovnává vždy jednu novelu od Stefana Zweiga a Arthura Schnitzlera, a slouží k ilustrování konkrétní podoby sebevražedných motivů.

Resumé ( anglicky ) The bachelor thesis deals with suicide motif in works by Stefan Zweig and Arthur Schnitzler. Goal of this thesis is to describe how suicide affected their lives and how suicide motif manifests in their literary works. To achieve this goal the comparative method was used. First and second part of thesis deals with important moments in their lives and atmosphere of fin-de-siècle Vienna as well as Habsburg myth. Third and fourth chapter explains how suicide influenced their lives and how death and suicide motives form in their works. Last part of thesis compares one novella by Stefan Zweig and one novella by Arthur Schnitzler to illustrate concrete forms of suicide motif.

46

Použitá literatura: Prameny Schnitzler, Arthur. Slečna Elsa. První vydání. Praha : Odeon, 1977. Schnitzler, Arthur. Snové novely. První vydání. Praha : Akropolis, 1992. Schnitzler, Arthur. Umírání. Praha, nákladem časopisu Rozhledy, 1898. Zweig, Stefan. Amok. Druhé vydání. Praha : Odeon, 1979. Zweig, Stefan. Boj s démonem. První vydání. Olomouc : Nakladatelství Olomouc, 2001. Zweig, Stefan. Kaleidoskop. První vydání. Praha : Mladá fronta, 1958. Zweig, Stefan. Netrpělivost srdce. První vydání. Praha : Svoboda, 1968. Zweig, Stefan. Opojení z proměny. První vydání. Praha : Odeon, 1986. Zweig, Stefan. Příběhy vášně a lhostejnosti. První vydání. Praha : Akropolis, 1993. Zweig, Stefan. Svět včerejška. Druhé vydání. Praha : Torst, 1999. Literatura Čírtková, Ludmila. Amok a stavy amoku podobné: otevřené otázky. Kriminalistika, duben 2007, roč. 2007, č. 4. Eco, Umberto. Dějiny ošklivosti. První vydání. Praha : Argo, 2007. 455 stran. Grusková, Anna. Dramatika vídeňské moderny. Bratislava : Divadelní ústav, 1999. 220 stran. Kolektiv autorů. Arthur Schnitzler, Duše - krajina širá : premiéra 17. a 18. listopadu 2005 ve Stavovském divadle. Praha : Národní divadlo, 2005. Magris, Claudio. Habsburský mýtus v moderní rakouské literatuře. První vydání. Brno : Barrister & Principal, 2001. 331 stran. Pechar, Jiří. Interpretace a analýza literárního díla. Praha : Filosofia, 2002 Sengoopta, Chandak. Otto Weininger – Sexualita a věda v císařské Vídni. První vydání. Praha : Academia, 2009. 323 stran Schorske, Carl E. Vídeň na přelomu století. První vydání. Brno : Barrister & Principal, 2000. 354 stran 47

Viewegh, Josef. Sebevražda a literatura. První vydání. Brno : Psychologický ústav AVČR, 1996. 282 stran. Weissensteiner, Friedrich. Slavní sebevrazi. První vydání. Praha : Ikar, 2002. 158 stran. Wittlich, Petr. Umělecké sebevraždy. In Fenomén smrti v české kultuře 19. Století. První vydání. Praha : Koniasch Latin Press, 2001. S. 138 – 146.

48