Univerzita Karlova v Praze Filozofická fakulta Ústav hudební vědy
Bakalářská práce
Martina Pospíšilová
J. K. Vaňhal: Klavírní koncert A dur J. B. Vanhal: The Piano Concerto A major
Praha 2013
vedoucí práce: Mgr. Marc Niubò, Ph.D.
Srdečně děkuji vedoucímu práce Mgr. Marcu Niubò, Ph.D. za odborné vedení, ochotu a podněty při vytváření této bakalářské práce.
Prohlašuji, že jsem tuto bakalářskou práci vypracovala samostatně a výhradně s použitím citovaných pramenů, literatury a dalších odborných zdrojů.
V Praze dne.........................
…………………………………………. Martina Pospíšilová
Abstrakt Tato bakalářská práce se věnuje klavírnímu koncertu A dur Jana Křtitele Vaňhala. Nejprve stručně shrnuji život a dílo tohoto skladatele, dále poukazuji na vývoj koncertu a stavbu klavírního koncertu v období klasicismu. V další kapitole je umístěn popis pramene ke koncertu A dur a soupis ostatních Vaňhalových koncertů, jejichž prameny jsou uloženy v Českém muzeu hudby. Hlavní náplní práce je analýza koncertu A dur a jeho zasazení do kontextu vývoje koncertu. V závěru práce zařazuji spartaci tohoto koncertu.
Klíčová slova Jan Křtitel Vaňhal, koncert, klavír, 18. století
Abstract This bachelor thesis deals with piano concerto A major by Johann Baptist Vanhal. The first part deals with life and works of Vanhal. Next chapter describes development of concerto. In the next chapter I describe source of Vanhal’s piano concerto A major housed at the National Museum and I analyse Vanhal’s piano concerto in A major. The score-transcription of analysed concerto is included in appendix.
Keywords Johann Baptist Vanhal, concerto, piano, 18th century
Obsah
Obsah ..................................................................................................................................... 6 Seznam použitých zkratek ...................................................................................................... 8 Úvod ...................................................................................................................................... 9 1
2
Jan Křtitel Vaňhal ......................................................................................................... 10 1.1
Život a dílo ............................................................................................................. 10
1.2
Nástin stavu bádání o J. K. Vaňhalovi a jeho klavírních koncertech ........................ 13
Vývoj koncertu a stavba klavírního koncertu v období klasicismu ................................. 15 2.1
Úvod ...................................................................................................................... 15
2.2
Stručný přehled vývoje předklasického koncertu .................................................... 15
2.3
Koncert v období klasicismu .................................................................................. 17
2.3.1 2.4
3
4
Nejčastěji používané nástroje a okolnosti šíření ............................................... 18
Klavírní koncert ..................................................................................................... 19
2.4.1
První věta ........................................................................................................ 20
2.4.2
Střední věta ..................................................................................................... 23
2.4.3
Závěrečná věta ................................................................................................ 24
Popis pramene ke koncertu A dur a soupis ostatních pramenů ....................................... 26 3.1
Koncert A dur, WeiV II a A1 ................................................................................. 27
3.2
Ostatní koncerty ..................................................................................................... 29
Analýza koncertu A dur (WeiV II a A1) ........................................................................ 31 4.1
První věta ............................................................................................................... 31
4.1.1
Expozice I ....................................................................................................... 32
4.1.2
Expozice II ...................................................................................................... 35
4.1.3
Provedení ........................................................................................................ 38
4.1.4
Repríza ............................................................................................................ 41
4.2
Druhá věta.............................................................................................................. 44 6
4.3
Třetí věta ................................................................................................................ 51
Závěr .................................................................................................................................... 60 Poznámky ke spartaci koncertu............................................................................................. 63 Revizní zpráva .................................................................................................................. 63 Tabulka oprav ................................................................................................................... 64 Seznam použité literatury ..................................................................................................... 69 Přílohy ................................................................................................................................. 71
7
Seznam použitých zkratek ČMH = České muzeum hudby Dlouhá-Mikotová = Dlouhá-Mikotová, Nina: Klavírní koncerty Jana Křtitele Vaňhala, strojopis, Praha 1958 RISM = Repertoire International des Sources Musicales, International Inventory of Musical Sources, Internationales Quellenlexikon der Musik
Weinmann = Weinmann, Alexander: Themen-Verzeichnis der Kompositionen von Johann Baptist Wanhal, Wien, Musikverlag Ludwig Kren 1987
8
Úvod Jan Křtitel Vaňhal byl významným skladatelem druhé poloviny 18. století. Přestože pocházel z Čech, většinu svého života strávil ve Vídni. Svým dílem, jež bylo rozšířeno po celé Evropě, spoluutvářel podobu vídeňského klasicismu. Vaňhalovu početnou tvorbu lze rozdělit na dvě oblasti – instrumentální a duchovní. Z instrumentálního díla zaujímají nemalé množství skladby pro klávesové nástroje – pro sólový klavír jsou to především sonáty, sonatiny, capriccia, variace a fantazie. Klávesové nástroje se objevují i ve Vaňhalově ansámblové komorní tvorbě, především v klavírních triích a kvartetech či ve skladbách pro housle a klavír. Významnou oblastí Vaňhalovy instrumentální tvorby jsou kromě jeho symfonií i koncerty pro sólové nástroje. Největší část těchto koncertů zaujímají právě koncerty pro klávesové nástroje, jimž se budu věnovat v této práci, a to zejména koncertu A dur. V první kapitole shrnuji základní biografické poznatky o skladateli J. K. Vaňhalovi, především na základě stati S. Klímy1. Další kapitolu věnuji vývoji formy sólového koncertu především v období klasicismu a stavbě klavírního koncertu v druhé polovině 18. století. Následuje popis pramene k Vaňalovu koncertu A dur a seznam ostatních koncertů, ke kterým se prameny dochovaly v Českém muzeu hudby. Ze sedmi koncertů jsem vybrala koncert A dur, především proto, že svojí stavbou patří k Vaňhalovým delším koncertům Tento koncert je v následující kapitole podrobně analyzován. Jeho spartace a dodatky k ní jsou umístěny v závěru práce. I když o klavírních koncertech J. K. Vaňhala byla již jedna práce napsána (DlouháMikotová, Nina: Klavírní koncerty Jana, Křtitele Vaňhala2), neobsahuje podrobnou analýzu žádného z nich. Zároveň zde nejsou uvedeny ani popisy pramenů, autorka pouze zmiňuje název, obsazení a signaturu pramenů z Českého muzea hudby. Ráda bych navázala na tuto práci a pokusila se přiblížit málo známou, ale přesto cennou část Vaňhalova díla a na příkladu koncertu A dur nastínit její postavení v kontextu dobové koncertní tvorby.
1 2
Klíma, S. V.: K biografii Jana Vaňhala, v: Hudební věda XXVII/1990, č. 4, s. 327-343. Dlouhá-Mikotová, N.: Klavírní koncerty Jana Křtitele Vaňhala, strojopis, Praha 1958.
9
1 Jan Křtitel Vaňhal 1.1 Život a dílo Jan Křtitel Vaňhal se narodil 12. května 1739 v domě číslo 17 na Malém náměstí v Nechanicích3. Vaňhal byl pokřtěn jménem Jan Ignatius. Později skladatel jméno Ignatius nepoužíval a jméno Křtitel používal jen výjimečně. Ve Vídni se označoval jménem Johann Baptist Wanhal. Tento tvar se používal v souvislosti s jeho jménem přibližně do 2. světové války. Později ve 20. století se začal více používat český tvar Jan Křtitel Vaňhal. Vaňhal pocházel z nevolnické rodiny. Později, v 60. letech 18. století ve Vídni, se stala jeho finanční situace příznivou a mohl se z tehdejšího nevolnictví u své vrchnosti vykoupit. Vaňhalova rodina žila na panství hraběte Schaffgotsche. O hudebnosti jeho rodičů nejsou doklady, ale v příbuzenstvu bylo hudebníků několik. Jan Křtitel Vaňhal byl v raném dětství vyučován zpěvu a hře na smyčcové a dechové nástroje. Všeobecné vzdělání získal na farní škole v Nechanicích asi v letech 1745-1749. Vaňhalovy rodiče chtěli, aby se jejich syn stal vrchnostenským úředníkem hrabat Schaffgotschů anebo rektorem a regenschorim. Pro tato povolání byla nutná znalost němčiny, proto jej kolem roku 1750 poslali do Maršova. Zde se učil i zpívat, hrát na housle a pravděpodobně i na klavír. Jeho oblíbený učitel Anton Erban ho učil hrát na varhany. Asi roku 1752 se Vaňhal vrátil zpět do Nechanic, kde vypomáhal na farní škole a prohluboval své hudební znalosti. V roce 1758 byl učitelským pomocníkem na farní škole v Opočně, patrně působil jako kantor a varhaník. V roce 1759 se stal rektorem farní školy a regenschorim kostela sv. Jiří v Hněvčevsi. Zde komponoval skladby pro sólové housle, houslové koncerty a varhanní skladby. Pravděpodobně v létě nebo na podzim roku 1761 přišel Vaňhal do Vídně. Cestu mu zajistila některá východočeská šlechtična, nejspíše z rodu Schaffgotschů nebo ColloredoMansfeldů. Není jasné, kdo byl ve Vídni Vaňhalovým učitelem. Dlabač uvádí jméno Schleger, který byl členem císařské dvorní kapely, L. von Köchel však toto jméno neuvádí.
3
Údaje o Vaňhalově životě byly původně přebírány z Dlabačova slovníku, jehož autor byl v roce 1795 se skladatelem v kontaktu: heslo Wanhal Johan Baptist in: Dlabacž, Gottfried Johann: Allgemeines historisches Künstler-Lexikon für Böhmen und zum Theil auch für Mähren und Schlesien, Praha 1815. Většinu informací jsem převzala ze studie Stanislava V. Klímy, ve které autor přehledně zpracovává informace o Vaňhalově životě: Klíma, S. V.: K biografii Jana Vaňhala, v: Hudební věda XXVII/1990, č. 4, s. 327-343.
10
Skladatel Johann Joseph Fux jím být nemohl, protože zemřel dvě desetiletí před Vaňhalovým příchodem do Vídně. V letech 1762-63 pravděpodobně čerpal zkušenosti od Carla Diterrse Dittersdorfa, který byl člen císařského divadelního orchestru. Dittersdorf později zmiňoval Vaňhala jako svého žáka, ale důkazy vlivů na jeho hudbu nejsou velké. V 60. letech 18. století se Vaňhal seznámil s hrabětem Janem Nepomukem Erdödym (1723-1789) a baronem Izákem Wolfgangem Rieschem (1749-1810). Navázal kontakt i s Josephem Haydnem. Haydn uváděl Vaňhalova díla na zámku Esterházyů. V této době Vaňhal působil jako hráč na housle a klavír a také jako učitel těchto nástrojů. V oblasti komponování se věnoval převážně orchestrálním skladbám, které byly asi od roku 1766 vydávány tiskem. U symfonií je patrná jistá podobnost se symfoniemi J. Haydna. V letech 1769-1771 uskutečnil Vaňhal za podpory šlechtických příznivců studijní cestu do Itálie. Navštívil Benátky, Bolognu, Ferraru, Florencii, Neapol, Řím aj. V Itálii studoval skladby významných hudebníků. Snad mohl navštívit i Parmu, kde pobýval Ch. W. Gluck. Dále se pravděpodobně setkal s Florianem Leopoldem Gassmanem, o čemž nemáme příliš mnoho zpráv. V Itálii zkomponoval během 5 měsíců dvě opery na Metastasiovy texty: Iltrionfo di Cielia a Demofonte. Přesný rok provedení neznáme, hudební prameny k těmto operám se nedochovaly. Po návratu z Itálie vstoupil Vaňhal do šlechtických služeb barona Riesche. Ten mu nabídl kapelnické místo v Drážďanech. U Vaňhala však propukla vážná nemoc, kvůli které zůstal na několik měsíců oddělen od hudebního i společenského života. O soukromém životě Vaňhala toho příliš nevíme. Alois Hnilička uvádí: : „O soukromém životě Vaňhala se dochovalo jen málo zpráv. Víme pouze, že se roku 1780 oženil…“4 K tomuto tvrzení však chybí dokumentární podklad. Předpokládáme tedy, že zůstal svobodný, což je uvedeno i v ohledacím protokolu z 20. srpna 1813. V 70 letech se více prohlubovaly vztahy mezi Vaňhalem a hrabětem Erdödym. Kolem poloviny 70. let pozval hrabě Vaňhala na svá panství v Uhrách a Chorvatsku. O těchto pobytech se však mnoho neví. Vaňhal zde komponoval převážně duchovní hudbu. Z 2. poloviny 18. století máme zmínky o pronikání Vaňhalova díla na Slovensko. 23. února 1777 se v Prešpurku konala hudební akademie, na jejímž konci byla provedena Vaňhalova symfonie.
4
Klíma, S. V.: K biografii Jana Vaňhala, v: Hudební věda XXVII/1990, č. 4, s. 335.
11
V roce 1784 Vaňhal navštívil Čechy. Bylo to poprvé a zřejmě i naposledy od té doby co z Čech v roce 1761 odešel. Je možné, že do Čech odjel na pozvání některého z českých šlechticů, kteří pobývali ve Vídni. Po návratu se věnoval komponování a koncertním vystoupením, setkával se s ostatními hudebníky, mimo jiné i s W. A. Mozartem. Vaňhal se dále setkal s Janem Bohumírem Dlabačem. Dlabač ho dokonce navštívil ve Vídni, aby o něm získal informace do svého slovníku (r. 1795). Vaňhal se pravděpodobně znal i s Beethovenem. Mohli se potkat u Václava Černého, v jehož domě se často scházeli hudebníci. J. K. Vaňhal se při komponování inspiroval i vojenskou tematikou, např. inspirace würzburskou bitvou nebo námořní bitvou u Abúkíru. Od roku 1798 vydávalo vydavatelství Breitkopf a Härtel v Lipsku zprávy o nově vydaných Vaňhalových skladbách. Po přelomu století není již o Vaňhalovy mnoho zpráv. 20. srpna 1813 se kvůli zhoršenému zdravotnímu stavu rozhodl napsat poslední vůli a ještě ten den zemřel. J. K. Vaňhal byl pohřben na hřbitově u sv. Marka ve Vídni.
Vaňhalovo dílo je možné rozdělit na dvě hlavní oblasti: na tvorbu instrumentální a duchovní. Vaňhal, jako jeden z prvních českých skladatelů působících mimo dnešní české území čerpal i z české lidové písně. Přehledu skladatelova díla se podrobněji věnuje E. Bastlová ve své bakalářské práci. 5 Do instrumentální tvorby patří i jeho početná klavírní tvorba. Vaňhal komponoval jak skladby pro sólové klávesové nástroje – sonáty, sonatiny, capriccio, variace a drobné klavírní kusy. Zároveň zahrnuje klavír do své komorní tvorby – především skladby pro housle a klavír, dále klavírní tria, kvartety a kvintety. Nemalou část instrumentálního díla tvoří koncerty. Vaňhal zkomponoval celkem 53 koncertů pro sólový nástroj a orchestr. Z tohoto počtu zaujímají největší počet koncerty pro klávesové nástroje. Těch je tedy celkem 196. Nejčastější tónina těchto koncertů je C dur (11 koncertů). Následují tři koncerty v tónině D dur a dva v tónině F dur. Zbylé jsou již po jednom koncertu – G dur, A dur a Es dur.
5
Bastlová, E: Stabat mater Jana Křtitele Vaňhala, bakalářská práce FFUK, Praha 2011. S. V. Klíma uvádí 16 koncertů pro klávesové nástroje, ve Weinmannově tematickém katalogu a v Bryanově soupisu děl je ovšem počet koncertů pro klávesové nástroje 19. 6
12
1.2 Nástin stavu bádání o J. K. Vaňhalovi a jeho klavírních koncertech Jak uvádí Š. Hálečková ve své bakalářské práci7, o J. K. Vaňhalovi nevyšla dosud žádná monografie. Údaje o jeho životě a díle je nutno hledat v hudebních slovnících, tematických katalozích a souhrnných pojednáních. Souhrnu stavu bádání o Vaňhalovi obecně se v nejnovějších pracích věnuje zmíněná Hálečková, kde jsou popsány slovníková hesla, tematické katalogy a literatura o J. K. Vaňhalovi. Vaňhalovy koncerty pro klávesové nástroje jsou samozřejmě zmíněny ve slovníkových heslech8 (Grove uvádí informace o klavírních koncertech na straně 256, v MGG jsou uvedeny na straně 1315). Další zmínka o Vaňhalových koncertech se nachází v jeho tematickém katalogu9 a v Bryanově soupisu Vaňhalových děl10. Ostatní literatura se tomuto tématu věnuje pouze okrajově. Milan Poštolka v publikaci Josef Haydn a naše hudba11 uvádí o klavírních koncertech: „Rovněž tak vznikají v šedesátých a do poloviny sedmdesátých let (1760-75) čtyři Vaňhalovy klavírní koncerty, které spolu s koncerty Josepha Haydna, J. A. Štěpána, L. Hoffmana a L. Koželuha znamenají vývoj od Wagenseila k Mozartovi a zase tedy představují ve srovnání s Haydnem typ součastnický, nikoli následovnický.“12 Dále uvádí, že se jedná převážně o koncerty v tónině C dur a odkazuje na práci Dlouhé-Mikotové13, o které se zmiňuji níže. Nepatrná zmínka o Vaňhalových klavírních koncertech se nachází v Roederově knize A history of the Concerto14. „Josef Antonín Štěpán (1726-1797) a Johann Vaňhal (17391813) byli čeští skladatelé působící ve Vídni. Oba používali národní melodie ve svých klávesových koncertech.“ 15 O J. K. Vaňhalovi pojednávají dvě stati v Hudební vědě. Autorem první z nich je již zmíněný Klíma,16 který se věnuje především Vaňhalovu životopisu. Pouze zmiňuje, že 7
Hálečková, Š.: Jan Křtitel Vaňhal – mešní tvorba, bakalářská práce FFUK, Praha 2012. Bryan, P: heslo Vanhal in: Sadie, Stanley: The new grove dictionary of Music and Musician, second edition vol. 26, s. 254-258, New York, Oxford University press 2001. Grassl, M: heslo Vanhal in: Blume, Friedrich: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Personalteil 16, s. 13141318, Bärenreiter, Kassel 2006. 9 Weinmann, A.: Themen-Verzeichnis der Komponisten von Johann Baptiste Wanhal, Wien 1987. 10 Bryan, P., R.: Johann Waňhal, Viennese symphonist: his life and his musical environment, New York 1997. 11 Poštolka, M.: Josef Haydn a naše hudba, Praha 1961. 12 Poštolka, M.: Josef Haydn a naše hudba, Praha 1961, s. 120. 13 Dlouhá-Mikotová, N.: Klavírní koncerty Jana Křitele Vaňhala,strojopis, Praha 1958. 14 Roeder, M. T.: A History of the Concerto, Portland 1994. 15 Roeder, M. T.: A History of the Concerto, Portland 1994, s. 119. 16 Klíma, S. V.: K biografii Jana Vaňhala, v: Hudební věda XXVII/1990, č. 4, s. 327-343. 8
13
Vaňhal zkomponoval 16 klavírních koncertů. O klavírní tvorbě J. K. Vaňhala pojednává A. Borková.17 Porovnává klavírní skladby a styl se stylem Mozarta, zabývá se však pouze sólovými díly. O klavírních skladbách J. K. Vaňhala pojednávají tři diplomové práce. Autorkou Nejstarší z nich je M. von Dewitz18 (J. B. Vanhal. Leben und Klavierwerke ). Tato práce není bohužel v pražských institucích k dispozici. S největší pravděpodobností z ní však čerpají následující dvě práce. O. Loulová v práci Klavírní skladby Jana Křtiele Vaňhala19 nastiňuje charakteristické rysy Vaňhalova díla symfonického a chrámového a dále se věnuje opět spíše drobnějším Vaňhalovým klavírním skladbám. Druhá práce s názvem Klavírní koncerty Jana Křtitele Vaňhala, jejíž autorkou je N. Dlouhá-Mikotová20, se již zabývá opravdu i klavírními koncerty. Autorka si klade za cíl zařadit Vaňhalovu koncertní tvorbu do bohatého ovzduší vídeňského klasicismu a zároveň se pokouší stanovit jistou prioritu v oblasti klavírního koncertu i v oblasti vlastní praxe kladívkového klavíru. V první části se rozsáhle věnuje životopisu J. K. Vaňhala. Dále pojedná o proměně stylu cembalového, který se během šedesátých až sedmdesátých let 18. století mění v klavírní. Hlavním úkolem práce DlouhéMikotové je stanovit místo, které zastávají Vaňhalovy klavírní koncerty ve vídeňském klasicismu. V práci se objevují informace o jednotlivých koncertech a jejich stručný formální rozbor. Zároveň autorka zmiňuje prameny k šesti koncertům uložených v Českém muzeu hudby. V závěru Dlouhá-Mikotová na základě stručných analýz poukazuje na vzestupnou vývojovou linii šesti koncertů. Za Vaňhalovo vrcholné koncertní dílo považuje koncert A dur, který charakterizuje jako velmi významnou kompozici, s prokomponovanou orchestrální i klavírní složkou. Na toto navazuji ve své práci, uvádím popis pramene k tomuto koncertu a zároveň jsem v Českém muzeu hudby objevila pramen k dalšímu Vaňhalovu klavírnímu koncertu. Koncert A dur podrobně analyzuji a snažím se jej zasadit do vývoje koncertu jako hudebního druhu.
17
Borková, A.: Konfrontace Vaňhalova klavírního stylu se stylem Mozartovým, Hudební věda 1969, s. 312-322. Dewitz, M. von: J. B. Vanhal, Leben und Klavierwerke, München 1933. 19 Loulová, O.: Klavírní skladby Jana Křtitele Vaňhala, strojopis, Praha 1956. 20 Dlouhá-Mikotová, N.: Klavírní koncerty Jana Křitele Vaňhala, strojopis, Praha 1958. 18
14
2 Vývoj koncertu a stavba klavírního koncertu v období klasicismu 2.1 Úvod Koncert je instrumentální skladba založená na kontrastu mezi orchestrálním tělesem a sólovým nástrojem či skupinkou sólových nástrojů. Termín pochází z latinského slova concertare (bojovat, diskutovat, ale také pracovat, podílet se spolu). První italský význam slova concertare byl „dohodnout se, souhlasit, jít spolu“. Koncert si během 18. století získal mimořádnou oblibu. V této době byl spolu s operou a později i se symfonií nejoblíbenějším žánrem, jak z hlediska komponování, tak i z pohledu provádění. Zatímco některé druhy koncertu oblíbené v baroku z repertoáru vymizely (jedná se především o concerto grosso), sólový koncert si v době klasicismu vydobyl své pevné místo mezi hudebními žánry a jeho obliba přetrvala i v 19. století, kde se koncert stal jedním z klíčových hudebních druhů.
2.2 Stručný přehled vývoje předklasického koncertu21 Na začátku svého vzniku byly skladby nazývané concerto vokální nebo vokální s instrumentálním doprovodem. První známé hudební použití tohoto termínu se objevuje v „un concerto di voci in musica“ (Řím, 1519). Z tohoto je patrné, že se jedná o vokální hudbu. Hudební nástroje zmiňuje Francesco de‘ Medici: „La musica di questo primo intermedio era concertato de….(následují názvy nástrojů, 1565). V první polovině 17. století byl koncert běžným termínem pro vokální, nejčastěji duchovní hudbu doprovázenou nástroji. Instrumentální koncert se objevil v posledních dvou desetiletích 17. století jako progresivní odnož sonáty. Původně byl instrumentální koncert většinou předváděn smyčcovým orchestrem. Orchestr se zdvojeným houslovým partem se začal objevovat kolem roku 1670, zejména v oblasti Říma a Boloni. Existovaly dva modely smyčcového orchestru – římský a severoitalský. V prvním z nich (římském) bylo jádro orchestru „concertino“ – dvoje housle, violoncello (loutna) a continuo (identické s hráči triové sonáty). Concertino 21
Informace k přehledu vývoje koncertu byly čerpány převážně z těchto dvou textů: Hutchings, A: heslo Concerto, in: The New Grove Dictionary of Music and Musician, vol. 3, s. 240-260, Oxford 2001. Roeder, M. T.: A History of the Concerto, Portland 1994.
15
doplňovalo velké těleso nazývané concerto grosso, někdy také ripieno. Toto velké těleso obsahovalo stejné nástroje jako concertino doplněné navíc kontrabasem a obvykle violou. To znamená, že celé uskupení mělo čtyři odlišné houslové party. V severoitalském modelu byl základ orchestr – hlavní housle nebo violoncello přidané k odpovídající ripieno části (druhé housle často hrány z pozice prvních houslí). Nejběžnější typ obsazení smyčcového koncertu po roce 1700 byl hlavní housle, první a druhé housle, viola a violoncello (continuo někdy totožné s violoncellem). Z tohoto vyplývá, že u římského modelu je ripieno nástavba concertina, kdežto v severoitalském modelu je concertino odnoží hlavního orchestru. Forma instrumentálního koncertu byla záhy ovlivněna používáním formy ritornelové. Ta se nejprve objevila ve vokální hudbě, později se dostala i do instrumentálních děl. Po roce 1700 se tato forma objevuje v instrumentálním koncertu a concertu grossu v rychlých větách. Ritornelová forma je založená na střídání sólových částí (epizod) a tutti částí, které buď opakují stejnou myšlenku (ritornel) anebo jeho části. Počet epizod i částí v jiných tóninách byl zvyšován. Plně rozvinutá struktura se objevuje již v raných Vivaldiho koncertech. Zpočátku byly v této formě psány především krajní věty, ovlivnila však i pomalé věty střední, kde může ritornel tvořit buď jen rámec pro sólový výstup anebo je redukován na krátkou, pravidelně se opakující jednoduchou frázi. Od poloviny 18. století postupně dochází (zejména u autorů vídeňského okruhu) k upřednostňování formy sonátové, která na konci 18. století ritornelovou formu do značné míry „pohltila“ a ve specifické koncertní podobě nahradila. Prvky
ritornelové
formy
jsou
však
v některých
instrumentálních
dílech
(např.
v neoklasicismu) patrné i později. (Blíže k jednotlivým větám a ritornelové formě viz níže v popisu klavírního koncertu a v analýze koncertu A dur). Přestože nemalý vliv na vývoj koncertu měli již A. Corelli a G. Torelli, hlavním autorem prakticky všech typů barokního koncertu byl A. Vivaldi. V jeho tvorbě vykrystalizovala třívětá podoba koncertu, stejně jako rozmanité používání ritornelové formy. Plně rozvinutá ritornelová forma se objevuje již v prvních Vivaldiho koncertech, které jsou z větší části publikovány v jeho op. 3 (1711). Ten se stal známým prakticky v celé Evropě. V pozdních Vivaldiho koncertech, stejně tak jako u jeho mladších současníků Locatelliho a Tartiniho obsahují úvodní ritornely často značný tematický kontrast a modulaci do příbuzných tónin. Po roce 1710 se hlavním typem koncertu stal koncert pro sólistu a orchestr. Sólový part byl zpočátku nejčastěji svěřen houslím, ale v následujících třech desetiletích se dostávají do popředí i jiné nástroje. Druhý nejčastější typ koncertu je komponován pro dva sólisty a 16
orchestr. Struktura koncertu zůstává stejná jako u prvního typu, nastává však problém jak kombinovat dva sólisty. Buď mohou být rovnocennými sólisty, nebo mohou hrát střídavě. Dále jeden sólista může imitovat druhého nebo jeden sólista hraje melodii a druhý jej doprovází. Stejné problémy přináší i třetí typ koncertu – koncert pro více než dva sólisty a orchestr. Posledním typem je concerto a quatro (ripieno concerto), který se objevoval hlavně v Itálii.
2.3 Koncert v období klasicismu V prostředí Itálie byl vývoj koncertu spojen obzvláště se jmény G. Tartini, P. Nardini, L. Boccherini a G. Giornovichi. Tito skladatelé reprezentují tradice zakládající se zejména na formě sonáty. Nardini, Boccherini a Giornovichi toto šířili i dál po Evropě a zároveň přijímali nové podněty. G. Giornovichi popularizoval formu ronda ve finálové větě. Zároveň je také uznáván za zavedení romance do pomalé věty koncertu. Přesto je ve stavbě koncertu a to především první věty je mnoho odlišností. Zatímco se první věta koncertů G. Giornovichiho těsně přibližuje sonátové formě, naproti tomu se první věty Myslivečkových houslových koncertů přibližují ritornelové formě. Tento problém se objevuje nejenom v prostředí Itálie. Myslivečkovy koncerty nebyly obecně rozšířené, ale je možné že ovlivnily Mozarta, který se s nimi dobře obeznámil ve Vídni roku 1773. Ve Francii převažují koncerty pro sólové housle. I zde se objevují koncerty založené na ritornelovém základu, a to především u G. B. Viottiho. Jeho koncerty jsou založeny na brilantních požadavcích na sólového hráče, ale jen vzácně odbíhají od tématu nebo rozvíjí pasáže. Je zde také malé spojení mezi houslemi a orchestrem. V Anglii přetrvává barokní tradice, proto jsou zde také hojně rozšířené koncerty pro varhany. Koncerty Ch. Avisona jsou založeny na Corelliho modelu concerta grossa. T. Chilcot čerpal klavírní techniku a strukturu ze sonát A. Scarlattiho. Dva jeho koncerty (č. 1 a 5) mají pomalý úvod. Tři z jeho koncertů (č. 1, 4 a 6) zahrnují menuet a variační větu a koncerty č. 2 a 4. obsahují gigu. Opět většina částí těchto koncertů má ritornelový základ. Zahrnují pět tonálně vyrovnaných tutti a čtyři sóla. Všechny z nich kromě posledního modulují. Poslední nemodulující sólo je také jedinou částí věty, která nezačíná hlavním tématem. Významným skladatelem působícím v oblasti Anglie byl Johann Christian Bach (dále již jen J. C. Bach). Zkomponoval tři sady koncertů pro cembalo nebo klavír (op. 1 17
z roku 1763, op. 7 z roku 1770 a op. 13 z roku 1777). Jeho koncerty se odchylují od anglického stylu a jdou ve stopách stylu italského. V severním Německu jsou houslové koncerty spojeny s J. G. Graunem, žákem G. Tartiniho a Jiřím a Františkem Bendou. Na vývoji flétnových koncertů má zásluhu J. J. Quantz. Vývoj klavírních koncertů ovlivnil Ch. Nichelmann, který mezi lety 1740-1759 zkomponoval 16 koncertů pro klávesové nástroje. Obzvláště důležité jsou koncerty Carla Philipa Emanuela Bacha (dále jen C. P. E. Bach). Mezi lety 1733-1788 vzniklo velké množství jeho koncertů určených hlavně pro cembalo. Bachův klavírní styl přináší brilantní prvky a zajímavá témata. Podobně jako v jeho symfoniích i zde, v klavírních koncertech, následují jednotlivé věty občas bez pauzy. Příležitostně se tematický materiál první věty znovu objeví v dalších větách. Bachovy první věty koncertů (podobně jako Nichelmannovy) se rozvíjejí v ritornelové formě. I Stamitzovy rané koncerty jsou založeny na ritornelovém principu a poslední věty jsou komponovány ve formě ronda. Nejdůležitějším raným skladatelem v Rakousku byl G. Ch. Wagenseil. Jeho koncerty již nastiňují nějaké aspekty formy osvojené pozdějšími skladateli působícími ve Vídni. Podobně jako u Mozartových koncertů z 80. let 18. století se jejich forma přibližuje více sonátě než baroknímu střídání ritornelu a sóla. Tímto stylem skládal i J. Haydn, který zkomponoval celou řadu koncertů pro mnoho nástrojů – pro klavír, housle, violoncello, flétnu, fagot a lesní roh.
2.3.1
Nejčastěji používané nástroje a okolnosti šíření
Během 60. let a na počátku 70. let 18. století byly nejpopulárnějším nástrojem použitým jako sólový hlas housle a flétna. I tak ale byly koncerty psány pro celou škálu smyčcových a dechových nástrojů, pro harfu, kytaru, mandolínu a jiné „exotičtější“ nástroje. Na konci 70. let a v 80. letech 18. století klavír postupně vytlačuje housle a flétnu a stává se nejpoužívanějším nástrojem pro sólový part v koncertu. Zvyšování popularity klavírního koncertu je zdokumentováno v Breitkopfových katalozích. V roce 1762 zahrnovaly 177 houslových koncertů a 105 koncertů pro klávesové nástroje, mezi lety 1766-1787 se však čísla čerstvě evidovaných koncertů zvýšila na 270 houslových a 393 pro klávesové nástroje. Okolnosti komponování, provádění a šíření koncertu byly rozmanité. Ne všechny koncerty byly určeny pro veřejné obecenstvo nebo pro profesionální hudebníky. Koncerty 18
C. P. E. Bacha (H471-6) jsou psány pro amatérské hudebníky. Tyto koncerty jsou jednoduché jak pro sólistu, tak pro celý orchestr. Různé bylo i obecenstvo, pro které byly koncerty komponovány. Např. mnoho Wagenseilových koncertů bylo psáno v první řadě pro soukromé provádění u císařské rodiny ve Vídni. Naproti tomu jiné koncerty byly poprvé předváděny ve veřejných koncertech, tzv. akademiích. Vedle toho některé koncerty byly hrány mezi akty oratorií a výjimečně i oper, v Itálii (ale i ve střední Evropy) byly občas prováděny ve spojení se slavnostní mší.
2.4 Klavírní koncert22 Přeměna původního cembalového repertoáru na klavírní se objevuje v polovině 18. století. Původní koncerty pro klávesové byly tedy psány pro předchůdce klavíru, nejčastěji pro cembalo (dále pro různé varianty cembala a pro varhany). Některé Vivaldiho houslové koncerty přepracoval J. S. Bach pro cembalo. Počátky klavírního koncertu je tedy možno spatřovat v tvorbě J. S. Bacha a G. F. Händela (koncerty pro cembalo a varhany). Jejich pokračovateli byli již zmínění J. C. Bach, C. P. E. Bach a Ch. Nichelmann se svými koncerty pro cembalo. V prostředí Vídně se v oblasti koncertu prosadili zejména G. Ch. Wagenseil, J. K. Vaňhal, L. Koželuh a W. A. Mozart. Koželuhovy klavírní koncerty jsou spojovacím článkem mezi starším typem vídeňského koncertu a vrcholnými klavírními koncerty W. A. Mozarta. Formální schéma koncertu (a nejen klavírního) je odvozeno z barokní ritornelové formy a zároveň je silně naplněno prvky sonáty. Forma koncertu a především jeho první věty je často viděna jako odvozenina sonátové formy a také jsou takto popisovány její tři části – expozice, provedení a repríza. V koncertu je tato stavba doplněna o orchestrální úvod, často označovaný jako orchestrální expozice (expozice I, atd.). Počet vět se v průběhu století ustálil na třech větách, jejichž schéma bývá více-méně rychlá věta – pomalá věta – rychlá věta. Toto uspořádání však nemusí být vždy nutně pravidlem. K rozvoji koncertu pro klávesové nástroje docházelo v období po J. S. Bachovi, což můžeme spatřovat u jeho synů, především u C. P. E. Bacha a J. C. Bacha. Tito dva skladatelé reprezentují hlavní kompoziční trendy v severní a jižní Evropě po období baroka. Druhý z nich – J. C. Bach zkomponoval, jak již bylo zmíněno
22
základní informace a příklady děl ve všech následujících částech této kapitoly byly čerpány z: Carew, D.: The Mechanical Muse, The Piano, Pianism and Piano Music, c1760-1850, Cardiff University 2007. Keefe, S. P.: The Cambridge history of Eighteenth-Century Music, New York, Cambridge University Press 2009.
19
výše, tři sady koncertů pro klávesové nástroje (op. 1, op. 7, op. 13). Každá sada obsahuje šest koncertů. Čtyři z těchto šesti koncertů jsou vždy dvojvěté. Většinou je první větou allegro následované další rychlou větou či menuetem. Zbylé dva koncerty z každého Bachova opusu jsou již třívěté – mezi dvě rychlé věty je vložena věta pomalá, nejčastěji andante. Z těchto schémat je tedy patrné, že existují i koncerty s jiným počtem vět než typický a převažující třívětý model. Tyto koncerty měly vliv na mladého Mozarta, který se setkal s J. C. Bachem během návštěvy Londýna v letech 1764-1765. Mozartovy první pokusy klavírních koncertů se skládají z přidání orchestrálního doprovodu k sonátovým větám. Později, jakmile začal komponovat svoje vlastní koncerty, osvojil si model J. C. Bacha.
2.4.1
První věta
Schéma první věty koncertu bývá často analyzováno pomocí konceptu a terminologie sonátové formy, která v koncertu sestává ze čtyř dílů: dvě expozice, provedení a repríza. První expozice je čistě orchestrální, představuje témata a nemoduluje. Z tohoto důvodu někdy v první expozici chybí mezivěta mezi hlavním a vedlejším tématem. Druhá expozice má již stavbu – hlavně z harmonického hlediska – srovnatelnou s expozicí sonátové formy. Je zde modulující mezivěta a vedlejší téma (témata) v dominantní tónině (u durových skladeb). Provedení poté přináší práci s jedním či více tématy – záleží většinou na délce skladby. Repríza přináší znovu motivický materiál z expozice, tentokrát již zůstává v hlavní tónině. Toto je tedy stručné schéma první věty koncertu z hlediska sonátové formy. Nemělo by se ovšem zapomínat, že v první polovině 18. století byla upřednostňována především forma ritornelová, ve které se střídaly části v podání celého orchestru (ritornel) s částmi hranými sólovým nástrojem. Později v tomto století byly prvky této ritornelové formy proměňovány skrze začlenění hlavních klasických formálních funkcí propojených se sonátou. Tento pohled na analýzu první věty koncertu přináší W. E. Caplin23 v kapitole The Concerto. Nerozebírá první větu z hlediska sonátové formy, ale primárně z pohledu formy ritornelové. Podobně přistupuje k výkladu koncertu i Simon McVeigh v knize S. P. Keefeho24. Ritornelová forma byla upřednostňovanou strukturou pro první věty koncertů během celého 18. století, zvláště v jeho první polovině. Jasnost a uspořádání tutti a sóla jsou zahrnuty v této formě již od Vivaldiho koncertů. Zároveň McVeigh upozorňuje na spojování ritornelové formy a formy 23
Caplin, W. E.: Classical form, A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart and Beethoven, s. 243-251, New York 1998. 24 Keefe, S. P.: The Cambridge history of Eighteenth-Century Music, New York, Cambridge University Press 2009.
20
založené na sonátovém principu. Dva koncepty – ritornelová a sonátová forma –, které na první pohled vypadají rozdílně, nejsou svojí podstatou tak protikladné. V obou formách se např. objevuje přechod do dominantní a dále do příbuzných tónin, střídání témat a tonálně sjednocená závěrečná část. První větu koncertu lze takto dělit na šest částí. První je úvodní ritornel, který hraje zpravidla sám orchestr. Přináší všechen melodicko-motivický materiál věty, a proto je také často poměrně dlouhý a plný rozmanitých hudebních myšlenek. Úvodní ritornel zůstává v hlavní tónině, čímž se liší od sonátové expozice, která má modulující část. V adaptovaném sonátovém pojetí je tento úvodní ritornel expozicí I (orchestrálním úvodem před expozicí sólisty), která představuje témata, ale zůstává v hlavní tónině. Druhou částí je sólová plocha s orchestrálním doprovodem. Má podobnou funkci jako část sonátové expozice modulující z hlavní do vedlejší tóniny. Po relativně dlouhém úvodním ritornelu je vstup sólisty výraznou, někdy takřka dramatickou událostí. Často na konci úvodního ritornelu přichází zastavení pohybu a tak přichází vstup sóla do momentu ticha. Po hlavním tématu, stejně tak jako v expozici sonátové formy přicházejí i zde vedlejší témata potvrzující vedlejší tóninu – nejčastěji dominantní. Část zahrnuje nejméně dvě témata, ale běžná jsou i témata tři. Poslední z témat je často psáno v „brilantním“ stylu – časté použití běhů např. v šestnáctinových hodnotách, oktávové skoky atd. Třetí částí je ritornel vedlejší tóniny (orchestrální mezihra ve vedlejší tónině), který bývá hrán celým orchestrem a zároveň posiluje modulaci, která proběhla před ním. Tento ritornel přináší často zpět myšlenky z úvodního ritornelu, které nebyly použity v sólovém ritornelu, zachovává či dokonce zintenzivňuje dynamickou sílu získanou v sólové části. Následuje čtvrtá část – sólová. Má význam jako sonátové provedení. Provedení v první větě koncertu má stejné funkce jako provedení sonátové formy. Vzhledem k tomu, že sólové provedení v první větě často odpovídá „druhému sólu“ ritornelové formy, tato část obvykle začíná se znovuobjevením sóla, který nehrálo v části ritornelu vedlejší tóniny. Provedení koncertu má dále sklony k menší práci na předním motivickém materiálu z expozice. Další část je znovu sólová, opět s podobnými funkcemi jako repríza v sonátové formě. Přináší návrat do hlavní tóniny – modulace probíhá ještě před začátkem reprízy. Po provedení, které často nekončí v hlavní tónině, následuje většinou krátká modulační spojka mezi těmito díly. Repríza zachovává témata i ostatní části z expozice, všechny jsou však 21
v hlavní tónině, některá mohou být i zkrácena. Mezi hlavní tématem a skupinou vedlejších témat sice zůstává přechod, na rozdíl od prvního sólového ritornelu však nemoduluje. Konec sólové reprízy je zakončen kadencí a kadenčním trylkem, po kterém následuje závěrečný ritornel. Závěrečný ritornel hraje již orchestr sám. Podobně jako tomu bylo u ritornelu vedlejší tóniny, tento závěrečný ritornel je obdobou závěrečné části v sonátové repríze. I když by bylo možné splést si tento závěrečný ritornel s funkcí, kterou představuje coda, není možné zaměnit závěrečný ritornel za opravdovou codu. Tento ritornel přináší zpět materiál, který je zde používán stejným způsobem, jako tomu bylo na začátku věty. Věta končí stejnou částí, jako byla použita v dřívějších ritornelech. Je patrné, že se ve formě klasicistního koncertu a především v jeho první větě objevují jak prvky ritornelové formy, tak prvky formy sonátové. Mnoho skladatelů zkomponovalo své koncerty pro klávesové nástroje na základu ritornelové formy. Toto je vidět výše v přehledu vývoje koncertu v období klasicismu. V oblasti Vídně se však koncerty v období 80. let 18. století více přibližují formě sonátové, než tomu bylo např. v Itálii či Anglii. Z tohoto důvodu a z důvodu toho, že v 80. letech ustupuje ritornelová forma více do pozadí, je v rozboru Vaňhalova klavírního koncertu A dur použita primárně terminologie sonátové formy, nicméně na prvky ritornelové formy je v rozboru rovněž poukázáno.
schéma ritornelové formy v koncertu
schéma sonátové formy v koncertu
tónina
obsazení
úvodní ritornel
expozice I
hlavní
tutti
sólová část (s orch. doprovodem) ritornel vedlejší tóniny (závěr sonátové expozice)
expozice II
sólové provedení
provedení
sólová repríza závěrečný ritornel (závěr sonátové reprízy po kadenci)
hlavní-vedlejší (dominantní) vedlejší (dominantní) vedlejší, příbuzné
sólo tutti sólo
hlavní
sólo
hlavní
tutti
repríza
22
2.4.2
Střední věta
Střední věty mívají převážně lyrický charakter, jsou psány v kontrastním pomalém tempu. Velmi často se objevuje i označení romance či romanza. Často v této větě dochází ke změně tóniny nebo i ke změně tónorodu. Existují i vzácné výjimky, kdy střední věta zůstává ve stejné tónině jako věta první. Toto má např. G. Paisiello v koncertu č. 3 A dur a v koncertu op. 5 C dur – v obou případech mají střední věty shodnou tóninu s větou první. Obecně však ke změně tóniny dochází. U durových koncertů je nejobvyklejší dominantní, popřípadě subdominantní tónina. Právě použití subdominantní tóniny kolem roku 1760 zesílilo a upřednostňovalo se v následujících padesáti letech. Subdominantní tóninu střední věty lze spatřovat mimo jiné v mnoha klavírních koncertech W. A. Mozarta. Tento model se však po roce 1810 změnil a použití subdominantní tóniny ustupuje do pozadí. Ve středních větách se pak často používaly vzdálenější tóniny. U durového koncertu se však může objevit i mollová střední věta. Nejčastěji se jedná o paralelní mollovou tóninu. Například jediný koncert pro klávesové nástroje L. Boccheriniho je psán v tónině Es dur, střední věta je však v tónině c moll. Oba tyto typické druhy středních vět (subdominantní tónina a paralelní mollová tónina) jsou postupem času zastíněny výběrem jiných tónin. Například J. L. Dusík má ve svém koncertu op. 27, F dur střední větu v tónině As dur a Beethovenův první koncert C dur má střední větu v tónině A dur. U mollových koncertů je ve střední větě velmi časté použití paralelní tóniny durové, jako např. u 3. koncertu z op. 1 J. C. Bacha, který je v tónině d moll a střední věta je psána v tónině B dur. Metrické označení střední věty se velmi často přesouvá z 2/4 a 4/4 taktů použitých v první a poslední větě do třídobého metra. Může se objevit i členění na 6/8 metrum, které je často spojeno s pastorální charakterizací. Obecně střední věty nejvíce upomínají na tradici vokální árie. Ve středu pozornosti je klavír, který je doplněn orchestrem. Velmi nápadné je hojné melodické zdobení a drobné hodnoty (dvaatřicetiny i drobnější hodnoty). Tyto melodické ozdoby deklamují bel canto a obvykle postrádají dramatické momenty. Nejčastější forma středních vět je ABA. Častá je také práce s tématem založená na variačním principu. Nejpoužívanější tempové označení je andante či larghetto. Mezi těmito označeními je jen nepatrný rozdíl. Andante je častější ve spojení s ternárním metrem, kdežto larghetto sudým, čtyřdobým. Mezi lety 1770-1810 jsou tato dvě označení nejpoužívanější. Zřídka kdy se objevuje largo či adagio, které byly obvyklé v době vrcholného baroka, a pak se opět 23
častěji objevují až hlouběji v 19. století. I zde ovšem jsou výjimky, např. Beethovenův první a třetí klavírní koncert má druhou větu označenou jako largo a ve druhém a pátém klavírním koncertu se objevuje označení adagio. Zároveň je adagio vnímáno jako rychlejší tempo než largo, ale pomalejší než andante.
2.4.3
Závěrečná věta
Poslední věta koncertu je zamýšlena jako odlehčení celého díla. Obvykle má lehký, radostný charakter, rychlé tempo a vyžaduje oslňující virtuozitu. Rychlé tempo obvykle přináší dvoudobé metrum, nejčastěji tedy 2/4 takt. Nejsou však výjimkou ani třídobé závěrečné věty, které mají charakter menuetu. Zatímco C. P. E. Bach má závěrečné věty podobné prvním větám psaným v ritornelové formě, J. C. Bach má v osmi z osmnácti koncertů v závěrečné větě menuet a ve zbylých šesti rondo. Závěrečná věta se po odbočení do příbuzné tóniny ve větě střední vrací do základní tóniny. V případě mollových tónin je častý návrat do paralelní (či stejnojmenné) durové tóniny v celé větě či v jejím závěru. Je však zajímavé, že mnoho mollových koncertů zůstává v mollové tónině i v závěrečné větě. Toto se objevuje v obou Mozartových mollových koncertech i v Beethovenově třetím koncertu c moll. Významný počet klavírních koncertů ukazuje propojenost mezi dvěma posledními větami. Nejobvykleji končí pomalá věta na dominantě nebo dominantním septakordu, po kterém okamžitě (attacca) následuje rychlá věta. To je možné spatřovat u c moll koncertu pro cembalo od C. P. E. Bacha, kde na konci pomalé věty přichází šest akordů v C dur, následuje dominanta a po ní attacca finále v 3/4 taktu. Beethoven má podobné propojení ve dvou posledních klavírních koncertech (G dur, Es dur). Mohlo by se zdát, že v těchto případech pomalá a rychlá věta tvoří jeden celek, ale ve většině případů je rychlá věta samostatnou motivicky oddělenou částí. Nejčastější formou závěrečné věty je již zmíněné rondo. Hlavní téma bývá hráno nejprve sólistou a až po té zopakováno orchestrem. Nejčastější schéma ronda je buď pětidílné (ABACA) nebo sedmidílné (ABACADA), v závěrečných větách je také velmi časté použití sonátového ronda (nejčastěji ABACABA). Hlavní téma (A) bývá většinou shodně zopakováváno sólem i tutti, někdy, často v závěru, může dojít k vynechání sólové části. 24
Vedlejší díly (B, C, atd.) přinášejí kontrast v použitých motivech, v obsazení a hlavně v použití jiné tóniny. V první vedlejší části (B) to bývá přechod nejčastěji do dominantní nebo mollové tóniny, v druhé vedlejší části (C) přechod buď do mollové tóniny, nebo tóniny subdominantní či tóniny nacházející se na šestém stupni tóniny původní. Většinou tedy je každá vedlejší část ve své tónině a téma ani tónina se v následující vedlejší části neopakují. V závěru přichází zopakování posledního hlavního tématu (A), někdy doplněné codou. Zřídka kdy se ve finálové větě vyskytuje kadence, ta je typická spíše pro první větu – tedy pro sonátovou formu.
Stavba klavírního koncertu v období klasicismu se nijak výrazně neliší od koncertů pro ostatní nástroje. Klavír (či ostatní klávesové nástroje) byly spolu s houslemi ve druhé polovině 18. století nejoblíbenějšími nástroji pro sólový part koncertu. Klávesové nástroje, a především stále se zdokonalující kladívkový klavír však mají velké množství specifik a výhod, zaujímají v orchestru odlišnou funkci než např. housle. Klavír vystupuje ze své role jako nástroj continua, může nezávisle doprovázet a doplňovat orchestr. Jako sólový nástroj může stejně dobře hrát bez doprovodu orchestru a stejně tak vytvořit orchestru opozici. Dále má sklon k brilantním prvkům – např. rozložené akordy, hrané oběma rukama či akordická hra. Všechny tyto výhody nejsou navíc omezeny rozsahem jako u některých jiných nástrojů. Již od začátku na sebe koncert bral úlohu extravagantního veřejného projevu a to nejen při předvádění dovedností interpreta, ale i svým rozsahem. U virtuózů bylo navíc předpokládáno komponování jejich vlastních koncertů. Možnost střetu mezi klavírem a orchestrem se stala více strhující s vývojem velkých klavírů, hlavně v Londýně s klavíry Backers a Broadwood.
25
3 Popis pramene ke koncertu A dur a soupis ostatních pramenů
V Českém muzeu hudby se nachází celkem devět pramenů k sedmi Vaňhalovým koncertům pro klávesové nástroje. Čtyři z těchto koncertů (v tónině C dur) mají spíše schéma sonáty. Zbylé dva „velké“ koncerty jsou v tónině D dur a A dur25. K těmto koncertům níže zmiňuji ještě druhý koncert D dur, který v práci Dlouhé-Mikotové není uveden. Ke koncertu A dur se v Českém muzeu hudby nacházejí dva prameny. Z tohoto důvodu mu byla při výběru hlavního a v další kapitole analyzovaného pramene dána přednost před druhým velkým koncertem D dur. V této kapitole je uveden popis hlavního pramene a soupis ostatních klavírních koncertů, jejichž prameny jsou uloženy v Českém muzeu hudby. Hlavní pomůckou pro prameny dochované v Českém muzeu hudby je tematický katalog Vaňhalových děl, který sestavil Alexander Weinmann - Themen-Verzeichnis der Kompositionen von Johann Baptiste Wanhal.26 Katalog byl vydán v roce 1987 ve Vídni a má dva svazky. Díla jsou v katalogu řazena podle hudebních druhů. Koncerty se nachází hned na začátku prvního svazku, v kapitole II. Konzerte a jsou značeny podle tónin. První podkapitola – klavírní koncerty – obsahuje devatenáct skladeb. Prvních jedenáct je v tónině C dur (značeny c1- c11), následují tři koncerty v tónině D dur (d1-d3), dále koncert Es dur, dva koncerty F dur (f1-f2), koncert G dur a poslední koncert A dur. Po klavírních koncertech následují koncerty houslové, violové, violoncellové, flétnové, hobojové a klarinetové. Některé koncerty pro dechové nástroje jsou přepsány z původních houslových či flétnových koncertů.27 Na první pohled je patrná převaha tóniny C dur. Toto je nejvíce vidět právě u klavírních koncertů, kde tato tónina zaujímá nadpoloviční část z celého počtu koncertů. Žádný z uvedených klavírních koncertů není psán v mollové tónině, zároveň i počet předznamenání nepřesahuje tři křížky či tři béčka. Weinmannův katalog ovšem není úplný jak z hlediska soupisů pramenů, tak z hlediska uvedených skladeb. V ČMH jsem nalezla pramen (IX D 311) k dalšímu Vaňhalovu koncertu C dur. Při srovnání začátků všech tří vět však tento koncert nesouhlasil ani s jedním koncertem uvedeným Weinmannem. Tento koncert uvádí ve své práci Dlouhá-Mikotová pod signaturou XII F 390 – v ČMH se však pod touto signaturou nachází pramen s názvem Six 25
Dělení koncertů jsem převzala z práce: Dlouhá-Mikotová, N.: Klavírní koncerty Jana Křtitele Vaňhala, strojopis, Praha 1958. 26 Weinmann, A.: Themen-Verzeichnis der Kompositionen von Johann Baptiste Wanhal, Wien 1987. 27 Weinmann, A.: Themen-Verzeichnis der Kompositionen von Johann Baptiste Wanhal, Wien 1987, sv. 1, s. 1.
26
Sonatines pour le Piano-Forté composées par Jean Vanhal a obsahuje pouze šest sonatin od J. K. Vaňhala. Žádný jiný pramen k tomuto koncertu, který ve Weinmannovi není uveden, se mi nepodařilo v ČMH dohledat. Další nedostatek Weinmannova katalogu spočívá v nekompletnosti a nedůslednosti soupisu pramenů. Řadu pramenů, a to i ve Weinmannem citovaných institucích, lze dnes dohledat v příslušných lístkových katalozích a samozřejmě v RISMu. Ještě problematičtější je způsob evidence pramenů: informace jsou mnohdy nekompletní – často chybí signatura – nebo jsou zapsány nesystematicky (chybějící či různé incipity). Z těchto důvodů by bylo vhodné katalog přepracovat a doplnit, jak ostatně poukázaly i jiné práce – např. Michaela Dobošová: Drobná duchovní díla Jana Křtitele Vaňhala28 . Podle mého průzkumu se v Českém muzeu hudby dochovalo devět pramenů k Vaňhalovým koncertům. Dva z nich – prameny k analyzovanému koncertu A dur – jsou shodné tisky (XXX B 132, IX D 299). Další dva prameny (XV E 251, XII F 364) ke koncertu C dur (WeiV II a C5) by podle sazby klavírní partu mohly být stejné tisky, ale liší se titulní stranou. Jeden z těchto dvou pramenů se nedochoval kompletně (obsahuje pouze klavírní part – pramen XV E 251). Z ostatních pěti pramenů jsou čtyři dochovány kompletně a jeden obsahuje pouze part sólového nástroje (klavíru). Podle údajů z dochovaných pramenů, jsou všechny tyto koncerty třívěté, schéma vět: rychlá-pomalá-rychlá, Všechny až na jedinou výjimku (koncert C dur – WeiV II a C2, zde v prameni se signaturou XII F 377) mají střední větu v subdominantní tónině a metrum vět čtyřdobé-třídobé-dvoudobé. Pouze zmíněný koncert C dur (WeiV II a C2) má střední větu v tónině dominantní a třetí větu v třídobém metru.
3.1 Koncert A dur, WeiV II a A1 Ke koncertu A dur se v ČMH dochovaly dva prameny. První má signaturu XXX B 132, druhý je evidován pod signaturou IX D 299. Tyto dva prameny jsou téměř shodné. Liší se pouze údaji na titulní straně. Pramen XXX B 132, který jsem vybrala jako hlavní, má na rozdíl od pramenu IX D 299 na titulní straně údaj o ceně a je vložen do desek. Další odlišností jsou razítka. Pramen IX D 299 má na titulní straně razítka „Knihovna národního musea Praha“, „Ed. Em. Homolka 1984“, třetí razítko je čitelné jen z části, jedná se patrně o razítko nejstarší „Museum Regni Bohemiae“. O razítkách z titulní strany hlavního pramene se 28
Dobošová, M.:Drobná duchovní díla Jana Křtitele Vaňhala, bakalářská práce FFUK, Praha 2010.
27
zmiňuji níže. Oba prameny jsou tištěné – jedná se o shodné tisky. Hlavní pramen je dochován v mírně lepším stavu, čitelnost druhého pramene je však také dobrá. Titulní strana hlavního pramene (XXX B 132) zní: Concerte | pour le |Forte Piano ou Clavecin | a | Deux Violons | 2 Obois | 2 Cors | Taille, et Basse | Compose | par | Mr IEAN WANHAL | Publié et se Vend a Vienne au Magazin de Musique du Mr Hoffmeister | Prix f2 30K. Pramen obsahuje 9 partů: Clavicembalo, Violino I a II, Viola, Basso, Oboe I a II, Corno in A I a II. Part clavicembala je svázaný a jeho rozměry jsou 349x246 mm. Part má 12 folií, strany jsou číslovány (23 stran + poslední neočíslovaná strana). Ostatní party mají odlišnou velikost - 254x352 mm. Party nejsou svázány, jsou pouze jednotlivě vloženy za part clavicembala. Celkem čítají 13 folií, jednotlivé party jsou zvlášť očíslovány. Co do hlasů i rozsahu je pramen dochován kompletně. Obsahuje 3 věty: Allegro, Adagio a Rondeau alla Boema. Tónina první a třetí věty je A dur, druhá věta je psána v tónině D dur. Na titulní straně se nacházejí razítka dvou institucí, nejspíše vlastníků. Jedno červené: „Bibliothek des Landesmuseums in Prag/Knihovna zemského musea v Praze“ (v pravé části) a druhé „Umělecká beseda v Praze“ (uprostřed). V pravém horním rohu je červené razítko „64A“ patrně signatura z doby, kdy pramen patřil Umělecké besedě (Umělecká beseda byla zrušena v roce 1972, její sbírky převzalo ČMH), dále v levém dolním rohu „Čís 152“ (psáno perem ve štítku) a pod tím tužkou „C. 16“.
Konkordance: Koncert A dur je ve Vaňhalově tematickém katalogu29 zmíněn na straně 9 a je označen II a A1. Weinamm eviduje celkem 9 pramenů, z toho 7 tištěných. Tisky nejsou rozlišeny, jedná se tedy patrně vždy o stejné vydání, které Weinmann datuje k roku 1785 (F. A. Hoffmeister, číslo plotny 24). Jako konkordance Weinmann uvádí další tisky v Kroměříži (signatura II G 135), v Österreichische Nationalbibliothek ve Vídni (signatura M. S. 27214), ve Washingtonu (Library of Congress, signatura A 2 W 245), Českém Krumlově (Archiv Schwarzenbergů, signatura 134 K 29) a v Landesbibliothek v Drážďanech (signatura 190d K 29). Poslední je zmíněno uložení v Martinu, Matica slov. (bez signatury, stejně tak jako pražský pramen v ČMH). Dále existuje úprava, pro dvě cembala, která je uložena 29
Weinmann, A.: Themen-Verzeichnis der Kompositionen von Johann Baptiste Wanhal, Wien 1987, sv. 1, s. 9.
28
v Landesbibliothek v Drážďanech (signatura Mus. 3417-0-1a). Weimann neuvádí, zda se jedná o tisk nebo rukopis. Jako poslední je ve Vaňhalově tematickém katalogu zmíněn opis s názvem Concert pour le Forte Piano ou Clavecin a Deux Violons, Deux Obois, Deux Cors, Tallie et Basse Compose par Monsieur Jean Wanhal, který je uložen v Kroměříži (signatura II G 134).30 Další konkordance byla nalezená v RISMu. Jedná se o opis, RISM uvádí dataci takto: 1800 (1800c) – pravděpodobně tedy přibližné datum. Jeho titulní strana zní: Concerto | pour le | Clavecin ou Pianoforte | avec accompagnement de | deux Violons Alto et Basse | composés | par | M=r Vanhall. Rozměry pramene jsou 340x205 mm. Pramen je uložen v Schleswig-Holsteinische Landesbibliothek, Kiel (signatura: D-KIl/ Ws 460).
3.2 Ostatní koncerty Dlouhá-Mikotová ve své práci zmiňuje čtyři koncerty C dur, o kterých píše, že svojí formou nepřekračují rámec velké sonáty – zejména kvůli délce, počtu nástrojů a použitých témat. U dvou koncertů C dur (zde v pramenech XII F 377 a IX D 311) píše o jednotematické sonátové formě v první větě u dalších dvou C dur koncertů (zde v pramenech XII F 354 a XV E 251) uvádí v jejich prvních větách sonátovou formu raného klasicismu. Všechny mají velmi krátké provedení. Druhé věty bývají opět krátké a v třídílné formě. Závěrečné věty jsou psány v rondu, kromě koncertu dochovaného v prameni XII F 377, který má ve třetí větě sonátovou formu s krátkým provedením. 31 Tomuto tvrzení napovídá viditelně menší rozsah koncertů i menší obsazení, formu koncertů ovšem potvrdit nemohu, neboť jsem tyto koncerty neanalyzovala. Zbylé dva koncerty označuje jako „velké“. K těmto dvou koncertům připojuji i Dlouhou-Mikotovou nezmíněný koncert D dur (WeiV II a D2), který se dochoval v prameni obsahující pouze klavírní part. Part klavíru má 19 listů, usuzuji tedy, že by se mohl řadit spíše k těmto delším koncertům. Obsazení čtyř menších koncertů C dur je zastoupeno sólovým nástrojem a smyčcovým kvartetem, občas se objevují i dechové nástroje – lesní rohy anebo klariny. U koncertu D dur (WeiV II a D1) se k smyčcovému základu přidávají dva hoboje a dva lesní rohy. Z dochovaného pramene k druhému koncertu (pouze klavírní part) D dur (WeiV II D2) není bohužel patrné jeho obsazení.
30
Weinmann, A.: Themen-Verzeichnis der Kompositionen von Johann Baptiste Wanhal, Wien 1987, sv. 1, s. 9. informace převzaty z: Dlouhá-Mikotová, N.: Klavírní koncerty Jana Křtitele Vaňhala, Praha 1958, s. 45-48. 31
29
Soupis ostatních koncertů, jejichž prameny jsou uloženy v Českém muzeu hudby
Označení ve Weinmannově katalogu
tónina
signatury pramenů ke koncertům
označení a tóniny vět
WeiV II a C2
C dur
XII F 377
Allegro (C dur) - Andante (G dur) Allegro (C dur)
WeiV II a C4
C dur
XII F 354
Allegro moderato (C dur) - Adagio (F dur) - Rondo. Allegretto (C dur)
WeiV II a C5
C dur
XV E 251, XII F 364
Allegro moderato (C dur) - Adagio (F dur) - Allegro(C dur)
Dlouhá-Mikotová uvádí jen pramen se signaturou XV E 251 Dlouhá-Mikotová uvádí signaturu XII F 390. Pod touto signaturou jsou však v ČMH uloženy Vaňhalovy sonatiny32.
32
neuveden v katalogu
C dur
IX D 311
Allegro moderato (C dur) - Adagio (F dur) - Finale. Allegro (C dur)
WeiV II a D1
D dur
XII F 387
Allegro moderato (D dur) - Andante molto (G dur) - Rondo. Allegro assai (D dur)
WeiV II a D2
D dur
XXVII C 22
Allegro con moto (D dur) - Poco adagio (G dur) - Allegro moderato (D dur)
poznámka
Dlouhá-Mikotová tento koncert ani pramen ve své práci nezmiňuje.
Pod signaturou XII F 390 jsem v ČMH nalezla pramen s názvem Six sonatines pour le Piano-Forté, composées par Jean Vanhal – obsahuje skutečně pouze šest sonatin.
30
4 Analýza koncertu A dur (WeiV II a A1) Vaňhalův koncert nazvaný Concerte pour le Forte Piano ou Clavecin v tónině A dur (dále jen klavírní koncert A dur) má tři věty. Obsazení koncertu je: klavír, první a druhé housle, viola, basso, první a druhý hoboj, první a druhý lesní roh in A. Obsazení zůstává stejné pro všechny tři věty, nepočítáme-li změnu lesních rohů v ladění in D. Koncert si zachovává tonální schéma typické pro koncerty vzniklé v období druhé poloviny 18. století. První i poslední věta jsou v základní tónině A dur, střední věta byla zkomponována v tónině subdominantní – D dur. Subdominantní tónina je po roce 1760 nejčastěji používaná tónina ve středních větách, dokonce častější než tónina dominantní.
4.1 První věta V kapitole Vývoj koncertu uvádím, že v druhé polovině 18. století jsou sólový koncert a především jeho první věty ovlivněny sonátovou formou a zároveň obsahují prvky formy ritornelové. To platí i o analyzovaném koncertu J. K. Vaňhala, a proto ve svém rozboru pracuji především s konceptem a termíny sonátové formy, v jednotlivých částech však poukazuji také na znaky formy ritornelové. Úvodní věta byla zkomponována ve čtyřčtvrťovém taktu a rychlém tempu (allegro). Sudé dělení je opět typické pro první věty sólového koncertu, navíc použití čtyřčtvrťového taktu vyjadřuje větší vážnost věty než při použití taktu dvoučtvrťového, který se používá více ve větách závěrečných, které mívají odlehčený charakter. Věta má celkem 301 taktů. Sólovému klavíru je oproti tutti dáván větší prostor - sólo zaujímá 186 taktů, části tutti mají taktů 115. Ve větě je patrná čtyřdílná struktura, kterou lze vysvětlit jako dvě expozice, provedení a repríza. Celé větě dominují dvě kontrastní témata – hlavní téma se svojí majestátností a energickým charakterem v kontrastu s lyrickou a klidnou melodií tématu vedlejšího, které je skladatelem upřednostňováno a ve větě zaznívá častěji než na první pohled dominantnější téma hlavní. Svým členěním i použitím témat a motivů je stavba první věty typická pro koncerty vzniklé ve Vaňhalově době – především v poslední třetině 18. století.
31
4.1.1
Expozice I
První věta začíná orchestrální expozicí, jež se od „klasické“ sonátové expozice liší tím, že nemoduluje do dominantní tóniny. Vzhledem k tomu, že tato část je tonálně jednotná, postrádá mezivěty a takřka neopakuje žádné z témat, můžeme tuto orchestrální expozici zároveň stejně dobře – ne-li lépe – interpretovat jako úvodní ritornel obvyklé ritornelové formy koncertu. Také konkrétní stavba této části ze třech oddílů, které s ohledem na další tematicko-motivickou práci lze vyložit jako oddíl hlavního tématu, oddíl vedlejšího tématu a závěrečný oddíl, ukazuje na sonátové principy v rámci ritornelové tradice. Stejnou logiku vykazuje i hudební charakter použitého materiálu (viz níže). Skladba začíná přímo uvedením hlavního tématu. Celý oddíl hlavního tématu je zřetelně členěn na dvě části – a (takty 1-7) a b (8-15). V první expozici jsou tyto části velmi propojené, resp. plynule na sebe navazují jako jedno velké „předvětí a závětí“ či dvojperioda. Skladatel ale nepracuje s celým tímto oddílem (a i b) jako s celkem, v dalších dílech první věty dává přednost první části a, kterou je tedy možno považovat za hlavní téma. Základní motiv hlavního tématu se objevuje hned v prvních dvou taktech. Motiv je dále rozvíjen v následujících taktech, kde se posouvá do vyšší polohy vždy o tón výše. I když v dalších dvou „opakováních“ nedochází k přesnému zaznění – např. se neopakuje tečkovaný rytmus určitá podobnost motivků posouvajících se do vyšší polohy je patrná. Především tóny mají nejprve stoupající, v závěru motivku lehce klesající charakter. V následujících taktech přichází synkopový rytmus, poprvé zakončený motivem tečkovaného rytmu, který má zde na rozdíl od prvního znění stoupající charakter, podruhé jsou synkopy zakončeny A dur akordem, který hned navazuje na část b. Oblast synkop přináší jistý rytmický kontrast úvodnímu motivku a zároveň i vrchol celé této části a, který se postupně vrací do polohy začátku hlavního tématu. Nositelem melodie hlavního tématu jsou housle, které zpočátku melodicky podporuje klavír, ve třetím taktu začíná klavír doplňovat melodii harmonicky pomocí akordů. Hlavní téma je hráno v dynamice forte, pohybuje se v rozmezí tónů a1-d3. Melodie postupuje po sekundách či terciích, výjimečně se objeví interval kvarty. V závěru části a (takty 5 a 7) zaznívají sestupné hodnoty v synkopovém rytmu. Tento motiv se bude objevovat i později, hlavně v oblasti provedení.
32
Začátek hlavního tématu (první housle, takty 1-2):
Motiv synkop (první housle, takty 4-6):
Druhá část (b) sice těsně navazuje na část předchozí, ale skladatel s ní dále téměř nepracuje. Navíc toto těsné připojení obou částí se ve druhé expozici již neobjevuje a zároveň dochází i k navázání jiného motivu na hlavní téma (část a). O částech v oblasti hlavního tématu druhé expozice se zmiňuji níže. I přes návaznost a propojenost obou částí a a b se mezi nimi objevuje kontrast. Část a využívá rytmického členění a dynamiky forte, naproti tomu stojí části b s lehce tanečním charakterem a se střídáním dynamiky piano - forte. Od taktu 12 zůstává melodie již ve forte a směřuje k závěru oblasti hlavního tématu. Nejprve se opět posouvá do vyšších poloh, jako na začátku tématu, v posledním taktu (takt 15) se rozloženým akordem e-gis-h vrací do polohy jednočárkované oktávy. Přes tento kontrast je melodie obou částí svěřena prvním houslím, které v některých místech podporují druhé housle (především v taktech 5-11). Ostatní smyčce a klavír doprovází melodii osminovými hodnotami. Dechy mají na počátku části a tečkovaný rytmus na druhé době a čtvrťovou hodnotu na době třetí. Později rytmus zůstává, přidávají se navíc i čtvrťové hodnoty na prvních a posledních dobách. Celá oblast hlavního tématu končí v taktu 15 na dominantě (sestupném rozloženém akordu e-gis-h). Hlavní téma se vyznačuje typicky klasicistním profilem, s charakteristickými postupy v rozložených akordech či jejich obměnách a zároveň s dalšími, poměrně bohatě rytmicky diferenciovanými motivy postupujícími spíše stupňovitě. Také střídání delších důrazných hodnot s kratšími, které mají melodickou až ornamentální funkci, a celková konstrukce prvních osmi taktů, které postupně opíšou velký melodický oblouk, patří mezi typickou 33
hudební výbavu úvodních vět koncertů, symfonií nebo operních árií vznešených postav období klasicismu. Začátek koncertu dostává tímto způsobem majestátní, vznešený a také energický charakter (zejména díky synkopické figuře v taktech 5 a 7) a zároveň nepřímo naznačuje, že v sólových částech lze očekávat adekvátní virtuózní, brilantní styl. Celé hlavní téma zároveň nepostrádá jistou lehkost a optimistický, radostný charakter. Po oddílu hlavního tématu následuje vedlejší téma (c), které začíná opět v hlavní tónině A dur. Téma zaznívá v klavíru a houslích, dechy se přidávají až v taktu 24. Vedlejší téma je členěno na osmitaktovou frázi, kterou je dále možno dělit na předvětí končící na dominantě (poloviční závěr) a závětí, které končí na tónice (celý závěr). Po těchto osmi taktech (takty 16-23), následuje zopakování vedlejšího tématu. Druhé znění tématu navíc doprovází i dechy. Hoboje hrají melodii spolu s klavírem a prvními houslemi, lesní rohy hrají pouze na začátku předvětí a závětí. Vedlejší téma přináší kontrast už na první pohled – místo plného tutti znění je upřednostněno menší obsazení, v prvních osmi taktech hrají pouze smyčce a klavír. Zároveň je také použita dynamika piano. Oproti hlavnímu tématu je vedlejší téma zpěvnější, určitým způsobem i melodičtější, skladatel dokonce mnohem často používá legato, což tématu přidává na lyričtějším charakteru. Tóny v hlavním tématu postupovaly převážně nahoru, zde melodie postupuje spíše směrem dolů. Oproti energickému úvodnímu tématu přináší toto téma klid – zejména pomocí zmíněného menšího obsazení a zvolené dynamiky. Jeho rozsah se pohybuje v daleko menším rozmezí tónů (e2-a1, zdvih na zopakování tématu pak začíná na e1) než hlavní téma, zároveň jeho převažující sestupný charakter dává tomuto tématu jakousi sevřenost a kontrast se vznešeným tématem hlavním. Na druhou stranu je toto druhé téma více upřednostňováno. Např. v druhé expozici zazní hlavní téma pouze jednou, kdežto druhé téma je po prvním zaznění hned zopakováno tutti a zároveň se ještě objevuje po oddílu hraném sólovým klavírem (takty 86-109).
Vedlejší téma (klavír, takty 16-23):
Při druhém zopakování vedlejšího tématu je jeho znění zkráceno o dva takty. V taktu 30 náhle přichází zlom, závětí není dohráno, tak jak by bylo možno očekávat, ale plynule 34
navazuje na novou plochu – závěrečný oddíl. Závětí vedlejšího tématu přechází do nové, sekvenčně posunované figury s gradačním charakterem, který naznačuje příchod závěrečné plochy. V taktu 34 se představuje nová odlišná myšlenka, v jejímž rytmickém ustrojení je možno spatřovat podobnost s úvodem hlavního tématu. Charakter doprovodu připomíná oddíl hlavního tématu – smyčce hrají osminy, dechy nejprve půlové hodnoty, které v taktu 34 přecházejí na čtvrťové hodnoty. Zároveň připravuje příchod vlastního závěrečného dovětku (od taktu 37), jeho rytmický charakter je typický pro závěry všech ostatních dílů věty. Tento dovětek se objevuje na konci všech dalších dílů – v druhé expozici, provedení a repríze – a svým charakterem rovněž poukazuje na ritornelové závěry klasicistních koncertů a árií. Toto je jediný úsek, kde je rytmus i „melodie“ hrána ve všech nástrojích – není svěřen pouze prvním houslím či klavíru. Celá první expozice je zakončena třemi tónickými tutti akordy (takt 42).
Závěrečný dovětek – možno označit i jako codu, neboť se objevuje ve všech dalších dílech věty (první housle, 37-42):
4.1.2
Expozice II
Následující díl – druhá expozice, vykazuje již podobnost s expozicí sonátové formy, zároveň se také přibližuje k druhé části ritornelové formy – k sólové části s orchestrálním doprovodem. V tomto dílu dochází k zopakování témat představených v první expozici, zde jsou však již hrány sólovým klavírem. Zároveň mezi oddíly hlavního a vedlejšího tématu přichází mezivěta, která tyto úseky spojuje a pomocí níž se moduluje do dominantní tóniny. Právě tato dominantní tónina, ve které je hráno vedlejší téma je typická pro sonátovou formu i pro zmíněnou část formy ritornelové. Pro celou expozici II je charakteristické upřednostňování sólového klavíru – orchestr se dostává ke slovu pouze krátce při zopakování vedlejšího tématu a po dlouhém sólu klavíru, ve větší míře se prosazuje pouze v závěrečném oddílu druhé expozice.
35
Druhá expozice opět začíná oddílem hlavního tématu. Tento oddíl je opět možno dělit na dvě části a‘ a e. Vlastní hlavní téma je s jeho prvním zazněním téměř shodné, k rozdílu dochází především v části e. Klavírem hraná část a‘ je zkrácena o takt synkopovaného rytmu, zároveň je však prodloužena o krátký úsek šestnáctinových hodnot, které hlavní téma jasně uzavírají sestupným rozloženým tónickým akordem. Tento malý závěr v taktu 51 dělá předěl mezi částí a‘ a e. V expozici I na sebe tyto části plynule navazovaly, zde jsou tedy od sebe více oddělené. Použité šestnáctinové běhy dodávají hlavnímu tématu větší brilantnost a efekt. Téma je doprovázeno smyčci, převážně čtvrťovými hodnotami, které nezasahují do melodie tématu a nechávají tak vyniknout jeho sólovému provedení. V taktu 52 začínající část e a přichází s novým motivem, zároveň je i o několik taktů delší než část b. Motiv části e s sebou přináší prvek rychlých hodnot, které opět dávají příležitost k tomu, aby sólista ukázal svojí techniku. Motiv je sekvenčně posouván nejprve o tón, v dalším znění o dva tóny výše. Předvětí části e je zakončeno třemi sestupnými akordy, z nichž poslední končí na dominantě. Téměř stejné závětí je pak v taktu 60 zakončeno na tónice. Závěr části je však prodloužen zazněním úvodního motivu z části b v celém orchestru, na který odpovídá klavír šestnáctinovými hodnotami. Po dalším zopakování motivu z části b následuje závěr části e a jeho plynulé navázání na mezivětu. Části b a e vykazují i přes motivickou odlišnost jistou příbuznost - velmi podobný charakter a jejich kontrast k úvodní části a (a‘). Ve druhé expozici v oddílu hlavního tématu opět zaznívá energické hlavní téma, jehož brilantnost je naopak ještě posílena šestnáctinovými běhy v závěru části a‘. V kontrastu s tímto následuje část e, sice výrazně oddělena od předchozí části, avšak také tanečního a zpěvného charakteru, kterým se vyznačuje i část b. Zároveň na konci této druhé části přichází v orchestru zopakování prvního motivu části b, což příbuznost těchto dvou na první pohled odlišných částí (b a e) ještě více posiluje. Napojení závěru části a a začátek části b v expozici I (první housle, takty 7-10) a závěr části a‘ a začátek části e v expozici II (klavír, takty 51-55):
36
V taktu 63 končí oddíl hlavního tématu v tónině A dur. V následujícím taktu začíná v partu klavíru mezivěta, která připravuje příchod vedlejšího tématu a hlavně dominantní tóninu – E dur. Zároveň také dává sólistovi další prostor pro ukázání své techniky - neboť téměř celá mezivěta obsahuje opět šestnáctinové běhy v pravé ruce, které v taktu 68-69 přecházejí do levé ruky – a nechává posluchače odpočinout od témat. Pouze ve zmíněných taktech 68-69 hraje pravá ruka nový motivek sestupného charakteru, na třetí a čtvrté době ozdobený přírazy. Charakter těchto dvou taktů zůstává především díky levé ruce stejný. Naopak přináší vrchol před tím narůstající gradace, který je podpořen akordem a ozdobami v pravé ruce. Melodii tohoto motivku hrají s klavírem i ostatní smyčce kromě violy, které předtím klavír pouze doprovázely. Motiv je dále zajímavý tím, že poprvé s jistotou zaznívá dominanta (na první době) k připravující se tónině E dur. V závěru mezivěty se vrací šestnáctiny do pravé ruky. Mezivěta končí v taktu 70 na tónu h. Vedlejší téma, začínající v taktu 72, je opět hráno sólovým klavírem. Je harmonicky i melodicky shodné se zněním tohoto tématu v první expozici. V taktu 80 přichází zopakování vedlejšího tématu celým orchestrem, jehož závětí je opět o dva takty zkráceno, zde však nepokračuje do závěrečného oddílu. Nedohrané závětí je opět těsně připojeno k následující části – sólu klavíru. V tomto místě je však patrnější větší předěl – patrně proto, že zde končí tutti a začíná sólo (což v napojení na závěrečný oddíl nebylo), zároveň také přichází podstatnější změna rytmu a použitých notových hodnot. Opět je možné poukázat na ritornelovou formu, kde poslední s témat v sólové části doprovázené orchestrem bylo často psáno v brilantním stylu s použitím šestnáctinových hodnot. Toto je přesný popis oblasti mezi takty 86 - 109. Tato část nepřináší ani nepracuje s žádnými tématy. Jedná se o šestnáctinové běhy, či rozložené akordy v šestnáctinových hodnotách, objevují se zde i chromatické postupy. Je to místo, kde sólista může ukázat svojí techniku. Použité chromatické postupy a častější trylky dělají z tohoto sóla patrně doposud nejbrilantnější místo. Na druhou stranu však nedochází k obtížnějším prvkům – ke skokům, rozloženým oktávám apod. Navíc obtížné pasáže hraje vždy jen jedna ruka, doprovázená nebo doplňovaná rukou druhou (mimo taktů 103-104 kde hrají obě ruce stupňovité postupy v sextách). V sólové části se střídají plochy, kdy je klavír doprovázen smyčci na lehkých dobách s plochami, ve kterých hraje klavír sám. Ke konci sóla se začínají přidávat i ostatní nástroje a síly gradace pomocí drobnějších hodnot a tím narůstající dynamiky. Celé toto sólo klavíru je zakončeno v taktu 109 trylkem na tónu fis. Následují čtyři takty tutti, které spojují předchozí sólo klavíru a následující zopakování vedlejšího tématu. Melodie v houslích melodicky a rytmicky zopakuje motiv části b a v taktu 114 následuje zopakování vedlejšího tématu opět v tónině E dur. 37
V taktu 121 přichází závěrečný oddíl d. Zde je možné spatřovat opět prvky ritornelové formy – část orchestrální mezihry ve vedlejší tónině, která má charakter závěru sonátové expozice, zároveň dává orchestru příležitost zintenzivnit dynamickou sílu a ukázat interpretační schopnosti orchestru. Předchozí vedlejší téma opět prodlouženo sekvenčně posouvajícím se motivem. Závěrečný oddíl tentokrát neobsahuje motivek (původně takt 34) podobající se hlavnímu tématu. Melodii hrají nejprve housle, v taktu 126 se dostává melodie i do klavíru a ostatních nástrojů – jedná se o závěrečný dovětek. Část d a celá expozice II končí v taktu 131 třemi tónickými akordy v dominantní tónině E dur.
4.1.3
Provedení
V taktu 132 začíná provedení první věty klavírního koncertu A dur. Pro provedení sonátové formy je typická práce s tématy či jejich motivy představenými v expozici. Častý je posun do vzdálenějších tónin, či použití tónin paralelních (v durovém koncertu je použita tónina mollová a naopak). Tento velký díl nápadně připomíná i ritornelovou čtvrtou část, která je hrána sólovým nástrojem a také jako provedení v sonátové formě pracuje s tématy či motivy. V tomto dílu zaznívají motivy z předešlých expozic, jsou používány i jiné tóniny, dokonce i zmíněná tónina mollová. Zároveň je téměř celý díl sólo, až na několik taktů uvnitř a v závěrečném dovětku na konci dílu. Z těchto důvodů byl tento díl nazván jako provedení. Oblast provedení je možno členit na dvě části – v první skladatel pracuje s motivy z hlavního tématu, ve druhé je zpracováváno vedlejší téma. Vrchol celého dílu lze spatřovat v oblasti po zaznění motivu vedlejšího tématu, která graduje až do závěrečného dovětku. Celé provedení lze charakterizovat jako brilantní, plné energie, čemuž odpovídá i to, že vedlejší – klidnější téma zaznívá pouze na ploše sedmi taktů. V ostatních oblastech si skladatel vybíral buď rytmicky zajímavé motivy energického charakteru, nebo dává přednost netematickým šestnáctinovým běhům (návaznost na prvky z mezivěty či z velkého sóla klavíru v expozici II). Tento styl potvrzuje virtuózní a brilantní styl, který byl předznamenáván na začátku věty v hlavním tématu. Provedení začíná v tónině v E dur a přináší nový motiv – osmitaktovou frázi s výrazným prvkem dvaatřicetin, které jsou v kontrastu s předešlou delší hodnotou. Ornamentální funkce těchto drobných hodnot dává hned v začátku provedení opět příležitost k virtuozitě interpreta. Na první pohled nový motiv v sobě nese i prvky použité již dříve. Např. tečkovaný motiv v taktu 134 je rytmicky podobný druhému taktu hlavního tématu. 38
Dokonce začíná i stejným intervalem (velká tercie mezi šestým a prvním stupněm). Jeho začátek je zároveň místem s novým motivem. V taktech 139 a 140 je ve smyčcích a hobojích citována část motivu z části b a e (původně zazněly v taktech 8 a 60). Tímto motivem skladatel v taktu 140 moduluje do základní tóniny A dur.
Nový motiv a tečkovaný rytmus podobný motivu z části a (klavír, takty 132-134):
Následují šestnáctinové postupy v klavíru, po nichž opět zaznívá motiv z částí b a e, který je zakončen třemi akordy cis-eis-gis, v A dur je tento akord na třetím stupni (se zvýšenou, durovou tercií), zde je však tento akord spíše dominantou k nadcházející tónině fis moll. Mollová tónina se velmi často používá právě v provedeních, neboť přináší možnost velkého kontrastu v odlišných výrazových polohách. U mollových koncertů zase naopak v místě provedení bývá použita tónina durová.
Motiv z původní části b (první, druhé housle, takty 139-140):
39
V následujícím úseku provedení se střídá vždy jeden takt rozloženého akordu v šestnáctinových hodnotách a jeden takt motivu synkopického rytmu (použitá původně v expozici I v taktech 5 a 7, v expozici II v taktu 47). Tyto dva takty jsou v klavíru zopakovány celkem pětkrát. Dvě první zopakování jsou shodná, třetí začíná o tercii výše a v dalších dvou se posouvá vždy o tón níž. Doprovod smyčců a příležitostně dechů podporuje harmonii melodie a motivů. Klavír nejprve zůstává v tónině fis moll, v taktu 157 se dostává do tóniny E dur a v taktu 161 do Cis dur, která zůstává až do závěru části, ve které skladatel pracuje s motivy z oddílu hlavního tématu. V taktu 170 končí první část provedení. V této části skladatel tedy pracoval se třemi motivy hlavního tématu – na začátku provedení s motivem části b a e, dále se synkopickým sestupným motivem z části a a tečkovaným rytmem z části a – který byl součástí nové motivické oblasti.
Motiv synkopického rytmu, který se v provedení několikrát opakuje (klavír, takty 153-155):
V taktu 171 zaznívá vedlejší téma v tónině fis moll. Téma je mírně rytmicky i melodicky pozměněno. V taktu 172 klesá melodie dolů a již se nevrací zpět jako v expozicích. Tímto způsobem skladatel pracuje s vedlejším tématem i dále. V taktech 171174 hraje klavír a smyčce, v notách je nadepsáno tutti. Téma zaznívá jednou – předvětí hráno tutti a závětí hráno jako sólo o oktávu výš, zároveň plynule přechází do dalšího úseku, který připomíná sólo klavíru z druhé expozice. Tato plocha kde, dochází k variování vedlejší tématu, působí sklíčeným dojmem, zejména kvůli použité mollové tónině. Jak už ale bylo řečeno, úsek je v podstatě velmi krátký a hned na něj plynule navazují opět šestnáctinové hodnoty ve virtuóznějším charakteru – místo tedy připomíná návaznost vedlejšího tématu a sóla klavíru v druhé expozici. Tento sólový úsek (také v tónině fis moll) je i podobně doprovázen, opět se střídají plochy, kde hraje klavír sám s místy, kde jej doprovází smyčce. Zároveň je také zakončen trylkem, po němž následuje úsek, který spojuje předchozí část se závěrečným dovětkem d. Úsek mezi takty 200-211 hrají všechny nástroje tutti. Jedná se o 40
jakousi epizodu, není zde podobnost s žádnými motivy použitými v expozicích. V tomto úseku by mohla být spatřována i podobnost se závěrečným ritornelem. Postupně se skladatel dostává do tóniny E dur – v té zůstává až do konce celého provedení. V taktech 212-218 přichází náznak závěrečného dovětku, který je hlavně v prvním taktu melodicky i rytmicky pozměněný – opět ukázka práce s motivem v provedení. Celé provedení v dominantní tónině E dur.
Začátek práce s vedlejším tématem v provedení v tónině fis moll (klavír, takty 171-174):
4.1.4
Repríza
Po provedení následuje poslední díl první věty – repríza. Tonálně sjednocená témata i mezivěta mezi nimi, místo pro kadenci před závěrem poukazují na shodu s reprízou sonátové formy. To, že díl začíná sólem klavíru, je opět prvkem formy ritornelové. Zároveň i v této formě jsou v tomto úseku všechna témata již v hlavní tónině. Poslední úsek – ritornelový závěr přináší tutti obsazení a přesvědčivý závěr celé věty. Začíná sólovou částí – opět prvek ritornelové formy. Po provedení následují dva takty, které spojují předchozí provedení a následující reprízu. Zároveň fungují i jako modulační spojka a připravují příchod reprízy v hlavní tónině A dur. Témata jsou za sebou uspořádána stejným způsobem, jako tomu bylo v expozici II. Nejprve přichází část a‘, shodná s částí a‘ v expozici II. Po ní následuje část e, opět shodně zopakována. V taktu 241 pokračuje repríza mezivětou. Mezivěta začíná stejně, jako ve druhé expozici, je však zkrácena o dva takty a nemoduluje, zůstává v hlavní tónině A dur. Kromě vynechaných dvou taktů se melodie, ani doprovod smyčců neliší od znění v druhé expozici. V taktu 248 přichází vedlejší téma v tónině A dur, které je stejně členěno jako v druhé expozici. Při druhé zopakování závětí těsně přiléhá na následující sólo klavíru, jehož funkcí je 41
opět předvést brilantnost a oddech od tématu. Začátek se kromě použité tóniny shoduje se sólem v expozici. V taktu 276-277 je pravá ruka mírně rytmicky pozměněna, navíc je tento takt doprovázen celým orchestrem. Dále pak sólo pokračuje opět shodně se sólem v druhé expozici. V taktu 281 se přidávají i ostatní nástroje, sólo je zakončeno trylkem v taktu 285 a šestnáctinovými hodnotami v houslích – opět shodné s expozicí. Po sólu klavíru následuje spojovací část s motivem z části b – zde v závěru mírně pozměněné. V repríze ovšem nespojuje sólo a zopakování vedlejšího tématu jako tomu bylo v expozici II, ale spojuje sólo klavíru a závěrečný dovětek d. Celé toto spojení je přerušeno dvěma akordy s korunou (tónika a dominanta). V tomto místě by měla přijít kadence, která v notách není vypsána, s největší pravděpodobností interpret hrající koncert kadenci improvizoval. V taktu 299 přichází již zmíněný závěrečný dovětek. Repríza i celá první věta končí v taktu 301 třemi A dur akordy.
42
J. K. Vaňhal: Klavírní koncert A dur – 1. věta
díl (takty)
Expozice I (1-42) (úvodní ritornel) vedlejší závěrečná obl. téma
téma
hlavní téma
část
a
b
c
c'
d
a'
tónina
A dur
A dur
A dur
A dur
A dur
A dur
takty
7
8
4+4
4+2
13
9
E dur A dur fis moll Cis dur 10 sólo
9
fis moll 30 tutti-sólo
mezivěta
e
c
12
závěrečná obl.
vedlejší téma f "sólo klavíru"
c'
A E E modulace dur dur dur
sólo
Provedení (132-218) (sólová část) Práce s vedl. Práce s hlavním tématem tématem takty 132-170 takty 171-218
11
hlavní téma
tutti
obsazení
9
Expozice II (43-131) (sólová část, orchestrální mezihra ve vedl. tónině)
E dur
8
4+4 4+2
24
sólo
sólo tutti
sólo
část c' b E E dur dur 4
d E dur
4+3
11 tutti
Repríza (219-301) (sólová část, závěrečný ritornel) hlavní téma spojka
a' A E dur modulace dur 19 2 9 tutti sólo
e A dur 12
43
mezivěta
nemoduluje 6 sólo
vedlejší téma c A dur 4+4 sólo
c' A dur 4+2 tutti
závěrečná obl.
f "sólo klavíru" část b
d
A dur
A dur
A dur
24 sólo
6
10 tutti
4.2 Druhá věta Střední věty dávají skladateli příležitost ke kontrastu k větám okrajovým, většinou tyto střední věty bývají psány v pomalém tempu a mívají lyrický charakter. To je případ i druhé věty Vaňhalova klavírního koncertu A dur. Věta má tempové označení adagio, které se sice více používalo až po roce 1810, ale zvolené pomalé tempo věty je pro tyto střední věty typické. Dále je použito 3/4 metrum. Střední věta také využívá změny předznamenání, někdy dokonce i změnu tónorodu. V případě druhé věty klavírního koncertu A dur dochází ke změně tóniny způsobem opět velmi typickým pro druhou polovinu 18. století. Z původní základní tóniny A dur přechází střední věta do subdominantní tóniny D dur. Střední věta má oproti první, poměrně rozlehlé větě, pouze 97 taktů, což je přibližně třetina délky první věty. Na druhou stranu pomalé tempo a lyrický charakter prodlužují interpretační čas věty. Střední věta přináší oproti první větě zklidnění, časté je použití melodických ozdob, triol či velmi drobných hodnot, které přibližují druhou větu charakterově (a někdy i formálně, viz níže) k pomalé árii. Většinou se ve větě neobjevují prvky dramatického dialogu a časté kontrasty. Tento charakter se odráží i v analyzované větě. Ve středních větách je velmi často použita forma ABA. Struktura této druhé věty je poněkud složitější. Větu je možno rozdělit na šest částí – oddílů, které vždy začínají sólem a jsou zakončeny tutti periodou – ritornelem, který, na rozdíl od oblasti sóla, je ve všech částech výrazně podobný. Dále je ve větě silně využito variačního principu, a to především v práci s tématy. V sólových částech pracuje skladatel ornamentálně buď s upraveným úvodním tématem anebo s tématem druhým, které – jak ještě bude možné vidět – je odvozeno z části ritornelu. Zachovávání podobné pravidelné struktury témat (víceméně vždy 4+4 takty) a duality téma–ritornel pro každý oddíl posilují zmiňované členění do šesti oddílů. Nestejný rozsah ritornelu (jev obvyklý v ritornelové formě již od dob A. Vivaldiho), konkrétní tonální průběh věty a využití principu návratu úvodního tématu potom člení větu do třech větších dílů. První oddíl zaujímá plochu 25 taktů. Začíná sólem klavíru, které doprovázejí smyčce. Téma je možné rozdělit na předvětí končící na akordu fis-ais-cis (třetí stupeň) a závětí končící v taktu 8 na tónice d-fis-(a). Předvětí a závětí je dále možno vnitřně členit na dva takty („otázka“) oddělené od dalších dvou taktů („odpověď“) čtvrťovou pomlkou. Téma je zkomponováno ve čtvrťových hodnotách. Jeho melodie se pohybuje v rozmezí oktávy. Téma je klidné, „statické“, čemuž napomáhá pomalé tempo věty a zejména čtvrťové hodnoty 44
v sólovém klavíru a je doprovázeno smyčci ve shodných hodnotách. Neobjevují se tedy žádné vyhrávky, které by doprovázely a doplňovaly melodii, doprovod pouze dokresluje harmonii tématu (pouze první housle mají shodnou melodii s klavírem). Skladatel takové téma volil nejspíše proto, aby v dalších částech mohlo být využito ornamentální práce. (V prvním uvedení se objevuje pouze příraz v čtvrtém taktu.) Zajímavé je také použití dynamiky. Na osmi taktech se téma dostává z piana do forte (takt 6), a závěr tohoto sóla je opět zpět v pianu.
První téma (klavír, takty 1-8):
V taktu 8 nastává předěl. První doba patří ještě k závěru sólové části, zároveň však v partech lesních rohů přichází trioly, které v následujícím taktu převezmou první housle a rozezní celý orchestr. Oblast mezi takty 8 a 22 stojí v silném kontrastu k úvodní myšlence a při prvním zaznění působí jako svého druhu odpověď orchestru na sólo, která proměňuje původní lyrickou, písňovou až intimní atmosféru opět v slavnostní, extrovertní, typicky „koncertní“. Strukturálně můžeme tuto orchestrální plochu členit na periodu (t. 8-17, s předělem v t. 13 poslední doba), prodlouženou o opakované závětí (do t. 22), na nějž plynule navazuje ze stejného motivického materiálu utvořený závěr (coda). V tomto závěru se rytmus postupně zklidňuje a dynamika ztiší, čímž celý oddíl získává jistý dramatický oblouk. Charakteristickým rysem celé plochy je předávání triolové figury mezi smyčci a dechy, což pomáhá jak ke gradaci, tak i jistému prodlužování tohoto úseku. Další průběh skladby ovšem ukazuje, že materiál této druhé části je skladatelem využit nejen jako protiváha úvodního tématu a závěrečný ritornelový element, ale také jako zdroj nového, druhého tématu, s nímž se pracuje v některých sólových plochách. Z tohoto důvodu označuji i ve schématu formy tento oddíl jako b-r a následné druhé téma jako b.
45
Druhá perioda – část ritornelu a zdroj druhého tématu (Vno I, takty 9-17):
Druhý oddíl střední věty je mírně kratší, zaujímá oblast od taktu 26 do taktu 40. Opět je tvořen nejprve sólovou a poté tutti částí. Sólový klavír hraje první téma, zachovává stejnou melodii i harmonické postupy. Zároveň zde však již začíná variační práce s tématem. V začátku se nejprve rytmicky odlišuje nástup levé ruky, v taktech 30-32 se objevuje výraznější variační práce v pravé ruce. V taktu 30 jsou v pravé ruce ke všem čtvrťovým hodnotám přidány přírazy, v následujících taktech se na poslední době objevuje skupinka šestnáctinových hodnot. Na sólovou část končící v taktu 33 odpovídají stejně jako v prvním oddílu lesní rohy triolovou figurou, kterou si předávají s houslemi. Postupně se motivek dostává i do klavíru, kde je opět variačně zdoben. Tutti část ve druhém oddílu není prodloužena o opakované závětí, pouze by se dalo mluvit o velmi krátkém závěru tohoto oddílu, který v taktu 40 na posledních dvou dobách hrají všechny nástroje (kromě klavíru). Tento kratičký závěrečný motivek je vystavěn z triolové figury, která se prolíná celou částí tutti a zároveň těsně navazuje na další začínající oddíl. Tento závěr, ve kterém znějí tóny akordu a-cis-e pomáhá připravovat a modulovat do tóniny A dur v následujícím oddílu. Modulace a především těsné navázání a použití triol jak na konci druhého oddílu, tak na začátku třetího dělají z těchto oddílů velmi propojené úseky.
Závětí hlavního tématu ve druhém oddílu, kde je již patrná variační práce (klavír, takty 3033):
Třetí oddíl začíná v taktu 41 a končí v taktu 55. Schéma obsazení zůstává stejné – nejdříve sólo, po něm tutti plocha. Sólová část se však podstatně liší od předchozích. Začíná ve zmíněné tónině A dur a hlavně nepoužívá první téma. V klavíru zaznívá druhé téma, jehož 46
motivický materiál je převzat z periody a závěru z tutti částí předchozích oddílů. Opět je hlavním prvkem motiv triol – v melodii i v doprovodu levé ruky. Téma se rozprostírá na osmitaktové ploše – možno dělit na předvětí a závětí, které tuto část přesvědčivě uzavírá. Jak už bylo řečeno, druhé téma je vystavěno z motivku periody, dokonce je vidět jistá podobnost např. mezi takty 9 a 41(začátek druhého tématu), 14 a 45 (začátek závětí této části). Druhé téma stojí opravdu ve velkém kontrastu k tématu prvnímu, podobně jako první téma a tutti perioda. Brilantní a virtuózní charakter je podpořen nejen častými melodickými ozdobami a rychlými drobnými hodnotami, ale také triolovým doprovodem levé ruky, která v předvětí zvyšuje naléhavost a tématu. V závětí přichází mírné uklidnění, především kvůli změněnému doprovodu levé ruky, charakter však díky melodii a rytmu pravé ruky zůstává i nadále „koncertní“ a extrovertní. Do závěrečného akordu v taktu 49 opět vpadne celý orchestr, na sólo odpovídá stejným motivem triol ve forte. Celý oddíl se tak dostává do gradace, která byla započata v klavírním sólu a vrcholí s nástupem celého orchestru. V jejím závěru (takt 51) přichází místo pro kratší kadenci (akordy označené korunou a následně tón s trylkem). Po tomto přijde zklidnění a orchestr dohrává závěrečnou codu stejným způsobem jako v prvním oddílu. Obě části tohoto oddílu dávají pocit mnohem větší sevřenosti, neboť jsou vystavěny z jednoho motivického materiálu.
Motiv druhého tématu použitý v sólové části třetího oddílu, na kterém je patrné variační zdobení (klavír, takty 41-44):
Následuje čtvrtý oddíl, nejvýrazněji odlišný od předchozích částí. Na první pohled zaujme především jeho délka – sólová a především tutti část jsou výrazně zkráceny. Zajímavý je i tonální plán tohoto oddílu. Ten začíná nejprve v tónině a moll – zatím nejvzdálenější tónina od tóniny hlavní, která se v nástupu tutti proměňuje zpět v tóninu A dur. Sólová část je vystavěna ze silně variačně obměněného druhého tématu – liší se jeho úvodní melodie i větší množství použitých melodických ozdob. Předvětí i závětí si však zachovává podobnou 47
melodii a dokonce i stejný doprovod v levé ruce. Závětí je však zkráceno o dva takty a plynule navazuje do tutti části. Melodické ozdoby, drobné hodnoty a oktávy v závětí posunují tuto sólovou část (spolu s částí v předchozím oddílu) k nejvirtuóznějším místům celé věty. Charakter druhého tématu zůstává stejný, navíc je ještě umocněn mollovou tóninou. Následující tutti část plynule navazující na sólo je opět vystavěna z motivku triol, klavír zde má trylek přes čtyři takty. Čtvrtý oddíl je zakončena v taktu 63 rozloženým A dur akordem v klavíru a v taktu 64 trylkem na tónu a. Tento předěl je z dosud uvedených částí nejvýraznější. Koruna na tónu a a trylek opět poukazují na případnou kadenci. Celá tato čtvrtá část působí nejdramatičtěji z celé věty, zároveň přináší na malé části harmonickou pestrost a jakýsi vrchol celé věty. Je tedy velmi zajímavé, že skladatel použil pro oblast tutti dynamiku piano.
Začátek čtvrtého oddílu opět variačně pracuje s druhým tématem (klavír, takty 56-58):
Následují dva poslední oddíly, které jsou svojí strukturou nejvíce podobné druhému a třetímu oddílu. Pátý oddíl přináší zpět tóninu D dur a hlavně první téma, které po celou dobu dílu B nezaznělo. První téma je v pátém oddílu mírně zdobeno, přináší s sebou zpět klid a jednoduchost. Na něj odpovídá tutti část s energickým motivem triol. Stavba této části se téměř neliší od tutti části ve druhém oddílu, pouze zůstává v tónině D dur. Závěrečný motivek triol v taktu 82 opět těsně připojuje následující poslední oddíl. Poslední šestý oddíl se tedy způsobem napojení a hlavně posledním zazněním druhého tématu v klavíru výrazně podobá třetímu oddílu. Poslední oddíl však zůstává v základní tónině D dur. Naléhavost tématu je vystupňována větším počtem drobných hodnot v závětí. Na sólo opět odpovídá tutti triolový motiv směřující do poslední kadence. Závěrečná coda přináší zklidnění a slabou dynamiku, která celou větu přesvědčivě uzavírá.
48
Šest zmíněných oddílů by bylo možno spojit do třech hlavních dílů ABA‘. První oddíl představuje první téma, motivy, základní tóninu. Na něj navazuje stejně vystavěný druhý oddíl, ovšem se zkráceným závěrem a modulací do tóniny A dur. Tyto dva první oddíly by mohly tvořit díl A. Zároveň však díky modulaci a tomu, že závěr druhého oddílu se kryje se začátkem třetího oddílu, nastává jejich velká propojenost a tím pádem i propojenost dílu A a následujícího dílu B, do kterého patří třetí oddíl. Díl B tedy může zahrnovat také dva oddíly – třetí a čtvrtý. Zároveň přináší i druhé téma vystavěné z motivického materiálu tutti periody. V obou oddílech je v sólové části použito toto druhé téma, které je variováno a obměňováno, zároveň oba oddíly nejsou psány v základní tónině. Třetí je v dominantní tónině A dur, čtvrtý má začátek ve stejnojmenné mollové tónině a moll a končí zpět v A dur. Třetí díl A‘, složený z pátého a šestého oddílu přináší zpět základní tóninu D dur a první téma v sólovém klavíru. Šestý oddíl sice koresponduje s třetím, zařazeným do dílu B, ale harmonicky zůstává v základní tónině D dur a pomocí závěrečného ritornelu má charakter přesvědčivého závěru. Druhá věta koncertu A dur je tedy velmi zajímavě řešena. Členění na tři díly ABA‘ posiluje i harmonický plán. Zároveň jsou zde představena dvě kontrastní témata, která jsou v průběhu věty variačně obměňována. Do druhého tématu se promítá motiv tutti periody a ritornelový závěr – coda, jež je v některých oddílech výrazně zkrácena a ve třech oddílech pak zakončena motivem pěti sestupných akordů.
49
J. K. Vaňhal: Klavírní koncert A dur – 2. věta
díl
A
B
A'
oddíl
první oddíl
druhý oddíl
třetí oddíl
čtvrtý oddíl
pátý oddíl
šestý oddíl
takty
1-25
26 – 40
41 - 55
56 - 67
68 - 82
83 - 97
obsazení
sólo
tutti
sólo
tutti
sólo
tutti
sólo
tutti
sólo
tutti
sólo
tutti
tematickomotivická oblast
a
b-r
a’
b-r‘
b
b-r‘‘
b’
b-r‘‘‘
a‘
b-r‘
b
b-r‘‘
poznámka
doprovod smyčce
bez doprovodu
zkráceno, v závěru modulace
doprovod smyčce
bez doprovodu
zkráceno, nemoduluje
doprovod smyčce
tónina
D dur
D dur
bez doprovodu
A dur
a moll-A dur
50
D dur
D dur
4.3 Třetí věta Třetí věta Vaňhalova klavírního koncertu A dur je se svými 330 takty a především díky mnoha repeticím, nejdelší větou koncertu. Věta je psána ve formě velkého ronda. Tomu ostatně napovídá již název v partech – Rondo alla Boema. Název pravděpodobně naznačuje inspiraci českou lidovou melodií. V SHK jsem nalezla patrně anonymní33 skladbu Pastorella Böemica, která má kromě názvu podobný počáteční motiv, podobně je na tom i Pastorella od J. Linka. Literatura zabývající se Vaňhalem, ani jeho tematický katalog se však o tomto názvu blíže nezmiňují. Dlouhá-Mikotová vysvětluje název alla Boema jako „po česku, podle českého tance“34, ve své práci rovněž uvádí, že nevidí žádnou podobnost mezi hlavním tématem ronda a nějakou českou lidovou (či taneční) melodií. Obsazení věty zůstává shodné s obsazením předchozích dvou vět. Věta má tempové označení Allegro a je psána ve dvoučtvrťovém taktu. Vnitřně je členěna na sedm zřetelně odlišených dílů. Čtyřikrát zazní hlavní téma – díl A –, který se pravidelně střídá s dalšími třemi díly (B, C a D). Úkolem závěrečných vět je přinést odlehčení a návrat do hlavní tóniny. Tak je tomu i tohoto koncertu: věta má potřebnou lehkost i brilanci, a přestože je zpátky v tónině A dur, ve vedlejších dílech však dochází k řadě modulací, které větě dodávají energii a zvyšují její celkovou atraktivitu. Pro formu ronda, zejména v 18. století, je typické používání velmi symetricky, přehledně stavěných témat. To platí zcela vrchovatou měrou i o této třetí větě, kde je hlavní téma členěno symetricky po osmi taktech, dochází k jeho zopakování a následuje jeho obměněná verze se shodně zopakovaným závětím. I když je při dalších zněních dílu A téma pozměněno, stavba těchto hlavních dílů zůstává i nadále neměnná. Symetrii vykazují i vedlejší díly B, C, které jsou shodně vystavěné a mají i stejně použity repetice, oba jsou psány v odlišné tónině. Poslední vedlejší díl D se od těchto dvou předchozích vedlejších dílů odlišuje nejen větší délkou, ale i návratem do hlavní tóniny A dur a především motivickou práci s hlavním tématem (viz níže). Tento fakt poukazuje na rondo sonátové – tonálně sjednocené poslední tři díly, práce s motivy hlavního tématu, které vykazují i jakési krátké provedení. V celé větě je také dán mnohem větší prostor sólovému klavíru, než tomu bylo u vět předchozích. Je zde 225 taktů sóla a 105 taktů tutti. Celá věta má velmi lehký a taneční charakter, což poukazuje i k zvolenému názvu alla Boema.
33 34
u zápisu je uvedeno: „Ex Musicalibus Martini Jose“. Dlouhá-Mikotová, N.: Klavírní koncerty Jana Křitele Vaňhala, strojopis, Praha 1958.
51
První díl A (32 taktů) sestává ze čtyř velmi symetrických a motivicky souvisejících osmitaktových period (a, a, b, b). Téma – první perioda – je uvedeno zprvu v klavíru a následně je zopakováno i v celém orchestru. Na stejném principu je pak postavena druhá část dílu. Melodie tématu se pohybuje v rozmezí 1 oktávy, v prvních dvou taktech předvětí má vzestupný charakter, v dalších dvou sestupný a stejně je tomu tak i v závětí. Melodie se pohybuje stupňovitě, převážně v sekundách a terciích, největším intervalem je kvarta. Hlavní téma má taneční a písňový charakter, jehož lehkost a „jednoduchost“ jej přibližuje právě k některé z lidových melodií. Téma je melodické, veselé, plné energie, která je patrná hlavně v jeho zopakování celým orchestrem. Melodii hraje pravá ruka, levá ruka ji doprovází rozloženým akordem v osminových hodnotách, nápadným znakem je použití přírazů. Téma v tutti zopakování hraje klavír a housle, ostatní smyčce hrají osminy a doplňují melodii a harmonii. Dechy hrají převážně v půlových hodnotách a dokreslují harmonii.
Hlavní téma (klavír, takty 1-8):
Po sólové a tutti části a následuje část b. Jedná se opět o osmitaktovou frázi – sólo klavíru – jakási obměna hlavního tématu. Část b se od části a odlišuje předvětím – objevuje se tečkovaný rytmus a melodie je mírně pozměněna, hodnoty i intervaly však zůstávají podobné stejné, předvětí opět končí na dominantě. Taneční charakter samozřejmě zůstává. Po sólu přichází opět zopakování celým orchestrem. Melodii opět hrají klavír, první a druhé housle. Liší se jen instrumentace dechů, které v předvětí části b hrají kratší hodnoty První díl A končí v taktu 32.
52
Hlavní téma – část b (klavír, takty, 16-24):
V taktu 33 začíná díl B, který je celý sólem klavíru. Sólo je doprovázeno smyčci, dechy v dílu B nehrají. Vedlejší díl přináší několik kontrastů – v první řadě je to již zmíněné sólo klavíru (oproti střídání sóla a tutti v díle A), dále změna tóniny a zajisté i nový charakter celého dílu. Pro celý díl jsou typické šestnáctinové běhy v sextolách. Tento rytmus spolu s mollovou tóninou dodává celému dílu kontrast oproti původní taneční a „veselé“ melodii. V dílu B se ke slovu opět dostává brilantnost, která v hlavním tématu ustoupila tanečnímu charakteru. Zmíněné sextoly navozují rychlejší tempo a přináší do dílu B větší dramatičnost. Tanečnost a zpěvnost tedy ustupuje do pozadí a hlavní náplní tohoto dílu je předvést virtuozitu interpreta. Díl lze členit opět na čtyři části – c, d, c, e. Na začátku dílu dochází ke změně předznamenání, přichází již zmíněná nová tónina – a moll. Kontrast obsazení a změna tóniny mezi díly ronda je pro sólové koncerty druhé poloviny 18. století již typický. Část c je opět osmitaktová fráze tentokrát ve zmíněné tónině a moll, která se dá rozdělit na 4+4 takty a je opatřena repeticí. Pravá ruka hraje šestnáctinové sextoly, levá ruka ji doprovází čtvrťovými či osminovými oktávami. Melodie má sestupný charakter, předvětí končí opět na dominantě (e-gis-h) a závětí na tónice. V taktu 41 začíná část d. Tato část má 14 taktů a je neperiodická. První čtyři takty přechází melodie na chvíli do tóniny D dur, pak však moduluje do C dur (paralelní k a moll) a zbytek části zůstává v této tónině. Smyčce doprovází klavír podobně jako v části c. Poslední takt části d končí na tónice (c-e-g) a v následujícím taktu přichází zopakování části c. To se vrací zpět do a moll a je shodné s prvním zněním této části. Část d a zopakování části c je opět opatřeno repeticí. Navazuje devítitaktová část e, klavírní sólo, jež má charakter spojky a připravuje tóninu a návrat hlavního dílu. Klavír má nejprve rozložené oktávy v šestnáctinových hodnotách, v taktech 69 a 70 v pravé ruce rychlý běh ve dvaatřicetinových hodnotách. Poslední takt dílu B (takt 71) je zakončen dominantou (její základním tónem e - v pravé ruce e3, v levé oktáva e, E). Po těchto tónech následuje koruna a začátek dílu A‘.
53
Začátek dílu B – část c (klavír, takty 32-36):
Následuje díl A‘, který začíná v taktu 72. Formálně je naprosto shodný s prvním zněním hlavního tématu – s dílem A – a‘, a‘, b‘, b‘ (sólo-tutti-sólo-tutti po osmi taktech). V obou částech sóla klavíru hraje opět klavír bez doprovodu jiných nástrojů. Harmonicky jsou tyto čtyři části shodné s prvním zazněním tématu. Přesto se však tento díl od dílu A mírně melodicky a rytmicky odlišuje. V dílu A‘ jsou více použity šestnáctiny, téma je ornamentálně zdobeno, což potlačuje původní taneční charakter tématu. Téma zůstává ve stejné oktávě jako při prvním zaznění, zachovává použité intervaly – ty pouze vyplňuje dalšími melodickými tóny. V celém orchestru pak melodie zůstává v klavíru, prvních a druhých houslí, jak tomu bylo v dílu A. Části b‘ opět přinášejí jakousi obměnu hlavního tématu – zde také variovanou, při čemž jejich závětí zůstává shodné se závětím hlavního tématu (a‘).
Variované téma v díle A‘ (klavír, takty 71-79):
V taktu 104 začíná v pořadí již čtvrtý díl – C. Opět jej lze dělit na čtyři části – f, g, f‘ a h. Jak už bylo naznačeno v úvodu schematicky je tento díl shodný s předešlým vedlejším dílem B. Tentokrát nedochází k tak velkému kontrastu, neboť předchozí díl A‘ používal také šestnáctiny jako díl následující. Ve stejném duchu pokračuje i tento díl C. Celý díl je opět sólem klavíru, který doprovází smyčce podobným způsobem jako v dílu B. S novým dílem 54
přichází i nová tónina, tentokrát D dur. První část f je opět osmitaktová fráze, periodicky rozdělena na 4+4 takty. Pravá ruka hraje převážně rozložené akordy v šestnáctinových hodnotách, v závětí části f se objevuje i větší intervalový skok – oktáva. Celá část f je opět opatřena repeticí, po ní následuje část g. Ve srovnání s druhou částí dílu B (část d) je tato část kratší a periodická. Předvětí části g na chvíli přechází do e moll, závětí se však už vrací zpět do D dur. Pravá ruka hraje melodii, která je z dosud použitých vedlejších motivů pravděpodobně nejzajímavější. Díly mollové tónině dosahuje opět dramatičnosti a naléhavosti. I přesto však převládají šestnáctinové hodnoty, neboť s nimi levá ruka doprovází pravou a ve třetím a čtvrtém taktu části g je hraje už i pravá ruka. Po části g následuje část f‘, je shodná s prvním znění části f, pouze první dva takty této části jsou v pravé ruce v oktávách. Opět je tu podobnost s dílem B, ve kterém se také zopakování první části napojovalo na druhou část. Shodně je zde také použita repetice – na konci části f‘ – znovu se část g a f‘ opakují. Po té přichází část h – opět se jedná o spojku, která připravuje návrat hlavního tématu a jeho tóninu. Podobně jako první spojka (e) má 9 taktů, klavír i zde hraje sám. V taktu 136 je díl C zakončen dominantou z A dur, tentokrát i s tercií (e-gis-e) a po něm následuje díl A‘‘. Celý díl má oproti prvnímu vedlejšímu dílu veselejší charakter, hlavním prvkem jsou rozložené akordické běhy v pravé ruce. V kontrastu s nimi přichází v části g osmitaktová melodicky zajímavá plocha.
Začátek části g (klavír, takty 111-116):
Díl A‘‘ začínající v taktu 137 je opět formálně i harmonicky shodný s předchozími hlavními díly (A, A‘). Díl A‘‘ lze opět členit na 4 části – a‘‘ sólo, a‘‘ tutti, b‘‘ sólo a b‘‘ tutti.. Melodie se opět mírně odlišuje od prvního znění tématu, jak tomu bylo i u dílu A‘. Téma se vrací ke své původní – ne-li větší tanečnosti a lehkosti, jak byla prezentována na začátku v dílu A. Mnohem více se toto třetí znění tématu přibližuje lidové melodii a tanečnímu 55
charakteru. Je patrné, že Vaňhal opravdu mohl přebrat téma z nějaké lidové melodie – proto nejspíš název alla Boema. V prvních čtyřech taktech je postup melodie posunutý o oktávu víš a kromě první doby taktu 137 (původně čtvrťová hodnota, zde dvě osminy) zůstává část a‘‘ téměř shodná s částí a. Závětí části a‘‘ se již odlišuje více, v taktu 151 se objevují i dvaatřicetinové hodnoty. Část b‘‘ se přibližuje spíše druhému znění tématu (b‘). Opět jsou zachovány původní harmonie i základní melodické postupu. Díl A‘‘ končí v taktu 168.
Porovnání začátku hlavního tématu ve třech zazněných verzích. Nejvíce se odlišuje druhé zopakování tématu (část a‘):
V taktu 169 začíná poslední vedlejší díl – D. Od dvou předchozích vedlejších dílů (B, C) se odlišuje nejen svou délkou, ale i použitými tóninami, způsobem instrumentace a prací s motivy hlavního tématu. Díl lze členit na celkem osm částí – i, j, k, l, m, l‘, m‘ a n. První část i začíná v taktu 169, jedná se opět o osmitaktovou frázi, po které následuje další fráze - j. Obě jsou periodické, a obě mají repetice. Část i začíná v dominantní tónině – E dur. Předchozí vedlejší díly přinášely nové motivy a nepracovaly s motivem z hlavního tématu. Již na začátku části i je možno spatřit podobnost s hlavním tématem – první takt je shodný s prvním taktem části a‘ (pouze je transponovaný do tóniny E dur). Předvětí této fráze končí na
56
dominantě a závětí na tónice – stejně tomu je i u hlavního tématu. Začátek dílu D si zachovává dynamičnost ostatních vedlejších dílů
Motiv podobný části a‘ (klavír, takty 168-172):
Část j začíná šestnáctinovými hodnotami, předvětí opět končí na dominantě a závětí je shodné se závětím části i. Tyto části vykazují velkou podobnost se strukturou hlavního dílu A – čtyřikrát zazní osmitaktová fráze. Tyto dvě části jsou sólem klavíru, dechy nehrají (stejně tomu tak bylo i u předchozích vedlejších dílů) a klavír doprovází pouze smyčce. Po těchto dvou částech přichází část k, která má 9 taktů a je neperiodická. V této části hraje klavír bez doprovodu smyčců. Začíná také v E dur, avšak připravuje tóninu dalších částí – hlavní tóninu A dur. Tato část má charakter jakési spojky, která spojuje předchozí části i, j a následující l, m, l‘, m‘. Zároveň je možno v rytmu této části spatřovat vracející se taneční charakter. V následujících čtyřech částech již nehraje klavír sólo, ale přidává se celý orchestr. Navíc jsou všechny v základní tónině A dur. V této části poprvé klavír nehraje melodii, ale pouze doprovází pomocí šestnáctinových sextol v pravé ruce. Melodii přebírají dechy – a opět je tu náznak hlavního tématu – postup melodie v hobojích (ostatní dechy jej harmonicky doplňují). Takt 198 je shodný se třetím taktem části a. Předvětí části l končí na dominantě a závětí na tónice – opět stejné jako u hlavního tématu. Celou tuto část doprovázejí smyčce osminovými přiznávkami.
57
Náznak hlavního tématu v hobojích (první, druhý hoboj, takty 195-199):
V následující části m melodii přebírá znovu klavír, opět je tu možno spatřovat podobnost s hlavním tématem – tentokrát se motiv velmi podobá části b‘‘. Z původních osmin je čtvrťová nota a z původní čtvrťové hodnoty jsou šestnáctiny, ale melodické a harmonické postupy zůstávají zachovány. Po těchto částech následuje jejich zopakování l‘ a m‘ – mírně se lišící pozměněnou instrumentací. Všechny tyto čtyři díly v sobě nesou prvky hlavního tématu – zdroj tanečního charakteru a zároveň prvky použité ve vedlejších částech – sextoly a šestnáctinové běhy, které částem dodávají virtuóznější charakter. Zároveň hustější instrumentace a zvolený rychlý doprovod gradují a dělají z těchto částí nejdramatičtější místo celého ronda. Závěrečné čtyři takty části m‘ (která je tím pádem vlastně prodloužena o čtyři takty), jsou hrány ve fortissimu. Celý díl D je tedy zakončen vrcholem a je oddělen od posledního závěrečného dílu korunou.
Motiv v klavíru připomínající část b‘‘ (klavír, takty 203-211):
Posledním díl třetí věty je již velmi krátký a lze jej chápat jako stručný epilog. Po uvedení tématu v klavíru následuje jeho opakování v celém orchestru (a, a). Toto opakování se neliší od původního znění v prvním díle A, chybí zde již ovšem část b – místo ní přichází už jen závěrečná coda. Ta začíná v taktu 248 a má třináct taktů, je hrána všemi nástroji a je netematická. Coda je závěrem jak pro třetí větu, tak pro celý koncert A dur.
58
J. K. Vaňhal: Klavírní koncert A dur – 3. věta
A (1-32)
díl (takty
B (33-71)
A' (72-103)
část
a
a
b
b
|: c :|
|: d
c :|
e "spojka"
počet taktů
4+4
4+4
4+4
4+4
4+4
14
4+4
9
a moll
D dur-C dur
sólo
sólo
tónina obsazení
A dur A dur A dur A dur sólo
tutti
sólo
tutti
a'
a'
b'
C (104 - 136) b'
4+4 4+4 4+4 4+4
a modulace moll
A dur
sólo
sólo tutti sólo tutti
A'' (137-168)
sólo
A dur
A dur
|: f :|
|: g
f :|
h "spojka"
4+4
4+4
4+4
9
A D dur dur
D (169-231)
sólo
e moll-D dur sólo
D dur modulace sólo
A + coda (232-260)
a''
a''
b''
b''
|: i :| |: j :|
k
l
m
l'
m' + závěr
a
a
coda
4+4
4+4
4+4
4+4
4+4
11
4+4
4+4
4+4
4+4 + 4
4+4
4+4
13
A dur
A dur
A dur
A dur
4+4
A dur A dur A dur A dur E dur E dur sólo
tutti
sólo
tutti
sólo
sólo
E dur-A dur sólo
A dur A dur A dur tutti
59
tutti
tutti
tutti
sólo tutti
tutti
sólo
Závěr Významný skladatel českého původu Jan Křtitel Vaňhal je ceněn především pro svoji symfonickou a duchovní tvorbu. Jeho početné dílo koncertní však nebývá téměř publikováno ani interpretováno. Již samotný průzkum pramenů vedl k několika důležitým zjištěním. V Českém muzeu hudby jsem jednak narazila na dva prameny, které Dlouhá-Mikotová ve své práci neuvádí, dále jsem také v téže instituci (ČMH) našla pramen ke koncertu C dur (Dlouhá-Mikotová jej uvádí pod jinou signaturou), který není uveden ve Weinmannově katalogu Vaňhalových děl. Vaňhalův klavírní koncert A dur lze v mnoha ohledech považovat za typický sólový koncert na prahu vrcholného klasicismu. Tři rozdílně formálně řešené věty v sobě spojují prvky ritornelové i sonátové, což je nejvíce patrné ve větě první. Zajímavě řešená střední věta spojuje třídílný půdorys s ritornelovými závěry, zároveň je prolíná s variačním principem. Závěrečná věta psána ve formě (sonátového) ronda, přináší již zmíněné odlehčení celého koncertu. Koncert začíná rychlou větou vážnějšího charakteru a ve čtyřčtvrťovém metru. Pracuje se dvěma kontrastními tématy, při čemž vedlejšímu tématu je v celé větě dávána přednost. Rytmický a energický charakter hlavního tématu se kromě začátku expozic a reprízy projevuje hlavně v provedení, kde vedlejší téma ustupuje do pozadí. Druhá věta přináší kontrast novou tóninu a pomalým tempem, ale i uvnitř věty prací se dvěma zcela odlišnými tématy. Také třetí věta přináší potřebný kontrast svým lehkým tanečním tématem v hlavní tónině A dur, dvoudobým metrem a formou ronda. Výrazný prvek celého koncertu – velký kontrast mezi tématy v první a ve druhé větě a mezi hlavním tématem a vedlejšími díly ve větě třetí – i celková stavba a charakterizace všech tří vět ukazují autora jako zkušeného a invenčního skladatele. Sólový klavír zaujímá v celém koncertu nadpoloviční část. Přestože part klavíru není výrazně obtížný, objevují se na některých místech virtuózní prvky (melodické ozdoby a drobné hodnoty ve druhé větě, rychlé běhy v šestnáctinových hodnotách, sextoly, kadence autor zjevně nechal na interpretech). Orchestr v sólových částech většinou doprovází klavír. V doprovodu převažují smyčce, dechy často nehrají, nebo doplňují harmonii pomocí delších hodnot. Orchestr se dostává ke slovu v tutti částech, zejména na konci dílů či vět, kde se může 60
více prosadit. V tutti oblastech jsou motivy svěřeny převážně prvním houslím, melodii dokreslují ostatní smyčce a dechy opět spíše doplňují harmonii. Téma v tutti částech v závěrečné větě je hráno více nástroji. Od klavírních koncertů ostatních autorů (např. Johanna Christiana Bacha) se Vaňhalův klavírní koncert A dur liší menším obsazením orchestru, což nepochybně ovlivnilo i jeho menší „rozeznění“ v tutti částech. Styl doprovodů sólových úseků zůstává velmi podobný s koncerty J. C. Bacha – většinou je doprovázen smyčci, výjimečně se objeví nějaká figura v dechách, které se uplatňují spíše v tutti ritornelech. Také hlavní melodie v tutti částech bývá svěřena převážně prvním houslím. Taneční charakter – zde ve třetí větě – je opět typický i pro některé koncerty J. C. Bacha. Zároveň J. C. Bach používá více melodických ozdob i v rychlých větách, což může činit part klavíru poněkud obtížnější než part v koncertu A dur. Motivická práce, zejména odvozování témat z prvků ritornelu je patrná hlavně u J. C. Bacha a raných Mozartových koncertů. Rané Mozartovy koncerty vykazují různorodé vlivy, především však vliv Wagenseila, jehož princip sonáty byl užit v Mozartových přepisech sonátových vět do podoby koncertu (sonáty od C. P. E. Bacha, L. Honauera, J. Schoberta atd.). Větší zdobnost a ritornelová forma postupně z rychlých vět Mozartových koncertů mizí, je tedy patrný vývoj mezi ranými a pozdějšími koncerty. Většina jeho koncertů je založena na kontrastu mezi tématy a ritornelové struktuře raně klasického koncertu zahrnující čtyři tutti a tři sóla (model C. P. E. Bacha). U pozdějších klavírních koncertů tutti části netvoří jen strukturální pilíře, ale jsou zároveň i kontrastními částmi k sólovým plochám. První věty mají pevně dané schéma, u druhých a třetích vět struktura není pevně ustálená. Střední věty mývají formu romance (např. K. 464) nebo variací, závěrečné věty jsou psány většinou ve formě ronda či formě sonátové. U vrcholných Mozartových koncertů už ale nedochází ve středních větách k odvozování témat z prvků ritornelů, jako je možné vidět u Vaňhalova koncertu A dur. Vrcholné koncerty přinášejí také větší obsazení orchestru a tím pádem větší kontrast mezi tutti a sólovými částmi. Vaňhalův koncert A dur tedy stojí mezi koncerty J. C. Bacha a Mozartovými vrcholnými koncerty. V koncertu A dur je patrné menší obsazení a vlivy ritornelové formy a tradiční rozdělení sól a tutti, což jej směřuje spíše k tvaru koncertu u J. C. Bacha. Zároveň melodické zdobení v rychlých větách, které je typické pro koncerty J. C. Bacha a rané Mozartovy koncerty, se zde již neobjevuje. Na druhou stranu, zajímavě a kontrastně odlišená témata Vaňhalova koncertu A dur směřují blíže k vídeňské tradici a pozdním Mozartovým koncertům. Neobjevuje se však tak velká propracovanost dialogů mezi orchestrem a sólovým 61
klavírem, jako např. u Mozartova koncertu C dur K. 503. Zde jsou patrné i části, kde klavír „doprovází“ orchestrem hrající téma, což se u Vaňhala téměř neobjevuje – pouze ve třetí větě v dílu D. Vaňhalův klavírní koncert A dur svým charakterem vystupuje z raně klasické tradice směrem k vrcholnému vídeňského klasicismu a bezpochyby jej lze považovat za autorův nejvyspělejší klavírní koncert. Důkladnější prostudování kontextu a dalších koncertů by ještě lepé ukázalo na specifika Vaňhalovy práce i na postavení jeho koncertů mezi ostatními koncertními díly v druhé polovině 18. století.
62
Poznámky ke spartaci koncertu Revizní zpráva Ediční návrh vychází z tištěného vydání koncertu z roku 1785 (exemplář uložený v ČMH, signatura: XXX B 132, blíže viz kapitola Popis pramene). Znění pramene bylo ve většině parametrů zachováno, komplexní změny se týkají jen některých jevů dobové notografické praxe, jež byly přizpůsobeny dnešnímu úzu. Jedná se především o opakující se osminové či šestnáctinové hodnoty a pomlky přes několik taktů, které v prameni nebyly vypsány, byly označeny např. jako pomlka s číslem prázdných taktů nad sebou. Bez dalšího komentáře bylo také upraveno odlišné grafické řešení trámců, směřování praporců apod. Party obsahují celkově velmi málo chyb, jež jsou vesměs uvedeny v tabulce oprav a nejdůležitější z nich jsou zde rovněž podrobněji komentovány. Nejzávažnější je nestejný počet taktů v první větě. Do všech partů kromě klavíru bylo nutné po taktu 100 přidat jeden takt navíc (101). V tomto taktu mají všechny nástroje pomlku. Původně pět volných taktů v hobojích, prvních, druhých houslích a bassu bylo rozšířeno na šest, šestnáct volných taktů v lesních rozích na sedmnáct a třináct volných taktů ve viole na čtrnáct. Pokud by byl zanechán původní počet volných taktů, part klavíru by byl o takt delší a v taktu 100 by nebyl shodný nástup tutti a v taktu 114 (vedlejší téma) by smyčce nastoupily o takt dříve než klavír. Dále bylo opraveno několik chyb v notových výškách. V první větě v taktu 112 byly přidány křížky ke dvěma notám a (jedná se o přírazy v partech prvních a druhých houslí). V klavíru a v druhém hoboji totiž na stejné době zní ais. Další oprava se týká druhé věty. Na třech místech – takty 43, 85 a 90 – došlo kvůli nedostatku programu, ve kterém byl pramen spartován, k nepatrnému pozměnění rytmu (v profesionálním vydání by toto bylo psáno tak jak je uvedeno v prameni). Původní zápis zahrnoval dvaatřicetinové noty rozdělené po triolách, v partituře však musely být dvaatřicetinové noty rozděleny po devíti notách. Interpretační rytmus se tedy nemění, změnilo se pouze grafické znázornění. Dále byla opravena chyba v taktu 51. Původně měla levá ruka klavíru hrát d-d (první a druhá doba), což ovšem harmonicky nekorespondovalo se znějícím akordem. Noty byly změněny na e-e. Ve třetí větě byla opravena dvě místa. V taktu 70 (part klavíru, pravá ruka) byly doplněny křížky k notám c, f, g a d. Je zjevné, že má toto místo znít v tónině E dur, tudíž 63
musely být tyto noty zvýšeny. Poslední zásadní oprava byla provedena v taktu 106, kde v pravé ruce klavíru chyběla odrážka u noty g1. V levé ruce (u noty g) a v předchozím taktu však odrážky jsou. Ostatní opravy se týkají hlavně artikulačních, v menším množství i dynamických označení. K nejvýraznějším zásahům došlo ve větě první, naopak nejméně oprav bylo provedeno ve druhé větě. Většina míst byla sjednocena podle ostatních nástrojů či podle stejně uvedených motivů – jedná se především o ostrá staccato (v tabulce označena jen slovem staccato) a legata, na některých místech byla sjednocena i dynamika.
Tabulka oprav takt
nástroj
změna první věta
1
ob 1, 2, cor 1, 2, vl 1, 2, vla
doplněno označení tutti
2
vla
odstraněno legato, artikulace upravena podle vl 1, 2
8
ob 1, 2
8 8 9 a 11 15 18 20 21 23 24 25 28 28 29 30-33 37-38 39
vl 2 ob 1, 2, cor 1, 2 vl 2 vla, basso basso vl 2, vla vl 2 vl 2, vla vl 2, vla, basso vla vl 2, vla, basso vl 2 vla ob 1 cor 2 vl 2
49-50
vl 1
50-51
vl 2
60
ob 1, 2, cor 2
první doba - odstraněno legato, 3. a 4. doba přidáno legato (podle ostatních nástrojů) odstraněno staccato z první noty přidáno p artikulace přizpůsobena vl 1 doplněno staccato 3., 4. doba doplněno staccato odstraněno legato odstraněno legato (3., 4. doba) odstraněno staccato z první noty odstraněno legato odstraněno legato (3., 4. doba) odstraněno legato doplněno p odstraněno legato (3., 4. doba) doplněno legato doplněno staccato artikulace upravena podle vl 1 poslední doba taktu 49-první doba taktu 50 odstraněno legato poslední doba taktu 50-první doba taktu 51 odstraněno legato 1., 2. doba doplněno staccato 64
62 65, 66 81 84 88 95
102 105-106 110 110 111, 112 112 112 114 115 116 118 119 121-122 121-122 122 126-127 128 130
vl 1 vl 2 vl 2 ptfe (levá r.), vl 2 ob1 ob 1, basso ob 1, 2, cor 1, 2, vl 1, 2, vla, basso ob 1, 2, vl 1, 2, basso vl 1, basso ob 1, basso vl 2 vl 1 vl 1, 2 vl 2 vla vl 2 basso vl 2 vl 2 ob 1 cor 2 vl 1 cor 1, 2, vl 2, basso ob 1, 2 ob 1
139
ob 1, 2
148
ob 1, 2, cor 1, 2
150
ob 1
151 153, 155 154, 156 156 157 159 162 174 174 178 179, 181
vla, basso ob 1 ob 2 vl 2 vl 1 vl 2 ob 2 vl 1 basso vla vl 1
101
1., 2. doba doplněno staccato 1. doba doplněno staccato odstraněno legato (3., 4. doba) odstraněno legato 1. doba odstraněno staccato 1. doba odstraněno staccato přidán prázdný takt navíc doplněno p doplněno staccato dynamika ff přepsána na f odstraněno staccato (1., 2. doba) 4. doba přidáno legato příraz a přepsán na ais 1., 2. doba odstraněno staccato odstraněno legato 3., 4. doba odstraněno legato 3., 4. doba přidáno staccato odstraněno legato 3., 4. doba odstraněno legato doplněno legato doplněna ligatura 4. doba přidáno legato doplněno staccato artikulace upravena podle vl 1 odstraněno staccato a legato 1., 2. doba přidáno staccato, 3., 4. doba přidáno legato 1., 2. doba přidáno staccato, 3., 4. doba přidáno legato artikulace upravena podle vl 1, poslední doba přidáno legato doplněno staccato legato upraveno podle fag 2 odstraněno staccato legato doplněno přes celý takt odstraněno staccato odstraněno staccato přidáno p artikulace upravena podle vl 2 a pfte 3., 4. doba přidáno staccato přidáno p doplněno staccato 65
182 188, 189 190 194-195 194-196 194-195 209 214 214-216 215 223 227-228 228-229 234-235 237 238, 240 256 257 258 260 261 262 269 276 286 288-290 289-291 291 292-293 296 296, 298 299 299 6 8 10 19 22
vl 2 vl 2 vl 1, vla vl 1
odstraněno staccato odstraněna artikulace odstraněno staccato (3. doba) přidáno legato legato zkráceno na takty 194-195 (podle ostatních vl 2 smyčců) vl 2, vla původně fp opraveno na fz vl 2, vla odstraněno staccato basso 1., 2. doba doplněno staccato ob 1 doplněno staccato vla doplněno staccato vl 1 doplněno staccato vl 1 odstraněno legato vl 2 odstraněno legato ob 2 doplněna ligatura vl 2 odstraněno staccato 1., 2. doba doplněno staccato, dechy 3., 4. doba ob 1, 2, cor 1, 2, vl 1 doplněno legato vl 2, vla odstraněno legato vl 2, vla odstraněno legato (3., 4. doba) 1., 2. doba doplněno legato, 3. doba doplněno vla staccato vl 1, 2, vla odstraněno legato vl 2, vla odstraněno legato (3., 4. doba) vla 1., 2. doba odstraněno staccato vl 1 doplněno p vl 2 odstraněno staccato vl 2 odstraněno staccato (1., 2. doba) vla artikulace upravena podle bassa ob 1 artikulace upravena podle bassa a vla basso přidána koruna k první notě ob 2, cor 1, 2, vl 2, basso doplněno staccato ob 1, 2, cor 1, 2, basso doplněno p 1., 2. doba doplněno staccato, dechy 3., 4. doba ob 1, 2, cor 1, 2, cl 1 doplněno legato vl 1 3. doba přidáno legato ob 1, 2, cor 1, 2, , ptfe, basso doplněno f druhá věta basso odstraněno staccato, přidáno legato cor 1 odstraněno staccato vl 2 3. doba odstraněno legato, přidáno staccato vl 1 odstraněno legato (1. doba) vl 1, vl 2, basso přidáno staccato (1. doba) 66
23 24 46 50 51 52 53 54 63 64 75
ob 2 cor 2 vla vl 2, vla ptfe ob 1, 2 ob 2 ob 2, vl 2 ob 1, 2 vl 1 vl 1
75-76
ob 1
76 77
ob 1 ob 2
78
ob 1
82 82 88
cor 1, 2, vl 1, basso ob 1, cor 1, 2, vl 1, vla vla
93
vl 2, vla
96
vl 1, vl 2, vla
8 11 12 15 15
ob 1, 2, cor 1, 2, vl 1, basso ptfe ob 1 ptfe, vl 2 ob ob 1, 2, cor 1, 2, vl 1, vla1 basso ptfe vl 2 vl 2 ptfe, vl 2 basso basso vl 2 vl 2, basso ptfe ob 1, 2, cor 1, 2, vl 1, basso ob 1, 2, cor 1, 2, ptfe, basso vl 2 ob 2
24 25 28 29 31 35 51 52 57 70 79 83 84-85 86
odstraněno staccato (1. doba) doplněno staccato a legato druhá nota - odstraněno staccato odstraněno staccato noty d-d změněny na e-e (levá ruka, 1., 2. doba) odstraněno staccato (1. doba) odstraněno staccato (1. doba) odstraněno staccato (1. doba) přidáno staccato (1. doba) přidáno staccato (1. doba) odstraněno staccato odstraněno legato (3. doba taktu 75-1. doba taktu 76) přidáno legato přidáno staccato (3. doba) odstraněno staccato, prodlouženo legato z předchozího taktu 2. doba doplněno staccato, 3. doba doplněno legato doplněno f doplněno legato koruna odstraněna z not a přidána pouze nad pomlky staccato sjednoceno nad všemi notami třetí věta přidáno staccato doplněno staccato a legato odstraněno staccato artikulace doplněna podle vl 1 doplněno staccato a legato doplněno staccato artikulace upravena podle vl 1, 2 legato doplněno přes celou 1. dobu doplněno staccato (1. doba) artikulace upravena podle vl 1 přidáno staccato přidáno staccato odstraněno staccato přidáno staccato doplněny křížky u c, f, g, d přidáno staccato doplněno staccato odstraněno legato artikulace doplněna podle ob 1 67
86 87 95 101 106 110 112 116 122 126 144 145-146 149-150 160 165-166 172 177-179 183 198 199 202 204 205 218 239 240 242 246 248 250 254 257
vl 2 ob 1, vl 2 vl 1 vl 2 Ptfe vl 1 vl 2 vl 2 basso vl 1 ob 1, 2, cor 1, 2, vl 1, basso ob 2, vl 2 ob 2, vl 2 vl 1 vl 2 vl 1, vla, basso basso vl 1, 2 ob 2 ob 2 ob 2 ptfe ptfe ob 1 ob 1, 2, cor 1, 2, vl 1, basso vl 1, 2 vl 1, basso vl 2 vla vla ptfe basso
odstraněno legato a staccato (2. doba) odstraněno staccato doplněno staccato odstraněno legato (1. doba) dopsána odrážka k g (pravá ruka) přidáno legato odstraněno staccato odstraněno staccato přidáno staccato přidáno legato přidáno staccato odstraněna artikulace odstraněna artikulace přidáno staccato odstraněno legato (2. doba) doplněno legato doplněno legato odstraněno legato doplněno staccato (první nota) doplněno legato (první doba) odstraněno staccato odstraněno staccato (1. doba) a legato (2. doba) odstraněno staccato (1. doba) doplněno staccato doplněno staccato odstraněno legato (2. doba) doplněno staccato (1. nota) artikulace upravena podle ptfe a vl 1 doplněno staccato doplněno staccato doplněno staccato (poslední nota) f přepsáno na ff
68
Seznam použité literatury Literatura je řazena abecedně podle jmen autorů. Na jednotlivé prameny (rukopisné i tištěné) je odkazováno v průběhu textu.
BASTLOVÁ, Eliška: Stabat Mater Jana Křtitel Vaňhala, bakalářská práce FFUK, Praha 2011. BORKOVÁ, Alena: Konfrontace Vaňhalova klavírního stylu se stylem Mozartovým, in: Hudební věda 1969, s. 312-322. BRYAN, Paul: Johann Waňhal, Viennese symphonist: his life and his musical environment, New York, Pendragon Press 1997. BRYAN, Paul: heslo Vanhal, Johann Baptist, in: SADIE, Stenley, The New Grove Dictionary of Music and Musician, Second edition, vol. 26, New York, Oxford University Press 2001. CAPLIN, William, E.: Classical Form, A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart and Beethoven, New York, Oxford University Press 1998. CAREW, Derek: The mechanical muse: The Piano, Pianism and Piano Music, c1760-1850, Cardiff University, UK, 2007. ČERNÝ, Jaromír a kolektiv: Hudba v českých dějinách, od středověku do nové doby, Praha, Editio Supraphon, 1983. DOBOŠOVÁ, Michaela: Drobná duchovní díla Jana Křtitele Vaňhala, bakalářská práce FFUK, Praha 2010 DLOUHÁ-MIKOTOVÁ, Nina: Klavírní koncerty Jana Křtitele Vaňhala, strojopis, Praha 1958. FUKAČ, Jiří, VYSLOUŽIL, Jiří: Slovník české hudební kultury, Praha, Edition Supraphon, 1997. GRASSL, Markus: heslo Vanhal, in: BLUME, Friedrich, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Allgemeine Encyklopädie der Musik, Personentail 16, Bärenreiter, Kassel 2006.
69
HÁLEČKOVÁ, Šárka: Jan Křtitel Vaňhal – mešní tvorba, bakalářská práce FFUK, Praha 2012. HUTCHINGS, A.: heslo concerto, in: SADIE, Stenley, The New Grove Dictionary of Music and Musician, Second edition, vol. 6, New York, Oxford University Press 2001. KEEFE, Simon, P.: The Cambridge History of Eighteenth-Century Music, New York, Cambridge University Press 2009 KLÍMA, Stanislav, Václav: K biografii Jana Vaňhala (1739-1813), in: Hudební věda XXVII/1990 č. 4, s. 327-343. LOULOVÁ, Olga: Klavírní skladby Jana Křtitel Vaňhala, strojopis, Praha 1956 MARSHALL, Robert: Eighteenth-century keyboard music, New York 2010. RISM (Repertoire International des Sources Musicales, International Inventory of Musical Sources, Internationales Quellenlexikon der Musik) ROE, Stephen: heslo Bach, Johann, Christian, in: SADIE, Stenley, The New Grove Dictionary of Music and Musician, Second edition, vol. 2, New York, Oxford University Press 2001. ROEDER, Michael, Thomas: A History of the Concerto, Portland 1994. ROSEN, Charles: The classical style, Haydn, Mozart, Beethoven, London 1997. POŠTOLKA, Milan: Josef Haydn a naše hudba, Praha 1961. WEINMANN, Alexander: Themen-Verzeichnis der Kompositionen von Johann Baptist Wanhall, Wien, Musikverlag Ludwig Kren 1987.
70
Přílohy ·
Titulní strana pramene XXX B 132
·
Notové přílohy – spartace koncertu A dur
71
72
