Problematika transkripce loutnových tabulatur pro kytaru

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra strunných nástrojů Hra na kytaru

Problematika transkripce loutnových tabulatur pro kytaru

Diplomová práce

Autor práce: BcA. Pavel Boika Vedoucí práce: Bc. Jan Čižmář, M.A. Oponent práce: doc. Mgr. Vladislav Bláha ArtD.

Brno 2016

Bibliografický záznam BOIKA, Pavel. Problematika transkripce loutnových tabulatur pro kytaru. [Transcription of lute tabulatures for classical guitar]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra strunných nástrojů, rok. 2016. 50 s. Vedoucí diplomové práce Bc. Jan Čižmář, M.A.

Anotace Diplomová práce „Problematika transkripce loutnových tabulatur pro kytaru“ pojednává o loutnové a kytarové stavbě, technikách hry na tyto nástroje a popisuje řadu problémů spojených s úpravou loutnové hudby pro kytaru, které jsou uvažovány v kontextu s autorovou transkripcí suity F - dur Silvia Leopolda Weisse, první suity v Londýnském manuskriptu.

Annotation Diploma thesis „Transcription of lute tabulatures for classical guitar” deals with the construction of lute and guitar, techniques used for playing these instruments and explains certain problems associated with transcribing lute music for guitar, which are presented in the context of author’s transcription of Suite in F-major by Silvius Leopold Weiss, first suite in the London manuscript.

Klíčová slova Kytara, Londýnský manuscript, loutna, tabulatura, transkripce, suita.

Keywords Guitar, London manuscript, lute, tabulature, transcription, suite.

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 2. června 2016

Pavel Boika

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval především Štěpánu Kozovi za podporu a pomoc s editací práce, Lubomíru Kopkášovi za pomoc při editaci notových záznamů a Rebece Uličné za připomínky k jazykové a stylistické úpravě.

Obsah ÚVOD ...................................................................................................................................... 6 1.

LOUTNA ....................................................................................................................... 7 1.1

STAVBA LOUTNY ......................................................................................................... 7

1.2

VÝVOJ LOUTNY A JEJÍ TYPY ........................................................................................ 8

2.

KYTARA ..................................................................................................................... 13

3.

S. L. WEISS ................................................................................................................ 18

4.

TABULATURY ........................................................................................................... 22

5.

PROBLEMATIKA TRANSKRIPCE ....................................................................... 27

6.

INTERPRETAČNÍ ANALÝZA ................................................................................ 36 PRELUDE ............................................................................................................................ 37 ALLEMANDE ...................................................................................................................... 38 COURANTE ......................................................................................................................... 40 BOURRÉE ........................................................................................................................... 42 SARABANDE ....................................................................................................................... 43 MENUET ............................................................................................................................. 43 GIGUE ................................................................................................................................ 44

ZÁVĚR.................................................................................................................................. 46 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ................................................................................. 48 ODBORNÉ PUBLIKACE ........................................................................................................ 48 INTERNETOVÉ ZDROJE ........................................................................................................ 49 SEZNAM PŘÍLOH .............................................................................................................. 50 PŘÍLOHA Č. 1 – TRANSKRIPCE SUITY F - DUR ..................................................................... 50

Úvod Tato práce se zabývá kytarovou transkripcí první loutnové suity Silvia Leopolda Weisse z největší sbírky jeho skladeb, dnes známé jako Londýnský manuskript. Tuto úpravu jsem vypracoval pro potřeby svého absolventského koncertu, do jehož programu jsem chtěl zařadit rozsáhlejší skladbu z období baroka, která by se vymykala běžně hranému kytarovému repertoáru. Ačkoliv je tvorba S. L. Weisse kytaristům dobře známa skrze některé jednověté skladby, jeho suity se v programech často neobjevují. Při pohledu na odlišnosti dostupných transkripcí jsem se ve snaze o větší autenticitu rozhodl nahlédnout také do originálních tabulatur a hlouběji poznat problematiku transkribování loutnové hudby. Teoretická část práce zahrnuje čtyři kapitoly. První dvě kapitoly popisují vývoj loutny a kytary od 15. do 19. století a objasňují specifické vlastnosti těchto nástrojů v kontextu jejich historického vývoje, které dle mého názoru tvoří základ problematiky transkribování loutnové hudby pro kytaru. I přes zdánlivou podobu těchto nástrojů byly totiž loutna a kytara určeny pro odlišný druh hudby. Ve třetí kapitole je přiblížena osobnost S. L. Weisse jakožto asi nejplodnějšího loutnového skladatele, který zároveň zdokonalil konstrukční vlastnosti a interpretační možnosti loutny k jejímu největšímu rozkvětu. Čtvrtá kapitola se věnuje loutnovým tabulaturám, které na rozdíl od moderní notace neumožňují tak přesný zápis autorova záměru, a jsou tedy určitým způsobem volnějším záznamem hudby, který souvisí s tehdejším improvizačním charakterem interpretace. Praktická část práce se v poslední kapitole zabývá konkrétními řešeními problémů, se kterými jsem se potýkal při tvorbě transkripce suity F - dur a jejím koncertním provedení. V kapitole jsou také popsány obecné interpretační zásady tanců barokní suity a způsoby, jak je může interpret na kytaru u transkripce dodržet. Samotná transkripce je pak uvedena v příloze práce. Tato práce by mohla být přínosná především kytaristům zajímajícím se o repertoár, který byl původně zaznamenán ve francouzských tabulaturách, případně také hudebním teoretikům, kteří se zabývají hudbou první poloviny 18. století.

6

1. Loutna Svoji historii v Evropě loutna začala v 8. století s příchodem Arabů na Pyrenejský poloostrov, kdy s sebou přinesli svoji kulturu a také nástroje, k nimž loutna patří. Arabové pro loutnu používají slovo „ud“, což znamená „dřevo“. Pravděpodobně je tomu tak, protože loutna má rezonanční desku ze dřeva, přičemž rezonátory jiných chordofonů pokrývávala membrána, která se vyráběla například z kůže. Ve spojení se členem máme výraz „al-ud“, který posloužil jako základ pro název nástroje v evropských jazycích.1

1.1 Stavba loutny Dnes známe loutnu jako drnkací nástroj, který má tělo svým obrysem připomínající mandli s polokruhovým spodním obloukem. Tento poměrně hluboký korpus nástroje (také nazývaný mušle), který pokrývá rezonanční deska, se sestavuje z úzkých pásků dřeva, jejichž počet se pohybuje od 9 do 50 (zaleží na typu loutny a také na staviteli dotyčného nástroje). Vibrace strun se přenáší na desku za pomoci kobylky. Zajímavé je, že u loutny kobylka nemá sedlový pražec. Podpěrný bod si struna vytváří sama, a to smyčkou, která vzniká při vázání strun na kobylku. Tento druh kobylek se používal u drnkacích nástrojů až do začátku 19. Století.2 Rozezněná deska pak přenáší vibrace k dalším částem nástroje a také vzduchu uvnitř mušle a kolem ní, čímž dochází k zesílení vibrujících strun. Loutnová deska je velmi tenká. V závislosti na oblastech desky (např. kolem kobylky, nebo kolem rozety) se tloušťka pohybuje mezi 1 až 2,5 mm. Vzhledem k tomu, že struny leží nad deskou ve výšce kobylky (cca. 6 mm), mají na jednu stranu tendenci zvedat zadní část, a zároveň vtlačovat přední část kobylky k desce. V závislosti na typu loutny vytvářejí struny na kobylku tlak v rozmezí od 28 do 70 kg.3 Aby nedošlo ke zničení desky, řeší se to konstrukčně tak, že se na její vnitřní stranu lepí menší dřevěné destičky, zvané „žebra“, což umožňuje nejenom snížit tlak kobylky (resp. rozložit tlak na větší plochu desky), ale také zlepšit

1

Čepelák, Jiří. Loutna a její proměny ve třech staletích (1500-1800).

2

Tamtéž.

3

Andreas Schlegel, Joachim Lüdtke – The Lute in Europa 2. Str. 32.

7

rezonanční schopnosti nástroje. Na hlavě loutny se struny pomocí kolíku připevňují k hlavičce hmatníku. Hlavička se připevňuje k hmatníku jako samostatná část a v mnoha případech je zahnuta dozadu téměř pod pravým úhlem. Důvodem pro toto konstrukční řešení je pravděpodobně snaha vyrovnat napětí vytvářené strunami na hmatník, nad kterým jsou natažené. Struny na loutně, kromě první nejvyšší struny, jsou zdvojené a nazývají se „sbory“. První struna je vedená samostatně a nazývá se „chanterelle“. Dlouhou dobu struny zůstávaly asi nejproblematičtější častí nástroje. Vyráběly se převážně z ovčích střev, a vzhledem ke své křehkosti nevydržely dlouho. Neodolnost materiálu k přírodním vlivům je také důvodem, proč se nedochovala ani jedna originální struna, což nám znemožňuje zjistit, jak se struny vyráběly, podobně jako fakt, že technologie výroby, zřejmě z důvodů konkurenceschopnosti, byla pečlivě utajována. Zdvojování strun do sborů mělo za účel zvýšit dynamickou a barevnou výraznost nástroje. Tak třeba nejnižší sbory byly naladěny v oktávě, tím pádem nižší struna ve sboru udávala základní tón a o oktávu vyšší struna pomáhala zvýraznit první alikvotní tón struny základní, čímž se dosáhlo mnohem jasnější barvy u spodního rejstříku. Sbory středního rejstříku se ladily v unisonu, protože tak se spodní a střední rejstříky zvukově navzájem nepřekrývaly. Nejvyšší a zároveň nejtenčí struna na loutně je vedena samostatně. Jednak pro zvýraznění melodických tónů, ale také proto, že najít dvě stejně tenká střeva, která by ladila ve vyšších polohách, by bylo dost obtížné. Toto je obecný popis nástroje, v který se loutna vyvinula. Nicméně každá epocha dodala tomuto nástroji své modifikace a kvality. Časem se měnila velikost, materiály, počet strun, techniky hry a také se objevovaly nové názvy.

1.2 Vývoj loutny a její typy Plynule popsat vývoj rodiny nástrojů loutnového typu v Evropě od jeho začátku je velmi obtížné. Především proto, že se nedochoval žádný nástroj z období staršího než 16. století, a ty nejstarší z dochovaných exemplářů dnes ve většině případů můžeme vidět v podobě nástrojů přestavěných a modifikovaných pro potřeby umělců pozdějších let. Naštěstí byla ale loutna často popisována v různých traktátech a spisech o hudbě, nebo vyobrazována na malbách, a to až do 19. století. Pravě tyto prameny nám poskytují obrázek vývoje a rozšiřování se loutny po Evropě. 8

Je zjevné, že se loutna v různých místech simultánně vyvíjela jinou cestou, tak jak si lidé přizpůsobovali loutnu pro potřeby vlastního hudebního výrazu odpovídajícího kulturním hodnotám a temperamentu konkrétní země. Na počátku svého vývoje byla loutna čtyřsborovým nástrojem, na který se hrálo plektrem. Některé z dobových pramenů svědčí o loutnách pětisborových, a obzvlášť pozoruhodná, co se množství sborů týče, je freska na hradě Karlštejn (postaven v letech 1350 - 1365), na které je vyobrazena šestisborová loutna. 4 Na konci 15. století, v letech 1481 – 1483, Johannes Tinctoris vydal svůj traktát pod názvem „De inventione et usu musice“,5 kde popisuje loutnu jako nástroj s pěti nebo šesti sbory,6 který jsme dnes zvyklí nazývat „renesanční loutna“. Konstrukčně tento typ loutny nejvíc odpovídá obecnému popisu nástroje, který jsem uvedl na začátku kapitoly a měla kvarto-terciové ladění (kvarta-kvarta-tercie-kvarta-kvarta). Ale mnohem důležitější je prostředí, ve kterém se hudební dění vyvíjelo. Objev nototisku prospěl vydání velkého množství škol a hlavně tabulatur, což vysvětluje velkou popularitu loutny jak u amatérů, tak i u profesionálních muzikantů. Dříve se skladby zapisovaly ručně, nebo se memorovaly během výuky, teď ale hudba získala unifikovaný způsob záznamu, který se mnohem snadněji a rychleji šířil mezi jejími zájemci. Jak uvádí H. M. Brown,7 Ottaviano Petrucci, vynálezce nototisku, v roku 1507 začal v Benátkách vydávat loutnové tabulatury, které obsahovaly kromě samotných skladeb také vysvětlivky k tabulatuře a popis techniky hry prsty. I když hra plektrem se stále běžně praktikuje, je jasné, že pro potřeby polyfonické hudby té doby byla hra prsty podstatně účinnější a umožňovala na jednom nástroji vést více hlasů. Za několik let se podobné publikace objeví i v jiných evropských zemích, jako například ve Francii, Anglii a Německu, kde renesanční loutnu čeká celá řada radikálních proměn. Od 80. let 16. století, ve snaze dosáhnout většího emočního vypětí a virtuozity ve své tvorbě, začali muzikanti hledat nové výrazové prvky a formy, které později vykrystalizovaly v hudební estetiku baroka. Vývoj hudebního myšlení této epochy se začíná v různých regionech Evropy výrazně odlišovat, proto už není

4

Študent, Miloslav. Obrázky z historie loutny II.

5

„O vynálezu a používání hudby“.

6

Matthew Spring, The Lute in Britain: A History of the Instrument and Its Music, str. 32.

7

Brown, Howard Mayer. Instrumental music printed before 1600: a bibliography.

9

možné mluvit o evropské loutně obecně, ale spíše o proměnách loutny v jednotlivých zemích. Nicméně je možné v těchto proměnách pozorovat určité obecné tendence. Nejzásadnější z nich je vliv třicetileté války na sociální klima a následně i na podobu barokní hudby, která se vyznačovala větší dramatičností než hudba epochy renesance. Pokud se vrátíme k nástrojům loutnového typu, tak je to určitě rozšiřování spodního rejstříku, což je umožněno zdokonalením technologie výroby strun, která učinila znění basových sborů akceptovatelnějším. Například v Itálii se kolem roku 1600 vyvíjí hudební styl nazývaný „monodie“. Claudio Monteverdi pro monodii, jako pro jednohlasý zpěv s instrumentálním doprovodem, zavedl termín „seconda prattica“, čímž byl vytvořen svérázný protiklad vícehlasu („prima prattica“), do té doby stylu běžnějšímu. Již zmíněným instrumentálním doprovodem byl generálbas, nebo také basso continuo, čímž byl způsob realizace harmonické struktury improvizovanou formou na základě předepsané basové linky a číslovek, které označovaly druh akordu. Pro hru bassa continua byl zapotřebí nástroj schopný akordické hry v nízkých polohách, a tak zásluhou skupiny umělců, známé pod názvem Florentská Camerata, vznikl nástroj „chitarrone“. Zpočátku se jednalo o velkou loutnu laděnou o oktávu níže, ale časem, ve snaze vylepšit zvukové charakteristiky tohoto nástroje, byly přidány dodatečné basové sbory, které byly prodloužené, čímž se vyřešil problém ladění v nízkých polohách během hry. Časem se z chitarrone vyvinula theorba, a zkušenost s prodlužováním strun se přenesla i na loutnu, kterou italští hudebníci pojmenovali arciloutna. Experimenty s přidáváním sborů se praktikují paralelně na území celé Evropy. O tomto experimentálním období svědčí rozporuplná publikace italského virtuóze Giovanniho Girolama Kapsbergra s názvem „Libro primo d'intavolatura di chitarrone“, ve které jsou vedle sebe skladby pro 7, 8, 10, a 11-ti sborovou loutnu,8 takže je zřejmé, že se běžně používalo více druhů nástrojů. Theorba se v Itálii prokázala jako nejvíce vyhovující nástroj pro hru continua, ale má také sólový repertoár. Menší nástroje, i když také někdy používány pro doprovod, se častěji uplatňovaly pro sólovou hru. Mnohem výraznějšími proměnami, co se sólového repertoáru týče, prošla

8

Victor Coelho: The Manuscript Sources of Seventeenth-Century Italian Lute Music.

10

loutna během 17. století ve Francii, kde se hudební jazyk vydal jiným směrem než v Itálii, zejména zásluhou Ennemonde a Denise Gaultierových. Ti používali způsob hry, kdy tóny, důležité pro vytvoření harmonické funkce, nezaznívaly dohromady, ale oddělovaly a hrály se zvlášť. Tím vznikala určitá nepravidelnost v arpeggiování akordů a také se využíval celý rozsah nástroje k provedení melodie, která se teď mohla náhle objevit v jakémkoliv rejstříku. Později François Couperin pojmenuje tento styl hry „choses luthées“, 9 což se dá volně přeložit jako „loutnové věci“. V současné době používáme výraz „Style brisé“ (lomený styl), který se zavedl v roce 1928.10 Kromě nových technik hry a snahy vylepšit znění nástroje využívajíc jeho rezonanční kvality, se objevuje ve Francii celá řada nových ladění, tzv. „Accord nouveau“. Základem těchto ladění zůstávala kvarta mezi 4. a 5. a mezi 5. a 6. sborem, obměňovaly se jenom výšky sborů vyšších. Andreas Schlegel a Joachim Lüdtke ve své knize „Loutna v Evropě“ uvádějí zajímavou statistiku napsaných skladeb a variant ladění, ve kterých se hrály: „Od roku 1623 pro ladění v.3-m.3-v.3-4-4 celkem 503 skladeb v 29 zdrojích; 4-m.3-v.3-4-4, 121 skladba v 15 zdrojích; 4-v.3-m.3-4-4, 173 skladby v 11 zdrojích. Od roku 1630: m.3-v.3-m.3-4-4, 942 skladby v 39 zdrojích, m.3-m.3-v.3-4-4, 121 skladba v 21 zdroji. Celkem 1923 skladby v různých laděních Accord nouveau ve 42 manuskriptech a 7 publikacích“.11 Taková rozmanitost ladění při tak obsáhlém repertoáru vyžadovala neustálé přelaďování nástroje a způsobovala určitou nepřehlednost, proto se časem pro sólovou hru ustálilo ladění „Nouvel accord ordinare“ (m.3-4-v.3-m.3-4), které bylo postupně akceptováno ve většině evropských zemí. Tím došlo k rozdělení nástrojů na dvě skupiny: loutny určené pro hru continua se „starým laděním“ (4-4-v.3-4-4) a loutny pro sólovou hru s laděním „accord ordinare“. I sólové loutny časem začaly přecházet na vyšší počet sborů, konstrukční novinkou u nich však byla druhá samostatná struna chanterelle.

9

François Couperin: L'Art de Toucher le Clavecin, Los Angeles 1995, str. 62.

10

Lionel de la Laurencie: Les Luthistes, Paříž 1928, str. 82.

11

Andreas Schlegel und Joachim Lüdtke: The Lute in Europe 2. Str. 250.

11

Z výše popsaných predispozic se vyvinula francouzská 11-ti sborová barokní loutna, náročně ovladatelný nástroj, který požadoval od interpreta nejenom technickou preciznost, ale také hluboké poznatky v hudební teorii, vytříbený vkus a cítění. Proto byl vysoko ceněný ve vyšších sociálních vrstvách. Na přelomu 17. a 18. století loutna ve Francii pomalu ustupuje ve své popularitě kytaře, ale zároveň v německých zemích, obnovujících se po třicetileté válce, dosahuje své nejhonosnější podoby. Touto cestou se dostáváme ke dvěma základním pilířům této práce. Prvním je osobnost Silvia Leopolda Weisse, virtuózního loutnisty a skladatele, který po sobě zanechal nejrozsáhlejší kolekci skladeb pro loutnu ze všech skladatelů, kteří kdy pro loutnu komponovali. Druhým je třináctisborová loutna, pro kterou je velká část Weissových děl napsána, včetně Suity F - dur, jejíž transkripcí se v této práci zabývám. Jak uvádí ve svém článku „Loutna a její proměny“ český loutnař Jiří Čepelák: „Podle novějších výzkumů to byl právě on [S. L. Weiss], kdo inicioval, pravděpodobně v roce 1718, vznik první třináctisborové loutny, kterou pro něj v Praze vytvořil Thomas Edlinger“. 12 Očividně byl rozsah jedenáctisborové loutny pro potřeby Weissova kompozičního stylu nedostačující. Proto nechal ke hlavičce nástroje přidělat zvláštní nástavec, aby získal dva basové sbory navíc. Jak ukazuje následující kapitola, trendy a tendence vývoje nástrojů kytarového typu směřovaly jiným směrem. Kytara se vyvinula do mnohem kompaktnějšího nástroje s menším rozsahem a odlišným laděním, který byl určen pro potřeby jiné hudby. Tyto zásadní rozdíly a s tím spojené omezené možnosti kytary přinášejí celou řadu komplikací při upravování loutnového repertoáru.

12

Čepelák, Jiří. Loutna a její proměny ve třech staletích (1500-1800), str. 9.

12

2. Kytara Kytara, stejně jako loutna, je strunný drnkací nástroj, který má dřevěnou rezonanční desku a je rovněž opatřen hmatníkem s hlavičkou a pražci. Tyto nástroje jsou si blízké svojí barvou tónu a vyžadují zdánlivě podobnou techniku hry, což jsou možná důvody, proč se stále můžeme setkávat s neodůvodněným názorem, že se kytara řadí do skupiny nástrojů loutnového typu či naopak. Proto je tato kapitola, v analogii s předešlou, věnována evoluci kytary, jako nástroje samostatně se vyvíjecího paralelně s nástroji loutnového typu, což také považuji za jakýsi základ pro nastínění problematiky transkripce loutnových tabulatur pro kytaru. Vzhledem k rozmanitosti druhů kytar, které v dnešní době známe, je důležité upřesnit, že v této práci se pod slovem „kytara“ rozumí konkrétní druh akustické kytary, kterému dnes říkáme „klasická kytara“ nebo také někdy „španělská kytara“. Už jenom při prvním pohledu můžeme vidět konstrukční odlišnosti kytary a loutny. Korpus kytary je plochý a vyrábí se ze dvou desek a lubů, na rozdíl od loutny, která má zadní část korpusu sestavěnou z několika dřevěných pásků zaoblených do polokoule. Druhou výraznou odlišností jsou tvary nástrojů. Loutna má korpus připomínající kapku nebo mandli, kdežto tělo kytary je ve střední části zúžené, a tak se svým tvarem podobá číslici osm. Osmičkový tvar korpusu je typický pro celou řadu starších drnkacích nástrojů, které můžeme považovat za předchůdce dnešní kytary. Jedním z nejvýznamnějších nástrojů tohoto typu je vihuela da mano.13 Jestliže ve vývoji loutny hráli velkou roli umělci a nástrojaři z Itálie, Francie, Německa nebo Anglie, kytara je historicky a kulturně spojena se Španělskem. Loutnová hudba se provozovala ve Španělsku stejně jako v ostatních regionech Evropy, ale ve druhé půlce 15. století zde na scénu přichází vihuela da mano, nástroj velmi populární mimo jiné v Portugalsku, Itálii a také na amerických kontinentech, kam byl přivezen během kolonizace. 14 Každopádně ve Španělsku byla vihuela

13

Vývoj strunných drnkacích nástrojů je velmi obsáhlý a komplikovaný vzhledem k spletitosti

názvů, tvarů nástrojů a historických souvislostí. Proto je zřejmé, že i vihuela da mano má své předchůdce, a není nejstarší podobou nástrojů kytarového typu, a také, že tendence, které daly vzniknout nástrojům s osmičkovým tvarem korpusu započaly ještě tisíce let před naším letopočtem. Vihuela da mano je zde záměrně zvolena jako počáteční bod pro stručný popis vývoje nástrojů kytarového typu v Evropě od 15. století. 14

Například v Mexiku se do dnešní doby ve folklorních souborech hraje na nástroj zvaný vihuela.

13

nejvíce rozšířena a znamenala pro tuto zemi to, co loutna pro zbytek Evropy. Velmi zajímavou hypotézu, vysvětlující takovouto popularitu, nabízí italský muzikolog Renato Meucci,15 který poukazuje na to, že spousta vyobrazení violy da mano bylo nalezeno na územích a v budovách souvisejících se španělským šlechtickým rodem Borgiových, pocházejících z Valencie.

16

Valencie je zároveň region, kde byl

publikován první tisk pro vihuelu - „Libro de musica de vihuela de mano intitulado El maestro“ od Luyse Milana, a také nalezeno množství ikonografických znázornění vihuely pocházejících z počátku 16. století. Dalším důvodem prevalence vihuely na území Pyrenejského poloostrova může být konstrukční jednoduchost nástroje. První vihuely měly pravděpodobně spodní desku, luby a hmatník vydlabané z jednoho kusu dřeva, což je konstrukčně mnohem jednodušší než proces výroby loutny. Čtyři dochované vihuely prozrazují, že rezonanční deska, na rozdíl od loutnové, byla skoro dvakrát silnější, a také způsob žebrování byl mnohem skromnější, upevňovala se jenom oblast kolem rozety. V polovině 15. století se osmičkový korpus vihuely vyráběl ze dvou desek, které držely pohromadě prohnuté luby (tzv. krabicová technologie),17 a byl to nástroj, který měl šest zdvojených strun laděných v podobném intervalovém poměru, jaký má dnešní kytara, kromě třetího sboru, který se ladil o půl tónu níže. Ve snaze o napodobení lidského hlasu se stavěly nástroje v různých velikostech, a to jak loutny, tak i vihuely. „Malá, čtyřsborová vihuela na konci 15. století se ve Španělsku nazývala guitarra“,18 dnes známá jako renesanční kytara. ”Tato změna v terminologii se uchytila […] a k počátku 17. století název guitarra úplně nahradil termín vihuela.“19 Poprvé renesanční kytaru popsal Juan Bermudo20 jako vihuelu bez prvního a šestého sboru, která je menší a jednodušší na ovládání. Tento čtyřsborový nástroj byl velmi blízký loutně 16. století svým repertoárem, technikou hry a laděním. Tato

15

R. Meucci: Strumentario. Il costruttore di strumenti musicali. Str. 66-69.

16

Viola da mano je italský protějšek španělské vihuely da mano. Viz. V. Bláha: Dějiny kytary.

Str. 46-47. 17

V. Bláha: Dějiny kytary. Str. 43.

18

Andreas Schlegel und Joachim Lüdtke: The Lute in Europe 2. Str. 124.

19

Tamtéž, Str. 124.

20

V. Bláha: Dějiny kytary. Str. 57.

14

kytara měla první strunu vedenou samostatně (chanterelle) a čtvrtý (někdy i třetí) sbor se ladil v oktávě. Na rozdíl od bohatě zdobeného zevnějšku, odpovídajícího estetickým požadavkům té doby, zůstávala vnitřní struktura kytary během 17. A 18. století v podstatě stejná. I nadále se využívalo „krabicové“ technologie s jednoduchým žebrováním, které se radikálně změnilo až v polovině 19. století v dílně Antonia de Torrese. V roce 1596 Juan Carlos Amat vydal spis s názvem „Guitarra española y vandola“, který je první učebnicí pro další nově vzniklý nástroj. Jednalo se o pětisborovou kytaru, pro kterou J. C. Amat používal termín „Guitara española“. Dnes o ní hovoříme jako o barokní kytaře. Tento typ kytary byl větší, s menzurou 64 – 65 cm, dvanácti pražci a ustáleným laděním e1-h-g-d-A.21 Na konci 16. století, kdy se loutna zvětšovala a přizpůsobovala požadavkům bassa continua, kytara se vydává svojí cestou. Užívá se jako nástroj určený pro akordickou hru, který má výhodu ve své jednoduchosti, co se týče techniky hry a zápisu. V roce 1606 Girolamo Montesardo vydává knihu, 22 ve které jako první uvádí metodu zápisu akordů pro kytaru zvanou „alfabeto“, což je velmi přehledný a pragmatický způsob notace, kde velká písmena abecedy vypsaná nad basovou linkou tabulatury znamenají konkrétní tvary akordů a čárky zas směr úhozu pravé ruky. 23 Je zřejmé, že akordická hra se objevila již mnohem dříve, ale na začátku 17. století se funkce vytváření rytmických doprovodů stávala mnohem více osobitým prvkem kytary. Kromě tohoto rytmicky artikulovaného způsobu hry, pro který dodnes používáme termín „rasgueado“ a vybrnkávání jednotlivých tonů nazývaného „punteado“, se také hodně využívalo pro strunné drnkací nástroje charakteristické techniky „campanella“. Podstata této techniky spočívá v rozkládání po sobě jdoucích tónů stupnice na odlišných strunách, čímž se dosahuje specifického znění, které zcela přesně vystihuje samotný název tohoto způsobu hry – dalo by se jej volně přeložit jako „zvonkohra“. Kombinováním výše popsaných technik se utváří repertoár barokní kytary, nástroje hodně rozšířeného a kultivovaného nejenom ve Španělsku, ale také v Itálii

21

Koonce, Frank. Baroque Guitar in Spain and the New World.

22

Název kníhy je „Nuova inventione d'intavolatura per sonare li balletti sopra la Chitarra

Spagniuola“. 23

Coelho, Victor. The Cambridge companion to the guitar. Str. 154-155.

15

a obzvlášť ve Francii, kde byla kytara ve velké oblibě na královském dvoře Ludvíka XIV. Vzhledem k nově se vyvíjejícímu raně-klasicistnímu stylu hudby se po roce 1700 do středu zájmu na profesionální scéně postupně dostaly nástroje smyčcové a klávesové. Role kytary se tak zúžila na pouhý akordický doprovod, díky čemuž setrvala spíše na scéně amatérské, na rozdíl od loutny. Ta téměř zanikla, neboť byla vnímána jako nástroj příliš komplikovaný, ať už pro vysoký počet strun, tak také pro v té době již zastaralý způsob zápisu. Během 18. století se ustálil moderní způsob notace do notové osnovy. U vývoje kytary v tomto období je potřeba zdůraznit několik významných změn. Za prvé je třeba zmínit se o šestém sboru. Písemným svědectvím existence takovéhoto nástroje může být inzerát, který nabízí k prodeji šestisborovou kytaru v madridských novinách z roku 1760. 24 Zdvojené struny ale přinášely kytaristům určité nevýhody, obzvlášť co se týče jejich ladění. Ve snaze tento problém vyřešit se zkoušely nové materiály na výrobu strun. Pokusy s opředením basových střevových strun kovy se neosvědčily jednak proto, že kvůli své tvrdosti měly takové struny tendenci rychle opotřebovávat pražce, jednak proto, že byly mnohem výraznější co do barevné ostrosti, hlasitosti a délky znění, než vyšší struny. Řešení bylo nalezeno kolem roku 1760 v podobě hedvábných strun se stříbrným nebo měděným vinutím. „Tato inovace vyřadila střevové vázané pražce, takže od roku 1800 se na kytarových hmatnících objevují fixované pražce, vyráběné z tvrdších materiálů jako např. kost, později stříbro a od roku 1829 z nově vynalezené slitiny nazývané niklové stříbro“.25 Tímto se kytara také definitivně stává rovnoměrně temperovaným nástrojem. Na konci 18. století jsou používány kytary jak se zdvojenými strunami, tak i se strunami vedenými samostatně, a vedle šestistrunných kytar se stále používá kytar pětistrunných, o čemž svědčí dochované nástroje obou těchto typů. Každopádně kytara se šesti strunami, fixovanými pražci a knoflíkovým způsobem upevnění strun na kobylce se prokázala jako nejvíce progresivní nástroj a tím utvrdila svojí podobu v budoucnosti. Kytaráři po celé Evropě se snažili vylepšit její

24

Beryl Kenyon de Pascual:Ventas de instrumentos musicales en Madrid durante la segunda metad

del siglo XVIII, v časopise o hudební vědě č.6 (1983), str. 301. 25

Andreas Schlegel, Joachim Lüdtke – The Lute in Europa 2. Str. 322.

16

konstrukci na základě zcela nových principů. Na rozdíl od barokní kytary se přestaly používat okrasné prvky na desce a hmatníku a výrobci kytar se nyní spíše snažili o větší barevnost a zvučnost nástroje. Z kytary se tak měl stát nový koncertní sólový nástroj. Začátkem 19. století, v období dnes známém jako zlatý věk kytary, se ustavují nové techniky hry, jako např. apoyando, používání hry nehty či hra bez opírání palce pravé ruky. Časem se standardizuje velikost nástroje a způsoby držení, používá se podnožka pro uvolnění rukou při hře. Z těchto predispozic vyvinul v 2. polovině 19. století španělský kytarář Antonio de Torres konstrukci dnešní klasické kytary. Problém kytaristů spočíval v tom, že pro tento nově vyvinutý koncertní nástroj byl velmi omezený sólový repertoár. Proto se často přepisoval repertoár nástrojů kytaře blízkých, ke kterým se řadí také loutna. Do podobné situace jsem se dostal při volbě rozsáhlé barokní skladby do programu svého absolventského koncertu.

17

3. S. L. Weiss Přesné datum narození skladatele se v dostupných zdrojích26 liší. Všeobecně je ale přijímáno, že se Silvius Leopold Weiss narodil v roce 1686 a to ve městě Grodków, které leží asi šedesát kilometrů jižně od polské Vratislavi (Wrocław). Zdrojem této informace je jediná podobizna skladatele, která se zachovala mědirytina Bartolomea Folina (viz Obrázek 1), vytvořená patnáct let po Weissově smrti podle nedochovaného portrétu Bathasara Dennera, namalovaného v roce 1735. Citát J. U. Von Königa27 „Es soll nur Sylvius die Laute spilen“,28 který

vidíme

pod

podobiznou,

naznačuje všeobecné uznání Weisse jako skladatele a virtuózního hráče na loutnu. Poměrně brzy začal svoji uměleckou cestu na dvoře hraběte Karla Filipa Falckého, který sídlil ve Vratislavi a Brzegu, a do jehož služeb byl přijat v roce 1706. V tomtéž roce Weiss podnikl cestu do Kasselu, ke staršímu bratru Karla –

kurfiřtu

Falckému, milovníkovi

obecně umění

Janu Vilému uznávanému a

hudby.

Po měsíčním pobytu se vrací zpět do Vratislavi a je možné, že právě Obrázek 1- Mědirytina B. Folina - S. L. Weiss. Zdroj: tabulatura.com

tento pobyt později pomohl bratru

a otci Weisse získat angažmá v Düsseldorfu v roce 1709, kde Jan Vilém Falcký

26

Nejobsáhlejší zdroje biografických informací S. L. Weisse, které je možné dohledat, jsou články

Markuse Lutze, Tima Crawforda a Davida Charltona (viz Seznam použité literatury). Tato kapitola tak shrnuje nejpodstatnější informace z těchto zdrojů a překládá je do českého jazyka. 27

Johann Ulrich von König (1688-1744), německý básník a libretista.

28

„Na loutnu by měl hrát jenom Sylvius“.

18

do roku 1716 sídlil. V roce 1710 nastupuje Weiss do služeb polského prince Alexandra Sobieskeho, který žil v té době v Římě. Zdejší pobyt na dvoře šlechtice byl pro skladatele výjimečnou příležitostí potkat A. a D. Scarlattiho, varhaníka Bernarda Pasquiniho, nebo také skladatele G. F. Händela či J. D. Heinichena. Spolu se Sobieským Weiss navštěvoval dvory jiných šlechticů, kde se jeho tvorba setkávala s velkým obdivem. Když v roce 1714 jeho ochránce zemřel, Weiss začal hledat nové místo, kde by dokázal uplatnit svůj talent. I když musel Itálii opustit, hrála tato země velkou roli ve formování jeho hudebního jazyka, obzvlášť v jeho posledních dílech. Do té doby, než se v roce 1718 nechal Weiss zaměstnat na dvoře v Drážďanech,

byl

pravděpodobně

znovu

ve

službách

svého

původního

zaměstnavatele Karla Filipa Neuburgského. V roce 1717 Weiss dvakrát úspěšně vystupoval v Drážďanech a v tomtéž roce navštívil také Prahu, kde se seznámil s významným loutnistou, hrabětem Janem Antonínem Losym z Losinthalu, jehož hra Weisse zřejmě oslovila a ovlivnila i v jeho komponování, o čemž svědčí také Tombeau, které Weiss na připomenutí úmrtí Losyho (1721) složil. V roce 1718 byl Weiss jmenován komorním muzikantem u saského kurfiřta Augusta Silného, který byl také od roku 1697 polským králem. Tuto vysoce ceněnou pozici se sídlem v Drážďanech, celosvětovém centru vědy a umění, jež si v té době mohlo dovolit jeden z nejlepších operních domů z celé říše a řadu koncertních síní, v té době sdílelo několik dalších důležitých jmen, jako např. flétnista Buffardin a jeho žák Quantz, houslista Francesco Veracini či také žák Vivaldiho – Pisendel. Weissův nástupní plat činil na začátku jeho služby v Drážďanech 1000 říšských tolarů ročně, což se považovalo za velice slušnou odměnu, a když mu do roku 1744 honorář postupně vzrostl až na 1400 tolarů ročně, stal se loutnista nejlépe placeným hudebníkem v orchestru na dvoru v Drážďanech. Tato fakta jasně naznačují, že Weiss získal velký obdiv a respekt u svého patrona. Král ho také velmi často posílal jako hudebního vyslance a je zřejmé, že také Weiss si pobyt na drážďanském dvoře, proslaveného v té době špičkovými hudebníky neprotivil, i když měl nabídky finančně ještě zajímavější. 29 Za dalšího z ochránců Weisse bychom mohli považovat i barona Hermanna Karla von

29

V roce 1736 odmítl působení na vídeňském dvoře s platem 2000 tolarů ročně.

19

Keiserlynka, známého hlavně jako objednatele Bachovo Golbergových variací, politika s reputací velkého milovníka a znalce hudby. Keiserlynk zasáhl ve Weissův prospěch v kauze, kdy byl v Drážďanech uvězněn za urážku vysoce postaveného úředníka. Keiserlynk projevil své věhlasné diplomatické schopnosti tím, že poslal dopis ministrovi státu, kde chválil loutnistu a žádal o jeho propuštění. V srpnu 1739 se Weiss setkal s J. S. Bachem. Wilhelm Friedemann Bach, nejstarší Bachův syn, v té době pracoval jako varhaník v kostele Svaté Sofie v Drážďanech a občas navštěvoval otce v Lipsku. Tohoto roku Weiss, spolu se svým žákem, vycestoval do Lipska také a díky tomu, že se znal se synem J. S. Bacha se jim naskytlo setkání. Jak uvádí Johann Elias Bach, pozdější osobní tajemník J. S. Bacha, několik dalších schůzek těchto dvou významných postav hudebního života epochy baroka stvrdilo jejich přátelství. Jak uvádí David Charlton,30 tito dva muži měli více příležitostí se setkat i v Drážďanech, a Bach dokonce složil pro Weisse několik skladeb pro loutnu. Kromě toho, Bach navštěvoval dvůr v Drážďanech již od roku 1717, obzvlášť po roce 1733, když jeho syn W. F. Bach začal pracovat v Sophienkirche. Poslední dny Weiss trávil v Drážďanech, kam za ním na vrcholu jeho proslulosti dojížděli žáci z různých zemí studovat hru na nástroj a učit se jeho skladbám. Weiss zemřel roku 1750, a nechal po sobě vdovu Marii-Elizabeth a sedm dětí, ze kterých se jenom Johann Adolf Faustinus (1741-1814) vydal ve stopách svého otce a působil jako loutnista na dvoře v Drážďanech. Vypadá to, že Weiss příliš nestál o zveřejňování své tvorby. Dnes víme, že jeho souborné dílo obsahuje asi 650 skladeb, ale jenom jedna malá skladba byla vytištěna za jeho života a to Georgem Filipem Telemannem ve sbírce Loyal Music Master, kde sloužila jako ukázka loutnové tabulatury. Jak zmiňuje Forkel, 31 hudební styl Weisse je podobný Bachovu, ale je mnohem méně kontrapunktický. Weiss přijal francouzské prvky – taneční věty a tzv. style brisé, od loutnových skladatelů 17. století, ale, stejně jako Bach a další němečtí současníci, studoval a osvojil si rytmicky a harmonicky více dynamický styl italský. Velká část jeho hudby tak reprezentuje spojení těchto rozmanitých prvků

30

http://www.classical.net/music/comp.lst/articles/weiss/bio.php

31

Forkel, Johann Nikolaus. Musikalischer almanach für Deutschland auf das jahr 1782-84, 1789.

Leipzig: Schwickert, 1782.

20

do osobitého stylu, který je precizní, působivý a často dojemný, naplněný patosem. Weiss vytvořil nejen největší korpus hudby pro loutnu, ale také tvořil pro tento nástroj nejrozsáhlejší formální struktury. Obzvlášť jeho pozdní sonáty mívají několik dlouhých autonomních vět (předehra, courante a finální věta jsou nejdelší) a sonáty samotné patří mezi nejdelší loutnové vůbec, vyjímaje pouze sonáty J. S. Bacha. Tento rozměr je umožněn jednak silou jejich harmonických základů, jednak bohatostí Weissových hudebních myšlenek na nich postavených. Hudba S. L. Weisse je zanesena ve 34 rukopisech a jednom současném přetisku. Dvěma největšími prameny jsou manuskript Ms. Add. 30387, uložený v londýnské British Library a manuskript Mus, 2841-V-1, který se nachází v drážďanské Sächsische Landesbibliothek. Dohromady pojímají více než dvě třetiny Weissovy hudby. Nejedná se pouze o největší, ale v mnoha případech také o nejlepší zdroje, obsahují mnoho dokumentů s rukopisem skladatele a také se zdá, že byly sestaveny alespoň z části přímo s jeho účastí. Londýnský manuskript, (British Library Ms. Additional 30387) byl získán knihovnou, v té době součástí Britského muzea, v roce 1877. Historie rukopisu mezi lety 1725 a 1877 není známa. Hlavním vodítkem prvních vlastníků je erb na starém pergamenovém obalu. Z dat na několika místech rukopisu se dá předpokládat, že byl sestaven v letech cca 1718 – cca 1725. Je zde mnoho listů psaných čistě skladatelem, hlavně v jeho první části, pozdní sonáty pak obsahují četné drobné korekce autorovou rukou. Dohromady se opisování těchto skladeb zúčastnili, mimo Weisse, další čtyři písaři. Je možné, že byla hudba určena částečně pro pedagogické účely a učitel s žáky tak spolupracovali na jejím přepisování. Skladby jsou zaznamenány ve francouzských tabulaturách.

21

4. Tabulatury Tabulatura je specifický druh notového písma, který se používal pro strunné drnkací nástroje od konce 15. až do poloviny 18. století, kdy se ustálil moderní pětiřádkový způsob notace. Ve svém principu je tabulatura způsob záznamu hudby pomocí písmen, číslic a specifických symbolů indikujících konkrétní místo na hmatníku, kam má interpret postavit prst, a také určujících konkrétní čas, kdy se má struna rozeznít. Tabulatury se dají rozdělit na dva základní typy – románské tabulatury s používáním linek pro grafické znázornění strun, a tabulatury německé, kde se linek pro zápis nepoužívalo. Nejstarší tabulatura - německá - byla vyvinuta pro pětisborovou loutnu kolem roku 1470

slepým

Conradem

varhaníkem

Paumannem

a

a

loutnistou

používala

se

výjimečně v německy mluvících zemích. V základě leží obecný princip označování všech možných poloh na všech sborech vlastními symboly, který je společný pro všechny druhy tabulatur (Obrázek 2). Prázdné struny od nejnižší k nejvyšší (ve smyslu vyšší ladění, a ne umístění na nástroji) se označovaly 1 2 3 4 5. Možné pozice prstů na hmatníku

se

značily

písmeny

abecedy

stejným principem, tzn. pražec po pražci od nejnižší struny k struně nejvyšší. Pro první pražec se tak používala písmena „a b c d e“ pro druhý pražec pak písmena „f g h i k“ atd.

Obrázek 2 - Dobové vyobrazení

Vzhledem k tomu, že písmena „i“ a „j“,

symbolů využívaných v německých loutnových tabulaturách.

a také „v“, „u“ a „w“ jsou si graficky velmi

Zdroj: http://lexvansante.nl/en/tablature-en/

podobná, rozhodlo se písmen „j“, „u“ a „w“ nepoužívat, čímž se počet symbolů vhodných pro označování zkrátil na 23 písmen. Jednoduše můžeme spočítat, že tohoto množství stačí na čtyři pražce a ještě na tři nejnižší sbory na pražci pátém. Pro zbývající dva sbory byly vybrány symboly „£“ (et) a „9“ (con), což jsou zkratky pro písmena starší abecedy vycházející z latiny. Od šestého pražce počínajíc se abeceda 22

opakovala, ale pro odlišení se písmena buď zdvojovala (aa, bb, cc, atd.), anebo se nad ně dávala čárka (např. ā, ē, atd.). 32 Na následujícím obrázku je možné vidět skladbu zaznamenanou v německé tabulatuře (Obrázek 3).

Obrázek 3 - Ukázka skladby zaznamenané v německé tabulatuře. Zdroj: http://earlymusicmuse.com/lutethumbnailhistory

Zápis rytmu byl převzat z mensurální notace (Obrázek 4), která byla zavedena do praxe ještě ve 13. století, a vypisoval se nad každým písmenem označujícím pozici hmatu v podobě not bez hlaviček. Během na území systém

17. století

Německa z několika

postupně

se tento

důvodů zaměňuje

za tabulaturu

francouzskou.

Jednak proto, že navyšování počtu

sborů

u

loutny

vyžadovalo zavedení nových

Obrázek 4 - Označování rytmických hodnot v mensurální notaci.

specifických

Zdroj: http://britannica.com

symbolů,

což

německou tabulaturu, původně určenou pro pětisborový nástroj, dělalo dosti nepřehlednou. Jednak proto, že v tomto období výrazně stoupal význam hudby

32

Loutnista Lex van Sante, (http://lexvansante.nl/en/tablature-en).

23

zaznamenávané ve francouzské tabulatuře, která se na území dnešního Německa dostávala ze sousedních států. Francouzská tabulatura spolu s italskou, španělskou a neapolskou patří k typu lineárních románských tabulatur, které se ve své zásadě liší od německého typu tím, že používají pro zápis linky, které znázorňují jednotlivé sbory loutny. Tato odlišnost dělá románské tabulatury mnohem flexibilnějšími pro potřeby strunných drnkacích nástrojů a tím pádem snadněji čitelnými. Symboly na linkách označují konkrétní pražce. Pochopitelně záleží, na jaké lince je symbol umístěn, což poukazuje na konkrétní sbor, na kterém se má pražec zmáčknout. To znamená, že pro každý sbor se používá stejná sada symbolů a výsledkem je tedy podstatně menší počet znaků než v německé tabulatuře, kde každá kombinace sbor/pražec má své jedinečné označení. Tak například italská tabulatura (Obrázek 5) se nejčastěji objevuje se šesti linkami (jsou výjimečné exempláře se sedmi), kde spodní linka představuje nejvýše znějící strunu, a vrchní linka strunu nejhlubší. Pro označování pražců se používají číslovky: 0 – prázdná struna, 1 – první pražec, 2 – druhý pražec atd. Pro desátý pražec se používá symbol X, Ẋ – pro jedenáctý, Ẍ – pro dvanáctý, atd. Rytmus se zapisoval, stejně jako v německém způsobu notace - mensurálními notami nad linkami tabulatury, spolu se symboly označujícími přidané sbory (ɵ, 8, 9, X, 11, 12, 13, 14). Ve starších záznamech italské tabulatury se rytmus vypisoval nad každým označením hmatu, od 17. století se ale uváděl jenom v místech, kde se rytmická hodnota měnila na jinou.33

33

V. Bláha: Dějiny kytary. Kap. Tabulatury.

24

Obrázek 5 - Ukázka italské tabulatury s využitím symbolů ɵ, 8, X. Toccata č. 1 z první knihy tabulatur pro chitarrone Giovanni Girolamo Kapsbergra Zdroj: http://www.wikiwand.com/it/Giovanni_Girolamo_Kapsberger

Neapolská tabulatura využívá stejný princip jako tabulatura italská, ale má dvě odlišnosti. Vrchní linka reprezentuje nejvyšší strunu, a spodní – nejhlubší, tedy obráceně, než tomu je v italské tabulatuře. Druhým rozdílem je, že se používaly číslovky počínajíc jedničkou. Fakt, že se nula v neapolské tabulatuře nepoužívala, poukazuje na starobylost tohoto systému, nula se totiž až do konce 15. století v Evropě nepovažovala za číslo.34 Španělská tabulatura je svéráznou kombinací italské a neapolské tabulatury. Uspořádání linek je stejné jako v neapolské tabulatuře, ale používá číslovky včetně nuly jako tabulatura italská. Tento způsob notace nebyl nijak všeobecně akceptovaný, je známý pouze díky sbírce tabulatur pro vihuelu da mano s názvem Libro de Musica de Vihuela de Mano Intitulato „El Maestro“ od Luise Milana. Jinak nerozšířenějším způsobem záznamu hudby na území Španělska byla italská tabulatura.35 Každopádně nejdéle používaným druhem zápisu hudby byla francouzská tabulatura, a vzhledem k tématu této práce je pro nás také nejpodstatnější, jelikož transkribovaná suita byla zaznamenána právě tímto způsobem. Francouzská tabulatura, stejně jako neapolská, má šest linek, kde horní linka označuje nejvyšší sbor. Pro identifikaci hmatu se tady používají písmena latinské abecedy. Písmeno „a“ označuje prázdnou strunu, písmena „b“ první pražec, atd. Podobně, jako je tomu v německé tabulatuře, některá písmena se pro lepší čitelnost zaměňují. Namísto „c“ se používá „r“ a nepoužívá se písmena „j“ kvůli grafické podobnosti s písmenem „i“. Pro 7. – 13. sbor se používají symboly „a“, „/a“, „//a“, „///a“, „4“, „5“, „6“ a „7“.

34

Andreas Schlegel, Joachim Lüdtke – The Lute in Europa 2. Str. 67.

35

V. Bláha: Dějiny kytary. Kap. Tabulatury.

25

Pro potenciálního interpreta transkripce suity je rovněž důležité značení ozdob. Používám v ní dva druhy značení ozdob, které označují směry, ze kterých se mají ozdoby hrát (Obrázek 6). Volba konkrétní ozdoby závisí na volbě interpreta (např. příraz, odraz, atd.), v záznamu jsou předepsány pouze tyto směry (zezdola se obvykle používá průtah).

Obrázek 6 - Způsoby značení ozdob v transkripci.

26

Zdroj: Autor.

5. Problematika transkripce Při vytváření transkripce jsme postaveni před otázku, jak se na jednu stranu přiblížit originálnímu znění přepisované hudby s přihlédnutím ke specifikům hudebního jazyka skladatele, a na druhou stranu se snažit, pokud je to možné, mít na zřeteli nároky, které čitelnost a technická náročnost transkripce klade na interpreta. Vzhledem k tématu této práce se pokusím tuto dichotomii co nejjednodušeji ilustrovat na několika vybraných příkladech již existujících úprav. Za jednu z problematických úprav tak například považuji přepis Chopinových miniatur pro klasickou sólovou kytaru. Chopinovo hudební dílo se zaměřuje zejména na klavír, který je v mnoha charakteristikách výrazově bohatší než kytara.36 Je také zřejmé, že Chopinova nástrojová virtuozita, která plně využívala těchto možností, vyústila ve velmi individuální kompoziční styl, který dal často vzniknout technicky velmi náročným skladbám. Upravovatele pro kytaru tedy staví před nelehký úkol nejen Chopinovy nároky na interpreta, ale také omezené možnosti nástroje oproti klavíru. Například v transkripci Chopinova Nokturna cis - moll od japonského kytaristy Coheye Minamiho se nachází hned několik problematických míst. 37 Lze zde třeba zmínit řešení přepisu doprovodných akordických rozkladů. Jak je vidět v originálním notovém záznamu (Obrázek 7), rozklad akordů v levé ruce (u klavíru

Obrázek 7 - Takty 5 a 6, originální klavírní verze.

36

Např. využití pedálů, dynamické možnosti, rozsah nástroje, atd.

37

Dostupné z: http://minamihuhu.web.fc2.com/pdf/noct_20.pdf

27

Zdroj: http://Imslp.org

podpořený pedálem) má podobu stále se opakující rytmické struktury, kterou skladatel ponechává neměnnou v průběhu takřka celé skladby. Pro větší zřetelnost záměru skladatele jsou v notách použity oblouky, které ve spodním hlasu osminové noty spojují do skupin, čímž se jasně určuje, jakým způsobem má být doprovodný part frázovaný. Tento předepsaný pokyn hraje velkou roli v nastavení pulzu skladby a artikulaci harmonického doprovodu, což se dá považovat za velmi podstatné výrazové prostředky homofonní faktury Chopinova nokturna. V úpravě Coheye Minamiho (Obrázek 8) není charakteru tohoto ostinátního doprovodu dosaženo především kvůli nepravidelné artikulaci akordického doprovodu v basové lince u kytary. Problém spočívá v očividných konstrukčních odlišnostech kytary a klavíru. Tam kde klavír využívá jednotlivých kláves a jim odpovídajících strun, kytara nutně musí využívat jenom strun šest.

Obrázek 8 - Takty 5 a 6, úprava C. Minami.

Zdroj: http://minamihuhu.web.fc2.com

Když hrajeme pokaždé na jiné struně (podobně jako u klavíru), dá se dosáhnout absolutního legata. Když ale kytarista hraje více tónů na jedné struně, nevyhnutelně dochází k tlumení znějící struny prsty levé ruky během přehmatávání a výměny poloh. Proto, aby se kytarista alespoň přiblížil Chopinovu záměru, musel by vymyslet takový způsob artikulace, který by se dal dodržet během celé skladby. Ve zmíněné transkripci se však způsoby artikulace doprovodného partu střídají nepravidelně, tedy v rozporu s přirozeným pulzem doprovodu. Ve výše zmíněné notové ukázce Minamiho transkripce tak například dochází ke střídání prázdných a zmáčknutých strun (číslovka odpovídá pořadí struny) následujícím způsobem: 6554 6654 6554 6544. Správné řešení by mělo v ideálním případě vypadat jako stálé opakování jednotné artikulace např.: 6545 6545 6545 6545 anebo 6556 6556 6556 6556, čímž by se transkripce blížila více původní klavírní rytmické figuře. Dle mého názoru slouží doprovod v tomto Nokturnu jako určité torzo, nad kterým se melodie může přirozeně vznášet. Když však tenhle doprovod není stylově jednotný, vytrácí se základní pulz skladby. 28

Z hlediska vedení melodie bych v jeho transkripci poukázal na další problematický bod – trylek, který trvá dvě doby. Z technického hlediska se pro kytaristu jedná o těžko napodobitelný efekt. Zatímco klavírista v levé ruce udržuje pravidelný doprovod, v pravé si může dovolit relativní svobodu v provedení trylku jako prvku vytvářejícího napětí. Klavírista je tak schopen ho zahrát plynule, v logice zamýšlené skladatelem. Kytarista nemůže v této úpravě doprovod i trylek rozložit mezi dvě ruce, vzniká tak nutnost složité koordinace palce a zbývajících prstů pravé ruky. Autentické vytváření napětí v rámci trylku je tedy technicky mnohem náročnější. Zatímco Chopin ponechává interpretovi volnost ve způsobu provedení trylku (v zápisu je označeno jako „tr“ nad půlovou notou), Minami navíc trylek vypisuje přesně (Obrázek 8). Pravděpodobně se tím snaží hráče na fixovaný způsob provedení, který se dá jednodušeji technicky zrealizovat. Určuje konkrétní počet dob trylku připadající na každou osminovou dobu doprovodu, čímž na jedné straně konkretizuje koordinaci palce a prstů pravé ruky, na straně druhé ale ubírá na svobodě interpretace. V případě že by chtěl Minami poskytnout kytaristovi podobnou nezávislost rukou jako je tomu u klavíristy, nechal by interpreta hrát trylek prsty levé ruky a doprovod rukou pravou. Nabídl by tak mnohem vhodnější podmínky k provedení důležité melodické ozdoby. Další otázkou je, jak přepsat hudební myšlenku následující (Obrázek 9).

Obrázek 9 - Intonace "výkřiku", originální klavírní verze. Zdroj: http://Imslp.org

Jedná se o náhlé vybočení do vyšší polohy, které se ve skladbě použije jen jednou, a je tedy velice významné v kontextu tematického materiálu Nokturna. Dalo by se jej laicky popsat jako určitý, pro romantický patos příznačný, „výkřik“. Melodická linka až do tohoto momentu setrvává téměř ve stejné poloze, v rámci které buduje napětí a připravuje půdu pro nadcházející zmíněné vyvrcholení. Tato pasáž však v Minamiho transkripci podobného efektu nenabývá, neboť jí transponoval o oktávu 29

níže. Na to, aby se podařilo přizpůsobit tento výškový skok rozsahu kytary, bychom museli transponovat celé Nokturno o něco níže, což by ale způsobilo potíže s doprovodem. Tahle část tedy, dle mého názoru, nemá pro kytaru adekvátní řešení. Neméně problematickým místem jsou stupnicové běhy na konci skladby (Obrázek 10). Dalo by se říci, že tyto virtuózní pasáže v sobě zahrnují všechny výše popisované problémy, se kterými přepisující, a následně interpret musí zápasit. Můžeme se tedy znovu vrátit ke konstrukčním odlišnostem nástrojů (problém akordických rozkladů), které znemožňují provedení tak dokonalého legata na kytaru, jaké se dá předvést na klavír. Klavírista je schopen provést tento běh v rychlém tempu, a navíc pomocí pedálu spojit všechny tóny do zvukomalebné jednotky, která při brilantním provedení přináší výrazná stylistická specifika Nokturna. Zahrání stupnice v rozsahu dvě a půl oktávy v příslušném tempu, je při zachování autentičnosti Chopinové hudební myšlenky, dle mého názoru, pro kytaristu úkol téměř nesplnitelný.

Obrázek 10 - Rozsáhlé stupnicové pasáže, originální klavírní verze. Zdroj: http://Imslp.org

Minami řeší toto místo pomocí běžné kytarové techniky hry stupnic (Obrázek 11) a snaží se odlehčit provedení této brilantní pasáže legáty v levé ruce. Logika jeho řešení je zřejmá. V pravé ruce se rozezní struna, a pak se za pomoci legát dohrávají na této struně tóny stupnice, v rámci možností levé ruky v dané poloze. Touto cestou ale narušuje spojitost fráze - pří výměně strun a poloh dochází k roztržení její artikulační jednoty, čímž se eliminuje její stylistický potenciál.

Obrázek 11 – Stupnicová pasáž, úprava C. Minami. Zdroj: http://minamihuhu.web.fc2.com 30

Aby se kytarista maximálně přiblížil k originálnímu znění, měl by nějakým způsobem najít cestu jak zahrát tento běh technikou „campanella“, tedy pokusit se co nejčastěji střídat prázdné a zmačknuté struny v pravé ruce, a co nejplynuleji měnit polohy v ruce levé. V porovnání s variantou Minamiho, kde musí levá ruka kytaristy za pomoci legát stihnout uhmatat každý tón pasáže a pravá ruka rozeznívá pouze jednu strunu, v campanellové verzi by se technika pravé ruky zredukovala na hru arpeggia a technika levé ruky na hmatání akordů a jejích plynulý přenos, čímž by se dalo mnohem úspěšněji imitovat znění klavíru, pro který je Nokturno původně napsáno. Příkladem takto použité techniky by mohla být pasáž z druhé části Due Canzoni Lidie od italského skladatele a kytaristy Nuccio D'angelo. Zde můžeme nalézt řadu třinácti tónu, které jsou označené jako odrazná skupinka k notě D – první době následujícího taktu, což znamená, že se tato pasáž musí provést v rychlém tempu a má byt artikulována způsobem odpovídajícím pokynu v notovém záznamu. Kdybychom to zkoušeli zahrát technikou, jako hrajeme běžnou stupnici, zřejmě by se nám nepovedlo žádoucího efektu dosáhnout. Proto skladatel rozkládá tento běh mezi čtyřmi strunami, a tím se zbavuje přenosů levé ruky po hmatníku, dosahuje totálního propojení všech tónů, bleskové rychlosti během provedení a tudíž artikulace odrazné skupinky k první době následujícího taktu. Zůstává ovšem otázkou, zda je vůbec možné tento princip aplikovat na tak rozsáhlou pasáž jakou je ta v Chopinovo Nokturnu - nesmíme totiž zapomenout že pod touto pasáží bychom měli ještě navíc udržet pravidelně se opakující rytmickou strukturu akordických rozkladů v doprovodu. V Minamiho transkripci (Obrázek 11) si tóny doprovodného partu v tomto místě zaslouží speciální pozornost. Pod pasáží můžeme vidět rozložený akord, který je reprezentovaný notami D-A-d-A. Vzhledem k tónině přepisu (d - moll) je zřejmé, že tento akord patří k tónické harmonické funkci. V originálu je na tomto místě akord tvořený notami Cis-Fis-dis-cis (originální tónina je cis - moll), jehož intervalové složení více odpovídá sextakordu funkce subdominantní. Důvodem pro tuto záměnu harmonických funkcí pravděpodobně slouží usnadnění provedení doprovodu na kytaru, neboť noty D-A-d-A odpovídají spodním prázdným strunám kytary, což zbavuje interpreta komplikací spojených s hmatáním basů během provedení stupnicového běhu, který je i tak pro levou ruku dosti náročný. Nicméně tato záměna harmonických funkcí v doprovodu bohužel opět vede k dalšímu rozporu 31

s originálním záměrem skladatele. Další krizový bod můžeme nalézt hned po druhé pasáži v podobě umělých flažoletů, které hrají roli doprovodných tónů. Problém shledávám v tom, že se z ničeho nic doprovod transponuje o dvě oktávy nahoru a zároveň se mění barva kytary z přirozeně znějících strun na specificky znějící flažolety. Toto řešení je vytržené z celkového kontextu doprovodné linky a ještě více narušuje její konzistentnost. Vracejíc se zpátky k rozporu mezi autenticitou transkripce a její hratelností, který jsem popisoval na začátku kapitoly, můžeme říct, že výše zmíněné problémy vznikající během přepisu Nokturna cis - moll pro kytaru dělají Minamiho transkripci na jednu stranu poměrně vzdálenou od původního záměru skladatele a na druhou stranu velmi nevděčnou pro kytaristu během jejího provedení. Tato nevyváženost, vzhledem k logice principu zde rozebírané dichotomie, vede ke snížení estetické hodnoty transkripce. V konečném výsledku je patrné, že se Minami postaral o transpozici skladby z původní tóniny cis - moll do, pro kytaru přirozenější, tóniny d - moll, a o pouhou adaptaci přepisovaných not k omezenému rozsahu kytary. Málo pozornosti se ale dostává kinetice hudebních myšlenek, pohybu uvnitř kratších fragmentů tematického materiálu skladby, který leží v základě žánrové a stylistické podstaty Nokturna. Tím myslím to, že sice máme k dispozici notový materiál, který jsme schopni identifikovat jako Chopinovo Nokturno cis - moll op. 20, ale jeho technická náročnost znemožňuje svobodné provedení a lehkost pohybu, které si Nokturno vyžaduje jakožto žánr instrumentální písně ustálený v 19. století, a v Chopinové tvorbě asi nejvíce rozvinutý. Popsané aspekty Minamiho transkripce ji tak činí méně povedenou, a při jejím zařazení do koncertního repertoáru s sebou tím pádem přinášejí neodůvodněné riziko pro její úspěšné provedení. Jako příklad úspěšnější úpravy Chopinovy tvorby pro klasickou kytaru můžeme uvést transkripci Valse č. 2, Op. 69 od francouzského kytaristy Rolanda Dyense. Samozřejmě, že se Dyens během přepisu potýkal s podobnými problémy jako Minami. Musel transponovat melodii o oktávu níž, kvůli omezenému rozsahu kytary oproti klavíru, ale povedlo se mu zároveň zachovat původní logiku vedení melodické linky, bez neodůvodněných přehazovaní jednotlivých frází, jak je tomu třeba v Minamiho transkripci u zmíněné intonace „výkřiku“. Dále zmiňme doprovod, který je v Dyensově transkripci oproti originálnímu záznamu neúplný, některé noty akordu v doprovodné lince jsou vynechané, ale díky tomu je interpret schopen udržet 32

doprovodný part s konzistentní artikulací, kterou valčík jako tanec vyžaduje. Už jenom z těchto dvou důvodů je Dyensova transkripce lepší, protože velice přesně zachovává originální fakturu přepisované skladby, zní opravdu chopinovsky, a tím poskytuje interpretovi hudební jazyk Chopina, což ji dělá esteticky hodnotnou a vhodnou pro koncertní provedení. Chopinovy úpravy pro kytaru jsem si zvolil k porovnání záměrně. Na jednu stranu je přepisování klavírní hudby pro kytaru velmi obtížné, kvůli výrazným konstrukčním odlišnostem a specifikům nástrojů, na druhou stranu se to ještě více komplikuje svérázným kompozičním stylem Chopina, který se velmi snadno eliminuje během provedení na kytaru. Dovolil jsem si tedy tento úvod do problematiky transkripce proto, abych co nejvýstižněji ilustroval čtenáři princip, kterým jsem se řídil během upravování Weissovy suity. Osobně si myslím, že v rámci tohoto principu jsem si před sebe postavil úkol výrazně snadnější než Minami anebo Dyens. Loutna a kytara jsou si podstatně podobnější než klavír a kytara, a také Weissův styl skládání není tak robustní jako ten Chopinův. Weissovy skladby mají mnohem průhlednější fakturu, nepoužívá se v nich tak intenzivní akordické hry a virtuózních pasáží, což nechává upravovateli více možností a prostoru pro věrohodné napodobení Weissova hudebního jazyka. Ovšem, jak víme z předchozích kapitol, kytara a loutna mají přece jen své odlišnosti, které přinášejí řadu komplikací a nevyhnutelných úprav. Jako jeden z nejzásadnějších rozdílů mezi loutnou a kytarou jako strunnými drnkacími nástroji bych uvedl jejich ladění. Loutna se ladí v tzv. novém ladění (viz Kapitola loutna), které má jiné intervalové složení než kvarto-terciové ladění kytary. Ten fakt, že i kytara i loutna jsou opatřené hmatníkem s pražci a tudíž fungují na stejném principu, ale zároveň používají jiná ladění, komplikuje pro kytaristu dotyčnou transkripci z hlediska hratelnosti. Na mnoha místech se nedá vyhnout velice atypickým hmatům v levé ruce, obzvlášť u akordů, a přes sebe přeznívajících tónů vytvářejících skryté harmonie. Další, neméně výrazný rozdíl, který také v nemalé míře přispívá ke komplikacím v levé ruce, je rozsah nástrojů a množství strun. Rozsah třináctisborové loutny, pro kterou Weiss svoji suitu F - dur napsal, sahá až do kontra A, zatímco nejnižší kytarová struna je velké E. Navíc počínajíc šestým sborem loutny jsou všechny hlubší struny (sbory) laděné do diatonické stupnice. Právě to je velkou výhodou loutny oproti kytaře, jelikož taková paleta spodního rejstříku, která 33

je vždy k dispozici v pravé ruce v podobě prázdných strun, mnohokrát zbavuje loutnistu nutnosti měnit výšku basové linky pomocí ruky levé. Kytarista se tomu bohužel nevyhne, což často vede ke komplikovaným výměnám poloh levé ruky, zvláště nepříjemným v rychlejších větách. Vzhledem ke specifikům Weissova hudebního jazyka, který využívá osobitých zvukových efektů, jako jsou nečekané pedály, dlouhé propracované fráze a odvážné modulace podpořené velkým množstvím basů, mi bylo zřejmé, že cesta k vystihující a estetický hodnotné transkripci leží přes důvtipnou volbu transpozice a skordatury kytary. Z původní tóniny F - dur jsem se rozhodl transponovat Suitu o půltón níže, do tóniny E - dur. Toto rozhodnutí je pro kytaristu výhodné v tom, že mu častokrát umožňuje během hry využívat prázdné struny, což v řadě míst zlehčuje provedení akordů, stupnicových běhu pomocí campanell anebo propojovaní výměn poloh v levé ruce. Možnost využití prázdných strun v průběhu téměř celé suity dělá transkripci více „kytarovou“, jelikož dovoluje aplikovat pro kytaru typické techniky hry a touto cestou přidává na přirozenosti a hratelnosti suity na kytaru. Zajímavé je, že odlišné ladění loutny a kytary (ve smyslu ladění referenčního tónu A: u loutny A=415 Hz, u kytary A=440 Hz) přináší další nečekanou výhodu transpozice do E dur. Vzhledem k tomu že loutna je laděná níže než kytara, tónina F - dur na loutnu se subjektivně vnímá stejně jako tónina E - dur na kytaru, což o trochu více přibližuje transkripci k originálnímu znění přepisovaného díla. Od začátku své práce na úpravě Weissovy suity jsem si dával za úkol zachovat co nejvíce původní výšky basových tonů loutny. Rafinované využívání spodního rejstříku patří k jedněm z nejvýraznějších specifik Weissova skladebního stylu, přispívá výraznější sonoritě souzvuků a v mnoha místech podporuje kulminaci a dramatičnost fráze, čímž vytváří pro Weissovu tvorbu příznačný afekt. Ve snaze zachovat tento aspekt, který je velmi důležitý pro stylistickou čistotu transkripce, jsem se rozhodl po dlouhých experimentech s transponováním hlavní tóniny suity a jednotlivých hlasů pro poměrně radikální řešení, které spočívá v netypickém přeladění strun kytary. Zvolil jsem ladění H-a-d1-gis1-h1-e2, které asi nejlépe dokázalo vystihnout tento záměr. Třetí struna g1 je zvýšená o půltón nahoru na gis1, čímž získáváme další prázdnou strunu, která odpovídá hlavní tónině transkripce, E dur. Šestou strunu E jsem nechal přeladit o kvartu níže, na H, touto cestou jsem získal větší část spodního rejstříku třinactisborové loutny a zároveň možnost přiblížit 34

se k originálnímu znění Suity. Byl jsem si však vědom toho, že tento druh skordatury přinese od začátku předvídatelné problémy. Kytarové struny nejsou uzpůsobené k přelaďování na tak rozsáhlé intervaly jako je kvarta. Materiál, ze kterého jsou vyrobené, se poměrně dlouhou dobu roztahuje a proto má šestá struna tendenci se v průběhu skladby rozlaďovat. Samozřejmě se časem struna přizpůsobí slabšímu pnutí a drží již fixní výšku tónu bez dodatečného dolaďování. Bohužel tento zdlouhavý proces dělá transkripci špatně zařaditelnou do koncertního programu. Tato úprava by tak měla tvořit samostatnou část koncertu, anebo by se měla pro její provedení použít druhá kytara, která je předem naladěna, jinak dochází k nežádoucímu rozlaďovaní kytary během hraní.

35

6. Interpretační analýza Transkripce je zaznamenána v moderní notaci na jednořádkové notové osnově, a notový materiál je v ní předepsán pomocí dvou hlasů. Spodní hlas v podstatě reprezentuje text, který se má hrát palcem, a vrchní hlas zastupuje zbytek hudební faktury skladby, a hraje se prsty pravé ruky. Pro takovou podobu záznamu jsem se rozhodl proto, abych usnadnil jeho čitelnost a zároveň také nenutil interpreta dodržovat předepsanou polyfonii, kterou v řadě míst, bohužel, není možné přesně na dobu dodržet kvůli komplikovaným hmatům v levé ruce. Kdybychom chtěli korektně a detailně vypsat každý hlas zvlášť, a označit jak dlouho má každý tón jednotlivého hlasu znít, nevyhnuli bychom se přebytku pomlk a praporků, což by výrazně znepřehlednilo notový záznam. Navíc by takto fixní zápis vedení hlasů odkazoval kytaristu na jediný možný způsob interpretace. Když ale interpretovi poskytneme určitou svobodu, má tak možnost samostatně pro sebe objevit Weissovou polyfonii a vypracovat svoje individuální pojetí skladby. Zápis transkripce má tedy charakter blízký k původní tabulatuře, v tom smyslu, že poskytuje informace o výškách tónů, rytmech a ozdobách, ale obsahuje omezené množství pokynů k interpretaci a vedení hlasů. Jediný druh pokynů, který podrobně ve své transkripci vypisuji, je označení poloh, strun a prstokladů levé ruky. Považuji tyto poznámky za velmi podstatné a cenné, jelikož znázorňují mnoho času, který jsem strávil nad vyhledáváním všech možných kombinací prstokladů, a jejich sestavováním do z mého hlediska nejrozumnějšího řešení. I přes všechnu moji snahu vytvořit pro kytaristy co nejvíce pohodlnou a originálnímu znění co nejbližší transkripci, některá místa jsou technicky poměrně náročná, a jiná místa se zase nevyhnutelně poněkud vzdalují původnímu konceptu, čemuž se z výše uvedených důvodů nelze při transkribování vždy úplně vyhnout. První suita F - dur z Londýnského manuskriptu Silviuse Leopolda Weisse je rozsáhlou skladbou cyklické formy a obsahuje sedm vět v tomto pořadí: Prelude, Allemande, Courante, Bourrée, Sarabande, Menuet a Gigue. Jako autor transkripce tohoto díla považuji za vhodné uvést na závěr své diplomové práce stručnou interpretační analýzu, kde se pokusím přiblížit potenciálnímu interpretovi nejproblematičtější místa úpravy, a zároveň nabídnout metodické pokyny k jejich provedení.

36

Prelude Preludium otevírající suitu má pro svůj žánr typický improvizační charakter. Rozložené akordy, ze kterých je skladba sestavena, provázejí posluchače řadou překvapivých modulací a pevně nastavují hlavní tóninu celé suity, což se dá považovat za primární účel preludia v rámci celé suity. V notovém záznamu chybějí takty a metrum, jak je tomu v originální tabulatuře. Osobně toto specifikum zápisu považuji za velmi efektivní pokyn v rámci logiky jakékoliv notace. Naznačuje totiž interpretovi, že právě posloupnost harmonických funkcí a jejich citlivých tónů zde hraje klíčovou roli v utváření pohybu uvnitř skladby, a ne její metro-rytmická struktura. Proto by se měl interpret soustředit především na směr, kterým se pohybuje hudební materiál a na to, jakými harmonickými funkcemi se naplňuje faktura preludia, a ne na střídání přízvučných a nepřízvučných dob. Způsob, kterým se pohybují hlasy, je zde velmi přehledný, stačí se podívat na vedení nejvyššího hlasu. První akord preludia je tónika s tercií v sopránu. Následující řada dvaceti sedmi akordů vede posluchače spletitými modulacemi směrem dolů, a na závěr této rozsáhlé fráze znovu slyšíme tónický akord s tercií v sopránu, ale tentokrát o oktávu níže. Dále se, za pomoci stále se opakující arpeggiované figurace, vracíme zpátky nahoru, a pak zase dolů, teď už za pomoci trochu jiné figurace. Tento vlnitý pohyb v kontrapunktu s modulacemi je skladatelem užit jako dostředivé a odstředivé síly pro vytváření napětí, proto je důležité dbát na jeho výraznost během provedení. Je také potřeba se zmínit o akordech zaznamenaných v půlových dobách, které utvářejí větší část preludia. Pro stylistickou jednolitost skladby by měl interpret provedení těchto akordů rytmicky zpestřit a charakterově je přiblížit k rozkladům z druhé poloviny této části suity. Přesné pokyny k interpretaci ale skladatel ve svém záznamu nezanechává, počítá tedy s vynalézavostí interpreta a jeho cítěním improvizační podstaty preludia. Pro sebe jsem vymyslel následující postup. Prvních sedm akordů tvoří krátkou a uzavřenou frázi. V podstatě prezentují hlavní tóninu skladby a provádějí posluchače základními harmonickými funkcemi. Proto bych je tady nechal zaznít v půlových rytmických hodnotách, jak jsou původně zaznamenané, bez jakýchkoliv komplikovanějších rozkladů. Tak tato fráze získá přehlednost a jasný význam. V transkripci bohužel komplikované hmaty 37

a nevyhnutelné výměny poloh v levé ruce zamezují úplnému propojení akordů. Od začátku je to třeba přiznat a zakládat logiku fráze na artikulaci non-legato. Tlumit se však akordy musí velice opatrně, aby výsledné znění napodobovalo jejich přirozené doznívání. Po první, „úvodní“ frázi přichází hudební materiál do pohybu, hlasy postupují směrem dolů, následuje řada modulací. Pravě v tento moment bych začal akordy rozkládat do arpeggiovaných vyhrávek pro větší výraznost a oživení hudební kinetiky preludia. Samozřejmě, že mnou zvolená figurace (viz Příloha) není jedinou z možných řešení, každý si může vymyslet svoji verzi, nebo dokonce několik a variovat je v průběhu skladby. Na konci akordové sekvence, kde se k sobě hlasy dostávají blíže, a faktura se zahušťuje, může tak změnou arpeggiové figurace interpret zvýraznit význam harmonických funkcí akordů a vytvořit tak tomuto místu náležící napětí. Během provedení arpeggiovaných rozkladů se dají celkem pohodlně kombinovat prázdné a zmačknuté struny a propojovat tak akordy do konzistentní hudební myšlenky. Některá místa ale potřebují od interpreta větší pozornost. Například propojení dvou akordů, které stojí na začátku fráze. Možnost využití prázdné struny tady bohužel není, a proto je zde třeba efektu propojení dosahovat dynamickými prostředky, tzn. ke konci rozkladu prvního akordu zeslabit intenzitu tónu, a navazující rozklad začít v dynamice, která odpovídá logice vedení fráze. Za problematické se také dají považovat hmaty akordů na konci akordové sekvence. Čisté provedení tohoto místa komplikuje atypické roztažení prstů v levé ruce. Dle mého názoru je klíčovým faktorem pro řešení problémů spojených s čistotou tónů postavení levé ruky. Konkrétně u těchto akordů, je třeba se postarat o pevnou pozici malíčku, kterým má kytarista hmatat základní tóny souzvuků na šesté struně. Když malíček, jako nejkratší prst na ruce, je na hmatníku pořádně zafixovaný, není pak velkým problémem dosáhnout ostatními prsty na potřebné tóny.

Allemande Allemande je společenský párový tanec německého původu s plynulým a majestátním krokem. V období renesance také populární v Anglii a Francii. Název tance by se dal z francouzského jazyka přeložit jako „německý“ (tanec). Ve druhé polovině 16. století se allemande ustálil jako dvorní tanec, kterým se zahajovaly plesy a jiné společenské události. allemande se rozděloval na dvě časti - vortanz 38

a nachtanz. První část měla klidné tempo a sudé metrum (většinou dvoučtvrťový nebo čtyřčtvrťový takt), čímž získával charakter slavnostního průvodu. Tanečníci udržovali větší vzdálenost od svých dam a dotýkali se pouze špiček jejich prstů. Seřazené páry se rozvážně procházely tanečním sálem a dbaly na uhlazenost pohybů. Druhá část byla veselejší a více taneční. Melodie obvykle zůstávala téměř stejná, ale sudý takt se měnil na tříčtvrteční, tempo se výrazně zrychlovalo a během tance se často využívalo skoků. Později nachtanz nahradil courante nebo galliarda, a vortanz získal nové choreografické prvky v podobě různých otáček, kroků, začalo se více využívat rukou a ramen, což celkově pozměnilo allemande v citově exponovanější tanec, který v průběhu sta let těšil publikum evropských dvorních a městských plesů. Postupem času allemande ztrácí na popularitě a k počátku 18. století se definitivně přesouvá z tanečního sálu do koncertního, kde spolu s courante, sarabande a gigue tvoří základ žánru barokní taneční suity. Allemande je asi nejpohodlnější větou z celé transkripce, co se týče nároků na technickou zdatnost interpreta. V průběhu téměř celé věty se dá bez problémů využívat prázdných strun při propojování frází. Nevyhýbal bych se vybrnkávání stejných not opakujících se po sobě na odlišných strunách, jak je tomu například v taktu 28. Nebo u přechodu z taktu 29 do taktu 30. Po notě E, poslední v taktu 29, následuje nota D taktu 30, která se má ozdobit směrem ze shora, tedy opět z noty E. I zde bych první E zahrál na prázdné struně, a ozdobu k notě D bych provedl na struně druhé. Na jednu stranu má levá ruka více času na výměnu polohy, a na druhou stranu takový efekt přidává kytaře na sonoritě, a allemande na majestátnosti. V podstatě se tady kytarista nesetká s nepříjemnými hmaty v levé ruce, jak je tomu u některých jiných vět suity. Neobjevují se tady ani souzvuky, které potřebují široké roztažení prstů, ani přespříliš vzdálené přenosy ruky po hmatníku. Za nejméně příjemné místo pro levou ruku považuji v této větě takty 25 až 28, kde se hlasy akordů dostávají blízko k sobě, podobný problém jako v preludiu na konci akordové sekvence. V tomto místě se prsty snadno zamotávají. Některé z nich mají držet akord, některé mají dohrávat melodické tóny. Toto místo vyžaduje od interpreta trochu více soustředění při koordinaci pohybu. Může si také pomoci pravou rukou, a to tak, že spodní tóny budou dynamicky mnohem slabší než melodické. Odlehčí to provedení, a také prospěje čistotě znění a jasnosti hudební fráze.

39

Courante Tanec courante byl původně lidovou taneční hrou odvozenou od skokových tanců jako například galliarda anebo saltarello. Název tohoto tance celkem vystihuje jeho pohyblivý charakter a z francouzštiny by se dal volně přeložit jako „běžící“ nebo „proudící“. V průběhu 15. století se courante jako tanec rozvíjel především v Itálii, kde prošel určitými proměnami a kde se tak také ustálil nový způsob jeho provedení. Zkomplikovaly se pohyby, zjemnily se skoky a dvoudobé metrum se změnilo na třídobé (tříčtvrťový, nebo tříosminový takt). Hravé prvky se u courante zachovávaly až do poloviny 16. století. Projevovalo se to například tradičním, určitým způsobem teatrálním vyzváním k tanci, při němž byl tanečník záměrně několikrát dámou odmítnut, a proto musel žádat o tanec na kolenou. Tanec samotný měl podobu dialogu, partneři se střídali během provedení živých a skákavých pohybů. Courante končil pukrletem anebo polibkem na tvář. V polovině 16. století, během rozšíření courante po Evropě, vzniká v Paříži francouzská podoba dvorního courante. Je pomalejší než Italská, má plynulý krok a tancovala se bez skoků a komplikovaných figur. Páry se pohybovaly dopředu a tento pohyb se narušoval pouze pukrletem a poklonou. Tak získal název courante svůj druhý význam, totiž jako „plynulý“ či „stále proudící pohyb“. V barokní suitě courante slouží jako kontrastní věta k allemande (jako svérázný nachtanz) a také se rozděluje na dva typy – na rychlý, italský, a pomalejší francouzský. Například J. S. Bach typ tance určoval jazykem, který použil v názvu, tedy buď italské corrente, anebo francouzské courante. Ve Weissově suitě se zřejmě jedná o italský typ courante, především proto, že je napsán ve třídobém metru (tříčtvrťový takt), přičemž ve francouzském typu se metrum mění z třípůlového taktu na šestičtvrťový. Úprava courante je podobně jako allemande poměrně pohodlná během provedení. Velké množství hry na prázdných strunách a pohodlné výměny akordů může zkomplikovat snad jen rychlejší tempo tance. V první polovině věty bych jako nejvíce problematické místo vyzdvihl rozsáhlou frázi v taktech 23 až 30. Tuto pasáž utváří sestupující dvojhlasá sekvence, jejíž polyfonickou podstatu je potřeba dodržet ve stejné artikulaci, tzn. zahrát jí tak, aby zůstalo střídání hlasů stejné v průběhu celé pasáže. Zhruba polovinu délky fráze můžeme udržovat stejnou artikulaci sekvence 40

pomocí barré hmatu na sedmém pražci, které na jednu stranu obsahuje řadu potřebných not a na druhou stranu zajištuje nepřetržitý bas. V určitou chvíli se ale sekvence potřebuje dostat níže a proto kytarista musí do této doby držené barré pustit a pokračovat v transponování sekvence do polohy kolem pátého pražce. Toto je velmi citlivý okamžik, jelikož se v tomto bodě může snadno narušit logika vedení fráze. Proto si myslím, že není natolik důležité barré udržet, jako je naučit se ho velmi opatrně pustit. Kytarista by měl tuto nuanci nacvičovat v pomalém tempu, pozorně poslouchajíc vedení hlasů sekvence a dbát na jejich pravidelné přeznívání. Ve druhé polovině courante jsou dvě, pro levou ruku poněkud nepříjemná místa. V první době taktu 41 se mají zahrát nad basem Fis dvě noty Cis znějící v unisonu. Basový tón Fis vzhledem k pozměněnému ladění kytary můžeme nalézt pouze na sedmém pražci šesté struny, což jasně určuje polohu zbývajících not Cis – jednu na třetí struně, pátém pražci, a druhou na čtvrté struně, jedenáctém pražci. Abych tuto velkou vzdálenost alespoň trochu zkrátil, vypsal jsem v notách ozdobu k Cis na čtvrté struně. V praxi to znamená, že interpret na čtvrté struně zahraje ne Cis, ale His, a v pravé ruce akord krátce rozloží, čímž může dosáhnout znění odpovídajícího hudební ozdobě zvané odraz. I když v originálním záznamu tato ozdoba není, neškodí taková drobná změna nijak celkovému dojmu. Podobná místa jsou v courante i v první polovině a můžou se ozdobit stejným způsobem, což v konečném výsledku bude působit jako záměr. Další poměrně náročné místo nalezneme v taktech 51 až 56. Jsou to akordy, které se v pravé ruce rozkládají na osminové doby a vytvářejí tak rytmickou sekvenci podobnou té z první poloviny. Samotné hmaty akordu jsou poměrně obtížné, prsty se musí daleko natahovat a zároveň se udržet na svých špičkách aby netlumily sousední znějící struny. Navíc se každý takt akordy mění, což ještě více ohrožuje čistotu tónu v místě, kde by přes sebe měly všechny struny přeznívat. Pro úspěšné provedení zmíněných sekvenci by měla být levá ruka kytaristy schopna nejenom horizontálního roztažení, ale i vertikálního. Pro rozvinutí této schopnosti bych doporučoval cvičení z učebnice Scotta Tennanta „Pumping Nylon“38, při kterém jsou dva prsty levé ruky zafixované na třetí struně (například první na pátém pražci, a druhý na šestém pražci) a dva zbývající prsty simultánně navzájem vyměňují polohy na šesté a první struně.

38

Pumping nylon citace, kapitola Finger independence, cvičení č.2.

41

Toto cvičení upevňuje postavení zápěstí levé ruky, a tudíž i špiček prstů, ale především zlepšuje koordinaci prstů levé ruky, což je pro výše popisované, těžko hmatatelné akordy velmi podstatné.

Bourrée Tanec bourrée vznikl v polovině 16. století ve francouzské provincii Auvergne a poměrně rychle se rozšířil po území celé Francie. V lidové verzi se tancuje ve speciální dřevěné obuvi, kde se zvedáním a skláněním rukou předstírá sbírání klestí a těžkopádné skoky symbolizují jeho udupávání. Mimo jiné se dá sloveso bourrer z francouzštiny přeložit jako nadívat, nacpávat. Podoba tance hodně závisí na regionu, obměňují se pohyby a metrum (buď dvoudobé, nebo třídobé), ale charakter tance zůstává stejný. V 17. století se z bourrée stal dvorní tanec, a tak ztratil hodně ze svých původních lidových rysů. Prováděl se pouze v sudém metru, rytmus získal striktnější podobu a pohyby se přizpůsobily požadavkům dvorní etikety. Dvorní mistři tance dokonce vymysleli specifický krok, který po tomto tanci pojmenovali (Pas de bourrée), a který se v baletní praxi stálé používá. V suitě je bourrée běžně používaným tancem, který v rámci celé cyklické formy plní roli intermezza. Technické problémy vyskytující se během provedení bourrée mají v průběhu skladby v podstatě stejný charakter. Jsou to komplikace spojené s neustálým přenosem levé ruky na poměrně velké vzdálenosti jako například u spojení taktů 8 a 9, nebo 23 a 24. Časté a nepohodlné přenosy zamezují plynulému propojování tónů. Obzvlášť výrazný je tento problém u tónů basové linky. Bohužel tady interpret v řadě míst musí hrát v rozporu s notovým záznamem, předepsané délky not zkrátka není možné dodržet do konce. Proto, aby kytarista dodržel stylistickou jednotu bourrée, se musí soustředit na dva aspekty. Musí si předem přiznat, že nebude schopen dodržet délky not a od začátku nacvičování skladby na tom stavět způsob, jakým bude hlasy artikulovat. Zřejmě se nevyhne používání non-legata, a proto je potřeba přizpůsobit délky not k nějaké akceptovatelné hodnotě, aby se levá ruka mohla pohybovat s co největší svobodou a lehkostí. Pokud si takovou techniku vymyslí, stačí si poté určit optimální tempo a snažit se co nevíce vystihnout taneční charakter skladby a pevně držet její pulz. Vlastně se jedná, dle mého názoru, o jediný možný způsob interpretace, nepočítáme-li možné způsoby zdobení. 42

Sarabande Je zajímavé, že v 16. století tanec sarabande existoval ve dvou protikladných podobách. Sarabandou se ve Španělsku označoval mírný průvod vycházející z brány katolického chrámu, z čehož se pravděpodobně také vyvinul název tance (sacra banda znamená španělsky posvátný průvod), a také to byl rychlý lidový tanec latinsko-amerického původu, který se doprovázel písněmi lascivního charakteru. Sarabanda prvního typu se časem transformovala do pomalého graciózního tance, kde se páry pohybovaly mezi dvěma řadami jiných tanečníků. Lidová sarabanda se na konci 16. století z latinské Ameriky dostala do Španělska a kvůli své vyzývavé povaze byla v roce 1583 v celé zemi zakázaná králem Filipem II. Proti lidové sarabandě se postavili také služebníci katolické církve. Nelíbilo se jim, že se pro tak nemravný tanec používá název posvátného průvodu, proto prohlásili tuto verzi sarabandy za vraždu církvi a za její provozování tanečníkům hrozil přísný trest. V 17. století dokázali francouzští mistři tance propojit vznešenou a lidovou verzi španělské sarabandy do pomalého dvorního tance charakterově připomínajícího menuet, který se rozšířil po celé Evropě a dlouhou dobu zůstával velice oblíbeným. Během provedení sarabande má kytarista před sebou v podstatě stejnou sadu problémů, které byly popsány v předešlých větách, a jim odpovídající způsoby řešení. Tak například v taktech 5 až 8 je potřeba hodně roztahovat prsty, podobně jako u courante v taktech 51 až 56. Takty 24 až 30 jsou problematické v propojování not do fráze, podobně jako v bourrée. Zde se však pomalé tempo sarabande paradoxně zaslouží o obtížnější řešení stejného problému. Jestliže bourrée je poměrně pohyblivý tanec, ve kterém může non-legato působit jako záměrné odlehčení faktury skladby, v závažné sarabande je potřeba snažit se tóny co nejvíce propojovat a dodržovat délku každé noty či akordu. Přerušení vedení hlasů a zvukové mezery ve frázích by zde působily rušivě.

Menuet Menuet je tanec francouzského původu v třídobém metru. Původně dvorní menuet se prováděl jedním párem. Pohyby tohoto tance sestávaly převážně z poklonů a pukrlat, proto více působil jako pozvání k tanci či taneční preludium než tanec samotný. V průběhu 17. a 18. století se menuet postupně rozvíjel, zrychlovalo 43

se tempo, komplikovaly se pohyby a krok, čímž tanec získával nápadné rysy určité přetvářky a estetické sofistikovanosti. Provedení tance se zúčastňovalo více páru. Problémy spojené s postavením levé ruky, jejím přenosem a uzpůsobováním nepřirozeným hmatům, jsou přítomné téměř po celou suitu. Ani menuet, ani následující gigue nejsou v této záležitosti výjimkou. Řešení komplikací s tím spojených zde nevidím důvod znovu opakovat, jelikož jsou podrobně rozebírány v interpretační analýze předešlých vět. Je ovšem potřeba zmínit se o změnách výšek not v transkripci, které byly nezbytné pro odlehčení hmatů a tudíž pro pohodlnější provedení. Například v taktu 27 na první době by měl být v originálním záznamu akord D - dur s tercií ve vrchním hlasu. Rozhodl jsem se z tohoto akordu vynechat kvintu, notu A, která by měla být ve středním hlasu, jako tón málo ovlivňující harmonickou funkci akordu a zbytečně komplikující provedení fráze v příslušném tempu. V taktu 56 je na první době v originálu bas Dis velké oktávy. Zde jsem musel transponovat bas o oktávu výše, abych zachoval sekundu Gis/A, která se má zahrát spolu s ním. Zahrát tento akord v původní podobě na takto přeladěnou kytaru totiž není možné. V taktu 59 je v akordu na první době ze stejných důvodů o oktávu výše transponován bas Ais. Tato transpozice umožnuje v levé ruce propojit většinu předepsaných not do barré.

Gigue Gigue byla svým způsobem etapou ve vývoji salónních tanečních forem. Na pozadí velkolepých menuetů a allemand dovolovala gigue díky svému rychlému tempu nalézt nové taneční polohy a pohyby a pro tuto kontrastnost byla vhodnou závěrečnou částí tanečního cyklu. V taktech 5 až 9 je potřeba v levé ruce využít non-legata v basové lince pro jednotnou artikulaci, podobně jako v bourrée. V taktu 9 a 11 je na první době ve vrchním hlasu sekunda H/Cis. Problém spočívá v tom, že vyšší tón Cis se hraje na nižší (třetí) struně než ton H, který se hraje na prázdné druhé struně. Je zde tedy potřeba být opatrný a prázdnou strunu zahrát tišeji, aby nevyzněla výrazněji než melodický tón Cis. V taktu 50 jsem si dovolil vynechat bas Dis na třetí době, který hraje roli nepříliš důležitého průchodného tónu, ale zároveň velmi zatěžuje lehký pohyb tance komplikovaností hmatů v levé ruce. Asi nejvíce rozporuplné místo v celé transkripci suity jsou takty 61 až 63 její poslední věty. V originálním záznamu je na první době v taktu 61 bas Gis velké oktávy. Bohužel během provedení na 44

kytaru není možné tento bas vzhledem k následujícím souzvukům v levé ruce zahrát, proto v přepisu zůstává pouze tercie Gis/His. Nicméně v taktu 61 není tato absence basového tónu ještě tak zásadní, jak je tomu v identickém taktu 63. Basová linka v tomto místě se pohybuje ve velké oktávě a obsahuje více tónů, než vrchní hlas, který udává jenom intervaly určující harmonické funkce na těžkých dobách taktů. Proto chybějící bas Dis v taktu 63 způsobuje velmi výraznou, nežádoucí mezeru v basové lince. Zamezit tomu můžeme pouze prodloužením basu Fis z poslední doby taktu 62. Sice tak na první době taktu 63 tato prodleva trochu změní význam harmonické funkce, ale zachová se tak nepřetržitost pohybu hudební látky, která je pro gigue jako pro tanec velmi důležitá.

45

Závěr Od té doby když jsem poprvé prezentoval svoji transkripci loutnové suity F dur od S. L. Weisse, se mi dostalo mnoha, často protichůdných reakcí na konečný výsledek od kolegů i nezávislého publika. Tyto ohlasy mě přivedly na myšlenku, že se posluchači dají rozdělit na dvě skupiny, na ty, kteří jsou zásadně proti transkribování hudby, a ty, kteří přepisy vnímají jako samostatné a plnohodnotné skladby. První skupina lidí obvykle vytýká transkripcím nadměrnou vzdálenost od originálního znění a svým způsobem mají pravdu. Pokud bychom zůstali u transkripce prezentované v této prací, nedá se popřít, že loutna a kytara jsou dost odlišné. Loutna má mnohem větší rozsah, místo strun má sbory a sedm spodních strun je naladěno do diatonické stupnice. Loutnisté používají úplně jinou techniku hry pravé ruky - jinak ji mají postavenou, nevyužívají nehtů a také se hodně liší technika hry palcem. To vše dělá nemožným zcela přesné napodobení znění loutny na kytaru. Způsoby artikulace, které umožňuje loutna, jsou na kytaru sotva proveditelné a barvy nástrojů jsou odlišné, nejen kvůli výše popsaným rozdílům v technice hry, ale také z důvodů odlišné stavby těchto nástrojů. Proto by se skladba napsaná pro loutnu, pro autenticitu záměru skladatele, měla hrát na loutnu – tak by se dala shrnout jejich kritika. Druhá frakce posluchačů, do které se sám zařazuji, spíše uvažuje v rámci hudební myšlenky samotné a považuje hudbu za informaci kompatibilní s jakýmkoliv instrumentálním provedením. Hlavní myšlenka spočívá v tom, že každý nástroj má svá specifika, která zkušený hudebník dokáže plně využít a tudíž věrohodně a efektně vyložit záměr skladatele. Hodně záleží na interpretovi - jaký nástroj dobře ovládá a jaký repertoár je mu blíže. Proč by si nemohl například varhaník, kterému se líbí Weissova hudba, upravit a zahrát suitu F - dur z Londýnského manuskriptu? Dodržet výšky tónů předepsané v originální tabulatuře by varhaníkovi jistě nečinilo problém, mohl by si dokonce dovolit, pro větší výraznost a působivost hudebních myšlenek skladatele, nějaké tóny přidat. Bylo by to už příliš velkolepé, špatně čitelné? Záleželo by pouze na upravujícím hudebníkovi, jak přepisovanou skladbu pojme. Vytváření transkripce je tedy od začátku, určitým aktem kreativity, svérázným druhem interpretace, které leží jeden krok před samotným provedením. 46

Podobný princip můžeme pozorovat na všech, v této práci probíraných, transkripcích. Je zřejmé, že během adaptace skladeb pro klasickou kytaru není dostačující myslet pouze na přizpůsobení notového materiálu možnostem kytary, ale je také zapotřebí obstarat co nejvíce vyhovující podmínky pro pohodlné a stabilní provedení, s ohledem na původní estetický záměr přepisované hudební myšlenky. Obecně jsem se svojí transkripcí spokojený. Byl to můj první pokus o úpravu tak rozsáhlé skladby pro kytaru a myslím si, že se mi ho povedlo realizovat obstojně. Osobně bych velmi rád vyzkoušel ladění kytary, které používám pro provedení Suity, na kytaře sedmistrunné. Mohl bych tak mít k dispozici jak bas H, tak i bas E na prázdných strunách. Myslím si, že by se tím vyřešily mnohé z problematických míst transkripce. U šestistrunné kytary nastávají totiž největší problémy tehdy, když je v basu nota Fis (pouze na sedmém pražci na šesté struně) nebo Gis (na devátém pražci na šesté struně). V těchto případech se musí vrchní hlas přizpůsobit odpovídajícím polohám, kde to je mnohdy zbytečně komplikované. Kdybychom ale měli k dispozici prázdnou strunu E, měli bychom zároveň basy Fis a Gis na druhém a čtvrtém pražci, a tím pádem také možnost častěji setrvávat v první poloze, což by velice pravděpodobně zjednodušilo provedení suity.

47

Použité informační zdroje Odborné publikace BLÁHA, Vladislav. Dějiny kytary: s přihlédnutím k literatuře nástroje. Vyd. 3., Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2013. ISBN 978-80-7460-0463. BROWN, Howard Mayer. Instrumental music printed before 1600: a bibliography. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1965. ISBN 9780674731677. COELHO, Victor. The manuscript sources of seventeenth-century Italian lute music. New York: Garland, 1995. ISBN 0815313829. COELHO, Victor. The Cambridge companion to the guitar. New York: Cambridge University Press, 2003. ISBN 0521000408. COUPERIN François [EDITED AND TRANSLATED BY MARGERY HALFORD]. L'art de toucher le clavecin = The art of playing the harpsichord. 2nd ed. Van Nuys, CA: Alfred Pub. Co, 1995. ISBN 9780739007600. CRAWFORD, Tim. Editing Weiss for the Sämtliche Werke: the composer's contribution to the London and Dresden manuscripts. Congress S. L. Weiss, Life and Times, Freiburg, September 1992. FAJT, Jiří, Jan ROYT a Libor GOTTFRIED. Posvátné prostory hradu Karlštejna. 2. vyd. V Praze: Národní památkový ústav, územní odborné pracovistě středních Čech ve spolupráci s Lepton studiem, 2010. ISBN 978-80-86516-34-9. FORKEL, Johann Nikolaus. Musikalischer almanach für Deutschland auf das jahr 1782-84. Leipzig: Schwickert, 1782. CHOPIN, Frédéric. Arranged for solo guitar by Richard Yates. 21 selected pieces. San Francisco: Guitar Solo Publications, 2001. ISBN 0962783293. KOONCE, Frank. Baroque Guitar in Spain and the New World. Pacific, MO: Mel Bay, 2010. ISBN 9781609746216. LA LAURENCIE, Lionel de. Les luthistes. Paris: Henri Laurens, 1928. Musiciens célèbres. MEUCCI, Renato. Strumentaio: il costruttore di strumenti musicali nella tradizione occidentale. Venezia: Marsilio, 2008. ISBN 8831795902. PASCUAL, Beryl Kenyon de. Ventas de instrumentos musicales en madrid durante la segunda mitad del s. XVIII (parte II). In: Revista De Musicología 6, no. 1/2 (1983): 299-308. http://www.jstor.org/stable/20794904. SCHLEGEL, Andreas a LÜDTKE, Joachim [ÜBERSETZ./TRANSL.: JOACHIM LÜDTKE]. Die Laute in Europa 2: Lauten, Gitarren, Mandolinen und Cistern = The lute in Europe 2 : lutes, guitars, mandolins, and citterns. 2., stark erw. und überarb. Aufl. Menziken: The Lute Corner, 2011. ISBN 9783952323212. SPRING, Matthew. The lute in Britain: a history of the instrument and its music. New York: Oxford University Press, 2001. Early music series (London, England: 1976). ISBN 0198166206.

48

Internetové zdroje CHARLTON, David. S. L. Weiss - Biography. [online]. In:[cit. 2016-06-02]. Dostupné z: http://www.classical.net/~music/comp.lst/articles/weiss/bio.php CHOPIN, Fryderik. Nokturno č. 20. Orig. klavírní zápis. [online]. [cit. 2016-05-15]. Dostupné z: http://imslp.org/wiki/Special:ImagefromIndex/368189 CHOPIN, Fryderik. Nokturno č. 20. Transkripce C. Minami. [online]. [cit. 2016-0515]. Dostupné z: http://minamihuhu.web.fc2.com/pdf/noct_20.pdf ČEPELÁK, Jiří. Loutna a její proměny ve třech staletích (1500-1800). [online]. [cit. 2016-06-02]. Dostupné z: http://lute.cepelak.cz/Historie.pdf FOLINA, Bartolomeo. Mědirytina S. L. Weisse. [online]. In: . [cit. 2016-06-02]. Dostupné z: http://www.tabulatura.com/WEISS2.htm LUTZ, Marcus. S. L. Weiss - Biography. [online]. In: [cit. 2016-06-02]. Dostupné z: http://www.slweiss.de/index.php?id=1&type=life&lang=eng

SANTE, Lex van. Loutnové tabulatury [online]. In: [cit. 2016-06-02]. Dostupné z: http://lexvansante.nl/en/tablature-en/ ŠTUDENT, Miloslav. Obrázky z historie loutny II [online]. In: [cit. 2016-06-02]. Dostupné z: http://hudebnirozhledy.scena.cz/www/index.php?page=clanek&id_clanku=2699

49

Seznam příloh Příloha č. 1 – Transkripce Suity F - dur

50