Domenico Scarlatti Transkripce cembalových sonát pro kytarové duo

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra strunných nástrojů Studijní obor: Interpretace a teorie interpretace

Domenico Scarlatti Transkripce cembalových sonát pro kytarové duo Disertační práce

Autor práce:

MgA. Matěj Freml

Vedoucí práce: prof. Barbara Willi, Ph.D Oponent práce: prof. Štěpán Rak odb.as. MgA. Ivana Bažantová

Brno 2012

Bibliografický záznam FREML, Matěj. Domenico Scarlatti – Transkripce cembalových sonát pro kytarové duo [Domenico Scarlatti – Transkriptions of cembalo anatas for guitar duo]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra strunných nástrojů, rok. 2012 s. 185 Vedoucí diplomové práce prof. Barbara Willi, Ph.D

Anotace Disertační práce popisuje postup práce při upravování deseti sonát od Domenica Scarlattiho pro kytarové duo a následně i jejich interpretaci na kytaru. Kromě toho práce nabízí zevrubný popis života a díla italského skladatele a cembalisty Domenica Scarlattiho a jeho sbírky sonát pro cembalo. Záměrem práce bylo vypracovat deset transkripcí Scarlattiho sonát pro kytarové duo, které jsou k práci dodány v podobě přílohy, a to jak v notové podobě, tak i jako audio nahrávka na kompaktním disku dua Siempre Nuevo - Domenico Scarlatti: Sonatas.

Annotation This thesis describes the method used in transcribing ten sonatas by Domenico Scarlatti for a guitar duo and their guitar interpretation. In addition, the thesis offers a detailed biography and works by the Italian composer and harpsichordist Domenico Scarlatti and his harpsichord sonatas collections. The purpose of this thesis was to make ten transcriptions of Scarlatti's sonatas for a guitar duo, which are enclosed within this thesis as sheet music and also as an audio record on a compact disc by the guitar duo Siempre Nuevo- Domenico - Scarlatti: Sonatas.

Klíčová slova Kytarové duo, cembalo, sonáta, Domenico Scarlatti, transkripce, interpretace, Ralph Kirkpatrick, baroko

Keywords Guitar duo, cembalo, sonata, Domenico Scarlatti, transcription, interpretation, Ralph Kirkpatrick, baroque

Prohlášení Prohlašuji, že předkládanou práci jsem vyhotovil samostatně a výhradně na základě uvedených zdrojů, pramenů a literatury, které v souladu s požadavky na akademickou práci tohoto typu cituji a přesně uvádím v původním znění. Současně dávám svolení k tomu, aby disertační práce byla umístěna v knihovně JAMU a používána ke studijním účelům.

---------------------------V Brně, dne 1. října 2012

MgA. Matěj Freml

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval prof. Barbaře Willi, Ph.D, Prof. Thomasovi Müller – Peringovi, Dr. Dagmaře Glüxam za cenné informace a připomínky, MgA. Edgaru Omarovi Ruizovi za vynikající formální rozbor sonáty K. 417, kolegovi Patricku Vacíkovi za spolupráci při upravování a interpretování sonát a v neposlední řadě M. A. Janě Cucorové a Mgr. Josefu Hufovi za cenné připomínky ohledně jazykové a typografické korektury práce.

OBSAH Úvod .................................................................................... 1 1. Domenico Scarlatti .......................................................... 2 1.1.

Neapol .......................................................................................................................3

1.2.

Benátky .....................................................................................................................9

1.3.

Řím ..........................................................................................................................14

1.4.

Lisabon ....................................................................................................................20

1.5.

Setkání s princeznou Mariou Barbarou...................................................................22

1.6.

Španělsko – dvůr Filipa V. Španělského ..................................................................24

1.7.

Scarlatti v područí Ferdinanda VI. ...........................................................................30

1.8.

Poslední ohlédnutí ..................................................................................................34

2. Sonáty pro cembalo ...................................................... 35 2.1.

Význam sonát ..........................................................................................................37

2.2.

Vznik sonát ..............................................................................................................39

2.3.

Číslování Scarlattiho sonát ......................................................................................43

2.4.

Forma a pojetí .........................................................................................................45

2.5.

Ornamentika ...........................................................................................................50

2.6.

Tempo .....................................................................................................................55

2.7.

Tóniny, druhy taktu a charakteristika tónin ............................................................60

2.7.1.

Tóniny..............................................................................................................60

2.7.2.

Druhy taktu .....................................................................................................61

2.7.3.

Charakteristika tónin .......................................................................................62

2.8.

Shrnutí kapitoly o sonátách pro cembalo ...............................................................64

3. Transkripce Scarlattiho sonát pro kytarové duo ............. 65 3.1.

Sonáta K. 30 ............................................................................................................67

3.1.1.

Transkripce ......................................................................................................71

3.1.2.

Interpretace ....................................................................................................80

3.2.

Sonáta K. 33 ............................................................................................................86

3.2.1.

Transkripce ......................................................................................................89

3.2.2.

Interpretace ....................................................................................................92

3.3.

Sonáty K. 208 a K. 209 ...........................................................................................102

3.3.1.

Transkripce ....................................................................................................104

3.3.2.

Interpretace ..................................................................................................107

3.4.

Sonáty K. 238 a K. 239 ...........................................................................................116

3.4.1.

Transkripce ....................................................................................................117

3.4.2.

Interpretace ..................................................................................................122

3.5.

Sonáta K. 417 ........................................................................................................130

3.5.1.

Transkripce ....................................................................................................134

3.5.2.

Interpretace ..................................................................................................140

3.6.

Sonáty K. 466 a K. 467 ...........................................................................................144

3.6.1.

Transkripce ....................................................................................................145

3.6.2.

Interpretace ..................................................................................................148

3.7.

Sonáta K. 491 ........................................................................................................158

3.7.1.

Transkripce ....................................................................................................159

3.7.2.

Interpretace ..................................................................................................164

3.8.

Shrnutí kapitoly o transkripcích ............................................................................171

Závěr ................................................................................ 172 Seznam příloh .................................................................. 174 Seznam ilustrací ............................................................... 174 Seznam použité literatury ................................................. 175

Úvod Při výběru tématu své disertační práce jsem se zaměřil na hudbu baroka, která v sobě skrývá mnoho otázek a témat pro zpracování. Po delším přemýšlení jsem se nakonec rozhodl, že si za téma zvolím transkripce Scarlattiho sonát pro kytarové duo. Během studia na Janáčkově akademii múzických umění v Brně jsem nastudoval dvě sonáty od Domenica Scarlattiho v úpravě Carla Marchioneho, které považuji za jedny z nejlepších transkripcí těchto sonát pro sólovou kytaru. I přesto jsem však dospěl k závěru, že obtížnost těchto úprav je s ohledem na technické možnosti sólové kytary zbytečně náročná, a proto by bylo vhodnější upravovat podobné kompozice pro vícenástrojové obsazení. Pro hráče je pak mnohem snazší zahrát požadovaný originální notový zápis, ovládnout tempo i vystihnout charakter dané skladby. Z tohoto důvodu jsem se rozhodl provést úpravu deseti Scarlattiho sonát pro kytarové duo. Práce je rozdělena do tří samostatných kapitol, z nichž první pojednává o životě a díle Domenica Scarlattiho, druhá se zabývá všemi hledisky, které se týkají jeho sbírky sonát pro cembalo, a poslední kapitola, tedy třetí, se soustředí na samotné transkripce deseti Scarlattiho sonát pro kytarové duo. Vypracování prvních dvou kapitol považuji za nezbytné, jelikož v českém jazyce neexistují žádné odborné texty, které by se těmito tématy tak podrobně zabývaly. Druhou skutečností, jež mě přiměla témata prvních dvou kapitol zahrnout do práce, byl fakt, že by čtenáři při čtení třetí kapitoly chyběli důležité souvislosti. K vypracovanému textu disertační práce jsem se rozhodl připojit transkripce v podobě notového materiálu a CD nosiče s jejich nahrávkou. Tato práce spolu s oběma přílohami by poté měla sloužit jako kompletní dílo pojednávající o zvoleném tématu.

1

1. Domenico Scarlatti „Pohled na skladatelův život a kariéru“ Člověku, který se chce podrobněji zajímat o tvorbu autora a posléze ji poučeně interpretovat, by neměly chybět informace o jeho životě a o situacích, ve kterých se nacházel a které přímo ovlivnily jeho tvorbu. Nemohu si nárokovat nové převratné poznatky. Mým záměrem bylo spíše přispět svým specifickým pohledem interpreta a doplnit tím existující literaturu. Život skladatele, jakým byl Domenico Scarlatti, byl plný zvratů, zklamání, ale i úspěchů a uznání. Vyrostl v italské Neapoli v rodině zámožného umělce Alessandra Scarlattiho, který ovládl Domenicovu první polovinu života a zanechal v něm, co se kompozičního stylu týká, celoživotní stopy. V první polovině života se Domenico věnoval hlavně operní tvorbě, která byla tak typická pro Neapol, a zdokonalování se ve hře na cembalo. Později, po smrti svého otce Alessandra, přesouvá své soustředění na činnost pedagogickou a na komponování jeho tolik uznávaných sonát pro cembalo. Domenico Scarlatti v průběhu svého života poznal nespočet vynikajících skladatelů, interpretů a dalších umělců jiných oborů, kteří ho vždy posunuli o krok dál, a díky tomu dovršil své dílo do mistrovských kvalit. Dalším aspektem, který ovlivnil jeho dílo, byly poznatky o různých kulturách a jejich společenských zvyklostech, kterých se mu dostalo během jeho služeb u různých pánů v Itálii, Portugalsku a Španělsku. Při položení otázky: „Víte někdo něco o Domenicovi Scarlattim?“ se vždy pozastavím nad tím, že se mi dostaví pouze opět otázka. Buď to: „Myslíte toho představitele Neapolské školy?“ nebo dokonce „Bohužel ne, že by cembalista?“. Už z těchto důvodů, bych chtěl Scarlattiho biografii přiblížit nejen interpretům, kteří hrají jeho hudbu, ale také zbytku hudební veřejnosti, jelikož neexistuje žádný podrobný text o jeho životě a díle v českém jazyce.

2

1.1. Neapol Domenico Scarlatti se narodil 26. října 1685 v italské Neapoli, která byla v tehdejší době pod nadvládou španělských Habsburků. Byl šestým potomkem z celkem deseti dětí, které jeho matka, Antonia Anzalone, přivedla na svět v průběhu let 1679–1695. Domenicovým otcem byl slavný Alessandro Scarlatti, představitel Neapolské školy. Tato škola se stala velmi významnou etapou ve vývoji opery a samotné hudby. Domenico přišel na svět v období, kdy jeho otec získal v Neapoli pozici maestro di capella. Domenicovou kmotrou se stala princezna z Colobrana Signora D. Eleanora del Carpio, manželka neapolského místokrále a kmotrem byl Signor D. Domenico Martio Carafa, kníže z Maddaloni. To poukazuje na velikou přízeň neapolské šlechty a na vysoké postavení Scarlattiho rodiny. Domenicovi starší bratři a sestry, kteří se narodili v Římě, byli pokřtěni také ne bezvýznamnými osobnostmi. Mezi největší patří například Filippo Bernini, syn známého architekta, ale také Cardinal Pamphili, Flaminia:

Obrázek 1: Neapol od Antonia Jolliho

Dědeček Domenica, Pietro Scarlatti, pocházel ze Sicílie, z města Trapani. 5. května 1658 se v Palermu oženil s Eleonorou dÁmato. Pravděpodobně byl hudebníkem, protože pět z jeho šesti přeživších dětí bylo též hudebníky nebo mělo s hudbou něco společného. Nic podrobnějšího o něm a jeho ženě není známo, protože jejich dům v Palermu, kde žili, byl roku 1672 zbourán1. Přesně nevíme ani 1

Kirkpatrick Ralph Domenico Scarlatti. - New Jersey : Princeton University Press, 1981, str. 7

3

to, kdy se objevili první z rodiny Scarlattiových v Neapoli. Strýci Domenica Scarlattiho, Francesco a Tommaso žili v Neapoli už od dětství, ale jeho tety, Melchiorra a Anna Maria se sem přestěhovali jen pár let před tím, než se Domenico narodil. Obě se velmi dobře provdali, Melchiorra si vzala v roce 1688 kontrabasistu Nicola Pagana, který hrál v místokrálovské kapele a Anna Maria se provdala roku 1699 za velmi zámožného vlastníka lodí Niccola Barbapiccola, který příležitostně pracoval i jako impresário. Domenico se jako dítě nemohl nikdy cítit sám, nebo dokonce jako začínající hudebník mít pocit odloučení, protože byl obklopen všemi svými příbuznými, kteří byli muzikanty. Strýc Francesco byl houslistou a velice úspěšným skladatelem, strýc Tommaso zpíval v neapolském divadle jako komický tenor opery buffa. Teta Anna Maria byla zpěvačkou a Nicolo Pagano, manžel jeho tety Melchiorry Scarlatti, byl také hudebník. Podobně na tom byli i Domenicovi sourozenci – bratr Pietro se učil kompozici a posléze se živil jako skladatel a sestra Flaminia se stala slavnou zpěvačkou. Největší osobností rodiny Scarlattiových byl samozřejmě jeho otec, Alessandro Scarlatti, který, když Domenicovi bylo 11 let, složil již přes šedesát děl pro operu a také množství serenád, kantát a jiných církevních skladeb. Domenico byl tudíž obklopen opravdu vlivnými a po hudební stránce velmi zdatnými osobnostmi, které byli navíc jeho příbuzní. Kromě toho jeho otec ve svém domě často přijímal návštěvy umělců, mj. zpěváky, instrumentalisty, libretisty, scénické výtvarníky, básníky a malíře. Mezi nejznámější osoby patřil slavný malíř Francesco Salimena, proslavený svými freskami, z nichž většina byla v Neapoli zničena bombardováním během druhé světové války. Z informací, které byly doposud zmíněny, můžeme usoudit, že Domenico Scarlatti měl v dětství to nejlepší společenské zázemí, jaké mohl mít, což bylo předpokladem k tomu, aby se v budoucnu stal vynikajícím virtuózem a skladatelem. Co se týká hudebního vzdělání Domenica Scarlattiho, můžeme vyloučit, že by ho získal pouze od svého otce Alessandra. Otec ho učil základům kontrapunktu, harmonie, prvním kompozičním znalostem, ale sám byl velice pracovně vytížený, protože v období, kdy Domenico dosáhl věku vhodnému k nabírání hudebních vědomostí, cestoval Alessandro neustále mezi Neapolí a Římem, kde uváděl premiéry svých oper. Proto se můžeme domnívat, že Domenico své hudební základy získal také od ostatních rodinných příslušníků nebo i dokonce imitoval to, co slyšel

4

kolem sebe. Podle dostupných zdrojů2 navštěvoval chlapecký sbor před tím, než se vůbec naučil číst. Otec Alessandro označoval

hudbu

jako

„dceru

matematiky“, proto byl Domenico velice pečlivý ve studiu kontrapunktu, který jako jeden z mála kompozičních technik opravdu

využívá

matematických

principů. Touto technikou komponuje Domenico Scarlatti hlavně své pozdější cembalové sonáty, ve kterých používá plochy imitací, fug a jiných pravidel kontrapunktu. Později ho otec velmi často zaměstnával menšími pracemi týkajících

Obrázek 2: Alessandro Scarlatti, autor portrétu neznámý

se

hudby,

jakými

byly

například různé aranže a přepisování not

či ladění nástrojů. Občas se přiučoval i jako korepetitor na zkouškách nebo jako asistent pracovně vytížených skladatelů a dirigentů. Nenašel jsem žádné zmínky o tom, že by Domenico Scarlatti studoval na konzervatoři, i když se v Neapoli vyskytovaly čtyři školy na bázi tohoto typu – Poveri di Gesu Cristo, Santa Maria di Loreto, St. Onofrio a Santa Maria della Pietà dei Turchini. Tyto vzdělávací instituce byly přeplněné studenty a nefungovaly by bez charitativní pomoci. Musíme si uvědomit, že taková sociální vzdělávací zařízení byla v tomto období raritou a naprostou revolucí v hudebním školství. Do této doby probíhala výuka pouze soukromě a za nemalý peníz. Podobné instituce na bázi konzervatoří vznikaly v okolních státech Evropy až na přelomu osmnáctého a devatenáctého století – Conservatoire de Paris (1795), Pražská konzervatoř (1808), Vídeňská konzervatoř (1817), Londýnská konzervatoř (1822), atd. V dalších řádcích se pokusím přiblížit situaci, která panovala na konzervatořích v Neapoli kolem roku 1770, kdy jednu z nich navštívil Dr. Burney: „Středa 31. Října 1770: Dnes ráno jsem šel s mladým Olivierem na konzervatoř St. Onofrio a prohlédl si místnosti, kde se mladí žáci učí, stravují a bydlí. Na schodišti stál trumpetista, který do svého 2


5

nástroje foukal tak silně, že div nepraskl, a nedaleko podobně běsnil jeden ze žáků na lesní roh. Ve studovně bylo jako v úle, bylo tam asi osm cembal, ještě víc houslí a i jiné nástroje, na které žáci hráli skladby v různých tóninách, jiní žáci zde psali. Protože byl svátek, chybělo mnoho z těch, kteří zde jindy pracují. Tím, že jich cvičí více pohromadě, jsou asi nuceni soustředit se víc na svou práci, ať se kolem děje cokoli, a hrát hodně hlasitě, protože jinak by vůbec neslyšeli, v tak neharmonické směsici tónů je však nemožné dosáhnout jemnosti a dokonalosti výrazu. Důsledek toho je drsnost a neukázněnost, které jsem si povšimnul při jejich koncertech, a nedostatek vkusného výrazu, který jim bude chybět tak dlouho, dokud jej nepochytí jinde. Postele, jež jsou v téže místnosti, slouží cembalistům za stoličky. Ze třiceti nebo čtyřiceti chlapců, kteří zde cvičili, hráli jen dva tutéž skladbu. Někteří z houslistů měli silný tón a pevné vedení smyčce. Violoncellisté se učí v jiné místnosti, hráči dechových nástrojů ve třetí, ti, kdo hrají na trubku nebo na lesní roh, musí zkoušet své umění buď na půdě, nebo na schodech. Je zde šestnáct mladých kastrátů, kteří bydlí v teplejších pokojích než ostatní, aby se nenachladili a neutrpěl jejich jemný hlas.“3 Na základě této citace vycházím z předpokladu, že situace na konzervatořích byla srovnatelná i kolem roku 1700. To by mohl být důvod, proč se Domenicovi dostávalo pouze domácího vzdělání – byl to pravděpodobně efektivnější a kvalitnější způsob výuky. 13. září 1701, krátce před tím než Domenico oslavil své šestnácté narozeniny, byl jmenován varhaníkem a skladatelem královské kapely, což poukazuje na jeho nesmírný talent. Rád bych také zdůraznil, že tak časný začátek kariéry Domenicovi značně zkrátil jeho dětství. Necelý rok na to4 dostali Domenico a Alessandro Scarlatti propustku na čtyři měsíce a společně odjeli do Florencie. Po cestě se zastavili v Římě, který na Domenica udělal velký dojem. Měl zde možnost prohlídnout si barokní architekturu a poznat soužití mnoha národností. Žili zde pospolu Němci, Angličané, Francouzi, obyvatelé černé pleti a dokonce i malá skupina Číňanů. Dalším aspektem, který na Domenica v Římě zapůsobil, bylo silné postavení katolické církve, která měla vliv na celou společnost a tím i na dění ve 3

Burney Charles Hudební cestopis 18. věku. - Praha : Státní hudební nakladatelství, 1966, str. 135

4

14. června 1702

6

městě. Jak víme, Řím, respektive Vatikán, byl a je sídlem římsko - katolické církve. Během návštěvy Toskánského dvora ve Florencii se Domenico Scarlatti se svým otcem aktivně podíleli na uvedení motet při příležitosti oslavy narozenin Casima III. de´ Mediciho5 a jeho syna prince Ferdinanda6. Princ Ferdinand trávil každé léto na svém sídle nedaleko Florencie ve městě Livorno, kde podle zdrojů7 Domenico napsal jednu ze svých nejranějších skladeb a to kantátu s podtitulem „fatta in Livorno“ datovanou na červen 1702. Když v létě vypukl spor mezi Španěly a Rakušany o suverenitu města Neapol, Alessandro Scarlatti očividně neměl zájem se tam vrátit, a proto podnikl kroky k získání místa na dvoře prince Ferdinanda. I když každý další rok napsal jednu operu pro divadlo ve městečku Pratolino8, které patřilo princi Ferdinandovi, pozici maestro di cappella na jeho dvoře nezískal. 31. prosince 1703 přijal místo asistenta kapelníka Antonia Foggiaho, který sloužil v bazilice Santa Maria Maggiore v Římě. Kvůli tomuto angažmá mu byla několik měsíců poté9 odebrána pozice maestro di capella v Neapoli. Zde si můžeme povšimnout, jak byl Alessandro situací v Neapoli znepokojený. Musíme si uvědomit, že Alessandro Scarlatti zastával v Neapoli, co se týká postavení v hudební společnosti, jeden z nejvyšších postů a pře o suverenitu města měla na jeho život takový dopad, že se tohoto postu vzdal a začal žít na úplně jiném místě. Domenico Scarlatti se i navzdory nepříznivé situaci v Neapoli v listopadu 1702 vrátil zpátky. Komponisté se zde mohli prosadit pouze operou, a ačkoliv známe Domenica Scarlattiho jako skladatele klávesových sonát, i on se musel této tradici podřídit, aby splnil očekávání společnosti. Proto roku 1702 složil i své první dvě opery – Ottavia Restituita al Trono a Il Giustino. Premiéra oper se uskutečnila 19. prosince 1703 v královském paláci v Neapoli při příležitosti oslavy dvacátých narozenin španělského krále Filipa V. Libreto pro tyto opery mu zpracoval Abbate 5

Casimo III. de´ Medici (1642 – 1723) byl předposledním Toskánským velkovévodou

6

Princ Ferdinand de´Medici (1663 – 1713) byl znám jako patron hudby. Do svých služeb najímal vynikající hudebníky (například Bartolomea Cristoforiho), a tím učinil z Florencie za jeho působení vyhledávané centrum hudby. 7


8

V letech 1702 - 1706

9

25. říjen 1704

7

Giulio Convò. Opera Il Giustino byla přepracováním dramatu od Nicolla Bereganiho, ke kterému hudbu zkomponoval Legrenzi10. Premiéra tohoto projektu proběhla v Benátkách roku 1683 a v Neapoli 1684. Zajímavostí je, že Domenico Scarlatti ve svém přepracování ponechal osm Legrenziových árií, ale zbytek hudby dokomponoval už sám. Do provedení opery zaangažoval Domenico své dva strýce, Tomassa Scarlattiho do role Amantia a Nicolu Barbapiccolu jako impresária. Bohužel premiéru zastínila smutná událost. Pět dnů před jejím konáním zemřela právě zmíněnému manažerovi Barbapiccolovi jeho žena, Anna Maria Scarlatti, Domenicova teta. V roce 1704 Domenico předělal Pollaroliho operu Irene, ve které zredukoval pětapadesát Pollariho árií na třiatřicet a jeden duet. Opět se na provedení podíleli jeho dva strýci11. V jedné z árií této opery Si viva si muora se objevuje zvláštní podobnost s textem Bachovy kantáty Ich hatte viel Bekümmerniss12 a v árii Perchè sprezzar užívá stejného rytmu, který najdeme i u tématu jedné z Bachových varhanních fug G Dur13. Rád bych podotkl, že D. Scarlatti, G. F. Händel a J. S. Bach se narodili ve stejném roce (*1685) a kolem roku 1704 můžeme i přes jedinečný kompoziční rukopis každého z nich najít v jejich vokálních dílech jisté shody

14

.

Může to být shodou stylu v daném období, kdy platila určitá pravidla, a velcí komponisté vyrůstali u studia kontrapunktu. V případě Händela víme o jeho italské orientaci a pobytu v Římě, kde spolupracoval s Arcangelem Corellim a o jeho seznámení se s Domenicem Scarlattim bude ještě řeč v jiné kapitole. Na druhou stranu lze těžko předpokládat, že by mladý Scarlatti mohl mít možnost se dostat do styku s Bachovou hudbou. Důvody shod v jejich hudbě tkví asi nejspíše ve společné hudební řeči té doby.

10

Giovanni Legrenzi (*1626 - †1690) – italský varhaník a skladatel

11

Tommaso Scarlatti a Nicola Barbapiccola

12

BWV 21

13


14


8

1.2. Benátky Alessandro Scarlatti pozoroval z Říma situaci v Neapoli, kde se španělská šlechta bála o svoje pozice a měla strach z nahrazení šlechtou rakouskou. Když roku 1704 opustil svůj post kapelníka, doufal, že ho Domenico i přes svůj mladý věk bude moct nahradit. Všechny naděje však zhasly, když byl 25. října 1704 zvolen v Neapoli novým kapelníkem Gaetano Veneziano. Od té chvíle se Alessandro snažil pro své syny najít co nejprestižnější pracovní místa. V únoru 1705 se mu podařilo díky kardinálovi Albanimu zajistit post kapelníka pro svého nejstaršího syna Pietra v katedrále města Urbino. Domenica na jaře 1705 poslal z Neapole do Benátek, kam odjel ve společnosti Nicola Grimaldiho, toho času nejslavnějšího kastráta a jednoho z nejlepších interpretů hlavních rolí Alessandrových oper. Od této doby se už Domenico do Neapole nevrátil, a když, tak pouze jako návštěvník. Cestou do Benátek se Domenico zastavil na dvoře prince Ferdinanda de´Mediciho ve Florencii, kde princi předal dopis od svého otce. V dopise se píše15: „Vaše královská výsosti! Můj syn Domenico pokládá jeho i mé srdce k nohám Vaší královské výsosti jako vyznání našeho hlubokého závazku a oddané poslušnosti. Donutil jsem Domenica násilím opustit Neapol, která má pro jeho talent dostačující prostor, bohužel tento prostor není ale ten správný. Nechci ho ani pustit do Říma, protože nenabízí hudbě potřebné útočiště, a ta zde musí žít jak nějaká žebračka. Můj syn je orel, kterému narostla křídla, a já mu nemohu zabránit v jeho letu. Zpěvák Nicolino se právě v tuto dobu chystá na cestu z Neapole do Benátek, tak bych velice rád nechal Domenica odejít spolu s ním. To jediné, co mu mohu dát s sebou, je pouze jeho nadání. Domenico udělal v hudbě během tří let velké pokroky, a to hlavně poté, co se osobně seznámil s Vaší Výsostí. Na cestu se vydá jako poutník jen proto, aby se chopil každé nabídnuté příležitosti stát se známým, a tu v Římě v dnešních dnech nelze očekávat. Dříve, než bude pokračovat v cestě za svým štěstím, chtěl bych, aby se uklonil k nohám Vaší královské Výsosti, a aby od Vás jako od 15

Keller Hermann (1957). Domenico Scarlatti: Ein Meister des Klaviers. Edition Peters Leipzig. str. 13, 14.

9

mého velkého a vznešeného pána, mého laskavého ochránce a dobrodince, přijal a poté následoval Vaše vysoké a úctyhodné pokyny. Jeho i svou čest, slávu a užitek vidím v tom, že by se svět měl dozvědět, že jsme pokornými sluhy Vaší královské Výsosti. To je moje útěcha, díky níž doufám, že putování mého syna bude dobře započato. Nejdříve ho odkážu na prozřetelnost a božskou ochranu, které mu budou sloužit jako pramen všeho bohatství, a poté ho s pokorou doporučím vysokému a mocnému mecenášství Vaší královské Výsosti, před níž se skláním jako oddaný sluha. S hlubokou pokorou a poslušností, tak dlouho, jak jen budu živ. Vaší královské Výsosti, pokorný, oddaný a poslušný sluha Řím 30. května 1705

Alessandro Scarlatti

Pokorný postoj, jaký Alessandro zaujímá v tomto dopise vůči Ferdinandovi de´ Medicimu, není v této době ničím výjimečným. Takové chování bylo pro podřízené hudebníky spíše něčím samozřejmým. Z dopisu můžeme dále vyčíst, jaké starosti měl otec Alessandro o svého syna a jakou důvěru vkládal do jeho talentu. Benátky, jakožto kolébka dramatu a opery, nabídly Domenicovi ideální podmínky pro jeho další profesionální působení. Za atraktivností Benátek stálo na konci sedmnáctého století zejména zřízení prvních veřejných oper16 v Evropě. To poukazuje na společnost, která byla otevřenější všemu novému, na rozdíl od Říma, který byl silně ovlivněn církví, k inovacím se stavěl skepticky a v převážné míře je zamítal. Benátčané žili pod vlivem dvou hudebních protipólů - hudby vznešené „Accademie“17 a populárních písní gondoliérů, „jež jsou tak proslulé, že jich má každý evropský sběratel zásobu“18. O kulturní nabídku se staraly čtyři veřejné opery19, nespočet divadel, konventy a chrámy, a mimo to mohl člověk hudbu poslouchat prakticky nepřetržitě, ve dne v noci na náměstích, v uličkách a vodních 16

První veřejnou operou bylo divadlo Teatro San Cassiano, které bylo založeno roku 1637. Veřejná opera byla financována návštěvníky ze vstupného, a tudíž neoplývala monumentálními scénami a velkým orchestrálním obsazením. 17

Společnost vlivných a velmi bohatých

18

Burney Charles Hudební cestopis 18. věku - Praha : Státní hudební nakladatelství, 1966, str. 72

19

Na konci 17. století se v Benátkách objevují první veřejné opery, které jsou financovány ze vstupného.

10

kanálech, jak zmiňuje Charles Burney: „Zdá se mi, že zde začíná život teprve po půlnoci. V tu dobu jsou kanály přeplněny gondolami, náměstí Sv. Marka je plné lidí, i na březích kanálů je plno a ze všech stran slyší člověk hudbu. Jdou – li spolu ruku v ruce dva lidé na procházku, vždycky zpívají, a zdá se také, jako by se domlouvali zpěvem. Stejný dojem má člověk, poslouchá – li společnost v gondolách; prostou melodii bez doprovodu druhého hlasu tu člověk neslyší. Všechny písničky na ulicích se zpívají jako duety.“20. Již za Scarlattiho byly Benátky známy karnevalovým obdobím21, kdy lidé opouštěli své domovy pouze v maskách a nechávali se unést světskými radovánkami. Církevní hudba byla v Benátkách spjata s klášterními komplexy, jejichž součástí byly i konzervatoře nebo Ospedali22. Kolem roku 1700 bylo v Benátkách takovýchto institucí několik – Ospedale della Pietà, Mendicanti, Incurabili a Ospedaletto a Giovanni e Paolo23. Tyto ústavy byly zřízeny jako nalezince pro nemanželské děti a měly jim poskytovat zázemí a vzdělání. Financovány byly z rozpočtu Benátské republiky za finanční podpory šlechty, měšťanů a kupců. Chlapci byli vychováváni k řemeslům a opouštěli sirotčinec v patnácti letech. Děvčata zde zůstávala do té doby, dokud se neprovdala, učily se domácím prácím a získávaly hudební vzdělání. Vedle zpěvu se dívky věnovaly hře na varhany, housle, violoncello, flétnu, lesní roh a jiné nástroje. Po dosažení dostačující úrovně ve zpěvu či hře na nástroj byly rozděleny do ospedálského sboru a orchestru. Nejslavnějším sirotčincem v Benátkách byl Pio Ospedale della Pietà, který patřil ke chrámu la Pietà. Od roku 1703 zde sloužil jako houslový mistr Antonio Vivaldi a napsal pro ospedálský orchestr se sborem nespočet koncertů, kantát a duchovních děl. Ralph Kirkpatrick se ve své knize domnívá24, že Domenico Scarlatti sirotčinec della Pietà navštěvoval, jelikož je na jeho stylu zřejmá inspirace Vivaldiho hudbou a v některých raných sonátách se objevují i reminiscence na

20

Burney Charles Hudební cestopis 18. věku - Praha : Státní hudební nakladatelství, 1966, str. 76

21

Karnevalové období je u nás známo pod názvem masopust, které trvá od 6. ledna do „Popeleční středy“ 22

italsky - Nemocnice

23

Nemocnice zbožné lásky, Žebraví, Nevyléčitelní a Menší nemocnice sv. Jana a Pavla

24

Kirkpatrick Ralph Domenico Scarlatti - New Jersey : Princeton University Press, 1981, str. 25

11

Vivaldiho koncerty (například v sonátě K. 37). Dalším důvodem, proč Domenico často navštěvoval Ospedali della Pietà, byl Francesco Gasparini25, velký přítel Alessandra Scarlattiho. Domenico se s ním seznámil již několik let předtím v Římě, kde mu Gasparini dával lekce kompozice a hry na cembalo26. Během pobytu Domenica Scarlattiho v Benátkách 1705–1709 pracoval Francesco Gasparini na své metodice LÁrmonico Pratico al Cimbalo, která byla publikována roku 1708. Je možné, že tuto publikaci s Domenicem přinejmenším konzultoval, jelikož v jedné z kapitol27 pojednává o volnosti použití disonancí, které Domenico velmi často využívá ve svých pozdějších cembalových kompozicích. Zejména se jedná o obohacení akordu takzvanou „accaciaturou“, tj. přidanou disonancí. Další osobností, se kterou se Domenico setkal v Benátkách v období karnevalu na přelomu let 1707–1708, byl jeho vrstevník Georg Friedrich Händel, i když jiné tvrzení28 hovoří o jejich setkání až v roce 1709, kdy byli oba v Římě. V tomto čase se podle Johna Mainwaringa střetli při příležitosti, kdy kardinál Pietro Ottoboni vyhlásil mezi nimi tzv. „Trial of skills“ (předvedení dovedností), ze které Händel vyšel jako lepší varhaník a Domenico Scarlatti jako dokonalý cembalista. Nechejme dále vyprávět Mainwaringa: „Když poprvé dorazil (Händel) do Itálie, patřili zde k nanejvýš slavným Alessandro Scarlatti, Gasparini a Lotti. S prvně jmenovaným se Händel seznámil u kardinála Ottoboniho. Tento Scarlatti, ten starší, byl autorem oper „Principessa fedele“, které byly považovány za mistrovské kusy. Händel se na zmíněném místě seznámil také s Domenicem Scarlattim, který nyní29 působí ve Španělsku a je autorem určitých vybraných sólových skladeb pro cembalo. Poněvadž hrál (Scarlatti) znamenitě na cembalo, rozhodl se jej a Händela již několikrát zmíněný kardinál postavit proti sobě a vystavit je jejich dovednostem na oba nástroje (cembalo, varhany). Musíme říci, že někteří přisuzovali prvenství Scarlattimu, hlavně co se týká hry na cembalo. Jak se ale přešlo ke hře na varhany, nebylo nejmenších pochyb, kdo získá cenu. Sám Scarlatti musel uznat, že byl 25

Sbormistr sirotčince Pietà, skladatel, cembalista a nejslavnější italský hráč generálbasu

26


27

Kapitola Acciaccature

28

Mainwaring John Memoirs of the Life of the late George Frideric Handel - London : Travis and Emery Music Bookshop, 2007, str. 59 29

Když Mainwaring psal tato slova, byl Scarlatti již tři roky po smrti.

12

Händelem překonán ve hře na varhany a také velmi rád přiznal, že do té doby dokud ho neslyšel, tak neměl žádnou představu o jeho potenciálu. Scarlatti byl také tímto hráčem takovou měrou zaujatý, že jej následoval skrz celou Itálii a nepovažoval se nikdy za šťastnějšího, jako tehdy, když se nacházel v jeho společnosti.“30. Händelova vlivu na Scarlattiho si můžeme všimnout v jeho cembalových sonátách - například K 35, K 63 a K 8531. Bohužel ale nevíme přesně, do které doby můžeme datovat tyto Scarlattiho rané sonáty, a tudíž nemůžeme ani s přesností říci, že na něj mělo vliv právě toto setkaní s Händelem v Itálii.

30

Keller Hermann (1957). Domenico Scarlatti: Ein Meister des Klaviers. Edition Peters Leipzig. str. 15, 16. 31


13

1.3.Řím V roce 1709, čtyři roky po příchodu do Benátek, se Domenico Scarlatti rozhodl odcestovat do Říma. Město Řím, co se týká hudby a opery, bylo do roku 1689 pod ochranou královny Kristýny, která je též známa jako Queen Cristina of Sweden (královna Kristýna Švédská). Její osobnost je zajímavá tím, že byla nejprve švédskou královnou a protestantkou a poté, v roce 1654, opustila švédský trůn a dokonce v rakouském Innsbrucku konvertovala z protestantizmu na katolicizmus. To hrálo do karet katolické církvi v Římě, tudíž měla do tohoto města dveře otevřené. Roku 1659 se usídlila v paláci Riario v městské části Říma Trastevere. Byla navštěvována všemi významnými osobnostmi, které v té době v Římě působily. Své skladby pro ni dlouhou dobu komponoval Bernardo Pasquini, a Arcangelo Corelli jí dokonce věnoval svou první knihu triových sonát. Domenicův otec Alessandro Scarlatti byl ve svých dvaceti letech povolán do královniných služeb jako kapelník. Díky tomuto zaměstnání se seznámil s vlivnými politiky, básníky, skladateli a libretisty. Tento fakt byl důležitý pro budoucí Domenicův pobyt v Římě, jelikož mu zde jeho otec pro jeho profesionální působení vybudoval pevnou půdu pod nohama. Pod patronací královny Kristýny vznikla v Římě v roce 1654 Arcadian Academy (Akademie Arkádie). Byl to literární spolek, jehož hlavním cílem a záměrem bylo imitovat v literatuře jednoduchost starověkých pastýřů, o kterých se říkávalo, že ve zlatém věku žili v Arkádii. Z toho můžeme odvodit i název Akademie. Do roku 1706 zde působili pouze básnici. Někteří z nich byli slavnými libretisty jako například Capeci, Frugoni, Martelli, Roli, Zeno, Giambatista Vico a později i Metastasio.32 26. dubna 1706 byla na akademii provedena změna v ústavě a byli přijati tři hudebníci pod přezdívkami Terpandro, Arcomela a Protico, což byli Alessandro Scarlatti, Arcangelo Corelli a Bernardo Pasquini33. Každý, kdo působil na akademii, byl nazýván „pastýřem“ (muži) nebo „nymfou“ (ženy) a všichni vystupovali pod řeckými jmény. Jedním z nich byl i italský kardinál Pietro Ottoboni, na akademii znám pod jménem Crateo. Domenico Scarlatti byl častým návštěvníkem

32


33


14

jeho paláce34, kde se setkal a seznámil i s jinými členy akademie. Pořádali se zde koncerty, na kterých měl Domenico možnost vedle svého otce slyšet i skladby Pasquiniho a Corelliho. Ti ho později zdokonalovali v jeho kompoziční praxi. Ve stejné době, kdy se setkal Scarlatti s Händelem, se v Itálii objevil anglický varhaník Thomas Roseingrave. Jako mnoho jiných umělců se do Itálie dostal díky stipendiu. Tento anglický varhaník nám skrz Burneyho velmi živě popisuje svůj dojem, který na něj udělalo Scarlattiho vystoupení: „Po příjezdu do Benátek byl pozván (Roseingrave) jako zahraniční umělec do vznešeného domu na soukromý koncert, kde byl vyzván k posazení se za cembalo a předvedení jeho znalostí společnosti jednou toccatou. Přestože jsem se cítil v dobrém rozmaru, řekl Roseingrave Burneymu, i tak jsem se snažil a díky aplausu, který jsem obdržel, jsem se mohl utvrdit a doufat v to, že se jim moje vystoupení líbilo. Poté zazpívala Gaspariniho žačka jeho kantátu, kterou si on sám doprovodil. Na to poprosili jednoho mladíka, který byl oblečený celý v černém i s černou parukou, toho, který během vystoupení Roseingravea tiše a pozorně postával v jednom z rohů místnosti, aby se posadil k cembalu. Když začal hrát, řekl tehdy Rosy (Roseingrave), že mu připadalo, jakoby si za nástroj sedla desítka stovek čertů. Nikdy před tím neslyšel tak vynikající hraní. Překonalo to jeho samého, jak vůbec všechno, čeho dosáhl a v co se odvážil doufat tak, že by si nejraději usekl prsty. Na otázku, jak se jmenuje tento výjimečný hráč, mu člověk odpověděl: „To je Domenico Scarlatti, syn slavného Kavalíra Alessandra Scarlatttiho.“. Roseingrave ještě vyprávěl, jak poté nesáhl celý měsíc na žádný nástroj; po tomto společném setkání se ale s mladým Scarlattim velmi důvěrně seznámil a následoval ho do Říma a Neapole a neopustil ho, dokud byl v Itálii.“35. Poté co se Roseingrave v roce 1713 vrátil do Anglie, stal se prvním a velice urputným apoštolem Scarlattiho klávesové hudby. V roce 1709 se dostal Domenico Scarlatti do služeb královny Marie Casimiry Polské, která se usídlila v Římě již v roce 1699. Toto významné místo bylo na základě předešlého působení na postu maestro ci capella původně nabídnuto 9. ledna 1709 jeho otci Alessandrovi, který se jej ale dobrovolně vzdal v Domenicův prospěch. Domenico tak začal sloužit u tehdy šedesátileté královny Casimiry a tento 34

Zde se Domenico utkal v již zmíněném „interpretačním“souboji s G. F. Händelem.

35

Keller Hermann (1957). Domenico Scarlatti: Ein Meister des Klaviers. Edition Peters Leipzig. str. 16, 17.

15

post si udržel až do jejího odchodu z Říma v roce 1714. První kompozicí, kterou v jejích službách napsal, bylo oratorium La Conversione di Clodoveo Re di Francia. Poprvé bylo uvedeno před Velikonocemi roku 1709. Další Scarlattiho kompozicí byla jeho první vlastní opera La Silvia, pastorále o třech jednáních, které bylo provedeno 27. ledna 1710. O libreto se postaral Capeci, jenž se podílel na všech libretech k operám uvedených v královském divadle Marie Casimiry. O rok později zde Domenico uvedl další dvě opery. První, LÓrladno overo la Gelosa Pazzia, byla uvedena na počátku roku 1711 v období karnevalu a druhá, Tolomeo ed Alessandro overo la Corona Disprezzata, 19. ledna 1711. Capeci zpracoval text druhé opery jako kompliment princi Alessandru Sobieskemu, synu královny Marie Casimiry. Capeci ocenil princovu velkorysost, když polský trůn přenechal svému staršímu bratrovi36. Ve třetí větě ouvertury opery Tolmeo se objevuje kompozice dvoudílné formy, tzv. binární, kterou poté Domenico hojně využívá ve svých cembalových sonátách. Tuto operu princ Alessandro Sobieski zaranžoval také ještě jako představení pod širým nebem pro „nymfy a pastýře“ z Akademie Arkádie. Pravděpodobně ji Domenico Scarlatti dirigoval od cembala, i když v zápiscích Crescimbeniho o tomto provedení opery není o Scarlattim ani zmínka37. Je to zvláštní, neboť Domenico tuto operu napsal a ještě k tomu byl synem veleváženého „pastýře“ Alessandra Scarlattiho. V roce 1712 napsali Scarlatti s Capecim k oslavám výročí osvobození 38

Vídně

operu Applauso Devoto al Nome di Maria Santissima. Hlavními postavami

jsou tři alegorie - čas, spánek a věčnost, které postupně rozdělují lichotky královně Marii Casimiře a jejímu zesnulému muži, králi Janu Sobieskemu. V roce 1713 přepsala naše dvojice tvořená Scarlattim a Capecim tragédie od antického spisovatele Euripida. 11. ledna uvedli operu Ifigenie v Aulidě, jejíž text byl vytvořen na základě italského překladu od Scamacciho a v únoru operu Ifigenie v Tauridě, která vychází z verze Piera Jacopa Martelliho39. Poslední operou, kterou Scarlatti zkomponoval pro královnu Marii Casimiru, byla Amor dúnómbra 36


37


38

V roce 1683 zvítězil král Jan Sobieski (*1629 - †1696), manžel královny Marie Casimiry, nad Turky a tím osvobodil Vídeň. 39

Pier Jacopo Martelli (*1665 - †1727) – italský básník, literát a autor dramat.

16

e Gelosia dúnáura. Opera byla premiérována v lednu roku 1714. Libreto Capeci založil na kombinaci dvou bájí40 z Ovidiových Proměn. Ze všech kompozic, které Scarlatti složil pro královnu Marii Casimiru, se zachovalo pouze první jednání opery Tolmeo, deset vokálních částí z opery Tetide in Sciro s bassem continuem a opera Amor dúnómbra e Gelosia dúnáura, z níž se dochovala ouvertura a vokální části bez recitativů s několika instrumentálními party. V Londýně v roce 1720 tuto operu uvedl a publikoval Domenicův přítel Roseingrave pod názvem Narciso41. Podle mého názoru může za skutečnost tolika málo dochovaných hudebnin fakt, že Scarlatti všechny opery složil pouze pro kulturní účely královny Casimiry. Kdyby totiž jeho opery byly uvedeny i veřejně a staly se oblíbenými, měly by mnohem větší šanci dochovat se, jelikož by díky uvedení na různých místech mohly vzniknout jejich přepisy. Královna Casimira se postupem času dostala do finančních problémů. Už nedokázala uspokojit své věřitele rozdáváním pochybných šlechtických titulů. Byla pozvána do mnoha evropských zemí, ale nakonec se na popud Ludvíka XIV. rozhodla odcestovat do Francie. Tím pro Domenica Scarlattiho končí období působení jako maestro di capella u polské královny. Podle některých zdrojů42 se ukazuje, že během posledního roku, kdy Domenico Scarlatti ještě pracoval pro královnu Casimiru, zároveň působil jako asistent maestra di capella ve Vatikánu. Jím byl Tommaso Bai, který tento post získal v říjnu 1713 po úmrtí Paola Lorenzaniho. V prosinci nastávajícího roku maestro di capella Bai zemřel a Domenico Scarlatti byl požádán, aby jeho funkci zastoupil. Bai byl pravděpodobně již v prosinci 1713 kvůli svému zdravotnímu stavu zbaven svého postavení, jelikož se Domenico podílel na provedení kantáty ve Vatikánu na Štědrý večer. Během svého působení ve Vatikánu, které trvalo do roku 1719, Domenico zkomponoval pro zdejší ansámbl Capella Giulia43 dvě Misereres a jeden Stabat Mater, který Kirkpatrick popisuje ve své knize těmito slovy: „Je to 40

1. Echo a Narcissus, 2. Cephalus a Procis

41


42


43

Capella Giulia se v době Domenicova působení skládala z 16 zpěváků, kteří byli rozděleni po čtyřech, varhaníka a maestra dórgani

17

ryze mistrovský kus, snad první opravdu velké dílo, jenž pochází z rukou Domenica.“44. V čase, kdy královna Casimira hledala místo pro své další působení (17141715), Domenico Scarlatti získal pozici maestro di cappella u portugalského velvyslance, markýze de Fontese. Z toho můžeme odvodit, že Domenico v této době zastával dvě funkce a to ve dvou hudebních protipólech, na jedné straně v oblasti duchovní hudby (Vatikán) a na straně druhé v oblasti hudby světské (u markýze de Fontese). K příležitosti oslavy narození portugalského korunního prince45 Domenico zkomponoval Applauso Genetliaco del Signor Infante di Portogallo. Toto dílo bylo prvním z mnoha, které v průběhu dalších let složil na počest portugalské královské rodiny, Ta, jak se dovíme v následujících kapitolách, významně ovlivnila jeho druhou, pro nás tak významnou, polovinu života. Roku 1715 byla v divadle Capranica46 v Římě uvedena Domenicova opera Ambleto. Do této doby Domenico uváděl své opery pouze pro uzavřenou společnost – na dvorech, v operách pro šlechtu, pro pozvané. Tato opera byla první, která byla zkomponována pro veřejné publikum. Text k ní vypracoval Francesco Gasparini již v roce 1705, kdy působil v Benátkách. Gasparini byl Domenicovým velmi dobrým přítelem a v Itálii velice váženým a uznávaným skladatelem. Vypracováním textu tak mohl Scarlattimu vyjádřit svou podporu a zároveň mu pomoci k úspěchu. Na provedení opery Ambleto se podíleli tito zpěváci: Domenico Tempesti (Ambleto), Domenico Genovesi (Veremonda), Giovanni Paita (Gedone), Innocenzo Baldini (Gerilda), Antonio Natilii (Ildegarde), Giovanni Antonio Archi, známý jako Cortoncina (Valdentaro) a Francesco Vitali (Siffrido). Zde si můžeme povšimnout, že se v této době do operních rolí obsazovali ještě pouze muži a kastráti. Jedinou částí, která se z této opery dochovala, je árie v tempu adagia s doprovodem smyčců. Tato árie kromě své prostřední expresivní části plné chromatických pasáží nenabízí

44

Kirkpatrick Ralph Domenico Scarlatti - New Jersey : Princeton University Press, 1981, str. 58: „It is a genuine masterpiece, perhaps the first really great work we have seen from Domenico´s hand“. 45

Princ se narodil 6. června 1714.

46

Divadlo Capranica bylo v 18. století jedním z nejvýznamnějších divadel v Římě a byly zde uváděny velká díla z žánrů hudebních (opera, komická opera) i literárních (próza, divadelní hry). Od roku 1751 prošlo mnoha rekonstrukcemi a v roce 1922 bylo divadlo přestavěno na kino.

18

bohužel nic zajímavějšího47. Domenico po provedení opery Ambleto už nikdy kromě roku 1718 neuvedl žádnou ze svých oper v rámci veřejného vystoupení, z čehož můžeme vyvodit, že tato opera jako jeho první počin pro takovýto druh instituce, i přes pomoc jeho přítele Francesca Gaspariniho, nebyla úspěšná. Přesto však, jak už bylo zmíněno, v roce 1718 ve spolupráci s Nicolem Porporou zkomponoval svojí vůbec poslední operu Berenice, Regina d Égitto. Libreto k ní vypracoval Antonio Salvi48 a byla také uvedena v divadle Capranica. První operu Scarlatti napsal roku 1702, tudíž období, ve kterém komponoval opery, trvalo šestnáct let. Fakta, která byla uvedena v předešlých kapitolách, nabízí vysvětlení, proč je Domenico Scarlatti znám pouze jako skladatel klávesové hudby. Jeho opery splnily svůj účel, který byl po Domenicovi vyžadován ze strany jeho zaměstnavatelů. Po celý čas jeho aktivní činnosti v oblasti operní tvorby však jeho opery nebyly premiérovány veřejně, kromě dvou, které byly bohužel neúspěšné. Tato dvorní představení skryla Scarlattiho operní dílo před veřejností za jakousi oponu, a proto se nemůžeme divit tomu, že Domenico Scarlatti nebyl později v Itálii vůbec znám jako skladatel oper, nýbrž jako skladatel cembalových sonát.

47


48

Antonio Salvi (* 17. leden 1664 – † 21. května 1724) – italsý lékař, dvorní básník a libretista, který stál u zrodu italské opery seria.

19

1.4. Lisabon Kirkpatrick ve své knize zmiňuje: „Přikláním se k názoru, že Domenico přijel do Lisabonu v září 1719, bez toho aniž by navštívil Anglii.“49. Touto větou se Kirkpatrick snaží vyvrátit tvrzení, že Domenico Scarlatti měl v daném čase navštívit Anglii, i přestože existuje zmínka o vystoupení Scarlattiho v Londýně 1. září 1719. Nejednalo se o Domenica, ale nýbrž o Francesca Scarlattiho. Díky tomu můžeme říci, že Domenico opustil Řím v září 1719. V této době v Portugalsku vládl João V. (česky zvaný Jan V. Portugalský)50. Portugalsko v tomto čase patřilo spolu se Španělskem k velmi zámožným evropským státům, a to hlavně díky zámořským objevům. K jeho finančním zdrojům patřila především jihoamerická Brazílie, z jejíchž těžebních dolů na zlato a stříbro se hrnuly nemalé finanční obnosy. To králi přinášelo neomezenou moc, a proto si mohl dovolit nedbat na parlament a vládl jako absolutní monarcha. Roku 1716 João V. poprosil římského papeže, aby Lisabon povýšil na patriarchát a na oplátku mu nabídl velmi štědrou finanční podporu křižáckých výprav proti Turkům. Papež s touto nabídkou souhlasil. Od této chvíle získaly církevní instituce v Portugalsku větší funkci než dříve a jejich hudba byla lépe finančně dotována. Král João V. vynaložil nemalé finanční prostředky k získání kopií zpěvníků, které se používaly ve Vatikánu a k založení speciálních škol pro vyučování chorálního zpěvu. Tyto možnosti přilákaly do Portugalska mnoho zpěváků z Vatikánu a dalším popudem k návštěvě země byl bezpochyby i triumf portugalského krále, jímž byl kapelník v lisabonském chrámu Sv. Petra, sám Domenico Scarlatti. Jako kapelník v chrámu Sv. Petra vedl Domenico Scarlatti třicet nebo čtyřicet zpěváků i hudebníků v tom samém počtu, kteří pocházeli převážně z Itálie. Jeho kompozice pokračovaly v pseudokontrapunktickém stylu pro sbor, buď to a capella nebo za doprovodu varhan. Z této doby se zachovala dvě díla Domenica Scarlattiho, a to osmihlasé Te Deum a čtyřhlasé Te Glorius. V benátské knihovně Biblioteca 49

Kirkpatrick Ralph Domenico Scarlatti - New Jersey : Princeton University Press, 1981, str. 70: „I am inclined to believe that Domenico arrived in Lisbon in September, 1719, without going to England.“ 50

Jan V. Portugalský (* 22. 10. 1689 - † 30. 7. 1750) byl zván jako portugalský král slunce. Na trůn nastoupil po svém otci Petru II. 1. ledna 1707

20

Marciana se nachází Domicova Serenata, která byla uvedena 6. září 1720 v královském paláci v Lisabonu při příležitosti oslavy narozenin královny Marianny. Na konci roku 1722, v den jmenin krále Joãoa V., byla v královském paláci uspořádána oslava, jejíž součástí bylo provedení italské serenády s názvem Cantata Pastorale od Domenica Scarlattiho. Po roce 1722 nemáme bohužel dostatek dalších záznamů o Domenicově působení v Portugalsku, jelikož se většina materiálů nedochovala kvůli ničivému zemětřesení, které Portugalsko postihlo roku 1755. V roce 1724 se Domenico Scarlatti vrátil na nějakou dobu do Itálie. Během svého pobytu se v Římě setkal s flétnistou J. J. Quantzem51, který zde studoval u Francesca Gaspariniho. V tom samém čase se musel setkat i s operním pěvcem Carlem Broschim, zvaným Farinelli, se kterým v budoucnu navázal velké přátelství na španělském dvoře. Poté Domenico odcestoval z Říma do Neapole, kde se setkal s literátem velkého jména, Metastasiem, idolem operních divadel 19. století a autorem pozdějších libret oper, které v mnohočetnosti uváděl již zmíněný Farinelli na španělském dvoře. Hlavním důvodem Domenicovy návštěvy Itálie byl jeho umírající otec, Alessandro Scarlatti, který zemřel 24. října 1725. Po úmrtí otce se Domenicův život úplně změnil. Již v jedné z předchozích kapitol byla zmíněna Domenicova závislost na svém otci Alessandrovi a tehdy se najednou Domenico ocitá sám. I proto se domnívám, že se Domenico Scarlatti 15. května 1728 oženil s Marií Catalinou Gentili, jejíž oba rodiče, Francesco Mario Gentili a Margarita Rossetti, pocházeli z Říma. Domenicovi bylo v té době čtyřicet tři let a jeho ženě pouze šestnáct52.

51

Johann Joachim Quantz (*30. 1. 1697- † 12. 6. 1773) byl německým flétnistou, tvůrcem příčné flétny a hudebním skladatelem. Nejvýznamnějším jeho dílem je škola pro flétnu Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen (do češtiny přeloženo jako Pokus o návod, jak hrát na příčnou flétnu), která byla vydána 1752. 52

Maria Catalina Gentili se narodila 13. listopadu 1712.

21

1.5. Setkání s princeznou Mariou Barbarou V rámci služeb na portugalském dvoře vyučoval Domenico Scarlatti i dva královské rodinné příslušníky, a to ve hře na cembalo. Jedním z nich byl infant53 Don Antonio, mladší bratr portugalského krále Joãoa V. a druhou byla králova dcera, budoucí královna Španělska, infantka Maria Barbara. Infantka Maria Barbara se narodila 4. prosince 1711 v Lisabonu. Maria již od dětství měla k hudbě předpoklady, jelikož její pradědeček João IV. (Jan IV. Portugalský) byl velmi slavným hudebním

polemikem

a

dědeček

z matčiny strany, Leopold I.54, je dokonce

sám

vynikajících

autorem skladeb.

několika Z jejích

podobizen na různých obrazech si můžeme povšimnout, že neoplývala výraznou krásou. Na druhou stranu však byla klidné povahy, i když osobám, které patřily mezi její přátele, uměla pěkně ukázat svou z poloviny Obrázek 3: Infantka Maria Barbara, portrét od Domenica Dupáho

španělskou krev.

V roce 1724, ve svých třinácti letech, dosáhla Maria Barbara věku, kdy se mohla provdat a 9. října 1725, při provádění „Te Deums“55 (hymnů) v lisabonských kostelích, bylo oznámeno její zasnoubení se španělským korunním princem Fernandem. Fernandovi bylo tehdy pouze jedenáct let a Marii Barbaře čtrnáct. Zasnoubení Marie Barbary s Fernandem bylo uskutečněno v rámci jakési výměny,

53

Infant (z latinského infant – dítě) je titul používaný na Pyrenejském poloostrově pro korunní prince nebo princezny, kteří ho dostávali již jako malé děti. 54

Leopold I. (1640–1705) – původem z dynastie Habsburků. V letech 1658 –1705 vládl jako císař Svaté říši římské. 55

Te Deum – označení pro latinský slavností hymnus, který vznikl roku 387 v Miláně. Název je odvozen z počátečních slov hymnu „Te Deum laudamus“ (Tebe Bože chválíme).

22

kdy se v ten samý čas portugalský korunní princ Don José zasnoubil se španělskou infantkou. Na počest těchto dvou zasnoubení zkomponoval Domenico Scarlatti Festeggio Armonico, které bylo provedeno 11. ledna 1728 v královnině rezidenci společně s velkolepým ohňostrojem. V lednu 172956 se obě dvě královské rodiny sešly na břehu řeky Caya, která tvoří přírodní hranici mezi Portugalskem a Španělskem, aby mohly společně uskutečnit svatby svých korunních princů a princezen. Po této události Maria Barbara navrhla Domenicovi Scarlattimu, aby společně s ní odcestoval do Španělska. Její otec jí k tomuto kroku dal svolení, a tím propustil Domenica ze svých služeb do služeb princezny Marii Barbary. Od této doby (r. 1729) jí Domenico sloužil po zbytek svého života. Mezi léty 1725–1729 se kolem Domenica Scarlattiho odehrálo tolik událostí, že bychom mohli mluvit o jeho novém životním počátku. V roce 1725 mu zemřela pro něj tak důležitá osoba, jakou byl otec Alessandro Scarlatti. O tři roky později se oženil s téměř o třicet let mladší Marií Catalinou Gentili a v roce 1729 se společně s princeznou Marií Barbarou odstěhoval z portugalského dvora na dvůr španělský. Zde již působil bez svých italských kolegů, kteří za ním ve velkém počtu přicházeli do Portugalska a dalším aspektem, se kterým se Domenico ve Španělsku musel vypořádat, byla kultura. Všechny tyto souvislosti jsou patrné v jeho dalších kompozicích, kde se objevuje silný vliv španělského, především andaluského folklóru.

56

Neobvykle dlouhý proces od zasnoubení ke sňatku byl zapříčiněn v té době dlouhodobým vyjednáváním a vyřizováním úředních dokumentů jako byly podpisy svatebních smluv atp.

23

1.6. Španělsko – dvůr Filipa V. Španělského Domenico Scarlatti přijel do Španělska 3. ledna 1729 pravděpodobně ve stejný čas jako princezna Maria Barbara. Španělská královská rodina v této době měla své sídlo v sevillském paláci Alcázar. Andaluský princ Fernando a princezna Maria Barbara žili v paláci společně s princovými rodiči, španělským králem Filipem V. Španělským57 a královnou Isabelou Fernesio. Pro oba mladé manžele byla tato situace náročná, jelikož vše museli podřizovat královskému páru – jejich přáním i náladám a také se princ a princezna museli účastnit všech akcí pořádaných královskou rodinou. Na povinnosti tohoto druhu princezna Maria Barbara nebyla zvyklá, a proto si často pořádala ve svém apartmánu koncerty, kde většinou účinkoval, kdo jiný, než její učitel Domenico Scarlatti. Manželský pár Scarlattiů byl ubytován poblíž paláce a Domenico se každou noc oddával svým představám při poslechu opojných rytmů kastanět, orientálních melodií a andaluského zpěvu, které byli další inspirací pro jeho komponování. V ten samý rok, kdy Domenico Scarlatti přicestoval do Sevilly, se jemu a jeho ženě Catalině narodilo první dítě. Pojmenovali ho po Domenicových portugalských patronech Joàovi V. a Donu Antoniovi, Juan Antonio. Druhý syn Fernando, pokřtěný podle Domenicova nového patrona, andaluského prince Fernanda, se narodil o dva roky později, tedy 9. března. 16. května 1733 se královská rodina odstěhovala ze Sevilly do Madridu a za Scarlattiho života se do Andalusie již nevrátila. V červnu toho samého roku královská rodina odcestovala trávit léto do královského venkovského sídla Aranjuez, které leží na cestě mezi Madridem a Toledem, je plné zahrad, vodotrysků a altánů. Domenico Scarlatti zde tráví jaro, vždy od dubna do června, příštích třináct let. Domenico si Aranjuez velmi oblíbil a v budoucnu zde napsal nespočet sonát pro cembalo58.

57

Filip V. Španělský (1683-1746) byl španělským panovníkem z rodu Bourbonů, který vládl v letech 1701–1746. Byl potomkem francouzského prince Ludvíka, syna krále slunce Ludvíka XIV. Proto zde po nastoupení Filipa V. na trůn vznikly obavy ze strany evropských mocností (Anglie a Rakouska – Uherska) před spojením Španělska s Francií a začala „Válka o dědictví španělské“. 58

Kirkpatrick ve své knize zmiňuje hlavně K. 132 a K. 260.

24

V sídle Aranjuez zůstala královská rodina necelý měsíc a 9. července 1733 odcestovala přes Madrid, kde přenocovala, do královského letního sídla San Ildefonso. Tento královský palác, mimo jiné velice oblíbený španělskou královnou Isabelou, byl postaven v letech 1721–1724 severozápadně od Madridu v provincii Segovia na úpatí hor Guadarrama a je také nazýván La Granja či La Granja de San Ildefonso. Vyznačuje se svou rozlehlou zahradou, která je plná alegorických soch uspořádaných do spirál a fontán plnících se vodou z horských potoků. Palác La Granja byl díky své zahradě označován jako „španělské Versailles“. Zde, na čerstvém horském vzduchu, trávil Domenico Scarlatti společně s královskou rodinou každé následující léto, vždy od července do října. První Domenicův pobyt na tomto místě skončil 17. října 1733, kdy se královská rodina stěhovala na podzim do svého monumentálního královského paláce Escorialu59, který se nachází nedaleko a o dva měsíce později, 7. prosince, se vrátila zpět do Madridu. Zde si můžeme povšimnout, jak měl Domenico Scarlatti možnost se postupně seznamovat s celým Španělskem a jeho tradicemi. Jednou z událostí, která byla součástí španělského života několik století, byla inkvizice, která vznikla roku 1487 na popud krále Ferdinanda II. Aragonského. Král nechával prostřednictvím inkvizitorů hledat kacíře – nepohodlné osoby, jimiž byli hlavně muslimové, židi a protestanti, a poté je nechal upálit na hranici. Pod panovnickým žezlem krále Filipa V. neměla inkvizice takovou moc, a již nedocházelo k veřejným popravám kacířů. Sám Domenico Scarlatti se stal svědkem poprav, nemohl s tím však nic dělat. Jeho vliv nebyl ještě tak silný, aby mohl nějakým způsobem zasáhnout. Domenico tomu tedy musel nečinně přihlížet a člověk se může jenom divit, že ho to neovlivnilo natolik jako o půl století později malíře Francesca Goyu. Scarlattiho hudba zůstala naopak plná radosti a působí spíše jako jakýsi protijed na takové hrůzné činy, jaké páchala právě španělská inkvizice. V roce 1738 žila rodina Scarlattiů v Madridu v ulici Calle Ancha de San Bernando a do jejich rodiny kromě dvou chlapců přibyli ještě další tři potomci – Mariana, Alexandro a Maria. Marianino datum narození není přesně známo, ale s jistotou můžeme říci, že se narodila mezi roky 1732-1735 a byla pojmenována

59

El Escorial - monumentální stavba, která sloužila jako královský palác a klášter, byla postavena králem Filipem II. na paměť vítězství Španělska nad Francií v bitvě u St. Quentinu.

25

podle portugalské královny Marie Anny. Alexandro, narozen mezi léty 1736-1737, zdědil jméno Domenicova otce a necelý rok po narození Alexandra přišla na svět nejmladší Domenicova dcera Maria, a to 9. listopadu 1738. Král Filip V. začal mít v roce 1737 zdravotní komplikace, které se projevovaly jeho duševním rozpoložením. Královna Isabel se mu pokoušela náladu zlepšit muzikou, a proto na španělský královský dvůr zvala slavné hudebníky. Jediným, kdo královo ucho a smysl pro hudbu potěšil, byl italský slavný zpěvák Carlo Broschi zvaný Farinelli, který vystoupil v létě 1737 v letním sídle La Granja. Ihned byl dotázán, jestli by nepřijal místo dvorního zpěváka, s čímž Farinelli souhlasil. Dr. Burney potkal Farinelliho v druhé polovině 18. století a ve své knize popisuje rozhovor mezi nimi, na kterém bych chtěl demonstrovat, jakou práci Farinelli vykonával pro krále Filipa V. „Pověděl mi, že prvních deset let jeho působení na španělském dvoře, během života Filipa V., mu zpíval každý večer stejné čtyři árie, z nichž dvě byly zkomponovány Hassem.“60 Mimo večerního vystupování pro krále Filipa se Farinelli během svého působení na španělském dvoře zasloužil o boom opery ve Španělsku. Před jeho příchodem zde byly od roku 1703 pořádány italské opery v určitých periodách. K jejich debutu docházelo v madridském veřejném divadle s názvem Buen Retiro. V roce 1738 byl v Madridu uveden Demetrio od Metastasia, doprovázen Hasseho recitativy a áriemi různých komponistů. Od této chvíle Metastasio začal psát libreta pro madridské divadlo Buen Retiro a španělská metropole se stala po dobu vlády Filipa V. a následně Fernanda VI. jednou z nejvyhledávanějších oper té doby, jejímž ředitelem se stal Farinelli. Zajímavostí je to, že Domenico Scarlatti se i přes takovýto rozmach španělské opery nikdy nepokusil o znovuzrození své operní tvorby. Je zřejmé, že s tímto hudební žánrem se rozloučil při provedení své poslední opery v roce 1718. Farinelli měl díky své slávě nehasnoucí obdiv a velikou náklonnost ze strany krále a královny. Mariu a Fernanda mrzelo, že jejich učitel a velký skladatel Domenico Scarlatti upadl do jeho stínu, a proto se princezna rozhodla požádat svého

60

Kirkpatrick Ralph Domenico Scarlatti - New Jersey : Princeton University Press, 1981, str. 96: „He told me, that for the first ten years of his residence at the court of Spain, during the life of Philip the Vth, he sung every night to that monarch the same four airs, of which two were composed by Hasse.“

26

otce, aby svému bývalému dvornímu kapelníkovi vzdal poklonu. 8. března 1738 se João V. rozhodl Domenicovi Scarlattimu udělit rytířský titul portugalského řádu města Santiaga.61 Krátce po udělení rytířského řádu roku 1738 Domenico Scarlatti věnoval Joàovi V. první publikovanou sbírku etud pro cembalo s názvem Essercizi. Celý titul sbírky zní:

ESSERCIZI PER GRAVICEMBALO di Don Domenico Scarlatti Cavaliere di S. Giacomo e Maestro de Serenissimi Prencipe e Prencipessa delle Asturie etc.

Přední strana těchto etud byla navržena světoznámým benátským malířem Jacopem Amiconim, pozdějším Scarlattiho kolegou na španělském dvoře. Součástí vydání bylo Scarlattiho věnování, ve kterém píše, komu tuto sbírku věnuje, během čeho vznikala a komu touto sbírkou děkuje a vzdává komplimenty. Věnování začíná slovy: „Svaté královské Výsosti Janu V., právoplatnému králi Portugalska, Algarve, Brazílie atd. atd. atd. nejvíce pokorný služebník Domenico Scarlatti. […] Zde

61


27

předkládám kompozice vzniklé pod ochranou Vaší Výsosti, ve službách Vaší záslužně platící dcery, princezny Asturie a Vašeho ctihodného královského bratra, Infanta Dona Antonia.”62

Obrázek 4: Titulní strana Scarlattiho sbírky Essercizi navržená Jacopem Amiconim

Z období kolem roku 1738 pochází obraz, na kterém je Domenico Scarlatti vyobrazen v oblečení rytířského řádu města Santiaga. Můžeme tedy s určitostí říci, že tento obraz byl namalován v den, kdy byl Domenico Scarlatti rytířským řádem vyznamenán. Litograf63 tohoto obrazu, který byl vypracován Alfredem Lemoinem, byl publikován v Paříži roku 1867 ve sbírce cembalové hudby Le Clavecinistes od francouzského klavíristy Méreauxa. Na litografu vidíme Domenica Scarlattiho v jeho padesáti letech. V této době končí jedna jeho životní etapa, kterou můžeme nazvat druhým vyzráním. Toto období zahrnuje úmrtí Alessandra Scarlattiho, které změnilo 62

Kirkpatrick Ralph Domenico Scarlatti - New Jersey : Princeton University Press, 1981, str. 101, 102: „To the Sacred Royal Majesty of John V. , the Just, King of Portugal, of the Algavres, of Brazil &c. &c. &c. the most humble servant domenico scarlatti. […] There are Compositions born under your Majesty´s Auspices, in the service of your deservingly fortunate Daughter, the Princess of the Asturias, and of your most worthy Royal Brother, the Infant Don Antonio.” 63

Druh grafiky, která vzniká vytlačením obrazu litografickým kamenem na papír.

28

Domenicův život od základů, ale také jedenáct let jeho manželství, během kterého zplodil pět potomků, osvojení si nové země a publikaci sbírky Essercizi, první sbírky, která demonstruje začátek jeho originálního hudebního stylu. Tuto etapu završila smutná událost. 6. května 1739 v jarním královském sídle Aranjuez zemřela Domenicova žena Catalina Scarlatti. Jeho pět dětí bylo předáno do péče Catalininy matky, Margarity Gentili.

Obrázek 5: Domenico Scarlatti, litograf od Alfreda Lemoineho

29

1.7. Scarlatti v područí Ferdinanda VI. 9. července 1746 naposledy vydechl španělský král Felipe V. Ještě v ten samý den byl andaluský princ Fernando korunován na španělského krále, Fernanda VI. 10. říjen 1746, den po úmrtí Felipe V. a následné korunovaci prince Fernanda, byl dnem plných oslav. V Madridu zářily ohňostroje, konaly se býčí zápasy a různé průvody, které oslavovaly nového krále Fernanda VI. a jeho choť, královnu Mariu Barbaru. Bývalá královna Isabel Farnese se přestěhovala do města San Ildefonso na královské letní sídlo La Granja, kde zůstala po zbytek svého života. Fernando a Maria Barbara pokračovali v zábavách, na které byli zvyklý jako princ a princezna Andalusie a štědře financovali své oblíbené hudebníky a operní zpěváky. Postavení Domenica Scarlattiho na dvoře Fernanda VI. a Marii Barbary se nijak zvlášť nezměnilo, pokud bychom to měli srovnat s postavením, které měl za doby vlády Felipeho V. Domenicovo působení na jejich dvoře je nejvíce spjato s kompozicí jeho slavných sonát pro cembalo, které psal pro samotnou královnu Mariu Barbaru. Z roku 1746 pochází však záznam francouzského velvyslance, ve kterém se píše: „Jedinými Italy, kteří zde stojí za zmínku, jsou dva muzikanti. Jedním z nich je cembalista, který se jmenuje Scarlatti a tím druhým je zpěvák Farinelli. Věřím, že jsem Vám už asi řekl, že ten první zmiňovaný byl oblíbencem Asturského prince, a ten druhý princezny. Po korunovaci ten druhý dostal vedoucí pozici nad svým kolegou“64. Ze záznamu je zřejmé, v jakém pořadí byly na nynějším dvoře rozdány karty. Maria Barbara zůstala Scarlattimu nakloněna a zachovala si vůči jeho osobě loajalitu, avšak ministrem „kultury“ se stal jeho přítel a kolega Farinelli. Ten využil svého postavení a v Madridu založil italskou operu, kde uvedl nespočet operních inscenací s hudbou Hasseho, Galuppiho, Jomelliho, Corselliho a dalších. Libreta pro tuto madridskou operu psal ve většině případů Metastasio a zhotovením dekorací pro opery byl pověřen Amiconi. Farinelli zastával funkci ministra do roku 1759. Mezi roky 1740-1742 (oddací list nebyl nalezen) se Domenico podruhé oženil. Jeho druhou ženou se stala měšťanka z Cadizu, Anastasia Ximenes (nebo Anastasia Macarti, Maxarti nebo také Anastasia Ximenes Parrado, jak je občas nazývána v dobových záznamech). Se svojí první ženou Catalinou Domenico 64


30

přirozeně hovořil v jejich rodném jazyce, italsky, ale jeho děti už byly vychovány jako Španělé. Veškerá jeho písemná prohlášení byla psána v italském jazyce, ale v právních dokumentech používal španělskou formu svého podpisu, a to Domingo Scarlatti. Můžeme se tedy domnívat, že po příchodu nové ženy, Španělky, do jeho domácnosti, probíhala jejich konverzace dvojjazyčně. 12. ledna 1743 se Anastasii Scarlatti narodilo první dítě, které při křtu bylo na počest princezny pojmenováno Maria Barbara. Druhým společným potomkem byla též holčička, narozena 29. března 1745 a pojmenována Rosa Christina Anasthasia Ramona. Třetím potomkem se stal syn Domingo Pio Narciso Christoval Ramon Alexandro Genaro Scarlatti, který se narodil 11. července 1747. Domingo nebyl jediným Scarlattiho dítětem s tak dlouhým jménem. Zmínil jsem jej celé, jelikož jeho poslední čtyři jména se podle Kirkpatricka dají vystopovat. Jméno Christoval odpovídá vykonavateli Scarlattiho poslední vůle a rodinnému příteli, Donu Cristovalu Romerovi de Torresi. Ramon, stejně jako i Ramona u jeho starší sestry, odpovídá jménu Domenicova bratra, který v roce 1717 žil v Římě. Jméno Alexandro zdědil po Dominicově otci a Genaro po svatém patronovi města Neapol. Poslední jejich dítě se narodilo 8. května 1740 se jménem Antonio. Na počátku roku 1752 byl Domenico Scarlatti požádán, aby na počest dvou předků králova generálmajora, Dona Fernanda de Silvy y Álvareze de Toleda65 složil hudbu ke dvěma již existujícím hymnům66. Scarlatti tuto nabídku neodmítl a nazpět vévodovi poslal samostatné originální části pro zpěv s dokomponovaným doprovodem, který si objednal. Z průvodního dopisu, který Domenico k notám přiložil, se dovídáme, že se u něj začaly projevovat zdravotní potíže, kvůli nimž nebyl schopný ani opustit svůj dům. 67 V roce 1752 začal Domenico Scarlatti s jednou ze svých nejvýznamnějších kompozic, a to se sérií svých sonát pro cembalo. V následujících pěti letech napsal třináct svazků, z nichž každý obsahoval třicet sonát (včetně svazku X, který jich obsahuje třicet čtyři). Rád bych podotkl, že všechny tyto sonáty byly napsány pro 65

Později se stal vévodou z Huescaru a dvanáctým vévodou z Alby.

66

Původně byly tyto dva hymny nazvány Heroic Panegyrics, zkomponovány holandským skladatelem Pierrem du Hotzem a uvedeny roku 1569 v Bruselu na počest vévody z Alby. 67

Kirkpatrick Ralph Domenico Scarlatti - New Jersey : Princeton University Press, 1981, str. 121: „Velevážený Pane, […] Nemohu opustit svůj dům.“

31

královnu Mariu Barbaru. Scarlatti v těchto sonátách dokazuje své kompoziční kvality a demonstruje svou naprostou vyzrálost. Obzvláště v této kompozici vychází na povrch, jak silný vliv na něj mělo životní období strávené ve Španělsku. V sonátách se odráží španělský život, populární hudba, pozorujeme zde i vliv lidových tanců. Žádný ze španělských skladatelů, dokonce ani Manuel de Falla, nedokázal vyjádřit esenci své rodné země tak jako cizinec Scarlatti. Domenico do svých sonát dokázal zakomponovat klapot kastanět, vybrnkávání kytar, dunění tlumených bubnů, pronikavý cikánský nářek, veselí vesnických kapel a šlachovité napětí španělských tanců. Po odjezdu z Portugalska Scarlatti, co se duchovní hudby týče, napsal pro nás jedinou známou kompozici, a tou je Salve Regina. Tato čtyřhlasá a capella mše a moll byla zapsána do jednoho ze zpěvníku španělské královské kapely roku 175468. Scarlatti se u této mše nechal inspirovat kompozičními praktikami Giovanniho Pierluigiho de Palestriny, představitele kontrapunktického myšlení 16. století ve vokální hudbě. Kolem roku 1754 se Domenico Scarlatti setkal s duchovním otcem Antoniem Solerem, v dnešní době rovněž známým skladatelem klávesových sonát. Domenico Scarlatti má samozřejmě na jeho reputaci značný podíl. Padre Soler se narodil ve městě Olot de Porrera v provincii Gerona 3. prosince 1729. Již v mladém věku navštívil klášter v Monserratu, kde začal studovat kompozici a hru na varhany. Když se ho biskup z hrabství Urgel zeptal, jestli nezná nějakého varhaníka s nezbytným vzděláním, který by začal pracovat v escorialském klášteru, Soler doporučil sebe. Do Escorialu nastoupil 25. září 1752. Scarlatti s Padre Solerem se tedy museli setkat během let 1752-1756, a to na podzim, který zde královská rodina trávila každý rok. Soler poprosil Scarlattiho o výuku skladby a je jediným z jeho žáků, v jehož kompozicích je tolik znatelný Scarlattiho vliv – používání ortodoxního kontrapunktu šestnáctého století a extravagantních modulací, které jsou tolik charakteristické pro Scarlattiho sonáty. Roku 1762 Soler publikoval v Madridu svou sbírku s názvem Llave de la Modulacion (Klíč modulace) a o deset let později, v roce 1772, ho navštívil lord Fitzwilliam, který od Solera získal jeho dvacet sedm sonát a později je

68

Neexistují žádné záznamy, které by uváděly, že by Domenico Scarlatti působil jako kapelník ve španělské královské kapele. Od roku 1738 zde byli kapelníky Francesco Corselli, José de Nebra, Sebastian Albero a Joaquín Oxigana.

32

vydal v Londýně. Lord Fitzwiliam byl také tím, kdo do Anglie přivezl manuskripty dvou svazků Scarlattiho sonát. Byla to právě Anglie, která si tolik oblíbila cembalovou hudbu Domenica Scarlattiho. Tím kdo v Anglii vytvořil „Scarlattiho kult“, byl jeho přítel Roseingrave, který v roce 1739 v Anglii vydal Scarlattiho sbírku Essercizi. Z Anglie se Scarlattiho reputace rozšířila za oceán i do Ameriky. V roce 1771 napsal mladý muž z Virginie dopis svému bratrovi, který žil na evropském kontinentu, ve kterém ho prosil, aby získal další muziku, „Scarlatti for the Harpsichord“.69 Zajímavostí je, že ve své rodné zemi, Itálii, byl Domenico Scarlatti znám většinou jen pod svým jménem. Jeho kompozice kolovaly mezi hudebníky pouze v manuskriptech a během osmnáctého století nebylo v Itálii vydáno žádné ze Scarlattiho děl. Ve Francii byl Domenico Scarlatti znám pouze díky malému počtu vydaných publikací Boivinem a Venierem a později díky záznamům z dopisů v encyklopediích od Labordeho a Chorona.

V Holandsku byla sbírka Essercizi

reeditována amsterodamským vydavatelstvím Witvogel a v Německu bylo pár z jeho sonát dotištěno vydavatelstvím Haffner v Norimberku. V roce 1756 Scarlatti složil svou poslední hudební kompozici, kterou nazval Salve Regina. Nejedná se však o již zmíněnou mši a moll, nýbrž o dílo napsané pro soprán a smyčce. Po dlouhé době nezapojuje do své skladby výraznou barvu cembala a my se můžeme nechat unášet jeho modlitbou k Matce nebes: „ad te, ad te clamanus.“.70 23. června 1757 Domenico Scarlatti zemřel ve svém domě, který nesl madridskou adresu Calle de Leganitos. Z pro nás neznámých důvodů byl pochován „de secreto“71 v klášteře Concento de San Norberto. Tento klášter byl zrušen v roce 1845 a bohužel se odtud nedochovaly žádné záznamy o tom, kde přesně byl Scarlatti pohřben. Jediný dochovaný záznam o jeho smrti společně s padesáti mšemi, které opěvují jeho duši, se nachází ve farní matrice chrámu sv. Martina v Madridu. 69


70


71


33

1.8. Poslední ohlédnutí Jak vidíme, život Domenica Scarlattiho byl velice pestrý. Sloužil mnoha pánům, procestoval mnoho zemí a poznal mnoho kultur, jejichž vliv cítíme v jeho tvorbě. Polovinu života strávil Domenico pod mocnou rukou svého otce Alessandra. Díky jeho známostem procestoval Itálii a poznal mnoho významných osobností té doby, které měli velký vliv na jeho budoucí život, jak profesionální tak i osobní. Už před smrtí svého otce, roku 1716, Domenico opustil Itálii a odcestoval za svojí profesí na portugalský dvůr Joãa V. do Lisabonu. Tento krok poukázal na to, že se Domenico snažil vyprostit ze sevření otcovy mocné ruky. Otec Alessandro zemřel v roce 1725 a od této chvíle začala tzv. „druhá etapa“ Scarlattiho života, ve které Domenico se vydal svou vlastní cestou. Zanechal psaní oper a začal se věnovat hlavně kompozicím pro cembalo. V tomto období si také prožil dvě manželství a podlehl kouzlu divokého folklóru Španělska, kam odcestoval roku 1729 jako učitel se svou žákyní, portugalskou princeznou a budoucí španělskou královnou, Mariou Barbarou. Ve Španělském království se objevují různé národnostní skupiny, kultury a jejich zvyklosti, ale země je také zmítána hrůzami inkvizice zahalené do roucha bohatství ze zámořských objevů. To vše bylo pro Domenica Scarlattiho velikou inspirací a dalo za vznik jeho nejslavnější kompozici, sbírce sonát pro cembalo. Domenico Scarlatti tuto sbírku zkomponoval v posledních sedmi letech svého života a dostal se v ní na vrchol své kompoziční tvorby, ze které později vycházeli další skladatelé.

34

2. Sonáty pro cembalo V následující kapitole bych se rád zabýval otázkami, které jsou úzce spjaty se samotnými Scarlattiho sonátami pro cembalo. Jak pro mě, tak i pro čtenáře, je velmi důležité znát události, za kterých tyto sonáty vznikly, a hlavně, jakým způsobem byly nalezeny. Již z předchozí kapitoly, která pojednává o samotném autorovi, víme, že mnoho ze Scarlattiho děl bylo zničeno silným zemětřesením, které postihlo roku 1755 Portugalsko. Další díla, a to Scarlattiho opery, se nedochovala kvůli nevalnému zájmu o ně a o jejich následný přepis. V tomto případě se jedná hlavně o dílo napsané v „italském období“ Scarlattiho života. Co se týká sonát pro cembalo, ty se zachovaly díky opatrovnictví španělské královny Marie Barbary, jíž byly Domenicem Scarlattim věnovány. Další zajímavostí, která zasahuje do nesrovnalostí kolem Scarlattiho sonát, je jejich uspořádání neboli číslování. Existují tři různé typy číslování sonát, a to číslování Alessandra Longa, Ralpha Kirkpatricka a už méně známé, ale za to nejnovější číslování Giorgia Pestelliho. Tato tři číslování nejsou odlišná pouze v pořadí sonát, ale také v jejich nalezeném počtu. Způsob, jakým vynikající cembalista a teoretik Ralph Kirkpatrick došel ke svému konečnému počtu sonát a jejich následnému seřazení a očíslování, je až pozoruhodný. Touto tématikou se budu podrobněji zabývat v podkapitole Číslování Scarlattiho sonát. A to zejména číslováním Kirkpatricka, jelikož je v současnosti nejužívanější. Cembalové sonáty Domenica Scarlatiho vyžadují jako všechna hudební díla barokního a rokokového stylu znalost určitých oblastí, které se pokusím v této kapitole čtenáři přiblížit. V první řadě bych rád poukázal na jejich hudební formu, autorem předepsané tóniny a takty, oblast tempového označení a na oblast ornamentiky. V oblasti formy nastíním druh hudební formy, která je pro Scarlattiho tak typická a zároveň se pokusím čtenáře seznámit s jejich koncepcí. V oblasti tempového označení je k dispozici přehledná tabulka, kde čtenář může nalézt souhrn všech Scarlattim použitých tempových označení a řešení problematiky tempa v období baroka. Další oblastí je přehled tónin a druhu taktů ve Scarlattiho sonátách a s nimi spojené otázky. Posledním tématem této kapitoly je ornamentika, která je u Scarlattiho sonát tolik diskutovaná. Zde osvětlím čtenáři druhy ozdob, kterých

35

Scarlatti ve svých sonátách využívá, jejich značení v notovém zápisu, a také se budu zabývat stále nevyřešenou otázkou trylků, konkrétně tím, zda mají být zdobeny od hlavní noty anebo od noty zdobící. Všechna fakta, která v této kapitole čtenáři zprostředkovávám, mu poslouží, jak doufám, k rozšíření obzoru v dané tématice a mohou být vhodná též k hlouběji promyšlené a konkrétní interpretaci Scarlattiho sonát.

36

2.1. Význam sonát Vše, co bylo doposud v této práci vypracováno, by bez následující kapitoly mohlo působit spíše jen jako text zabývající se životem velkého virtuosa, komponisty a učitele, a proto zde nemůže bezpochyby chybět kapitola o Scarlattiho sonátách pro cembalo. Nejen neuvěřitelným počtem, ale také technickou náročností a hudebním obsahem přesahují Scarlattiho sonáty vše, co bylo pro cembalo v tomto období na území Francie a Itálie zkomponováno. Jedinou výjimku tvoří Německo, a to klávesová literatura od Johanna Sebastiana Bacha. Co se ale týká Scarlattiho oper, které byly ve velkém množství jen jeho dvorními zakázkami, ty mohou být vedle jeho klávesové tvorby posouzeny za bezvýznamné. Také operní skladatelé, jakými byli Galuppi a Johann Christian Bach, jsou dnes již známí pouze díky jejich klávesové tvorbě, zatím co jejich hlavní díla, opery, jsou už dávno zapomenuty. Musíme si ale uvědomit, že skladatel byl v době Domenica Scarlattiho, a to zejména v Itálii, posuzován z hlediska kvality a možná i kvantity zkomponovaných oper, které jako hudební žánr patřily v této zemi mezi nejužívanější. Je zajímavé, že Scarlatti si svými kompozicemi pro cembalo zajistil mezi skladateli jeho doby velmi vysoký post i přesto, že jeho opery upadly v zapomnění již za jeho života. Tímto Scarlatti tvoří výjimku a je často řazen do skupiny četných umělců, kteří založili novou kategorii¨hudebního přednesu, a to klávesovou virtuozitu. Samozřejmě, že pokud bychom chtěli srovnat hudební obsah a hloubku mezi Scarlattim a J. S. Bachem, tak dospějeme k nevyrovnanému souboji, jehož vítězem by se zajisté stal Bach, k čemuž nám i přispívá úryvek z předmluvy Scarlattiho prvního vydání sonát Essercizi op. 1: „Neočekávej v těchto kompozicích nějakou implementaci hlubokých myšlenek“72. Ale pokud bychom se zaměřili na technickou obtížnost, tak zjistíme, že i nejtěžší Bachovy klávesové skladby, mezi něž jsou interprety řazeny například Goldbergovy variace, nevyžadují takovou technickou náročnost jako právě Scarlattiho sonáty. Ty jsou tak technicky obtížné, že se jich obávali i jeho současníci. Například Burney litoval, že jen málo hráčů v Anglii kolem roku 1700 by mělo výdrž takovou, jaká by bývala byla nutná k jejich nastudování.73

72

Keller Hermann (1957). Domenico Scarlatti: Ein Meister des Klaviers. Edition Peters Leipzig. str. 29: „Erwarte in diesen Kompositionen nicht die Verwirklichung tiefer Gedanken“ 73

Keller Hermann (1957). Domenico Scarlatti: Ein Meister des Klaviers. Edition Peters Leipzig. str. 29.

37

Jako u všech skladatelů, kteří za svůj život byli po tvůrčí stránce velice produktivní, tak i u Scarlattiho nalezneme, co se hudebního obsahu týká, poměrně velký počet průměrných kompozic, z nichž ale vyčnívají mistrovská díla. Tento průměr se však u Scarlattiho sonát pro cembalo pohybuje tak vysoko, že je můžeme srovnávat i s mistrovskými kusy skladatelů 18. století.

38

2.2. Vznik sonát Domenico Scarlatti napsal své sonáty pro cembalo mezi léty 1752 a 1757. Je pozoruhodné, za jak krátký čas dokázal zkomponovat takové množství hudebního materiálu. Možná byla královna Maria Barbara tak pilnou studentkou, že donutila svého učitele k napsání takového počtu sonát, anebo se přikloníme k druhé verzi výkladu, a to, že Scarlatti ve svém pozdním věku, jak vyprávěl ředitel španělské opery a dvorní miláček Farinelli anglickému hudebnímu historikovi Charlesi Burneymu, propadl hazardu: „Scarlatti byl ve společenských vztazích příjemným mužem, ale hraní tak oddaný, že se často ocital v ruinách a rovněž mu často musela vypomoci jeho královská příznivkyně, která nepřestala obdivovat jeho originálního ducha a nedostižný talent.“74 V této souvislosti píše i Giovenale Sacchi v životopisu Farinelliho (1784): „že Scarlatti v hazardu prý bídně utratil zisky ze své šikovnosti a štědré královské dary.“75 Jak již víme, tak Scarlatti strávil na španělském dvoře osmadvacet let svého života. O jeho mimodvorských aktivitách nemáme žádné záznamy, a proto si můžeme myslet, že takovéto výlety za brány dvora, jak už za hazardem či společností „normálního“ lidu, byly projevem jeho pocitu stísněnosti na královském dvoře a na druhou stranu mohly přispět k ovlivnění jeho tvorby španělským folklórem, se kterým se za branami s určitostí setkal. Scarlattiho sonáty byly rozděleny do třinácti svazků neboli kodexů, z nichž každý obsahuje třicet sonát (kromě svazku X, který jich obsahuje čtyřiatřicet). K těmto kodexům byly ještě přidány další dva, jejichž opisy pocházejí z let 1742 a 1749. Všechny tyto svazky nejsou Scarlattiho rukopisy, nýbrž pouze kopie najatých opisovatelů španělského dvora. Data, kdy byly sonáty konkrétně napsány, vycházejí z dat uvedených na svazcích. Nemůžeme si ale myslet, že se jedná o konkrétní data, kdy byly sonáty zkomponovány, protože svazky obsahují data vydání přepisů nikoliv manuskriptů.

74

Keller Hermann (1957). Domenico Scarlatti: Ein Meister des Klaviers. Edition Peters Leipzig. str. 22: „Scarlatti war ein angenehmer Mann in gesellschaftlicher Beziehung, aber dem Spiel so ergeben, daß er oft vor dem Ruin stand und ihm ebenso oft seine königliche Gönnerin aushelfen mußte, die in ihrer Bewunderung für seinen originellen Geist und sein unvergleichliches Talent nicht aufhörte.“ 75

Keller Hermann (1957). Domenico Scarlatti: Ein Meister des Klaviers. Edition Peters Leipzig. str. 22: „daß Scarlatti im Glückspiel die Früchteseiner Geschicklichkeit und die Geschenke königlicher Freigebigkeit verschwendet habe.“.

39

Svazky Benátských manuskriptů (seřazeno chronologicky) 76:

XIV: 1742

IV: 1753

IX: 1754

XV: 1749

V: 1753

X: 1755

I: 1752

VI: 1753

XI: 1756

II: 1752

VII: 1754

XII: 1756

III: 1753

VIII: 1754

XIII: 1756

Překvapivě začíná tabulka římskými číslicemi čtrnáct a patnáct, jelikož je řazena podle data, kdy byl konkrétní svazek vydán, nikoliv podle očíslování daného svazku. Kde nakonec opravdové rukopisy skončily, nám není známo. Osobně by bylo pro mne překvapující, kdyby Scarlatti po dokomponování každé ze svých sonát nechtěl svůj rukopis od opisovatelů zpět. Je tedy možné, že se nacházejí skryté v některém ze státních archivů a jednoho dne budou znovu objeveny a představeny světu. První zmínky, které by se mohly týkat vydání Scarlattiho sonát, pocházejí již z roku 1737, kdy pařížský tiskař a varhaník Le Clerk obdržel 22. srpna 1737 rukopisy s označením Les Pièces de clavecin de M. Scarlatti77. Pokud otevřeme jakékoliv vydání Scarlattiho sonát s číslováním od Ralpha Kirkpatricka, zjistíme, že prvních třicet sonát (K. 1 – K. 30) nenalezneme ani v jednom ze zmíněných patnácti svazků. Jedná se totiž o samostatnou sbírku Essercizi, kterou Scarlatti vydal roku 1738 a věnoval portugalskému králi jako poděkování za to, že jej povýšil do šlechtického stavu. Kde byla sbírka poprvé vytištěna, není dodnes úplně zřejmé. Zatímco Burney považoval za místo prvního vydání italské Benátky, tak Kirkpatrick

76

Keller Hermann (1957). Domenico Scarlatti: Ein Meister des Klaviers. Edition Peters Leipzig.

str. 30. 77


40

naopak anglickou metropoli Londýn78. Dodnes se nám zachovali pouze dva svazky sbírky. Jeden se nalézá v benátské knihovně Boblioteca Marciana a druhý ve washingtonské Kongresové knihovně. Po zmíněném věnování79 následuje slavná Scarlattiho předmluva80: Čtenáři, jsi-li kýmkoliv, ať už milovníkem či profesionálem, neočekávej v těchto skladbách hluboké hudební myšlenky, ale spíše veselou a vynalézavou hru s uměním, která by ti měla na cembalu poskytnout jistotu a svobodu. Ani prospěch, ani ctižádost mě nepřiměli k jejich zveřejnění, nýbrž pouze a jen moje poslušnost. Pokud se ti budou líbit, tak se ti zavazuji, ze k zpříjemnění tvého volného času napíši další typově lehčí a rozmanitější kousky, a pokud k nim budeš přistupovat vice jako člověk než li jako kritik, tak ti budou sloužit k tvému potěšení. Abys měl lepší přehled o rozdělení rukou, označil jsem ti ruku pravou písmenem D (diritta) a ruku levou písmenem M (manca). Je pozoruhodné, s jakou upřímností autora byla předmluva ve sbírce Essercizi vypracována.

Svým

přístupem

se

velice

shoduje

s typickým

„Captatio

benevolentiae“, se kterým měl skladatel ve zvyku vzdávat hold svému publiku. Co se týká jejich zařazení do existujících systémů číslování Scarlattiho sonát, je zajímavé, že už výběr šedesáti jeho sonát z 19. století obsahuje sonáty Essercizi v originálním pořadí81, a i přesto se je Alessandro Longo oproti Ralphu Kirkpatrickovi nerozhodl ve své edici tímto způsobem seřadit82. Už jen požadovaný rozsah nástroje ve sbírce Essercizi, který pojímá šířku mezi tóny

a

, nasvědčuje

tomu, že ji můžeme řadit ke Scarlattiho nejranějším kompozicím, jelikož následující svazky vyžadují rozsah větší. V prvních šesti kodexech je požadován rozsah od nejnižšího tónu

nebo

kodexech je nejvyšším tónem

až po nejvyšší tón

. Naopak v posledních šesti

(např. u Bacha je nejvyšším tónem pouze tón

78

Kirkpatrick, Ralph Domenico Scarlatti. - New Jersey : Princeton University Press, 1981, str. 402

79

str. 30

80

).

Keller, Hermann (1957). Domenico Scarlatti: Ein Meister des Klaviers. Edition Peters Leipzig. str. 31 81

Sonáty jsou za sebou řazeny s označením č. 1 – 30.

82

L. 366, 388, 378, 390, 367, 479, 379, 488, 413, 370, 352, 489, 486, 387, 374, 397, 384, 416, 383, 375, 363, 360, 411, 495, 481, 368, 449, 373, 461 a 499.

41

Zde si můžeme tedy dobře povšimnout, že čím sonáty byly později napsány, tím měla jejich sazba větší rozsah, a z toho si opět můžeme troufnout vyvodit, že vypracování kodexů opravdu odpovídá vzniku sonát. Podle mého názoru by bylo ale trochu malicherné si myslet, že Scarlatti napsal všechny sonáty datované mezi léty 1752-1757 právě jen v tomto období. Královnu Mariu Barbaru začal vyučovat ještě jako portugalskou princeznu po svém příjezdu z Říma do Lisabonu v září 1719. Pokud se budeme držet tvrzení, že Scarlatti komponoval sonáty pro svoji pedagogickou činnost, tak proč by je pak komponoval až mezi léty 1752 a 1757? Osobně si myslím, že Scarlatti sonáty komponoval v průběhu celého svého života, čemuž nasvědčuje i fakt, že některé z jeho sonát jsou inspirované setkáním například s Händelem nebo Vivaldim83. V čase, kdy Scarlatti předváděl svá bravurní vystoupení na cembalo, se můžeme domnívat, že jeho fenomenální technickou zdatnost mohl ještě zvýraznit svými virtuózními kusy, a to mohly být právě jedny z jeho raných sonát, k čemuž nám přispívá výpověď84 anglického varhaníka Roseingravea, který byl uchvácen Scarlattiho virtuózní hrou v Ottoboniho paláci. Samozřejmě největší počet sonát vznikl díky jeho pedagogické činnosti na portugalském a následně španělském dvoře. Bohužel ale nemáme žádné jiné hmatatelné důkazy, a tudíž jsme odkázáni se držet dat, která jsou uvedena na zmíněných patnácti svazcích.

83

Sonáty inspirované G. F. Händelem K 35, K 63, K 85. Sonáta inspirovaná A. Vivaldim: K. 37

84

str. 16

42

2.3. Číslování Scarlattiho sonát Jak jsem již uvedl v úvodu této kapitoly, existují tři typy číslování Scarlattiho sonát. První, z let 1906-1913, pochází od italského hudebního skladatele a muzikologa Alessandra Longa, druhé, nejznámější, z roku 1953, od amerického muzikologa a cembalisty Ralpha Kirkpatricka a třetí, z roku 1967, od italského muzikologa Giorgia Pestelliho. Konečná čísla se u všech tří liší. Longova poslední sonáta je označena jako L. 545, Kirkpatrickova jako K. 555 a Pestelliho jako P. 559. Po bližším prostudování daných číslování se dá předpokládat, že Ital Pestelli zřejmě žádné další sonáty nenašel, jak by se dalo vyvodit z jeho konečného číslování, ba právě naopak dvě sonáty z Kirkpatrickova systému úplně vynechal, a to K. 95 a K. 452. Je však třeba podotknout, že v Pestelliho seznamu najdeme sonáty P. 170 a P. 255 představující Kirkpatrickovu jednu sonátu K. 204, kterou však označil jako K. 204a a K. 204b. Z toho bychom mohli vyvodit, že Kirkpatrick má ve svém systému zahrnuto 556 sonát a Pestelli pouze 554. Další zajímavostí je skutečnost, že šestadvacet sonát ze seznamu K je v Pestelliho seznamu označeno pouze třinácti čísly, jelikož tyto sonáty nepovažuje za samostatné, nýbrž za dvouvěté.85 Ralph Kirkpatrick ve své knize Domenico Scarlatti detailně popisuje, jakým způsobem dospěl k finálnímu počtu Scarlattiho sonát, a to k číslu 556. Na světě existují pouze dva opisy patnácti svazků těchto sonát. Jeden z nich je uložen v Benátské knihovně Biblioteca Marciana a druhý v knihovně Biblioteca Palatina v Parmě. Kirkpatrick je tudíž nazval manuskripty Benátskými a Parmskými. Manuskripty Benátské jsou původními opisy, které byly věnovány samotné královně, přičemž obsahovaly 496 sonát.

Parmské manuskripty obsahují dalších patnáct

svazků Scarlattiho sonát, jejichž obsah se ale z velké části shoduje s obsahem manuskriptů věnovaných královně. Na základě Kellerova srovnávání jsou například svazky I, V, XIII, XIV a XV z Parmy zcela shodné se svazky I, III, IX, XII a XIII z Benátek. Patnáct svazků z parmské knihovny pojímá ale pouze 463 Scarlattiho sonát. Kirkpatrick k těmto dvěma manuskriptům nakonec ještě přiřadil Scarlatiho ranější dílo, kterým byla sbírka Essercizi, věnovaná otci Marii Barbary, portugalskému králi Joãovi V. 85

Spárované sonáty – P. 23/K. 75 a K. 76, P. 80/K. 24 a K. 73, P. 83/K. 27 a 431, P. 128/ K. 126 a K. 426, P 131/K. 160 a K. 428, P. 132/K. 198 a K. 429, P. 254/K. 193 a K. 254, P. 286/ K.. 234 a K. 427, P. 430/K. 214 a K. 275, P. 453 K. 367 a K. 433, P. 463/K. 412 a K. 430, P. 492/K. 304 a K. 521 a poslední P. 531/K. 527 a K. 535

43

Vedle sbírky Essercizi a dvou opisů patnácti svazků sonát je známa ještě sbírka opisů sonát, kterou zhotovil sběratel staré hudby Abbé Santini (1778-1862). Z jaké předlohy Santini opisy vytvořil, nám není dodnes známo. Jeho opisy nalezneme v knihovně v Münsteru, kde se nachází 349 sonát a ve Vídni (die Bibliothek der Gesellschaft der Musikfreunde), kde nalezneme 308 sonát. Když k těmto všem svazkům připojíme ještě sonáty vydané Gerstenbergem (5)86 a Richardem Newtonem (4)87, dojdeme k počtu 556 sonát. Kirkpatrick se je snažil díky dostupným zdrojům seřadit chronologicky. Na začátek svého číslování zařadil sbírku Essercizi, která byla pravděpodobně vydána roku 1738. Po třiceti etudách bylo do edice vtěsnáno několik sonát (K. 31 – K. 42), které vydal v Londýně roku 1739 Scarlattiho přítel a okultista Roseingrave a následující pořadí sonát odpovídá době, kdy byly dle dat88 uvedených na svazcích zkomponovány. Oproti tomu G. Pestelli se rozhodl sonáty seřadit nikoli podle nalezených konečných dat možného vzniku (přičemž se ve všech případech jedná pouze o přepisy), nýbrž na základě jeho vnímání růstu Domenicova uměleckého stylu89. Berme v potaz, že počet 556 sonát se týká počtu nalezených sonát. Již za Scarlattiho života byly ale vydávány nejrůznější transkripce a adaptace jeho sonát, které, tak jako i dnes, sloužili k oslovení větší skupiny posluchačů, nejen cembalistů. Velice zajímavým hudebním příkladem je sedmidílná publikace dvanácti Concert gross od anglického skladatele Charlese Avisona (1709-1770) vydaná v roce 1744. Každé Concerto grosso obsahuje čtyři až šest vět. Dnes už víme, že tato Concerta grossa jsou transkripcemi Scarlattiho sonát pro komorní orchestr s bassem continuem. Musí se proto jednat o transkripci sonát napsaných před rokem 1744, a to sonát ze sbírky Essercizi a svazku pocházejícího z roku 1742. Zde však přichází otázka k zamyšlení, jelikož všechny věty se přímo neshodují se Scarlattiho sonátami a je tudíž možné, že tyto věty můžeme považovat za jeho dosud nenalezené sonáty. Kirkpatrickem nalezený počet sonát nemusí být proto konečný. 86

Keller, Hermann (1957). Domenico Scarlatti: Ein Meister des Klaviers. Edition Peters Leipzig. str. 30: Verlag Bosse, Regensburg 87

Keller, Hermann (1957). Domenico Scarlatti: Ein Meister des Klaviers. Edition Peters Leipzig. str. 30: Verlag Novello, Londýn 88

str. 43

89

Music & Letters. Publisher by Oxford University Press [online]. Apr., 1968, No. 2, pp. 183 -187 [cit. 2012-08-31]. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/731460

44

2.4.Forma a pojetí Každý, kdo se kdy setkal s cembalovými sonátami Domenica Scarlattiho, ví, že se jedná o drobné, převážně virtuózní kusy trvající pár minut. Po zhlédnutí tak pozoruhodného díla, jakým tyto sonáty bezpochyby jsou, si musíme položit otázku, proč se autor omezil formálně pouze na jeden styl. Proč nepsal žádné velké toccaty jako jeho otec? Proč od Vivaldiho nepřevzal formu jeho instrumentálních koncertů, kterou se inspiroval jeho současník J. S. Bach ve svých italských koncertech? Proč nezkomponoval žádná vícevětá díla, žádné variace, podobně jako jiní skladatelé té doby? Na tuto otázku zatím bohužel neznáme odpověď. Mezi 556 sonátami se přesto pár vícevětých sonát nachází, ať už čtyřvětých – K. 81/ L. 271, K. 88/ L. 36, K. 90/ L. 176 a K. 91/ L. 271, třívětých – K. 73/ L. 217, K. 89/ L. 211 a K. 176/ L. 163 či dvouvětých – K. 77/ L. 168, K. 78/ L. 75, K. K. 79/ L. 80, a K. 83/ L. 531. Jak si můžeme povšimnout, většinu vícevětých sonát seřadil Kirkpatrick za sebe. Scarlattiho vícevěté sonáty jsou ve větší míře pojaty jako vrchní hlas doprovázený basem, a kdybychom bas označili číslováním, mohly by posloužit jako sonáty pro housle a basso continuo. Tímto způsobem byly ve 20. století vypracovány a posléze i vydány Lionelem Salterem90. Většina sonát je ve svém středu rozdělena dvojitou čarou a označením repetice. Výjimkou je pět fug, z nichž tři jsou zkomponovány pro varhany (K. 58/ L. 158, K. 93/ L. 336 a K. 41, která A. Longem nebyla publikována) a také sonáty K. 82/

L. 30 a K. 85/ L. 166. Teorii, že tři fugy jsou zkomponovány pro varhany, Kirkpatrick zastává i navzdory jejich notovému zápisu, který spíše odpovídá cembalovému systému. Nejvíce je to patrné u jejich závěrů, kde se v basu objevují repetované tóny, které jsou typické pro cembalo, jelikož tento nástroj nemůže zadržet basový tón po několik taktů. Tyto fugy představují ortodoxní tradici italských varhanních fug z 18. století a byly publikovány v Clementiho Practical Harmony, kde byly neprávem přisouzeny Frescobaldimu91. Dvoudílná forma, ve které jsou oba díly opakovány, je známá ze suit 17. a 18. století. Tance, jakými byly např. Allemande, Gigue nebo Courante,

90

Keller Hermann (1957). Domenico Scarlatti: Ein Meister des Klaviers. Edition Peters Leipzig. str. 77. 91

Kirkpatrick, Ralph Domenico Scarlatti. - New Jersey : Princeton University Press, 1981, str. 153

45

v 18. století změnily funkci z účelové na poslechovou. Zaujali tak jiné postavení. Tento jev můžeme pozorovat také u všech dalších tanců jako Ciaccone, Loure, Sarabande a ve 20. století například také u Tanga nueva Astora Piazzolly. U všech těchto tanců však byla zachována jejich forma a taneční charakter. Pokud se vrátíme k Allemandu, Courantu a Gigue, zde byla zachována dvoudílná forma v jednotném pohybu a jednotném tématu. První díl končí na dominantě. Pokud se jedná o mollovou tóninu, může první díl občas končit i v paralelní tónině. Druhý díl se poté z dominantní tóniny vrací přes subdominantu do tóniny původní. Popis formy bude vypadat tedy následovně -

. Ve Scarlattiho sonátách se též objevuje

forma typická pro tance jako Menuett, Gavotte a Passepied, u nichž se v 18. století na začátku druhého dílu často objevuje potřeba vsunutí prostředního dílu B, po němž následuje opakování dílu A. Popis této formy následně vypadá takto . Toto schéma je Karlem Janečkem v knize Hudební formy nazýváno jako „starosonátová forma“. V následující ukázce demonstruji jeho graf92, kterým Janeček výstižně popisuje danou formu a sám se ve své knize zmiňuje o jejím častém využití ve Scarlattiho sonátách.

Na druhou stranu, pokud se podíváme na netaneční formy, které byly komponovány v průběhu 18. století, zjistíme, že se zde zrodily základy klasické 92

Janeček, K. (1955). Hudební formy. Praha, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, str. 363.

46

sonátové formy s její expozicí, provedením a závěrečnou reprízou. Druhý díl se tímto stává o něco více samostatným a v jeho průběhu se téma prvního dílu navrací bez jakékoli cézury, a tím nám vzniká jakýsi typ zkrácené reprízy. Tyto počátky klasické sonátové formy nalezneme u Scarlattiho jen zřídka. Pro většinu jeho sonát spíše platí pravidlo binární formy, tedy že díl A¹ je srovnatelně dlouhý s dílem A². Závěrem tedy musíme vyvrátit tvrzení, že Scarlatti je jedním z průkopníků klasické sonátové formy, jelikož většina jeho skladeb se ještě drží starého stylu známého ze suit 18. století. Kirkpatrick byl prvním, kdo přišel s názorem, že Scarlatti nekomponoval své sonáty s úmyslem samostatných kompozic, nýbrž že je skládal po dvojicích. Pokud si prolistujeme notový materiál označený Kirkpatrickovým číslováním, zjistíme, že mnoho po sobě jdoucích dvojic sonát má shodné tóniny a bylo by možné je k sobě bez jakýchkoli větších problémů přiřadit. Zde však vyvstává otázka, zda se jednalo opravdu o skladatelův záměr. V době, kdy Scarlatti žil, skládali své sonáty například Alberti a Paradies, u nichž je jejich záměr dvouvětých sonát natolik zřejmý, že není o čem pochybovat. U Scarlattiho je to ale opravdu pouze domněnka, jelikož své sonáty ničím nespojil, neoznačil je tak, aby bylo zřejmé, že patří k sobě. Nikdo jiný kromě Kirkpatricka se u vydání sonát touto otázkou nezaobíral, a tudíž se jí jako interpreti můžeme, ale také nemusíme držet. Jiný případ by nastal, kdyby nám Scarlatti u svých sonát zanechal stejný předpis, jaký můžeme nalézt u fantasií pro klavír od G. Ph. Telemanna, kde se píše, že se po odehrání první fantasie zahraje fantasie druhá a poté se ta první opět zopakuje.93 Takto by se mohlo pokračovat i u následných fantasií. Každý, kdo má zkušenost se Scarlattiho sonátami, musí nakonec přiznat, že je nelze hrát jako samostatné kusy. Vždy bychom měli velmi pečlivě vybrat například počet tří až pěti sonát a poté ho se smyslem pro dramaturgii chytře vystavět. Co se týká pojetí Scarlattiho sonát pro cembalo, jedná se z hlediska skladatele o velmi obdivuhodný metodický počin, jelikož sonáty podle mého názoru koncipoval pro královnu jakožto cvičné etudy. Berme v potaz, že sonáty jsou postavené na jednoduchém principu binární formy. Dalším aspektem, který mne vede k myšlence, 93

Keller, Hermann (1957). Domenico Scarlatti: Ein Meister des Klaviers. Edition Peters Leipzig. str. 34.

47

že sonáty byly koncipovány spíše jako etudy, jsou opakující se hudební myšlenky. V každé ze sonát, a to hlavně v těch rychlých, se objevují technicky obtížná místa, která se vždy opakují.

Sonáta K. 209, takty č. 33 – 36 a posléze další opakující se motiv v taktech č. 37 – 39:

Sonáta K. 491, takty č. 40 a 41:

Nelze jednoznačně říci, zda chtěl Scarlatti pokaždé tímto řešením upevnit danou hudební myšlenku či drobný úryvek, anebo jej použil jako cvičení k naučení se daného technického problému. Z vlastní zkušenosti (jedná se o interpretaci transkripcí těchto sonát pro kytarové duo), se přikláním spíše k verzi opakujícího se technického cvičení, které opravdu dopomůže k docílení preciznosti v nácviku technického problému.

48

Sonáta K. 33, takty č. 16 a 17 – nácvik zdvojeného pravidelně se zrychlujícího trylku v obou rukách:

Princip opakujícího se technického problému je obecně kytaristy znám již v etudách od začátku 19. století, kdy se objevily první metodické školy a etudy pro kytaru (F. Sor, M. Giuliani, F. Carulli, M. Carcassi). Po shrnutí těchto informací je víceméně zřejmé, jakým způsobem Domenico Scarlatti své sonáty koncipoval. Podle mého mínění Scarlatti své sonáty nepsal se záměrem ohromit posluchače délkou a závažností daného hudebního materiálu, jako je tomu například u některých houslových sonát J. S. Bacha, které trvají i déle než dvacet minut. Více se přikláním ke tvrzení, že Scarlattiho sonáty byly koncipovány spíše jako dílo k naučení se a vyřešení různých nejen technických ale i hudebních problémů.

49

2.5. Ornamentika Jedna z nejvíce diskutovaných oblastí v hudbě 18. století je otázka zdobení, tedy ornamentika. V této době již víme, že se jednalo o jakousi improvizaci, která je nám ve 21. století známa z jazzové hudby. Stejně jako v tomto dnešním žánru nám skladatelé v 18. století předložili pevnou kostru, z které musíme vycházet, ale co poté dovolí naše fantasie, to už je pouze na nás. Od počátku 17. století se začaly formovat dva druhy zdobení, a to podstatné ozdoby, vyjádřené notovými značkami a volně improvizované variace dané melodicko-harmonické kostry. První typ zdobení je typický pro francouzské umění, ten druhý spíše pro umění italské. Francouzský styl se v průběhu 17. a 18. století prosadil i v německy mluvících zemích, odkud pocházejí traktáty o interpretaci barokní hudby od J. J. Quantze, L. Mozarta a Ch. Ph. Em. Bacha, z nichž se dovídáme, jak dané podstatné ozdoby interpretovat. Zdobení je osobitý projev interpreta, který vyjadřuje jeho duševní rozpoložení a podléhá stylovým a módním výstřelkům. To vysvětluje, proč existuje více podob zdobení, které jsou typické pro daná území nebo pro jednotlivé autory. Jejich písemná podoba má spíše charakter doporučení, protože pokud by autoři chtěli po interpretovi notový zápis ve striktní rytmické podobě, nepopsali by jej značkami ozdob, nýbrž by vše vypsali rytmicky přesnými hodnotami. To nám poté dává větší svobodu v jejich interpretaci. Od Quantze či Ph. Em. Bacha sice již víme, jakým způsobem interpretovat předepsané ozdoby, nakonec například zůstává na nás, jak dlouho u opory zadržíme disonantní tón, než jej rozvedeme do konsonance. Všechny příklady nalezené v traktátech neberme tedy jako pravidlo, nýbrž jako jakési vodítko, jak k této problematice přistupovat. Skladatelé jako J. S. Bach a zástupci francouzských clavecinistů zapisovali do notového systému své improvizační nápady striktně. U Bacha je to celkem pochopitelné, jelikož komponoval většinu ze svého díla pro dvorní ansámbl, ve kterém nepřevládali profesionálové vysokých kvalit, a proto jim pro zachování své představy raději všechnu ornamentiku vypisoval. Pokud ale srovnáme například Adagio z houslové sonáty BWV 1001 a Loure z houslové partity BWV 1006, můžeme si poté povšimnout, jak jsou tyto dvě kompozice co ve výpisu ornamentiky markantně odlišné. Zatímco v Adagiu bychom bez vypsaných ozdob ztratili krásu, vznešenost a plynulost toku not, u Louru se naopak můžeme chopit příležitosti a tento tanec při jeho opakování vkusně podrobit naším improvizačním vlohám.

50

Úplně jiná situace je však u francouzských clavecinistů, kteří vnesli do svého notového zápisu opravdu vše, co požadovali za vhodné interpretovi zprostředkovat. Jejich díla poté kladou na interpreta vysoké technické požadavky a zároveň ho okrádají o jeho vlastní uměleckou svobodu. Pokud se zaměříme na problematiku zdobení v hudbě samotného Scarlattiho, narazíme na otázku, jestli vůbec i u něho můžeme vycházet z traktátů německy mluvících teoretiků, a jestli se řídil stejnými principy jako jeho germánští kolegové. Na tyto otázky bohužel nemůžeme jednoznačně odpovědět, jelikož se nám nedochoval žádný traktát, který by vypovídal o hudbě v Itálii či Španělsku v 18. století. Nicméně i přesto se můžeme domnívat, že se italská, potažmo španělská hudba řídila podobnými pravidly jako hudba Francie a Německa. Všechny učebnice či publikace dějin hudby řadí Domenica Scarlattiho mezi skladatele období rokoka. Pro toto období je v oblasti architektury typická přezdobenost rostlinnými motivy, prosvětlené prostory a dekorace ve formě drobných keramických předmětů. Tímto architektonickým fenoménem se nejvíce inspirovala hudba psaná pro cembalo a clavecin. Zvuk drnkacího nástroje tohoto typu totiž evokuje třpyt prosvětlených pokojů a nabízí také lehkost, díky níž může být jejich ornamentika přenesena do notových zápisů. Pokud se podíváme do raných Scarlattiho sonát (sbírka Essercizi), budeme asi udiveni tím, že je zde největší měrou použito pouze zdobící označení trylku. Postupem času se samozřejmě objevují i jiné značky jako nátryl, opora či příraz. Hermann Keller ve své knize o Scarlattim tvrdí, že: „Označení pro mordent zcela chybí, v několika případech je ale v notách vypsáno, například v sonátě L. 461:“94 Sonáta K. 29/ L. 461 takty č. 60 a 61:

94

Keller, Hermann (1957). Domenico Scarlatti: Ein Meister des Klaviers. Edition Peters Leipzig. str. 59: „ Das Zeichen für den Mordent fehlt ganz, in einigen Fällen ist er in realen Noten ausgeschrieben, z. B. in 461:“.

51

Toto tvrzení musím Kellerovi vyvrátit, jelikož jsem nakonec označení pro mordent v jedné ze sonát našel a nemyslím si, že se jedná o jediný výskyt tohoto označení.

Sonáta K. 34/ L. S7 poslední takt:

V moderních edicích Scarlattiho sonát, za kterou považuji i edici od Kennetha Gilberta, dostáváme do rukou zápis shodný se zápisem originálních přepisů. Gilbert mezi své ediční noty vkládá i kopie originálních přepisů, ze kterých je patrné, že se držel striktně originálu. Zde si můžeme povšimnout, že Scarlattiho zdobící značky se nijak moc neliší od značek francouzského a německého umění. Značky přírazu jsou vyjádřeny rychlými rytmickými hodnotami s jedním či více praporky, opora hodnotami pomalejšími, trylek značkou  nebo , nátryl  a mordent . Musíme si také uvědomit, že značka přeškrtnuté rytmické hodnoty pro příraz se objevila až na konci 18. století v kompozicích Haydna a Mozarta, a tudíž není nic neobvyklého, že toto označení u Scarlattiho nenalezneme. Značky pro klesající či stoupající trylek a obal jsou Scarlattim vždy vypsány.

Ukázka přírazů a trylků v počátečních taktech sonáty K. 20/ L. 375:

52

Příklad opory a mordentu v posledním taktu prvního dílu sonáty K. 34/ L. S7:

Další problematikou zdobení ve Scarlattiho sonátách, která je součástí mnoha diskusí, je trylkování. Problematika se týká hlavně začátku trylků, a to konkrétně otázky, zda mají trylky začínat od hlavní noty (zdobené) nebo jak předpisují traktáty německých teoretiků z noty vedlejší (zdobící). Dlouhá léta se držíme tvrzení, že trylky vždy začínají druhou variantou. V posledních letech dochází ale ke konfrontaci zažitých teorií s novátorskými, které se opírají o dobové traktáty. Sám jsem se již setkal i u Bacha s místy, kdy člověk musí vycházet z melodické logiky a připustit, že trylek nemusí být vždy nutně proveden od zdobícího tónu. Toto samozřejmě platí i u sonát Domenica Scarlattiho, kde musíme vycházet z toho, zda potřebujeme vynést disonantní hlavní tón anebo konsonanci. Hlavním faktorem, který nám dává signál, z jakého tónu začít trylek, je následující tón. Pokud je samotný následný tón ozdoben například oporou (průtahem), byl by nesmysl začít trylek od noty hlavní (disonantní), jelikož by opora u následujícího tónu ztratila význam napětí. Pokud má ale následující nota stejnou výšku jako zdobící nota v trylku, bude vhodnější pro zdůraznění disonantního tónu začít trylek od noty hlavní. Dalším faktem, který připouští u Scarlattiho sonát trylkování od noty hlavní, je tvrzení Girolama Diruty95, že nejstarší trylky začínaly v Itálii notou hlavní a trvaly polovinu dané hodnoty. Tento italský varhaník, teoretik a skladatel žil ve stejné době jako Frescobaldi, z jehož kompozičních praktik vycházel jak Alessandro Scarlatti, tak i jeho syn Domenico. Italský zvyk začínat trylek od noty hlavní platí častokrát i u Händela, který, jak už víme, v Itálii pobyl delší čas a v tomto období byl v blízkém vztahu se Scarlattim. O této problematice vypovídá i předmluva ve 95

Bělský, V. (2010). Hudba Baroka. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, str. 92.

53

Frescobaldiho díle Il primo libro di toccate z roku 1615: “ […]Je-li v pravé nebo levé ruce trylek a druhá ruka hraje současně pasáž, nesmí se hrát nota proti notě, nýbrž musíme se snažit trylkovat co možná rychle a pasáž nechat běžet pomaleji a výrazně. V opačném případě vznikne zmatek.“96 Pravidlo začínat trylek notou zdobící platí pouze a jen pro Francii. K rozšíření této praxe došlo samozřejmě i v jiných zemí, hlavně v Německu, kde se z větší části jednalo hlavně o napodobení francouzského umění jako např. u J. S. Bacha a jeho francouzských suit pro cembalo BWV 812 - 817. V hudbě 18. století, označované též jako stará hudba, je mnoho nesrovnalostí. Proto, aby interpret používal zdobení správně, a jak se říká „stylově“, musí poznat mnoho kompozic od různých autorů z různých zemí a věnovat jim mnoho času. Stylová interpretace se vyznačuje teoretickými hudebními znalostmi, ke kterým patří i ornamentika. V otázce zdobení bychom tedy měli vycházet z dostupných materiálů, ale ne se jich dogmaticky držet. Zdobení ve staré hudbě je vizitkou interpretační vyspělosti a poskytuje nám, jako interpretům klasické hudby jednu z největších výzev, která je nabízena v našem oboru. Snažme se tedy i u Scarlattiho sonát využít této svobody a u pomalých vět, při jejich opakování, nechat volnou ruku naší hudební fantasii.

96

Bělský, V. (2010). Hudba Baroka. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, str. 92.

54

2.6. Tempo Scarlatti ke každé své sonátě přiřadil tempové označení od pomalého Grave až po velice spěšné Vivo, Veloce či Con velocita. Některé sonáty však mívají také podnázvy hudebních forem či tanců jako např. Fuga, Minuet, Pastorale nebo Gigue. Pro pořádek bych si dovolil v následujících řádcích použít přehled všech tempových označení Scarlattiho sonát, ke kterému mě inspirovala kniha Hermanna Kellera Ein Meister des Klaviers:

Pomalé tempo (9 sonát): Grave:

7 (pouze u vícevětých sonát)

Adagio:

1 (K. 109/ L. 138)

Larghetto:

1 (K. 34/ L. S7)

Klidné tempo (80 sonát): Cantabile:

7

Moderato cantabile:

2 (K. 77/ L. 168 a K. 347/ L. 126)

Moderato:

4

Andante moderato e cantabile: 1 (K. 170/ L. 303) Andante moderato:

8

Andante:

45

Andante é cantabile:

6

Cantabile andante:

3

Andante commodo:

4

55

Mírné tempo s pohybem (25 sonát): Andantino:

1 (K. 211/ L. 133)

Con spirito andante:

1 (K. 356/ L. 443)

Andante spiritoso:

1 (K. 454/ L. -)

Andantino cantabile:

1 (K. 507/ L. 113)

Andante Allegro:

2 (K. 283/ L. 318 a K. 452/ L. -)

Allegro ma non molto:

1 (K. 166/ L. 51)

Allegro commodo:

1 (K. 526/ L. 456)

Allegretto:

12

Non presto, ma in tempo di ballo: 1 (K. 430/ L. 463) Non presto:

1 (K. 118/ L. 122)

Vivo non molto:

1 (K.. 203/ L. 380)

Allegro non molto:

1 (K. 140/ L. 107)

Allegro non presto:

1 (K. 166/ L. 51)

Rychlé tempo (324 sonát): Allegro:

324

Živé tempo (21 sonát): Allegro vivo:

3

Allegro con spirito:

1 (K. 169/L. 331)

Con spirito:

1 (K. 56/ L. 356)

Vivo:

14

56

Veloce:

1 (K. 387/ L. 175)

Con velocita:

1 (K. 278/ L. S15)

Velmi živé tempo (68 sonát): Allegro molto:

5

Allegro assai:

3

Allegrissimo:

20

Piú tosto Presto che Allegro: 1 (K. 419/ L. 279) Con spirito e presto:

1 (K. 114/ L. 344)

Presto:

33

Prestissimo:

4

Presto quanto sia possibile: 1 (K. 427/ L. 286)

Třiadvacet sonát nemá tempové označení vůbec žádné. Tabulka tempových označení Scarlattiho sonát od H. Kellera se velmi různí od té, kterou jsem vytvořil pomocí publikace od R. Kirkpatricka. H. Keller vycházel z tempových označení sonát v edici A. Longa. Je zajímavé, že tempová označení se u těchto dvou významných badatelů tolik liší. Například Keller napočítal v edici Longa tři sonáty označené tempem Vivace, ale u zkompletování sonát Kirkpatrickem nenalezneme s tímto označením ani jednu. Dalším příkladem je tempové označení sonáty L. 238, kde stojí Andantino cantabile, nicméně u Kirkpatricka je předepsané Andante é cantabile, které je výrazně pomalejší. Takovýchto neshod nalezneme mnoho. Můžeme se tedy domnívat, že Longo některá tempová označení záměrně zaměnil za tempa rychlejší, protože si myslel, že interpretačně více odpovídají dnešním požadavkům. Ukazují to i předepsaná metra, která vždy umístil za označení tempa, a jsou, dle mého názoru, občas opravdu dovedená do technických extrémů. Jak je nám dnes již známo, stará hudba nevyžadovala tempa romantických virtuosů, ale

57

spíše směřovala k výrazu čistoty a průzračnosti za pomocí hudebních figur a stylové artikulace. Proto jsem raději vycházel z původních tempových označení, ze kterých čerpal i sám R. Kirkpatrick. V tabulce jsou tempová označení zapsána od nejpomalejších po ty nejrychlejší a rozdělena do šesti skupin. Jak si můžeme povšimnout, u Scarlattiho sonát převažují tempa rychlá, nejvíce pak tempové označení Allegro (324 sonát), které pojímá necelé dvě třetiny z celkového počtu sonát. Jedná se nicméně o hudbu pozdního baroka, kdy tempová označení ještě neměla dané metrum. Sám Scarlatti označuje představu o daném tempu v jedné ze svých sonát (K. 463) ne metronomickým číslem, ale naopak podnázvem či doporučením, které zní: „Non presto, ma in tempo di ballo“97. Již dlouhá léta člověk vycházel z lidského tepu. Jako první s tímto poznatkem přišel již roku 1496 Franchinus Gaffurius, který danou problematiku vyřešil tím, že jeden tep se rovná jedné celé notě (semibrevis). V dalším vývoji se tep počítal pro kratší rytmické hodnoty. Důležitým zrcadlem pro praxi 18. století je ústřední postava J. J. Quantze. Quantz v roce 1752 stanovil metrum podle tepu s předzvěstí nám známého metronomu. Jeho role v otázce metrického řešení tempa popisuje Vratislav Bělský: „Při stanovení tempa vychází Quantz z předpokladu osmdesáti tepů za minutu. Tuto hodnotu nezvolil jistě náhodně. Je totiž jednou ze tří nejobvyklejších frekvencí lidského tepu. Převedeny na metronomické údaje, představují Quantzovy hodnoty velmi živá tempa a usvědčují ze lži ty, kdo tvrdí, že stará hudba se hrála mnohem pomaleji než dnes.“98. Poslední věta mne poněkud překvapila, protože do dnešního dne mi bylo vždy předkládáno, že tempová označení ve staré hudbě se mají hrát pomaleji, než jakým metrem jsou označována v současnosti. Tím sám narážím na problém, jak rychle mají být Scarlattiho sonáty hrány. Při poslechu cembalových nahrávek či koncertů jsem si vždy stále dokola kladl otázku: „Proč cembalisté hrají vše tak rychle? Aby dokázali svou virtuozitu nebo kvůli dispozicím nástroje jako je omezená možnost hraní pod legátem, lehkost ozevu nástroje či jemná mechanika svádějící k rychlé interpretaci?“. Nechejme se zde unést krásou shrnutí dané problematiky v jedné z kapitol Quantzova díla „Pokus o návod jak hrát na příčnou

97 98

„Ne rychle, nýbrž v tempu tance“. Bělský, V. (2010). Hudba Baroka. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, str. 71.

58

flétnu“: „Při hře je prospěšné řídit se převládajícím afektem, abychom nehráli velmi

melancholické Adagio příliš rychle a naopak kantabilní Adagio příliš pomalu. […] Jaké tempo nebo pohyb vyžaduje každá skladba, to je ovšem nutno posoudit z její souvislosti. Něco světla sem vnesou tónina a druh taktu (je-li sudý nebo lichý). V souvislosti s tím, co zde bylo řečeno již dříve, je vhodné hrát pomalé věty v G moll, A moll, C moll, Dis dur a F moll mnohem smutněji, a tedy mnohem pomaleji, než kusy v ostatních durových a mollových tóninách. Pomalý kus ve dvoučtvrtečním nebo šestiosminovém taktu se hraje poněkud rychleji a v allabreve nebo třípůlovém taktu poněkud pomaleji než v celém nebo tříčtvrtečním taktu.“99. V dnešní době je nám již známo metrické rozmezí daných tempových označení, a jak s nimi budeme zacházet, je už pak na každém z nás.

99

Quantz, J. J. (1990). Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu. Praha: Supraphon, s. p., nositel Řádu práce, str. 105 a 106.

59

2.7. Tóniny, druhy taktu a charakteristika tónin 2.7.1. Tóniny

Musíme si uvědomit, že Domenico Scarlatti žil v období, kdy se začalo pomalu prosazovat rovnoměrné temperované ladění. Jeho zavedení zapříčinila potřeba modulace do vzdálených tónin u nástrojů s pevně naladěnými tóny. Temperované ladění je založeno na rozladění intervalů (oktáva, kvarta a kvinta), které jsou záměrně rozladěny tak, aby se u jiných docílilo přesnějšího ladění. Zavedení temperovaného ladění dává tudíž možnost, využít celé škály čtyřiadvaceti tónin. Komponisté, kteří žili na přelomu 17. a 18. století tuto možnost přijímali pomalu a velice váhavě. Samotný J. S. Bach použil tóniny As dur, Des dur a Fis dur, jejichž tóny se vyskytují převážně na černých klávesách, pouze a jen v díle Dobře temperovaný klavír. Prvním, kdo využíval celou škálu čtyřiadvaceti tónin, byl Carl Philipp Emanuel Bach, a to samé učinil i Domenico Scarlatti. S výjimkou tří tónin, z nichž dvě jsou i dnes méně oblíbené, a to es moll neboli dis moll a gis moll, použil veškeré tóniny jako hlavní tóniny svých sonát pro cembalo. Vliv církevních tónin, který je u Bacha ještě zřejmý, je naopak u Scarlattiho na ústupu. U některých z jeho sonát se však vyskytují předznamenání, u nichž bychom o tomto vlivu mohli spekulovat. Například se často u předznamenání c moll vyskytují pouze dvě b, u E dur jen 3 ♯, apod. 100. Jedná se samozřejmě jen o několik tónin z jejich celkového počtu, jak nastiňuje následující tabulka101 přehledu použitých tónin v 556 sonátách, potažmo 586 větách: C dur

63

a moll

19

G dur

67

e moll

13

D dur

67

h moll

12

A dur

49

fis moll

5

E dur

21

cis moll

2

100

Keller Hermann (1957). Domenico Scarlatti: Ein Meister des Klaviers. Edition Peters Leipzig. str. 75. 101


60

H dur

4

gis moll

-

Fis dur

2

dis moll

-

F dur

55

d moll

31

B dur

53

g moll

26

Es dur

15

c moll

25

As dur

2

f moll

23

Des dur

-

b moll

2

Jak si můžeme povšimnout, převládá využití durových tónin s celkovým počtem 428, za to mollových je použito pouze 158.

2.7.2. Druhy taktu

Charakter tónin je vždy blízce propojen s daným druhem taktu. Většina Scarlattiho sonát s pomalým tempovým označením má předepsaný takt ve čtvrťových hodnotách -

,

,

. Za to sonáty zkomponované v rychlejším tempu

jsou označené v taktu osminových hodnot -

,

,

. V následující tabulce102 bych

chtěl poukázat na to, jakým počtem jsou zastoupena jednotlivá taktová označení: Takt

54

Takt

155

Takt

87

Takt

33

Takt

22

Takt

47

Takt

190

102


61

Z tabulky je zřejmé, že nejvíce zastoupeným taktovým označením je

takt,

který je nejčastěji spojený s durovými tóninami, tempem Allegro a výrazem radosti. Označení taktu je také úzce spjato se samotnou interpretací sonát. Jak je nám již známo, druh taktu určuje rozložení těžkých a lehkých dob v taktu, a tím i způsob artikulace těchto dob. S touto problematikou se seznámíme v kapitole Transkripce Scarlattiho sonát pro kytarové duo, kde popisuji interpretaci každé sonáty zvlášť.

2.7.3. Charakteristika tónin

V průběhu 17. století se objevují první zmínky o charakteristice tónin. Prvním takovým traktátem, který o nich pojednává, je Musica Mathematika od Abrahama Bartoluse vydaný již 1614 v Lipsku. Dalšími známými díly jsou traktáty od významných filosofů, muzikologů a teoretiků, mezi které patří například Jean Jaqcues Rousseau a jeho traktát Méthode claire, certaine et facile pour apprendre à chanter la Musique, vydaný v Paříži 1691; Johann Mattheson s jeho dvěma výtečnými traktáty Das Neu-eröffnete Orchester, Hamburg 1713 a Der Vollkommene Kapellmeister, Hamburg 1739. Dalším traktátem hodným zmínky je traktát od Christiana Fridricha Daniela Schubarta s názvem Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, Wien 1806 a v některých odstavcích se o charakteristice tónin zmiňuje i J. J. Quantz v Pokusu o návod jak hrát na příčnou flétnu. Ve vyjmenovávání dalších jmen a traktátů bychom mohli pokračovat dál a dále, jelikož se touto otázkou zabývalo mnoho teoretiků. Mým cílem bylo však jen poukázat na to, jak dalece byla charakteristika tónin rozšířena v Evropě a jaké o ní panovalo povědomí. Ano, mezi teoretiky, kteří se charakteristikou tónin zabývali, nenacházíme žádné Italy nebo Španěly. Z toho však nelze usuzovat, že Domenico Scarlatti nebyl s touto problematikou seznámen. V kapitole pojednávající o jeho životě jsme se dozvěděli, že se Scarlatti za svého života seznámil s významnými evropskými muzikanty a teoretiky, kteří byli jistě o charakteristice tónin poučeni. I kdyby to nebyli oni, kdo jej s tímto tématem seznámil, můžeme vycházet z jeho hudby, z jeho sonát, a uvidíme, že tóniny, které použil u sonát, ve většině případů odpovídají svým charakterem popisu v daných traktátech. Nejvíce traktátů pochází z 18. století, ve kterém, jak již víme, došlo k zavedení a ustálení temperovaného ladění, díky němuž se mohla plně využít škála

62

všech čtyřiadvaceti tónin. Z kapitoly Tóniny je nám známo, že Scarlatti kromě tří tónin (Des dur, gis moll a dis moll), použil jinak všechny nabízené. Každá tónina má díky rozprostření intervalů, barvě a síle různý charakter a tento charakter je velmi důležitým aspektem pro interpreta. Nejsem si jistý, zda skladatelé jako představitelé různých slohových období byli s charakterem tónin seznámeni naučnou formou. Spíše se domnívám, že tomu bylo podobně jako s dobovou ornamentikou, kterou skladatelé a interpreti získávali praxí a poslechem hudby, a tím se pro ně stala přirozenou samozřejmostí. I přesto měli teoretikové v 17. a 18. století potřebu své zkušenosti s touto problematikou vypisovat, a tím zanechali drahocenné informace budoucím generacím. V jednotlivých spisech je detailně popsán charakter, výraz či nálada každé tóniny. Základní hrot tóninového kruhu, tónina C dur, je popsána například ve spisu Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst od Schubarta následovně: [...] je zcela čistá. Její charakter je: nevinnost, prostota, naivita, dětská mluva.“103. Jak sami vidíme, autor opravdu našel patřičná slovní spojení, která vystihují charakter tóniny C dur. Domenico Scarlatti použil tóninu C dur jako hlavní tóninu u třiašedesáti sonát. Po jejich poslechu si opravdu musíme uvědomit, že Scarlatti byl s charakteristikou tónin zcela jistě obeznámen a z tohoto důvodu je pro nás jako pro interprety povinností se s touto problematikou aspoň částečně seznámit a v rámci interpretace Scarlattiho sonát z ní vycházet.

103

Schubart, CH. F. D. (1784/85). Ideen zu einer ‚Asthetik der Tonkunst,. Wien 1806. str. 377.

63

2.8. Shrnutí kapitoly o sonátách pro cembalo Kapitola Sonáty pro cembalo slouží pro celkový přehled všech dostupných informací o sbírce Scarlattiho sonát. Po jejím vypracování mne překvapil fakt, kolik otazníků se za tímto tématem skrývá. Nejvíce se to však týkalo počtu a číslování Scarlattiho sonát. Jak už víme, tak počet nalezených sonát není zřejmě konečný, a proto budeme v budoucnu nejspíše svědky dalšího jeho číslování. Samotná číslování jsou tématem, které by si zasloužilo samostatné vypracování a hlubší analýzu budoucích badatelů, k čemuž podle mého názoru přispěje globální shromažďování informací pomocí databází internetu. Již dnes existuje na internetu například velice podrobný konvektor, díky kterému můžeme vyhledat a porovnat čísla sonát ve všech dostupných systémech číslování. Dalším pro mne velice zajímavým zjištěním po vypracování informačního přehledu o sonátách bylo, že i Domenico Scarlatti, který velkou část svého života strávil ve Španělsku a nebyl víceméně v kontaktu s hudbou pro nás velkých barokních mistrů, se řídil stejnými pravidly jako němečtí komponisté jeho doby. Právě většina z nich je autory traktátů popisujících zvyklosti kompozičních a interpretačních praktik, jež nás seznamují s charakteristikou tónin, taktů, temp, s využitím hudebních figur a dobových ozdob. Je možné, že tato skutečnost dala vzniknout tak osobitému kompozičnímu stylu, jenž kombinuje dobové zvyklosti hudby barokní s lidovou hudbou Itálie a Španělska, a řadí tak Scarlattiho sbírku sonát mezi kompozice, které svým pojetím a stylem vyčnívají z řady.

64

3. Transkripce Scarlattiho sonát pro kytarové duo V této kapitole bych chtěl čtenáře seznámit s mým celkovým postupem v upravování sonát pro kytarové duo a jejich následovném interpretování. Po dlouhém vybírání jsem se z celkového počtu 556 sonát rozhodl pro transkripci deseti z nich, a to sonát K. 30, K. 33, K. 208 a 209, K. 237 a 238, K. 417, K. 466 a 467 a jako poslední, pro sonátu K. 491. Při jejich výběru jsem se držel několika aspektů. Prvním z nich byl tónový rozsah sonáty, protože čím je větší, tím přináší více změn a škrtů v originální sazbě a to tak, aby splnil tónový rozsah nástroje, pro který je transkripce upravována. Dalším aspektem byla technická obtížnost a znělost sonáty, kterou však většinou poznáme až po samotné transkripci. Posledním velmi důležitým mezníkem při volbě byl výběr deseti sonát, které jsou od sebe odlišné svým charakterem tak, aby byly pro posluchače jak už koncertu, tak i audio nosiče zajímavé a ukázaly Scarlattiho tvůrčí osobnost ze všech možných úhlů pohledu. Jejich výběr samozřejmě nebyl určen pouze pro posluchače, ale zároveň i pro samotné budoucí interprety. Proto každá z deseti sonát nabízí široké spektrum jak technických, tak i hudebních příležitostí, které jak doufám budou pro mnoho interpretů velkou výzvou. Výběr úprav je postaven na sonátách tanečního charakteru inspirovaných španělskými tanci, na sonátách s melodickou kantilénou italských pěvců a v neposlední řadě na sonátách s nádechem kontrapunktického myšlení italských mistrů. U každé z deseti upravených sonát jsem se pokusil vypátrat, ze kterého pochází svazku, dále jsem zkoumal, čím byla sonáta inspirována, a také, pro doplnění všech informací, jsem podrobil jejich hudební text analýze, hlavně text těch sonát, jejichž zápis je něčím výjimečný. Každá

z upravených

sonát

obsahuje

podkapitoly

Transkripce

a Interpretace. V podkapitole Transkripce se snažím podrobně popsat, jakým způsobem jsem postupoval u úpravy pro kytarové duo. Postup demonstruji pomocí notových ukázek. Nakonec jsem se rozhodl, že do textu zakomponuji notové ukázky jak originálních not, tzn. pro cembalo, tak i not upravených pro kytarové duo, a to proto, aby si čtenář mohl konkrétní úpravy porovnat i s originálním notovým zápisem.

65

V podkapitole Interpretace se zabývám všemi otázkami, které se týkají samotné interpretace Scarlattiho sonát, a to na kytaru. Samozřejmě mnoho interpretačních hledisek vychází z notového zápisu a interpretace na cembalo, ale transkripce pro kytarové duo otvírá další interpretační možnosti, které jsem se v této podkapitole pokusil osvětlit. Samotnou interpretaci, jak už víme, ovlivňuje mnoho skutečností, jakými jsou charakter tónin a taktu, tempo, artikulace, hudební figury a dispozice nástroje. U kytary jsou s těmito body úzce spjaty také prstoklady pravé i levé ruky, a proto jsem se rozhodl vypracovat pro čtenáře vlastní řešení prstokladů, která by podle mého názoru měla výrazně dopomoci k interpretaci doporučené v této podkapitole. Jejich příklady budou opět demonstrovány notovými ukázkami. Prstoklady poslouží jako vodítko, jakým způsobem lze přispět k dobové interpretaci různých hudebních figur anebo jak vyřešit obtížná technická místa. Po dlouhém přemýšlení jsem se nakonec rozhodl, že samotné prstoklady ponechám pouze u notových ukázek, které čtenář nalezne v této práci, a nebudou součástí dodatkového svazku not deseti transkripcí. Na toto mé rozhodnutí měly vliv zejména úpravy německého kytaristy Tilmana Hoppstocka, jakou je například jeho transkripce104 varhanní fugy BWV 539 pro kytarové duo, kde nenalezneme ani jediný prstoklad, a to interpretovi poskytuje svobodu v rozhodnutí se pro finální interpretaci a s ní spojené prstoklady. S touto kapitolou jsou velmi úzce spjaty dodatky k mé disertační práci, jimiž je výtisk not s deseti upravenými sonátami pro kytarové duo a nahrávka těchto transkripcí jako audio nosič kytarového dua Siempre Nuevo. Čtenář může pak oba dva dodatky využít jako doplněk k textu. Kapitola Transkripce Scarlattiho sonát pro kytarové duo by měla čtenáři posloužit jako návod, jakým způsobem postupovat při upravování hudebních děl nejen pro komorní soubor, jakým je kytarové duo, ale i pro jiné ansámbly, a zároveň mu dopomoci při řešení mnoha otázek spojených s interpretací staré hudby, v tomto případě hudby pozdního baroka, Scarlattiho sonát pro cembalo.

HOPPSTOCK, Tilman. J. S. Bach: Orgelfuge a-moll BWV 539 für 2 Git. Darmstadt: PRIM - MUSIKVERLAG DARMSTADT. 104

66

3.1. Sonáta K. 30 Sonáta K. 30 s označením Fuga Moderato je poslední sonátou sbírky Essercizi. Tato sonáta je nazývána jako „Kočičí fuga“. Její nezvyklé pojmenování je v hudebních kruzích užíváno od počátku 19. století. Alessandro Longo jej nalezl ve sbírce Practical Harmony od Muzia Clementiho.105 Dalším důkazem tohoto fenoménu je edice fugy od W. H. Callcotta, na jejíž titulní straně jsou vyobrazeny čtyři kočky obklopující nástroj pianoforte. 106 Sonáta je zkomponována v tónině g moll, i když v manuskriptu svazku Essercizi má předznamenání pouze jedno b. To bylo pro Scarlattiho dobu velice typické. Tehdy vycházelo předznamenání ještě ze starší tradice modality. Sonáta K. 30 je dle tohoto modelu psána v dórském módu, transponovaném o kvintu níže z tónu d na tón g, a proto je jejím předznamenáním pouze jedno b. Navzdory tradičnímu modálnímu předznamenání však Scarlatti již ve skutečnosti píše v tonalitě g moll. Chybějící předznamenání tónu es je Scarlattim vypsáno před jednotlivými notami, což dokazuje už samotné téma.

Začátek sonáty K. 30 v původním vydání

Po formální stránce je sonáta K. 30, jak vyplývá ze samotného podnázvu, fugou. Po bližší analýze notového zápisu však zjistíme, že se nejedná o druh fugy, která je nám známa díky J. S. Bachovi. Sonáta K. 30 zůstává spíše sonátou, která ale velice důvtipně využívá formu fugy. Na začátku skladby máme nástup čtyř po sobě jdoucích hlasů, první téma nastupuje od tónu g, druhé v taktu č. 6 od d, třetí v taktu 105


106


67

č. 12 od tónu G a čtvrté v taktu č. 17 od D. Schéma nástupu hlasů posluchači sugeruje čtyřhlasou fugu. Ve skutečnosti se skladatel ale vrací v jejím dalším průběhu ke vzoru dvouhlasé sonáty, kterou poté zahušťuje buďto vyplněním paralelních sext či oktáv anebo jakousi harmonizací tzv. vertikální harmonií bassa continua107. Forma fugy je v sonátě spíše nastíněna, nežli doslova zrealizována, ale i přesto zde nalezneme expozici, provedení a závěr. Expozice se nachází v tónině g moll a trvá až po nástup tématu v paralelní tónině B Dur, k čemuž dochází v taktu č. 34. Odtud začíná provedení, které se vyznačuje různými podobami tématu fugy, jak už jeho nástupy v mnoha tóninách, tak i různorodostí jeho samotných podobenství a mezivětami vyznačujícími se dlouhými sekvencemi. Provedení trvá až po takt č. 119, kde nám zazní téma v původní tónině g moll, jedná se však spíše o jakousi reminiscenci, protože téma obsahuje pouze počáteční čtyři tóny z jeho celku, a to tóny G, B, es a fis. Od tohoto nástupu zaznívá pompézní závěr sonáty, ve kterém dochází k vyplnění sazby nejčastěji sextami nebo oktávami, čímž Scarlatti dosáhl velké zvučnosti a podpořil tak v posluchači pocit neudržitelného napětí, které ho opustí až na samotném závěrečném akordu G dur. Samotný závěr nám svým ostinátním basem oktávy tónu d spíše připomíná zápis varhanních fug a v tomto pocitu nás ještě více utvrzuje závěrečný durový akord G dur, nicméně notový zápis odpovídá zápisu cembala nikoli varhan. Pokud se zaměříme na téma fugy, nemusíme se poté příliš pozastavovat nad jejím následným pojmenováním. Téma nastupuje stoupajícími intervaly, které mohou představovat rozpačité kroky zvídavé kočky po klávesách nástroje melodickým směrem vzhůru a zároveň narušují jakýkoli pocit tonality. Pokud by se začátek tématu řídil tehdejšími pravidly, disonantní tóny, jako jsou es a fis, by se rozvedly v tónině g moll do nejbližších tónů konsonantních, tudíž tón es do d a fis do g. Scarlatti však pokračuje ve svých zběsilých krocích a uvádí tak posluchače do rozpaků. V polovině tématu se tyto kroky otočí směrem zpět sekundovým během, což by tentokrát naopak mohlo znázorňovat kočky vyplašený úprk. Tento úprk je ale již cílený, jelikož posluchače nechá vstoupit do harmonie tóniny a to konkrétně na pátém stupni. Téma jako celek je tudíž jakousi rovnováhou mezi napětím 107


68

stoupajících, nezvykle po sobě jdoucích intervalů a uvolněním skrytém ve stupnicové pasáži. Po harmonické stránce je téma postavené na těchto funkcích – T, S, D, (S) → D, (D) →D a D, což jsem důslednými kroky vyvodil z nastupujícího tematického protihlasu. Téma se rozprostírá na ploše čtyř taktů, i když jeho prvotní uvedení končí na první době až v taktu pátém. Už samotné uvedení tématu se stává dosti bizardním, jelikož uvedení prvního hlasu (Dux) oficiálně končí až v taktu č. 7 nástupem druhého hlasu (Comes), ale již v šestém taktu do něho nezvyklým způsobem nastoupí jiný hlas, ze kterého se ale v taktu č. 7 vyvine protihlas tématu fugy. To působí jako jakýsi vzdor proti přísným tradicím a zároveň jako inovátorství, protože pokud by se Scarlatti držel tradičního konceptu nastupování hlasů, první hlas by po uvedení tématu pokračoval jako protihlas hlasu druhému a nezanikl by. V úvahu ale přichází i druhá možnost výkladu, a to že v průběhu fugy dochází ke zdvojování hlasů jak v interval sexty tak i oktávy a v tomto případě (takt č. 5) se může tedy jednat právě o jeho zdvojení do sexty, které ale končí nástupem odpovědi tématu (Comes) na pátém stupni.

Uvedení tématu (Dux) a nástup jeho odpovědi (Comes)

69

Téma fugy se v sonátě K. 30 objevuje v několika typech, které bych chtěl čtenáři přiblížit v následujících ukázkách: a) Téma typu A je základní podobou subjektu fugy v sonátě K. 30 a Scarlatti ho využívá v Expozici fugy a nijak nemění. Můžeme jej vidět v předchozí notové ukázce. b) Ještě v Expozici v taktu č. 25 se objeví téma typu B, které nejprve nastoupí v druhém hlase v tónině g moll. V zápětí se ale v jeho druhém taktu zlomí a nepokračuje ve stejných intervalech jako téma typu A. V taktu následujícím (č. 27) do něj nastoupí jeho odpověď v hlase prvním, tentokrát už odpovídající tématu typu A. V tomto případě však téma v taktu č. 29 skočí před rozvedením do sekundového běhu o oktávu níže z důvodu dispozic zvuku cembala, jelikož tón cis² a tóny nad ním se již pohybují v ne tolik znělé poloze nástroje. Stejný typ tématu se vyskytuje také v taktu č. 57.

Téma typu B v taktu č. 25 a jeho odpověď

c) Posledním typem tématu, který si můžeme označit jako typ C, je generál - basový mód tématu neboli Scarlatti v tomto případě využil téma a jeho charakter jako figuru k doprovodu, čímž se opět přibližuje ke své nejvíce užívané formě sonáty. Tento typ tématu se poprvé objevuje v taktu č. 74 v tónině g moll a je hojně využíván až do konce sonáty.

Téma typu C v taktu č. 74

70

Jak si můžeme povšimnout, tak téma fugy se po jeho uvedení v Expozici a následném dvojím uvedením v Provedení už po zbytek sonáty neobjeví ve své původní podobě. Scarlatti jej poté variuje a používá pro různé účely (viz. Téma typu C). Už tento fakt poukazuje na Scarlattiho originalitu a zároveň jeho snahu o experiment ve formě fugy.

3.1.1. Transkripce K úpravě sonáty K. 30 mne prvně inspiroval poslech transkripce této skladby vypracované tehdy studentkou pražské konzervatoře Eliškou Balabánovou a jejím učitelem Mgr. Václavem Kučerou. Transkripce je určena pro sólovou kytaru, která je postižena technickou obtížností a omezena dispozicemi jednoho hráče, hlavně co se týká zvládnutí rozsahu nástroje. Velmi často zde tudíž dochází ke škrtání hlasů a jejich mnohočetnému přesouvání do jiných oktáv. Úprava pro dvě kytary tyto nucené kompromisy ruší anebo jich využívá minimálně, a snaží se držet originální sazby. Dalším faktorem, který přispěl k rozhodnutí vypracovat úpravu sonáty K. 30, byl její charakter a jistá ojedinělost mezi stovkami rychlých sonát v typickém anebo

taktu. Originální tóninou sonáty K. 30 je tónina g moll. Po analýze rozsahu klasické

kytary jsem se rozhodl sonátu transponovat o kvintu výše, a to do tóniny d moll, ve které můžeme využít přeladěnou šestou strunu e na tón d a při správném vyřešení prstokladů využít techniky campanella108, která dodá nástroji zvučnost. Prvním problémem, na který jsem u transkripce sonáty K. 30 narazil, byl velký rozsah cembala, který nekorespondoval s rozsahem šestistrunné kytary. Například v transponované verzi do tóniny d moll nastupuje v taktu č. 17 téma fugy na tónu A (originál tón D). Jelikož nejspodnějším tónem, který na kytaře máme, je tón d, a to ještě po přeladění struny e, byl jsem donucen tento hlas transponovat o oktávu výše na tón a. Celé téma fugy se poté nachází o oktávu výše než v originální verzi (takty č. 17 – 20). Abychom se opět dostali do původní polohy hlasu a rozvedli tón gis do tónu a (originál – tón cis do d), zdvojili jsme v tomto místě tón a do oktávy (takt č. 21). Dále hlas pokračuje v původní poloze. Jinak by 108

technika proznívání strun

71

tomu bylo ale v případě, kdybychom mohli využít sedmistrunné kytary, která splňuje rozsah sonáty, jelikož její nejspodnějším tónem je právě tón A. Poté by nástup tématu zůstal v originální sazbě sonáty.

-

originál

-

transkripce

Takty č. 17 – 21 Dalším takovýmto místem byl takt č. 96, kde se i po transponování o kvintu výše do tóniny d moll vyskytl problém s oktávovým postupem tématu fugy v levé ruce (viz originální verze). Z důvodu omezeného rozsahu šestistrunné kytary, ponecháme v oktávě jen ty tóny, které je možné zahrát. Zbylé zredukujeme do jednohlasu. -

originál:

72

-

transkripce

Takty č. 96 – 98

Typ tohoto problému se ještě vyskytl v rozmezí taktů č. 134 – 138. Od taktu č. 139 až po samotný závěr bylo nutno oktávu tónu a (v originále d) transponovat o interval čisté oktávy výše, jelikož rozsah cembala opět neodpovídal možnostem kytary. Dalším problémem, který se vyskytl při transkripci sonáty K. 30, byla technická obtížnost. Pokud by bylo rozložení hlasů pro pravou a levou ruku ponecháno tak, jak je předepsáno autorem (pravá = první kytara, levá = druhá kytara), bylo by to nejen technicky velice obtížné, ale v některých místech i dokonce nehratelné. Proto je v následujících příkladech poukázáno na to, jakým způsobem lze tento problém vyřešil, i když se v některých místech jedná pouze o zpřehlednění postupů hlasů, jelikož levá ruka je v originální partituře občas přesunuta do partu ruky pravé.

1) Takty č. 8 – 10: -

originální part

Takty č. 8 - 10

73

-

transkripce

Takty č. 8 - 10

V taktu č. 6 začíná druhý nástup tématu fugy v levé ruce. V taktu č. 8 se může zdát, že tento hlas přejímá ruka pravá, ale při drobnohledu si povšimneme, že nadále pokračuje v ruce levé. Proto jsem se také rozhodl ponechat celé téma v zápisu druhé kytary. Hráč tohoto partu se může poté lépe ztotožnit s důležitostí svého hlasu a barva zvuku tématu bude poté zachována. Podobnost tohoto řešení se opakuje i v dalších taktech – č. 12 a 13. č. 23, č. 28 – 31 a č. 46, 47 a 54.

2) Takt č. 62: -

originální verze

- transkripce

V taktu č. 62 poprvé nastává situace, kdy musel být předán hlas z pravé ruky do partu druhé kytary z důvodu technické obtížnosti. V pravé ruce cembala se vyskytuje mezi dvěma hlasy interval sexty. Po transponování do tóniny g moll se v tomto taktu vyskytujeme na XI. poloze kytary. Pro technické usnadnění prvního partu je proto nejsnazším řešením přesunout spodní hlas do partu druhé kytary, která tento technický problém může vyřešit použitím prázdných strun d¹, g¹ a h¹.

74

3) Takty č. 63 a 64: V těchto taktech opět dochází k přesunu středního hlasu do partu druhé kytary.

-

originální verze

-

transkripce

4) Takty č. 74 - 80: V taktech č. 74 a 75 je první hlas ponechán v partu první kytary a mezi takty č. 75 a 80 dochází k přesunutí držených akordů do partu druhé kytary

-

originální part

75

-

transkripce

5) Takty č. 85 – 88: Z důvodu zdůraznění třetího hlasu je vhodné jeho přesunutí do partu prvního kytaristy, který k tomu může využít úhoz palcem.

-

originální part

-

transkripce¨

6) Takty č. 94 a 95: Třetí hlas je přesunut do partu druhé kytary.

-

originální part

- transkripce

76

7) Takt č. 106: V tomto taktu bylo přistoupeno k přesunutí terciového postupu do partu druhé kytary pro zachování témbru. Opět se jedná spíše o zpřehlednění postupů hlasů, jelikož i v originálním zápisu je terciový postup zapsán pro levou ruku, nicméně v systému houslového klíče.

-

originální part;

- transkripce

8) Takty č. 110 – 116: Z důvodu ulehčení hratelnosti partu první kytary jsem se rozhodl v taktech č 110 – 116 přesunout střední hlas do partu druhé kytary. To samé se opakuje i v taktech č. 118 - 123.

-

originální part

Takty č. 110 – 113

77

-

transkripce

Takty č. 110 – 113

9) Takt č. 134: Od tohoto taktu bylo zapotřebí z důvodu rozsahu nástroje zredukovat oktávové postupy do jednohlasu, což poskytuje možnost přesunout druhý hlas do partu druhé kytary.

-

originální verze

- transkripce

Takt č. 134

10) Takty č. 143 a 144: V důsledku zvětšení zvukového a dynamického objemu nástroje jsem se rozhodl v těchto taktech pro doplnění akordických tónů.

78

-

originální verze

Takty č. 143 a 144

-

transkripce

Takty č. 143 a 144

V originální verzi hraje levá ruka pouze ostinátní bas zdvojeného tónu a v oktávě. Nad ním se v partu pravé ruky objevují rozložené zmenšené kvintakordy. Ty mě inspirovaly k vyplnění plných akordů do hlavních dob spolu s ostinátním basem v levé ruce a doplnění spodní septimy, která se v této době hojně využívala. Tím získáme mohutnější zvuk, který se svou intenzitou přibližuje síle cembala a je v závěru fugy K. 30 tolik potřebný.

79

Po upravení sonáty K. 30 pro dvě kytary shledávám její transkripci jako velmi náročnou, protože bylo velice těžké najít vhodnou tóninu, která by odpovídala předepsanému rozsahu nástroje, objemu zvuku a technické náročnosti. Při změnách vedení hlasu v notovém zápisu jsem se snažil zachovat originální znění. V některých místech ale docházelo k tak vysoké technické náročnosti, že jsem se raději rozhodl buďto k přesunutí hlasů do jiného partu anebo k vyškrtnutí zdvojených tónů (oktáv). I tak si myslím, že transkripce pro dvě kytary této sonátě dává nový rozměr a s využitím dispozic kytary i nový interpretační náhled, který popíši v následující podkapitole.

3.1.2. Interpretace

I když jsme transkripci sonáty upravili do tóniny d moll, musíme při interpretaci vycházet z charakteru tóniny původní, a to g moll. Schubartova charakteristika tóniny g moll je podle mého názoru pro charakter sonáty K. 30 nejvýstižnější. Její text zní: „Nespokojenost, stísněnost […] jedním slovem, nenávist a nelibost.“109. Takové pocity v nás vyvolá samotný úvod fugy, který nastupuje, na tu dobu, velmi bizardními intervaly, a to m. 3, č. 4, zv. 2, zm. 4 a jako poslední se objevuje opět interval zm. 2. Pokud se dokážeme vcítit do takto negativních pocitů, můžeme z nich také následně odvodit konkrétní metrum. Pod názvem Fuga nalezneme tempové označení Moderato, které se v dnešní době označuje metrem čtvrťové hodnoty mezi 108 až 120 údery za minutu. Uvědomme si ale, že sonáta K. 30 má předepsaný

takt, tudíž

jsem se rozhodl zvolit metrum čtvrťové hodnoty s tečkou 70 úderů za minutu, což odpovídá metru hodnoty čtvrťové 108 úderů za minutu. Udržení jednotného tempa shledávám v této sonátě velmi obtížným, k čemuž přispívá i předepsaný takt. Na tento problém poukazuje již samotné téma fugy, které můžeme rozdělit na dvě části, a to na stoupající intervaly postavené na těžkých dobách

taktu a na následnou

sekundově klesající pasáž, která již podléhá frázování, a tudíž na ní máme tendenci zrychlovat. Tento problém se opakuje v celé sonátě a od začátku tedy doporučuji pečlivý nácvik s metronomem. 109

http://www.koelnklavier.de/quellen/tonarten/moll.html#gmoll: „Mißvergnügen, Unbehaglichkeit […] mit einem Worte, Groll und Unlust.“.

80

Téma fugy v sonátě K. 30

Pod stoupajícími intervaly se skrývají rétorické figury Saltus semplice110a Passus Duriusculus111, které se vyznačují krácením rytmických hodnot na jejich polovinu, a jelikož se v tomto případě jedná o intervaly stoupající, budou zahrány pod dynamickou linií crescendo s důrazem na disonantních „bolestivých“ skocích, které znázorňují charakter sonáty. Pokud vezmeme v úvahu předepsaný

.

takt, bude poté

pro hráče snazší, když si rytmickou hodnotu mezi jednotlivými intervaly nezkrátí na polovinu, ale nýbrž na hodnotu dvou třetin. V tomto případě bude délka noty odpovídat rytmické hodnotě noty čtvrťové a poté bude následovat osminová pomlka, která dodá stoupajícímu tématu daný afekt očekávání. Poslední notou před klesající pasáží je vždy disonantní tón, jehož náležitost naopak utvrdíme, pokud mu ponecháme jeho rytmickou hodnotu (čtvrťová s tečkou), a poté jej melodicky rozvedeme. Abychom splnili zmíněnou artikulaci stoupajících intervalů, doporučil bych interpretovi nevyužívat prázdných strun nástroje a tomu také přizpůsobit prstoklad. Následující klesající pasáž v sobě skrývá rétorickou figuru Catabasis, která by měla být interpretována s afektem smutku a v dynamice decrescendo. Posledním tónem této pasáže je vždy střídavý tón, který by bylo nejvhodnější, tedy pokud to lze u prvních dvou osminových hodnot, interpretovat za pomocí legáta. Aby klesající pasáž byla vnímána pod jednou frází a s afektem smutku, doporučil bych celou pasáž hrát s počáteční zdrženlivostí a pokud by to bylo možné s využitím techniky campanella z důvodu rozeznění alikvotních tónů na nástroji. Tím je získána větší zvučnost nástroje. Na následující notové ukázce začátku sonáty se pokusím demonstrovat řešení celé této problematiky i za pomoci prstokladu v levé ruce. 110

jednoduchý intervalový skok

111

disonantní skok

81

Příklad řešení prstokladů tématu fugy Takty č. 1 – 5

Po celý čas fugy by měly nástupy jejího tématu být jasné a zřetelné, o čemž píše i J. J. Quantz: „Hlavní subjekt (téma), především ve fuze, je nutno v každém hlase energicky zdůraznit, objeví-li se nenadále, a zejména pokud začíná dlouhými notami. Není přitom přípustný ani lichotivý způsob hry, ani jakékoliv libovolné přidávání not. Nejsou-li v průběhu fugy před jeho nástupem uvedeny pomlky, je možno předcházející noty poněkud zeslabit. Stejně je třeba si počínat s notami, které se podobají hlavní myšlence nebo jsou vloženy jako nová myšlenka teprve uprostřed kusu, ať je to v tutti nebo během sóla koncertantního hlasu.“112. Poslední větou z citace Quantze jsem se inspiroval hlavně v taktech č. 85 – 88, kde je první část tématu (stoupající intervaly) rozházená do různého pořadí.

Takty č. 85 – 88

Velice důležitou složkou fugy, která jí dodá hudební konkrétnost a rytmickou pregnantnost, je artikulace. Zde opět musíme vycházet z oblasti hudebních figur 112

Quantz, J. J. (1990). Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu. Praha: Supraphon, s. p., nositel Řádu práce, str. 183

82

a přizpůsobit jim následné oprstokladování. Pokud zanalyzujeme notový zápis sonáty K. 30, povšimneme si, že je založena na dvou principech. Prvním jsou dlouhé plochy intervalových skoků spolu s ligaturovanými notami, a tím druhým, dlouhé sekvence melodických frází. Artikulace se tedy bude týkat hlavně intervalových skoků obsažených v protihlasu tématu fugy, který nastupuje již v taktu č. 6 a následně při každém nástupu tématu fugy. Artikulovat budeme velké intervalové skoky směrem vzhůru. Zde se jedná o intervaly velké tercie, čisté kvarty a kvinty. Tomu bychom ale měli přizpůsobit i prstoklady v levé ruce, kterými si můžeme dopomoci ke správnému artikulování bez použití náročného tlumení strun v pravé ruce. Počátek protihlasu je vždy vyplněn třemi klesajícími osminovými hodnotami, z nichž první dvě bych doporučil spojit legátem, čímž jim dodáme větší plynulost a zároveň také zpěvnost. Tato situace se opakuje při každém následujícím nástupu protihlasu tématu fugy jak v partu první kytary, tak i v partu kytary druhé.

Příklad řešení prstokladů a artikulace u protihlasu tématu Takty č. 6 – 9

Další zajímavé místo, co se artikulace týče, se objevuje mezi takty č. 99 - 104. V těchto taktech dochází k velmi bizardnímu rozkolu ve vnímání hlavních a vedlejších dob. V partu první kytary se vyskytují souzvuky v intervalu sexty ve čtvrťových a osminových hodnotách, které jsou na poslední šesté době vždy ligaturovány. Pokud vezmeme v potaz, že tyto hodnoty jsou ve většině případů označovány jako narušení rytmické pravidelnosti a slouží k nenápadnému nastoupení disonance, pak na ně můžeme klást větší důraz. Následně dojde k posunutí těžké doby na třetí a šestou dobu v

.

taktu. Naproti tomu v partu druhé kytary zůstávají

těžké doby na době první a čtvrté. Jestliže k tomu ještě přidáme artikulaci lehkých dob v partu první kytary, dojde zde k jakési imitaci protihlasu tématu fugy, kterou bych rád demonstroval následující notovou ukázkou.

83

Artikulace mezi takty č. 99 až 104 – způsob č. 1

Tento úsek lze ale také chápat i jiným způsobem. Notový zápis mezi takty č. 99 a 104 můžeme také rozdělit do dvou frází, které vždy začínají rétorickou figurou Saltus semplice, a to první od tónu g1 v taktu č. 99 a druhá od intervalu velké sexty mezi tóny c2 a a2 v taktu č. 101. Dále následují sekundové postupy tzv. „Bachovské vzdechy“, které interpretujeme legátovým způsobem s důrazem na první notu.

Artikulace mezi takty č. 99 až 104 – způsob č. 2

Dynamika sonáty K. 30 bude vycházet nejen z rétorických figur zmíněných v předešlých řádcích, ale také z obsazení hlasů v notovém zápisu. Nejedná se zde o předepsané dodržování dynamických pokynů, které známe z moderních notových materiálů, nýbrž o uvědomění si faktu, že v hudbě baroka měl dynamický pokyn s označením forte nebo piano stejnou dynamickou sílu, lišil se ale ve využití počtu nástrojů, v našem případě hlasů. Dynamika s označením forte byla doménou plného obsazení, piano jen jednoho partu nástroje. V sonátě K. 30 tedy nemusíme výrazně řešit dynamické označení forte a piano. Dynamika vychází ze samotného zápisu, který se vyznačuje jak dvojhlasem vnímaným uchem posluchače v dynamicky nižších frekvencích, tak i vícehlasem s využitím akordových výplní, jehož

84

dynamická linka se přirozeně pohybuje ve vyšších dynamických vlnách. Jak bývá u fug zvykem, bude nejsilnějším úsekem sonáty K. 30 její samotný závěr. Po interpretační stránce je sonáta K. 30 velice poučná, a jelikož se jedná pouze o dvouhlasou fugu, může nám posloužit také jako návod, jak správně hrát tří či vícehlasé fugy. Proto bychom si měli dát pozor hlavně na téma fugy a interpretovat ho pokaždé se stejným nasazením, výrazem a artikulačními prvky, to samé platí i pro další opakující se figury. U verze pro dvě kytary máme pro tyto aspekty větší prostor, jelikož po technické stránce není tato úprava sonáty tolik obtížná, jako by byla verze pro sólovou kytaru, a proto by i samotní interpreti kytarového dua měli dbát všech problematik a řešení, které v této podkapitole byly zmíněny.

85

3.2. Sonáta K. 33 Sonáta K. 33 byla nalezena jak Longem v Benátském svazku označeném římskou číslicí XIV z roku 1742, tak i Kirkpatrickem v edici vydané Roseingravem v roce 1739 a patří mezi ty sonáty, které Scarlatti přislíbil hráči v předmluvě113 Essercizi. Tyto sonáty nenásledují sbírku Essercizi v ničem jiném, nežli v její obtížnosti, tedy „lehkosti“, nicméně právě ony ukazují Scarlattiho virtuositu par excellence114. Němečtí muzikologové je proto nazývají Spielfreude a Kirkpatrick je řadí do období, které pojmenoval flamboyant115, jež je označením pro pozdně-gotickou architekturu ve Francii a Španělsku v druhé polovině 15. století a vyznačuje se především velkou zdobností.

Sonáta K. 33 je veselou a hravou skladbou, na druhou stranu však velkou měrou zaměřenou na technickou složku. Objevují se zde různé druhy technik a to nejen u originální verze pro cembalo, ale následně také u transkripce pro dvě kytary. Jednou z technik je technika arpeggio, dále následují rychlé pasážové běhy, po sobě jdoucí rozložené intervaly tercií a dlouhé pozvolna se zrychlující trylky. Sonáta má taneční charakter s předepsaným

taktem. Jako většina Scarlattiho sonát je i tato

napsána v binární sonátové formě

. První díl A¹ začíná v originální

tónině D dur a končí na dominantě. Druhý díl pokračuje v dominantní tónině a přes mollovou subdominantu g moll nastupující v taktu č. 93 se vrací zpět do původní tóniny D dur. Sonáta je velmi zajímavá svým pojetím. Podle jejího předepsaného taktu, formy a harmonického průběhu bychom mohli říci, že sonáta K. 33 je barokní tanec menuet. V Itálii se kolem roku 1700 objevují menuety psané v

nebo

taktu

a v dosti živých tempech na rozdíl od Francie a Německa, pro které je typický menuet spíše ve

taktu a v pouze mírně rychlém tempu. Taneční charakter sonáty

je do té míry zřejmý, že na nás působí jako jakási fanfára zahajující večerní taneční bál. Při bližším seznámením se s jejím obsahem poznáme, že sonáta je jakousi koláží několika opakujících se figurálních ploch, které jsou vzájemně propojeny buďto

113

str. 44

114


115


86

výrazným trylkem nebo rychlými běhy a je až obdivuhodné, jakým způsobem se Scarlattimu podařilo vytvořit z nich jeden celek. Figura č. 1 je průvodním elementem sonáty K. 33 a vyskytuje se nejen na jejím samotném začátku, ale i v obměnách v dílu A¹ v taktech č. 31 – 40 a v dílu A² v taktech č. 93 – 100.

Takt č. 1

Figura č. 2 je použita v sekvencích jako modulační prvek, a to v dílu A¹ v taktech č. 18 – 23 a v dílu A² s drobnou úpravou své druhé části, kde se místo stupnicového běhu objevuje rozložený kvintakord, a to v taktech č. 80 - 85 :

Takt č. 20

Figura č. 3 slouží v obou dílech k ukotvení dané hlavní tóniny – v taktu č. 11 tóniny G dur, v taktu č. 51 dominantní tóniny D dur. Na začátku druhého dílu pokračuje ve variované obměně opět na dominantě a v taktu č. 107 se následně vrací do původní tóniny G dur:

87

Takt č. 11

Figura č. 4 je jedinou, která není opětovně použita v díle A², naopak v díle A¹ je použita na dvou místech, a to hned na jeho začátku v partu první kytary v taktech č. 5 – 7, a poté v taktech č. 43 – 45 v terciích:

Takt č. 43 První díl sonáty může i tak na posluchače působit chaoticky, vše se ucelí až v dílu A². Tento pocit je utvrzen dvěma úseky vloženými mezi hlavní motivy, které zde zastávají funkci skrytého exhibicionismu s improvizačními prvky, a to dlouhý trylek doprovázený vlnitými arpeggiami zakončený dlouhým stupnicovým během v taktech č. 9 a 10 a do not zapsaný pozvolna se zrychlující trylek v taktech č. 16 a 17.

Trylek doprovázený vlnitými arpeggiami – takty č. 9 a 10

88

Vepsaný zrychlující se trylek v taktech č. 16 a 17

U sonáty K. 33 nebyla komplikovaná ani tak její transkripce jako spíše její interpretace a s ní spojená problematika řešení prstokladů a různých technických rébusů, které popíši v následujících podkapitolách.

3.2.1. Transkripce

Momentem, který rozhodl o úpravě virtuózní sonáty K. 33, bylo vyslechnutí si nahrávky od vynikajícího cembalisty Scotta Rosse a následně pak i úpravy pro komorní orchestr od Charlese Avisona. Nejvíce na mne zapůsobila již zmíněná místa, díky nimž hráči kytarového dua mohou ukázat svou virtuozitu par excelence a která byla pro mne výzvou, jakým způsobem je vůbec zahrát. K tomu všemu se ale dostaneme až v následující podkapitole Interpretace. Sonáta K. 33, co se týče transkripce pro dvě kytary, nebyla nijak záludná. V obtížnosti navazuje na předchozích třicet sonát svazku Essercizi, což pro nás znamená menší požadovaný rozsah nástroje a jednodušší hudební obsah, odpovídající italskému baroknímu tanci Minuetto. Sonáta je zkomponována v tónině D dur. Pokud bych se rozhodl ponechat originální tóninu v úpravě pro dvě kytary a vzal v potaz, že kytara je na rozdíl od ostatních nástrojů naladěna o oktávu níže, hráč prvního partu by poté strávil většinu sonáty hraním nad dvanáctou polohou nástroje, což pro nás kytaristy není ničím komfortním, a proto jsem se rozhodl pro kompromis, kterým sonátu K. 33 transponuji v notovém zápisu o interval čisté kvarty výše, a to do tóniny G dur. Abychom byli schopni, aspoň z větší části, vyhovět požadovanému rozsahu, musíme přistoupit k podladění šesté struny e o tón níž na tón d.

89

Až na pár drobných výjimek jsem vše ponechal tak, jak bylo zapsáno skladatelem, a to se vztahuje i na rozdělení hlasů. Výjimku tvoří pouze čtyři místa, a to dlouhé plochy rychlých šestnáctinových hodnot doprovázených plnými akordy, akordický doprovod na začátku sonáty, rozdělení hlasů v taktu č. 41 a konce obou častí sonáty. První ze zmiňovaných výjimek se nachází v taktech č. 31 – 38 a č. 93 - 100. Jedná se zde o obměnu figury č. 1116. Proto, aby hráč prvního partu lépe držel tempo a tudíž jednodušším způsobem došlo k dokonalé souhře mezi oběma hráči, rozhodl jsem se do jeho partu přidat bas na každou ze tří dob, a to konkrétně v díle A¹ tón d¹ a v díle A² tón g¹. Každý z těchto basových tónů je obsažen v akordu, který hraje hráč druhého partu.

- originální part

- transkripce

Druhou výjimku tvoří takt č. 41, kde jsem přesunul tón a¹ z akordu druhého partu do partu prvního a na třetí době zdvojil tón d¹. Jedním z důvodů, proč jsem se rozhodl pro tento krok, je fakt, že zapsaný akord na první době není možné zahrát na jednu kytaru a zároveň doplněním basových tónů do partu první kytary jsem chtěl dopomoci k jednodušší souhře mezi oběma hráči, jelikož se touto nepatrnou změnou jejich party více přiblížily. V následujícím taktu č. 42, jsem chtěl zachovat rozložení hlasů, a proto jsem se uchýlil k přesunutí tónu a¹ do partu druhé kytary.

116

str. 87

90

- originální part

- transkripce

Takty č. 41 a 42 Ke třetí a čtvrté výjimce jsem byl donucen z důvodu většího požadovaného rozsahu, než je samotný rozsah kytary. Hned na začátku sonáty se akordický doprovod ve čtvrtém taktu propadá o oktávu níže, čímž bychom se v transkripci dostali až k tónu G, který ale na kytaře nenajdeme. Proto jsem se rozhodl ponechat i tento takt v poloze, v jaké jsou zapsány tři předchozí takty. Konce obou dílů sonáty končí i přes transpozici o kvartu výše na tónech, kterými kytara bohužel nedisponuje. Jedná se o tóny D a G. Z toho důvodu jsem konce obou dílů sonáty, konkrétně poslední tři takty z každého z nich, změnil následujícím způsobem a pro větší zvučnost jsem zdvojil poslední repetované tóny do intervalu čisté oktávy:

- originální part

91

- transkripce

Takty č. 61 – 63

Od transkripce sonáty K. 33 si slibuji, že se stane hodnotným příspěvkem do sbírky skladeb z období baroka či rokoka pro kytarová dua a bude výzvou pro další interprety, tak jako byla pro mne.

3.2.2. Interpretace

Interpretace sonáty K. 33 bude velkou měrou ovlivněna charakterem tóniny, ve které byla zkomponována. Jak už víme, v tomto případě se jedná o charakter tóniny D dur, který nejvýstižněji opět popisuje Schubart. Jeho popis zní: „Tónina triumfu, aleluja, bojovného pokřiku, vítězného jásotu. Proto se v této tónině také skládají uvítací symfonie, pochody, slavnostní zpěvy a do nebes zvolávající sbory.“ 117

. Z předešlých řádků je nám už známo, že sonáta K. 33 byla zkomponována

v

taktu, který odpovídá italskému baroknímu tanci Minuetto. Jak již bylo

uvedeno, tak tento tanec měl kolem roku 1700 velmi svižné tempo, a tomu odpovídá i výsledné tempo sonáty, kdy hodnota čtvrťové s tečkou se rovná 66 úderům za minutu. Jelikož máme předepsaný

takt, budeme se snažit o zvýraznění první tzv.

hlavní doby a poté odlehčíme dobu druhou a třetí, které nazýváme dobami lehkými. Tímto pravidlem se můžeme řídit hlavně v doprovodném partu druhé kytary. V partu 117

http://www.koelnklavier.de/quellen/tonarten/dur.html#ddur: „Der Ton des Triumphes, des Hallelujas, des Kriegsgeschrey's, des Siegsjubels. Daher setzt man die einladenden Symphonien, die Märsche, Festtagsgesänge, und himmelaufjauchzenden Chöre in diesen Ton.“

92

první kytary nám toto pravidlo místy narušují rétorické figury, které zmíním v následujících řádcích. Interpretace sonáty bude z větší části ovlivněna bloky opakujících se již zmíněných figur a svým charakterem skrytého exhibicionismu s prvky improvizace. První díl sonáty můžeme rozdělit na pět úseků, které se od sebe liší svým charakterem, a tudíž je velice důležité přistupovat k jejich interpretaci individuálně. První úsek začíná od počátečního tónu, tzn. od taktu č. 1, a sahá po pauzu v taktu č. 10, nad níž je vepsaná fermata. Tento úsek budeme frázovat po čtyřech taktech, konkrétně mezi takty č. 1 a 8, a pokud se blíže podíváme do not, můžeme si povšimnout, že v každé z frází se nám vždy objevují tři zcela shodné po sobě jdoucí takty. Jedná se tudíž o rétorickou figuru opakování tzv. Repetitio, která by při každém svém dalším opakování měla být interpretována z větší dynamikou a afektem. Celá sonáta má taneční charakter a je proto důležité, aby všechny tóny byly velice konkrétní. Z toho důvodu bych doporučil, aby tóny v prvním popisovaném úseku byly interpretovány bez jakéhokoli proznívání či vázání, čímž dosáhneme zmíněné čitelnosti každého tónu. Řešením této interpretace je pouhé zvolení vhodných prstokladů. Pokud se jedná o figuru v prvním partu, která se po čtyřech taktech opakuje i v partu druhém, doporučil bych ji interpretovat prstokladem levé ruky v sedmé poloze a využil bych artikulace pomocí zvedání prstů levé ruky. Doprovod této figury v partu druhé kytary bychom interpretovali jako proznívající rozložený akord, který zatlumíme ihned po jeho odehrání, čímž dosáhneme podobné interpretace jako u cembala, na kterém i po odehrání tónu, zůstává patrný dozvuk.

Takt č. 1

93

Výjimku artikulace kvůli konkrétnosti tvoří melodie v prvním partu v taktech č. 5 – 8 a celá improvizační část v taktech č. 9 a 10. Melodie v taktech č. 5 – 7 se řídí pravidly artikulace

taktu – dlouhá, krátká, krátká a v taktu č. 8 se vyskytuje

vepsaná ozdoba zvaná obal, pro jejíž celistvost bychom na jejím začátku zahráli legato.

Ukázka artikulace v taktu č. 7 a 8

Jak už bylo zmíněno, transkripce sonáty K. 33 nepatřila k obzvlášť složitým. Jinak tomu však bude s její interpretací, jelikož sonáta se v mnoha směrech vyznačuje technikou typickou hlavně pro klávesové nástroje, a proto pro její správnou interpretaci bude třeba zvolit naopak vhodné kytarové techniky. Jedna z nich se objevuje na konci prvního úseku v taktech č. 9 a 10. V partu první kytary nalezneme dlouhý trylek, který je zakončený velmi rychlou pasáží uzavřenou opět ozdobou trylku. Trylek bych z důvodu potřebné znělosti a vzhledem k jeho délce doporučil zahrát na dvou strunách opakujícím se prstokladem p – a – i – m v pravé ruce. U následující pasáže zvolíme využití legatové techniky, tolik typické pro virtuózní romantické kusy a u navazujícího trylku tentokrát prstoklad p-i s ohledem na problematiku rušivého šustotu při hraní na basových strunách prsty i, m, a. V partu druhé kytary se nalézají harfovitě rozložené akordy, které znázorňují hudební rétorickou figuru Circulatio mezzo, jejíž dynamický průběh bude v afektu zvolání. Tuto figuru hojně využívá v kytarové literatuře například španělský skladatel Joaquín Rodrigo, a proto bych přistoupil ke stejnému technickému řešení jako například v druhé větě Concierta de Aranjuez nebo v Passacaglii z Tres piezas de espaňolas, kde je zvykem ji hrát prstokladem p – i – m – a – i – i – i – i, což přispěje ke vzniku zvuku, který doopravdy evokuje harfu.

94

Trylek s harfovým doprovodem v taktu č. 9

Řešení prstokladů a legát v taktu č. 10

Následující druhý úsek, vyskytující se v taktech č. 11 – 17, je již frázován pouze po dvoutaktích a z toho vyplývá, že největší důraz bude ležet na hlavní době druhého taktu. K tomu také přispívá jakási komunikace mezi oběma party, jelikož v prvním taktu druhé kytary se nám objevuje rétorická figura Anabasis, představující dynamickou linii crescendo a na ní navazuje v dalším taktu v partu kytary první rétorická figura Catabasis, značící pravý opak, tedy dynamickou linii decrescendo. V těchto taktech je opět kladen důraz na konkrétnost, které dosáhneme pečlivou artikulací. V partu druhé kytary využijeme podobné techniky, která se objevuje v prvních čtyřech taktech první části, a v partu první kytary zvolíme vhodné prstoklady pro levou ruku, díky nimž zartikulujeme melodii za pomocí pouštění prstů v levé ruce, a tím usnadníme práci prstům v ruce pravé.

95

Prstokladové řešení v taktu č. 11

Druhý úsek prvního dílu sonáty je zakončen vepsaným dlouhým postupně se zrychlujícím trylkem, který zkouší v originálním znění koordinaci obou rukou cembalisty, ale u transkripce pro dvě kytary souhru mezi oběma hráči. Kvůli dokonalé souhře, shodnému postupnému zrychlování a zakončení trylku doporučuji si ihned na začátku trylek rozdělit do několika částí a postupně jej nacvičovat. Rozdělení trylku je prosté a nalezneme jej v samotných notách. Je pouze otázkou kolikrát jej zopakovat. Po několika zkouškách jsem se rozhodl následovně – ozdoba v šestnáctinových a dvaatřicetinových hodnotách bude podle zápisu po dvou a poté v hodnotách čtyřiašedesátinových po čtyřech. Řešení je logické a pro pochopení dané věci nejjednodušší.

Vepsaný trylek v taktech č. 14 a 15

Třetí úsek prvního dílu sonáty se nachází v taktech č. 18 – 30 a vyznačuje se opět frázováním po dvoutaktích, které zase potvrzuje využití figur Anabasis a Catabasis. Střídají se nám zde dvě techniky, a to stoupající rozložené tercie, které doporučuji hrát nejrychlejší variantou prstokladu v pravé ruce m – p na dvou

96

strunách s artikulací za pomoci levé ruky, a následnou stupnicovou pasáží, kterou bychom počali vždy technikou legáta naopak pro její vázanost. Každé dvoutaktí se vždy nachází, co se týká prstokladů levé ruky, v jedné z poloh nástroje, avšak s výjimkou jedné výměny.

Takty č. 18 a 19

Jinak tomu je ale v taktech č. 24 – 31, kde se nám objevuje jedna dlouhá fráze složená z násobku frází předchozích, ale i tak ji můžeme rozdělit po dvoutaktích, čemuž odpovídá použití legát v následující ukázce. A abychom dosáhli co největší vázanosti mezi jednotlivými tóny, doporučil bych výměny poloh za pomocí prázdných strun.

Řešení prstokladů a legát mezi takty č. 26 a 30

97

V taktech č. 31 – 42 se nám objevuje úsek čtvrtý, který pracuje se stejnou figurou, použitou v partu první kytary ihned na začátku sonáty, a tudíž k ní budeme přistupovat zcela stejným způsobem. Pokud vezmeme v potaz, že se nám zde opakují identické čtyři takty, můžeme je vnímat opět jako rétorickou figuru Repetitio a tímto způsobem je také interpretovat. To znamená, že bychom první čtveřici taktů v partu první kytary zartikulovali stejným způsobem jako figuru na začátku sonáty krácením osminových hodnot za pomoci zvedání prstů v levé ruce a při opakování stejného materiálu bychom je naopak zahráli pod legátem, čímž získáme silnější dynamiku a dosáhneme tak většího afektu. Abychom zachovali pulsaci předepsaného taktu včetně jeho důrazu na první dobu v horním hlase první kytary, doporučuji v pravé ruce použít následující prstoklad s využitím legáta na první době: i - a – i – m – i, samozřejmě s využitím palce u basových tónů. Stejným principem se budeme řídit i v partu druhé kytary a to tak, že akordy v prvních čtyřech taktech zartikulujeme způsobem dlouhá – krátká – krátká a v taktech následujících zahrajeme naopak všechny dlouze. Díky tomu získáme mohutný zvuk, kterého dosáhneme za využití stejné techniky, jakou je zvykem používat u hry s trsátkem, tedy hry jedním prstem v pravé ruce podepřeným palcem. Detailněji vše uvidíte v následující notové ukázce:

Ukázka prstokladů v taktech č. 31 – 34

Ukázka prstokladů v taktech č. 35 – 38

98

Celý tento úsek je uzavřen klesajícími terciemi, na jejichž konci je vepsaná ozdoba obalu mířící do dominanty následné tóniny D dur. Rozložené klesající tercie v prvním partu zahrajeme stejnou technikou jako stoupající rozložené tercie v předchozí části, tedy prstokladem p - m a celý interval tercie v partu kytary druhé budeme hrát pod legátem. V následujícím pátém úseku (takty č. 43 – 50), se vyskytuje stejná figura, již poprvé poznáváme v partu první kytary v taktu č. 5. Tuto figuru nebudeme však v této části artikulovat podle předepsaného taktu, nýbrž využijeme změny a celý tento úsek lze ponechat pod legátem, čímž získáme melodický charakter, který bude působit jako kontrast ke zbytku tanečně zartikulované sonáty. Z hlediska hudební rétoriky můžeme této figuře ale i přesto dát život za pomocí artikulace. První a druhá doba je od sebe vzdálena intervalem tercie, což naznačuje, že se jedná o rétorickou figuru Saltus semplice, a proto první doba bude interpretována staccato a druhá dlouze. Druhá a třetí doba mezi sebou svírají interval sekundy, která v sobě naopak skrývá tzv. „Bachovský vzdech“. V partu druhé kytary se vždy na druhé době objevuje disonantní tón, který je potřeba vypíchnout. Na první a třetí době se zde nachází basový tón, který přizpůsobíme charakteru

taktu a první dobu

prodloužíme na hodnotu osminové noty a třetí staccatujeme. Pokud shrneme všechna tato fakta, dojdeme k závěru, že pátý úsek má sice melodický charakter, avšak přesto zůstává tanečním s důrazem na druhé době.

Takt č. 43

99

Konec první dílu A¹ sonáty se bude jako i celý díl A² řídit všemi již zmíněnými způsoby interpretace a jejími řešeními. Jediným místem, které se liší od dosud zmíněných interpretačních návrhů, je začátek druhého dílu sonáty. Zde se objevují dva úseky, nastiňující opět její exhibicionismus, jedná se o takty č. 64 – 71 a č. 72 – 79. Oba úseky se vyznačují afektem naléhavosti. Prvním aspektem je v několika taktech opakovaný interval tercie stejně znějících tónů, který v sobě skrývá figuru Repetitio a dává tím velký důraz na první dobu následujícího taktu. Další aspekt vychází ze stále stoupající melodie, která nám dává signál jak ke zvyšujícímu se napětí, tak i dynamice, jelikož první úsek se nachází v D dur a druhý o kvartu výše v G dur. Tato část druhého dílu na mne působí jako jakési předvádění se mezi dvěma skupinami hráčů, kdy první skupina uvede motiv a druhá jej chce předvést lépe a s větším afektem, aby na sebe více upozornila a s tímto vědomím bychom ji měly také interpretovat.

Řešení artikulace a dynamiky v taktech č. 63 – 74

V sonátě se objevuje mnoho vepsaných ozdob, jakými jsou trylky a nátryly. Samotný notový zápis nám demonstruje, jakým způsobem se mají trylky, tolik u Scarlattiho diskutované, hrát. U trylků, které začínají od zdobící noty, je tato nota zapsána v textu, naopak trylek bez vepsané zdobící noty hrajeme od noty hlavní. Co

100

se týče technického řešení trylků, doporučuji je hrát na dvou strunách za pomocí prstokladu pravé ruky p – a – i – m (trylek od hlavní noty) nebo m – p – a – i (trylek od zdobící noty). Na konci obou dílů sonáty se však trylek nachází na basových strunách nástroje, a proto bych raději zvolil hru trylku pomocí legáta na jedné struně anebo na dvou strunách s prstokladem pravé ruky p – i, kterými můžeme lépe korigovat kvalitu tónu. V průběhu sonáty jsou v originálních notách pro cembalo zapsány i trylky u velmi rychlých hodnot, které shledávám na kytaru nehratelnými, a proto bych se v tomto případě přiklonil ke kompromisu a nahradil je jinou ozdobou, a to nátrylem, který zahrajeme na dvou strunách prstokladem p – a – i. I tak v notách ponechávám originálně zapsané trylky. Sonáta K. 33 poslouží kytarovému duu jako velice virtuózní koncertní etuda plná různých technik, artikulačních řešení, tempových a dynamických zvratů zkoušejících oba dva interprety. Vzhledem ke svému charakteru je také vhodná pro zahájení interpretace jakéhokoli za sebou jdoucího uspořádání Scarlattiho sonát.

101

3.3. Sonáty K. 208 a K. 209 Sonáty K. 208 a K. 209 patří mezi sonáty, které Scarlatti napsal v letech 1752 a 1753 a nachází se ve III. svazku Benátských manuskriptů. Ralph Kirkpatrick ve své knize Domenico Scarlatti zařazuje tyto sonáty do tzv. Prostředního období118 a tvrdí, že v tomto období Scarlatti psal mnohem více sonát v pomalém tempu a přiřazoval je k sonátám rychlým, čímž nám mohou vzniknout pomyslné páry sonát 119. Pokud se podíváme na to, v jakém pořadí a tempech jsou řazeny sonáty ve III. svazku Benátských manuskriptů, poté se Kirkpatrickova „párová“ teorie jeví jako smysluplná. Tento svazek začíná sonátou K. 206 s tempovým označením Andante, poté následuje K. 207 s označením Allegro. Sonáta K. 208 je tempově označena jako Andante é cantabile a k ní bychom mohli přiřadit také sonátu následující, a to K. 209 s tempovým označením Allegro. Dalším kritériem, dle kterého bychom mohli sonáty řadit do dvojic, jsou tóniny, ve kterých jsou sonáty napsány. Například sonáty K. 206 a K. 207 jsou zkomponovány ve shodné tónině E dur a sonáty K. 208 a K. 209 v tónině A dur. Takto můžeme pokračovat skoro po celý III. svazek Benátských manuskriptů. Z tohoto důvodu jsem se nakonec rozhodl pro transkripci obou těchto sonát. „K. 208 je možná Scarlattiho napodobením zpívaných arabesek točících se v dlouhých podloubích nekonečného dechu nad náhodnými kytarovými akordy, tak jak je stále možné je slyšet mezi Rómy v jižním Španělsku.“120 tak popisuje Kirkpatrick sonátu K. 208. Ihned po přečtení těchto řádků, jsem věděl, že transkripce této sonáty pro dvě kytary bude nezbytná. Poslech nahrávky mé přesvědčení utvrdil ještě více v tom, že transkripce pro dvě kytary zřejmě dokáže pravděpodobný Scarlattiho motivický záměr vystihnout lépe nežli samotné cembalo. Jako opak k melancholické sonátě K. 208 přiřadil Domenico Scarlatti sonátu K. 209 v rytmu španělského tance jota. Na první poslech však sonáta K. 209 působí jako gavota či menuet, ale v žádném z těchto tanců nenalezneme tolik odlišných částí, z nichž většina graduje accelerandem k závěrečným trylkům. Proto se

118

Middle Period

119


120


102

přikláním k názoru Kirkpatricka, že se jedná spíše o tanec jota. V originálním znění je tanec jota doprovázen zpěvem. Harmonický průběh tance vyplňují střídající se funkce tóniky a dominanty za doprovodu kytar, louten nebo podobných strunných nástrojů a její rytmickou složku většinou tvoří kastaněty. Tanec jota je nejčastěji psán ve ¾ taktu, občas se však vyskytuje i v taktu

.

A frázuje se po čtyřtaktí. Jak si

můžeme povšimnout, tak Scarlatti stylizoval tento tanec do své podoby a zapsal ho s tempovým označením Allegro. Po krátké době však pochopíme, že

v taktu

inspirace tancem jota je zcela úplná, jelikož takt v sonátě je opravdu zamýšlen jako .

a i frázování odpovídá čtyřem taktům. Po formální stránce jsou sonáty K. 208 a K. 209 zkomponovány v sonátové

formě dvoudílné tzv. binární neboli starosonátové odpovídající následujícímu schématu:

. Díl A¹ začíná u obou sonát v tónině D dur a končí

v dominantní tónině A dur. Ve schématu binární formy pokračuje díl A² pouze u sonáty K. 209, jelikož u sonáty K. 208 nastupuje druhý díl nezvykle v tónině e moll, která je však dominantní tóninou k již zmíněné A dur. Nicméně v obou sonátách se druhý díl A² vrací přes subdominantu do původní tóniny dílu A¹, a to do D dur. V sonátě K. 208 k tomu dochází v taktu č. 20, kde se do původní tóniny dostaneme přes akordy g moll, E7 a A dur. Podobné to je i u sonáty K. 209, kde se v taktu č. 152 dostáváme přes mollovou subdominantu k dominantně A dur, která nás trylkem na notě cis posléze vtáhne zpět do původní tóniny D dur.

103

3.3.1. Transkripce

V roce 2009 jsem nastudoval transkripci121 sonáty K. 208 pro sólovou kytaru od italského kytaristy Carla Marchioneho. I přes výtečnou sazbu hlasů a hratelnost, jsem se později rozhodl provést transkripci pro dvě kytary. Carlo Marchione byl totiž donucen v rámci dispozicí nástroje v některých místech vyškrtnout akordické tóny doprovodného hlasu a sólový hráč si poté nemůže, z důvodu technické obtížnosti, při opakování dílů tolik vychutnat improvizační složku tak, jako je to umožněno hráči partu první kytary ve verzi pro dva nástroje. I tak Marchioneho transkripci sonáty K. 208 považuji, co se týká úprav Scarlattiho sonát, za jednu z nejlepších pro sólovou kytaru vůbec. Jak jsem se již zmínil, tak podle Kirkpatrickova mínění byly některé ze sonát zkomponovány do páru, a proto jsem se rozhodl k transkripci sonáty K. 208 přiřadit i úpravu sonáty K. 209. Dalším aspektem úpravy těchto dvou sonát byla jejich inspirace španělskou folklorní muzikou, ke které odjakživa patří drnkací nástroje, neméně pak nástroj, jakým je kytara. U obou sonát může využít svých dispozic ohledně dynamiky, barvy a různých technik, které jsou specifické právě a pouze pro ni. Obě sonáty jsou zkomponovány v tónině A dur, a abychom dosáhli výškového kompromisu polohy, jelikož výška tónu u kytary zní o oktávu níže než u ostatních nástrojů, rozhodl jsem se je transponovat do tóniny D dur, která u kytary patří mezi jednu z nejznělejších tónin, protože pokud vezmeme v potaz přeladění šesté struny z tónu e na d, můžeme pak využít všech šesti prázdných strun nástroje. Úprava sonát pro dvě kytary byla víceméně velice jednoduchá. Hlasy byly rozděleny přirozeně. U sonáty K. 208 znázorňuje pravá ruka cembalisty (part první kytary) pomyslný zpěv cikánky a ruka levá (part druhé kytary) doprovodnou funkci „náhodných kytarových akordů“, a proto si myslím, že by bylo pošetilé nějakým výraznějším způsobem zasahovat do rozdělení hlasů v úpravě pro dvě kytary. Hlasy jsem tedy ponechal tak, jak jsou vypsány v originálním notovém zápisu pro cembalo. Stejným způsobem jsem poté pokračoval i u sonáty K. 209, jejíž originální notový zápis je podobně prostý jako u sonáty K. 208. 121

MARCHIONE, Carlo. Domenico Scarlatti: 2 Sonatas K.208 and K.380. Mel Bay

Publications, 2006, 8 s. ISBN 0786676612.

104

V obou sonátách se našlo pouze několik málo míst, kde jsem byl donucen provést změnu v rozdělení hlasů či v jejich následném doplnění. V sonátě K. 208 tomu tak bylo pouze u taktu č. 13, kde jsem se rozhodl z důvodu obtížnosti rozdělit plný akord E dur do obou partů kytary, z důvodu obtížnosti, jelikož Scarlatti do tohoto akordu zakomponoval dvě disonance, a to interval sekundy mezi tóny a, h a d¹, e¹. Zahrát tento akord na jeden nástroj je sice možné, ale ztratili bychom napětí pramenící z právě zmíněných disonancí, jelikož po legátech z tónů a a d¹ na tóny h a e¹ by nám zazněl pouze čistý kvintakord E dur. Proto jsem disonantní tóny rozdělil do obou hlasů a do partu první kytary zasadil nejjednodušší možný akord, protože součástí akordu je i melodický trylek. Ten poté může být zahrán třetím prstem, což je rozhodně technicky přijatelnější nežli trylek hraný prstem čtvrtým, kterému se kytaristé velice rádi vyhýbají.

Takt č. 13

V sonátě K. 209 došlo oproti původnímu zápisu pro cembalo ke změně pouze mezi takty č. 46 – 62 a č. 124 – 138, kde Scarlatti skrytě zakomponoval akordický doprovod strunnými nástroji, který je tolik typický pro tanec jota. Z toho důvodu jsem se rozhodl pro přidání či zdvojení některých akordických tónů, a tím dal hráčům v obou partech možnost využít kytarové techniky rasgueado, která je hojně používána právě ve španělské folklórní hudbě.

105

-

originální part

- transkripce

Příklad řešení vyplnění akordů v taktech č. 46 a 47

Další drobnou úpravou, ke které mě vedl nedostačující rozsah nástroje, je přesunutí hlasu v taktu č. 153 o oktávu výše.

-

part cembala

- transkripce

Takty č. 153 a 154

Velkým otazníkem se pro mě stal závěr prvního dílu, jak při jeho prvním uvedení, tak i při opakování. V prima voltě na konci dílu A¹ máme spojující stupnicový běh od tónu a do tónu e. Tento běh se vyskytuje v partu druhé kytary. Po návratu na začátek prvního dílu se vracíme do prázdného taktu a logicky bychom měli stupnicový běh dovést až do tónického tónu d, který však není v notách zapsán. V notové osnově je vyznačen začátek dílu A² jako sekunda volta, tudíž zde nemáme úplný harmonický závěr. Ten se ale vyskytuje na konci dílu A², a proto jsem se rozhodl, že stejným způsobem vyřeším i závěr dílu A¹, oktávou tónů a a a¹. Aby

106

nedošlo k metrické změně, vytvoříme zde opět dvoutaktí. V prvním taktu necháme doznít oktávu tónu a a druhý takt použijeme jako nádech a přípravu na díl A². Tím vytvoříme úplný závěr a uspokojíme ucho posluchače. Naopak, poprvé v závěru dílu A² můžeme naopak použít stejnou spojující ozdobu, která se nachází v prima voltě dílu A¹. Hráč první kytary zahraje zároveň s druhou kytarou tón d², a poté klesající stupnicový běh od fis² do zdobeného tónu a¹, který je první notou počátečního taktu dílu A².

3.3.2. Interpretace

Interpretace sonáty K. 208 bude odvozena od charakteru její tóniny. Naše transkripce je v tónině D dur, my ale musíme vycházet z charakteru tóniny původní, tudíž A dur. Schubart popisuje tóninu A dur následovně: „Tato tónina obsahuje projev nevinné lásky, spokojenosti o jejím stavu; doufání v znovu shledání se zamilovaných při loučení; mladistvou horlivost a důvěru v Boha.“122. Podle mého mínění je nejvýstižnější charakteristikou sonáty K. 208 toto: „Doufání v znovu shledání se zamilovaných při loučení“. Sonáta je zkomponována v celém taktu, což pro nás jako interprety poukazuje na důležitost ve vnímání těžkých dob (na první a třetí době) a dob lehkých (na druhé a čtvrté). Tempové označení sonáty je Adagio é cantabile neboli klidně a zpěvně. Označení adagio je popisem pro doprovodný hlas a cantabile pro melodický. Musíme proto zvolit tempo, které nebude příliš pomalé, ale zároveň ani rychlé, abychom zvládli udržet doprovodný hlas druhé kytary v napětí a požadovaném impulsu a stejně tak zachovali líbeznou zpěvnost melodického hlasu. Z tohoto důvodu bych si dovolil navrhnout tempo, kdy čtvrťová hodnota bude rovna 60 až 66 úderům za minutu. Sonáta je napsána v italském stylu, a proto její melodický hlas, a to hlavně v prvním díle, není autorem tolik ozdoben, jako tomu bývá například u francouzského stylu, a tudíž zde dává interpretovi možnost při opakování ukázat svoji tvůrčí schopnost v podobě improvizačních ozdob. Domenico Scarlatti do sonáty již sám zakomponoval několik ozdob, jimiž jsou například ozdoby jako acciaccatura (viz. v taktu č. 2), appogiatura (viz. v taktu č. 1) nebo různé druhy ozdoby trillo (viz. 122

http://www.koelnklavier.de/quellen/tonarten/dur.html#adur: „Dieser Ton enthält Erklärungen unschuldiger Liebe, Zufriedenheit über seinen Zustand; Hoffnung des Wiedersehens beym Scheiden des Geliebten; jugendliche Heiterkeit, und Gottesvertrauen.“

107

v taktu č. 11, 14, 15 a 25). I přesto ale můžeme některé velké intervaly mezi melodickými tóny vyplnit stupnicovými běhy nebo akordovými rozklady. Vždy ale musíme dbát na harmonický průběh a tím pádem zvolit stupnici nebo akord v příslušné tónině. Part druhé kytary zde přebírá funkci pomyslného bassa continua a hráč tudíž musí dávat pozor na naprosto precizní a pravidelnou pulzaci svého hlasu. Johann Joachim Quantz ve své knize Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu popisuje správnou interpretaci doprovodného hlasu následovně: „Má-li kus působit dobrým dojmem, musí být interpretován nejen v tempu, které je přiměřené, ale také ve stejném tempu od začátku skladby do konce, a ne tu pomaleji, tu zase rychleji.“123. I následující poznámkou upozorňuje Quantz na danou problematiku: „Zpravidla jsou však změnou tempa vinni doprovazeči, když například v melancholickém kuse nebo i v kantabilním Andante či Allegrettu propadnou ospalosti a navíc se podřizují sólistovi.“124. Proto bych interpretovi již od začátku nácviku druhého partu sonáty K. 208 doporučil používat metronom a tím se vyvarovat následným komplikacím s tempem. V závěru kadencí je samozřejmě doporučena obvyklá agogická praxe zadržení dominantního rozvodu. Dynamika v sonátě K. 208, která je spojená s afektovou teorií, bude velice střídmá, jelikož se jedná o pomalou a odvozeno z názvu Andante é cantabile zpěvnou sonátu. V sonátě se vyskytují figury jak melodické tak i intervalové a pro správnou interpretaci se musíme držet daných pravidel afektové teorie. Například již na začátku, v taktu č. 1, se vyskytuje figura zvaná Saltus semplice, a to směrem vzhůru, což znamená, že dynamický vývoj bude v označení crescendo. V následujících taktech se figura opět opakuje, a tudíž druhý tón v intervalu bude vždy dynamicky silnější nežli tón první. V taktu č. 4 se vyskytuje pro změnu několik po sobě jdoucích figur, které se nazývají Circulacio mezzo125. Jejich dynamický průběh bude v afektu zvolání. Musíme také dbát na to, že následující figura je posazená o kvartu výše a tím pádem jí náleží větší afekt, který je spojený se silnějším výrazem a vyšší dynamickou 123

Quantz, J. J. (1990). Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu. Praha: Supraphon, s. p., nositel Řádu práce, str. 185 124

Quantz, J. J. (1990). Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu. Praha: Supraphon, s. p., nositel Řádu práce, str. 185 125

Hudební myšlenka, u které se hlasy pohybují v půlkruhu.

108

linií. V celé sonátě se často objevuje další z typů figurace, a to hudební figura Repetitio126. Figuru Repetitio si můžeme demonstrovat na situaci, kdy jsme byly malými dětmi a nepozorné mamince jsme se snažili naznačit, že máme hlad. Poprvé povíme: „Mami, mám hlad“ dynamikou přirozené mluvy. Pokud nás ale matka neslyšela, tak logicky zvýšíme intenzitu našeho oznámení a přesně tímto způsobem musíme tento afekt v mluvě přesunout i do našeho hudebního vyjádření. Figuru Repetitio nalezneme v taktech č. 5 – 7, 8 – 10 a 17 – 18. Opakování figur není přísné, jelikož se mění podle harmonického průběhu.

Hudební figura Repetitio od konce taktu č. 5 po začátek taktu č. 7

Další dynamickou linií je stoupající melodie zapsaná v sekvencích na konci druhé části v taktech č. 21 a 22, kde se objevuje rétorická figura Anabasis127. Tato figura by měla přeneseně znázorňovat chválu, radost nebo vzlet. Hráč ji tím pádem musí hrát povzneseně a s lehkostí. Tyto sekvence figur jsou zapsány intervalovým směrem vzhůru, a tudíž pod nimi bude skryto dynamické označení crescendo. Decrescendo použijeme naopak u rétorické figury Katabasis128, kterou nalezneme například v taktech č. 7, 10 a 11. Z popisu rétorických figur, dynamických linií, pulzujícího doprovodného hlasu a melodických ozdob si uvědomíme, že se jedná o opravdu velice zpěvnou sonátu italského stylu, která je ale zároveň inspirována španělskou tématikou zpívající cikánky doprovázené kytarovými akordy. 126

opakování hudební myšlenky

127

stupnicový běh směrem vzhůru

128

opak figury Anabasis

109

Interpretace sonáty K. 209 je úzce spjata z charakterem jak tance jota tak i její tóniny. Charakter sonáty podle mého názoru, na rozdíl od „loučení se“ v sonátě K. 208, odpovídá spíše výňatku Schubartovy charakteristiky, a to „mladistvé horlivosti“. Celá sonáta na nás působí jako roztržitá hravá radost mladíka, která je však narušována excentrickými výbuchy dlouhých zesilujících a zrychlujících se akordických ploch. Jak už bylo zmíněno, sonáta má předepsaný

takt, ale podle frázování,

které, myslím si, je od základu Scarlattim zamýšleno po čtyřech taktech (viz. Jota), dělících se ve většině případů na dvě poloviny, se pak jedná spíše o takt

. Nicméně

takt nám umožňuje dva druhy interpretace doprovodu, a to rytmický, kdy artikulujeme lehké doby taktu anebo naopak melodický, kdy doprovod ponecháme tenuto. Již na začátku přichází melodicko-rytmická figura složená z intervalů kvinty a oktávy udávající tempo a rytmus sonáty. V přeneseném významu zde můžeme mluvit o kastanětách, jež byly inspirací Scarlattimu. Interpretace prvních dvou taktů v obou partech kytary je závislá na významu obsažených hudebních rétorických figur. Nacházejí se zde dvě, a to Saltus semplice a Repetitio. Od první noty budou od sebe všechny intervalové skoky odděleny staccatem a hrány dynamikou odvozenou od jejich výšky. Aby tóny byly správně zartikulovány, musíme k nim přiřadit i příslušný prstoklad. Proto bych doporučil artikulaci pomocí pouštění prstů v levé ruce a tím se vyhnul prázdným strunám, které nám vždy při tlumení komplikují prstoklad v ruce pravé. Objevuje se zde dvoutaktí, které se dogmaticky opakuje a tudíž se jedná o figuru Repetitio. Ta nám udává, že druhá skupina skákajících intervalů bude interpretována ve větší dynamice a naléhavosti. V následující notové ukázce poukážu na oba případy:

Takty č. 1 – 4

110

Abychom sonátě dodali taneční charakter, je zapotřebí dbát na dva aspekty, a to na volbu tempa a artikulaci. Jako ideální metrum pro zachování tanečního charakteru a konkrétní neboli čitelnou interpretaci jsem nakonec zvolil metrum odpovídající čtvrťové hodnotě s tečkou, která se rovná 76 úderům za minutu. Ještě většího zdůraznění tanečního charakteru, a tím spíše cítění

taktu dosáhneme

zartikulováním obou dvou lehkých dob, přičemž si musíme vždy uvědomit, že v

taktu je těžkou dobou jen ta první a na té je důraz. Přesto musím podotknout, že

v této sonátě je pojetí taktu zavádějící, protože na většině míst, která jsou zkomponována, a proto by měla být i frázována, po dvoutaktích, je vždy nejdůležitější dobou první doba druhého taktu. Například v taktu č. 9 je doprovod zapsán ve stoupajících sekundách d¹, e¹, fis¹, které vedou do tónu g¹ (takt č. 10), a poté přijde intervalový skok oktávy tónů a¹ a a. Zde vzniká dynamický oblouk pod jednou frází, jehož nejsilnějším místem je první doba v druhém taktu – tón g¹. Tato dvoutaktí se vždy opakují po dvou, což odpovídá charakteru tance jota, který je, jak už víme frázován po čtyřech taktech. I přesto bychom je mohli odlišit artikulací. První dvoutaktí (takty č. 9 a 10) můžeme artikulovat dlouhá-krátká-krátká a v druhém dvoutaktí (takty č. 11 a 12), jelikož se jedná o hudební figuru Repetitio, jež musí být cítěna s větším afektem, ponecháme sekundové kroky pod legátem a zartikulujeme pouze intervalový skok oktávy. Tohoto principu můžeme využít i v následujících dvoutaktích po celé délce sonáty.

Artikulace v taktech č. 9 – 12

Scarlatti si v sonátě K. 209 také velmi delikátně pohrává s komunikací obou hlasů, což považuji ve své transkripci za velice přínosné pro oba hráče v kytarovém

111

duu, jelikož je zde potřebná velmi precizní souhra. Například mezi takty č. 25 a 30 dochází k jakémusi rozkolu v komunikaci mezi hlasy. V obou partech se objevují velké intervalové skoky, avšak o jednu osminu posunuté. Interpretačně to můžeme pojmout následovně - osminová nota bude vždy hrána staccato a nota čtvrťová legato, čímž dojde k posunu hlasů a vzájemnému schizmatu. Volba artikulace vyplývá ze samotného zápisu, ve kterém se nalézá figura Saltus semplice, umocněná ligaturovanými notami. Tento úsek bych si dovolil přirovnat k dětské hře, kdy jedno z dětí (1. hlas) chce něco říci a druhé (2. hlas) mu při vyřknutí dalšího slova skočí do řeči.

Takty č. 25 – 27

V následujících taktech přichází očekávaná vřava, rytmické hodnoty se zrychlují, dochází k accelerandu, které je zakončené pregnantním nátrylem (takt č. 45). Ten doporučuji zahrát na dvou strunách za pomoci prstokladu pravé ruky p, a, i, m anebo p, a, m, i, výběr záleží na interpretovi. Ale ještě před ním se objevuje v dílu A¹ mezi takty č. 33 a 36 čtyřtaktová fráze, která je velice náročná na souhru. Oba dva hráči zde hrají unisono hodnotu osminové noty s tečkou, po které následují tři noty šestnáctinové. Jediné, co se v partech liší, je v prvním hlase hodnota osminové noty na druhé přízvučné době, která nám do tak pro souhru rytmicky náročného místa vnáší jakýsi pořádek, a proto bych na ni dal důraz. Hráč druhé kytary se poté lépe orientuje v taktu. Druhým řešením, jak snadněji dospět k ideální souhře, je rozdělit takt na dvě trioly a vnímat rytmus tzv. „dvě ku třem“, což shledávám pro upevnění souhry velmi přínosným při nacvičování, nikoliv však vhodným při následném interpretování.

112

Předešlý afekt rozčílení po nátrylu v taktu č. 45 nekončí. Scarlatti ho v dalších taktech ještě podpořil plnými akordy, které opět zrychlováním hodnot míří ke konečnému nátrylu v taktu č. 61. Tato událost se opakuje i v díle A², avšak ne dogmaticky. Od taktu č. 62 začíná dlouhá plocha v tónině a moll, která se skládá ze dvou zcela identických frází. Jedná se tedy opět o hudební figuru Repetitio, a tím pádem druhou opakující se frázi zahrajeme s požadovaným větším afektem, který nám dopomůže k výraznějšímu přechodu do durové dominantní tóniny A dur. Abychom dosáhli požadovaného efektu, zvolil bych u nástupu mollové části dynamiku piana, a pokud bychom chtěli využít i změnu barvy zvuku, bylo by vhodné z důvodu konkrétnosti tónů zahrát první frázi v ostrém rejstříku tzv. ponticellu a druhou frázi v rejstříku přirozeném. U obou frází je opět důležité dbát na artikulaci hlavních a vedlejších dob.

Artikulace od taktu č. 70

Dále se v taktech č. 78 – 94 nacházejí dva po sobě jdoucí a opět zcela shodné, šestitaktové úseky, které nám v prvním dílu sonáty upevňují dominantní tóninu A dur. V druhém dílu nás naopak vracejí do původní tóniny D dur. Oba dva jsou založeny na dvou harmonických funkcích dominanty a tóniky a podléhají interpretaci rétorické figury Repetitio, která, jak jsme si mohli povšimnout, je v sonátě hojně využívána, což nám opět dokazuje, že se jedná o tanec jota, vyznačující se častým opakováním tematických figur a zmíněnými harmonickými postupy. Pro technické ulehčení je velmi důležité zvolit vhodný prstoklad, který bude využívat techniky krácení not pomocí levé ruky, a tím pádem se bude snažit vyhnout prázdným

113

strunám, jelikož prsty pravé ruky v partu druhé kytary jsou v těchto místech zaměstnány tak rychlými hodnotami, že není schopna jakéhokoli tlumení prázdných rezonujících strun. Z tohoto důvodu bych doporučil prstoklad pravé ruky hrát prsty p a i, díky čemuž dosáhneme odlišení hlavních basových melodických tónů (prst p) a opakujících se tónů doprovodných (prst i). V partu první kytary dosáhneme správného interpretování hlavních a vedlejších not pomocí pečlivě zvoleného prstokladu v pravé ruce. Fráze začíná na lehké třetí době v taktu č. 78 tónem e³, následuje hlavní první doba na stejném tónu a po ní přichází tón h², který bych zvolil zahrát na druhé struně. Tato trojice tónů zde vytváří figuru, která se několikrát opakuje v dalších taktech a abychom dosáhli její správné interpretace, bylo by vhodné ji zahrát prstoklad a – m – i, jelikož prst m nám dá potřebný důraz na hlavní dobu.

Takty č. 78 – 80

V sonátě K. 209 se objevují dva druhy velmi rychlých šestnáctinových běhů, a to stupnicových i intervalových. Stupnicové běhy, pokud je to možné, bych doporučil začínat legátem a zároveň u nich využil prázdných strun pro zjednodušení prstokladů pravé ruky a získání větší zvučnosti i plynulosti. U intervalových běhů, nejčastěji terciových, bych prstoklady umístil na dvou strunách kvůli možnosti lepší koordinace mezi pravou a levou rukou, a snažil bych se o co nejmenší využití prázdných strun z důvodu konkrétnosti tónů a vyhnutí se zbytečnému proznívání.

114

Stupnicový běh v taktu č. 53

Sonáta K. 209 je velmi hravou sonátou plnou dynamických a rytmických zvratů. Pro kytarové duo ji shledávám z hlediska souhry jako velmi obtížnou, na druhou stranu však přínosnou. Hráči se zde musejí vypořádat s mnoha technicky náročnými místy a zároveň ji interpretovat s dostatečnou lehkostí a vkusem. Na rozdíl od cembala umožňuje úprava pro dvě kytary větší spektrum dynamiky a barev, a upevnění stylizace tance Jota za pomoci vyplněných akordů hraných speciální kytarovou technikou rasqueado, typickou pro španělskou hudbu flamenca.

115

3.4. Sonáty K. 238 a K. 239 Sonáty K. 238 a K. 239 patři jako před nimi popisované sonáty K. 208 a K. 209 do tzv. „Prostředního období“, jenž zahrnuje sonáty zkomponované mezi roky 1752-1753. Díky Kirkpatrickově teorii o Scarlattim zamýšleném kombinování sonát do dvojic je možné tyto dvě sonáty spojit do páru, jelikož obě dvě jsou složeny ve stejné tónině f moll a i sonáty, které je obklopují, mají shodné tóniny (K. 236 a K. 237 tóninu D dur a sonáty K. 240 a K. 241 tóninu G dur). Ralph Kirkpatrick tyto dvě sonáty řadí mezi sonáty inspirované populární hudbou, která se však neomezuje jen na území Španělska. Jeho portugalský přítel mu pověděl, že konkrétně sonáta K. 238 mu připomíná jednu lidovou píseň z oblasti Estremadury129. Tento kraj je historickým územím a provincií v Portugalsku, sousedící se Španělskem, a oblastí, kde se u břehu řeky Caya roku 1729 uskutečnilo zasnoubení mezi portugalskou princeznou Mariou Barbarou a španělským princem Ferdnandem, které, jak už víme, bylo pro Scarlattiho další významnou událostí, jež rozhodla o jeho přesídlení se do Španělska. Možná právě na tomto místě mohl Scarlatti zaslechnout lidovou píseň, která se mu stala inspirací při komponování sonáty K. 238 a to opět může poukazovat na domněnku, že tato sonáta mohla být Scarlattim napsána o mnoho dříve, nežli naznačuje datum130 vyznačené na manuskriptech. Sonátu K. 239 si R. Kirkpatrick opět spojuje s lidovou hudbou, kterou můžeme slyšet v ulicích španělských měst, jakým je například město Segovia. Sonáta nám připomíná dechové instrumenty, které po zvukové stránce až přepískávají sforzata, a bicí nástroje, jež nám určují basovou linii a velmi dominantní rytmické figury131. Do sonáty K. 239 je vkusně zakomponovaný španělský tanec Fandango, pro který je typický třídobý rytmus za melodického doprovodu zpěvu a za rytmicko-melodického doprovodu kytar, kastanět či tleskání rukama. Tento, v tvorbě pro klasickou kytaru velice užívaný, španělský tanec pochází z Andalusie, ale i přesto je hojně rozšířen po celém území Apeninského poloostrova. Tanec Fandango byl původně zapisován v

taktu, později však také v

či dokonce

,

jenž použil Scarlatti právě v sonátě K. 239. Oproti tanci Jota (sonáta K. 209) je 129


130

svazek Venice IV z roku 1753

131


116

Fandango hráno v pomalejším tempu a vyznačuje se mnohem bohatší harmonickou výplní. Po formální stránce jsou sonáty K. 238 a K. 239 zkomponovány jako většina Scarlattiho sonát v dvoudílné sonátové formě tzv. binární, odpovídající schématu . Harmonický průběh obou sonát odpovídá dané formě, tudíž díl A¹ začíná základní tóninou f moll a končí na dominantě C dur a díl A² pokračuje v dominantní tónině a končí v původní tónině f moll.

3.4.1. Transkripce V roce 2010 jsem měl ve Výmaru možnost navštívit vystoupení mladého ruského kytaristy Vladimíra Gorbacha, který mimo jiné zahrnul do svého programu i sonátu K. 239 od Domenica Scarlattiho. Při poslechu jeho transkripce pro sólovou kytaru jsem si uvědomil, že by bylo vhodnější tuto sonátu upravit pro dvě kytary, jelikož obsahuje mnoho velice rychlých stupnicových běhů, a pokud do nich chce hráč sólové verze zapojit i doprovodný hlas, není poté možné sonátu zahrát v požadovaném tempu Allegra, a tím ztrácí svoji lehkost a taneční charakter. Pokud bychom ale sonátu upravili právě pro dvě kytary, mohli bychom tím dosáhnout technické lehkosti, která nám pak usnadní dodržet požadované metrum a otevře nám nové možnosti v její interpretaci. Podobně jako tomu bylo u sonát K. 208 a K. 209, u nichž jsem vycházel z Kirkpatrickovi hypotézy o Scarlattiho psaní sonát do páru, tak stejným způsobem jsem i k sonátě K. 239 přiřadil pomalou a melancholickou sonátu K. 238. Obě sonáty jsou zkomponovány v tónině f moll, jejíž předznamenání jsou čtyři bé, a to bé, es, as, des. Pokud si uvědomíme tóny prázdných strun na kytaře, zjistíme, že kdybychom chtěli tyto dvě sonáty ponechat v původní tónině, zbyla by nám pouze prázdná struna g, a z toho vyplývá, že bychom nemohli plně využívat prázdných strun nástroje a tím bychom ztratili jeho znělost. Z tohoto důvodu jsem se rozhodl transponovat obě dvě sonáty o tercii výše do tóniny a moll, která nám umožní hru již na zmíněných prázdných strunách nástroje a ty pak budou plně využity.

117

Úpravy sonát K. 238 a K. 239 patří ve srovnání s ostatními mnou upravenými sonátami mezi méně komplikované. V průběhu jejich transkripce jsem se až na několik míst striktně držel zápisu a party dua ponechal v rozdělení pravé a levé ruky, a to tak, jak jsou předepsány v originálním zápisu, přičemž part první kytary odpovídá zápisu pravé ruky a part druhé kytary zápisu ruky levé. Původní rozdělení partů jsem se rozhodl změnit pouze na konci dílů v obou sonátách. V případě K. 238 tomu tak je z důvodu zachování odpovědí mezi hráči tak, jak tomu je v průběhu celé sonáty (takty č. 13 – 21 a č. 30 – 41). -

originál:

Odpovědi hlasů mezi takty č. 13 a 17

-

transkripce:

Odpovědi hlasů mezi takty č. 14 a 17

118

V taktu č. 7 dochází k této skutečnosti kvůli intervalu tercie mezi tóny e a g, který není možné zahrát na jedné šestistrunné kytaře. Proto jsem byl donucen rozdělit tóny tohoto intervalu do partu obou kytar. Při jeho rozdělení jsem vzal v potaz, že první kytara hraje v taktu č. 7 melodický hlas. Proto bylo vhodnější přesunout do partu první kytary tón e, zahraný na prázdné šesté struně, díky níž se rozezní alikvóty, a ty zapříčiní požadovaný ozev nástroje.

-

originál:

- transkripce:

Takt č. 7

V případě sonáty K. 239 jsem se nedržel původního rozdělení hlasů na konci obou dílů sonáty z důvodu technického ulehčení. Zde se nacházejí velice rychlé stupnicové běhy (takty č. 35, 36 a 72, 73), které by byly po zachování v jednom partu pro hráče technicky obtížné a narušily by jejich plynulý tok.

-

originál:

Takty č. 35 a 36

119

-

transkripce:

takty č. 35 a 36

Rozsah v sonátě K. 238 není nijak markantní, ale i přes transpozici o tercii výše do tóniny a moll občas narazíme na basové tóny, které bohužel nepatří do rozsahu šestistrunné kytary. V sonátě K. 238 je tomu tak vždy pouze v posledním taktu obou dílů. V taktu č. 20 máme v transkripci pro dvě kytary v partu první kytary po sobě jdoucí stejně vysoký tón h, který však v původní verzi klesá o oktávu níže, a poté se rozpíná do oktávy tónů E a e. Protože nejspodnějším tónem kytary je prázdná struna naladěná na tón e, je logické, že druhou a třetí dobu v taktu č. 20 musíme transponovat o oktávu výše, čímž nám ale vznikne v partech obou kytar zdvojený tón e¹, a proto jsem předepsanou oktávu změnil pouze na tón e. Stejným způsobem bychom provedli úpravu i v posledním taktu sonáty, kde by podle originálního zápisu měly zaznít v obou partech oktávy tónu a, a to v partu druhé kytary oktáva tónů A, a a v partu kytary první oktáva tónů a¹ a a². Tón A ale z důvodu rozsahu nástroje musíme opět vynechat.

-

originál:

- transkripce:

Takt č. 20

120

Co se týká rozsahu tónů v sonátě K. 239, zde v doprovodu se již nejedná pouze o jednotlivé takty, ale někde i o dlouhé plochy, které jsem byl nucen transponovat o oktávu výše vzhledem k rozsahu nástroje. Rozsah sonáty se totiž i po transpozici o tercii výše pohybuje mezi tóny E a e³. Prvním takovým místem jsou takty v dílu A¹ č. 14 – 16, dále č. 21 – 29, č. 31, 32 a č. 34 – 37. Ve zmíněných taktech jsem v partu druhé kytary, až na výjimku taktů č. 36 a 37, kde dochází k výměně rozdělení původních partů, transponoval všechny tóny spadající mimo rozsah nástroje o oktávu výše. Stejně tomu je i v dílu A² v taktu č. 40, dále také v taktech č. 47 a 48, č. 55 – 71 a naposledy na konci sonáty v taktech č. 73 a 74. Poslední úpravou, kterou jsem provedl v sonátě K. 239, je využití kytarové techniky rasqueado, evokující španělský folklór a často užívané v kytarovém doprovodu tance Fandango. Tuto techniku můžeme využít po doplnění akordů na prvních dobách v taktech č. 25, 41 a 61, odkud nám začíná doprovod v rytmu fandanga. V taktu č. 25 vyplníme v partu první kytary interval oktávy tónu fis, tóny h¹ a dis², čímž nám vznikne kvartsextakord H dur. To samé se opakuje i v taktu č. 41, kde nám po doplnění tónu g¹ naopak vznikne plný tónický sextakord C dur, který nás uvede do dané tóniny. Naposledy můžeme tímto způsobem vyplnit osminovou pauzu kvintakordem E dur v taktu č. 61 v partu druhé kytary, díky němuž nám pak tento takt v dílu A² koresponduje s již zmíněným taktem č. 41 a též s taktem č. 25 z dílu A¹.

-

originál:

- transkripce:

Takt č. 25 s obohaceným akordem

121

3.4.2. Interpretace Celkové pojetí interpretace sonáty K. 238 vychází z charakteru její tóniny. Jak už víme, tak sonáta byla původně zkomponována v tónině f moll, a i přesto, že transkripce pro dvě kytary byla transponována do tóniny a moll, musíme vycházet z charakteru tóniny původní. Například Schubart popisuje náladu tóniny f moll následovně: „Hluboká zádumčivost, nářek nad mrtvými, žalostné sténaní, a touha po chtěném hrobě“132. Ze slov, kterými Schubart popisuje tóninu sonáty K. 238, můžeme odvodit její náladu a k ní nasměrovat naší interpretaci. Sonáta má předepsaný celý takt, v němž jsou hlavní doby na první a třetí době a vedlejší na zbývajících dvou. U sonáty K. 238 se však musíme zaměřit spíše na její notový zápis, který nám hned od začátku naznačuje, že sonáta sice pulsuje v rámci celého taktu, ale důrazy se budou řídit jak už afektovou teorií intervalů, tak i směrem, jakým se pohybují melodické linky. Téma začíná na druhé osmině na tónu e², a když si povšimneme, že celá sonáta je zapsána v tečkovaném rytmu, objevuje se nám zde podobný princip, jakým se interpretuje tanec Sarabande, a to tak, že na zmíněné osmině bude důraz. Tento prvek Scarlatti používá v průběhu celé sonáty a dává tím interpretovi na vědomí, kde se nacházejí důležité nástupy hlasů. V prvním taktu sonáty následuje po této osmině tón a², který leží o tercii výše, a tím pádem se zde skrývá rétorická figura Saltus semplice, která nás nutí osminu tónu e² zkrátit o její polovinu a následný tón a² zahrát s větším afektem. Tento princip se opakuje po celý čas sonáty. Dynamická složka sonáty se řídí směrem melodického pohybu, který vychází z rétorických figur Anabasis a Catabasis. Pokud se tedy melodie pohybuje směrem vzhůru, zvolíme dynamiku crescendo a pokud naopak dolů, decrescendo, čemuž ihned odpovídá notový zápis v taktu č. 1.

Figura Saltus semplice a dynamické linie v taktech č. 1 a 2 132

http://www.koelnklavier.de/quellen/tonarten/moll.html#fmoll:“ Tiefe Schwermuth, Leichenklage, Jammergeächz, und grabverlangende Sehnsucht.“

122

Dalším důležitým hlediskem pro interpretaci sonáty je zmíněný tečkovaný rytmus, který podle Quantze společně se zadržovanými tóny přidává dané skladbě na vážnosti a patetičnosti133. Zde se nabízí otázka, jakým způsobem jej interpretovat, zda rytmicky ostře nebo spíše melodicky do triol. V této otázce jsem se inspiroval dvěma zdroji, zaprvé popisem charakteru tóniny f moll a za druhé tvrzením Kirkpatrickova přítele, kterému sonáta připomíná melodii portugalské lidové písně. Vzhledem k těmto dvěma skutečnostem, bych se přiklonil k interpretaci tečkovaného rytmu melodicky do triol, což znamená, že tečkovaná hodnota bude poslední hodnotou z trioly. Další hledisko, které mne utvrzuje v této teorii, jsou triolové melodické postupy v taktech č. 18, 19, 35, 41 a 43.

Trioly v taktech č. 18 a 19

V obou partech se často vyskytují zadržované tóny, které v hudbě slouží jako skryté napětí, jelikož při jejich znění do nich vždy nastupují disonantní tóny. Proto je musíme interpretovat s daným afektem naléhavosti. V sonátě zmíněné tóny přicházejí ve většině případů po velkém intervalovém skoku (figura Saltus semplice). Například v taktu č. 14 přichází zadržovaný tón h² po intervalovém skoku malé sexty z tónu d², která v sobě podle Matthesona skrývá afekt něžnosti134, což nám poukazuje na to, jakým způsobem poté tón h² interpretovat.

133

Mgr. Silvie Schüllerová, Afektová teorie a hudebně rétorické figury, Brno, Masarykova univerzita v Brně, Pedagogická fakulta, Katedra hudební výchovy, 2006, str. 69 134

Mgr. Silvie Schüllerová, Afektová teorie a hudebně rétorické figury, Brno, Masarykova univerzita v Brně, Pedagogická fakulta, Katedra hudební výchovy, 2006, str. 68

123

Figura Saltus semplice a zadržovaný tón v taktu č. 14

Sonáta má předepsané tempové označení Andante, které Mattheson spojuje s afektem naděje135. V dnešní době je označováno jako „krokem“. Zde však přichází velmi těžké rozhodnutí, jak rychlý nebo pomalý má být tento krok. Pokud interpret zvolí moc pomalé tempo, hrozí rozpad sonáty na malé fragmenty a ztráta celkového tahu. Pokud naopak zvolí tempo příliš rychlé, sonáta ztratí náladu žalozpěvu, touhy či naděje v lepší zítřek. Po dlouhém přemýšlení a zkoušení volby tempa jsem nakonec došel ke kompromisu, kdy hodnota čtvrťové noty odpovídá 72 úderům za minutu. Sonáta K. 238 je pomalou a velmi zádumčivou skladbou, ke které neodmyslitelně patří i ornamentika. Scarlatti ji do sonáty vepsal sám, a to hlavně ozdoby jako nátryl nebo příraz. I v této sonátě je na vepsaných ozdobách jasně zřetelné, že nám Scarlatti vždy poukazuje na to, od jakého tónu chce, abychom daný tón zdobili. I přes vepsanou ornamentiku nelze tvrdit, že bychom při opakování každého dílu nemohli přispět i vlastními improvizačními nápady. Na několika příkladech demonstruji, jakým jednoduchým způsobem by se mohlo při opakování k zdobení přistupovat.

135


124

-

původní zápis

-

zdobení při opakování

-

původní zápis

-

zdobení při opakování

125

-

původní zápis

- zdobení při opakování

Po přečtení textu, v němž se dovídáme, jakým způsobem by se sonáta K. 238 mohla interpretovat, si uvědomíme, že se jedná o sonátu, která na první pohled působí sice jednoduše, ale opak je pravdou. Její interpretace je natolik křehkou záležitostí, že z metodického hlediska může posloužit k naučení se jednotného tempa, tahu ve skladbě a klidu, u kterého platí, že udržet jej v tečkovaném rytmu je vždy problematické. Interpretace sonáty K. 239 vyplývá jak z charakteru její tóniny, tak i z charakteru tance Fandango, kterým byla inspirována. V předchozích odstavcích jsme se dozvěděli, že sonáta K. 239 byla zkomponována ve stejné tónině jako sonáta K. 238. Charakter tóniny f moll nemusí být vždy spojován pouze s emocemi smutku, naděje či zoufalství ze ztráty blízkých. Jeho charakter, jak popisuje Mattheson, může občas na publikum dokonce působit jako děs a hrůza136. Toto přirovnání, podle mého názoru, přesně vystihuje charakter sonáty, která se po melancholické K. 238 přiřítí v plném zvuku rytmu Fandanga a způsobí v posluchači náhlou změnu emocí. I z tohoto důvodu zastávám názor, že tyto dvě sonáty k sobě dokonale pasují. Co se týká otázky tempa, tak sonáta K. 239 má předepsané tempové označení Allegro, v italském názvosloví označováno jako rychle, vesele či živě. Aby interpret vystihl charakter a náladu sonáty, doporučil bych tempo rovné čtvrťové hodnotě v rozmezí 126 a 132 údery za minutu dle technických možností interpreta. Doporučené tempo dodá poté sonátě tolik potřebnou lehkost a hravost.

136

http://www.koelnklavier.de/quellen/tonarten/moll.html#fmoll:„[...] und will dem Zuhörer bisweilen ein Grauen oder einen Schauder verursachen“

126

Sonáta má předepsaný

takt, který nám jasně určuje hlavní a vedlejší doby.

Důraz tedy bude na první době v taktu. Jak už víme, tak sonáta je zkomponována v rytmu tance Fandango, což nám autor naznačuje hned na samotném začátku sonáty, kde v partu první kytary nastoupí motiv tématu v rytmu typickém pro tento tance. Od toho by se mohla odvíjet i artikulace motivu, jelikož Fandango je tancem velice rytmickým, a proto by všechny tóny mohly být zkráceny. Tento model, však použijeme až v průběhu sonáty, a to v rytmických plochách, které v sobě neskrývají melodickou složku, nýbrž pouze složku rytmickou. V případě začátku sonáty se jedná o uvedení melodické linky, a proto se domnívám, že by bylo vhodnější ji ponechat bez artikulace. Výjimku tvoří pouze první osminová hodnota tónu a², po které následuje interval čisté kvinty na tón e³, a tudíž se bude jednat o rétorickou figuru Saltus semplice způsobující zkrácení hodnoty tónu a² na její polovinu. Identická situace nastává i při nástupu motivu v partu druhé kytary, a to dvakrát po sobě. K tomu dopomůže volba vhodného prstokladu v levé ruce.

Artikulace a prstoklad levé ruky v taktech č. 1 – 3

V sonátě se hojně vyskytují velice živé a dlouhé stupnicové běhy, které se navíc různě proplétají mezi oběma party. Je tedy důležité, aby řešení jejich interpretace bylo shodné u obou hráčů, tzn. shodné použití legát a využití prázdných strun při přechodech mezi polohami. Velmi důležité je i jejich nacvičení tak, aby přechody mezi party byly plynulé a působily, jakoby je interpretoval pouze jediný hráč. Není tudíž vhodné klást důraz na počáteční tón z pasáže, která začíná v následujícím partu. V notových ukázkách poukážu na řešení této tématiky.

127

Řešení prstokladů levé ruky přes prázdné struny v taktech č. 4 a 5

Shodné využití legát při odpovědích mezi party v taktech č. 8 a 9

S rytmem Fandanga se vyjma pasážových běhů setkáváme po celou dobu sonáty. V jednom případě jej hraje hráč první kytary a je doprovázen basovými čtvrťovými hodnotami (např. takty č. 10 – 12), v případě druhém, převezme rytmus hráč druhého partu a doprovází jím velice rytmickou a údernou melodii v prvním partu (např. takty č. 25 – 29). V obou situacích, se jedná o rytmickou složku, a proto bych doporučil artikulovat každou z uvedených hodnot v notovém zápisu. Jinak tomu však bude u hráče partu, který jej nehraje. V případě doprovodu rytmu Fandanga čtvrťovými hodnotami budeme artikulovat pouze druhou a třetí dobu v taktu, a to pouze tehdy, když se mezi nimi vyskytne větší interval, než je interval sekundy.

128

Artikulace v taktech č. 15 a 16

Pokud se ale rytmus Fandanga objevuje v partu druhé kytary, hraje první kytara rytmicky pregnantní melodii v terciích, které začínají na poslední osmině v taktu. Tato melodie poté stoupá na první době následného taktu v osminové hodnotě o sekundu výše a opět se vrací do původní výšky ale tentokrát v hodnotě noty půlové. Zde jsem přistoupil k variantě, upevňující důraz na první dobu v taktu tím, že stoupající tercii na první době zkrátím, a dodám jí potřebný akcent.

Artikulace a akcentace v taktech č. 25 a 26

Jak si můžeme povšimnout, tak sonáta K. 239 je velice živou a údernou kompozicí, která je úzce spjata se španělským folklórem. Nám kytaristům je blízká díky rytmickému doprovodu tance Fandango, rychlým pasážovým běhům a využití kytarových technik jakou je rasqueado. Hráčům kytarového dua může sonáta K. 239 dobře posloužit k nastudování plynulosti běhů, které se v polovině lámou a přechází z jednoho partu do druhého. Osobně si myslím, že to byl i záměr samotného skladatele, který tuto sonátu napsal jako cvičnou etudu k procvičování přechodů mezi oběma rukama cembalisty.

129

3.5. Sonáta K. 417 Sonátu K. 417 řadí Kirkptarick mezi tzv. „ Pozdní sonáty“. Byla nalezena v Benátském manuskriptu označeném římskou číslicí IX, a její přepis tudíž pochází z roku 1754. Také ji můžeme nalézt jako osmou sonátu v Parmském manuskriptu označeném římskou číslicí X. Opisy sonát pocházející z období mezi roky 1754 a 1757, kam můžeme sonátu K. 417 nesporně zařadit, využívají většího rozsahu nástroje, a to mezi tóny F! a f ³ nebo G! a g³ (např. sonáta K. 398)137, což poukazuje na fakt, že Scarlatti po roce 1754 měl možnost používat nástroj, který disponoval větším rozsahem. Z toho můžeme odvodit, že datum zkomponování sonát se může víceméně shodovat s datem uvedeným v manuskriptech, jež pocházejí z let 1754-1757. Forma sonáty K. 417 byla pro mne tak zajímavá, že jsem ji podrobil detailní analýze, abych čtenáři ukázal způsob, jakým Scarlatti přistupuje k formě fugy. Sám Scarlatti označuje sonátu K. 417 jako fugu, nicméně ze samotného zpracování sonáty můžeme vypozorovat, že se nejedná o tradiční barokní fugu, nýbrž o počátek sonátové formy, což poukazuje na skutečnost, že Scarlatti se nedrží barokních konvencí a pokračuje svou vlastní cestou, která jej posléze tolik proslavila. Nejvíce je to znatelné na tématu fugy, které zde spíše vystupuje jako několik témat sonáty a v průběhu celé skladby můžeme neustále nacházet jeho fragmenty nebo jeho zkrácenou či naopak rozvinutou podobu. Celý melodický materiál fugy je založen, jak už v podobě kontrapunktu nebo doprovodu, na jeho subjektu, tzv. „tématu fugy“ a kontrasubjektu, tzv. „protivětě“. Subjekt fugy a nástup Duxu nalezneme v prvních pěti taktech, kde nastupuje ve třetím hlase.

Téma fugy v taktech č. 1 – 5

137


130

Nástup dalšího hlasu tzv. Comese v tónině a moll nastává již v taktu č. 4, přičemž Dux ještě stále pokračuje až do taktu č. 5. Jedná se zde tedy o tzv. těsnu neboli strettu. Samotná protivěta čili kontrasubjekt je uveden až na poslední době v taktu č. 5. Jeho význam není o nic menší nežli význam subjektu, jelikož jeho melodický materiál použil Scarlatti v podobě doprovodu v celé druhé části fugy. Kontrasubjekt vypadá následovně:

Kontrasubjekt začínající na poslední době taktu č. 5 Fugu (Sonáta K. 417) lze rozdělit na dva velké úseky. První úsek, který je vtěsnán mezi takty č. 1 – 62 je čistě kontrapunktický a využívá všech pravidel barokní fugy. Druhý úsek začínající taktem č. 63 můžeme už vnímat spíše jako melodii (první part) doprovázenou rychlými hodnotami (druhý part), čili se už v tomto případě nejedná o klasický kontrapunkt, ale spíše o sonátu, typickou pro Scarlattiho kompoziční techniku.

Forma fugy

K 417

Mezivěta

2. Provedení fugy

EXPOZICE

Takty 44 - 62

Mezivěta

Závěr fugy

CODA

MELODIE – DOPROVOD MACRO SEKCE (2)

Čistě kontrapunktická MACRO SEKCE (1) Takty 1 - 43

Sonátová forma

1. Provedení fugy Mezivěta

EXPOZICE

Takty 63 - 65

Takty 66 - 72

PROVEDENÍ

Takty 73 - 96

Ukázka dvou částí v sonátě K 417

131

Takty 97 - 110

Takty 111 - 115

Takty 116 - 121

REPRÍZA

Následující notové ukázky nám ilustrují, jaký materiál použil Scarlatti v druhé makro sekci „Melodie – doprovod“ a díky tomu zjistíme, že se jedná o melodický materiál použitý z kontrasubjektu, ale zároveň i o materiál subjektu fugy.

Jak už bylo zmíněno, tak sonáta K. 417 má podtitul fuga, samotná její forma ale poukazuje na jakési zkombinování dvou forem do jedné, a to tradiční barokní fugy s klasicistní sonátovou formou. V následujících tabulkách nejprve uvedu formální průběh tradiční barokní fugy a klasické sonátové formy a ve třetí tabulce bych chtěl poté poukázat na jejich vzájemné splynutí v sonátě K. 417.

132

a) Tradiční barokní fuga: EXPOZICE

Mezivěta

1. Mezivěta Provedení fugy

2. Mezivěta Provedení fugy

Závěrečný CODA díl fugy

V této části poprvé nastupuje téma fugy (Dux) a jeho protivěta. Po jeho uvedení nastupuje na dominantě jeho odpověď (Comez).

Modulační sekvence

Uvedení subjektu a kontrasubjektu ve vedlejších tóninách dur a moll.

Uvedení subjektu a kontrasubjektu v subdominantní tónině.

Uvedení subjektu a kontrasubjektu opět v hlavní tónině.



Využívá volného kontrapunktu a pracuje s hudebním materiálem fugy.

b) Klasická sonátová forma: Provedení

Expozice - Introdukce - Uvedení dvou témat, tématu “A” (v originální tónině) a tématu “B” (obvykle v dominantní tónině), která jsou zpracovávána jak melodicky tak I harmonicky po celou dobu skladby (věty). - Uvedení hlavních elementů doprovodu, které jsou zpracovávány po celou dobu kompozice.

R E P E T I C E

Repríza

- Harmonické a melodické zpracovávání obou témat - Nejednoznačnost v tonalitě a melodickém materiálu - Neustálé modulace směřující k hlavní tónině.

R E P E T I C E

- Návrat obou témat do hlavní tóniny - Coda

R E P E T I C E

c) Sonáta K. 417 Mezivěta

FUGA Expozice - Uvedení subjektu a kontrasubjektu v Dm, Am, Dm a F.

K 417

- Opakování subjektu v Dm, F, Am and Dm s nepatrnými variacemi přecházejícími v melodický materiál

- Neustálé modulační sekvence probíhající nad melodickým materiálem subjektu a kontrasubjektu.

- Variace melodického materiálu subjektu a kontrasubjektu ve stylu doprovodného hlasu Takty 1 - 43

Sonátová forma

EXPOZICE

1. Provedení fugy - Uvedení subjektu v hlavní tónině (Dm) s variacemi na jeho závěr - Vynechání kontrasubjektu nahrazeným skupinkami osminových hodnot, které jsou diminucí melodického materiálu samotného kontrasubjektu.

Mezivěta

- Neustálé modulační sekvence probíhající nad melodickým materiálem subjektu a diminuce melodickéh o materiál kontrasubje ktu do osminových hodnot.

Takty 63 - 65

Mezivěta

Závěrečný díl

CODA

- Několikanásobné uvedení hlavy tématu v sekvencích (sekvence hlavy tématu v F, Gm a Am), které není nikdy kompletní.

-Několik sekvencí vyskytujících se nad melodickým materiálem kontrasubjekt u, který je opět zhuštěný do osminových hodnot.

Uvedení subjektu fugy v hlavní tónině, pod kterým probíhá harmonická výplň. (více hlasů). V druhém partů opět probíhá diminuce hudebních myšlenek v osminových hodnotách.

Shrnutí hudebních myšlenek, se kterými se ve fuze pracovalo po celou její dobu, v podobě volného kontrapunktu.

- Několik krátkých sekvencí s opětovnou diminucí melodického materiálu. - Druhé uvedení sekvencí hlavy tématu (Bb, C, Dm)

- Variace na závěr subjektu

Takty 44 - 62

2. Provedení fugy

Takty 66 - Takty 73 - 96 72

PROVEDENÍ

133

Takty 110

97

- Takty 111 - Takty 116 115 212

REPRÍZA

V tabulkách si můžeme povšimnout, že sonáta K. 417 už není tradiční barokní fugou, nýbrž patří do nového hudebního směru, který se nejspíše v době jejího komponování vyskytoval čím dál častěji. Z tohoto důvodu Scarlattiho kompozice nezařazujeme do období baroka, ale do období pozdního baroka tedy rokoka, protože v sobě skrývají nové kompoziční techniky spjaté s přicházejícím obdobím klasicismu. Na první pohled vypadá sonáta K. 417 jako fuga z období komponování Palestriny či Frescobaldiho, a to hlavně díky jejímu originálnímu zápisu ve

taktu a čisté kontrapunktické práci. Od taktu č. 63, kdy nastoupí

doprovod v rychlých osminových hodnotách, však Scarlatti ukazuje, jakým způsobem umí inovovat tradiční italskou kompoziční školu 17. století, kterou získal od svého otce a dokazuje tím, jakým velikánem byl ve svém oboru a s jakým odhodláním začal používat nových kompozičních technik, které buďto sám zavedl nebo je rozvinul.

3.5.1. Transkripce

K transkripci sonáty K. 417 jsem se rozhodl z důvodu pestrosti mnou nabízených sonát. Jak už víme, tak většina Scarlattiho sonát je zkomponována v binární sonátové formě, a to v tempových označeních rychlých či pomalých. Po transkripci sonáty K. 30, která je též fugou, jsem byl odhodlán, že ke zbytku mých transkripcí musím přiřadit ještě jednu formálně náročnější sonátu. Jelikož Scarlatti zkomponoval pouze pětici fug a z toho tři věnoval varhanám, přicházela v úvahu už jen jedna jediná, a to fuga neboli sonáta K. 417. Při jejím prvním poslechu mne ihned zaujalo její výrazné téma, které mi bylo nějakým způsobem povědomé. Poté co v taktu č. 63 nastane formální zlom a melodie tématu fugy začne být doprovázena rychlými osminovými hodnotami, jsem se zalekl její obtížností, která ale nakonec nebyla tak vysoká, jak jsem očekával. Původní tóninou sonáty je tónina d moll a její rozsah je od tónu D do d³. Jak už bylo zmíněno, tak sonáty zkomponované po roce 1754 mají větší rozsah než ty předchozí. Abych využil proznívání prázdných strun a zachoval rozsah sonáty, byl jsem donucen ji transponovat o kvintu výše do tóniny a moll. Mé transkripce jsou prvotně určeny studentům JAMU v Brně, nicméně nahrávka transkripcí sonát a jejich premiérové uvedení na koncertních pódiích patří kytarovému duu Siempre Nuevo,

134

v němž působím společně s kolegou Patrickem Vacíkem. Při transkribování Scarlattiho sonát jsem si byl vědom toho, že jako hudební těleso Siempre Nuevo vlastníme i nástroj se sedmi strunami, jehož rozsah pojímá tóny od A do c4, a tím pádem jsem mohl zachovat plný požadovaný rozsah nástroje od tónu A do a³. Proto abych vytvořil i transkripci sonáty K. 417 pouze pro dvě šestistrunné kytary, kterou bude moci využívat širší kytarová veřejnost, jsem se nakonec rozhodl pro zhotovení obou verzí, a to verze pro běžně používané dvě šestistrunné kytary a také pro verze pro šestistrunnou a sedmistrunnou kytaru. Protože, jak už víme, kytara zní oproti zápisu o oktávu níže, budeme se opět pohybovat v jakési pomyslné střední rovině mezi originálním zápisem a opravdovou výškou tónu. V transkripci verze pro šestistrunnou a sedmistrunnou kytaru bylo úprav oproti originální verzi pro cembalo provedeno pramálo, protože rozsah sedmistrunné kytary odpovídá požadovanému rozsahu originální verze. Změny byly provedeny ze dvou důvodů, a to z důvodu zachování průběhu melodické linie hlasu v daném partu anebo kvůli zlehčení jeho obtížnosti. Dalším důvodem přesunutí některých hlasů byl předepsaný

takt, který není v literatuře kytary tolik obvyklý. Některé edice

(např. Longo) jej proto raději přepisují do celého taktu, který je nám bližší. Nicméně já jsem se rozhodl předepsaný takt ponechat v původním zápisu. Prvním místem, kde jsem se odhodlal přesunout hlas z jednoho partu do druhého, jsou takty č. 18 a 19. V taktu č. 18 jsem přesunul druhý hlas na poslední době do partu druhé kytary z důvodu zachování technické jednoduchosti prvního partu pro snadnější dynamické vynesení prvního hlasu.

-

originál

135

-

transkripce

Dalším takovým místem jsou takty č. 48 – 50, kde jsem opět přesunul druhý hlas do partu druhé kytary a logicky jej rozvedl i v taktu následujícím. V taktu č. 50 jsem naopak důmyslně rozdělil odpovědi hlasů ve čtvrťových hodnotách po sobě jdoucích intervalů tercie

-

originál

-

transkripce

Takty č. 48 – 50

136

Posledním místem, kde jsem přesunul hlas z jednoho partu do druhého, jsou takty č. 118 a 119. Na konci taktu č. 118 po čtvrťové pomlce nastupuje druhý hlas v klesajících sekundových intervalech v partu pravé ruky (originální zápis). Nad tímto hlasem se vyskytuje velmi pohyblivý první hlas v osminových hodnotách, který je technicky velmi náročný, a proto raději přesuneme již zmíněný druhý hlas do partu druhé kytary. Hráč první kytary poté získává naprostou volnost při prstokladových řešeních rychlých osminových běhů.

-

originál

-

transkripce

Takty č. 18 a 19

V posledních dvou taktech sonáty se nám v basové linii vyskytuje ostinátní bas v celých hodnotách tónu A. Pro dosažení větší zvučnosti jsem se rozhodl v partu druhé kytary tento bas zdvojit do oktávy. Abychom dosáhli úplného závěru, vložil jsem na poslední dvě osminové hodnoty v taktu č. 120 plný terckvartakord Gisdim. Hráč druhého partu na předposlední osminové hodnotě zahraje intervalový souzvuk

137

tónů d1 a h1, a poté na poslední osminové hodnotě tón gis2 společně se zmenšeným kvartsextakordem od tónu f¹, který tentokrát zahraje hráč prvního partu.

-

originál

-

transkripce

Takt č. 120

Jinak tomu však bude u transkripce pro dvě šestistrunné kytary. Hlavním rozdílem oproti verzi pro šestistrunnou a sedmistrunnou kytaru je rozsah nástroje. Na začátku této podkapitoly jsem zmiňoval, že sedmistrunný nástroj, který v uskupení Siempre Nuevo vlastníme, má rozsah od A do c4. Pokud se ale zaměříme na rozsah šestistrunné kytary, její obvyklý tónový rozsah se rozprostírá pouze mezi tóny e - c4. Tento rozsah můžeme rozšířit o jeden tón níže, a to přeladěním šesté struny na tón d. Je samozřejmé, že všechny tóny v sonátě K. 417, které jsou melodicky položeny níže než tento tón, budeme muset transponovat o oktávu výše. V následujících notových ukázkách předvedu čtenáři, jakým způsobem jsem taková místa řešil.

138

-

originál

-

transkripce

Takty č. 96 – 98

-

originál

-

transkripce

Takty č. 107 a 108

139

3.5.2. Interpretace Originální tóninou sonáty K. 417 je tónina d moll, a tak jak jsme vycházeli z charakteru tónin v předešlých sonátách, budeme touto cestou i nadále pokračovat. Schubart tóninu d moll popisuje jako zosnování melancholické ženskosti, trápení138. A. E. M. Grétry tónině připisuje adjektivum melancholický139 a J. H. Knecht mírně zarmoucený140. Všechna tato přirovnání se shodují v jedné charakteristice, a to melancholii. Pokud se zaměříme na směr pohybu melodie samotného tématu sonáty, zjistíme, že se z větší části pohybuje směrem dolů, což v hudbě neznačí nic optimistického a poukazuje to na rétorickou figuru Catabasis, která právě přestavuje afekty ponížení, pokory, atd.141. Ale například Johann Mathesson popisuje tóninu těmato slovy: „Pobožný, klidný, slavnostní, příjemný, spokojený, eventuálně zábavný, ne skákavý ale plynulý.“142 Z tohoto přirovnání bych vyzdvihl úsek „ne skákavý ale plynulý“, jelikož v sonátě K. 417 se neobjevují nijak velké intervalové skoky a její interpretace se spíše vztahuje na hru pod legátem. Sonáta má předepsaný neobvyklý

takt, který vyvolává pocity mohutnosti

a majestátnosti. S tím je však spojená i pokora, s jakou bychom k této sonátě měli přistupovat. Předepsané tempo je Allegro moderato, které nám udává i charakter tóniny a dokazuje, že sonáta netíhne k virtuozitě, ale spíše k již zmíněné pokoře a zádumčivosti. Po dlouhém zkoušení různých temp, jsem se nakonec rozhodl pro tempo, kdy půlová hodnota odpovídá 92 úderům za minutu. ¨ Sonáta K. 417 zůstává i přes svůj formální posun ke klasické sonátové formě stále fugou viz její označení, a proto bude stačit, když její interpretaci poukážu pouze na několika principech. Prvním důležitým mezníkem bude interpretace subjektu a kontrasubjektu fugy.

138


http://www.koelnklavier.de/quellen/tonarten/moll.html#dmoll: „mélancolique“

140

http://www.koelnklavier.de/quellen/tonarten/moll.html#dmoll: „sanft traurend“

141



140

V subjektu fugy se nám skrývá hned několik rétorických figur, a to figura Catabasis, Saltus semplice a Anabasis. Figuru Catabasis nalezneme skrytou ihned v úvodu subjektu v taktech č. 1 a 2, kde nám hlas klesá v několika po sobě jdoucích sekundových krocích. Jak už bylo v práci zmíněno, tak tato figura přestavuje afekt ponížení, pokory a též zároveň dynamickou linii decrescendo. Na konci hlavy subjektu se nám poprvé objevuje figura Saltus semplice. Tuto figuru bychom měli interpretovat tak, že horní tón z tercie bude zahrán s důrazem a navazující notu zahrajeme s lehkostí a zkrátíme její hodnotu na polovinu, tzn. na hodnotu osminové noty. To samé se opakuje v taktu č. 3, kde hlavní noty první a druhé doby, noty f1 a gis1, jsou základem melodické linky, jež pokračuje ve zbytku taktu, a spodní navazující tercie zde představují jakýsi harmonický doprovod. Pokračující melodická linka v sobě skrývá figuru Anabasis, která zastává vznešené afekty a dynamickou linii crescendo. Proto již od počátku taktu č. 3 se budeme snažit o zesilování. V taktu č. 4 se opakuje figura Saltus semplice. Zde však bude její interpretace vycházet z navazující melodické linky, která v sobě opět skrývá figuru Catabasis, a to značí směr dynamické linie do decrescenda. Poté si můžeme povšimnout, jak logicky korespondujeme v taktu č. 4 nastupující comez v tzv. stretě. Co se týká artikulace tématu, tak ta bude hlavně spojena s figurou Saltus semplice. kterou na konci hlavy subjektu můžeme ještě podpořit zartikulováním dvou před ní jdoucích čtvrťových hodnot not h a a.

Interpretace subjektu fugy (takty č. 1 – 5)

141

Kontrasubjekt sonáty K. 417 není natolik melodicky výrazný, jako tomu je například u sonáty K. 30, abychom mu věnovali větší pozornost. Důležité je jeho frázování, které je spojené s rozdělením kontrasubjektu na jeho hlavu a závěr. Největší vzruch, který můžeme nalézt v kontrasubjektu, se nachází v taktu č. 7, kde nalezneme oktávový skok zajímavý tím, že dává důraz na synkopu, kterou je půlová hodnota noty h1.

Interpretace kontrasubjektu fugy (takty č. 5 – 9)

V průběhu celé sonáty se v partu první kytary častokrát objevuje dvojhlas, a to nejčastěji v modulačních sekvencích v mezivětách fugy. Zde musí interpret velice bedlivě dbát na volbu vhodného prstokladu v levé ruce a to tak, aby dodržel dlouhé celé hodnoty a pod nimi správně vyklenul druhý hlas. Nejlepší variantou bude prstoklad, který je v každé sekvenci shodný s předešlým. Proto bych v následující notové ukázce doporučil dané schéma prstokladů levé ruky.

Prstoklad v levé ruce

142

Interpretačním oříškem se stává nástup rychlých hodnot v taktu č. 63, které, jak už je nám známo, jsou poskládány z fragmentů subjektu a kontrasubjektu, a uvádí nám druhou polovinu fugy zaměřenou na melodii a doprovod. Na několika notových ukázkách úryvků z doprovodu bych rád demonstroval za pomoci využití legát a krácení not, jakým způsobem lze tento úsek sonáty interpretovat, jelikož samotná melodie se po zbytek fugy řídí stejnými pravidly, které byly již uvedeny v předešlých odstavcích.

Příklad č. 1 (Takt č. 63)

Příklad č. 2 (Takty 63 a 64)

Příklad č. 3 (Takt č. 79)

143

3.6. Sonáty K. 466 a K. 467 Obě sonáty byly nalezeny v Benátském manuskriptu označeném římskou číslicí XI, který pochází z roku 1756. Tyto sonáty jsou ale též součástí manuskriptu Parmského a manuskriptů nalezených ve Vídni a v Münsteru. Ve všech čtyřech případech jsou řazeny přímo za sebou, což opět poukazuje na Kirkpatrickovu teorii párování sonát. Obě byly zkomponovány v tónině f moll a opět vytváří pomyslný pár sonát, z nichž první je pomalá a druhá svižná. Tak tomu je i u sonát, jež je obklopují, tedy u sonát K. 464 a K. 465 zkomponovaných ve shodné tónině C dur a u sonát K. 468 a K. 469, které zase naopak spojuje tónina F dur. Jak již bylo zmíněno143, tak i tyto sonáty patří do období, ve kterém již Scarlatti využíval většího rozsahu. Sonáta K. 466 uvádí tuto dvojici sonát velmi lyrickou a melancholickou hudbou, ve které se skrývají různé rétorické figury představující smutek či nářek. Jedná se například o vepsané trioly, Bachovské vzlyky či tendence melodie tíhnout směrem dolů. Naopak sonáta K. 467 v sobě skrývá živoucí sílu evokující veselé skotačení, jež nás nutí se hrnout kupředu. Podle mého názoru se v tomto případě, dle charakteru sonáty, jedná o barokní tanec Gigu, ve kterém se často prolínají dlouhé rytmické hodnoty společně s hodnotami rychlejšími a je pro ni typický rytmický model, v našem případě, nota půlová – čtvrťová, který se nám objevuje v průběhu celé sonáty v doprovodné lince. Po formální stránce byly sonáty K. 466 a K. 467 opět zkomponovány v binární sonátové formě, která odpovídá schématu

. V jejich případě

vše funguje dle pravidel binární formy, a tudíž díl A1 u obou sonát začíná v původní tónině f moll a končí na durové dominantě, tzn. v C dur. Druhý díl A2 pokračuje v dominantní tónině a přes modulace se vrací opět do původní tóniny f moll.

143

str. 130

144

3.6.1. Transkripce

K transkripci sonát K. 466 a K. 467 mě přimělo mj. zhlédnutí videozáznamu144 na serveru youtube.com. Zmíněný videozáznam zaznamenává restaurování cembala italským restaurátorem O. Fadinim. Díky němu se totiž dovídáme, že v průběhu 17. století a na začátku 18. století se v italské Neapoli a Římě vyskytovalo hnízdo výrobců cembala, kteří stavěli nástroje zvané tiorbino, jejichž součástí byl unikátní rejstřík se střevovými strunami. Pod videem, které prezentuje restaurátorovu činnost, zní právě sonáta K. 466 s využitím tohoto rejstříku při opakování dílů binární formy.

Zvuk střevových strun ve mně vyvolal

reminiscenci na zvuk loutny, a to ve mně vzbudilo touhu sonátu upravit. Volba sonáty K. 467 do páru byla už poté jednoduchou záležitostí, jelikož jsem se podíval do Kirkpatrickova seznamu sonát a zjistil, že se zde opět jedná o „párovou teorii“. Sonáty jsou zkomponovány v tónině f moll v rozsahu tónů G - e³ (K. 466) a G - f³ (K. 467). Jak si můžeme povšimnout, tak tento rozsah neodpovídá možnostem klasické kytary. Už samotné předznamenání tóniny f moll je pro kytaristu, speciálně u sonáty K. 467, velmi nepohodlné, jelikož nemůže využít většiny prázdných strun. Proto jsem se rozhodl sonátu transponovat o sekundu výš do tóniny g moll, díky níž se nám aspoň otevřou prázdné struny a a d1. Abych zachoval plný rozsah sonáty, dal jsem přednost úpravě pro šesti a sedmistrunnou kytaru, které po transpozici o sekundu výše splní požadovaný rozsah rozprostírající se mezi tóny A - g³. Díky úpravě pro zmíněné nástrojové obsazení dostály transkripce sonát minimálních změn. V sonátě K. 466 se jedná pouze o přesunutí druhého hlasu

do

partu druhé kytary v taktu č. 4 z důvodu zachování melodického hlasu v partu první kytary a vyplnění oktáv na konci každého z dílů s ohledem na plnost zvuku.

144

La reconstruction de clavecin napolitain "Tiorbino" par O. Fadini [online]. [cit. 2012-09-28].

Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=i7B3uN0FQiI&feature=player_embedded#!

145

-

originál

-

transkripce

V případě sonáty K. 467 jsem se snažil o vyrovnanost obou kytarových partů, a proto jsem mezi ně logicky rozdělil odpovědi tematických figur, které se nacházejí v prvním dílu v taktech č. 43 – 45 a č. 48 – 50. V dílu druhém se pak jedná o jeho začátek a konec, tzn. o úsek mezi takty č. 102 – 104 a č. 108 – 110.

-

originál

-

transkripce

Porovnání taktů č. 43 - 45

146

-

originál

-

transkripce

Porovnání taktů č. 48 – 50 a výměna hlasů v transkripci

Tento způsob úpravy, který dává transkripci větší balanc, co se týká technické náročnosti obou partů, platí také pro začátek druhého dílu, kde by hráč první kytary v taktu č. 54 musel po rozleženém akordu D dur ihned začít s velmi rytmicky choulostivou a technicky náročnou figurou. Proto jsem celý úsek, jenž využívá této figury, přesunul do partu druhé kytary, ve kterém má hráč dostatek času si ji připravit.

-

originál

147

-

transkripce

Porovnání taktů č. 54 – 57 mezi originálním partem a transkripcí

3.6.2. Interpretace Sonáty K. 466 a K. 467 byly zkomponovány ve shodné tónině f moll, tzn., že jejich interpretace bude úzce spojena s charakterem této tóniny. Pokud si vzpomeneme, v identické tónině Scarlatti složil i sonáty K. 238 a K. 239, o kterých byla řeč v jedné z předešlých kapitol145. Tím pádem by bylo zbytečné zde opět zmiňovat slova Schubarta, Mathessona a jiných teoretiků z 18. století, kterými popisují charakter146 tóniny f moll. Jen ve zkratce připomenu, že v tónině f moll se skrývají nálady melancholie, nářku, ale zároveň také dokáže jistým způsobem nahánět publiku strach. První z popisů charakteru tóniny náleží sonátě K. 466, jejíž předepsané tempové označení je Andante moderato. První z uvedených označení nám napovídá způsob, kterým bychom sonátu měly od jejího počátku vést, a to krokem. Druhý, moderato, nám určuje pulzaci tohoto kroku, a to mírně rychleji. Aby interpret dosáhl u sonáty plynulosti a tok melodických osminových hodnot a triol v partu první kytary zahrál s pocitem zpěváka, jenž opěvuje zhrzenou lásku, doporučil bych takové metrum, kdy hodnota čtvrťové noty se rovná 80 úderům za minutu. Dalším důležitým aspektem, který ovlivňuje hudební plynulost sonáty je předepsaný takt. Sonáta K. 466 má sice předepsaný

takt, ale již na samotném začátku sonáty se

nám v partu druhé kytary objevuje doprovod v půlových hodnotách, který nám

145 146

str. 116 str. 122 a 127

148

ukazuje, že z hlediska plynulejšího toku not bude vhodnější i po zbytek celé sonáty v této pulzaci zůstat. Pokud se zaměříme na rozdělení hlasů do obou partů, zjistíme, že první part je nositelem melodické linky a part druhý zde představuje pomyslné basso continuo. Něčeho podobného jsme mohli být svědky již v případě sonáty K. 208. Hráči prvního partu se zde tedy otevírají dveře k určité volnosti, ale vždy musí dbát na to, aby hlavní doby cítil společně s doprovázejícím hráčem druhého partu. Ten zde zastává funkci neoblomného doprovazeče, který svůj part musí hrát striktně v jednom tempu bez známky jakéhokoliv afektu. On je zde tím, díky němuž sonáta působí jako jeden celek. Proto bych doporučil oběma interpretům nejprve sonátu nacvičit v jednotném tempu podle metronomu a až bude souhra precizní, teprve poté si hráč prvního partu může dovolit začít melodii interpretovat jako sólový nástroj doprovázený bassem continuem. V sonátě se objevuje velké množství rétorických figur, které utvrzují charakter originální tóniny f moll, a to hlubokou melancholii a pocit beznaděje. To samé můžeme vidět ale i v samotném notovém zápisu, který ve většině případů tíhne směrem dolů, což v sobě skrývá rétorickou figuru Catabasis, jež zosobňuje pokorné anebo negativní afekty. Tato figura se objevuje již na samém začátku sonáty, kde se kombinuje s figurou Saltus semplice a společně nám ukazují, jakým způsobem máme v tomto úseku frázovat. Fráze melodického hlasu začíná na druhé osmině taktu a končí vždy na první době taktu následujícího, jelikož poté následuje již zmíněná figura Saltus semplice, která zkrátí hodnotu osminy na první době na polovinu a následně dá větší dynamickou rovinu notě po ní jdoucí, od níž nám začíná další fráze. Jinak tomu však bude v taktu č. 4, kde se nám figura přesouvá již na poslední osminu v taktu č. 3, a proto další fráze následuje od hlavní první doby taktu č. 4.

Frázování a krácení not podle figur v taktech č. 1 – 4

149

Dále se nám zde velice často objevuje figura Repetitio, která se vyznačuje afekty zuřivosti a v praxi neznamená nic jiného, než to, že opakující se figura bude hrána hlasitěji a s větším afektem (např. takty č. 5 - 7).

Figura Repetitio v taktech č. 5 – 7

Poslední figurou jsou tzv. Bachovské vzdechy, které se objevují v partu první kytary například v taktu č. 10. Bachovský vzdech se vyznačuje tím, že se skládá ze dvou rytmicky shodných hodnot jdoucích po sobě v intervalu sekundy. Jejich interpretace se řídí pravidlem, že první notu zahrajeme s větším důrazem a následující notu pod legátem, přičemž ji zkrátíme na polovinu její hodnoty.

Ukázka „Bachovského vzdechu“ v taktu č. 10

Jak už víme, tak v hudbě 18. století bylo běžnou praxí zdobit melodii při jejím opakování. U sonáty K. 466 je to ale velice obtížné, dovolil bych si říci, že i dokonce nevhodné, jelikož Scarlatti samotnou ornamentiku již do melodie vepsal.

150

Po zhlédnutí notového materiálu si můžeme povšimnout, že zápis obsahuje nesmírné množství ozdob, ať to jsou přírazy, opory, nátryly, ale také trylky a obaly. Z toho důvodu se domnívám, že jakýkoliv pokus o další ornamentiku při opakování dílů by byl zbytečný. Scarlatti využil v sonátě v některých opakujících se úsecích ozdob k vyjádření afektu. Interpret tedy musí velmi pečlivě dbát na zápis, jelikož přehlednutí rytmické hodnoty u jednotlivých ozdob může úplně změnit autorovu myšlenku. Nejvíce je to čitelně v taktech č. 46, 47 anebo také v taktech č. 51 a 52, kde díky ozdobám dosahuje daná hodnota většího napětí a tudíž afektu.

Různé hodnoty u přírazů v taktech č. 46 a 47

Každý kytarista ví, že tónina g moll, do které sonáta K. 466 byla transponována, nepatří k nijak znělým tóninám, a proto pro mne bylo velice těžké, zejména co se melodického hlasu týče, nalézt prstoklad, jenž by tento problém nějakým způsobem zmírnil. V úvahu přišel tedy pouze takový prstoklad, který bude využívat proznívání strun anebo hraní melodie na více strunách, což přispěje k její větší provázanosti.

Řešení prstokladů v taktech č. 1

151

Řešení prstokladů v taktech č. 5

Sonáta K. 467 působí ve spojení se sonátou K. 466 jako její opositum. Jak už víme, tak obě sonáty jsou zkomponovány ve shodné tónině, a to f moll, jejíž charakter pojímá kromě pocitů smutku a touhy taktéž zdání, které by mělo v obecenstvu vyvolávat strach a děs147. Tento charakter zapříčiňuje za prvé rychlé tempo, v němž byla sonáta složena, a za druhé notový zápis, který je plný rychlých pasážových běhů, trylků a nepochybně dravých rytmů. Předepsané tempové označení sonáty je Allegrissimo, které se pohybuje ve škále tempových označení mezi Allegrem a Prestem, a tudíž patří do skupiny velmi živých temp. Jak už bylo zmíněno, tak sonáta svým živým, veselým a skotačivým charakterem připomíná Gigu. Pro získání těchto charakteristik bych doporučil vnímat takt ne na tři doby, jak je předepsáno, ale pouze na jednu dobu, tudíž na hodnotu půlové noty s tečkou, přičemž její pulzace bude rovna 60 – 69 úderům za minutu. Co se týká nácviku sonáty, bude samozřejmě příhodnější, když si zpočátku nastavíme metronom na předepsané tři doby v taktu, nicméně však v pomalém tempu. V následujících řádcích popíši interpretaci pouze prvního dílu sonáty, jelikož díl druhý je jejím interpretačním odrazem. První díl se dá rozdělit do tzv. čtyř interpretačních bloků, z nichž každý řeší jiné hudební a technické záležitosti. První blok se nachází mezi takty č. 1 – 10. Jedná se o úvod sonáty, kde se v prvním partu objevují dlouhé hodnoty, pod kterými se v druhém partu vlní stupnicové běhy v osminových hodnotách. V této části byla nejproblematičtější volba artikulace dlouhých hodnot, jelikož ve

taktu je první doba hlavní a druhé dvě

vedlejší, z čehož vyplývá typ artikulace dlouhá – krátká – krátká. Tento model se ale 147

http://www.koelnklavier.de/quellen/tonarten/moll.html#fmoll: „[...] und will dem Zuhörer bisweilen ein Grauen oder einen Schauder verursachen“

152

používá hlavně v doprovodu a tudíž bychom s ním v prvním hudebním bloku měli zacházet velice obezřetně. Pro zachování zvučnosti melodie prvního hlasu bych jej ponechal po celou jeho dobu tenuto až na výjimku taktů č. 6, 7 a 10. V případě taktů č. 6 a 10 se u obou partů jedná o elegantní zakončení frází a v případě taktu č. 7 o artikulaci typu dlouhá – krátká – dlouhá, která vychází z daných pravidel. Na první době se vyskytuje poslední tón zakončující předešlou frázi, a proto by měl být interpretován s lehkostí a dlouze. Následný tón d2, bude zkrácen, protože je jakýmsi odrazovým bodem pro další frázi, která začíná již na třetí době v taktu, a to na tónu d1, jako předtaktí. Dynamický průběh tohoto bloku se nese ve znamení rétorické figury Anabasis, což pro nás znamená, že všechny čtvrťové po sobě jdoucí sekundové kroky budou hrány v dynamické linii crescendo. Dynamika v této části padá pouze v místech, kde se vyskytují intervalové skoky směrem dolů, a poté opět stoupá (takty č. 3 a 7).

Souhrn všech interpretačních hledisek v prvním bloku dílu A1 sonáty K. 467

153

Druhý blok pokračuje mezi takty č. 11 a 21 a vyznačuje se modulačními sekvencemi. V partu první kytary zde nalezneme čtvrťové hodnoty v chromatickém postupu směrem vzhůru obohacené nátrylem. Tato ozdoba je strůjcem zajímavého interpretačního pojetí, jelikož se nám kvůli němu přesune vnímání hlavní doby na dobu druhou, což vede k zajímavému rozkolu mezi oběma hlasy. V taktu č. 11 začneme u prvního hlasu s běžnou artikulací dlouhá – krátká – krátká a ihned v taktu následujícím tento typ artikulace změníme, a to tak, že důraz bude kladen na druhou dobu, tudíž krátká – dlouhá – krátká. Hráč druhého partu bude vycházet z pravidel o rétorických figurách, a to hlavně z figur Anabasis (směr vzhůru – crescendo) a Catabasis (směr dolů – decrescendo), které ovlivňují dynamický průběh osminových běhů. Při řešení interpretace nátrylu bych doporučil verzi přes dvě struny, kdy je zvuk ozdoby konkrétnější a s větším důrazem. Nejvhodnějším prstokladem v pravé ruce bude pro tuto techniku kombinace prstů p – a – i.

Souhrn informací v druhém bloku dílu A1 sonáty K. 467

Dále v taktech č. 22 – 42 následuje třetí blok, který je částečně hudebně zkombinován z fragmentů prvního a druhého bloku. A to ze čtvrťových po sobě

154

jdoucích sekundových kroků zakončených podobným způsobem jako v bloku prvním tentokrát ale obalem složeným z osminových hodnot a také z úseků připomínajících druhý blok kvůli opakujícím se nátrylům. Interpretace čtvrťových sekundových postupů bude shodná s popisem interpretace prvního bloku s výjimkou jednoho taktu, kde bych je pro obměnu doporučil artikulovat dlouhá – krátká – krátká. Fragmenty pocházející z druhého bloku budou hrány tak, aby se shodovaly s hudebním materiálem tohoto úseku. Tudíž tam, kde se vyskytuje ozdoba, bude důraz a ostatní noty budou zkráceny. Nový hudební materiál představují v tomto bloku rozložené akordy, které se vyskytují v partu první kytary. Z důvodu jejich lehkosti jsem citlivý tón gis2, jenž předchází akordickému rozkladu, osadil legátem a kvůli proznívání akordických tónů jsem jejich prstoklad levé ruky orientoval do jedné polohy, v tomto případě do čtvrté.

Shrnutí interpretačních prostředků ve třetím bloku dílu A1 sonáty K. 467

V třetím hudebním bloku se také objevují v partu první kytary v taktech č. 31 a 32 rozložené skákavé terciové běhy, pro které je nesmírně důležitá volba prstokladu levé ruky, a to tak, aby se shodovala s interpretací figury Saltus semplice.

155

Proto všechny vrchní tóny rozložených tercií budou hrány s důrazem a dlouze, a ty spodní lehce a staccato. Na následující notové ukázce demonstruji možné řešení:

Řešení prstokladů a artikulace v taktech č. 31 a 32

Poslední hudební blok prvního dílu sonáty je význačný údernými pulsy na první a třetí době a odpovídá baroknímu tanci Giga. Pokud se podíváme do notového zápisu, v doprovodu se objevují velice zvučné souzvuky na právě zmíněných dobách, a ty ovlivňují celkovou interpretaci tohoto úseku. V taktech, kde se nachází tyto souzvuky, budeme v partu první kytary orientovat hlavní impulsy na první a třetí dobu. Proto ponecháme osminy na první době tenuto. Následující osminové hodnoty zkrátíme, abychom vytvořili prostor pro důraz na třetí době, který podpoříme legátem mezi šestnáctinovými notami. Proto, abychom splnili všechny zmíněná fakta, je důležitá volba prstokladu. Doprovodný hlas bude opět vycházet z pravidla

taktu s drobnou výjimkou

taktů č. 46 a 51, které ponecháme dlouze, jelikož se zde vyskytují sekundové kroky. Tato část je rozdělena do dvou opakujících se částí, což poukazuje na skrytou figuru Repetitio (opakovaná část je interpretována silněji a s větším afektem), která je podpořena samotným autorem sonáty, jelikož v jejím druhém uvedení jsou akordy na první a třetí době ještě více zahuštěny.

156

Souhrn interpretačních hledisek ve čtvrtém bloku

157

3.7. Sonáta K. 491 Sonáta K. 491 byla nalezena v Benátském manuskriptu označeném římskou číslicí XII (1756) jako osmá v pořadí. Kirkpatrick řadí tento svazek spolu se svazky označenými římskou číslicí X a XIII k uskupení sonát tak vysoké kvality a tak velké rozmanitosti, že by se téměř každá z nich, co se týká hudebního obsahu, dala označit dvojitou hvězdičkou. Sonáta se také nalézá v manuskriptu Parmském, a to s označením XIV pod číslicí 8. Dále pak například v manuskriptech, které byly nalezeny v německém Münsteru anebo ve Vídni. Sonáta je zkomponována ve

taktu s tempovým označením Allegro, což

poukazuje na její taneční charakter. Ten je také podpořen tóninou D dur, ve které byla sonáta složena. Tato tónina v nás vzbuzuje pocity veselosti, vítězství a s tím se také shodují teoretici z 18. století. Schubart ji popisuje následovně: „Tónina vítězství, Aleluja, křiku války a radosti z vítězství.“148. Na Mathessona působí její charakter zase takto: „Ostrý, jiskrný, živý, neústupný, zarputilý, hlučný, rozmarný, bojovný, povzbudivý eventuálně jemný. Trubky a bubny.“149. Co se týká hudební formy sonáty, tak se opět jedná o binární sonátovou formu neboli tzv. starosonátovou formu, která se vyznačuje modelem

.

Harmonický průběh se shoduje se schématem tohoto modelu, a tudíž díl A1 začíná v původní tónině D dur a končí na durové dominantě, tzn. v A dur. Druhý díl A2 pokračuje v této tónině a přes modulace se vrací opět do původní tóniny D dur.

148



158

3.7.1. Transkripce K transkripci sonáty K. 491 mě shodou okolností přiměla již vydaná transkripce pro dvě kytary, která se ke mně dostala v nekvalitní kopii, a proto se nemohu bohužel dopátrat, kým byla vydána a hlavně vypracována. Abych mou transkripci mohl vydávat opravdu za svou, byl jsem donucen ke změnám. Ty se týkají hlavně rozložení melodie a doprovodu do obou partů, jelikož původní transkripce byla orientována spíše na melodii v prvním partu a doprovod v partu druhém. Nemám v úmyslu zde tyto dvě úpravy porovnávat. Raději čtenáři ukážu, jakým způsobem se má transkripce pro dvě kytary liší od původního notového zápisu pro cembalo. Jak už je nám známo, tak sonáta byla zkomponována v tónině D dur, která je pro kytaru po stránce znělosti velmi vhodná, a to hlavně po přeladění šesté struny z tónu e na tón d. Z tohoto důvodu jsem se rozhodl tóninu ponechat. Problémem byl však požadovaný tónový rozsah sonáty, který se nachází mezi tóny A a d2. Z předešlého textu práce víme, že výška tónu se u kytary pohybuje o oktávu níže, než je zapsáno v notovém materiálu, a proto jsem úseky, které se vyskytují v tónové škále kytary, transponoval o oktávu výše. Zejména se to týká konce prvního dílu sonáty mezi takty č. 29 a 44, a také začátku dílu druhého v taktech č. 45 – 49.

-

originál

Takty č. 30 – 36 v původním znění

159

-

transkripce

Ukázka transpozice obou partů o oktávu výše v taktech č. 30 – 33

Notový zápis transkripce prošel oproti původnímu zápisu pro cembalo také další změnou, a to v rozložení hlasů. V sonátě se často v partu pravé ruky objevuje melodický dvojhlas ve velkých interval (např. takt č. 8). Pro kytaristu by bylo velice technicky náročné intervaly zahrát, a proto jsem se rozhodl je rozdělit do obou partů kytarového dua. Nejčastěji takovým způsobem, že spodní hlas byl přidělen do partu druhé kytary. -

originál

- transkripce

Porovnání notového zápisu v taktu č. 8

V sonátě dochází k častému opakování motivických úseků, které jsem rozdělil do obou partů z důvodu jejich jak technické tak hudební vyrovnanosti. Vycházel jsem přitom ze samotného úvodu sonáty, kde si i v původním zápisu pro cembalo obě ruce předávají motivický materiál způsobem, jako by se jednalo o kánon, nicméně pouze dvouhlasý. Tento postup úpravy jsem použil například mezi takty č. 13 a 17 v prvním díle a to samé i v dílu druhém mezi takty č. 56 a 60, kde

160

jsem byl ještě z důvodu rozsahu nástroje donucen odebrat z basové linky zdvojenou oktávu. -

originál

-

transkripce

Ukázka rozdělení hlasů v taktech č. 13 – 17

Podobným způsobem jsem pokračoval v úpravě i delších opakujících se úseků, a to konkrétně úseku v taktech č. 19 – 22, kdy melodii hraje hráč první kytary, a poté se přemístí do partu druhého kytaristy v taktech č. 23 - 25. Stejným principem se řídí i úseky taktů č. 62 – 65 a č. 66 – 68. Naopak u úseků taktů č. 30 – 33 a 34 – 37 převezme melodický hlas nejprve hráč druhé kytary. To samé se opakuje i v dílu A2 v taktech č. 73 – 76 a č. 77 – 80.

161

-

originál v taktech č. 19 - 22

-

transkripce

Prohození melodie s doprovodem v taktech č. 19 – 22

Další zajímavou úpravou prošly takty č. 26 – 28 v prvním dílu sonáty a to samé v taktech č. 69 – 71 v dílu druhém, kde jsem rozepsal akordické rozklady v pravé ruce cembalisty do obou partů. Tento nápad považuji za jakési cvičení souhry pro kytarové duo, jelikož se hráči musejí naučit vázat velmi rychlé na sebe navazující hodnoty a ještě k tomu v jedné dynamické linii, v tomto případě crescendo. -

originál

162

-

transkripce

Ukázka změn v taktech č. 26 – 29

V transkripci pro dvě kytary se další změna týká vepsané ozdoby v taktech č. 29 a 72. Původní zápis ozdoby je pro kytaru tak technicky náročný, že jsem jej nahradil lehčí variantou, kterou můžeme vidět v předchozí notové ukázce. Poslední úpravou provedenou v transkripci pro dvě kytary jsou závěrečné dlouhé rozklady obou dílů sonáty. Zde se nacházejí akordické rozklady přes tři oktávy zakončené basovým tónem, který je vzdálen od nejvyššího tónu akordu dokonce o oktávy čtyři. Rozsah kytary těmto požadavkům bohužel neodpovídá, a proto jsem byl nucen tyto takty vyřešit následujícím způsobem:

-

originál

Ukázka taktů č. 43 a 44

163

-

transkripce

Ukázka taktů č. 43 a 44

3.7.2. Interpretace

Interpretace sonáty K. 491 je úzce spojena s charakterem její tóniny, jejím předepsaným taktem a tempovým označením. Sonáta byla zkomponována v tónině D dur, která, jak jsem uvedl na začátku popisování sonáty150, v nás vyvolává pocity vítězství, radosti a její zvuk připomíná hru na dechové nástroje za doprovodu bubnů. Z toho důvodu bude interpretace sonáty směřovat k pregnantnímu rytmu, kterého dosáhneme dobře zvolenou artikulací, jež bude vycházet z rétorických figur a předepsaného

taktu.

takt se vyznačuje tanečním charakterem, pro který je velice důležitá volba tempa. Scarlatti přiřknul sonátě tempové označení Allegro. Je nám známo, že toto označení udává velmi živé tempo, jehož metrické rozmezí se pohybuje mezi 120 - 168 údery za minutu. Po vyzkoušení těchto vysokých metrických kmitočtů jsem dospěl k závěru, že v tomto případě bude lepší držet se výroku J. J Quantze151, který staví charakter dané skladby nad striktní dodržení metrických konvencí. Aby sonáta neztratila svůj taneční charakter plný radosti, zvolil bych raději pomalejší tempo, kdy hodnota čtvrťové doby bude rovna 100 – 108 úderům za minutu. Sonáta se skládá ze dvou téměř shodných dílů, přičemž každý z nich lze rozdělit do tří samostatných hudebních částí, jež se liší svým charakterem 150

str. 158

151

Quantz, J. J. (1990). Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu. Praha: Supraphon, s. p., nositel Řádu práce, str. 105 a 106.

164

a interpretačním pojetím Proto jsem se rozhodl, že popíši interpretaci pouze jednoho z nich, a to dílu A¹. První část dílu A¹ se vyskytuje mezi takty č. 1 – 18, druhá mezi takty č. 19 – 25 a část třetí v rozmezí taktů č. 26 a 44. První část v nás evokuje slavnostní charakter, který je spojený hlavně s rytmickou složkou. Jak již bylo zmíněno, tak charakter tóniny D dur v nás mimo jiné evokuje zvuk bicích nástrojů, který je typický právě pro tento hudební úsek sonáty. Pokud se podíváme do notového zápisu, vidíme, že ihned na začátku sonáty nastupuje první hlas ve čtvrťových hodnotách ozdobený nátryly. Ty uvádějí metrum sonáty a přestavují velký buben. Ve druhém taktu přichází v tomtéž hlase stupnicový běh obloukovitého tvaru, pod kterým nastupuje druhý hlas v partu druhé kytary, jenž pokračuje v úderech

taktu. V taktu č. 3 se metrické údery vracejí do partu první

kytary a druhá kytara imituje stupnicový běh z taktu předchozího o oktávu níže. Všechny nátryly bych doporučil hrát za pomoci prstokladu p – a – i v pravé ruce přes dvě struny, čímž dosáhneme velmi konkrétního zvuku. Musíme ale dávat pozor, abychom při brnknutí prstu i v pravé ruce pustili v ruce levé zdobící tón a nedocházelo tak k proznívání intervalu sekundy. Zmíněné stupnicové běhy odpovídají po dynamické stránce figurám Anabasis a Catabasis.

Interpretační řešení taktů č. 1 – 3

V taktu č. 4 pokračuje vzájemná výměna hudebního materiálu mezi oběma party, a to po dvoutaktích do taktu č. 7. V tomto úseku je důležité dbát na artikulaci, která nám podpoří evokaci bicích nástrojů. V doprovodu se to hlavně týká vedlejších dob

taktu, a proto hlavní dobu zahrajeme dlouze a s důrazem, a zbylé dvě vedlejší

doby budeme interpretovat s lehkostí a zkrátíme je tak, aby jejich délka odpovídala polovině hodnoty původní. Melodický hlas zartikulujeme úplně celý.

165


Od taktu č. 8 nám přichází hudební plocha vyznačující se zkracujícími se výměnami mezi hlasy, které vyústí v dlouhý trylek v taktu č. 17. Tento úsek na mne působí jako jakési zakončení pochodu pod zrychlujícími se pohyby paliček na bubnech. Zde opět budeme pokračovat ve stejné artikulaci jako v taktech předchozích s výjimkou taktů č. 9 a 11, kde se doprovodný hlas stěhuje do linky hlasu melodického, a tudíž jej budeme hrát tenuto. Další výjimku tvoří takt č. 12, kde se nám v basové lince objevuje sekundový postup tónů fis a gis, které směřují do hlavní doby následujícího taktu, do noty a. Jedná se tedy o imitaci melodického postupu z taktů č. 9 a 11, který proto není důvod artikulovat. To samé v tomto taktu platí i pro melodický hlas, kde se objevuje v partu druhé kytary velký intervalový skok z tónu a1 na tón e2. To značí skrytou rétorickou figuru Saltus semplice, a proto tón a1 zkrátíme a na následný tón dáme důraz. Stejným způsobem, z důvodu souhry, musíme ale zartikulovat i melodický hlas v prvním partu. Poslední změna, která neodpovídá artikulaci předepsaného

taktu, bude provedena v taktech č. 15 a 16,

kde dochází k symetrickému opakování tří po sobě jdoucích intervalových souzvuků, jež odpovídají hemiole. To znamená, že nám ze dvou

taktů vznikne jeden

a tomu budou odpovídat jak důrazy v obou partech na těžkých dobách tak i artikulace a lehkost dob vedlejších. Opakování těchto intervalových souzvuků nás upozorňuje také na výskyt figury Repetitio, která zapříčiní jejich postupné zesilování, jež vyústí v závěrečný trylek zahraný pomocí opakujícího se prstokladu p – a – i – m v pravé ruce.

166


Ukázka taktu č. 12 – artikulace a skrytá figura Saltus semplice

Řešení artikulace v taktech č. 15 – 17 a upozornění na skrytou hemiolu

167

V taktu č. 19 nám začíná druhá část dílu A¹, která se skládá ze dvou opakujících se úseku. Z tohoto důvodu bych doporučil použít interpretační kontrast při jejich opakování, a to například takový, že první plocha bude zahrána s artikulací ostře sul ponticello a plocha druhá melodicky tenuto sul tasto, jelikož si při jejich interpretaci můžeme představit dva odlišné melodické dechové nástroje. V prvním případě se může jednat o dechový nástroj podobný dnešní flétně a v případě druhém o nástroj podobný dnešnímu klarinetu. V prvním úseku budou poté zartikulovány všechny tóny, které se nenacházejí na hlavní době. Musíme si dát také pozor na výskyt Bachovských vzdechů, které se objevují v taktech č. 21, 22 a 25. Jedná se vždy o dvojici tónů v sekundovém melodickém postupu, z nichž první je hrána s důrazem a druhá lehce, se zkrácením její hodnoty na polovinu. Interpretace nátrylů v taktu č. 22 bude řešena stejným způsobem jako na začátku sonáty.

Interpretace taktů č. 19 – 22 v sul ponticello

Třetí část dílu A¹ se nachází mezi takty č. 26 a 44. Pro tuto část jsou velmi příznačné rychlé akordické rozklady ve skákavých intervalech, u kterých je důležitá volba správného prstokladu jak v pravé, tak i v levé ruce. Mezi takty č. 26 – 28, kde jsou akordické rozklady střídavě rozděleny do obou partů, bychom se mohli dokonce snažit i o interpretaci podobnou cembalu, jelikož zde není tolik potřebná zvučnost nástroje jako poté v jejich pokračování, kde nastoupí melodie a akordické rozklady pak zastávají pouze doprovodnou funkci. Z tohoto důvodu bychom mohli

168

zartikulovat všechny tóny z těchto rozkladů, čehož dosáhneme pouštěním prstů v levé ruce, a basový doprovod ponechat v duchu

taktu dlouhá – krátká – krátká.

Řešení prstokladů v taktech č. 26 a 27

Každý z akordických rozkladů míří do první doby následujícího taktu, a tomu musíme přizpůsobit i dynamickou linku, která bude ve znamení crescenda. Pokud se zaměříme na notový zápis těchto rozkladů, můžeme si povšimnout, že je v nich skryt jakýsi basový doprovod, a to konkrétně na první, deváté a jedenácté šestnáctině. Z toho důvodu bych doporučil první šestnáctinovou hodnotu ponechat delší, a poté devátou a jedenáctou zahrát krátce s důrazem do první doby následujícího taktu. Poprvé jsou rozložené akordy rozděleny do obou partů po čtyřech šestnáctinových hodnotách a střídají se s basovým doprovodem, který se shoduje s interpretací doprovodu basového, jak tomu je po celou dobu sonáty.

Řešení prstokladů levé ruky a artikulace v taktech č. 30 – 32

169

V taktech č. 30 – 37 se nám nad akordickými doprovody objevuje jednoduchá melodie, u které se musíme soustředit na vepsané ozdoby, jelikož v taktech č. 30 a 31 je vyznačena jiná hodnota u přírazu než v taktech č. 35 a 36. V prvním případě se jedná o rychlejší příraz, jelikož vepsanou hodnotou zdobícího tónu je nota šestnáctinová, v druhém případě však osminová. Konec třetí části dílu A¹ je založen na stejných principech jako jeho předešlé dvě části. Basový doprovod bude interpretován v duchu

taktu s výjimkou těch

míst, kde se bas pohybuje na druhé a třetí době v sekundovém postupu mířícím do první doby následujícího taktu. Poté bude hrán tenuto. Rychlé stupnicové melodické běhy opět podléhají rétorickým figurám Anabasis a Catabasis, které poukazují na to, jakým způsobem je třeba vyřešit dynamickou linii. Zbytek melodie zartikulujeme s výjimkou osminových hodnot na hlavní době a hodnot čtvrťových v taktech č. 39 a č. 42, jež zde představují synkopu na lehké době, na kterou zvykneme dávat důraz.

Interpretační řešení v taktech č.40 – 43

Po shrnutí všech informací o sonátě K. 491 je zřejmé, že sonáta může posloužit kytarovému duu jako velice dobrá metodická pomůcka k zdokonalení vzájemné souhry a také k tomu, aby se interpreti byli nuceni zamyslet nad prstokladem a svými interpretačními záměry tak, aby byly v obou případech stejné a podpořily naprosto identickou interpretaci repetovaných částí.

170

3.8. Shrnutí kapitoly o transkripcích V kapitole Transkripce Scarlattiho sonát pro kytarové duo jsem se pokusil čtenáři zprostředkovat všechny dostupné informace o sonátách pro kytarové duo, které jsem upravil. Zejména se jedná o informace o původu upravených sonát, o tom, čím mohly být inspirovány, jaký Scarlatti použil při jejich komponování předepsaný takt, tempo, tóninu, hudební formu a co to vše dohromady pro nás jako interprety znamená. V podkapitole Transkripce jsem poukázal na to, jakým způsobem lze postupovat v úpravách Scarlattiho sonát pro kytarové duo. Konkrétní způsob úpravy jsem pokud možno demonstroval na notových ukázkách původem jak z originálních not pro cembalo, tak i z not mnou upravených transkripcí. Dále jsem chtěl čtenáře upozornit na to, jak je důležitý výběr tóniny, do které sonátu transponujeme, zejména z důvodu technické náročnosti, která je úzce spjata se samotným zvukem sonáty, jenž závisí na využití prázdných strun nástroje a následném oprstokladování. V podkapitole Interpretace jsem vycházel z pravidel dobové interpretace, která jsou spojena s informacemi týkajícími se charakteru tónin, taktů, temp, též hudebních figur a ornamentiky. V této podkapitole jsem se také snažil vyřešit technicky náročná místa za pomocí instrukcí v textu anebo zapsaných prstokladů v notových ukázkách. Jak všichni víme, tak i když se budeme držet dobových instrukcí, finální způsob interpretace je nakonec natolik subjektivní, že mnou zapsaná interpretační řešení může čtenář považovat za jisté doporučení či návod, nikoliv však za dogma. Největším přínosem celé této kapitoly bylo pro mne poznání, že při transkripci pro jiný nástroj a její následné interpretaci musíme vycházet z dispozic daného nástroje a původní notový materiál tomu přizpůsobit. Můžeme tedy využít všech dostupných atributů nástroje, kterými u kytary oproti cembalu jsou například barvy za pomoci rejstříků (tasto, střed, ponticello), využití flažoletů, legát, techniky rasqueado, dynamických vln, apod. Z toho důvodu si myslím, že transkripce Scarlattiho sonát pro kytarové duo přinášejí nový pohled na jejich interpretaci a záleží pouze na hráčích, jak široké spektrum svých nápadů dokážou využít.

171

Závěr Disertační práce s tématem Domenico Scarlatti – Transkripce cembalových sonát pro kytarové duo čtenáři nabízí fakta, která se týkají života a díla italského komponisty Domenica Scarlattiho. Dále poskytuje také všeobecný přehled o sbírce jeho sonát pro cembalo s popisem postupu mé práce při úpravě vybraných deseti cembalových sonát pro kytarové duo a doporučením jejich následné interpretace. V první kapitole s názvem Domenico Scarlatti, jež pojednává o životě a díle tohoto italského skladatele, jsem se snažil čtenáři nabídnout nejen základní informace týkající se jeho života, ale také historické souvislosti, jež skladatele ovlivňovaly. Do kapitoly jsem se také rozhodl zakomponovat ukázky dobových obrazů a překlady textů, které, jak doufám, čtenáři alespoň částečně zprostředkovaly náladu a poukázaly na způsob života lidí té doby. Druhá kapitola s názvem Sonáty pro cembalo by měla čtenáři zprostředkovat všechna důležitá fakta, která jsou spojena se Scarlattiho sbírkou sonát pro cembalo. Mimo jejich významu v hudební historii jsem se zabýval také otázkami týkajícími se jejich vzniku, konečného počtu, číslování, tempových označení, charakteru jejich tónin, taktů a v neposlední řadě ornamentiky. Otázka finálního počtu sonát a hlavně jejich číslování nabízí podle mého mínění natolik velké možnosti v bádání, že by si zasloužila samostatné vypracování a hlubší analýzu budoucích badatelů. Díky této kapitole jsem osvětlil, jakým způsobem můžeme ve Scarlattiho sonátách interpretovat hudební společností tolik debatované vypsané ozdoby a zároveň jakými ozdobami mohu já sám vyplnit původní notový materiál při opakování dílů sonát zapsaných v pomalejších tempových označeních. Dále jsem si uvědomil, jak je pro interprety klasické hudby důležité hlídat si původ vydání not, ze kterého čerpáme. Pokud se chceme snažit o co nejvěrohodnější poučenou interpretaci, je potřeba mít před sebou vydání not, které je pouze moderním přepisem manuskriptu. Nebudeme poté ovlivněni pomocnými značkami editora a interpretaci podřídíme pouze dobovým trendům a naší hudební fantasii. Ve třetí kapitole Transkripce Scarlattiho sonát pro kytarové duo jsem chtěl čtenáři ukázat, jakým způsobem jsem se dopracoval k finální podobě transkripcí deseti Scarlattiho sonát pro kytarové duo a jak je možné tyto transkripce posléze

172

interpretovat. Tato kapitola, hlavně její část o interpretaci sonát, mne přiměla prostudovat mnoho materiálů týkajících se hudby baroka, díky čemuž je zde čtenáři nabídnuta široká škála poznatků, které ho mohou inspirovat i v jeho budoucí interpretaci kompozic staré hudby. Též jsem si uvědomil, jak je pro hudebníka, který často využívá transkripcí, nesmírně důležité umět pracovat s počítačovými programy zaznamenávajícími notový zápis, protože každý bude nucen je někdy použít. Nesmírným přínosem bylo pro mne také zjištění, že transkripce a její následná interpretace by měla být vždy podřízena nástroji, pro který byla upravena s využitím všech jeho příslušných specifik. Disertační práce společně s oběma přílohami (notový materiál deseti transkripcí Scarlattiho sonát pro kytarové duo a CD nosič dua Siempre Nuevo: Domenico Scarlatti – Sonatas) by měla studentům Janáčkovy akademie múzických umění v Brně posloužit jako komplexní dílo, které nabízí cenné informace o významné osobnosti skladatele období pozdního baroka a o ještě významnější sbírce jeho sonát pro cembalo, ale může posloužit také jako instruktážní text, který poskytuje i jistý návod, jak postupovat při transkripcích pro kytaru a jak interpretovat hudbu baroka, popřípadě rokoka.

173

Seznam příloh Příloha č. 1: Notový materiál – Domenico Scarlatti: Transcriptions of cembalo sonatas for guitar duo, Příloha č. 2: Kompaktní disk kytarového dua Siempre NuevoSIEMPRE NUEVO. Domenico Scarlatti: Sonatas. Praha: ARCODIVA, 2012.

Seznam ilustrací Obrázek 1: Neapol od Antonia Jolliho ..................................................................................... 3 Obrázek 2: Alessandro Scarlatti, autor portrétu neznámý ....................................................... 5 Obrázek 3: Infantka Maria Barbara, portrét od Domenica Dupáho ....................................... 22 Obrázek 4: Titulní strana Scarlattiho sbírky Essercizi navržená Jacopem Amiconim........... 28 Obrázek 5: Domenico Scarlatti, litograf od Alfreda Lemoineho ........................................... 29

174

Seznam použité literatury

KIRKPATRICK, Ralph. Domenico Scarlatti. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1983c1953, xviii, 491 p., 34 p. of plates. ISBN 06-910-2708-0 KELLER, Hermann. Domenico Scarlatti: ein Meister des Klaviers. Leipzig: Peters, 1957, 95 s. BURNEY,

Charles.

Hudební

cestopis

18.

věku,

Praha :

Státní

hudební

nakladatelství, 1966, 427 s. MAINWARING, John. Memoirs of the life of the late George Frederic Handel. New York: Da Capo Press, 1980, xii, 208 p. ISBN 03-067-6042-8. BĚLSKÝ, Vratislav. Hudba baroka: provozovací praxe hudby 17. a 18. století. 2., opr. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2010, 143 s. ISBN 978-80-86928-84-5. JANEČEK, Karel. Hudební formy. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1955, 491 s. QUANTZ, Johann Joachim, Z něm. přel. Vratislav BĚLSKÝ a Graf. úprava HANAULLRICHOVÁ. Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu. Praha: Supraphon, 1990. ISBN 978-807-0581-872. SCHUBART, Christian Friedrich Daniel a Herausgegeben von Fritz und Margrit KAISER. Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst. 2. Nachdruck der Ausg. Wien 1806. Hildesheim: Olms, 1990. ISBN 978-348-7023-250. MATTHESON, Johann a Ernest Charles HARRISS. Johann Mattheson's Der vollkommene Capellmeister: a revised translation with critical commentary. Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press, c1981, x, 920 p. ISBN 08-357-1134-X. BACH, Carl Philipp Emanuel. Úvaha o správném způsobu hry na klavír. Překlad Vratislav Bělský. Brno: Paido - edice pedagogické literatury, 2002, 390 s. ISBN 80731-5025-5. SCHÜLLEROVÁ, Silvie,

Afektová teorie a hudebně rétorické figury, Brno,

Masarykova univerzita v Brně, Pedagogická fakulta, Katedra hudební výchovy, 2006

175

PAGANO, Roberto. Alessandro and Domenico Scarlatti: two lives in one. Hillsdale, N.Y.: Pendragon Press, c2006, xxvii, 381 p. ISBN 978-157-6471-081. FINSCHER,

Ludwig. Die

Musik

in

Geschichte

und

Gegenwart: allgemeine

Enzyklopädie der Musik. 2., neubearbeitete Ausg. /. New York: Bärenreiter, c1994c2007. ISBN 978-347-6410-337. SADIE, Edited by Stanley. The New Grove dictionary of music and musicians. Reprinted with minor corr. London: Macmillan Publishers, 1995. ISBN 15-615-91742. LEMPFRID, Wolfgang. Tonartencharakteristik - Dur-Tonarten. [online]. [cit. 2012-0918]. Dostupné z: http://www.koelnklavier.de/quellen/tonarten/dur.html LEMPFRID, Wolfgang. Tonartencharakteristik - Moll-Tonarten. [online]. [cit. 201209-18]. Dostupné z: http://www.koelnklavier.de/quellen/tonarten/moll.html Music & Letters. Publisher by Oxford University Press [online]. Apr., 1968, No. 2, pp. 183 -187 [cit. 2012-08-31]. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/731460 Collected Keyboard Sonatas, Longo edition (Scarlatti, Domenico) – IMSLP. [online]. [cit.

Dostupné

2012-09-18].

z:

http://imslp.org/wiki/Keyboard_Sonatas,_Longo_Catalogue_201300_(Scarlatti,_Domenico) International Music Score Library Project (IMSLP) [online]. [cit. 2012-09-18]. Dostupné z: http://imslp.org/ MARCHIONE, Carlo. Domenico Scarlatti: 2 Sonatas K.208 and K.380. Mel Bay Publications, 2006, 8 s. ISBN 0786676612. GILBERT, Kenneth. Domenico Scarlatti: Sonatas Vol. V. Paris: Heugel, 1974, 218 s. GILBERT, Kenneth. Domenico Scarlatti: Sonatas Vol. X. Paris: Heugel, 1972, 210 s. GILBERT, Kenneth. Domenico Scarlatti: Sonatas Vol. IX. Paris: Heugel, 1972, 193 s. GILBERT, Kenneth. Domenico Scarlatti: Sonatas Vol. I. Paris: Leduc, 1984, 185 s. ROSS,

Scott. Domenico

SCARLATTI

(1685-1757): The

Sonatas (Kk Nos 1-555). WARNER CLASSICS, 2005.

176

Complete

Keyboard

HOPPSTOCK, Tilman. J.S. Bach: Orgelfuge a-moll BWV 539 für 2 Git. Darmstadt: PRIM MUSIKVERLAG DARMSTADT. GOODMAN. Charles Avison: 12 Concerti Grossi after Sonatas by Domenico Scarlatti (English Orpheus, Vol 28) [Audio CD]. Hyperion UK, January 17, 1995. La reconstruction de clavecin napolitain "Tiorbino" par O. Fadini [online]. [cit. 2012-09-28]. Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=i7B3uN0FQiI&feature=player_embedded#!

177

Domenico Scarlatti Transkripce cembalových sonát pro kytarové duo

Recommend Documents