Masarykova univerzita Filosofická fakulta. Ústav hudební vědy

Masarykova univerzita Filosofická fakulta Ústav hudební vědy

Bakalářská diplomová práce

2014

Lucie Dittrichová

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Sdružená uměnovědná studia

Lucie Dittrichová, DiS.

Klavírní tvorba Roberta Schumanna s ohledem na cyklus Papillons op. 2 Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: doc. PhDr. Lubomír Spurný, Ph.D.

2014

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

………..………….…… Podpis autora práce

Poděkování: Mé srdečné poděkování patří vedoucímu mé práce doc. PhDr. Lubomíru Spurnému, Ph.D. a PhDr. Jiřímu

Čechovi

z Janáčkovy

konzervatoře v Ostravě a Fakulty umění Ostravské univerzity, kterým vděčím

za

uţitečné

konzultace, osobními

a

odborné

prostoupené

mnohými

zkušenostmi,

cennými

radami, podněty a směrnicemi, které výrazně

ovlivnily

V neposlední

řadě

průběh

práce.

bych

ráda

poděkovala své rodině za podporu během studia a při psaní této práce.

Obsah:

Předmluva…………………………………………………………………………………….. 5 Úvod……………………………………………………………………………………………6 1. Robert Schumann………………………………………………………………………… 8 1.1 Ţivot a klavírní tvorba skladatele ………………………………………………………8 1.1.1 Ochromení ruky-konec dráhy klavírního virtuosa………………………………… 10 1.2 Schumann a poezie……………………………………………………………………….. 11 1.3 Malá komparace Schumannovy tvorby s Chopinem a Lisztem…………………………... 13 1.4 Schumannův vliv na české skladatele…………………………………………………….. 14 1.4.1 Inspirace a vřelý vztah Smetany k Schumannovi…………………………………. 15 1.5 Skladatelova programní hudba…………………………………………………………… 16

2. Schumannova klavírní stylizace………………………………………………………….17 2.1 Obecná charakteristika skladatelovy klavírní mluvy …………………………………….. 17 2.2 Řeč klavíru v písních……………………………………………………………………... 20 2.3 Výklad pojmu charakteristických kusů…………………………………………………... 21 2.3.1 Stylizace ve vybraných cyklech charakteristických………………………………. 22 2.4 Klavírní projev v tvorbě koncertantní…………………………………………………….26

3. Papillons – „Motýli“………………………………………………………………………27 3.1 Obecně o cyklu…………………………………………………………………………....27 3.2 Teoreticko – harmonická analýza Papillons op. 2………………………………………...28

Závěr………………………………………………………………………………………….38 Resumé………………………………………………………………………………………. 39 Seznam použité literatury a pramenů……………………………………………………... 40 Přílohy……………………………………………………………………………………….. 42

Předmluva Podnětem k napsání práce s tímto tématem byla vlastní zkušenost s interpretací některých klavírních děl Roberta Schumanna, které mě bezmezně okouzlily. Především cyklus Papillons ve mne zanechal hlubokou stopu a provádění těchto kusů byl v mé pianistické dráze a letech, kdy jsem se s nimi setkala zásadním mezníkem, ve kterém jsem došla k mnohým poznáním a závěrům. Nemohu tím však říct, ţe by jiná klavírní literatura nebyla pro mě tolik významná, někdy je to však pouze o vnitřním pocitu jednotlivce, jaký vliv na něj daná skladba má. (Kompletní notová ukázka Papillons op. 2 a má vlastní DVD nahrávka z května roku 2010 pro televizi Noe - cyklus Harfa Noemova, tvoří přílohu této práce). Uvědomuji si také obrovské sepětí hudby s poezií, které je v tvorbě Schumanna tak znatelné. Tato dualita mne opět velice uchvátila, a jelikoţ se v celé práci setkáme se silou poezie, bude více neţ příhodné uvést na začátek práce líbezná slova básně:

Je krásné opravdu, jak poutem Múzy dá se bezduché, prázdné slovo upoutat. Básník nás nese vzhůru k božské kráse vesmírným letem odvážně a rád. Nebesům hoví pouze nebe zase, Pro bohy nemá země žádných vnad, sem básník nepřichází pro odměnu, pro něho má jen nebe pravou cenu. Krásnější je však, čarovnými zvuky Když do slov básně hudba zaznívá, Když v něžných verších rytmované shluky Takt zefírovou vlnou ovívá. Slova a tóny rvou si zbraně z ruky, tón cítí, slabika se zachvívá, až po skončeném boji s harmonií ladnou si zápasící do náručí padnou.

Robert Schumann

5

Úvod Je jen málo světových umělců, kteří natolik ovlivnili světovou, ale i českou hudbu jako Robert Schumann. Právě jeho osobnosti se tato práce věnuje. Soustřeďuje se na ţivot a směry, které určovaly skladatelův další hudební vývoj, a především se zaměřuje na klavírní tvorbu slavného skladatele s nekončícím vlivem literatury, jeţ ve velké míře prostupuje do jeho skladeb. Práce charakterizuje skladatelovu klavírní stylizaci a hudební mluvu, jak v klavírní tvorbě sólové a koncertantní, tak ve tvorbě písňové. Jelikoţ jsou téměř všechna díla tohoto lyrika naplněny programností, vysvětlí práce i jeho vztah k programní hudbě. Rovněţ se soustředí na téma skladatelovy osobnosti v české hudební historiografii, kde pojednává mimo jiné i o inspiraci a náklonnosti Bedřicha Smetany k tomuto velikánovi. Zmiňuje se také o zlomu nadějného pianisty, kdy došlo k nenávratnému ochromení ruky a klade si otázky, proč k němu muselo dojít. Především se však práce zabývá klavírním odkazem skladatele, s ohledem na cyklus Papillons - Motýli. Krom teoreticko - harmonického rozboru práce objasní pojem charakteristických kusů, v jejichţ mlhavé formě jsou Motýli zkomponováni. Propojení literatury s hudbou je v období romantismu oblíbeným splynutím, jehoţ skladatelé hojně vyuţívají a neutuchají touhou po něm. Jean Paul, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Wolfgang von Goethe, Heinrich Heine, Joseph von Eichendorff a jiní jsou hlavními myšlenkovými zdroji, jimţ šla Schumannova hudební fantazie dychtivě vstříc. Soustředění ke klavíru, které trvalo po celých deset let, nebylo projevem nedostatku odvahy, nýbrţ bylo stejným počinem jako u Chopina věnovat své tvůrčí síly naplno jedinému oboru, plně se mu oddat a nenechat se rozptylovat jiným směrem. Jeho hudba naplňuje posluchače vznešenými myšlenkami a pocity. Podobně jako Chopin zastává mnohá východiska celé další epochy: mravní, myšlenková, slohová a stylistická. „Je daleko pokrokovější než Wagner, neboť míru a dopad pokrokovosti, dlužno měřit důsledky, jaké ten či onen velký zjev vyvolal v kladném i záporném smyslu. Je pozoruhodné, že Schumann, tento velký Němec, pravý extrakt všech kladů německé povahy doby romantismu, se nestal středem pozornosti Německa imperialistického, tím méně nacistického. A ještě pozoruhodnější je, že tento typicky saský němec ovlivnil celou světovou hudbu a zvláště slovanské skladatele, kteří v něm nalezli milovaný vzor!“1 O Schumannovi je napsáno spoustu publikací, které však obsahují kompletní přehled jeho ţivota s veškerou tvorbou, ač je něčemu věnována větší či menší plocha. Tato práce má vymezit jen určitou oblast a poslouţit jako přehledný zdroj těm, kteří se potřebují koncentrovat jen na jistou problematiku Schumannovy tvorby, jako jsou především klavírní díla, jejich stylizace a určení. Práce přehledně vyobrazí danou oblast, čímţ příjemci usnadní obsáhlé studium široké literatury. Především potěší ty, kteří potřebují podrobně znát problematiku a analýzu klavírního cyklu Papillons, na nějţ se hlavně zaměřuje. Záměrem práce je přinejmenším přínos zajímavých faktů, jak jiným studentům, 1

SÝKORA, Václav, Jan. Robert Schumann. Praha: Editio Supraphon, 1967, s. 96.

6

zabývajícími se tímto tématem, tak také interpretům, kteří se chystají na důkladné studium Schumannových klavírních skladeb. Ke zmíněným cílům bylo zapotřebí vyuţít poznávací metody v podobě pečlivé studie odborných publikací, z nichţ autorka vybrala vhodné kapitoly, a tím uţila metody vylučovací. Porovnávání několika odborných prací mezi sebou a výběr uţitečných informací patří také ke stěţejním úkolům, přičemţ je celé tohle studium doprovázeno konzultacemi s odborníky této oblasti. Jedním ze základních informačních zdrojů této práce se stal titul Václava Jana Sýkory Robert Schumann, vydán Supraphonem v Praze roku 1967. Kniha čerpá především z cizojazyčných publikací, díky čemuţ dochází ke koncentraci zásadních informací právě zde. Mimo jiné dokonale objasňuje a přibliţuje důleţitá fakta o tomto skladateli a věnuje mnoho prostoru klavírní tvorbě a skladatelově pianistické stylizací, jelikoţ si autor uvědomuje, ţe právě klavírní tvorba je u tohoto skladatele stěţejní. Tato publikace je velice významná. Do doby jejího vzniku byla totiţ postava

Schumanna v české hudební historiografii silně opomíjená. Rovněţ práci přispěla svou nevyčerpatelnou informovaností a poetickým jazykem publikace Schumann od Karla Lauxe, vydána vydavatelstvím Opus v Bratislavě roku 1986, která přinesla další zajímavé informace, scházející v předešlé publikaci. Navzájem se však tyto tituly dokonale doplňovaly. Nemálo práci poslouţila kniha Schumann – O hudbě a hudebnících, kterou vydalo Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění v Praze v roce 1960. V úvodu zaujme podrobná předmluva Ivana Vojtěcha a dále se setkáme s autentickými pamětmi, jeţ jsou výborem ze spisovatelské a kritické činnost samotného skladatele. Pro kapitoly se zaměřením na literaturu byly výborným zdrojem dvě publikace Rudolfa Pečmana. První z nich, s názvem Hudba a literatura, vydána ve Frýdku - Místku: v Okresním vlastivědném muzeu roku 1983, objasnila mnohé pojmy a seznámila s problematikou propojení hudby s literaturou. Druhá, s titulem Hudba romantiků, vydaná v Brně: Koncertní oddělení PKO k cyklu Kruhu přátel hudby „Tvorba romantiků“ roku 1974, přiblíţila vzhlíţení romantiků k literatuře. Také Podobizny nad klavírem, od Dagmar Posadovské a Dušana Pazdírka z vydavatelství Editio Supraphon v Praze roku 1974, poslouţily k utvrzení několika informací. Svými kapitolami přispěla k doplnění také publikace jiţ zmíněného Václava Jana Sýkory, tentokrát s názvem Dějiny klavírního umění, z vydavatelství Panton v Praze roku 1973. Méně zásadní, avšak příhodným zdrojem byl Robert Schumann: život, dílo a jeho vliv na českou hudbu od Jaroslava Čičatky - Olomouc: Krajská lidová knihovna v Olomouci, 1960 a Dějiny hudby, přehled evropských dějin hudby od Miloše Navrátila, z vydavatelství Votobia v Praze roku 2003. Nakonec je práce okrajově doplněná titulem Dějiny evropské hudby od Graciana Černušáka, vydán Pantonem roku 1974 v Praze.

7

1. Robert Schumann 1.1 Život a klavírní tvorba skladatele Robert Schumann je jedním z nejvýznamnějších představitelů hudebního romantismu. Narodil se 8. června 1810 ve Zwicaku jako nejmladší z pěti dětí. Byl obdařen velkým nadáním jak pro hudbu, tak pro literaturu, coţ zdědil po svých rodičích a dlouho váhal, kterému uměleckému směru se bude plně věnovat. Nakonec zvítězila hudba, do níţ vloţil veškeré své tvůrčí síly a schopnosti. Ke slabým stránkám Roberta Schumanna však patřila nerozhodnost. Věnoval se plně hudbě, ale stále nevěděl, zda je mu bliţší kompozice nebo klavírní interpretace. Nakonec toto jeho věčné dilema rozhodl osud. Původní záměr stát se klavírním virtuosem se nezdařil pro zchromení jeho pravé ruky. Poté se obrátil ke kompozici a krom ní se intenzivně věnoval hudební publicistice, díky které významně zasáhl do tehdejšího kulturního dění. Ve svém časopise Neue Zeitschrift für Musik, jehoţ vzniku předcházel spolek „Davidova spojenců“, tvořen, jak skutečnými lidmi, tak fiktivními postavami, propagoval a vysvětloval nové pokrokové umění. Rovněţ upozorňoval na mladé talenty v oblasti interpretační i skladatelské. Jeho kritiky se vyznačovaly mimořádnou hudební odborností, vysokou stylistickou úrovní a pro Schumanna osobně znamenaly tu nejlepší moţnost, jak vyuţít svůj literární talent a zároveň se nezpronevěřit hudbě. Pod články se podepisoval třemi jmény: Florestan, Eusebius a Mistr Raro. Tyto tři fiktivní postavy měly symbolizovat tři různé povahy. Florestan byl prudký, Eusebius mírný a Mistr Raro měl snahu najít rovnováhu mezi jejich vyhraněnými názory. Není troufalé říci, ţe toto počínání uţ bylo počáteční fází rozvíjející se schizofrenie. Sám skladatel charakterizuje tyto postavy takto: „Florestan je jeden z oněch vzácných hudebníků, kteří všechno budoucí, nové, mimořádné tuší již dlouho dopředu; věci neobyčejné jim v příštím okamžiku už nejsou neobyčejnými, věci nezvyklé jsou ve chvilce jejich vlastnictvím. Eusebius naproti tomu stejně horující jako klidný, vytahuje květinu za květinou, chápe pomaleji, ale jistěji, světa užívá zřídkakdy, ale pomaleji a déle, potom je také jeho studium přísnější a jeho přednes v klavírní hře oduševnělejší, ale také jemnější a technicky dokonalejší než Florestanův.“2 Dvě zmíněné postavy se promítají i do mnoha děl, ať uţ jsou obsaţeny v názvu, nebo jsou jejich iniciály „zašifrovány“ v notách apod. Rarova povaha připomínala povahu pedantského Friedricha Wiecka , jeţ byl Schumannovým učitelem. Wieck měl dceru Claru, kterou znal Robert uţ od jejich 11 let a do níţ se později mladý skladatel zamiloval. Od Clařina otce neměl však tento vztah poţehnání a s oběma milenci se Wieck dokonce surově rozkmotřil, ale i přes to všechno se Schumann s Clarou oţenil. Clara byla úţasná pianistka a výborná interpretka Schumannových klavírních skladeb. Jako Florestan o ní napsal: „Protože znám lidi, kteří se těší na příště, sotvaže Kláru slyšeli poprvé, říkám si, odkud o ni ten trvalý zájem? Je to zázračné dítě, nad jehož decimovým rozpětím potřásáme 2

SÝKORA, Václav, Jan. Robert Schumann. Praha: Editio Supraphon, 1967, s. 45.

8

nicméně v údivu hlavou? Jsou to nejsvízelnější obtíže, jimiž hravě jako květinovými řetězci oplétá posluchače?“3 Krom toho, ţe výborně prováděla Schumannovy skladby, sama také komponovala a především byla vášnivou inspirací mnoha jeho děl. Schumann sám o ní napsal: „Jen jediná mne v životě zcela ovládla, zcela přijala do své nejvnitřnější bytosti, a tuto Jedinou jsem také vždy nadevše miloval a ctil.“4Spojení těchto dvou lidí nebylo výhrou pouze v jejich osobním ţivotě, nýbrţ blaze působilo i na širší umělecké prostředí. Nejlépe snad manţelství Clary a Roberta charakterizují slova Ferenze Liszta, který o nich napsal následující: „Nebylo v uměleckém světě myslitelné šťastnější a harmoničtější spojení než svazek tvůrčího umělce s výkonnou umělkyní, skladatele reprezentujícího myšlenku s virtuoskou zastupující její uskutečnění – Anály umění neoddělí památku obou v žádném ohledu od sebe a nebudou jmenovat jejich jména odděleně, oběma čely dá zazářit jen jediné hvězdě, jak také slavný sochař spojil profily nesmrtelného páru již do jediného medailonu.“5 Nakonec i samotný Wieck pochopil, ţe tito dva lidé k sobě bytostně patří a touha smířit se s dcerou, vidět vnuky a koneckonců i Schumannovy kompoziční úspěchy ho dovedly aţ ke smírnému konci – nejprve s dcerou Clarou a poté dopisem i s jejím manţelem: „Milý Schumanne! Tempora mutantu ret nos mutamur in eis. Nemůžeme si více býti cizí, už vzhledem ke Claře i ke světu. Jste teď také otec rodiny - proč dlouhé vysvětlování? V umění jsme byli vždy zajedno - byl jsem dokonce Vaším učitelem - můj výrok rozhodl pro Vaši nynější životní dráhu. Svým zájmem o Váš talent a o Vaše krásné opravdové snahy Vás nepotřebuji ujišťovat. S radostí Vás očekává v Drážďanech Váš otec Fr. Wieck.“6 Schumannův ţivot prostupoval obdiv ke dvěma milovaným autorům - z literatury to byl Jean Paul a z hudby Franz Schubert. Později se seznámil s hudbou Johana Sebastiana Bacha a dílo Temperovaný klavír se stalo jeho kaţdodenním „rituálem“.7 Z klavírních děl posloupně jmenujme variace Abegg op. 1, Papillons op. 2, Studie podle Paganiniho Capricí op. 3, Intermezzi op. 4, Impromptus na téma Clary Wieckové op. 5, Tance Davidových spojenců op. 6, Toccata op. 7, Allegro op. 8, Carneval op. 9, 6 koncertních etud podle Paganiniho Capricí op. 10, Sonáta č. 1 fis moll op. 11, Fantasiestücke op. 12, Symfonické etudy op. 13, Velká sonáta č. 3 f moll op. 14, Dětské scény op. 15, Kreisleriana op. 16, Fantasie op. 17, Arabeska op. 18, Blumenstück op. 19, Humoreska op. 20, Novelletty op. 21, Sonáta č. 2 g moll op. 22, nachstücke op. 23, Vídeńský masopust op. 26, 3 romance op. 28, Scherzo, gigue, romance a Fughetta op. 32, Studie pro pedálový klavír op. 56, Črty pro pedálový klavír op. 58, Album pro mládež op. 68, 4 fugy op. 72, 4 pochody op. 76, Lesní scény op. 82,

3

SCHUMANN. O hudbě a hudebnících. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1960, s. 44- 45. 4 SÝKORA, Václav, Jan. Robert Schumann. Op. cit., s. 65. 5 Ibid., s. 65. 6 Ibid., s. 70. 7 Ibid., s. 26.

9

Pestré listy op. 99, 3 Fantasiestücke op. 111, 3 klavírní sonáty pro mládež op. 118, Lístky do památníku op. 124, 7 skladeb ve formě fughetty op. 126 a Jitřní zpěvy op. 133. Geniální zásluha Schumanna tkví v mnohém, ale především v tom, ţe skrze svá díla uvedl a ztvárnil nejpokrokovější a nejţivotnější rysy romantismu. Ač byla jeho fantazie velice bujná, nestala se nikdy morbidní. Strhoval vţdy vzhůru, nikdy dolů, do patologických níţin. Směřoval k jasnému nadšení, k ideálům, jejichţ etický směr byl nesporný. Na zjevu tohoto umělce je pozoruhodná především míra jeho vlivu. Nejjednoznačněji navázal na dílo Schumanna Johannes Brahms. Inspiraci u něj ale také našli Grieg, Čjakovskij, Saint – Säens a zvlášť Bedřich Smetana mu vděčí za mnohé.8

1.1.1 Ochromení ruky – konec dráhy klavírního virtuosa Plně emancipovat čtvrtý prst je zcela nemoţné. Chopin tento názor zastával a jeho tvrzení se prokázalo za správné, kdyţ se stalo osudným Robertu Schumannovi. Proč muselo k tomuto zásadnímu zlomu v jeho ţivotě dojít? Stalo se tak kvůli skladatelově tvrdohlavosti a přesvědčení, se kterým vstupoval do učení k Friedrichu Wieckovi, a to, ţe „klavír je především mechanika“9Ačkoli se mu tento bludný názor snaţil Wieck vymluvit, Schumann své přesvědčení nezměnil, dokud nedošlo ke katastrofě. Jakým způsobem si však dokázal zchromit ruku? Mechanické vysvětlování klavírní techniky mu vtisklo názor, ţe by bylo moţné, pomocí nějakého mechanického aparátu klavírní výcvik o mnoho zkrátit a rychleji tak dosáhnout výsledku. Především se snaţil o osamostatnění čtvrtého prstu, který je však šlachou spojen s třetím prstem a zcela osamostatnit jej nelze. Schumann si pořídil nějaký aparátek (nejspíš si zavěšoval ony prsty střídavě do smyčky, umístěné nad klaviaturou), avšak jaký přesně, to se neví, jelikoţ vše podnikal za zavřenými dveřmi a v tajnosti. Výsledek byl však dramatický a stal se mu jako klavírnímu virtuosovi osudným.10 V říjnu roku 1831 se vyskytuje v jeho poznámkách tato věta: „Ochromení mé pravé ruky - vnitřní boj.“11 Tohle uţ byl výsledek delšího procesu. Nejprve ztratil prst svou citlivost a šlacha svou sílu. Schumann však ruku i přesto nešetřil, snaţil se věc překonat. S rukou to však bylo čím dál víc horší, hodně bolela a pohyblivost se stále zmenšovala. Schumann zpočátku doufal, ţe jde jen o přechodný stav a situace se opět zlepší. Lékaři mu také zpočátku dávali klamné naděje a předepisovali mu všemoţné, kuriózní léky: koupele v horkém víně, zábaly v kyselém zelí apod. Konečně 6. listopadu píše Robert matce: „Co se ruky týče, doktor mne stále utěšuje, já pro sebe jsem docela rezignoval a mám to za nevyléčitelné.“ O půl roku později píše: „Pro ten prst si nedělej starosti! Komponovat mohu bez něho a jako cestující virtuos bych byl sotva šťastnější – k tomu

8

SÝKORA, Václav, Jan. Robert Schumann. Op. cit., s. 96. SÝKORA, Václav, Jan. Dějiny klavírního umění. Praha: vydavatelství Panton, 1973, s. 109. Pozn. cit. z jeho dopisu matce. 10 SÝKORA, Václav, Jan. Dějiny klavírního umění. Op. cit., 109. 11 SÝKORA, Václav, Jan. Dějiny klavírního umění. Op. cit., s. 110. 9

10

jsem byl již z domova pokažen. Při improvizování mne to neruší. Dokonce se mi vrátila moje stará odvaha improvizovat před lidmi…“12 S koncertní kariérou byl tedy definitivní konec. Příznivě tu však zasáhl osud, jelikoţ jeho ztracenou rukou se stává manţelka Clara Schumannová – největší ţena u klavíru vůbec.13

1.2 Schumann a poezie V kaţdé epoše nalezneme znaky, kterými je daná doba charakteristická. V romantismu je takovým hlavním rysem propojení hudby s literaturou. Můţeme zde hovořit o dualitě těchto dvou oborů. Zatímco jazyk literatury stojí v rovině intelektu, jazyk hudby je umocněn stránkou emocionální a ani jednomu nelze odepřít základní společné rysy v rámci vyjadřování. „Hudba a literatura jsou od pradávna nerozluční dvojníci, věční milenci nejen romantiků, ale samotných hudebních forem. Celá řada ustálených hudebních útvarů by bez literatury nemohla existovat. Spojení je samozřejmé i inspirativní: je řada literárních děl jakoby hudbou přímo prosáklých.“14 Schumann je ojedinělý typ „básníka v tónech“ a jeho písně jsou důkazem dokonalé koexistence hudby a slova.15 Avšak nejen v písních vychází z literatury. Celá jeho tvorba je inspirována poezií – Múzou, vedoucí jeho ruku při komponování. Básnictví a hudba jsou nejkrásnější umění, která se našemu zraku jeví jako nezkaţená a zušlechtěná. Nejen hudba dokáţe člověku dopřát okouzlení smyslů a povznášet lidi k nejvyšší kráse. To vše dokáţe i poezie. Ta krásná básnířka, jeţ ohromuje svými verši lidská srdce. Co můţe být krásnější, neţ něţná slova obalená jemnými tóny? Tyto dvě múzy, hudba a poezie jsou spoutány, ale není to jen libozvučnost, která je navţdy propojila, ale také stejný původ a účinek, jaký mají na své posluchače. Není to však lehké umění, není samozřejmé pro kaţdého skladatele dosáhnout účinku, který ovládne duši i rozum a vzbudí nadšení, jaké sám proţil. Tam, kde se přirozeně pojí rým k verši, kde neporoučí verš slovu, nýbrţ slovo verši a kde splývají tóny a ovíjí se nota kolem taktu, ne takt kolem noty, tam, kde hudba reflektuje poezii či prózu a naopak, vznikají nejkrásnější díla.16 17 Sám Schumann skládal básně. Uţ jako třináctiletý zaloţil sešit Listy a květinky ze zlaté lučiny, kde jsou krom několika osobních pokusů především opsané citace a verše otcovy a matčiny. Na tento sešit poté navazuje další, tentokrát s výhradně vlastními verši Všelicos z pera Roberta nad muldou. U 12

Ibid., s. 110. SÝKORA, Václav, Jan. Dějiny klavírního umění. Op. cit., s. 110. 14 PEČMAN, Rudolf. Hudba a literatura. Frýdek - Místek: Vlastivědné muzeum, 1983, s. 87. 15 PEČMAN, Rudolf. Poezie a hudba: Průhledy k věčnému tématu. Brno: Koncertní oddělení PKO k cyklu koncertů „Poezie a hudba“ pro Kruhu přátel hudby, 1986, s. 60-61. 16 PEČMAN, Rudolf. Hudba romantiků. Brno: Koncertní oddělení PKO k cyklu Kruhu přátel hudby „Tvorba romantiků“, 1974, s. 21-22. 17 KOPÁČOVÁ - HRADECKÁ, Dita. Eusebius – Florestan, Robert Schumann. Harmonie, červen 2010, č. 6, s . 13. 13

11

dvou básní je dokonce připsáno: „zbásněno a zkomponováno“.18 Schumannovu poezii velice podporoval jeho třídní profesor Lindemann a pod jeho báseň „Na přítele, mladého básníka, který chce odejít do Řecka“, napsal tuto poznámku: „Také Vás oheň strhl příliš často, přece však dává tato báseň důkaz o básnickém talentu a o snaze zušlechtit tento vzácný přírodní dar.“19Jelikoţ skladatel miloval literaturu celým svým srdcem a díky dobrému zázemí měl k ní také neomezený přístup, ponořil se do četby a hledal spřízněné duše, které mu ukáţou světlo. Z básníků, kteří byli Schumannovou celoţivotní láskou a inspirací můţeme jmenovat Heinricha Heineho, Josepha von Eichendorffa, E. T. A. Hoffmanna, Georga Gordona Byrona, Wolfganga von Goetheho a Jeana Paula. Poslední zmíněný básník se stal skladatelovým průvodcem především mladých let. Jean Paul napsal mnoho románů, které Schumann přečetl za ţivot nesčetněkrát a nalezl v něm symbiózu, která vyhovovala jeho mentalitě a která mu otvírala obzory. Velice sympatické mu byl také básníkův smysl pro fantazii, snění a romantické blouznění. K těmto aspektům se také skladatel obrací v kompozici fantazijních skladeb. Také Paulovo pochopení pro lidské utrpení a poetičnost byly Schumannovi blízké. Paul byl často i humorný, zato jemnější a náladově mírnější neţ Hoffmnann. Ani satira nebyla tak ostrá jako sarkasmus Hoffmannův.20 Jeana Paula staví Schumann jako absolutního vítěze inspirátorů a básnických lásek ve svém pomyslném ţebříčku: „Jean Paul má přece u mne první místo a já ho stavím nade všecky, ani samého Schillera nevyjímaje (Goethovi ještě nerozumím).“21 Vše, co pociťoval a ţádal, ta touha po krásnu a dobru, po příjemném smutku, našel právě u toho básníka: „Kdyby celý svět četl Jeana Paula, byl by jistě lepší, ale nešťastnější – často mne dovedl do blízkosti šílenství, ale duha míru a duch lidskosti se vznáší vždy něžně nad všemi slzami, a srdce je podivuhodně pozdvihnuto a jemně posíleno.“22 Ačkoli Schumann uvedl, ţe není s Goethem ještě příliš v souznění, je zajímavé, ţe obdivoval básníka Gottfriea Seumeho, jehoţ tvorba se blíţila některými náměty i podáním právě Goethemu. Partie metafyzické i filosofické s prvky mystéria a záhadami lidské duše byly však Schumannovi natolik blízké, ţe si k tomuto básníkovi nakonec cestu našel. Nevýhoda však spočívala v tom, ţe Goethe je básník takové velikosti, ţe znesnadňoval přístup k hudebnímu zpracování a ačkoli můţe být Schumann tomuto literátovi za mnohá svá díla, která se nesou v duchu jeho tvorby, vděčen, ne vţdy přesně vystihl jeho filosofické úvahy s hudební lyrikou romantismu, jak stalo příkladně u Scén z Fausta. S Heinem i Eichendorffem se také Schumann bytostně ztotoţnil, jak můţeme vidět především v tvorbě písňové. U obou našel odlišné zpracování lásky, které právě při kompozici písní povaţoval za centrum svého zájmu.23 O setkání s Heinem napsal tyto řádky: „…prialeľsky mi stisol ruku a niekoľko hodín ma sprevádzal po Mníchove – nikdy by som to nebol čakal od člověka, čo napísal Obrazy z ciest: len na perách mu pohrával trpký, ironický úsmev, 18

SÝKORA, Václav, Jan. Robert Schumann. Op. cit., s. 15. SÝKORA, Václav, Jan. Robert Schumann. Op. cit., s. 16. 20 Ibid., s. 20. 21 Ibid., s. 21. 22 Ibid., s. 21. 23 LAUX, Karl. Osobnosti světové hudby - Schumann. Bratislava: Opus, československé hudební vydavatelství, 1986, s. 105. 19

12

kým široký úsmev vyvolávali maličkosti v živote a výsmech malicherní ľudi:. ale práve tá trpká satira, ktorá tak zreteľne zaznieva v jeho Obrazoch z ciest, ten hlboký vniúrný hnev na život, čo preniká až do morku kostí, sposobili, že naše rozhovory boli veľmi príťažlivé…“24 Heineho kousavá a bolavá satira se u Schumanna přetváří v poetickou melancholii nebo ve vnitřní drama duše, aniţ je tím ztracena hodnota básnického textu. Ve tvorbě Eichendorffa nalezl Schumann odkazy na přírodu, kterou tak moc miloval. Převaţují u něj však spíše méně radostné motivy z básníkovy tvorby, jako písně o nocích, lesích a smutcích, ale samozřejmě také jiţ zmíněná milostná témata. A nakonec Lord Byron, praotec romantismu, učaroval skladatele, svým tragickým patosem v básni Manfred natolik, ţe nemohl odolat jejímu zhudebnění. Nejslavnější částí této scénické předehry k Faustovi je ouvertura, která je povaţována za jeden z vrcholů skladatelovy tvorby vůbec.25 O tom, ţe poezie a různá významná jména provázely Schumannovu kompoziční dobu, není pochyb, vycházel, jak ze svých textů, tak ze slov a veršů, které jen stěţí neosloví duši umělecky cítícího člověka: „Život básníka je jakoby poslední zbytek oněch šťastných arkádských časů, kdy dětské lidstvo ještě poslouchalo hlasu přírody. Sestup s květnatých výší Parnasu, koho tato matka neuvedla do světa tvoření: sestup s jeho výšin, kdos nepronikl tímto nádvořím do chrámu poezie. Poezie je slunečnice, která žije jen slunečními paprsky přírody a vadne, jakmile hasnou. V ohlušujícím lomozu světa, v pusté vřavě chaotického života se květ poezie nemůže krásně a volně rozvinout: klíčí a voní v tichu a skrytu. Takový žije básník život s přírodou.“26

1.3 Malá komparace Schumannovy tvorby s Chopinem a Lisztem Kolem roku 1810 byl svět poctěn příchodem tří velikánů: Fryderika Chopina, Roberta Schumanna a Ferenze Liszta. Kaţdý z nich byl naprosto jedinečný a originální, přesto měli všichni něco společného - mistrovsky ovládali svůj nástroj. Schumann bohuţel ukončil svou koncertní dráhu příliš brzy, nýbrţ se Chopinem jej pojil krom roku narození ještě intimní vztah ke klavíru. Oba dokázali vyuţít maximum jeho nuancí, se všemi jeho skrytými a technickými moţnostmi. Oběma byla příznačná jakási ukrytá melancholie a můţeme je povaţovat za tvůrce hudební poetiky. Přestoţe měl kaţdý z umělců poněkud jiné cíle – Schumann se snaţil o pokrokovost a vystiţení nálady, Chopin chtěl vytvořit ryze polskou hudbu - oba se inspirovali taneční hudbou. U Chopina to byly taneční rytmy polonézy, mazurky, krakoviaku a valčíku, který spojuje se svou fantazií a u Schumanna to byla

24

Ibid., s. 14. SÝKORA, Václav, Jan. Robert Schumann. Op. cit., s. 160-161. 26 SCHUMANN. O hudbě a hudebnících. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1960, s. 470. 25

13

jen jakási představa tanečního reje či plesu. Schumann měl k Chopinovi vřelý vztah, věnoval mu také svou Kreislerianu op. 16, za kterou se Chopin odvděčil Baladou F dur.27 Chopin vycházel čistě z ducha svého národa, z polských lidových nápěvů a rytmů. Naproti tomu Liszt čerpal inspiraci mimo jiné také z četby, stejně jako Schumann. Chopina tahle korelace hudby s poezií a literaturou od Schumanna odrazovala. Také slavná Schumannova kritika Chopinova opusu 2 mu byla proti mysli z důvodu, ţe Schumann opět vyuţil svou fantazii, kterou Chopin nechápal a přibliţoval čtenáři jednotlivé variace pomocí dějových obrazů z Dona Juana.28 Liszt však svůj obdiv k tvorbě tohoto velikána a konkrétně k Impromptu op. 5 a sonátám fis moll op. 11 a f moll op. 14 vyjadřuje takto: „Když jsem si tyto skladby přehrával, cítil jsem hned, jaké muzikantské jádro v tom vězí…“29Schumann Lisztovi věnoval svou Fantazii op. 17 a byl za ní odměněn dedikací Sonáty h moll.30 Hudba obou velikánů se vyznačuje pregnantním, často komplikovaným rytmem a mohutným symfonickým zvukem, vděčící hodně akordice. Velký obdiv Schumanna, Chopina i Liszta patřil Paganinimu, jehoţ skladby měli všichni tu moţnost poznat a prostudovat. Schumanna s Lisztem dokonce uchvátil natolik, ţe na něj zkomponovali skladby. Ani polyfonie se nevyhnula ţádnému z nich. Vzorem kompozicím tohoto typu byla osobnost Johana Sebastiana Bacha. Jak uţ bylo dříve zmíněno, Schumann usilovně studoval Bachův Temperovaný klavír. Chopinův pianistický um zrál na dílech Bacha a Liszt, ač sice čerpal ze své virtuozity, ke konci ţivota vzdává také hold tomuto nadčasovému skladateli, např. svou Fantazií a fugou na jméno Bach. Studium Bachovy tvorby se podepsalo na rukopise všech tří géniů, který je velmi prokomponovaný, vyzdvihující důleţitost basu. Zde můţeme pozorovat, ţe přestoţe má kaţdý z těchto skladatelů svou jedinečnou hudební mluvu, objevují se u nich i společné prvky a odkazy na minulost.

1.4 Schumannův vliv na české skladatele Další kapitolu započneme vlastními slovy Schumanna: „Skutečně se zdá, jakoby s Německem hraničící národy se chtěly od panství německé hudby emancipovat. Německého šovinistu by to snad mohlo trápit, hlubšímu pohledu myslitele a znalce lidství to bude připadat přirozené a potěšitelné.“31 Nejenţe tyto myšlenky charakterizují Schumanna jako velkého světoobčana, ale mohou být klíčem k úvaze o vztahu jeho hudebního odkazu k české kultuře. Schumann byl synonymem pro lákavý vzor. Byl čistý typ romantika vrcholné epochy, člověka, který váţností a hloubkou duše, nesmírným zaujetím a láskou ke všemu ušlechtilému ovlivnil spoustu umělců. Nejen světová, ale také česká hudba je za mnohé Schumannovi vděčná. Uţ Walter Dahms, coţ byl Schumannův ţivotopisec, 27

RIEGLOVÁ, Marie. Život a dílo Roberta Schumanna. Ostrava: Janáčkova konzervatoř v Ostravě, 1999. Ved. absol. práce PhDr. Jiří Kocur, s. 29-30. 28 SÝKORA, Václav, Jan. Robert Schumann. Op. cit., s. 49. 29 Ibid., s. 47. 30 Ibid., s. 56. 31 Ibid., s. 190.

14

si údajně uvědomoval cosi ryze slovanského v typu skladatelovy hudby.32 Paradoxně začíná Schumannovo působení na českou hudbu dávno před tím, neţ se skladatel narodil. Jan Ladislav Dusík – starý český mistr, jimţ se pyšníme- ve svých vrcholných klavírních dílech přímo předpovídá Schumannův klavírní sloh. Tak jako se v jeho sonátě Návrat do Paříže z roku 1806 ozývá Fryderyk Chopin, tak v sonátě Invokace z roku 1809 cítíme jiţ vyzrálého Roberta Schumanna. Oba zmínění skladatelé se narodili roku 1810, tedy aţ po vzniku těchto Dusíkových sonát. Předvídání slohu těchto velikánů je tedy zcela zřejmé.33 Za doby Schumannovy se v Praze záhy vytvořila obec ctitelů. Dokonce vznikl spolek Davidovců v duchu tohoto skladatele. Na straně českých hudebníků nalezl vţdy největšího porozumění. Schumann znamenal symbol hudebního a myšlenkové pokroku. Ke stoupencům hudebního pokroku patřil především Antonín Apt – zakladatele, ředitele a dirigenta Cecilské jednoty v Praze a Jan Bedřich Kittl, který byl ředitelem praţské konzervatoře. K Schumannovi se však hlásil i jako skladatel. Jeho největší dílo Lovecká symfonie je psána v mendelssohnovsko – schumannovském duchu. Apt i Kittl se za Schumanna stavěli aktivně. Apt provedl jeho oratorní díla, Ráj a Peri, Scény z Fausta

i

Manfreda.

Kittl

zase

dal

zaznít

Schumannovým

symfonickým

dílům

při

příleţitosti koncertů konzervatoře.34

1.4.1 Inspirace a vřelý vztah Smetany k Schumannovi Inspiraci a náklonnost k Schumannovi našli mnozí čeští skladatelé, jako byl třeba Antonín Dvořák, Zdeněk Fibich, Vítězslav Novák či Alois Hába. Zásadní umělecký vliv však nalezl v Schumannově tvorbě především klavírní virtuos, mladý Bedřich Smetana, který je tímto vlivem přímo okouzlen a tvořivě na něj reaguje. Schumann je inspirátorem většiny poetických klavírních děl Smetanových z mladšího období, především Lístků do památníku. V tomto cyklu můţeme spatřit jistou analogii s charakteristickými a poetickými Schumannovými skladbami, do kterých se řadí právě i Motýli. Zvláště u některých skladeb Lístků do památníku je duchovní, hudební a stylistická blízkost velice nápadná. Bohuţel se však nepodařilo Smetanovi vydat celý cyklus souborně. Na doporučení Kláry Schumannové bylo vydáno alespoň šest čísel Kistnerem v Lipsku. Dalších osm vydal Veit v Praze, avšak nikoli pod názvem lístky do památníku, nýbrţ jako Črty op. 4 a 5.35 O trvale vřelém vztahu Smetany k Schumannovi slouţí vícero svědectví. Jedním z nich je dopis Smetany z 10. dubna 1857 korespondován Lisztovi: „…Lidé tu jsou ještě po krk v antidiluviálních názorech o umění. Mozart je jejich bohem, ale není ještě chápán, Beethovena se obávají, Mendelssohna pokládají za nezáživného a novější

32

Ibid., s. 190-191. Ibid., s. 191. 34 SÝKORA, Václav, Jan. Robert Schumann. Op. cit., s. 192-193. 35 Ibid., s. 193-195. 33

15

neznají. Schumannova díla jsem tu poprvé hrál já. – Vedle toho jsem nastudoval ve spolku u klavíru Schumannův Ráj a Peri, a hle, líbil se tak, že se spolek rozhodl provést jej v příští zimní sezóně.“36 Měkká poetická snivost Schumannova se u Smetany spojila se slovanskou hudební citovostí a vznikají tak úchvatná díla. Smetanu je moţné povaţovat za umělce, který byl Schumannovi nejbliţší. Ostatní, výše zmínění mistři, neznali skladatele osobně a jeho vliv k nim putoval pouze z jeho hudebního odkazu.

1.5 Skladatelova programní hudba Ačkoli hudba s programními náměty procházela uţ tvorbou Beethovena, v romantismu byl Schumann v podstatě průkopníkem a prvním skladatelem komponujícím programní hudbu37. Klavírní skladby jsou jistou niternou výpovědí tohoto subjektivního lyrika a výrazně prostupují texturou klavírních miniatur i větších formových ploch. Jsou odrazem jeho nálady, záţitků a vnitřní výpovědi duše, jelikoţ právě skrz hudbu dokázal autor dokonale vyjádřit své myšlenky a citová rozpoloţení. Není tedy od věci, kdyţ samotného skladatele povaţujeme za hudebního básníka. Schumann si našel velkou oblibu v programní hudbě, k níţ hledal inspiraci jak v literatuře, tak ve své editorské činnosti. Skladatel činí svá díla díky programovým námětům aţ fantazijní, z čehoţ vyplývá, ţe jsou formově i tektonicky částečně rozvolněné. U Schumanna se však nejedná o programní, ilustrativní hudbu, jaká je typická příkladně u Hectora Berlioze. Schumannovy představy a pocity vstupovaly do hudby velice nenásilně, měly vzbudit v posluchači emoce, aniţ by se snaţil primárně vyjádřit nějakou ilustraci. Rozvíjel tak představivost posluchače, ale zároveň mu dával jistou svobodu percepce.38 Názvy skladeb Schumann přiřazoval aţ do konkrétního díla. Tituly však téměř vţdy odpovídají svou popisností hudbě a mnohdy jsou s ní v souladu více, neţ jak je tomu u některých záměrných ilustrací novoromantiků. Fakt, ţe mnohá jeho označení vznikla, aţ kdyţ byla skladba hotova, ukazuje výrok, který Schumann pronesl, kdyţ byla tato skutečnost zpochybňována a jeho záměry špatně vykládány: „Ten se asi domnívá, že si představím křičící dítě a podle toho hledám tóny. Opak je pravdou.“ Skladatel povaţoval za základní vlastnost hudby skutečnost, ţe je „sama sebou dostačující a promlouvající.“39

36

Ibid., s. 195. Programní hudba – široká oblast instrumentální hudby, jeţ se nějak váţe na mimohudební ideu či jev. Tyto mimohudební vztahy si však nesmíme představovat jako „věc“ zobrazenou přímo v hudebním díle. Spíše tu jde o hudebně vyjádřený vztah skladatelových představ a idejí k ostatnímu světu. Skladatel názvem skladby, vypsáním programu atp. poukáţe na předmět či ideu, k nimţ se hudební obsah jeho díla vztahuje. Program pak do jisté míry moderuje i hudební výraz skladby. Vede k pouţití určitých hudebních výrazových prostředků, symbolů, zvukomalebných prvků a psychologizujících tónomalebných „podtextů“, jeţ absolutní hudba nezná. Je spojena zejména s tvorbou 19. století. 38 RIEGLOVÁ, Marie. Život a dílo Roberta Schumanna. Ostrava: Janáčkova konzervatoř v Ostravě, 1999. Ved. absol. práce PhDr. Jiří Kocur, s. 25. 39 ČIČATKA, J. Robert Schumann: život, dílo a jeho vliv na českou hudbu. Olomouc: Krajská lidová knihovna v Olomouci, 1960, s. 15. 37

16

2. Schumannova klavírní stylizace 2.1 Obecná charakteristika skladatelovy klavírní mluvy Svých prvních třiadvacet opusů věnoval Schumann právě klavíru. Učinil tak moţná i z důvodu, ţe se původně chtěl stát klavírním virtuosem, coţ se mu nakonec díky ochromení ruky nepovedlo. Ve své tvorbě pro tento nástroj je nejblíţe novoromantickému tendencím. Tuto orientaci ještě umocňuje jiţ zmíněné sepětí hudby s literaturou. Od novoromantiků se však Schumann odlišuje tím, ţe nejprve napíše skladbu a aţ poté jí vymyslí název, jak uţ tomu bylo uvedeno v kapitole Robert Schumann a programní hudba: „Na těžkou otázku, jak daleko smí jít instrumentální hudba v znázornění myšlenek a událostí, dívají se mnozí příliš úzkostlivě. Lidé se ovšem mýlí, když si myslí, že skladatelé se chopili pera a papíru ve svízelném úmyslu vyjádřit to či ono, vylíčit, vymalovat. Avšak na druhé straně nelze podceňovat případné dojmy a vlivy zvenčí. Vedle hudební fantazie působí často nevědomky idea, vedle ucha oko - a tento, tak vždy činný orgán nachází mezi zvuky a tóny určité obrysy, které by se v proudu hudby mohly ztvárnit do zřetelných postav. Čím více s hudbou spřízněné elementy v sobě mají myšlenky nebo obrazy vyjádřené tóny, tím poetičtější nebo plastičtější výraz bude mít skladba – a čím fantastičtěji a ostřeji hudebník vůbec vnímá, tím účinněji se uchopí svého díla. Proč by nemohla Beethovena uprostřed jeho fantazie napadnout myšlenka na nesmrtelnost? Proč by ho nemohla vzpomínka na velkého padlého hrdinu nadchnout k dílu? Proč jiného by (k tomu nepohnula) vzpomínka na šťastně prožitou dobu? Nebo bychom chtěli být nevděční vůči Shakespearovi za to, že vyvolal ze srdce mladého skladatele jedno z jeho nejlepších děl - (měli bychom snad být) nevděční přírodě a zapřít, co jsme si vypůjčili ke svým dílům z její krásy a vznešenosti? Itálie, Alpy, obraz moře, jarní večer – což nám hudba o tom všem nevyprávěla?“40 Jeho hudba tedy není kopiemi literárního díla, jelikoţ mu kniţní předlohy slouţí pouze jako inspirace. Velice pečlivě vybírá ty, které jsou jeho srdci blízké. Co se formy týče, Schumann mnohokrát zdůrazňoval, ţe nemá pro své skladby předem určenou formu. Tvrdí, ţe charakter skladby si ji sám během kompozice utvoří.41 I přes tohle tvrzení však nejvíce uţívá formu variací, která se jeho fantazijnímu stylu přibliţuje nejvíce a kterou také zahajuje svou opusovou tvorbu. Variace Abegg op. 1 nejsou však jen „formální“ ani „charakteristické“ variace, nýbrţ variace „psychologické. Abegg je dívčí jméno, z jehoţ písmen A – B – E – G – G je vytvořeno téma k těmto variacím. Tuto techniku pak Schumann dovršil v Carnevalu. Určitý typ variační formy mají také jeho Symfonické etudy, Impromptus op. 5, volná věta sonáty f moll op. 14. Za variace lze rovněţ povaţovat transkripce Paganiniho Caprici op. 3 a op. 10. Jedná se o klavírní variaci na původní houslovou verzi. 40 41

SÝKORA, Václav, Jan. Robert Schumann. Op. cit., s. 98. Ibid., s. 98.

17

Velmi svobodně pojímá Schumann formu cyklické sonáty. Navazuje tak na pozdní sonáty Ludwiga van Beethovena a sonáty Franze Schuberta. Mezi Schumannovými sonátami a fantaziemi není ostrý předěl. Schumannovy tři sonáty působí fantazijně a zase naopak ve Fantazii C dur op. 17 můţeme najít znaky sonátové formy. Nejunikátnější je jeho první Sonáta fis moll op. 11, která je zahájená lyriko – patetickou introdukcí. Dojemná je její Aria a v závěrečném finále se neustále vrací myšlenka, která by mohla mít závaţnost ideé fix. Sonáta g moll op. 22 je poněkud koncentrovanější a bliţší klasické beethovenovské formě. Třetí sonátu f moll op. 14 měl naskicovanou jako první a věnoval ji Ignáci Moschelesovi. K formě sonáty se pak vrátil ještě roku 1853 ve třech sonátách pro mládeţ op. 118. Ve svých dvou jednovětých skladbách, Toccatě op. 7 a Allegru op. 8, se také objevuje sonátová forma.42 Mnoho Schumannových skladeb je tvořeno ve formě, jeţ směřuje k neperiodicitě a asymetrii a kterým Schumann říkal „Fantasiestücke“. Skladatel se při kompozici zcela oddává své fantazii a převládá zde sen, ve kterém můţe blouznit nezemskými kraji vlastní představivosti a ztratit se v šíři krásy. Nejslavnější cyklus skladeb s touto charakteristikou jsou Fantastické kusy op. 12, které jsou řadou takových to snů a potěšení. Velmi charakteristický je pro Schumannův hudební styl osobitý rytmus, který je velice pregnantní. Podle rytmu se dá Schumann mnohokrát okamţitě rozpoznat. Jedná se především o bodrý rytmus pochodu, často zostřený tečkovaným rytmem, jambickým rytmem nebo rytmus doplněný triolami v jiné strukturální vrstvě. Typické je pro něj také uţívání synkop, které často důsledně posunují celou hudební myšlenku po dlouhou řadu taktů. Ve větách vyjadřujících vnitřní neklid nebo roztouţenost často ţádáno rubato nebo časté střídání rall. a accell. Ve skladbách lesní nálady pak pouţívá tzv. lovecký rytmus v 6/8 taktu. Další oblíbené rytmy vycházely zvláště z představy společenského tance, jak můţeme slyšet v Papillonech, Tancích Davidových spojenců, Carnevalu, Vídeňském masopustu, Plesových scénách nebo Dětském plese. Schumann nevytvářel svůj typický tanec jako např. Bedřich Smetana polku nebo Johann Strauss valčík. Jeho taneční představivost byla poněkud sloţitější a často měla ještě navíc zachytit charakteristický rys některé z postav. Další faktor, který významně určil směr Schumannovy kompozice, byla hudba Johana Sebastiana Bacha. Tato inspirace vstoupila do jeho tvorby roku 1837 a způsob, jakým nechal prostoupit bachovskou polyfonii skrze svůj poeticko - lyrický výraz, je velice pozoruhodný. Dokazují to klavírní skladby Scherzo, Gigue, Romance, Fughetta op. 32 a kanonicky zpracované Studie pro pedálový klavír op. 56. Nejzdařilejšími polyfonními díly jsou: Šest fug na jméno B – A – C – H pro varhany op. 60, Čtyři fugy op. 72, Fughetta v Albu pro mládež a sedm skladeb ve formě fughetty op. 126.43 Schumann velice pomáhal Mendelssohnovi s propagací díla J. S. Bacha. Mendelssohn se zaslouţil o znovuzrození Bacha provedením Matoušových pašijí.44 Schumann zase svým neustálým 42

SÝKORA, Václav, Jan. Robert Schumann. Op. cit., s. 104-108. Ibid., s. 120-121. 44 Ibid., s. 170. 43

18

doporučováním zavedl jeho díla do osnov lipské konzervatoře. To pak převzaly hudební školy na celém světě a tato tradice přetrvává dodnes. Schumann Bacha miloval a viděl v něm to nejvyšší, čeho můţe lidský duch dosáhnout. Polyfonie prochází celým Schumannovým klavírním dílem, zvláštní oblibu měl v kanonickém zpracování hlasů. Jeho harmonie je velice pestrá, bohatá, plastická a na svou dobu někdy aţ avantgardní. Ve vrcholných dílech se často setkáme s chromatickou fakturou, přesto však nedosahuje chromatiky Liszta, Chopina či Wagnera. Nebude ale troufalé, kdyţ uvedeme, ţe ve slavné Kreislerianě předčil odváţnou harmonií, jeţ je unikátní svou barevností a originalitou i samotného, jiţ zmíněného Chopina.45 Pro melodii je nejtypičtější zpěvný, roztouţený charakter. Leckde vychází z prostoty německé lidové písně, geniálně přetvořené skladatelovou osobností. Někdy však bývá útrţkovitá a skrytá v nejrůznějších figurách, které jsou však duchaplné a chytlavé. Autorovy skladby oplývají krásnými motivky probíhajícími kolikrát po celé klaviatuře, jako by se stíhaly, aţ se někdy zdá, ţe musí mít interpret aspoň tři ruce. Schumannova faktura je převáţně velmi zahuštěná a vícevrstvá, coţ jej velmi odlišuje od Chopina. Od interpreta ţádá vytříbený sluch a schopnost diferencovat hlasy, coţ je v klavírním umění jedna z nejtěţších, ale zároveň nejdůleţitějších stránek hry. Komplexně je Schumannova klavírní stylizace velmi kontrastní. Na malých plochách střídá různé druhy techniky. Typické jsou pro něj zvláště oktávy, akordy a dvojhmaty. Naopak zase pasáţe a rozklady akordů se objevují sice méně, ale zato znění klavírů stále prodluţují. Schumann se neustále snaţí o jakousi zvukovou vibraci, vyhovující citovému vzrušení. Je také charakteristický svým střídáním dynamiky a charakterů. Nebývalou čistotou oplývá Schumannova pedálová hra. Skladatel vychází ze hry na klavíry vídeňské, kde čistota, určitá intonace, velká pohyblivost a flétnová barva je pro tyto klavíry specifická. Mlţné polostíny, které vyţadoval, se však plně uplatnily aţ u moderních anglických klavírů při bohatém pouţívání obou pedálů. Schumann velice zvláštním způsobem notoval představu svých zvukových efektů. Například rychlé ubývání zvuku, na anglickém klavíru dosáhl jemnou vibrací pedálu. Úţasným příkladem Schumannova autentického pedalizování, kde je potřeba nesmírně citlivého interpreta, je ve třetí větě Fantasie C dur. Jedná se o nejkrásnější Schumannovo nocturno. Společně s citlivým diferencováním kaţdého tónu mířil skladatelův způsob k jakési představě mlţné barevnosti, jak ji znal a miloval pozdější impresionismus. Franz Brendel o tom napsal: „Těmto vnitřním vlastnostem odpovídají vnější, že totiž Schumann velmi často používal pedál, aby harmonie často nevystupovaly zcela zřetelně: výkonný umělec musí vůbec při těchto skladbách

45

LAUX, Karl. Osobnosti světové hudby – Schumann. Op. cit., s. 75.

19

méně uplatňovat ostře výrazný tón moderních klavírních virtuosů, nýbrž musí vzhledem k vysvětleným vlastnostem uplatnit v úloze více něhy, jež stírá ostré kontury.“46 Roku 1845 nebylo však o pedálu ještě mnoho studií a spousta interpretů neměla v jeho pouţívání zcela jasno. Dosud zde do jisté míry panoval vliv J. N. Hummela, který pedál zatracoval. U Schumanna se však setkáváme s vlivem pedálu na barevné vykreslení a barevnou náladu!47

2.2 Řeč klavíru v písních U hudebního básníka, jakým Schumann bezesporu byl, bylo jen otázkou času, kdy dojde ke kompozici písní. Skladatel se tedy zcela přeorientoval na tvorbu tohoto druhu a rok 1840 můţeme směle nazvat „rokem písní“.48 Po deseti letech výhradně klavírní kompozice byla půda po hudební stránce dokonale připravena a pro tak odborně vyškoleného a citlivého znalce básnické hodnoty a literatury nebyl tudíţ ani problém zvolit příslušné texty pro svůj tvůrčí plán, kterým připadne vhodnost zhudebnění. Při výběru textů byl však pečlivější a citlivější neţ Schubert. Jako předlohu si vybral díla svých oblíbených básníků, kteří uţ byli dříve zmínění a ke kterým se nejčastěji obracel. Byl to Heinrich Heine, na kterého je psáno 41 písní, dále zhudebnil verše Josepha von Eichendorfova, Johanna Wolfganga von Goetheho, Georga Gordona Byrona, Adalberta von Chamissy a mnoho dalších. Přesto, ţe ve svých písních vychází ze Schuberta, jeho postoj je zcela osobitý a propracovanější. Velké mnoţství písní je věnováno romantickému prostředí německé přírody. Mistrovství jemné kresby nálad předvedl např. v Měsíční noci z Eichendorffova Kruhu písní, nebo v Pološeru, kde je nálada soumraku evokována hned v klavírním úvodu zvláštní harmonickou neurčitostí a rozkolísaností, jeţ připomene aţ tristanovskou harmonii pozdního Wagnera.49 Schumannovy cykly nejsou jen řadou písní, nýbrţ celistvým souborem, jak po hudební, tak i textové stránce. Skladatelova hudba totiţ nejsou pouze básníkovy myšlenky, oděné hudbou, jak je tomu u Schuberta, avšak je spolupracovníkem básníkovým. Svou hudbou jeho verš dotváří a kolikrát dořekne citový obsah i tam, kde uţ básnické slovo mlčí, jak je tomu příkladně ve velkých dohrách cyklů Láska a život ženy (Adalbert von Chamisso) a Láska básníkova (Heinrich Heine), kde je zcela rovnocenným partnerem klavír, který má uţ mnohem větší úlohu, neţ u Schuberta a jehoţ part je uţ mnohem prokomponovanější, virtuóznější a vyuţívá barevných a technických moţností nástroje. Zatímco hlasu je někdy svěřena zpívaná recitace na jednom či dvou tónech, klavír dále rozvádí melodii, mnohdy se vyznačuje nesmírnou harmonickou barevností a citlivě dotváří celek. Zvlášť skladatel trvá na deklamaci slova, které se melodie musí nekompromisně podřídit. Skrze klavír se však dostal k samotnému jádru básně a přiblíţil tak posluchači její jemnější tahy. Často ze své klavírní tvorby

46

SÝKORA, Václav, Jan. Robert Schumann. Op. cit., s. 108. Ibid., s. 108 48 Ibid., s. 130. 49 Ibid., s. 134. 47

20

čerpá a mnohdy se v písních setkáme se stejnými prvky, jako právě v klavírních skladbách. Ani písním se nevyhnuly Schumannovy rytmy pochodu, zvláště při podání různých obrazů poutníků apod. Můţeme se také setkat s charakteristickými tečkovanými rytmy jezdeckého cvalu. Je aţ pozoruhodné, v kolika písních má melodie spolu s klavírním doprovodem vyrovnanou závaţnost a jak obrovskou výpovědí je.50 K nejvýznamnějším písním patří jiţ zmíněný cyklus písní Láska a život ženy op. 42 a Cyklus písní na texty Eichendorffovy op. 39, ve kterých je naprosté psychologické prostoupení textů a hudby, dále uvedená Láska básníkova op. 48, Cyklus písní na texty Heinovy op. 24, 3 zpěvy na texty Chamissovy op. 31 a Myrty op. 25, jeţ byly napsány ke sňatku s Clarou a ke kterým se Schumann vyjádřil těmito slovy: „Texty sú od Rückerta, Goetheho, Heineho, Burnsa a Byrona…Samotné piesne sa budú – dúfam, že sa nemýlim – rýchlo šíriť a veĺa spievať: každý, kto ich počul, mi to potvrdil, a skladatel vždy najlepšie vie, čo vyvrelo zo srdca a čo musí zaposobiť…“51 Výčet několika zásadních děl byl jen částí z tvorby, celkem jich je mnohem více, celých 250 zkomponovaných písní, přičemţ nesmíme zapomenout, ţe většina z nich vznikla v období jednoho pouhého roku. Tolik výkonnosti a bohatství! Schumann si tohoto úspěchu byl vědom a v dopise Kefersteinovi napsal: „…práve som vstal, eště celkom rozpálený, od písania. Komponujem teraz len piesne, väčšie i menšie. Ani Vám to nie som schopný vysvetliť, aký požitok je komponovať pre ľudský hlas v porovnaní s inštrumentálnymi skladbami, a ako to vo mne všetko búrí a zúrí, keď sa pohrúžim do práce.“52

Nejgeniálněji se Schumann projevuje v lyrických scénách, kde svou schopností vniknout do psychologie okamţiku i svou básnickou náladotvornou silou ukázal jeden ze svých vrcholů. O vyzrálosti a originalitě tohoto výjimečného skladatele nemůţe být ani nejmenších pochyb. Pokud byl Schubert povaţován za zakladatele písňové tvorby, Schumann je tvůrcem moderního pojetí písně a bez něj by písňová tvorba Brahmse a Wolfa nebyla vůbec myslitelná.53 2.3 Výklad pojmu charakteristických kusů Tento pojem se dostal poprvé do povědomí v polovině 19. století. Jeho náznaky se však objevují uţ u Jeana Philippa Rameaua, Johana Sebastiana Bacha či později u Ludwiga van Beethovena. Nelze jej zcela dobře charakterizovat, neboť je na rozdíl od programní či absolutní hudby pojmem dosti neurčitým. Na rozdíl od obsahově vyhraněné programní hudby nemá stanovený jasný program. Zdá se být někde uprostřed mezi programní a absolutní hudbou, především díky typologické 50

Ibid., s. 130- 134. LAUX, Karl. Osobnosti světové hudby - Schumann. Op. cit., s. 102. 52 Ibid., s. 111. 53 SÝKORA, Václav, Jan. Robert Schumann. Op. cit., s. 135. 51

21

diferenciaci a sémantické otevřenosti. Uţ název charakteristického kusu je základním sémantickým prvkem, jenţ plní funkci přednesového označení. Jiţ dříve neţ spatříme označení skladby, tak jí interpretujeme dle vţitých interpretačních zásad oné skladby nebo se jednoduše řídíme typologickým označením nad prvním řádkem. Kaţdý posluchač i interpret je totiţ skrze znalost názvu obrácen k jednomu

určitému

„naladění“.

Příslušný

název

tedy

neodmyslitelně

patří

k poslechu

charakteristických skladeb. Skladby nesoucí se v duchu charakteristického kusu mají označení jako impromptu, intermezzo, moment musical nebo list do památníku apod. Jsou charakteristické překrásnou zvukomalbou a psychologizující tónomalbou. Můţeme říci, ţe charakteristický kus je formálně těsné instrumentální dílo, které je jasně členěné a není vázáno cyklem. Je to souhrn mnoha různorodých forem, kde hraje hlavní roli mimo formu také styl. Lze si pod tím představit diferenciaci těchto skladeb od relativně vyhraněných typů, jako jsou variace, sonáta, rondo, stylizované taneční formy apod.54 Ke kompozici charakteristického kusu čerpají skladatelé inspiraci z mnoha různých pramenů. Můţe jimi být výtvarné umění, architektura, tanec, hudba nebo literatura, jak je tomu příkladně u Schumannových Papillons. V 19. století se hojně objevují klavírní miniatury: typ písně beze slov, scény, klavírní chorál, impromptu a kus charakterizovaný citátem z literatury (mottem). Schumann označuje své Tance Davidova spojenců op. 6 v podtitulu prvního vydání výslovně za „charakteristické kusy“. U Schumanna se také jako u prvního objevují charakteristické kusy v komorní hudbě, coţ v 19. století velice ovlivnilo mnohé jeho následovníky. Z těch nejvýznamnějších můţeme jmenovat např. Antonína Dvořáka, Zdeňka Fibicha, Bedřicha Smetanu či Ferenze Liszta.

2.3.1 Stylizace ve vybraných cyklech charakteristických V této kapitole se nesetkáme s podrobnou analýzou konkrétních cyklů, zaměříme se zde spíše na stylizaci, jaká v nich byla uţívaná, a vykreslíme komplexní obraz těchto skladeb. Krom Papillons stojí totiţ za pozornost i další významné klavírní cykly, které mají své kouzelné charakteristické prvky a neobyčejné programové poslání. Album pro mládež op. 68 Na začátek této kapitoly uvedeme právě onen cyklus, jelikoţ je jako jediný z níţe uvedených zkomponován pro ty nejmenší, nebo alespoň jeho první část. Ačkoli existovala různá alba pro děti, Schumann přišel s něčím novým. Byl první, kdo se pokusil vytvořit skladby, které by souzněly s charakteristickými mimohudebními záţitky dítěte a mladého člověka a podněcovaly by tak po svém jeho fantazii a rozvíjely jeho citové vztahy k světu a lidem. Album obsahuje 43 klavírních 54

BYSTROŇOVÁ, Julie. Robert Schumann, Život a dílo se zaměřením na klavírní tvorbu a rozbor klavírního cyklu Papillons op. 2. Ostrava: Janáčkova konzervatoř v Ostravě, 2006. Ved. absol. práce PhDr, Jiří Kocur, s. 30.

22

skladeb, které byly zkomponovány k narozeninám pro Schumannovu sedmiletou dceru Marií. Album vyţaduje mladého interpreta, který nehraje pouze mechanicky, ale dokáţe skladbě vtisknout procítěný lyrický výraz, který také zuţitkuje při nastudování těţších a myšlenkové hlubších skladeb. Ač nejdou skladby tohoto cyklu do nejniternějších hlubin, dokáţou díky nejrůznějších problematice v daných skladbách svého malého klavíristu technicky i přednesově posunout kupředu a slouţí také jako výborný základ pianistického projevu. Druhá část - Pro dospělé - obsahuje jiţ větší náročnost technickou i obsahovou. Vychází zde z Felixe Mendelssohna - Bartholdyho a vzdává hold Johanu Sebastianovi Bachovi. Kouzlo Alba pro mládeţ nevyprchalo dodnes a skladatel mu můţe být vděčen za výrazné přispění k popularitě. Album je významné i tím, ţe patří k jednomu z nejpopulárnějších děl Schumanna a je prvním výtvorem svého druhu.55 Carneval op. 9 V tomto cyklu, s celým názvem Karneval, miniaturní scény na čtyři tóny, vychází Schumann zásadně z představy karnevalových tanečních scén a rytmů. Jedná se o psychologické variace s poetickým smyslem, v nichţ se zintenzivnil proces propojování a kde skladatel dovršil ztvárnění plesu, jeho fascinující atmosféry a psychologie postav v maskách. Opět zde pracovává téma kryptogramatické. U variací Abegg jde zpravidla o symbol. A-B-E-G-G, Abegg je dívčí jméno, vyjádřené nomenklaturou. V Carnevalu je tato technika vyvrcholena. Zde však pouţil čtyři tóny ze jména Asch (A-Es-C-H, téţ As-C-H), popřípadě Scha, jako zkratka jména Schumann (Es-C-H-A).56 Všech dvacet částí je výrazně propojeno těmito čtyřmi tóny a kaţdá část má svůj vlastní název. V Schumannově představě reje karnevalové noci se pod maskami vystupujících postav reflektují různé osobnosti, které jsou odrazem skutečných povah a temperamentů. Tyto literární i hudební postavy charakterizuje různými motivy. Z umělců to jsou Chopin a Paganini. V části zvané Chopin dokonce natolik napodobil jeho poetický styl, ţe by se posluchači mohlo na první dojem mylně zdát, ţe opravdu slyší Chopinovu hudbu. V Paganiniho části se mají v posluchači probudit emoce vyvolané virtuózním stylem tohoto mistra. Do hudby Karnevalu Schumann mimo jiné vnesl i své niterné osobní proţitky a city. Najdeme zde portrét jeho první lásky Ernestiny a také obraz Clary, kterou nazývá Chiarina. Neotálel však do jistých částí zařadit i „své další osobnosti“ – fiktivní postavy s pseudonymem, pod kterými psal své kritiky – Florestana a Eusebia. Objevují se zde i známé typy postav z comedie dell´Arte Pierrot a Harlekýn. Celé dílo končí Pochodem Davidových spojenců proti filištínům, jak nazýval staromilce a konzervativce v umění. Přestoţe se v podtitulu skladby objevuje slovní spojení „miniaturní scénky“, je všech dvacet částí cyklem o délce takřka 30 minut, který je pro interpreta náročný po všech stránkách. Vyţaduje od něj promyšlenou koncepci celé skladby, dokonalé

55 56

LAUX, Karl. Osobnosti světové hudby - Schumann. Op. cit., s. 161-162. SÝKORA, Václav, Jan. Robert Schumann. Op. cit., s. 99.

23

zvládnutí klavírních technických fines a schopnost vyuţití širokého spektra barev, jakých klavír jistě má.57 58 Tance Davidových spojenců op. 6 Velký cyklus osmnácti fantasticko-poetických tanečních scén, kde se to karnevalovými náladami a tanečními rytmy jenom hemţí, vznikl o dva roky později, neţ zmíněný Carneval. Co se projevu týče, můţeme směle říci, ţe je i daleko intimnější, jelikoţ se jedná o Schumannovy svatební scény. Mají představovat rozhovor Eusebia s Florestanem o radostných, ale i serioznějších věcech. Sám autor o nich říká: „V Tancích jsou mnohé svatební myšlenky - vznikly v nejkrásnějším vzrušení, na jaké se mohu upamatovat.“ Dále uvádí: „Co však je v Tancích, to moje Clara najde, jí jsou věnovány více než cokoliv jiného ode mne - ta historka totiž představuje celý večer před svatbou-. Jestliže jsem byl kdy šťasten u klavíru, bylo to tedy tehdy, když jsem je komponoval.“59 Dvě imaginární postavy Eusebia a Florestana zde představují mimohudební náměty a sjednocují tance v celek. Taneční rytmy Schumanna zde nesymbolizují realistické znázornění svého národa, nýbrţ oţivují subjektivní a dokonce intimní hudební poezii a jsou sdělením toho, co sám skladatel proţil. V tomto směru se Schumann jeví oproti mnoha jiným jako individualista. Jeho nitro a citové vztahy se prolínají i do dalších velkých cyklů, kde jsou inspirujícím zdrojem, i přesto, ţe do nich zasahují také literární vzory. Takovým dalším charakteristickým cyklem je Kreisleriana. Kreisleriana op. 16 Tohle bizarní a fantastické dílo, které patří k nejvýznamnějším klavírním opusům Schumanna, nese podtitul Osm fantazií a bylo věnováno Chopinovi. Ačkoli zde Schumann vychází z motivů povídek E. T. A. Hoffmanna, nejedná se o analogii ilustrací ke scénám tohoto literáta. Cyklus je zpodobněním duševních stavů a nálad. Zatímco Hoffmann ve svém kapelníku Kreislerovi odráţí své vnitřní proţitky, názory a myšlenky, Schumannova Kreisleriana je obrazem a vyslovením celého jeho nitra. V ohledu výrazovém i technickém je toto dílo povaţováno za mezné a je výsledkem náladové a myšlenkové koncentrace. Věty se nesou v duchu velkého kontrastu, a jelikoţ zde melodika představuje hlavní výrazotvorný prvek, je zapotřebí empatického znalce klavírního tónu a technických prvků.60 61

57

SÝKORA, Václav, Jan. Robert Schumann. Op. cit, s. 111. LAUX, Karl. Osobnosti světové hudby - Schumann. Op. cit., s. 58. 59 SÝKORA, Václav, Jan. Robert Schumann. Op. cit., s. 112. 60 Ibid., s. 113. 61 LAUX, Karl. Osobnosti světové hudby - Schumann. Op. cit., s. 72-73. 58

24

Symfonické etudy op. 13 Třináctý opus řadíme k největším skvostům romantické klavírní literatury. Symfonické etudy jsou sérií dvanácti variací napsaných na téma barona von Frickena, coţ byl otec Schumannovy snoubenky Ernestiny. Jak uţ sám název napovídá, chtěl zde Schumann dosáhnout širokého, mohutného zvuku orchestru a přesáhnout tak zvukové a barevné moţnosti klavíru. 62 Podobně tomu učinil také v klavírní sonátě f moll nazvané Koncert bez orchestru. Tímto symfonickým slyšením se Schumann odlišuje od Chopina a podobá se Lisztovi. Orchestrálně vyznívá uţ samotné téma variací. Kaţdá část má tohoto cyklu má svou technickou náročností váhu koncertní etudy. Toto monumentální dílo je velmi hodnotné také pro svou výrazovou a obsahovou hloubku, přičemţ skladatel po celou dobu udivuje posluchače nejrůznějšími typy klavírní sazby a techniky. Základní podmínkou pro orchestrální zvuk klavíru bylo vytříbené a bohaté vyuţívání pedálu. Symfonické etudy věnoval Schumann svému příteli, anglickému klavíristovi a komponistovi Williamu Benettovi.63 Dětské scény op. 15 O tomto okouzlujícím cyklu je známo, ţe jej Schumann nenapsal pro děti, nýbrţ se jedná o soubor poetických scén o dětech.

Mnohé mistrovy klavírní cykly jsou charakteristické velkou

poetičností a sílou vlastní představy prohloubenou zcela novým zvukem a novou technikou. Přesto však bohuţel nenašly ve své době mnohé příznivce. Zato skladby, které oplývaly prostými tóny, jednodušší melodikou a jasnými rytmy, si našly všeobecné uznání. Dětské scény se vyznačují přesně takovými rysy. Do těchto miniatur s programními názvy autor promítl své vzpomínky, pocity z dětství a nechal volný průběh své fantazii, díky čemuţ se do světa dětí lehce přenesl. Můţeme zde hovořit o jakési nostalgii či návratu dospělých lidí zpět do doby, ve které byla fantazie a poezie neodmyslitelnou součástí.64 Ve skladbách je precizně zachycena dětská bezprostřednost, nevinnost, upřímnost, touhy, sny a naděje. Celý cyklus je zkomponován v hravém duchu, přičemţ mu nechybí ani hloubavé a dojemné prostupy. Schumann zde opět představuje básníka i skladatele v jedné osobě. V celém díle můţeme cítit jistou integraci, avšak není zdaleka tak znatelná, jako v Lesních scénách op. 82. Z technického hlediska se nejedná o příliš sloţité skladby. Většině interpretům se jeví dobře hratelné a pro svou roztomilost jsou také poměrně oblíbené. Kdo se s Dětskými scénami setká, jistě se do nich zamiluje a najde si tak snadnou cestu ke kompozici jednoho z největších skladatelů všech dob. Lesní scény op. 82 Tohle unikátní dílo vzniklo po období, kdy se Schumann zcela odevzdal další své inspiraci, vlivu Johana Sebastiana Bacha a jeho polyfonii. V Lesních scénách se však navrací k ryze poetickému klavíru. Citlivého posluchače jistě upoutá intimita zvukového kouzla. Cyklus je však po zvukové 62

SÝKORA, Václav, Jan. Robert Schumann. Op. cit., s. 100-101. Ibid., s. 100-103. 64 Ibid., s. 118-119. 63

25

stránce místy sazen aţ avantgardně. Skladby v mnohém připomínají Dětské scény, ať uţ se jedná o dříve zmíněnou propojenost celku, která je zde však propracovaná tak, ţe vytváří jistý řád nebo o prvky klavírní stylizace či mimohudební označení. Tematicky se skladatel opět obrací ke své milované přírodě. Představa tajuplného lesa v něm vyvolala sentimentálnost, hluboké hudební obrazy a bylo tedy jen otázkou času, kdy Schumann věnuje této části svého „JÁ“ celý cyklus.65

2.4 Klavírní projev v tvorbě koncertantní Je aţ neuvěřitelné, s jakou nechutí se Schumann zprvu stavěl ke kompozici této formy a jak moc k ní byl skeptický. Nakonec však podlehl, avšak s tím, ţe obešel stylizaci, se kterou se v mnoha předešlých koncertantních dílech příliš neslučoval. Koncerty Felixe Mendelssohna - Bartholdyho a Ignáce Moschelese nepovaţoval za šťastné kvůli nevyrovnanosti klavírního partu s orchestrem. Nejen jejich díla tehdy odpovídala klasickému schématu s přemírou technických pasáţí, kde orchestr jen přihlíţel bravurnímu ovládání klavíru a degradoval na pouhého pasivného doprovazeče. Koncepce, se kterou přišel Schumann, se velice lišila od virtuózních koncertů té doby. Skladatel sice nebyl proti brilantní technice, nýbrţ jeho mysl zachvátila představa nového typu romantického koncertu, kde je úchvatná faktura sólového partu vyváţená myšlenkovou hloubkou orchestru a hudba je zde dominující sloţkou. Koncert tohoto typu, který vytvořil, se stal nejen jeho nejoblíbenějším dílem, ale také „koncertem koncertů“ na ţebříčku světové literatury. Řeč je o Koncertu pro klavír a orchestr a moll op. 54, jehoţ okolnosti vzniku byly poněkud nezvyklé. Původně Schumann zkomponoval jednovětou Fantasii op. 17, vybudovanou monotematicky z jediného ústředního motivu. Všechna ostatní témata, ač uţ vedlejší nebo závěrečná jsou variační obdobou tématu hlavního. Schumann touto novinkou a neobvyklou koncentraci tematické práce poloţil základ k typu, který však později plně rozvinul Ferenz Liszt. Klavíru je ve Fantasii svěřena úloha přímo významná, přesto však není jeho posláním předvádět technické velkoleposti, nýbrţ smyslnou hudební poezii, která bude ve skvělém zvuku klavíru ještě intenzivnější. Ačkoli nebo právě proto, ţe bylo tohle dílo tak unikátní, uposlechl Schumann naléhání Clary a Fantasii rozšířil o další dvě věty na skutečný klavírní koncert, jako svůj poslední ústupek tradiční formě. V celém díle však důsledně rozvíjí jednu myšlenku, osvobozenou od veškerých virtuózních efektů. V následujících dvou větách se nechal skladatel inspirovat svou první větou a přenesl se opět do její nálady a k uţívání stejného tematického okruhu, ve kterém jsou motivická práce a monotematismus plynulými a samozřejmými prvky. I témata dalších vět jsou variantami částí

65

SÝKORA, Václav, Jan. Robert Schumann. Op. cit., s. 121.

26

hlavního tématu Fantasie. Koncert měl premiéru v Dráţďanech 4. prosince 1845 pod taktovkou Ferdinanda Hillera, jemuţ byl také věnován. Sólistkou byla, jak jinak, neţ Clara Schumannová.66 Další dvě díla pro klavír a orchestr, Introdukce a Allegro appassionato op. 92 a Koncertní Allegro s introdukcí op. 134, stojí významově od Klavírního koncertu a moll příliš daleko. Klavírní part je sice obdařen skvělou stylizací a virtuozitou, ale zdaleka nedosahuje dechberoucí poezii koncertu a moll.

3. Papillons – „Motýli“ 3.1 Obecně o cyklu „Maškarní ples je snad to nejvyšší, co hra poezie může ze života znázornit. Jako pro básníka jsou si všechny stavy a časy rovny a všechno vnější je jenom šat, všechno vnitřní však radost a zvuk, tak v plese přebásňují lidé sebe i svůj život.“67 Představu maškarního plesu jako mikrokosmu, jako zrcadla lidského ţivota Schumann převzal a mistrovsky umělecky ztvárnil. Papillons op. 2 nejsou tedy pouze rejem motýlů, nýbrţ karnevalovou bajkou. Jde mu jen o uměleckou pravdu a čistotu. Motýl vylétající z kukly je pro romantiky symbolem čistého umění, oproštěného ode všeho rmutu a znovuzrozeného v ţáru ducha. V tomto unikátním díle se poprvé skladatel pokusil o integraci všech skladeb. Inspirací díla se stal román Flegeljahre od Schumannova nejoblíbenějšího spisovatele Jeana Paula, zejména však poslední kapitola s názvem Tanec larv. Těchto dvanáct charakteristických kusů začal Schumann psát roku 1829 a dokončil jej začátkem roku 1831. Schumann byl u tvorby Papillons silně ovlivněn hudbou Franze Schuberta. Přesto se mu podařilo do díla vtisknout charakter své vlastní hudební řeči. Najdeme zde všechny hlavní rysy jeho hudebního stylu, avšak jakoby ve zminiaturizované podobě. V díle uţ nedominuje technika, ale ryze čistá poezie. Motýli jsou symbolem díla vyvíjejícího se z určité myšlenky. Po hudební stránce jsou Papillons spojením Schumannova pojetí tanečních a karnevalových rytmů s jeho literární představou. Motýli obsahují jiţ programní prvky. Původně měly všechny části svůj programní název, čemuţ však těsně před publikováním udělal Schumann přítrţ a všechny tituly odstranil. K Schumannovu opusu 2 se nejvíce hodí slova samotného Chopina, který vyřknul: „Klobúk dolu, páni, je to génius!“68 Duchaplná melodika, umění vytvářet malé kánony, utajovaná melancholie některých vedlejších hlasů, vzletné taneční rytmy, harmonická překvapení, lehkost motýlího letu, ano, všechny tyto nuance se ve skladbě hojně vyskytují, dodávají jí nebývalou krásu a jsou důkazem výroku o

66

SÝKORA, Václav, Jan. Robert Schumann. Op. cit., 149-152. SÝKORA, Václav, Jan. Robert Schumann. Op. cit., s. 110. (citace vět z poslední kapitoly Tanec larv z románu Flegeljahre od Jeana Paula) 68 LAUX, Karl. Osobnosti světové hudby - Schumann. Op. cit., s. 23. 67

27

Schumannově genialitě.69 Čistě po technické stránce můţeme dílo označit za středně náročné. Pro interpretaci tohoto cyklu je nejdůleţitější a zároveň nejtěţší vytvořit si koncepci, která formu díla scelí. Jestliţe se pianistovi nepodaří propojit všechny úryvky v jeden jednolitý proud hudby, má pak dílo tendenci působit na posluchače útrţkovitě a necelistvě. Pokud ovšem najde správné proporce mezi částmi skladby, vyzní dílo velmi invenčně a nápaditě. V posluchači pak jistě zanechá celistvá dojem karnevalové nálady. K tomuto záměru je zapotřebí správné agogické ztvárnění celé plochy. Na tom, zdali odejde posluchač z koncertu okouzlen, mají největší podíl klavírní barvy, dynamické a zvukové nuance. Dílo můţeme také chápat jako předstupeň velkého Carnevalu, v němţ pak Schumann pouţil z Motýlů dokonce dvě hlavní témata.

3.2 Teoreticko - harmonická analýza Papillons op. 2 Celý cyklus začíná šesti taktovou introdukcí v tónině D dur s tempovým označením moderato (Ukázka 1). Tento poněkud okázalý vstup je tvořen rozloţeným akordem v oktávovém unisonu. V rámci introdukce se třikrát opakuje jeden rytmický model v různých dynamikách a oktávách. Průběh vstupní části ve 3/4 taktu jiţ předjímá taneční charakter Papillonů. Po jistém zadrţení pohybu pomocí ritenuto a koruny nastupuje hlavní téma, které pak výrazně zazní i v poslední části Motýlů. Dá se říci, ţe tímto způsobem je celý cyklus jakoby orámován 70

Ukázka 1 (takt 1-6)

První kus má melancholicko – valčíkový výraz, znějící opět v tónině D dur a 3/4 taktu, avšak v rychlejším tempu (Ukázka 2). Skládá se ze dvou osmitaktových period, z nichţ je kaţdá ještě vnitřně členěná do dvou čtyřtaktí. V pravé ruce zní melodie zdvojená v oktávách. Levá ji citlivě doprovází pomocí charakteristického, valčíkového, příznakového doprovodu. Pro interpretaci je velmi důleţité barevné odstínění melodie, protihlasu v basové linii a vylehčených přiznávek. Předvětí druhé periody

69

Ibid., s. 23-24. BYSTROŇOVÁ, Julie. Robert Schumann, Život a dílo se zaměřením na klavírní tvorbu a rozbor klavírního cyklu Papillons op. 2. Ostrava: Janáčkova konzervatoř v Ostravě, 2006. Ved. absol. práce PhDr, Jiří Kocur, s. 36. 70

28

má poněkud snivější charakter, který je ozvláštněn synkopami v pravé ruce na lehké době. Její závětí je téměř shodné s předvětím první periody.71


První prudký kontrast nastává hned v úvodu druhé části (Ukázka 3). Je psaná v tónině Es dur a 2/4 taktu s tempovým označením prestissimo. Její úvod je rozklad akordu ve fortissimu a následná oktávová pasáţ, která je jedním z nejvirtuosnějších a technicky nejtěţších míst. Vyzní spíše jako předehra k dalšímu tématu, které je melancholického charakteru, ozvláštněno pomlkami. Jeho první čtyřtaktí v tónině As dur a v mezzoforte se pak opakuje v pianissimu a nakonec dozní zcela do ztracena.72


Velkým kontrastem k jisté útrţkovosti předcházející části je díl třetí. Je zkomponován ve fis moll a oproti jiným dílům vyznívá klasičtěji. Formálně by se dal označit jako a, a‘, a‘‘, Přesto, ţe je napsán ve 3/4 taktu, má pochodový a velice důstojný ráz. V první periodě zazní téma v levé ruce. Je napsáno v oktávách a začíná čtvrtkovým předtaktím zdůrazněným sforzatem. Téma je pak uvedeno v pravé ruce rovněţ v oktávách, zatím co levá k němu tvoří protihlas. Třetí perioda této části je 71 72

Ibid., s. 36-37. Ibid., s. 37.

29

zpracována kanonickým způsobem (Ukázka 4). Téma nastoupí nejprve v oktávách pravé ruky a dva takty na to v oktávách levé ruky. V závěru se duchaplně vytratí a skladatel tak dá prostor pro přípravu jedné z nejvylehčenější části celého cyklu.73


Čtvrtá část zůstává ve fis moll a její tempové označení je presto. Tok hudby se pohybuje v 3/8 taktu a je zkomponována v tradiční formě a – b – a. Ve střední části probíhá skrytý pohyb, který je umocněn ještě accelerando (Ukázka 5).


Před opětovným nástupem části „a“ se tento pohyb uklidní díky ritenuto a výrazu poco espressivo. Pro interpretaci je v dílu „a“, tak v dílu „b“ velice důleţité odstínění těţkých a lehkých dob, coţ podpoří vzdušný, vylehčený charakter části.74 V pátém kusu s výrazovým označením grazioso je zkoncentrován velký espressivní výraz. Tak vzniká opět výrazový kontrast k předcházejícímu dílu. Melodie je doplňována zajímavými protihlasy uvnitř sloţité, prokomponované faktury (Ukázka 6).


73 74

Ibid., s. 37. Ibid., s. 37-38.

30

Vnitřně je tento úsek velmi kontrastně členěn. Po zpěvné první části následuje třítaktový dramatický, čistě rytmický úsek a poté hned lyrické poco sostenuto. Krátká marcatová vsuvka je sekvenčně zpracovaná a tvoří ji tři jedno taktové sekvence začínající sforzatem na první době (Ukázka 7).


Následující fráze v poco sostenutu můţe připomenout hudbu Fryderika Chopina. Proplétají se zde dva nebo tři melodické hlasy. Po mírném zvolnění je opět uvedena hlavní melodie tentokrát zdvojená v oktávách. Poslední dva takty pátého dílu vyznívají jako miniatura cody.75 Šestá část, jejíţ začátek je psán v d moll a probíhá v 3/4 taktu, je jedním z nejdramatičtějších míst celé skladby. Jeho charakter je prudce bouřlivý. Dramatičnosti je zde docíleno díky sforzatům na akordech sedmého stupně na třetí době rozvedených do dominanty a po té na dominantě rozvedených do tóniky. Tento čtyřikrát se opakující motiv se uklidní na konci šesti taktové periody fanfárovým zakončením (Ukázka 8).


Další perioda je samozřejmě opět velmi kontrastní. Probíhá v klidném čtvrtkovém pulzu a tónině A dur. Její faktura je široce akordická a skládá se především z obratů tónického kvintakordu. Poprvé se zde objevuje rytmický motiv bubínku, který Schumann v průběhu skladby ještě několikrát pouţije. Poté je opakována část v d moll, tentokrát se zajímavým zakončením. Tyto poslední takty probíhají v čtyřvrstvé faktuře (Ukázka 9).

75

Ibid., s. 38.

31


Soprán a bas tvoří opakovaná prodleva na tónu D. V tenoru probíhá krásný protihlas a v altu se neustále opakuje rytmický motiv bubínku. Dalším prudkým kontrastem v této části je náhlý nástup osmitaktové periody v F dur a v nečekaně tanečním charakteru. Tato fráze je vytvořena ze čtyř dvoutaktových sekvencí začínající arpeggio. V její sekonda voltě se objeví fanfárový motiv, který připravuje jiţ třetí opakování vţdy mírně pozměněného tématu v d moll.76 Hudba další, sedmé části v f moll a v 3/8 taktu má nadzemský charakter. Téma zní prostě, ale k posluchači přichází jakoby z jiného světa. První osmitaktová perioda je plná sugestivně barevné křehkosti. Bez pochyb je nejcitovějším momentem celého díla (Ukázka10).


V citlivém podání interpreta můţe posluchače dojmout aţ k slzám. V průběhu dalších dvou osmitaktových period se hudba vrací do typicky taneční nálady. Melodie pravé ruky probíhá v neustále se opakujícím rytmu. Levá jí doplňuje figuracemi rozloţených akordů, a šestnáctinovém pohybu. Tato sazba však nepůsobí na posluchače stereotypně, neboť melodie je zajímavě intervalově vyklenutá a doprovod harmonicky bohatý (Ukázka11).77


76 77

Ibid., s. 38. Ibid., s. 39.

32

Začátek osmého kusu je druhým velkým dramatickým zlomem. Vzhledem k jeho husté akordické sazbě a harmonické zahuštěnosti je charakter hudby nejen dramatickým, ale i slavnostně majestátní (Ukázka 12).


Celá osmá část se skládá ze čtyř osmitaktových period. Tuto část sjednocuje rytmus, ale je plná náladových nuancí. Druhá perioda je například taneční, průzračná a je ozvláštněna zajímavými postupy ve středních hlasech. Třetí perioda je pak zajímavá svým agogickým průběhem v poco ritenuto i pouţitím decentních arpeggio v obou rukou na druhé osmině v taktu. Část je zakončena opakováním druhé taneční periody.78 Následující část devátá je nejrychlejší z celého cyklu (Ukázka 13). Její charakter je velice vzrušený. Výraz rytmicky naostřený, podpořen sforzatem v druhém taktu na první době a v dalších taktech pak na době druhé. Následující dvě fráze jsou dosti tajemné. Z interpretačního hlediska je nezbytné v těchto dvou frázích nepřekročit hranici pianissima a piana.79


78 79

Ibid., s. 39. Ibid., s. 39-40.

33

Desátá část v C dur začíná rytmickou periodou obsahující motivy bubínku (Ukázka 14). Její druhá část je vytvořena ze sekvencí. V právě ruce zde zní staccatový dvojhlas, jehoţ vrchní hlas je pohyblivý a spodní ostinatový. Levá ruka vede protihlas k sopránu opět ve staccatu.


Následuje motiv, který Schumann poprvé pouţil v šesté části, tentokrát je ale přednesen ve fortissimo, v G dur, v pomalejším tempu a vyznívá poněkud pateticky. Další úsek této části je návrat do C dur a je ryze taneční. Levá ruka hraje rozloţené akordy na třetí době s akcenty. Pravá pak přiznávkový doprovod a krásnou rozezpívanou melodii v dlouhých hodnotách. Ta se klene nad oběma doprovodnými rovinami. V další frázi se melodie v kaţdém taktu na akcentové první době zachytí a znovu rozeběhne (Ukázka 15).


Znovu se opakuje valčíková část, po deseti taktech s melodií zdvojenou v oktávě. Zvukově můţe tohle místo připomenout Brahmse a široce rozváţnou atmosféru jeho skladeb. Po krátké rytmické mezivětě se potřetí objeví valčíkové téma, které je tentokrát slyšet jakoby z dálky a postupně se vytrácí.80 Úvod k jedenáctému kusu v D dur působí pompézně. Jedná se o třítaktovou předehru v charakteristickém polonézovém rytmu. Nastupující hlavní téma je zajímavé především svým vnitřním výrazovým členěním. Jedna jeho kratičká část je scherzozní, drobně artikulovaná. Další pak naopak zpěvná, legatově propojená (Ukázka 16).

80

Ibid., s. 40.

34


Celá jedenáctá část je důmyslně prokomponovaná a harmonicky bohatá. Schumann zde pouţívá zajímavou motivickou práci v různých hlasech. Celá tato plocha hodně připomíná polonézy Chopina. Atmosféru Chopinových skladeb také navozuje část piú lento v G dur. Pro její ztvárnění je nejdůleţitější pouţité měkkého, plastického klavírního zvuku (Ukázka 17).81


Poslední kus - finale v Dur a 3/4 taktu začíná slavnostním fanfárovým tématem (Ukázka 18). Po jeho uvedení následuje vtipná mezivěta, aţ groteskního charakteru. Poté se fanfára opakuje v původní podobě. Jeden takt přiznávkového valčíkového doprovodu připravuje nástup tématu první části motýlů v pravé ruce. K němu se připojí fanfárové téma dvanácté části v levé ruce. Fanfára je na chvíli nahrazena přiznávkovým doprovodem. Poté skladatel velmi zajímavě pracuje s oběma tématy. Téma první části se opakuje a postupně zkracuje, aţ nechá jakoby viset ve vzduchu poslední tón tématu – dlouhé A. To pak ještě šestkrát zazní a navodí atmosféru končícího karnevalu.

81

Ibid., s. 40.

35


Za zmínku určitě stojí Schumannův záměr, kdy chtěl, aby po dlouhou dobu, při které nad sebou probíhají dvě kontrastní témata, pod nimi zněla prodleva na tónu D (Ukázka 19).


Tento aspekt vychází z jeho varhanního slyšení. Metodu prodlevy je moţné realizovat na moderních klavírech pomocí třetího pedálu, tzv. prolongemen.82 Celý cyklus uzavírají tři čtyřtaktové sekvence sloţené z dlouhých prodlev v sopránu a přiznávek ne lehkých dobách v obou rukou (Ukázka 20).


82

MUDŘÍKOVÁ, Martina. Robert Schumann, život a dílo se zaměřením na rozbor Variací „Abegg“ op. 1. Ostrava: Janáčkova konzervatoř v Ostravě, 2001. Vedoucí absolventské práce PhDr. Jiří Kocur, s. 23.

36

Hudební děj se postupně zklidňuje, aţ vytrácí pomocí diminuendo a ritenuto. V samotném závěru Schumann poţil duchaplného vtipu. Interpret zde trpělivě v průběhu znějícího akordu postupně pouští prst po prstu v obou rukou, pohyb se nakonec zachytí na posledním tónu s korunou a je doplněn vtipným motivem v levé ruce v tempu vivo (Ukázka 21).83


83

BYSTROŇOVÁ, Julie. Robert Schumann, Život a dílo se zaměřením na klavírní tvorbu a rozbor klavírního cyklu Papillons op. 2. Ostrava: Janáčkova konzervatoř v Ostravě, 2006. Vedoucí absolventské práce PhDr, Jiří Kocur, s. 41.

37

Závěr V této práci je patrné, jak silně můţe hudba jednoho skladatele ovlivnit nejen současníky, ale také následující generace, jeţ přicházejí s touhou poznat její křehkou, vznešenou, citlivou a náladovou stránku. Skladatelova klavírní tvorba se lyrizuje a subjektivizuje. I ona uţ, od Tomáškových lyrických klavírních skladeb počínaje, bere své impulsy z literatury. Geniální zásluha Schumanna tkví v mnohém, ale především je na umělci pozoruhodný jeho vliv a podnětnost na další hudební vývoj, který je daleko větší a intenzivnější, neţ by se dalo soudit z podílu jeho skladeb v koncertním ţivotě. Společně se Chopinem vyňal z proudu své doby to, co mělo oţivující dech. Jeho hudba je naplněná vznešeností a obzvlášť klavírní skladby jsou doslovným literárním i hudebním sebevyjádřením, slitým do jednoho celku. Schumannova hudební řeč odráţí věrně myšlení a cítění své doby, obsahuje nadčasové hodnoty, čímţ směřuje do budoucnosti. Je také mnohými východisky, coţ je jedním ze stěţejních poznání práce. Kapitoly práce obsahují uţitečné informace, z nichţ se dá čerpat v praxi. Specifikují se na problém, který vedou jedním směrem a ke kterému se vţdy věrně odkazují. Ačkoli se vţdy nepodařilo určitou myšlenku rozvést do nejpodrobnějších sfér, ve kterých bychom nalezli veškeré existující potřebné informace, je přesto práce celkem zdařilým zdrojem obsahujícím souhrn tezí, jejichţ pravdivost a hodnota je podloţena zdroji, které práce vyuţívala.

38

Resumé Tato práce, s názvem Klavírní tvorba Roberta Schumanna s ohledem na cyklus Papillons, se zabývá především odkazem, jeţ nám zde prostřednictvím mnoha úchvatných klavírních děl tento mistr zanechal. Posláním práce nebyl přehled ţivotopisných událostí v Schumannově ţivotě, nýbrţ prostoupení do jeho nejhlubších myšlenek, seznámení se s impulzy, které spustily proud kompozičních parád s mnohými inovativními prvky a vlivy literátů s jejich krásnou poezií. Práce chce pomoci nalézt hudebním milovníkům této doby a tohoto skladatele mnohé taje i krásy v jeho klavírní tvorbě a vymezit tak oblast, která bude příjemci nejbliţší. Práce dochází k závěru, ţe kaţdá doba i skladatel má svou charakteristickou hudební řeč, skrze nějţ k nám promlouvá. Uvádí, ţe všechny umělecké směry spolu souvisí, navzájem se ovlivňují a nebýt tohoto aspektu, zcela jistě by nevznikla celá řada úţasných děl.

Summary This bachelor thesis called Piano Compositions by Robert Schumann Concentrating on the Papillons cycle deals with the legacy which this great Master left for us in his many amazing piano works. The objective of this thesis was not to provide Schumann´s biography but to immense in his most profound thoughts and to make familiar with impulses which triggered the stream of great compositions with many innovative elements influenced by poets and their beautiful poetry. This thesis wants to help the contemporary lovers of music and of this great composer to discover the mystery and beauty in his piano compositions and thus define an area which will be most pleasant for the recipient. The conclusion of this thesis is that every period and composer have their characteristic musical speech through which they talks to us. All art movements are interconnected, influence one another and without this aspect a great number of amazing works would have never come into existence.

39

Seznam použité literatury: ČERNUŠÁK, Gracian. Dějiny evropské hudby. Praha: Panton, 1974. ČIČATKA, Jaroslav. Robert Schumann: život, dílo a jeho vliv na českou hudbu. Olomouc: Krajská lidová knihovna v Olomouci, 1960. LAUX, Karl. Schumann. Bratislava: Opus, 1986. NAVRÁTIL, Miloš. Dějiny hudby, přehled evropských dějin hudby. Praha: Votobia, 2003. PEČMAN, Rudolf. Hudba a literatura. Frýdek - Místek: Okresní vlastivědné muzeum, 1983. PEČMAN, Rudolf. Hudba romantiků. Brno: Koncertní oddělení PKO k cyklu Kruhu přátel hudby „Tvorba romantiků“, 1974. PEČMAN, Rudolf. Poezie a hudba: Průhledy k věčnému tématu. Brno: Koncertní oddělení PKO k cyklu koncertů „Poezie a hudba“ pro Kruhu přátel hudby, 1986. POSADOVSKÁ, Dagmar, PAZDÍREK, Dušan. Podobizny nad klavírem. Praha: Editio Supraphon, 1974. SCHUMANN. O hudbě a hudebnících. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1960. SÝKORA, Václav Jan. Dějiny klavírního umění. Praha: Panton, 1973. SÝKORA, Václav, Jan. Robert Schumann. Praha: Editio Supraphon, 1967.

Absolventské práce: BADURA, Tomáš. Robert Schumann - Láska básníkova op. 48. Ostrava: Konzervatoř v Ostravě, 1990. Vedoucí absolventské práce neuveden. BYSTROŇOVÁ, Julie. Robert Schumann, Život a dílo se zaměřením na klavírní tvorbu a rozbor klavírního cyklu Papillons op. 2. Ostrava: Janáčkova konzervatoř v Ostravě, 2006. Vedoucí absolventské práce PhDr, Jiří Kocur. KRKAVCOVÁ, Krtistina. Doba a osobnost Roberta Schumanna a rozbor klavírního koncertu a moll. Ostrava: Janáčkova konzervatoř v Ostravě, 2000. Vedoucí absolventské práce PhDr. Jiří Kocur.

40

MAZÁČOVÁ, Daniela. Robert Schumann, život a dílo. Ostrava: Janáčkova konzervatoř v Ostravě, 2007. Vedoucí absolventské práce PhDr. Jiří Kocur. MUDŘÍKOVÁ, Martina. Robert Schumann, život a dílo se zaměřením na rozbor Variací „Abegg“ op. 1. Ostrava: Janáčkova konzervatoř v Ostravě, 2001. Vedoucí absolventské práce PhDr. Jiří Kocur. RIEGLOVÁ, Marie. Život a dílo Roberta Schumanna. Ostrava: Janáčkova konzervatoř v Ostravě, 1999. Vedoucí absolventské práce PhDr. Jiří Kocur.

Článek v časopise: DLASK, Vojtěch. Schumann, Diotima a rozdělení sfér. Opus musicum, 2008, roč. 40, č. 1, str. 8-12. KOPÁČOVÁ - HRADECKÁ, Dita. Eusebius – Florestan, Robert Schumann. Harmonie, červen 2010, č. 6, str. 13-15. POKORA, Miloš. Hudební rozhledy, 2014, roč. 67, č. 5, str. 63-64.

Bakalářská práce: HRBÁČOVÁ, Jaroslava. Problematika vztahu literatury a hudby v díle spisovatele Josepha von Eichendorfa a skladatele Roberta Schumanna. Opava: Slezská univerzita v Opavě, 2011. Vedoucí bakalářské práce doc. PhDr. Libor Martinek, PhD.

Diplomová práce: KROUPOVÁ, Adéla, Bc. Vybrané skladby Roberta Schumanna z pohledu interpreta a pedagoga. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2013. Vedoucí diplomové práce PaedDr. Lena Pulchertová, Ph. D.

41

Přílohy: Kompletní notová ukázka Papillons op. 2 Vlastní DVD nahrávka Papillons op. 2

42

43

44

45

46

47

48

49

50

51

52

53

Masarykova univerzita Filosofická fakulta. Ústav hudební vědy

Recommend Documents