Miskolci Egyetem Bartók Béla Zeneművészeti Intézet
Domenico Scarlatti szonátái – virtuozitás és kifejezés
Konzulens tanár:
Papp Zsófia
Dr. Bali János
Előadóművészet –
adjunktus
klasszikus zongora szakirány Miskolc 2014
Tartalomjegyzék Bevezetés
1
Meghatározó személyek és találkozások Domenico Scarlatti életében
2
Kéziratokról és kiadásokról
10
A hangszerekről
14
Felvételekről és előadásokról
16
A d-moll szonáta (toccata) elemzése
17
Összegzés
20
Bibliográfia
21
Függelék
23
-1-
Bevezetés Domenico Scarlattinak mintegy 550 szonátáját tartjuk számon. A mai magyar komolyzenei életben ezek a szonáták érdekes helyet foglalnak el: általában ráadásként hallhatunk 1-1 művet, ritkábban pedig 3-4 (esetleg 5) darabból álló csokorrá kötik össze az előadók. Nem véletlenül használom az előadó szót, mert a dolgozat szempontjából mindegy, hogy csembalójátékosról vagy zongoristáról legyen is szó; a zene lényege nem a hangszerben, hanem az interpretációban keresendő. Elsősorban előadói aspektusból veszem górcső alá a d-moll szonáta (K. 141.) példáján keresztül a szonátákat, melyhez szorosan hozzákapcsolódik történetük, keletkezésük és gyökereik. Hangszer- és interpretációtörténeti szempontból sem hagyhatók figyelmen kívül Scarlatti művei. Az interpretációk terén érdekes végignéznünk a folyamatot, ahogy a Scarlatti korabeli előadástól, a romantikán, így például Liszt játékán át, hogyan és milyen hangszereken kerülhetnek ma, akár a historikus, akár a liszti hagyományokon alapuló előadásra ezek a művek. Az eltérő előadói irányzatok különböző kottakiadásokat eredményeztek, illetve fordítva is igaz: a kiadások sokszínűsége az előadói gyakorlatot is formálta és formálja a mai napig. Az interpretációk széles körének megértéséhez először a szonáták keletkezését, és annak körülményeit kell szemügyre vennünk. Domenico Scarlattira számos dolog gyakorolt hatást. Ilyen apja személye és munkássága, melytől elválaszthatatlan az olasz zene, az opera. Azonban az olasz zenét illetően több gyökere is van a Scarlatti szonátáknak: Vivaldi és Corelli által ismerkedik meg az olasz concertóval, továbbá Velencében Gasparinitől tanul zeneszerzést. A korabeli hangszeres műzene, ezáltal a toccata is eljut hozzá, például Frescobaldi és Pasquini, ugyanakkor vokális műveket szintúgy tanulmányoz, így a Palestrina-stílusból is tapasztalatot szerez. De nem csak az olasz zene befolyásolja őt, hanem Händel zenéje és a személyes találkozásuk 1709-ben. Ezek a műzenei impulzusok, de népzenei ösztönzések is érik: az olasz népzene (pl. a siciliano) vagy spanyol népzene és a flamenco. Mindez az eredetbeli sokrétűség hova vezet? Természetesen a szonáták sokszínűségéhez. Mennyire is sokszínűek ezek a szonáták? Annyira hogy teljesen egységesek is egyszerre. Ez paradoxon? Lehet, mégis igaz, éppúgy, mint hogy virtuózak és kifejezőek
-2egyaránt. Ezért választottam Scarlatti szonátáit szakdolgozatom témájául.
Meghatározó személyek és találkozások Domenico Scarlatti életében Domenico Scarlatti részletes, vagy kevésbé részletes önéletrajzi adatai helyett ebben a fejezetben azokról a személyekről, helyekről és kultúrákról lesz szó, melyekkel találkozott, melyek hatással voltak rá, és így művészetére is. Ezeket az embereket (vagy helyeket) Scarlatti szempontjából fogom megvilágítani, különösképpen a szonáták szemszögéből. Alessandro Scarlatti (1660-1725) Domenico édesapja, az olasz bel canto, a nápolyi opera, illetve a Da Capo ária „atyjának” tekinthető. Domenicóra nagy hatást gyakorolt, zenei neveltetése-nevelése terén, így apja nyomdokaiban, vokális művek komponálásában próbálta ki magát zeneszerzőként először, de e téren nem bizonyult olyan nagy tehetségnek, mint apja. Domenico nem csak zeneszerzői példaképként tekintett apjára, hanem nápolyi házukban Alessandro vezette a zenei-családi összejöveteleket, ugyanis éppúgy, mint a Bach család a Scarlattiak is több generációs muzsikusok. Az ilyen összejöveteleken jelen volt Anna Maria énekesnő (Domenico nagynénje) impresszárió férjével, Melchiorra, aki szintén énekesnő és szintén Domenico nagynénje, zenekari nagybőgős férjével, Francesco zeneszerző és Tommaso tenorista (Domenico nagybátyjai), Pietro (Domenico fivére) és természetesen maga Domenico,
aki
testvérével
együtt
segédkezett
apjának.
Domenico
zenei
fejlődéséhez, tehetsége kialakulásához és megmutatkozásához ezek a családi muzsikálások nagyban hozzájárultak, ugyanakkor azt is meg kell említsük, hogy egy ilyen zenei pálya korai kezdete rengeteg áldozattal, törekvéssel és megfelelni vágyással jár. Domenico beleszületett ebbe a nagy múltú zenész családba, ami egy részről zenei karrierjét segítette és predesztinálta, másrészről viszont úgy tűnik,
-3egyéniségét elnyomta; hiszen saját hangjára akkor talált csak igazán, amikor Portugáliába ment, mivel Itáliában a két Scarlatti közül mégiscsak az apát tartották számon. Bartolomeo Cristofori (1655-1731) 1702-ben Scarlatti Firenzében találkozik a kor legjelesebb csembalókészítőjével, Bartolomeo Cristoforival, akit a mai modern zongora atyjának tekintünk, ő a kalapácsmechanika feltalálója. Ez időtájt már készít fortepianókat, melyek még igen kezdetlegesek, amennyi előnyük volt a csembalóval szemben, annál sokkal több hátulütőjük is akadt. Bár az akkoriban már nagy múltú hagyományokkal és bevett eljárásokkal készült csembalót használta valószínűleg Domenico a legtöbbször, mégis lenyűgözték az új hangszerek és egy életre szóló inspirációt adott neki. A Cristoforival való találkozás nem személyes vonatkozásban fontos számunkra, mint inkább a hangszerek szemszögéből, melynek a későbbiekben egy külön fejezetet szenteltek. Francesco Gasparini (1668-1727) Scarlatti tanára volt Gasparini, aki a Pietà karnagya akkoriban. Apja 1705-ben parancsolta Domenicót Velencébe, hogy tanuljon. Itt nem csak csembalójátéka tökéletesedett, hanem a templomi és színpadi zenében is gyakorlatot szerzett tanítója mellett. Az olasz zene hagyományaiban tett addigi ismereteit nála mélyítette el Scarlatti, melyről a L'Armonico Pratico al Cimbalo című munkájában számol be a mester. A fent említett műnek rengeteget köszönhetünk: fontos forrásul szolgál számunkra a korabeli billentyűs előadásmódról, mivel az efféle játékmód és interpretációbeli kérdéseket a mesterektől tanulták meg és egyértelműek voltak számukra, nem volt szükség vagy igény lejegyezni, így a legtöbb generálbasszustankönyv, ami ebben a korban keletkezik, az összhangzattant magyarázza el, a szigorú négyszólamú szerkesztés szabályait, nem az előadói gyakorlatot, melyet Gasparini műve kellő részletességgel hoz tudtunkra. Ez a könyv az alapoktól, így az
-4ABC-s hangok neveitől egészen a virtuóz continuojátékig kíséri el az olvasót, leírásokon
és
legfőképpen
kottapéldákon
keresztül,
sőt
tulajdonképpen
(természetesen némi előképzettséggel) el is sajátíthatjuk a basso continuo játékot, ha kellő alapossággal tanulmányozzuk ezt a könyvet, illetve a gyakorlatba is beültetjük azt olvasottakat. Nem csak a szabályok puszta leírásáról van szó, hanem a szerző észrevételekkel és tanácsokkal lát el bennünket mit hogyan csináljunk, illetve hogyan ne csináljunk. Számunkra olyan, a korstílusra kiváltképp jellemző jelenségek derülnek ki, mint például az acciaccatura. Ez főleg a csembalójáték sajátja, az akkordba nem illő átmenő hangok szólalnak meg együtt az akkorddal, még az is előfordul, hogy a tonika és a domináns egyszerre kerül leütésre. Tehát Gasparini alakja nem csak Scarlatti személye felőli megközelítésben jelentős, hanem a korabeli olasz zene lejegyzése szempontjából is forrásként szolgál a Scarlatti szonáták értelmezésénél. Georg Friedrich Händel (1685-1759) 1709-ben Rómában találkozott a két ugyanazon évben született komponista: Händel és Scarlatti. Scarlatti korábban is hallotta már játszani a „ híres szászt” Velencében, de közelebbi kapcsolatba akkor még nem kerültek. Barátságuk meghatározó volt Scarlatti számára, barátként és tanácsadóként egyaránt gondolt Händelre. Legalábbis egy 1827-es újságcikk szerint: „... Händel korábbi barátsága, aki, ugyan német volt, de csak egy kicsit volt kevésbé elismert Velencében, mint egy olasz, hol Domenico nagy szorgalommal tanult, és amely iskolában úgy vélik, megalkotta önmagát. Igazán annyira nagyszerű volt a kapcsolata ezzel a híres férfivel, hogy Rómába követte, azért, hogy az ő példája hasznára legyen, a tanácsa vagy akár még a párbeszédük is. Csak egy meghívó érkezése térítette el, amely Portugáliába szólt, ahol a Maestro di Capella helyére kerestek valakit, és hogy a gyermekek tanítója legyen, így felülkerekedett önmagán, és elhagyta barátját és tanácsadóját.”1 Ez az újságcikk ugyan aligha tekinthető hiteles forrásnak, mégis rengeteget 1 Részlet a Memoir of The Scarlatti Family című cikkből, The Harmonicon, Vol. V. December, 1827, London. Saját fordításom, az eredeti szöveg elérhető: http://www.hathitrust.org/ címen, a fordítást pedig a Függelékben mellékelem.
-5mond el arról, hogyan is gondolkodtak később Scarlattiról, vagy Händelről, illetve a romantika korabeli újságírásról is képet ad. Keresték az összefüggéseket, a sorsszerű találkozásokat, így Händel és Scarlatti találkozását is rögtön szentimentálisan kezelték, az örök barátságot látták benne, és eszerint a cikk szerint Scarlatti Händelt követte Rómába. Nos, ezek az állítások inkább a lap példányszámának eladását növelhették, mint a történelmi hűséget. Ugyan az bizonyos, hogy ez a két nagyszerű muzsikus találkozott, melyet valószínűleg kölcsönös tisztelet övezett, személyes barátságukra nincs efféle bizonyíték, s korántsem biztos, hogy Domenico Händelt követte Rómába, inkább Róma zenei központ jellege vezette oda és persze apja, Alessandro hívása, aki a pápai városban élt már ez időtájt és a város zenei életében aktívan vett részt. Domenico itt is az apai nyomásnak és szigornak kénytelen volt engedni. Ugyanakkor John Mainwaring Memoirs of the Life of the Late George Frederic Handel: To which is Added a Catalogue of His Works and Observations Upon Them2 című munkájában, mely az első életrajz, amit Händelről írtak, szintén kihangsúlyozza a kölcsönös tiszteletet, mely Händel és Scarlatti kapcsolatát jellemezte. Tulajdonképpen nem meglepő, hogy két ekkora zeneszerző-egyéniség a legmélyebb tisztelettel gondolt egymásra, hiszen mindkettő a maga otthonában nagy hírnévnek és sikernek örvendhetett, így a rivalizálást nyugodtan félretehették. Maria Casimira (1641-1716) Lengyel királyné, Domenico és Alessandro az ő szolgálatába állt Rómában. Az Accademia Arcadia3 tagja volt. Ugyan elődjénél kevésbé kiemelkedő a művészetpártolásban (Krisztina svéd királynőnél), mégsem mulasztotta el ilyen téren a kötelességeit, habár sem műveltsége sem ízlése nem mutatkozott olyan kifinomultnak, mint elődjéé. Domenico
Scarlatti
1709-1714
között
maestro
di
cappellaként
2 John Mainwaring (1735-1807) Memoirs of the Life of the Late George Frederic Handel: To which is Added a Catalogue of His Works and Observations Upon Them, R. And J. Dodsley London, 1760 3 Accademia Arcadia (vagy Accademia dell' Arcadia) egy 1690-ben Rómában alapított irodalmi társaság volt, ami az ókori görög ideákhoz nyúlt vissza. A Krisztina svéd királynő által alapított irodalmi csoportból nőtte ki magát, Krisztina halála után alakult meg, mint a nagy mecénás emlékére. Tagja lesz később Alessandro Scarlatti és Corelli is.
-6tevékenykedett az udvarában. 1714-ben azért szakadt meg ez a kapcsolat, mert Maria Casimira a fényes udvartartása miatt adósságba keveredett, ezért Rómát elhagyni kényszerült. Pietro Ottoboni bíboros (1667-1740) Tagja volt az Accademia Arcadiának, a művészetek és művészek pártfogója egyaránt; palotájában hangversenyeket, operaelőadásokat tartott éppúgy, ahogy festőket tartott szolgálatában. Így Alessandro Scarlatti készített operákat megrendeléseire, de amiért igazán kiemelendő a Scarlattiak történetében, hogy egy napon versenyt rendezett palotájában, ahol nem más, mint Domenico Scarlatti és Georg Friedrich Händel fitogtatták a billentyűk fölötti uralmukat. Hogy ki is nyert? Igazából mindketten: egymás kölcsönös tiszteletét. (Halkan megjegyezném, hogy közönségnek lenni sem lehetett utolsó ezen a versenyen...) Mainwaring leírásából tudjuk, hogy megosztották a közönséget, valakinek Händel, másoknak pedig Scarlatti játéka volt tetszetősebb, végül abban egyeztek meg, hogy Scarlatti a csembalón, Händel pedig az orgonán jeleskedett nagyobb mértékben. Thomas Roseingrave (1690-1766) 1710-ben, egy tehetős velencei nemes házában egy kiváló ír származású csembalóművész, Thomas Roseingrave itáliai tanulmányútja keretén belül bemutatta tudását a közönségnek. Nem sokkal utána Gasparini egyik tanítványa következett, számot adva a billentyűs hangszeren való briliáns játékról, „...ami Roseingravenek úgy tűnt, mintha ezer ördög szabadult volna ki a hangszerből; soha még ilyen futamokat és előadási effektusokat nem hallott. Ez a cembalojáték olyannyira felülmúlta az övét, s a tökéletességnek mindazt a fokát, amelyet valaha is el kívánt érni, hogy elkeseredésében mind a tíz ujját le akarta vágni.”4 4 Kárpáti János: Domenico Scarlatti. 51. oldal. Ez az idézet eredetileg Ralph Kirkpatrik könyvében szerepel, aki Charles Burney(1726-1814) angol zenetörténész leírását idézi.
-7Ez (bármilyen furcsán is hangzik) egy örök barátság kezdete volt. Scarlatti Roseingravenek köszönheti, hogy művei Angliába kerültek, ráadásul sokszor előbb, mint szülőhazájába, Itáliába. A szonáták aspektusából sem hagyható el: Roseingrave operája előadása közötti szünetekben Scarlatti szonátákat játszott, sőt, egy 42 szonátából álló sorozatot nyomtattatott ki. Ez is mutatja, hogy mennyire tisztelte, becsülte Roseingrave olasz barátját. Nagyon nagy dolog, ha belegondolunk, hogy az 1700-as években valaki egy Spanyolországban élő olasz zeneszerző darabjait játssza Angliában, vagy Írországban, és ezért tulajdonképpen csak Roseingravet illeti köszönet. V. João portugál király (1689-1750) Domenico Scarlatti maestro di cappellaként szegődött el nála, amikor 1720-ban Lisszabonba érkezett. Feladata elsősorban a kápolna ének- és zenekarának vezetése volt. A portugál király nagy művészetpártoló hírében állt, egyházi és színpadi műveket egyaránt rendelt, fényűző udvartartás jellemezte. Domenico a római Szent Péter székesegyházban megszerzett tapasztalatait itt kamatoztathatta egyházi művek komponálásánál, bár szerenádokat és alkalmi műveket is alkotott; ami mégis a legfontosabb számunkra, hogy tanítani kezdte a király öccsét, Don Antoniót és a királyi hercegnőt, Maria Barbarát. Maria Barbara (1711-1758) Talán Domenico életének legmeghatározóbb egyénisége, az infánsnő 9 éves, amikor tanítani kezdte, majd amikor Maria Barbara férjhez ment a spanyol trónörököshöz, még Madridba is követte. Az ő közbenjárásával kapott Scarlatti lovagi címet João királytól. Kivételes zenei tehetséggel volt megáldva, nem csak egy műkedvelő arisztokrata, hanem a számára írt szonáták mesterévé is vált, ami többről árulkodik, mint puszta dilettantizmusról. A zene egyfajta menekülést nyújthatott neki, az udvari kötelességei alól, a szabadságot, a merev etikettel szemben. Ez is mutatja, hogy ezek a szonáták a fantázia, az elrugaszkodás és a szabadság megtestesítői. Scarlatti 1729-ben követte Maria Barbarát a spanyol udvarba, melyhez
-8ezután élete szorosan kapcsolódott, vidéki kastélyaikba is követte őket. Itt már nem kellet egyházi vagy színpadi művek komponálásával bíbelődnie, sokrétű tevékenységét befejezte, így koncentrálhatott csembalóművek alkotására. A szonáták komponálása ugyanakkor ez egyfajta kényszer is volt Scarlatti számára, több szempontból is. Először is Maria Barbarának hivatott volt darabokat írni tanításához, más részről pedig kevesebb egyéb lehetősége akadt, mivel a színpadi alkotásokra Farinellit alkalmazta az udvar. Carlo Broschi (Farinelli) (1705-1782) 1737-től a spanyol udvar fogadta fel az Európa-hírű kasztrált énekest, akit így Scarlatti is hallhatott, ismerhetett. A díszítés és variációgazdagság, melyet Farinelli előszeretettel alkalmazott, virtuóz előadásmóddal párosítva, adhattak sugallatot Domenicónak. Ugyanakkor Farinelli vezette a spanyol udvar színpadi zenei életét, ami Domenico terét beszűkítette, talán épp ezért fókuszálódott munkássága a csembalószonátákra. Helyek és kultúrák Scarlatti csembalószonátáira nem csak az emberekkel való találkozás volt hatással, nem csak az előbb említett jeles karakterek, hanem a nemzetek, a népek és kultúráik, melyekkel élete során találkozott. Ilyen az olasz „levegő”, amit szülőföldjén szívott magába. Nápolyban, Firenzében, Velencében, Rómában élt, olasz származása meghatározó volt, a temperamentumot és a jókedélyűséget kezdetektől magában hordozta. A portugál hatást Lisszabonban élte át és végül Madrid, Sevilla és a vidéki spanyol városok kultúrája hatott rá. A flamenco ezek közül mindenképp kiemelendő, mert a spanyol ritmusosság, mint a zapateado 5, a folytonos contra tiempo6 vagy a különféle palmasok7, lépten-nyomon eszébe ötlenek az embernek egy-egy virtuóz 5 6 7
A sarok (tacon) és a féltalp (planta) földhöz ütögetésével létrehozott ritmus, mely a legtöbb flamenco palo (stílus) kísérőeleme vagy különálló része. A contra tiempo, szó szerint a „tempó ellen”, egyfajta esztám, mely sokszor csettintgetéssel vagy kasztanyettával kíséri végig a táncot A palmas a táncot vagy/és éneket kísérő taps, két fajtája van: a palmas fuerte (hangos taps) és a palmas sordas (néma taps).
-9szonáta hallatán. De nem csak a ritmusosság, hanem maga a flamenco zene is a „levegőben volt”, a gitár, mint állandó kísérő hangszere a táncoknak, például a fandangónak, sevillanasnak, malagueñasnak vagy jotanak. Nos, ez utóbbi négy fogalmon nem csak magát a táncot értjük, hanem az azt kísérő hangszeres zenét, vagy éneket is, illetve magát a palót, melyet leginkább stílusként fordíthatunk. Mind a négy felsorolt palo páros tánc, ami miatt nem mindenki sorolja a flamenco közé (vannak, akik csak a csoportos és a szóló táncokat tartják flamencónak), de az bizonyos, hogy spanyol népi gyökereket hordoz mindegyik. Közös elemük még a 3-as lüktetés, de ez a kérdés nem ilyen egyszerű. Minden palóhoz tartozik egy compas, egy-egy adott ritmusképlet, ami végigkíséri a táncot, vagy legalábbis a tánc legtöbb részében jelen van. (Ez alól kivételek a kiállások, esetleg énekes betétek, ami szünet a táncban stb.) Tehát a hármas lüktetés az alap, de keringőszerű háromról nem beszélhetünk. A fandango és a malagueñas, mely a fandangóból alakult ki és Malagán táncolt alfajának tekinthető a fandangónak, compasa során a kettő is hangsúlyos, sőt minden második ütemben az a legsúlyosabb ütés. A fandango és a malagueñas közti különbség a tempó, a fandago sem túl gyors, de a malagueñas kifejezetten lassúnak mondható. A fandango a spanyol királyi udvar kedvelt tánca is volt, ami talán meglepő egy ilyen népi tánctól. A sevillanast 6/8-ban is szokták leírni, de legtöbbször 3/8-ban, ez főleg a tempótól függ, mert ez a palo előfordul nagyon lassú és rendkívül virtuóz tempóban is egyaránt. Itt is megesik a kettő hangsúlyossága, az első lépés is kettőre kerül a táncban, illetve a paso doble lépésnél külön dobbantás van a kettőre; ennél a lépésnél cserélnek helyet a párok. A sevillanas a mai napig a fiesták elengedhetetlen kelléke, kortól és nemtől függetlenül bárki táncolhatja. Ezért a lépések a többi palóval ellentétben mindig ugyanazok, csak nagyon apró eltérések figyelhetők meg a különböző területeken. A jota ritmikailag talán a legegyszerűbb, teljesen olyan, mint a keringő, mindössze sokkal több variációval. A ritmusosság mindegyik flamenco palo legfontosabb eleme, a kasztanyettakíséret, vagy a malagueñas esetében még dobkíséret is a ritmus prioritását sugallja. Bizonyára, ha nem is tudatos kompozíciós eszközként, de ezeket a mintákat Scarlatti használta művei írásakor.
-10Ha végignézzük a fent említett hatásokat, melyek Scarlattit érték akkor a következő összefüggéseket láthatjuk: egy olyan művészre, mint Scarlatti mi minden is volt hatással? Gyakorlatilag minden és bármi amivel csak találkozott, az olasz muzsikától a spanyol zenéig, a királyi udvar hangulatától a flamencóig, a mediterrán habitusra jellemző visszafogottság és a túlfűtöttség egyszerre való megjelenésétől a Händelnél megjelenő német precizitásig. A szonáták gazdagsága többek között ezzel magyarázható.
Kéziratokról és kiadásokról Szerzői kézirat sajnos nem maradt fenn, így a szonáták kronológiája elég ködös számunkra. Forrásként két igen nagy (másolók által készített) kéziratgyűjtemény szolgál: a pármai és a velencei gyűjtemény. Ezen kívül vannak nyomtatott forrásaink. Az első kiadás 1738-ra tehető, Essercizi per gravicembalo címmel jelent meg, Londonban. 30 szonátát foglal magába ez a kötet, és ez az egy olyan, amely Scarlatti élete során nyomtatásban került publikálásra. Az Alessandro Longo8-féle összkiadás számozása L-lel jelölt. Ezt az összkiadást a Ricordi adta ki, Opere Complete per Clavicembalo di Domenico Scarlatti. Criticamente rivedute e ordinate in forma di suites da Alessandro Longo címmel. Ez a kiadás 545 szonátából áll, mely 9 kötetben jelent meg. Szintén a Ricordi adta ki 1978-ban az Emilia Fadini9-féle összkiadást Sonate per clavicembalo címen, 10 kötetben. A legszámottevőbb kutatást Ralp Kirkpatrick10 készítette az 50-es években, aki maga is adott közre Scarlatti szonátákat, ez mintegy 60 darabot foglal magába és a Schirmer's Library of Musical Classics gondozásában adták ki, 2 kötetben. Nem csak saját szerkesztésében jelentetett meg szonátákat, de a facsimile kiadás is az ő 8
Alessandro Longo (1864-1945) olasz zeneszerző és muzikológus. Egészen a Kirkpatrick-féle számozás keletkezéséig az ő rendszerét használtuk a Scarlatti szonáták azonosítására. 9 Emilia Fadini (1930-) spanyol származású olasz nemzetiségű csembalista, muzikológus, nem csak a Scarlatti összkiadást szerkesztette, de felvételei is jelentősek a témában. 10 Ralph Kirkpatrick (1911-1984) amerikai zenetörténész és csembalójátékos a következő művéről híres legfőképpen: Domenico Scarlatti. Princeton University Press. ISBN 0-691-02708-0. 1953. A Scarlatti -kutatás egyik legjelesebb képviselője.
-11nevéhez fűződik: Domenico Scarlatti. Complete Keyboard Works, in facsimile from the manuscript (Parma) and printed sources11. A Kirkpatrick-féle számozás kronologikus sorrendet állít fel a szonáták között, illetve az összes szonátát felöleli, mégpedig a nyomtatásba kerülés sorrendjében. Eszerint: az Essercizi per gravicembalo szonátái K.1-30. A Peters kiadó háromkötetes szonátagyűjteménye is számottevő, ugyan ebben csak 150 szonátát adtak közre, de gondosan ügyeltek arra, hogy minden típus előforduljon és minél változatosabban válogassák össze. Ez Keller és Weissmann szerkesztésében került nyilvánosságra. Ezeken kívül, szinte minden jelentősebb kiadó adott közre Scarlatti szonátákat a legkülönbözőbb válogatásokban, 1-2-3-4 szonáta, vagy 12, 18, 24, 25. A teljesség igénye nélkül néhány példa a kiadókra: Universal, Peters, Rahter, Hofmeister, Ricordi, Henle, Litolff; a praktikus kiadások közreadói közt olyan nagy nevek is feltűnnek, mint a neves zongorapedagógus és virtuóz Carl Czerny, vagy a Liszt-tanítvány Hans von Bülow. A magyar kiadások közül a Domenico Scarlatti: 200 szonáta igen jelentős, az Editio Musica Budapestnél jelent meg, 1978-ban, melyet Balla György adott közre és ez egy Urtext kotta. Ugyanezen kiadónak korábbi kiadása a Domenico Scarlatti Válogatott szonáták, mely 9 darabot tartalmaz Solymos Péter szerkesztésében. De a magyar kiadások között ha egy kicsit visszatekintünk a múltba, akkor 1921-es Zongorairodalom remekműveiből sorozatában 2 kötet Scarlatti szonáta is leledzik, amelyeket nem más, mint Bartók Béla válogatott és látott el jegyzeteivel. Érdekes végignéznünk, ahogy a különböző korokban mennyi változáson ment keresztül a notáció; az utasításoktól szinte teljesen mentes csupasz kottaképtől, a majdnem átláthatatlan jegyzettömegekig. Néhány olyan példát mutatok be a kiadások sokszínűségére, illetve a jelölések változatosságára, mely kiadások Magyarországon elterjedtek, könnyen beszerezhetőek, így nagy valószínűséggel ezek egyikéből játszik majd valaki itthon, aki Scarlatti szonáták előadását tűzi ki céljául, tehát a K. 502 (L. 3) C-dúr szonáta második felének első néhány üteme (azért ezt a helyet választottam, mert itt nagyon szembeszökő a különbség): 11 rev. Ralp Kirkpatrick, New York, Johnson Reprint Corporation, 1971
-12-
A Bartók-féle kiadás szerint, (1921, a Zeneműkiadó Vállalat közreadásában) ezt a kottaképet láthatjuk. Ez a sor az 1964-es második kiadásból való (melyet az Editio Musica Budapest ad közre). Ez egy elég szélsőséges példa az utasítások sokaságára, melyek csak és kizárólag modern zongorán képzelhetők el. Bartók nemcsak, hogy segédkezet nyújt a tanulóknak, hanem saját interpretációját notálja. Egészen személyes dolgokat dönt el a játékos helyett, így az ujjrendet, a pedál használatát, még a díszítéseket is kiírja, a kisebb dinamikai mozzanatokról nem is beszélve. Még metronómszám is található itt, pedig ez a szonáta közepe – a korabeli művészi szabadság megengedte a tételen, darabon belüli tempóingadozást, sőt el is várta - a századfordulón és akörül egyfajta irányzat figyelhető meg, mely a lehető legprecízebben igyekszik leírni az előadás minden porcikáját, míg például Scarlatti idejében ez teljes mértékig elképzelhetetlen volt. Akkoriban az, aki képes volt a kottát olvasni, az ismerte a stílust, a „jó ízlést” például hogyan kell díszíteni, hol van a hangsúly, mennyire ingadozhat a tempó stb. A 19. század folyamán viszont a „zene mindenkié” kezd lenni, ezért egyre jobban „elfelejtik”, hogyan is kell egy kottát értelmezni. Az ilyen dilettánsok már nem tudják maguk eldönteni milyen ujjrendet használjanak, pedig az ujjrendnek nagy kifejezésbeli, pszichológiai jelentősége van; a technika szorosan függ össze a kifejezéssel, annyira, hogy egyik nem létezik a másik nélkül. Ugyanakkor egy olyan hatalmas jelentőségű alakja a zenetörténetnek, mint Bartók notációja igenis nagy kincs számunkra, mert pontos képet ad az ő elképzeléséről, arról, hogy az ilyen jelentős zeneszerzők is játszották, ismerték a régi zenét, és hatással volt rájuk, művészetükre és életük szerves részét képezte.
-13-
Egy további kiadás 1957-ből, mely a Peters kiadótól származik, melyet Hermann Keller12 és Wilhelm Weismann13 adtak közre. Itt már csak nagyobb vonalakban található utalás a dinamikára, a tempót pedig csak a darab legelején adja meg, Allegro jelzéssel, illetve 72-es metronómszámmal, mely az ütemre értendő. Véleményem szerint a Peters kiadású kottákban található metronómszámok túl gyorsak ahhoz, hogy az általuk előírt díszítéseket megfelelően eljátsszuk, illetve hogy érzékelhető legyen a hallgató számára.
Ez a kottakép az Editio Musica Budapest 1979-es Urtext kiadásából származik, melyet Balla György adott közre. Dinamikáról nincs szó, sem nagy kötőívekről, vagy tempóváltásról. A mű elején egy Allegro előírás található, a többi az előadón áll. A díszítések jelzésértékűen ott vannak, de nincsenek kiírva hangról hangra. Ugyan itt is található egy-két ujjrend, mely valószínűleg a közreadó műve, csak azokat írja be, melyek nélkül az előadó számára képtelenség lenne a mű lejátszása, így ezzel nem interpretálja, csak notálja a darabot.
12 Hermann Keller (1885-1967) német egyházzenész és zenetudós. Műve a Domenico Scarlatti Ein Meister des Klaviers, de legfőképpen a huszadik század elején J. S. Bach orgonaművek újrafelfedezésével és előadásával foglalkozik. 13 Wilhelm Weismann (1900-1980) német zeneszerző és zenetudós.
-14-
A hangszerekről „Maria Barbara spanyol királynőnek, Scarlatti kenyéradójának tizenkét billentyűs hangszere volt Buen Retiro, Aranjuez királyi palotáiban és az Escorialban.” 14 Nos, milyen billentyűs hangszerek is voltak ezek? Elsősorban csembaló, méghozzá spanyol csembaló: „... spanyol csembaló, amelyek a leírás szerint belül cédrus- és ciprusfából készültek; két húr-sorukat ébenfa és gyöngyház billentyűzet segítségével lehetett megszólaltatni. ...A hangszekrény belső oldalát elsősorban egy nagyon finom kivitelezésű, arabeszk mintázatú medáliaintarzia díszíti, a rezonánslap rozettája pedig, rendhagyó módon, hatágú csillag: ennek az alakzatnak a spanyoloknál valószínűleg kabalisztikus jelentése volt. A két nyolclábas csúszka a basszusban távolabb van egymástól, mint a felső fekvésben, maguk a regiszterek pedig a középső B-H találkozásnál ketté vannak osztva. Így mindkét húr-soron külön is megszólaltatható a felső és az alsó fekvés, ami lehetővé teszi, hogy a két összekapcsolt regiszter szólóját a tenor-basszus fekvésben csak az egyikkel kísérjük, vagy megfordítva.”15
A londoni Courtauld Institute of Art spanyol csembalója 14 Scarlattiról, az előadó szemével című cikk, Richard Lester műve, eredetileg The Harpsichord Magazine, 1977. áprilisi számában jelent meg, a magyar fordítás Péteri Judit: Régi zene könyvében található meg. Zeneműkiadó Vállalat, 1982. 88. oldal 15 Lásd. előző lábjegyzet.
-15Ebből az idézetből nyomban kitűnik milyen érdekesek, és másak is voltak ezek a spanyol csembalók, mind megjelenésükben, mind szerkezetükben, mint a francia vagy a német csembalók. Tulajdonképpen ezzel a felépítéssel egy manuálon képesek voltak azt elérni, amit egy kétmanuálos csembalón: dallam-kíséretet játszani, kiemelni valamelyik szólamot, illetve például visszhang effektust játszani. Ezen hangszerek hangterjedelme F-f’’’-ig terjedt általában. A képen az a csembaló látható, ami a londoni Courtauld Institute of Art tulajdonában van, és mely tudomásunk szerint az egyetlen 17. század végéről fennmaradt spanyol csembaló. Ebben a korban már megjelentek az első fortepianók 16, de az orgona és a clavichord is nagy népszerűségnek örvendett. Scarlatti, mint már említettem Cristoforival találkozott, de Silbermann 17-hoz is ellátogatott 1728-ban, Halléba. Tehát, Scarlatti ismerte az összes korabeli billentyűs hangszert, melyek egymással egy időben léteztek, de az összes kéziraton és nyomtatásban csak annyi szerepel, hogy per cembalo, eseteleg per clavicembalo vagy pedig per gravicembalo, ami tulajdonképpen bármely billentyűs hangszert jelölhette. Valószínűleg nem tettek igazi különbséget, legfőképpen azon játszottak, ami volt: a legelterjedtebb mindenütt a csembaló ekkor. Ugyanakkor azt is meg kell említenünk, hogyha a facsimile kiadásokat szemügyre vesszük, akkor találhatunk köztük olyat, amely elején külön szerepel az, hogy „Per Cembalo espresso”, tehát kifejezetten csembalóra. W. Dean Sutcliffe18 könyvéből rögtön kitűnik, mennyire megosztja ez a kérdés a zenetudósokat: Sheveloff szerint a szonáták nagy részének hangszere a fortepiano, míg sokan a csembalót tartják annak, de itt sincs egység, mert különböző elméletek
vannak
arra,
hogy
melyik
fajta
csembaló
tekinthető
a
legautentikusabbnak. Az bizonyos, hogy dinamikai jelzéseket nem találunk a facsimile kiadásokban, bár Kirkpatrick is elmélkedett arról, hogy a korai szonáták között akad (melyek valószínűleg még Itáliában komponált a szerző), melyek eredeti hangszere a fortepiano lehetett. Sutcliffe szerint egy dolgot feltétlenül le kell szögezzünk: ezek a hangszerek egymással párhuzamosan léteztek a 18. században, és talán nem volt akkora hangzásbeli különbség, mint amekkorát tulajdonítunk neki. 16 „1720 Az első fennmaradt Cristofori fortepianó.” John-Paul Williams: A Zongora. 11. oldal 17 Gottfried Silbermann (1683-1753) német hangszerkészítő, csembalókat, clavichordokat, orgonákat és fortepianókat készített. 18 W. Dean Sutcliffe: The Keyboard Sonatas of Domenico Scarlatti and the Eighteenth-Century Musical Style. 45-49.o.
-16-
Felvételekről és előadásokról Az elmúlt három évszázadban hihetetlen számú billentyűs akadt, aki Maria Barbara nyomdokaiba lépett, és Scarlatti szonátákat interpretált. Roseingravetől kezdve ebbe a sorba olyan nagy nevek tartoznak, mint Karl Czerny, vagy Liszt Ferenc, akiktől természetesen sajnos nem maradt hangfelvételünk, de Bartók, Horowitz vagy Arturo Benedetti Michelangeli számos hanganyagot hagyott ránk. Nem csak modern zongorán, de csembalón is rengeteg felvétel elérhető számunkra, például Ralph Kirkpatrick, Emilia Fadini vagy Pierre Hantaï. Az összkiadásra is többen vállalkoztak, így például Scott Ross csembalón játssza végig a több, mint 500 szonátát. Michail Pletnyev 2 CD terjedelmű anyagot vett fel, természetesen zongorán,
kristálytiszta
billentés
jellemzi
végig
játékmódját,
rendkívül
hangszíngazdag, de korántsem „barokkos” hangzást ér el. Nekem nem mindig Scarlatti jut eszembe őt hallgatva, hanem inkább egy orosz huszadik századi szerző műve. Pierre Hantai csembaló-előadása ezzel ellentétben, nagyon korhű, sok a tempóváltás, sokszor inkább „gitárt” hall bele az ember, minthogy billentyűs hangszert képzelne a hanghoz. Érdekes módon díszítettségét tekintve, nem olyan gazdag, minthogy egy zongorista várná el egy csembalistától. Michelangeli felvételei valahol a két eddigi játékmód között helyezkedik el. Pletnyevnél a zongorahangzás ellenére sokkal áttetszőbb, Hantaïénál pedig lírikusabb, éneklőbb. Nemcsak a nagy művészek tűzik ezeket a szonátákat műsorukra, hanem a legtöbb billentyűs tanuló sem mentesül Scarlatti játszásának kötelezettsége alól, például nekem kötelező vizsgadarabom volt zeneművészeti szakközépiskola szakképző második évfolyamán. Sokan épp a kötelezősége miatt, vagy mert ragaszkodnak az Urtext kották puritánságához, és félnek tőle elrugaszkodni, csak etűdszerű darabokra gondolnak, amiket „csak le kell játszani”. Ezzel az állásponttal egyáltalán nem értek egyet, ugyanis Maria Barbarának is a zene volt a menekülési lehetősége a visszafogott udvari életből, akkor miért a mai kor előadóművészei (illetve előadóművész tanulói) legyenek visszafogottak és „jó gyerekek” éppen a muzsikálás öröme helyett? Persze nem azt mondom, hogy nem kell „lejátszani” a
-17darabot, technikailag éppúgy ki kell dolgozni, nem a technikai hiányosságok elrejtésére való a „kifejezés”, hanem épp ellenkezőleg a technika az útja a kifejezésnek.
A d-moll szonáta (toccata) elemzése A d-moll toccata (L. 422, K. 141) talán a leggyakrabban műsorra tűzött Scarlatti szonáta, Martha Argerich szinte legendássá vált felvétele nagy hatással volt rám. Ennél a szonátánál nagyon erősen érződik a spanyol hatás, talán ezért is válhatott ennyire híressé egy ilyen szenvedélyes és latinos habitusú zongorista előadásában, mint Argerich. Konkrétan mik is ezek a spanyol effektusok? Először is a jobb kéz hosszú repetíciói. Ez több mindenre utalhat, például a contra tiempo csettintgetésére, vagy akár kasztanyetta csattogására, de ugyanakkor belehallhatjuk a zapateado triolázását19 is vagy akár repetáló gitárkíséretet. Utóbbira főleg az utal, hogy például az első 18 ütemben ebben a szólamban van a dallam is (mert például kasztanyettán csak két különböző hangmagasságot tudunk képezni). A repetíció a mű további részeiben kísérő jellegű, a folyamatos ritmus diktálására szolgál. Az ütemmutató 3/8, ez a 3-as lüktetés a Sevillanasra jellemző, mellyel több rokonságot is mutat ez a szonáta. A ritmusosság dominálása is táncszerű, flamencós, például a 86. és 112. ütem között szinte „csak ritmus” van. A fermaták, 38. 52. 123. ütemben olyanok, mint a Sevillanasban a bien parado, a táncos kiállása a coplák 20 között. A 33. 34. 35. 142. ütemben 2. ütésre eső trillák külön hangsúlyozandók, mint a Sevillanasban, például a kasztanyettakíséretben, ahol a második ütésre 4 tizenhatod esik:
19 A flamenco tánc során triolázás alatt a planta (féltalp) vagy golpe (telitalp) és tacon (sarok) lépések váltakozását értjük, méghozzá úgy, hogy egy plantához (vagy egy golpéhoz) két tacon tartozik, méghozzá váltott lábbal. Ezt egészen virtuózan is művelik, annyira, hogy szemmel követhetetlenek a mozgások. 20 Copla: a Sevillanas forma alkotóeleme, általában a Sevillanas 4 nagy részből áll, ezek a letrák, amik 3 további részre tagolódnak, ezeket hívjuk coplának.
-18De nem csak a spanyol zene elemei figyelhetők meg, hanem a többszólamú szerkesztésmód például a 40-52. ütemben vagy a 113-123. ütemben, vagy az ellenpont, például a két zárómotívumban. (Talán Händel hatása? Vagy a nápolyi Mancinié?) Az első 18 ütem bal kezében acciaccaturák vannak, ami az olasz continuojátékra nagy mértékben jellemző. A nagyformát tekintve egyfajta tökéletlen szimmetriát mutat a két nagyrész, ami jellegzetessége a Scarlatti szonátáknak, tulajdonképpen általánosságnak mondható esetükben. Nagyon sok szempont lehetséges a Scarlatti szonáták elemzésénél, például Sutcliffe könyvében is rengeteg aspektus szerepel: a történelmi háttértől a kronológián, a hangszerismereten és a különféle hatásokon keresztül a szonáták „szintaxisáig” terjed. A terjedelmi korlátok miatt inkább egy igen tömör formai elemzést21 közlök erről a szonátáról (az 1. Függelékben megtalálható a szerző teljes magyarázata angol nyelven):
Ebből a Chris Hail által készített képletszerű elemzésből kitűnik, hogy alapvetően két témacsoportra bontható fel a szonáta, melyek alfa és béta jellel jelöl. Tulajdonképpen a második rész elején a téma már szinte felismerhetetlen, ugyanakkor megvan a repetitív jellege és ezáltal karakterbeli hasonlósága, ezért sorolja mégis egy csoportba. A második rész eleje azért is érdekes, hogy ennyire más, mint az első részben, mert szinte a klasszikus szonátaforma kezdetét érezheti 21 Forrás: http://mysite.verizon.net/chrishail/scarlatti/catalogue.html, letöltés dátuma: 2014. 04.13.
-19benne az ember. Persze még messze áll a klasszikus formától ez a mű, de valahogy mégis közelebb, mint amennyire gondolnánk. Egészen 1971-ig nem volt semmiféle bizonyíték arra, hogy Scarlatti szonátái közvetlenül hatottak volna a bécsi klasszikára, ám ekkor Eva Badura-Skoda a Gesellschaft der Musikfreunde archívumában Scarlatti kéziratokat talált.22 Talán Haydn, Mozart vagy Beethoven láthatta ezeket, és akár közvetlenül hatottak rájuk? Interpretáció szempontjából több nehézséggel áll szemben a hangszerjátékos. Véleményem szerint pont a ritmusosság miatt, nem szabad, hogy monotonitásba torkolljon, ha csak egy kis dallamtöredék is előfordul, akkor már meg kell mutassuk a közönségnek. Persze az ismételt hangoknak is feltétlenül törekedniük kell valahova szerintem, nem szabad, hogy egy helyben álljon, bármennyire is küszködünk a sok ismételt hanggal technikailag, másképp unalmassá válhat, elveszítheti frissességét a darab és fásultnak tűnhet. Elvégre ez egy toccata, tehát megfelelő technikai fölény nélkül nem célszerű az előadás megvalósításával foglalkozni. Az ujjrend kérdése is felmerül: ugyanis a váltott ujjas repetálás a késő romantika vívmánya, szóval kell-e, lehet-e egy 1640 körül íródott szonátában? Hermann Keller a következőket mondja a témában: „… Még elengedhetetlenebb az ujjcsere a darab megszólaltatásánál a virtuóz és hosszan tartó repetíció, például az ismert
Toccatánál,
(422).”23
Később
azt
is
írja,
hogy
például
Czerny
„Gesamtausgabe der Sonaten Scarlattis” kiadásában különböző harmóniai figurációkkal könnyítette meg a helyzetet. Nos, Czerny álláspontja érthető, de a mai gyakorlatnak nem fogadható el könnyen, így mégis Kellerrel értenék egyet, hogy a mai nehéz járású, modern zongoráknál elengedhetetlen az ujjváltás, különben lehetetlen az ilyen virtuóz részek kivitelezése, vagy teljes mértékben elveszíti virtuóz hatását. De ha például csembalón játsszuk a művet, akkor nyugodt szívvel játszhatjuk a repetált hangokat egy ujjal, mivel a könnyű járása a mechanikának ezt megengedi. Például Aline d'Ambricourt, francia csembalóművész is így adja elő.
22 W. Dean Sutcliffe: The Keyboard Sonatas of Domenico Scarlatti and the Eighteenth-Century Musical Style 56. o. 23 Hermann Keller: Ein meister des Klaviers, 52. oldal, saját fordításom
-20-
Összegzés „Olvasó, akár Dilettante, akár Professzor légy, ne várj e Kompozícióktól mély tanítást, tekintsd őket inkább a Művészettel való elmés Mókázásnak, mely hozzászoktat a Gravicembalo mesteri kezeléséhez.”24 Így
kezdi
Domenico
Scarlatti
az
első
kiadáshoz
írt
előszavát.
Elgondolkodtató. A szerző figyelmeztet bennünket, hogy műveinek nincsen magasztos célja, csupán a játék, az ismerkedés a hangszerrel, zenével és művészettel. Ez csak a korra jellemző szerénység illendősége? Vagy miért írja ezt? Mert annyira könnyedén komponálta ezeket a darabokat, hogy nem tartotta fontosnak őket? Nem éppen az az igazi művészet, mely természetességgel tör elő az alkotóból? Amint láttuk, hogy akárcsak egyetlen egy szonátán keresztül is mennyi különböző, de egyaránt izgalmas világot lehet felfedezni, levonhatjuk a következtetést, hogy Scarlatti szonátái korántsem etűdszerű darabok, melyek az ujjak trenírozását szolgálják, hanem nagy kifejezőerejű alkotások, melyek virtuózak és legalább akkora kitörni akarást igényelnek, melyet Maria Barbara érzett, amikor az udvari teendők elől menekült bele ezekbe az ízes és lendületes mesterművekbe.
24 Rácz Judit fordítása, Péteri Judit Régi zene, 91. oldal
-21-
Bibliográfia BOYD, Malcolm: Domenico Scarlatti. Master of Music. London, Weidenfeld and Nicolson, 1986 MAINWARING, John: Memoirs of the Life of the Late George Frederic Handel: To which is Added a Catalogue of His Works and Observations Upon Them. R. And J. Dodsley London, 1760 MARCUSE, Sibyl: A Survey of Musical Instruments. London, David & Charles, 1975 KÁRPÁTI János: Domenico Scarlatti. Budapest, Gondolat könyvkiadó, 1959 KELLER, Hermann: Domenico Scarlatti. Ein Meister des Klaviers. Leipzig, Edition Peters, 1957 PÉTERI Judit szerkesztésében: Régi zene. Zeneműkiadó, Budapest, 1982 SCHULZ, Georg Friedrich: Alte Musikinstrumente. Werkzeuge der Polyphonie. München, Schuler Verlagsgesellschaft 1973 SUTCLIFFE, W. Dean: The Keyboard Sonatas of Domenico Scarlatti and the Eighteen-Century Musical Style. New York, Cambridge University Press, 2003 SITWELL, Sachelvell: A Background for Domenico Scarlatti, 1685-1757. Written for His Two Hundred and Fiftieth Anniversary. Westport, Connecticut, Greenwood Press, 1935 WILLIAMS, John-Paul: A Zongora. Vince Kiadó, 2003 Kották: Domenico Scarlatti: Essercizi per gravicembalo. London, 1738
-22D. Scarlatti: Sonaten für Klavier. Auswahl in drei Bänden. Edition Peters, Lipcse A zongorairodalom remekműveiből. Scarlatti I-II. Füzet. Zeneműkiadó Vállalat Budapest, 1921 Domenico Scarlatti: 200 szonáta (Urtext). Editio Musica Budapest, 1978 Domenico Scarlatti: Válogatott szonáták zongorára. I-II. Kötet. Editio Musica, Budapest, 1961
-23-
Függelék 1. Magyarázat Chris Hail elemzéséhez:
-242. A Harmonicon V. évfolyam (1827, London) decemberi számában megjelent cikk (saját fordításom) A Scarlattiak családi életrajza A különleges képességek ritka esetben szállnak atyáról fiúra, illetve semmi sem kevésbé örökölhető, mint a zsenialitás. A Világmindenség vagy hiányában van a hatalomnak, vagy takarékos ereje használatában, mivel úgy tűnik, hogy hamar kimeríti magát az olyan művészek létrehozásában, kiknek művei a finom társaság ékei. Az ilyen emberek ritkán fordulnak elő szép számmal ugyanabban a családban. Na már most, annak ellenére, hogy az ilyen esetek bevallottam ilyen ritkák, van két rendkívüli kivétel a zene világában; az egyik a Bach família Németországban, a másik pedig a Scarlatti család Itáliában. ALESSANDRO SCARLATTI, aki Nápolyban, 1650-ben született, egyúttal e nevű család és a nápolyi zeneiskola alapítója is. Mestere neve homályba veszett, de azt tudjuk, hogy az ünnepelt Carissimi (ebben az időszakban a Római Iskola legsziporkázóbb szellemi nagysága) oltalma alatt tökéletesítette ízlését. Ennek a mesternek hatására, akinek műveit Itália minden részén énekelték, hírnevének nyomására Scarlatti elhatározta, hogy ellátogat a szépművészetek fővárosába, ami majd később talán kiváló minta lesz számára. Így Rómába látogatott és mivel ő volt a legkiválóbb
hárfajátékos,
akit
csak
ismertek,
a
hangszerének
segítségével
megvalósította, hogy bemutassa magát Carissiminek. Egy másik Linuszként, barátságot kötött a modern Orfeusszal, olyan tehetségek által, amik csak saját vetélytársaik lehettek. Carissimi azt az örömöt, amit Scarlatti darabjai és előadása miatt érzett, azzal viszonozta, hogy a csodálatra méltó módszerét átadta Scarlattinak, ami felölelt mindent, amit akkoriban művészetként ismertek. Fontos tartalékokkal gazdagodva a kegyelt tanuló nem szenvedett a tétlenségtől, hanem hozzáadta az összes tudáshoz és tapasztalathoz, amit az utazásból nyerhetett. Ahelyett, hogy visszatért volna Nápolyba, beutazta egész Itáliát és ellátogatott minden színházba és zenei intézménybe, így ismeretséget szerezve az összes nagyszerű mesterrel. Egy darabig Velencében maradt, ahol számára új darabokat tanulmányozott, amiből profitált, és kipróbálta képességeit. Azokat a különféle kompozíciókat tagadhatatlan siker koronázta, melyek ekképpen
-25keletkeztek, éppúgy a színháziak, mint az egyháziak. Néhány év utazgatás után Scarlatti visszatér Nápolyba, de mielőtt letelepedett volna, egy darabig Rómában időzött, ahol a korábbi, ebben a városban megtapasztalt szívélyes fogadtatás viszonzása képpen néhány operát komponált, amelyet a legélénkebb lelkesedéssel fogadtak a római kritikusok, akik ez idő tájt a legszigorúbbak voltak, és a legnehezebb volt a kedvükre tenni egész Itáliában. Már kiforrott képességekkel tér vissza Alessandro Nápolyba, azzal a szándékkal, hogy ezek után szülővárosának szenteli lángelméjét. Ettől az időszaktól kezdve, nem csak azon munkálkodott, hogy a színházat és az egyházat gazdagítsa az újabb produkcióival, hanem hogy új szellemet vigyen a Nápolyi Iskolába egy sokkal tökéletesebb tanítási módszerrel és több elsőrendű szabályzattal. Eddig a nyitány csekély és jelentés nélküli volt. Megvalósított az opera kiegészítőjét illetően egy fontos reformot, azáltal, hogy átalakította a cselekményhez tartozó egyfajta zenei prológussá. Azt mondják, ő volt az első, aki bevezette a hegedű kísérettel játszott áriákat, és a szimfóniákat, amelyek gazdagítják a dallamot és könnyítést nyújtanak az énekes számára. Végül is ő, Monteverdivel egyetemben, a Lombard Iskola ünnepelt alapítója, és a zenei disszonanciákat lecsökkentette egy sokkal tökéletesebb rendszerré, és ezáltal megalapozva a későbbi fejlődését a művészetnek. Ezen túl tökéletesítette a recitativo obbligatót és feltalálta a da capót, vagyis az ária első felének megismétlését, amely az ő ideje előtt vagy teljes mértékig ismeretlen volt, vagy legalábbis nem használta egy itáliai szerző sem. Nem csak tehetségének termékenysége, hanem eredetisége is figyelemre méltó; egyenlő kiválóságban tündököltek művei mind az egyháznak, mind a színháznak komponáltak, az előbbiből majdnem kétszáz mise és egyházi mű maradt fenn, melyek közül a legfigyelemreméltóbb a Mitridate, Ciro, Telemaco, Turno, Regolo és legfőképpen a La Principessa fedele. Ehhez a listához hozzá kell adjuk még számos kantátáját, amik műfajukban példaértékűek, és még mindig éneklik őket Itáliában. Alessandro Scarlattiban egy olyan kitűnő koponyát ismerhetünk fel, aki megformált és felékesített egy művészetet, hogy kifejlessze annak elveit és felállítsa törvényeit. 1725-ben, Rómában halt meg. Alessandro Scarlatti számos művéről nagyon kevés került nyomtatásra, ezek között van Cantate a una e due Voci, és Motetti à una, due, tre, e quallro voci, con violino. Pirro e
-26Demetrio című operáját lefordították angol nyelvre, és néhány később hozzáadott áriával és egy Haydn által komponált nyitánnyal mutatták be a Haymarket Theatre-ben, 1708-ban. Ez állítólag az egyik legelső műve, amit Londonban nyomtattak ki, amikor megváltoztatták a Haym-féle változatra. A kantátái igen keresettek és a gyűjtők nagyra becsülik őket. Amennyire tudjuk, lenyűgöző mennyiségű kantátát írt, úgy háromezret, amelyek közül soknak maga írta szövegét. Dr. Crotch művében Alessandro Scarlatti darabjainak néhány példánya található meg; és D. Scarlatti csembalóleckéiben egy c-moll fúga, amit Alessandro írt, egyszerűen a legnagyszerűbb a maga nemében, ami valaha is megjelent. DOMENICO SCARLATTI, az előbb említett zeneszerző fia, örökölte apja tehetségét, és inkább örököseként, mint tanítványaként követte példáját a vezénylésben és az előadásaiban. Éppúgy, mint apja, korai tudásszomja testet öltött, tizenöt évesen zenei tanulmányútra indult. Sorra látogatott el Itália különböző iskoláiba, és hosszabban időzött Velencében, ami, a dallam szempontjából Nápoly vetélytársa volt. Miután magába szívta a Velencei iskola elveit, Domenico vakmerően próbálgatta képességeit. Apja népszerűsége szükségszerűen a fiúra vonta az emberek figyelmét, de függetlenül a részrehajlástól, az első műve megérdemelten vált átlagon felülien sikeressé. Ez sokkal energikusabb erőkifejtésekre ösztönözte az ifjú zeneszerzőt, ami tollának hirtelen szárnyalásához vezetett, az összes szakértő tetszését elnyerve. Apja megfontoltságát és tudományát örökölve a legjobb zeneszerzők kegyét és barátságát kereste Velencében, éppúgy, ahogy apja tette Rómában. Carissimi későbbi ismeretsége; Händel korábbi barátsága, aki, ugyan német volt, de csak egy kicsit volt kevésbé elismert Velencében, mint egy olasz, ahol Domenico nagy szorgalommal tanult, és amely iskolában úgy vélik, megalkotta önmagát. Igazán annyira nagyszerű volt a kapcsolata ezzel a híres férfivel, hogy Rómába követte, azért, hogy az ő példája hasznára legyen, a tanácsa vagy akár még a párbeszédük is. Csak egy meghívó érkezése térítette el, amely Portugáliába szólt, ahol a Maestro di Capella helyére kerestek valakit, és hogy a gyermekek tanítója legyen, így felülkerekedett önmagán, és elhagyta barátját és tanácsadóját. Lisszabonban fogadtatása módfelett hízelgő volt, és ott tartózkodása alatt számos operát és egyházi művet szerzett, amik éppoly sikert arattak, mint a Velencében írtak.
-27Domenico Scarlatti 1726-ban tért vissza Portugáliából és egy darabig ismét Rómában tartózkodott, ahol megismerkedett az ünnepelt Quantzcal, ami korántsem annyira őszinte barátsággá nőtte ki magát, mint Händellel. A lángész férfiak kapcsolata hasznos a művészet számára, melyben munkálkodnak, ugyanakkor maguknak is előnyös. Az ilyen kapcsolatok az eszmecserére alkalmasak, és hajlamosak csökkenteni a féltékenységet, ami megrozsdásítja a lelket, ami többé-kevésbé működteti a művészek eszét. Ez idő alatt apja halála visszahívta Domenicót Nápolyba. Az utolsó római tartózkodása alatt semmit sem komponál, úgy tűnik, minden erejét megtartotta és összpontosította a szülővárosának tiszteletére, nehogy érdemtelennek bizonyuljon a családi hátterét illetően. Számos darabot komponál az egyháznak és a színháznak, ami egyértelmű tetszést váltott ki a nápolyiakból, nem apja hírneve vagy saját származása miatt, hanem az öröklött zenei tehetség miatt, ami a tudományt és az ízlést egyesíti és egy géniusz életerejével van csiszolva. Nápoly ebben az időszakban dicsőítette az elegáns német zeneszerző, Hasse jelenlétét, aki később Il Sassone néven vált ismertté. A siker tanújaként, és Domenico Scarlatti képességeinek csodálatában kereste kegyét, és büszke volt arra, hogy egy olyan ember barátjának vallotta magát, akit Quantz is és Händel is nagyra értékelt. Ennek a két művésznek a bensőséges viszony soha nem szakadt meg életük során, majdnem egy fél évszázadig tartott, és Hassét hallották, amint kijelentette, hogy soha nem ismert kifinomultabb ízlésű, művészetéért jobban lelkesedő és szókimondóbb személyiséget, mint Domenico Scarlatti. Európa szerte híressé vált különleges képessége, és különböző égtájak felől kapott ajánlatokat, amiket elutasított, egészen 1735-ig, amikor rábeszélték, hogy elvállaljon egy állást Madridban, ahol Merope című operáját bemutatták. A királyi kápolna maestrói állásán kívül, a királynő csembalistájának jelölték, aki még Lisszabonban volt a tanítványa, mielőtt férjhez ment volna az Asturiai Herceghez. A stílusa Alessandróén alapult, briliáns, de egyszínű volt. Dallamai is ilyenek, melyek fülbemászóak. Egyházi zenéje szigorúságtól és monotonitástól mentes, ami ez időben nagyon gyakori sok kortársánál, és a színpadi művei szívhez szólóak, igaz szavúak és nagyon finomak. Operák és egyházi művek hosszú listája mellett Domenico Scarlatti két kötet szonátát
-28hagyott ránk, amelyeket híres tanítványának és pártfogójának, Spanyolország királynőjének ajánlott, melyeket minden műértő csodál. Madridban halt meg, 1751-ben, fiára, Giuseppére egy tiszteletreméltó örökséget, zsenijének köntösét hagyta. Tehetségük által mind az apa, mind a nagyapa megőrződött az utókor számára. GIUSEPPE SCARLATTI Nápolyban született 1718-ban, és miután apja oktatása hasznára vált, tizenöt évesen elindult zenei utazásra. Először Rómába utazott azért, hogy megismerkedjen a legjobb egyházzenészekkel, majd Velencébe, hogy kiegészítse tanulmányait a színpadi zenével. Az első zeneszerzői próbálkozásai sikeresek voltak mindkét városban, és felbátorodott a közönség jóindulatán, elutazott Bécsbe, ahol több operát is komponált a város legfőbb színháza számára. Az ő stílusa különbözik a többi Scarlattiétól,
mely
sokkal
díszesebb,
de
kevésbé
kidolgozott.
Inkább
a
gyönyörködtetésre törekedett, mint a meglepetésre. Ugyanakkor, Pompeio operájában (mely hírnevet hozott neki Bécsben) a kifejezés minden erejét megadta egy hősi cselekedet ábrázolására. Majd arra törekedett, hogy az opera buffa műfajában tűnjön ki, amiben a közvetlen ősei nem sokat alkottak. Ebben első művének címe Gi Effecti della Natura volt, ami nagy sikernek örvendett. Ezért ezek után szinte csak kizárólag ezzel a stílussal foglalkozott, ami iránt a legnagyobb előszeretetet érezte. Az opera buffáját, De Gustibui non est Dispulandumot mesterművének tartották. Több olyan elemet is tartalmaz, melyet átvettek a vígoperaszerzők, és a vidámság összes szellemét lélegzi ki összekeverve bolondozós elemekkel, melyeket Itália egésze szeretett, különösképpen Nápoly. Másik ugyanilyen operája, melynek címe egy közmondás: Chi troppo abbracia, poco attira (Aki sokat markol, keveset fog), olyan nagy lelkesedésnek örvendett, amilyenre még nem volt példa azelőtt. Másik négy operát említhetünk a kedvező véleményekkel kapcsolatban: L' Isola Deserta, Il Narcisse, La Serva Scaltra, és Il Mercato di Mahmantile. Giuseppe Scarlatti 1760-ban fejezte be színpadi karrierjét egy komoly operával a La clemenza di Titoval és 1776-ban, Bécsben halt meg.
