Milan Tesař a jeho tvorba pro kytaru

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra strunných nástrojů Hra na kytaru

Milan Tesař a jeho tvorba pro kytaru Bakalářská práce

Autor práce: Filip Lukášek, DiS. Vedoucí práce: doc. Mgr. Vladislav Bláha, ArtD. Oponent práce: prof. Martin Mysliveček

Brno 2015

Bibliografický záznam LUKÁŠEK, Filip. Milan Tesař a jeho tvorba pro kytaru [Milan Tesař and his guitar works]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra strunných nástrojů, 2015, s. 44. Vedoucí bakalářské práce doc. Mgr. Vladislav Bláha, ArtD.

Anotace Bakalářská práce s názvem „Milan Tesař a jeho tvorba pro kytaru" je složená ze tří hlavních kapitol a šesti podkapitol. V první kapitole je uveden stručný životopis Milana Tesaře, zahrnující seznámení s tímto autorem. Obsahuje také rozsáhlý rozhovor s touto osobností uskutečněný dne 11.8.2014 v rámci kytarového festivalu v Brně. V kapitole druhé jsou citovány pohledy několika interpretů z uměleckého hlediska na tvorbu a působení Milana Tesaře, včetně seznamu stěžejních děl. Z didaktického hlediska je zde ohlednutí za jednou z nejzdařilejších kytarových škol současnosti. Třetí kapitola obsahuje podrobnější formální a harmonický rozbor dvou nejznámějších kytarových skladeb Milana Tesaře, 4 baladických příběhů a Suity Karussel.

Annotation Bachelor thesis titled "Milan Tesař and his work for guitar" is comprised of three main chapters and six sections. In the first chapter, there is a brief biography of Milan Tesař including a introduction to this author. It also contains an extensive interview with this personality made on 11th August 2014 within the Guitar Festival in Brno. In the second chapter, views of different interpreters from the artistic point of view on the work and functioning of Milan Tesař are cited including a list of key works. From the didactic point of view there is a look at one of the most successful guitar schools today. The third chapter contains a more formal and harmonic analysis of the two most famous guitar songs of Milan Tesař, 4 ballad stories and Suites Karussel.

Klíčová slova Tesař, skladba, takt, tónina, kytara, forma.

Keywords Tesař, piece, bar, key, guitar, form.

Prohlášení Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci na téma ,,Milan Tesař a jeho tvorba pro kytaru" zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 2. května 2015

Filip Lukášek, DiS.

Poděkování Na tomto místě chci poděkovat panu Milanu Tesařovi za jeho čas, věnovaný v rámci rozhovoru při vzniku této bakalářské práce, za věcné připomínky svému vedoucímu bakalářské práce panu doc. Mgr. Vladislavu Bláhovi, ArtD. a zejména panu MgA. Pavlu Novákovi, Ph.D., za veškerý věnovaný volný čas a za cenné rady při rozboru uvedených skladeb.

OBSAH PŘEDMLUVA ............................................................................................................ 7 ÚVOD .......................................................................................................................... 8 1. MILAN TESAŘ...................................................................................................... 9 1. 1. Rozhovor s Milanem Tesařem ......................................................................... 9 2. Z KYTAROVÉ TVORBY MILANA TESAŘE ................................................ 17 2. 1. Seznam (výběr) stěžejních kompozic............................................................. 17 2. 3. Kytarová škola: S kytarou napříč žánry ......................................................... 18 2. 3. Názory předních umělců spolupracujících s Milanem Tesařem .................... 20 3. ROZBORY DVOU STĚŽEJNÍCH DĚL - 4 BALADICKÉ PŘÍBĚHY, SUITA KARUSSEL .............................................................................................................. 23 3. 1. 4 baladické příběhy ........................................................................................ 23 3. 2. Suita Karussel ................................................................................................ 28 ZÁVĚR ...................................................................................................................... 33 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ..................................................................... 34 PŘÍLOHY ................................................................................................................. 35

PŘEDMLUVA Téma mé bakalářské práce pojednává o životě a tvorbě současného českého skladatele, pedagoga a kytaristy Milana Tesaře. Práce je soustředěna na obtížné začátky z hlediska kompoziční činnosti tohoto autora a jeho celkový vývoj v daném oboru. Práce pojednává o jeho tvorbě, jak z hlediska didaktického, tak zejména koncertního. Obsahuje stručný nástin ke kytarové škole: „S kytarou napříč žánry," kterou vřele doporučuji k pedagogickému užití. Nalezneme zde také podrobnější rozbor dvou skladeb, a to: „4 baladické příběhy" a „Suita Karussel," s uvedením notových příkladů. Téma jsem si zvolil z důvodu současné absence informací o dosud žijícím skladateli a především kvůli přiblížení skladeb z pohledu použitých kompozičních prvků, které autor využívá v rámci tohoto nástroje. Hlavním důvodem mého rozhodnutí

byl

především

vlastní

zájem

o

hudbu

Milana

Tesaře.

ÚVOD Během mé osmileté pedagogické praxe, se mi čím dál častěji začaly dostávat do rukou různé skladby jednoduššího charakteru od zmiňovaného skladatele. Jeho skladby patří mezi oblíbené, jak pro začínající, tak pro pokročilejší žáky ZUŠ. Hudební myšlenky jsou velmi líbivé a melodické, proto není divu, kolik si ve výsledku získají příznivců tohoto stylu. Před dvěma lety jsem si pořídil kytarovou školu „S kytarou napříč žánry" a musím konstatovat, že jsem se s podobnou, tak dokonale koncipovanou školou ještě nesetkal. Žákům se naskýtá skvělá příležitost, naučit se něčemu novému, ať už z hlediska techniky hry, nebo přednesu jednotlivých skladeb. Ale také pedagogům přijít na způsob a posloupnost, jak správným způsobem postupovat při výuce různých prvků techniky hry. Skladby Milana Tesaře mají hluboký potenciál, co se týče rytmiky a melodičnosti s využitím barevných možností, kterými nástroj disponuje. O tom svědčí například mnou rozebrané skladby uvedené mj. v obsahu. Skladby vykazují skvělou soudržnost v rámci celku díky rytmu, melodické nápaditosti a lehce konvečnímu kompozičnímu stylu, díky kterému si dokážou získat spoustu pozitivních a nadšených ohlasů i ze stran laiků.

8

1. MILAN TESAŘ Milan Tesař je vynikajícím českým skladatelem, narozeným roku 1938 v Praze. Zároveň je pedagogem na konzervatoři Jaroslava Ježka v Praze, kde mj. studoval a absolvoval mezi léty 1958 – 1964. Mezi jeho vlastní nezapomenutelné životní události nepochybně patří jeho úspěšné koncertní turné v Itálii. Mimo to mu byla nabídnuta pracovní smlouva a tak se zde v letech 1968 - 1970 začal věnovat pedagogické činnosti na umělecké škole. Úzce spolupracoval s populárními zpěváky. Například s Lenkou Filipovou, s Václavem Neckářem, Karlem Černochem a se zpěvákem Stanislavem (Wabi) Daňkem, kterého osobně učil některé kytarové prvky potřebné ke kytarové hře. Jeho hudba je velice oblíbená mezi umělci a pro začínající kytaristy je silně motivující. Vede začínající interprety k dalším pokrokům a ke zvládnutí náročnějších, kytarových skladeb. V jeho tvorbě nalezneme jak prvky standardního jazzu, tak prvky popmusic, klasické hudby a blues. Svým kompozičním stylem, zejména pak tedy podmanivými melodiemi, se blíží tvorbě skladatele Andrew Yorka, který mne svými kompozicemi oslovil stejným způsobem, jako díla Milana Tesaře. Z kompozičního hlediska je na první pohled zřejmé, že se nejedná jen o skvělého pedagoga, ale také výborného kytaristy. O tom svědčí i fakt, jakým způsobem dokáže v maximální míře využít zvukové barevnosti nástroje a různé odlišné prvky ve skladbách.

1. 1. Rozhovor s Milanem Tesařem 1. Kdy jste se začal věnovat hře na klasickou kytaru a s jakou vizí jste se hlásil na konzervatoř? Byla Vašim snem dráha sólového hráče na kytaru, nebo jste se od prvopočátku chtěl věnovat pedagogické činnosti? „Hře na kytaru jsem se začal věnovat poněkud v pozdějším věku. Z počátku jsem hrál na klavír. Nicméně hudbou jsem se v době svého mládí zabývat nechtěl. Především jsem chtěl studovat filozofii. Ovšem tenkrát to nebylo možné, jelikož v 50. 9

letech byl můj otec řazen mezi emigranty, čili nepohodlné existence tehdejšího režimu, přičemž dokonce i mě samotného několikrát přistihli při pokusu o únik z vlasti. Čili tyto školy mi byly velmi vzdáleny. Respektive možnosti, při kterých bych mohl studovat tento obor, mi byly odepřeny. Jediná škola, která na tyto pravidla příliš nenahlížela, byla konzervatoř. V té době jsem se věnoval hře na kytaru způsobem, jakým začínala pravděpodobně většina z nás. Čili několik akordických písní k táborovému ohni, při čemž jsem ani nevlastnil svůj nástroj. Pokaždé mi byl někým zapůjčen. Po několika „vystoupeních“ tohoto charakteru mě uslyšel jeden můj známý. Poinformoval mě o skutečnosti, že tento nástroj je vyučován na konzervatoři a vzhledem k mé hře a talentu by bylo vhodné o tom alespoň popřemýšlet. Informace byla pro mě na tolik silnou motivací, vzhledem k veškerým tehdejším možnostem, že jsem se rozhodl věnovat hře na kytaru na profesionální úrovni. Začal jsem se tedy více věnovat různým interpretačním žánrům. Nastudoval jsem několik skladeb od Johana Sebastiana Bacha, Francisca Tárregy a dalších autorů. Potom jsem složil přijímací zkoušky na konzervatoř a roku 1958 jsem byl přijat do prvního ročníku studia na této výběrové škole."

2. U koho jste hru na kytaru studoval a jak celkově hodnotíte přístup Vašeho bývalého pedagoga? „Studoval jsem u Štěpána Urbana, což byl v podstatě jediný kantor na konzervatoři v Praze. Vážil jsem si jeho práce i pedagogických zkušeností. Nicméně profesor Urban byl celkově zatížený jakýmsi druhem magie a spirituálními záležitostmi, kterým se věnoval a které mi nikdy nic neříkaly. Snad i z těchto důvodů k vřelejšímu vztahu pedagoga s žákem nikdy nedošlo. Naopak jsme spolu měli časté neshody. Nicméně, jak jsem již zmínil, byl jediným, pro mě dostupným pedagogem tohoto oboru a tak mi nezbývalo nic jiného, než se podřídit a alespoň z části se snažit najít „společnou cestu."

3. Kdy jste se začal věnovat koncertní činnosti? „Koncertní činnosti jsem se začal věnovat poměrně brzy. Již od roku 1959. V 50tých letech měla řada začínajících umělců možnost veřejně vystupovat při akcích 10

konaných mimo Prahu, které byly tehdy pravidelně pořádány. Říkalo se jim „město venkovů“ a jednalo se o přenesení kultury z měst na venkov. Díky tomu jsme vystupovali v různých školách, sokolovnách atd. Mívali tu klavíry, které se nedaly prakticky k profesionální interpretaci použít a tak vybírali převážně nás kytaristy a houslisty z důvodu využití kvalitnějších nástrojů, případně zpěváky. Ovšem koncertování nám značně stěžovala skutečnost, že jsme neměli k dispozici kytarové party. Situace se řešila způsobem, kdy jsme obdrželi part klavírní, ze kterého jsme následně měli interpretovat, což k našim nedostatečným zkušenostem byl nemalý problém. Tím pádem jsme byli okolnostmi nuceni provádět aranžmá pro kytaru, které ne vždy byly zdařilé. Několik málo umělců, včetně pedagogů, mělo sice k dispozici notový materiál, po kterém jsme jako studenti velice zatoužili. Avšak tito umělci nebyli ochotni doslova ,,dát noty z ruky.“ Ovšem celá tato situace nás naopak velice proškolila a dala nám do profesního života opravdu hodně. Jeden z nesporně prvních uměleckých úspěchů jsem zaznamenal v době, kdy jsem veřejně vystupoval s koncertním mistrem, houslistou panem Karlem Sovíčkem. Měli jsme možnost odcestovat na menší koncertní turné do Itálie, kde jsme absolvovali celkem pět koncertů. Poslední koncert proběhl ve Vicenze v roce 1968. Měl veliký ohlas a byl na tolik úspěšný, že mi bylo nabídnuto angažmá a tak jsem se mohl v letech 1968 – 1970 zabývat převážně koncertní a pedagogickou činností v této zemi." 4. Pocházíte z hudební rodiny? Byl jste rodinou podporován ve snaze stát se umělcem? „Bohužel nikoliv. Můj otec, který emigroval do jihovýchodní Brazílie, konkrétně do města Ria de Janeira, tvrdil, že můj dědeček byl tambor (vojenský bubeník). Tímto chtěl poukázat na opravdu malé umělecké předpoklady a tím se mě naopak snažil odradit od mého rozhodnutí. Ale jak jsem již zmínil, v tehdejším režimu jsem moc veliký výběr neměl, vzhledem k tomu, že můj otec byl živnostník, navíc emigrant. Pouze, již zmiňovaná konzervatoř nevyžadovala natolik silné politické zázemí. A tak tato škola mohla být v jistém slova smyslu velmi nemorální." 11

5. V jaké době jste se začal věnovat kompozici a co konkrétního Vás k tomu přimělo? „V 60tých letech, v době, kdy jsem se touto problematikou začal aktivně zabývat, byl zásadní nedostatek notového materiálu. Na Václavském náměstí v Praze býval obchod „Ruská kniha,“ kde bylo možné, bráno s nadsázkou, pořídit jeden kilogram notového materiálu za 1Kčs,-. Dala se zde pořídit doslova kvanta různých skladeb, převážně však vážného klasického žánru. Ovšem tenkrát existovala spousta interpretů, kteří chtěli hrát také stylově odlišnou hudbu. Na základě těchto skutečností jsem napsal několik etud stylizovaných jiným směrem, než na který byla většina tehdejších kytaristů zvyklá. Po krátké době se moje etudy těšily velké oblibě a za nedlouho mi Supraphon nabídl spolupráci, kterou jsem přijal i přes doslova žalostný honorář. V rámci této spolupráce jsem musel upravovat různé písně celosvětově známých a velmi populárních kapel. Například skupiny ABBA, Beatles a dalších, jelikož v té době u nás nebyly absolutně žádné úpravy tohoto typu. Celkově byl veliký problém se vůbec přiblížit k takovým materiálům. Nehledě na to, že i gramofonové LP desky byly dovozovým zbožím. Jednalo se o velkou vzácnost, nikoliv samozřejmost, jak je tomu v dnešní době. Nicméně za jakousi určitou kompenzaci a motivaci jsem vnímal možnost, která mi byla nabídnuta vedením Supraphonu a to vydat sbírku, respektive album, mých vlastních skladeb. Bohužel i po velice příznivém zhodnocení mé práce mi v Supraphonu oznámili, že mi skladby nevydají dříve než za 5 let. V ten okamžik jsem se rozhodl své kompozice zaslat panu Vladimíru Mikulkovi, který byl emigrantem a působil v Paříži. V době své aktivní koncertní činnosti byl naprostou špičkou v oboru, spolu se světově uznávaným kytaristou Johnem Williamsem, rodákem z Austrálie. Díky němu byly mé noty vydány do jednoho měsíce nakladatelstvím Henryho Lemoiana, čímž mi velmi pomohl. Několik mých prací vyšlo také v Japonsku, kde si našly mnoho příznivců, díky uvedení kytarového mistra Vladimíra Mikulky. Sám sebe nepovažuji za intelektuálního skladatele. Mým cílem bylo vždy komponovat pro širší publikum a pro interpreta. Nejsem dostatečně progresivní, ale 12

upřímně, je mi to jedno. Chci, aby kytarová hra zaujala co nejvíce posluchačů. Nejen profesionální kytarové hráče." 6. O které vlastní kompozici můžete říci, že je jakýmsi vrcholem Vaší tvorby? „Mezi mé nejhranější skladby patří Aria ze Suity Karussel a baladické příběhy, které se domnívám patří mezi interprety k nejoblíbenějším skladbám." 7. Jste považován, jak za sólového kytaristu, tak za pedagoga i výjimečného skladatele. Je zřejmé, že tyto tři činnosti jsou vzájemně propojené a provázejí Vás jistě celý život. Nicméně, je z těchto tří věcí některá, která je vyloženě specifická pro Vás samotného a bez které si svůj život ani nedovede představit? „V současnosti již příliš nevystupuji, maximálně v případě konání různých vernisáži apod. Cvičím však neustále, zejména pak kvůli tomu, že fyzický kontakt s tímto nástrojem mi pomáhá tvořit nápady při komponování. Čili s kytarou jsem v každodenním kontaktu a bude tomu tak i nadále, protože by mi to scházelo." 8. Má dle Vašeho názoru smysl se soustředit čistě na klasickou kytaru? Nebo by měl být kytarista „univerzální" z hlediska interpretace? Jsem pedagogem na konzervatoři Jaroslava Ježka a tato konzervatoř je ve své podstatě žánrovou školou. Je zde tedy možnost dozvědět se jak o klasické kytaře, tak i o rockové, případně kytaře jazzové. Studenti, kteří studují pod mým vedením klasickou kytaru, mají povinně dáno chodit také do kytary rockové, nebo jazzové. Tento způsob je dle mého názoru naprosto dokonalý ve smyslu, že kytarista je po absolutoriu schopen se bez problému stát členem ať už rockové nebo jazzové kapely. Pochopitelně má možnost se věnovat i sólové hře na kytaru klasickou. A naopak studenti jazzové kytary navštěvují výuku klasické kytary pod mým vedením, čímž si zdokonalují prstovou techniku, která je naprosto nezbytná při klasické interpretaci a zejména pak při pedagogické činnosti na ZUŠ. Z praktického hlediska by měl každý kytarista mít všeobecný přehled o kytarové hře v rámci různých stylů. Ať se jedná a blues, jazz, klasickou hudbu, rock nebo pop music. Díky tomuto se více přiblížíte širšímu publiku. Nehledě na to, že v rámci vašeho vlastního sebeuplatnění budete mít daleko širší spektrum možností." 13

9. Jistě máte přehled o práci jiných skladatelů u nás i v zahraničí. Jak nahlížíte na jejich práci? „Určitě. Například u nás je spousta skvělých skladatelů. Konkrétně v jazzovém odvětví je to například pan Karel Růžička, který je vynikajícím klavíristou a skladatelem a v zahraničí je velice uznávaný. Mezi mé oblíbené kytarové skladatele bezesporu patří Nikita Koshkin, který je velmi málo hraný a je to veliká škoda. Nejedná se totiž o ,,lacinou muziku,“ jak se někteří domnívají, což je naprostá hloupost. Opravdu vynikajícím skladatelem a kytaristou, kterého si velice považuji, je Andrew York, který byl již několikrát hostem brněnského kytarového festivalu a na jehož koncertech jsem byl osobně přítomen. Tento skladatel je dle mého názoru opravdu tím pravým skladatelem, díky kterému se náš nástroj posouvá dopředu a vyvíjí se tím správným směrem. Naopak se velice divím tomu, že si většina z našich ani zahraničních interpretů nezařadí některou z jeho skladeb do repertoáru. Velikou inspirací jsou mi samozřejmě skladby od Johana Sebastiana Bacha. V každé jeho skladbě a to bez výjimek, je neuvěřitelné napětí." 10. Jak dnes vzpomínáte na působení v Itálii? „V Itálii jsem prožil krásné tři roky. Žil jsem ve městě „Vicenza,“ které bylo velkou inspirací při tvorbě mé skladby ,,Píseň z Vicenzy.“ Měl jsem sice možnost se angažovat v Holandsku, kde mj. i platové podmínky byly podstatně zajímavější, než v Itálii. V Itálii jsem však měl k dispozici vše, co jsem potřeboval." 11. Ovlivnil pobyt v Itálii nějakým způsobem Vaši kompoziční tvorbu? Případně jak by jste tento vliv definoval? „Upřímně mohu říci, že nikoliv. Mojí největší inspirací byla vždy Praha. Jediné, co jsem již zmiňoval, bylo město Vicenza, které mě velmi oslovilo svým vzhledem a celkovou atmosférou a na základě těchto osobních dojmů a pocitů jsem složil již také zmiňovanou skladbu „Píseň z Vicenzy.“ Nicméně i tu jsem napsal až po návratu do Prahy." 12. Jaký hudební styl je Vám nejbližší? Co Vás nejvíce ovlivňuje?

14

„Jsem silně ovlivňován jazzem a barokem. V podstatě cokoliv vybereme od Johana Sebastiana Bacha, tak se jedná o stoprocentní, skvělou práci. Ať už se bavíme o menuetu, preludiu či fuze, je to vždy výjimečné dílo plné napětí. V případě jazzu mám na mysli moderní jazz, nikoliv klasický, standardní. Standardní jazz, v podstatě swing, je neustále jedno a to samé, ve čtyřdobém taktu. Ale moderní jazz se neustále vyvíjí, celkově pulzuje a tím je právě tou správnou inspirací." 13. Je ve Vašem životě nějaký autor populární hudby, jehož umění je pro Vás také inspirací? V případě že ano, projevují se tyto současné styly také ve Vaši tvorbě? „Žiji v 21. století. Málo kdy dnes uslyšíme v různých klubech a jiných podnicích, že by zde místní umělci hráli kupříkladu lidové nebo umělé písně z běžně dostupných zpěvníků. Naopak zde uslyšíte bigbeat, pop-music ad., čili hudbu, která je právě aktuální a vesměs lidi opravdu baví. A právě tuto hudbu častokrát slýchávám. Při komponování, ať už chcete nebo ne, vás to pochopitelně ovlivňuje. Mezi mé oblíbené umělce patří například hudba britského skladatele, kytaristy a zpěváka Erica Claptona. Je to člověk, který má k hudbě nesmírně blízko a vytváří veliké hodnoty." 14. Je nějaký přírodní faktor, který Vás dokáže nějakým způsobem inspirovat? Například zpěv ptáků, nápěvky mluvy apod. „Upřímně není a ani těmto tvrzením příliš nevěřím. Jednoduše mě napadne nějaká hudební myšlenka a tak ji následně zrealizuji. Zpěvy ptáků a jiné způsoby opravdu ne." 15. Předpokládám, že v některých případech jste komponoval na zakázku, podle určitých kritérií, kterými jste se musel řídit. Další možností je komponovat

naprosto

volným

stylem.

Kterou

tuto

variantu

spíše

upřednostňujete? „Pro mě jako skladatele, je samozřejmě daleko příjemnější Vámi dotazovaná druhá varianta. Byť tedy záleží na celkovém rozpoložení mne samotného, jelikož ne vždy jsem se svojí prací spokojen.

15

Ovšem kompozicím dle různých kritérií se jako skladatel samozřejmě nevyhnete. V minulosti jsem pracoval na filmové hudbě, kde největším kritériem byla celková gradace daného dramatu. V tomto případě musela mít také hudba samozřejmě gradační charakter, aby co nejvíce podpořila vyvrcholení celého díla. V tomto případě se Vám možnosti zúží. Velmi náročné je komponovat dle zadaného textu. Zde se jsou kompoziční možnosti ještě více omezené. Nejlepším způsobem pro skladatele tedy je, když má prostor k realizaci svých hudebních myšlenek." 16. Jakým způsobem nahlížíte na interpretaci svých vlastních skladeb? Slyšel jste někdy interpretaci svého díla pojatou dle Vašeho názoru a představ naprosto špatně, nebo jste vždy spokojen? „To je velice zajímavá otázka. Upřímně jsem kdysi slyšel svoji skladbu „čtyři baladické příběhy" interpretovat jednou nejmenovanou kytaristkou. Koncert se uskutečnil v Rudolfinu a musím přiznat, že po chvíli jsem musel vstát a odejít. Kompletní frázování bylo naprosto nepochopeno a celá podstata těchto skladeb naprosto zanikla. Bohužel se toto nedá nijak ovlivnit. Pouze v případě, že bych se interpretům věnoval při studování těchto skladeb osobně. Což při tak široké škále interpretů je prakticky nemožné."

16

2. Z KYTAROVÉ TVORBY MILANA TESAŘE Milan Tesař patří mezi nejhranější a nejoblíbenější české skladatele pro tento nástroj. Jeho tvorba je velmi rozsáhlá a vyhledávaná mezi interprety. Skladby jsou komponovány pro jednu nebo dvě kytary, trio, ale také je autorem řady kompozic pro obsazení kytarového kvarteta. Věnuje se také kompozicím pro jiná nástrojová obsazení, o čemž svědčí například koncert pro smyčce a kytaru ,,Eternal strings," který měl premiéru v roce 2000 na mezinárodním kytarovém festivalu v Brně panem doc. Mgr. Vladislavem Bláhou, ArtD.

2. 1. Seznam (výběr) stěžejních kompozic 1. Vánek z Aranjuezu (1975) 2. Na konci týdne (1986) 3. Na dosah ruky (1986) 4. 6 piéces pour guitare de MILAN TESAR (1986) 5. Suite pinocchio pour guitare de MILAN TESAR (1989) 6. Suita Karussel (1991) 7. Czech Divertimento (1991) 8. 4 baladické příběhy (1991) 9. Suite E-dur (1991) 10. Jazz Images (1992) 11. Three dances for 2 guitars (1993) 12. Favourite Pieces for guitar (1994) 13. Kolority (1994) 14. Rozhovory (1996) 15. Chanson Tchéque (1996) 16. Divertimento pour 4 guitares (1998)

17

17. Jumble suite (1999) 18. Jazz Images 2 pour guitare (2000) 19. Promenade dans le temps (2000) 20. Eternal strings (2000) 21. Czech colours - classic guitar (2001) 22. S kytarou napříč žánry - škola hry na kytaru (2012) 23. Parafráze na téma A.G.Rubinsteina 24. 3 Miniatury 25. 3 Reflexe 26. Skladby pro 2 kytary 27. Promenáda v Riu 28. Čtyři v pěti 29. Krátké spojení 1 a 2 30. Spanisch mood 31. Latin mood (skladba pro sólovou kytaru) 32. Joke - pro housle a 2 kytary 33. Convergence 1 a 2 (skladby pro 2 kytary a smyčcový orchestr) 34. Sonet (kytarový kvartet) 35. Divertimento (3 části pro kytarový kvartet) V letech 1986 - 1989 vyšlo Milanu Tesařovi také několik desítek drobných skladeb, které vydalo nakladatelství Supraphon. Z didaktického hlediska je vhodné do mojí práce zakomponovat také část věnovanou jedné z nejprecizněji zpracovaných kytarových škol u nás.

2. 3. Kytarová škola: S kytarou napříč žánry Kytarová škola je velmi vydařená, disponující mnoha možnostmi s využitím v širším okruhu jedinců, kteří začali, nebo se již delší dobu zabývají hrou na klasickou kytaru. Z hlediska metodické posloupnosti je kytarová škola velmi kvalitně koncipovaná. Je složená ze tří jednotlivých dílů, přičemž první díl obsahuje obecné 18

informace o nástroji a podrobně se zabývá celkovou kytarovou hrou. Zahrnuje správné sezení za nástrojem, ladění nástroje, základní postavení levé i pravé ruky za pomoci jednoduchých cvičení. Po zvládnutí prvního dílu je žák schopen orientovat se v základních polohách dle notového zápisu. Ve druhém díle, se již hlouběji zabýváme kytarovou hrou, výrazovými prostředky a artikulací. Zde již nastupují technicky náročnější prvky, jakými jsou například stupnice dur i moll, což jsou další nezbytné prostředky k získání vyšší technické úrovně. Obsahuje také řadu cvičení k nácviku glissanda, tvoření vibrata, změny rejstříků (barvy), tvoření pizzicata, tambory, rasgueada apod., přičemž jsou použity ukázkové obrázky k snadnějšímu pochopení a následnému zvládnutí probírané látky. Druhý díl je tedy logicky vystavěný na základech prvního dílu. Je zakončený několika etudami, duetem od Corelliho a Arií, což je 2. část vyňata ze suity Karussel. Konečně třetí díl, který uzavírá celou kytarovou školu, obsahuje především skladby různých stylů. Převážně se však jedná o skladby Milana Tesaře, případně jeho úpravy celosvětově známých písní pro klasickou kytaru. Například píseň „Let it be" od kapely Beatles pro dvě kytary, „Love Me Tender" Elvise Presleyho, nebo aranže různých lidových písní a jiné. V rámci zhodnocení této kytarové školy, si dovoluji citovat přední pedagogy, kteří s touto školou přišli do styku a kteří se přímo v tomto vydání vyjádřili: Univ. Prof. Jozef Zsapka „Dostala se mi do rúk výnimočná gitarová škola. Výnimočná tým, že autorom je je medzinárodne uznáváný skladaťel - gitarista s mnohoročnými pedagogickými skúšenostmi; človek, ktorý má bohaté teoretické, ale predovšetkým praktické vedomosti. Je typom skladateľa, ktorý pri všetkej seióznosti a vážnosti, ktorú si hudba vyžaduje, vie do svojich skladieb vložit vtip a úsmev, to slnečné, čo každého osloví a očárí. A práve túto výnimočnou danosť vložil Milan Tesař do svojej gitarovej školy. Dielo je jasne koncipované, pochopiteľné, krok za krokom vysvetľuje odľahčeným spôsobom neľahků cestu k vrcholu interpretácie - v tomto prípade cestu vedúcu ku všetkým žánrom. (latin, blues, swing, folk atď.). Vysoko vyzdvihujem, že autor 19

využívá väčšinou svoje diela, a tak na rozdiel od iných škôl sa vyhol neustálemu opakovaniu chronicky známých skladieb. Záujemcom o hru na na gitare odporúčám využiť práve túto školu - známe a overené „škola hrou" a „svet v obrazoch" v kombinácii s erudovanosťou autora a jeho silnou muzikantskou a ľudskou osobnosťou - to je záruka kvalitného výsledku."1 doc. Mgr. Vladislav Bláha, ArtD. „Kytarová škola Milana Tesaře bezesporu představuje jednu z nejlepších publikací tohoto druhu v pedagogické literatuře pro kytaru. Výuka začíná od metodicky výborně seřazených jednoduchých technických cvičení a dospěje k melodicky poutavým a harmonicky zajímavým skladbám, různých žánrů. Vedle množství původních skladeb je zde i řada úprav populárních a lidových písní pro jednu nebo dvě kytary (určené pro dva žáky nebo žáka a učitele). Takto koncipovaná škola jistě zaujme i ty mladé kytaristy, jejichž prvotním cílem nebylo právě učit se hrát „klasicky" z not. U pokročilejších žáků škola rozvíjí jejich hudebnost, zejména smysl pro melodickou frázi, ve spojení se zvládnutím technických schopností. Oběma typům žáků přinese potěšení z vlastního provádění hudby - a to je při výuce mladých muzikantů (nejen v ZUŠ) v dnešní době asi to nejdůležitější. Tesařova škola se dá označit za průlom ve smyslu pedagogického náhledu na použití stylově různého repertoáru ve výuce hry na hudební nástroj; i nejmladší žáci mohou být plně zaujati probíranou látkou a výuka je může bavit, aniž by se při tom sahalo k podbízivosti nebo slevilo z kvality výuky."2

2. 3. Názory předních umělců spolupracujících s Milanem Tesařem Jiří Jirmal, profesor a hudební skladatel „Jeho skladby jsou velmi současné už jenom proto, že oscilují mezi vážnou a populární hudbou. Není to ani čistá klasika, ani čistý populár. Jeho skladby jsou velice melodické, rytmicky zajímavé. Milan Tesař jako skladatel doslova srší hudebními nápady. Jednoduše řečeno, jeho hudba mi, v dobrém slova smyslu, vlezla pod kůži. V Německu na univerzitě, kde vyučuji, ji doporučuji svým studentům a oni ji

1 2

Tesař, M.: S kytarou napříč žánry. Brno 2012, st. zadní strana obalu Tesař, M.: S kytarou napříč žánry. Brno 2012, st. zadní strana obalu

20

hrají velmi rádi. I na tamních koncertech má vždy úspěch, což mne jako patriota velmi těší.“3 Milan Zelenka, kytarista a profesor „Charakterizovat hudbu Milana Tesaře je velmi složité. Cítíte v ní tam blues, jazz, lidovou píseň i klasiku, která se nad tím vším klene. S podobnou hudbou jsem se nikde jinde nesetkal. Jeho skladby jsou jako stvořené k živému hraní. Zaujala mne na nich ta českost. Milan vždy říká, že když komponuje, má na paměti, že to musí být česká muzika a musí mít rytmický základ. A to se mu daří. Jeho muzika je velmi zajímavá a můžu říct, že s ní mám na koncertech úspěch.“4 Vladimír Mikulka, kytarista „Poprvé, kdy jsem slyšel hrát jeho skladby, překvapila mne jejich určitá jednoduchost. Milan Tesař přesto dokáže i do takové té české harmonické průzračnosti zaplést sem tam nějaký ten jazzový tón. Na jeho skladbách jsem se vlastně dost naučil, protože jde o volnější styl, volněji pojatou hudbu, která bývá korunována chytlavou melodií. Hudba Milana Tesaře se hraje v mnoha zemích světa a i tady v Paříži je známý. Já hraji jeho skladby například v Americe nebo v Anglii od té doby, kdy jeho noty vyšly tiskem. Zařazuji je do svých koncertních programů, protože hledám atraktivní repertoár. Je to profesionální kolega a vytýkám mu jen jedinou věc. Když mi od něj dojdou poštou noty, je z nich cítit cigaretový kouř.“5 Lenka Filipová, zpěvačka, kytaristka „Milan mi upravil spoustu melodií a to v žánrovém rozpětí od ragtimu až po klasiku. Velmi nám, kytaristům, rozšířil repertoár o takzvaně lehčí žánr. Což nikdo nedělal a nedělá. On kytaře dokonale rozumí jak harmonicky tak hráčsky a to je, zdá se, jeho největší trumf.“6 Jaroslava Ježková, kytaristka

3

Názory na tvorbu Milana Tesaře, které byly použity z internetové adresy: http://www.milantesar.cz/autor.htm 4 Názory na tvorbu Milana Tesaře, které byly použity z internetové adresy: http://www.milantesar.cz/autor.htm 5 Názory na tvorbu Milana Tesaře, které byly použity z internetové adresy: http://www.milantesar.cz/autor.htm 6 Názory na tvorbu Milana Tesaře, které byly použity z internetové adresy: http://www.milantesar.cz/autor.htm

21

„Skladby profesora Milana Tesaře hraji, protože se mi líbí. Já si vybírám skladby podle toho, zda mají, či nemají citový náboj. U jeho skladeb je citový náboj velmi silný. Je to český autor, i když se u něj nedá prvoplánově vysledovat nějaká česká melodika. Přitom je v jeho skladbách jednoznačně přítomna a on si toho je, dle mého názoru vědom. Ne nadarmo nazval jednu ze svých desek Kolority. Ty jeho vycházejí z prostředí, ve kterém žije.“7 Doc. Mgr. Vladislav Bláha, ArtD. „Milan Tesař patří nesporně k nejžádanějším českým skladatelům pro kytaru. Jeho skladby jsou charakteristické zřetelnou melodickou linií doprovázenou nápaditým harmonickým doprovodem obsahujícím prvky klasické, jazzové a populární hudby, což je stylová kombinace, která je velmi zajímavá pro většinu publika jak odborného, tak i laického. Dá se říci, že Milan Tesař našel způsob, jak v současné době zaujmout pro koncerty artificiální hudby i hudebně nepříliš zkušené publikum a to bez toho, že by se snažil použít laciných efektů nebo podbízivých hudebně jednoduchých skladeb. Složil pro mě řadu skladeb, které jsem premiéroval a některé z nich i nahrál na CD a to jak sólových – 3 sólové suity: Rozhovory, Jumble Suite, Reflexe (2013), tak i komorní skladby pro housle a kytaru - Joke pro dva (premiéra 15. 8. 2013, spolu s houslistou Pavlem Šporclem v Besedním domě Brně), Sonet pro cimbál a kytaru

(premiéra

spolu s Bronislavou Schoříkovou 11.6. 2014 v Českých

Budějovicích na Festivalu na 12 strunách) ale rovněž i skladbu pro kytaru a smyčcový orchestr (premiéra 12. 8. 2001 v Brně). Jeho skladby jsou trvalou součástí mého repertoáru."8

7

Názory na tvorbu Milana Tesaře, které byly použity z internetové adresy: http://www.milantesar.cz/autor.htm 8 Názor častého interpreta a Tesařova dlouholetého přítele doc. Mgr. Vladislava Bláhy, ArtD., v Brně dne 19.4.2015

22

3. ROZBORY DVOU STĚŽEJNÍCH DĚL - 4 BALADICKÉ PŘÍBĚHY, SUITA KARUSSEL 3. 1. 4 Baladické příběhy Suita Baladické příběhy je věnována autorově manželce Radce Tesařové. Skládá se ze čtyř částí: 1. Moderato, 2. Cantabile, 3. Espressivo a 4. Vivo. První část ,,Moderato" je z hlediska formálního rozboru malou písňovou formou čtyř dílnou, byť tedy autor díl ,,a,, znovu nevypisuje, ale řeší návrat pomocí Da Capo al Coda. Jednotlivé části bychom tedy mohli rozepsat tímto způsobem: a: b: c(a1): a: coda. Díl c je odvozený z dílu a a coda představuje krátké, vnější rozšíření formy. Skladba je vystavěná v tónině E dur. V podstatě zůstává neustále v hlavní tónině v celém svém rozsahu, pouze v dílu b lze nalézt mírná vybočení, avšak s téměř okamžitým návratem do hlavní tóniny. Jedná se o typickou kytarovou tóninu, z čehož lze vyvodit, že právě z tohoto důvodu byla zvolena. První malý větný díl a (takt 1. - 8.), začíná čtyřtaktovou větou, přičemž tato věta je ve čtvrtém taktu uzavřena tzv. celým závěrem na třetí, potažmo na druhé těžké době. Díky celému závěru obsaženému v tomto větném dílu lze bezpečně říci, že se nemůže jednat o osmitaktový celek ve tvaru periody se dvěma předvětími a závětími, nýbrž skutečně o malý větný díl a. Po zakončení se tato čtyřtaktová věta opakuje s drobnými obměnami a je zakončena melodickou spojkou (viz. příklad 1, s. 35), odkud přechází do dílu b. Malý větný díl b (takt 9. - 15. ), je charakteristický rozsáhlejší prodlevou na tónu e (malé) v basové linii, který v podstatě zasahuje po celé ploše dílu b, čímž jej celkově sjednocuje (viz. příklad 2, s. 35). Tento díl je složený ze sedmi taktů, je o jeden takt stručnější než díl a. Poslední takt je jakoby quasi kadence, zakončená akordem v hlavní tónině a flažoletem ve XII. poloze, který svoji barevností dodává zajímavé osvěžení z posluchačského hlediska a je takovou ,,třešničkou na dortu" v závěru tohoto dílu b (viz. příklad 3, s. 35). Závěrečný větný díl c (takt 16. - 21.) Meno - quasi recitativo je ve srovnání s předchozími díly velice stručný. Obsahuje pouze pět taktů. V poměru mezi počty taktů jednotlivých malých větných dílu se dá říci, že se jedná o poměr 8:5, což je tzv. 23

,,zlatý řez." Jedná se o termín, užívaný také v matematickém odvětví při rozdělování úseček v tomto poměru. Z hudebního hlediska se jedná o ideální rozdělení jednotlivých částí, díky kterému dojde k jakési skryté vyváženosti a která na poslech působí velice příjemným dojmem. V šestnáctém taktu má být první polovina hrána ve forte energico, (silně, energicky) v rejstříku sul ponticello a druhá polovina naopak sul tasto (hra nad hmatníkem), přičemž dojde k velice pěkným změnám z hlediska barvy zvuku, což je velice pěkným řešením v rámci přednesu (viz. příklad 4, s. 35). U tohoto dílu je patrné odvození z malého dílu a. Ve vstupu obsahuje zajímavý diminuční tvar, přičemž je vystavěný na místo dvou čtyřtaktí, dvěma dvoutaktími s melodickým rozšířením a závěrem na subdominantě hlavní tóniny E dur v taktu 19. (viz. příklad 5, s. 35). Díl a se po sléze vrací formou Da Capo al Coda poi Coda. To znamená od začátku až po znamení cody a hned potom následuje přechod na krátkou tematickou jedno taktovou codu a tím se uzavírá první část (viz. příklad 6, s. 36).

Část Cantabile je z kompozičního hlediska poněkud jednodušší. Zde autor zvolil tóninu A dur. Je vystavěna na subdominantě vůči první části Moderato. Z hlediska formy se jedná o malou písňovou formu tří dílnou a lze ji rozdělit následovně: introdukce: a: a1: a2: coda s variačními rysy. Celá tato část začíná čtyřtaktovou introdukcí (viz. příklad 7, s. 36). Po ní nastupuje malý díl a (takt 5. 12.). Ten je složený z osmitaktového celku a jedná se o periodu (4 + 4 takty). První čtyři takty jsou předvětím a druhé čtyři takty závětím tohoto dílu. Obecně se perioda skládá vždy z minimálně dvou dvoutaktí. V tomto případě je zajímavé užití motivu introdukce v prvním i druhém dvoutaktí, což nebývá obvyklým jevem v rámci kompoziční techniky, nicméně se jedná o velmi zajímavý a ve výsledku pěkný nápad (viz. příklad 8, s. 36). Po zaznění tohoto dílu, následuje díl a1 (takt 13. - 21.), který je v podstatě variačním zpracováním dílu a. Z hlediska notového zápisu je charakteristický rychlejším pohybem v šestnáctinových hodnotách a je zvukově výraznější vzhledem k vepsané akordice (viz. příklad 9, s. 37).

24

Dále následuje díl a2 (takt 22. - 32.), který pravidelně navrací vstupní motiv dílu a, což je jev, který se projevuje v podstatě v rámci celé této druhé části zvané Cantabile. Jinak se jedná opět o provedenou variantu, odvozenou z dílu a. Tento díl se skládá z taktů (4+2), přičemž tedy v závěru tohoto dílu je pouze naznačeno vstupní čtyřtaktí z dílu a a potom se opakuje téměř doslovně celá introdukce, tentokrát ve funkci cody. Část třetí, Espressivo, nastupuje opět v tónině E dur. Jedná se o malou písňovou formu čtyř dílnou. Vypsat jednotlivé části lze opět následujícím způsobem: itrodukce: a: b: b1: c: Coda. Má podobnou formovou stavbu, jako první část Moderato, je však obohacena o dvoutaktovou introdukci (viz. příklad 10, s. 37). Tato věta začíná tedy již zmíněnou dvoutaktovou introdukcí, po které nastupuje díl a (takt 3. - 10.). Díl a je složen z osmitaktového celku, konkrétně se jedná o dvouperiodu (4 + 4), obsahující dva takty předvětí, dva takty závětí a totéž znovu. Tónina je opět podpořena tonickou prodlevou na tonické primě v basové lince (viz. příklad 11, s. 37). Z hlediska rytmu je zde zakomponovaný prvek triolového rytmu, který odpovídá celkové autorově stylové charakteristice (viz. příklad 12, s. 37). Následuje díl b (takt 11. - 18.) poco vivo, který je podstatně výraznější, zejména z hlediska akordiky. Je složený z osmitaktového celku. Jedná se tedy o dvouperiodu, zahrnující dvě čtyřtaktové věty (4 + 4), přičemž první čtyřtaktí přináší svůj vlastní nový motiv, respektive novou, nebo alespoň odlišnou hudební myšlenku. Hned na začátku tohoto dílu je v prvním taktu zajímavá harmonie, kdy jako první nastupuje kvartsextakord A dur, vystavěný na subdominantě (S), po něm následuje kvartsextakord cis moll VI. stupně, následně kvartsextakord H dur na dominantě (D) a na závěr tonická prima e v basové lince s decimovým intervalem gis1. Následují diatonické postupy v decimových intervalech (tzv. paralelní decimy), které vyústí do tónické primy e1 o oktávu výš, o proti předchozímu malému e. Tato harmonicky pestřejší část je podpořena tečkovanou rytmikou, díky které tento úsek shledávám za hudebně nejzajímavější část (viz. příklad 13, s. 38). Po zaznění první čtyřtaktové věty následuje druhá čtyřtaktová věta, která je zkráceným návratem dílu a v délce jedné periody (2 + 2). Najednou dochází k opakování dílu b, který na první pohled je charakteristický bohatší melodikou. Je však nezbytně nutné jej označit jako díl b1 (takt 19. - 26.) s tím, že tato čtyřtaktová věta je ve variačním tvaru v diminuci a navíc v tempovém označení Double time o proti předchozímu tempu, čili ve dvojnásobném 25

tempu, ve dvou půlovém taktu (viz. příklad 14, s. 38). Toto tempo trvá po dobu první čtyřtaktové věty a následuje a tempo, což je návrat do původního tempa ve čtyřčtvrtečním taktu. Jedná se tedy opět o dvouperiodu (4 + 4 takty). Následuje díl c (takt 27. - 34.) Double time, což je osmitaktový celek, který nastupuje ve dvou půlovém taktu a opět tedy ve dvojnásobném tempu. V prvním čtyřtaktí tohoto dílu lze logicky dospět k závěru, že je odvozen z dílu b, například co se rytmu týče. Na proti tomu ve druhém čtyřtaktí nastupuje opět zkrácený návrat dílu a. Nakonec zazní doslovný návrat dílu c a tempo (v původním tempu) ve funkci cody a tím uzavírá celé Espressivo. Čtvrtá část Vivo je nejpropracovanější částí v rámci celého díla z hlediska formové struktury. V této části budeme hovořit o tzv. velkém rondu.9 Jedná se tedy o velké (prosté, klasické) rondo, které vzniká v případě, že alespoň jeden velký větný díl má charakter malé písňové formy a obsahuje malé větné díly v podobě např.: a: b: a:. Což v tomto případě naprosto odpovídá. Jednotlivé části lze zapsat tímto způsobem: A - a4t.: b8t.: a4t.: / B 10t. / A - a4t.: b7t.: / C 23t. / Coda. 2t. Velký větný díl A nastupuje rovněž v tónině E dur stejně jako předchozí část, přičemž malý díl a představuje čtyřtaktovou větu. Vzhledem k harmonii je nespornou zajímavostí klesající chromatický tón hes1 (viz. příklad 15, s. 38) v prvním taktu k subdominantě (S) hlavní, k tónu a1. Dále následuje malý díl b (takt 5.

9

,,Rondo je vícedílná forma, v níž se hlavní myšlenka několikrát opakuje a její návraty se prokládají různými myšlenkami kontrastními. Při určování formového typu ronda a jeho druhů se vychází z obsahových hledisek a ze schématu formy. Forma ronda většinou splňuje tyto dvě podmínky: sestává nejméně ze tří myšlenek, (A, B, C), při čemž hlavní z nich (A) se nejméně třikrát opakuje. Z těchto dvou znaků vyplývá nejjednodušší formové schéme ABACA. Rondo se může skládat i z většího počtu dílu a různé druhy ronda se vyznačují svými specifickými rysy. Italské slovo rondo nebo francouzské rondeau (čti rondó) znamená kruh v souvislosti s hudbou zpěv do kruhu, tj. střídání stále stejného refrénu s různými jinými slokami, (tedy stálé návraty refrénu jakoby při postupu v kruhu). Formový princip ronda má pradávný původ v uspořádání tance, při němž se střídali výstupy jednotlivých párů a s tancem všech tanečníků. Ve Francii se v 13.-15.století označoval slovem rondeau jeden druh tanečních písní s refrénem, prováděný sborem a sólisty. Refrén sboru (a) se stále vracel, vystřídáván vzájemně poněkud odlišnými a často též improvizovanými slokami sólistů (b, c, d, e atd.). Podrobnou formu mají pozdější ronda, ne již taneční písně, ale koncertní instrumentální a někdy i vokální skladby. Ve vývoji evropské hudby od doby baroka se rozlišuje především malé rondo jako svébytný hudební druh s osobitou hudební náplní v rondové formě a uplatnění schématu rondové formy ve skladbách jiných druhů a jiného obsahového zaměření." (Cit. Zenkl, L.: ABC hudebních forem. Praha 1984, st. 126)

26

- 12.), který nastupuje v subdominantní tónině (S) a je charakteristický svým novým motivem (novou hudební myšlenkou). V tomto případě se jedná o periodu složenou ze dvou čtyřtaktí (4 + 4 takty). Po provedení malého dílu b dochází k doslovnému návratu vstupního čtyřtaktí dílu a (takt 13. - 16.). Větný díl B, nastupující v 17. taktu, je složen z desetitaktové periody, je možné to pojmout i jako ze dvou pětitaktových vět. V tomto dílu zůstává úvodní tónina E dur zachována. Dochází jen ke změnám v rámci taktového označení a to ze 4/4 taktu do 6/8. Po tomto větném dílu se opět objevuje doslovný návrat dílu a (takt 27. - 30.) a doslovný návrat dílu b (takt 31. - 38.). Po té následuje malý díl c (takt 39. - 46.) a dochází k návratu velkého dílu A ve zkrácené verzi na 11 taktů (takt 47. 57.). Od 58. taktu nastupuje velký díl C, který je jednodílnou formou. V tomto případě vzniká rozvíjením vstupního čtyřtaktí. Je zde patrné časté využívání prodlev na prázdných strunách. Například na páté struně (A), ale zejména na šesté struně (E). Až na několik málo drobných vybočení, případně využití například III. harmonické funkce gis moll (viz. příklad 16, s. 38), zůstává autor převážně v dané tónině E dur s využitím základních harmonických funkcí. Dá se konstatovat, že převládá kadence (T. S. D. T.), stejně jako v předchozích částech. Závěr dílu C, konkrétně takt č. 80 Da capo al Coda poi Coda napovídá, že máme hrát od začátku až po znamení, kdy se na konec zahraje dvoutaktová coda, obsahující tóny tonické primy ve třech po sobě následujících oktávách. Ty utvrzují tóninu a z hlediska zvukovosti dojde k vyvrcholení této skladby, respektive celého cyklu (viz. příklad 17, s. 39). Část Vivo je v podstatě vyvrcholením tohoto cyklu čtyř částí. Čtyři baladické příběhy patří nesporně mezi nejstěžejnější dílo z kompoziční tvorby Milana Tesaře a je velmi oblíbené jak u nás, tak v zahraničí.

27

3. 2. Suita Karussel Termín ,,Karussel" má mnoho významů, např.: ,,(Historie) jezdeckou slavnost, při níž krojování jezdci provozovali různé hry, tance, utkání v zasahování cíle za plné jízdy. (Šerm) systém dohodnutého způsobu cvičných utkání zaměřený na vrcholný výkon z hlediska vytrvalosti."10 V tomto případě se jedná o termín z německého jazyka ,,karussel," v překladu kolotoč. Tento význam byl potvrzen přímo autorem. Titul by mohl vyjadřovat „kaleidoskop" různých atrakcí, vyjádřených kruhovým pohybem šestnáctinových hodnot a různých rytmických útvarů. Tyto tvary se prolínají v rámci celé suity a zároveň tvoří základ vstupní části. Z hlediska notového zápisu si tato fakta vzájemně neodporují. Na první pohled je zde terminologická nesrovnalost. Jelikož

první část,

kterou je suita zahájena, je nazvána Intermezzo, kdy z názvu vyplývá, že se jedná o mezihru. Dovoluji si citovat přesný význam termínu intermezzo (mezihra).11 Není tedy zcela jasné, z jakého důvodu je ona první část nazvána právě Intermezzem, pak-li že se nachází na začátku, nikoliv uprostřed formy. Dle mého názoru by byl výstižnější název preludium, což by v rámci celku bylo více přesné. Skladba je psaná pro dvě kytary, složená ze tří částí: Intermezzo, Aria, Finale. Intermezzo je malou písňovou formu pěti dílnou: a: a1: b: c (recitativ): a1 (dal Segno al Coda poi Coda): coda. Je psané v tónině G dur, ve které zní po celou délku jejího trvání. Tuto část zahajuje malý větný díl a (takt 1. - 8.), který 10

Vysvětlení termínu karusel, které bylo použito z internetové adresy: http://www.infoz.cz/karusel/ 11 ,,Intermezzo, [cco], it., mezihra, z lat., intermedius, nalézající se ve středu. V rámci opery seria meziaktní výstup lehčího charakteru, z něhož se vyvinula opera buffa. V novější opeře též instrumentální mezihra při otevřené scéně (např. v Blodkově opeře V studni, 1867, v Mascaniho Cavalleria rusticana, 1890). V instrumentální hudbě označuje buďto střední věty cyklické skladby o více větách, např. v barokní suitě, nebo též samostatnou skladbu menší formy (u Roberta Schumanna, Johanna Brahmse, Josefa Suka aj.)" (Vysloužil, J.: Hudební slovník pro každého I.Vizovice 1995, s. 130)

28

představuje osmitaktovou periodu (4 + 4 takty), čili čtyřtaktové předvětí a čtyřtaktové závětí. Předvětí začíná ve 4/4 taktu, v tempu Moderato (mírné tempo), s označením Molto gentle (více jemně). Dynamika je piano (slabě). Ve čtvrtém taktu této periody je vypsané ritardando (zpomalovat) a následuje druhé čtyřtaktí a tempo (v původním tempu), v dynamickém provedení mezzoforte (středně silně) a je zde autorem vypsaná změna barvy sul ponticello (hra u kobylky). Z hlediska interpretace je namístě se těmito pokyny striktně řídit, jelikož dodržením těchto pokynů je výsledkem pěkné a poslechově příjemné provedení této části. Následuje malý větný díl a1 (takt 9. - 16.), který je agogicky totožný s dílem a. Je však dynamicky vystavěn o stupeň silněji o proti předchozímu dílu a. První čtyřtaktí má být hráno ve forte (silně) a druhé čtyřtaktí má být hráno ve fortissimo (velmi silně). Změnou barvy získáme zajímavý kontrast mezi těmito dvěma díly, které jsou na první pohled totožné. Nicméně tento díl je nutné označit dílem a1 kvůli rozvinutější melodice, což je velmi patrné zejména u druhé kytary (viz. příklad 18, 19, s. 39). Malý větný díl b (takt 17. - 24.), je opět osmitaktový díl (4 + 4 takty). Hovoříme opět o dvou čtyřtaktových větách. V tomto případě se nejedná o periodu, jelikož je přítomen tzv. celý závěr, což je potvrzeno závěrem obou čtyřtaktových vět v taktu 20. a 24., končících na tonickém akordu v obou nástrojích (viz. příklad 20, 21, s. 40). Ve druhém čtyřtaktí se mj. jedná o variační zpracování (obměnu) vstupního čtyřtaktí tohoto dílu. Nastupuje v novém metru, 12/8 taktu, v označení Espressivo/Moderato (výrazně/mírné tempo), přičemž tónina zůstává zachována. Na závěr této části zazní pouze čtyřtaktový díl c (takt 25. - 28.) Recitativo, ad libitum (označení libovolného tempa, u nástroje lze přidat na tempu dle představ interpreta), přičemž se jedná o novou formu, ve které se objevuje nový rytmus obohacený mnoha korunami, například v taktu 26. a 27. (viz. příklad 22, s. 40). Je zde velice patrný vliv české lidové hudby, konkrétně v tomto dílu, kdy zazní charakteristická melodika podobná českým lidovým písním. Tento fakt je podpořen flažoletovými rozklady ve druhé kytaře, což je z hlediska barevnosti a zvuku velice nápadité. Načež se vrací nevypisovaný díl a1 v podobě dal Segno a celé Intermezzo je zakončeno jednotaktovou codou. (takt 29.) (viz. příklad 23, s. 40).

29

Aria je část v tónině C dur, čili je vystavěná na subdominantě (S) hlavní tóniny předešlé části (Intermezzo), které je v tónině G dur. Jedná se o malou písňovou formu tří dílnou s tzv. velkým návratem a lze ji zapsat následovně: a: b: a1. Tato část je zahájena předtaktím (takt 1.), v tempu adagio (pohodlně), s označením molto cantabile (velmi zpěvně). Následuje díl a, který obsahuje dvě samostatná dvouvětí (4 + 4 takty) a je opatřen repeticemi. Repetice nemají vliv na formu a v tomto případě je tomu tak rovněž. Jedná se o takty (2. - 9.a a 9.b), Přičemž takt 9.a představuje prima voltu a takt 9.b sekunda voltu. Z hlediska harmonie určitě stojí za zmínku takt č. 3, ve kterém je použit lydický kvintakord s chromatickým průtahem, přičemž se dočasně pohybujeme v tónině h moll (viz. příklad 24, s. 41). Je vytvořen na VII. stupni, a lydickým je nazýván z důvodu, že tón fis, čili kvinta v h moll, je lydickou kvartou v C dur, což je z mého pohledu jedním z nejzajímavějších doposud užitých prvků v této kompozici. Díl b (takt 10. - 17.a a 17.b), je motivicky příbuzný s dílem a z první věty této suity (Intermezzo). O tom svědčí rytmická složka (tečkovaný rytmus), například v 11. taktu (viz. příklad 25, s. 41). Jinak se jedná o novou hudební myšlenku. Jde opět o dvě dvouvětí (4 + 4 takty), přičemž ve druhém čtyřtaktí se jedná o zkrácený variační návrat dílu a, díky kterému dochází k jednotnější melodické linii v rámci celku této druhé části. V závěru nastupuje díl a1 (takt 19. - 27.), který motivicky vychází z dílu a a navrací tak atmosféru z prvotního líbivého tématu, díky kterému si Aria získala velký ohlas mezi posluchači.

Závěrečná část ,,Finále" nastupuje v tónině a moll, přičemž v rámci této části dochází k modulaci do stejnojmenné tóniny A dur. Po zaznění tohoto celku dochází k návratu do a moll a v této tónině bude celý tento cyklus uzavřen z hlediska formy tzv. autentickým (původním) závěrem (D-T). Jedná se o malou písňovou formu pěti dílnou, s vnitřním i vnějším rozšířením.: introdukce: a: a1: introdukce: b: coda: c: a: coda. Skladba probíhá v tónině a moll s modulací do stejnojmenné tóniny A dur a s návratem do tóniny a moll. Skladba začíná čtyřtaktovou introdukci po které následuje díl a (takt 5. - 17.), 30

složený ze čtyřtaktové věty s velmi výraznou melodickou linkou. Dále ze 7,5 taktů virtuózně rozpracovaného nástrojově vděčného dílu, na který navazuje melodické rozšíření 1.5 taktů a po kterém zazní zkrácený návrat vstupní introdukce (takt 18.) (viz. příklad 26, s. 41). Z harmonického hlediska se objevuje zajímavost v 16. taktu, tzv. příčnost, která je způsobena protipohybem hlasů obou nástrojů a to konkrétně tóny gis1 a g2, což je z kompozičního hlediska velice zajímavý nápad. Stejně tak následné vyústění do septakordu VI. stupně (viz. příklad 27, s. 41). Nyní přichází na řadu díl a1 (takt 19. - 33.), který můžeme chápat jako variační návrat dílu a. Je však rozšířený ze třinácti na patnáct taktů a po něm následuje virtuózní závěr v podobě dvoutaktové cody, přičemž svoji strukturou se blíží mezivětě (takt 34. - 35.) (viz. příklad 28, s. 42). Mezi taktem 31. a 33. se objevuje rytmický útvar (tečkovaný rytmus), který zde má svůj nepochybný význam v rámci celého cyklu, jelikož je ve všech jednotlivých větách neustále připomínán (viz. příklad 29, s. 42). Následuje Scherzo, obsahující dvoutaktovou dílčí introdukci, která je psaná ve stejnojmenné tónině A dur. (takt 36. - 37.). Poté nastupuje díl b (takt 38. - 49.), který je složený ze dvou neperiodických, šesti-taktových vět (4 + 2 a 4 + 2 takty). Věty jsou neperiodické z důvodu, že se nedají rozdělit na dvě stejné poloviny a také z důvodu, že obsahují celé závěry. Po doznění dílu b nastupuje třítaktová dílčí coda (takt 50. - 52.), ve které dochází k návratu do původní tóniny a moll. Zde je využito pizzicato v první kytaře a barvy sul ponticello (hra u kobylky) v kytaře druhé (viz. příklad 30, s. 43).12 Dále následuje díl c, složený ze tří dvoutaktí (takt 53. - 58.) a po kterém následuje bezprostředně část poco vivo. Část poco vivo (trochu živě) (takt 59. - 62.), je složená ze dvou dvoutaktí, ve kterém se objevují dva odlišné motivy, přičemž se oba nástroje vzájemně střídají. Tímto se naruší celková rytmická pravidelnost, kterou lze shledávat za kontrastní 12

,,Pizzicato (čti picikáto) původně znamená drnkání na struny u smyčcových nástrojů. Na kytaře se tak označuje způsob hry, při kterém napodobujeme přitlumený tón, který při této technice vzniká. Pizzicato provádíme tak, že pravá ruka hranou dlaně (od malíčku) tlumí struny těsně u kobylky a palcem nebo prsty hrajeme na strunách." (Tesař, M.: S kytarou napříč žánry. Brno 2012, st. 90)

31

vůči předchozím částem (viz. příklad 31, s. 43). Dále se opakuje díl a za pomocí Dal Segno al Coda (takt 63. - 66.), přičemž v závěru této cody se objevuje opět rytmický útvar, známý z předchozích částí celé skladby (viz. příklad 32, s. 44).

32

ZÁVĚR

Milan Tesař patří mezi významné kytarové skladatele současnosti. Jeho tvorba se řadí mezi velmi oblíbené z hlediska melodičnosti a harmonické barevnosti. Jedná se o kompozice s využitím převážně klasických forem. Zakomponování jazzových, bluesových, případně klasických prvků s rytmicky zajímavými úseky, které skladbám dodávají zvláštnost, jsou nesporně charakteristické právě pro tohoto skladatele. V oblasti didaktické i koncertní přináší nové myšlenky, které hodnotím z pohledu pedagoga a kytaristy, jako velmi inspirativní a přínosné pro celé kytarové prostředí, zahrnující interprety od nejmenších po nejstarší. Svým žánrovým přesahem jsou jeho skladby naprosto vhodné pro široké publikum jak posluchačsky zkušené či nezkušené, které mohou přivézt blíže k zájmu o artificiální hudbu. Z tohoto důvodu je žádoucí, aby Tesařovo dílo vešlo do širokého stávajícího i potencionálního podvědomí. Pevně doufám, že i přes jeho pracovní vytížení se dočkáme dalších interesantních skladeb.

33

POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE Odkazy: http://www.milantesar.cz/autor.htm [online], [cit. 25. 4. 2015] http://www.milantesar.cz/zivot.htm [online], [25. 4. 2015] http://www.infoz.cz/karusel/ [online], [cit. 25. 4. 2015] http://www.pianovka.cz/data/hsl/pojmu_nazvo/V.html [online], [25. 4. 2015] Notový materiál: TESAŘ, Milan: 4 baladické příběhy, Praha: Allegro 1991 TESAŘ, Milan: Suita Karussel, Walsrode, Německo: Daminus 1991 TESAŘ, Milan: S kytarou napříč žánry, Brno: KONVOJ 2012

Literatura: BLÁHA, Vladislav: Dějiny kytary: s přihlédnutím k literatuře nástroje, edice JAMU, Hudební fakulta 2012 KOFROŇ, Jaroslav: UČEBNICE HARMONIE, Praha: Editio Bärenreiter 2002 VYSLOUŽIL, Jiří: Hudební slovník pro každého I, Vizovice LÍPA - A. J. Rychlík 1995

Rozhovor: Rozhovor s Milanem Tesařem, uskutečněný dne 11. 8. 2014 v Brně.

34

PŘÍLOHY Příklad 1

Příklad 2

Příklad 3

Příklad 4

Příklad 5

35

Příklad 6

Příklad 7

Příklad 8

36

Příklad 9

Příklad 10

Příklad 11

Příklad 12

37

Příklad 13

Příklad 14

Příklad 15

Příklad 16

38

Příklad 17

Příklad 18

Příklad 19

39

Příklad 20

Příklad 21

Příklad 22

Příklad 23

40

Příklad 24

Příklad 25

Příklad 26

Příklad 27

41

Příklad 28

Příklad 29

42

Příklad 30

Příklad 31

43

Příklad 32

44