Mario Castelnuovo Tedesco Koncert pro kytaru s orchestrem D dur op.99

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra strunných nástrojů Hra na kytaru

Mario Castelnuovo – Tedesco Koncert pro kytaru s orchestrem D dur op.99 Bakalářská práce

Autor práce: Pavel Boika Vedoucí práce: Doc. Mgr. Vladislav Bláha ArtD. Oponent práce: Prof. Martin Mysliveček

Brno 2013

Bibliografický záznam Boika, Pavel. Mario Castelnuovo-Tedesco – Koncert pro kytaru s orchestrem D dur op.99 [Mario Castelnuovo-Tedesco – Concert for guitar and orchestra D major op.99 ]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební Fakulta, Katedra strunných nástrojů, rok. 2013 s.[41]. Vedoucí diplomové práce Doc. Mgr. Vladislav Bláha ArtD.

Anotace Bakalářská práce „Mario Castelnuovo-Tedesco – Koncert pro kytaru s orchestrem D dur op.99“ pojednává o tvorbě italského skladatele Maria Castelnuovo-Tedesca. V první části práce uvádím základní biografická fakta a okolnosti vzniku kytarového koncertu D dur op. 99. Druhá část se soustředí na analýzu této kompozice.

Anotation My Bachelor thesis „Mario Castelnuovo-Tedesco – Concert for guitar and orchestra D

major op.99“ deals with compositional work of Mario Castelnuovo-Tedesco. In the first part of my thesis I present basic biografical facts and terms about the origin of the Guitar concert D major op.99. Second part is focused on analysis of this composition.

Klíčová slova Mario Castelnuovo-Tedesco, kytara, koncert, italský skladatel, analýza

Keywords Mario Castelnuovo-Tedesco, Guitar, concert, Italian composer, analysis

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 1. Května 2013

Pavel Boika

Poděkování Na tomto místě bych rád v první řadě poděkoval svým rodičům za podporu, doc. MgA. Jaroslavu Šťastnému PhD za vzácné rady a v neposlední radě Dagmar Radové za pomoc a trpělivost.

Obsah 1.

ÚVOD .......................................................................................................................................... 6

2.

MARIO CASTELNUOVO-TEDESCO .................................................................................... 7

3.

KONCERT PRO KYTARU S ORCHESTREM D-DUR OP. 99 ......................................... 11 3.1 OKOLNOSTI VZNIKU KONCERTU D-DUR .................................................................................. 11 3.2 ROZBOR .................................................................................................................................. 14 3.2.1 První věta ..................................................................................................................... 14 3.2.1.1 3.2.1.2 3.2.1.3 3.2.1.4 3.2.1.5

3.2.2 3.2.3 4.

Hlavní téma (HT) ................................................................................................................... 14 Spojovací téma (ST)............................................................................................................... 16 Vedlejší téma (VT)................................................................................................................. 18 Provedení ............................................................................................................................... 20 Repríza, kadence a coda. ........................................................................................................ 21

Druhá věta .................................................................................................................... 22 Třetí věta ...................................................................................................................... 24

ZÁVĚR ...................................................................................................................................... 31

POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ............................................................................................... 34

1. Úvod

Tématem této bakalářské práce je koncert pro kytaru s orchestrem D-dur od italského skladatele Maria Castelnuovo-Tedesca. Nutno podotknout, že Mario Castelnuovo-Tedesco patří k těm skladatelům, kteří se zasloužili o významné rozšíření kytarového repertoáru. Volba tématu této bakalářské práce nebyla náhodná. Jelikož jednu část repertoáru mého absolventského koncertu tvořil právě koncert Ddur, který považuji za významné kytarové dílo, rozhodl jsem se věnovat koncertu i tuto teoretickou práci, protože považuji za nezbytné, aby interpret poznával skladby, které má v repertoáru, nejen v rovině praktické, ale také v rovině teoretickoanalytické. Základní osou této práce je analýza Koncertu D-dur. Struktura této analýzy vychází především z postupů, které popisuje Miloš Hons ve své knize Hudební analýza1. Analýza je vedena systematicky a postupuje dle chronologie skladby. Rozebírány jsou jednotlivé věty a jejich témata, snahou je zároveň zdůrazňovat významné stylotvorné prvky a opakující se momenty či postupy. V závěrečné kapitole se z této analýzy pokoušíme vyvodit konkrétní závěry především s ohledem na možnosti interpretace. Stěžejní analytické části předchází nezbytný úvod do širšího hudebního historického kontextu, nutný pro pochopení významu koncertu D-dur vůbec. Nechybí ani krátká biografie Maria Castelnuovo-Tedesca, ve které jsou zdůrazněny osobnosti a faktory, které formovaly jeho hudební rukopis. A dále se práce v tomto kontextu zabývá důvody a okolnostmi, proč Castelnuovo-Tedesco začal skládat i pro kytaru. Pro tyto části práce sloužily jako výchozí zdroje zvláště články v Classical Guitar Magazine a částečně i bakalářská práce Martina Franze Mario CastelnuovoTedesco se zvláštním zřetelem na kompozici "Romancero Gitano" op. 152 pro smíšený sbor a kytaru věnující se podobné problematice. Nutno ovšem podotknout, že v češtině neexistuje mnoho relevantních zdrojů, které by Castelnuovo-Tedescem samotným a případně i jeho kytarovým dílem zabývaly. 1

HONS, Miloš. Hudební analýza. Praha: Togga, 2010.ISBN 978-80-87258-28-6

6

2. Mario Castelnuovo-Tedesco

Narodil se 3. dubna 1895 ve Florencii. Rodina, z otcovy stany, pocházela původně ze Španělska, proto také příjmení Castelnuovo. Jeho druhou část – Tedesco, přijal Mariův dědeček na přání svého židovského strýce, který neměl žádného dědice. Muži v rodině Castelnuovo-Tedesco se tradičně, již po několik generací, věnovali bankéřství. Stejně tak tomu bylo i u Mariova otce a snad i proto byl spíše racionálně a pragmaticky založený. Mariova Matka, Noemi, byla ovšem dobrým protipólem svého muže. Věnovala se především hudbě – hře na klavír a zpěvu, tyto své záliby přenesla i na svého syna. Matčin vliv na Maria zapůsobil velmi silně, a proto se rozhodl pro studium hudby na konzervatoři a to i přes námitky otce. „V roce 1908 byl přijat na Conservatorio di Musica Luigi Cherubini ve Florencii. Své studium klavíru u E. Del Valle de Paz ukončil v roce 1914 a od roku 1912 dostával hodiny kompozice u Ildebranda Pizzettiho. V tomto období se Castelnuovo-Tedesco začíná zajímat o tehdy módní impresionistické tendence v hudbě. V roce 1918 získal v Bologni na soukromé škole diplom z kompozice.2“ Osobností, která Castelnuovo-Tedesca v jeho hudebních počátcích nejvíce ovlivnila, byl již zmíněný Pizzetti. „Pizzetti mu pomohl dostat se do blízkosti Alfreda Caselly, který se stal jeho horlivým podporovatelem a jehož patronát byl naprosto zásadní pro začátek Castelnuovo-Tedescovy kariéry. V roce 1917 založil Casella spolu s Pizzettim, Malipierim, Respighim, Guiem, Carlem Perinellem a Tommasinim Societá Italiana di Musica (později Societá Nazionale di Musica Moderna), ač Castelnuovo-Tedesco nebyl členem, silně se s touto skupinou identifikoval. (…)

2

BLUME, Friedrich Ludwig, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Kassel ; Stuttgart : Bärenreiter : Metzler, 2000. s. 403-404

7

Kromě komponování byl také úspěšným interpretem (sólista i jako člen ansámblu), kritik a esejista.3“ Během dvacátých let se Castelnuovo-Tedescovy skladby postupně stávaly součástí repertoáru významných interpretů (Alfredo Casella, Walter Gieseking, Gregor Piatigorsky). O jeho skladby projevil zájem i Jascha Heifetz, kterému Castelnuovo-Tedesco v roce 1929 věnoval svůj koncert pro housle a orchestr „The Prophets“. Heifetz jej poprvé uvedl v roce 1933 v New Yorku. V roce 1932 se Castelnuovo-Tedesco setkal se španělským kytaristou Andrésem Segoviou, který jej později oslovil, aby zkomponoval skladbu pro kytaru. Castelnuovo-Tedesco ovšem neměl žádné zkušenosti s kompozicí pro kytaru. Segovia začal s Castelnuovo-Tedescem úzce spolupracovat a zprostředkovávat mu hudební specifika kytary. Kromě velmi blízkého přátelství, ke kterému tato spolupráce vedla, byl takto iniciován vznik celé řady skladeb pro kytaru včetně několika koncertů pro kytaru s orchestrem. Pod nátlakem sílících fašistických tendencí nejen v Itálii, v roce 1939 Castelnuovo-Tedesco odchází do U.S.A. První rok tráví v New Yorku a později se přesouvá do Californie, kde také záhy „uzavírá smlouvu s Metro-Goldwyn-Meyer a začíná spolupracovat (1940 – 1956) s několika hollywoodskými studii včetně Columbia, Universal, Warner Brothers, 2Oth-Century Fox a CBS. V této době zkomponoval více jak sedmdesát koncertních děl, včetně písní a opery. Nejvýznamnější událostí jeho kariéry v poválečných letech byla první cena v Concorzo Internazionale Campari, kterou získala jeho opera Kupec benátský, v roce 1958.4“ Kromě skladatelské činnosti se věnoval také činnosti pedagogické. Byl pedagogem velice citlivým a pozorným a ovlivnil řadu skladatelů, mezi které patří například Jerry Goldsmith, John Williams, Henry Mancini, André Previn a další. Po válce byl

Castelnuovo-Tedesco značně kritizován kvůli svému

konzervativnímu hudebnímu jazyku, který byl silně zakořeněn v estetice pozdního romantismu devatenáctého století, ale také ve španělském folklóru a impresionismu. Nicméně, odhlédnuto od této soudobé kritiky, nelze popřít, že byl velmi plodným skladatelem. O vysoké kultuře a sofistikovanosti jeho povahy svědčí fakt, že dokázal 3

SADIE, Stanley. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (20 Volume Set): Vol. 3, Bollioud – Castro. London: Macmillan, 1980. ISBN 9780333231111. s 255

8

zhudebnit texty takových autorů jako Cavalcanti, Petrarka, Vogelweide, Cervantes, Shakespeare, García Lorca a Whitman. Během svého života složil šest oper, pět oratorií, jedenáct ouvertur na téma Shakespearových děl, čtyři balety, koncerty pro klavír, kytaru (i dvě kytary), violoncello, více než sto vokálních skladeb a nesčetné množství komorní hudby. Snad i proto, že se Castelnuovo-Tedesco kytaře věnoval celý svůj život, se v současné době k jeho dílu nejvíce vracejí kytaristé. Rozsah kytarového díla Maria Castelnuovo-Tedesca mluví za vše: 24 Caprichos De Goya Op.195 (4 voll) (1961), Berben 3 Preludi Mediterranei Op.176 (1955), Forlivesi Appunti Op.210 (4 voll) (1968), Suvini Zerboni Aranci In Fiore Op.87b (1936), Ricordi Ballata Dall'esilio Op.R180a (su testo di G.Cavalcanti), Berben Capriccio Diabolico (Omaggio a Paganini) Op.85a (1935), Ricordi Capriccio Diabolico (Omaggio a Paganini) Op.85b (guit,Orch) (1945), Ricordi Concerto In D Op.99 (chit,orch) (1939) Schott Concerto Op.201 (2 chit,orch) (1962) Berben Eclogues Op.206 (fl,cor-in,chit) (1966) General Music Escarraman Op.177 (1955) Berben, Ricordi Fantasia Op.145 (pno,chit) (1950) Schott Fuga Elegiaca Op.R210a (2 chit) (1967), Chanterelle, Guitar Review Greeting Cards Op.170: N. 5 Tonadilla (1954), Schott N. 6 Rondel (1954), Bote & Bock N. 7 Preludio (1954), Forlivesi N.10 Tanka (1955), Armonia, Farfisa N.14 Ninna Nanna (1957) Forlivesi N.15 Canto Delle Azorre (1957), Forlivesi N.33 Canzone Siciliana (1962), Berben N.34 Ballatella (1963), Farfisa N.36 Sarabande (1964), Farfisa N.37 Romanza (1964), Farfisa 4

Op.cit., s.255

9

N.38 Homage A Purcell (1966), Berben N.39 Cancion Cubana (1965), Berben N.40 Cancion Venezuelana (1966), Berben N.41 Cancion Argentina (1966), Berben N.42 Estudio (1966), Berben N.43 Aria Da Chiesa (1967), Berben N.44 Brasileira (1967), Berben N.46 Japanese Print (1967), Berben N.47 Volo D'angeli (1967), Berben N.48 Canzone Calabrese (1967), Berben N.50 Tarantella Campana (167), Berben Les Guitares Bien Temperees Op.199 (4 voll) (2 chit), Bruzzichelli Naranjos En Flor [Aranci In Fiore], Ricordi Passacaglia (Omaggio a Roncalli) Op.180 (1956), Berben Platero Y Yo Op.190 (4 voll) (voce-r,guit) (1960), Berben Platero Y Yo Op.190 (parziale) (voce-r,guit) (1960), Ricordi Quintetto Op.143 (guit,string-quart) (1950), Schott Romancero Gitano Op.152 (text by F.Garcia Lorca) (chor,guit), Bote & Bock Rondo Op.129 (1946), Schott Secondo Concerto In C Op.160 (chit,orch) (1953), Schott Serenade Op.118 (chit,orch) (1942/43), Schott Sonata (Omaggio a Boccherini) Op.77 (1934) Schott Sonatina Canonica Op.196 (2 guit) (1961), Max Eschig Sonatina Op.205 (fl,chit) (1965), Max Eschig Suite Op.133 (1947), Schott Tarantella Op.87a (1936), Ricordi The Divan Of Moses-Ibn-Ezra Op.207 (voce,guit) (1966), Berben Tre Preludi Al Circeo Op.194 (1961), Farfisa Variations Plaisantes Sur Un Petit Air Populaire Op.95, Berben Variazioni (attraverso i secoli...) Op.71 (1932), Schott Vogelweide Op.186 (bar, guit) (1959), Berben

10

3. Koncert pro kytaru s orchestrem D-dur op. 99

3.1 Okolnosti vzniku koncertu D-dur Koncert D-dur op. 99 je první koncert, který Castelnuovo-Tedesco pro kytaru napsal (1939). Pozoruhodné je, že tento koncert je nejen jedním z prvních koncertů, který vznikl ve dvacátém století vůbec a zároveň byl napsán po více jak století a půl dlouhé odmlce, která v koncertní tvorbě pro kytaru nastala. Charles Postlewate v jednom ze svých článků pro časopis Classical Guitar Magazine uvádí konkrétní přehled vzniklých koncertů pro kytaru do první poloviny dvacátého století: „Víme alespoň o sedmi koncertech, které byly kytarovými virtuózy zkomponované na počátku devatenáctého století – tři od Maura Giulianiho (1781-1829), dva od Ferdinanda Carulliho (1770-1841), jeden od Francesca Molina (1775-1847) a jeden od Antoina de Lehoyera (1768-1852).5“ Pak následuje ale dlouhá odmlka. Jedním z možných důvodů, proč byla tvorba pro kytaru od počátku devatenáctého století tak upozaděna, může být i fakt, že na přelomu osmnáctého a devatenáctého století vstupuje do hudby tak výrazná osobnost jako Ludwig van Beethoven (1770-1827), který tvoří zvláštní kapitolu v dějinách hudby a dalo by se jej označit za iniciátora budoucího romantického hnutí v hudbě. Problematika mravních a etických postojů, smysl svobody, víra v spravedlnost a dobro byly základními ideami Beethovenovy tvorby a spoluutvářely jeho hudební řeč i zaměření díla. Výsledkem jeho novátorství se stala velkolepost kompozice, forem a hudební struktury. Ulrich Michels v encyklopedickém atlase hudby píše: „19. století platí v dějinách hudby za století romantizmu. Už v Beethovenově díle je možno rozeznat mnoho romantických 5

POSTLEWATE, Charles. The contemporary citar concerto: Mario Castelnuovo-Tedesco, Don Andrés and Paquita. Classical Guitar Magazine 2013, č. 2, s. 30. „In the early nineteenth century at least seven known guitar concertos emerged by virtuosos on the instrument – three by Mauro Giuliani (1781-1829), two by Ferdinando Carulli (1770-1841), one by Francesco Molino (1775-1847) and one by Antonie de Lehoyer.“

11

aspektů. Pro celé 19. stol. zůstává Beethoven určující a příkladnou osobností. (...) Do hudby se však vnáší nový poetický, metafyzický element a dochází tak k posunutí rovnováhy mezi ideou a skutečností, mezi rozumem a citem. Dominuje výraz vlastního ‚já‘, subjektivizmus, emoce, a dynamický přistup, který odpovídá pozitivistickému duchu doby 19. stol. A způsobuje nárůst všech prostředků: struktury, tvaru, techniky hry, zvuku (instrumentace, orchestr)6“. Na začátku devatenáctého století je romantizmus výlučně německou záležitostí, ale po červencové revoluci se stává celoevropským hnutím, které prezentuje nová generace skladatelů a virtuózů jako například Chopin, Schumann nebo Paganini, ale také Berlioz (Fantastická symfonie) a Mendelssohn-Bartholdy. Ve druhé polovině století přichází Wagner s romantickou operou a hudebním dramatem, Liszt (symfonické básně), Bruckner a Brahms až se dostáváme k přelomu století, kdy se objevuje impresionizmus. Impresionistická hudba dováděla romantické směřování do extrémních poloh. A nutno ještě podotknou jeden velmi zásadní fakt, ke kterému v rámci těchto změn došlo: výrazné rozšíření orchestru, který se obohatil o dřevěné a žesťové dechové nástroje, zvětšila se sekce smyčcových nástrojů, aby se dodržela dynamická rovnováha tělesa. Tato tendence nebyla tak malému a tichému nástroji, jako je kytara vůbec nakloněna a proto o ni skladatelé také nejevili zájem. V této souvislosti již zmíněný Charles Postlewate píše: „Po následujících sto let se zdálo, že se skladatelé vzdali myšlenky spojit jemně znějící kytaru – obzvlášť menší a tišší pre-Torresovský model kytary devatenáctého století – se stále rostoucí velikosti romantických a moderních orchestrů“7. A v poznámkách dodává: „Historii Torresových kytar můžeme nalézt v článku ‚Kulturní původ současné kytary‘, publikovaného v the Fall/1997 edition of Soundboard, Vol. XXIV, No. 2, str. 9-20. V emailové korespondenci autor uvedl, že Torresův model kytary skutečně nebyl 6

MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby. Praha: Lidové noviny, rok 2000. ISBN 80-7106238-3.s.403 7

POSTLEWATE, Charles. The contemporary citar concerto: Mario Castelnuovo-Tedesco, Don Andrés and Paquita. Classical Guitar Magazine 2013, č. 2, s. 30. „For the next one hundred years, composers appear to have given up the difficult problem of trying to match the soft-sounding guitar – especially the smaller and quieter pre-Torres guitar of much of the nineteenth century – with the ever increasing size of the Romantic and Contemporary orchestras...”

12

mimo Španělsko plně přijat až do doby, než A. Segovia započal svoji mezinárodní koncertní činnost.8“ Snaha Andrease Segovii učinit z kytary nástroj uznávaný i v šířích hudebních kruzích a rozšířit kytarový repertoár - je známý fakt. Oslovil řadu evropských a latinsko-amerických skladatelů jako např. Federico Moreno Torroba, Manuel Maria Ponce, Joaquín Turina nebo Heitor Villa-Lobos, zda by pro něho něco nezkomponovali. Podobně se i setkání s Castelnuovo-Tedescem stalo výchozím impulzem pro napsání skoro stovky skladeb a zvláště koncertů pro kytaru. Segovia dokázal skladatele seznámit s problematikou kytary a jejími specifiky. V době mezi Vánoci 1938 a lednem 1939 dokončil Castelnuovo-Tedesco svůj první koncert pro kytaru op. 99. Bylo to první dílo, které vzniklo ve spolupráci se Segoviou. Díky vytvoření jemné a barevné instrumentace je koncert, poprvé uvedený v Montevideu v říjnu roku 1939, výborným příkladem perfektní dynamické a barevné vyrovnanosti mezi kytarou a orchestrem. Viděno z čistě historického hlediska, koncert D dur je jedním z prvních koncertů pro kytaru, který vznikl po více jak sto letech. Tento fakt spolu s vědomím kontextu vývoje hudby od konce osmnáctého až do poloviny dvacátého století, je třeba při zaobírání se touto skladbou mít na zřeteli.

8

Op. cit. s. 38 „For a through history of the Torres guitar, read Richard Brune‟s article Cultural Origins of the Modern Guitar, published in the Fall/1997 edition of Soundboard, Vol. XXIV, No. 2, pp. 9-20. In recent email messages with this author, Bruné states that the Torres model guitar did not really recive universal acceptance outside of Spain until the international concert tours of Segovia, beginning in the mid-1920‟s“

13

3.2 Rozbor

3.2.1 První věta První věta má formu sonátového allegra s dvojitou expozicí. Už první takty hlavního tématu uvádí posluchače do základních obrazů první věty. Lorenzo Micheli v poznámkách ke svému CD Mario Castelnuovo-Tedesco Complete Guitar Concertos píše: „ Dle skladatele má první věta jednoduchý a lehký neoklasicistní styl podobně jako u Boccheriniho9“. Průhledná faktura, podtržená jemnými detaily v instrumentaci, hravost melodie a stále plynoucí proud skupin osminových a šestnáctinových not utvářejí nezávaznou, ale zároveň rafinovanou atmosféru, která připomíná procházku po městě, kde neustále potkáváme nová a překvapivá místa (tonální centra).

3.2.1.1 Hlavní téma (HT) Hlavní téma má dvacet šest taktů a skládá se ze tří period (8+10+8 taktů), ve kterých se pracuje se třemi motivy. V těchto motivech se střídají tři druhy tónového materiálu (pentatonika, diatonika a chromatika). Zajímavé je, že všechny tyto složky jsou podobně strukturované: tři periody, z nichž jsou dvě stejně dlouhé, ale zároveň mají jiný melodický a harmonický obsah; tři motivy, přičemž motiv A je rytmicky skoro identický s motivem C; A a C mají v periodách stejnou roli (v motivech A a C se rodí energie pohybu, motiv B jej naopak brzdí), ale nejsou zcela identické, protože se skládají z různých (opět tří!) druhů tónového materiálu, což mění jejich smysl. Užívanou

chromatiku

nelze

z podstaty k ničemu

přirovnat,

ale

mezi

pentatonikou a diatonikou existuje jistá podobnost: pentatonika je v podstatě diatonikou bez dvou půltónů. 9

MICHELI, Lorenzo. Mario Castelnuovo-Tedesco | Complete Guitar Concertos. [online]. [cit. 201305-06]. Dostupné z: http://www.lorenzomicheli.com/discography/mario-castelnuovo-tedescocomplete-guitar-concertos/„According to the composer, the first movement has a simple and graceful, yet solid, neoclassical style akin to that of Boccherini.

14

(Z této letmé analýzy jistě může povstat otázka, zda Castelnuovo-Tedesco pracoval s číslem tři a trojitým členění a strukturováním záměrně? Konec konců i provedení má tři díly a první věta obsahuje tři sta třicet tři taktů.) Celý koncert otevírá čtyrtaktový motiv A. Ze statické pentatonické vyhrávky, zcela na konci motivu, se za pomoci průtahu se objeví první tonální centrum – D dur, které hned nalezne svou subdominantu (motiv B), a padajíc po terciích k dominantě tlumí pohyb, který vnesl motiv A.

A.

B.

Po „prezentaci“ hlavní tóniny se stejným způsobem ocitneme v F-dur (subdominanta nového tónického centra), pak skrze o polovinu prodloužený motiv B dospějeme k Edur (dominanta), kde se na tři takty zdržíme. Podobnou cestou, jako na začátku, se dostaneme k nové tónice A-dur (motiv C).

C.

I když každý motiv odbočuje do nových tónin, rytmická blízkost „stavebních“ prvků a předtaktí, kterým každý z nich začíná, udržují pohyb a zabezpečují plynulost i provázanost celého dění. Jen v posledních čtyřech taktech dynamické a melodické klesání na prodlevě nové tóniky přináší pocit uklidnění a logickou uzavřenost

15

hlavního tématu. Namísto možného a „očekávaného“ závěru poslední fráze, přebírá rozvíjení tématu sólista.

3.2.1.2 Spojovací téma (ST)

Spojovací téma vychází zcela z materiálu hlavního tématu a stejně jako hlavní téma zazní v expozici dvakrát. Pozoruhodné je, jak se skladatel vypořádal s dramatickou úlohou spojovacího tématu ve formátu sonátového allegra. Na rozdíl od hlavního, nebo vedlejšího tématu, která tvoří významově uzavřené celky, se v ST pořádně neustálí žádné tónické centrum, čímž se záměrně stává prostorem pro integraci nových harmonických a barevných prvků. Na základě podobnosti materiálu s hlavním tématem ST působí jako jeho pokračování, ale zároveň svým obsahem působí kontrastně k tématům, která ho obklopují. Tento moment může být považován za jádro dramaturgického koncipování expozice první části.

3.2.1.2.1 První provedeni spojovacího tématu Spojovací téma můžeme také rozdělit na tři motivy. Motiv 1 (viz obrázek takty 1 a 2) vychází z motivu A hlavního tématu, přičemž je poskládán jen z jeho pentatonické části. Motiv 2 je zcela identický s motivem B (viz obrázek takty 3 a 4).

V ST je motiv 1, podobně jako v případě HT, prostředkem, který vytváří energetický impulz a motiv 2 je prostředkem, který tento impulz tlumí.

16

Motiv 3 nemá nic společného s materiálem hlavního tématu. Skládá se pouze z šestnáctinových not a nalezneme jej pouze v ST.

Když zazní ST poprvé, hned po orchestrální introdukci, dojde v rámci celkového průběhu skladby k velice důležité události - nastoupí kytara. Přestože je kytara poměrně tichý nástroj, díky svým akustickým a artikulačním vlastnostem působí na pozadí průhledné faktury orchestru velice výrazně. Castelnuovo-Tedesco nejenže vytváří tento prostor pro kytaru, ale zároveň nechává orchestr „nasvítit “ energicky stoupající běhy sólisty doposud nepoužitou mollovou subdominantní harmonií (g moll), kterou vzápětí „opraví“ na durovou subdominantu. Sekvencemi po zvucích dominantního septakordu za pomoci motivu 2 klesá až na dominantu hlavní tóniny, která se ale neobjeví hned. Současným použitím pentatoniky (v A-dur) a chromatiky (od Hes k Cis) se připravuje dominantní septakord ještě osm taktů, který předjímá opakování hlavního tématu (motiv 3), ale tentokrát v provedení sólisty.

3.2.1.2.2 Druhé provedení spojovacího tématu V případě druhého provedení ST je jeho úlohou rozšíření zvukového prostoru (ambitusu) tématu hlavního, aby byl dosažen větší kontrast s tématem vedlejším. Tentokrát je ST o deset taktů delší a má mnohem hustší fakturu. Jako první příklad rozšíření ambitusu můžeme považovat zdvojnásobení délky motivu 1 a rozšíření jeho rozsahu až do A velké oktávy, k čemuž dochází skrze implementaci motivu 1 do orchestrálního partu (viz obrázek takty 3 - 6). Molovou subdominantu, kterou začíná ST i podruhé (g-moll), svou inovativností překryje C-dur (který nastoupí namísto G- dur, jak tomu bylo v případě prvního provedení ST). Tímto způsobem Castelnuovo-Tedesco rozšiřuje zvukový prostor skladby až do C velké oktávy a zároveň začíná připravovat tóniku vedlejšího tématu (G-dur).

17

Pomalu, ale jistě stoupající, úporný bas na jedné straně a na straně druhé v harmonicky víceznačných polohách ledabyle znějící variace na motiv C z HT společně připravují dominantu nové tóniky, která se podobně jako v prvním provedení ST neobjeví hned. Motiv 3, tentokrát v arpeggiu, na dominantním basu D po dobu dvanáct taktů hledá dominantní septakord k tónině vedlejšího tématu - Gdur. Vrcholem tohoto hledání je kontrastní dramatická pauza o délce jednoho taktu, která anticipuje vedlejší téma.

3.2.1.2.3 Shrnutí Z výše uvedené analýzy vyplývá, že spojovací téma má stále stejný harmonický plán, tj.: šestý mollový stupeň hlavní tóniny, subdominanta tóniky následujícího oddílu a její dominanta, což vytváří otevřenost formy spojovacího tématu. V případě prvního provedení můžeme zafixovat harmonické funkce g-moll, potom G-dur a na konci A-dur. Ve druhém případě se jedná o: g-moll, C-dur a D-dur. Ve vztahu k již zaznělým harmoniím v hlavním tématu g-moll a C-dur působí o to více výrazně a překvapivě. Vytvoření výrazného napětí je nejzásadnější rolí spojovacího tématu v první větě, k čemuž také přispívá např. i první vstup sólisty, anebo práce s motivy hlavního tématu (jejich zkrácení, zvětšení nebo posouvání do jiných tónin atd.) a také takt ticha na konci. Tyto momenty považuji za klíčové body, od nichž by se měla odvíjet interpretace skladby.

3.2.1.3 Vedlejší téma (VT) Vedlejší téma tvoří kontrastní element ke zbytku celé expozice. Tento kontrast zasahuje do několika složek hudební struktury: rytmické ‒ namísto osminových a šestnáctinových dob se užívají doby čtvrťové, fakturální složky – místo melodických 18

běhů přichází akordický výklad témat a harmonická tonální centra jsou mnohem nestabilnější. Společným rysem, který zůstává, je předtaktí, které ovšem také nese stopy rytmického kontrastu. I ve vedlejším tématu můžeme určit tři základní stavební prvky. Prvním je předtaktí, které zde, podobně jako v hlavním tématu, pomáhá mezi sebou propojovat jednotlivé fráze. Ale na rozdíl od předtaktí hlavního tématu je kratší – užívá, na místo osminové noty, notu šestnáctinovou. Spojení tohoto rytmu s kvartovým skokem činí předtaktí svérázným a samostatným prvkem, který dává impuls každé nové frázi a tím utváří metrorytmickou strukturu celého vedlejšího tématu. Druhým elementem je akordový výklad frází následujících po předtaktí.

Třetím prvkem je jednohlasý triolový běh vyplňující prostor, který po sobě zanechávají akordy poslední fráze.

Nevšední zvraty v harmonických posloupnostech a delší doby dodávají VT dialogický charakter. Každá fráze může připomínat jedno tvrzení, a cele téma potom můžeme vnímat jako řetězec na sebe navazujících otázek a odpovědí. Na rozdíl od předchozích témat, je zde materiál střídavě vykládán buď sólistou, nebo orchestrem. Každý z nich tak na sebe pomyslně bere roli jednoho z účastníků v dialogu, který mezi sebou rozvíjí. 19

Pro lepší orientaci ve frázích tohoto „rozhovoru“, si ho můžeme znázornit pomocí jednoduchého schématu. !3(/) + !3(\) – kytara, !3(/) + !3(\) – orchestr !4+3 (\) – orchestr !4+3 (/)+6 (\) – orchestr !3 (/)+!3 (\) – kytara !4+3 (\) - kytara !4(/)+4 (/)+4+3 (\) - kytara !4+3 (/)+6 (\) - kytara Stále se opakující kvartový motiv předtaktí, který začíná každou další frázi, působí jako Berliozova fixní idea. Jako myšlenka, která se náhle zjeví během radostné procházky po městě a tím, že se neustále vynořuje, rozpoutá tento rozhovor. Proto by se mohl k motivu předtaktí přiřadit symbol vykřičníku - „!“. Pro lepší orientaci v délkách frází jednoduše spočítáme množství čtvrťových dob v jejich výkladu (číslovky po vykřičníku). Charakter frází (stoupající - klesající, otevřená uzavřená, otázka - odpověď) se dá souhrnně označit dvěma symboly: „/ “ a „\“. Lehkomyslně klesající krátké fráze jako by si ještě neuvědomovaly vážnost problému, který se skrývá v motivu předtaktí. V první, zcela uzavřené (jak harmonicky tak i melodicky) delší frázi, se začíná problém více zpřítomňovat, aby v poslední frázi proběhl pokus jej vyřešit. Ale triolový motiv jakoby konstatoval, že se tento problém vyřešit nedá. Po celou dobu harmonická centra klesají níž a níž. Navozují pocit rezignace na hledání východiska. O to dramatičtěji ale na konci zní pokus sólisty tento problém opět vyřešit, čímž nastane správná chvíle pro začátek provedení.

3.2.1.4 Provedení Provedení můžeme rozdělit na tři oddíly (opět tři!), které prezentují tři stupně rozvoje provedení. Skladatel sám je v notách rozděluje takto: čísla 5, 6 a 7. Na motorickém triolovém doprovodu orchestru, ozdobeném kvartovým skokem vedlejšího tématu, sólista hraje rozvinutou verzi pentatonického motivu A z HT, který připravuje zjevení nových tónických center v prvním oddílu. Faktura se postupně zahušťuje, jednohlasý kvartový motiv dostává rozměr harmonického 20

obratu D-T, znovu zazní C velké oktávy. Heroický charakter prvního oddílu, jakoby znázorňoval vyrovnání se s problémem, který se objevil ve VT. Ale zcela neočekávaně narůstající odhodlanost ochabne, skrze klesající pasáž, která uzavře první oddíl. Druhá vlna přehodnocení materiálu expozice začíná hlavním tématem, ale v dominantní tónině A-dur. Především se zde pracuje s motivem B (stale HT), který se zacyklí a váhá, kam se přiklonit: zda k F-dur nebo k d-moll. Současně, krátkým pentatonickým motivem A, jednotlivé skupiny dechových nástrojů lákají sólistu buď k jedné, nebo druhé tónině. Nakonec se ovšem objeví zcela jiná možnost v podobě A dur. Motivy z ST, energicky stoupající pasáž (tentokrát už diatonická) a tremolo, zesilují napětí a připravují poslední kulminační vlnu provedení. Tato kulminační vlna začíná posledními takty z HT, které opět celé napětí anulují, podobně jako je tomu i na konci prvního oddílu. Tento moment bychom mohli pojmenovat jako pověstné „ticho před bouří“. Dramatičnost napětí a očekávání, které vytváří sólista stoupajícím tremolem ze ST, podtrhává motiv stále nevyřešeného problému z vedlejšího tématu v partu orchestru. Tento okamžik lze považovat za kulminaci první části koncertu. Provedení uzavře dvakrát zopakovaný recitativní triolový motiv z vedlejšího tématu, který odkazuje na neřešitelnost problému. Spolu s ním zazní i otázka v podobě dominantního septakordu k hlavní tónině D-dur, jako by skladatel chtěl vyjádřit pochybnost o řešení problému.

3.2.1.5 Repríza, kadence a coda. Opakovaní hlavního tématu v hlavní tónině nás zase vrátí do atmosféry procházky započaté v expozici, což svým způsobem dává odpověď na otázku, kterou končilo provedení. Bez dramatizmu spojovacího tématu, za pomoci virtuózního běhu děj reprízy hned přeskočí na vedlejší téma. Zde ale VT zní v hlavní tónině, což jí odnímá její tragický charakter. Nicméně triolový motiv na konci zanechává nepříjemný pocit z nevyřešeného problému. Přichází kadence, kde se sólista ještě jednou pokouší prolomit fatálnost triolového motivu. V kadenci se materiál expozice různě promíchává a nakonec se zdá, že klíč k řešení problému se konečně nalezl. Což potvrzuje krátká energická coda, která uzavírá celé dění a která ukotví hlavní tóninu. 21

3.2.2 Druhá věta

Druhá věta je komponována ve velké třídílné formě (A-B-A‘), přičemž každý díl vytváří malou písňovou formou. V knize All Music Guide to Classical Music se o druhé časti koncertu Maria Castelnuovo-Tedesca píše toto: Andantino alla romanza je založeno na třech italských folklorních písních. Segovia to popisuje jako ‚něžné rozloučení Castelnuovo-Tedesca s kopci Toskánska, které opustil‘.10“ V kytarové introdukci, která otevírá druhou melancholickou větu koncertu, můžeme slyšet první z těchto motivů.

Už v této introdukci můžeme nalézt společné rysy s hudební řečí první části: například klesání, které je mimochodem základní tendencí celé druhé části, skladatel organizuje sekvenčně a po terciích. To platí nejen pro práci s motivy (jak v dílu A, tak i v dílu B), ale i tónická centra mají v klesání stejný krok. V případě introdukce jsou jimi: D-dur, h-moll, G-dur, g-moll (záměna dur za moll můžeme také považovat za společný rys), B-dur, g-moll, Es-dur, es-moll. Na konci introdukce můžeme nalézt druhý motiv.

Fráze, která se točí kolem noty D, nenápadně zastavuje klesání prvního motivu. Zde je možno nalézt analogii s hlavním tématem první věty koncertu, kde 10

All Music Guide to Classical Music (edited by Chris Woodstra, Gerald Brennan and Allen Schrott, produced by All Media Guide, LLC, and published by Backbeat Books) „Andantino alla romanza, is based on three Italian folk songs. Segovia described it as Castelnuovo-Tedesco's ‚tender farewell to the hills of Tuscany which he was about to leave„.“

22

Castelnuovo-Tedesco podobným způsobem používal tři motivy. A a C způsobovaly pohyb hudební struktury a motiv B tento pohyb tlumil. Zde, ve druhé větě, je situace obdobná. První motiv vytváří pohyb dílu A, pohyb dílu B je vytvářen třetím motivem, k němuž se dostaneme níže. Ale druhý motiv je celkově tím, který inercie předchozích motivů neutralizuje a zároveň zabezpečuje provázanost dění. Po introdukci přichází střední oddíl dílu A. I když se stále pracuje s motivem prvního tématu, který tentokrát uvádí flétna, nijak se zde tematicky nerozvíjí neustále se zastavuje na notě G, jako by se za ni nemohl dostat. Během toho skladatel opatrně a beze spěchu připravuje modulaci z g-moll do Es-dur, tóninu, na níž se zastavil první oddíl a od které se odvíjí začátek jeho reprízy. V repríze první motiv druhé věty koncertu získává nový rozměr. Imitačním způsobem se proplétá základní motiv tématu prvního oddílu v oktávových transpozicích u klarinetu a flétny. Prolínání faktury a instrumentace předjímá charakter následujícího oddílu. Ještě čtyři takty si mezi sebou dechové nástroje podávají druhý motiv, který výborně plní svojí roli spojovacího materiálu. Tím se velice nenápadně připravuje exponovaní třetího motivu (první oddíl dílu B), který vedou klarinety v monotónním, pochodovém doprovodu kytary a tympán.

Podobně jako i v dílu A, klesá toto téma po terciích a opakuje se v dalším oddílu nad energickým sextolovým doprovodem u violoncell v těsné akordové faktuře u zbytku smyčcové sekce orchestru, čímž se fakturačně a dynamicky rozvíjí a zní mnohem dramatičtěji na rozdíl od svého prvního provedení. Od začátku skladby se postupně narůstající „rozměr“ tématu neočekávaně položí jen na jeden jediný nástroj - kytaru. Kadence obsahuje ve svém rozvinutí dvě dynamické vlny a její tematickým materiálem je stále třetí motiv, a později také motiv druhý. Pro sólistu je důležité, udržet charakter, který do motivu předtím vnesl orchestr, a také si uvědomovat, s jakým motivem se momentálně v průběhu kadence pracuje. Nezbytná je i orientace

23

v krocích sekvence motivu (tercie nebo sekunda), kterými je determinována dynamika tohoto oddílu. Po kadenci, která jakoby dělí druhou větu na dvě orchestrální poloviny, začíná opačný proces - „rozředění“ hudební faktury. V krátké čtyrtaktové epizodě spojuje druhý motiv v oktávových transpozicích kadenci s reprízou části A. Její výklad začne u sextolového doprovodu, tentokrát v náladově kontrastní durové tónině, a přes pochodový doprovod tympánů se dostane ke střednímu oddílu. Až zcela na konci zůstane kytara opět sama a rozpustí se v tichu.

3.2.3 Třetí věta Název poslední věty „ritmico e cavalleresco“ (rytmicky a rytířsky) velice přesně odráží její charakter. Skladatel sám se o ní vyjadřoval takto: „více španělského charakteru, rytmicky a směle, v náladě staré balady.“11 I v této větě můžeme nalézt tři základní témata. A stejně tak, jako je tomu i v předchozích větách, první dvě se sobě podobají a třetí jim kontrastuje. Podobnost prvních dvou témat spočívá v používání stejných rytmických „buněk“, které se skládají z možných variací rytmu v tříosminovém taktu. Což tvoří specifický charakter na pomezí cvalu rytířského koně a španělského tance. Mezi tématy existuje i motivická příbuznost. Tři druhy mikromotivu, se kterými se ještě bude pracovat, můžeme nalézt již v prvním tématu, kterým začíná třetí věta.

11

Concerto for Guitar and Orchestra No. 1, Op. 99. In: Naxos music library [online]. [cit. 2013-0505]. Dostupné z: http://www.naxosmusiclibrary.com/work.asp?wid=2892&cid=PH12036 „(…) more Spanish in character, rhythmic and bold, in the mood of an old Ballad.“

24

Červená barva náleží motivu 1, zelená motivu 2, a motiv 3 je označen modrou. Prozaický charakter staré rytířské balady, její plynulost a návaznost skladatel utváří jen za pomoci těchto rytmických buněk a tři motivů. To, jak je zde pracováno s materiálem, svědčí o špičkové úrovni ovládání skladatelských technik a o jemném melodickém cítění skladatele. Motivy a rytmy různě obrací - jak horizontálně tak i vertikálně, zkracuje je, nebo je naopak zvětšuje a transponuje. Každý z mikromotivů skladatel rozvíjí s ohledem na jeho potenciál, což mu následně umožňuje z těchto malých dílů sestavit větší celek, se kterým pak pracuje podobným způsobem. V podstatě se nový materiál vytváří v průběhu skladby.

25

26

Pokud místo barev použijeme čísla, získáme takovéto schéma větších celků složených z těchto motivů: 1-2-1-3; 1-3-1-2 1-2-1-3; 1-3-3-3, 1-3-3-3, 1-3-3-3 1-3, 1-3; 1-3-3-3 1-1-1-1, 2-2-2-2, 1-1-1-1 Opět můžeme pozorovat podobný způsob práce s hudebním materiálem jako v předchozích větách: terciové a sekundové kroky sekvence, zkracování motivů a opět „triáda“ stavebních prvků.

27

Po opakování prvního tématu sólistou se začne téma rozvíjet. Velice umně Castelnuovo-Tedesco mění smysl frází a vykládá je jednu za druhou jako koláž, čímž dosahuje toho, že zmizí příběh třetí věty. Podobnost materiálu můžeme jednoduše pozorovat i v notách. Z frází 1-3-3-3

Vznikne podobná fráze, ale s jiným charakterem (častější krok sekvence).

Z frází 1-2-1-3,

obrácením rytmu, nebo směru pohybu motivu 1 vzniká další materiál

28

Zvětšením motivu 2

a za pomoci akordové faktury skladatel zase vytváří zcela nový a svérázný materiál.

Tímto způsobem Castelnuovo-Tedesco postupně připravuje druhé téma.

Po jeho opakování přichází třetí téma. Na zvukovém barevném transparentu viol hraje v paralelních akordech sólista zcela nové téma, které je kontrastní k předchozímu materiálu a má výrazně impresionistické zabarvení

Toto téma má zcela jinou pulzaci, tempo, používají se v něm zcela nové rytmy. Chvíli po sólistovi téma převezme flétna a fagot, a potom i celý orchestr. V kadenci, podobně jako v první větě koncertu, se použitý materiál různě promíchává. Přehodnocením motivů sólista připravuje poslední oddíl třetí věty - reprízu.

29

V orchestrální

repríze,

která

následuje

po

kadenci,

můžeme

slyšet

dva

nejcharakterističtější stylistické elementy Castelnuovo-Tedescova skladatelského rukopisu: prodloužené užití kánonu, což sám skladatel považoval za svůj umělecký podpis a překrývání se tematického materiálu.

Na rozdíl od první, nebo druhé věty, se zde jedná o polyrytmický kánon. Spolu s tříosminovým taktem prvního tématu zní dvoučtvrťový takt třetího tématu. Velice výrazná je i instrumentace tohoto okamžiku – první téma hrají strunné nástroje (včetně sólisty) a téma třetí hrají dechové nástroje. Fanfárové pasáže u sólisty na tremolu tympánů koncert slavnostně uzavírají.

30

4. Závěr

Ve filmu „24 preludes for a fugue“, který je věnován osobnosti estonského skladatele Arvo Pärta, je možno vidět záběry z jeho masterclass, kde říká: „ Představuji si, jak dirigent udává předtaktí, než má všechno začít. Zatím nemůžeme nic slyšet. A lidé v koncertním sále neví, co přijde. Potom, co dirigent udává předtaktí - tento moment, kdy pozvedne svou ruku, vlastně obsahuje formuli k celému dílu. Jeho charakter, dynamiku, tempo a spoustu dalších věcí. Dirigent a hudebníci to znají ze společného zkoušení. Domnívám se, že ve stejné pozici je i skladatel, předtím než začne skládat. Musí mít znalost nebo pojem o tom, co přijde, když jeho ruka klesne. Co je první notou? A co druhou? První krok je vším a rozhodující.12“ Tato Pärtova úvaha, mě dovedla k přemýšlení o významu jednotlivých prvků a částí sklady a pokusu se skrze analýzu více přiblížit k autorskému kompozičnímu záměru. Jelikož i hra na klasickou kytaru je interpretační uměleckou disciplínou, považuji za nezbytné, aby se interpret pokusil, co nejvíce seznámit a proniknout do samotné skladby. Proto za základní cíl této práce považuji snahu popsat vzájemné vztahy jednotlivých složek hudební struktury koncertu D-dur. A právě vyhledání těchto složek, jejich pojmenovávaní a zvláště jejich propojování považuji za jeden ze základních kreativních úkolů interpreta.

12

Arvo Part´s Masterclass. Episode from "24 preludes for a Fugue" [video] [online].[cit. 2013-14-04, 12:56]. Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=c08i_9gumJs „I imagine conductor having an upbeat, when the all things starts. We can´t hear anything yet. And the people in the concert hall don´t know what´s coming. Then the conductor makes the upbeat. The moment, when he raises his hand actually contains the formula of the entire work. It´s character, dynamics, tempo, and plenty of other things. The conductor and the musicians know it from practising together. I guess the composer is in a similar position before he starts writing. He must have the knowlege or a perception of what´s coming when the hand goes down. What is the first note? And what the second one? The first step is everything, decisive“.

31

Ve výše uvedené analýze bylo upozorněno na jednotlivé významné a výrazné prvky skladby. Přesto se zde pokusíme předložit závěrečné shrnutí sklady a vyzdvihnout nejvýraznější momenty, kterých by si měl interpret všímat. Pozoruhodná je svérázná role číslovky tři v koncertu. Podobně formovaná „triáda“ (dva téměř identické prvky a jeden kontrastní) proniká do více složek hudební struktury celku. Například – tři motivy, ze kterých se skládají věty nebo také tercie, jako nejčastěji používaný krok sekvence. Konec konců koncert má tři věty, dvě rychle a jednou pomalou, atd. Proto je důležité, aby se interpret snažil naplnit význam role těchto prvků. Například, jestliže se v motivu A (v první větě) pohyb rodí, tak by do jeho hry měla být vložena patřičná energie, která by vytvářela kýžený pocit pohybu tohoto motivu. V případě motivu B, který má tento pohyb naopak brzdit, je třeba, aby si interpret uvědomil energický tah, který vložil do pohybu motivu A a při hře motivu B postupoval de facto zrcadlově obráceně. Motivy vedlejšího tématu vyžadují nemenší pozornost interpreta. Charakter vedlejšího tématu, který, jak jsme výše uvedli, připomíná dialog, tvoří tři motivy. Kvartový motiv je nositelem problému – fixní idey, akordový výklad frází je reakcí na objevivší se problém a triolový motiv je závěrečným fragmentem, který zprostředkovává zklamání z nemožnosti problém uspokojivě vyřešit. Pokud si interpret dobře uvědomí vztahy mezi těmito motivy a to jaký dialog spolu vytvářejí, může být schopen nabídnout novou kvalitu pro frázování. Tato kvalita spočívá v intenzitě

zpřítomnění

„fatálně

problematického“

charakteru

vztahů

mezi

jednotlivými motivy. Pro lepší zvukové zvýraznění frází by měl interpret věnovat větší pozornost horním tonům v akordech, což zabezpečuje spojení akordů ve frázi. Podobně tomu je i ve vztazích mezi jednotlivými tématy v expozici první věty. Hlavní a vedlejší témata tvoří uzavřené celky, mají spíše prozaický charakter, naproti tomu, spojovací téma má otevřenou formu a svým charakterem se blíží mezivětě. Při interpretaci HT a VT je důležité věnovat zvýšenou pozornost frázování, a poslední frází celé téma zřetelně uzavřít. Ale v případě ST, sólista musí vědomě podporovat rozvoj celku, tedy zvýrazňovat kontexty nově vznikajících harmonií a vytvářet patřičné napětí při přípravě dominantního septakordu, předznamenávajícího následující téma. Na základě analýzy se ozřejmily i způsoby práce se stavebním materiálem. Konkrétně se jedná o zkrácení nebo zvětšení motivů, používaní imitačních a 32

transpozičních technik, ale také o delikátní vypořádaní se s harmonickou složkou. I tyto detaily jsou velmi podstatné pro interpretaci díla, neboť přímo ovlivňují agogiku (pokud to je právě vhodné, jako je tomu například v kadenci), dynamiku (závisí na směru sekvence) a frázování. Na základě výše uvedené analýzy koncertu D-dur, hudebně-historického kontextu i vlastní interpretační zkušenosti považuji tuto skladbu za velmi detailně propracované a promyšlené dílo, které má velký potenciál. Témata, která se používají, jsou výrazná a v rámci kompozice dobře fungují. Základním úkolem interpreta je, aby precizní kompozici dokázal dostatečně oživit a být až divadelně výrazný, tedy vykládat téma po tématu a zprostředkovávat jasně jejich smysl. A to nejen v případě jednotlivých témat, ale i v rámci celku skladby. Z instrumentace skladby zcela zřejmě vyplývá záliba Castelnuovo-Tedesca v impresionismu. Proto by se měli sólista s orchestrem vzájemně podporovat ve zvukově-barevném kontextu. Sólista může s nástrojem z orchestru, který právě téma rozvíjí, buď korespondovat (například na začátku dílu B druhé věty koncertu, kde spolu s tympány doprovází třetí téma u klarinetu), nebo se naopak snažit odlišit a být výraznější než orchestr (například spojovací téma v expozici první věty koncertu). Tento způsob práce se stavebním materiálem (motivy) i jeho samotný výběr svědčí o klasicistně-romantickém slohu kompozice Maria Castelnuovo-Tedesca. V poválečném období, kdy se do popředí dostává tvorba takových osobností jako Igor Stavinskij, Dmitrij Šostakocič, Richar Staruss apod., byl Castelnuovo-Tedescův kompoziční sloh kritizován za konzervativnost svého jazyka. Přesto ale nelze popřít vysokou kultivovanost a estetické cítění jeho kompozic. I koncert D-dur považuji za sofistikované a zručně zkomponované dílo. V neposlední řadě nelze nevzpomenout význam Maria Castelnuovo-Tedesca pro kytarovou tvorbu. Na rozdíl od jiných skladatelů, které také Anrdés Segovia během svého života oslovil, jako například Manuel Maria Ponce nebo Heitor VillaLobos, kteří specifika kytary znali daleko lépe, se Castelnuovo-Tedesco, v celkovém pohledu tvorbě pro kytaru věnoval mnohem intenzivněji a tak vytvořil velmi výraznou část kytarového repertoáru.

33

Použité informační zdroje Literatura BLUME, Friedrich Ludwig, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Kassel ; Stuttgart : Bärenreiter : Metzler, 2000. Classical Guitar magazine. Ashley Mark Publishing Company, 2013, č.2 FRANZE, Martin. Mario Castelnuovo-Tedesco se zvláštním zřetelem na kompozici "Romancero Gitano" op.152 pro smíšený sbor a kytaru. Brno, 2005. Diplomová práce. JAMU BRNO. Vedoucí práce Lubomír Mátl. HONS, Miloš. Hudební analýza. Praha: Togga, 2010.ISBN 978-8087258-28-6 MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby. Praha: Lidové noviny, rok 2000. ISBN 80-7106-238-3 SADIE, Stanley. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (20 Volume Set): Vol. 3, Bollioud – Castro. London: Macmillan, 1980. ISBN 9780333231111. On-line dokumenty Concerto for Guitar and Orchestra No. 1, Op. 99. In: Naxos music library [online]. [cit. 2013-05-05, 12:23]. Dostupné z: http://www.naxosmusiclibrary.com/work.asp?wid=2892&cid=PH12036 Masterclass from Arvo Part. Episode from "24 preludes for a Fugue" [video] [online].[cit. 2013-14-04]. Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=c08i_9gumJs MICHELI, Lorenzo. Mario Castelnuovo-Tedesco | Complete Guitar Concertos. [online]. [cit. 2013-05-06]. Dostupné z: http://www.lorenzomicheli.com/discography/mario-castelnuovo-tedescocomplete-guitar-concertos/ MORRISON, Chris. Guitar Concerto No. 1 in D major, Op. [online]. [cit. 2013-05-05]. Dostupné z: Guitar Concerto No. 1 in D major, Op. 99 Read more: http://www.answers.com/topic/concerto-for-guitarorchestra-no-1-in-d-major-op-99#ixzz2SRNtXwYx 34